Ecole Naonale d’Architecture T.F.E
20-202
L’identité urbaine et L’identité les bâtiments iconiques
Fait par Afrad Abdellah encadré par Mr. Larbi Bouayad
Membres du jury : Mlle. Imane Benkirane Mr. Abdessamad Sekkal Mr. Hassan Kharmich Mr. Adil Sadik
Remerciements
Grand merci à toutes les personnes qui ont rendu ce travail possible. Grand merci à mon ami, professeur et e t encadrant M. Larbi Bouayad. Grand merci également à tous les membres du jury : nos trés aima- bles et sérviables professeurs et amis, Mlle Imane Benkirane, M. Ab- dessamad Sekkal, M. Hassan Kharmich et M. Adil Sadik. Grand merci, plein de tendresse et d’amour à mon père et à ma mère mes deux soleils, les femmes de ma vie mes soeures Fatim, Naima Naima et Mina, ainsi que mes deux frères préférés Mohamad et Brahim. Grand merci à tous mes amis, VIVE L’AMITIÉ :) ! Grand merci à tout l’effectif de l’école et à toutes les personnes que j’ai connue le long du mon cursus d’études à l’ENA et ailleur.
Sommaire
Relaon
entre identé urbaine et les bâtments iconiques
I.
Introducon ........................................................................................................10 L’identé urbaine
Dénion .......................................................................................... L’image urbaine ................................................................................. L’identé urbaine et ses éléments .............................................................. 1.1 Selon Lynch Les voies .............................................................................. a. b. Les limites .................................................................................... Les quarers ................................................................................. c. d. Les nœuds ........................................................................... e. Points de repères .................................................................. . Selon Ledrut a. Une centralité vivante................................................................... b. une centralité morte ....................................................................... 4. l’identé urbaine et les dés contemporains .............................................. L’identé urbaine et la mondialisaon................................................. 4.1 . L’identé civilisaonnelle et la mondialisaon .................................. . L’identé urbaine comme publicité .................................................... II. Les bâments iconiques ..................................................................................... Genèse........................................................................................................... 1. . Les bâments iconiques ................................................................................ Le concept...................................................................................... a. b. Matérialisaon du concept............................................................ L’intégraon .................................................................................. c. d. La signicaon .............................................................................. . L’architecture contemporaine et iconicité ..................................................... Analyse des bâments iconique ..................................................................... 4. Le maitre d’ d’ouvrage ouvrage ....................................................................... a. b. Le maitre d’œuvre .......................................................................... Société ou communauté ................................................................ c. SYNTHÈSE ..................................................................................................... 1. 2. 3.
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Etude de bâments iconiques et leurs Interacons avec l’identé urbaine
Introducon ................................................................................................................ 40
TOUR D’HORIZON SUR LES ARCHITECTES ................................................................... DU PRITZKER Cartographie de l’exportaon des starchitectes ..................................................... 1. Analyse de la cartographie .................................................................................... . II. ETUDE DES EXEMPLES ................................................................................................ UTZON et l’opéra de Sydney ................................................................................... 1. Un architecte singulier ...................................................... ..................... a. b. L’Opéra .................................................................................................... Par pris .................................................................................................. c. d. Accueil ..................................................................................................... Synthèse .................................................................................................. e. 1. GEHRY et le musée Guggenheim ........................................................................... Un architecte à la PICASSO ...................................................................... a. b. Le musée Guggenheim ............................................................................. Par prit ................................................................................................... c. d. Réception ................................................................................................ Synthèse .................................................................................................. e. 2. Renzo PIANO et le centre culturel jean marie TJIBAOU ......................................... a. l’l’architecte architecte poète ..................................................................................... b. Le centre culturel Jean-Marie TJIBA TJIBAOU OU .................................................... Accueil ..................................................................................................... c. d. Synthèse .................................................................................................. SYNTHESE ......................................................................................................
I.
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La ville d’Agadir
La ville d’Agadir I.
Introcucon.................................................................................................. AGADIR AVANT ET APRÈS SA PERTE DE MÉMOIRE ................................
Contexte historique de la ville d’Agadir................................................... Agadir Avant le protect protectorat orat ................................................. a. b. Agadir Pendant le protect protectorat orat ............................................. La reconstrucon ou le début de l’amnésie.......................... l’amnésie.......................... c. . Contex Contexte te contempor contemporain.................................................. ain........................................................................... ......................... II. VOCATION DU PROJET ET CHOIS DU SITE ...............................................100 1. Vocaon Voc aon du projet................. projet............................................................................. ............................................................ . Choix du site................................. site..................................................................................... .................................................... 1.
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Introduction «Si on pouvait avec quelque coup de crayon dessiner la silhouee d’un bâment qui serait non seulement reconnaissable du premier coup d’œil mais également
représentaf du lieu où il se trouve, nous aurons réussi à lui créer une icône» 1
Tom WRIGHT
C’est avec cee explicaon que Tom WRIGHT a jusé sa concepon du Bordj Al-Arabe, sa plus Célèbre réalisaon, construite à Dubaï aux Emirats Arabes Unis. La dénion donnée ici par l’architecte aux bâments iconiques découle d’une percepon purement formelle de ces bâments, mais elle nous éclaire sur la raison d’être qui leur est propre : représenter un lieu dans ce qui le dénit, son identé. Les édices iconiques ne sont pas une invenon contemporaine, ils existent depuis que l’Homme a appris à construire et à vivre en communauté. Ces bâments étaient issus de contextes identaires clairs disncts et facilement traduisibles. De leurs diérences contextuelles découlait la diversité formelle et technique de leurs modes construcfs dans les diérentes civilisaons. La pyramide égypenne, par exemple, se disngue de celle des Mayas ; chacune est l’icône de sa civilisaon, de ce qui fait son identé : ses croyances religieuse, son système polique, ses tradions profondes, etc. Aujourd’hui ce n’est plus le cas, la mondialisaon, dans les domaines économique et culturelle, a fait que, partout dans le monde, on construit de la même façon et selon le même modèle. Les bâments iconiques ne représentent plus le reet identaire de leurs sociétés, mais de simples objets produits, importés et exportés par et pour ceux qui en ont les moyens. Ce sont des invesssements qui doivent être rentables, et pour qu’ils le soient, ces bâments sont dépouillés de leurs signicaons signicaons.. Bien que ce constat soit alarmant, de plus en plus de voies s’élèvent pour dénoncer cee rupture. Eecvement, le climat d’uniformisaon a légimé, pour certaines villes désireuses de garder leurs originalités urbaines et architecturales, la volonté de puiser dans leurs références historiques. Cependant, la percepon contemporaine de l’architecture d’antan est souvent supercielle, par conséquent les tentaves de l’uliser en tant que référence se soldent généralement par du pasche. Ainsi, l’objecf de cet ouvrage est celui de dénir une approche conceptuelle, permeant de concevoir des projets iconiques contextualisés et valorisés. Cependant, une queson principale nous interpelle : 1
« If you can draw a building with a few sweeps of the pen and everyone recognises not only the structure but also associates it with a place on earth, you have gone a long towards creating something iconic », Tom WRIGHT(), extrait du documentaire superstructure l’hôtel étoiles, Discovery Chanel.
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•
Quelle est la relaon entre l’identé urbaine et l’architecture iconique ?
Cee queson impose plusieurs autres quesons dans notre étude, dont le souci est celui d’aeindre, à travers son caractère théorique, l’informaon d’ordre qualitaf. Corps de quesons
Dans un premier temps, une réexion sur les concepts s’impose pour aborder ce sujet : •
Qu’est ce que l’identé ?
•
Comment se manifeste-elle dans une ville ?
•
Qu’elle en est la nécessité ?
•
Quels en sont les composante composantess ?
Les réponses à ces quesons appellent d’autres concepts, lesquels imposent d’autres quesons concernant la noon des bâments iconiques : •
Qu’est ce que un bâment iconique ?
•
Quels sont les éléments qui le dénissent ?
• Quels sont les éléments qui le disnguent des autres types de bâments ? En conséquence, nous procéderons à l’étude d’exemples concrets de l’interacon entre bâments iconiques et identé urbaine dans diérentes situaons dans le contexte contemporain. Nous passerons, nalement, à l’étude de notre cas, la ville d’Agadir, dans sa relaon avec notre sujet.
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Relation entre l’identité urbaine et les bâtiments iconiques. INTRODUCTION Nous allons d’abord, dans ce chapitre, essayer de déterminer les relaons d’interacons existantes entre l’identé d’une ville et ses bâments iconiques. Pour cela nous allons mere en évidence le concept de l’identé urbaine, sa dénion, sa signicaon, ses composantes spaales, les forces agissantes qui interviennent dans sa cristallisaon, son importance et enn sa relaon avec le bâment dit iconique. Ensuite nous allons aborder le bâment iconique, son histoire, les éléments qui le dénissent et sa relaon avec l’identé urbaine.
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I. L’IDENTITE URBAINE . Défnition
L
’identé est un terme complexe. Il est sensé représenter une noon immatérielle, non quanable ou mesurable et qui se met à jour connuellement, donc instable. Les dénions du mot abondent et varient selon le point de vue ou le domaine scienque par lequel il est approché. Le pet robert de en donne trois dénions :
« ce qui fait qu’une chose est exactement de même nature qu’une autre », c’est donc la notion du même
et de l’identique qui est convoquée.
le caractère permanent et « fondamental fondament al de quelqu’ quelqu’un, un, d’u d’un n groupe […] convicon d’un individu d’appartenir à un groupe social, reposant sur le senment d’une communauté géographique, linguisque, culturelle et entraînant certains comportements ». Ici apparait
d’une part, le caractère intrinsèque tant singulier que collecf qui est énoncé, et d’autre part, l’appartenance et l’adhésion à des normes et valeurs en lien avec la culture.
Et enn, « ensemble de données de fait et de droit qui permeent d’individualiser quelqu’un ». dans
cee dénion la diérenciaon et l’individualisaon prédominen prédominent. t. Nous pouvons donc déduire, à parr de ces dénions, que l’identé se réfère à l’idenque, à l’unique, au collecf, à l’appartenance et enn à l’individuaon. Ces dénions convoquent des noons contradictoires et paradoxales. Toutefois, L’identé dont il s’agira dans cee étude sera traitée du point de vue de la ville, c’est l’identé urbaine. Mais qu’est ce que l’identé urbaine ?
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Il est dicile d’en donner une dénion posive et concrète, à cause du fait que le concept d’identé a été d’abord traité dans le champ de la psychologie en Occident, et qu’il s’y est appliqué en premier lieu à l’individu. Faisant donc une pete projecon, on dénit une personne d’une façon simpliste, comme étant une combinaison entre un corps et une âme, l’un matériel et l’autre immatérielle, l’un fait l’autre et l’un ne peut exister sans l’autre. Il en va de même pour la ville, qui a elle aussi un corps, corps, qui grandit et change de forme et de visage avec le temps : les vides et les pleins surgissant de sa topographie, ainsi qu’une âme chargée de vie, d’histoires fantasques et d‘événements créés et entretenus par ses habitants. Comme le dit HEIDEGGER, l’être construit dans le but de se donner un lieu dans le monde, il se construit en construisant
l’espace, cela fonde à la fois l’habité et l’identé, un habité et une identé, dont une part doit obligatoirement être construite par lui-même. Ainsi, l’identé urbaine peut se dénir, de ce point de vue, comme étant à la fois, le résultat et le processus à travers lequel, s’agence s’ agence et se structure struc ture l’ensemble des images mentales que les diérents groupes sociaux, internes et externes d’une ville donnée, se font de l’ensemble de ses caractères propres , qui signie et symbolise son unité, sa diérence et sa permanence, dans le temps, et ceci à un moment donné de son histoire. Ainsi
l’idée d’une «identé urbaine» urbaine » devient opéraonnelle à parr du moment où l’on considère une enté urbaine comme étant un acteur social uni et disnct1. Cee dénion ne peut être véritablement appréhendée qu’à travers l’explicaon des deux termes, à savoir l’image mentale que nous appelons dans le domaine de l’espace 1
Blaise GALLAND, « Les identités urbaines ». In : « Cultures, sous-cultures et déviances », Convenon romande de e cycle de sociologie, eme session, Bulle - novembre .
l’image urbaine et les caractères propres en tant qu’éléments de l’identé urbaine. Nous allons aborder ces noons en nous basons sur les travaux de Kevin LYNCH dans son ouvrage « L’image de la cité »1 et ceux de Raymond LEDRUT dans son ouvrage « Les images de la ville »
2. L’image urbaine Architecte de formaon, LYNCH est considéré comme un précurseur dans le domaine de l’étude de l’image urbaine ; étant le premier à avoir écrit sur ce sujet. Il en présente la dénion suivante : « L’image d’un environnement est le résultat d’une opéraon de va et vient entre l’observateur et son milieu, l’environnement suggère des relaons et des disncons et l’observateur choisit, organise et charge de sens ce qu’il voit selon son niveau d’adaptabilité et selon ses objecfs, l’image ainsi mise en valeur limite et amplie ce qui est vue ».
L’ouvrage de LYNCH traite exclusivement de l’image formelle collecve collecve de la ville ou pour suivre notre réexion, de son identé corporelle, qui est selon lui est le fruit des : « représentaons mentales communes à de grands nombres d’habitants d’une ville, zones d’accords que l’on peut s’aendre à voir apparaitre sans l’interacon d’une même réalité physique, d’une culture commune ou d’une nature physiologique idenque4 .». Son étude basée sur l’analyse
formelle de trois villes américaine : Boston, Los Angeles et Jersey city lui a permis de dénir un nouveau concept, l’imagibilité : « C’est pour un objet physique la qualité, grâce à laquelle, il a de grandes chances de provoquer une forte image chez n’importe quel observateur. C’est cee forme, cee couleur, ou cee disposion qui facilite la créaon d’image 1
Kevin LYNCH, LYNCH, « L’image de la Cité », Dunod. Paris. . Raymond LEDRUT, LEDRUT, « Les images de la ville » , Anthropos. Paris, . Kevin LYNCH, LYNCH, op cité. P : 7, mutas mutandis. 4 Kevin LYNCH, LYNCH, op cité. P : 8, mutas mutandis.
mentale de l’environnement vivement idené, puissammentt structuré et d’ puissammen d’une une grande ulité. (…) un observateur habitué et récepf, pourrait y recevoir de nouveau chocs sensoriels, sans que ceux-ci brisent l’essenel de son image, et chaque impacte nouveau se répercuterai sur un grand nombre d’éléments existants dans l’image »
LYNCH esme que L’observateur serait, aidé à bien s’orienter et pourrait se déplacer facilement en accentuant l’imagibilité des espaces de la ville. L’individu acquerrait une conscience profonde de son environnement et en possèdera une bonne image, ce qui va générer une grande impression de sécurité émove. Il pourra donc établir des relaons harmonieuses avec le monde qui l’entoure. Le sociologue français LEDRUT a, quand à lui, privilégié la noon d’expérience urbaine dans la construcon de l’image ; il était, donc, important de respecter les variables sociologiques disnguant les habitants du centre et de la périphérie, les genres, les âges, les catégories socioprofessionnelles et les personnes inacves. Pour lui, L’image d’une ville donnée traite si oui ou non elle dispose d’une unité symbolique. Ainsi, l’image possède toujours une résonance aecve. Elle déclenche une émoon et elle exprime un rapport global de l’homme à la ville, laquelle se trouve sous cet angle personniée, la ville devient une personne, la relaon aecve prend souvent une coloraon maternelle. LEDRUT constate une nee diérence dans la percepon de l’identé et de la structure entre les sujets européens et américains. Ceci est probablement dû selon lui à l’existence d’un centre historique dans les villes européennes, le monument étant le repère privilégié du citadin ; mais ce n’est pas l’histoiree des monuments qui mobilise le citadin l’histoir mais bien plus largement leur ancienneté. La personnalitéé de la ville se dénit pour la plupart personnalit de ses habitants par ses monuments anciens ou qualiés comme tels.
Kevin LYNCH, LYNCH, op cité. P : 11
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LYNCH et LEDRUT ont étudié l’image de la ville d’un point de vue uniquement physique et matériel, ils se sont intéresser uniquement à son corps en négligeant son âme qui est à notre avis tout aussi importante si ce n’est plus dans la dénion de son identé.
Formaon de l’image :
Considérant que la ville est composée d’une dualité de moments : sa concepon et sa percepon. Ces deux moments s’entre croisent, étant donné qu’une ville est conçue selon une certaine percepon de LA VILLE , et qu’elle produit la société au moins autant que la société la produit. Mais, pour ne pas emmêler les choses, nous allons nous intéresser ici, exclusivement au moment de sa percepon, puisque la concepon des villes est le privilège jalousement gardé gardé pour une minorité d’architectes et de décideurs. Selon le philosophe Britannique, J. L. AUSTIN () : « toute percepon se constuerait d’un phénomène interne couramment nommé sensibilité, la percepon se présenteraitt comme un acte cognif présenterai cognif permeant permeant d’accéder à la compréhension d’un monde que nous interpréterions selon notre identé »1.Selon cee thèse, la percepon est, donc, un
savoir faire dirigé, par lequel l’individu prendrait connaissance de ce qui le move et lui parait réel an de s’en constuer une image mentale propre. Mais est ce vrai que nous contrôlons nos percepons où plutôt les sensaons qu’un espace nous inspirent ? L’épistémologue suisse Jean PIAGET, dit sur ce même sujet : « il y a représentaon de l’espace à parr du moment o ù apparait la foncon symbolique, c’est-à-dire où se diérencie les signiants sous forme de symboles-images ou signes, l’architecture conçu partir de ses serait une architecture reconçue à partir de réalités physiques et de la psyché de celui qui expérimente sur elle l’acvité de percepon ». 1
J. L. AUSTIN cité dans : Caroline LECOURTOIS, « Perception architecturale et image urbaine, le cas de Caen», Colloque Internaonal « Images et citadinité ». Alger Alger,, Novembre . P : , Mutas mutandis. Jean PIAGET cité dans : Caroline LECOURTOIS, « Perception architecturale et image urbaine, le cas de Caen», Colloque Internaonal « Images et citadinité ». Alger Alger,, Novembre . P : . 14
Le mot psyché ici veut dire pour Piaget , les connaissances de l’individu, son identé, sa mémoire et ses facultés de remémoraon, d’interprétaon et d’évaluaon, qu’il ne semble pouvoir partager qu’avec ceux de la mémoire collecve à laquelle il adhère. La mémoire joue, par conséquent, un rôle primordial dans la percepon urbaine ; elle la move, car la percepon est aussi une sorte d’évaluaon par laquelle l’individu chercherait à interpréter et à reconcevoir l’existant relavement à ce qu’il connaît et à ce qu’il a déjà expérimenté, donc à ses souvenirs. En architecture, les édices ou espaces reconnus comme supports de quelques souvenirs, les monuments, constuent notre patrimoine commun, parce qu’ils représentent la matérialisaon physique des souvenirs, des personnes, ou des événements dont ils aestent. Cet assorment mène à penser que son inscripon sur une mémoire collecve parciperait à la constuon d’une patrimonialisaon de l’espace architectural ou urbain perçu, s’imposant de ce fait comme le reet d’une identé urbaine. Les relaons que forgent les individus en Occident entre les propriétés physiques d’un espace réel et ses signicaons symboliques, montrent donc l’importance capitale de leurs inscripons socioculturelles, ce qui ne peut être que basé sur une mémoire collecve. L’architecte théoricien italien Aldo Rossi dit : « la ville elle même est la mémoire collecve des peuples, et comme la mémoire mémoire est liée à des faits et à des lieux, la ville est le locus de la mémoire collective.»3.
Il semblerait donc que pour n’importe quelle ville donnée, il existe une image collecve qui est l’enveloppe d’une série d’images collecves correspondant chacune à un groupe nombreux de citadins qui à leur tour ont chacun leurs propres images de la cité. Il y a un seul village dans un village mais une innité de villes dans une ville. Chaque représentaon personnelle est unique, une pare de son contenu n’est que rarement ou jamais communiquée, et pourtant elle rejoint l’image collecve. Il nous est donc claire qu’en général une communauté définie partageant les mêmes
ROSSI Aldo, L’architecture de la ville, ed. l’Equerre, Paris, .
valeurs et croyances et une même mémoire collecve, entreent une relaon privilégié avec ses monuments historiques et son espace urbain, elle s’en constue une image unique qui dière de l’image que s’en constuerait une personne étrangère à cee communauté, bien que les monuments et l’espace urbain sont physiquement les mêmes pour tous. Ce qui fait cee diérence sont donc les valeurs, les croyances, et la mémoire collecve. Mais le fait de connaitre par cœur l’histoire d’un peuple ou sa religion ne sut pas pour percevoi percevoirr son espace de la même façon que lui, une cathédrale par exemple ne peut être perçu de la même façon par européen croyant et un autre non croyant, il faut pour arriver à ce stade de la percepon adopter ses valeurs et les rendre sien, la diérence de percepon réside donc ici non pas au niveau de la raison mais au niveau spirituel. il est donc admis qu’une personne se forge une image mentale de sa ville, partant de ce qui lui paraît réel, l’image physique constuée des diérents éléments de l’espace urbain, grâce à ses connaissances, son identé, ses souvenirs et ses facultés de remémoraon, de reconnaissance, d’interprétaon et d’évaluaon. Construisant, ainsi, son monde urbain à parr de ses propres références, dans l’objecf de se constuer un patrimoine symbolique de sa ville. Une personne se forge donc, une représentaon de sa ville, qu’elle ne semble pouvoir partager qu’avec ceux avec qui il partage sa mémoire collecve, bien que l’espace urbain et ses éléments restent physiquement les mêmes. Il nous importe donc de connaitre ces éléments pour mieux cerner cela.
autour de sa populaon, sa religion, sa culture, ses valeurs, ses tradions, ses humeurs, ses praques de l’espace ; ou encore la signicaon sociale d’une zone, sa foncon, son histoire ou même son nom. Prenons par exemple l’espace urbain musulman, l’organisaon type de la médina est issue des principes de la religion musulmane, principes constants et source de direcves, qui concernent les principes unicateurs révélés donnant les bases de l’acon quelle qu’elle soit, y compris les concepts qualitafs moraux, et les principes de l’identé dans sa référence supra humaine . Le respect de ces direcves n’est pas forcement une restricon à un modèle formel et esthéque précis et déni, mais est sensé guidé dans la concepon d’un espace musulman valorisé dans le respect des spécicités culturelles de ses habitants. En ce qui concerne les éléments matériels composant l’identé urbaine nous nous baserons encore une fois sur les deux ouvrages de LYNCH et de LEDRUT . Selon LYNCH1 : Les constuants de l’identé formelle de la cité peuvent être classés suivant cinq types d’éléments : a. Les voies : ce sont les seners le long desquels les gens se déplacent habituellement, la ville est observée lorsqu’on y circule. l’image de certaines voies est renforcée par certaines caractérisques spaales telles que la façon dont elles se présentent à la vue, ou la vue qu’elles orent sur la ville. Les voies dont l’origine et la disncon sont claires et bien connues ont une identé plus forte.
3. L’identité urbaine et ses éléments Les éléments qui constuent l’identé d’une ville peuvent être divisés en éléments physiques, percepbles ou substanels, et en éléments non physiques immatériels. Ces éléments sont, en quelque sorte, les maères premières de l’image et de l’identé de l’environnement à l’échelle de la ville. Ils peuvent se renforcer mutuellement, entrer en résonance de telle manière qu’ils amplient la puissance les uns des autres, ou bien entrer en conit et se détruire réciproquement. L’essence de l’identé immatérielle non construite d’une ville tourne
b. Les limites : les fronères entre deux phases. c. Les quarers : ce sont des parties d’assez grande taille de la ville. Les caractéristiques physiques qui déterminent les quartiers, sont les Kevin LYNCH, LYNCH, op cité. Tr Troisième oisième chapitre, mutas mutandis.
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fg 16
Les éléments de l’image d’une ville
continuités de certains vocaons dont les composantes sont d’une innie variété en maères de textures, espace, forme, symboles, types de construcon, aectaon, type d’acvité, habitants, degrés d’entreen, topographie, etc. L’unité thémaque qui en résulte se disngue par le contraste avec le reste de la ville et peut se reconnaitre reconnai tre immédiatement. d. Les nœuds : ce sont les points focaux et stratégiques d’une ville. Soit les points de rencontre de voies, soit des concentraon de certaines foncons ou de certains caractères physiques, de vaste place ou des formes linéaires assez étendus, ou des quarers centraux tout ener ou même des villes enère enères. s. On doit y prendre des décisions ; donc on y fait plus aenon. Les éléments placés prés d’un point de rencontre acquièrent automaquement une importance parculière du fait de leur localisaon. Les nœuds peuvent avoir de l’importance même si leur apparence physique est informe et insaisissable ; mais là où l’espace a une forme claire et saisissable, l’impacte est beaucoup plus fort, le nœud devient inoubliable. inoublia ble. L’image L’image ne peut pas supporter de trop nombreux centres nodaux. Le nœud le mieux réussi, semble-t-il, est celui qui est unique en son genre et en même temps, intensie une caractérisque du milieu environnant. Les nœuds comme les quarers peuvent être introvers et extravers. e. Points de repères : ce sont des éléments matériels simples dont l’échelle est variable dans de grandes proporons, Ils servent pour se guider. Ce sont ceux qu’on choisit au milieu d’une armée de possibilités grâce à leur unicité et leur singularité physique, aspect par lequel ils se détachent du contexte comme unique et mémorable et contrastent avec le fond du décor ; ce sont les
bâments iconiques. Le fait d’avoir une posion spaale prédominante peut faire des éléments des points de repères de deux manière : soit en rendant l’élément visible de beaucoup d’endroit soit en créant localement un contraste avec les éléments voisins, c’est-à-dire une variaon dans l’alignement et la hauteur. En général, dés qu’une histoire, une enseigne ou une signification est attachée à un objet, sa valeur en tant que point de repère s’accroit. Ces éléments peuvent changer d’interprétaon : une autoroute peut être une voie pour le conducteur automobile et une fronère pour le piéton, une zone au centre peut être un quarer dans une ville moyenne, et un nœud quand on considère l’ensemble de l’aire métropolitaine. Dans son livre, LYNCH a mis l’accent sur les points de repère architectural étant donné que ce sont les éléments qui déennent la plus grande signicaon et que leur image englobe aussi celles des autres composantes qu’il a cité. . Selon LEDRUT1 : Ayant étudié les centres villes, lieu par excellence de la cristallisatio crista llisation n et de l’achage l’achage de l’identé urbaine, urbai ne, LEDRUT en vient à constater la présence de deux types de centralités porteuses de deux identés disnctes dans la ville : centralité vivante a. Une : correspondant au centre d’aaire, commercial et administraf, dominé par le spectacle de la marchandise, et que LEDRUT qualie de plein-ville.
b. Une centralité morte : correspondant au centre historique, dont la symbolique se perd dans l’histoire la plus ancienne, et qui ignore les arculaons avec le présent mais aussi avec l’histoire récente. Elle est néanmoins perçue comme étant un lieu d’invitaon privilégié à la ville ; on y conduit ses visiteurs qui ne connaissent pas la ville. Cee dichotomie qui fait que la symbolique Raymond LEDRUT, LEDRUT, op cité. Mutas mutandis
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urbaine se construit dans un registre abstrait et passéiste et que l’acvité économique et sociale se déroule dans un autre registre concret et praque semble, à LEDRUT, relever de l’aliénaon urbaine, comme si le vécu du citadin était coupé de son élaboration symbolique. De nos jours le centre historique, par le fait même de sa puissance symbolique, est devenu un site privilégié de réacon culturelle. La pérennité du bâ est un élément sécurisant dressant dans l’espace une longévité bien plus profonde que celle des citadins : « nous sommes mortel mais Rome est éternelle », et donc du côté des vraies valeurs qui durent et transcendent la
vie humaine, moins qu’une image d’une ville arrêtée, c’est donc celle d’une ville éternelle et en tous les cas éternellement invese qui s’en dégagerait aujourd’hui.
développement et la compévité d’un espace urbain sont fondés sur son identé et ses caractérisques spéciques. Enn, car le senment d’appartenance à un quarer, une ville, une région ou une naon est un besoin naturel de l’individu qui ne peut vivre dans le déracinement. L’identé est un leitmov de l’homme, le mobilisant à penser, à agir et à renoncer à ses intérêts privés pour sa communauté. urbainement parlant, c’est l’appropriaon du territoire qui est déterminante. Evidement, il n’y a pas d’identé stable et unidimensionnelle, elle est par essence hybride et dynamique, ce qui explique que l’identé urbaine occupe une place aussi importante dans le débats actuels sur la mondialisaon qui est pour certains le monstre abominable responsable des malheurs du monde, mais qu’est-ce que la mondialisaon? mondialisa on? Le Pet Robert nous dit : Mondialisaon (n.f. ) : « Le fait de devenir
La percepon des éléments matériels et immatériels, composant l’identé d’une ville conduit à en concevoir une image qui est sensée être disncte, mais peut- on encore parler de singularité dans ce climat de mondialisaon ?
4. L’identité urbaine et les défs contemporains : Des mots comme naon, civilisaon, culture, identé ont fait, même en Europe, lieu d’origine d’ origine du modernisme et du mondialisme, un retour en force dans le vocabulaire polique, notamment ces dernières années. De telles accepons réacvent un quesonnement à aspects sociopolique et philosophique. Quoiqu’il en soit, le discours portant sur la protecon de l’identé culturelle, civilisaonelle voire naonale n’est pas récent. Pourquoi donc insister sur la promoon et la mise en valeur de l’identé urbaine ? 4.1
L’identé urbaine et la mondialisaon :
La promoon et la mise en valeur de l’identé urbaine sont devenues une nécessité, d’abord, parce que peu d’acons sont capables d’aeindre les objecfs socioéconomiques stratégiques en l’absence d’une stratégie identaire lucide. Ensuite, parce que le
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mondial, de se répandre dans le monde ener. Phénomène d’ouverture des économies naonales sur un marché mondial, lié aux progrès des communica communicaons ons et des transports, à la libéralisaon des échanges, entraînant une interdépendance croissante des pays ». Si la
mondialisaon est un phénomène, elle a une raison, des iniateurs, elle résulte d’une acon, d’une volonté : du mondialisme. Mondialisme (n.m. ) : « Universalisme visant à constuer l’unité polique de la communauté humaine. Perspecve mondiale en polique ».
Donc, la mondialisaon est un phénomène d’universalisaon de l’humanité, dans tous ses aspects y compris culturels, par conséquent architecturaux et urbains. L’architecture est le premier oul humain, le premier instrument qui permet à l’Homme de se détacher de la nature et de s’en protéger. Elle est porteuse d’ulité, de foncon, mais aussi de sens, d’une valeur symbolique, représentave de ce qui constue la culture humaine qui l’a mise en place, de sa civilisaon.
Fig 2
Le monde est devenu un grand village, mais quelle identité pour ce village?
4.2
L’identé civilisaonnelle et la mondialisaon :
n’est pas porté de jugements de valeurs. Le sens est alors proche de «culture» 1.
IBN KHALDOUN avance que : « ville et
civilisaon ont été des noons synonymes à tel point, dans dans toute toute l’histoire, l’histoire, que que détruire une ville a toujours paru le meilleur moyen de détruire la civilisation dont elle constitue en quelque sorte l’archétype ». Ainsi, il apparait intéressant de
dénir le terme civilisaon pour mieux éclaircir l’enjeu de la mondialisaon :
Dans un sens ancien, la civilisaon signie l’ensemble des caractérisques spéciques à une société : région, peuple, naon, dans tous les domaines : religieux, sociaux, moraux, poliques, arsques, intellectuels, scienques, techniques, etc. Les composantes de la civilisaon civilisa on sont transmises de généraon en généraon par l’éducaon. Dans cee approche de l’histoire de l’humanité, il
Dans un sens plus « moderne », le terme civilisaon désigne l’état d’avancement des condions de vie, des savoirs et des normes de comportements ou mœurs (dits civilisés) d’une société. La civilisaon qui, dans cee signicaon, s’emploie au singulier, introduit les noons de progrès et d’amélioraon vers un idéal universel engendrés, entre autres, par les connaissances, la science, la technologie. La civilisaon est la situaon aeinte par
1
Dans le diconnaire de Trévoux du ème siècle , il est menonné que le terme civilisaon est employé pour :
« … sociabilité… La religion est sans contredit le premier et le plus ule frein de l’humanité : c’est le premier resressort de la civilisaon. Elle nous prêche, et nous rappelle
sans cesse la confraternité, adoucit notre cœur. cœur. »
19
Fig 3
Les ruines de Persépolis, Iran. La capitale de l’empire fut détruite par Alexandre le grand pour signaler sa victoire sur la civilisation perse, comme fut détruite détruite Cartage par Rome. Rome.
une société considérée, en opposion à la barbarie, à la sauvagerie.1 Contrairement au premier sens du terme civilisaon, qui n’est pas porteur de jugements de valeurs, le second sens instaure de fait une grille de jugements à l’encontre des diérentes civilisaons, se basant sur des critères dénis par un modèle universel, le modèle occidental considéré comme le modèle de comparaison. La noon déni par le terme civilisaon, ne devrait comporter aucune trace de supériorité d’une race, prédisposée au progrès alors que d’autres ne peuvent que rester au niveau primif staque. C’est cee vision raciste de la civilisaon, répandu en occident jusqu’au milieu du eme, même dans le discoure ociel, que crique Oswald SPENGER dans son célèbre livre « Le Déclin de l’Occident » : « Que l’existence d’Athènes, Florence ou Paris importe davantage que celle de Lo-Yang et
de Pataliputra à la culture de l’Occident, on le comprend aisément. Mais que l’on fonde un schéma de l’histoire universelle sur ces jugements de valeurs, personne n’en n’en a le droit »
Dans sa dimension universaliste, la mondialisaon occidentale, ne ent pas compte des diérentes cultures que conent l’humanité, voire cherche à les anéanr comme le souligne Jean BAUDRILLARD : « Pour la puissance mondiale, tout aussi intégriste que l’orthodoxie religieuse, toutes les formes diérentes et singulières sont des hérésies. A ce tre, elles sont vouées soit à rentrer de force dans l’ordre mondial, soit à disparaître. La mission de l’Occident est de soumere par tous les moyens les mulples cultures à la loi féroce de l’équivalence. Une culture qui a perdu ses valeurs ne peut que se venger sur celles des autres ».
SPENGER, Oswald. «Le Déclin de l’Occident l ’Occident». Gallimard, , Paris. p..
COLLECTIF. « Altermondialistes de tous les pays ». Le
Dénion de civilisaon dans le sit : hp://www.toupie. org/Dict ionnaire/Civilisaon.htm
20
Monde diplomaque, Manière de voir n°, juin-juillet .
Il s’agit, donc, d’une tentave de créer un monde culturellement uni, sur le modèle occidental jugé le plus évolué et le plus apte 1. Une évolution culturelle à grande échelle vers une occidentalisaon du monde, vers L’adopon d’un modèle culturel et donc architectural qui ignore les spécicités spaales de chaque peuple. Edward T. Hall expose dans son livre «La Dimension cachée» ces spécicités spaales en prenant pour exemple, les diérences proxémiques entre les Japonais et les Européens, les diérents rapports que les uns et les autres manifestent aux murs, aux limites, et où la disposion du mobilier résulte de diérents rapports tacles et sensoriels . L’univers des uns n’est pas l’univers des autres, et l’idée d’universalité ne peut être considérée que dans la culture de la société qui la pose. L’univers chinois n’est pas l’univers américain, comme il n’est pas l’univers musulman, etc. Mais sans aller dans l’observaon de diérences aussi fortes entre les cultures, il est possible de comprendre que de grandes diérences, existent au sein des diérentes cultures d’un même pays. L’élaboraon de l’architecture dans une culture spécique se fait en accord avec la percepon de l’espace, de sa populaon, de ses références. 3
Mondialisaon et identé sont donc, à parr de leur dénions respecves, des noons qui œuvrent dans des direcons opposées, mais en même temps ne peuvent s’ignorer s’ign orer,, car dans la conjoncture actuelle, actuelle, où le monde est devenu un pet village, les diérentes cultures, civilisaons, technologies, problèmes de notre monde, etc. apparennent et concernent l’ensemble de l’humanité. Cee situaon contemporaine peut être considérer comme étant une forme de mondialisaon, et en même temps, une nouvelle noon de l’identé : une identé mondiale, commune à toute l’humanité qui est une pare indissociable de l’identé propre à chaque société. De ce point de vue, les identés urbaines représentent un héritage à garder et en
même temps à partager et à mere à jour avec le concours du reste de l’humanité. A ce point de la réflexion, il importe de préciser que le repli sur son identité exclusive est inconcevable à l’ère de la mondialisation qui est une fatalité en pleine expansion et constuant l’enjeu majeur de ce siècle. En même temps, l’assimilaon de la culture dominatrice de l’ autre, tout puissant, est intolérable car aucun peuple n’est prés à abandonner ses valeurs essenelles et sa culture de son plein grés et conscience. 4.3
L’identé publicité :
urbaine
comme
D’un point de vue purement économique, et toujours dans le climat de la mondialisaon, l’identé urbaine représente une richesse et un atout, car les villes cristallisent le potenel économique et culturel des territoires dans lesquelles elles s’inscrivent, et la compévité d’un pays passe aujourd’hui par celle de ses villes. Ces dernières se voient donc placées dans une situaon de concurrence où la compéon ne se gèrent plus désormais entre les pays, mais bien entre les villes elles même. Un marché des villes s’est mit en place, visible à diérentes échelles depuis le niveau locale jusqu’au niveau internaonal, et dans ce contexte, l’image d’une ville tantôt aracve ou répulsive devient une arme à double tranchant, dans ce qu’ont appel le markeng territorial ou le townbranding. Les poliques de promoon de l’image regroupée sous le vocable du territoire, se fondent alors sur des projets phares valorisant les espaces les plus visibles à l’échelle urbaine. Il s’agit ainsi, le plus souvent, d’espace publique ou de bâments qui sont autant de repères visuels dans la ville que des icônes desnés à en faire la publicité donc à en représenter l’image, du moins visuelle, pour ses habitants comme pour les habitants d’autres villes voir d’autres pays, mais ces bâments icones, reètent-ils vraiment l’identé urbaine des villes dans lesquels ils s’inscrivent, ou représentent-ils seulement une publicité desné à arer les touristes et les invesssement ?
1
entre autres, Claude GUEANT, Le ministre français de l’intérieur esme que « toutes les civilisaons ne se valent pas » le février lors d’un colloque organisé par l’associaon étudiante de droite Uni. Edward T. Hall, « La Dimension cachée» , Seuil, Paris.. Pierre COMBARNOUS, « Architecture et altermondialisation », Ed l’Harmaan. P : , Mutas mutandis.
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Fig 4
Stonhenge, Angleterre.
I. LE BATIMENT ICONIQUE : Dit, aussi, bâment monumental, starchitecture, bâments carte postale ou bâment spectacle, un bâment iconique est sensé représenter un symbole, ou une sorte de raccourci graphique en rapport, visuellement parlant, avec ce qu’il symbolise. Il en crée l’image virtuelle et condensée ; il s’agit donc, ici principalement, d’image et de symbolisme, mais n’est-il pas vrai que toute architecture est symbolique ? Qu’est-ce qui diérencient, donc, les bâments jugés iconiques des bâments ordinaires, ou dits banals ? Quelle est la source de leur puissance ?
. Genèse : Peut être que l’exemple le plus célèbre du pouvoir qu’un seul bâment peut avoir sur la percepon et la fortune de toute une ville, est le musée Guggenheim de Bilbao en Espagne. Construit au début des années par Frank GEHRY, GEHRY, dans une ville qui peinait à sorr de ses problèmes, le bâment fut bâ dans le cadre d’un programme de régénéraon dont il devait être « la cerise sur le gâteau », ce fut une telle réussite que l’impacte qu’il eu sur l a ville fut appelé l’eet Bilbao. Le bâment a, lui
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seul, couté millions de dollars ; il accueille un million de visiteurs par an, a contribué jusqu’àà maintenant jusqu’ maintenant à la hauteur de deux milliard d’euros à l’économie du Pays basque espagnol et a généré emplois 1. Dans une interview publiée dans le livre de Charles JENCKS « the iconic building », GEHRY dit : « …depuis Bilbao, on a commencé à faire appel à moi pour faire Source Wikipédia : musée Guggenheim Adresse électronique : bilbao.hp://fr bilbao.hp://fr.wikipedia.org/ .wikipedia.org/ wiki/Mus%C%Ae_Guggenheim_(Bilbao)
1
Fig 5
Pyramide de Djoser
des « bâments Frank GEHRY » c’est ce qu’ils me disent, nous voulons un Frank GEHRY, cela me créait vraiment énormément de problèmes lorsque je faisais une concepon et qu’on me disait « ah ...! Bon ça, c’est pas du GEHRY ! GEHRY ! »1
des raccourcis populaires pour revigorer une ville tant que leur couverture médiaque sera assurée. Mais Frank GEHRY n’est certainement pas le premier à avoir eu cee approche des bâments iconiques. Il est évident que l’intenon de créer des structures massives et symboliques ne date pas d’hier ; les restes d’édices qui apparennent à la période néo-paléolithique, tel que Stonehenge, le montrent bien comme le dit Lewis MUMFORD dans son livre « La Cité à travers l’histoire » : « la gloricaon de la
Cela montre la connexion entre le bâment iconique et le starchitecte commissionné pour en faire le design.L’économiste Robert. P. Inman spule que c’est la combinaison entre le design extraordinaire, le starchitecte et l’intérêt manifesté par le public à travers la couverture médiaque qui fait le succès des bâments iconiques, et l’aracon qu’ils exercent sur les clients à la recherche de gains nanciers ou de renommée mondiale à une large échelle, armant que les bâments iconique seront toujours
puissance s’ s’exprimait exprimait par des représent représentaons aons également démesurées, venues des profondeurs du subconscient et xées par l’art et ses inaltérables modèles ». L’architecture est bien
Charles JENCKS « The iconic building : the power of enigma ». Frances LINCOLN, London, . p : 9 traduit de l’anglais par Nous même.
Lewis MUMFORD. « La Cité à travers l’histoire ». Seuil, Paris. p.
1
23
sûr un de ces inaltérables modèles, qui a servi cee gloricaon de la puissance, et ce avec une ecacité certaine, et peut être que l’histoire des pyramides en est le meilleur exemple. La première pyramide a été construite en Egypte durant le règne du roi Djoser en l’an –, par son architec architecte te et vizir Imhotep. Elle faisait pare du plus grand complexe funéraire jamais érigé en Egypte, et était desnée à représenter la grandeur, la puissance et la liaon divine divin e du roi, pour l’éternité. La première pyramide n’était peut être ni la plus grande ni la plus élégante, mais elle a inspiré la construcon de toutes celles qui l’ont suivi, y compris la pyramide de Khéops , la plus majestueuse des sept merveilles du monde anque. Grâce, donc, à son ingéniosité et à son innovaon, Imhotep a inventé une forme qui est devenue le symbole, non seulement de la puissance des rois d’Egypte, mais aussi celui de toute une civilisaon et cela pour le monde ener. Il est ainsi devenu le premier, qui ne soit ni roi ni idole, à laisser son nom dans l’histoire mondiale connue ; c’est le premier starchitecte qui a produit le premier bâment iconique connu, qui est peut être aussi, grâce à sa pérennité, le plus iconique de tous. Les personnages principaux de cee histoire sont, la pyramide qui représente le bâment iconique ; Djoser, le maitre d’ d’ouvrage ouvrage représentant de l’Etat, de la puissance, et Imhotep l’architecte, le maitre d’oeuvre . Mais un personnage invisible n’a pas été cité : la société car Djoser a ordonné à Imhotep de construire la pyramide pour impressionner ses sujets et les naons voisines, avant et après sa mort. Commençons par dénir ce qui caractérise les bâments iconiques.
2. Spécifcités des bâtiments iconiques Tout bâtiment iconique est représenté
par un ensemble de critères qui sont en quelque sorte leurs points en communs avec tous les autres types de bâments à savoir, la nécessité d’un architecte, d’un commanditaire et d’une société. Mais, pour accéder au statut d’icône, un bâment doit se disnguer à travers les trois spécicités suivantes :
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Un concept matériali matérialisant sant l’iconicité L’intégraon ou l’absence d’intégraon dans l’environnement La signicaon
Expliquons : a.
Le concept :
Dans le cas des bâments iconiques, il est demandé à l’architecte d’inventer un concept nouveau qui représentera la nouvelle image de la ville ou de la société pour lesquelles elle va être produite. Tout choix conceptuel s’appuie sur un fondement théorique, exprimé ou sousentendu, et s’harmonise avec une idéologie qui anime ses principales nalités. La concepon ici s’apparente essenellement à des aptudes intellectuelles ayant pour objet la producon d’idées et de choix an de dénir des opons de matérialisaon avant de passer à l’acon. Souligner les traits des idéologies guidant la producon de l’espace est indispensable à cause de l’abondance des procédés d’appréhension du fait architectural et urbain. Les réacons des uns et des autres envers les valeurs essenelles de l’Homme, son histoire, sa culture ou encore envers la nature, la modernité, le progrès, la ville, l’architecture, ou la société elle-même, conduit à des modes de réexion qui mènent à leurs tour à des réponses diérentes vis-à-vis du même quesonnement. Les courants de pensées occidentaux en maère d’architecture d’architecture et d’urbanisme d’urbani sme ont donné naissance à deux types de visions contrad contradictoires, ictoires, la vision progressiste et la vision culturaliste. Le progressisme est une idéologie du progrès, de l’homme nouveau, de l’esprit nouveau, qui veut tout remere à plat en oubliant le passé et ce qui l’a fait (la tabula rasa). Il vante les principes de la modernité, qui préconise des modèles urbains et architecturaux se souciant très peu de l’histoire. La Charte d’Athènes, rédigée sous les soins du CORBUSIER lors du premier Congrès Internaonal des Architectes Modernes (CIAM) en , xe les objecfs urbains de ce courant architectural. Les clefs de cet urbanisme sont : habiter, travailler, circuler et se récréer, avec une séparaon par zoning de ces diérentes foncons. Les détracteurs du progressisme le
Fig 6
Le Walt Disnep Concert Hall, Los Angeles, USA
Fig 7
Le musée Guggenheim de Bilbao, Espagne
Fig 8
Les ondulation Experience music project, seattel, USA.
décrivent comme étant « la foi dans le progrès sans l’esprit crique ni le sens de la tolérance, avec la convicon dogmaque de posséder la vérité et d’être installé dans le Bien »1 Le culturalisme est quand à lui, inspiré par une idéologie de la culture o ù la producon
architecturale et urbaine urbain e ne peuvent se faire sans la prise en considéraon du contexte culturel. Il est à l’avantage l’avantage d’une vie communautaire communautai re au sein des villes polaires qui conservent et développent développent leurs cachets culturels et identaires, comme étant une unité culturelle devant sasfaire, en plus des aspiraons existenelles de ses habitants, à leurs besoins spirituels, et où les bâments doivent rester diérents comme le sont les hommes, diabolisant ainsi la mondialisaon et le modernisme qui tendent à produire l’Homme et l’architecture universels. La vision culturaliste accorde la plus grande importance à l’histoire, à la culture et aux tradions bâes. Le régionalisme architectural par exemple, qui peut être assimilé à une vision culturaliste de l’architecture, est un style qui puise son inspiration dans les formes de l’architecture vernaculaire régionale, sans prendre part, de façon consciente, à universel. Selon leurs détracteurs, les culturalistes sont traités de réaconistes prônant le retour à « l’ordre, l’autorité, la restauraon des valeurs [...], voire le culte des racines et des identés constuées 2 ».
Cependant ce classement « progressiste/ culturaliste » est un agencement simpliste et dépassé, ne contenant que les deux versions extrêmes et opposé, qui existent rarement de nos jours à l’état pur où l’un et l’autre sont condamnés. D’un autre point de vue, même le modernisme peut être indéniablement considéré en Occident, comme une évoluon naturelle de la société depuis la renaissance ; donc, de ce fait, l’expression d’une certaine culture qui en évoluant a perdu ou a changé délibérément ses valeurs fondamentales sans inuence extérieur extérieur.. Aujourd’hui, On parle de plus en plus, de cultures “globalocales“ partagées par toute l’humanité, Pierre-André TAGUIEFF, cité dans Wikipédia, Réacon (polique). Adresse internet : hp://fr.wikipedia.org/ wiki/R%C%Aacon_(polique)#cite_ref- Daniel LINDENBERG, cité dans Wikipédia, Réacon (polique). Adresse internet : hp://fr.wikipedia.org/wiki/ R%C%Aacon_(polique)#cite_ref- 1
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des cultures connectées entre elles, se meant à jour ensemble dans un contexte mondiale o ù les avancés technologiques apparennent à toute l’humanité, mais aussi dans un contexte identaire, social, géographique et climaque propre à chaque région. L’intérêt d’étudier l’approche conceptuelle de l’l’architecte architecte vis-à-vis vis- à-vis de l’architecture n’est pas de mere des équees sur le dos des architectes, mais de savoir si, en adoptant l’une ou l’autre de ces deux approches comme principe dans la concepon, un bâment gagne en iconicité et en acceptaon par la société ou pas. Un bâment iconique est sensé représenter un raccourci graphique vers l’identé de la ville et la société pour lesquelles il est bâ. Il doit donc indéniablement s’inspirer de la culture locale et de ce qui la déni, mais en même temps respecter le contexte temporel contemporain ; en Occident cela serait l’équivalent de l’utilisation du langage architectural des monuments déjà acceptés par une société définie et par conséquent prendre un raccourci vers une acceptation et une réception favorable du bâtiment à travers le subconscient commun de la société. Mais cette approche formaliste de la culture est incomplète et peut conduire au pastiche, car l’aspect extérieur de ces bâtiment, est comme nous l’avons dit, le résultat d’une logique de conception qui depuis le début s’est basée sur des éléments essentiels et substantiels propres à chaque civilisation et qu’il faut par conséquent connaitre avant de commencer son projet. Esthéquement parlant, le dosage entre Esthéquement progressisme et culturalisme présent dans les bâments iconiques, est peut-être l’un des seuls moyens qui puisse dénir une réelle diérence et assoir une réelle contextualisaon des bâtiments iconiques, étant donné leur caractère mondialiste. Le musée Guggenheim de GEHRY, par exemple, aurait pu être bâ n’importe où dans le monde, car il n’a pas de référence culturelle précise, à part la culture occidentale mondialisée ; la preuve est le Los Angeles Walt Disney Concert Hall qui en est une copie très ressemblante. GEHRY a d’ailleurs tendance, à en juger de ses œuvres, à se répéter depuis le musée de Bilbao.
Fig 9
3D de Bordj Khalifa la tour la plus haute au monde qui se trouve à Dubai, qui montre que la téchnologie a repoussé les limites Du possible
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b. Matérialisaon du concept La réussite de l’architecture iconique dépend beaucoup de l’innovaon de son concept. Mais, jusqu’à il y a quelques décennies, le développement technologique était loin de suivre le foisonnement de l’imaginaon de l’Homme. Et peut être que la meilleure preuve de cela dans l’histoire de l’architecture contemporaine est l’opéra de Sydney, imaginé par le Danois Jørn UTZON, et dont le design était en avance sur son temps. Marek KRAWCZYNSKI collaborateur de UTZON dans ce projet a avoué dans une conférence TEDx 1que la forme du projet, voilier pour les uns, coquillage pour les autres, était tellement compliquée et inhabituelle qu’il s’est avéré extrêmement dicile de la matérialiser. Ce qui pourrait expliquer que sa construcon ait pris ans, de à , et qu’elle ait été marquée en par le départ D’UTZON à la suite d’un diérent avec ses clients australiens. L’édice couta fois le montant inialement prévu en ; ce qui s’est élevé à millions de dollars australien au lieu de million. Une toute autre histoire fut celle du musée Guggenheim de Bilbao, dont la concepon a vu le jour dans un climat de développement technologique à vitesse impressionnante, où presque tout peut être modélisé grâce à la concepon assistée par ordinateur. Le bâment fut extrêmement novateur et beaucoup plus compliqué, formellement parlant, que celui d’UTZON. Mais, il a pu proter des dernières avancées technologiques dans des domaines n’ayant même rien avoir avec l’architecture puisque GEHRY a ulisé des logiciels informaques développés développés par la société Dassault Systèmes, inialement réservé à l’aéronauque et à l’automobile (logiciel CATIA ), pour tracer les courbes dénissant le bâment. 2
La concepon du projet architecturale en général et des bâments iconiques en parculier, parcu lier, a subi une mutaon sans précédent grâce aux progrès technologiques, ce qui a conduit à la libéraon de l’imaginaon de l’architecte et
à l’apparion de formes architecturales sans précédents dont la matérialisaon a été rendue possible grâce aux avancées en maère de technique d’exécuons. Il est indispensable pour l’architecture iconique, dans le but d’innover, d’uliser tous les moyens technologiques disponibles. Mais, cela présente un piège car l’e l’exhibion xhibion des avancés technologiques risque de devenir un but. Le courant high-tech est l’exemple vivant de cela ; sans référence théorique, les réalisaons qui en découlent malgré leur grande réussite en Occident, sont plus semblables à de la construcon qu’à de l’architecture. c.
Marek KRAWCZYNSKI, conférence TEDx. Site web : tedx. com Source Wikipédia : musée Guggenheim Adresse électronique : bilbao.hp://fr.wikipedia.org/wiki/ Mus%C%Ae_Guggenheim_(Bilbao)
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:
Un bâment iconique doit, de manière générale, prendre place dans un contexte urbain densément et anciennement construit, s’intégrer dans une stracaon urbaine préexistante, et cela tout en faisant acte de manifeste urbain, suscepble d’assurer sa médiatisation. I l doit se plier aux contraintes du programme et de l‘environnement. Mais, l’instrumentalisaon croissante des « bâments-phares » construits non seulement pour abriter une foncon, mais aussi pour créer un événement urbain, rend cet arbitrage de plus en plus dicile. L’iconicité des bâments emblémaques n’a, en eet, de sens que si elle est opposée à la présumée banalité du ssu urbain environnant. Le bâment iconique ne peut accepter la concurrence avec son entourage, au risque de s’auto-annihiler. L’analyse des œuvres d’architecture iconique qui ont été les plus remarquées au cours des dernières années met en évidence ce rapport, souvent dicile, entre le projet architectural signé et son entourage. Et peut être que le nouveau musée de l’acropole à Athènes est l’exemple qui illustre le mieux, les dicultés de l’arbitrage entre la volonté de se démarquer et la nécessité de s’intégrer. Il fallait, d’un côté, par l’intermédiaire de ce grand équipement muséal, introduire
1
L’intégraon3
Nous nous sommes basés dans ce sous-chapitre sur la recherche de Maria GRAVARI-BARBAS, présentée lors du « colloque Tourismes et Territoire » organisé par l’Instut de Recherche du Val de Saône Mâconnais, - septembre .
Fig 0 Cette photographie montre la grande sensibilité Du site Du nouveau musée de l’acropol à Athène.
Fig Plan et coupe sur le site Du nouveau musée de l’acropole à Athène
Athènes dans la galaxie des villes tourisques internaonales ; lui permere de jouer le rôle tourisque qu’elle peine à assurer, malgré son patrimoine majeur. De l’autre côté, il fallait s’insérer dans un contexte urbain, architectural et archéologique dont les contraintes et les dicultés sont sans comparaison commune, du fait de la proximité du rocher sacré. L’œuvre de l’architecte américano-suisse Bernard TSCHUMI était desnée, depuis le début, à être un bâment iconique : concours internaonal fermé réservé aux grandes gures de l’architecture muséale internaonale, choix nal d’un architecte parmi les plus médiaques, médiaqu es, etc. A peine sa forme nale esquissée à grandeur nature, que le bâment demandait son dû, c’est-à-dire être pleinement visible. On a exigé, pour cela, le sacrice des bâments qui l’empêchaient de s’armer pleinement dans l’espace public. Le nouveau musée d’Athènes a été construit sur un ’îlot du quarer « MAKRYIANNI ». La sélecon de ce site est due à la volonté du conseil central d’archéologie du ministère de la culture, sous-esmant systémaquement ou ignorant les mulples problèmes inhérents. Comme l’a souligné le photographe grecque N. VATOPOULOS, « c’est même ironique que dans l’interminable bouillie de leur capitale, les grecs sont allés coincer le nouveau musée dans l’un l’ un des très rares beaux endroits de la ville, non pas pour qu’il coexis coexiste te avec ce qui s’y trouvait antérieurement, mais à son détriment »1.
les immeubles classés « à conserver » des deux côtés de la rue ».
Après la n des travaux de construcon, on se rend vite compte que les deux bâments, classés monuments naonaux, qui avaient servi à apaiser les craintes, empêchaient le nouveau musée de se dévoiler au grand publique, et s’interposaient s’interposa ient dans la visibilité entre le rocher sacré et le musée. C’est ainsi qu’a été prise la décision de les démolir ; décision qui conn ue des contestaons au niveau naonal et internaonal. On parle, alors, de l’eet « du tsunami architectural de Tschumi ». Récapitulons, il s’agissait au stade de concepon, d’adapter le projet à son site. On lui reprochait son gigansme et sa monumentalité. L’adaptaon s’ s’est est faite in extremis grâce aux deux bâments qui ont servi de barrière visuelle et le projet a été autorisé. Mais, dés que le musée fut construit, et qu’il ait gagné sa notoriété , il fut, à présent, queson queson d’adapter d’adapter le site site au bâment bâment .
Ce seul exemple est susant pour expliquer la problémaque que peut engendrer la queson de l’intégraon des bâments iconiques dans leurs sites. Comment intégrer ou comment ne pas intégrer ? Telle est la queson. Mais intégré ou pas, un bâment iconique n’accède à son statut d’iconicité que si la société choisit de le lui accorder d. La signicaon
La construcon du musée commence, malgré de vives réacons vis-à-vis de son volume considéré comme trop massif dans un contexte urbain sensible. Elle est autorisée car La construcon sur pilos a permis de conserver sur place une grande pare des vesges archéologiques découverts durant le terrassement, et parce que le nouveau bâment, entouré des immeubles qui bordent la rue Aeropagitou est peu visible depuis la chaussée publique. Selon le compte rendu du conseil central d’archéologie : « la queson du rapport entre le musée et le rocher de l’acropole a été résolue et il est esmé que le musée n’est pas visible depuis la rue Aeropagitou, et par conséquent il ne pénalise pas les monuments et 1
Nikos VATOPOULOS VATOPOULOS Cité dans la l a recherche de Maria GRAVARI-BARBAS, « colloque Tourismes et Territoire », organisé par l’Instut de Recherche du Val de Saône Mâconnais, - septembre .
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Les bâments iconiques sont les réceptacles des valeurs et des signicaons que la société décide d’y déposer ; un bâment iconique « nouveau née » dans le paysage urbain peut, au début, ne rien signier pour la société, spécialement s’il n’est pas inspiré directement de son mode de construcon ou de sa culture. Mais, à travers le temps, il gagne sa réputaon et son identé, et des liens commencent à se sser entre lui et son publique. Il nit soit par devenir une pare intégrante des praques spaales, soit par être rejeté. Le facteur temps est un élément crucial pour déterminer si un bâment est une réussite ou un échec. L’importance de certains monuments historiques vient de cee relaon avec la société qui parfois perdure même après que ces
Fig 2
Les tours jumelles du World Trad Center, avant le 11 Semptembre
bâments aient perdu leurs foncons, et leur signicaon ou même après leur destrucon. Le meilleur exemple contemporain et le plus signicaf, de cee vie après la mort des bâments iconiques iconiques est peut être, selon JENCKS JEN CKS,, les tours jumelles du World Trade Center à New York, détruites le septembre. Le projet sensé voir le jour, sur leur ancien site le « Ground Groun d Zero », va devenir instantanément une icône, héritant de la valeur symbolique que les deux bâtiments ont acquis après qu’ils aient été détruits. Combien de bâments iconiques autoproclamés peuvent produire un eet similaire d’aachement fort vis-à-vis de la société ? Probablement très peu, mais la foncon et la valeur symbolique jouent un grand grand rôle dans dans cela. Un bâment iconique conçu par un starchitecte, et qui est sensé accueillir le siège d’une mulnaonale est sans nul doute passible de devenir un repère urbain très fort. Mais, il est rare qu’il ait une quelconque relaon inme inm e avec sa société, car sa foncon ne la concerne pas, ou en concerne uniquement une part limitée. Contrairement à un bâment dont l’usage est
Fig 3
3D Du nouveau World Trad Center, New York, USA
publique, accessible à tout le monde tel une bibliothèque un centre culturel, ou un terrain sporf. Ce genre de bâments a beaucoup plus de chance d’accéder au statut de symbole formel d’une identé.
3. L’architecture contemporaine et les bâtiments iconiques : Dans le sillage de Bilbao, plusieurs acteurs locaux ont cherché à miser sur l’architecture en tant qu’élément essenel de leur reposionnement dans l’économie teraire. « Faites-nous un “nouveau Bilbao” » est la commande passée aux architectes qui, pour qu’ils puissent y répondre en apportant le capital symbolique de leur propre signature, doivent faire pare du star-system architectural internaonal. Les dernières décennies du XXe siècle ont certainement instauré des changements importants dans la relaon entre architecture contemporaine et iconicité. La mondialisaon a touché la producon architecturale ; cee dernière est devenue un des éléments principaux que possèdent les
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Fig 4
Le Kunsthaus de Peter Peter COOK et Colin FOURNIER, FOURNIER, à Graz Autriche Autriche
territoires pour se disnguer et se singulariser. Les formes architecturales les plus étonnantes ont ainsi vu le jour au cours des dernières années, depuis le bâment-événement de GEHRY. Anna KLINGMAN1 met en rapport les tendances « globalisantes » observables à la n du XXe et au début du XXIe siècle et la producon architecturale contemporaine. Selon elle, dans « l’économie de l’expérience », où le produit proposé est l’expérience en soi, nous évoluons vers une consommaon non plus d’objets, mais de sensaons ou de genres de vie, des Lifestyles . Dans la société contemporaine, les bâments ne sont plus vus comme des objets concrets, mais comme des publicités et des desnaons desnaons.. Selon l’auteure, la concepon de l’environnement urbain en tant que paysage Skyline cède la place à la concepon d’environnements « signés », des Brandscapes produits par des concepteurs éponymes qui apportent non seulement la valeur de leur projet, mais aussi celle de leur signature.
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Anna KLINGMAN, cité dans : Maria GRVARI-BARBAS et Ioana IOSA, « monumentalité urbaine au XIXe et XXe siècle ». L’Harmaan, Paris, . p :
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La « starchitecture » contemporaine
a recours aux méthodes et aux concepts du Branding ou markéng urbain, dans le sens d’un oul stratégique de transformaon culturelle et économique. En architecture, le Branding s’assigne comme mission d’exprimer une identé, que ce soit pour l’entreprise ou pour la ville, dans laquelle est construit le bâment. En ce sens, New York, Bilbao, ou Dubaï ont ulisé l’architecture pour améliorer leur image, pour générer de la croissance économique, pour mieux s’insérer dans l’économie mondiale, pour se lancer dans le tourisme ou pour consolider leur place parmi les desnaons tourisques internaonales. Ces considéraons sont étroitement liées à des quesons d’identé territoriale. L’appel à un architecte médiaque a été exploité par les responsables locaux au même tre que le lancement de grandes manifestaons fesves et événemenelles, ou la mise en valeur du patrimoine, l’architecture joue ici un grand rôle dans la construcon d’une nouvelle identé locale. Plus que d’autres foncons, les bâments publiques à vocaon culturelle tels que les musées, ont focalisé ces tendances au cours de la dernière décennie ; ces bâments iconiques prennent toutefois souvent place dans un
Fig 5
Le Denver art museum, USA.
contexte urbain et sociétal préexistant avec, ou contre, lequel ils doivent composer. En eet, si le Guggenheim a été bâti dans une vaste zone industrielle abandonnée, enèrement « réécrite » depuis, il en va diéremment pour les bâments iconiques qui doivent s’insérer dans un quarer urbain habité. Les prismes impressionnants du Denver art muséum de l’architecte Daniel LIBESKIND se démarquent de manière très visible, par leurs formes et par leur volume, du ssu urbain qui les entoure. Le Kunsthaus de Peter COOK et Colin FOURNIER, à Graz, avec sa forme radicalement diérente de celles des bâments environnants est, selon ses concepteurs, un genl extraterrestre aerri dans cee pete ville autrichienne, etc. Dans certains cas, la construcon d’un bâment iconique permet de donner une cohérence au ssu urbain préexistant, ayant souert d’opéraons urbaines hasardeuses dans le passé ; c’est par exemple, le cas du centre commercial Bullring à Birmingham, qui a contribué à la restructuration et à la requalification du quartier du même nom. Mais, elle peut souvent mere en cause des formes urbaines séculaires qui perdent de leur valeur symbolique formelle.
Dans tous les cas, l’étude des bâments iconiques et de leur inuence sur leur milieu nécessiterait que l’on se penche un peu plus sur le rôle de chaque force agissante dans le processus qui les engendre.
4.
les orces agissantes dans la matérialisation des bâtiments iconiques:
On dénombre trois forces agissantes dans le processus de matérialisaon des bâments iconiques à savoir : le maitre mai tre d’ouvrage, d’ouvrage, le maitre d’œuvre, et la société. Ces acteurs sont les même mê me pour tous les autres bâments, seulement ici leurs caractères sont diérents. Expliquons : a.
Le maitre d’ouvrage
Il est le détenteur d’un pouvoir qu’il veut concréser spaalement à travers la concepon de l’architecte. L’historien de l’architecture Charles JENCKS, spule que jusqu’au dixneuvième siècle, la relaon entre architecte et commanditaire en Occident était claire ; le client avait le pouvoir d’orienter la concepon de l’architecte voire même de lui imposer ses
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gouts et son sens de l’iconographie, qui était dans la plus part du temps partagés par les deux. Le meilleur exemple de cela est peut être le fait que jusqu’à la Renaissance, la plus part des œuvres architecturales était liée, non pas à leurs concepteurs, mais à leurs commanditaires. La preuve est que les architectes de la plus part des cathédrales du moyen-âge sont inconnus 1, alors que les rois qui les ont commandé sont facilement idenables. Mais, les choses ont commencé à changer à cause des bouleversements engendrés par la Renaissance, la révoluon industrielle, les deux Grandes Guerres, la colonisaon, la mondialisaon, etc. ces bouleversements ont entrainé la mulplicaon des modèles symboliques spaaux et le changement, voire la suppression, de valeurs et de tradions qui servaient autrefois de guides pour la société dans tout les domaines y compris architectural et urbain. De ce fait, le client incertain et sachant uniquement, vouloir un symbole architectural, abandonna de plus en plus la tache de le créer à l’architecte, seul détenteur du savoir et de l’architecture savante. JENCKS spule que l’eet Bilbao acheva la tache, en évoquant le cas du Walt Disney Concert Hall de Los Angeles (WDCH), dont les travaux ont été stoppés à cause de l’extravagance l’e xtravagance de la concepon de GEHRY, GEHRY, et qui ont reprit grâce à la réussite du Guggenheim de Bilbao, dans lequel GEHRY a repris beaucoup de sa concepon originelle du WDCH. Mais, pour JENCKS, le client et l’architecte devrait assumer leurs responsabilités ensemble face à la société .
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Concernant les œuvres de l’art tradionnel, elles sont généralement anonymes et ce n’est même que très récemment, par l’eet de l’”individualisme” moderne qu’on a cherché à raacher les quelques noms conservés par l’histoire à des chefs-d’œuvre connus, si bien que ces “aribuons” sont souvent fort hypothéques.
« Le Disney Concert Hall de GEHRY à Los Angeles a été stoppé, conçu en 988 le bâment n’allait pas voir le jour jusqu’à ce que l’e l’eet et Bilbao Bi lbao se produise. Celui-ci a eu un eet même sur GEHRY, (...) ce n’est qu’après qu’il pouvait construire le WDCH !maintenant tout le monde en veut un, c’est ce qui smule l ’architecture.(…) on vous demande « impressionnez moi, excitez moi montrez moi quelque chose qui me fera dire Wow je n’ai jamais vu ca aupara vant !mais faites en sorte que ce soit économique foncfonc onnel ecace, que ca s’intègre, etc. ». JENCKS Charles,
Interview fait par John Jourden, texte en anglais traduit par Nous même. Adresse internet : hp://archinect.com/ features/arcle//charles-jencks-being-iconic
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b. Le maitre d’œuvre Le rôle normal de l’architecte est de concevoir, matérialiser les envies du client dans le cadre d’une société et d’une géographie données. Les projets porteurs d’une importance symbolique ont toujours suscité l’intérêt des architectes, mais ont constamment été accordés à l’élite à cause de leur compétence et de leur savoir faire ; mais, aussi, à cause de leurs noms et leur signature qui est sensé apporter gloire et médiasaon à leurs œuvres. De ce fait, on peut disnguer chez les architectes, deux grandes catégories : les stars, et les autres. Leur travail n’est pas si diérent. Mais, les premiers, les stars, sont ceux qui réalisent les grands projets iconiques, publics et privés et qui parcipent aux concours internaonaux communiqués par la presse. Alors, que les seconds ont des projets de plus faible échelle et un lien plus étroit avec les pouvoirs publics et privés commanditaire, et donc moins de moyens. Comme le note François CHASLIN, crique d’architecture : « L’époque, les revues, le système médiaque en général et même les architectes les plus modestes (quoi qu’ils prétendent et quelque soit leur ex exaspéraon aspéraon frustrée), s’intéresse s’intéressent nt principalement à une maigre cohorte de vedees, celles qui, pour telle ou telle raison, et chacune à sa manière, ont su focaliser une part neement idenable de la réexion architecturale du moment ».
Ces stars de l’architecture contemporaine, que nous appellerons ici « starchitectes », sont l’équivalent contemporain des architectes de la Renaissance et de l’Anquité, tel que VITRUVE, PALLADIO ou MICHELANGELO, possédant une notoriété qui les rend des gures emblémaques de leurs sociétés respecves, et leur donne sur celles-ci un pouvoir, accentué par leur rôle dans l’organisaon sociétale, et la créaon de l’identé construite des villes et des naons. La plupart de leurs projets concerne des opéraons urbaines de grande importance, les monuments urbains contemporains, musées, théâtres, bâments publics, les sièges des grandes entreprises et quelques maisons de riches qui leur permeent une certaine expérimentaon, comme elles le permeaient aux modernes, le Corbusier et compagnie.
CHASLIN François, cité dans « L’Architecture d’Aujourd’hui», n° , décembre,. P: .
Les « autres » se partagent les pets concours publics, et la commande privée de l’élite culturelle ou économique. Ils se battent sur les mêmes terrains que les starchitectes, mais avec moins de pouvoir et de liberté du fait de la commande, parfois avec moins de talent aussi. Ils ont du mal à trouver leur place quand ils ne parviennent pas à devenir des starchitectes, mêmes locaux, alors qu’ils courent quasiment tous derrière ce rêve. ils sont contraints en n de compte, soit de se plier aux exigences formelles de la commande, oubliant alors leurs convicons, soit d’imiter les starchitectes, ou du moins l’image de leur architecture. architecture. L’architecture des starchitectes est souvent rejetée par la populaon néophyte. Elle est à chaque fois l’exemple extrême de l’idée que l’architecte est cher et fantaisiste, et pourtant ils sont la référence ; et la majorité des autres architectes, en suivant leurs modèles, s’éloignent eux aussi encore un peu plus des aspiraons populaires qui peuvent peuvent n’être n’être un gage ni de bien ni de mal, mais sont en tous les cas une réalité que l’architecte doit normalement prendre en compte s’il veut avoir un véritable impact et accomplir son rôle dans la société 1.
L’œuvre de toute tou te une vie d’ d ’architecte, star ou pas, est une œuvre anecdoque au vu de l’immensité de la producon architecturale. Cependant, dans ce pasche formel contemporain, les starchitectes sont enclins à « faire des pets », à voir leur modèle faire tache d’huile et s’étendre par la main d’autres, cela commence bien avant de devenir architecte dans les écoles d’architecture, ce que relate Philippe TRETIACK dans son livre « Faut il pendre les architectes ? »: « Ce qu’on enseigne, c’est l’idéologie du « génie ou rien. » […] Naturellement, tout étudiant rêve d’être un jour un Le CORBUSIER, un Louis KAHN et, depuis quelques années, un Frank O. GEHRY, un Rem KOOLHASS ou un Toyo ITO. On ne peut reprocher à l’enseignement de donner de l’am bion à ceux qu’il forme ; cee hypertrophie mégalomaniaque a d’excellents aspects : dépas sement de soi et lyrisme créaf. Mais le revers de la médaille est aveuglant : mépris de l’opinion publique, incapacité bien souvent souvent à nouer le dialogue et à communiquer, à agir autrement qu’en arste dégagé de toute obligaon sociale, pro -
O L E G N A L E H C I M 6 1 g i F
R E I S U B R O C E L 7 1 g i F
Y R H E G k n a r F 8 1 g i F
S A A H L O O K m e R 9 1 g i F
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Pierre
COMBARNOUS, Architecture et « altermondialisation », édion l’Harmaan, . P : mutas mutandis. 35
moon encore de l’architecture-objet, de l’archi tecture-sculpture »1.
L’architecte occidental est donc formé de façon à répondre aux préoccupaons occidentales qui se résument aujourd’hui à l’image formelle, et pas à se préoccuper des diérences culturelles auxquelles est soumis son art depuis toujours. Ce qui accentue encore un peu plus le clivage entre lui et la société. c.
Société ou communauté ?
La société est la raison d’être de l’architecture en général, et de l’architecture iconique en parculier. p arculier. Elle en est le catalyseur et le juge qui l’accepte ou la rejee mais ne l’ignore l’ign ore jamais. Cependant, Cependant, la relaon entre entre une société société et son architecture est une relaon d’interacon connue, car l’architecture aussi parcipe dans la dénion de la société qui l’a créée. Malgré le fait que l’iconicité et la banalité soit deux noons contradictoires, elles découlent toutes deux du regard qu’une société porte, à un moment donné, sur son paysage architectural. Celui-ci est construit selon des objecfs poliques, économiques ou culturels sans cesse renégociés entre les diérents acteurs qui interviennent dans ce processus. Le banal tout comme, l’iconique changent connuellement connuelleme nt avec le changement des valeurs d’une société. Les monuments nazis, par exemple, ayants survécu à la deuxième guerre mondiale ont tous été détruits, parce qu’ils contrastaient avec la nouvelle idéologie idéologi e et les nouvelles valeurs de l’Allemagne de l’après guerre. Leur image est devenue représentave d’un passé indésirable, alors que quelques décennies auparavant, elle représentait la promesse d’un avenir meilleur pour les allemands. Cela s’applique aussi, mais à un autre niveau, sur certaines œuvres de GAUDI, tel que la Casa Mila qui était surnommée la Pedrera liéralement la carrière, en signe de sa laideur ou du moins de son aspect inhabituel sortant de l’ordinaire. Son propriétaire a même, au début, refusé de payer l’architecte. Et pourtant, aujourd’hui, l’image de ce bâment iconique a changé. Il est devenu de nos jours 1
Philippe TRETIACK, « Faut-il pendre les architectes ? » Seuil, Paris. . P : .
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une desnaon tourisque prisée et un signe de la disncon de l’identé formelle et construite de la ville de Barcelone et de la région catalane dans la société espagnole. Dans le contexte marocain, la médina était sans doute à l’époque précoloniale considérée comme ordinaire par ses habitants étant donné qu’elle était leur cadre de vie communautaire. Mais son image vers la n du protectorat et les premières décennies de l’Indépendance a changée. La majorité de ce qui composait son élite l’a déserté pour les nouvelles villes, synonyme pour eux de la contemporanéité occidentale, adoptée par la nouvelle bourgeoisie comme mode de vie. La médina a été abandonnée perdant ainsi son image communautaire et inspirant désormais l’insécurité et le chaos urbain. Elle est aujourd’hui tulaire d’une centralité morte comme l’aurait dit LEDRUT, et représente un modèle de construcon, et peut être de civilisaon, révolu, mais elle reste néanmoins porteuse d’une identé forte, emblémaque et smulant la nostalgie, qui contraste avec l’environnement extramuros des villes contemporaines devenu maintenant à son tour banal. Cela lui vaut l’intérêt grandissant que les autorités commencent à lui accorder en vue de la rentabilisé en lui restuant une part de son importance passée. Car même dans les pays qui ont enfanté le modernisme et la mondialisaon, on commence à se rendre compte de l’importance de l’héritage du passé dans la construcon et la valorisaon du présent et du futur. Mais ce regain d’intérêt pour le passé n’est pas animé par une envie de renouement avec les valeurs qualitave et la tradion2 entendu dans le sens profond, mais plutôt par le souci de le rentabilisé économiquement parlant. Limiter l’intérêt que l’on porte aux ssus tradionnels au coté économique pourrait fausser la lecture de cet espace et faire tomber dans une percepon folklorique et tradionnalesque . Cee percepon nous la trouvons notamment Par tradion nous entendons ici l’ensemble de valeurs essenelles, notamment les recommandaons religieuses suprahumaines .
« Ce qui est généralement produit et qui continuera à être produit dans une société de consommation, ce n’est pas le bâtiment traditionnel, mais le tradionnalesque. Un paspasche du passé, c’est ce que la société recherche et ce que ses designers mercanlistes produisent ». Charles JENCKS
et William CHAITKIN, « Architecture today », .
Fig 20
L’hotel Paris à Las Vegas, en arrière plan sa tour Effel.
Fig 2
L’hotel thématique Luxor, à Las Vegas. un Sphinks aux yeux bleux
dans l’architecture des casinos de Las Vegas, aux états unis, où l’ont remarque une compétition de ces établissements pour attirer le plus de clients à travers la copie des images de bâtiments iconiques de civilisaons vues exoques comme par exemple les pyramides égypenne, la tour Eel etc. L’iconici ’iconicité té et la banalité d’une architecture dépendent enèrement du jugement de la société. Mais, ce procès peut être inuencé par les médias qui servent parfois d’avocat, parfois de bourreau ; et dans les deux cas, cela Joue en faveur du bâment, selon JENCKS « les insultes sont parfois des bienvenues tumultueux, la controverse est un eet désiré car il fait vendre le bâment, c’est de la publicité »1
On pourrait observer le jugement jugem ent de la société sur une architecture, qui cee fois lui est étrangère, par exemple, dans les réexions actuelles sur l’implantaon des mosquées en Europe, nécessaires au vu du nombre de praquants musulmans européens. Les projets ont du mal à abour pour des raisons symboliques ; mais la recherche des architectes sur ces formes est tout à fait intéressante. Avec un tel programme, les modes d’ulisaon de l’espace sont forcément issus de la culture musulmane, et la formalisaon qu’en font les architectes contemporains qui se penchent sur la queson se fait avec les possibilités et les aspiraons du XXIe siècle, dans le respect obligé de cee fonconnalité. fonconnalit é. Il y a, de plus, un intérêt pour les éléments symboliques et décorafs propres à la religion musulmane : les couleurs, les principes d’ornementaon, les formes. Il paraît évident, que dans la réalisaon d’un édice religieux, les Charles JENCKS, op cité traduit de l’anglais par Nous même. Mutas mutandis
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Fig 22
La grande mosquée de Cologne, en Allemagne. l’une des plus grandes en europe
praques religieuses et les espaces qu’elles nécessitent ne peuvent être tronqués ou déconsidérés, même par une culture extérieure qui cherche à l’intégrer à ses villes et à l’adapter à sa propre identé construite. Cependant, la cristallisaon cristallisa on des peurs autour de la symbolique des minarets, qui a produit le vote suisse, va probablement conduire à une nouvelle forme pour les mosquées européennes. Le méssage est, ici, un fait et une fatalité ; ce qui aurait été très différent si, comme dans le passé, la réalisaon de ces bâtiments religieux se faisait conjointement à une conquête territoriale et donc une position dominante. Le contre exemple de cela réside dans l’histoire d’Alexandre le grand et de son architecte DINOCRATE qui ont construit ensemble villes durant la conquête du roi macédonien
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de l’empire perse, appelées presque toutes Alexandrie et construites sur le modèle grecque. Si un bâment iconique a le pouvoir de symboliser une identé et de la cristalliser, une ville peut surement en faire autant. A long Alexandries andries ont probablement ni par terme ces Alex être acceptées par les populaons indigènes, mais dans leur forme la plus authenque, elles connueront de représenter un mode de construcon étranger, symbole d’une autre culture et de la conquête subit par une autre civilisaon avec ses conséquences heureuses et malheureuses. D’ailleurs L’histoire nous apprend que ces villes construites par Alexandre ont servies de points de diusion de la culture hellénisque. L’architecture, l’urbanisme et leurs techniques, sont un cumul hérité qui se transmet de civilisaon en civilisaon, chacune de celles-ci accepte cet héritage mais essaie toujours de l’adapter à ses besoins et à ses principes. Spécialement dans le cas des bâtiments iconiques qui représentent dans toutes les civilisaons qui les ont produits le summum de leur progrès architectural et technique mis au service de la gloire religieuse, polique ou économique, ou de ces entés réunies, cristallisant de ce fait son identé essenelle, et substanelle. Ces bâments et leurs modèles architecturaux jouissent normalement, ainsi que ce qu’ils représentent, d’une acceptaon unanime dans leurs sociétés, mais il arrive que cela change. Dans les pays autrefois colonisés, une rupture civilisaonelle s’est produite, englobant tous les niveaux, économique, culturel, identaire etc. Cee rupture a engendré ce que l’on peut considérer comme un complexe d’infériorité, au sein des gens ordinaires, pour la plupart analphabètes, mais aussi au sein de l’élite économique et culturelle occidentalisée, qui a mis en doute le système de valeurs et d’images sociétales en vigueurs dans ces pays, enclenchant une crise identaire sans précédent. Comme le dit si bien Ibn KHALDOUN dans ses Prolégomènes, assimilant l’atude de l’imitaon du vaincu vis-à-vis du gagnant à une doctrine du dominateur et à une religion du défaisme 1, assujessement ou docilité, « le vaincu a toujours propension à l’imitaon de son En arabe comme l’a appelé IBN KHALDOUN :
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vainqueur ». La culture dominante est devenue LE MODEL à suivre, dans la façon de manger, de
parler, de se vêtir et aussi de bâtir. La plupart de ceux qui en avaient les moyens ont quié leur habitats tradionnels, vers ceux construits à l’européenne, ceux qui n’en avaient pas en avaient l’image gravée en eux-mêmes. Le glissement de modèle mod èle s’est opéré à ce moment là. Et il est normal que même après la déclaraon d’Independence de ces pays, ce complexe d’infériorité, sous forme de suivisme, connue d’un coté, à cause du retard chronique cumulé dans tous les domaines, et d’un autre coté à cause de la réussite économique et culturelle de leurs anciens colonisateurs. Ces pays, dont fait par le Maroc, se trouvent donc dans une situaon complexe, dicile à diagnosquer. Car l’l’architecture architecture qui y est considéré comme iconique ico nique malgré tout ce qu’ qu ’elle est sensé représenté, rep résenté, n’est pas issue des civilisaons civilisaon s respecves de ces pays, mais de la civilisaon dominante. Des modèle architecturaux valorisés, disncts, riches et propres à ces pays existent, on y fait malgré cela appel aux architectes occidentaux pour réaliser les projets iconiques de grande envergure, qui la plupart du temps, sont modélisé à l’occidentale. Nous sommes donc en droit de nous interroger, quel est la nalité de ces projets, impressionner L’Occident ou servir la populaon ? Les sociétés du ers monde sont éblouies et arées par le modèle architectural occidental mais cela est peut être dû au fait que ce modèle est seul sur la scène internaonale ? Un projet architectural inspiré de l’identé d’un peuple dans tous ses aspects, n’est il pas plus suscepble de le toucher touc her et de le marquer, de le faire senr meilleur ? Que faire donc pour nous, qui essayons de produire une architecture iconique identaire, Suivre la tendance établie malgré le fait qu’elle découle d’une anomalie, ou essayer de nager à contre courant en prenant le risque d’être traité de réaconnaire ? Cependant, avant de répondre à ces quesons, il nous importe d’abord d’étudier des exemples concrets de bâments iconiques.
Synthèse L’identé reste un concept con cept complexe tant que ses composantes n’ont pas été clariées. Ce terme comme nous avons vu est en étroite relaon avec l’Homme et la dénion qu’il se donne à lui-même et à l’aboutissement de ses réflexions sur ce qu’il est. Ainsi depuis la Renaissance l’Homme occidental a commencé à renié sa part spirituelle poliquement et spaalement. L’avènement du modernisme en architecture, qui a préconisé préconis é la tabula rasa créant une rupture avec les tradions et les valeurs héritées, a eu une répercuons directe sur l’identé des villes en Occident. L’architecture et l’urbanisme se sont réduits à la dimension matérielle -foncon, esthéque, stabilité, etc.et aux valeurs quantaves, spaotemporelles et coutumières, c’est-à-dire les aspects variables et palpables de l’identé et des valeurs. Il n’est donc pas étrange de d e constater, constater, dans ce contexte, les limites dont LYNCH et LEDRUT ont fait preuve dans leur analyse de l’identé et de l’image urbaine en la réduisant à son aspect substanel l’amputant de son coté essenel. Il est vrai aussi que, dans le contexte occidental moderne, l’aspect essenel de l’identé ne jouit plus d’une importance aux yeux de la société du moins pas unanimement. Cependant, LEDRUT a menonné l’aracon exercée par le ssu ancien des villes européennes qui représente un rappel inconscient de ces principes essenels jadis appliqués spaalement et aujourd’hui perdus dans le contexte occidental et occidentalisé. En eet, cee approche formaliste de l’espace a, de nos jours, tendance à s’exporter vers les pays non occidentaux, dont le Maroc. L’un des principaux chenaux de cee exportaon est les bâments iconiques.
Seulement, dans le contexte contemporain où la culture moderne est dominante, le modèle occidental de ces bâments est devenu séduisant à cause de sa réussite nancière. De ce fait, nous remarquons, partout dans le monde, son adopon au détriment des modèles tradionnels locaux. Ces nouveaux bâments sont sensés être un moyen de faire la publicité et la promoon de leurs villes dans le marché des aaires et du tourisme naonal et internaonal. Pour ces raisons, de plus en plus de décideurs conent la tâche de créer ces projets iconiques phares à des architectes de renommée, faisant pare de l’élite occidentale internaonale, laquelle, la plus part du temps, est étrangère au contexte dans lequel va avoir lieu le projet. Cee situaon nous interpelle notamment : -
Si le rôle des bâments iconiques contemporains est celui de mere en valeur leurs villes, ne serai ce pas plus judicieux de s’inspirer du contexte contexte identaire propre de ces villes ?
Etant donné que nous avons déterminé la relaon théorique entre l’identé urbaine et l’architecture iconique ainsi que les caractérisques des deux, nous allons entamer, maintenant, l’étude d’exemples vivants de bâments iconiques contemporains.
Ceux-ci ont, d’ailleurs, existé dans toutes les civilisaons et détenaient un rôle important dans la cristallisaon de l’identé collecve de leurs communautés grâce à leur message identaire et sa grande puissance symbolique qui s’intégrait au contexte social et ce, dans tous ses aspects : culturel, économique, polique, etc., c’est-à-dire civilisaonnels.
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ETUDE DE BATIMENTS ICONIQUES ET LEUR RELATION AVEC L’IDENTITE URBAINE Introduction Nous avons démontré dans le chapitre précédent, que les bâments iconiques contemporains sont l’aaire exclusive des starchitectes faisant pare du star-system internaonal, et jusqu’à une date récente, concernant uniquement les pays occidentaux, où la plupart des bâments iconiques sont construits. L’architecture iconique était ici manufacturé, importé et exporté dans le cercle occidental dont les starchitectes sont issus. Nous entendons, ici, par Occident les pays : d’Europe, spécialement ceux d’Europe de l’ouest, les pays d’Amérique du nord, l’Australie, et nalement le japon qui, quoique détenteur d’une culture et d’une identé diérente diérente des autres pays cités, est un pays mondialisant. Mais, dans le climat actuel de la mondialisaon et spécialement à cause du « syndrome de Bilbao », de plus en plus de pays n’appartenant n’appartenant pas à ce cercle font appel à l’architecture l’architecture iconique et, par conséquent, pour se posionner dans le marché du tourisme mondial, ou simplement par imitaon du modèle occidental. De c e fait, une queson se pose d’elle-même : lorsqu’un pays non occidental fait appel à un starchitecte, sensé représenter son identé sur la scène internaonale tout en lui gardant sa disncvité , Estce que celui-ci pourra faire preuve d’assez d’objecvité pour oublier son background culturel, et faire faire une concepon architecturale architecturale valorisée, valorisée, de sorte à ce qu’ qu’elle elle corresponde aux aentes d’une communauté aux valeurs, autre que les siens ? Dans ce deuxième chapitre, nous allons donc essayer d’analyser un éventail de bâments iconiques contemporains, représentafs des diérentes caractérisques dont nous avons parlé à n d’en extraire les éléments qui vont nous aidé dans la concepon de notre projet. Dans ce but, nous allons faire une sélecon de starchitectes, et voir quelles sont leurs diérentes diéren tes convicons et m anières de faire, et comment leur architecture se traduit-elle dans leurs sociétés, et dans les sociétés étrangères aux leurs, lorsqu’elle est exportée. Pour que cee sélecon ne soit pas arbitraire, on choisit de considérer la plus haute élite des starchit starchitectes, ectes, et donc ceux qui ont été primés par l’académie Pritzker, l’équivalent du prix Nobel pour l’architecture, et une catégorie spéciale de leurs producons architecturales architectural es : les édices culturels.
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I. TOUR D’HORISON SUR LES ARCHITECTES DU PRITZKER . Cartographie de l’exportation des starchitectes Dans la cartographie de l’exportaon des starchitectes qui suit, ne sont considérés que les architectes primés depuis , date de naissance du prix Pritzker, et leurs réalisaons respecves. Prendre en compte un plus grand nombre d’architectes mondiaux aurait certainement modié et enrichi la carte, mais aurait aussi rendu sa lecture dicile. Il est claire que la majorité des primés sont américains, Européens et Japonais, et que leur travail s’exporte, s’exporte, et s’importe principalement princ ipalement sur ces trois régions du monde. Quelques pays du golf, d’Afrique d’Afrique et d’Asie d’Asie du Sud-est reçoivent reçoi vent aussi cee architecture mondiale, mais l’importent sans l’exporter. Même si nous prenons en compte un plus grand nombre d’architectes dans cee cartographie autres que les lauréats du prix Pritzker, ces régions ne fournissent pas leurs propres starchitectes, du simple fait que ces derniers sont, en règle générale, formés dans le Nord où selon un enseignement importé du nord. Ils leurs est donc dicile de produire une architecture propre à leur culture. Le concept même de starchitecte ne pourrait s’appliquer dans le cas d’une exportaon de modèle du Sud vers le Nord, car, si ces architectes sont des « stars », c’est uniquement parce que le Nord qui les a dénit ainsi.
2. Analyse de la cartographie Tous les starchitectes américains exportent dans le monde, dans diérents contextes, une architecture purement occidentale et acculturée, dont le principal travail est une recherche formelle et spaale pour une commande du Nord la plupart du temps, bien que située sur l’ensemble du globe. L’une des gures les plus connues de cee architecture, est Frank GEHRY le concepteur du célèbre musée de Bilbao. Il en est de même pour les archistars européens, avec pourtant quelques diérences, exprimées par des prises de posion et d’acon diérentes.
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Au Sud de l’Europe, deux architectes se disnguent dans leurs démarches, et qui de ce fait nous intéressent, à savoir : Alvaro SIZA et Renzo PIANO. L’architecte portugais Alvaro SIZA s’exporte très peu et essenellement vers la Galice et le Brésil, régions qui toutes deux sont très proches culturellement du Portugal, à cause de la proximité géographique ou des liens coloniaux. Dans le travail d’Alvaro Siza, il y a une recherche sur la ville portugaise médiévale et ses dédales de rues, sur les volumes simples qui la composent et l’eet de la lumière naturelle sur le bâ ; ce qui lui permet d’élaborer une architecture élaborée avec la même recherche spaale que ses contemporains, tout en sachant l’intégrer au cadre de sa culture spaale propre. Renzo PIANO, lui, a un parcours assez spécial, dans le sens où il s’est illustré dans l’émergence de l’architecture high-tech, puis a su sorr de cee équee pour explorer d’autres pistes. Il s’exporte s’ exporte énormément, énorméme nt, et, jusqu’à il y a peu, dans un mode de représentaon occidentale. Mais, en , il surprend le monde en concevant le centre culturel Jean-Marie TJIBAOU à Nouméa, en Nouvelle-Calédonie qui par sa forme et son organisaon, exprime un eort de recherche original, inspirée par le site et à forori par la culture et l’identé Kanake elles-mêmes. Glenn MURCUT, un des derniers à être primés, est autant paysagiste qu’architecte et sa recherche sur l’implantaon de son architecture, souvent de pete échelle, le respect du site et la recherche de poésie, révèlent une sensibilité certaine à l’approche architecturale de son pays. Il réalise exclusivement en Australie, un pays de culture occidentale, à côté d’une population aborigène qui, comme les autres peuples du nouveau monde, a d’abord souert de l’invasion de son territoire avant d’être mise à l’écart de la société dominante. Il ne se retrouve pas
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dans la lignée du Danois Jorn UTZON, un des derniers primés également. Le concepteur du célèbre opéra de Sidney, classé patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco et qui est considéré comme l’un des bâments les plus connus du XXe siècle, avec son architecture des plus mondialisées, par sa monumentalité et sa force symbolique. Et qui est devenu le symbole de Sydney et l’ « un des symboles de l’ Australie les plus connus au monde », selon les propos du Premier ministre australien Kevin RUDD1. L’impact publicitaire de l’opéra de Sidney ressemble en beaucoup bea ucoup d’aspects à celui qu’a eu le musée Guggenheim de Bilbao de l’américanocanadien Frank GEHRY primé en , qui également dispose d’une grande puissance symbolique et a engendré une véritable rouée vers l’architecture iconique à travers le monde dans ce qui a été appelé l’eet Bilbao. Tadao ANDO, primé en est le seul à être autodidacte, il se démarque des autres architectes par une originalité et une pureté formelle exceponnelle. Il est l’une des gures emblémaque du minimalisme minimali sme japonais avec ses spécicités qu’il exprime de manière consciente et posée et avec objecvité par rapport à sa culture. Yann NUSSAUME, dit en relatant une entrevue avec Tadao ANDO : « Sa philosophie est claire, pour comprendre l’essence d’un bâment, il faut connaître la société dans laquelle il a été construit ». Pour Tadao ANDO, le postmodernisme est absorbé par des considéraons formelles, et détournées d’interrogaons profondes3. « Parmi les diverses responsabilités sociales incombant aux architectes, architec tes, la plus importante est, à mon avis, de rééchir sur la culture, autrement dit d’uliser l’architecture pour montrer que chaque pays a sa propre culture 4».
Rem KOOLHASS, primé à son tour en , est peut être L’un des rares architectes Kevin RUDD, cité dans : Jørn UTZON, Wikipédia. Adresse internet : hp://fr hp://fr.wikipedia.org/wiki/J%C%Brn_Utzon .wikipedia.org/wiki/J%C%Brn_Utzon ANDO, Tadao, cité dans : NUSSAUME, Yann. « Tadao ANDO et la queson du milieu ». Ed. Le Moniteur, , Paris. P : . NUSSAUME, Yann. « Tadao ANDO et la queson du mi lieu ». Ed. le Moniteur, , Paris. 4 Tadao ANDO, cité dans : Yann NUSSAUME. Op.cité. p.. 1
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qui émeent une théorie à propos de la relaon de l’homme et de la ville malgré son approche stasque et raonaliste. Koolhass a eu, par ailleurs, beaucoup de disciple parmi les architectes mondialement reconnus tel que le groupe MVRDV et l’architecte irako-britannique Zaha HADID qui a été la première femme à recevoir le prix en . Irakienne formée à Londres, son architecture ultra formelle, avec un travail sur les lignes, les cassures ou les courbes, est comme bien d’autres, l’expression d’une architecture internaonale, acculturée et mondialisante. Jean NOUVEL, primé en , est un de ceux qui préconisent de plus en plus un rapport entre l’architecture et la culture du lieu, mais la plupart de ses réalisaons sont encore l’expression d’un esprit architectural formel et frape à l’œil .
A Parr de , le climat de la crise économique et les transformaons mondiales résultantes asent les réexions autour du rôle que devrait joué l’architecture. Le prix Pritzker commence à encourager les architectes contextualistes, en opposion aux expériences formelles extravagantes menées par les précédents lauréats. Ainsi, en le prix fut décerné à Peter ZUMTHOR ; l’année suivante au duo Kazuyo SEJIMA et Ryue NISHIZAWA, et en à Souto De MOURA, tous les trois faisant pare des architectes minimalistes et contextualistes.
Fig 24
Zaha Hadid
Fig 25
3D Du grand théatre de Rabat.
Fig
Fig 26 :
Jean Nouvel
Fig 27
Torre Agbar, à Barcelone. Sa forme fut trés critiquée vu sa grande resemblance avec le Swiss Re Building à Londres de Foster.
Fig 28 Fig 29
Tadao Ando Suntory Museum à Osaka l’un des batiments les plus expréssifs du style de Ando.
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II. Etude des exemples : Parmi les architectes cités précédemment, nous avons choisi de parler de trois d’entre eux, qui ont réalisé trois projets considéré comme des points de repères en ce qui concerne notre problémaque ; ce sont trois projets iconiques à vocaon culturelle qui ont accédé au statut d’icône urbaine ou naonale :
L’opéra de Sydney de Jørn UTZON en Australie. Le musée Guggenheim de Frank GEHRY à Bilbao en Espagne. Le centre culturel Jean Marie TJIBAOU de Renzo PIANO à Nouméa en Nouvelle-Calédonie .
Fig 30 : Jorn UTZON
Fig 33 : L’opéra de Sydney 46
Fig 3 : Frank Gehry
Fig 34 : Musée Guggenheim
Fig 32 : Renzo Piano
Fig 35 : Centre culturel Jean-Marie Tjibaou
. UTZON et l’opéra de Sydney Nous avons parlé dans la première pare des starchitectes. Cee élite mondiale à laquelle est fait appel, en temps normal dans les commandes exceponnelles de grande échelle, et dont les noms ou les signatures sont sensés apporter renommé et médiasaon aux projets. Mais, dans le cas de l’opéra de Sydney une excepon dans la règle s’est produite en désignant comme lauréat un architecte inconnu, Jørn UTZON, pour construire ce qui allait devenir l’un des bâments les plus célèbres du XXe siècle.
Un architect architecte e singulier :
Fils d’un architecte naval Danois réputé et neveu de sculpteur, Jørn Oberg UTZON, naît le avril à Copenhague. Très jeune, il manifeste un talent pour le dessin et commence à travailler avec son père dès l’âge de ans, avant d’entreprendre des études d’architecture à l’Académie Royale des beaux-arts de Copenhague, auprès de professeurs comme Kay FISKER et l’humaniste Steen Eiler RASMUSSEN, connus pour leurs écrits théoriques. Ayant obtenu son diplôme en , il s’exile avec sa famille à Stockholm, la Suède étant restée l’un des rares pays neutres durant la seconde guerre mondiale, avant de parr en Finlande où il a l’occasion de collaborer pendant quelques années avec Alvar AALTO, l’un de ses trois grands maîtres spirituels, avec Gunnar ASPLUND internaonale architecte suédois de renommée internaonale et Frank Lloyd WRIGHT, avec lequel il découvre les théories organicistes, qui marquera sa sensibilité pour les formes naturelles. Après la guerre, il rentre avec sa famille au Danemark où il ouvre sa propre agence et se met à voyager. À cee époque, son univers s’enrichit d’anités et d’intérêts peu communs pour sa généraon d’architectes : l’architecture du Japon et de la Chine ancienne, ses monuments et ses traités. L’anquité méso-américaine au Mexique où il découvre l’architecture précolombienne et son image monumentale,, dont il va s’inspirer plus tard. Aux monumentale Etats-Unis, il s’intéresse aux mulples mulpl es facees de WRIGHT, et à sa maison «américaine», le Musée Guggenheim de New York et aux mouvements arsques contestataires, comme le groupe Cobra. En , il travaille durant quelques mois au Maroc où il fait l’expérience de l’art islamique qui aura une inuence décisive sur son travail. Il se sert de cee culture du regard pour ses
projets scandinaves, peu nombreux à l’époque, mais qui vont de l’église au plan urbain. Ses premiers projets sont originaux et remarqués. Avec sa propre maison de Hellebaek, il introduit le plan libre dans l’architecture domesque Danoise. Les deux villages qu’il construit, ensuite, (à Helsingor, en , et à Fredensborg, Fredensbor g, en ), se veulent une alternave aux lossements qui prolifèrent autour des villes Danoises. En réinterprétant un modèle ancien – la maison à pao – qu’il décline en plusieurs types et distribue suivant la topographie des lieux, UTZON réussit une synthèse exemplaire entre des exigences contradictoires : l’habitaon privée et le sens de la communauté, l’aspiraon au confort intérieur et le désir d’espaces publics partagés, la exibilité d’usage et la cohérence architecturale d’ensemble, l’armaon de l’intervenon humaine et le respect du site. Mais son chef-d’œuvre incontesté reste l’opéra de la ville de Sydney qui en est devenu l’icone de cee ville et l’« un des symboles de l’Australie les plus connus au monde », selon les propos du Premier ministre australien Kevin RUDD1. Parmi ses réalisaons gure aussi une église à Bagsværd, dans la banlieue de Copenhague, deux maisons sur l’île de Majorque et le colossal parlement du Koweït, au début des années . À partir de , ses enfants Jan et Kim commencent à collaborer avec lui. Et depuis que Jørn UTZON a pris sa retraite, ils connuent l’acvité de l’agence l’agence UTZON Architects. Ils I ls ont été, en outre, chargés de suivre le développement Kevin RUDD, cité dans : Jørn UTZON, Wikipédia. Adresse internet : hp://fr.wikipedia.org/wiki/ J%C%Brn_Utzon 1
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Fig 36
Situation de la ville de Sydney en Australie
et la restauraon de l’Opéra de Sydney, en parculier en ce qui concerne l’aménagement interne. L’opéra L’opéra a été classé patrimoine patrimoin e mondiale de l’humanité en . Autant que sa carrière météorique, le caractère inclassable de son architecture explique sans doute qu’UTZON soit resté mal compris. Arste radical nourri de tradion, humaniste et utopiste, celui qui voulait « travailler aux limites du possible » a traversé le paysage de l’aprèsmodernisme européen comme une lumineuse énigme. UTZON reçoit en le prix Pritzker pour l’ensemble de son œuvre. Il décède à l’âge de ans, le novembre , à Copenhague.
L’Opéra de Sydney
L’opéra de Sydney est l’exemple type du bâment iconique contemporain. En eet, il est considéré comme étant l’un des monuments les plus célèbres et les plus visités du XXe siècle. Mais paradoxalement, il est aussi l’un des plus méconnus. Son nom évoque des formes sans pareilles, coques, voiles, crêtes opalescentes, dans le paysage extraordinaire qu’est la baie de Sydney, l’une des plus belles au monde. Il est devenu l’emblème d’une ville et d’un pays.
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Fig 37
The Sydney morning herald, publiant les projets lauréats du premier et deuxieme prix, décrit le choix du projet de Utzon de controversé
Le projet d’un Opéra pour Sydney nait à la n des années . Il est porté par Eugène GOOSSENS, directeur du Conservatoire de musique de l’État des Nouvelles-Galles du Sud avec le souen du Premier ministre de l’État, Joseph CAHILL, qui commande une étude. Bennelong Point, une presqu’île dans la baie de Sydney, fut choisie parmi sites possibles. Et c’est en , à l’occasion des très médiasés jeux Olympiques de Melbourne que fut lancé le concours pour la construcon d’un opéra. candidats représentant pays envoient leur projet. L’originalité, ou l’erreur commise lors de la compéon, est qu’il n’était pas demandé aux candidats de dessiner un projet construcble, mais seulement une étude de style. Le jugement allait donc se baser sur des critères exclusivement formels ; la proposion la plus remarquable et la plus frappante allait gagner. En , UTZON est lauréat du concours internaonal pour le nouvel Opéra. La surprise est grande car à trente huit ans, il n’est guère connu. En eet, il ne correspondait pas au prol des starchitectes auxquels était aribué ce genre de mégaprojet, même s’il s’est signalé au Danemark et en Suède en remportant plusieurs consultations d’architecture et d’urbanisme, qui n’ont pas abouti. Mais, les jurys était catégoriques ; ils ont choisi UTZON et son projet
Fig 38
Vue sur le bennelong point, et la baie de Sydney Sydney avant la consrutction de l’opéra
car “au vu du design du projet, nous sommes convaincus que cet opéra sera une des grandes œuvres architecturales du monde.” 1
Par pris
Sans avoir visité Sydney, UTZON donne au paysage de la ville et au programme du concours une réponse dont l’audace tranche avec les proposions des autres concurrents. Il veut ériger sur le promontoire de Bennelong, des éventails de coques blanches qui couvriraient, telles des voiles, deux salles de concert contenues dans un socle monumental en pierre, inspiré des platesformes de l’architecture précolombienne. Le concept d’UTZON vient d’une part des condions même du concours, et du contexte spécial du pays et de la ville qui l’ont lancé ; et d’autre part, de son expérience architecturale personnelle. L’Australie, le plus pet connent ou la plus grande île du monde, est la dernière nouvelle terre découverte et colonisée par les européens. On la décrivit longtemps comme étant la fin du monde du fait de la distance qui la séparait de l’Europe (. km). Les premières colonies qui y ont été créées étaient des colonies pénitenai pénitenaires. res. Sa populaon indigène comme dans le connent américain La déclaraon du jury Cité dans le site Australie-Australie. Adresse internet : hp://www.aus hp://ww w.australia-australie. tralia-australie. com/opera-de-sydney/
1
Fig 39
Plan de masse du site
s’est d’abord vue parellement massacrée et sa terre spoliée avant d’être écartée des rouages poliques et administrafs. Sa société est, de ce fait, composée exclusivement des descendants des colons européens, mais aussi d’immigrés d’origines asiatiques. Une société jeune et cosmopolite qui manquait d’ d’éléments éléments qui symboliseraient symboliseraient son unité au niveau naonal comme au niveau interna internaonal. onal. Au moment de la constuon de la fédéraon australienne, deux villes était en compéon pour devenir capitale, Sydney et Melbourne. La queson fut réglée en édiant ex-nihilo Canberra. Mais, les deux villes rivales connuèrent à se challenger. Lorsqu’à Sydney, on construisit le Harbour bridge, le pont à arc le plus large et le plus haut au monde, à Melbourne on accueillit les jeux olympiques de et la même année Sydney lançait le concours de l’opéra. Il s’agissait, en réalité, d’un concours d’idées où on demandait aux candidats de faire des dessins de principe et non d’exécuon. On demandait un projet qui devait faire preuve d’audace et d’innovaon formelle dans le but de disnguer la ville de Sydney de Melbourne et de lui donner le devant sur celle-ci sur le plan naonal et internaonal. En bref on demandait un projet iconique doté d’une image hors norme
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Fig 40
Panorama de la baie de Sydney, pris Du Harbour Bridge
et se détachant de son contexte social, formel et urbain. Le site lui-même exprime cee requête puisqu’il a été choisi hors de la ville et en même temps visible de tous ses angles stratégiques. Le projet devait y être exposé. Il devait, donc, être une vraie œuvre d’art. UTZON n’a pas visité Sydney avant de faire la concepon. Sa démarche a donc été, ici, diérente de celle que va adopter Renzo PIANO dans son projet pour le centre culturel TJIBAOU. Mais, cela est peut être ce qui a joué en sa faveur. D’autre part, la société australienne est historiquement une société occidentale mondialisée sur le modèle anglosaxon, qui dans sa composion sociale et démographique ressemblait beaucoup à la société nord américaine, spécialement celle des états unis, pays que l’architecte a déjà visité. Ce sont tous les deux des pays où la nouvelle populaon dominatrice n’a pas d’histoire ni de tradions construcble autre que celle qu’elle a amené avec elle du connent européen ; et de ce fait, ne pouvait lui orir une source d’inspiraon formelle ou sociale assurant une vraie disncvité. Mais, ce que le contexte présentait d’intéressant pour UTZON était par contre un site spécial géographiquement et topographiquement parlant, le bout d’une presqu’ile au beau milieu de la baie de Sydney, qui figure parmi les plus grandes et les plus belles au monde et qui assiste au passage de
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centaines de voiliers par jour. Chose qui place tout ce qui pouvait y être construit au cœur du paysage urbain de la ville et en même temps au cœur de la mer. Il serait, d’ailleurs, ule de souligner que Sydney a joué dans la constuon de l’Australie le même rôle que celui de New York pour les Etats Unis. L’opéra devait, donc, à son tour en quelque sorte devenir le monument de Sydney au même tre que l’est la statue de la liberté pour New York. UTZON a aussi puisé dans l’expérience qu’il a ré de ses voyages à travers le monde, où il a étudié l’architecture monumentale des autres cultures et notamment celle de l’architecture précolombienne au Mexique, d’où il a puisé l’un des éléments de sa concepon : la plateforme. Pour UTZON, «la plateforme est un élément architectural fascinant. J’ai été pour la première fois fasciné par ces plates-form plates-formes es lors d’ d’un un voyage d’étude au Mexique, en 99, où j’ai découvert plusieurs variaons de l’idée et de la dimension de ces éléments. Ils irradient une grande force.»1
Outre le contexte dans lequel se sont déroulés la concepon et l’apport formel de l’expérience de l’architecte, l’intenon qui anime le projet pour l’Opéra s’inscrit dans un mouvement de retour à la forme, propre à la généraon D’UTZON. Les jeunes architectes Jorn UTZON cité dans le site Australie-Australie. Adresse internet : hp://www.austr hp://www.australia-australie.com/opera-dealia-australie.com/opera-desydney/
1
réagissent contre le dessèchement formel du modernisme de leurs aînés et parient sur les nouvelles technologies ; ici, les coques minces en béton armé, pour incarner leur revendicaon d’une plus grande liberté plasque et favoriser l’émergence d’une nouvelle architecture. UTZON a, donc, conçu un bâment sculptural extraordinaire et unique en son genre et à l’esthéque minueusement étudiée. L’architecte a même pensé à la cinquième façade, car l’opéra devait aussi être vu du haut du Harbour bridge. Il s’est inspiré des voiliers des bateaux qui faisaient escale dans la baie, des condions du concours, de la situaon géographique exceponnel du site, et a imprégné son œuvre de son expérience personnelle et du climat de rejet à l’encontre de l’architecture moderne qui régnait à son époque. Il voulait recréer recréer le concept même même de l’opéra déclarant à la télévision australienne de l’époque : « On n’aura pas besoin de voire le nom de opéra house sur un écriteau pour savoir que c’est un opéra mais on le reconnaitra comme tel comme on reconnait une église » 1. Le résultat fut comme l’a décrit lui-même «au lieu de faire une forme carrée, j’ j’ai ai fait une sculpture, j’ j’ai ai voulu que cee forme soit un peu une chose vivante, qu’il se passe toujours quelque chose quand vous passez devant, pour que vous ne soyez jamais fagués de la regarder se détachant sur les nuages, jouant avec le soleil, la lumière...». 1
Entreent avec Jørn UTZON, source You tube.
Le revêtement en céramique reète ce jeu avec la lumière naturelle qui modie l’aspect du bâment et ore de mulples opons pour l’éclairage de nuit qui change complètement son allure.
Comme nous l’avons dit, le concept original de l’opéra D’UTZON lui a permis de gagner le concours. Pourtant, l’architecte et ses ingénieurs sont vite confrontés à la réalité : l’impossibilité l’imposs ibilité de construire l’Opéra sans modier le projet car la technologie qui devait permere son édicaon n’avait pas encore été inventée. Pour mieux comprendre comment l’opéra devait être édié, il faut le séparer en trois éléments qui correspondent aux trois phases de sa construcon. En er lieu, il y a la fameuse plateforme ou « Podium », qui correspond aux fondaons. Viennent, ensuite, se poser les toitures ou les voiles blanches qui ont fait la renommée du bâment et dont la construcon a posé problème. En dernier lieu, se posera la queson de l’aménagement intérieur. La construcon des fondaons débuta le décembre alors que l’agence londonienne d’ingénierie peinait à calculer la géométrie des coques qui devaient y être déposées malgré l’ulisaon des tous premiers ordinateurs. C’est nalement l’architecte qui trouve, en , la soluon : il propose que les coquilles soient toutes prélevées sur une même sphère théorique ; ce qui rend leurs surfaces Jorn UTZON, op cité.
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proporonnelles, les raonalise et permet une réalisaon économique. Mais, le temps que l’on trouve la soluon, la plateforme était déjà terminé et sa structure ne pouvait supporter les coques devenues beaucoup plus lourdes que prévu inialement. On a, donc, dû dynamiter le socle et refaire la structure à zéro. Ces complicaons techniques ont donné lieu à un retard considérable et à une explosion du budget prévu inialement ; ce qui conduisit à la détérioraon des relaons relaon s entre l’architecte l’architecte et les ociels poliques de haut-rang spécialement après l’élecon du premier ministre Davis HUGUES. En UTZON démissionne sept ans avant la nalisaon nalisao n du projet et quia q uia l’Australie l’Australie pour ne plus y revenir. Une équipe de trois architectes locaux fut chargée de terminer le projet qui ne respectera pas la concepon de l’architecte dans l’aménagement intérieur. L’opéra sera terminé avec ans de retard, Le octobre , années après l’ouverture du chaner. chaner. Il fut inauguré i nauguré par la l a Reine Elisabeth II, UTZON n’assista pas à la cérémonie, il n’a jamais vu son œuvre terminée. Son nom n’apparaît pas sur la plaque d’inauguraon à l’entrée de l’Opéra. Avec un coût de millions de dollars australiens, il aura couté fois plus que le budget inialement prévu qui était de millions. Achevé, l’Opéra fait 183 mètres de longueur et 120 mètres au niveau de sa plus grande largeur. Il a une supercie de 1,8 hectare. Il est supporté par 580 piliers de béton qui s’enfoncent jusqu’à mètres au-dessous du niveau de la mer. Ses besoins électriques équivalent ceux d’une ville de 25 000 habitants. Le courant est distribué par kilomètres de câbles électriques. La toiture est composée de 1 056 006 tuiles de céramique blanche, inspirées de bols repérés par UTZON au Japon. Le bâment est le premier à uliser la silicone comme élément structurel et des surfaces vitrées suspendues sur une grande échelle. La baie vitrée centrale, de plus de 34 m de hauteur est suspendue sans support intermédia intermédiaire. ire. Cee histoire est racontée comme une véritable légende aux millions de touristes qui visitent l’opéra chaque année. Ce qui en fait le monument le plus visité de l’hémisphère sud. Avec une capacité de spectateurs, l’opéra vend plus d’un million de ckets et accueille plus
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de deux mille spectacles par an. Il est, ainsi, le plus acf au monde et une source importante im portante de revenu et de publicité pour la ville de Sydney et l’Australie.
Accueil
L’opéra a reçu un accueil tellement favorable à Sydney et dans toute l’Australie, l’Australie, par le gouvernement d’une part, et par les australiens d’autre part que sept ans après son inauguraon, inauguraon , il avait déjà accédé au statut de symbole et d’icone naonal, et le gouvernement présentait sa candidature pour son classement dans la liste du patrimoine mondiale de l’Unesco ; chose qui a été refusée, car le bâment n’était pas assez vieux . Mais, en 2006, le bâment est classé dans la liste de l’organisaon qui le décrit comme étant une « Sculpture urbaine magnique, [...] cet édice exerce depuis sa construcon une grande inuence sur le monde de l’architecture. Il associe divers courants innovants tant du point de vue de la forme architecturale que de la concepon structurelle ».1
D’un certain point de vue, l’Opéra de Sydney est, sans nul doute, l’un des bâments iconiques et symboliques les plus réussis et les plus célèbres au monde. Son histoire, digne d’un roman, amplie cee image et y ajoute une touche romanesque. Mais, sa grande réussite a d’autres raisons. Une de ces raisons est le contexte urbain dans lequel il a été construit. Dans les années cinquante, la ville de Sydney était une ville prospère, mais manquait clairement d’éléments iconiques. En eet, à part le Harbour bridge, aucune autre construcon ne pouvait prétendre disposer d’assez d’iconicité pour concurrencer le nouveau venu. L’opéra est, donc, arrivé pour occuper une place vide pour laquelle il a été spécialement conçu, dans un climat identaire et symbolique pauvre. La foncon de l’opéra et sa dynamique font aussi pare de ces raisons, car L’opéra a été bâ pour répondre à la demande croissante des spectateurs que l’ancien bâment ne sasfaisait plus. Cee demande s’est vue accentuée grâce à la grande dynamique du centre musicale où plus de deux mille spectacles par an sont organisés. Site ociel de l’organisaon des naons unies pour l’éducaon la science et la culture. Adresse internet : hp://whc.unesco.org/fr/list/.
1
Plan 2eme étage
Plan 1er étage
Fig 4
Plan de masse
Façade Nord
Façade West
Façade Sud
Façade Est
Coupe axiale A-C
Coupe axiale B-C
Plans techniques de l’opéra de Sydney
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La demande et la foncon sociale est, donc, un élément décisif dans la notoriété acquise par le bâment. Une autre raison est que, en quiant l’Australie, UTZON a aussi quié le devant de la scène architecturale internaonale. Ses entreprises parallèles restent à l’état de projet : les étranges bulbes conçus pour le musée ASGER Jorn à Silkeborgg au Danemark, les nappes oantes du Silkebor théâtre de Zurich, les pavillons modulaires de sa propre résidence de Sydney. Comme l’avance le Danois Bent FLYVBJERG, dans le Harvard Design Magazine : « Le vrai prix du projet de l’Opéra ne réside pas dans ses dépassements faramineux. C’est que les controverses qui ont accompagné ces dérapages auront nalement empêché UTZON de nous donner d’autres chefs-d’œuvre. ».
L’opéra est, de ce fait, la seule œuvre de cee envergure de l’architecte qui peut être, s’il avait eu l’acclamaon qu’avaient eu ses semblables à temps, aurait pu avoir d’autres commandes qui auraient concurrencé l’opéra dans son image formelle. Comme c’est le cas, par exemple, du musée Guggenheim à Bilbao de Frank GEHRY, auquel réfère la majorité des projets postérieurs de l’architecte. En 1999, UTZON alors âgé de ans, acceptera de retravailler les pares communes du bâment mais depuis le Danemark, ce sont son ls et sa lle architectes aussi dans son agence qui suivront les travaux. En 2003, il reçoit le Pritzker Architecture Prize. Selon le jury « Jørn UTZON a créé une des grandes icônes architecturales du XXe siècle, une image de grande beauté connue dans le monde entier. Outre ce chef-d’œuvre, il a toute sa vie travaillé laborieusement, brillamment, silencieusement et sans jamais une seule fausse note».
Synthèse
Le cas du bâment de l’opéra est un cas spécial. Nous sommes devant un architecte dont les projets ont une référence historique et tradionnelle incontestable donc crique visà-vis de l’architecture moderne et son tabula rasa, et qui, de surplus, n’a pas de récence à s’inspirer de l’architecture des autres cultures et civilisaons, ce qui prouve qu’il sait faire preuve
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d’ouverture d’esprit ne serai ce que du point de vue formel. Mais, dans ce projet, il a créé un bâment qui, à l’époque, aurait pu être décrit comme une architecture objet même dans le contexte occidental, sans visiter le site et sans aucune prise en considéraon de son contexte sociale. Par conséquent, la symbolique du projet ne dépasse forcement pas l’aspect formel. L’iconicité de l’opéra est formellement puissante mais incomplète dans ses autres aspects car dans sa concepon on a négligé la dimension identaire essenelle. Cela est d’abord dû aux condions du concours qui n’encourageaient pas une approche culturaliste du projet, mais une approche formelle et esthéque. On ne demandait pas un simple bâment pour occuper une foncon. La foncon elle-même n’était qu’un prétexte, mais plutôt une œuvre d’art, un objet exceponnel à exposer, un symbole graphique qui servira de publicité pour la ville et pour le pays. On a d’ailleurs choisi dans ce but, un site véritable showroom en plein air ressemblant beaucoup au pet îlot de la statue de la liberté à New York. Le contexte social de Sydney est, aussi, pour grand-chose dans cee acculturaon. acc ulturaon. L’Australie L’Australie était composée d’une société cosmopolite mondialisée et jeune, formée en majorité par les descendants des colons britanniques et européens, qui ne disposait pas d’éléments essenels ou substanel exprimant son unité identaire. D’ailleurs cee queson d’identé importait peu et ne dépassait dépassai t pas l’aspect l’aspect formel. UTZON a, de ce fait, créé un bâment inspiré du site géographique, de son expérienc expériencee personnelle et même du climat architectural régnant à l’époque, mais pas du contexte identaire et social. Cela est, peut être, dû au fait qu’il n’y avait pas réellement de contexte social bien disnct, et au fait que les commanditaires n’ont pas accordé d’importance à cee dimension identaire dans leur commande. Cela n’a pas empêché le bâment b âment d’être accepté par la populaon, ou son image de rencontrer un succès mondial incomparable. Elle est devenue le symbole architectural de Sydney et de l’Australie et la référence dont s’inspirent un grand nombre de starchitectes qui construisent dans la ville comme l’a fait Renzo PIANO dans la
Sydney tour par exemple. Le contexte occidental moderne a rendu cee accepon du bâment possible mais l’opéra ne peut pour autant être considéré comme le représentant d’une identé sociétale australienne australien ne disncte si toute fois cee disncvité existe. Les éléments qui ont fait la grande réussite de l’opéra de Sydney ne peuvent être appréhendés individuellement. Ils se renforcent mutuellement, ampliant la puissance les uns des autres. Ils peuvent être classés chronologiquement chronologiqueme nt parlant comme suit : D’abord, la grande compagne médiaque qui a accompagné le lancement du concours et le
Fig 42
déroulement des travaux, elle a un grand rôle dans l’insinuaon de la grande importance du bâment pour la populaon. Ensuite le concept architectural extravagant de l’architecte, en totale rupture idéologique et formelle avec ce qui se faisait jusque là. Vient après, le site stratégique de par sa grande accessibilité visuelle et la beauté de son paysage. Son grand dynamisme fonconnel, qui en fait l’opéra le plus acf au monde. Et enn, le fait que le bâment raconte une histoire qui ase l’imaginaon, celle des circonstances qui ont empêché un arste d’achever son plus beau chef-d’œuvre.
l’opéra de Sydney durant le festival de l’éclairage de Sydney
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2. GEHRY et le musée Guggenheim Frank GEHRY est considéré en occident comme l’un des architectes les plus réussis du monde. Son approche conceptuelle hors norme lui a valu une grande considéraon dans le monde architectural et une célébrité mondiale bien avant son projet phare, le musée Guggenheim de Bilbao, qui a bouleversé la percepon rôle de l’architecture dans la ville, et qui a conduit à la naissance d’un nouveau nouvea u phénomène « l’eet Bilbao ».
Un architecte à la PICASSO
Frank Owen GEHRY, né Frank Owen GOLDBERG, est venu au monde le 28 février 1929 à Toronto, Canada, dans une famille d’origine polonaise. Son père travaille dans le commerce de matériaux de construcon et sa mère est une mélomane. Cee liaon nourrit la sensibilité du personnage qui, très jeune, montre un talon pour le dessin et la sculpture. Sa famille déménage durant son adolescence en Ontario où ses camarades d’école le surnomment Fish (poisson). En 1954, il change son nom de famille GOLDBERG pour po ur GEHRY GEH RY.. Il a étudié à l’Université de South California et à la Harvard Graduate School of Design. Fraîchement diplômé de l’université, il côtoie peintres et sculpteurs et découvre la culture européenne, qu’il oppose à une architecture californienne sans respect pour l’environnement. Des années plus tard, il résumera : « J’ J’étais étais un libéral engagé et j’aimais l’art, et ces deux faits réunis ont fait de moi un architecte. 1»
GEHRY a travaillé dans de nombreuses agences. Chez Welton BECKET & Associates Associ ates entre 1957 et 1958, Victor GRUEN entre 1958 et 1961 à Los Angeles, ainsi que chez André And ré REMONDET en 1961 à Paris. Puis, il a créé son agence, la « Frank O. GEHRY and Associates Inc. » à Los Angeles en 1962. Professeur d’architecture à l’Université Yale, et tulaire d’un grand nombre de prix pour ses projets dont le Pritzker Prize en 1986, il est considéré comme l’un des plus importants architectes vivants. Ses construcons sont généralement remarquées pour leur aspect original et « tordu ». Frank GEHRY cité dans : Frank GEHRY, GEHRY, Wikipédia. Adresse internet : hp://fr hp://fr.wikipedia.org/wiki/Frank_ .wikipedia.org/wiki/Frank_ Gehry 1
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La carrière de GEHRY s’ét s’étend end sur une quarantaine d’années au cours desquelles il conçoit des édices privés et publics en Amérique du Nord, en Europe Europe et en Asie. Asie. À la n du XXe siècle, Frank GEHRY est devenu l’un des architectes les plus reconnus et dont on parle le plus en Occident. Il gure parmi une poignée dont les projets extravagants et largement connus ramènent l’architecture dans la conversaon des gens néophytes. A la n des années 1970, il commence à faire éclater l’espace cubique. cubiqu e. Il I l s’a s’aventure venture dans un territoire totalement inconnu par le biais d’une expérience architecturale : son propre pet bungalow rose de Santa Monica qui devient un laboratoire dans lequel il peut tout essayer, ce qu’il fait d’ailleurs. GEHRY déplace les murs, en ajoute de nouveaux, meant le regard au dé de savoir lesquels sont les vieux ou les nouveaux, et de disnguer l’intérieur de l’extérieur. l’extérieur. Il ulise des matériaux courants tels que des clôtures à mailles métallique métalliquess comme éléments architecturaux, qui est rapidement associée à son travail. Après 1989, les ordinateurs et les logiciels spécialisés lui donnent la liberté de créer des façons invenves de délimiter l’espace. Encore aujourd’hui, GEHRY connue à uliser le processus de concepon qu’il a expérimenté pendant la l a rénovaon de sa propre maison. mai son. Les bâments ainsi créés sont habituellement composés de volumes disconnus modelés par des toits curvilignes qui ondulent librement. Il ulise souvent les panneaux de métal, en acier inoxydable ou en tane, en tant que placage. Il en résulte une collecon d’édices en rupture avec la concepon historique de l’architecture. Le siècle s’est achevé sur la sélecon du musée
Fig 43
Musée Guggenheim de New York conçu par Frank Lloyd Wright
Guggenheim de Bilbao (Espagne), dessiné par GEHRY,, comme « bâment du siècle 1 ». GEHRY
C’est ce projet qui est à l’origine de ce qu’on a appelé « l’eet Bilbao ». Il a remporté tellement de succès auprès du public que les touristes et les amateurs d’architecture ont envahi la pete ville de Bilbao pour venir admire r la réalisaon de GEHRY. GEHRY. Le Guggenheim de d e Bilbao est le parfait par fait exemple de l’impact du choix d’un architecte connu, tel que GEHRY, pour la concepon d’un immeuble ; il peut arer les visiteurs par milliers, d’où le terme d’eet Bilbao. Musées et autres instuons culturelles et publiques, partout dans le monde, ont suivi cet exemple, dans l’espoir de connaître le même succès que le Guggenheim.
L’encyclopédie canadienne. Adresse internet : hp:// www.thecanadianencycloped www. thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/frank ia.com/articles/fr/frank-gehry
1
Le musée Guggenheim
Le musée Guggenheim de Bilbao est venu au jour grâce à deux facteurs principaux : le désir d’expansion d’une fondaon américaine d’art dans l’un des aspects de la mondialisaon culturelle, et les eorts entrepris par le gouvernement autonome du pays basque espagnol pour embellir son image et sorr de la crise économique que traversait le pays. D’un coté, nous avons une instuon culturelle presgieuse, la fondaon Solomon R. Guggenheim qui siège à New York dans le célèbre musée spirale conçu par Frank lloyd WRIGHT. Depuis, sa créaon par un millionnaire américain, la fondaon entreprend la promoon de l’art abstrait aux états unis et spécialement à New York. York. A parr de 1988, 198 8, Le nouveau directeur du musée Thomas KRENS, partant du constat que 5% seulement de la collecon Guggenheim est exposée à New York, entreprend de réaliser
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Bilbao
Portugal
Fig 44
Espagne
Situation de la ville de Bilbao en Espagne
Le musée
Fig 45
Situation du musée Guggenheim à Bilbao, en jaune les zones libèrées aprés le déplacement des activité industrielles hors de la ville.
une idée ambieuse, créer un système de franchises avec des gouvernements étrangers pour installer des musées satellites auxquels l’instuon newyorkaise prêtera, par roulement, sa presgieuse collecon. Le but de KRENS est d’accroitre les bénéces du musée et de le rendre plus célèbre, Deux objecfs économiques et culturels.
1986, 150.000 postes de travail sont supprimés. Le taux de croissance du PIB est négaf et le chômage aeint jusqu’à 35% dans certaines villes de la région basque. Sans parler de la polluon, des infrastructures obsolètes et de la déstructuraon urbanisque qui ont conduit ensemble à une chute démographique au niveau de toute la région.
La fondaon veut commencer sa stratégie d’expansion par le vieux connent. Etant donné le presge de la marque Guggenheim, les candidats ne manqueront pas. Parmi lesquels gurent notamment les villes de Salzbourg en Allemagne, Paris en France et Venise en Italie, qui accueille déjà la collecon privée de Peggy Guggenheim, la nièce de Solomon ; en Espagne, on pense à Madrid, Barcelone ou à Séville mais pas à Bilbao.
Pour remédier à cee crise, le gouvernement basque entreprend, en 1989, 1989 , une vaste opéraon de revitalisaon économique et urbaine en créant la société « Bilbao Ria 2000 » ; une société anonyme qui compte pour aconnaires le gouvernement basque, la province de Biscaye et les municipalités municipali tés concernées. L’eort L’eort nancier est considérable : 735 millions d’euros sont invess pour récupérer les terrains libérés par les usines fermées ou déplacées et les intégrer dans le ssu urbain de la ville dans des projets phares. C’est dans ce climat que les décideurs envisagent de créer un équipement culturel desné au grand public qui permerait de donner une visibilité à Bilbao, et donc de renforcer son aracvité pour les invessseurs, à l’instar de ce qui se produit dans des villes tel que New York ou Francfort qui conçoivent la culture non comme une dépense mais comme un invesssement et un véritable moteur de développement économique.
Eecvement, pour le pays basque, et spécialementt sa métropole Bilbao, les années 80 spécialemen sont des années noires. Confronté brusquement à la concurrence internaonale après la mort de franco en 1975, cee région, dont toute l’économie était fondée sur l’industrie du fer, subit en plein fouet la crise énergéque et sidérurgique mondiale. Les faillites en cascade illustrent le démantèlement de l’industrie navales et les fermetures des principales usines de la région. L’héritage de la période post industrielle est lourd. Entre les années 1975 et
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Donc, les objecfs des deux côtés coïncidaient. KRENS voulait implanter le
Fig 46
Le site du musée Guggenheim avant sa construction
Guggenheim en Europe et Bilbao lui orait une chance incontournable, car contrairement à Paris ou à Salzbourg, le musée n’aura pas de concurrent capable d’eacer l’image de sa présence. D’un autre coté, Bilbao avait besoin de la fondaon Guggenheim et de sa célébrité mondiale pour redorer son image, ce qui représentait un argument de plus à mere sur table lors des négociaons. KRENS qui est, comme le décrira directeur du musée Bilbao, Juan Ignacio VIDARTE, « un ambassadeur de la culture qui sait parler 1 d’argent » , visitera le pays basque et nira
Fig 47
Esquisse de Gehry, démontrant que le site fut choisi pour sa grande visibilité de tous les points stratégiques de la ville.
construcon d’un musée, alors que la crise éco nomique baait son plein et que l’invesssement nancier de l’ l’administraon administraon devait être desné à sauver prioritairement l’emploi, en aidant les industries en crise. […] Dans ce climat défavorable - où nous étions vus comme les idiots de l’Europe pour avoir accepté ce que personne ne voulait. Que nous rendions hommage à la culture, « Coca Cola » et l’impérialisme américain par la construcon d’un « MacGuggenheim » , nous avons dû aronter la crique avec un pari stra tégique : construire un musée qui aurait le potenel de devenir l’emblème de toute une ville […]. ». Un accord fut nalement trouvé entre
cinq mois après, en septembre 1991, par signer un protocole d’accord avec le gouvernement local dans la plus grande discréon, car il fallait convaincre la populaon et l’opinion publique basque de ce choix contestable à plus plu s d’un égard.
le gouvernement et l’opposion polique et un concours architectural fut lancé. Frank GEHRY sera nalement déclarée lauréat.
Les contestataires criqueront le projet principalement des points de vues culturels et économiques. Ibon ARESO, Adjoint du Maire de Bilbao, parle des problèmes qu’a rencontrés le musée dans le stade projet :
Lorsque fut annoncé le concours internaonal, ayant pour objet de séleconner l’architecte chargé de dessiner les plans du Musée Guggenheim Bilbao, les instuons basques formaient le vœu que le projet lauréat fût reconnu comme l’un des bâments les plus représentafs du XXe siècle, avec un niveau arsque d’excellence propre aux édices iconiques de la sphère internaonale. Dans les
«Le plus grand problème aura été le rejet impor tant suscité par le projet auprès des citoyens de la ville de Bilbao, qui ne comprenaient pas que l’on invessse autant de ressources dans la Juan Ignacio VIDARTE cité dans le rapport de presse de l’instut France Euskadi de .
1
Par pris
Entreen avec Ibon ARESO Adjoint au Maire de Bilbao B ilbao en janvier dans le cadre de sa parcipaon aux Etats Généraux du Commerce . P :
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Fig 48
Croquis du musée Guggenheim de Bilbao. Frank Gahry
Fig 49
3d du projet, l’outil informatique est un élément indispe sable dans les conceptions de Gehry
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condions du concours, il n’y a aucune menon de l’obligaon de s’inspirer du contexte de la ville ni de l’identé basque qui est pourtant une identé riche, qui n’a pas cessé de revendiquer sa disncvité. Le concepteur est, de ce fait, totalement libre. La proposion de l’architecte américain Frank O. GEHRY réunissait les condions pour en faire une véritable œuvre d’art architectonique. À l’instar du Musée Guggenheim de New-York conçu par Frank Lloyd WRIGHT, cet édice a été conçu pour exprimer le grand potenel du projet ; c’est-à-dire, l’intégraon de l’édice dans le réseau urbain de Bilbao et dans son plan de régénéraon économique. Avant la concepon du musée, GEHRY était déjà très connu dans le monde architectural grâce à son approche artistique vis-à-vis de l’espace, pour laquelle les critiques le classaient comme appartenant au courant déconstructiviste, déconstructivist e, et le comparait à Picasso et à son cubisme. Son architecture se distingue par ses formes artistiques abstraites et inhabituelles qui auraient été très difficiles à matérialiser sans l’assistance de programme de modélisaon évolué qui transforme ses maquees de recherches en volumes aménageables. GEHRY voit l’architecture comme un art en soit 1, servant à valoriser le contexte duquel il découle et s’inspire. Mais la noon de l’inspiraon pour l’architecte est plus proche de celle de Picasso dans ses œuvres cubistes lorsqu’il s’inspire du corps humain pour dessiner ses tableaux ; il prend son modèle d’inspiraon puis l’oubli. Le musée Guggenheim de Bilbao peut très bien être comparé au célèbre opéra de Sydney, qui est en quelque sorte son précurseur dans sa démarche de concepon hors norme et sa liberté formelle. Mais, contrairement à UTZON, GEHRY a su comment gérer le temps et le budget qui lui ont été répars, grâce à sa grande expérience dans la concepon et l’édicaon de ce genre de bâments et à son équipe d’experts en technologies de modélisaon qui facilitent la transformaon des maquees d’étude en 1
« Ma théorie est que nos bâtiments, les idées qui proviennent des bâtiments, viennent de l’art » Frank
GEHRY (Architectural Record, Oct. ) anglais traduit par Nous même.
modèle informaque quanable en maère de coût, de structure et de matériaux. L’agence est passée maître en la maère et y a excellé à tel point qu’une nouvelle rme du nom de GEHRY technologies s’en est détachée et est responsable du développement digitale des projets architecturaux de l’agence GEHRY et des autres agences. L’édice de GEHRY se présente comme une grande sculpture d’une supercie totale de . m (auditorium, librairie, restaurant, etc.) une silhouee singulière et extraordinaire formée de matériaux surprenants et uniques. Du côté nord, le côté de la rivière, le volume joue avec l’eau, les ondulaons, et les formes uides à l’apparence chaoque, courbés et revêtues de 25.000 m de tane, et de grands murs de verre, d’une part pour jouer avec avec la lumière du soleil et d’autre d’autre part pour faire allusion au passé industriel de Bilbao. Du côté sud, le bâment dialogue avec la ville. Les formes sont régulières, régulières, recouvertes de pierres. Les angles sont droits et les fenêtres alignées. L’édice s’arcule autour d’un axe central, l’atrium, espace monumental vide couronné d’une coupole métallique vitrée à son zénith, laissant pénétrer pén étrer,, ainsi qu’à q u’à travers travers des murs vitrés, une lumière qui inonde l’ensemble. Tout autour de cet espace vide, un système de passerelles courbes, d’ascenseurs vitrés et de tours d’escalier meent en relaon dix-neuf galeries où se combinent espaces classiques aux formes rectangulaires et espaces aux formes et proporons parculières. Cee variété et cee mulplicité des espaces octroient au musée une exceponnelle versalité. Ainsi, la collecon se distribue chronologiquement chronologiquement le long des galeries rectangulaires d’une supercie totale de 11.000 m, logées au sein des volumes de tane. Les exposions temporaires et les œuvres de grand format trouvent leur place dans une galerie exceponnelle de 30 m de large et 130 m de d e long environ, libre de colonnes, logée dans le volume qui s’étend sous le pont colossal de La Salve et qui culmine en une tour ; soluon qui permet d’intégrer le pont à la croisée des volumes qui composent l’édice. La relaon entre l’extérieur et l’intérieur du musée est ambigüe. Il est dicile aux visiteurs de reconnaitre l’emplacement de chaque galerie une fois dehors. La coursive la plus haute est à 25m du sol tandis que le point
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Plan de masse
Plan 1er étage
Façade du coté de la rivière
Façade coté ville
Coupe longitudinale
Fig 50
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Plans techniques du musée
Coupe transversale
culminant du musée est à 53 m, entre les deux un espace inaccessible aux visiteurs. Le rapport entre l’extérieur l’extérieur et l’intérieur est ainsi bouleversé boul eversé par cee perte de référence. Le nouveau Musée permera de présenter une programmaon arsque de premier plan permeant à Bilbao de prendre une place prééminente dans le concert des principaux circuits internaonaux. Au niveau de la concepon du musée Guggenheim, la modélisaon géométrique des formes complexes est réalisée grâce aux logiciel CATIA, jusqu’à ce moment ulisé exclusivement par l’industrie aérospaale et aujourd’hui largement employé dans le milieu de l’architecture à forme complexe. La première éncelle de la concepon fut analogique (croquis ou maquee). Mais, le passage aux ouls numériques est immédiat, dans un processus d’élaboraon formelle qui passe des maquees analogiques aux modèles numériques, aux aux maquees maquees découpées découpées par les machines à contrôle numérique. En plus, tout le travail d’ingénierie, ainsi que la producon des composants nécessaires pour la réalisaon matérielle des formes courbes et complexes, sont enèrement basés sur des technologies numériques. Au niveau de la technologie de réalisaon, les surfaces brillantes à courbures hautement variables ont pu être matérialisées grâce à un système issu (lui aussi, de même que les ouls de modélisaon) de l’industrie aérospaale : des plaques exibles de tanium, habituellement ulisées pour réaliser les surfaces des navees spaales.
La récepon
L’invesssement dans le bâment est colossal, 150 millions d’euros. Pour l’amorr, les objecfs sont très ambieux de 250.000 à 500.000 visiteurs avec une entrée payante, alors que le musée des beaux arts de Bilbao n’en accueille que 100.000 bien que l’entrée soit gratuite. En plus de cela, les sondages d’opinions réalisés la veille de l’inauguraon, en octobre 997, ont montré que 70 % de la populaon basque esmaient alors que l’invesssement public réalisé pour le musée n’ n’est est pas jusé et que les fonds auraient dû être employés
autrement. Et pour prés de 55 % d’entre eux, le projet le plus emblémaque de Bilbao est le métro dessiné par l’agence de l’architecte Norman FOSTER inauguré deux ans avant 1.
L’inauguraon est faite un dimanche, le 19 octobre 1997, et les réacons sont immédiates tant au niveau naonal qu’au niveau internaonal. La presse occidentale est unanime devant « l’apparion », « la merveille », « la pointe de diamant » que représente à ses yeux l’édice de GEHRY. Mais, ce sont surtout les médiats américains qui ont le plus réagit ; on y a jamais consacré autant d’arcles à un événement espagnol depuis les jeux olympiques de Barcelone ; tous évoquent le miracle de Bilbao avec un musée devenu « aussi fascinant pour l’œil que la tour Eiel ». Mais, derrière cet enthousiasme nombreux, sont les médiats qui s’interrogent toutefois sur la viabilité du musée et notamment sa capacité à arer, comme le prédisent les pouvoirs publiques basques, 500.000 visiteurs par an. Or, les résultats furent impressionnants comme l’explique Ibon Areso Adjoint du Maire de Bilbao : « […]. L’étude de viabilité qui a ét é effectuée a estimé nécessaire 400.000 visiteurs par an pour juser l’invesss l’invesssement ement prévu de 132.22 millions d’euros. […] La première année,[…] ce chire a été triplé en aeignant les 1.360.000 visiteurs. Aujourd’hui, le chire moyen de fréquentaon fréquenta on des visiteurs du musée,[…] est de 900.000 à 1.000.000 de visiteurs par an. […] Une étude élaborée par le cabinet-conseil KPMG Peat Marwick avec son modèle économique, nous apporte les résultats suivants : pendant la première année de fonconneme fonconnement nt du musée, d’octobre 1997 à octobre 1998 , l’ l’accroissemen accroissement t du Produit Intérieur Brut dans la Communauté Autonome Basque, dérivé exclus exclusivement ivement de l’existence de ce musée, a été de 144 millions d’euros. Aucun invesssement convenonnel, pas spéculaf spéculaf,, ne récupère le capital inves en moins d’une année. D’autre part, cee augmentaon de la richesse a valu au Trésor 1
EusSource « le rapport de presse de l’instut France Euskadi », .
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Fig 5
Zone de Abondoibarra 1970
Public Basque des recees addionnelles, dont les conséquences ont, pendant les trois années iniales, permis de rassembler les 84.14 millions d’euros que le musée a coûtés et en cinq ans les 132.22 millions d’invesssement total. Les chires de la dernière étude, correspondant à l’année 2006 , nous disent que, en considérant les eets directs, indirects et induits, les acvités du Musée Guggenheim Bilbao ont été à l’origine d’une généraon de richesse de 211 millions d’euros de PIB pendant cee année, ce qui entraîne des recees addionnelles pour le Trésor Public Basque de 29 millions d’euros. La généraon de richesse citée - selon l’étude de KPMG cabinet-conseil menonné- a d’ailleurs impliqué le mainen de .816 emplois pendant la première année de fonconnement, lesquels pendant l’année l’année 6 se sont sont montés à 4.232. Comme référence nous dirons que le chaner naval Euskalduna, situé dans ce même secteur d’Abandoibarra, pendant ses meilleures années d’acvité orait 4.000 emplois -3.000 directs et 1.000 indirects des industries auxiliaires-. Les dernières années l’emploi total génér é par ce chaner naval fut de 2.300 emplois. Pour tout
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Fig 52
Zone de Abondoibarra 2007
cela, nous pouvons armer que le musée est capable de soutenir le même nombre d’emplois que le chaner naval à l’époque de son apogée (années 5-6) et le double dont il orait dans sa phase nale, réduits par la crise et l’amélioraon l’amélioraon de la technologie. »1 .
Le musée a, donc, été une réussite économique totale qui a dépassé les prévisions les plus opmistes du gouvernement basque et de la municipalité de la ville de Bilbao. Mais, au-delà de ses répercussions économiques, le musée a indéniablement eu de l’eet sur la populaon. Le panneau dressé dans le hall ache un grand « Gu » nous en basque, suivi en plus petit de « …ggenheim » : une armaon sous forme de jeu de mots qui met en évidence le lien que le musée souhaite créer avec le peuple basque. Un pari largement gagné comme l’exprime Ibon ARESO : « … Mais , il y a aussi d’ d’autres autres bénéces moins prévisibles, […]. Je parle de la récupéraon de « l’esme de soi » de la société de Bilbao, 1
Ibon ARESO op cité. P :
Fig 53
nombres de visiteurs du Guggenheim Bilbao
qui a vécu une baisse de moral avec la crise industrielle et les indices négafs de chômage que cee dernière a produit. Une inexion claire dans le processus de déclin s’est produite et même si nous avons encore beaucoup de travail à faire, on a fermement entamé le chemin de la revitalisaon économique. »1
« Perplexes au moment de l’annonce du projet, impressionnés pendent les travaux par l’empileur du chantier , les bilbotarrak, bilbotarrak, (habitant de Bilbao), vont vite céder à l’enthousiasme et à la erté en découvrant le vaisseau de tane futuriste qui se dresse sur les rives du euve Nervion, […]. Les structures qui entourent le musée, comme « Puppy », l’immense chien euri de Je Koons, ou comme l’araigné l’araignée e géante de Louise Bourgeois constuent les nouveaux repères quodiens d’une ville métamorphosée. » 2
Le succès économique et culturel de la polique urbaine menée à Bilbao, dont le musée 1
Ibon ARESO op cité. P : Instut de presse France Euskadi, dossier de presse aout . P: .
Fig 54
Nombre de nuités dans la province de Biscay où se trouve le musée
de GEHRY est l’emblème, est reconnu et salué au niveau naonal et internaonal à tel point que « l’eet Bilbao » intéresse désormais de nombreuses villes à la recherche d’une nouvelle image et d’un nouveau dynamisme, mais aussi, de nombreuses marques culturelles de renommé tel que « Louvre » et « le centre Pompidou » ou encore « l’Hermitage » qui cherchent à s’exporter comme l’a fait le musée Guggenheim. L’architecture et le nom commencent à s’associer, s’associer, pour produire un logo, détenteur d’un grand potenel de mémorisaon. Le musée Guggenheim, lui-même, a eu un grand eet sur la théorie de l’architecture et sur la façon de concevoir et de percevoir l’architecture iconique monumentale en parculier. Ses formes organiques, son concept extravagant, et surtout son succès médiatique médiatiqu e et économique, liés désormais au miracle basque, ont conduit à une plus grande libéraon des formes et de la concepon architecturales. Des projets avec des formes extraordinaires, qui n’auraient jamais pu passer à la phase d’exécuon, sont désormais construits partout
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Fig 55
Panorama du musée et de son paysage directe
dans le monde. Comme le spule JENCKS dans une interview avec John JOURDEN : «… Mais cela a produit à cet instant là un bâment extraordinaire, qui n’aurait jamais pu être construit dix ou quinze ans auparavant, […]. Le Walt Disney Concert Hall de GEHRY à Los Angeles a été stoppé ; conçu en 988, le bâment n’allait pas voir le jour jusqu’à ce que l’eet Bilbao se produise ; celui-ci a eu un eet même sur GEHRY ! Je veux dire que ce n’est qu’après qu’il pouvait construire le WDCH. Maintenant, tout le monde en veut un. […] On vous demande des choses du genre « impressionnez moi,
il a de chances de reproduire l’eet Bilbao là où il est construit. Les starchitectes sont devenus libres au niveau du budget et au niveau du concept, mais aussi au niveau référenel, c’est l’air de l’émancipaon. Le succès qu’a connu le musée Guggenheim est dû, bien sûr, à l’architecture innovante du bâment mais aussi à deux autres composantes.
excitez moi, montrez moi quelque chose qui me fera dire Wow je n’ai jamais vu ca auparavant ! Mais faites en sorte que ce soit économique, fonctionnel, efficace, […] , , et que ca s’intègre »1 Par conséquent, la culture n’est plus vue comme une dépense, mais comme un invesssement où on ne lésine plus sur les moyens. Plus le bâment est extravagant, plus 1
JENCKS Charles, Interview fait par John Jourden, texte en anglais traduit par Nous même. Adresse internet : hp://archinect.com/features/arcle//charles-jencks-being-iconic.
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La première composante est la grande médiasaon visant la commercialisaon du projet, d’un coté à travers le choix d’une fondaon d’art internaonalement connue et d’un starchitecte lauréat du prix Pritzker, et d’un autre coté à travers la compagne médiaque entreprise par le gouvernement basque et la fondaon Guggenheim dans deux fronts. La deuxième composante est la bonne direcon, le dynamisme du musée et l’implicaon de la populaon dans les acvités. Au cours des dix premières années de son existence, plus de deux millions et demi de personnes ont parcipé, parcipé, au moins à l’un des programmes
éducafs que le musée organise chaque année à l’intenon des diérents collecfs (scolaires, éducateurs, familles, jeunes, enfants, personnes défavorisées, et public en général) dans le but de leur fournir des outils qui les aideront à comprendre et à apprécier les œuvres d’art exposées dans le musée. À ces chires, il faut ajouter le souen social considérable dont bénécie cee instuon à travers son collecf d’Amis, qui compte près de membres, c’est-à-dire le plus important d’Espagne et le troisième d’Europe en nombre, derrière le Louvre et la Tate Gallery.
Synthèse :
Le musée Guggenheim de Bilbao, conçu par l’architecte américain GEHRY, est l’un des rares bâments iconiques contemporains qui ont réussi à aeindre un tel degré de célébrité et de réussite économique et médiaque. Il a, de ce fait, redoré l’image urbaine de la ville jadis négave. L’architecte a créé un bâment iconique dont
le but était depuis le début de créer une œuvre d’art suscepble, grâce à sa forme, d’arer l’aenon d’un public mondiale. Le bâment a réussi avec brio dans sa tache et a créé ex nihilo une nouvelle acvité économique qui n’existait pas auparavant à Bilbao : le tourisme, dont il est devenu l’aracon principale. Un tourisme arsque et culturel mais dont le but n’est pas la culture basque. En eet, les touristes qui visitent Bilbao sont, pour la plus part, arés par l’architecture du bâment événement conçu par un architecte américain, pour une fondaon américaine, dans le but d’abriter des œuvres d’art américaines. Cela n’enlève rien à la réussite contextuelle du bâment, mais présente une problémaque d’un point de vue culturel et identaire. Bien que le bâment ait une vocaon culturelle, l’architecte ne s’est pas inspiré de la culture du pays basque, d’ailleurs les condions du concours n’exigeaient pas des architectes qu’ils le fassent. Le but du bâtiment n’était donc pas de reéter une quelconque identé, mais d’arer les touristes, de créer une nouvelle icône pour la ville, de rentabiliser un invesssement et
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surtout de signaler une rupture avec un passé industrielle indésirable indésirable.. La foncon culturelle n’est donc ici qu’un prétexte pour la créaon de la richesse. La vraie vocaon du musée est
donc économique déguisé en habit culturel. D’un autre point de vue, Bilbao est une métropole qui a connu la révoluon industrielle tôt dans son histoire grâce aux invessseurs anglais. Donc, comme dans toutes les grandes villes européennes, la vraie rupture identaire s’est opérée au dix-neuvième et aux vingème siècle. Il est vrai que la société basque est restée disncte même à l’intérieur de la société espagnole ; Mais, cee disncvité est relave et concerne surtout la langue. On est donc devant un projet architectural extraordinaire, mais qui aurait pu être construit n’importe où dans le monde, du fait qu’il n’a pas de références historiques ou culturelles propres. Il réfère maintenant à une ville uniquement grâce à sa forme, mais pas à une identé disncte. La forme du musée a tendance à perdre sa magie puisque GEHRY a tendance à se répéter depuis1. L’opéra de UTZON était lui aussi, doté d’une architecture extraordinaire, mais il parvenu à devenir l’un des symboles de la ville de Sydney et de toute l’Australie, l’Australie, et l’une l ’une de ses références culturelles et architecturales, avant d’être classé patrimoine mondiale de l’humanité. Il est probable que ce soit ce qui aend le musée Guggenheim de Bilbao. En tout cas, seul le temps peut montrer si le succès qu’il a rencontré fut causé par l’eet de mode et de surprise, ou par une une magie de génie qui connuera d’envouter les généraons à venir . Les éléments qui ont fait la réussite du musée Guggenheim de Bilbao sont les mêmes que ceux de l’opéra de Sydney, mais nous trouvons en plus : D’abord, la discréon et la rapidité avec lesquelles l’accord entre la fondaon Dans une interview publiée dans le livre de Charles Jencks « the iconic building », P : . GEHRY dit : « …depuis 1
Bilbao, on a commencé à faire appel à moi pour faire de s « bâments Frank GEHRY » c’est ce qu’ils me disent, nous voulons un Frank GEHRY, cela me créait vraiment énor énor mément de problèmes lorsque je faisais une concepon et qu’on me disait « ah ...! Bon ça, c’est pas du GEHRY ! ».
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Guggenheim et le pays basque fut signé. Ensuite l’ulisaon des dernière avenacées technologique technologi que dans la concepon et l’exécuon, l’exécuon, ce qui a évité que le drame d’UTZON et l’opéra ne se répète. Et enn, la planicaon minueuse du plan de rentabilisaon du projet qui a fait taire toutes les objecons à caractère culturelles, car le fait que le projet soit rentable jusa dans le contexte économique crique d’alors, qu’il soit sans référence culturelle.
Fig 56
Volume Du Du musée
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3. Renzo PIANO et le centre culturel jean marie TJIBAOU : Renzo PIANO est un architecte très connu lorsqu’il réalise le centre culturel Jean Marie TJIBAOU. Contrairement à ses précédent projets high-tech, celui-là est inspiré de la culture locale d’une île du pacique mais en même temps intégré dans son contexte temporel. Il a grâce à cela surpris le monde architectural, car il a réussi à traduire un modèle culturel à travers l’architecture.
l’architecte poète
Renzo PIANO, est né le 14 septembre 1937 à Gênes, en Italie. Dans une famille où l’architecture est un méer hérité de père en ls (son père, son grand-père et son oncle sont architectes). Il fait ses études à Caltanissea et à Milan où il passe son diplôme au département d’architecture de l’École polytechnique en 1964, et travaille, ensuite, avec son père, puis sous la direcon de franco Albini. De 1965 à 1970, il travaille chez Louis KAHN, en Philadelphie, et chez Z. S. MAKOWSKY, à Londres. À parr de 1971, il travaille avec Richard ROGERS (PIANO & ROGERS) avec qui il conçoit le centre Beaubourg, et à parr de 1977 avec Peter RICE (Atelie (Atelierr PIANO & RICE), qu’il accompagne jusqu’à sa mort en 1992. Renzo PIANO dirige aujourd’hui des cabinets à Gênes, à Paris, et à Berlin sous la dénominaon de « Renzo PIANO Building Workshop », un groupe qui rassemble une centaine de collaborateurs, architectes, ingénieurs et spécialistes divers. Renzo PIANO disngue entre style et cohérence et associe l’architecture avec l’acte d’explorer d’e xplorer dans le but de connaître con naître le site, le client et la société. “Culturelle “Culturellement, ment, historiquement historiquement,, psychologiquement, anthropologiquement, et topographiquement, chaque travail est diérent”1. Pour lui, tout projet devrait, avant toute chose, commencer par la visite du site, pour avoir une idée basique du contexte. L’architecture ne doit pas forc ément chercher à s’intégrer, le plus important est qu’elle apporte quelque chose à son milieu, qu’elle y contribue. Renzo PIANO considère la visite du site un élément fondamental dans sa démarche conceptuelle. Il s’y prend de façon poéque en « essayant d’appréhender une émoon basique et fondamentale, parce que c’est tout ce dont il s’agit, construire des émoons » .2 Renzo PIANO cité dans Architectural Record, Oct. traduit de l’anglais par Nous même. Renzo PIANO op cité. 1
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Le centre culturel Jean-Marie TJIBAOU
Peut être que l’exemple contemporain le plus pernent d’une architecture iconique conçu par un starchitecte, et qui depuis la phase de concepon, était desnée desn ée et vouée à représenter architecturalement et culturellement tout un peuple, est le centre culturel Jean-Marie Jean-Mari e TJIBAOU en nouvelle Calédonie, conçu par l’architecte Italien Renzo PIANO. Un architecte du Nord, pour une commende du Sud. Il est vrai que cet archipel du Pacique, la Nouvelle-Calédonie, est française depuis que la France en ait pris possession en 1853, mais elle est détentrice d’une culture propre, la culture Kanak. Cependant, pour comprendre les movaons derrière cee approche culturée extraordinaire, il nous faudra d’abord connaître les péripées de sa construcon. Il faut savoir que le centre TJIBAOU n’est pas né d’une iniave spontanée de l’état français, dans le but de réhabiliter la culture Kanak, longtemps méprisée par la métropole et par les calédoniens européens, mais il est venu en réponse aux revendicaons culturelles du mouvement indépendanste calédonien, dont Jean-Marie TJIBAOU était le chef charismaque. Ce dernier est devenu l’icône incontestée des revendicaons culturelles de son peuple après son assassina à Nouméa, devenant ainsi le martyre de la cause Kanak. Pour TJIBAOU le philosophe, il était essenel d’associer à la reconquête de l’espace avec des iniaves suscepbles de briser cee barrière de mépris et d’incompréhension dont son peuple faisait les frais depuis les débuts de la colonisaon. Il aspirait à travers le nouveau centre à redonner à ses compatriotes la erté d’appartenir à leur culture, mais sans être des prisonniers du passé car comme il le disait si souvent : « La recherche d ’identité, le modèle,
Fig 57
Centre Pompidou, à Paris
pour moi, il est devant soi, jamais en arrière. C›est une reformulation permanente. L ’identité elle est devant nous » 1.
L’architecture du centre culturel était, donc, sensée devenir l’icône d’une culture kanak enracinée dans sa tradion mais ouverte au monde et à la contemporanéité. C’est dans cet objecf que Renzo PIANO s’est intéressé à ce qui composait l’identé construite de l’île, les aspects dont il pouvait s’inspirer dans sa concepon contemporaine d’un projet localisé. Comme il le disait : « Orir un produit standard de l’architecture occidentale avec un camouage superciel n’était pas possible, ça aurait fait penser à un blindé, masqué de feuilles de palmier » 2.
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Jean-Marie TJIBAOU cité dans: hp://www.tour-dumonde.nc/tjibaou/index.html PIANO, Renzo, cité dans : WINES, James. « L’Architecture p. verte » Taschen, . p.
Fig 58
Jean-Marie Tjibaou
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Nouméa
Fig 59
Situation de la Nouvelle-Calédonie
La construcon du centre plaçait l’architecte, devant un choix périlleux. Soit il décidait de s’aranchir de la référence au monde mélanésien en imaginant des espaces rigoureusement fonconnels dont les formes renverraient à la seule culture occidentale actuelle de l’ule ; soit il s’employait à trouver des correspondances plasques entre sa créaon et l’univers Kanak. En optant pour la seconde soluon, PIANO, il faut le souligner, a pris le contre-pied de l’atude qui fut la sienne et celle de Richard Rodgers quand ils réalisèrent ensemble le centre Georges-Pompidou : cet édice fut alors explicitement pensé comme une rupture avec le vieux Paris du quarer des Halles et, plus profondément encore, comme un dé lancé aux concepons alors dominantes du patrimoine. Avec Beaubourg, furent matérialisés les nouveaux rapports à l’art et à la culture que la libéraon idéologique des années 968 avait rendus possibles1.
À l’inverse, pour le centre TJIBAOU, PIANO va travailler sur les connuités éventuelles entre architecture océanienne d’autrefois et architecture occidentale Alban BENSA, « architecture et ethnologie : le centre culturel TJIBAOU », mutas mutandis
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Fig 60
Situation de nouméa dans la Nouvelle-Calédonie
d’aujourd’hui. En s’engageant sur cee voie, il dut impéravement, et pour la première fois, faire appel à un spécialiste dans le domaine anthropologique et ethnologique. Cela ne pouvait être qu’Alban BENSA, un ethnologue professeur dans l’École des hautes études en sciences sociales, spécialiste dans la culture KANAK, qui venait de publier un ouvrage sur la culture indigène calédonienne au moment du lancement du concours. Le plus souvent, on aend de l’anthropologue sollicité en dehors de son milieu de recherche qu’il enrichisse une situaon d’une touche de pioresque local, ou qu’il se porte garant de l’authencité de telle ou telle praque ainsi muée en « coutume ». Ici, l’architecte n’a pas eu recours à l’ethnologie pour apposer au projet un label de tradionalité, mais à l’inverse de rendre le lointain aussi proche que possible pour qu’il signie fortement dans le présent. À cee n, le bâsseur entendait que l’ethnologue lui fournisse des éléments, formes, symboles, images, matériaux, idées, etc. permeant à travers l’architecture l’architecture un dépassement dépas sement du monde Kanak, pour le monde Kanak et par lui-même. Mais, comment imaginer des façons supposées Kanak, de concevoir un toit, de circuler dans un centre culturel, d’apprécier un jardin ou d’y
Fig 6
Le site exceptionel du centre culturel Tjibaou
organiser des fesvités coutumières ? Construire un édice dont les exigences propres prop res ne sont pas celles d’une maison tradionnelle d’autrefois, ni d’un appartement d’aujourd’hui, mais d’un lieu public voué à la culture et à l’art, tout en maintenant un lien explicite entre ce bâment et l’identé Kanak, où n’existe pas de modèle pour des édices autres que les tradionnelles hues. PIANO l’annonça dès que son équipe eut remporté le concours : « Il faudra se garder de la copie». Le souci de faire une place centrale à la culture Kanak pouvait rer le projet vers le pasche : une architecture muséographi muséographique, que, cela aurait alors dériver vers un remake aux accents folkloriques et engager le projet sur la voie d’un par pris enfermé dans un style régional. À l’opposé, un bâment enèrement dégagé de la référence Kanak aurait délocalisé le projet en l’éloignant totalement de son lieu d’implantaon et de l’histoire de la Nouvelle-Calédonie. Il fallait, donc, impéravement éviter à la fois deux écueils : celui de la reconstuon d’un village tradionnel et celui de l’édicaon d’un bâment strictement européen. L’ethnologie qui avait donc ici pour tache d’éclaircir le parcularisme local, ne devait pas pour autant limiter l’horizon du par archite architectural ctural à la seule
Nouvelle-Calédonie. L’enracinement recherché dans le contexte mélanésien se devait donc d’être pondéré par une inseron du projet dans un autre jeu de références, celui de l’architecture contemporaine. Mais, autre la contrainte culturelle, le bâment devait aussi répondre à celle d’un site sensible. Il devait, selon les revendicaons être construit dans la capitale de la nouvelle Calédonie, Nouméa qui était historiquement la ville des colons n’abritant, de ce fait, qu’une minorité d’indigènes. Un terrain de huit hectares fut, cédé à titre gratuit à l’agence de développement de la culture Kanak, une presqu’île située aux abords de la capitale faisant pare d’une réserve naturelle très boisée et en proies à des vents violents durant le mauvais temps. Il fallait donc, que le nouveau centre culturel signal sa présence à la ville malgré sa posion excentrée, qu’il puisse résister à des vents de plus de km/h et en même temps s’intégrer dans son milieu écologique. « Pour ce projet, il a toujours était claire qu’il fallait construire un bâment qui se mélange à la nature.»1
Renzo PIANO, cité dans Alban BENSA , «architecture et ethnologie, le centre culturel TJIBAOU » mutas mutandis
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Fig 62
Fig 64
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Plan et façades du village kanak typique
Fig 63
Croquis de Piano s’inspirant de la hutte kanak
Les croquis techniques démontrent que la forme des Huttes que Renzo Piano a utilisé ici découle à la fois des spécicités culturelles et climatiques de la nouvelle Calédonie
Pour Piano et son équipe, en eet, il était essenel que lignes et parcours, structures bâes et aires de circulaon soient travaillés par des rapports à l’espace et des préférences explicitement ou implicitement kanak : il lui fallait donc - sans oublier de répondre aux exigences praques et techniques du programme - inventer un dessin qui s’inspire de cee prégnance recherchée du monde mélanésien. Pour l’ethnologue, il s’agissait alors d’idener des formes et des praques pouvant orienter le maître d’œuvre dans ses choix. Les faîtages des anciennes cases kanak, le tracé des longues allées où elles se dressaient, l’habitude d’éviter de se faire voir en cheminant en contrebas des esplanades, le recours à la symbolique des plantes pour dire l’essenel, etc... De ces descripons et explicaons, l’architecte capte une ligne élancée vers le ciel, un galbe, la courbure d’un chemin détourné, le rappel d’une teinte d’autrefois dans un matériau d’aujourd’hui. En s’éloignant du modèle formel de l’architecture Kanak tout en en gardant les références essenelles, PIANO obtenait un nombre décroissant de traits suscepbles de porter encore trace du modèle inial. Ces signes du monde Kanak sont, travaillés selon les exigences esthéques et techniques du pro jet architectural architectural donnent au terme du parcours parcours,, une image qui n’a rien d’un reet dèle mais relève plutôt, comme le suggère PIANO, d’une mémoire, d’une image et d’une icône qui jouera le rôle de raccourci pour toute personne tentant de matérialiser une noon aussi immatérielle qu’une culture. La mise en image et en espace de la culture Kanak, à travers un bâment chargé de la symboliser, n’a donc pu être réalisée qu’au terme d’un long travail de recherche esthéque et symbolique, visant à montrer le monde mélanésien au moyen de la construcon contemporaine, et de matériaux tant tradionnels que exogène . Le passage de l’habitat tradionnel en troncs, écorces, branches et pailles à un centre culturel intégrant tous les acquis les plus avenacés de l’art de bâr,
équivaut à une sorte de transfert d’un monde dans un autre1.
Imprégné des paroles de TJIBAOU , Renzo PIANO a interprété l’identé elle-même comme étant un chaner connue où il n’y a pas de possibilité de retour en arrière. Il a, ainsi, répertorié de nombreux modèle de hues tradionnelles, et en a choisi la plus longue et la plus grande desnée normalement aux chefs de clans, pour ensuite y appliqué ce concept en l’ouvrant et la rendant incomplète ; ce qui a produit un design original simulant l’inni. Emmanuel KASARHEROU, directeur culturel du centre culturel dit expliquant le design du bâment : développement nt du projet, « Dans le processus de développeme l’architecte a ouvert la forme de la hue et l’a rendue innie et incomplète, ce qui pour nous était une bonne repense architecturale à l’une des plus mémorable parole de Jean-Marie TJIBAOU qui spulait que notre identé est devant nous pas derrière nous mais juste devant, on la crée tous les jours dans un processus inni. Ce n’est pas quelque chose que l’on peut sceller. Ce qui veut dire que la culture est toujours innie, c’est de cee façon que Renzo PIANO a interprété cee idée dans son architecture3.»
Ce qui est intéressant dans le processus de concepon du centre culturel cultu rel est que l’architecte, l’architecte, l’ethnologue ainsi que la communauté Kanak se sont unis pour que le projet réussissent et acquièrent une symbolique puissante lui conférant une posion centrale dans la culture Kanak, c’est une concepon concertée. La dent de lune, un roché mysque qui selon les croyances locales est à l’origine de la création, et qui est considéré l’élément symbolique le plus important pour les Kanaks, fut ainsi cédé de la part du village qui la détenait depuis qu’elle est tombée de la lune pour être implantée dans le jardin du centre centre culturel ajoutant une dimension dimension spirituelle à l’iconicité du bâment. Le résultat de cet eort fut un bâtiment d’une 1
Alban BENSA, «architecture et ethnologie, le centre culturel TJIBAO TJIBAOU U » mutas mutandis « Notre identé est devant nous … le retour en arrière est un mythe. »
Emmanuel KASARHEROU Interviewé par Alexander DE BLAS. site internet hp://www.abc.net.au/ra/carvingout/ issues/tjibaou.htm
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supercie de . m², il s’étend sur un terrain de hectares, et se compose de trois villages qui regroupent au total hues, d’une surface moyenne de m² chacune, et liées par une allée couverte de m de long, dénie par la topographie du site et donnant sur le jardin. L’architecte a doté chaque hue d’une double peau en bois Iroko, matériau exible, donc, résistant aux vents violents qui frappent cette région du monde. Par ailleurs, la double peau permet l’aéraon naturelle et écologique du centre, et fait que les cases chantent lors du passage du vent signalant ainsi la présence du l’édice et symbolisant de ce fait la présence des Kanaks au reste de Nouméa. Ce phénomène lui a valu le surnom de « the building that sings », le bâment qui chante.
Accueil
Le bâment eu un impacte médiaque extraordinaire et reçu un accueil très favorable par les représentants du peuple Kanak et par les criques d’architecture. en eet le bâment s’inspire directement de leur identé essenelle et substanelle, et de la spécicité de leurs praques de l’espace. Lisa FINDLEY fait remarqué cela à travers un incident intéressant : « le jour de l’inauguraon du centre, les visiteurs non KANAK cherchait avec confusion l’entrée, alors que les Kanaks la reconnaissaient et s’y dirigeaient calmemen calmement. t.»1.
Octave TOGNA, directeur de l’agence du développement de la culture Kanak exprime sa sasfacon du projet nal, lors d’une entrevue diusée à la télévision française décrivant : j’aii parlé à un homme qui a su m’ m’écouter écouter … « … j’a Il a su démontrer ce qu’il appelle lui une société non nie, c’est la société KANAK qui est en pleine mutaon …, mais aussi la société calédonienne, ce pays est en pleine mutaon ! »
Le célèbre magazine Architectural Records décrit le bâment comme suit : « The building that sings», le bâment qui chante, à Nouméa, nouvelle Calédonie, avec ses formes poéques et en même temps dramaques, est 1
Lisa FINDLEY, « Building change: architecture, politics and Traduit aduit de l’anglais par Nous cultural agency» (, p.). Tr même .
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l’exemple concret de cee émoon puissante. Les deux premières heures de visite du site ont donné un concept inspiré par la tradion, qui est une vraie célébration de la culture mélanésienne et Kanak. »2
Le centre culturel TJIBAOU est l’un des rares projets cités dans la quasi-totalité des ouvrages sur l’architecture et l’environnement depuis . Il ne paraît pas évident évident que Renzo Renzo PIANO revendique cee équee, mais il faut reconnaître qu’il a avec cet ouvrage, su pointer une problémaque à laquelle l’architecture est souvent étrangère, ou en retard par rapport aux autres préoccupaons. Avec son humilité habituelle l’architecte a encore une fois mit son ego de coté et a proposé une œuvre hors du commun qui met en valeurs le site mais aussi la communauté pour la quelle il est construit.
Synthèse
Ainsi, grâce à sa grande force symbolique, Le centre culturel Jean-Marie TJIBAOU reçu un succès immense auprès du peuple Kanak qui s’est idené à lui, et aussi auprès du monde architectural. Ce bâment est, en eet, le premier édice public contemporain, inspiré de la culture et des tradions Kanak, édié sur l’île depuis le début de la colonisaon française. Malgré l’échelle réduite du projet et la grande diérence entre le budget qui lui a été aribué en comparaison à l’opéra de Sydney et au musée de Bilbao, le centre culturel TJIBAOU a aré l’aenon du monde et a fait connaître la culture Kanak à travers son architecture. De fait c’est un bâment spécial car il est l’exemple vivant de l’iconicité complète, et ce malgré le fait qu’il ait été conçu par un architecte appartenant à la culture occidentale mondialisée mondialis ée et mondialisante. Cela démontre que même lorsqu’il n’appartient pas au peuple pour lequel il conçoit, l’architecte peut toujours s’inspirer du contexte culturel et tradionnel de ce dernier, dépassant les pressions culturelles exercées par le monde globalisé, pour produire des bâments à succès. Les éléments qui ont fait la réussite du centre culturel TJIBAOU sont les mêmes que ceux ceu x Architectural Record, Oct.,
Plan de masse
Partie de la façade
Coupe sur une case
Fig 65
Plan techniques du centre culturel
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Fig 66
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Image d’une des cases Du centre culturel Jean-Marie Tjibaou
de l’opéra de Sydney et du musée Guggenheim, mais ce qui a fait la spécicité du bâment est la
Fig 67
Danse traditionnelle kanak dans le centre culturel Tjibaou
Fig 68
insertion des volumes dans le site
méthode de concepon concertée, adopté par l’architecte depuis le début.
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SYNTHESE GENERALE Dans cee phase d’étude nous avons essayé de déterminer l’ensemble de facteurs essenels et substanels qui font que les bâments iconiques à vocaon culturelles deviennent des éléments représentafs de l’identé urbaine d’une ville. Nous n’avons pris en considéraon que trois projets de trois starchitectes gurant parmi l’élite mondiale, lauréate du prix Pritzker. Le choix des bâments iconiques s’est fait selon deux critères principaux : à savoir la réussite contextuelle et la renommée produite par le bâment pour sa ville. Nous avons choisi l’opéra d e Sydney du Danois Jørn UTZON et le musée Guggenheim de Bilbao de l’Américain Frank GEHRY du fait que ces deux bâments gurent parmi les plus célèbres dans le monde, ayant réussi à devenir les icones de leurs villes. Ces deux bâments ont des références culturelles mondialisées. De plus notre choix s’est porté sur le centre culturel Jean-Marie TJIBAOU, malgré son échelle réduite. De fait, c’est l’un des bâments contemporains les plus connus qui ont su cristalliser spaalement une culture et une identé issues d’un modèle tradionnel . L’étude de ces trois exemples nous a permis de comprendre que dans un modèle culturel aaché à son identé civilisaonelle, la prise en considéraon de celle-ci est indispensable pour qu’un bâment iconique soit adopté par sa société. Alors que dans le contexte occidental, un bâment peut très bien devenir le symbole formel d’une ville ou même d’un pays sans aucune référence ou rappel de l’identé civilisaonelle et ce qu’elle comporte comme tradions et valeurs. La référence à ces derniers n’est plus considérée comme une nécessité. Les deux bâments de l’opéra de Sydney et le musée de Bilbao, gurent sans doute, parmi les bâments les plus iconiques au monde. Ils ont eu des répercussions économiques et culturelles posives sur leurs villes respecves. Mais, ils ne nous informent aucunement sur les valeurs identaires et culturelles disnctes, du moins qualitaves, de ces villes. Nous avons constaté que cee dimension essenelle est très importante dans la cristallisaon de
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l’iconicité complète d’un bâment dans son contexte identaire. UTZON et GEHRY ont certes répondu aux aentes de leurs clients, pour qui la dimension dimensio n essenelle de l’identé architecturale n’est pas importante. Il est à supposer que si les maitres d’ouvrage et la société étaient plus aachés à leurs valeurs ou plutôt à un certain achage de celles-ci dans leurs architectures, les deux bâments auraient été diérents, présentant une iconicité complète. Cependant, le centre culturel TJIBAOU de Renzo PIANO est devenu le symbole d’une culture et d’une identé spécique, symbole le plus célèbre de cee île du pacique. En eet, dés le début, les condions du concours étaient claires : le peuple Kanak voulait une icône contemporaine criant « nous sommes là », une icône disncte de la culture exogène colonialiste et issu des tradions et des valeurs d’un peuple ère de son appartenance identaire unique désireux de la montrer. L’aspect identaire essenel ou plutôt le degré de présence de ce dernier, est justement ce qui les disngue le centre TJIBAOU. L’aspect matériell ne peut dépasser le niveau du pasche matérie lorsqu’il n’est pas essenellement valorisé. De fait depuis la Renaissance et le siècle des lumières, la civilisaon occidentale a connue une rupture identaire aux niveaux essenels et matériels. Provoquant l’apparion d’un nouveau modèle architectural et urbain. Celui-ci s’est focalisé sur l’aspect matériel palpable négligeant les autres contenus dans la concepon architecturale. Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, L’identé est composée d’une pare essenelle et d’une autre que nous construisons nous même individuellement et ensemble entant que communauté. Ainsi, l’identé architecturale de l’Occident moderne est incomplète dans la mesure où elle préconise la négligence de l’essence identaire. En Occident, cela n’est pas considéré comme un problème, bien qu’au sein même de l’élite architecturale occidentale on a toujours dénoncé cee monté du formalisme et du fonconnalism fonconnalisme. e.
A ce stade de notre réexion, il nous importe d’éclaircir une dernière chose. Nous avons étudié les bâments iconiques occidentaux et leur interacon avec l’identé urbaine, du fait que leur modèle est devenu, le modèle dominant, si ce n’est le seul présent. Il est copié partout dans les pays en voie de mondialisaon, dont le Maroc. L’étude de ce modèle est indispensable pour l’élaboraon d’une architecture iconique culturelle de qualité. Dans le contexte authenque de la civilisaon musulmane, il n’y a pas de modèle architectural déterminé pour ce genre d’équipement culturel iconique. Cependant nous esmons que dans son aspect acculturé, même si ce modèle conceptuel dominant n’est pas adapté à notre contexte authenque, il est impéraf d’être averti pour ne pas tomber dans l’une des deux extrêmes, l’imitaon d’un coté et le pasche de l’autre. L’étude des exemples nous a aussi permis de collecter des donnés caractérisant les bâments qui nous ont aidé à faire un ensemble de recommandaons, lesquelles, nous l’espérons, vont nous faciliter la concepon de bâments iconiques innovants et inscrits dans leur contexte endogène. En eet, les bâments iconiques culturels naissent suite à une volonté polique forte, signalée depuis la phase de concepon où les conditions sont clairement établies. On y demande une icône civilisaonelle excellente architecturalement et techniquement parlant, et on ne lésine pas dans les moyens pour aeindre ce but. C’est à ce stade que sont déterminées les références essenelles et substanelles que l’architecte doit prendre en considéraon dans toutes les phases de la concepon. Ainsi est donnée aux meilleurs architectes la liberté de concevoir les formes guidées par les références établies dans la commande. Appuyés par des budgets colossaux. pour s’assurer de la haute technicité du bâment et pour accentuer la médiasaon du projet. Etant donné l’importance symbolique et fonconnelle de ces bâments, le site doit
être facilement accessible pour les piétons et les automobiles pour accentuer sa visibilité, Il doit avoir une posion stratégique. Pour un bâment iconique, la foncon n’est qu’un prétexte pour son existence. Il est, avant tout, le symbole social soc ial de ce qu’il représente pour les autres, dans une ville, où devrait s’exprimée une rupture avec une ancienne image indésirable, etc. une fois achevé L’administraon du bâment est un élément principal pour l’iconicité d’un bâment, car même si ce dernier est valorisée et doté d’une forme exceponnelle, s’il ne rempli pas sa foncon comme il le faut, la société ne lui accordera jamais son statut d’iconicité. Dans la grille suivante nous avons essayé de synthéser les critères d’iconicité que nous nous forcerons de respecter lors de la concepon de notre projet, aboussement de cee étude : type de facteurs
Explicaons
Dans le contexte musulman, ce sont les valeurs et les préceptes supraFacteurs humains de source coranique et la essenels. tradion prophéque comprenant les concepts moraux et les principes de l’identé musulmane universelle. Facteurs Ce sont les coutumes et habitudes substanels locales et les spécicités sociales humains propres à un peuple disnct au sein de la même civilisaon Al-Aaraf. Ces facteurs sont à mesurer avec les facteurs essenels universels et ne peuvent les contredirent. Les facteurs Ce sont les facteurs issus du substanels contexte matériel et temporal, matériels concernant les domaines techniques mais aussi esthéques et qui reètent une identé formelle locale inscrite dans son temps ; c’est à ce niveau que se dénit l’enveloppe formelle avec le choix des matériaux de construcon locaux, tradionnels ou contemporains.
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LA VILLE D’AGADIR Introduction Dans cee troisième pare, nous nous pencherons sur la relaon entre l’identé urbaine et l’architecture iconique dans le cas de la ville d’Agadir. Nous essayerons pour cela de mieux cerné le contexte de la capitale du Souss qui sera le lieu de notre intervenon. Nous esmons que cee ville du sud marocain présente un cas intéressants à étudier dans la mesure où elle a subi deux ruptures consécuves au moins du point de vue de son identé urbanisque et architectural. La première rupture fut causée par le commencement du protectorat en 1912 qui a introduit un mode de construcon exogène à la culture du Maroc en général et à la région en parculier, la deuxième rupture fut causée par le tremblement de terre de 1960, qui a rasé la totalité des monuments historiques et en suite par la reconstrucon qui a donné à une ville nouvelle dans des circonstances parculières.
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I. Agadir avant et après sa perte de mémoire . Contexte historique de la ville d’Agadir Agadir telle que nous la connaissant aujourd’hui est le fruit d’une histoire tumultueuse liée à sa posion géographique stratégique et à son arrière-pays objet, depuis toujours, des convoises des puissants du moment. a. Agadir Avant le protectorat
L’histoire connue d’Agadir commence à la n du 15ème siècle, avec la compéon entre l’Espagne et le Portugal pour le contrôle de la côte Atlanque marocaine, qui fait échouer cee région aux mains des portugais. Ils y édièrent en 1505 un forn du nom de Santa Cruz da Capo de Gue à coté d’une source d’eau « fonte » en portugais. Dès 1506 les tribus voisines, surtout les ait Mseguine, auxquels le port était jadis associé sous le nom de Porto Meseguinam, réagissent mais les contres oensives ont peu de résultats jusqu’à l’avènement de la dynastie Saadienne dans le Souss. Le roi Muhammad al-Shaykh et ses moudjahidines parviennent à chasser les portugais le 12 mars 1541 en édiant la casbah d’Agadir-Oufella qui leur assura l’avantage stratégique sur le fort portugais. Cee victoire retenssante signala à la fois le triomphe de la dynase Chérienne et une nouvelle phase
dans l’histoire du site et de ses environs. Le roi entama de sitôt la construcon du port. En 1572 la Kasbah subie des rénovaons qui durent sept mois pour mieux défendre le port alors débouché important, surtout pour l’exportaon du sucre Soussi. Après cee date la Kasbah, au pied de laquelle évolue désormais le village de Foun (qui a pris le nom portugais de la source qui l’approvisionne en eau), acquiert une foncon civile sans pour autant perdre sa vocaon militaire et religieuse. Elle est ainsi dotée de maisons d’habitaon, de marchés et d’une mosquée, son schéma et son organisaon urbaine ne sont pas diérent de ceux de la médina marocaine typique, mais en y trouve en plus des places réservé au rituel social de Ahwach. On trouve cee spécicité aussi dans le schéma urbain de la médina de Taroudant où on retrouve des places qui n’ont pas d’autres foncons que celle de lieux de manifestaon culturel comme la place Assarague. La grande élévaon de la kasbah orait une excellente posion pour des hommes de piété qui cherchaient à la fois la sérénité spirituelle dans l’isolement que procurent l’endroit et le mérite de contribuer à la défense de Dar al-Islam en praquant la Murabata comme dans le cas de la kasbah des Oudaya. Cee foncon militaro-religieuse des Ribats, très anciens en Afrique du Nord, semble avoir été, au site d’Agadir, Agadir, bien antérieure à la fondaon du fort portugais, et la surveillance du lioral à parr du site de la Kasbah a connué bien après la destrucon du fort de Santa Cruz en 1541. Ainsi en 1601, le Qadi de Tarudant Abd erRahman at-Tamanar avait accompli son devoir de Murabata à cet endroit.
Fig 69
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Le premier dessin connu de Agadir, Agadir, fait par l’allemand Hans Staden aprés la reprise de la ville des portugais
Entre le 17ème et le 18ème siècle, le port d’Agadir est un port commercial prospère
Fig 70
vue aérienne de la Kasbah d’Agadir-Oufella d’Agadir-Oufella
fréquenté par des commerçants Espagnols, Français, Anglais, mais surtout Hollandais et Scandinaves. Cee prospérité explique sans doute les tentaves répétées du Sharif d’Illigh, de s’emparer de la ville de Foun et de son port qu’il ne réussi à occuper qu’en 1637, pour en faire ensuite son principal port de commerce avec l’Europe. la chute de la Principauté en 1670, réduisit le rôle de la ville à un simple comptoir commercial dont les hollandais avait le monopole. La ville sombra dénivement en 1765 après la fermeture de son port, pour punir l’insoumission de de sa populaon dont une pare fut déplacée vers le nouveau port d’Essaouira mieux contrôlé. Quelques années plus tard Foun et la vieille Kasbah devinrent un simple relais sur la route du Soudan. Le médecin Anglais Clément Lempière la décrit décrit en 1789 1789 comme étant « une ville déserte [o ù] il n’y a plus qu’un pet nombre de maisons qui tombent en ruine». La ville resta sur cet état jusqu’à l’avènement du protectorat français. Lors de son occupaon en 1913, elle ne comptait plus que 1000 habitants répars entre Foun et la Kasbah.
b. Agadir Pendant le protectorat 1 Le commandant français Jean Bapen SENES chargé de prendre la ville décrit sa première visite à la kasbah : « Nous escaladons sous un soleil torride et par des sentiers taillés dans le roc ce cône de mètres, et je fis mon entrée dans la citadelle inviolable entre une double haie de mokhanzis et de guerriers en armes et une auence de gens silencieux et graves. La ville est toute enère enfermée dans un rectangle de hautes murailles comme les vieux manoirs du moyen âge ; elle parait propre et possède un mellah. Un minaret de pierre la domine et les remparts sont couverts de terrasse où gisent quelques aûts brisés et de vieilles canonnades (canon de marine en fonte du XVIIIème siècle). Elle renferme un millier d’habitants … » 2
Ce chapitre doit beaucoup aux informaons contenues dans la « Revue africaine d’architecture et d’urbanisme », numéro , . Texte de J. ALLAIN rapportant les propos du commandant comma ndant Jean-Bapsn SENES. September . Cité dans une étude faite par Alhabib NOUHI et Ahmed SAYER de l’université IBN ZOHR. 1
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Fig 7
Vue aérienne de la Kasbah Kasbah d’Agadir-Oufella d’Agadir-Oufella
La ville n’était déjà plus qu’une pete bourgade inscrite dans le « Maroc inule », sa seule importance découlait comme depuis toujours de sa position géographique stratégique, surtout pour les militaires français qui y débarque en . En , un premier appontement est construit près de Foun, une simple jetée, dite plus tard « jetée portugaise ». Après , sous le protectorat français, un port est aménagé et la ville connait un premier essor avec la construcon de l’ancien quarer TALBORJT situé sur su r le plateau au pied de la colline. col line. Deux ans après, à côté de TALBORJT, le quarer de YAHCHECH, plus populaire, a commencé à se construire.
Fig 72
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le village de Founti et la Kasbah en haut
Le développement de la ville a un peu tardé par rapport au autres villes du royaume, cela est dû principalement au caractère insoumis de son arrière pays qui ne fut enèrement paciée qu’au début des années trente. Un centre-ville colonial commence à s’édier, selon les plans d’Henri PROST, directeur du Service d’urbanisme du Protectorat. Ce premier plan d’aménagement adoptait un tracé en fer à cheval s’appuyant sur le front de mer, autour de l’avenue Lyautey. Dans les années 1950, le développement urbain se poursuit. Michel
Fig 73
Aux pieds de la Kasbah Kasbah s’est développée la nouvelle nouvelle ville coloniale
Écochard directeur du Service de l’urbanisme du Maroc, trace pour la ville un deuxième plan d’aménagement en 1945, il en dira : « Agadir a une situation un peu spéciale par rapport à certaines villes du Maroc, coincée entre la montagne et la mer, elle a un minimum de surfaces constructibles. Il arrivera qu’un jour où Agadir, qui devrait devenir économiquement parlant la deuxième ville du Maroc, ne pourra plus se développer sur des surfaces très importantes. Il faut donc dés maintenant que des emplacements nouveaux pour immeubles soient réservés, même si les plans ne doivent pas être exécutés immédiatement. Si l’ l ’on ne veut pas étouer Agadir pour l’avenir, il faut donc que les intérêts parculiers cèdent le pas pour l’intérêt général futur 1 ».
Agadir donnait l’impression d’une œuvre trop ambitieuse, impossible à achever . Trop étendue, elle avait de lourdes charges d’équipement à supporter et son développement fut par conséquent lent jusqu’en 1945, date de l’essor des industries de la conserve. Elle aMush, magazine en ligne dédié à l’architecture contemporaine au Maroc, www.amush.org ww w.amush.org..
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comportait des quarers modeste et pauvres mais denses et animés tels que Foun, Kasbah, Yachech, qui étaient couverts de construcons tradionnelles et peu résistantes, ainsi que des quarers moins modestes comme le TALBORDJT qui avait une vocaon commerciale. Le plateau administraf, le fer à cheval et le secteur mixte étaientt quand à eux peu occupés. D e s tracés de étaien voies somptueuses délimitaient de nombreux terrains vagues, où se dispersaient un pet nombre d’immeubles et quelques villas. Deux quartiers industriels s’étaient formés spontanément, l’un au Nord de la ville, à 4 kms du port : Anza ; l’autre, au Sud de l’aggloméraon. La cité ouvrière du quarer industriel Sud orait, depuis 1950, une zone de développementt pour l’habitat économique. développemen La ville de ce fait n’avait ni centre, ni unité. Le schéma des densités ci-joint exprime la réparon très irrégulière des secteurs construits et leur dispersion sur le territoire urbain. Cee situaon était directement issue de la spéculaon foncière. L’architecture produite à Agadir, Au début de la période coloniale a essayé de s’adapter esthéquement parlant, au contexte
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Fig 74
Le centre ville moderne en 1956
moderniste se fait senr avec des bâments érés et horizontaux aux formes épurés et sans ornementaon. Les réalisaons de cee époque avaient un caractère avant-gardiste esthéquement de qualité et édié avec des techniques très avancées, avancées, ces bâments étaient étai ent bordés de places et de voies assez larges.
Fig 75
Schéma des voiries de la ville d’Agadir avant le séisme
marocain global, mais pas régional. On y a reprit les éléments décorafs typiques des intérieurs des médinas marocaines sur les façades, ce qui a produit des bâments ressemblant beaucoup a ce qui se construisait dans les autres villes du royaume. Plus tard, l’inuence du courant
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Dès 1952, sous l’impulsion de M. ECOCHARD, Agadir et sa banlieue Sud-est, furent constuées en groupement d’urbanisme : un plan plan de zo zonin ningg y est est appliqu appl iquéé depu is cette époque. Ce « plan régional » ayant force de loi, avait le mérite de protéger tous les espaces nourriciers (zones irriguées notamment) et tous les secteurs naturels qui ne doivent pas recevoir de construcon (dunes, forets, etc.) et de réserver des secteurs d’extension d’habitat et d’industries. Avec l’ouverture du nouveau port de commerce, la ville se développe avec la pêche, les conserveries, l’agriculture et l’exploitaon minière. Elle commence aussi à s’ouvrir au tourisme grâce à son climat et à ses nombreux hôtels. Plusieurs années de suite, à parr de
Fig 76
Le séisme détruisit principalement les bâtiments construits avec des techniques traditionnelles
1954, réunissant les représentants de tous les pays du monde. Cee cadence économique connua même après l’Independence 1956. Jusqu’à alors, la ville d’Agadir d’Agadir ressemblait ressembla it à toutes les villes du Maroc. Elle comportait un ssu urbain et architectural tradionnel typiquement marocain et un quarer colonial où on trouvait surtout une architecture moderne étant donné son développement développem ent qui a coïncidé avec la monté du modernisme. Mais le 29 février , Agadir Agadi r, qui comptait alors un peu plus de 40 000 habitants, est ravagée par un tremblement de terre de magnitude 5,7 sur l’échelle l’échelle de Richter.
Fig 77
La Kasbah aprés le tremblement de terre
1952, la ville organise le Grand Prix d’Agadir, puis le Grand Prix automobile du Maroc . Très dynamique, Agadir était desnée à devenir un pole économique et tourisque important, cela explique que le congrès internaonal des agences de voyages y ait été organisé novembre
La reconstrucon ou le début de l’amnésie
Le nombre de vicme du séisme n’a jamais été établi avec précision ; il a été cependant estimé à environ 15.000 habitants, ce qui suffit à mesurer mes urer l’ l ’ampleu ampleurr de la catas catastro trophe. phe. Sur le plan matériel, 3650 immeubles ont été détruits, 250 autres ont dû être réparés. De nombreux rapports ont décrit la forme et la nature natu re des désor désordres dres causés aux au x constructi co nstructions ons
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Fig 78
Plan d’aménagement d’Agadir après sa reconstruction
par la secousse sismique ; la nature du terrain, le type de construcon constr ucon et le genre gen re de matériaux matériaux mis en œuvre ont joué un rôle important. Ainsi, les quarers de la Kasbah, de Yachech et de Foun, formés de construcons tradionnelles en pisée ou en maçonnerie de mauvaise qualité, avec des terrasses très lourdes, ont été totalement détruits. détrui ts. Au contraire, les charpentes métalliques, les voûtes de béton armé, les construc cons truc tio tions ns préfabr p réfabr iqu iquées ées o nt bien bien ré rési sist sté. é. D’une façon générale, l’importance des dégâts est apparue comme inversement proporonnelle à la qualité de la construcon et de de la mise en œuvre œuvre des matéria matér iaux. ux. D’aut D’autre re part, dans les constructions coloniales et modernes, l’hétérogénéité des matériaux, des liaisons (dalles et planchers simplement posés, murs et cloisons non ancrés dans les ossatures, etc.) est à l’origine d’importants dégâts matériels. On peut dire que le tremblement tremble ment de terre a eacé toute trace du ssu tradionnel architectural et urbain de la ville d’Agadir, ainsi que son héritage colonial.
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Le Haut Commissariat à la reconstrucon d’Agadir est créé. Il sera inves de pouvoirs étendus et sera ordonnateur du budget de la Reconstruction et d’un train de mesures législ législatives atives import important. ant. Parmi Parmi les lois lois les plus ecaces on trouve la créaon de l’impôt de solidarité nationale, et l’expropriation générale de tous les terrains dans la zone d’intervenon du futur plan d’aménagement, Le Haut Commissariat à la reconstrucon sera inves de pouvoirs municipaux pour les autorisaons de lor et de construire, Il aura, pendant 2 ans, la possibilité d’exproprier suivant une procédure spéciale. Il pourra se substuer aux administraons pour reconstr reconstruire uire leurs immeubles. La tabula rasa préconisée dans les préceptes de la Charte d’Athènes était là. Le tremblement de terre, bien qu’un événement tragique offrait ici aux architectes modernes une nouvelle chance de passer à l’exécuon d’une théorie, après la déterminaon du site de la future ville 2 km au sud de l’ancien, loin de la kasbah et de son centre historique. Un groupe
Fig 79
Agadir en plein reconstruction reconstruction
d’architectes marocains et étrangers fut nommé par le roi Mohamed V, tous appartenaient au mouvement moderne. C’est à cee période que fut organisé le dernier congrès des CIAM (Congrès internaonal de l’Architecture Moderne) à Casablanca. On considère de ce fait que l’apogée de ce mouvement se trouve à Agadir dans l’ensemble urbain et architectural du centre ville. Les architectes chargé de reconstruire la ville comportaient entre autres BEN EMBAREK, AZAGURY, ZEVACO, De MAZIERE et AMZALLAG qui étaient tous porteurs d’une double culture, ils il s sont nées au Maroc, ou ils y ont grandi, mais tous ont étudié en France où ils seront très tôt recrutés dans les ateliers parisiens où ils adhèreront spirituellement aux préceptes modernes. Pour cee généraon d’architectes, le Maroc était le cadre idéal pour réaliser leur haute ambion. Ils seront appelés « les architectes de la rupture » et seront décrit comme hosles aux médinas, ils n’hésitent pas à être radicaux en assumant leur faible inspiraon des tradions et des valeurs
régionales comme le prouvent leurs réalisaons. Pour eux l’architecture tradionnelle, tradionnell e, n’ayant n’ayant pas eu le temps de faire son évoluon, n’était plus adaptée au contexte temporel contemporain, spécialement à Agadir où la plus part des vicmes du sinistre ont été enregistré parmi les habitants de ces construcons. Les architectes de la reconstrucon prôneront donc la rupture. Le passé représentait la mort et cee nouvelle ville avait la lourde tache de représenter l’espoir, Hassan II l’exprimera fortement forteme nt dans son discours « Il fallait tout rééchir pour mieux tout dominer,… faire œuvre neuve, vivante, essenellement tournée sur l’avenir l’ avenir ; pour redonner aux hommes des raisons de vivre et d’espérer » 1.
L’élaboraon du programme de la nouvelle ville adopta les direcves di recves de la charte d’Athènes. d’Athènes. Trois foncons essenelles seront reconnues à Agadir à savoir la foncon administrave, la foncon commerciale et industrielle et la foncon tourisque. Le nouveau plan d’aménagement «Revue africaine d’architecture et d’urbanisme», numéro
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année
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Fig 80
Fig 8
Bâtiments du nouveau centre ville d’Agadir
Recencement et projection Du nombre d’habitants à Agadir
et les projets architecturaux qui allaient naitre devaient donc répondre exclusivement à ces quatre foncons. Les lignes directrices du plan ainsi que la place et l’importance relave de chaque quarer ont été déterminées par les
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impérafs économiques et techniques. On a cherché à lier les quarers par des éléments construits, créant un semblant d’unité urbaine pour éviter tout cloisonnement social. La variété des formes architecturales, découlant de foncons et de besoins diérents, devait sure à créer des centres d’intérêts diversiés dans chaque quarer. D’une manière générale, on s’est aaché à la recherche d’un plan « clair » et on a admis de construire de préférence sur les points hauts pour accentuer le site, en réservant les thalwegs ou les points bas aux jardins publics, boisements et terrains de sports. Cee démarche moderniste, exogène et surtout ex-situ refusait le recours à la référence historique et tradionnelle, lui préférant l’imaginaon et la raison. Ainsi, l’urbanisme et architecture de l’l’Agadir Agadir de la reconstrucon recon strucon furent fu rent une quête de non-conformisme. non-conformi sme. La ville sera conçue sur la base d’un système de zonage, chaque zone aura sa logique interne et contrairement à l’urbanisme classique, elle ne sera pas dessinée à parr d’axes d’ax es structurants. structurants . L’architecture L’architecture et l’urbanisme de la ville s’inspireront de la cité radieuse et
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la caserne des pompiers d’agadir conçue par ZEVACO
oriront des bâments témoins d’une époque « brutaliste » de l’architecture contemporaine. Pilos, bétons bruts de décorage, baies vitrés horizontales, plafonds bas, autant de signes pour l’écriture nouvelle que réclamaient les architectes modernes du moment. Chaque architecte de l’équipe de la reconstrucon s’est approprié le vocabulaire moderne et l’a interprété à sa manière. En Bannissant le décor, Ils se serviront des éléments construcfs pour développer un vocabulaire plasque, (squelee structurel dépassant l’enveloppe, poutres achées et assumées, etc.) le résultat est une architecture avec une plascité brutale qui exhibe ses muscles pour montré que contrairement à celle qui l’a précédé elle n’est pas prête de s’écrouler aussi facilement. Il faut noter que la principale orientaon qui a présidé à la reconstrucon était de construire une ville de 40.000 habitants, la population d’avant-séisme étant estimée à 35.000 habitants. Mais les urbanistes ne
pouvaient pas prévoir en 1960 que la ville deviendrait le centre d’une agglomération qui compterait, 50 ans plus tard, plus d’un million d’habitants 1 et qu’elle deviendrait l’une des plus importantes ville tourisque du Maroc avec plus de 20.000 lits et que, de dernière ville du Sud marocain, Agadir deviendrait le centre géographiq géog raphique ue du pays, après après la récupéraon récupéraon du Sahara en 1975. C’est à la période de la reconstrucon qu’ont été construit la majorité des bâments qui constues aujourd’hui le paysage architectural moderne de la ville de Agadir, l’immeuble A, le siège de la commune urbaine, la fameuse coupole du marché de gros, le siège de la poste, le marché municipal ou encore l’ancienne Cour d’appel et le mur des souvenirs. Ces biens architecturaux témoignent de la volonté de reconstrucon d’une période avec ses aspects posifs et négafs.
Projecons de la populaon urbaine des provinces et préfectures de à , CERED.
1
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Fig 83
Quartier Al-Huda
1. Problématique du contexte contemporain Agadir est aujourd’hui, comme le sont d’ailleurs toutes les villes du Maroc, face à un très grand problème identaire. Son espace urbain comme son architecture, tel qu’ils sont produit depuis la n de la reconstrucon, nous révèlent que seule la dimension matérielle est considérée. En évacuant les autres dimension dimensions, s, l’espace produit reste anonyme et détaché de son contexte culturel, social et géographique et par conséquent identaire. La proliféraon de modèles de construcons exogènes a contribué à dématérialiser les lieux, les rendant insigniants insignia nts et non aracfs. Agadir après cinq décennies de développement connu et soutenu s’orent à nous comme une mosaïque de morceaux urbains hétéroclites composé de bâments dénué de référence culturelle réelle. Son organisa organisaon on socio-spaale traduit un déséquilibre déséquili bre important entre un centre ville structuré, faisant oce de pole administraf et tourisque, et les autres quarers-villes qui se sont progressivement implantés de manière concentrique autour dudit centre, provoquant ainsi un eet d’opposion centre/périphérie, dans une sorte de marginalisa marginalisaon on induisant
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un eet de rurbanis rurbanisaon. aon. Le centre ville n’a pas été l’objet d’une appropriaon sociale par la Populaon, ce qui n’a pas permis de recréer des lieux de centralité, d’animation et de mixité urbaine aboutissant à la création d’une identité propre à la ville d’Agadir. Cela a eu comme conséquence de renforcer l’isolement du secteur tourisque et balnéaire et à l’apparion d’une gheoïsaon fonconnelle et formelle. En eet Agadir est l’unique ville au Maroc où un quarer s’est enèrement organisé autour de l’acvité tourisque. Ce problème touche l’ensemble des villes du pays, mais nous esmons que Agadir en est la plus marquée, car le tremblement de terre l’a amputé de son passé en détruisant son noyaux historique qui est un élément essenel dans la structure urbaine des autres villes du royaume. La reconstrucon a accentué la rupture qui s’est produite en adoptant une approche moderniste aculturelle dans son schéma urbain comme dans l’architecture de ses équipements structurants. La foncon culturelle a été ignorée malgré le fait que la ville était déjà avant le séisme le
Fig 84
L’intérieur de la Kasbah aujourd’hui
chef-lieu d’une région culturellement disncte et riche. Aujourd’hui la ville tourne le dos à ce qui reste de la Kasbah, son noyau historique, et à son identé essenelle et substanelle, ce qui la prive d’éléments référentiels importants dans la genèse de son paysagère urbain. L’architecture des projets phares qui ont été réalisé à Agadir à l’époque de la reconstrucon, avait sans doute un aspect révoluonnaire à cee époque là. Elle connu aujourd’hui encore à reéter une phase importante et incontournable dans l’histoire de la ville. Mais les faits sont là, l’eet de mode est passé et l’iconicité de ces bâments s’est beaucoup aénuée si elle n’a pas disparue pour certains. Aujourd’hui ils ne disposent plus des critères indispensables pour en faire des bâments iconiques -si toutefois il en eu un jouret cela ni du point de vue essenel ni du point de vue formel. Malgré cee réalité ces bâments restent les plus remarquables dans le paysage urbain Gadiri. Ceci est dû d’un coté à la grande pauvreté de la ville en maère d’architecture iconique et d’un autre coté à la détérioration de la qualité architecturale du bâti. Qualité qui ne convient plus au statut et à l’importance, tant
économique, administrave ou culturelle, que la ville occupe aujourd’hui en tant que capitale de sa région, et qu’elle est desné à occuper dans un future proche dans la nouvelle polique de la régionalisa régionalisaon on approfondie approfondie,, polique administrave qui va donner à la région de Souss-Massa-Draa, dont Agadir est la capitale, ainsi qu’aux qu’aux autres régions du pays, une plus grande liberté dans la geson de leurs aaires internes. De plus en plus de décideurs font ce constat à propos de cee situaon qui risque de rendre la ville d’Agadir une de ces cités tourisques arcielles et supercielles, superciel les, comme on en trouve tant sur les côtes méditerranéennes, des villesobjets sans âme, ni histoire ou identé, vouées au culte du tourisme de masse. Où la culture est folklorisée et traité comme un produit de consommaon réservé exclusivement aux touristes. En 2006 on t appel à un cabinet de design, pour tenter de remédié à ce problème, l’idée à l’époque était de créer une image de marque qui puisse assuré à Agadir une identé propre qui la diérencierait de ses concurrentes. L’agence PENTALFA, fut chargé de traiter en
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Fig 85
Le nouveau logo de la ville d’Agadir
parallèle tous les signes que la ville émet. Mais l’approche des dirigeants et du cabinet de design desig n fut purement commerciale et négligea l’aspect culturel et identaire de la chose, le résultat fut de ce fait criquable à plus d’un égard. Il nous est donc clair que les responsables ne sont pas parvenus à cerner l’origine du problème, accordant toujours une trop grande importance au tourisme dans cee équation identitaire au dépit de la populaon locale. Nous esmons que malgré la grande importance des touristes pour l’économie de la ville et de la région, les acons entreprises entreprises pour embellir et qualier cee dernière devraient d’abord viser ses habitants, surtout lorsque ces acons revendiquent et aspirent à des visées culturelles et identaires. Agadir est peut être considéré comme un produit à vendre, mais elle est avant tout le cadre de vie d’une populaon qui s’y idene et qui la considère une pare intégrante dans son identé collecve et individuelle. Comment la ville d’Agadir compte-t-elle donc faire face à ces dés ? On parle aujourd’hui de la mise en place d’une charte architecturale pour bientôt, mais est-ce susant pour faire face aux diérents dérapages et pour redonner une
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identé à la ville ? La charte reste nécessaire mais elle n’est pas susante. Elle est nécessaire dans la mesure où elle permera d’asseoir une nouvelle base de réexion commune partagée par l’ensemble des acteurs, auxquels doit s’addionner la concertaon de la populaon. Pour notre compte nous esmons qu’une ville n’est pas censée être neutre, car elle est le support d’une identé que ses monuments aident à traduire spaalement. Dans notre cas, le seul monument historique dont dispose Agadir, possédant une symbolique assez grande pour être une icône puissante de la ville, est la muraille de l’ancienne kasbah d’AgadirOufella, reconstruite après le séisme sur son emplacement originel et entourant aujourd’hui un grand vide. Pour redonner à la ville d’Agadir l’unité identairee qui lui manque tant, nous préconisons identair la construcon d’établissements culturels, architecturalement et symboliquement puissants, sur des sites stratégiques, et aux foncons proches de toutes les tranches d’âge de la populaon, des hauts lieux culturels dotés d’une architecture à l’iconicité complète qui prendra en considéraon les facteurs essenels et substanels de sa société tout en s’inscrivant dans son contexte temporel.
Fig 86
Vue de la ville à partir de la Kasbah en en premier plan la marina marina
II. Vocation du projet et choix du site . Vocation du projet Avant de commencer la recherche qui nous a permis d’élaborer cet ouvrage nous savions dors-et-déjà qu’en n de compte nous serions amené à concevoir un projet architectural à vocaon publique, s’insérant dans un ssu urbain préexistant, que nous serions peut être amené à modié. Seulement nous éons à la recherche de la raison d’être dont découlera sa foncon. En eet nous esmons que le projet en soi n’est pas une nalité, mais un moyen de rendre service à la communauté. Partant de cee logique nous nous sommes intéressés aux plus que ces bâments phares, que nous avons choisi d’appeler iconiques, sont sensés apporter à notre société contemporaine. Notre recherche nous a conduits à nous pencher sur la queson de l’identé urbaine. Ce choix n’est pas fortuit, mais découle de notre contexte en tant que habitant d’Agadir, la ville qui, après un tremblement de terre, est devenue amnésique. La raison d’être de notre projet se trouvait justement là, contribuer à lui
redonner sa mémoire à travers la concepon d’un projet iconique contextualisé, découlant de l’identé de sa société. La foncon de notre projet devrait donc être en étroite relaon avec les acvités des diérentes tranches d’âges de la populaon, mélangeant de ce fait le sérieux et le diverssement, des lieux de centralité, d’animaon et de mixité urbaine aboussant à la créaon d’une identé propre à la ville d’Agadir. Nous choisissons donc une thémaque culturelle.
2.
Choix du site
Le site doit répondre aux critères que nous avons déduits de la deuxième pare à savoir, la posion stratégique, la grande accessibilité visuelle, piétonne et automobile, ainsi que la beauté de son paysage. Il doit aussi être situé dans une zone fréquenté par les habitants de toute l’aggloméraon du grand Agadir.
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Fig 87
La corniche de la ville d’Agadir peut être le seul espace urbain, où existe une réelle mixité sociale au niveau de toute l’agglomération de la ville d’Agad d’Agadir ir
Fig 88
La corniche aboutit à la marina d’Agadir, d’Agadir, dotée d’une architecture traditionnalesque
Le site actuel de la marina d’Agadir répond à ces critères, il représente l’aboussement de la corniche qui est peut-être le seul espace urbain où existe une réelle mixité sociale, nous esmons que la construcon de la marina dans ce site fut une erreur, étant donné que elle est en réalité une résidence haut standing qui accentue la
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gheoïsaon formelle et psychologique du quarer tourisque. Nous choisissons donc de concevoir notre projet pour le site même de la marina.
t a i d é m m i t n e m e n n o r i v n e n o s à t r o p p a r r a p e t i s u d n o i t a u t i S 9 8 g i F
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- Image introducon ere pare bordj al-arabes
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les éléments de l’image d’une ville
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Le monde est devenu devenu un grand village, mais quelle identé identé pour ce village? Les ruines de Persépolis, Iran. La capitale de l’empire fut détruite par Alexandre le grand pour signaler sa victoire sur la civilisaon perse, comme fut détruite Cartage par Rome. Rome.
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Stonhenge, Angletaire.
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Pyramide de Djoser
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Le Walt Disnep Concert Hall, Los Angeles, USA
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Fig
Le Guggenheim de Bilbao, Espagne
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Les ondulaon Experience music project, seael, USA.
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D de Bordj Khalifa la tour la plus haute au monde qui se trouve à Dubai, qui montre que la téchnologie a repoussé les limites du possible Cee photographie montre la grande sensibilité Du site Du nouveau musée de l’acropol à Athène. Plan et coupe sur le site Du nouveau musée de l’acropole à Athène Les tours jumelles du World Trad Center, avant le Semptembre D Du nouveau World Trad Center, New York, USA Le Kunsthaus de Peter COOK et Colin FOURNIER, à Graz
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Autriche
Le Denver art museum, USA. Rem KOOLHAAS Frank GEHRY LE CORBUSIER
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MICHEL-ANGELO
Cartographie de l’exportaon des starchitectes
Ouvrage de Pierre COMBARNOUS
Zaha Hadid
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D du grand théatre de Rabat
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Jean Nouvel
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Torre Agbar, à Barcelone. Sa forme fut trés criquée vu sa grande resemblance avec le Swiss Re Building à Londres de Foster.
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Tadao Ando
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Suntory Museum à Osaka les des baments les plus expréssifs du style de Ando.
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Jorn UTZON
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Frank Gehry
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Renzo Piano
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opéra de sydney Musée Guggenheim
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Centre culturel Jean-Marie Tjibaou
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Situaon de la ville de Sydney en Australie
The Sydney morning herald, publiant les projets lauréats du premier et deuxieme prix, décrit le choix du projet de Utzon controversé
Vue sur le bennelong point, et la baie de Sydney avant la consrutcon de l’opéra
Plan de masse du site
wikipédia.com le document de nominaon de l’opéra de Sydney le document de nominaon de l’opéra de Sydney le document de nominaon de l’opéra de Sydney
L’hotel Paris à Las Vegas, en arrière plan sa tour Eel. L’hotel thémaque Luxor, à Las Vegas. un Sphinks aux yeux bleux La grande mosquée de Cologne, en Allemagne. l’une des plus grandes en europe
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- Panorama de de la la ba baie de de Sy Sydney, pr pris Du Du Ha Harbour Br Bridg
icker.com le document de nominaon de l’opéra de Sydney icker.com
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Plan Pl anss tec techn hniiqu quees de de l’l’op opér éraa de de Sy Sydn dneey
l’opéra de Sydney durant le fesval de l’éclairage de Sydney Musée Guggenheim de New York conçu par Frank Lloyd Wright
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Situaon de la ville de Bilbao en Espagne
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Situaon du musée Guggenheim à Bilbao, en jaune les zones libèrées aprés le déplacement des acvité industrielles hors hors de la ville.
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Le site Du mu musée Guggenheim avant sa construcon
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Zone de Abondoibarra
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Zone de Abondoibarra
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nombres de visiteurs Du Guggenheim Bilbao
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Esquisse de Gehry, démontrant que le site fut choisi pour sa icker.com grande visibilité de tous les points stratégiques de la ville. Croquis Du musée Guggenheim de Bilbao. Frank Gahry icker.com d Du projet, l’oul informaque est un élément indispensaicker.com ble dans les concepons de GEHRY le document de Plans techniques de l’opéra de Sydney nominaon de l’opéra de Sydney
Nombre de nuités dans la province de Biscay où se trouve le musée - Panorama Du musée et de son paysage directe
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Volume Du musée Centre Pompidou, à Paris Jean-Marie Tjibaou Situaon de la Nouvelle-Calédoni Nouvelle-Calédoniee
Le site exceponel Du centre culturel Tjibaou
Croquis de Piano s’inspirant de la hue kanak
Plan et façades du village kanak typique
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Situaon de nouméa dans la Nouvelle-Calédonie
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ethnologie architecture et
ethnologie
Les croquis techniques démontrent que la forme des Hues architecture et que Renzo Piano a ulisé ici découle à la fois des spécicités ethnologie culturelles et climaques de la nouvelle Calédonie Plan techniques du centre culturel
le village de Foun et la Kasbah en haut
Aux pieds de la Kasbah s’est développée la nouvelle ville coloniale
Le centre ville moderne en
architecture et
ethnologie
Image d’une des cases cases du centre culturel Jean-Marie Tjibaou icker icker.com .com Danse tradionnelle kanak dans le centre culturel Tjibaou Danse tradionnelle kanak dans le centre culturel Le premier dessin connu de Agadir, fait par l’allemand l’allemand Hans Staden aprés la reprise de la ville des portugais vue aérienne de la Kasbah d’Agadir-Oufella Vue aérienne de la Kasbah d’Agadir-Oufella
Schéma de s voiries de la ville d’ d’Agadir Agadir avant le séisme Le séisme détruisit principalement les bâments construits avec des techniques tradionnelles La Kasbah aprés le tremblement de terre terre p Plan d’ d’amén aménagem agement ent d’ d’Aga Agadir dir aprè aprèss sa rec reconst onstruco rucon n p Agadir en plein reconstrucon Bâments du nouveau centre ville d’ d’Agadir Agadir Recence Rec encement ment et proje projecon con du nombre nombre d’hab d’habitan itants ts à Agad Agadir ir la ca caserne de des po pompiers d’ d’agadir co conçue pa par ZE ZEVACO
- Situa Situaon on des équip équipemen ementt publics publics de
quarer Al-Huda
L’interieur de la Kasbah aujourd’hui Le nouveau logo de la ville d’Agadir
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Vue de la ville à parr de la Kasbah en premier plan la marina La corniche de la ville d’agadir est peut etre le seul espace urbain où existe une réelle mixcité sociale au niveau de toute l’agloméraon de la ville d’agdir
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La corniche aboue à la marina d’Agadir, dotée d’une architecture tradionnal tradionnalesque esque
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situaon du site par rapport à son environnement immédiat
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Agence urbaine d’Aagadir
