el don introduce el traslado y el traslado introduce otro episodio$ 7a invariante, por lo tanto, es una acci!n cuya %unci!n con respecto a la acci!n siguiente$ Por ejemplo* 7a Prohibici!n abre una posibilidad de transgresi!n, el 'año una de 0cci!n :usticiera +castigo, reparaci!n del daño, atc$2tro elemento importante es el lugar que una acci!n ocupa en el relato$ En determinado cuento el h)roe recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar un caballo y reali#ar varios actos$ En otro el h)roe recibe una suma de dinero por sus actos$ .i ambos dones son equiparables en el contenido, %uncionalmente son di%erentes$ 7os rublos, por otra parte, pueden ser robados, ganados al juego, etc$, de donde se deduce que una misma acci!n puede cumplir %unciones di%erentes y dos acciones di%erentes pueden cumplir una misma %unci!n$ 'e lo anterior se desprende que* la solidaridad org&nica del conjunto rige el orden de sucesi!n de las partes$ .o pena de incoherencia, )stas deben agruparse en secuencias estables* "el robo no puede tener lugar antes de la violaci!n de la cerradura"$ Ello no signica, por supuesto, que todas las %unciones que componen la secuencia, como dec(amos antes, apare#can en todos los cuentos$ 6ecordemos el ejemplo del 6egreso del A)roe$ 7os siguientes esquemas ilustran esto* uento uento uento
0*
81 B* *
Todos se derivan de un 81=========8;=======8>=======8D=======8
===8;=============8D =======8;====8>======8D=======8 81====8;=============8D========8
mismo
esquema
estructural*
onsiderado como arquetipo$ 7as distintas secuencias, tomadas una por una, reali#an, de manera imper%ecta, el modelo %undamental$ Propp plantea que no eisten "acciones pivotes" o "acciones bisagras" que abran la posibilidad de v(as inusitadas o imprevisibles en los cuentos que )l eamina$ laude Bremond en su tenativa de aplicar las conquistas de Propp a una l!gica del relato, empie#a por anotar que )ste desvirt@a las alternativas que "retardan" el nal y producen "suspenso"$ Esas alternativas son signicantes a@n para el cuento ruso, pese al car&cter "nalista" del mismo, pero lo son, sobre todo, para la aplicaci!n que hace Bremond del descubrimiento de Propp$ Ae aqu( la propuesta de Bremond* 1H 0rticular de nuevo el esquema de Propp en torno a unidades m&s pequeñas que la .ecuencia Modelo y mayores que la 8unci!n$ ;I Tales unidades son los verdaderos "hilos" de la intriga, los
elementos constitutivos, con los cuales el arte del relato puede "enredar" y "desenredar" la madeja$ >H ada hilo es una secuencia de %unciones que se implican las unas a las otras necesariamente seg@n el principio de que* "el robo no puede tener lugar antes de la violaci!n de la cerradura"$ DH 0 lo largo de cada secuencia, la posici!n de las %unciones es rigurosamente ja$ 'e una secuencia a aquella que se le asocia, las %unciones son, por el contrario, independientes$ Todo se puede combinar con todo, todo puede seguir a todo$ .i Propp sostiene que las ecepciones conrman la regla, Bremond argumenta que las ecepciones niegan la regla$ 7o importante son, justamente, las ecepciones y las %unciones que cierran una secuencia cuyo encadenamiento interno es l!gico y necesario abren secuencias posibles$ Estas son las %unciones "pivote" que deja Propp y recoge Bremond$ 0hora bien, dice Bremond, esta libertad te!rica de muchas v(as o%recidas al narrador tiene l(mites* Aay, entre las secuencias, un juego de anidades y repulsiones, comparables al que rige, en qu(mica, la combinaci!n de los elementos$ .u e%ecto consiste en posibilitar ciertos acercamientos y evitar otros$ 7as secuencias elementales se aglutinan, as(, en conjuntos provistos de una relativa estabilidad que se van tornando %r&giles a medida que crecen en complejidad$ 9uardemos esta ley de las anidades y las repulsiones como una ley que tiene que ver con las semejan#as y las oposiciones, con los enlaces meton(micos y meta%(sicos$ M&s adelante nos ser& de gran utilidad$ 7as secuencias elementales* Esta es la unidad menor que la serie modelo y mayor que la %unci!n, propuesta por Bremond como unidad b&sica del relato$ .e caracteri#a por tener un origen, un desarrollo y un nal$ Tendr(amos as(* /na situaci!n que abre la posibilidad de un acontecimiento$ El paso al acontecimiento +o comportamiento-$ 7a terminaci!n de esta acci!n que cierra el proceso con un )ito o un %racaso* Situación de aertura ===============Eito=8racaso =====Posibilidad de
/sando
las
%unciones
Da!o=========4ntervenci!n =========8alta
==0ctuali#aci!n no de
Propp
de se
lo
la
posibilidad actuali#a
traducir(amos
justiciera===========astigo de
por*
4mpunidad intervenci!n
Deseo de comlacer=========onducta de .educci!n======Eito=8racaso ==========0bstenci!n o impedimento Orden reci"ida===========onducta de obediencia====2rden ejecutada, orden no ejecutada ==============onducta de indi%erencia
3emos que las m@ltiples alternativas quedan reducidas a > parejas de oposici!n binaria* Posibilidad reali#ada Posibilidad no reali#ada Paso a la acci!n 0bstenerse de actuar Tener )ito 8racasar Esta simplicidad, advierte Bremond, no es un articio metol!gico sino una propiedad del mensaje narrativo$ < no s!lo del emnsaje narrativo sino, en @ltima instancia, de la acci!n$ .i tendemos el arco con la echa colocada, abrilos dos posibilidades* soltar la echa o mantenerla como una amena#a si el blanco es un enemigo$ .i se la suelta, la alternativa es dar en el blanco o errarlo$ El car&cter binario de las oposiciones se deriva de la unidimensionalidad o univocidad de los segmentos temporales que componen las secuencia$ 3eamos c!mo, al llegar a su nal, la secuencia elemental abre una situaci!n nueva que, a su ve#, se convierte en punto de partida para otra secuencia que se encadena a la primera* Malevolencia===Maleciencia=='año justiciera=====astigo ==o reali#ado======0usencia ====4ndi%erencia
reali#ado====4ntervenci!n impunidad de intervenci!n
El encla#e o la "isagra$ on este elemento es posible anali#ar un conjunto de secuencias complejas$ 3eamos*
E49M0 ? B@squeda +0veriguaciones ?=======================?
de
?
soluci!n
Eamen de los datos 2bservaciones ? ? Elaboraci!n de una Aip!tesis=deducci!n ? ?===================Propuesta de un test ? 0probaci!n del test por parte de los encuestados ? Prueba obtenida con el test ?===============================? ?===============================? ? Aip!tesis vericada ?=======================? ? ? E49M0 6E./E7T2 ? ?=======================? ? En contra de $$$ En %avor de $$$ Podemos ver que este esquema de Bremond puede aplicarse m&s o menos eactamente a "El Maravilloso 3iaje de la Mentira y la 3erdad"$ ada episodio de "El 3iaje" lo repite, puesto que el teto se basa en varios "enigmas" recogidos de la tradici!n a%ricana$ Eso nos prueba que las estructuras narrativas "inventadas" en el proceso creador del teto y montaje pueden reducirse a esquemas de intriga o variantes m&s o menos originales de esquemas previstos$ JPor qu) ocurre estoK Porque la 066042, como estructura, tiene una cierta autonom(a y unas leyes internas que le son propias$ omo dice Bremond* 7a estructura narrativa es independiente de las %ormas epresivas que la utili#an, tiene sus propios signi%cantes, los cuales no son palabras, ni im&genes, ni gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas epresadas en palabras, im&genes y gestos$ 0l lado de semi!ticas de los g)neros literarios* epopeya, novela, cuento, teatro, etc$ o de otros g)neros como la dan#a, el cine o los dibujos animados y las tiras c!micas, eiste un lugar para una
semi!tica aut!noma del relato$ .uele creerse que, en un espect&culo, el teto verbal es el portador del relato, y, por lo tanto, el c!digo o lenguaje estructurante de la totalidad$ 'e all( se desprende el car&cter de elemento generador del espect&culo y ordenador de los otros elementos que se le conere, especialmente en la llamada tradici!n occidental +sin tener en cuenta que esta manera de ver las cosas no tiene, en el teatro occidental, m&s de cien años-$ .e crea, as(, una jerarqu(a de los lenguajes o tetos que con%orman el teto del espect&culo, encabe#ado por el teto verbal, que conduce a un modo de producci!n del espect&culo teatral cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del teatro, de su conversi!n en una especie de ceremonia, en una especie de rito consistente en montajes m&s o menos originales, m&s o menos novedosos de los mismos tetos, tal como le hemos planteado en otro trabajo L$ 7a verdad es que la 8/42 0660T430 es relativamente independiente de los di%erentes tetos del espect&culo y se maniesta a trav)s de todos los enunciados de estos tetos, sean "parlamentos" de los personajes o enunciados no verbales de los mismos, enunciados espaciales, temporales, objetuales, crom&ticos, de los atuendos o lum(nicos$ Todo narra el escenario, incluso el escenario vac(o a la entrada del p@blico, el cual crea una espectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones espectantes, la sinestesia N inicial de la cual habla aplan $ Para la dramaturgia la identicaci!n entre teto verbal y %unci!n narrativa es especialmente negativa no s!lo porque lleva a privilegiar este teto y a minimi#ar los otros sino porque puede reducir el teto verbal a la %unci!n narrativa o, por el contrario, independi#arlo tanto de ella que se vuelva especulativo, que pierda =como en el mito de 0nteo= la tierra que le sirve de base y de sustento y se torna d)bil, ornamental$ :ustamente la tensi!n entre la %unci!n narrativa y las otras %unciones que cumplen los di%erentes lenguajes sonoros y visuales del espect&culo teatral, engendra %ormas gen)ricas, tipos de pie#as$ 'e all( que la %rase tan socorrida, seg@n la cual "no importa lo que se dice sino c!mo se dice", por privilegiar un polo de la contradicci!n de manera normativa, resulta %alsa$ En t)rminos semi!ticos, Bremond plantea as( esta tensi!n* "En el orden cronol!gico, la semiolog(a del relato deber& preceder, y no seguir, a la de las %ormas de epresi!n narrativas* de las dos, en e%ecto, aquella que condiciona a la otra no es, pese a ciertas apariencias, la %orma epresiva$ .i el relato se epresa a trav)s del cine, si se verbali#a en la novela, si se maniesta en varios lenguajes visuales y sonoros por medio del teatro, etc, etc$, esas trans%ormaciones no a%ectan la estructura del relato, en el cual los
signicantes se mantienen id)nticos en cada proceso epresivo +situaciones, comportamientos, etc$-$ En sentido contrario, si el lenguaje verbal, la imagen m!vil o inm!vil o el gesto se "narrativi#an", si cuentan una historia, deben condicionar su sistema de epresi!n a una estructura temporal, darse un juego de articulaciones que reproduce, paso a paso, una cronolog&a$ /n mismo "d)coupage" o desglose se aplica, entonces, a los procesos que sirven de material al relato para desmontar la %unci!n narrativa y las di%erentes %ormas de epresi!n a trav)s de las cuales se maniesta"$ 'e aqu( habr(a que deducir que las unidades m(nimas de cualesquiera de las %ormas de epresi!n narrativas no son elementos epresivos de las mismas, sino la secuencia elemental que de signi%cante en la estructura de la %unci!n narrativa pasa a ser signi%cado en las distintas %ormas de epresi!n en las cuales eventualmente se maniesta$ 'e all( la importancia del mitema como categor(a que, pese a su condici!n de acontecimiento, en la manera de %ormulario, incluye ya la relaci!n con el agente que lo ejecuta, con los otros personajes, con los conictos, en el plano de la epresi!n y el de los contenidos$ .e dir& que ello ocurre con todos los acontecimientos del relato y que la misma operaci!n de imbricaciones se puede hacer con todos ellos y ello es, por supuesto, cierto$ 7o que ocurre con el hecho de privilegiar un acontecimiento de i#ote vertical, de paradigma por ecelencia y %acilita la operaci!n que permite ver la %unci!n paradigm&tica de los otros acontecimientos o de alguno de ellos$ En otros t)rminos, un mitema central permite visuali#ar la %unci!n mitem&tica de otros acontecimientos, especialmente de los acontecimientos pivote$ Aaciendo una analog(a dir(amos que el mitema es como el tono en la m@sica$ 7a operaci!n de transportar una melod(a a otro tono es una t(pica operaci!n paradigm&tica$ En esta analog(a el mitema vendr(a a ser algo as( como la tonalidad en el discurso musical$ 0hora bien, si hemos dicho que la %unci!n narrativa no es privilegio del teto verbal, que todos los tetos o lenguajes del espect&culo teatral comparten esa %unci!n, cada uno a su manera, el an&lisis de las improvisaciones =sean del tipo que %ueren= y el de las unidades de montaje +acciones, situaciones y secuencias- debe ampliarse y precisarse m&s$ J!mo narra el espacio, c!mo son las acciones, situaciones y secuencias espaciales, c!mo "encajar" las unas en las otras a trav)s de las soluciones escenogr&cas y c!mo se relaciona la %unci!n narrativa del espacio con la del teto verbal y con la de los otros tetosK 7o mismo ocurrir& con el tiempo pues lo que llamamos el ritmo del espect&culo est& muy determinado por la %unci!n
narrativa del tiempo$ .i observamos ciertas pausas signicantes del espect&culo, nos damos cuenta de que tienen que ver con el mitema o con la %unci!n mitem&tica de ciertos acontecimientos muy vinculados al mitema$ En la 'iestra, por ejemplo, la petici!n de "detener al que quiera, etc$" se distingue de las otras no s!lo por los cambios pro)micos, etc$, sino por la pausa que produce, la cual se repite cuando Peralta decide ser el primer ahorcado o cuando se resiste a soltar la muerte y ello ocurre porque la detenci!n de la muerte es el acontecimiento en el cual la escogencia de Peralta su%re su m&s pro%unda y denitiva prueba$ El lenguaje de la lu#, por ejemplo, no puede estar determinado por las ambientaciones que puede producir +%unci!n ilusoria y naturalista que Brecht recha#aba con toda ra#!n- sino, %undamentalmente, por la manera como cumple su %unci!n narrativa y como destaca la %unci!n narrativa de los otros lenguajes$ 4gual ocurre con el lenguaje objetual$ 7a relaci!n entre los gestos y los objetos, la manipulaci!n de los objetos, tiene, a ojos vistas, una clara %unci!n narrativa$ Para citar un ejemplo al caso, el momento en el cual :es@s reitera el mitema de la escogencia* "
+1- "'ramaturgia", Publicaciones TE y "onteto", n@mero de agosto=septiembre 1ONO$ +;- laude Bremond, "7ogique du r)cit", ediciones de .euil, Paris, 1ON> +>- 3er "0ntopolog(a Estructural", Eudeba, Buenos 0ires, 1OL1 y "Mitol!gicas", 8ondo de ultura, M)ico, 1OL$ +D- 3ladimir Propp, "Morphology o% the 8olGale", Publicaciones de la /niversidad de 4ndiana, 1O$ +Bremond, ob$ cit +L- El Problema de la 'ramaturgia acional$ Bolet(n ultural y Bibliogr&co, Banco de la 6ep@blica, 1O$ +N- aplan "7a avidad Teatral", Publicaciones TE, 1O1
Cali, octu"re '()*
