Indicaciónes escritas y no escritas de Mozart para la interpretación.
Por Nikolaus Harnoncourt Es muy importante para los compositores dejar su música en partituras, ya que de esa forma los inte interp rpret retes es podra podrann ente entende nderr y repro reproduc ducir irla lass bien. bien. Pero Pero un facto factorr muy muy impo import rtant antee qu quee alte altera ra la interpretación es la tradición correspondiente a cada época. Aqu un ejemplo!
Este compas "oy en da se tocara tal cual esta escrito, sin nin#ún tipo de articulación, pero en tiempos de $o%art esto se tocara totalmente diferente a como nosotros lo "aramos. &eopold $o%art en su metodo para 'ioln plantea que "ay diferentes formas correctas de tocar este pasaje, por ejemplo! &i#ar las notas de dos en dos! ( tambien de estas formas diferentes!
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o al#unas posibilidades
m)s. *i cambiamos de lu#ar la acentuación cambia por completo la interpretación, de esta manera la articulación nos determina el ritmo y la ejecución de una pie%a. &eopold $o%art, dice que la finalidad de estos ejercicios es educar el #usto. En el si#lo +--- no era necesario poner indicaciones porque el interprete ya saba que elementos utili%ar se#una la frase, en al#unos pasajes el compositor sealaba e/actamente lo quera que se escuc"ara en la ejecución y sealab) porque las reali%aciones que peda se salan de la tradición. En tiempos de $o%art no era necesario poner li#aduras donde ya se saba que se tenan que utili%ar, "oy nos "emos acostumbrado a errores resultantes por omitir articulaciones que antes eran comunes. En antao, las li#aduras no se entendan con la unión de dos notas sino como si#nos de acentuación, por ejemplo!
Estos fracmentos rtmicamente los entendan de esta forma y esto cambia la estructura rtmica que si se tocaran todas las notas en spiccato. Esto nos deja claro que al tocar todas las notas escritas no si#nifica que sea una 'ersión fiel.
Aqu otro ejemplo de $o%art donde introduce si#nos de articulación!
*i $o%art no "ubiese escrito nin#una li#adura, los músicos de entonces no "ubieran li#ado las notas de los dos prmeros compases, en el tercer comp)s "ubieran "ec"o esto "ara as
y el quinto compas se
.
(tros si#nos re'eladores son los puntos que aparecen en frases donde tambien aparecen li#aduras!
*i las corc"eas que no est)n li#adas e/plcitamente se debieran que tocar por separado, el punteado no tendra sentido en esta frase. Por eso $o%art tu'o que introducir el punteado para que las corc"eas se tocaran por separado. Actualmente todas las corc"eas suelen tocarse en spiccato, las que tienen punteado y las que no. *i la frase no tu'iera punteado ritmicamente sera as! En la chacona coral no.9 del idomeneo de $o%art, los se#undos 'iolines tocan semicorc"eas del comp)s 001 al 023, y no "ay nin#ún si#no de articulación, sólo apartir de comp)s 045 "ay puntos y li#aduras. Al#unas 'eces se consideran los si#nos un error del compositor y el fra#meto lo tocan como si no tu'iera si#nos, pero no tiene sentido pensar en que es un error de $o%art ya que sus partituras eran impecables. *i prestamos atención en los si#nos usados como anulación de la articulación corriente, se mira lo ló#icos y útiles que son los si#nos puestos por $o%art. *in una e/plicación como ésta, #ran parte de los si#nos puestos por $o%art seran iló#icos e incomprensibles. &os anti#uos principios de articulación no se re'ocaron r)pidamente, sino que fueron sustituidos poco a poco mediante una anotación mas precisa se#ún los deseos del compositor. En este sentido, $o%art fue tradicionalista, Hyden un poco mas moderno, 6eet"o'en y *c"ubert anotaron practicamente todo. Entre mas autobio#r)fica es la obra del compositor, con mas precición se determina la interpretación y m)s se aleja de las tradiciones interpretati'as. En la actualidad las notas lar#as se tocan tenuto y de manera din)mica, esto es el legato, lo cual se con'irtió en el ejercicio m)s ele'ado y dificl para los interpretes.
*e utili%a el mismo tipo de din)mica para los #rupos de notas unidas que para las notas aisladas.
Haba un amplio repertorio de como ejecutar notas cortas y saltarinas "asta las sua'es y cantabiles. En un principo dominaban las re#las de 7ottlob 8las notas saltarinas se tocan mas cortas que las que se mue'en por #rados conjuntos9. En esos tiempos ese principio era muy reconocido por lo interpretes y compositores. *i el compositor quera de otra forma un pasaje tena que sealarlo. &as articulaciones escritas por el compositor sólo representan una parte de lo que el esperaba. $o%art diferenciaba i#ual que sus contemporaneos los si#uientes si#nos! El si#nificado de estos si#nos depende de la tradición, las lneas 'erticales tienen un si#nificado diferente a las 'i#oro%as "ec"as con pluma anc"a. &a mayora de los trabajos de imprenta no contemplaban la raya solo ponan un punto. Nosotros estamos acostumbrados que todo si#no tiene un si#nificado e/acto, sin 'ariar y es dificil creer que cada si#no ten#a un si#nificado diferente se#ún el conte/to de la obra. En los manuscritos de $o%art se puede diferenciar claramente un punto de una raya de "asta 3 mm. :ambién se puede obser'ar un uso fundamentado de ambos si#nos por el conte/to, por des#racia "ay fra#mentos en los que no se distin#ue con claridad, all ya depende del juicio de cada quién. &as obras peda#ó#icas de la se#unda mitad del si#lo +--- "ablan de éste tema de diferentes formas. &eopold $o%art "abla de que las rayas representan un staccato saltarn y los puntos sealan un 'ibrato de arco, las notas no deben tocarse de un solo #olpe sino diferenciandolas unas de otras y con poco énfasis. ;uant% dice que las rayas marcan que "ay que tocar las notas con fuer%a y su duración debe ser la mitad de su 'alor, y las notas con puntos se tocan sostenidas y cortas. Adam, describe en su método para piano que a las notas con rayas se les toma tres cuartos de su 'alor y las notas con puntos se tocan con la mitad de su 'alor. 7eminanni indica que las notas con raya deben tocarse muy cortas y las con doble raya indican un acento. En todos los métodos del si#lo +--- dicen que las notas con raya se tocan mas cortas y las con punto un poco mas lar#as.
Parece que para $o%art los si#nos son m)s bien un #esto e/presi'o que una indicación de como ejecutar. Hay que tener en cuenta que el si#no de acento, en la epoca de $o%art era desconocido y que otros compositores utili%aban otros si#nos para los acentos. &a raya tiene un se#undo si#nificado unido a la ener#a sonora y e/presi'a! acortamiento fuerte y mayor li#ere%a. < el si#nificado del punto depende del conte/to, pero lo mas importante es que sir'e para impedir una unión que sera obli#atoria. $o%art utili%a los puntos cuando después de un pasaje enér#ico le precede una parte m)s sua'e, y lo importante es que él no quiere que se li#uen las notas, m)s bien quiere un staccato cantabile. El punto ya reciba el nombre de punto staccato o spiccato, y si#nificaba separado en contraposición de li#ado. En el desarrollo melódico, rtmico y armónico inter'iene la ejecución de trinos y apoyaturas. En si#lo +--- se introdujeron las apoyaturas para fijar diferentes tipos de ornamentos, y se escriban as! . &os reformistas queran suprimir las ine/actitudes de las apoyaturas= en las ediciones depuradas de las obras de $o%art aparecen las apoyaturas tal como les parecian bien a los reformistas. En aquel entonces las apoyaturas se reconocan en su forma implcita y cómo corresponda tocarlas. Actualmente las apoyaturas se tocan como semicorc"eas cuando estan escritas as, esto empobrece la interpretación, ya que las poyaturas deben de tocarse con m)s peso, mas tensión y m)s duración. >uando las apoyaturas son retardo deben tocarse mas lar#as e intensas en una din)mica piano, e irse perdiendo "acia la resolución, a este efecto se le llama ?sua'i%ar?. En aquel tiempo era mal 'isto colocar apoyaturas acentuadas sobre apoyaturas escritas e/plcitamente porque se perda el efecto de tensión y distensión. *obre una apoyatura sólo se puede poner otra apoyarura corta y no acentuada, como apoyo. En las a poyaturas que les precede una tónica con acento, la apoyatura no debe acentuarse. @na apoyatura corta toma el 'alor y el tiempo de la nota anterior, pero es tan corta que el músico ni el oyente lo perciben. >uando no "ay ra%ones con'incentes sobre su reali%ación como lar#as apoyaturas disonantes, deben insertarse entre las notas principales con cierta 'a#edad y sin acento. *ólo los #randes artistas lo#raban tocar estas apoyaturas con refinamiento. Es innecesario y erróneo tocar en $o%art apoyaturas cortas y con acento cuando no se indica. Esto es uno de los errores m)s comunes
que des'irtúan la música de $o%art. En resumen todas la denominaciones de $o%art, articulaciónes, apoyaturas y dem)s sólo pueden ser entendidos sobre la base de lo que el músico de entonces daba naturalmente por supuesto. No se trata de las indicaciones para la ejecución, sino que sólo la complementaban en fra#mentos en los que el compositor deseaba al#o muy contrastante a lo acostumbrado o muy concreto. Metodología
>on este captulo, Harnoncourt quiere mostrarnos que es importante la in'esti#ación musicoló#ica para poder "acer una interpretación "istoricamente informada, para poder acercarnos m)s a las normas interpretati'as se#ún el #énero y época. Harnoncourt utili%ó dos ramas de la $usicolo#a para la reali%ación de este captulo. El método "istórico, que se di'ide en dos cate#oras b)sicas, empricaBpositi'ista y teóricoBfilosófico. Este captulo se "a concentrado en la se#unda cate#oria que es teóricoBfilosófico porque trata temas como el estilo, el si#nificado "istorico, el contenido de las obras, repertorio, la estética y el conte/to. El te/to "abla sobre la tradición interpretati'a del clasicismo que sera el tema del estilo, Harnoncourt "ace una in'esti#ación recopilando métodos y tratados sobre la interpretación y el estilo de esa época. Ceali%a comparaciones de como se tocab) antes y como se toca "oy en da la música de $o%art, plantea que "oy en da muc"os músicos desconocemos las normas de esa época y normalmente "acemos interpretaciones fuera de estilo sin estar conscientes de ello. :ambién plantea que para los músicos del si#lo +--- era muy importante tener una #ran conocimiento sobre las normas interpretati'as de esos tiempos, ya que sino se salan de los est)ndares de interpretación de su tiempo. *obre el si#nificado "istorico, Harnoncourt dice que para los músicos y compositores del si#lo +--era muy importante el concocimiento de los tratados de interpretación, por eso eso el compositor no pona tantas indicaciones, ya que daba por "ec"o que el interprete ya saba cómo y que elementos de articulación deba a utili%ar. &os métodos de interpretación fueron muy si#nificati'os para los músicos de esa época, e incluso "oy en da creo que es al#o importante, si nos enfocamos al conocimiento de los métodos de interpretación, poremos conocer y estudiar la normas interpretati'as del pasado.
*obre el contenido de las obras, Harnoncourt cita 'arios ejemplos de pequeas secciónes de las obras de D. A. $o%art, dónde nos ejemplifica los si#nos que $o%art introdujo en lu#ares poco con'encionales y "ace comparaciones de cómo lo interpretarian los músicos de esa época si $o%art no "ubiera puesto esos si#nos, también menciona las formas en que se interpretan "oy en da esos pasajes, "aciendo comparaciones entre c)nones est)blecidos por el conte/to socioBcultural del #usto musical. *obre la estética y conte/to, Harnoncourt "abla de como las articulaciones pueden tener diferentes utili%aciones se#ún la estética y el conte/to de la obra, como el punto arriba de la nota puede tener 'arios si#nificados se#ún el conte/to de la obra, y que "oy en da i#noramos completamente eso, conciderando que nuestra forma de percepción de la interpretación es la m)s adecuada. :ambién creo que Harnoncourt utili%ó la rama de la icono#rafa porque "abla sobre los si#nos de articulación y como 'ara la función del si#no se#un el #rosor de la tinta, o que al#unas rayas sobre las notas son m)s lar#as que otras y en al#unos casos que ciertos puntos escritos con 'elocidad se corrieron de m)s y parecen lneas. Esto fue al#o muy importante para los músicos y compositores, y "oy en da también lo es, porque a'eces no sabemos que las rayas o puntos osilan se#ún las medidas de los si#nos y de acuerdo "a ellos si queremos reali%ar una interpretación m)s ape#ada la idea del compositor son cuetiones inono#r)ficas que afectan de forma inmediata la perspecti'a de la forma en que se 'a "a interpretar una obra. Conclución.
>oincido con el te/to en que es muy importante que los compositores dejen su música escrita, porque es importante que nosotros los interpretes podamos entenderla para poder reproducirla con las ideas que el compositor pensó que fuera interpretada su obra. Pero tambien creo que no en todos los casos es importante el uso de la partitura, porque "ay #éneros músicales dónde la partitura sólo sir'e como una pequea referencia y e/tiste la posibilidad de impro'isar, como los 'i"uelistas del renacimiento, para ellos la impro'isación era un pr)ctica muy común, ya que los compositores de ese tiempo dejaban que los interpretes impro'isaran porque esa era la tradición interpretati'a de esa época. En otros casos que no es necesaria la partitura, es en la música que se aprende por tradición oral, por ejemplo! &a música tradicional floclórica, música étnicay m)s... Pero en el caso de la música de $o%art es muy necesaria la partitura porque sera sumamente difcil y
casi imposible aprenderla por tradición oral, por el minucioso desarrollo de la misma y tampoco se puede impro'isar en ella, en la epoca de $o%art no era una pr)ctica común y "oy en da sera conciderado una falta de respeto a las ideas y #enio del compositor, si al#uien se atre'e a reali%ar semejante osada, se le podra conciderar poco culto y con un criterio mnimo medio ?e/trao sobre lo que debe ser una buena interpretación?. Al#o que se me "i%o muy intere%ante del te/to, es que los músicos de "ace docientos aos atr)s tenan un #ran conocimiento de la interpretación, saban como tocar una frase, dónde utili%ar li#ados y dónde no, que tipo de articulación en especifico se deba utili%ar. < esto era posble porque antes e/istan métodos sobre la interpretación "ec"os por los mismos compositores, cómo el método para 'ioln de &eopold $o%art dónde nos e/plica las diferentes posibilidades de articular una frase se#ún el conte/to de la obra. Por esta ra%ón en la epoca de $o%art los compositores no utili%aban muc"as indicaciónes, por que ellos tenan la tranquilidad de que los interpretes de esos tiempos ya saban como se deba que tocar se#ún la tradición= claro los compositores ponan al#unas indicaciones de articulaciones que no eran comúnes en ciertos lu#ares de las frases, porque al poner esas indicaciónes, daban a entender que no eran ?normales?, as conse#uan el efecto que buscaban lo#rar. omo mencione antes, los músicos contemporaneos de $o%art saban cómo y cu)ndo se deba usar al#una articulación u ornamentación= "oy en da la mayora i#noramos eso. En tiempos del clasicismo las apoyaturas y los trinos se ejecutab)n de una forma totalmente diferente a como se ejecutab)n en el barroco. Nosotros "oy en da por ejemplo, una escala diatónica ascendente sin indicaciónes la tocariamos tal cual est) escrita, sin articulación, pero los músicos de antao que tenan una formación m)s li#ada a la interpretación, que nosotros que estamos muy enfocados a la resolución del mecansmo técnico, pondran al#unas li#aduras y otro tipo de articulaciónes se#ún el conte/to o forma rtmica que ten#a la escala.
Es muy importante tener en cuenta que la utili%ación de las articulaciones y ornamentaciones 'aran se#ún el conte/to de la obra, por ejemplo, cuando una nota tiene una raya por arriba puede tener dos si#nificados, primero como si#no de acento cuando se tiene que ejecutar notas concretas con mpetu. El se#undo si#nificado es opuesto al primero, es un acortamiento muy e/a#erado de la nota con un acento muy li#ero. Este te/to para m "a sido muy re'elador, porque me "a "ec"o conocer cosas sobre la interpretación y estilo sobre la música del clasicismo de las que no saba y al#unas otras cuestiones del tema nada m)s "aba escuc"ado pero no con profundidad. ste tipo de conocimientos de los cueales "abla Harnoncourt no siempre o no todos los maestros nos los e/plican, y creo que son temas muy importantes para poder lo#rar una interpretación m)s rica y dentro del estilo. *era muy importante que tu'ieramos acceso a los métodos de interpretación cómo el de &eopold $o%art para tener mas "erramientas interpretati'as. Al#o que me llamo la atención fue cómo entendian los músicos de esa época el li#ado, que no sólo ser'a para "acer la cone/ión entre una nota y otra, sino que tambien lo utili%aban como una cuestión rtmica y pensandolo de esa forma, las frases toman otro sentido. En fin, es necesaria la fusion entre la técnica y el conocimiento "istórico interpretati'o para poder tener las "erramientas necesarias para "acer una interpretación mas ape#ada al estilo, e incluso para poder justificar el porqué tocamos de cierta forma una obra y tomar una decisión de si tocar m)s en el estilo o no, pero sabiendo cuales eran las normas. >on esta amal#ama de técnica y conocimientos creo que podramos ser músicos mas completos y mas capaces. El uso de la músicolo#a en la busqueda de métodos y usan%as en la intepretación a lo lar#o de la "istória es muy importante, porque nos abre el panorama a nue'as posibilidades de ejcusión que nos complementan como intérpretes.
Alumno! Fosé Fesus Codr#ue% :orres Gro de licenciatura especialidad en #uitarra.
