Literatura. Competencias + Aprendizaje + Vida 2

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Literatura COMPETENCIAS

+ APRENDIZAJE + VIDA

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Literatura COMPETENCIAS + APRENDIZAJE + VIDA

Adriana de Teresa Ochoa Doctora en literatura mexicana Universidad Nacional Autónoma de México

Eleonora Achugar Díaz Maestra en creación literaria Universidad de Texas

Revisión técnica Lidia Josefina Lugo A ch o y Licenciada en ciencias de la comunicación Universidad de Occidente

Asesoría pedagógica Verónica Valdés S a lm eró n Licenciada en psicología educativa Universidad Iberoamericana

Prentice Hall M éxico • A rgentina • Brasil • C olom bia • Costa R ica • C hile • E cuador España • G uatem ala • Panamá • Perú • P u erto R ic o • U ruguay «Venezuela

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Datos de catalogación bibliográfica

L iteratu ra 2 D E T E R E S A O C H O A A D R IA N A A C H U G A R D ÍA Z E L E O N O R A Primera edición Pearson Educación, México, 2011 ISB N : 9 7 8 -6 0 7 -3 2 -0 4 0 2 -6 Área: Humanidades Formato: 21 x 2 7 cm.

Páginas: 2 5 6

Editora:

Mónica Noble Sánchez e-mail: [email protected]

Supervisor de producción:

Gustavo Rivas Romero

Ilustraciones: Ilustración de portada:

Enrique Torralba Gabriela Podestá

Diseño de interiores: Diagramadón:

By Color Soluciones Gráficas By Color Soluciones Gráficas

P R IM E R A E D IC IÓ N V E R S IÓ N IM P R E S A , 2 0 1 1 P R IM E R A E D IC IÓ N E -B O O K , 2 0 1 1 D .R. © 2 0 1 1 por Pearson Educación de M éxico, S.A. de C.V. Atlacomulco 5 0 0 , 5o piso Col. Industrial Atoto C.P. 5 3 5 1 9 , Naucalpan de Juárez, Edo. de México Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana Reg. Núm. 1031 Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicación pueden re producirse, registrarse o transmitirse, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético o electroóptico, por fotocopia, grabación o cualquier otro, sin permiso previo por escrito del editor. El préstamo, alquiler o cualquier otra forma de cesión de uso de este ejemplar requerirá también la autorización del editor o de sus representantes. ISBN L IB R O IM P R ESO : 9 7 8 -6 0 7 -3 2 -0 4 0 2 -6 ISBN E -B O O K j 9 7 8 -6 0 7 -3 2 -0 4 0 3 -3

Impreso en M éxico. Printed in Mexico. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - 14 13 12 11

Prentice Hall es una marca de

w w w .p e a rso n e d u ca cio n .n e t

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Contenido Presentación

vil

Descubre tu libro

vlll

Competencias genéricas

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Competencias disciplinares básicas

xi

Competencias genéricas. Ejemplos en el libro

xll

Competencias disciplinares básicas. Ejemplos en el libro

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Literatura 2, ¿para qué? B lo q u e 1 R e c o n o c e e l g é n e ro líric o d e n tro d e la lite ra tu ra u n iv e rs a l

1 2

Proyecto Recital de poesía lírica

4

Origen y desarrollo del poema lírico

5

Elementos comunicativos de la obra lírica Características y modalidades del poema lírico

10 18

Estrategias para leer textos poéticos

33

Evalúa lo aprendido

34

Bloque 2 Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía h is p a n o a m e rica n a y m e x ic a n a

36

Proyecto Publicación poética

38

Contexto histórico, geográfico, social y político de Hispanoamérica y México

39

Los niveles de análisis del poema lírico

57

0 nivel morfo sintáctico □ nivel fónico-fonológico Las figuras retóricas Cómo leer poemas en voz alta

58 58 60 71


72

Bloque 3 Reconoce el género dramático por medio del teatro griego

74

Proyecto Teatro en atril

76

Origen, desarrollo e importancia del teatro griego

77

La tragedia Los elementos de la comunicación dramática Las características del género dramático Estructura y características de los subgéneros dramáticos

78 80 96 98

Cómo leer textos dramáticos

113


114

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vi

Bloque 4 Identifica la modalidad, los elementos y la estructura del texto dramático a través del teatro medieval y del Siglo de Oro

116

Proyecto Festival de entremeses

118

El teatro de la Edad Media y el Siglo de Oro español

119

La modalidad del género dramático La estructura del texto dramático

124 130

Cómo identificar los personajes del teatro del Siglo de Oro

149


150

Bloque 5 Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento

152

Proyecto El texto y sus contextos

154

Contextuallzaclón histórica, cultural y geográficadel teatro del Renacimiento

155

Elementos Intratextuales y contextúales de la obra dramática

168

Cómo hacer una adaptación dramática

184


186

Bloque 6 Identifica la modalidad de la representación teatral a partir del teatro contemporáneo y representa una obra del género dramático

188

Proyecto Representación teatral

190

El teatro contemporáneo

191

La renovación teatral

193

La modalidad del género dramático

204

La representación teatral

204

Elementos del montaje escénico

205

Cómo llevar a cabo un montaje escénico

221


222

Bibliografía

225

TU bitácora

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vii

Presentación D e s d e la más remota antigüedad, los seres hu manos han creado todo tipo de relatos, poemas y (tam as para contar historias, ya sean imaginarias o con una base histórica; expresar sentimientos, em ociones y deseos; representar tragedias o comedias humanas, entre muchas otras posibili dades. En ese sentido, la literatura constituye un aservo complejo y variado de la experiencia huma na, tanto individual como colectiva,que permite al lector entrar en contacto con otras perspectivas, valores y creencias, así como con diversas mane ras de responder ante las más variadas situacio nes vitales. Debido a que la literatura es una fuente insus tituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el mundo, la sociedad y el individuo mismo, la lectura de poesía y textos dramáticos — eje en torno al cual se organiza el trabajo de esta asignatura— permite desarrollar la imaginación, la intuición, la vitalidad sentim ental, además de u ia empatia que hace posible imaginarse en el lugar de otro. La lectura com petente de poemas y obras de teatro alienta el diálogo con el pasado, otras cul turas y visiones del mundo, a s í como con otros lectores contem poráneos; diálogo que puede entablarse en las siguientes modalidades: con los compañeros de clase, mediante el análisis e interpretación com partida de los textos; con los textos de la tradición, a través de la escri tura creativa de textos propios; con un público lector más am plio, gracias a la escritura y pu blicación de textos como reseñas, comentarios literarios o resultados de investigación. Así, la enseñanza de la literatura contribuye de mane ra fundamental al desarrollo de la com petencia com unicativa, que consiste en la capacidad de poner en marcha un conjunto de conocimientos, habilidades, actitudes y valores indispensables para la comunicación.

El libro Uteratura 2 ofrece una metodología de trabajo que permite desarrollar integralmente la competencia literaria y, por lo tanto comunicativa, de los estudiantes a través de las unidades de competencia específicas establecidas por el pro grama de la Dirección General de Bachillerato en cada uno de los seis bloques que lo conforman. En esta propuesta, cada bloque de aprendizaje está diseñado a partir de un proyecto de tra bajo —como podría ser la organización de una publicación poética o el montaje de una repre sentación teatral, entre otros— que se plantea como un reto o desafío a resolver. Por ello, las actividades de aprendizaje motivan el interés y la participación de los estudiantes, estim ulan su reflexión y logran resultados concretos que les permiten comprobar la adecuación de los conocimientos, habilidades, actitudes y estra tegias empleadas. La secuencia de actividades está organizada de la siguiente manera: planteamiento del pro yecto, exploración de conocimientos previos, in formación sobre los distintos tipos textuales y los saberes disciplinarios requeridos; actividades de lectura de textos modelo y redacción, las cuales contribuyen al desarrollo de habilidades de com prensión y producción textual; en tanto que en los apartados relacionados con el avance y la culminación del proyecto se proporcionan estra tegias específicas de trabajo y se promueven actitudes y valores como la colaboración y el respeto a los demás. Debido a lo anterior, Uteratura 2 constituye una excelente herramienta para desarrollar de ma nera integral la competencia comunicativa de los estudian tes, brindándoles la posibilidad de llevara cabo una lectura reflexiva, creativa y con sentido de textos poéticos y dramáticos de diferentes épocas, culturas y géneros. Las autoras

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Proyecto Al inicio de cada bloque se presenta una propuesta de proyecto mediante la cual desarrollarás la unidad de competencia correspondiente. A lo largo del bloque se presentan algunas indicaciones para avanzaren el proyecto, mismo que podrás culminar en la sección Pista de aterrizaje. ¡

Amplía tu horizonte

Entra en acción

Es una actividad para

Actividades de lectura

realizar fuera del aula que

Individual de textos

te permitirá avanzaren el

relacionados con el

desarrollo del proyecto.

tema del bloque.

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Entremos en acción

Desarrollo de contenidos

Actividades de comprensión de lectura y redacción, en equipo

Incluye actividades de

ygrupales, que te permitirán

exploración de conocimientos

desarrollarla unidad de

previos e información sobre

competencia de cada bloque.

los diversos conceptos relacionados con la unidad de competencia de cada bloque.

T1CT1CT1C

Cruce de caminos

Información sobre el vínculo entre

Información que destaca

la competencia que trabajarás en cada bloque y el uso de las

la relación entre el tema de cada bloque y otras

tecnologías de la información y

asignaturas o disciplinas.

la comunicación ( tic); de ahí el nombre de la sección.

http://vk.com/espanol_con_amigos www.FreeLibros.me

Pista de aterrizaje--------Actividad para culminar el proyecto aplicando lo que aprendiste a lo largo de tu

Evalúa I aprendido

trabajo en el bloque. Incluye

Sección que consta de dos

una guía para la elaboración

partes: Proyecto (para que

del producto (planeación,

evalúes el desempeño del

borrador, revisión y redacción

equipo durante el desarrollo

de la versión final) y la

del proyecto) yAutoevaluación

organización del evento

(para que valores los

de difusión.

aprendizajes que adquiriste

Indicaciones especificas que

en las actividades del bloque).

te guiarán para el desarrollo adecuado de las actividades.

, & / / / '/

wmM

Caja de herramientas Ofrece estrategias de aprendizaje y conocimientos en general relacionados con el desarrollo del

Tu bitácora

proyecto de cada bloque.

Autoevaluación en la que incorporarás las anotaciones que realizaste durante el

Entre comillas

desarrollo de cada proyecto

Otas de escritores y

yen la que analizarás si

críticos literarios acerca

alcanzaste los objetivos de

de algún aspecto relacionado con

aprendizaje. Se ubica en las

el tema del bloque.

y la recortarás para entregarla

últimas páginas del libro a tu profesor.


A

genéricas 1. Se conoce y valora a sí mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los objetivos que persigue. 2. Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros. 3. Elige y practica estilos de vida saludables. 4. Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados. 5. Desarrolla innovaciones y propone soluciones a problemas a partir de métodos establecidos. 6. Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general, considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva. 7. Aprende por iniciativa e interés propio a lo largo de la vida. 8. Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos. 9. Participa con una conciencia cívica y ética en la vida de su comunidad, región, México y el mundo. Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales. 11. Contribuye al desarrollo sustentable de manera crítica, con acciones responsables.


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disciplinares

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básicas

1. Identifica, ordena e interpreta las ¡deas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe. 2. Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos. 3. Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa. é

4. Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras. 5. Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa. 6. Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros. 7. Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica. 8 Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicación. 9 Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y transmitir información.


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genéricas Competencias genéricas por desarrollar

Bloque en el que se desarrollan Ejemplos del libro 1

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1. Se conoce y valora a sí mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los objetivos que persigue.

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Todos los proyectos didácticos plantean un reto que debe resolverse con seguridad, autoconfianza y madurez emocional, de acuerdo con un propósito comunicativo específico. Un buen ejemplo es el proyecto del bloque 1 (pág. 4), "Recital de poesía lírica” , pues propone la musicalización de un poema y la organización de un recital para compartir los resultados de esta actividad con la comunidad.

2. Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros.

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Esta competencia se desarrolla en todo el libro, ya que se leen, se analizan y se valoran textos de distintos subgéneros poéticos y dramáticos, además de que se hace hincapié en su relación con otras manifestaciones artísticas. Por ejemplo, en la sección Cruce de caminos del bloque 3 (pág. 110) se plantea la proximidad entre el espectáculo teatral y el cine, la música, la pintura y la arquitectura.

3. Elige y practica estilos de vida saludables.

Esta competencia puede desarrollarse si se eligen textos, particularmente dramáticos, que aborden temas relacionados con la salud emocional, afectiva o mental de bs personajes, ofreciendo a los lectores o espectadores la posibilidad de tomar conciencia de estas problemáticas. Ejemplo de ello podría ser el Desarrollo de contenidos 2 del bloque 5 (págs. 168-170), en el que se plantean las temáticas principales del teatro de Shakespeare: los celos, la ambición, la traición, entre otras.

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4. Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.

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En todos los bloques se desarrolla esta competencia, pero puede ejemplificarse con la sección Entremos en acción 2, del bloque 2 (págs. 66-68), que plantea actividades de análisis, interpretación y reflexión sobre la forma y el contenido de poemas mexicanos e hispanoamericanos utilizando adecuadamente nociones y conceptos propios de este tipo de textos.

5. Desarrolla innovaciones y propone soluciones a problemas a partir de métodos establecidos.

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Todos los proyectos del libro plantean un problema o reto a resolver. Por ejemplo, el proyecto del bloque 4 (pág. 118) propone la organización de un festival de entremeses, el cual motiva a los estudiantes a hacer propuestas, planear acciones y explorar los métodos de investigación y de realización más adecuados para sus fines.


Competencias genéricas por desarrollar

Bloque en el que se desarrollan Elemoíos del libro 1

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6. Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general, considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva.

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En todos los bloques los estudiantes tienen que comentar, proponer, escuchar y acordar con sus compañeros de grupo los temas y actividades a desarrollar. Ejemplo de ello es la actividad de revisión de la Pista de aterrizaje del bloque 3 (págs. 111 y 112), donde tienen que explicar las correcciones propuestas al texto de otro equipo, así como evaluar reflexivamente las sugerencias que reciban para mejorar su propio texto.

7. Aprende por iniciativa e interés propio a lo largo de la vida.

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En todos los bloques se desarrollan saberes que permitirán a los estudiantes seguir aprendiendo a lo largo de su vida. Por ejemplo, la sección Caja de herramientas del bloque 1 (pág. 33) ofrece algunas estrategias básicas de lectura de textos poéticos.

8. Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.

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En todos los bloques se proponen actividades de aprendizaje centradas en el trabajo colaborativo. Un buen ejemplo es el proyecto del bloque 6 (pág. 190), que consiste en el montaje de una representación teatral, actividad que exige el trabajo coordinado de diversos equipos.

9. Participa con una conciencia cívica y ética en la vida de su comunidad, región, México y el mundo.

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Los textos literarios siempre remiten a una dimensión ética, dsbido a que plantean las más diversas experiencias humanas, tentó de orden regional como universal. Un buen ejemplo es el Desarrollo de contenidos 1 del bloque 2 (págs. 3943), en el que se indica la función social que desempeñó la poesía durante las luchas de independencia en los países hispanoamericanos y su papel en la definición de la identidad nacional.

10. Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.

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En todos los bloques se fomentan los valores y actitudes relacionados con el respeto a las diferencias, pero la sección Cruce de caminos del bloque 4 (pág. 146) hace hincapié en la experiencia dramática como vía privilegiada para descubrir y valorar otras creencias y visiones del mundo, en este caso las de la Edad Media y el Barroco español.

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Ya que la literatura permite desarrollar una mirada crítica y reflexiva sobre los problemas de la sociedad actual, como la incomunicación, la enajenación, el consumismo, la indiferencia por el medio ambiente, entre otros, puede motivar la búsqueda de soluciones correspondientes. Un ejemplo sería la sección Entra en acción 1 (págs. 197-200) y Entremos en acción 1 (págs. 201-203) del bloque 6, donde se trabaja con obras dramáticas contemporáneas.

11. Contribuye al desarrollo sustentable de manera crítica, con acciones responsables.


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disciplinares Competencias disciplinares básicas por desarrollar

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básicas


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1. Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el que se recibe.

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Las actividades de las secciones Entra en acción 1 y 2 (págs. 11-13 y 20-24) y Entremos en acción 1 y 2 (págs. 14-17 y 25-29) del bloque 1 son un buen ejemplo porque implican leer poemas de diversos periodos histórico-literarios, interpretando su significado a partir del texto y su vinculación con cada contexto de producción y recepción.

2. Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, en función de sus conocimientos previos y nuevos.

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Las secciones del bloque 2 Entra en acción 1 y 2 (págs. 44-51 y 64 y 65) y Entremos en acción 1 y 2 (págs. 52-55 y 66-68) sirven de ejemplo puesto que suponen la lectura, comparación y valoración de poemas representativos de los principales periodos histórico-literarios del género.

3. Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intención y situación comunicativa.

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El proyecto del bloque 3, Teatro en atril (pág. 76), es un buen ejemplo porque implica escribir una presentación de la obra que leerán en la etapa de difusión, lo cual supone redactar un texto con corrección gramatical, teniendo en cuenta su intención (describir y contextualizar la obra que se leerá en atril) y situación comunicativa (difusión en la comunidad escolar).

4. Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.

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La sección Pista de aterrizaje del bloque 6 (págs. 219 y 220) exige escribir un texto dramático breve, por lo cual sirve de ejemplo ya que implica la elaboración de una obra creativa mediante la cual se expresen ideas, emociones y conceptos a partir de una estructura coherente y cohesionada.

5. Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y creativa.

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La actividad 3 de la sección Entremos en acción (pág. 94) del bloque 3 es un claro ejemplo, puesto que solicita elegir una imagen que represente los elementos fundamentales de una obra y su sentido en el texto, para luego explicar al grupo las razones por las cuales se hizo esta selección, lo cual supone dar a conocer y respaldar sus opiniones en público.


Competencias disciplinares básicas por desarrollar


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6. Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.

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Las secciones del bloque 5 Entremos en acción 1 y 2 (págs. 165-167 y 178-180) sin/en de ejemplo puesto que suponen la identificación y el análisis de la relación existente entre los periodos históricos, las corrientes literarias y las características intratextuales de una obra; en este caso, textos dramáticos representativos del teatro isabelino.

7. Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y académica.

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La sección Pista de aterrizaje (págs. 147 y 148) del bloque 4 solicita revisar la adaptación de un entremés realizada por otro equipo del grupo, para lo cual es necesario poner en práctica y valorar aspectos del pensamiento lógico al fundamentar sus opiniones, críticas y observaciones con base en el texto analizado y los conocimientos adquiridos durante el proyecto.

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La sección Tic Tic Tic del bloque 5 (pág 181) sirve de ejemplo porque permite analizar el desarrollo que han tenido los medios y sistemas de comunicación, y su inpacto en el mundo del espectáculo, en especial en la puesta en escena teatral. En este caso, se explica cómo el teatro de marionetas ejemplifica el nuevo papel y características que adquieren el trabajo manual y las artesanías frente a la preeminencia de la tecnología en la sociedad de la información.

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El proyecto del bloque 6, Representación teatral (pág. 190), ejemplifica el desarrollo de esta competencia ya que implica utilizar las tecnologías de la información y la comunicación para buscar textos modelo, redactar la obra de teatro y realizar las diversas tareas necesarias para el montaje escénico y la representación teatral de la obra creada por cada equipo.

8. Analiza y compara el origen, desarrollo y diversidad de los sistemas y medios de comunicación.

9. Utiliza las tecnologías de la información y comunicación para investigar, resolver problemas, producir materiales y transmitir información.

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Evaluación diagnóstica

La noche estrellada (1889), de Vincent van Gogh (Pafses Bajos, 1853- Francia, 1890).

Asf lucía la noche en la localidad francesa de Saint-Rémy en la memoria de Van Gogh, considerado precursor del expresionismo, comente artística que se caracterizó por la representación del mundo interior, es decir, la esfera emotiva o espiritual de sus autores. Unos meses después de crear esta obra, el artista neerlandés se suicidaría en la plenitud de su producción pictórica. Comenten con el grupo. □

¿Qué estado emocional se expresa en esta obra de Van Gogh?

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Si tuvieras que representar este estado emocional con un poema o canción, ¿cuál elegirías? Teniendo en cuenta tus conocimientos previos y lo que aprendiste sobre narrativa en Literatura 1, ¿qué rasgos distinguen a la poesía de otros géneros?


Literatura 2

¿para,

que? S Teatro de Taormina, que data de la época hele n í s t ic a ^ ubica en lo que actualmente es Sicilia, en Italia. Es un símbolo de belleza y magnitud: llegó a albergar cinco mil espectadores. ¿Puedes imaginar que en la Antigüedad griega ya se con gregara ese número de personas para una repre sentación teatral? Comenten en el grupo. □

¿Qué tipo de historias disfrutas ver repre sentadas en un escenario teatral? Explica tu respuesta.

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¿Qué elementos hacen especial a una pues ta en escena?, ¿por qué es diferente de la experiencia de ir al cine o ver una serie de televisión?

□

¿Cuáles son las particularidades del len guaje teatral y cómo ha evolucionado este género?

Teatro de Taormina (1886-1888), de Gustav Klimt (Viena, 1862-1918).


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SABERES REQUERIDOS Actitudes y valores ✓ B alumno conoce la contextúa lización históricoliteraria. ✓ Reconoce los elementos comunicativos de una obra lírica de la literatura universal: • Sujeto lírico • Poema • Destinatario poético • Expresión y contenido en el texto lírico • Función poética • Función emotiva ✓ Identifica el origen y desarrollo del poema lírico. ✓ Distingue las características y modalidades: • Verso • Prosa • Valor estético • Valor comunicativo

✓ Aplica los elementos comunicativos en la lectura o comentarlo oral de un texto lírico. ✓ Indica las circunstancias que dieron origen al poema lírico. ✓ Distingue las modalidades y características de la poesía lírica. ✓ Ordena los elementos del texto lírico por su estructura, características y principales representantes.

✓ Aprecia el poema lírico a partir de reconocer su valor estético y comunicativo. ✓ Valora los elementos comunicativos al distinguirlos en la lectura de un texto lírico. ✓ Reflexiona acerca del origen y desarrollo de la poesía a partir del trabajo colaborativo. ✓ Disfruta de la lectura en voz alta de poemas líricos de la literatura universal, compartiendo su reflexión y sentimiento. ✓ Acepta la diversidad de ideas y sentimientos como parte Intrínseca del ser humano.


Recital de poesía lírica

E l proyecto que te proponemos en este prim er b lo que consiste en musicalizar poemas líricos recopilados junto con tu equipo, es decir, convertirlos en canciones, y presentarlos en un recital que organizarás con el grupo. Para ello, será necesario que apliques tus conocim ien tos sobre el origen y desarrollo de la poesía, los elementos comunicativos, características y modalidades de la poesía lírica, así como tus habilidades para interpretarla y anali zarla de forma crítica. De igual forma pondrás en práctica los valores y las actitudes necesarios para apreciar este género y llevar a cabo las diversas actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las actividades de planeación del proyecto: • Participa en una lluvia de ideas sobre las principales ca racterísticas de la poesía y toma nota de los resultados obtenidos en esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas: ✓ ¿Te gusta leer poesía? Explica tu respuesta. ✓ ¿Qué tipo de poemas lees? ¿En qué situaciones te gusta leerlos? ✓ ¿Cuáles consideras que son las diferencias más des tacadas entre los distintos tipos de poesía? ✓ Teniendo en cuenta su nombre y tus conocimientos previos, ¿qué es la poesía lírica? ✓ ¿Por qué la poesía lírica es un tipo de texto literario que suele musicalizarse? ✓ ¿Cuáles son las principales actividades que hay que llevar a cabo para organizar un recital de poesía? • Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las actividades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para reco pilar poemas líricos, musicalizarlos y presentarlos en un recital de poesía junto con el grupo.


Bloque 1 • Reconoce el género lírico dentro de la literatura universal

5

Origen y desarrollo del poema lírico Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder estas preguntas: ✓ ¿Por qué el poema lírico es considerado como arte? ✓ ¿En qué se distingue la poesía lírica de otros géneros literarios? ✓ ¿Cuáles podrían ser algunas intenciones com unicativas de los poemas líricos? Retoma tus conocimientos previos sobre el circuito de la comunicación y explica en qué consisten los siguientes elementos en el poema lírico: Emisor: Mensaje: Receptor: Código: Canal: Contexto: • Retoma el concepto de “función de la lengua” que aprendiste en la asignatura Taller de lectura y redacción 1 y 2, comenta con tu grupo cuáles son las funcio nes de la lengua preponderantes en los poemas líricos y explica por qué. La poesía lírica es el más antiguo de los géneros literarios. Aunque no existen ves tigios de los primeros poemas, se sabe que fueron creados en torno a divinidades o héroes de la cultura helénica para cantarse en ceremonias religiosas de carácter ritual. Este uso ancestral de la poesía se transformó entre los siglos vil y vi a. C . cuando los rapsodas y aedos procedentes de Lesbos y las colonias del Asia M enor llevaron a la Grecia continental nuevos tipos de com posiciones poéticas que com binaban la palabra, la música y la danza. Lam entablem ente, sólo se conservan algunos fragm en tos de estas primeras com posiciones que se cantaban con música, principalmente de lira, y desarrollaban temas tan diversos com o el am or, la vejez, la m uerte, el destino humano y los designios de las divinidades, entre otros. L o que de manera genérica se ha denom inado com o “lírica griega” , o poesía m élica, engloba diversos subgéneros que tienen diferente origen, métrica y función social: m onodia, poesía coral, elegía, yambo y oda. M o n o d ia : Poesía cantada por una sola voz, acom pañada por instrumentos de cuerda, com o la lira o la cítara. Se trata de una poesía refinada, de tono personal. P oesía c o ra l: Poesía en la que un coro co m b i na el canto y la danza al son de instrumentos de cuerda y, en ocasiones, de flauta. Se trata de un subgénero lírico ligado a cerem onias reli giosas, procesiones, concursos y todo tipo de festividades de carácter popular. Este tipo de poesía fue fundamental en el posterior surgimiento de la tragedia. E le g ía : Etim ológicam ente significa “lam ento, canto fúnebre” , debido a que originalmente este subgénero lírico consistía en el elogio de quien había m uerto y la expresión de triste za y dolor por su pérdida. La elegía tenía,


Rapsodas y aedos: Compositores y ejecutantes que recorrían dudades y daban forma a voces y cantos poéticos inéditos. Lira: Instrumento de cuerda muy popular en la Antigüedad.

Poesía mélica: Poesía destinada al canto, melodía en la que se integran palabra, armonía y ritmo.

La poesía griega, individual o coral, no estaba destinada a la lectura sino que se representaba ante un auditorio con un acompañamiento musical.

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Literatura 2

Satírico: Burlesco. Poesía lírica: forma poética en la que se expresa el sentimiento personal del autor.

Musas: Deidades griegas que protegían las artes y las ciencias. Además de inspirar toda dase de poesía, también tenían virtudes proféticas.

además, un carácter reflexivo y de exhortación sobre los más diversos aspectos de la vida, ya fuera para disfrutar al máximo el presente, o bien para crear c o n ciencia sobre la naturaleza humana. Inicialm ente, esta poesía se acompañaba con flauta, pero la melodía fue perdiendo terreno gradualmente para dar paso a la recitación. • Y am bo: Además de designar una medida del verso griego, muy próximo a la lengua hablada, el yambo fue un subgénero lírico de carácter satírico, realista y desenfadado, cuyo propósito es el ataque personal, la crítica mordaz e incisiva. Su origen se rem onta a las canciones populares relacionadas con los cultos de la fertilidad. Originalmente era cantado, pero la música se redujo a servir de mero acompañamiento a la recitación. • O da: Poesía de tono exaltado, destinada al can to , cuyo propósito era celebrar aú n a persona o un hecho histórico sobresaliente. De estos subgéneros del periodo arcaico, el que más se aproxima al sentido actual de “poesía lírica” es la monodia, es decir, la poesía personal cultivada por Safo (c 621 a. C .) , Alceo (c 6 3 0 a. C .) y Anacreonte (5 7 0 a. C ). O tro s subgéneros que se han mantenido vigentes hasta nuestros días son la elegía, com o las que compuso Calino de Éfeso (6 6 0 a. C .), y la oda, cuyo máximo exponente fue Píndaro (5 1 8 -4 3 8 a. C .). Si bien la mayoría de la obra de los grandes líricos griegos se ha perdido debido a que formaba parte de una tradición básicamente oral, se sabe que la poesía jugaba un papel central en la antigua cultura griega: el poeta era considerado el guardián de un saber antiquísim o, transmitido por inspiración o “furor p oético” provocado por las m usas, gracias al cual la poesía entraba en contacto con las armonías y ritmos del universo.

Safo será siempre la maravilla del lirismo griego. Lo que de ella nos queda es poca cosa, pero el menor de sus fragmentos parece embalsamado para siempre con un perfume que ha atravesado los siglos... Robert Brasillach, atado por José Luis Martinez en Grecia, El mundo antiguo las musas eran invocadas al principio de un poema épico o de una historia clásica griega; de esta forma el orador indicaba que se movfa en la tradición poética.

Más tarde, con el tránsito de la palabra oral a la escritura, desaparece el marco de las ceremonias y las prácticas sociales relacionadas con la poesía lírica y se disuelve el lazo entre palabra y música, lo cual resulta decisivo en la evolución de este género. La poesía lírica siguió cultivándose en la Rom a imperial, de acuerdo con los modelos griegos. Así, una fuente de inspiración im portante para Catulo (7 7 -5 4 a. C .) fue la monodia sáfka, de tema am oroso, a la que enriqueció al incorporar elementos aparentemente opuestos: odio y amor, violencia y dulzura, delicadeza y crudeza; H oracio (6 5 -5 4 a. C .), se inspiró en Alceo y Safo, y buscó, con sus Odas, dotar a Rom a de una poesía lírica que pudiera rivalizar con la griega. Además, H oracio destaca la importancia del oficio y el conocim iento técn ico para el poeta, y hace énfasis en la función educativa y religiosa de la poesía, que puede m odelar el carácter de la juventud y o b te ner el favor de los dioses para la ciudad. Por su parte, Ovidio (4 3 a. C .-1 7 d. C .), autor de Los amores, Las H e roídas, E l arte de a m a r y Rem edios de am or , fue un gran cultivador de la elegía.



Lenguas romance: Lenguas Nadie entre los romanos ha logrado igualar la simplicidad patética con la que Catulo ha hecho hablar a la pasión, la que una vez que domina al ser entero, lo degrada y lo tortura. Georges Lafaye, atado por José Luis Martínez en Hebreos y cristianos/Roma

Durante la mayor parte de la Edad Media fue preponderante la lírica popular de tradición oral, de la que se cuentan pocos vestigios, pero a principios del siglo x i i surgió en Provenza, Francia, la primera manifestación lírica aristocrática, refinada y artificiosa, que se convertiría en m odelo de toda la poesía lírica en lengua rom ance: la poesía lírica provenzal, obra de autores instruidos que conocían y practicaban una técnica literaria y musical muy variada. E l primer trovad or de nom bre conocido fue Guillaume de Poitiers, duque de Aquitania ( 1 0 8 6 -1 1 2 7 ), y sus com posiciones son las más antiguas de la poesía lírica en lengua moderna. Su nieta, Leonor de A qu i tania, fue la protectora de la cultura cortesana, que sus hijas y nietas esparcieron en las cortes del norte de Francia y España. Los siglos x n y x i i i constituyen el m ejor periodo de la lírica provenzal; entre los trovadores más destacados están Bernat de Ventadorn, Arnaut Daniel, Giraut Riquier y m uchos más. La influencia de la poesía lírica provenzal en Italia dio origen a lo que se llamó el dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo), en el que la mujer representa una de las vías de acceso a la divinidad. Entre los creadores de este nuevo estilo encontram os a D ante Alighieri ( 1 2 6 5 - 1 3 2 1 ) , con su Vita nuova , y a Frances co Petrarca ( 1 3 0 4 -1 3 7 4 ), con el Cancionero. H eredero de la tradición ascética medieval y cristiana, Petrarca representa simultáneamente el despertar de los sentidos y la imaginación terrenal, tal vez motivados por el contacto con la lite ratura grecolatina, lo que significó una lucha entre dos tendencias opuestas. Su devoción por el humanismo clásico, en el que convergen la disciplina literaria y el cuidado del alma, le valió ser considerado el primer autor renacentista. Al elegir a Laura, su amada m uerta en plena juventud, com o musa poética, renovó y cargó de intimidad la poesía provenzal. Asimismo, introdujo una nueva c o n cepción am orosa, en la que la mujer aparece com o potencia poética, a través de la cual se vislumbra la belleza eterna, esencial, divina.

El Cancionero es la historia de un amor constante y necesitado, (...] de profundo conflicto psicológico (...] cuya realidad quiere dominarse por un lenguaje estili zado de cuidada y armoniosa sonoridad.

que provienen del latín vulgar (en oposidón al latín dásico o literaio) que se hablaba en el territorio europeo conquistado por los romanos: español, francés, italiano, rumano, catalán y portugués.

Trovador: Fbeta provenzal de la Edad Media, que escribía y reataba poemas.

Las cantigas de amor forman parte de la lírica provenzal; son composiciones literarias dedicadas a la pasión amorosa no correspondida de un caballero por su dama.

Antonio Prieto Petrarca

O tro elem ento introducido por Petrarca es la búsqueda de un estilo personal, centrado en la belleza formal del poema, la sonoridad de la palabra, el artificio concep tual y la com plejidad del vocabulario. La poesía renacentista retom ó los m odelos grecolatinos y siguió los preceptos de H oracio, aunque renovó su contenid o, métrica y estilo: las estructuras más cultivadas fueron el end ecasílabo y el so n eto , su estilo fue culto y artificioso, lleno de an títesis y expresiones m etafóricas. En Francia, Joachim du Bellay (1 5 2 2 - 1 5 6 0 ) y Pierre de Ronsard ( 1 5 2 4 -1 5 8 1 ), fundaron el grupo de poetas conocido com o La Pléyade, quienes no sólo codificaron las formas y géneros medievales, sino también definieron un nuevo concepto del poeta que anhela vivir en la memoria de la posteridad: alejado de la corte, las fiestas y la recreación de los príncipes, debe trabajar arduamente en


Endecasílabo: Verso de once sílabas.

Soneto: Composiaón poética formada por catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos.

Antítesis: Gontraposiaón de dos palabras o frases de sentido opuesto.

Expresiones metafóricas: Expresiones con sentido figurado.

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Literatura 2

Poesía moderna: Inaugurada por el romanticismo, abandona el modelo grecolatino y propone el valor de la novedad y la originalidad poética.

Pensamiento ilustrado: Concepción propia del movimiento cultural conocido como Ilustración (Francia, siglo x v il que afirma la superioridad de la razón como vía de conocimiento.

Subjetividad: Perspectiva que manifiesta el punto de vista personal.

com pleto aislamiento. Por su parte, Juan Boscán difundió la poesía italianizante en España e influyó decisivamente en Garcilaso de la Vega (entre 1 4 9 8 y 1 5 0 3 1 5 3 6 ), máximo representante del petrarquismo español. La poesía m od ern a tiene su origen en el romanticism o, movimiento estético iniciado en Alemania por Novalis (1 7 7 2 - 1 8 0 1 ) y Friedhelm Schlegel ( 1 7 7 2 -1 8 2 9 ), el cual revolucionó el pensam iento, el arte, la filosofía y la visión del mundo occiden tal. Al oponerse a la preeminencia del pensamiento racional, la noción de progreso y la celebración del futuro, característicos del pensam iento ilu strad o , el rom anti cismo valoró los aspectos irracionales de la existencia: el sueño, el delirio, la locura, etc.; volvió la mirada hacia el pasado rem oto y propuso al poeta com o ser privilegia d o, único capaz de penetrar el orden secreto de la naturaleza, gracias al poder de la imaginación. Por otra parte, el romanticismo concibió a la poesía com o expresión de la su b jetiv i dad de su autor, colocando sus em ociones y sensibilidad por encima del mundo o b je tivo, e idealizó el amor, asumiéndolo com o símbolo de la aspiración romántica a la uni dad. El romanticismo se difundió por toda Europa y en cada país desarrolló características particulares. Los primeros poetas románticos de Inglaterra fueron Lord Byron (1 7 8 8 -1 8 2 4 ), Percy Bysse Shelley (1 7 9 2 -1 8 2 2 ) y John Keats (1 7 9 5 -1 8 2 1 ). En Alemania destacaron, además de N o valis, Jean Paul (1 7 7 0 -1 8 2 5 ) y Friedrich Hölderlin (1 7 7 0 -1 8 4 3 ). El romanticismo francés se instauró hasta 18 3 0 , y sus exponentes líricos fueron Alphonse Marie Louis de Lamartine (1 7 9 9 -1 8 6 9 ), Alfred de Vigny (1 7 9 7 -1 8 6 3 ) y Gérard de Nerval (1 8 0 8 -1 8 5 5 ). A fines del siglo xix surgió en Francia un m ovim iento p o éti co que reaccionó contra el subjetivism o rom ántico y la em oción p oética. Fundado por C atulle M endés ( 1 8 4 1 - 1 9 0 9 ) e in teg ra do por más de cien poetas, el parnasianism o buscó crear una poesía im personal, ob jetiv a, plástica y de una im pecable per fección form al. Asim ism o, retom ó tem as de las antiguas m ito logías (grecolatina, oriental y escandinava), así com o de la his toria medieval y el R en acim ien to . E n co n tra de esta estética apareció, tam bién en Francia, el sim bolism o, escuela poética que tuvo una influencia extraordinaria en toda la lírica europea posterior. Su precursor fue Charles Baudelaire ( 1 8 2 1 - 1 8 6 7 ) y sus principa les exponentes fueron Paul Verlaine (1 8 4 4 - 1 8 9 6 ) , A rthur Rimbaud ( 1 8 5 4 -1 8 9 1 ) y Stéphane Mallarmé ( 1 8 4 2 -1 8 9 8 ).

B caminante sobre el mar de nubes, Cas par David

románticos se conciben como seres con libertad de plasmar

La poesía es 1° verdadero, lo absolutamente real. [...] Cuanto más poético, a

a

a

m° s verdadero.

su propia intimidad, su mundo es el de la contemplación de la naturaleza, el pasado y la

Novalis

&anmontn< R e n to s

fentasfa.

Entre las características más destacadas de la poesía simbolista se puede m encio nar que no pretende expresar ideas sino evocar impresiones, obrando directamente en los sentidos del lector u oyente; persiguió, ante to d o , la música de las palabras: a la descripción opuso la sugestión evocadora del verso y de la imagen: “no nom brar, sino sugerir” , propuso Mallarmé. Asimismo, el símbolo ocupó un lugar preponde rante en esta poética debido a su fuerza evocativa, capaz de despertar la intuición del lector y sugerir misteriosas correspondencias; en cuanto al aspecto formal, rompió



con los esquem as m étrico s tradicionales y proclamó una extrema libertad en la ver sificación, por lo que utilizó constantem ente el verso libre.

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Esquemas métricos: Ffetrones de versificadón y rima en la poesía.

Verso libre: Versificadón que no Como toda palabra es idea, ¡ha de llegar la hora de un lenguaje universal! [...] Esa lengua será del alma para el alma, resumiéndolo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento que se engancha al pensamiento y tira de él.

se añe a ningún patrón fijo, y que busca crear un ritmo interno en el poema.

Arthur Rimbaud Carta a Paul Demeny

El origen de la poesía contem poránea se remonta a las primeras décadas del siglo xx, con la aparición de las vanguardias estéticas: futurismo, cubism o, dadaísmo y surrealismo, entre m uchos otros “ismos” . C om o resultado de una profunda crisis que abarcó todos los órdenes, los movimientos de vanguardia buscaron romper to talmente con la tradición artística de O ccidente y tuvieron un espíritu experimental, combativo y polémico que instauró la innovación y la originalidad com o valores máximos. El periodo entre las dos guerras mundiales (1 9 1 8 - 1 9 3 9 ) fue el más fértil en innovaciones poéticas, com o las que se describen a continuación.

Vanguardias: Movimientos artísticos de principios del siglo xx que se caracterizaron por su espíritu combatiente, de lucha, contra la tradición estética.

Ri turismo Fundado en Italia por el poeta Filippo Tomasso M arinetti, este movimiento propuso la absoluta abolición de la sintaxis: el verbo se utilizaría en infinitivo, mientras que el adjetivo y el adverbio deberían desaparecer; la puntuación sería sustituida por signos m atem áticos y musicales, y debería experimentarse con los elem entos tipográficos y la disposición gráfica del texto. Asimismo, pedía la destrucción de museos, bibliotecas y ciudades del pasado; en tanto que exaltaba la revolución, el peligro y la violencia, la velocidad y la tecn o logía moderna.

Cubismo El cubismo literario derivó del cubismo pictórico, cuyo principal objetivo fue liberarse de la perspectiva geom étrica, y tratar de presentar el o b je to desde distintas perspectivas simultáneas (simultaneísmo). Este movimiento poético, cuyo teórico fue Guillaume Apollinaire, es absolutamente irracionalista: intenta brindar una explicación subjetiva de las cosas por medio de imágenes interiores creadas por el poeta.

Dadaísmo Movimiento anárquico e irracional, encabezado por el poeta rum ano Tristán Tzara, en el que se mezclan el hum or y la incongruencia. Su fundamento fue la libertad desenfrenada del individuo, lo natural, lo espontáneo y lo inm ediato. Los pilares de este movimiento fueron la burla, el escepticismo y la destrucción.

Surrealismo Fundado por André B retón , el surrealismo propuso la libertad absoluta tanto en el arte com o en la sociedad. Privilegió los aspeaos no racionales del ser hum ano, espe cialmente la imaginación y el inconsciente. Su m étodo preferido de creación fue “la escritura automática” , es decir, la asociación libre de ideas.


Paisaje de Ceret, Juan Gris, 1913. El cubismo fragmenta los objetos por medio de figuras geométricas, representa todas sus partes en el mismo plano, lo cual impide al espectador tener un único punto de vista sobre la obra.

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Literatura 2

Elementos comunicativos de la obra lírica

Punción emotiva: La lengua se orienta hada el autor o emisor del mensaje para expresar su sensibilidad, emodones y visión del mundo. Función poética: La lengua se orienta hada la forma yorganizaaón del mensaje, así como a sus características internas. Situación comunicativa: Contexto en el que se produce la comunicaaón (emisor, receptor, propósito, mensaje, etcétera).

C om o aprendiste en Taller de lectura y redacción 1 y 2 , en tod o proceso de co m u n i cación intervienen seis factores: emisor, mensaje, receptor, canal, contexto y código. Además, para que los mensajes puedan cumplir con su propósito o intención com u nicativa, la lengua se orienta preponderantemente a alguno de dichos factores, dando pie a lo que se ha denominado com o fu n d o n es de la lengua. La principal intención comunicativa de los poemas líricos es expresar la sensibi lidad y la visión del mundo de su autor, por lo que una de las funciones de la lengua preponderantes en este tipo de textos es la em otiva. Asimismo, los poemas líricos crean diversas posibilidades de sentido gracias a su estructura y organización formal, que se integra en una unidad indivisible con el “contenido” o tema, de ahí que la otra función de la lengua preponderante sea la p o ética, pues llama la atención sobre el mensaje. Los elem entos que participan en la situ ación com u nicativa propia de los poe mas líricos son los siguientes:

Contexto Mundo de ficción o referencial

Canal Formato escrito, oral o electrónico

Receptor Público en general

El h a b la n te o e m iso r sería, en sentido estricto, el autor del tex to , esto es, el poeta. N o obstante, aunque el autor es el creador de la ob ra, se considera que quien “h abla” en un poem a lírico no es necesariamente el autor, sino la “voz p oética” , que es una figura convencional que forma parte de la estructura del texto. El canal puede ser escrito, ya sea impreso o electrón ico, aunque tam bién puede ser oral. El m en saje se organiza en verso, que constituye la unidad mínima del texto poético. Con relación al oyente o d estin atario , es frecuente que la voz poética se dirija a al guien o algo personificado: la amada, el viento, las estaciones, etcétera, pero este “tú ” — al igual que la “voz poética” (el “yo” que habla)— , tam poco tiene una existencia real, fuera del texto, sino que es otra figura convencional de la poesía. El c o n tex to se refiere a la realidad que construye el texto y que no tiene que coincidir con la del m undo cotidiano, aunque por otra parte, alude a las circunstancias históricas, sociales, estéticas y personales que inciden en la creación del texto. El có d ig o se refiere, además de la lengua en que está escrito el texto, al sistema de convenciones formales y temáticas características del género lírico, cuyo conocim iento permite al lecto r leer e interpretar creativam ente el texto. E n ese sentid o, en el poem a lírico — com o en los otros géneros literarios— el proceso com unicativo adquiere matices específicos que lo distinguen del proceso de em isión y recepción de otro tipo de textos, en virtud de las convenciones del género mencionadas. Las siguientes actividades te permitirán profundizar tus conocim ientos sobre el origen y desarrollo de la poesía, y avanzar en los aprendizajes necesarios para co n ti nuar con el desarrollo del proyecto.



Acción Lee, de manera individual y en silencio, los poemas que se presentan a continuación.

• identifica las vivencias íntimas cpje se expresan en los poemas.

Texto 1

• Busca elementos que

Fragmento 18

indiquen el contexto histórico de cada poema. Sa f o

(Gr e c ia , 6 1 2 -5 4 8

a.

C.)

Me parece igual a los dioses aquel varón que está sentado frente a ti y a tu lado te escucha m ientras le hablas dulcemente y m ientras ríes con amor. Ello en verdad ha hecho desm ayarse a mi corazón dentro del pecho: pues si te miro un punto, mi voz no me obedece, mi lengua queda rota, un suave fuego co rre bajo mi piel, nada veo con mis ojos, me zumban los oídos ... brota de mí el sudor, un tem blor se apodera de mí toda, pálida cual hierba me quedo y a punto de m orir me veo a m í misma. Pero hay que su frir todas las cosas...

Safo de Lesbos, en Francisco Rodríguez Adrados, ant.. Urica g riega arcaica (Poem as corales y monódicos, 700-300 a. C.), Madrid, Gredos, 1980, pp. 361-362 (Biblioteca Clásica Gredos, 31). (F

ra gm en to

Safo, Gustav Klimt, 1888-1890.


)

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Literatura 2

Texto 2 CCLXXVI

P etrarca (Ita lia , 1 3 0 4 -1 3 7 4 )

Después que aquella luz clara y serena en gran dolor por su breve partida el alma me dexó en horror metida, procuro hablando de alentar mi pena. A llanto dolor justo me condena Y cosa es de la causa bien sabida; Amor sabe que llanto es mi guarida contra el pesar de que mi vida es llena. ¡Oh muerte!, della me apartó tu mano; y tú, felice tierra, que contigo retienes aquel lindo rostro humano. ¡Ay, cómo me hallo solo y sin abrigo desde qu'el amoroso, dulce y llano sol de mis ojos ya no está conmigo! Francesco Petrarca, "Rimas en muerte de Laura", en Cancionero, Barcelona, Planeta, 1985, p. 194.

Casa de Francesco Petrarca, Laura y el poeta. Anónimo, 1419.



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Texto 3

Simultaneidades Ap o l l in a ir e

( F r a n c ia , 1 8 8 0 - 1 9 1 8 )

De noche truenan los cañones D iríanse olas torm enta De corazones apenados Dolor que siempre se repite Mira acercarse de allá lejos Los prisioneros Hora dulce En ese gran estruendo sordo Muy bajo muy bajo que aum enta Tiene su casco entre las manos Para saludar al recuerdo De lirios rosas y jazm ines De los vergeles de mi Francia Y con el capote y la m áscara Piensa en cabellos de azabache Pero quién lo espera en el muelle Oh vasto m ar de som bras malvas Bellas nueces del nogal vivo La locura en vano os varea M orenita escucha el gorjeo Del herrerillo sobre tu hombro Nuestro gran am or es un rayo Que un proyector del corazón Envía hacia su propia ardencia Que se erige en el alto Faro Oh faro-flor de mis recuerdos TVenzas negras de Madeleine Atrozmente los fogonazos Añaden su resplandor brusco A tus ojos oh Madeleine Guitarra y mandolina, Juan Gris, 1919. Guillaume Apollinaire, Poesía, versiones de Agustín Bartra, México, Joaquín M ortiz, 1967, p. 309.


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Literatura 2

Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compartan sus resultados con el grupo. ü Escribe el texto como crónica, cuento o texto didáctico.

Busca mas información en diversas fuentes.

1. Escriban en su cuaderno un texto que describa las circunstancias que dieron ori gen a la poesía lírica. Compartan el texto con el grtpo y comenten las principales dferencias entre las primeras manifestaciones de este género y el surgimiento de la narrativa. 2. Teniendo en cuenta lo que aprendieron sobre el origen y desarrollo del género poético y, en especial de la poesía lírica, en la sección Desarrollo de contenidos (páginas 5-9), elijan un contexto histórico-literario (antigüedad grecolatina, medievo, Renacimiento, romanticismo, simbolismo o vanguardias) y elaboren en el siguiente espacio un esquema de sus principales características.

i Organiza el esquema en ideas principales y secundarias.

& • Reconoce en la forma y el contenido las particularidades de cada contexto. • identifica el tipo de versificación y los temas que se abordan en los poemas.

3. Completen los siguientes cuadros con las principales características contextúales y textuales de los poemas leídos. Para ello, expliquen qué elementos les permitie ron identificar cada contexto histórico-literario, y cuáles son las características de la forma y el contenido de cada poema. Texto 1 CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO Época

Justificación

CARACTERISTICAS TEXTUALES Externas (formales)


Internas (contenido)


Texto 2 CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO Época

Justificación

CARACTERÍSTICAS TEXTUALES Externas (formales)


Texto 3 CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO Época

Justificación

CARACTERÍSTICAS TEXTUALES Externas (form ales)


4. Contrasten los tres poemas y reconozcan cómo estos textos evidencian los cam bios que ha experimentado el género, especialmente en cuanto a los modelos formales (la estructura), los temas y la concepción poética. Expliquen sus conclusiones a continuación.


. identifica cómo se organiza cada texto y cómo ello repercute en el sentido de los poemas. • Observa los recursos de cada poema para representar la fuerza irracional del amor y la pasión amorosa.

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Literatura 2

5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación: Texto 1 Relaciona el tema de cada poema con su estructura y la concepción de la poesía que tienen sus autores.

• ¿Qué elementos del texto permiten considerarlo como perteneciente a la lírica monódica?

• La poesía de Safo representa la lírica de la Antigüedad grecolatina por la belleza de su dicción, su intensidad y emoción. ¿Qué aspectos del poema expresan estas características?

Texto 2 • La antítesis es uno de los recursos característicos del estilo de Petrarca. ¿Cuá les son los ejemplos del soneto “ CCLXXVI” en que puede observarse el uso de esta figura retórica?

• La obra de Petrarca idealiza a la mujer amada, asumiendo que su contemplación permite vislumbrar la belleza eterna, esencial y divina. En este sentido, además de la pérdida del ser amado, ¿qué lamenta el sujeto lírico del soneto?

Texto 3 • Apollinaire es uno de los principales exponentes del cubismo literario, una van guardia artística que buscó representar la realidad fluctuante, plural y diversa a través de lo fragmentario, la multiplicidad de perspectivas y la yuxtaposición de imágenes autónomas y desligadas, logrando así mostrar, a la vez, las diferentes facetas que la conforman. ¿Qué aspectos de esta concepción del arte pueden verse reflejados en "Simultaneidades'’ ?



• ¿Cuál es el tema del poema "Sim ultaneidades"? ¿Cuáles son las dos principa les perspectivas que se ofrecen sobre dicho tema?

6. Escriban en las siguientes líneas un poema que siga el modelo de alguno de los textos leídos previamente. Compartan su escrito con otro equipo y coevalúenlo. Guíate con las características formales y temáticas del contexto histórico-literario del poema elegido como modelo.

Proyecto

Recital de poesía lírica

• Distribúyanse en el equipo la búsqueda de poemas líricos. Pueden orga nizar la investigación a partir de los siguientes criterios: periodo histórico, corriente literaria, autor o temática, entre otros. • Seleccionen un conjunto de poemas líricos, léanlos y analícenlos. • Tomen nota de sus principales características y los elementos comunicati vos correspondientes. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 229), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

• Averigua junto con tu equipo cuáles son las bibliotecas (públicas y priva das), los archivos, los museos o las estaciones de radio donde pueden encontrar registros fonográficos de poemas líricos musicalizados. Esto les permitirá conocer cómo se musicalizan los poemas y cuáles son los distintos estilos al adaptar las obras poéticas a un formato musi cal de canción.

• Asiste con tu equipo a recitales o lecturas de poesía, con el fin de aprender cómo se organizan y desa rrollan este tipo de eventos. • Toma nota de la información que consideres más importante para la musicalización de los poemas re copilados por el equipo, y la orga nización y desarrollo del recital de poesía lírica.


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Literatura 2

Características y modalidades del poema lírico • A partir de tu experiencia previa con este género literario, participa oralmente con el grupo en la identificación de sus principales características formales. Escribe a continuación las conclusiones.

• Escribe en la siguiente tabla qué valores estéticos y comunicativos consideras que tiene el poema lírico.

Valores estéticos

Valores com unicativos

La frontera que separa la obra poética de la que no es obra poética es más inestable que la frontera de los territorios administrativos de China. Román Jakobson ¿Qué es poesía?

Si bien has aprendido que a lo largo de la historia la poesía ha sufrido diversas transfor m aciones entre las que destacan sus tem as, sus esquemas m étricos y la manera en que se concibe su función y la del poeta en la sociedad, existen algunas características básicas que le han dado identidad a este género literario:

Ritmo: Efecto que produce la repetición, a intervalos regulares, de algún fenómeno determinado.

Estrofas: Conjunto de versos agrupados conforme a un patrón preestablecido (pareado, cuarteto, redondilla, etcétera).

• Todo poema se escribe en verso, el cual consiste en una palabra o un conjunto de palabras dispuestas en una línea. • La unidad del verso está definida por dos elem entos: ✓ Una m ed ida, que depende del número de sílabas que lo conform an, y ✓ U n ritm o, determinado por la distribución de los acentos a lo largo del verso. • Si bien la poesía puede o no ceñirse a algún esqu em a m étrico regular, el ritm o resulta indispensable en la organización del verso, incluso en la poesía moderna, que cultiva preponderantemente el verso libre. • Los versos pueden agruparse en series que se repiten a lo largo del poema for mando estrofas que se separan unas de otras por un espacio en blanco. • O tro elemento característico de la poesía es la im agen p o ética, que consiste en el efecto de síntesis o condensación producida por la presencia de alguna figura retórica, que hace imposible reducir el texto a un solo significado.



• Relacionado con el punto anterior, la am bigüedad es consustancial a la poe sía, y en ella reside la fuente de su polisem ia característica. • Por otra parte, en la poesía, más que en ningún otro género literario, form a y co n te n id o son inseparables, pues la estructura, la organización del lenguaje, contribuye a la creación de sentido, en tanto que los aspectos tem áticos pue den estar expresados a través de las formas. • En principio, la prosa y el verso constituyen modos de presentación del dis curso que se excluyen uno al otro, pues caracterizan géneros literarios distin tos, incluso, contrarios: el texto narrativo y el poético respectivamente. Sin em bargo, Charles Baudelaire creó un género mixto al que denom inó “poema en prosa” , breve com posición en la que se com bina el texto que avanza linealm ente, sin estructurarse en verso, con la fuerza evocadora, sugerente, de la im agen poética.

U

Polisemia: Pluralidad de significados de un signo, palabra, mensaje o texto.

Cada imagen — o cada poema hecho de imágenes— contiene muchos significados con trarios o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos. Octavio Paz El arco y la lira

El valor e stético de la poesía consiste en su capacidad para poner en contacto al lector con una experiencia de lenguaje de carácter com plejo, que crea un mundo pro pio regido por la paradoja, la tensión y la ambigüedad que exige una participación ac tiva en la construcción del sentido. Asimismo, la poesía se ofrece com o posibilidad de participar en una experiencia que supone la ruptura de las limitaciones lógicas, de tiempo y espacio de la vida cotidiana, para tener la posibilidad de rozar lo que poetas y críticos han descrito com o “la otra orilla” , “lo sagrado” o “la otredad” . De ahí que la poesía se considere com o la posibilidad de vivir una experiencia estética capaz de transformar profundamente al lector. El valor com u n icativo de la poesía consiste en su capacidad para sugerir o evo car diversos sentidos simultáneos. L o anterior significa que el lenguaje poético re cupera la fuerza expresiva de la palabra q u e, en su uso cotidiano, se reduce y limita a sus acepciones más com unes. Por otra parte, la unidad indivisible entre forma y contenido, permite al poema comunicar no sólo ideas y conceptos, sino también sensaciones, sentim ientos, em ociones e intuiciones, entre otras posibilidades, tod o lo cual, en su con ju nto, no puede ser expresado de ninguna otra manera.

U

[La poesía] descorre el velo de la belleza oculta del mundo, y hace que los objetos familiares no parezcan serlo. Percy Bysshe Shelley En defensa de la poesía

Finalm ente, hay que destacar la manera indirecta, metafórica y figurada, en que procede la com unicación poética, puesto que no remite nunca al sentido literal de las palabras sino que se vuelve indispensable explorar sus con n otacion es para proponer alguna interpretación coherente del texto. A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán d e sarrollar tus conocim ientos sobre las principales características de la poesía lírica, y seguir con la última fase del proyecto.


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Connotaciones: Sentidos figurados, indirectos, que se superponen al significado literal por asodadón o evocaaón.

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Literatura 2

Lee, de manera individual, los siguientes poemas. Texto 1

Cármenes » Presta atención al título, autor, estructura y tema de cada poema para identificar su contexto histórico-literario. • Subraya las palabras que desconozcas y busca su significado en un diccionario o una enciclopedia. • Toma nota de tus impresiones e interpretaciones al margen de los textos.

C a y o V ale r io C a t u l o (R o m a ,

87-54

a.

C.)

V III Deja de hacer el tonto, infeliz Catulo, y lo que ves que ha muerto juzga perdido. Viste brillar, otrora, radiantes soles, cuando ibas donde aquella te conducía que amamos como nadie ha de ser amada. Allí se hacían esas cosas alegres que te placían y a ella no desplacían. Viste brillar, de cierto, radiantes soles. Hoy no te quiere ya; no la quieras, débil; no sigas a quien huye, ni triste vivas, pero con obstinada mente resiste. Adiós, amada; ya Catulo resiste, y no te busca y ruega contra ti misma. Pero habrás de dolerte al no ser rogada. ¡Qué vida se te espera, desventurada! ¿Quién hoy a ti se acerca? ¿Quién te ve hermosa? ¿A quién amas, de quién se dirá que eres? ¿A quién besas? ¿De quién morderás los labios? Mas resiste, Catulo, tú, decidido.

LXXXV Odio y amo: por qué lo hago preguntas acaso. Lo ignoro; mas lo siento y me torturo. Catulo, en Amparo Gaos y Rubén Bonifaz Ñuño, ants., Antología de la poesía latina, México, unam , 1983, pp. 17-19 y 25. (Nuestros Clásicos, 1).

LXXXV II Ninguna mujer puede decir que amada fue tanto, en verdad, cuanto por mí fue mi Lesbia amada. Ninguna fe en ningún pacto fue nunca tanta cuanta de mi parte, fue en tu amor hallada.

XCII Lesbia de mí habla siempre mal, y no calla nunca de mí. Muera yo si Lesbia no me ama. ¿Qué señal? Que son también cosas mías: a ella la execro de continuo; mas yo muera, si no la amo. Catulo, en Roberto Heredia Correa, José Tapia Zúñiga y Germán Viveros, ants., Antología de textos clásicos grecolatinos, traducción de Rubén Bonifaz Ñuño, México, unam , 1986, p. 435. (Lecturas Universitarias, 27).



Texto 2

Palabra a mante A n d ré B r e t ó n (Fran cia 1 8 9 6 -1 9 6 6 )

AMatta I

La breve escalada Pasa una nubearrodillada Ante las palabras que son la luna (Los cuernos de la gira venta na)

Lo que era espacietonia Eh ace moscandando Para la acción enteram ente nueva He aquí el vidriero sobre el postig En la lengua totém ica M attatucantárida M attalism anzanillo

II La puerta golpea La puer puer puerta puer La ven ta na Sobre el arom a amargo de la lim adurandaerrante Que me recuerda a Milady de W inter Leyendo su truzave detrás de los losanges de la lluvia Bripánico-bipániccco el suelo es tan viejo Que a través de él se ve el fuego de la tierra Todas las damas en su com icorredor Como las golondrinas Sobre los hilos en donde todo entre las gotas De un instrum ento desconocido Oum iblisetista En el corazón de ese nuco de serpientes Que es la cruz sus cuatro hocicos suspendidos de las ubres cardinales

André Bretón, Poem as 2, versión de Manuel Álvarez Ortega, Madrid, Visor, 1978, pp. 99-101.


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Literatura 2

Texto 3

No entres dócilmente en esa noche quieta D ylan T ho m as

( G r a n B r e ta ñ a 1 9 1 4 -1 9 5 3 )

No entres dócilmente en esa noche quieta. La vejez debería delirar y arder cuando se cierra el día; Rabia, rabia, contra la agonía de la luz. Aunque los sabios al morir entiendan que la tiniebla es justa, porque sus palabras no ensartaron relámpagos no entran dócilmente en esa noche quieta. Los buenos, que tras la última inquietud lloran por ese brillo con que sus actos frágiles pudieron danzar en una bahía verde rabian, rabian contra la agonía de la luz. Los locos que atraparon y cantaron al sol en su carrera y aprenden, ya muy tarde, que llenaron de pena su camino no entran dócilmente en esa noche quieta. Los solemnes, cercanos a la muerte, que ven con mirada deslumbrante cuánto los ojos ciegos pudieron alegrarse y arder como meteoros rabian, rabian contra la agonía de la luz. Y tú mi padre, allí, en tu triste apogeo maldice, bendice, que yo ahora imploro con la vehemencia de tus lágrimas. No entres dócilmente en esa noche quieta. Rabia, rabia, contra la agonía de la luz. Dylan Thomas, Poemas completos, traducción de Elizabeth Azcona Cranwell, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1974.



Texto 4

Soneto x G a r c ila s o d e la V eg a

( E s p a ñ a , 1 5 0 1 -1 5 3 6 )

¡Oh dulces prendas por mí mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería, juntas estáis en la m em oria mía y con ella en mi m uerte conjuradas! ¿Quién me dijera, cuando las pasadas horas qu'en tanto bien por vos me vía, que me habiades de ser en algún día con tan grave dolor representadas? Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por térm inos me distes, lleváme junto el mal que me dejastes; si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme m orir entre m emorias tristes. Garcilaso de la Vega, en http://cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/versos/soneto04.htm Consultado el 2 3 de julio de 2010.


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Literatura 2

Texto 5

Correspondencias C h a r le s B a u d e l a ir e

(F ra n c ia , 1 8 2 1 -1 8 6 7 )

La Naturaleza es un templo con pilares vivientes que a veces dejan que salgan palabras oscuras; ahí va cruzando el hombre por bosques de símbolos que con miradas familiares le contemplan. Como alargados ecos que desde lejos se funden en unidad tenebrosa y profunda, tan vasta como la noche y la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Perfumes hay con frescor de cuerpos de niños, con suavidad de oboes y verde de prados, pero hay otros corrompidos, ricos y triunfantes, que poseen lo desmedido de las cosas infinitas, perfumes como el ámbar, almizcle, benjuí e incienso, que exaltan el arrebato del alma y de los sentidos. Charles Baudeiaire, Las flores del mal, estudio y traducción de Jacinto Luis Guereña, Madrid, Visor, 1977, p. 48.

Texto 6

Cuando no sean No v a l is (A l e m a n ia , 1 7 7 2 -1 8 0 1 )

Cuando no sean ya más las cifras y figuras la clave de todas las criaturas, cuando la gente que canta y se besa sepa más que lo que saben los estudiosos, cuando el mundo se mueva hacia la vida libre y a ese mundo regrese de nuevo, cuando la luz y la som bra se apareen de nuevo para la verdadera claridad, y e n los cuentos y las poesías se reconozca la eterna historia del mundo, entonces ante una palabra desconocida desaparecerá de inmediato toda existencia falsa. Novalis, en Karl Braun y M aría Antonia Seijo, ants.. A ntología de lo s prim e ro s años d e l ro m a n ticism o alem án,

Salamanca, Universidad de Extrem adura, 1993, p. 167.



Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finali zar, compartan sus resultados con el grupo. 1. Relacionen con una línea los textos con el contexto histórico-literario al que corres ponde cada uno. Texto 1 Texto 2 Texto 3 Texto 4 Texto 5 Texto 6

Antigüedad greco lati na Renacimiento Romanticismo Simbolismo Vanguardias Poesía contemporánea

2. Comenten con el grupo qué elementos de los poemas les permitieron ubicar el contexto histórico-literario al que pertenece cada uno. Escriban sus conclusiones en el siguiente espacio.

tj Vincula los elementos comunicativos y las características de cada poema con los rasgos de los diversos contextos histórico-literarios.

tí Utiliza las notas que realizaste Ajrante la lectura de los poemas.

3 . Identifiquen el tema de cada texto y expliquen en los siguientes espacios cómo los reconocieron. Texto 1

U • Analiza las figuras retóricas y los objetos

Tema: Justificación:__________________________________________________________________

a los que éstas hacen referenda. • Ten en cuenta qje cada contexto histórico-literario aborda ciertos temas característicos.

Texto 2 Tema: Justificación:



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Literatura 2




Considera, para realizar tu selección, (fie las características de cada elemento comunicativo son más evidentes en ciertos poemas que en otros.

4. Seleccionen los textos más adecuados para analizar los siguientes elementos comunicativos de los poemas líricos: sujeto lírico, destinatario poético,funciones de b lengua y vinculación entre expresión y contenido. Analicen los elementos comu nicativos correspondientes a cada texto seleccionado y escriban sus conclusiones en los cuadros que se presentan a continuación. Sujeto lírico Texto: Análisis:

Destinatario poético Texto: Análisis:

Fúnclone$ de la lengua (poética y em otiva) Texto: Análisis:



Vinculación entre forma y contenido

Texto: en la sección Desarrollo de contenidos (págmalO) los conceptos reladonados con las diversas características

Revisa

Análisis:

de la poesía.

5. Reconozcan las características de los poemas leídos y descríbanlas en el siguiente cuadro. Características Textos Estructura (verso, estrofa, prosa, etcétera)

Esquema m étrico y ritm o

1

2

3

4

5

6


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Literatura 2

6 . Contesten las siguientes preguntas y escriban sus conclusiones en los espacios correspondientes. Busca más información

sobre la obra poética de los autores y el contexto histór'ico-literario en que se enmarca su

Texto 1 • ¿Qué función cumple la antítesis en estos fragmentos de “ Cármenes” , de Catulo?

producción.

Texto 2 • Como indica el primer Manifiesto surrealista, escrito por André Bretón en 1924, el surrealismo es un "automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expre sar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” . ¿Cómo se vinculan la forma de los versos y las palabras inventadas incluidas en este poema con las características de esta vanguardia artística?

Texto 3 • Considerando que este poema es una villanela, forma poética que se caracteriza por la repetición de versos y un esquema de rima ABA (ésta se ha perdido en la traducción del inglés al español) que reitera los mismos sonidos 13 y seis veces, ¿de qué modo se relaciona la circularidad de esta forma lírica con su represen tación del repudio al avance del tiempo y la mortalidad?

Texto 4 • ¿Cuál es el sentido del último terceto de este poema y cómo se vincula con la voluntad de Garcilaso de representar la complejidad y los contrapuntos emocio nales propios de la experiencia amorosa?



Texto 5 • Baudelaire es uno de los representantes del simbolismo, corriente artística que buscaba la expresión del mundo interior a través de la evocación y la sugestión de imágenes que hacen referencia a la existencia de una realidad oculta que, si bien no puede llegara conocerse, al menos es posible intuir a través de los sen tidos. Asf, esta corriente exalta la espiritualidad, la imaginación, los sueños y los sentidos (principalmente a través de la sinestesia), y rechaza la representación directa y literal. ¿Qué elementos del poema ejemplifican la importancia que los simbolistas dieron a los sentidos como forma de alcanzar el conocimiento y la trascendencia? Expliquen su respuesta.

Texto 6 • Teniendo en cuenta el sentido global del poema y sus conocimientos sobre el romanticismo, ¿qué imágenes expresan la búsqueda de un estado original en el que el ser humano pueda volver a ser libre y puro, y estar en unión con el universo? Expliquen sus respuestas.

7. Redacten en este espacio un breve análisis crítico de alguno de los poemas. Fundamenta tus opiniones con argumentos basados en lo que has aprendido sobre el origen y desarrollo del género poético, y sus principales caracteristicas formales y de contenido.


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Literatura 2

Recital de poesía lírica • Analicen las notas que hicieron previamente sobre los poemas recopilados ydiscutan en el equipo cuál es el poema que cuenta con las características adecuadas para ser convertido en canción. Para ello, tengan en cuenta lo que han aprendido sobre la poesía lírica, sus orígenes y desarrollo, sus características y modalidades, así como su vinculación con la música. • Seleccionen el poema que musicalizarán para el recital de poesía lírica que organizarán con el grupo. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 229), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

E n las últimas décadas han surgido formatos que fusionan diversas modalidades a rtística s a partir de las posibilidades que brindan las nuevas tecnologías de la Infor mación y la com unicación ( t ic ). Así, la poesía lírica ha experimentado una renovación sin igual (principalmente formal, pero también, en algunos casos, temática) gracias a los hipertextos, los audiolibros y la poesía visual. □ siguiente cuadro describe de forma sintética estos nuevos formatos, ofrece ejemplos de los mismos y lista los programas que puedes utilizar para producirios. Formatos

Debido a que desde su origen la poesía es un género literario en el que el factor del ritmo y la melodía son determinantes en su estructura y organización, la lectura y el conocimiento de este tipo de textos te permitirá identificar sus fritimas relaciones con la música. Por otra parte, en la medida en que la poesía tiene una dimensión estética y se ofrece al lector como fuente de experiencia intelectual, emotiva, emocional y sensorial, entre otras posibilidades, este género literario se relaciona con otras formas artísticas, como por ejemplo, la pintura y la danza.

Ejemplos

Programas

Hlpertexto: Texto con hipervínculos, links o referencias cruzadas que conducen a otros documentos, ya sean otras direcciones de internet, videos, grabaciones de audio, imágenes, etcétera.

Blog de poesía: h ttp :// antologiapoeticamulti media. blogspot.com/

Diseño de páginas web: • Adobe Flash • Ajobe Dreamweaver

Audlolibro: Registro de la lectura en voz alta de textos literarios. Puede incorporar música y efectos sonoros.

Borges por él mismo, un libro sonoro (poemas), Jorge Luis Borges (1967).

Grabación y edición de sonido: • Adobe Audition (Cool Edit pro) • Protools

Ftoesía visual: Formato que utiliza medios electrónicos audiovisuales (analógicos o digitales) para representar un texto poético con imágenes y sonidos.

Árbol veloz, CD Rom con poemas visuales, de Luis Bravo y Silvina Rusinek, editorial Trilce.

Edición audiovisual: • Final cut • Avid


Animación: • Adobe Flash • loon Boom • Maya 3D


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En esta sección realizarás una canción a partir del poema reco pilado junto con tu equipo, y colaborarás con el grupo en la orga nización y desarrollo de un recital de poesía lírica, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apo yarte durante estas últim as etapas del proyecto. En la sección Caja de herramienta (página 33) encontrarás algunas sugerencias para leer textos poéticos que deberás tener en cuenta al musicalizar el poema reco pilado junto con tu equipo.

Elaboración del producto Ptaneación • Elaboren un organizador gráfico con las principales características textuales del poema elegido para el recital. • Raneen la musicalización del poema estableciendo cuál será la melodía y los instrumentos musicales necesarios para adaptarlo al nuevo formato artístico de canción.

Redacción del borrador • Elaboren una maqueta musical o versión demo de la canción. Para ello, graben su poema con los aparatos, materiales de registro e instrumentos musicales que les resulten accesibles.

• Analiza el organizador gráfico para acordar el estilo musical adecuado al poema elegido. • Ten en cuenta la métrica, el ritmo y la rima (si la hay) del poema. • Recuerda que no debes ser un profesional para expresarte musical y artísticamente.

Revisión y corrección • Coevalúen la canción de otro equipo a partir de la siguiente información. Com pleten la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objeti vos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.

Recuerda que esta primera grabación te permitirá planear y ensayar la partidpacón del equipo en el reótal.

15 Ten presente lo aprendido en la etapa de recopilación de poemas y registros fonográficos de poesía musicalizada.


Literatura 2

ti Compara el texto original y el organizador gráfico que se usó para planear la maqueta musical del equipo, con el producto logrado.

Elemento por revisar

Criterio de revisión

Intención comunicativa

Adapta al formato musical de canción las características textuales propias de la poesía lírica.

Características textuales externas

Utiliza de forma adecuada la estructura correspondiente a una canción.

Características textuales internas

Posee adecuación, cohesión y coherencia.

Resultado

Cuenta con elementos expresivos,

^0 sea vocales o instrumentales, adecuados a la forma, el estilo y el contenido del poema adaptado a canción. • Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su maqueta y explíquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son los aspectos de cada canción que deberán corregir.

Redacción de la versión final • Realicen la versión final de su canción. Tengan en cuenta que esta grabación servirá como parámetro para preparar su participación en el recital de poesía lírica.

Difusión Colabora en el evsatô utilizando la grabación realizada en esta sección. Invita a otros compañeros de la comunidad escolar para tocar los intrumentos musicales, en caso de que nadie del equipo sepa hacerlo. • Escucha con atendón y respeto las canciones de cada equipo.

• Decidan qué integrante del equipo cantará la versión musicalizada del poema. Para ello, pueden realizar un sorteo o elegirlo por su experiencia musical. • Coordinen junto con el grupo en qué orden se presentarán las canciones de cada equipo. • Distribuyanse las siguientes tareas para el recital de poesía lírica: solicitud de materiales y equipo técnico necesario para el desarrollo del evento (micrófonos, instrumentos musicales, reproductores de sonido, altavoces, etc.); diseño gráfi co de programa con fichas técnicas de los poemas musicalizados; elaboración y distribución de invitaciones para el recital entre la comunidad escolar, la familia y los amigos, entre otras posibilidades. • Participen en el desarrollo del recital. • Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, analicen si las canciones de cada equipo permiten identificar sus conocimientos respecto a las principales características del gé nero lírico. • Registra en la sección Tii bitácora (página 229) tu evaluación global de los apren dizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.



Caja de

herramientas

Estrategias para leer textos poéticos La lectura de poesía exige conocer algunas normas de este tipo de textos y aplicar algunas estrategias básicas que te permitirán participar en una lectura creativa de los mismos. En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para conocer algunas estrategias de lectura de textos poéticos, considerando las principales convenciones de este género literario. Algunas convenciones básicas de los textos poéticos: • El poema no remite a la realidad extratextual, por lo que el “yo” no se refiere al autor, ni el “ tú" al lector de carne y hueso. Asimismo, el “ a q u r y el “ ahora” del poema remiten a un tiempo y un espacio ficticios. • 0 poema está construido de tal manera que forma una totalidad autónoma, a la que nada le falta y nada le sobra, por lo que cada elemento debe poder estable cer algún tipo de relación con esa unidad poética. • Asimismo, todo poema supone la existencia de algún tipo de significación, por más caótico o extraño que pudiera parecer. • El lenguaje poético es predominantemente connotativo (sugiere o evoca diver sos sentidos) y emplea figuras retóricas, como la metáfora, para sugerir varios sentidos sim ultáneos (polisem ia). Estrategias para leer poesía • Leer atentamente el título del poema y hacer una primera lectura completa, dejando que el texto evoque o sugiera sensaciones, emo ciones, ideas, etcétera. • Releer el poema verso por verso, ponien do atención a imágenes, metáforas, ju e gos de palabras, entre otros recursos que emplea la poesía para producir efectos de todo tipo: fónico, plástico, táctil, etcétera. • Poner especial atención a las palabras y a sus combinaciones, ya que en el contexto del poema adquieren nuevos sentidos que se sugieren y evocan en el lector. • Dejarse llevar por la m usicalidad del texto: disfrutar las sensaciones, emocio nes, ideas y sentimientos que despierta en el lector, gracias a la combinación de lenguaje, estructura y contenido. • No tratar de traducir el poema a términos co nocidos, pues no siempre es posible hacerlo.


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Literatura 2

Unidad de competencia desarrollada: El alumno ubica las características del gé nero lírico y establece sus diferencias con los demás géneros literarios, a partir de la recreación del pensamiento y el sentir de diversos autores de la literatura universal.

Proyecto

Recital de poesía lírica • Reúnete con el equipo con el que trabajaste la recopilación de poemas líri cos y la organización del recital de poesía; hagan una breve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Retos

Logros

Retos

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración

Resultados Recopilación de poemas líricos y registros fonográficos

Musicalización de poema lírico

Difusión: organización y desarrollo del recital de poesía



Autoevaluación Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos. Saberes requeridos para el logro de la competencia

Secciones y páginas en las que se trabajaron

Conoces la contextualización histórico-literaria.

Reconoces los elementos comunicativos de una obra lírica de la literatura universal: • Sujeto lírico • Poema • Destinatario poético • Expresión y contenido en el texto lírico • Función poética • Función emotiva

Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del poema lírico" (5-9) Entra en acción 1 (11-13) Entremos en acción 1 (14-17) Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del poema lírico" (5-9) Entra en acción 2 (20-24) Entremos en acción 2 (25-29)

Identificas el origen y desarrollo del poema lírico.

Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del poema lírico" (5-9) Entra en acción 1 (11-13) Entremos en acción 1 (14-17)

Distingues las características y modalidades: • Verso • Prosa • Valor estético • Valor comunicativo

Desarrollo de contenidos “ Características y modalidades del poema lírico" (18 y 19) Entra en acción 2 (20-24) Entremos en acción 2 (25-29)

Aplicas los elementos comunicativos en la lectura o comentario oral de un texto lírico.

Entra en acción 1 y 2 (11-13,20-24) Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29)

Indicas las circunstancias que dieron origen al poema lírico.

Entremos en acción 1 (14-17)

Distingues las modalidades y características de la poesía lírica.


Ordenas los elementos del texto lírico por su estructura, características y principales representantes.


Aprecias el poema lírico a partir de reconocer su valor estético y comunicativo.

Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29) Pista de aterrizaje (31 y 32)

Valoras los elementos comunicativos al distinguirlos en la lectura de un texto lírico.


Reflexionas acerca del origen y desarrollo de la poesía a partir del trabajo colaborativo.


Disfrutas de la lectura en voz alta de poemas líricos de la literatura universal, compartiendo su reflexión y sentimiento.

Pista de aterrizaje (31 y 32)

Aceptas la diversidad de ideas y sentimientos como parte intrínseca del ser humano.

Proyecto Recital de poesía lírica (4) Entremos en acción 1 y 2 (14-17,25-29) Pista de aterrizaje (31 y 32)


Resultado de la evaluación

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SABERES REQUERIDOS ✓ Lee en voz alta la obra lírica de su

✓ B alumno conoce la

oontextuallzación histórica, geográfica, social y política de bs países hispanoamericanos y de México. ✓ Analiza textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel fónlco-fonológlco: • Métrica • Ritmo • Rima ✓ Analiza textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel morfoslntáctlco: • Verso • Estrofa • Categorías gramaticales ✓ Analiza textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel léxico-semántico: • Tfco de lenguaje • Figuras retóricas

✓ Reconoce las circunstancias que dieron origen al pensamiento e Ideologías de algunos poetas hispanoamericanos y mexicanos sobresalientes. ✓ Contrasta las ideologías de los poetas hispanoamericanos y los mexicanos. ✓ Cuantiflca las sílabas de un verso para establecer el tipo de métrica en un texto lírico. ✓ Identifica el tipo de rima en un poema representativo de la literatura hispanoamericana y mexicana. ✓ Distingue el tipo de ritmo dentro de un poema. ✓ Contrasta las características de un verso y las de una estrofa. ✓ Identifica el tipo de lenguaje en una selección de poemas representativos de la literatura hispanoamericana y mexicana. ✓ Distingue figuras retóricas dentro de una selección de poemas hispanoame ricanos y mexicanos. ✓ Interpreta textos líricos. ✓ Crea un texto lírico a partir del cono cimiento de las caractenstlcas y los niveles de análisis de un poema.

propia creación ante sus compañe ros de clase. ✓ Recrea un texto lírico de forma oral yen trabajo colaboratlvo.

Actitudes y valores ✓ Aprecia la Importancia del texto

✓ ✓

✓

✓

✓

frico como medio de expresión y sensibilización de los poetas hispanoamericanos y mexicanos. Es consciente del proceso creativo de un poema. Expresa su opinión, respetuosa y tolerante, en torno a la creación lírica de los poetas hlpanoamertcanos y mexicanos. Expresa su opinión, respetuosa y tolerante, en torno a la creación frica de sus compañeros. Tolera las críticas y comentarlos acerca de su creación y reflexión 90bre la vida y su entorno. Fomenta el respeto hada su trabajo y el de sus compañeros de clase.

✓ Trabaja en equipo con una actitud proposltiva y empátlca.


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38

Proyecto

Publicación poética

E l proyecto que te proponemos en este bloque con siste en crear poemas líricos a partir de modelos de las literaturas hispanoamericana y mexicana, y elaborar una publicación de los textos creados por el grupo. Para ello, será necesario que apliques tus conocimientos sobre el contexto de la poesía hispanoamericana y mexicana, los distintos niveles de análisis de los textos poéticos, así como las habilidades para interpretar y analizar de forma crítica distintos poemas líricos, y los valores y actitudes necesarios para apreciar este género, ofrecer opiniones tolerantes y respetuosas sobre las creaciones de diversos autores y lle var a cabo las actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las actividades de planeación del proyecto: • Participa en una lluvia de ideas sobre la importancia del contexto histórico, geográfico, social y político en la creación artística. Toma nota de los resultados obteni dos en esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas. ✓ ¿Qué poemas hispanoam ericanos y mexicanos conoces? ✓ ¿Por qué la poesía es uno de los principales medios de expresión y sensibilización? ✓ ¿Has escrito poemas? Si es así, ¿cuál era su tema y qué modelos utilizaste para escribirlos? ✓ Teniendo en cuenta tu experiencia en la elaboración de productos, ¿qué sugerencias puedes aportar para la publicación que realizarás junto con el grupo? • Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las actividades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para escribir poemas líricos y elaborar la publicación poética de las obras creadas en el grupo.


Bloque 2 • Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana

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Contexto histórico, geográfico, social y político de Hispanoamérica y México • Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes preguntas: ✓ ¿Qué relación existe entre la obra de arte y su contexto de creación? ✓ ¿De qué manera el poema lírico puede reflejar su contexto histórico, geográ fico, social y político? ✓ ¿Cuál ha sido la función que ha tenido la poesía en Hispanoamérica? • Retoma tus conocimientos previos sobre la historia de México y completa el cuadro con el nombre de algún poeta destacado de cada uno de los periodos de la historia nacional.

Periodo histórico

i

Poeta

Colonia Guerra de Independencia Lucha entre liberales y conservadores Fines del siglo xixy principios del siglo xx Revolución El origen de la literatura hispanoamericana es inseparable de dos acontecim ientos de carácter histórico, social, económ ico y cultural: el descubrimiento de Am é rica y la posterior conquista y colonización de los pueblos del Nuevo Mundo. C om o se sabe, los españoles, ingleses, portugueses y france ses desplazaron y destruyeron en gran medida las culturas precolom binas, que en vastas regiones de N orte y Sudamérica eran escasas y poco desarrolladas, para imponer su lengua, religión, creencias, costumbres, leyes, etcétera, dando lugar, así, a la época colonial en el continente americano. Pero en el amplio territorio conquistado por España, hubo dos virreinatos que contaron con una fuerte presencia indígena, proveniente de antiguas y brillantes civilizaciones: el de Nueva España, que abarcaba desde el actual estado de Nevada hasta la península de Yucatán, y el del Perú, que incluía el territorio que hoy ocupan Perú, C olom bia, Ecuador y Bolivia. La presencia de esas culturas indígenas, si bien reducidas a ruinas por los conquis tadores, sobrevivió en sus relatos, costum bres y artes populares, que se mezclaron sutilmente con la cultura española.

Los españoles encontraron en México no sólo una geografía sino una historia. Esa historia está viva todavía: no es un pasado sino un presente. Octavio Paz "La búsqueda del presente"

Los primeros géneros literarios cultivados en la América hispánica fueron las cró nicas y los relatos de navegantes, misioneros y conquistadores españoles, así com o el teatro, escrito para evangelizar a los indígenas. La poesía apareció hasta la segunda mitad del siglo xvi, durante el reinado de Felipe I I , una vez consolidadas las colonias.


El espacio social durante el Virreinato estuvo caracterizado por un complejo sistema

de castas que mezclaba lo africano, indígena y europeo.

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Literatura 2

Romance: Poema narrativo o lírico de extensión variable escrito generalmente en octosílabos, con una misma rima asonante en los versos pares y con los versos impares sin rima. Copla: Canción popular con estrofas de cuatro versos de diferente extensión silábica (de cinco, seis u ocho sílabas), con rima en el segundo y cuarto versos. Villancico: Modesta canción anónima de la lírica hispánica que con el tiempo se especializó en temas religiosos. Criollo: tambre que designa a los hijos de españoles nacidos en territorio americano.

Las primeras manifestaciones poéticas en estas tierras se ajustaron tanto a las formas tradicionales de la lírica española (rom an ces, coplas y villancicos populares, entre otros), com o al modelo de la poesía italianizante, de influencia petrarquista. La nueva sociedad, esencialmente heterogénea, estuvo sujeta a un rígido código de costum bres y leyes, pero su principal problema fue la integración social, pues to dos los cargos importantes estaban reservados para los españoles peninsulares, mien tras que los derechos políticos de los naturales eran muy limitados. La rivalidad entre españoles peninsulares y los nacidos en el nuevo continente, crio llo s y mestizos, se transformó en franca confrontación antes de que acabara el siglo xvi, y continuó hasta las guerras de independencia. El primer poeta hispanoamericano nacido en M éxico fue Francisco de Terrazas (1 5 2 5 ? -1 6 0 0 ? ), quien publicó cinco sonetos en la antología anónima Flores de varia poesía , publicada en 1 5 7 7 , y expresó el resentimiento criollo en su poema “Nuevo M undo y conquista” .

sólo a ti, triste México, ha faltado lo que a nadie en el mundo le es negado madrastra nos has sido rigurosa y dulce madre pía a los extraños Francisco Terrazas "Nuevo Mundo y conquista"

Siglo de Oro: Periodo de la literatura española entre los siglos xvi y xvi, en el que se produjo una gran cantidad de obras literarias de calidad excepcional.

Barroco: Tendencia artística de la decadencia del Imperio español, entre cuyas características destacan su carácter artificioso y rebuscado. Redondilla: Estrofa de cuatro versos octosílabos, con rima asonante o consonante. Décima: Estrofa que consta de diez versos octosílabos.

Pero es hasta el siglo xvu cuando aparece la primera figura hispanoamericana que puede medirse con los grandes poetas del S ig lo de O ro español: la mexicana sor Juana Inés de la C ruz (1 6 4 8 -1 6 9 5 ), cuya curiosidad intelectual, vocación por el es tudio y genio poético tuvieron que enfrentarse a los prejuicios, la impertinencia y la incomprensión de la sociedad colonial, en la que no se concebía otro destino para la mujer que el matrimonio o el convento. La poesía de Sor Juana es b arro ca, estilo predominante en la literatura española de la época, y además de sus múltiples roman ces, red ond illas, d écim as, liras, sonetos y villancicos, su obra lírica cuenta con un largo poema filosófico, “Primero sueño” , en el que expresa poéticamente la dificultad del trabajo intelectual y su inevitable fracaso, el cual ha sido considerado com o una obra cumbre del género.

Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos.

Lira: Estrofa de cinco versos de Sor Juana Inés de la Cruz "Respuesta a sor Filotea de la Cruz"

la métrica española e italiana, compuesta de tres versos de siete sílabas y dos de diez sílabas.

Neoclasicismo: Movimiento estético del siglo xvii europeo que retomó el modelo grecolatino.

Mientras en España el Barroco fue sustituido por el neoclasicism o académico a mediados del siglo xvu, proveniente de Francia e Italia, en las colonias se conservó la tradición barroca hasta principios del siglo xix. La escuela neoclásica se fue imponiendo en Hispanoamérica mucho más lentamente que en España. Sus principales exponentes fueron los jesuítas mexicanos (que escribían en latín): D iego José Abad (1 7 2 7 -1 7 7 9 ) y Francisco Javier Alegre (1 7 2 9 -1 7 8 8 ), así com o el guatemalteco Rafael Landívar (1 7 3 1 1 7 9 3 ), autor de la Rusticatio Mexicana (1 7 8 1 ), poema que ofrece un rico panorama de la naturaleza y de la vida en el campo en México y Guatemala.



Las guerras de independencia en las colonias españolas, que iniciaron en 1 8 1 0 1 y culminaron en 1 8 2 5 , propiciaron al mismo tiempo un deseo de independencia cultural que se manifiesta por primera vez en la “A locución a la Poesía” , de Andrés Bello (Venezuela 1 7 8 1 - 1 8 8 5 ) , la primera de sus dos “Silvas americanas” . Andrés Bello y el ecuatoriano Joaquín Olmedo (1 7 8 0 -1 8 4 7 ) introdujeron el uso de algunas palabras indígenas y las descripciones de la naturaleza americana. A de más, los poetas de esta etapa expresaron preocupaciones de orden político y social, y participaron en la vida pública de las jóvenes naciones, especialmente Bello, quien contribuyó a reorganizar la vida cultural de Chile. Tras la independencia, los pueblos hispanoamericanos quedaron arruinados y con su población diezmada por la sangrienta lucha. Entre 1 8 5 0 y 1 8 7 0 se fue afian zando la estabilidad en casi todas las nuevas naciones, con muy pocas excepciones. Gracias a la creación de nuevas instituciones políticas, así com o a la abolición de la esclavitud y la servidumbre de los indios, la estructura social se transformó poco a poco. En los países independientes, la literatura desempeñó una función pública, ya que los dos movimientos nacionales más importantes del siglo, el de Reforma en México (1 8 5 5 - 1 8 7 4 ) y la lucha contra el dictador R osasen Argentina ( 1 8 3 7 - 1 8 5 2 ), recibieron el apoyo de una gran cantidad de poetas y escritores. Por ejem plo, en M éxico, el movimiento liberal con tó con la participación de destacados escritores, com o Guillermo Prieto ( 1 8 1 8 -1 8 9 7 ), autor de una colección de romances de tema patriótico a la que llamó Romancero nacional.

Cuando los pueblos de la América hispana se declararon intelectualmente mayores de edad, volvieron los ojos a su propia vida y se lanzaron en busca de su propia expresión.

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La Muerte de Glrardot en Bárbula, Cristóbal Rojas, 1883. El Decreto de Guerra a Muerte fue proclamado por Simón Bolívar para lograr la Independencia de Venezuela.

Pedro Henríquez Ureña Las corrientes literarias en la América hispánica

Tras una estancia de cinco años en París, el contacto del argentino Esteban E ch e verría con el romanticismo europeo, movimiento que buscaba la expresión del alma nacional, le permitió a la generación de poetas hispanoamericanos posterior a 1 8 3 0 pensar en la necesidad de incursionar no sólo en nuevos temas, sino en romper con las formas y estructuras poéticas tradicionales europeas para expresar América. El poeta rom ántico típico de Argentina fue José M ármol ( 1 8 1 7 -1 8 7 1 ), famoso por sus feroces ataques contra Rosas. D e Argentina, el movimiento romántico pasó a Uruguay y Chile, mientras que en el resto de la América hispánica com enzó un poco después, generalmente por influencia francesa. Igual que en el rom anticism o europeo, al que imitaron siempre, este movimiento representó en Hispanoamérica la conquista del paisaje, la reconstrucción del pasado y la descripción de las costum bres. Para nuestros poetas rom ánticos, la época colonial equivalía a nuestra Edad M edia, en tanto que el pasado indígena representaba nues tra Antigüedad, de ahí la fascinación por am bos periodos históricos y la idealización de las culturas prehispánicas. En los países del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), un grupo de poetas em pezó a contar la vida rural de los criollos, y así nadó la poesía criollista de la primera generación romántica, cuyos principales representantes fueron el mexicano Guillermo Prieto (1 8 1 8 -1 8 9 7 ) y el argentino Guillermo Ascasubi (1 8 0 7 -1 8 7 5 ), quienes escribie ron poesía de tipo político y, después de la Independencia, reflejaron el mundo de la clase menos favorecida en M éxico, y del “payador” argentino, respectivamente. 1 En México, la lucha inició en 1810 y concluyó en 1821.


Poesía criollista: Movimiento poético de fines del siglo xix que expresa una visión nostálgica por la vida rural y se centra en la lucha contra la naturaleza o los temas nadonales.

Payador: Cantor popular que, acompañándose con una guitarra, y generalmente en contrapunto con otro, improvisa sobre temas variados.

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Literatura 2

Poesía gauchesca: Movimiento poético que recrea el lenguaje y visión del mundo de los gauchos (campesinos de las Pampas agentinas y uruguayas), además de que describe su vida y costumbres.

Bartolom é H idalgo, a quien com parten Uruguay y Argentina, fue el lejano ini ciador de la poesía gauchesca. A una generación posterior pertenecen los dos m ejo res poetas gauchescos: Estanislao del Campo ( 1 8 3 4 -1 8 8 0 ) , autor de Fausto (1 9 6 6 ), y José H ernández (1 8 3 4 -1 8 8 6 ), autor de M a rtín Fierro ( 1 8 7 2 -1 8 7 9 ), considerado com o poema nacional en Argentina.

[Martín Fierro] presenta la serie interminable de injusticias, brutales castigos y toda clase de penalidades, explotación inmisericorde del gaucho por sus jefes. Raimundo Lazo Estudio preliminar a Martín Fierro

Modernismo: Movimiento poético iniciado en Hispanoamérica a fines del siglo xix que renueva, diversifica y enriquece profundamente la poesía en lengua española.

La última década del siglo xix marcó el inicio de una nueva etapa de prosperidad, producto de la paz y el liberalismo económ ico, que incidió en la vida cultural: los intelectuales se profesionalizaron y abandonaron la política. Los escritores se convir tieron en periodistas o maestros, o en ambas cosas. M uchos estudiaron derecho pero pocos ejercieron la profesión; otros obtuvieron puestos diplomáticos o consulares. En C uba y Puerto R ico, aún bajo el dom inio español, los escritores continuaron participando en la vida pública para liberar ambas islas. La guerra de independencia de C u b a, iniciada en 1 8 9 5 , fue resultado, en gran medida, de los esfuerzos de José M artí ( 1 8 5 3 - 1 8 9 5 ), periodista, poeta y dirigente político. Su poesía, tanto com o su prosa, fue innovadora: el verso en español se deshizo definitivamente de todo resabio rom ántico y volvió a cobrar frescura y vida; con sus Versos sencillos (1 8 9 1 ), y su Ismaelillo (1 8 8 2 ) apunta ya hacia la nueva sensibilidad del m o d ern ism o . Este m ovim iento, el primero netam ente hispanoamericano, tuvo com o propósito expre sar el mundo m oderno y significó una verdadera renovación de la poesía en lengua española q u e, posteriormente, dio pie a todas las innovaciones estéticas en la escritu ra latinoamericana del siglo xx.

Un grupo de escritores hastiados por el supuesto progreso, ávidos de vivir como sus seme jantes en otras sociedades [...] quisieron escribir como se escribía en Francia, y probarlo todo para expresarlo todo. José Emilio Pacheco Introducción a la Antología del modernismo

Preciosista: Tendencia al refinamiento y a la artifidosidad excesiws del lenguaje.

La principal figura del m odernism o fue el nicaragüense Rubén Darío (1 8 6 7 1 9 1 6 ), quien pobló de lujo la poesía, al incluir palacios, lirios, perlas, marfil, piedras preciosas, cisnes, pavos reales, telas y pájaros, entre otros elementos. Además trans formó radicalmente los temas, el estilo, el vocabulario y las formas poéticas de nuestra lengua, explorando todos los m etros conocidos, ensayando nuevos y dando nueva vida a algunas estructuras viejas. Las tendencias preciosistas del primer modernismo se transformaron en co m plejidad en la poesía del argentino Leopoldo Lugones (1 8 7 4 - 1 9 3 8 ) y del uruguayo Julio Herrera y Reissig (1 8 7 5 -1 9 1 0 ) . En M éxico, Ramón López Velarde (1 8 8 8 1 9 2 1 ) com binó la com plicación y la novedad de las imágenes poéticas con el retrato de la vida cotidiana de las viejas ciudades del centro del país.



La aparición de la poesía contem poránea hispanoamericana se produjo en el marco de las vanguardias europeas, que fueron la respuesta estética a la crisis provo cada por la Primera Guerra Mundial (1 9 1 4 - 1 9 1 8 ). Así, el creacio n ism o, fundado en 1918 por el chileno Vicente H uid obro, propuso una nueva concepción de la poesía basada en la experimentación y el rechazo a lo sentimental, lo subjetivo y lo íntim o. Entre sus novedades están la supresión de los signos de puntuación, la yuxtaposición libre de imágenes, la ausencia de un hilo conductor evidente y de lo anecdótico. Asimismo, concibe a la poesía com o un fin en sí misma.

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Creacionismo: Movimiento vanguardista fundado por Vicente Huidobro, el cual condbe la obra literaria como creaaón de una realidad autónoma, constituida por el lenguaje.

Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. [...] Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol. Vicente Huidobro "Manifiesto creationista"

En M éxico, el triunfo de la Revolución Mexicana de 1 9 1 0 introdujo, en la se gunda década del siglo, una im portante polémica al confrontar un modelo cultural nacionalista, que afirmaba las raíces indígenas y exaltaba los méritos revolucionarios, oon una tendencia co sm o p o lita , com o la del grupo Contem poráneos (Xavier Villaurrutia, Salvador N ovo, Jorge Cuesta y C arlos Pellicer, entre otro s), que pretendía trascender la realidad local para insertarse en el diálogo con la literatura universal de su tiem po. Finalm ente, la poesía hispanoamericana participó en la disyuntiva ética y esté tica que marcó las décadas de los años treinta y cuarenta en todo el m undo, a raíz de la Guerra Civil española y la Segunda G uerra M undial, en la que se oponían un “arte p u ro ” — centrado en la m entación form al, al margen de toda preocupación e x tra a rtístic a — y un arte com prom etido socialm ente, que respondía a las exigencias de un c o n texto violento y amenazante. Si bien los poetas optaban por uno u o tro camino, hubo quienes lograron ar monizar ambas tendencias, com o el poeta chileno Pablo Neruda (1 9 0 4 1 9 7 3 ), innovador en los terrenos so cial y literario. Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocimientos so bre el pensam iento y las id eologías de poetas representativos de H isp a noamérica y M éxico, y las principales características de su obra poética, lo cual te permitirá avanzar en los apren dizajes necesarios para continuar con el desarrollo del proyecto.


Cosmopolita: Que se considera audadano del mundo, sin una patria particular.

Arte puro: Concepdón estética que aspira a eliminar toda referenda a la realidad o a cualquier tipo de ideología en la obra de arte.

Extraartística: Aquello que se encuentra fuera de la obra de arte, como la realidad material, sodal, histórica, etcétera.

Pablo Neruda (1904-1973) poeta chileno considerado el más grande poeta del siglo xx, recibió el Premio Nobel de Literatura en 1971, tuvo una activa carrera política como integrante del partido comunista, senador y contendiente a la presidencia de su país.

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Literatura 2

Lee, de manera Individual ye n silencio, los poemas que se presentan a continuación. Texto 1

• Lee en voz alta los poemas para apreciar su ritmo y demás aspectos formales.

Arguye de inconsecuencia el gusto y la censura de los hombres, que en las mujeres acusan lo que acusan

• Busca elementos que So r Juana In és

indiquen el contexto histórico, geográfico, social y político de cada poema.

Juana In é s

d e la

Asba je

de

y

Cr u z /

Ram

ír e z

(M é xico , 1648-1695)

Hombres necios que acusáis a la m ujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis. Si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Combatís su resisten cia y luego con gravedad decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco al niño que pone el coco y luego le tiene miedo. Queréis con presunción necia hallar a la que buscáis, para pretendida, Tais, y e n la posesión, Lucrecia. ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tra ta n mal, burlándoos, si os quieren bien.



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Opinión ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana. S em p re tan necios andáis que con desigual nivel a una culpáis por cruel y a o tra por fácil culpáis. ¿Pues cómo ha de esta r templada la que vu estro am or pretende, si la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada? Mas entre el enfado y pena que vu estro gusto refiere, bien haya la que no os quiere y queja enhorabuena. Dan vuestras am antes penas a sus libertad es alas y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada: la que cae de rogada o el que ruega de caído? ¿0 cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga: la que peca por la paga o el que paga por pecar? ¿Pues para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Dejad de solicitar y después con más razón acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. Bien con muchas arm as fundo que lidia vu estra arrogancia, pues en prom esa e instancia juntáis diablo, carne y mundo.

Sor Juana Inés de la Cruz, en w w w .cerv an tesv irtu al.com /serv let/S irv eO b ras/56815175433469441976891/ p0000002.htm ?m arca=h om bres% 20n ecios#253 Consultado el 31 de julio de 2010.


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Literatura 2

Texto 2

En el Teocalli de Cholula Jo s é M a r ía H e r e d ia (C u b a ,

¡Cuánto es bella la tierra que habitaban los aztecas valientes! En su seno en una estrecha zona concentrados, con asombro se ven todos los climas que hay desde el polo al ecuador. Sus llanos cubren al par de las doradas mieses las cañas deliciosas. El naranjo y la piña y el plátano sonante, hijos del suelo equinoccial, se mezclan a la frondosa vid, al pino agreste y de Minerva al árbol majestuoso. Nieve eternal corona las cabezas de Iztacchihual purísimo, Orizaba y Popocatepec; sin que el invierno toque jamás con destructora mano los campos fértilísimos, do ledo bs mira el indio en púrpura ligera y oro teñirse, reflejando el brillo del sol en occidente, que sereno, en hielo eterno y perennal verdura, a torrentes vertió su luz dorada, y vio a naturaleza conmovida con su dulce calor, hervir en vida. Era tarde: su ligera brisa las alas en silencio ya plegaba y entre la hierba y árboles dormía,

1803-1839)

mientras el ancho sol su disco hundía detrás de Iztacchihual. La nieve eterna cual disuelta en mar de oro, semejaba temblar en torno de él; un arco inmenso que del empíreo en el cénit finaba, como espléndido pórtico del cielo, de luz vestido y centellante gloria, de sus últimos rayos recibía los colores riquísimos. Su brillo desfalleciendo fue; la blanca luna y de Venus la estrella solitaria en el cielo desierto se veían. ¡Crepúsculo feliz! Hora más bella que la alma noche o que el brillante día. ¡Cuánto es dulce tu paz al alma mía! Hallábame sentado en la famosa Choloteca pirámide. Tendido el llano inmenso que ante mí yacía, los ojos a espaciarse convidaban. ¡Qué silencio! ¡Qué paz! ¡Oh! ¿Quién diría que en estos bellos campos reina alzada la bárbara opresión, y que esta tierra brota mieses tan ricas, abonada con sangre de hombres, en que fue inundada por la superstición y por la guerra?...

José María Heredia, en www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/ LiteraturaCubana/Heredia/teocallidecholula.asp Consultado el 31 de julio de 2010. (F r a g m e n t o )



Texto 3

Una noche/ Nocturno III Jo s é A s u n c i ó n S i l v a

(C o lo m b ia , 1 8 6 5 - 1 8 9 6 )

Una noche, Una noche toda llena de perfum es, de murmullos y de música de alas, Una noche, En que ardían en la som bra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas, A mi lado, lentam ente, contra mí ceñida, toda, Muda y pálida Como si un presentim iento de am arguras infinitas, Hasta el fondo más secreto de tus fibras te agitara, Por la senda que atraviesa la llanura florecida Caminabas, Y la luna llena Por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca, Y tu som bra, Fina y lánguida, Y mi som bra Por los rayos de la luna proyectada, Sobre las arenas tris te s De la senda se juntaban Y eran una Y eran una Y eran una sola som bra larga! Y eran una sola som bra larga! Y eran una sola som bra larga! Esta noche Solo, el alma Llena de las infinitas am arguras y agonías de tu m uerte, Separado de ti misma, por la som bra, por el tiem po y la distancia. Por el infinito negro Donde nuestra voz no alcanza. Solo y mudo Por la senda cam inaba, Y se oían los ladridos de los perros a la luna, A la luna pálida, Y el chillido De las ranas...


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Literatura 2

Sentí frío; era el frío que tenían en la alcoba T\is m ejillas y tus sienes y tus manos adoradas, Entre las blancuras niveas De las m ortüorias sábanas! Era el frío del sepulcro, era el frío de la m uerte, Era el frío de la nada... Y mi som bra Por los rayos de la luna proyectada. Iba sola, Iba sola ¡Iba sola por la estepa solitaria! Y tu som bra esbelta y ágil, Fina y lánguida, Como en esa noche tibia de la m uerta primavera, como en esa noche llena de perfum es, de murmullos y de músicas de alas, Se acercó y m archó con ella, Se acercó y m archó con ella, Se acercó y m archó con ella... ¡Oh las som bras enlazadas! ¡Oh las som bras que se buscan y se juntan en las noches de negruras y de lágrim as! José Asunción Silva, "Una noche", en Obra com pleta, Héctor H. Orjuela, coord., México, Colección Archivos, pp. 32-33.



Texto 4

Arte poética V C EN TE H U ID O BR O

(C hile , 1 8 9 3 - 1 9 4 8 )

Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; Cuanto miren los ojos creado sea, Y el alma del oyente quede temblando.

o

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; El adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El músculo cuelga, Gomo recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza. Fbr qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema; Sólo para nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol.

o

El Poeta es un pequeño Dios. Vicente Huidobro "Arte poética", en E3 espejo de agua, en www.vicentehuidobro.uchile.cl/poema6.htm Consultado el 1 de agosto de 2010.


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Literatura 2

Texto 5

Líneas por el Che Guevara Ca r l o s P e l l i c e r

(M É X IC O , 1 8 9 7 -1 9 7 7 )

Era la llama andante de la Revolución. Es la llama en la mano de todos nosotros. Era el hom bre que sostiene la tem pestad. Es el árbol desnudo de todo fruto ocioso.

Todo lo que haya de luz en nosotros, que oiga y que vea. Que vea y que oiga, que oiga y que vea.

Vamos a condensar el humo de nuestro cuerpo para darle m ateria al tiempo, para no se r tan pronto un recuerdo, para vivir encendiéndonos.

Bolivia es Bolívar y el Sol es Bolívar. Los Andes amontonan la soledad de la altura y la aglomeración de la selva sesiona día y noche. Ideas. Acciones. La selva está allá abajo con sus fábricas de vida y en muy altos subterráneos se construye la muerte.

Su m uerte viva nos llama a todos, es la llama que anuncia fuego nuevo, es la participación necesaria y dichosa para no m orir de sueños. La abolición de la noche pero no de las estrellas.

Campesino y minero: en tus manos ha dejado su sangre el que lo quiso y el que lo quiere, el que lo quiere siempre, el que aunque tú no llegues él siem pre viene. Estamos en la aurora de los pueblos que quieren ser un solo pueblo. La Cruz del Sur abre la luz de sus brazos. Queremos ser un solo deseo. Ella se arroja a nuestro pecho desde el Techo magnífico de Bolivia. Nos m ataría si por esto no nos diésem os prisa en tra b a ja r por éstos, por éstos y por aquéllos. Necesitam os ser todos los pueblos. Bolívar y San M artín y el Che Guevara son los ejemplos.

Carlos Pellicer "Líneas por el Che Guevara”,

en Antología breve, México, f c e , 1995, pp. 133-135.



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Texto 6

Valium 10 R o s a r io C a s t e l l a n o s

(M é x ic o , 1 9 2 5 -1 9 7 4 )

A veces (y no trates de restarle importancia diciendo que no ocurre con frecuencia) se te quiebra ia vara con que mides, se te extravía la brújula y ya no entiendes nada. 0 día se convierte en una sucesión de hechos incoherentes, de funciones que vas desempeñando por inercia y por hábito. Y lo vives. Y dictas el oficio a quienes corresponde. Y das la clase b mismo a los alumnos inscritos que al oyente. Y en la noche redactas el texto que la imprenta devorará mañana. Y vigilas (oh, sólo por encima) la marcha de la casa, la perfecta coordinación de múltiples programas — porque el hijo mayor ya viste de etiqueta para ir de chambelán a un baile de quince años y el menor quiere ser futbolista y el de en medio tiene un póster del Che junto a su tocadiscos. Y repasas las cuentas del gasto y reflexionas, junto a la cocinera, sobre el costo de la vida y el ars magna combinatoria del que surge el menú posible y cotidiano. Y aún tienes voluntad para desmaquillarte y ponerte la crema nutritiva y aun leer algunas líneas antes de consumir la lámpara. Y ya en la oscuridad, en el umbral del sueño, echas de menos lo que se ha perdido: d diamante de más precio, la carta de marear, el libro con cien preguntas básicas (y sus correspondientes respuestas) para un diálogo elemental siquiera con la Esfinge. Y tienes la penosa sensación de que en el crucigrama se deslizó una errata que lo hace irresoluble. Y deletreas el nombre del Caos. Y no puedes dormir si no destapas d frasco de pastillas y si no tragas una en la que se condensa, químicamente pura, la ordenación del mundo.

Rosario Castellanos, "Valium 10", en Idea Vilariño, comp., Antología poética de mujeres hispanoamericanas, Montevideo,

Ediciones de la Banda Oriental, 2001, pp. 148-149.


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Literatura 2

l^jfWESr

Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compartan sus resultados con el grupo. 1. Identifiquen los temas de los poemas leídos, las circunstancias en que se crearon y las corrientes artísticas en las que se enmarcan las obras de sus autores.

Busca más información sobre los autores, su obra poética y contexto en

Texto 1 Tema: Contexto histórico, geográfico, social y político:

diversas fuentes. • Indica la fecha y el lugar en que fue creada la obra, así como el contexto artístico, filosófico, político o sodal correspondiente (por ejemplo, Ilustración, periodo entre guerras, Guerra Fría, existencialismo, etcétera).

Corriente artística: Texto 2 Tema: Contexto histórico, geográfico, social y político:




Corriente artística:



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Texto 6 Tema: Contexto histórico, geográfico, social y político:

Corriente artística: 2. Contrasten las parejas de poemas que se indican en el siguiente cuadro y complé tenlo con las principales semejanzas y diferencias entre las formas de expresión y el contenido de los textos. Por ejemplo, una diferencia entre el poema 1 y el 6 es su versificación; el primero es una redondilla y el segundo tiene verso libre. Parejas de te xto s

Semejanzas

Diferencias

# Relaciona las comentes artísticas a las que pertenecen los autores de cada poema y su estética. • Ten en cuenta la estructura de cada texto y las características de sus versos, así como el tipo de lenguaje y las figuras retóricas que se utilizan en cada poema.

2y3

4y5


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Literatura 2

Utiliza la información contextual recabada como

3. Comenten cómo el contexto histórico, geográfico, social y político participa en el surgmiento de las comentes artísticas, así como en el de los elementos estilísticos y te máticos que las caracterizan. Para ello, utilicen los resultados de la actividad anterior y ofrezcan ejemplos de los poemas leídos. Escriban sus conclusiones a continuación.

apoyo a las actividades

previas. Por ejemplo, el arte refinado y estetizante propio del modernismo y su rechazo de w arte para el gran público.

4. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación: Texto 1 Relaciona el tema de cada poema, así como su estructura y figuras retóricas con la concepóón de la poesía que tienen sus autores

• Si bien la obra de Sor Juana evidencia cuáles eran los pilares de la sociedad de su época (la Iglesia y la Corte), por lo que consiste principalmente en poemas festi vos que elogian a los anfitriones de un evento social, también incluye poesía joco sa y satírica, como este texto, conocido como "Hombres necios", que significó una ruptura histórica por defender a su género. ¿Qué elementos del texto permiten identificar la sátira en detrimento del género masculino y defensa del femenino?

Texto 2 • El autor de este poema, José María Heredia, es considerado un precursor del romanticismo hispanoamericano, sensibilidad artística y filosófica que coincide con los movimientos independentistas de esta región. En este texto, el autor contempla el entorno natural y medita frente a las ruinas de una civilización desaparecida, temas característicos del romanticismo. ¿Qué otros aspectos de esta corriente artística pueden identificarse en el poema y cómo se vinculan con el contexto político en que fue creada la obra?

Texto 3 • José Asunción Silva fue un precursor del modernismo literario, que estaba influido por la preocupación por la belleza de la forma de los parnasianos y el gusto de los simbolistas por la expresión sugerente y de cadenciosa musicalidad. Sus poemas suelen ser elegiacos y estar dominados por una obsesión con el tiempo, el recuer do y la muerte. ¿Qué aspectos del poema reflejan estas características?



Texto 4 • Heredera del cubismo literario y del futurismo, la obra de Huidobro se enmarca en lo que él mismo denominó como creacionismo, primera manifestación de las vanguardias en Hispanoamérica. Como indica en su manifiesto, “ El creacionis mo” (1925): “ El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de con ceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en abso luto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización". ¿Cómo se vincula el poema “Arte poética" con la vanguardia inaugurada por Huidobro?

Texto 5 • Los poemas heroicos de Carlos Pellicer exaltan la figura de personalidades histó ricas que cumplen una función didáctica: señalan el camino que debieran seguir nuestras acciones para lograr, entre otras cosas, la independencia intelectual de Latinoamérica. Teniedo en cuenta esto, ¿por qué se hace alusión al Che Gueva ra, Bolívar, San Martín, Bolivia, los mineros y los campesinos?

Texto 6 • ¿En qué sentido este poema es un ejemplo de poesía intim ista donde se aborda la problemática del ser humano contemporáneo ante un mundo caótico, regido por la incertidumbre, la angustia y la falta de ideales?

5. Elijan un autor hispanoamericano y uno mexicano de los textos que acaban de leer y escriban en su cuaderno un breve ensayo en el que expresen su opinión sobre la obra de estos poetas y las principales semejanzas y diferencias de sus corrientes artísticas. Para ello, tengan en cuenta que la poesía lírica no sólo expresa senti mientos sobre vivencias personales, sino que es también un medio para plantear ideas y conceptos sobre el mundo y sus conflictos. Compartan el texto con el grupo y comenten las principales conclusiones sobre la representación del pensamiento y visión del mundo de estos poetas en su obra poética.


Reúne información sobre la vida y obra de los autores, y las circunstancias y las corrientes artísticas en las que se enmarca su poesía.

Proyecto


• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de poemas líricos representativos de las literaturas de Hispanoamérica y México. Para ello, realicen su inves tigación en antologías y libros sobre historia literaria. • Seleccionen algunos de estos poemas, léanlos y analícenlos con base en lo que han aprendido sobre los fundamentos de las principales corrientes artísticas de Hispanoamérica y México. • lomen nota de los resultados de su análisis. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 231), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

• Acuerda con tu equipo la visita a b ib liote ca s (públicas y privadas), aulas de medios, casas de cultura, m useos y dem ás espacios donde puedan investigar el contexto histó rico, geográfico, social y político de las obras poéticas representativas de las literaturas hispanoamericana y mexicana. Esto les permitirá cono cer las circunstancias en las cuales se crearon las obras que les servirán como modelo para el texto lírico que deberán escribir para el proyecto.

• Asiste con tu equipo a recitales mu sicales o lecturas de poesía, con el fin de aprender cómo se leen en voz alta los textos líricos y cómo la poe sía está más presente en tu vida de lo que te imaginas. • Toma nota de la inform ación que consideres m ás im portante para crear tu poema y hacer su lectura al presentar la publicación que elabo rarás junto con el grupo.



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Los niveles de análisis del poema lírico • Retoma tus conocimientos sobre la poesía y participa oralmente con el grupo en la elaboración de un listado de sus características formales. Escribe a conti nuación dicha lista.

• Participa en la clasificación de los aspectos listados previamente, de acuerdo con su naturaleza fónica (referente al sonido), sintáctica (relativa al orden de las palabras) o sem ántica (relacionada con el significado). Escribe las respues tas en el siguiente cuadro.

Naturaleza fónica

La literatura se expresa en un lenguaje espe cial, [...) un sistema propio, inherente a ella, de signos y reglas de combinación, que sirve para transmitir mensa jes peculiares no transmisi bles por otros medios.

Naturaleza sintáctica

Naturaleza sem ántica

Yuri Lotman Estructura del texto artístico

El texto poético se caracteriza por su estructura y organización, en la que todos sus elem entos (sonidos, sintaxis, sentido) se relacionan entre sí. Debido a ello, en este tipo de textos la “form a” y el “contenido” son inseparables, y juntos crean la am bigüedad característica del poem a, que le da una fuerza expresiva y comunicativa particular. Aunque el poema funciona com o una unidad indivisible, la comprensión de este tipo de textos hace necesaria una lectu ra analítica que permita identificar sus ele m entos y las relaciones que mantienen entre sí, para lograr una visión más com pleta del poem a. D e ahí la necesidad de distinguir tres niveles de fenóm enos que funcio nan simultáneamente en la estructura poética: • F ó n ico -fo n o ló g ic o : Relativo a los sonidos y los fonem as. • M o rfo sin tá c tic o : Se refiere a las palabras y las frases. • L éx ico -sem á n tico : Relacionado con el significado y los diversos efectos de sentido sugeridos por el texto. Estos tres niveles establecen en el poema diversas relaciones simultáneas que el lector debe identificar, y así poner a prueba su capacidad para interpretar el poem a, discurso eminentem ente figurado.


Ambigüedad: Efecto de sentido que no permite identificar con daridad el significado de algo, por lo que sugiere diversas posibilidades.

Lectura analítica: Tipo de lectura que busca identificar los componentes de un texto y descubre sus relaciones internas.

Fonema: Unidad mínima de sonido que, en el sistema de una lengua, puede oponerse a otras en contraste significativo. Discurso figurado: Discurso cuyo sentido se produce de manera indirecta, superponiéndose al significado literal por asociación o evocación.

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Literatura 2

El nivel mortosintáctico El verso y la estrofa C om o ya sabes, la poesía se caracteriza por estar escrita en verso; los versos son palabras o conjuntos de palabras organizadas para producir un efecto rítm ico, de acuerdo con algún patrón en la distribución de los acentos, así com o por un número determinado de sílabas, de ahí que no necesariamente coinciden con un enunciado u oración sintáctica com pleta. Los poemas pueden estar formados por un solo verso, com o el siguiente:

Rubio pastor de barcas pescadoras. Jo sé G o r o s t iz a "E l faro"

No obstante, la mayor parte de los poemas constan de un número variable de versos, los cuales pueden agruparse en series que se repiten a lo largo del poema for mando estro fas. Las estrofas se reconocen gráficamente con facilidad, pues aparecen separadas entre sí por un espacio en blanco. En la poesía en nuestra lengua es frecuente la utilización de algunas estrofas tradicionales: • D écim a: C onsta de diez versos octosílabos, con rima consonante: ABBAA C C D D C [Ver explicación en el apartado de métrica] • R ed o n d illa: Estrofa de cuatro versos octosílabos, con rima asonante o con so nante, A BBA o A BA B. • S o n e to : Poem a formado por catorce versos endecasílabos, divididos en cu a tro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. La rima en los dos cuartetos es fija: A BBA A BBA ; en los tercetos, es cam biable, pero generalm ente es así: C D E CDE o CDC DCD.

Categorías gramaticales A diferencia de la lengua en su función referencial, cuya construcción se ciñe a las reglas gramaticales, la poesía constituye un tipo de discurso que continuam ente se desvía o transgrede dichas reglas, haciendo un uso creativo de las categorías grama ticales (clases de palabras) y sus reglas de com binación. En ese sentido, en poesía las restricciones gramaticales se suspenden, por ejem plo, cuando se acomodan las palabras en el verso, pues el criterio básico de dicha com binación no es la estructura de la oración (sujeto, verbo y com plem ento), sino la producción de determinados efectos fónicos, de orden o sentido simultáneamente. D e esta m anera, la lengua poética crea sus propias normas y convenciones, siempre cambiantes, con la finalidad de ampliar y diversificar las posibilidades expresivas del lenguaje.

El nivel fónico-fonológico Métrica El concepto métrica se refiere a la medida del verso que, com o hem os dicho, se d e fine por el número de sílabas que lo conform an. En lengua española, los metros más com unes son:



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• Hcptasflabos (versos de siete sílabas) • O ctosílabos (versos de och o sílabas) • Endecasílabos (versos de 11 sílabas) El modernism o, que dio un nuevo impulso a la métrica en nuestra lengua, utilizó con más frecuencia los siguientes m etros: • Eneasílabos (nueve sílabas) • Dodecasílabos (1 2 sílabas) • A lejan d rin os (1 4 sílabas)

Alejandrino: Nombre que

Es importante señalar que m uchos poemas modernos cultivan el verso lib re, que carece de una medida específica. Para medir adecuadamente el número de sílabas de un verso, hay que tener en cuenta el fenóm eno conocido com o sinalefa: Cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también con vocal, la última sílaba de la primera palabra y la primera de la segunda se cuentan com o una sola. Ejem plo:

procede del verso francés en que se compuso el Román d'Alexandr^ en el siglo xi. Este verso se convirtió, siglos después, en el favorito de los poetas modernistas hispanoamericanos.

Sinalefa: Fusión entre la última

sílaba de un vocablo y la primera del siguiente, debido a que el primero termina con vocal y el k = 11sílabas segundo inida con vocal o "h" bre =11 sílabas muda.

Pero sombra y albor el alma asila —» Pe ro som bra yal bor e i ai maa sl sentidos de más fha certidumbre —>sen ti (¿£>s de más £[ na egr £ dum y en su silencio escoge y asimila —►yen §y. §i ]£n cioes co ge ya SÍ coi !a = 11 sílabas

B e r n a r d o O r t iz d e M o n t e l l a n o " M uerte d e c ie l o a z u l ",

VII

Por otra parte, el esquema de las estrofas formadas por un conjunto de versos defi nidos por una medida y una rima puede representarse colocando una letra junto al ver so que rima, precedida del número de sílabas correspondiente. Los versos que riman se representan mediante la misma letra, iniciando con “a” minúscula si el verso tiene hasta ocho sílabas y con “A ” mayúscula en los versos más largos, y asignando las siguientes letras del alfabeto a las subsiguientes rimas, en orden de aparición. Ejemplos:

Mi verso es como un puñal Que por el puño echa flor: Mi verso es un surtidor Que da un agua de coral.

8a 8b 8b 8a José M a r t í

Ve r s o s s e n c il l o s

Mi corazón percibe, sueña y presume. Y como envuelta en oro tejido en gasa, la tristeza de Verdi suspira y pasa en la cadencia fina como un perfume.

"V"

12A 12B 12B 12A S a l v a d o r D ía z M ir ó n " M ú s ic a f ú n e b r e "

Ritmo C om o ya se señaló, el ritm o es el efecto que produce la distribución de los acen tos en las palabras que form an un verso. Las sílabas acentuadas o no acentuadas, así co m o las pausas, se com binan en el verso para marcar un ritm o semejante al de una com posición m usical.


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Literatura 2

En el esquema del siguiente ejemplo se han marcado c o n __las sílabas no acen tuadas de cada verso y con / aquéllas en las que recae el acento. Ejem plo: E squem a r ítm ic o

Yo sé de Egipto y Nigricia, _/ _ / ____ / _ y de Persia y X e n o p h o n t e ;____/_______ / _ y prefiero la caricia ____/_______ / _ del aire fresco del monte. _ / _ /____/ _ José M a r t í

V e r s o s s e n c il l o s " I T

Rima La rima es la repetición parcial o total de los sonidos del final de un verso. Hay dos tipos de rima: • R im a con son an te: Cuando todos los fonemas de la parte final de un verso, a partir del último acento, se repiten en o tro . Ejemplo:

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje que da su nota blanca al azul de la fuente; él pasea su gracia no más, pero no siente el alma de las cosas ni la voz del paisaje. E n r iq u e G o n z á l e z M a r t ín e z " T uércele el c u e l l o a l c is n e "

• R im a asonante: Cuando sólo se repiten los fonemas vocálicos al final de los versos, a partir de la última vocal tónica. Ejem plo:

Llegué a la pobre cabaña en días de primavera. La niña triste cantaba, la abuela hilaba en la rueca. R ubén D a río

R im a s " V il"

Cabe señalar que en un poema es posible encontrar versos con rima, asonan te o consonante, que pueden com binarse con versos blan cos o sueltos (sin rima), com o ocurre en la copla. Ejem plo:

El ser Templo de su Nombre, será la mejor divisa para Dios, que de atractivo tan dulce señuelo sirva. S o r Ju a n a I nés de l a C r u z " L etras d e s a n B e r n a r d o " I

Las figuras retóricas figuras retóricas: Formas de organizar las palabras o los enunciados en un texto con fines «presivos o estilísticos.

Las figuras retóricas son formas de construcción del texto que se desvían del uso habitual del lenguaje, creando con ello diversos tipos de efecto. Las figuras retóricas constituyen los recursos de organización básica del discurso poético, y pueden clasificarse en función del nivel del texto en el que inciden: fónico, morfosintáctico o semántico.



Figuras que afectan el nivel fónico del texto Estas figuras consisten en efectos que se producen por semejanza, contraste o proxi midad de sonidos entre las palabras de un verso, estrofas o poemas com pletos. A lgu nas figuras que afectan el nivel fónico del poema son las siguientes: • A literació n : Consiste en la repetición de un sonido para producir un efecto acústico. Ejem plo:

Con el ala aleve del leve abanico R u b é n D a r ío " E r a u n a ir e s u a v e "

• P aron om asia: Consiste en la proximidad de palabras cuyos fonemas son sem e jantes, ya sea por com partir una raíz etim ológica o por casualidad. Ejem plo:

El erizo se ¡risa, se eriza, se riza de risa. O c t a v io P az

¿ Á g u il a o s o l ?

Figuras que afectan el nivel morfosintáctico Se trata de figuras que modifican el orden con que se construyen, de acuerdo con las reglas gramaticales, las oraciones o enunciados. Otras figuras que afectan este nivel del poema son: • E n c a b a lg a m ie n to : Se produce cuando la con stru cción gram atical rebasa los lím ites del verso y se desborda abarcando una parte del verso siguiente. Ejem plo:

¿Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. R u b é n B o n if a z Ñ u ñ o

E l a l a d el tig r e

• H ip é rb a to n : Ocurre cuando se altera el orden sintáctico de las palabras en un enunciado. Ejemplo:

Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra al Cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas. So r J i k n a I n és d e l a C r u z " P r im e r o s u e ñ o "

• Quiasmo: Se colocan cruzados los elementos de dos proposiciones. Ejemplo:

Mi razón es al par luz y firmeza firmeza y luz como el cristal de roca. Sa l v a d o r D ía z M ir ó n

"A G l o r ia "


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62

Literatura 2

• A n áfora: Consiste en la repetición de una o más palabras al principio de dos o más versos. Ejem plo:

La tierra más verde de huertos, la tierra más rubia de mies, la tierra más roja de viñas, G a b r ie l a M is tr a l ' T ie r r a c h il e n a "

• P aralelism o : Repetición de las mismas estructuras de la oración pero con una ligera variación. Ejem plo:

En las pálidas tardes me cuenta un hada amiga las historias secretas llenas de poesía: lo que cantan los pájaros, lo que llevan las brisas, lo que vaga en las nieblas, lo que sueñan la niñas. R ubén D a río

A zu l

• A sín d eto n : Consiste en la ausencia de signos de puntuación. Ejem plo:

No hay tiempo que perder Ya viene la golondrina monotémpora Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan Viene gondoleando la golondrina V ic e n te H u i d o b r o

A lta zo r

Figuras que afectan el nivel léxico-semántico Éstas son las figuras que modifican el significado de las palabras o enunciados. • Sím il o com p aración : Consiste en una comparación de dos o b jeto s o realida des mediante un nexo (como, cual , parece , etcétera). Ejem plo:

Y la noche encoge sus uñas como el leopardo V ic e n te H u i d o b r o

A lta zo r

• M etá fo ra : E s la relación de identidad o semejanza que se establece entre dos términos que tienen algún parecido. A diferencia del símil, carece de nexo. Ejem plo:

Y fueron en la tarde las claras agonías: el sol, un gran escudo de bronce repujado L u is G . U r b in a " P u e s ta d e s o l "



• M eto n im ia : Consiste en designar una cosa con el nom bre de otra con la que guarda una relación de contigüidad temporal, causal o espacial. Ejem plo:

... las proas vinieron a fundarme la Ratria. Jo r g e L u is B o r g e s " F u n d a c ió n m ít ic a d e B u e n o s A ires "

En este ejem plo, proas designa metonímicamente a barcos y navegantes. • A n títesis o co n tra ste: Enfrenta actitudes, acciones o conceptos con significa dos opuestos. Ejem plo:

Detente, sombra de mi bien esquivo, imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. S o r J u \ n a I n és d e l a C r u z " D etente , s o m b r a d e m i b ie n e s q u iv o "

• P a ra d o ja : U n ión de ideas aparentem ente con trad ictorias que invita a la reflexión. Ejem plo:

Habla la casa porque está callada F r a n c is c o G o n z á l e z L e ó n "P a l a b r a s s in s e n t id o "

• P ersonificación o prosopopeya: Es la atribución de características humanas a objetos y animales. Ejem plo:

Mi corazón percibe, sueña y presume. Sa l v a d o r D ía z M ir ó n " M ú s ic a f ú n e b r e "

• Sin estesia: Consiste en unir sensaciones que pertenecen a campos sensoriales distintos. Ejem plo:

Y como envuelta en oro tejido en gasa, la tristeza de Verdi suspira y pasa en la cadencia fina como un perfume. Sa l v a d o r D ía z M ir ó n " M ú s ic a f ú n e b r e "

A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán d e sarrollar tus conocim ientos sobre las principales características formales y de c o n tenido de la poesía lírica hispanoamericana y m exicana, y seguir con la última fase del proyecto.


Literatura 2

Lee, de manera Individual, los siguientes poemas: Texto 1

Identifica las características formales de cada poema. Reconoce las figuras retóricas empleadas en los poemas y los elementos a los que hacen referencia.

Contiene una fantasía contenta con amar decente So r J u a n a I n é s d e la C r u z

Detente, som bra de mi bien esquivo, imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enam oras lisonjero, si has de burlarm e luego fugitivo? Mas blasonar no puedes satisfecho de que triunfa de mí tu tiranía; que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fan tástica ceñía, poco im porta bu rlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía. Sor Juana Inés de la Cruz, e n w w w .cervantesvirtual.com /servlet/SirveO bras/ 5 6 8 1 5 1 7 5 4 3 3 4 6 9 4 4 1 9 7 6 8 9 1 /p 0 0 0 0 0 0 2 .h tm # I_ 1 7 _ Consultado el 1 de agosto de 2010.



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Texto 2

Mucho más allá Al e ja n d r a P iz a r n ik (A r g e n tin a ,

1936-1972)

¿Y qué si nos vamos anticipando de sonrisa en sonrisa hasta la últim a esperanza? ¿Y qué? ¿Y qué me da a mí, a mí que he perdido hasta mi nombre, el nombre que me e ra dulce sustancia en épocas rem otas, cuando yo no era yo sino una niña engañada por su sangre? ¿A qué, a qué este deshacerm e, este desangrarm e, este desplumarme, este desequilibrarm e si mi realidad retroced e como empujada por una am etralladora y de pronto se lanza a correr, aunque igual la alcanzan, hasta que cae a mis pies como un ave m uerta? Quisiera hablar de la vida. Pues esto es la vida, este aullido, este clavarse las uñas en el pecho, este arran carse la cabellera a puñados, este escupirse a los propios ojos, sólo por decir, sólo por ver si se puede decir: “¿es que soy yo?, ¿verdad que sí? ¿no es verdad que yo existo y no soy la pesadilla de una bestia?" Y con las manos em barradas golpeamos a las puertas del amor. Y con la conciencia cubierta de sucios y herm osos velos, pedimos por Dios. Y con las sienes restallan tes de im bécil soberbia tomamos de la cintura a la vida y pateam os de soslayo a la m uerte. Pues eso es lo que hacem os. Nos anticipam os de sonrisa en sonrisa hasta la últim a esperanza. Alejandra Pizarnik, "Mucho m ás allá", en Idea Vilariño, comp.. Antología poética d e mujeres hispanoam ericanas, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2001, pp. 23 y 24.


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Literatura 2

l^

2

£¿ Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finalizar, compartan sus resultados con el grupo.

& Reusa la sección Desarrollo de contenidos (páginas 5763) para tener presente los conceptos relacionados con las diversas características textuales de la poesía. • Cuantifica las sílabas de los versos para establecer el tipo de metro de cada poema. • Reconoce las figuras fónicas y la presencia de rimas.

1. Reconozcan las características textuales de los poemas leídos y descríbanlas en el siguiente cuadro: CARACTERISTICAS

TEXTOS 1

Esquema métrico, ritmo y tipo de rima Estrofas, versos y categorías gramaticales 2. Identifiquen el tipo de lenguaje y las principales figuras retóricas utilizadas en los textos 1 y 2. Analicen las motivaciones estéticas por las cuales se utiliza determi nado tipo de lenguaje e interpreten el sentido de las figuras retóricas. Expliquen los resultados de su actividad y sus conclusiones a continuación: Texto 1 Tipo de lenguaje:

Formula conclusiones teniendo en cuenta lo que has aprendido sobre las corrientes artísticas de la poesía hispanoamericana y mexicana, y su relación con determinado uso del lenguaje: sintaxis, vocabulario, figuras retoncas,

2

Principales figuras retóricas:

etcétera.

Conclusiones:

Texto 2 Upo de lenguaje:

Principales figuras retóricas:


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Conclusiones:

3. Interpreten las imágenes poéticas de los textos 1 y 2 incluidas en el siguiente cuadro y complétenlo con los objetos a los que éstas hacen referencia. TEXTO 1 Imagen

O • Considera qu e n i

Objeto

sombra de mi bien esquivo obediente acero

objeto

es un elemento material, idea, asunto o sentimiento, entre otras cosas, que se representa a través de imágenes poéticas • Ten en cuenta el sentido global de cada poema para interpretar las imágenes.

labra prisión mi fantasía TEXTO 2 Imagen

Objeto

a mí que he perdido hasta mi nombre mi realidad retrocede como empujada por una ametralladora tomamos de la cintura a la vida y pateamos de soslayo a la muerte 4. Identifiquen el tema de cada texto y expliquen en los siguientes espacios cómo lo reconocieron. u Texto 1

• Analiza

Tema: Justificación:__________________________________________________________________

las imágenes

poéticas y los objetos a los que éstas hacen referencia, identificados en la actividad anterior.

• Ten en cuenta que cada

Texto 2

contexto Nstórico-literario

Tema:

aborda ciertos temas característicos.

Justificación:

5. Contrasten los textos 1 y 2. Expliquen en el siguiente espacio cuáles son sus principales semejanzas y diferencias a nivel temático, estructural y estilístico. Por ejemplo, qué estados emocionales y sentim ientos se expresan en cada texto, qué papel tienen la métrica, la versificación y las imágenes poéticas en esta comunica ción, y cómo influyen los contextos y características de las autoras en el contenido de sus poemas.


t í Emplea tus conocimientos sobre el contexto de producción de cada poema y la corriente artística o estilo en los que se inscribe la obra poética de sus autoras.

Literatura 2

Considera las diferencias entre la creación de un soneto (con un metro, if\ ritmo y un tipo de rima con límites precisos) y la de un poema con verso libre.

6 . Expliquen en el siguiente espacio cómo las características de los textos 1 y 2 (nivel fónico-fonológico, morfbsintáctico y léxico-semántico) suponen un proceso creativo diferente que implica, a su vez, una visión del mundo propia de un determinado contexto histórico-literario.

Vincula las características textuales con sus fundamentos estéticos.

Proyecto


• Revisen las notas que hicieron previamente sobre los poemas recopilados y seleccionen el texto que cada quien usará como modelo para la escritura de su poema lírico. Para ello, tengan en cuenta lo que han aprendido sobre la poesía lírica hispanoamericana y mexicana, y las circunstancias de su creación. • Uielvan a leer el poema que eligieron como modelo y analícenlo con base en los nuevos conocimientos adquiridos sobre los niveles formales y de contenido del género poético. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 231), los principales desafíos y logros de esta lase del trabajo.

L

i poesía lírica ha tenido transformaciones expresiones experimentales comparten la importantes en el contexto contemporáneo, fusión de géneros y el uso de multimedia, ¿sí, en la actualidad existe una poesía pos- transformando el texto en puestas en esce moderna que incluye los poemas performan na o piezas materiales que representan la ces, la poesía fónica, la polipoesfa, la poesía fragmentaria, compleja y caótica realidad de fractal, la holopoesía, los poemas objeto, la nuestra sociedad actual, así como la impor videopoesía o los poemas plásticos. Estas tancia de la tecnología en nuestras vidas.

D e b id o a que la poesía lírica, como todo objeto artístico, es producto y respuesta a su contexto histórico, geográfico, social y político, la lectura y conocim iento de este tipo de textos te perm itirá profundi zar en el conocimiento de la ideología del poeta, a s í como de su visión del mundo y la sociedad de la que form ó parte. Por ello, te ofrece un conocimiento que se re

laciona directamente con las asignaturas de Geografía, Historia, Ciencias Sociales, Ética y Filosofía, entre otras. Asimismo, el poema lírico comparte con otras formas artísticas, como la música, la pintura, la escultura y la arquitectura de su tiempo, una determinada concepción estética que se expresa en sus aspectos tanto formales como temáticos.



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En esta sección escribirás un poema lírico basado en los modelos recopilados junto con tu equipo, y colaborarás en la elaboración y presentación de una publicación poética de las obras creadas por el grupo, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprenddo en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos nía guía para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto. En la sección Caja de herramienta (página 71) encontrarás algunas sugerencias para leer poemas en voz alta.

Elaboración del producto Ptaneación Decidan cuál será el tema del poema que escribirán. Seleccionen la forma poética de su texto: soneto, décima, romance, copla, re dondillas, verso libre, etcétera. Para ello, tengan en cuenta las características formales (metro, ritmo y rima) del poema que eligieron como modelo. Elaboren un listado con las principales emociones, imágenes e ideas que quie ren expresar sobre el tema elegido. Realicen un esquema con la organización de la información. Para ello, analicen y decidan qué expresarán, a grandes rasgos, en cada parte del poema.

• Considera que la ptaneación sólo será un punto de partida para tu proceso creativo. • E lig etem asq u ete

permitan reflexionar sobre la vida y tu entorno. • Analiza qué figuras retóricas son más adecuadas para el tema y la estructura del poema que planeas.

Redacción del borrador • Elaboren un borrador del poema. Para ello, tengan en cuenta lo planeado en la etapa previa, dejen volar su imaginación y exploren su capacidad expresiva.


Utiliza los conocimientos que adquiriste sobre el proceso creativo de un poema.

Literatura 2

Revisión y corrección t í • Sé respetuoso y tolerante al comentar el texto de tu compañero. • Acepta las críticas

a tu poema.

• Coevalúen el poema de un compañero del equipo a partir de la siguiente informa ción. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta. Elemento a revisar Intención comunicativa

Características textuales

C riterio de revisión

Resultado

Emplea las funciones de la lengua propias de la poesía lírica.

Utiliza de forma adecuada los niveles fónico-fonológico, morfosintáctico y léxicosemántico.

• Reúnanse con el compañero con el que intercambiaron su poema y explíquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son los aspectos de los poemas que cada quien deberá corregir.

Redacción de la versión final • Corrijan su poema de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.

Difusión & Ensayatu lectura teniendo en cuenta las sugerencias de la secdón Caja de herramientas (página71). Colabora con una actitud propositiva y empática. Escucha con atención y respeto la lectura de tus compañeros.

Compartan con el equipo sus poemas e intercámbienlos con otro equipo del grupo. Acuerden con el grupo qué criterio de organización utilizarán para la edición de la publicación: tem ático, por equipos, por form as poéticas, entre otros. Para ello, tengan en cuenta las características de los poemas que se escribieron en el grupo. Distribúyanse las siguientes tareas para la elaboración de la publicación poética del grupo: redacción de un prólogo y un índice de los textos; diseño gráfico de la portada, los interiores y la contraportada; organización del evento de presen tación de la publicación; impresión de los ejemplares; elaboración y distribución de invitaciones a la presentación de la publicación entre la comunidad escolar, la familia y los amigos, entre otras posibilidades. Participen en la presentación de la publicación leyendo sus poemas en voz alta. Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, analicen si los poemas escritos por los compañeros permiten identificar sus conocimientos de las principales características del gé nero lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana. Registra en la sección TU bitácora (página 231) tu evaluación global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.



Caja de

herramientas

Cómo leer poemas en voz alta Leer poemas en voz alta es una oportunidad para com partir creaciones propias o ajenas y explorar la dimensión oral de este género, expresando la musicalidad, la emoción y el sentido de estos textos a través de la modulación, el volumen y el tono de la voz, asf como de los gestos y los ademanes. En esta sección te ofrecemos algunas sugerencias para leer textos poéticos en público. Aspectos de la lectura oral de poemas • Vocalización: Las palabras deben pronunciarse con claridad, de modo que pue dan ser comprendidas por el auditorio. • Volumen de voz: El texto del poema tiene que leerse con un volumen lo suficien temente alto como para ser escuchado con claridad por el público, cuidando que no sea excesivo y llegue a ser un grito. • Ritmo y velocidad: La lectura del poema debe corresponder con los acentos y las pausas indicados por los signos de puntuación y el ritmo de los versos. Asi mismo, debe evitarse leer el poema con demasiada rapidez o lentitud. • Expresividad: Los sentim ientos y las emociones que se busca despertar en el público pueden expresarse mediante la modulación del tono de la voz y el énfa sis en algunas palabras o expresiones clave del texto. • Gestos y ademanes: La expresión corporal debe corresponder con el sentido del poema, las emociones que expresa y su musicalidad. Estrategias para leer poesía en público Leer varias veces el poema en silencio, antes del evento. Esto permitirá comprender sus características textuales y su sentido, de modo que se pueda hacer una lectura pública que sea expresiva y asocie el ritmo y la musicalidad de la obra poética con la emoción que produce su lec tura. Ensayar la lectura del poema atendiendo a los siguientes aspectos: vocalización, volumen de la voz, ritmo y velocidad de la lectura, expresi vidad, gestos y ademanes. Realizar la lectura oral del poema respetando las pausas establecidas por los signos de puntuación y los versos, y pronunciando las palabras con claridad y con un volumen y un ritmo adecuados, a s í como con la expresividad, los gestos y los ademanes acordes al sentido del texto.


71

Literatura 2

Unidad de competencia desarrollada: El alumno comprende la estructura del texto lírico basándose en textos modelo de la poesía hispanoamericana y mexicana, para especificar sus niveles, interpretar el significado y crear sus propios textos, destacando los elementos que los integran y que le permiten expresar a los demás su sentir; de este modo, podrá establecer las relaciones sociales y estéticas que se plantean en el poema, al com partir su forma de ver la vida y su realidad.

Proyecto

Publicación poética • Reúnete con el equipo con que trabajaste durante la recopilación de poemas líricos hispanoamericanos y mexicanos así como la escritura de poemas ba sados en estos modelos, hagan una breve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Retos

Logros

Retos

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración

Resultados Planeación

Recopilación de poemas líricos de Hispanoamérica y México Selección de texto modelo Escritura de poema lírico Difusión: elaboración y presentación de la publicación poética



A u to e v a lu a c ió n • Evalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar) , según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos. Saberes requeridos para el logro de la competencia


Conoces la contextualización histórica, geográfica, social y política de los países hispanoamericanos y de México.

Desarrollo de contenidos “Contexto histórico, geográfico, social y político de Hispanoamérica y México" (39-43) Entremos en aoción 1 (52-55)

Analizas textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel fónico-fbnotógico: • Métrica • Ritmo • Rima

Desarrollo de contenidos "Los niveles de análisis del poema lírico" (57-63) Entra en acción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)

Analizas textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel morfosintáctico: • Verso • Estrofa • Categorías gramaticales

Desarrollo de contenidos "Los niveles de análisis del poema lírico" (57-63) Entra en aoción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)

Analizas textos líricos hispanoamericanos y mexicanos desde el nivel léxico-semántico: • Tipo de lenguaje • figuras retóricas

Desarrollo de contenidos “Los niveles de análisis del poema lírico" (57-63) Entra en acción 2 (64 y 65) • Entremos en acción 2 (6668)

Reconoces las circunstancias que dieron origen al pensamiento e ideologías de algunos poetas hispanoamericanos y mexicanos reconocidos.

Desarrollo de contenidos "Contexto histórico, geográfico, social y político de Hispanoamérica y México" (3943) Entremos en aoción 1 (52-55)

Contrastas las ideologías de los poetas hispanoamericanos y los mexicanos.

Entremos en aoción 1 (52-55)

Cuantificas las sílabas de un verso para establecer el tipo de metro en un texto lírico.

Entremos en aoción 2 (6668)

Identificas el tipo de rima en un poema representativo de la literatura hispanoamericana y mexicana.


Dstingues el tipo de ritmo dentro de un poema.


Contrastas las características de un verso y las de una estrofa.


Identificas el tipo de lenguaje en una selección de poemas representativos de la literatura hispanoamericana y mexicana.

Entremos en acción 2 (6668)

Dstingues figuras retóricas dentro de una selección de poemas hispanoamericanos y mexicanos.


Interpretas textos líricos.

Avance en el proyecto 1 y 2 (56 y 68) Entremos en acción 1 y 2 (52-55,66-68)

Creas un texto lírico a partir del conocimiento de sus características y niveles de análisis.


Lees en voz alta la obra lírica de tu propia creación ante tus compañeros de clase.


Recreas un texto lírico de forma oral y en trabajo colaborativo.


Aprecias la importancia del texto lírico como medio de expresión y sensibilización de los poetas hispanoamericanos y mexicanos.

Entremos en aoción 1 (52-55)

Eres consciente del proceso creativo de un poema.

Entremos en aoción 2 (6668)» Pista de aterrizaje (69 y 70)

Expresas tu opinión, respetuosa y tolerante, en tomo a la creación lírica de los poetas hipanoamericanos y mexicanos.

Entremos en aoción 1 y 2 (52-55,66-68)

Expresas tu opinión, respetuosa y tolerante, en tomo a la creación lírica de tus compañeros.


Toleras las críticas y comentarios acerca de tu creación y reflexión de la vida y tu entorno.


Fomentas el respeto hacia tu trabajo y el de tus compañeros de clase.

Proyecto: Publicación poética (38) Pista de aterrizaje (69 y 70)

Trabajas en equipo con una actitud prepositiva y empática.

Proyecto: Publicación poética (38) Entremos en aoción 1 y 2 (52-55,66-68) Avance en el proyecto 1 y 2 (56 y 58) Pista de aterrizaje (69 y 70)



BLOQUE Reconoce el género dramático por medio del teatro griego

Tiempo asignado al bloque ✓ Diez horas

Indicadores de desempeño □ alumno:

Unidad de competencia □ alumno Identifica las características del género dramático en la lectura de textos representativos del teatro griego para establecer diferencias con otros géneros literarios que te permitan apreciar los rasgos comunicativos de éstos.

Reconoce la relación existente entre los elementos de la comunicación en textos literarios del género dramático. Ubica el origen y las primeras etapas de desarrollo del género dramático con la lectura de textos representativos del teatro griego. Identifica las características del género dramático en textos relacionados con su entorno. Relaciona por su estructura y características los subgéneros tragedia y comedla.

¿Qué elementos caracterizan a una obra dramática?

Ii

En este bloque conocerás las principales características del género dramático, así Œ con sus orígenes y principales subgéneros como (tragedia y comedla).


SABERES REQUERIDOS Actitudes y valores ✓ B alumno enuncia los elementos que articulan la comunicación

dramática: • Emisor o enunclador: dramaturgodlrector-destlnador • Receptor o enunciatarlo: lector espectador-destlnatarlo • Contexto de producción: el autor, su entorno social y corriente literaria • Contexto de recepción: el lector y su entorno social ✓ Ubica el origen, desarrollo e Importancia del teatro griego: • Mrtlco-rellgloso • Evolución ✓ Reconoce las características del género dramático: • Acción • Diálogos • Función poética • Teatralidad ✓ Clasifica los subgéneros del género dramático por su estructura y características: • Tragedia: Sófocles • Comedla: Aristófanes

✓ Aplica los elementos comunicativos en la lectura o comentarlo oral de un texto dramático. ✓ Determina las circunstancias que dieron origen al género dramático para apreciar el valor artístico de estos textos en el teatro griego. ✓ Establece las diferencias que presentan los textos dramáticos respecto a los otros géneros Iterarlos en la redacción de textos creativos. ✓ Determina las circunstancias que dieron origen a la tragedia y la comedla con el fin de apreciar su \alor artístico. ✓ Comprende los subgéneros del genero dramático por su estructura, características y principales representantes.

Valora los elementos comunicativos al reconocerlos en un texto dramático, a partir de un trabajo colaboratlvo. Reflexiona sobre los motivos que dieron origen al género dramático para apreciar el valor estético en los contextos cotidianos. Fomenta una actitud proposltlva y empática al apreciar los rasgos distintivos del género dramático en diversos textos comentados en el salón de dase. Muestra interés al Identificar los subgéneros del género dramático en lo que lee y escribe.


Proyecto

Teatro en atril

L» I proyecto que te proponemos en este bloque consiste en organizar y desarrollar una lectura en atril de obras dramáticas griegas. Para ello, será necesario que apliques tus conocimientos sobre los elementos de la comunica ción dramática, el origen, desarrollo e importancia del teatro griego, y las características del género dramático y sus subgéneros. Asimismo, deberás poner en práctica las habilidades para apreciar el valor artístico de los textos dramáticos y contrastarlos con otros géneros literarios, así como los valores y las actitudes necesarios para mostrar in terés por comprender este tipo de textos y llevar a cabo las actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las actividades de planeación del proyecto: Participa en una lluvia de ideas sobre los rasgos distin tivos del género dramático. Registra los resultados de esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas. ✓ ¿Has leído una obra de teatro o asistido a una pues ta en escena? Si es así, ofrece algunos ejemplos y explica qué fue lo que más te llamó la atención. ✓ ¿Cuáles consideras que son las principales semejan zas y diferencias entre los textos dramáticos y los guiones de cine, radio o televisión? ✓ Además de entretener, ¿qué función social cumplen los textos dramáticos? ✓ ¿Cuáles son las principales diferencias entre el teatro griego antiguo y las obras que se producen en la actualidad? ✓ ¿Cuáles son las principales características de una lectura en atril de textos dramáticos? • Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las actividades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para la lec tura en atril de obras dramáticas.


Bloque 3 • Reconoce el género dramático por medio del teatro griego

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Origen, desarrollo e importancia del teatro griego • Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes preguntas: ✓ ¿Cómo surge el género dramático? ✓ ¿Cuáles fueron las principales aportaciones del teatro griego? ✓ ¿Qué características definen al género dramático frente a los otros géneros literarios (poético y narrativo)? • Retoma tus conocimientos previos sobre el circuito de la comunicación y explica en qué consisten los siguientes elementos en el género dramático. Emisor: Mensaje: Receptor: Código: Canal: Contexto: El origen del teatro se pierde en el tiem po, ya que sus antecedentes aparecen ligados indisolublemente al mito y la religión de los pueblos arcaicos. C om o aprendiste en el semestre anterior, la función del mito es ofrecer narraciones, consideradas com o sagradas, acerca del origen de todo tipo de fenóm enos naturales o culturales, o c u rridos en un pasado rem oto, anterior a la existencia del mundo y de la sociedad. Muchos de estos relatos se asociaban a cerem onias religiosas que incluían rituales en b s que se representaban algunos pasajes del mito con un doble propósito: por una parte, permitían establecer un canal de com unicación con las divinidades, a las que se rendían sacrificios y honores, y por otra parte, hacían posible que los espectadores experimentaran frente a sí, de manera directa, la acción narrada por el mito.

Ritual: Gonjunto de reglas estableadas para el culto y ceremonias de una religión.

Para el hombre de las sociedades arcaicas [...] lo que pasó ab origine es susceptible de repetirse por fuerza de los ritos. Lo esencial, para él es, pues, conocer los mitos [...] porque al rememorarlos, al reactualizarlos, es capaz de repetir lo que [hicieron] los Dioses, los Héroes o los Antepasados. Mircea Eliade Mito y realidad

L os primeros antecedentes del dram a o representación teatral de los que se tie ne noticia se remontan a la poesía coral de la antigua Grecia, donde desde tiempos rem otos se honraba a los dioses o se celebraba algún acontecim iento con represen taciones muy sencillas, consistentes en cantos ejecutados por un coro que, además, realizaba danzas y marchas rítmicas acompañadas con música y conducidas por un director. Estas com posiciones líricas, a las que se denom inó d itira m b o s ,son el punto de partida de la tragedia y están asociados a las fiestas dedicadas a Dionisos — B aco, entre los romanos— , que era el dios del vino y la fertilidad. En el ditirambo participaban dos tipos de elementos: un núcleo narrativo, c en trado en las acciones de algún dios o héroe, que cantaba el c o rife o ; y otro que solía incluir un repertorio de preceptos morales que le recordaban al ser humano su c o n dición m ortal y su imprudencia al querer rivalizar con los dioses, el cual era entonado por un coro cuyos integrantes, a semejanza de los sátiro s que acompañaban a D io nisos, se vestían con pieles y colas de macho cabrío. El nom bre de “coro trágico” y “tragedia” se deriva de trc y jo i, término griego que significa “macho cabrío” .


Drama: fólabra de origen griego, que significa "actión" y también "acaón representada". Ditirambo: Composidón poética en honor a Dionisos, de carácter laudatorio y tono arrebatado.

Corifeo: Director del coro en las tragedias griegas. Sátiros: Divinidad campestre y lasava, con figura de hombre barbado, patas y orejas de cabra, además de cola de caballo o de chivo.

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Literatura 2

Lo que el griego veía en su sátiro [...] era la imagen primordial del ser humano, la ex presión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado [por] la proximidad del dios. Friedrich Nietzsche El origen de la tragedia

El sátiro que bebe, Andrea Briosco, n.d.

Coturnos: Sandalias o calzado con suela de corcho sumamente gruesa usado por los actores trágicos de la antigüedad griega para parecer más altos.

Coreutas: Integrantes del coro trágico. Anfiteatro: Edificio de figura redonda u oval con gradas alrededor, en el cual se celebraban diversos espectáculos.

Proscenio: Parte del escenario más inmediata al público.

E l ditirambo se transformó en drama cuando Tespis (s. vi a. C .) introdujo un actor que conversaba con el coro y, gracias al cam bio de máscaras, podía representar a va rios personajes. A fines del siglo vi y principios del v a . C , otros autores perfecciona ron el vestuario y las máscaras, además de que introdujeron personajes femeninos en las tragedias, aunque siempre representados por hom bres maquillados y vestidos de mujeres. El número de actores fue aumentando progresivamente: Esquilo ( 5 2 5 / 5 2 4 - 4 5 6 a. C .) introdujo el segundo actor y Sófocles (4 9 6 -4 0 6 a. C .) , el tercero, y se les llamaba, de acuerdo con la importancia de su papel: protagonista, deuteragonista y tritagonista. En la representación dramática los actores llevaban máscaras para caracterizar su papel, calzaban co tu rn o s, que aumentaban su estatura, y para proyectar dignidad y majestuosidad, se vestían con mantos color púrpura. Además de las máscaras, que les permitían interpretar diversos personajes, los actores empleaban extensiones de manos y rudim entos de maquillaje. C on relación a los coros, éstos estaban formados por cuatro grupos de doce a quince coreutas que tenían un instructor y un director de evoluciones o corifeo. Los teatros se construían en lomas, lo que facilitaba la colocación de graderías para el público, inicialmente de madera. Pero desde mediados del siglo v a. C. c o menzaron a construirse los grandes an fiteatro s de piedra, abiertos, los cuales rodea ban la orquesta, espacio circular en el que se ubicaba el coro y donde solía colocarse una estatua de Dionisos. Al fondo se levantaba el p ro scen io, especie de terraza ele vada dos o tres escalones, en la que actuaban los actores. Desde sus orígenes, estas representaciones se organizaban en forma de concurso, en los que cada concursante debía presentar tres tragedias y un dram a satírico . Los concursos de tragedias más famosos se llevaban a cabo en la celebración de las fiestas primaverales llamadas Grandes Dionisas.

Drama satírico: Subgénero damático de carácter cómico y libertino.

La tragedia La representación de tragedias en la antigua G re da mantuvo siempre su carácter religioso, tanto porque formaban parte de los festivales de D ioni sos com o porque se referían a mitos que ejem pli ficaban la relación del ser humano con los poderes que dominan el universo y el destino humano. Los autores trágicos modificaban libremente las leyendas o los mitos tradicionales para adap tarlos a sus propósitos, y podían ocuparse, hasta d erto punto, de cuestiones políticas inmediatas. El coro trágico les permitió manifestar reflexio nes profundas y de sentido religioso acerca de la acción representada, ya fuera para subrayar sus enseñanzas o para reflejar las reacciones del es pectador.


Los teatros griegos eran espacios circulares al aire libre donde se ejecutaban danzas y cantos corales.

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El coro es la expresión dionisiaca de la naturaleza, y por ello, [...] pronuncia en su entusias mo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo. Friedrich Nietzsche El origen de la tragedia

El objetivo de la tragedia era despertar sentim ientos y em ociones en el espec tador que lo movieran al pavor y a la piedad, lo cual le permitiría experimentar la catarsis o purificación del alma.

La comedia Paralelamente al desarrollo de la tragedia, e igualmente relacionado con las fiestas en honor a D ionisos, el drama satírico — cuyo coro seguía siendo de sátiros y tenía un carácter cóm ico y libertino— dio origen a la com edia, género dramático que apare ció en M egara y Sicilia alrededor del siglo vi a. C .

Catarsis: Efecto de purificación, Sberadón o transformadón interior que causa la tragedia en el espectador al susdtar la experienda conjunta de temor y conmiseración.

Comedia: Subgénero dramático que se caracteriza por la preeminenda de aspectos festivos o humorísticos.

En el caso de la comedia antigua, es fuerza que nos traslademos con la imaginación a los días que la vieron nacer, para comprender aquel ritual sencillo y risueño. Estallido de misticismos populares, entusiasmo agrario, magia de la vendimia, gratitud hacia los poderes de la fecundación lo mismo en la tierra que en el cielo. Alfonso Reyes "Aristófanes o la polémica del teatro"

A diferencia de la tragedia, la com edia tiene un carácter popular y su intención es burlesca. Los actores se disfrazaban de caballos o de otros animales y cantaban can ciones obscenas. Sus temas eran sencillas historias o fábulas divertidas, con escenas y lenguaje a menudo procaces, en las que se solían incluir críticas muy libres sobre asuntos de interés inmediato. Así, en la com edia se ridiculizaba y se parod iaba tanto a personajes destacados de la vida pública, com o tod o tipo de temas m itológicos y religiosos. U n elem ento característico de las com edias era la parábasis o procesión inicial en la que el coro — cuya función era muy distinta a la del coro trágico— intercambiaba bromas y burlas con los espectadores, llegando muchas veces a insultar por su nom bre a indi viduos determinados. L os caracteres representados podían tomarse de la vida real, o bien ser perso nificaciones de ideas abstractas com o la Paz o el Pueblo, pero siempre aparecían caricaturizados. Al igual que en la tragedia, todos los papeles eran interpretados por actores masculinos, quienes añadían a su vestuario elementos que exageraban d e terminadas características físicas, com o barriga, cola y falo, y sus máscaras eran más grotescas que las de los actores trágicos. Muy pronto la com edia dejó de ser un espectáculo de carácter meramente popu lar y rural, para adquirir importancia política, de manera que los festivales cóm icos se convirtieron en actos oficiales. Fue entonces que la com edia com enzó a com petir con la tragedia y a imitar sus recursos técnicos y su estructura. A fines del siglo v a. C ., se limitó la libertad en el lenguaje, en los gestos y burlas que en los inicios del género era total, de tal manera que la llamada Comedia N u e va restringió sus ataques a las costum bres, las modas y las ideas filosóficas en boga.


Procaces: Desvergonzados, atrevidos, groseros, indecentes.

Parodia: Imitadón burlesca.

Caracteres: Conjunto de cualidades distintivas de tipos humanos.

Sátira: Composición poética en que se censura acremente o se ridiculiza a personas o cosas.

O tros cam bios posteriores fueron la supresión del coro , el abandono de la sátira y su transformación a com edia de costumbres y de caracteres.

Los elementos de la comunicación dramática La característica principal de la com unicación dramática es su complejidad, pues ade más del texto, integra un conjunto de elementos extra textuales, com o escenografía y decorados, movimientos y gestos de los personajes, música e iluminación, entre otros, que exige su representación viva, en un escenario y frente al público.

La puesta en escena es instrumento de magia y hechicería; no reflejo de un texto escrito, mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una música y sus combinaciones. Antonin Artaud El teatro y su doble

Mosaico romano que muestra la utilización de máscaras en una representación teatral, probablemente de una obra de Aristófanes, 150-125 a. C.

En el espectáculo teatral se recrea una realidad ficcional que se com unica directa mente al espectador: frente a sus ojo s se desarrollan las acciones, los gestos y los m ovimientos de los personajes; asimismo, escucha sus palabras, teñidas siempre por los diversos tonos y matices que los actores le imprimen a los diálogos. D e ahí que el teatro ejerza una especial fascinación en los espectadores, a quienes absorbe con tal fuerza que verdaderamente “viven” la acción representada, gracias al efecto de identificación con sus protagonistas. Así, la obra dramática tiene dos dimensiones comunicativas: por una parte es un texto creado y escrito por un autor, el cual puede ser leído en silencio, en voz alta, en soledad o en compañía; pero por otra parte, constituye la base para realizar una ejecución escénica determinada, en la que intervienen las interpretaciones que de la obra hacen tanto el director com o los actores.

El drama requiere el ojo del espectador. Ver el aspecto dramático de un acontecimiento signi fica tanto percibir los elementos en conflicto como reaccionar emocionalmente ante ellos. Eric Bentley La vida del drama

Debido a lo anterior, los elem entos que articulan la com unicación dramática son los siguientes: • El em isor o en u nciad or de la com unicación dramática sería, en sentido es tricto, el autor del texto, esto es, el dramaturgo. N o obstante, aunque el autor es el creador de la obra, al montarla y transformarla en espectáculo, quien se convierte en un segundo enunciador es el director de la obra, ya que le ofrece al público su propia interpretación del texto, al que añade su sensibilidad y perspectiva. En otro nivel de realidad, el de la ficción de la ob ra, es posible que exista alguna voz o personaje que desempeñe la función de en u nciad or de los acontecim ientos, cuando se relata al público o a algún personaje lo que se desarrolla en el escenario.



• E l recep to r o en u n ciatario de la com unicación dramática es, en primer tér m ino, el lector del texto, o bien el público ante el cual se representará la obra. Pero en el universo creado por la obra también puede existir un d estin atario , que sería el personaje a quien se dirige el relato del enunciador, en caso de haberlo. • E l c o n te x to de p ro d u cción : C om o en todo acto de com unicación, el co n tex to de los textos literarios constituye un marco de referencia imprescindible para precisar su sentido e intención. Así, el lector o espectador de una obra dramá tica que quiera enriquecer su comprensión debe considerar aspectos com o la biografía del a u to r, cuyas experiencias de vida pudieron haber influido en la obra e, incluso, condicionarla; su e n to rn o so cial, pues aunque la obra dra mática construye una realidad ficción al, producto de la imaginación de su au tor, nunca rompe com pletam ente los vínculos con la realidad social, histórica y cultural de la que es producto. D e esta manera, las creencias, valores y pre ocupaciones del autor están determinadas por la sociedad a la que pertenece, aunque sea para rechazarlas. Finalm ente, toda obra dramática participa de una determinada co rrien te literaria, con un ideal estético específico que puede conservar o romper con los m odelos anteriores. • E l c o n te x to de recep ción : La com unicación entre una obra dramática y sus lecto res o espectadores debe tener en cuenta la distancia cultural, social, his tórica y de visión del mundo que muchas veces se establece entre el con texto que dio origen a la obra, y aquel en el cual dicha obra será leída o representada. Por ello, es frecuente que el director de la puesta en escena realice algunos ajustes en la obra (vocabulario, escenografía, vestuario, etcétera) para adaptar la a la época actual y lograr así una m ejor com unicación con el público.

Contexto: Conjunto de arcunstandas en las que se inscribe algún acontecimiento o hecho.

Corriente literaria: Modelo estético, producto de un momento histórico, que implica una forma particular de concebir la literatura, así como la presenda de temas, técnicas y estilos característicos.

Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocim ientos sobre el origen, desarrollo e importancia del teatro griego, y las principales características de los elem entos de la com unicación dramática, lo cual te permitirá avanzar en los aprendizajes necesarios para continuar con el proyecto.

L :n á ®

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Lee, de manera individual y en silencio, el texto que se presenta a continuación.

"Prometeo encadenado” , obra dramática atribui da a Esquilo, está basada en el mito griego de Prometeo, titán que tiene la capacidad de prever el futuro y sufre el castigo de Zeus por robara los dioses la sabiduría de las artes y el fuego para dárselos a los seres humanos, de modo que és tos cuenten con los medios para ganarse la vida. Algunos investigadores consideran que esta pie za es obra de otro autor y es la primera parte de una trilogía que incluye las obras “ Prometeo des encadenado” y "Prometeo el que trae el anillo", de las cuales no se conservan copias.


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w • Toma notas durante la lectura, para tener un registro de tus dudas, observaciones o interpretaciones. • Identifica qué sucede encada parte de la obra.

Prometeo encadenado (G r e c ia ,

Es q u il o 525-456 a . C.)

P e r s o n a je s

Fuerza y Violencia, criados de Zeus Hefesto, dios del fuego, hijo de Zeus Prometeo, hijo de la diosa Temis Océano, divinidad lo, hija de Inaco Hermes, m ensajero de los dioses Coro de Oceánides La escena rep resenta una región m ontañosa en los lím ites del mundo, no lejos del mar. Llegan Fuerza y Violencia, llevando preso a Prom eteo. Les sigue Hefesto con sus instrum entos de herrero. Se disponen a clavar al titán en una escarpada roca. F u e r z a : Hemos llegado al confín del mundo, región de los escitas, páram o inhós

pito. ¡Ea, Hefesto, a poner en obra los mandatos del padre, en estas abruptas rocas su jeta a ese m alhechor con grilletes irrom pibles y vínculos de acero. Porque robando tu flor, el resplandor del fuego, origen de todas las artes, se la entregó a los hom bres. Ha de pagar la pena a los dioses de una falta como ésta, para que aprenda a sop o rtar la tiran ía de Zeus y renunciar a sus se n ti mientos hum anitarios. H e f e s t o : Fuerza y Violencia, para vosotros se ha cumplido ya el m andato de Zeus y nada os retien e ya. Pero yo no me atrevo a a ta r por fuerza a un dios hermano en esta cima torm entosa. Sin embargo, es absolutam ente n ecesa rio ten er coraje para ello: es cosa grave negligir las palabras de un padre. (Se dirige a Prometeo.) De Temis, la consejera, hijo de elevados pensam ientos, contra tu voluntad y la m ía voy a clavarte con indisolubles lazos de bronce a esta roca inhóspita, en donde no verás ni la voz ni la figura de un m ortal, sino que quemado por la resplandeciente llama del sol, cam biarás la flor de tu piel; con alegría para ti, la noche con su m anto estrellado ocu ltará la luz y el sol disipará de nuevo la escarcha del alba; mas siem pre te abrum ará la carga del mal p resente, pues todavía no ha nacido tu libertador. Esto has ganado con tus sentim ientos hum anitarios. Dios que no te am ilanas ante la cólera de los dioses, has otorgado, más allá de lo justo, unos honores a los m ortales; por esto m ontarás en esta ro ca una guardia ingrata, de pie, sin dorm ir ni doblar la rodilla. Lanzarás muchos lam entos y gemidos inútiles, pues el corazón de Zeus es inflexible. Un nuevo señor siempre es duro.[...] Vámonos; tiene una red en torno a sus miembros. F u e r z a : Ahora sé, allá, insolente y despojando a los dioses de sus privilegios, dá selos a los efímeros. ¿Qué alivio son capaces los m ortales de llevar a tus penas? Con falso nom bre los dioses te llaman Prometeo, pues tú mismo tienes n ecesi dad de un previsor para sab er de qué m anera te librarás de tal artificio.

(Hefesto con Fuerza y Violencia salen.)


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P r o m e t e o : ¡Oh éter divino, y vientos de alas rápidas, y fuentes de los ríos, y son

risa innum erable de las olas m arinas, y T ierra madre universal, y círculo omnividente del Sol; yo os invoco: ved lo que, siendo dios, sufro de los dioses! Mirad con qué u ltrajes desgarrado he de padecer durante un tiem po infinito de años. Tal es la cadena infame que con tra mí ha inventado el joven caudillo de los Felices ¡Ay, ay! Por el dolor, presente y futuro gimo, sin saber cuándo surgirá el fin de estos males. Mas ¿qué digo? Todo lo que ha de suceder lo sé bien de antemano y n inguna desgracia im prevista vendrá de nuevo sobre mí. Pero es preciso soportar lo más ligeramente posible la suerte decretada, sabiendo que no hay lucha contra la fuerza de la Necesidad. Con todo, me es igualm ente im posible callar o no callar este infortunio. Porque habiendo proporcionado una dádiva a los m ortales estoy uncido al yugo de la necesidad, desdichado. En el tallo de una cañ a me llevé la caza, el m anantial del fuego hurtado, que es, para los m ortales, m aestro de todas a rte s y gran recu rso. De este pecado pago ahora la pena, clavado con cadeñas bajo el éter. ¡Ah, ah! ¿Qué rumor, qué perfum e invisible ha volado h asta mí? ¿Vienes de un dios, de un m ortal o de un semidiós? ¿Ha llegado a este peñasco, en los límites del mundo para contemplar mis penas, o qué quiere? Mirad encadenado a este dios m iserable. Odiado de Zeus, me he enem istado con todos los dioses que frecuentan la corte de Zeus por mi excesivo am or a los hom bres. ¡Ay, ay! ¿Qué movimiento de alas escucho cerca de aquí? El aire susurra con ese ligero batir de alas. Todo lo que se acerca me espanta.

(Llega el coro de las Oceánides en un carro alado que se coloca sobre un roquero cercano al que está clavado Prometeo.) C o r o : Nada tem as. Amiga es esta tropa que en rápida carrera de alas se ha acer

cado a este peñasco, logrando persuadir a duras penas el corazón paterno. Veloces las brisas me trajero n . Pues el eco de los golpes de h ierro penetró h a sta el fondo de mis cavernas y a rro jó de m í el tím ido pudor; descalza me lancé en mi carro alado. P r o m e t e o : ¡Ay, ay! ¡Ay, ay! Prole de la fecunda Tetis, hijas del padre Océano, que con su cu rso insom ne g ira en to rn o a to d a tierra, m irad, contem plad con qué cadenas clavado en la cima rocosa de este precipicio monto una guar dia no envidiable. C o r o : Veo, Prom eteo; y una m edrosa niebla sube llena de lágrim as a mis ojos, cuando contemplo sobre esa roca tu cuerpo que se consume en la ignominia de estos vínculos de acero. [...] ¿Cuál de los dioses tiene un corazón tan duro que haga mofa de esto? ¿Quién no com parte tus sufrim ientos, excepto Zeus? Éste, siem pre en su ira, de un alma inflexible, som ete a la raza celeste, y no cesará hasta que me haya saciado su corazón, o que alguien con alguna destreza conquiste el mando tan difícil de conquistar. P r o m e t e o : C iertam ente, aunque ultrajado en estos bru tales g rilletes de mis m iem bros, todavía ten d rá necesidad de m í el p ríncipe de los Felices para m ostrarle el nuevo designio que le despojará de su cetro y honores. Y no me ablandará con melifluos sortilegios de la persuasión, ni nunca yo, amedrentado

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con sus duras am enazas, revelaré este secreto, antes de que me libre de fieras cadenas y consienta en pagar la pena de este ultraje.

[...i

C o r i f e o : D escríbelo todo y explícanos en qué culpa te ha sorprendido Zeus para

u ltrajarte de una m anera tan infame y am arga. Infórmanos, si no te perjudica el relato. P r o m e t e o : Me es doloroso hablar de esta s cosas, pero callar es tam bién un dolor; de todos modos, infortunios. Así que los dioses em pezaron a irritarse y se suscitó entre ellos la discordia, unos queriendo a rro jar a Cronos de su tr o no, para que Zeus desde entonces reinara; otros por el con trario esforzán dose para que Zeus no m andara nunca sobre los dioses; en ton ces yo, que quería persuadir con los m ejores consejos a los titan es, hijos de la T ierra y del Cielo, no pude. D espreciando las a rte ra s trazas creyeron, en su bru tal presunción, que sin fatiga se harían los dueños por la violencia. Mas, no una sola vez, mi madre, Temis y T ierra, form a única bajo nom bres diversos, me había profetizado cómo se cumpliría el futuro: que no por la fuerza ni la vio lencia, sino con engaño deberían vencer los poderosos. M ientras yo les iba explicando estas cosas con mis palabras, no se dignaron a dirigirm e la mi rada. Lo m ejor en aquellas circunstancias me pareció que era, haciendo caso a mi madre, ponerme al lado de Zeus que recibía de grado a un voluntario. Por mis consejos el antro negro y profundo del Tártaro oculta al antiguo Cronos y a sus aliados. Tales son los beneficios que ha recibido de mí el tiran o de los dioses y que me ha pagado con esta cruel recom pensa. Sin duda es un achaque inherente a la tiran ía desconfiar de los amigos. Ahora, lo que me preguntáis, por qué motivo me m altrata, os lo aclararé. Tan pronto como se sentó en el trono paterno, en seguida distribuyó entre los dioses sus privilegios, a cada uno diferentes, y organizó su imperio; pero no se preocupó en absoluto de los m íseros m ortales, sino que, aniquilando toda la raza, deseaba crear otra nueva. A este proyecto nadie se opuso excepto yo. Yo me atreví; libré a los m ortales de ir, destrozados, al Hades. Por eso ahora estoy abatido bajo tales torm entos, dolorosos de sufrir, lam entables de ver. Por haber tenido ante todo piedad de los m ortales, no fui juzgado digno de obtenerla, sino que implacablemente estoy así tratado, espectáculo infam ante para Zeus. C o r i f e o : De corazón de h ierro y tallado de una piedra, Prom eteo, es el que no se indigna contigo por tus penas. Yo, por mi parte, habría deseado no verlas, y ahora que las veo siento un dolor en el corazón. P r o m e t e o : Sí, en verdad, para los amigos soy doloroso de ver. C o r i f e o : ¿Fuiste, tal vez, más lejos que esto? P r o m e t e o : Hice cesar a los m ortales de p rever su destino. C o r i f e o : ¿Qué rem edio encontraste a este mal? P r o m e t e o : Albergué en ellos esperanzas ciegas. C o r i f e o : Gran favor dispensaste a los m ortales. P r o m e t e o : Además de esto, yo les regalé el fuego. C o r i f e o : ¿Y ahora los efím eros tienen el fuego resplandeciente? P r o m e t e o : Por él aprenderán muchas artes. C o r i f e o : Por tales culpas Zeus te... P r o m e t e o : ...m e u ltr a ja y n o a flo ja p a ra n a d a m is m a le s . C o r i f e o : ¿No hay un térm ino fijado a tu prueba?

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P r o m e t e o : No, ninguno, salvo cuando le p lazca a él. C o r i f e o : ¿Cuándo le placerá? ¿Hay alguna esperanza? ¿No ves que has delin

quido? Pero decir que has delinquido, para m í no es ningún placer y para ti es dolor. Mas dejemos esto y busca algún medio de librarte de esta prueba. P r o m e t e o : E s fácil al que tiene el pie fuera de las desgracias aconsejar y am o n estar al infortunado. Pero todo esto yo lo sabía. De grado, de grado falté, no lo negaré; ayudando a los m ortales yo mismo me he encontrado trabajos. [...] Mas ahora, sin lam entarnos por estos sufrim ientos, bajando a tierra firm e, escuchad mi suerte futura, para que lo sepáis todo h asta el fin. [...] C o r o : T ú urges a una tro p a dispuesta a obedecerte, Prom eteo. Ahora, dejan do con pie ligero este raudo asiento y el éter, ru ta sagrada de las aves, me acercaré a este suelo escabroso; porque deseo escuchar h asta el final de tus sufrim ientos.

[...i

(Después de un largo silencio.) No penséis que callo por arrogancia o altanería; pero un pensam iento me devora el corazón al verm e así tan v i lipendiado. En verdad, a estos dioses nuevos, ¿qué o tro sino yo les rep artió exactam ente sus privilegios? Pero sobre esto callo; pues sabéis lo que podría d eciros. Escuchad, en cambio, los males de los hom bres, cóm o de niños que eran antes he hecho unos seres inteligentes, dotados de razón. Os lo diré, no para censurar a los hom bres, sino para m ostraros la buena voluntad de mis dones. Al principio, m iraban sin ver y escuchaban sin oír, y sem ejantes a las formas de los sueños en su larga vida todo lo mezclaban al azar. [...] No tenían signo alguno seguro ni del invierno, ni de la floreciente primavera ni del estío fructuoso, sino que todo lo hacían sin razón, hasta que yo les enseñé los ortos y ocasos de los astros, difíciles de conocer. Después descubrí tam bién para ellos la ciencia del número, la más excel sa de tod as, y las uniones de las letras, m em oria de todo, laboriosa m adre de las Musas. Y el prim ero uncí bajo el yugo a las bestias esclavizadas a las gam ellas y a las albardas a fin de que tom aran el lugar de los m ortales en las fatigas m ayores, y llevé bajo el carro a los caballos, dóciles a las riendas, orgullo del fasto opulento. Sólo yo inventé el vehículo de los m arinos, que surca el m ar con sus alas de lino. Y, m ísero de mí, yo que he encontrado estos a rtificios para los m ortales no tengo ardid que pueda librarm e del p resente infortunio. C o r i f e o : Sufres un suplicio indigno; privado de razón divagas, y como un mal médico que a su vez ha enferm ado te desanim as y no puedes encontrar para ti mismo los rem edios sanativos. P r o m e t e o : Escucha el resto y te adm irarás más: las artes y recursos que ideé. Lo más im portante: si uno caía enfermo, no había ninguna defensa, ni alim ento ni unción, ni pócima, sino que faltos de medicinas perecían h asta que les enseñé las m ezclas de rem edios clem entes con los que ahuyentan todas las en ferm e dades. Clasifiqué muchos procedim ientos de adivinación y fui el prim ero en distinguir lo que de los sueños ha de suceder en la vigilia, les di a conocer los sonidos de oscuro presagio y los encuentros del camino. [...] Tal es mi obra. Y los recursos escondidos a los hombres debajo de la tierra, bronce, hierro, plata, oro, ¿quién podrá preciarse de haberlos d escubierto antes que yo? Nadie, lo sé bien, a menos que quiera charlar en vano. En una palabra, sabe todo a la vez: todas las artes de los m ortales proceden de Prom eteo. P ro m e te o :

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Literatura 2

C o r i f e o : No ayudes a los m ortales más allá de lo conveniente y descuides tu

propia desgracia. Yo tengo buena esperanza de que un día, liberado de estas cadenas, no tendrás un poder inferior a Zeus. P r o m e t e o : No tiene decretado todavía que esto se cumpla, la Moira que todo lo lleva a término: cuando estaré encorvado por mil dolores y desgracias, entonces escaparé de estas cadenas. El arte es con mucho más débil que la necesidad. C o r i f e o : ¿Y quién es el tim onero de la Necesidad? P r o m e t e o : Las Moiras de tre s formas y las m em oriosas Erinis. C o r i f e o : ¿Zeus, pues, es más débil que ellas? P r o m e t e o : N o p u d e, p o r lo m e n o s, e s c a p a r a su d e s tin o . C o r i f e o : ¿Y cuál es el destino de Zeus sino rein ar por siem pre? P r o m e t e o : Sobre esto no preguntes más, no insistas. C o r i f e o : E s , s in duda, u n a u g u s to s e c r e t o lo q u e o c u lta s . P r o m e t e o : Hablad de otra cosa; no es el momento de revelar este secreto, sino

de esconderlo lo más posible, pues guardándolo oculto, escap aré de estas cadenas hum illantes y de estos torm entos. C o r o : Que jam ás el que todo lo gobierna, que jam ás Zeus coloque enfrente de mi voluntad su fuerza; que nunca me tarde en acercarm e a los dioses con sagrados festines de hecatombes junto al curso inagotable del padre Océano, ni los ofenda con mis palabras. Antes perm anezca firm e en mí este propósito y no se borre jamás. Es dulce pasar una larga vida en confiadas esperanzas nutriendo el cora zón de deleites radiosos. Pero me estrem ezco cuando te veo desgarrado por innumerables sufrim ientos. Pues sin tem erá Zeus, por propio criterio honras en exceso a los m ortales, Prom eteo. Vamos, amigo, dime, ¿qué favor te aporta tu favor? ¿Dónde está la defensa, la ayuda de los efím eros? ¿No has visto la im potencia reducida, igual al sueño, que encadena la ciega raza humana? Nunca la voluntad de los m ortales con culcará el orden establecido por Zeus.

[...i

(Entra lo teniendo en su frente dos cuernos de vaca. Después de sus primeras pala bras se siente de nuevo sacudida por el aguijón del tábano.)

lo: ¿Qué tierra es ésta? ¿Qué raza? ¿A quién diré que miro atorm entado con pétrea brida? ¿Qué falta expiras tú en esta agonía? Indícame a qué parte de la tierra he llegado, mísera, en mi extravío. ¡Ay, ay! ¡Ah, ah! Vuelve de nuevo a picarme, desgraciada, un tábano, fan tas ma de Argos, hijo de la Tierra. Apártalo, Tierra, porque tiemblo al ver al boyero de mil ojos. Camina con su pérfida mirada. Ni m uerto la tie rra lo oculta; sino que saliendo de las som bras a mí, infortunada, me da caza y me hace errar, afamada, por los arenales de la playa. [•••]

¿En qué falta, hijo de Crono, en qué falta me has sorprendido para haberm e uncido en estos torm entos, ¡ay, ay!, y extenuar así a una desgraciada alocada por el tem or del tábano que la persigue? Abrásame en el fuego, ocúltam e bajo tierra, dame por alim ento a los m onstruos m arinos. No rechaces mis súplicas, Señor. Mis carreras infinitas me han sobradam ente ejercitado, ni puedo saber cómo escapar a los sufrim ientos. ¿Oyes la voz de la cornígera doncella?

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P r o m e t e o : ¿Cómo no oír a la muchacha hostigada por el tábano, a la hija de Ina-

co, que abrasa de am or el corazón de Zeus y ahora, odiada de Hera, se ejercita por fuerza en esas infinitas carreras? lo: ¿De dónde viene que has pronunciado el nombre de mi padre? Responde a la infortunada: ¿quién eres tú, m iserable, que a esta m ísera saludas en térm inos tan verídicos y nom braste el mal de divina procedencia que me consume al morderme con aguijones vagabundos? Empujada violentam ente por el ham briento ultraje de mis saltos, he lle gado víctim a del airado designio de Hera. ¿Cuál de los desgraciados sufre, ¡ay, ay!, como yo? Mas dime claram ente lo que me espera sufrir. ¿Qué expediente, qué remedio hay de mi mal? [...] P r o m e t e o : Te diré claram ente todo lo que deseas saber, no entretejiendo enig mas, sino en lenguaje simple, como es justo abrir la boca a amigos. Estás viendo al dador del fuego a los m ortales, Prom eteo, lo: Oh tú que te m ostraste tan beneficioso a la comunidad de los m ortales, pa ciente Prom eteo, ¿por qué razón sufres esto? P r o m e t e o : Acabo ju stam ente de lam entarm e por mis trabajos. [••o

Ya que lo deseas, debo hablar; escucha, pues. Co r i f e o : No, todavía no; dame tam bién a mí una parte de satisfacción. Sepamos primero la enfermedad de ésta, que nos diga ella misma sus funestos infortu nios. De ti aprenda después los restan tes trabajos. P r o m e t e o : Labor tuya es, lo, de complacerles con esta dádiva, m áxim e cuando son herm anas de tu padre; pues llorar y lam entar las desgracias cuando se ha de obtener una lágrim a de los que escuchan, m erece el esfuerzo realizado, lo: No sé cómo podría negarme a vosotras: en térm inos claros sabréis todo lo que pedís; sin embargo, me da vergüenza contaros cómo la tem pestad suscitada por un dios y causa de mis m etam orfosis se ha abatido sobre mí, m ísera. Sin cesar visiones n octu rn as visitaban mi alcoba virginal y me ex h o rta ban con dulces palabras: “Oh muy feliz muchacha, ¿por qué perm anecer tan largo tiem po virgen, cuando puedes alcanzar la boda más excelsa? Porque Zeus está inflamado por ti con el dardo del deseo y anhela com partir contigo los placeres de Cipris. Tú, niña, no rechaces el lecho de Zeus; m archa hacia la pradera ubérrim a de Lerna, a los rediles y boyeras de tu padre, para que el ojo de Zeus cese en su deseo". Tales eran los sueños que todas las noches me sobresaltaban, mísera, h asta que osé revelar a mi padre los sueños noctivagos. Entonces a Pito y a Dodona despachó frecuentes m ensajeros para saber qué debía em prender o decir que fuera agradable a los dioses. Pero ellos reg resa ban refiriendo unos oráculos equívocos, oscuros, difíciles de interpretar. Por último, una respuesta nítida llegó a Inaco, que claram ente le recom endaba y anunciaba que me arrojara de la casa y de la patria, para errar en libertad h as ta los últimos confines de la tierra, si no quería que viniera el rayo inflamado de Zeus que d estru iría todo su linaje. Obediente a estos oráculos de Loxias, mi padre me d esterró y cerró su casa, a pesar suyo y mío: pero el freno de Zeus le obligaba a obrar así con violencia. Al punto mi form a y mi espíritu se alteraron y cornuda, como veis, y mordida por el tábano de acerado aguijón, me precipito, de un salto benéfico, hacia la corriente salutífera de Cernea y a la fuente de Lerna. Un boyero, hijo de la T ierra, de intem perados humos, me seguía con sus innumerables ojos fijos en mis pasos. Un destino im previsto le privó de repente el vivir, y yo, desgarrada por el tábano, corro de país en país

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bajo el látigo divino. Ya sabes lo ocu rrid o; y si puedes decirm e qué penas me faltan, indícam elo; no intentes, por compasión, con frontarm e con rela tos m entirosos; pues digo que no hay enferm edad más vergonzosa que las palabras com puestas. Co r o : Deja, deja, calla. ¡Ay! Nunca, nunca imaginé que unas palabras tan extrañas llegaran a mis oídos, que unos sufrim ientos, unas m iserias, unos espantos, tan penosos de ver, tan penosos de sufrir, helaran mi alm a con aguijón de doble filo. ¡Ay, destino, destino, me estrem ezco al contem plar la suerte de lo! P r o m e t e o : Demasiado pronto gimes y llena estás de miedo; aguarda h asta que sepas el resto. C o r o : Habla, explícate: es dulce a los enferm os conocer exactam en te de an te mano el dolor que les falta. P r o m e t e o : La anterior petición la lograsteis fácilmente gracias a mí; deseabais primero saber por ella misma el relato de su infortunio; ahora oír lo que resta, qué sufrim ientos ha de padecer esta joven por orden de era. Y tú, semilla de Inaco, guarda mis palabras en tu corazón, si quieres saber el final de tu camino. Prim ero, partiendo de aquí, vuélvete hacia el sol saliente y m archa ha cia los cam pos sin arar. Llegarás a los escitas nóm adas que habitan chozas de m im bre trenzado sobre carros de herm osas ruedas y que llevan colgados arcos de largo alcance. No te acerques a ellos, sino que, poniendo el pie en los acantilados en donde resuena el mar, atraviesa el país. A mano izquierda viven los que trabajan el hierro, los cálibes: guárdate de ellos; pues son feroces, inaccesibles a los extran jero s. Llegarás al río H ibristes, de nom bre verídico; no lo cruces, no es fácil de cruzar antes que alcances el mismo Cáucaso, el más alto de los montes, donde este río impetuoso b rota de sus sienes. Debes pasar por encim a de sus cum bres vecinas de los astros, para tom ar el camino que lleva al mediodía, en donde encontrarás a la hueste de las amazonas enemigas de los hom bres, que un día fundarán Tem iscira en torno al Termodonte, allí donde está Salmideso, m andíbula áspera del Ponto, huésped cruel a los m a rinos, m adrastra de las naves; ellas te guiarán muy gustosam ente. Entonces llegarás junto a las mismas puertas estrech as del lago, al istm o de Cimeria, el cual con corazón intrépido debes dejarlo y atravesar el estrecho Meótico. Entre los m ortales siempre vivirá el glorioso relato de tu paso y Bósforo recibirá de sobrenom bre. Dejando el suelo de Europa, llegarás al continente asiático. ¿No os p arece que el tiran o de los dioses es en todo igualmente violento? D esean do, dios corno es, unirse a esta m ortal lazó contra ella este destino errante. ¡Amargo pretendiente de tu boda has encontrado, doncella! Pues el relato que acabas de oír, piensa que todavía no es ni siquiera el preludio. lo: ¡Ay, ay de mí! ¡Ah, ah! P r o m e t e o : De nuevo gritas y suspiras; ¿qué harás, pues, cuando sepas los males que te restan? C o r i f e o : ¿Tienes todavía otros males para decirle? P r o m e t e o : Sí, un m ar tem pestuoso de fatal calamidad. lo: ¿Qué gano, entonces, con vivir? ¿Por qué no al instante me arro jo de esta roca escarpada, para que, aplastándome en el suelo, me libere de todos estos males? Mejor es m orir de una vez que su frir m iserablem ente todos los días. P r o m e t e o : Difícilmente, entonces, podrías sop o rtar mis pruebas. Yo no tengo destinado morir, pues la m uerte sería una liberación de mis dolores. Pero aho ra no hay térm ino fijado a mis trabajos, h asta que Zeus caiga de su trono. lo: ¿Es posible que un día caiga Zeus de su poder?

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P r o m e t e o : Te alegrarás, creo, de ver este acontecim iento,

lo: ¿Y cómo no, si es por Zeus que sufro tan m iserablem ente? P r o m e t e o : Que esto será así, puedes esta r segura,

lo: ¿Quién lo despojará de su cetro tiránico? P r o m e t e o : Él mismo y sus insensatos planes,

lo: ¿De qué manera? Dímelo, si no hay daño en ello. P r o m e t e o : Contraerá una boda de la que un día se arrepen tirá,

lo: ¿Con una diosa o con una m ortal? Cuéntamelo, si se puede. P r o m e t e o : ¿Por qué con quién? No está perm itido decirlo,

lo: ¿Acaso será derribado de su trono por su esposa? P r o m e t e o : Ella dará a luz un hijo más fuerte que su padre,

lo: ¿Y no tiene ningún medio de ap artar este infortunio? P r o m e t e o : No ciertam ente, salvo yo desatado de estas cadenas,

lo: ¿Y quién te d esatará sin el perm iso de Zeus? P r o m e t e o : Debe ser uno de tus descendientes.

lo: ¿Cómo dijiste? ¿Un hijo mío te librará de estos males? P r o m e t e o : Sí, el tercer linaje, después de diez generaciones más.

lo: No es fácil de com prender esta profecía. P r o m e t e o : Tampoco busques conocer a fondo tus sufrim ientos,

lo: No me ofrezcas un bien para después quitárm elo. P r o m e t e o : De dos presentes, te concederé uno.

lo: ¿Cuáles? Muéstramelos y dame a elegir. P r o m e t e o : Te lo concedo, elige: o te diré claram ente el resto de tus males o el

que me liberará. Co r i f e o : De estas dádivas otorga una a ésta y otra a mí, y no desprecies mis palabras. A ella cuenta lo que le falta por co rrer y a mí tu libertador. Pues es lo que deseo. P r o m e t e o : Pues que ésta es vuestra voluntad, no me negaré a n arrar todo cuan to deseáis. A ti, prim ero, lo, revelaré tu agitada carrera; grábala en las fieles tablillas de tu memoria. Cuando hayas atravesado la corriente, fro n tera de los dos continentes, sigue adelante hacia los encendidos levantes pisados por el sol, cruzando el mugiente mar, h asta que alcances la llanura gorgónea de Cístenes, donde ha bitan las Fórcides, tre s viejas doncellas de figura de cisne, que poseen un ojo común, un solo diente, y a las que nunca m ira el sol con sus rayos ni la nocturna luna. Cerca de ellas se hallan tres herm anas aladas con ca bellera de serpientes, las Gorgonas, aborrecidas de los hom bres, a las que ningún m ortal puede ver sin expirar. Tal es la advertencia que te hago. Pero escucha otro peligroso espectáculo: guárdate de los perros mudos de Zeus, de dientes afilados, los grifos y del ejército Arimaspo, gente de un solo ojo, montada a caballo, que vive junto a las aguas del aurífero río Plutón: tú no te acerques a ellos. Entonces llegarás a una tierra lejana, un pueblo de tez oscura, establecido junto a las fuentes del sol, donde está el río Etíope. Desciende por las riberas de éste hasta que llegues a la catarata, en donde de los montes Biblinos Nilo vierte sus aguas augustas y saludables. É ste te conducirá h asta el país triangular nilótico donde el destino os reserva, lo, a ti y a tus hijos fundar una gran colonia. Si algo de esto es confuso y difícil de entender, p reg u n ta de nuevo y e n té ra te con p recisió n . Dispongo de más tiempo del que quiero.

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Literatura 2

C o r i f e o : Si tienes algo nuevo u olvidado que contar de su fatigosa carrera, dilo;

pero si lo has dicho todo, otórganos ahora el favor que pedimos. Lo recuerdas, sin duda. P r o m e t e o : Ésta ha oído enteram ente el térm ino de su viaje. [...] Lo demás os lo contaré a la vez a vosotras y a ésta, volviendo sobre la huella de mi anterior relato. Hay una ciudad, Cánobo, en el extrem o del país, junto a la misma boca y alfaque del Nilo; allí Zeus, imponiéndote su mano serena, al simple contacto, te vuelve el juicio; y darás a luz un hijo, cuyo nom bre recor dará cómo lo hizo nacer Zeus, el negro Epafo, que recogerá el fruto de todo el país que riega el Nilo de ancha corriente. La quinta generación después de él, formada por cincuenta doncellas, volverá de nuevo a Argos no de buen grado, huyendo de unas bodas consanguíneas con sus primos; éstos, en el frenesí de su deseo, halcones que van a la caza de palomas, vendrán tam bién dando caza a unas bodas prohibidas. Mas un dios les negará lo que desean, y el país pelasgo los recibirá, vencidos por los golpes de un Ares fem enino con una audacia que vela en la noche; pues cada esposa quitará la vida a su esposo tiñendo en el degüello una espada de doble filo. ¡Tal venga Cipris a mis enemigos! A una sola de las muchachas el encanto del am or no le deja dar m uerte al com pañe ro de lecho, sino que será ablandada en su resolución; de dos cosas preferirá una, ser llamada cobarde antes que asesina. Y ésta, en Argos, dará a luz a un real linaje. Haría falta un largo discurso para exponerlo claram ente; sabed, al menos, que de esta siem bra nacerá el hom bre valiente, fam oso por su arco, que me librará de estos torm entos. Tal es el oráculo que me contó mi madre, la titánide Temis de antiguo nacida. Mas, cómo y de qué manera, se necesita lar go tiem po para decirlo, y tú no ganarías nada con saberlo. lo: ¡Ah, ah! Una convulsión, un delirio que turba mi mente, vuelven a abrasarm e; el dardo sin fo rjar del tábano me hiere; mi corazón horrorizado palpita en mi pecho; mis ojos giran en sus órbitas. Arrastrada fuera del camino por un viento furioso de locura no gobierno mi lengua, y confusos pensam ientos chocan al azar contra las olas de odiosa Ate.

(lo sale precipitadamente.) C o r o : Sabio, sí, sabio era el prim ero que concibió en su espíritu y formuló con

la lengua que casarse según su rango es con mucho lo mejor, y cuando se es artesan o no am bicionar unas bodas con gente enervada por las riquezas o envanecida por el linaje. ¡Ojalá que nunca, nunca, oh Moiras inm ortales, me veáis acercarm e como esposa al lecho de Zeus, ni conseguir por marido a alguien de los dioses! Pues me estrem ezco al v erla doncella lo, hostil al varón, consumirse, gracias a Hera, en la fatigosa carrera de sufrim ientos. [...i P r o m e t e o : En verdad, todavía Zeus, por altivo que sea de corazón, será humil

de, según la boda que se dispone a contraer, que lo arro jará aniquilado de su tiranía y de su trono. Entonces se cumplirá del todo la maldición de su padre Crono, que pronunció al caer de su antiguo trono. De estos trabajos, ningún dios, salvo yo, podría m ostrarle claram ente el remedio. Yo lo sé y de qué m a nera. Después de esto, que esté sentado, animoso y confiado en los ruidos con que llena los aires, blandiendo en sus manos un dardo flam ígero. Nada de esto

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le bastará para no caer ignom iniosam ente con una caída intolerable: tal es el adversario que se está preparando contra sí mismo, prodigio invencible, que encontrará una llama más poderosa que el rayo y un ruido más ensordecedor que el trueno; y dispersará el azote marino que sacude la tierra, el tridente, lanza de Poseidón. Cuando choque con este mal, aprenderá qué diferencia hay entre m andar y ser esclavo. Co r i f e o : Tú reprochas, según tus deseos, a Zeus. P r o m e t e o : Digo lo que se cumplirá y además lo que deseo. Co r i f e o : ¿Hay que esp erar a que alguien mande sobre Zeus? P r o m e t e o : Y tendrá que sop o rtar fatigas más pesadas que las mías. Co r i f e o : ¿Cómo no tienes miedo de lanzar palabras como éstas? P r o m e t e o : ¿Y qué puede tem er aquel que está decretado que no muera? Co r i f e o : Puede enviarte una prueba más dolorosa que ésta. P r o m e t e o : Que lo haga: todo lo espero. [..o

(Llega Hermes llevado por sus sandalias aladas.) A ti, el diestro, sum am ente mordaz, que ofendiste a los dioses pasando a los efímeros sus privilegios, ladrón del fuego, a ti te digo: el padre te manda decir qué bobadas son ésas de que tan to alardeas por las cuales él caerá de su trono. Y ésta vez explícate sin enigm as y cada cosa por separado. No me obligues, Prom eteo, a un doble viaje, porque ya ves que Zeus no se ablanda con tus procedim ientos. P r o m e t e o : He aquí un discurso solemne y lleno de arrogancia, como de un cria do de los dioses. Sois jóvenes y ejercéis un poder joven, y creéis que habitáis una fortaleza inaccesible a los dolores. Pero ¿no he visto ya a dos soberanos caídos de estas alturas? Y al tercero , al que ahora señorea, lo veré con más ignominia y rapidez. ¿Acaso te parezco ten er miedo y agazaparm e delante de los dioses jóvenes? Mucho, m ás bien todo, me falta para ello. Y tú reg resa de nuevo por el camino que seguiste, pues no sabrás nada de lo que intentas averiguar de mí. He r m e s : Sin embargo, con estas arrogancias de antaño has venido a anclar en estos males. P r o m e t e o : No cam biaría, sábelo bien, mi desgracia por tu servil condición. Es mejor, creo, e sta r esclavizado a esta roca que ser el fiel m ensajero del padre Zeus. Es así que a los ultrajes hay que corresponder con u ltrajes. He r m

es:

[-i

No im agines que un día, asustado por el decreto de Zeus, llegue a ser de alma mujeril y suplique al gran odiado, levantando hacia él mis palmas a guisa de mujer, para que me libere de estas trabas. H e r m e s : Me parece que, si hablo, voy a hablar mucho y en vano, pues en nada te conmueves ni ablandas con mis súplicas; sino que mordiendo el bocado como un potro recién domado, te rebelas y luchas contra las riendas. Sin embargo, tu violencia se funda en un débil razonam iento: pues la obstinación para el que razona m al nada puede por sí misma. Considera, si no te convencen mis palabras, qué tem pestad, qué triple ola de desgracias te caerá inexorablemente encima. Primero, ese escarpado pico, con el trueno y la llama del relámpago, el padre lo h ará pedazos y esconderá tu cuerpo que quedará aprisionado en los brazos encorvados de la piedra. Cuando haya transcurrido una larga duración de

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tiempo, volverá de nuevo a la luz; pero entonces el perro alado de Zeus, el águila sangrienta, desgarrará vorazmente un gran jirón de tu cuerpo, un comensal que, sin ser invitado, vendrá todo el día a regalarse con el negro manjar de tu hígado. No esperes un térm ino de este suplicio h asta que aparezca un dios dispuesto a sucederte en los trabajos y se ofrezca a descender al tenebroso Hades y a las oscuras profundidades del Tártaro. Ante esto, reflexiona; pues no se trata de una jactancia fingida, sino de una palabra muy bien pronunciada. Porque la boca de Zeus no sabe mentir, sino que cumple todo lo que dice. Tú mira bien y medita y no creas jam ás que la insolencia sea m ejor que el prudente consejo. C o r i f e o : Para nosotras, Hermes no parece hablar desatinadam ente: porque te invita a dejar la arrogancia y a buscar la sabia discreción. Escucha: para un sabio es vergonzoso p ersistir en el error. P r o m e t e o : Conocía yo el m ensaje que ése ha vociferado; pero que un enemigo sea m altratado por enemigos, no es deshonroso. Así pues, que lance contra mí el rizo de fuego de doble filo, que el éter sea agitado por el trueno y la furia de vientos salvajes; que su soplo sacuda la tierra y la arranque de sus fundamen tos con sus raíces; que la ola del m ar con áspero bramido confunda las rutas de los astros celestes; que precipite mi cuerpo al negro Tártaro en los implacables torbellinos de la Necesidad. Sin embargo, él nunca me hará morir. H e r m e s : Tales son los pensamientos y las palabras que es posible oír de seres demen tes. ¿Qué falta a su suplicio para ser un delirio? ¿Se relaja en sus furores? Pero en todo caso, vosotras que compartís sus sufrimientos, alejaos rápidamente de estos lugares, no sea que el mugido implacable del trueno aturda vuestros sentidos. C o r o : Háblame de o tras m aneras y exh órtam e en térm in os que me conven zan, pues de ningu na m an era se puede to le ra r la p a la b ra que aca b a s de soltar. ¿Cómo puedes obligarm e a p racticar villanías? Con éste quiero su frir lo que sea preciso, pues he aprendido a odiar a los traid ores, y no hay peste que ab o rrezca m ás que ésta. H e r m e s : Bien, pues, recordad lo que ahora os prevengo, y cuando seáis botín de la calamidad no reprochéis a la fortuna y nunca digáis que Zeus os lanzó a un sufrim iento im previsible, sino, en verdad, vosotras a v o sotras m ismas. Por que sabiéndolo y sin sorp resas ni engaño os encontraréis por vuestra locura prendidas en la red inextricable de Ate.

(Hermes se aleja. E l huracán empieza a desencadenarse y la tierra a temblar.) P r o m e t e o : Ahora no se trata ya de palabras sino de hechos: la tierra se estrem e

ce, al tiempo que en sus profundidades muge el eco del trueno; zigzagueantes relámpagos fulguran encendidos; torbellinos agitan tolvaneras; soplos de to dos los vientos saltan unos contra otros, anunciando una lucha de hostil alien to; se m ezclan confundidos el cielo con el mar. Tal es el ím petu de Zeus que, trayendo miedo, avanza claram ente contra mí. ¡Oh m ajestad de mi m adre, oh Éter que haces g irar la luz común a todos! ¡Ya veis cuán injustam ente sufro!

(Las rocas, con Prometeo y las Oceánides, se hunden estrepitosamente en medio de rayos y truenos.) Esquilo, "Prom eteo encadenado” en Rufino Palacio Cruz y Raúl Arístides Pérez, comps.. Antología d e autores g rieg os y latinos , México, u n a m , 1998, p p . 58-87. (F

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ra gm en to

)


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Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, compar tan sus resultados con el grupo. 1. Elaboren un mapa mental con los elementos comunicativos (emisor, receptor, con texto de producción y de recepción) de "Prometeo encadenado” en el siguiente espacio. • Busca más información sobre los elementos comunicativos en diversas fuentes. • Indica las principales diferencias entre los receptores actuales y los de la época en que fue creada la obra. • Relee las páginas 77-81 de la sección Desarrollo de contenidos para saber qué información incluir sobre el contexto.

2. Reconozcan cuáles son los principales acontecimientos de cada parte de la obra y sintetícenlos en el siguiente esquema. • R elee el texto; sobre

toma notas tu interpretación

de los diálogos y las acotaciones. • Relaciona los personajes y su función en la historia, las figuras retóricas y los datos incluidos en los diálogos.

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Literatura 2

• utiliza los resultados de la actividad anterior. • C onsidera el carácter

3. Identifiquen cómo se representa el tema de "Prometeo encadenado” a través de b s acontecimientos del texto. Luego, busquen o elaboren una imagen que repre sente los elementos fundamentales de la obra (Prometeo, el fuego, las esperan zas ciegas, el castigo impuesto por Zeus, entre otros) y su sentido en el texto. Compartan con el grupo su imagen, expliquen por qué la eligieron y escriban sus conclusiones a continuación.

mítico-religioso del teatro griego.

cuenta la fundón social oei teatro griego en el contexto histórico de la obra así como el papel del héroe y el concepto de hybris

Ten en

4. Expliquen en el siguiente espacio qué valor simbólico tiene el pecado que cometió Prometeo y cuál es la principal enseñanza que se quiere transm itir con "Prometeo encadenado” . Para ello, analicen quién consideran que actuó de forma ju sta , Prometeo o Zeus.

(ver p. 99).

5. Elijan las opciones que respondan las preguntas que se plantean a continuación.

Ten en cuenta tus conocimientos sobre los orígenes del teatro griego, su carácter míticoreligioso y las principales características del género dramático.

• El sufrimiento es el tema principal en las obras de Esquilo; suele ser causa de la justicia final de los dioses o de un destino superior a la voluntad divina (una fatalidad eterna, la moira, que rige la Naturaleza y contra la cual los actos indi viduales son estériles) y permite que los personajes alcancen el conocimiento a través de un sacrificio. ¿Qué aspectos de “ Prometo encadenado” permiten apreciar estas características? a) Prometeo está encadenado y predice el futuro, por lo que sabe cuándo dejará de sufrir. b) Prometeo se sacrifica, retando a la moira que rige su destino, y busca vengar se de la justicia de Zeus. c) Prometeo se sacrifica, desafiando a los dioses y sufriendo martirios sin fin, para ayudara los seres humanos. d) Prometeo sufre, pero no se preocupa porque sabe que sus acciones no me recían un castigo y será liberado en el futuro. • La función del coro en el teatro griego era ofrecer —junto a las palabras, la música y la danza— una perspectiva sobre el tema de la obra; explicar el signi ficado de los acontecimientos; resumir las situaciones para ayudar al público a comprender el desarrollo de la historia; presentar el contexto; lamentarse por la suerte del héroe o reprocharle sus actos, entre otros aspectos. ¿Qué fragmento del texto ejemplifica el lamento por la suerte del héroe?

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a) “Con éste quiero sufrir lo que sea preciso, pues he aprendido a odiar a los traidores, y no hay peste que aborrezca más que ésta.” b) “Amiga es esta tropa que en rápida carrera de alas se ha acercado a este peñasco, logrando persuadir a duras penas el corazón paterno.” c) “¡Ojalá que nunca, nunca, oh Moiras inmortales, me veáis acercarme como esposa al lecho de Zeus, ni conseguir por marido a alguien de los dioses!” d) “Veo, Prometeo; y una medrosa niebla sube llena de lágrimas a mis ojos, cuando contemplo sobre esa roca tu cuerpo que se consume en la ignominia de estos vínculos de acero.” • ¿Cuál es la importancia de lo en “ Prometeo encadenado” ? a) Escapa de Zeus y el destino. b) Desafía a Hera y sufre su castigo. c) Tendrá un linaje que liberará a Prometeo y depondrá a Zeus de su trono. d) Pierde la virginidad con un dios y debe vagar por el mundo en busca de su salvación. 6. Busquen y lean una versión del mito griego de Prometeo. Escriban a continuación una breve escena clave entre dos personajes de esta historia. Compartan el texto con el grupo y formulen conclusiones colectivas sobre las principales diferencias entre el género dramático, el narrativo y el poético.

• Busca las siguientes versiones del mito: el mitote Prometeo en “ Protágoras , de Platón o en Frankenstein

o el moderno Prometeo, de Mary Shelley. • Escribe el texto con base en lo que has aprendido sobre la estructura y contenido del género dramático.

Proyecto

Teatro en atril

• Acuerden en el equipo la visita a bibliotecas (públicas y privadas) para reunir obras de teatro griego representativas del origen y evolución del género dramático. • Lean las obras de teatro griego conseguidas y seleccionen aquella que les resulte más interesante para la lectura en atril. Para ello, empleen los conocimientos adquiridos en el desarrollo de contenidos (páginas 77-81) y las actividades de aprendizaje realizadas hasta ahora. • Registren de forma individual, en la sección Hi bitácora (página 233), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

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Acuerda con tu equipo cuál de las siguientes actividades corresponde con las características y la oferta cultural de su comunidad: entrevis tar a directores y actores de teatro, a sistir a lecturas en a tril de obras dramáticas o investigar en bibliote cas (públicas o privadas) e Internet todo lo relacionado con este tipo de manifestación teatral.

• Realicen la actividad acordada con el objetivo de aprender cuáles son los principales aspectos a tener en cuen ta al realizar una lectura en atril. • Toma nota de la inform ación que consideres m ás im portante para participar en el evento de difusión del proyecto.

Las características del género dramático • Retoma tus conocimientos sobre el género dramático y participa con el grupo en la elaboración de un diagrama que represente sus características formales. Escribe a continuación los resultados de esta actividad.

• Participa en la identificación de algunos subgéneros dramáticos y sus principa les características. Escribe las respuestas en el siguiente cuadro.

Subgéneros dram áticos

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C aracterísticas


Entre las características propias del género dramático podem os m encionar las si guientes.

Acción Desde la Antigüedad, Aristóteles definió la poesía dramática en térm inos de “im i tación de acciones humanas” ; el término mismo de d ram a significa “acción” . De ahí que ésta sea la característica básica de este género literario: toda obra dramática organiza y desarrolla su trama a partir de una situación inicial de la que se despren den unas líneas de acción dramática que realizan los personajes, las cuales convergen, antes o después, en un conflicto determinado. En térm inos generales, la estructura de la trama se organiza a partir del siguiente esquema: • Situ a ció n in icial en la que se presentan tanto los personajes com o los motivos tem áticos. • D esa rro llo de las acciones de los personajes, las cuales van perfilando la posi bilidad de desembocar en algún tipo de con flicto. • C om o resultado de la aparición del conflicto y su intensificación, la acción llega al clím ax, o m om ento culminante del desarrollo dramático. • Finalmente, la acción conduce al desenlace, o la solución del conflicto planteado.

En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman, y así deben hacerlo, la forma de la acción. De otro modo su existencia quedaría sin manifestarse, y esto constituye la gran dferencia que hay entre el drama y la novela.

E.M. Forster, atado en Eric Bentley La vida del drama

Diálogos En la obra dramática el diálogo aparece com o el verdadero soporte de la acción. Este elem ento, entre los personajes, se presenta de manera directa, viva, ante el lector o el espectador. Mediante el diálogo se expresan las ideas, los rasgos de personalidad, las formas de pensar y las emociones de los personajes. A través de los diálogos se pueden identificar los diversos matices en la interacción entre personajes, así com o la proble mática individual y la form a particular de enfrentarla, entre otras posibilidades. Asimismo, el diálogo sirve para que unos personajes hablen de otros que no están presentes, permitiendo así que el lector o el espectador conozca mejor tanto a los dialo gantes como a los aludidos. Pero el que más propiamente podemos considerar com o diá logo teatral es el que se produce entre personajes que, con sus réplicas y contrarréplicas, hacen que el conflicto dramático alcance momentos sucesivos de tensión y distensión.

Rinclón poética C om o recordarás de lo aprendido en Taller de Lectura y Redacción 1 y 2 , todo m en saje se orienta hacia alguno de los seis factores que intervienen en el proceso de la com u nicación (con texto, hablante, mensaje, oyente, canal y código) de acuerdo con su in ten ció n o p ro p ó sito com u n icativ o . Esta orientación de los mensajes recibe el nombre de fu n cion es de la lengua y está determinada por el propósito principal por el cual se establece la com unicación. C om o tod o texto literario, la principal intención com unicativa de los textos dra m áticos es propiciar una experiencia de la im agin ación , de las em ocion es y los

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Función poética: Orientación de la lengua hada la forma y organizaaón del lenguaje, así como a sus características internas.

sentimientos, además de motivar la reflexión sobre los más diversos temas de interés humano. Así entonces, los textos dramáticos hacen énfasis en la fu n ción p oética de la lengua, pues la perspectiva y el m undo creado por el autor se manifiestan en un uso personal del lenguaje, expresado a través de los diálogos de los personajes. Así mismo, la estructura y la organización formal de la obra adquieren relevancia en tanto elem entos com unicativos y factores indispensables para alcanzar el efecto deseado en los lectores o espectadores.

Teatralidad Teatralidad: Esenaa o espedfiddad del espectáculo

La teatralid ad se refiere a aquellos elem entos específicos de la obra dramática y su representación escénica, que la distinguen de otros géneros literarios.

teatral. ¿Qué es la teatralidad? [...] es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los arti ficios sensuales, gestos, tonos, distancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.

Roland Barthes Ensayos críticos

La teatralidad, pues, está conform ada por los siguientes elem entos: • U n espacio limitado, constreñido al escenario, en el que se desarrollan fragmentos de la vida de algunos perso najes. • A partir de la iluminación, los decorados y la am bienta d ó n , se crea un mundo de ficción que puede alcanzar un alto grado de verosimilitud, que por semejanza rem i te al mundo de experiencia del espectador. • El mundo construido por la obra dramática se encuen tra poblado por seres también Acciónales, pero que en el escenario aparecen encarnados por actores. Los per sonajes interactúan, se mueven, gesticulan y, sobre todo, hablan, todo lo cual contribuye a increm entar la sensa ción de realidad y v erosim ilitud. • El espectador, por su parte, se encuentra aislado, separa do del mundo cotidiano, siendo testigo de todo lo que ocurre en el espacio escénico y en condiciones propicias para experimentar un fuerte efecto de identificación con el protagonista.

verosimilitud: cualidad de parecer verdadero.

Estructura y características de los subgéneros dramáticos Com o aprendiste al inicio de este bloque, fueron dos los subgéneros dramáticos creados en la antigua Grecia, cuna del teatro: la tragedia y la com edia.

La tragedia Aristóteles define la tragedia com o la imitación de las acciones “esforzadas, perfec tas, grandiosas” , empleando un lenguaje elegante y un estilo diferente para cada una de sus partes, y que por medio de la compasión y el horror es capaz de purificar al

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espectador. Desde su perspectiva, se trata del género poético más perfecto, pues si bien com parte con la epopeya la imitación de los m ejores hom bres, además incorpo ra otros elem entos que lo enriquecen: lenguaje “deleitoso” , com posición melódica o recitado, espectáculo bello de ver y can to . Por otra parte, para alcanzar la perfección de la que hablaba Aristóteles, la tra gedia debía ceñirse a las tres unidades dramáticas: acción, espacio y tiempo. Así, buscaba imitar una acción entera y perfecta (unidad de acción), organizándola en un principio, un medio y un final. Además, dicha acción debía desarrollarse en un solo lugar (unidad de espacio) y no podía rebasar un plazo mayor de un día (unidad de tiem po). Además, la estru ctu ra de la tragedia constaba de cuatro partes: 1. Prólogo: parte que antecede a la entrada del coro , consiste en la exposición de los motivos por los cuales el héroe será castigado. 2 . Párodos: entrada del coro , el cual entona un canto lírico y realiza danzas de avance y retroceso. 3. Episodios', es la parte más importante de la tragedia, que puede contar hasta cinco episodios, en los que se realiza la acción dramática. 4 . Exodo: parte final de la tragedia, en la que el héroe reconoce su error y es castigado por los dioses. L os principales representantes de la tragedia griega fueron Esquilo, Eurípides y Sófocles.

El conflicto trágico no es un conflicto entre el deber y la pasión o entre dos deberes. Es el conflicto entre dos planos de existencia, uno de los cuales es considerado sin valor por el que obra, pero no por los demás. El agente, el actor trágico, no tendrá conciencia de haber obrado como un criminal; como se lo castiga tendrá la impresión de sufrir un "destino" absolu tamente injustificable, pero que él admite sin rebelarse, "sin tratar de comprender".

Kojéve Introducción a la lectura de Hegel

E sq u ilo ( 5 2 5 / 5 2 4 - 4 5 6 a. C .). Fundó la tragedia griega al definir algunas re glas precisas e introducir el diálogo y la acción. M uchos de sus argumentos están tomados de las leyendas y mitos primitivos de Grecia, o bien inspirados en algunos acontecim ientos nacionales de su época. En sus tragedias, el destino es una fuerza sobrehumana y que rebasa, incluso, a los dioses, que impone al ser humano dolor, desdicha y catástrofe cuando éste traspa sa los límites e intenta ir más allá de sí mismo (h ybris). U na vez que ha purgado su castigo, el ser humano puede reconciliarse con el m undo. Entre sus tragedias están “ Prometeo encadenado” , “Las suplicantes” y la trilogía de la Orestiada. Eu ríp id es ( 4 8 4 / 4 8 0 - 4 0 6 a. C .). N o celebró la grandeza de los héroes legendarios, sino que quiso explorar los resortes que movían sus pasiones. Sus tragedias son mud io más variadas y com plejas que las de sus antecesores y logró un patetism o hasta entonces desconocido, por ello Aristóteles lo definió com o “el más trágico de los poetas” . Fue el primero en cuestionar abiertam ente la santidad y la justicia del cosm os, y sus héroes nos demuestran que el destino es caprichoso e injusto. Entre sus tragedias podemos mencionar “M edea” , “Ifigenia en Táuride” y “Las bacantes” . Só focles (4 9 6 -4 0 6 a. C .). Sin duda es el mayor poeta trágico. Para este dram aturgo, la acción trágica implica tanto la soberanía del destino com o la participación activa

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Esquilo (525 a. C.-456 a. C.), considerado el fundador de la tragedia griega. Hybris: Concepto griego que puede traducirse como "desmesura", consistente en la falta de control sobre los impulsos y pasiones, la cual debe ser castigada por los dioses. Patetismo: Capaddad de conmover e impresionar vivamente a los oyentes o espectadores, infundiéndoles sentimientos como dolor, tristeza o melancolía.

Eurípides (460 a.C.-406 a. C.), poeta trágico griego que expuso las motivaciones internas de personajes poco convencionales, como mujeres fuertes o esclavos inteligentes.

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del ser humano en el cumplimiento de la justicia cósm ica. La resignación debe trans formarse en conciencia del dolor, a través del cual se llega a la visión trágica. Al igual que Esquilo, Sófocles afirma que el destino es la expresión de la ley in manente de las cosas, en la que el ser humano está inserto. N o obstante, insiste en que el ser hum ano es algo más que un instrum ento en las manos de los dioses, y en esto reside, precisamente, el conflicto trágico. Si el ser humano no fuera culpable, el destino no lo destrozaría, pero esa culpa engrandece a Prom eteo, Antígona y Edipo. Por ellos y en ellos se cumple el ser y se restaura el orden cósm ico. Se conservan sólo siete de sus tragedias: “Áyax” , “Las Traquinianas” , “Antígona” , “Edipo Rey”, “Electra” , “Filóctetes” y “Edipo en C olona” .

En la tragedia de Sófocles [...] el destino y la necesidad están en conflicto. El destino de los individuos está representado como algo incomprensible, pero la necesidad no es justicia ciega, sino por el contrario se la percibe como verdadera justicia.

Hegel Lecciones sobre la filosofía de la reSgión

La comedia Aristóteles dice que el término com edia se deriva de komos, aldea, porque los c o mediantes iban de pueblo en pueblo, aunque komos también significa “cantores” o “grupo de hom bres alegres” que cantaban y bailaban. En contraste con la tragedia, la comedia griega fue concebida com o la imitación de hombres viles o ridículos, es decir, “hombres peores a los normales”, de acuerdo con Aristóteles. Debido a que se trata de un subgénero menor, se han perdido los rastros de su origen y desarrollo. N o obstante, se sabe que el primer autor cómico fue Epicarmo, hacia 4 7 0 a. C ., quien representó sus obras en Megara y en Siracusa. En Atenas, los principales autores de comedias fueron Cratino, Grates y Éupoli, pero sin duda, A ris tófanes (c. 4 5 0 -3 8 5 a. C .) fue el más notable de todos. Sus comedias ofrecen fuer tes sátiras políticas. Defensor de los viejos ideales y tradiciones, Aristófanes rechazó las novedades filosóficas, com o las que representaba Sócrates, a quien ridiculizó en “Las nubes” . Tampoco aceptó las innovaciones trágicas de Eurípides, a quien atacó en a Las ranas” . Otras comedias suyas fueron “Los caballeros” , “Lisístrata” y “Las aves” .

Aristófanes es sobre todo un polemista. Su juicio es siempre un ataque, mucho más que una interpretación. Sus elogios están matizados de ironía. No puede hablar sin guiñar el ojo.

Alfonso Reyes "Aristófanes o la polémica del teatro"

ARSTDdMtó

cfMinniAoY

i AEÜ-JNAIQ2L: Aristófanes (444 a 0 3 8 5 a. C). Dramaturgo griego enfocado al subgénero de la comedia, que se valió de éste para criticar la situación política de su tiempo.

La com edia ática se desarrolló en diferentes formas, y desde 4 6 0 a. C . en ade lante siguió los pasos de la tragedia. La forma fundamental parece haber sido una división en dos partes y entre ellas la “parábasis” : • Exposición general de la situación supuesta y el significado de los disfraces de los actores. • Parábasis o momento de la obra en que el coro quedaba solo en el escenario, como representación del autor, y se dirigía al público para decir en su nombre algo relacionado con los asuntos corrientes, seguido de un conjunto de escenas de farsa que ilustraban, sin orden ni m étodo, la situación indicada en la primera parte. • “C om o” u orgía, en la que los actores se marchan muy contentos.

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A continuación podrás realizar una serie de actividades que te permitirán desa rrollar tus conocim ientos sobre las principales características del género dram ático, y seguir con la última fase del proyecto.

Acción Lee, de m anera Individual, los siguientes fra g m e n to s de obras dramáticas. • identifica el subgénero de cada texto.

Considerada como la obra maestra de Sófocles, "Edipo rey” retoma el mito de Edipo quien, tal como indican los óraculos, comete parricidio de forma involun taria, y siendo proclamado rey de Tebas, se casa con su madre, Yocasta, des conociendo su verdadera identidad. La obra representa el proceso mediante el cual Edipo descubre que él es quien ha asesinado a su padre, Layo, antiguo rey de Tebas; crimen que, por no haberse castigado, provocó la peste que sufre la ciudad. Finalmente, ante la verdad develada, su madre se suicida y Edipo, comprendiendo que los óraculos se han cumplido, se ciega a s f mismo, solici tando su destierro.

• Analízalos diálogos y sus significados.

Texto 1

Edipo rey Só fo c les (G r e c i a , 4 9 6 - 4 0 6

a.

C .)

Ed ip o : ¡Ay, ay... ¡Todo re s u ltó v e rd a d e ro ! ¡Oh lu z: es la vez ú ltim a que te m iro ! Bien probado quedó que yo soy h ijo de quien nacer no debiera. Me u n í en n u p cias con q u ie n e ra ilíc ito . Y d i m u e rte al que nunca m a ta r p o d ría .

(Entra fuera de sí al palacio.)

Coro E s t r o f a 1: ¡Ay ra za de m o rta le s : nada en v o s o tro s veo sino u n a nada que v iv e

en u n in s ta n te ! ¿Hay a lg ú n h o m b re , h ay a lg ú n h o m b re que lo g re u n g ra d o acaso de la fe lic id a d ? ¡Todo es una a p a rie n c ia : b r illa , se alza, reluce y se abism a en las som bras pa ra sie m p re ! ¡Eres u n p a ra d ig m a de la v id a hum ana, E dipo sin v e n tu ra : cuando veo el fin de tu fo rtu n a , ¿cómo lla m a r p o d ría fe liz a alguno de los m ortales? A n t í s t r o f a 1 : ¡Él, que v o ló ta n a lto ; él, que d o m in ó fo rtu n a s y riq u e za s; él, que

fe liz se creyó...! ¡Sí, Zeus, él había acabado con la d o ncella m ágica de cu rva s garras, él lo g ró m a n te n e r n u e s tra ciudad como una fo rta le za que desafía a la m u e rte ! ¡Edipo, yo te pro cla m o , yo te alabo y bendigo, tú n u e s tro re y has sido, y en esta Tebas a ugusta tie n e s la m a y o r fam a!

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E s t r o f a 2 : ¡Y ahora, ¿quién más m ísero, quién con mayor abrum adora carga de

infortunios? ¡En un punto de la cu m bre de la dicha, precipitado al abism o de la infamia y el dolor! ¡Edipo amado y grande...! ¡Posible fue: en el mismo tálam o en tró el padre y el hijo por puerta de desdichas! ¡Un puerto fue para am bos el mismo regazo! ¡Y el seno de una madre por largo tiempo pudo ten erte a ti en amor, habiendo de él salido! A n t í s t r o f a 2 : El tiempo todo m ira y todo lo descubre. El solo abom inar pudo una

boda que no era boda, sino sacrilegio. En un mismo nudo estuvieron el padre y el hijo. El que recibió vida, en la misma m ujer que se la había dado, sem bró tam bién la vida. ¡Ay, ay, raza de Layo... nunca te conociera, nunca en tus ojos hubiera yo puesto los míos! ¡Lam entos y ayes, gemidos y llanto... ¡nada más, sino eso me queda! Decir lo justo debo: tú enalteciste mi cabeza, y tú tam bién la abates hasta el polvo. Tú cierras mis ojos ahora para la dicha.

(Sale del palacio un siervo.) S i e r v o : Nobles m agnates sin igual de esta tierra... ¡Vais a ver lo que nunca, vais

a oír lo que jam ás pensasteis ver y oír! ¡Duelo y llanto sin freno tendréis que levantar, si seguís fieles a la raza de Lábdaco! Pueden el Istro y el Fasis unidos en uno verter aquí sus aguas: no lograrán con ellas lavar y extirp ar la mácula que este palacio satura. Vais a verla lucir siniestram ente y muy en breve. ¡Máculas bien sabidas, máculas voluntarias...! ¿Qué hay que m ás tortu re que el mal que cada uno con su resu elta voluntad se busca? C o r i f e o : Dignos de llanto sin térm ino eran ya los infortunios que hem os cono cido, ¿qué males nuevos anunciarnos puedes? S i e r v o : Decir una palabra será decirlo todo: todo lo sabes: ha m uerto la noble Yocasta. C o r i f e o : ¡Ay, infeliz de ella...! ¿Quién pudo darle m uerte? S i e r v o : Ella se la dio misma. De lo más cruel no soy testigo, pero lo sé por quien lo vio. Tú tam bién sab er debes esta am arga desdicha. Cuando encendida de ira, con frenético paso, entró a las estancias interiores, corrió furiosa al apo sento en que el tálam o yace. Entró, cerró, com enzó a dar alaridos. Llamaba a Layo que ha tanto tiem po murió. Hacía m em oria del pasado, del hijo que engendraron en nefando día. Ese que al padre h ab ría de dar m uerte; ese que a ella había de hacer que diera com o fru to unos hijos que hijos se r no pueden. Y llorando en furor, g rita b a al tálam o en donde tuvo un hijo de su esposo e hijos de su hijo. Tal es la h isto ria . Su fin no lo conozco. Gritó por o tro lado Edipo, y ya no pudimos, por ir a él, m irar cómo acababa aquel lam ento de desesperada am argura. Edipo vagabundo por todo el palacio g ritaba a voz en cuello que le dié ramos una espada, que trajéram o s arrastran d o a su presencia a esa m ujer: mujer, que ya su m ujer no era, sino el campo feraz donde él tuvo la vida y por

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su propia obra la tuvieron sus hijos. Tal era su frenética locura rabiosa que un dios, hay que pensarlo, empujaba sus ímpetus, regía sus pasos. De repente alzó más la fuerza de su grito y, como si alguno lo empujara, se abalanzó contra la pu erta de la cám ara nupcial. Rompió el cerrojo, quebrantó las tablas, rajó la aldaba y se precipitó dentro del cuarto... Allí estaba la reina suspendida y ondulando en la cuerda, atada por el nudo que ella misma formó. Ahorcada, ahorcada por sus manos mismas. La m ira el rey, lanza dolientes gritos, salta la cuerda, y el cuerpo cae por tierra dando un tum bo ruidos. ¡Ay, dolor, ay dolor, lo que miramos! Dos broches de oro tenía ella en su ropaje. Los arreb a ta Edipo y con veloz empuje se los dava en sus mismos ojos, m ientras exclamaba: “¡Ojos, no veréis más ni el mal que sufro, ni el crim en que com eto! ¡Dormid la m uerte de la noche eterna y las tinieblas podrán defendernos de verlo que no quise ver jam ás, y tam poco aquello que tan anheloso ver ansiaba!" Mil veces repitió tales lam entos, y, en tre tanto, se abrían ensangrentado sus párpados y su sangre escurría entre la barba y las m ejillas, y él alzaba las m anos en convulsión trem enda. Bien en breve la sangre, de roja se tornó en negra, que como capa de ignominia se apelmazó a su rostro. Sófocles, Edipo rey, México, Porrúa, 2 001, pp. 144-146. (F

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ragm ento

)

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"Las nubes", una de las principales obras de Aristófanes, es la historia de Es trepsíades, quien acude al "pensadero” , la escuela de Sócrates, para conocer los argumentos necesarios para librarse de las deudas contraídas por su hijo, Fidfpides, adicto al juego y las carreras de caballos. Tras fracasar en su edu cación, Estrepsfades logra que su hijo acuda a la escuela, donde finalmente aprende el argumento injusto (defenderse de cualquier acusación, sea verda dera o falsa) y se enfrenta al padre. La obra finaliza con la huida de Sócrates y sus discípulos de la escuela, que ha sido incendiada por Estrepsfades y su esclavo. Texto 2

Las nubes A

ristófanes

( G r e c ia , 4 4 5 - 3 8 5 a . C .)

Pero Zeus, según vosotros, a ver, ¡por la Tierra! ¿Zeus Olímpico, no es un dios? S ó c ra te s : ¿Qué Zeus? No digas tonterías. Zeus ni siquiera existe. E strep sía des: Pero ¿tú qué dices? Pues ¿quién hace llover? Esto, acláramelo antes de nada. S ó c ra te s : ¡Esas, claro! Y te lo demostraré con pruebas de gran peso. A ver: ¿dón de has visto tú que alguna vez llueva sin nubes? Sin embargo, lo que tendría que ser es que él hiciera llover con el cielo despejado y que éstas estuvieran ausentes. E strep sía des: ¡Por Apolo!, con lo que acabas de decir le has dado un buen apoyo al asunto este. Y la cosa es que yo antes creía a pie juntillas que Zeus orinaba a través de una criba. Pero explícame quién es el que produce los truenos, eso que me hace a mí temblar de miedo. S ó cra te s: Las nubes producen los truenos al ser empujadas por todas partes. E strep sía des: A ver, a ti que no se te pone nada por delante: ¿cómo? S ó c ra te s: Cuando se saturan de agua y por necesidad son forzadas a moverse, como están llenas de lluvia necesariamente son impulsadas hacia abajo; en tonces, chocan unas contra otras y, como pesan mucho, se rompen con gran estrépito. E strep sía des: Pero el que las obliga a moverse, ¿quién es? ¿No es Zeus? S ó cra te s: Ni mucho menos; es un torbellino etéreo. E strep sía des: ¿Torbellino? No me había dado cuenta de eso, de que Zeus no existe y de que en su lugar reina ahora Torbellino. Pero aún no me has explicado nada del estruendo y del trueno. S ó c ra te s : ¿No me has oído? Las nubes, al estar llenas de agua, te digo que chocan unas con otras y hacen ruido porque son muy densas. E strep sía des: Vamos a ver: eso, ¿ q u ié n se lo va a creer? S ó c ra te s : Te lo voy a explicar poniéndote a ti como ejemplo. En las Panateneas, cuando ya estás harto de sopa de carne, ¿no se te revuelven las tripas y de pron to se produce un movimiento en ellas que empieza a producir borborigmos? E strepsíades: Sí, por Apolo, y al momento provoca un jaleo horrible y un alboroto; y la dichosa sopa produce un ruido y un estruendo tremendo, como un trueno; E strep sía des:

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primero flojito, "papax, papax", después más fuerte "papapapax", y cuando cago, talmente un trueno, "papapapax", como hacen ellas. S ó c ra te s : Pues fíjate qué pedos tan grandes han salido de ese vientre tan pequeño. Y el aire éste, que es infinito, ¿cómo no va a ser natural que produzca truenos tan grandes? E stre p sía d e s: Por eso incluso los nombres de las dos cosas, "trueno" y "pedo", son parecidos. Otra cosa: el rayo con su fuego brillante, ¿de dónde viene —explícamelo—, el rayo que, cuando nos atiza, a unos los achicharra, y a otros los chamusca dejándolos vivos? Pues está claro que Zeus lo lanza sobre los perjuros. S ó c r a te s : T ú, ¡imbécil, chapado a la antigua, que hueles a tiempos de Crono!, ¿cómo es que, si fulmina a los perjuros, no abrasó a Simón, a Cleónimo ni a Teoro?, y desde luego que son perjuros. Sin embargo, fulmina su propio templo, y Sunio, "promontorio de Atenas", y las grandes encinas: y eso, ¿por qué? Pues claro está que la encina no es perjura. Estrepsíades: No sé. Pero lo que dices tiene visos de verdad. Bueno, pues ¿qué es exactamente el rayo? S ó c ra te s : Cuando un viento seco al elevarse queda encerrado en las nubes, las infla desde dentro como a una vejiga, y después necesariamente las rompe, y sale disparado violentamente por causa de la densidad, y por el roce y el ímpetu del movimiento se incendia a sí mismo. E strepsíades: Por Zeus, a mí una vez me pasó exactamente lo mismo en las Diasias. Yo estaba asando un estómago para mis parientes, pero, por descuido no lo rajé. Entonces se fue hinchando, y después, de golpe, explotó, llenándome de excremento los ojos y quemándome la cara. C o r i f e o : ¡Humano que deseas de nosotras la elevada sabiduría!, ¡qué dichoso llegarás a ser entre los atenienses y entre los griegos todos!: si tienes buena memoria, eres capaz de pensar, y en tu alma reside la fortaleza; si no te fati gas al estar de pie ni al caminar, si no te molesta en exceso pasar frío ni estás demasiado ansioso por el desayuno, si prescindes del vino de los ejercicios gimnásticos y de los demás disparates, y si consideras que lo mejor es lo que cuadra a un hombre inteligente vencer en la actuación y en la deliberación, así como en las porfías de la lengua. E stre p sía d e s: Pues lo que es por tener un alma dura, un pensamiento que se mantiene despierto en la cama, y un estómago ahorrador, hecho a las privaciones y que se apañe con ajedrea a la hora de la comida, des cuida, por todo ello yo podría sin miedo ofrecerme para servirte de yunque. S ó c ra te s : ¿ A sí que desde luego ya no considerarás dios a ningún otro que a los que nosotros consideramos: el Vacío que nos rodea, las Nubes y la Lengua, esos tres? E strepsíades: Ni siquiera hablaría con los demás dio ses ni lo más mínimo, aunque me topara con ellos; ni les haría sacrificios, ni vertería libacio nes, ni pondría incienso en sus altares. Aristófanes, Las nubes, traducción de Elsa García Novo, Madrid, Alianza, 2002, pp. 54-59. (F r a g m e n t o )

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Literatura 2

Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finalizar, compartan sus resultados con el grupo. 1. Identifiquen a qué subgénero dramático pertenece cada texto. Expliquen en el siguiente cuadro sinóptico qué elementos les permitieron identificarlos. Considera los temas, el tipo de héroey los finales característicos de la tragedia y |a comedia.

Subgénero J) Texto 1

4 v

Subgénero ) Texto 2

i

V

2. Analicen las características de la acción, los diálogos, el uso de la función poética y la teatralidad de los textos 1 y 2. Escriban sus conclusiones en los siguientes espacios. Texto 1 Acción

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Diálogos

• Explica de qué manera se

.

Función poética

representan los acontecimientos de la historia: a través de la acción o los diálogos. Caracteriza las inteivendones de los personaje* el tipo de que utilizan y su fwaon en la obra. . identifica las figuras retóricas

y las referendas mitológicas o históricas en cada texto. • Describe los elementos de los textos que son propios de la representación teatral. Por T ea tralidad

ejemplo, las accones descntas

en las acotaciones.

Texto 2 A:ción

Diálogos

Función poética

Teatralidad

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Literatura 2

3.

Ten en cuenta el sentido global de cada obra y los rasgos distintivos de cada subgénero.

Vinculen los elementos identificados en la actividad anterior con los a los que pertenecen “ Edipo rey” y “ Las nubes", respectivamente. Completen el siguiente diagrama de Venn con las principales semejanzas y diferencias en la forma que cada texto aborda sus temas.

Edlpo rey

Las nubes

4 . Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta. Texto 1 Lee las obras completas para tener un panorama cabal de sus características

• Entre otras aportaciones, Sófocles transformó la tragedia griega al concentrarse en la voluntad, las decisiones y el destino de los individuos. ¿Cómo se represen tan estos temas en el fragmento que leyeron?

e intendones.

• Ten en cuenta que el contexto históricoliterario del teatro griego contaba con una interpretación precisa de los textos dramáticos.

• Edipo se sacrifica al conocer la verdad, un abandono de la inocencia que lo condena a vivir sufriendo el resto de sus días. ¿Cómo se vincula esto con el siguiente fragmento del texto?

"¡Ojos, no veréis más ni el mal que sufro, ni el crimen que cometo! ¡Dormid la m uerte de la noche eterna y las tinieblas podrán defen dernos de ver lo que no quise ver jam ás, y tam poco aquello que tan anheloso ver ansiaba!"

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• Educar al público era una de las principales funciones sociales del teatro griego. ¿Cuáles consideran que son las enseñanzas que se quieren lograr con esta obra?

Texto 2 • ¿Qué es lo que Estrepsfades aprende en este fragmento de la obra de Aristó fanes?

• Teniendo en cuenta el argumento de la obra, ¿cuál es la importancia de esta escena?

• "Las nubes” es una sátira sobre el filósofo griego Sócrates, a quien Aristófanes consideraba como enemigo de los intereses de la sociedad por sus agudos aná lisis de los valores establecidos y su modo de educar. ¿Qué aspectos de esta crítica humorística pueden identificarse en el fragmento que leyeron?

5. Comenten cuáles serían las principales diferencias entre la interpretación del sig nificado global y la puesta en escena de las obras de Sófocles y Aristófanes en el contexto de recepción contemporáneo y el de la antigua Grecia. Expliquen sus conclusiones en el siguiente espacio.

. Considera las diferencias ideológicas, estéticas y sociales de cada periodo. • Ten en cuenta los elementos de la representación del teatro griego: cantos, música escenografía, vestuario, reatados, etcétera.

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Literatura 2

Proyecto

Teatro en atril

• Lean la obra dramática que seleccionaron para la lectura en atril y registren las conclusiones de su análisis. Para ello, tengan en cuenta lo que han aprendido sobre los elementos de la comunicación dramática, las caracte rísticas de este género y sus subgéneros. • Recaben inform ación sobre el autor del texto seleccionado, la obra y su contexto de producción; a sf contarán con los datos necesarios para el texto de presentación que escribirán en la sección Pista de aterrizaje. • Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 233), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

E n tanto medios de transmisión y pro ducción de la cultura contemporánea, las tecnologías de la información y la co municación (Internet, TV, cine, radio, periódicos, revistas, etcétera) se han apropiado de la función didác tica y constructora de identidad social que, en la Antigüedad, era exclusiva de la epopeya y el drama. Así, en la actualidad, la obra dram ática es sobre todo una forma a rtística y de entre tenim iento única, que tiene la capacidad de explorar temas universales sobre los diversos conflictos humanos a través de la expresión del cuerpo, la voz y la puesta en escena (interpretación del texto dramático, dirección acto ral, es cenografía, música, maquillaje, vestuario, iluminación, etcétera).

Aqulles venda el brazo de su amigo Patroclo, Sosias, n.d.

I ^ e b id o a que el género dramático tiene una doble dimensión, como texto y como espectáculo, en el que se incorpora una gran diversidad de elem entos extratextuales, como la música, la decoración, la iluminación, los gestos, los movimientos, etcétera, se trata de una expresión esté tica íntimamente relacionada con otras ar

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tes, como el cine, la música, la pintura y la arquitectura. Asimismo, en la medida que el espectáculo dramático crea mundos de ficción semejantes al nuestro, permite al espectador tomar distancia del mundo co nocido y desarrollar una mirada critica sobre el mismo, este género literario también se relaciona con la ética y la filosofía.


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En esta sección escribirás un texto de presentación de la obra de teatro recopilada junto con tu equipo y colaborarás con el grupo en la organización de la lectura en atril, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apoyarte durante estas últi mas etapas del proyecto. En la sección Caja de herramientas (página 113) encontrarás algunas sugeren cias para leer una obra dramática.

Elaboración del producto Ptaneación • Relean la información recabada sobre la obra seleccionada para la lectura, su autor y contexto de producción, a s í como las notas de análisis del texto. • Resuman las notas y la información que reunieron. • Acuerden cuáles serán las principales interpretaciones de la obra que incluirán en el texto de presentación. • Elaboren un esquema que organice las ideas principales y secundarias que in cluirán en el texto que utilizarán para presentar la obra en el evento de lectura en atril.

• Considera que el texto debe induir una descripción del argumento de la obra. • participa con interés, tolerancia y respeto a las ideas de tus compañeros.

Redacción del borrador • Elaboren un borrador del texto de presentación. Para ello, tengan en cuenta lo planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre textos expositivos, y el origen y desarrollo del teatro griego, a s í como sus nociones respecto a los ele mentos comunicativos y las características del género dramático.

Revisión y corrección • Coevalúen el texto de presentación de otro equipo a partir de la siguiente infor mación. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.

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• Reconoce si el texto expone las ideas con claridad. • Toma nota de tus observaciones al texto, de modo que puedas fundamentar tus críticas.

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Elemento a revisar



Emplea las funciones de la lengua propias de un texto expositivo.

Características externas

Utiliza de forma adecuada la estructura, la organización de la información y las marcas gráficas propias de un texto de presentación.

Características internas

Posee adecuación, cohesión y coherencia.

Resultado

Describe el argumento de la obra y ofrece datos sobre el autor, el contexto de producción y el sentido general del texto dramático que leerán en atril. Cuenta con elementos expresivos, de ortografía y puntuación adecuados. • Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su texto de presentación y explíquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son los aspectos de los textos de presentación que cada equipo deberá corregir.

Redacción de la versión final • Corrijan su texto de presentación de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.

Difusión • Ensaya tu participación de forma individual, procurando ser expresivo y daro en dcdón. • Ten en cuenta lo cîe has aprendido sobre el género dramático y la teatralidad. con atenaón y respetóla lectura délos demás equipos del grupo.

• Escucha

• Coordinen con el grupo cómo y en qué orden realizarán la lectura en atril de las obras dramáticas recopiladas por cada equipo. Tengan en cuenta que, por cuestiones de tiempo, es posible que sólo sea leído un fragmento de la obra seleccionada. • Reúnanse con el equipo para ensayar la lectura en atril de la obra seleccionada. Para ello, revisen la sección Caja de herramientas (pág. 113) y distribúyanse los personajes que representará cada integrante del equipo. • Acuerden con el equipo quién leerá el texto de presentación de la obra dramática durante el evento. • Distribúyanse las siguientes tareas para organizar la lectura en atril: solicitud de préstamo o elaboración de un atril, un espacio para la lectura y el equipo técnico necesario para el evento; diseño gráfico del programa de la lectura; elaboración y distribución de invitaciones a la lectura en atril entre la comunidad escolar, la familia y los amigos, entre otras posibilidades. • Participen en el desarrollo del evento de lectura en atril. • Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, analicen si las lecturas de las obras dramáticas y sus textos de presentación permiten identificar sus conocimientos respecto a las principales características del género dramático. • Registra en la sección TU bitácora (página 233) tu evaluación global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.

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Caja de

herramientas

Cómo leer textos dramáticos Para leer textos dramáticos es indispensable tener en cuenta sus diferencias con otros géneros literarios, en particular con los textos narrativos. Asimismo, no debe perderse de vista que el texto constituye la base para alcanzar el objetivo último de la obra: ser representada como espectáculo público. En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para la lectura de textos dramáticos. Aspectos que deben tenerse en cuenta en la lectura de te x to s dram áticos • El primer elemento a tener en consideración es que, a diferencia del texto narra tivo — que siempre cuenta con un narrador que cuenta, describe y opina— en el género dramático la acción, el espacio y los personajes se despliegan directa mente ante el lector o espectador. • Debido a lo anterior, el texto dramático ha incorporado algunos elementos, como signos de puntuación, formatos de letra y disposición en el texto que hay que saber qué significan: ✓ Acotaciones: son las indicaciones y recomendaciones del autor acerca de los detalles de la puesta en escena: el ambiente o el decorado, por ejemplo. Además, describe movimientos, gestos o actitudes de los personajes. Las acotaciones se intercalan en los parlamentos, utilizando letra cursiva y colo cándolas entre paréntesis. Por supuesto, el director de la puesta en escena puede hacer caso o no a estas sugerencias, pero en la lectura del texto le permiten al lector imaginar el espacio, las actitudes de los personajes y otros elementos que contribuyen a crear la ilusión de realidad. ✓ Uso del guión: este es uno de los signos de puntuación más utilizados en el texto dramático, pues sirve para indicar el inicio del parlamento de cada personaje. Lo anterior significa que la aparición de un guión inicial, pegado al margen izquierdo de la página, indica un cambio en el sujeto que habla. ✓ Uso de m ayúsculas, seguido por punto y guión o dos puntos: cuando se transcriben los parlam entos, es decir, las palabras que enuncia cada uno de los personajes, suele insertarse previamente el nombre propio corres pondiente escrito con mayúsculas, seguido por un punto y guión o bien dos puntos. Nuevamente, esta información está dirigida al lector, puesto que en la representación escénica, el espectador sólo observa y escucha de viva voz las palabras de cada personaje. Sugerencias para la lectura en a tril La lectura en atril es una modalidad de representación dramática frente al público que no requiere de la memorización de los parlamentos, ya que éstos son lefdos directa mente del texto colocado en un atril, tras el que los actores permanecen de pie. Para realizar una lectura en atril se recomienda seguirlas siguientes estrategias: • Seleccionar los pasajes más representativos de la obra dramática, tomando en cuenta el texto en su conjunto. • Ensayar la participación, considerando el tema de la obra, la problemática de los personajes y su caracterización. • Cuidar la dicción, el volumen, la velocidad y el tono que se imprime a los par lamentos para que el público pueda comprenderlos y percibir con claridad las emociones, sentim ientos e intenciones comunicativas del texto. • Mantener siempre una postura erguida y complementar la lectura con recursos no verbales, como gestos y movimientos de las manos, sólo cuando resulte ne cesario subrayar algún aspecto específico del parlamento.

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Literatura 2

Unidad de com petencia desarrollada: El alumno identifica las características del género dramático en la lectura de textos representativos del teatro griego para establecer diferencias con otros géneros literarios que le permitan apreciar los rasgos comunicativos de éstos.

Proyecto

Teatro en atril • Reúnete con el equipo con que trabajaste durante la recopilación de obras dramáticas del teatro griego y el ensayo de la lectura en atril, hagan una bre ve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración

Resultados

Retos

Planeación

Recopilación y selección de obra dramática

Escritura de texto de presentación de la obra

Difusión: lectura en atril

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Logros


A u to e v a lu a c íó n • Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos.

Saberes requeridos para el logro de la competencia


Enuncias los elementos que articulan la comunicación dramática: • Emisor o enunciador: dramaturgo^rector-destinador • Receptor o enunciatario: lector-espectador-destinatario • Contexto de producción: el autor, su entorno social y corriente literaria • Contexto de recepción: el lector y su entorno social

Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del teatro griego" (77-81) Entremos en acción 1 (93-95)

Ubicas el origen, desarrollo e importancia del teatro griego: • Mltico-neligioso • Evolución

Desarrollo de contenidos “Origen y desarrollo del teatro griego" (77-81) Entremos en acción 1 y 2 (93-95,106-109)

Reconoces las características del género dramático: • Acción • Diálogos • Función poética • Teatralidad

Desarrollo de contenidos “ Características del género dramático" (96-101) Entra en acción 2 (101-105) Entremos en acción 2 (106-109)

Clasificas los subgéneros del género dramático por su estructura y características: • Tragedia: Sófocles • Comedia: Aristófanes

Desarrollo de contenidos “ Características del género dramático" (96-101) Entra en acción 2 (101-105) Entremos en acción 2 (106-109)

Aplicas los elementos comunicativos en la lectura o comentario oral de un texto dramático.


Determinas las circunstancias que dieron origen al género dramático para apreciar el valor artístico de textos representativos del teatro griego.


Estableces las diferencias que presentan los textos dramáticos con respecto a los otros géneros literarios en la redacción de textos creativos.


Determinas las circunstancias que dieron origen a la tragedia y la comedia con el fin de apreciar su valor artístico.

• Entremos en acción 2 (106-109)

Comprendes los subgéneros del género dramático por su estructura, características y principales representantes.

Entra en acción 2 (101-105) Entremos en acción 2 (106-109)

Valoras los elementos comunicativos al reconocerlos en un texto dramático, a partir de un trabajo colaborativo.


Reflexionas sobre los motivos que dieron origen al género dramático para apreciar el valor estético en los contextos cotidianos.


Fomentas una actitud prepositiva y empática al apreciar los rasgos distintivos del género dramático en diversos textos comentados en el salón de clase.

• Entremos en acción 2 (106-109) • Avance del proyecto (9 5 ,1 1 0 )

Muestras interés al identificar los subgéneros del género dramático en lo que lees y escribes.

• Proyecto: Teatro en atril (76) • Entremos en acción 2 (106-109) • Pista de aterrizaje (111,112)

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BLOQUE Identifica la modalidad, del texto dramático a través

Tiem po asignado a l bloque ✓ Seis horas

indicadores de desempeño □ alumno:

Unidad de com p e te ncia □ alumno reconoce la modalidad del texto dramático, sus partes estructurales y elementos por medio de una selección de textos del teatro medieval y del Siglo de Oro para comprender su contenido y determinar las características y las partes que lo conforman.

✓ Identifica las modalidades prosa y verso en un texto dramático del teatro medieval o del Siglo de Oro. ✓ Reconoce la diferencia y relación existente entre la estructura Interna y externa de un texto dramático del Siglo de Oro. ✓ Desarrolla la apreciación estética con la lectura de textos dramáticos y el manejo de los elementos estructurales de una obra dramática del teatro medieval. ✓ Describe los elementos del texto dramático en la redacción de una obra de teatro.

¿Cuáles son los principales rasgos de un texto dramático? En este bloque conocerás las principales características externas e Internas del texto dramático a través del análisis del teatro medieval y del Siglo de Oro español.

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los elementos y la estructura del teatro medieval y del Siglo de Oro

SABERES REQUERIDOS A c titu d e s y valores ✓ B alumno conoce la contextualizaclón histórica, geográfica, social y cultural del teatro medieval y del Siglo de Oro. ✓ Reconoce la modalidad del género
✓ Reconoce la modalidad del género

✓ Aprecia los elementos del teatro

(tem ático a partir de la lectura de un texto modelo, escrito en verso y prosa. ✓ Desarrolla la apreciación estética con la lectura de textos dramáticos y el manejo de los elementos estructurales de una obra dramática del teatro medieval. ✓ Recrea en una redacción los elementos distintivos del texto dramático a partir de la lectura de una obra teatral del Siglo de Oro. ✓ Redacta textos, cuidando seguir la estructura Interna y externa de un texto dramático del teatro medieval o del Siglo de Oro.

dramático al Identificarlos en un esquema derivado del trabajo colaboratlvo. ✓ Fomenta una a ctitu d proposltlva y em pátlcaal desarrollar las actividades de aprendizaje. ✓ Reflexiona sobre el uso de la prosa y el v e r » en diversos textos del g§nero dramático. ✓ Muestra Interés al redactar sus propios textos.

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Festival de entremeses

E I proyecto que te proponemos en este bloque consiste en la organización de un festival de entremeses en el que se presentarán este tipo de obras dramáticas adaptadas porcada equipo del grupo. Para ello, será necesario que apliques tus conocimientos sobre el contexto histórico, cultural y geográfico del teatro medieval y del Siglo de Oro, así como tus nociones respecto a la modalidad, la estructura y los elementos del texto dramático. Asimismo, deberás poner en práctica las habilidades para desarrollar la apreciación estética y escribir obras de tu propia creación, así como los valores y las actitudes necesarios para apreciar y reflexionar sobre este género, mostrar una actitud propositiva y empática, y llevar a cabo las actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las activida des de planeación del proyecto: • Participa con el grupo en la elaboración de un cuadro sinóptico, mapa conceptual o diagrama de árbol que represente la estruc tura y los principales elementos de un texto dramático. Registra por escrito los resultados de esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas. ✓ ¿Cuáles son las principales características que definen la épo ca medieval? ✓ ¿Sabes qué es el Siglo de Oro? Si tu respuesta es negativa, realiza suposiciones a partir de lo que te sugiere el nombre de este periodo. ✓ ¿Has leído algún entremés, o bien has visto su puesta en escena? Si no es así, ¿cuáles supones que son los rasgos distintivos de este subgénero dramático? ✓ ¿Cuáles son las tareas que habría que realizar para organizar un festival de entremeses?

T T T r i r 'M T

• Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las activi dades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para la organización del festival de entremeses. Tengan en cuenta los modelos que ofrecen los fes tivales medievales europeos u otros que recrean las costumbres, comidas, vestimenta y actividades culturales de este periodo. Para ello, busquen más información al respecto en Internet, por ejemplo en esta liga: http://festivalmedieval.com.

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Bloque 4 • Identifica la modalidad, [...] a través del teatro medieval y del Siglo de Oro

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El teatro de la Edad Media y el Siglo de Oro español • Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes preguntas. ✓ ¿Qué acontecimientos históricos, políticos y sociales determinaron el surgi miento de la Edad Media en Europa? ✓ ¿Cuáles podrían ser los principales temas del teatro medieval? ✓ ¿Qué autores y obras dramáticas del Siglo de Oro conoces? • Retoma tus conocimientos previos sobre las modalidades del género dramático y explícalas brevemente. Modalidades

Explicación

Prosa

Verso

Tras la caída del Im perio rom ano de O ccidente, en el año de 4 7 6 d. C ., debida a las invasiones de pueblos bárbaros del norte de Europa — com o los germanos, burgundios, vándalos, y lom bardos, provenientes, respectivamente, de las actuales Alemania, Escandinavia, Polonia y la Selva Negra alemana— , dio inicio en Europa el periodo de diez siglos denom inado E dad M edia. En este lapso, los diversos pueblos que habían sido unificados tanto por la lengua (el latín), com o por las instituciones culturales del Estado rom ano, así com o sus leyes y órganos de administración, quedaron aislados y conform aron un con ju nto de reinos independientes, rudos y beligerantes. Una de las consecuencias del aislamiento de las poblaciones que habían formado parte del Imperio romano fue que el latín que hablaba el pueblo, conocido com o la tín vulgar\ empezara a transformarse paulatinamente en cada uno de estos lugares, dando origen siglos después a las lenguas rom an ces: español, francés, catalán, italia no, rumano y portugués. Sin em bargo, el latín se mantuvo com o lengua oficial de la Iglesia y la ciencia durante toda la Edad M edia. Los primeros seis siglos después del derrum be del Imperio romano (siglos v-xi d C .) conform aron lo que se conoce com o A lta E dad M edia , etapa en la que la sociedad tuvo un carácter eminentem ente agrícola y rural, basada en la existencia de feud os, grandes extensiones de tierra que sus dueños, los señores feudales, alquila ban, prestaban o distribuían entre siervos o vasallos que podían trabajarla a cam bio de una renta o tributo, y defenderla de sus enem igos. Se trató de una época básica mente guerrera, en la que hay un escaso desarrollo cultural. Por su parte, la Baja E dad M edia (desde la segunda mitad del siglo xi al xv) se caracterizó por un auge económ ico que motivó grandes cam bios sociales, com o el aumento de la población y el surgimiento de las ciu d ad es,en las que se establecieron talleres artesanales y que rápidamente se constituyeron en centros de com ercio. En el terreno político, el rey recuperó su poder frente a los señores feudales, fortale ciendo a la corte com o centro cultural y creando un ideal caballeresco; en tanto que

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Lenguas romances: Lenguas modernas derivadas del latín vulgar, como el español, el italiano, el francés, etcétera.

Feudos: Contratos mediante los cuales los grandes señores concedían en la Edad Media tierras o rentas en usufructo, a cambio de fidelidad y vasallaje, así como de servidos militares y políticos.

Señores feudales: Señores que poseían grandes extensiones de tierra durante la Edad Media, así como vasallos para trabajarlas.

Siervos: Esdavos o sirvientes de los señores feudales.

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Literatura 2

Clero: Clase sacerdotal en la Iglesia católica.

La vida de la cris tiandad medieval está penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas, en todos sus aspec tos. No hay cosa ni acción que no sean puestas continuamen te en relación con Cristo y con la fe. Johan Huizinga El otoño de la Edad Media

Liturgia: Ritual de ceremonias o actos solemnes pertenecientes a una religión. Antífona: Breve pasaje tomado generalmente de las Sagradas Escrituras, que se canta o reza después de los salmos y los cánticos en las horas canónicas.

Responsos: Serie de rezos y versículos que se dicen después de las lecciones de los maitines. Tropos: Variedad del canto antifónico que exigía una alternancia entre las voces de los participantes en los oficios y con frecuencia tenía un marcado carácter dramático.

las escuelas, siempre asociadas a la Iglesia cristiana, ocuparon un lugar cada vez más im portante, dando origen a la creación de las universidades. No obstante las diferencias económ icas, políticas y sociales de la Alta y la Baja Edad M edia, el cristian ism o desempeñó un papel central durante am bos periodos: desde el principio esta religión se expandió y fortaleció de tal manera que fue el elem ento que dio cohesión y unidad a la Europa medieval, dominando no sólo los aspectos de la vida cotidiana, sino también el desarrollo de la ciencia y la cultura. Al afirmar que su reino no era de este m undo, el clero y la Iglesia cristiana modelaron un nuevo ideal de vida que tuvo en el arte su más valioso instrumento de difusión. En este contexto, resulta natural que las primeras manifestaciones del teatro medieval se derivaran de la litu rgia cristiana, festividades religiosas que ya contaban con abundantes elementos de carácter teatral, debido tanto a lo espectacular de sus ceremonias com o al tono dramático de los diálogos litúrgicos en la misa y en los oficios, que se com binaban con cantos alternados, an tífon as y respon sos, así com o por un acompañamiento musical. El primer germen de las representaciones litúrgicas estuvo constituido por los llamados tro p o s, ampliación verbal de algunos pasajes de la liturgia, ya fuera com o introducción, interpolación o conclusión, o bien com o com binación de varias de estas formas. El texto más antiguo que se conserva del teatro medieval es el programa para una representación primitiva de la Resurrección de Cristo al pie de los altares, en la Abadía de Fleury, Francia, registrado en el siglo x. Es muy probable que el germen del dram a litú rg ico haya pasado de Francia hacia los demás países de Europa desde el siglo vn, com o parte de las ceremonias populares realizadas durante la Semana Santa. M uy pronto estas representaciones se extendieron a la fiesta de Navidad, y se introdujo en escena a los pastores que bus caban al niño D ios recién nacido, dando origen a lo que se conoce com o O fficium Pastorum , cuya más antigua muestra de dramatización se conserva en un códice de la catedral de Rouen, perteneciente al siglo xn.

Nunca debe olvidarse que — con la excepción de los juglares— el hombre medieval no conocía otros espectáculos que las fiestas religiosas. Juan Luis Alborg Hstoria de la literatura española

Drama litúrgico: Encarnación de los dogmas de la religión cristiana por medio de la acción, el gesto y la música.

Juglar: Hombre que cantaba, bailaba o hada juegos y truhanerías ante el pueblo, a cambio de dinero.

Lengua vernácula: Lengua nativa.

Profano: Que no es sagrado ni sirve a usos sagrados. Bufa: Cómica que raya en lo grotesco y burdo.

La primera obra dramática que se conoce escrita en castellano es el A u to de los Reyes Mogos, que data de alrededor de 1 1 5 0 , y que parece ser la adaptación de una obra francesa dramática o narrativa, escrita en lengua vernácula y no en latín, com o era habitual en las cerem onias religiosas. Ciertam ente, la sencilla representación de “misterios” y “milagros” de la religión cristiana, com o la Navidad, la Pascua, la resurrección de C risto, etcétera, le ofreció al clero un instrum ento muy útil para explicar con sencillez algunos principios básicos de su dogm a al pueblo, que ya no entendía el latín eclesiástico. Por otra parte, hay que señalar que junto al teatro religioso en la Edad Media se llevaban a cabo otras representaciones de carácter p ro fan o , de las que no se conser va ninguna pieza, las cuales se denominaban “piezas de escarnio” , y aunque no se sabe exactam ente en qué pudieron consistir, se cree que se trataba de escenas b u fas, pantomimas satíricas o burlescas, acompañadas con bailes, cantos y recitaciones, que generalmente trataban temas groseros y hasta inmorales, no sólo por el texto, sino también por los gestos, las canciones y las actitudes de los representantes.

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□ Siglo de Oro en España El fin de la Edad Media y el advenimiento de un proceso de ascenso político y e c o n ó mico que hicieron de España la potencia indiscutible de Europa, tuvo su origen en el reinado de Isabel I de Castilla y Fernando II de A ragón, los Reyes C ató lico s (1 4 7 9 1 5 1 6 ), quienes unificaron a España gracias a su matrimonio en 1 4 6 9 , así com o a la conquista del último reino m oro de Granada en 1 4 9 2 y la de Navarra, en 1 5 1 2 . O tros acontecim ientos de gran relevancia para la consolidación de la unidad entre los rei nos antes dispersos y el inicio de la expansión imperial española, ocurridos todos en 14 9 2 , fueron el descubrim iento de América, la publicación de la Gramática castellana , de Antonio de Nebrija y la expulsión de los judíos. El proceso de ascenso político y económ ico de España impulsó asimismo el perio do de mayor esplendor artístico que haya tenido jamás, el cual había empezado a dar algunas señales de vida desde el siglo xv bajo la influencia del Renacimiento italiano, pero que se m anifestó plenamente durante el reinado de C arlos V ( 1 5 0 0 - 1 5 5 8 ) , y alcanzó su máxima expresión en el periodo de Felipe I I (1 5 2 7 -1 5 9 8 ) . D ebid o a la diversidad, riqueza y complejidad de la producción artística española entre los últimos cincuenta años del siglo xvi y los primeros cincuenta del siglo x v i i , se ha denominado este periodo Siglo de Oro. N o obstante, la literatura y el arte producidos en este lapso presentan rasgos diferenciados que es preciso tener en cuenta: Siglo xvi (Renacim iento)

Siglo xvii (Época barroca)

En esta etapa, España sigue las corrientes generales del Renacimiento italiano y avanza al mismo paso que las demás naciones europeas.

Se trata de una etapa de recogimiento "nacional” , en la que España desarrolla sus rasgos más propios y característicos.

Es un periodo "paganizante” , de recuperación de la Antigüedad grecolatina, como en el resto de Europa. Hay apertura para recibir influencias extranjeras.

Es un periodo de "cristianización” de las tendencias renacentistas, en el que España se encierra en s í misma. Se rechazan los valores paganos de la Antigüedad.

En esta etapa se concilian la fe católica y el humanismo renacentista, para el que el ser humano constituía el centro y la finalidad de todas las cosas.

Se trata de la época de la Contrarreforma, en la que se reafirman los valores cristianos y se otorga un poder casi absoluto a la Inquisición, como órgano de control de la Iglesia.

Durante la primera mitad del siglo xvi el Imperio español fue la máxima potencia europea.

A partir de las últimas décadas del siglo xvi se produjo la decadencia económica, política, m ilitar y moral de España.

El mundo in fin ito de las formas y ma nifestaciones de la risa se oponían a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Den tro de su diversidad, estas formas y manifestaciones — las fiestas públicas car navalescas, los ritos y cul tos cómicos, los bufones y 'bobos', gigantes, enanos y monstruos, payasos (...) etc., [...] constituyen parte de la cultura cómica popu lar, principalmente de la cultura carnavalesca. Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

Paganismo: Toda creenda y concepaón religiosa no cristiana, en espeaal lasque se reladonan con la Antigüedad grecorromana. Humanismo: Movimiento renacentista que impulsó el retorno a la cultura grecolatina como medio de restauradón de los valores humanos. Inquisición: Tribunal eclesiástico estableado para buscar y castigar los delitos contra la fe cristiana.

B nacimiento de Venus, Sandro Botticelli, 1484. Obra ejemplar del Renacimiento; alude a la belleza, el amor y la verdad, (izquierda)

La Santa Inquisición española funcionó como órgano de censura, control y castigo de los actos paganos; de esa forma aseguraba la unidad religiosa católica, (derecha)

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Literatura 2

El te a tro del S ig lo d e Oro

Entremés: Pieza dramática breve (de un solo acto) de tono humorístico que solía representarse entre una y otra jornada de la comedia.

Honor: Cualidad moral que garantiza el cumplimiento de los deberes respecto del prójimo y de uno mismo, y que genera buena reputación. Hidalgo: fersona que por su sangre pertenece a una clase social noble y distinguida. Villano: Habitante de una villa o aldea, perteneciente a la clase popular. Gracioso: En la comedia clásica española, personaje típico, generalmente un criado, que se caracteriza por su ingenio y socarronería.

A lo largo del siglo xvi el teatro español se desarrolló muy p o co , pues los dram a turgos, en general, repitieron los m odelos medievales de carácter ceremonial y d i dáctico, co m o los A u to s sacramentales. Ya en la segunda mitad del siglo xvi, autores com o Juan de la Cueva, Gabriel L o b o Lasso de la Vega, Jerónim o Berm údez o el propio M iguel de Cervantes intentaron crear una tragedia auténticam ente española, sin mucho éxito. El principal antecesor de la modernización del teatro español fue Lope de R u e da, quien incorporó los temas humorísticos, así com o los tipos populares, pero cuya mayor aportación fue la creación de los entrem eses, que fueron muy bien recibidos por el público. Sin em bargo, el fundador del teatro nacional, ya de carácter B a r r o c o , fue Lope de Vega (1 5 6 2 -1 6 3 5 ), no sólo por su inventiva y su vastísima obra (él mismo declaró ser autor de 4 8 3 comedias, muchas de las cuales se han perdido), sino porque estableció las características de la “com edia nueva” al introducir los siguien tes elem entos: Buscó atraer al público en general, con tramas divertidas y, al mismo tiempo, aleccionadoras. Denom inó todas las piezas dramáticas con el título genérico de com edias, en las que mezclaba elem entos propios de la tragedia y la com edia de la tradición grecolatina. Dividió las obras en tres acto s, de acuerdo con la siguiente estructura: el pri mer acto — exposición— exponía el caso y debía captar el interés del público; en el segundo — nudo — , se creaban los conflictos y se enlazaban los sucesos en torno al tema de la obra (el h o n o r, la salvación del alma, la obediencia al rey, etcétera); y finalmente, se presentaba el desenlace, norm alm ente aleccionador y, sobre tod o, ingenioso e imprevisible para el espectador. Rompió con las tres unidades dram áticas consagradas por Aristóteles (uni dades de acción, de tiempo y de espacio), con lo que logró mayor dinamismo en las obras. R efo rzó los tres valores considerados com o pilares de la m oral española de la época: el se n tim ie n to r e lig io s o , p re sente en todas las obras co m o verdad universal e in c u e stio n a b le ; el s e n t i m ie n to m o n á rq u ico , que reforzaba la autoridad absoluta del rey, considerado com o representante de D ios en la tierra; y el se n tim ien to d el h o n o r, que fue el tem a principal de la com edia barroca, y considerado el máximo valor de h id a l gos y nobles españoles. Finalm ente, creó una galería de perso najes típicos que actuaban de acuerdo con su nivel social: el rey, el galán, la dama, el villano, los criados, así com o el g racio so , una de las creaciones más ca racterísticas del teatro del Siglo de O ro. Rélix Lope de Vega (1562-1635), poeta y Además de que los personajes femeninos dramaturgo español. Sus obras son ejemplo adquirieron una importancia que no ha de originalidad por su mezcla de tragedia y comicidad. bían tenido anteriorm ente.

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Lope de Vega es autor de com edias de muy distinto tipo: religiosas (Los trabajos de Jacob , La hermosa Esther ), históricas y legendarias (El esclavo de R o m a , La reina J u a n a de Ñapóles, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna ), pastoriles (La A rcadia, La Dorotea) y de enredos y de costum bres (Santiago el Verde, El perro del hortelano ), entre otras. N o obstante esta diversidad temática, la acción remite siempre al concepto central para la sociedad española del Siglo de O ro, en torno al cual se desarrolló el teatro barroco: el honor o la honra, entendidos como virtud y com o fama pública que debía defenderse con la vida.

El honor dramático para todo hombre (...) es el eje sobre el que se mueve no sólo el orbe cristiano [...] es el principio básico sobre el que se asienta la dig nidad, la nobleza entera de la vida humana. Ramón Menéndez Pidal Del honor en el teatro español

El caballero de la mano en pecho, El Greco, 1584.

El estrecho vínculo familiar hacía que el descrédito de una mentira en boca de un hijo, la infidelidad de una esposa, la liviandad sexual de una hija, o incluso ir a bofetada en público, pudieran destruir la vida social de un hombre. [...] El honor se convierte en un bien [...] que debe defenderse antes de que el agravio se consume, o restituirse sin titubear en caso de pérdida. Carmela Hernández García Fondo y forma del teatro del Siglo de Oro

O tro dramaturgo destacado del periodo Barroco fue Tirso de M olina (1 5 8 4 1 6 4 8 ), autor del m ejor drama religioso del siglo xvi: El condenado por desconfiado, además de muchas otras comedias, de las cuales se conservan sólo ochenta. Las apor taciones de Tirso al teatro español son, básicamente, dos: • D o tó a sus personajes de una personalidad más trabajada y una cierta sutileza psicológica, sobre todo en los personajes femeninos enamorados, y • creó un personaje que se convirtió en uno de los grandes mitos del mundo moderno: el libertino don Juan Tenorio, protagonista de El burlador de Sevilla.

¿Dónde encontrar a Don Juan? ¿En las mil y un adaptaciones literarias, musicales, ci nematográficas, en las innumerables críticas que ha suscitado esta figura? [...] el inventario de ros tros de Don Juan resulta, por lo menos, tan rico como el catálogo de sus conquistas. Philippe Sollers "Del mito a la realidad: Don Juan y Casanova"

Don Juan Tenorio es un personaje ¡cónico en representaciones teatrales; se trata de un modelo de hombre enfrentado a la muerte y al amor, a la castidad y a la pasión.

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Literatura 2

Jácara: Breve composición humorística cuyos personajes eran delincuentes, picaros o gente del hampa. Mojiganga: Cbra dramática muy breve, para hacer reír, en la que participan figuras ridiculas y extravagantes.

El punto culminante del teatro barroco lo constituye Pedro C alderón de la Barca (1 6 0 0 -1 6 8 1 ), pues su teatro es el que m ejor responde a sus cánones, com o el uso de un lenguaje com plejo, rico en metáforas, además de la profundidad de sus personajes. Por otra parte, sus obras dramáticas tienen un carácter filosófico y una estructura más complicada que el resto de sus contemporáneos. D e su autoría se conservan 120 com e dias y ochenta entremeses, además de varias jácaras y m ojigangas. Entre sus obras más conocidas están La vid a es sueño , E l médico de su honra y E l mágico prodigioso. Su muerte marcó el fin del Siglo de O ro español.

La modalidad del género dramático C om o aprendiste en el bloqu e anterior, el te x to d ra m á tic o tiene una doble d i m ensión: co m o texto propiam ente y co m o espectáculo que se realiza frente a un p ú b lico espectador. E l tex to dram ático puede presentarse en dos m odalidades discursivas. • Escrito en prosa, cuando se mantiene la estructura sintáctica de la lengua, para ex presar de manera fluida los parlamentos y diálogos de los personajes, sin sujetarse a ninguna medida o estructura poética. Esta modalidad es la preponderante, por ejem plo, en el teatro contem poráneo. • Escrito en v erso , cuando los parlamentos y diálogos de los personajes se ajustan a todas las convenciones de la poesía que conociste en el bloque 2 : un núm ero determ inado de sílabas por verso, articulación del discurso en estrofas, adecua ción del parlam ento a posibles esquemas m étricos, así com o la incorporación de figuras retóricas que afectan el nivel fónico (rim a, ritm o, aliteración, entre otras), m orfosin táctico (versificación, encabalgam iento, h ip érbaton , etcétera) y / o sem ántico del texto (m etáfora, iron ía, paradoja, antítesis, hipérbole, entre otras). Esta modalidad es la que se utilizó tanto en el teatro medieval co m o en el del Siglo de O ro , pero en este últim o alcanzó el alto grado de com plejidad y riqueza característicos del B arroco. En su A rte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega explica de qué manera cada estructura métrica y estrófica permite desarrollar de m ejor forma algún contenido tem ático.

Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando. Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas. Lope de Vega Arte nuevo de hacer comedias

Realiza las siguientes actividades para profundizar tus con ocim ien tos sobre el co n tex to h istó rico , cultural y geográfico del teatro medieval y el Siglo de O ro , lo cual te perm itirá avanzar en los aprendizajes necesarios para con tin uar con el proyecto.

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Lee, de manera Individual y en silencio, la obra que se presenta a continuación. Busca en dicdonarios y encidopedias las palabras que desconozcas.

Herodes y la adoración de los Magos A n ó n im o

Oficio de los tre s reyes

En el día de la Epifanía, cantada la tercia, tre s de los del mayor rango, vestidos según la costum bre de los reyes — y deben e s ta r inscritos en la tablilla— desde tres partes vayan a reunirse frente al altar, y tam bién sus servidores, que lleven las ofrendas de los reyes, vestidos de tú nicas y am itos. Y éstos deben ser del segundo rango e inscritos en la tablilla según plazca a quien le escribe. El de en medio entre los tre s reyes, que llega del oriente, diga, mostrando la e strella con un báculo: Con intenso fulgor brilla una estrella.

Responda el segundo rey, desde la derecha: Que dem uestra que ha nacido un rey de reyes.

Ydesde la izquierda diga el tercer rey: De quien las profecías de otro tiempo señalaron que habría de venir.

Entonces bésense delante del altar y canten conjuntamente: Vayamos pues y busquémoslo, ofreciéndole presentes: oro, incienso y m irra.

Terminando lo cual, el chantre1comienza el responsorio: Vienen de O riente h asta Jeru salén unos magos, buscando y diciendo: ¿En dónde está el que ha nacido, cuya estrella hemos visto y hem os venido a adorar al Señor?

Yavance la procesión. Versículo: Cuando nació Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, he aquí que unos magos vinieron de Oriente hasta Jerusalén, diciendo: ¿En dónde está?

Siga otro responsorio, si fu ere necesario: In terro g ab a H erodes a los m agos: ¿Qué signo v iste is a ce rc a del rey que ha nacido? Una estrella grande, refulgente, cuyo resplandor ilum ina el m un do. Y nos dim os cu en ta y hem os venido a ad o rar al Señor. V ersículo: v in ie ron de O rie n te unos m agos, b u scan d o la faz del S eñ o r y d icien d o : Y nos dim os cu e n ta y hemos venido a adorar al Señor.

La procesión, dispuesta en la nave de la iglesia, haga un alto. Y cuando, después, la procesión comien ce a entrar por la nave de la iglesia, una corona2pendiente delante de la Cruz sea encen dida a modo de la estrella y los 1 D ignidad d e las iglesias catedrales a cuyo cargo estaba a n tig u a m e n te el g o b ie rn o del c a n to en 2 U n candelcro en form a d e c o ro n a, ilum inado co n cirios, q u e colgaba del tech o , o bien sobre o ligeram ente delan te d e este.

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► Reconoce los elementos cfje permiten identificar el contexto histórico, cultural y geográfico de la obra.

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Literatura 2

magos, mostrando la estrella, avancen hacia una imagen de Santa María que haya sido colocada desde antes sobre el altar de la Cruz, cantando: He aquí que la estrella antes v ista en oriente, de nuevo, brillan te, avanza delante de nosotros. É sta es precisam ente la estrella que dem uestra que ha na cido aquél de quien Balaam presagió diciendo Versículo: se levantará de Jacob una estrella y un varón surgirá de Israel y ab atirá a todos los caudillos de los extranjeros, y toda la tierra será posesión suya.

Terminando esto, dos de los de primer rango, con dalmáticas, situados en la otra parte del altar, desde ella respondan con voz suave: ¿Quiénes son éstos que, con una estrella como guía, viniendo a nosotros traen cosas inauditas?

Los magos respondan: Nosotros, a quienes veis, som os los reyes de Tarsis y de A rabia y de Saba que traem os dones al Cristo, al rey, al Señor que ha nacido, a quien, habiéndonos guiado una estrella, hemos venido a adorar.

Digan entonces los dos revestidos de dalmáticas, descorriendo una cortina: He aquí que aquí se halla el niño a quien buscáis. Apresuraos ya a adorarlo, porque él es la redención del mundo.

Entonces, puestos en tierra, simultáneamente saluden los reyes al niño, diciendo de este modo: Salve, príncipe de los siglos.

Recoja entonces uno a su servidor el oro, y diga: Recibe, rey, el oro.

Y ofrézcalo. Diga el segundo así, y ofrezca: Toma el incienso tú, verdadero Dios.

El tercero así diga, y ofrezca: La m irra, signo de sepultura.

Entre tanto, háganse ofrendas por parte del clero y de los fieles, y sea dividida la ofrenda por los dos predichos canónigos. Entonces, orando los magos y estando como adormecidos por el sueño, un niño revestido de alba, a modo de ángel diga: Cumplidas están todas las cosas proféticam ente.

Terminado lo cual, el chantre, a la entrada del coro, comienza el responsorio: Tres son los preciosos dones que ofrendaron los magos al Señor en este día, y llevan en sí m isterios divinos: en el oro, que se m anifieste la p otencia de un rey; considera en el incienso al sumo sacerdote, y la sepultura del Señor en la m irra. Versículo: Al autor de nuestra salvación veneraron los magos en la cuna, y de sus tesoros le ofrendaron presentes de figura m ística: en el oro, etcétera.

Durante la misa, los tres reyes dirijan al coro, y con tono de fiesta canten el Kyrie Fuente de bondad, el Aleluya, el Sanctus y el Agnus. A n ó n im o , "H erodes y la ad o ra ció n de los Magos", en Lu is Vázquez A stey, Dramas litúrgicos del occidente medieval, M éxico, Colmex/CONACYT, 1 9 9 2 , pp. 4 3 9 -4 4 5 .

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Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al fhalizar, compar tan sus resultados con el grupo. 1. Describan las principales características de los elem entos de la comunicación dramática del texto "Herodes y la adoración de los Magos” . Para ello, consideren que esta obra es un drama litúrgico del medievo español. Emisor o enunciador

Receptor o enunciador

• Considera los principales rasgos de los dramas litúrgicos. • Caracteriza al receptor teniendo en cuenta el tipo de público de estas obras. • Especifica cómo era el entorno social del medievo español para describir el contexto de producdón.

Contexto de producción

• Contexto de recepción

*

Z Participen en una exposición oral sobre las principales características del teatro medieval que pueden identificarse en el texto. Para ello, utilicen apoyos visuales como organizadores gráficos, pinturas y diversos tipos de documentación. Formu len conclusiones colectivas y escríbanlas en el siguiente espacio.

Considera los

conceptos induidos en la sección Desarrollo de contenidos, páginas 119- 124.

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Literatura 2

•j • Distínguelas acotaciones de los parlamentos.

3' 0,mWe“ n" Si8“ien,e Planteamiento

'* » « » e s « m ie m o s Desarrollo

,a ote .

Desenlace

• Reconócelas acdones que delimitan cada parte de la obra.

siguiente c u a ^ c o M o X ^ ' ^ o l í c i ^ 60010085 d8 '° S • Recuerda que las acotaciones describen

la acción y ofrecen sugerencias para la

M arcas gráficas de diálogos

Función de acotaciones en drama litúrgicos

Completen el Ejemplos

Acotación

Parlamento

puesta en escena.

• Ten en cuenta que los parlamentos son las intervenciones de los personajes.

5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación. Ten en cuenta tus conocimientos sobre el contexto histórico, cultural y geográfico del género dramático en el medievo.

Teniendo en cuenta el contenido moral y edificante de los dramas litúrgicos en el medievo, ¿cuál es el tema de esta obra y qué se pretende enseñar a través de ella?

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• ¿En qué espacio está pensado que se desarrolle esta obra y cuál es su relación con rituales católicos como la misa?

Proyecto


• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de tres entremeses representati vos del teatro del Siglo de Oro español. • Lean, de forma individual, el texto que cada quien encontró y realicen un resumen de su contenido. • Compartan sus resúmenes y comenten la lectura de los entremeses. • Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 235), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

• Acuerda con tu equipo la asistencia a un espectáculo teatral. Si no hay oferta de obras dramáticas en su lo calidad, vean (en DVD o en Internet) grabaciones de puestas en escena de textos del Siglo de Oro. Revisa la sec ción Bibliografía (páginas 225-228)

para conocer algunas obras y sitios recomendados para tu búsqueda. • Toma nota de la información que con sideres más importante en relación con la puesta en escena que vieron y las características del teatro de este periodo.

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Literatura 2

La estructura del texto dramático • A partir de tu experiencia previa con el género dramático, participa oralmente con el grupo en la identificación de sus principales elementos. Escribe a conti nuación las conclusiones.

• Escribe en la siguiente tabla cuáles son los elementos que forman parte de la estructura interna y extema de la obra dramática.

Estructura interna

Estructura externa

Trama: Organización artística de los acontecimientos de una historia.

Intriga: Manejo de la acción que permite conseguir un fin o efecto en el lector o espectador.

C om o en tod o texto literario, la estructura de la obra dramática puede dividirse en interna y externa. La estru ctu ra in tern a se refiere a la organización de la tram a en cuatro partes claramente diferenciadas. • S itu a ció n inicial o exp osición : se plantea una situación de equilibrio inicial que sirve de marco y punto de partida para presentar a los personajes y esta blecer las coordenadas de tiempo y espacio en las que se desarrollará la acción dramática. • R u p tu ra del eq u ilib rio : el equilibrio inicial, planteado por la exposición, su fre una alteración que desencadena la acción dramática: malos entendidos, enredos, errores, etcétera, es decir, se presenta un co n flicto o n u d o que intro duce el dinamismo que permite el paso de una situación a otra. • D e sa rro llo o búsqueda de un nuevo eq u ilib rio : el conflicto de intereses planteado previamente desencadena el reagrupamiento de los personajes para resolverlo, así com o el desarrollo de tácticas o estrategias que guían la c o n frontación y la búsqueda de soluciones. E l desarrollo de la acción dramática se denomina in triga. • D esenlace o resolu ción : generalm ente, el fin de la trama está representado por una situación en la que se suprimen los conflictos y se reconcilian los in tereses. Respecto a la estru ctu ra ex tern a de la obra dramática, ésta se encuentra organi zada en los siguientes segmentos.

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• A cto o jo rn ad a: Actos en que se dividía la com edia, a modo de descanso, y que servían para separar la acción dramática, dividida en exposición, nudo y desenlace de la trama. • C u a d ro : Form a de indicar los cam bios de lugar, variaciones de am biente, pero no indican un cam bio fundamental en la acción dramática, com o los actos. • E scena: Parte de un acto que sirve para señalar la entrada o la salida de un personaje. N o hay pausas entre escenas.

Los elementos del texto dramático Por otra parte, el texto dramático cuenta con un conjunto de elem entos que el lector o espectador debe tener en cuenta para su adecuada com prensión. • H isto r ia o diégesis: Es el conjunto de acontecim ientos a los que se refiere la obra dramática, reconstruidos de acuerdo con sus relaciones lógicas (ca u sa / efecto) y cronológicas (anterioridad/posterioridad). • D iscu rso: Se refiere a la manera en que el autor organiza los acontecim ientos de la historia en la trama, sin atender necesariamente a sus relaciones lógicocronológicos. La disposición artística de las acciones permite producir distin tos efectos en los lectores o espectadores, com o por ejem plo, tensión dramá tica, sorpresa, engaño, etcétera. • D iá lo g o : Es el medio a través del cual se expresan las ideas, los rasgos de per sonalidad, la clase social, las formas de pensar y las em ociones de los persona jes. Está constituido por una serie de intervenciones alternadas entre diversos personajes cuyas características están determinadas por el contexto de la in te racción, así com o por la relación social y afectiva que los une o los separa. • A cotacion es: Indicaciones y recom endaciones que hace el autor de una obra dramática acerca de los detalles de la puesta en escena, com o el ambiente o el decorado, por ejem plo. Asimismo, describen movimientos, gestos o actitu des de los personajes. • L en gu aje a rtístico : El lenguaje de la obra dramática es artístico debido a que su organización permite producir diversos efectos fónicos, sintácticos y de sen tido que crean una unidad indisoluble entre forma y contenido. • T iem p o y espacio: Todo texto dramático sugiere alguna acción representada cuyo desarrollo es efectuado por los personajes en un tiempo y en un espacio determinados, de ahí que estos dos conceptos constituyan el marco indispen sable de la acción. • P erso n ajes: Son quienes realizan la acción dramática. Se definen por lo que hacen y cóm o lo hacen, además de lo que dicen. Se caracterizan por algunos atributos com o el nom bre, la edad, los rasgos físicos y de personalidad, entre otros. Dependiendo de su importancia y grado de participación en la trama, los personajes pueden clasificarse en: ✓ P ro tag o n istas: personajes principales, en torno a los cuales gira la acción dramática. ✓ Secund arios: Contribuyen al desarrollo de la acción principal, pero su par ticipación es más limitada que la de los personajes principales. ✓ In cid en tales: Su participación en la acción dramática es mínima. Sirven com o “relleno” . A continuación realizarás una serie de actividades que te perm itirán ampliar tus co n o cim ien to s sobre las m od alid ad es, las características estru ctu rales y los elem entos del texto d ram ático, con lo cual podrás seguir con la últim a fase del proyecto.

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Diégesis: Conjunto de acontedmientos narrados o representados en una historia.

Literatura 2

Lee, de manera Individual, el siguiente entremés.

La Cueva de Salamanca M ig u e l d e C e r v a n t e s S a a v e d r a

Identifica con colores diferentes las principales partes del texto Analiza cómo se desarrolla la historia.

(E s p a ñ a , 1 5 4 7 - 1 6 1 6 )

{Salen

Pa n c r a c io , L e o n a r d a y C

r is t in a .)

Enjugad, señora, esas lágrimas, y poned pausa a vuestros suspiros, considerando que cuatro días de ausencia no son siglos. Yo volveré, a lo más largo, a los cinco, si Dios no me quita la vida; aunque será mejor, por no turbar la vuestra, romper mi palabra, y dejar esta jornada; que sin mi presencia se podrá casar mi hermana. L e o n a r d a - N o quiero yo, mi Pancracio y mi señor, que por respeto mío vos parez cáis descortés; id en hora buena, y cumplid con vuestras obligaciones, pues las que os llevan son precisas; que yo me apretaré con mi llaga y pasaré mi soledad lo menos mal que pudiere. Sólo os encargo la vuelta, y que no paséis del término que habéis puesto. Tenme, Cristina, que se me aprieta el corazón. P a n c r a c io . -

(Desmáyase L e o n a r d a .) ¡Oh, que bien hayan las bodas y las fiestas! En verdad, señor, que, si yo fuera que vuesa merced, que nunca allá fuera. P a n c r a c io . - Entra, hija, por un vidro de agua para echársela en el rostro. Mas es pera; direle unas palabras que sé al oído, que tienen virtud para hacer volver de los desmayos.

C r is tin a -

(Dícele las palabras; vuelve

Leo n arda

diciendo:)

¡Basta!, ello ha de ser forzoso; no hay sino tener paciencia, bien mío; cuanto más os detuviéredes, más dilatáis mi contento. Vuestro compadre Loniso os debe de aguardar ya en el coche. Andad con Dios; que Él os vuelva tan presto y tan bueno como yo deseo. P a n c r a c io - Mi ángel, si gustas que me quede, no me moveré de aquí más que una estatua. L e o n a r d a .- N o , no, descanso mío; que mi gusto está en el vuestro; y, por agora, más que os vais que no os quedéis, pues es vuestra honra la mía. C r i s t i n a . - ¡Oh, espejo del matrimonio! A fe que si todas las casadas quisiesen tanto a sus maridos como mi señora Leonarda quiere al suyo, que otro gallo les cantase. L e o n a r d a .- Entra, Cristinica, y saca mi manto, que quiero acompañar a tu señor hasta dejarle en el coche. P a n c r a c io . - N o , por mi amor; abrazadme y quedaos, por vida mía. Cristinica, ten cuenta de regalar a tu señora, que yo te mando un calzado cuando vuelva, como tú le quisieres. L e o n a r d a .-

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- Vaya, señor, y no lleve pena de mi señora, porque la pienso persuadir de manera a que nos holguemos, que no imagine en la falta que vuesa merced le ha de hacer. L e o n a r d a - ¿Holgar yo? ¡Qué bien estás en la cuenta, niña! Porque, ausente de mi gusto, no se hicieron los placeres ni las glorias para mí; penas y dolores, sí. P a n c r a c io .- Ya no lo puedo sufrir. Quedad en paz, lumbre destos ojos, los cuales no verán cosa que les dé placer hasta volveros a ver.

C r is t in a

(Én tra se Pa n c r a c io .)

- ¡Allá darás, rayo, en casa de Ana Díaz. Vayas, y no vuelvas; la ida del humo. Por Dios, que esta vez no os han de valer vuestras valentías ni vuestros recatos! C r i s t i n a . - Mil veces temí que con tus estremos habías de estorbar su partida y nuestros contentos. L e o n a r d a .- ¿Sí vendrán esta noche los que esperamos? C r i s t i n a - ¿Pues no? Ya los tengo avisados, y ellos están tan en ello que esta tarde enviaron con la lavandera, nuestra secretaria, como que eran paños, una canasta de colar, llena de mil regalos y de cosas de comer, que no parece sino [u]no de los serones que da el rey el Jueves Santo a sus pobres; sino que la canasta es de Pascua, porque hay en ella empanadas, fiambreras, manjar blanco, y dos capones que aún no están acabados de pelar, y todo género de fruta de la que hay ahora; y, sobre todo, una bota de hasta una arroba de vino, de lo de una oreja, que huele que traciende. L e o n a r d a - Es muy cumplido, y lo fue siempre, mi Riponce, sacristán de las telas de mis entrañas. C r is t in a . - Pues, ¿qué le falta a mi maese Nicolás, barbero de mis hígados y nava ja de mis pesadumbres, que así me las rapa y quita cuando le veo, como si nunca las hubiera tenido? L e o n a r d a - ¿Pusiste la canasta en cobro? C r is t in a . - En la cocina la tengo, cubierta con un cernadero, por el disimulo. L e o n a rd a

(Uama a la puerta el E stu d ia n te Carraolano, y, en llamando, sin esperar que le respondan, entra.) - Cristina, mira quién llama. Señoras, yo soy, un pobre estudiante. C r i s t i n a . - Bien se os parece que sois pobre y estudiante, pues lo uno muestra vuestro vestido, y el ser pobre vuestro atrevimiento. Cosa estraña es ésta, que no hay pobre que espere a que le saquen la limosna a la puerta, sino que se entran en las casas hasta el último rincón, sin mirar si despiertan a quien duerme, o si no. E s tu d ia n te .- Otra más blanda respuesta esperaba yo de la buena gracia de vuesa merced; cuanto más, que yo no quería ni buscaba otra limosna, sino alguna caballeriza o pajar donde defenderme esta noche de las inclemencias del cielo, que, según se me trasluce, parece que con grandísimo rigor a la tierra amenazan. L e o n a r d a .- ¿Y de dónde bueno sois, amigo? E s t u d ia n te . - Salmantino soy, señora mía; quiero decir que soy de Salamanca. Iba a Roma con un tío mío, el cual murió en el camino, en el corazón de L e o n a rd a

E s tu d ia n te .-

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Literatura 2

Francia. Vime solo; determiné volverme a mi tierra; robáronme los lacayos o compañeros de Roque Guinarde, en Cataluña, porque él estaba ausente; que, a estar allí, no consintiera que se me hiciera agravio, porque es muy cortés y comedido, y además limosnero. Hame tomado a estas santas puertas la noche, que por tales las juzgo, y busco mi remedio. L e o n a r d a .- En verdad, Cristina, que me ha movido a lástima el estudiante. C r is t in a . - Ya me tiene a mí rasgadas las entrañas. Tengámosle en casa esta noche, pues de las sobras del castillo se podrá mantener el real; quiero decir que en las reliquias de la canasta habrá en quien adore su hambre; y más, que me ayudará a pelar la volatería que viene en la cesta. L e o n a r d a .- Pues, ¿cómo, Cristina, quieres que metamos en nuestra casa testigos de nuestras liviandades? C r i s t i n a . - A s í tiene él talle de hablar por el colodrillo, como por la boca. Venga acá, amigo: ¿sabe pelar? E s tu d ia n te .- ¿Cómo si sé pelar? No entiendo eso de saber pelar, si no es que quiere vuesa merced motejarme de pelón; que no hay para qué, pues yo me confieso por el mayor pelón del mundo. C r i s t i n a - N o lo digo yo por eso, en mi ánima, sino por saber si sabía pelar dos o tres pares de capones. E s tu d ia n te .- L o que sabré responder es que yo, señoras, por la gracia de Dios, soy graduado de bachiller por Salamanca, y no digo... L e o n a r d a - Desa manera, ¿quién duda sino que sabrá pelar no sólo capones, sino gansos y avutardas? Y, en esto del guardar secreto, ¿cómo le va? Y, a dicha, ¿[es] tentado de decir todo lo que vee, imagina o siente? E s t u d ia n te . - Así pueden matar delante de mí más hombres que carneros en el Rastro, que yo desplegue mis labios para decir palabra alguna. C r i s t i n a - Pues atúrese esa boca, y cósase esa lengua con una agujeta de dos ca bos, y amuélese esos dientes, y éntrese con nosotras, y verá misterios y cenará maravillas, y podrá medir en un pajar los pies que quisiere para su cama. E s tu d ia n te .- Con siete tendré demasiado: que no soy nada codicioso ni regalado. (Entran el Sa cristá n Reponce y el B a rb ero .) ¡Oh, que en hora buena estén los automedones y guías de los carros de nuestros gustos, las luces de nuestras tinieblas, y las dos recíprocas voluntades que sirven de basas y colunas a la amorosa fabrica de nuestros deseos! L e o n a r d a .- ¡Esto sólo me enfada dél! Reponce mío: habla, por tu vida, a lo moder no, y de modo que te entienda, y no te encarames donde no te alcance. B a r b e r o - E so tengo yo bueno, que hablo más llano que una suela de zapato; pan por vino y vino por pan, o como suele decirse. S a c r is tá n - S í, qué diferencia ha de haber de un sacristán gramático a un barbero romancista. C r is t in a . - Para lo que yo he menester a mi barbero, tanto latín sabe, y aún más, que supo Antonio de Nebrija; y no se dispute agora de ciencia ni de modos de hablar: que cada uno habla, si no como debe, a lo menos, como sabe; y entrémonos, y manos a labor, que hay mucho que hacer. E s tu d ia n te .- Y mucho que pelar. S a c r is tá n .- ¿Quién es este buen hombre? L e o n a r d a - Un pobre estudiante salamanqueso que pide albergo para esta noche. S a c r is tá n - Y o le daré un par de reales para cena y para lecho, y váyase con Dios. S a c r is tá n -

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Señor sacristán Reponce, recibo y agradezco la merced y la limosna; pero yo soy mudo, y pelón además, como lo ha menester esta señora donce lla, que me tiene convidado; y voto a... de no irme esta noche desta casa, si todo el mundo me lo manda. Confíese vuesa merced mucho de enhoramala de un hombre de mis prendas, que se contenta de dormir en un pajar; y si lo han por sus capones, péleselos el Turco y cómanselos ellos, y nunca del cuero les salgan. B a r b e r o .- Éste más parece rufián que pobre. Talle tiene de alzarse con toda la casa. C r i s t i n a - N o medre yo, si no me contenta el brío. Entrémonos todos, y demos or den en lo que se ha de hacer; que el pobre pelará y callará como en misa. E s tu d ia n te .- Y aun como en vísperas. S a c r is tá n .- Puesto [que] me ha miedo el pobre estudiante; yo apostaré que sabe más latín que yo. L e o n a r d a - De ahí le deben de nacer los bríos que tiene; pero no te pese, amigo, de hacer caridad, que vale para todas las cosas. E s tu d ia n te .-

{Én transe

todos,

y

sale Leoniso,

Com padre de P a n cra cio , y P a n c ra o o .)

Luego lo vi yo que nos habría de faltar la rueda; no hay cochero que no sea temático;1si él rodeara un poco y salvara aquel barranco, ya estuviéramos dos leguas de aquí. P a n c r a c io .- A mí no se me da nada, que antes gusto de volver me y pasar esta noche con mi esposa Leonarda que en la venta, porque la dejé esta tarde casi para expirar del sentimiento de mi partida. C o m p a d re .- ¡Gran mujer! ¡De buena os ha dado el cielo, señor compadre! Dadle gracias por ello. P a n c r a c io .- Y o se las doy como puedo, y no como debo; no hay Lucrecia2 que se le llegue, ni Porcia que se le iguale; la honestidad y el recogimiento han hecho de ella su morada. C o m p a d re .- Si la mía no fuera celosa, no tenía yo más que desear. Por esta calle está más cerca mi casa; tomad, compadre, por estas, y estaréis presto en la vuestra, y veámonos mañana, que no me faltará noche para la jomada. Adiós. P a n c r a c io .- Adiós. C o m p a d re .-

{Éntranse los dos. Vuelven a salir el S a cristá n y el Barbero >, con sus guitarras; Leonarda, C ristin a y el Estudiante. Sale el Sa cristá n con la sotana alzada y ceñida al cuerpo>, danzando al son de su misma guitarra, y a cada cabriola vaya diciendo estas palabras:) ¡Linda noche, lindo rato, linda cena y lindo amor! - Señor Sacristán Reponce, no es este tiempo de danzar; dese orden en cenar y en las demás cosas, y quédense las danzas para mejor coyuntura.

S a c r is tá n .C r is tin a

1 Temático: maniático. 2 Lucrecia: mujer de Colatino, se suicidó al ser forzada por Tarquino. Porcia, mujer de Marco Bruto, se suicidó a la muerte de su marido. Ejemplos de castidad y fidelidad.

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S a c r is tá n .L e o n a r d a .-

¡Linda noche, lindo rato, linda cena y lindo amor! Déjale, Cristina; que en extremo gusto de ver su agilidad. {Llama P a n c ra c io a la puerta

y d ic e :)

Gente dormida, ¿no oís? ¡Cómo! ¿Y tan temprano tenéis atrancada la puerta? Los recatos de mi Leonarda deben de andar por aquí. L e o n a r d a - ¡Ay desdichada! A la voz y a los golpes, mi marido Pancracio es éste; algo le debe de haber sucedido, pues él se vuelve. Señores, a recogerse a la carbonera: digo al desván donde está el carbón. Corre, Cristina, y llévalos; que yo entretendré a Pancracio de modo que tengas lugar para todo. E s tu d ia n te .- ¡Fea noche, amargo rato, mala cena y peor amor! C r i s t i n a - ¡Gentil relente,3 por cierto! ¡Ea, vengan todos! P a n c r a c io . - ¿Qué diablos es esto? ¿Cómo no me abrís, lirones? E s tu d ia n te .- Es el toque que yo no quiero correr la suerte de estos señores. Escón danse ellos donde quisieren y llévenme a mí el pajar, que si allí me hallan, antes pareceré pobre que adúltero. C r i s t i n a - Caminen, que se hunde la casa a golpes. S a c r is tá n .- El alma llevo en los dientes. B a r b e r o .- Y yo en los calcañares. P a n c r a c io . -

{Én tra n se to d o s y a só m a se L eo n a r d a a la ve n ta n a .)

¿Quién está ahí? ¿Quién llama? Tu marido soy, Leonarda mía; ábreme, que ha media hora que estoy rompiendo a golpes estas puertas. L e o n a r d a .- En la voz, bien me parece a mí que oigo a mi cepo4 Pancracio; pero la voz de un gallo se parece a la de otro gallo, y no me aseguro. P a n c r a c io . - ¡Oh recato inaudito de mujer prudente! Que yo soy, vida mía, tu marido Pancracio; ábreme con toda seguridad. L e o n a r d a - Venga acá, yo lo veré agora. ¿Qué hice yo cuando él se partió esta tarde? P a n c r a c io . - Suspiraste, lloraste, y al cabo te desmayaste. L e o n a r d a - Verdad; pero, con todo esto, dígame: ¿qué señales tengo yo en uno de mis hombros? P a n c r a c io . - En el izquierdo tienes un lunar del grandor de medio real, con tres cabellos como tres mil hebras de oro. L e o n a r d a .- Verdad; pero ¿cómo se llama la doncella de casa? P a n c r a c io . - ¡Ea, boba, no seas enfadosa, Cristinica se llama! ¿Qué más quieres? L e o n a r d a - ¡Cristinica, Cristinica, tu señor es: ábrele, niña! C r i s t i n a - Ya voy, señora; que él sea muy bien venido. ¿Qué es esto, señor de mi alma? ¿Qué acelerada vuelta es ésta? L e o n a r d a .- ¡Ay, bien mío! Decídnoslo presto, que el temor de algún mal suceso me tiene sin pulsos. P a n c r a c io . - N o ha sido otra cosa sino que en un barranco se quebró la rueda del coche, y mi compadre y yo determinamos volvernos y no pasar la noche en el campo; y mañana buscaremos en qué ir, pues hay tiempo. Pero ¿qué voces hay? L e o n a r d a .-

P a n c r a c io . -

3 Relente: flema, lentitud. En esc caso serviría aquí para dar prisa. 4 Cepo: instrumento de prisión para sujetar al preso por el pie; metáfora del marido y el matrimonio.

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(Dentro y como de muy lejos diga el Estu d ia n te:) E s tu d ia n te .-

¡Ábranme aquí, señores; que me ahogo!

P a n c r a c io . -

¿Es en casa o en la calle?

- Que me maten si no es el pobre estudiante que encerré en el pajar, para que durmiese esta noche. P a n c r a c io .- ¿Estudiante encerrado en mi casa, y en mi ausencia? ¡Malo! En ver dad, señora, que, si no me tuviera asegurado vuestra mucha bondad, que me causara algún recelo este encerramiento. Pero ve, Cristina, y ábrele; que se le debe haber caído toda la paja a cuestas. C r is t in a . - Ya voy. L e o n a r d a .- Señor, que es un pobre salamanqueso que pidió que le acogiésemos esta noche, por amor de Dios, aunque fuese en el pajar; y ya sabes mi con dición, que no puedo negar nada de lo que se me pide, y encerrárnosle; pero veisle aquí y mirad cual sale. C r is t in a

(Sale el E stu d ia n te y

C ristin a ;

él lleno de paja las barbas, cabeza y vestido.)

Si yo no tuviera tanto miedo y fuera menos escrupuloso, yo hubiera excusado el peligro de ahogarme en el pajar y hubiera cenado mejor y tenido más blanda y menos peligrosa cama. P a n c r a c io .- Y ¿quién os había de dar, amigo, mejor cena y mejor cama? E s tu d ia n te .- ¿Quién? Mi habilidad, sino que el temor de la justicia me tiene atadas las manos. P a n c r a c io . - ¡Peligrosa habilidad debe de ser la vuestra, pues os teméis de la jus ticia! E s tu d ia n te .- La ciencia que aprendí en la Cueva de Salamanca,5 de donde soy natural: si se dejara usar sin miedo de la Santa Inquisición, yo sé que cenara y necenara a costa de mis herederos, y aún quizá no estoy muy fuera de usarla, siquiera por esta vez, donde la necesidad me fuerza y me disculpa; pero no sé yo si estas señoras serán tan secretas como yo lo he sido. P a n c r a c io . - No se cure6 de ellas, amigo, sino haga lo que quisiere, que yo les haré que callen; y ya deseo en todo extremo ver alguna de estas cosas que dicen que se aprenden en la Cueva de Salamanca. E s tu d ia n te .- ¿No se contentará vuesa merced con que le saque aquí dos demonios en figuras humanas, que traigan a cuestas una canasta llena de cosas fiambres y comederas? L e o n a r d a - ¿Demonios en mi casa y en mi presencia? ¡Jesús! Librada sea yo de lo que librarme no sé. C r i s t i n a . - [Aparte.] El mismo diablo tiene el estudiante en el cuerpo: ¡plega a Dios que vaya a buen viento esta parva! Temblándome está el corazón en el pecho. P a n c r a c io .- Ahora bien; si ha de ser sin peligro y sin espantos, yo me holgaré de ver esos señores demonios y a la canasta de las fiambreras; y torno a advertir que las figuras no sean espantosas. E s tu d ia n te .-

5 Cueva de Salamanca: antigua Iglesia de San Ciprián, donde se practicaban ritos mágicos. 6 Se cure: se preocupe.

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Digo que saldrán en fgura del sacristán de la parroquia, y en la de in barbero su amigo. C r is t in a . - ¿Mas que lo dice por el sacristán Riponce y por maese Roque, el barbero de casa? ¡Desdichados dellos, que se han de ver convertidos en diablos! Y dígame, hermano, ¿y éstos han de ser diablos bautizados? E s tu d ia n te .- ¡Gentil novedad! ¿Adonde diablos hay diablos bautizados, o para qué se han de bautizar los diablos? Aunque podrá ser que éstos lo fuesen, porque no hay regla sin excepción; y apártense, y verán maravillas. L e o n a r d a .- [Aparte.] ¡Ay, sin ventura! Aquí se descose; aquí salen nuestras malda des a plaza; aquí soy muerta. C r i s t i n a - [Aparte.] ¡Ánimo, señora, que buen corazón quebranta mala ventura! E s tu d ia n te .- Vosotros, mezquinos, que en la carbonera hallastes amparo a vuestra desgracia, salid, y en los hombros, con priesa y con gracia, sacad la canasta de la fiambrera; no me incitéis a que de otra manera más dura os conjure. Salid: ¿qué esperáis? Mirad que si a dicha el salir rehusáis, tendrá mal suceso mi nueva quimera. Hora bien, yo sé cómo me tengo de haber con estos demonicos humanos; quiero entrar allá dentro, y a solas hacer un conjuro tan fuer te que los haga salir más que de paso; aunque la calidad destos demonios más está en sábe nos aconsejar que en conjurallos. E s tu d ia n te .-

{É n tra se e l E s t u d ia n t e .)

Yo digo que si éste sale con lo que ha dicho, que será la cosa más nueva y más rara que se haya visto en el mun do. L e o n a r d a .- S í saldrá, ¿quién lo duda? Pues, ¿habíanos de engañar? C r i s t i n a . - Ruido anda allá dentro; yo apostaré que los saca; pero vee aquí do vuelve con los demonios y el apatusco de la canasta. L e o n a r d a - ¡Jesús! ¡Qué parecidos son los de la carga al sacristán Reponce y al barbero de la plazuela! C r i s t i n a - Mira, señora, que donde hay demonios no se ha de decir Jesús. S a c r is tá n .- Digan lo que quisieren; que nosotros somos como los perros del herrero, que dormimos al son de las martilladas; ninguna cosa nos espanta ni turba. L e o n a r d a - Lléguense a que yo coma de lo que viene de la canasta; no tomen menos. E s tu d ia n te .- Yo haré la salva y comenzaré por el vino. {Bebe.) Bueno es: ¿es de Esquivias, señor sacridiablo? S a c r is tá n - De Esquivias es, ¡juro a...! E s t u d ia n t e . - Téngase, por vida suya, y no pase adelante. ¡Amiguito soy yo de diablos juradores! Demonico, demonico, aquí no venimos a hacer pecados mortales, sino a pasar una hora de pasatiempo, y cenar, y irnos con Cristo. C r i s t i n a - ¿Y éstos han de cenar con nosotros? P a n c r a c io . -

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Sí, q ue los diablos n o com en. Sí com en algunos, pero no todos; y nosotros somos de los que com en. C r is t in a . - ¡Ay, señores! Q uédense acá los pobres diablos, pues han traído la cena; que sería poca cortesía dejarlos ir m uertos de ham bre, y parecen diablos m uy honrados y m uy hom bres de bien. L e o n a r d a - C om o n o nos espanten, y si mim arido gusta,quédense en buen hora. P a n c r a c io .- Q ueden; qu e q u ie ro ver lo qu e nunca he visto. B a r b e r o .- Nuestro Señor pague a vuesa[s] mercede[s] la buena obra, señores míos. C r is t in a - ¡Ay, q u é bien criados, qué corteses! Nunca m edre yo, si todos los diablos son c o m o éstos, si no han de ser mis am igos de aquí adelante. S a c r is tá n .- O igan, pues, para que se enam oren de veras. P a n c r a c io .B a r b e r o .-

{Toca el E stu d ia n te , y canta; y ayúdale el B a rb e ro con el último verso no más.) Sa c r is ta n .-

O igan los q ue p o co saben lo que con m i lengua franca digo del bien q u e en sí tie n e B a r b e r o .La Cueva de Salamanca. Sa c r is ta n .-

O igan lo que d e jó escrito della el b a ch ille r Tudanca en el cuero de una yegua que dicen que fu e potranca, en la parte de la piel que confina con el anca, p o n ie n d o sobre las nubes B a r b e r o .La Cueva de Salamanca. Sa c r is ta n .-

En ella estudian los ricos y los que no tienen blanca, y sale entera y ro lliza la m em oria que está m anca. Siéntanse los qu e a llí enseñan de alquitrán en una banca, porque estas bom bas encierra B a r b e r o .La Cueva de Salamanca. Sa c r is ta n .-

En ella se hacen discretos los m oros de la Palanca; y el estudiante más b urdo ciencias de su pecho arranca. A los q ue estudian en ella, ninguna cosa les m anca; viva, pues, siglos eternos B a r b e r o .La Cueva de Salamanca.

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Literatura 2

S a c r is t á n .-

Y nuestro conjurador, si es, a dicha, de Loranca, tenga en ella cien m il vides de uva tinta y de uva blanca; y al d ia b lo que le acusare, que le den co n una tranca, y para el tal jamás sirva B a r b e r o .La Cueva de Salamanca. - Basta: ¿que tam bién los diablos son poetas? Y aun todos los poetas son diablos. P a n c r a c io .- Dígam e, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se inven taron todos estos bailes de las zarabandas, zam b a p a lo y Dello m e pesa, con el fam oso del n uevo Escarramán? B a r b e r o .- ¿Adonde? En el infierno; allí tu vieron su origen y p rin cip io . P a n c r a c io . - Yo así lo creo. L e o n a r d a - Pues, en verdad, que tengo y o mis puntas y co lla r escarram anesco; sino que p o r mi honestidad, y p o r guardar el decoro a quien soy, no m e atrevo a bailarle. S a c ris tá n .- C on cuatro mudanzas que yo le enseñase a vuesa m erced cada día, en una semana saldría única en el baile; que sé que le falta bien poco. E s tu d ia n te .- Todo se andará; p o r agora, entrém onos a cenar, que es lo que im porta. P a n c r a c io . - Entremos; que q u ie ro averiguar si los diablos com en o no, con otras cien mil cosas que dellos cuentan; y, p o r Dios, que n o han de salir de mi casa hasta q u e m e dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en La Cueva de Salamanca.

C r is tin a

B a r b e r o .-

Miguel de Cervantes Saavedra, "La Cueva de Salamanca" en Eugenio Ansensio, ed., Entremeses, Madrid, Castalia, 1971, pp. 185-199.

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Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finali zar, compartan sus resultados con el grupo. 1. Identifiquen la estructura externa de “ La Cueva de Salamanca" y com pleten el siguiente cuadro con un ejemplo de una de sus escenas. Escena

Ejemplo

O Ten en cuenta que los entremeses se organizaban como sucesión de escenas y se representaban, como descanso, durante el desarrollo de las cometas.

Considera los principales acontedmientos de la obra y su función en el desarrollo de la historia.

Z Completen el siguiente diagrama con una descripción de los elementos que perte necen a cada parte de la estructura interna del entremés. Desarrollo o nuevo equilibrio

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Desenlace o resolución

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Literatura 2

tí Relaciónala organización

3. Com enten cóm o se relacionan la e s tru c tu ra externa e interna de un te xto dramático. Para ello, utilicen como ejemplo el entremés de Cervantes. Escriban sus conclusiones en el siguiente espacio.

de los acontecimientos y su importancia en la historia.

tí • Describe su estilo contrastando el tipo de lenguaje empleado en cada modalidad. • Explica sus fundones reladonando su fomia y contenido con la historia de la obra.

4 . Reconozcan las modalidades empleadas en el texto de Cervantes y completen los siguientes cuadros con lo que se solicita. Para ello, observen el ejemplo que se presenta a continuación. PROSA Función

Estilo Utiliza un registro y una sintaxis que reflejan la sociedad de su tiempo. Para ello, Imita el habla ootldlana y espontánea c/e sus contemporáneos, empleando Imágenes poéticas y una sintaxis elaborada, con un estilo bufonesco y picaro que caricaturiza la personalidad de los personajes.

Se emplea para los parlamentos y las acotaciones. Hace avanzar la acción.

Ejemplo Vuestro compadre Lonlso os debe de aguardar ya en el coc/ie."

VERSO Estilo

Función

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Ejemplo


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5. Analicen las características de la historia, los personajes y sus diálogos, las aco taciones y la construcción del espacio, así como el tiempo en que se enmarca la obra. Escriban sus conclusiones en los siguientes espacios. • Resume qué sucede en el entremés

Historia o diégesis:

• Describe las características de los personajes y cómo se construyen. • Caracteriza los parlamentos describiendo el tipo de lenguaje que utilizan y su función en la obra.

Personajes:

• Explica el papel de las acotaciones y su reladón con los demás elementos del texto dramático. • Enmarca el espacio

ydesarrolla d tiemP0la^historia. que *

Diálogos:

Acotaciones:

Espacio:

Tiempo:

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Literatura 2

Identifiquen las principales marcas gráficas empleadas en el entremés. Completen el siguiente cuadro con ejemplos y su función en el texto. Analiza el contexto de cada marca gráfica.

MARCAS GRÁFICAS

Ejemplo

Mayúsculas

M

Paréntesis

( ) Corchetes

[ ] Punto y guión

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Función


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7. Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta sobre el entremés. • ¿Cuáles son las principales características humorísticas del texto? • Vuelve a leer la obra y presta especial atendón a los temas planteados en las preguntas. • Vincula las características del texto, la función soda! de los entremeses y su contexto de producdón.

• ¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre este texto y las comedias pro ducidas en la actualidad?

• ¿Qué características de los personajes de “ La cueva de Salamanca" son propias de los caracteres o tipos del entremés?

• Teniendo en cuenta que el entremés es una obra dramática cuyo principal objetivo es entretener a un público popular y criticar acontecimientos de actualidad, ¿qué aspectos de estas funciones pueden identificarse en el texto que leyeron?

Proyecto


• Seleccionen, entre los tres entremeses conseguidos por el equipo, el que adaptarán para el proyecto. Para ello, tengan en cuenta el tema, la historia y los personajes que pueden resultar más fáciles de adaptar al contexto actual. • Identifiquen las modalidades, la estructura interna y extema, y los elemen tos del texto dramático elegido. • Registren en un organizador gráfico las características identificadas en el texto que adaptarán. • Registren de forma individual, en la sección Tú bitácora (página 235), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

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• Revisa la sección Caja de herramientas (pag. 149) para conocer los personajes típicos de los entremeses.

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Literatura 2

L a s tareas de investigación se han facilitado y agili zado gracias a las tecnologías de la información y la co municación, principalmente los catálogos electrónicos de las bibliotecas (públicas y privadas) e Internet. Asf, al realizar una investigación, ya sea la búsqueda de obras dramáticas o la reunión de información para la escritura de un texto, entre otras tareas, pueden aprovecharse las ventajas de las ncr como se indica a continuación: • Catálogos electrónicos: permiten una búsqueda rápida en el acervo de una biblioteca, a través de un número amplio de campos: autor, titulo, tema, editorial, serie, ISBN y clasificación. Por ejemplo, la búsqueda de entremeses a partir del tema “ Siglo de Oro” o "Textos dram áticos". • Internet: ofrece un amplio acervo de obras digita lizadas, así como de publicaciones electrónicas y sitios especializados. Por ejemplo, permite buscar información para la adaptación de un entremés en periódicos, revistas o blogs sobre temas de actua lidad.

V o m o ya sabes, el género dramáti co integra elementos tanto textuales oomo extratextuales, de ahí que exista in a clara relación con disciplinas artís ticas como la música, la danza, la pin tura y la arquitectura, entre otras. Asi mismo, al representar el mundo social, los valores, creencias y conflictos de épocas pasadas, el género dramático transmite al lector o espectador una experiencia compleja e irrepetible por otros medios que se relaciona con b posibilidad de "vivir" directamente la historia. Además de que, al promover la reflexión sobre valores, conceptos y representaciones del mundo, también entra en contacto con la Ética, la Filo sofía y las Ciencias Sociales.

La comedia francesa de París, siglo xvm.

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En esta sección adaptarás un entremés junto con tu equipo y cola borarás con el grupo en la organización del festival de entremeses, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una gufa para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto. En la sección Caja de herramientas (página 149) encontrarás algunas sugeren cias para saber identificar los caracteres típicos del teatro del Siglo de Oro español.

Elaboración del producto Ptaneación • Acuerden cuáles son las principales características que se deben adaptar del entremés que eligieron. Para ello, tomen en cuenta el tema, la historia, los per sonajes y sus parlamentos. • Decidan cuáles serán las modificaciones más destacadas que necesitan hacer para adaptar los personajes de la obra. • Revisen el organizador gráfico con las principales características del texto origi nal y planeen cuáles serán las del texto que escribirán. Para ello, elijan temas y referencias de actualidad, relacionados con su entorno y sus intereses. • Busquen información para la adaptación del entremés. Por ejemplo, si aborda rán temas políticos actuales, busquen noticias, reportajes y demás textos que reúnan información útil para la escritura de su texto. • Elaboren un esquema que represente la estructura extema e interna del entre més adaptado y los principales acontecimientos de la nueva versión de la obra.

• Considera que los entremeses son humorísticos y usan un lenguaje sencillo. • Ten en cuenta que este tipo de texto hacía referencia a temas de actualidad, comprensibles sólo en el contexto inmediato de los sucesos. • Muestra interés durante el trabajo colaborativo.

Redacción del borrador • Elaboren un borrador de la nueva versión del entremés. Para ello, tengan en cuenta lo planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre el teatro del Siglo de Oro, así como sus nociones respecto a las modalidades, la estructura y los elementos de los textos dramáticos.

Revisión y corrección • Coevalúen el entremés de otro equipo a partir de la siguiente información. Com pleten la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta. Elemento a revisar Intención comunicativa


C riterio de revisión

Resultado

Emplea las funciones de la lengua correspondientes a un texto dramático.

• Considera las características del texto original. • Revisa si el texto se estructura de forma adecuada, de manera que la historia sea dara e interesante. • Ten en cuenta las sugerendas de la sección Caja de herram ientas (página 149) para verificar que se utilicen los caracteres de forma adecuada.

• Fomenta actitudes prepositivas y empáticas, realizando críticas constructivas.

Utiliza de forma adecuada la estructura extema, las modalidades y las marcas gráficas propias de un texto dramático. Continúa

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t í

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Literatura 2

Continuación


Posee adecuación, cohesión y coherencia. Emplea la estructura interna y los elementos propios de un entremés. Cuenta con elementos expresivos, de ortografía y puntuación adecuados.

• Reúnanse con el equipo con el que intercam biaron su entrem és adaptado y explíquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son los aspectos de los entremeses que cada equipo deberá corregir.

Redacción de la versión final • Corrijan su texto de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.

Difusión • Relee el entremés y analiza las características y motivadones de tu personaje. • Realiza de forma individual una lectura dramatizada de las intervenciones del personaje que te fue asignado. • Partidpa con entusiasmo y respeto en el desarrollo del festival.

Decidan con el grupo en qué orden realizarán la lectura dramatizada de los entremeses adaptados por cada equipo y qué otras actividades llevarán a cabo durante el festival. Por ejemplo, consideren hacer una breve presentación que explique al público qué son los entremeses y cuál era su función en el contexto histórico y cultural del Siglo de Oro español. Reúnanse en equipo para ensayar la lectura dramatizada de su entremés adap tado. Para ello, distribúyanse los personajes que representará cada integrante del equipo y consideren el empleo de vestuario, maquillaje y utilería que puedan servirles para ambientar la lectura de la obra. Distribúyanse las siguientes tareas para la organi zación del festival de entremeses: solicitud de prés tamo de un espacio para la lectura y el equi po técnico necesario para el evento; diseño gráfico del programa del festival; elaboración y distribución de invitaciones al festival entre la comunidad escolar, la familia y los amigos, entre otras posibilidades. Participen en el desarrollo de la lectura dramatizada de tos entremeses adaptados. Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, analicen si la escritura y lectura de los entremeses permiten identificar sus conocimientos respecto a las modalidades, la estructura y los elementos del texto dramático a través del análisis del teatro medieval y del Siglo de Oro. Registra en la sección Tu bitácora (página 235) tu evalua ción global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.

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Caja de

herramientas

Cómo identificar los personajes del teatro del Siglo de Oro La lectura de textos dramáticos del Siglo de Oro supone entrar en contacto con algu nos personajes típicos, que representan, más que individuos, encamaciones de los d stin to s sectores sociales, a través de los cuales se revela la ideología y los valores dominantes de la época. En esta sección te ofrecemos una guía rápida para conocer los personajes típicos creados por Lope de Vega, los cuales se incorporaron a todos los dramas de la época barroca. Repertorio de personajes típicos del drama español B abanico de arquetipos que pueblan la comedia de Lope de Vega está organizado a partir de una pirámide social, en cuya cúspide se encuentra el rey y cuya base está sostenida por el villano. Los personajes típicos de la comedia barroca son los siguientes: El rey: Representa la autoridad absoluta por derecho divino. Es quien adm inistra la justicia y mantiene el orden de la sociedad. El noble, rico y poderoso: Representa al antiguo señor feudal, que suele ca racterizarse de manera negativa. Se trata de un personaje injusto y soberbio, entregado a sus bajos instintos, por lo que rompe el orden social. Debido a lo anterior, debe ser castigado con la muerte ante el pueblo y el rey, a menos que sus infracciones sociales no sean irreparables, en cuyo caso basta su arrepen timiento. El caballero: Se presenta en form a de padre, hermano o esposo de la dama y personifica la autoridad familiar cuya tarea principal es vigilar celosamente su hon ra. Cuando el código de honor es transgredido, suele tomar venganza por mano propia, pues este valor sólo se restaura con la muerte. El galán y la dama: Se trata de jóvenes hermosos, virtuosos y leales, conscientes de la dignidad de su posición social. Sus acciones se desarrollan dentro de las posibilida des previstas por el tema amoroso: enredos, celos y el honor. Las criadas: Son las confidentes y ayudantes de la dama, pero nunca tendrán la intención cómica o satí rica que se reserva para el gracioso. El gracioso: Es el criado del galán y contraparte ca ricaturesca de su amo. En tanto pertenece a una condición social baja, al gracioso se le caracteriza co mo cobarde, codicioso y de modales groseros. Sus amores con la criada de la dama permiten estable cer una parodia burlesca del de sus amos. El villano o aldeano: Representa lo natural y lo virtuo so, dispuesto a defender su honra de las injusticia de los poderosos, sin importarle las consecuencias. Cuando su reivindicación es justa, el rey siempre perdona sus transgresiones.

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Literatura 2

Unidad de competencia desarrollada: El alumno reconoce la modalidad del texto dramático, sus partes estructurales y elementos por medio de una selección de textos del teatro medieval y del Siglo de Oro para comprender su contenido y determinar las características y las partes que lo conforman. Proyecto

Festival de entremeses • Reúnete con el equipo con el que trabajaste durante la búsqueda y adap tación de un entrem és, hagan una breve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y com pleten el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Retos

Logros

Retos

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración


Recopilación y selección de entremés

Adaptación de entremés

Difusión: lectura dramatizada del texto adaptado

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Autoevaluación • Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos. Secciones y páginas en las que se trabajaron

Saberes requeridos para el logro de la competencia Conoces la contextualización histórico, cultural y geográfica del teatro medieval y del Siglo de oro. Reconoces la modalidad del género dramático: • Texto dramático: Prosa y verso

Desarrollo de contenidos “ El teatro de la Edad Media y el Siglo de Oro español" (119-124) Entremos en acción 1 (127-129) Desarrollo de contenidos “ El teatro de la Edad Media y el Siglo de Oro español" (119-124) Entremos en acción 2 (141-145)

Identificas la estructura del texto dramático: • Estructura interna: - Situación inicial - Ruptura del equilibrio - Desarrollo o nuevo equilibrio - Desenlace o resolución • Estructura extema: - Acto o jornada - Cuadro - Escena

Desarrollo de contenidos “ La estructura del texto dramático" (130 y 131) Entra en acción 2 (132-140) Entremos en acción 2 (141-145)

Identificas los elementos del texto dramático: • Discurso • Diálogo • Acotaciones • Lenguaje artístico • Historia o diégesis • Espacio • Tiempo • Personajes

Desarrollo de contenidos “ La estructura del texto dramático" (130 y 131) Entra en acción 2 (132-140) Entremos en acción 2 (141-145)

Reconoces la modalidad del género dramático a partir de la lectura de un texto modelo, escrito en verso y prosa.


Desarrollas la apreciación estética con la lectura de textos dramáticos y el manejo de los elementos estructurales de una obra dramática del teatro medieval.


Recreas en una redacción los elementos distintivos del texto dramático a partir de la lectura de una obra teatral del Siglo de Oro.


Redactas textos, cuidando seguir la estructura interna y externa de un texto dramático del teatro medieval o del Siglo de Oro.


Aprecias los elementos del teatro dramático al identificarlos en un esquema derivado del trabajo colaborativo.


Fomentas una actitud prepositiva y empática al desarrollar las actividades de aprendizaje.

Proyecto: Festival de entremeses (118) Entremos en acción 1 y 2 (127-129) Avance del proyecto (1 2 9 ,1 4 5 ) Pista de aterrizaje (147 y 148)

Reflexionas sobre el uso de la prosa y el verso en diversos textos del género dramático.

Entremos en acción 2 (141-145) Avance del proyecto (1 2 9 ,1 4 5 )

Muestras interés al redactar tus propios textos.


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BLOQUE Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento

Tiem po asignado a l bloque

Indicadores de desempeño El alumno:

✓ Seis horas

Unidad de com p e te ncia El alumno Interpreta el texto dramático a partir del contexto sociocultural del teatro del Renacimiento con la finalidad de adquirir elementos de reflexión y crítica que le permitan valorar la obra dramática como creación literaria.

¿Cómo se vinculan las características de un texto dramático con el contexto en el que fue creado? En este bloque conocerás la relación entre el contexto histórico, cultural y geográfico y las características de una obra dramática e Identificarás el subgénero drama a través del teatro del Renacimiento.

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Establece las diferencias de los elementos Intratextuales y contextúales en el análisis de textos dramáticos del Renacimiento que le permitan valorar la obra como creación literaria. Reconoce los criterios que dieron origen al subgénero drama detallando su Importancia en el contexto sociocultural. Identifica a William Shakespeare como uno de los principales representantes del género dramático.

►

SABERES REQUERIDOS Actitudes y valores ✓ B alumno conoce la contextúalizaclón histórica, social y geográfica del teatro del Renacimiento. ✓ Identifica los elem entos kitratextuales de la obra dramática: • Estructura de la historia • Acciones • Temas • Conflicto social, económico, político, etcétera ✓ Reconoce los elementos contextúales de la obra dramática: • Biografía del autor • Corriente literaria • Aspectos sociales, económicos, políticos, ideológicos y culturales en que se creó la obra ✓ Clasifica los subgéneros del género dramático por su estructura y características: • Drama: WilMam Shakespeare

Distingue los elementos Intratextuales y contextúales en diferentes textos de una obra dramática del teatro del Renacimiento. Comprende las circunstancias que dieron origen al subgénero drama, con el fin de apreciar su valor artístico. Determina el subgénero drama del género dramático por su estructura, características y principal representante: Shakespeare.

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Asume una actitud respetuosa y crític a ante la diversidad de Ideas, opiniones y situaciones derivadas de los elementos Intratextuales y contextúales de las obras dramáticas leídas en clase. Fomenta una actitud propositlva y empática al redactar sus textos, inspirado por los representantes del g§nero dramático en el Renacimiento.

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Proyecto

El texto y sus contextos

E I proyecto que te proponemos en este bloque consiste en adaptar un texto dramático renacentista al contexto contempo ráneo, destacando la vigencia del tema y el conflicto planteados en la obra. Para ello, será necesario que apliques tus conoci mientos sobre el contexto histórico, cultural y geográfico del teatro del Renacimiento, así como tus nociones respecto a la relación entre los elementos intratextuales y contextúales del texto dramático. Asimismo, deberás poner en práctica las habi lidades para apreciar el valor artístico de los textos dramáticos, comprender las circunstancias que dieron origen al subgénero drama e identificar sus principales rasgos, así como los valores y las actitudes necesarios para tener una actitud respetuosa y crítica ante la diversidad de ideas, opiniones y situaciones deri vadas de la lectura, mostrar una actitud propositiva y empática al adaptar los textos renacentistas, y llevar a cabo las actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las acti vidades de planeación del proyecto: • Participa con el grupo en la elaboración de un organizador gráfico que represente la relación entre las características del texto dramático y su contexto. Registra por escrito los resul tados de esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas. ✓ ¿Has leído o visto una obra de teatro o película basada en textos de William Shakespeare? Si es así, ¿qué fue lo que más llamó tu atención de esta producción? ✓ ¿Qué temas y conflictos que podían plantearse en el tea tro renacentista consideras que pueden seguir vigentes en la actualidad? ✓ ¿Cuáles son las tareas que habría que realizar para adap tar una obra de teatro de otro periodo histórico al con texto actual? • Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las actividades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para adaptar la obra dramá tica renacentista.

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Bloque 5 • Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento

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Contextualización histórica, cultural y geográfica del teatro del Renacimiento • Participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes preguntas: ✓ ¿Qué significa la palabra renacimiento y porqué se denomina a s ía un periodo histórico? ✓ ¿Qué acontecimientos históricos, políticos y culturales contribuyeron a la apa rición del Renacimiento? ✓ ¿Cuáles podrían ser las principales características del teatro renacentista? • Retoma tus conocimientos previos sobre la cultura de la Edad Media y el Rena cimiento y completa la siguiente tabla con algunas diferencias en su visión del mundo. Edad Media Visión del mundo dominada por la religión cristiana.

Renacimiento Recuperación de los valores de la Antigüedad.

Orador: Persona que habla o pronunda discursos en público, con el fin de persuadir, deleitar o conmover al auditorio. Humanismo: Conjunto de actividades realizadas para conocer y reconstruir la antigua cultura de Greda y Roma.

El Renacim iento es un periodo de la historia de la cultura europea que debe su nom bre al interés y la fascinación por la cultura de la antigüedad grecorrom ana dominante en el siglo xvi, al punto de forjar un nuevo modelo de vida que rompió com ple tamente con los ideales y la concepción del mundo que habían prevalecido en la Europa medieval. Los antecedentes de este movimiento de retorno a la Antigüedad se encuentran en la Italia del siglo xiv, donde además de estar en contacto con las ruinas del Imperio rom ano, el desarrollo de la vida urbana y las condiciones de libertad política y prosperidad económ ica favorecieron la profunda transformación cultural iniciada con el descubrim iento de antiguos manuscritos, gracias a los cuales se empezó a c o n o cer la obra de poetas, historiadores y orad ores lati nos, así com o traducciones latinas de textos griegos, que despertaron la curiosidad y el asombro por la riqueza y complejidad de un pasado olvidado durante toda la Edad M edia. Igual mente decisivo fue el prestigio de las tres principales figuras literarias de fines de la Edad Media: D ante, Petrarca y Bocaccio, quienes sentaron las bases para el advenimiento del h um an ism o renacentista.

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La escuela de Atenas, Rafael, 1509. Una de las características del humanismo fue ponderar la razón humana como un valor supremo, así como revalorizar a los autores griegos.

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Literatura 2

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La cultura del vigoroso siglo xiv, por sí mismo, desembocaba necesariamente en el triunfo total del humanismo, y que precisamente los más grandes en el reino del espíritu específi camente italiano abrieron de par en par las puertas al irrefrenable influjo de la Antigüedad en el siglo xv. Jacob Burkhardt La cultura del Renacimiento en Italia

(i

m El hombre de Vltruvlo, Leonardo da Vinci, 1487.

El d escu b ri miento de Amé rica es esencial para nosotros hoy en día porque tiene un valor paradigmático [...] porque este acontecimiento histórico es lo que anuncia y funda nuestra identidad presente: el año de 1492 marca el inicio de la era moderna. Tzvetan Todorov La conquista de América

Erudito: Persona que domina ©n amplitud y profundidad tos conocimientos y documentos de una ciencia o arte.

Los teatros isabelinos eran construcciones de forma octogonal o circular, hechos de madera, con un patio central a cielo abierto y galerías circundantes.

Los sabios humanistas estudiaron y difundieron la literatura clásica, convirtiendo a la Antigüedad en el núcleo de la nueva cultura. C om o resultado de lo anterior, a fines del siglo xv y principios del xvi, derrumbaron definitivamente la mentalidad medieval. El humanismo, que desde Italia se propagó al resto de los países de Europa, concibió al ser humano com o centro y finalidad de todas las cosas. A diferencia de la Edad M edia, que había puesto a D ios en el centro del universo y concebía la vida com o un valle de lágrimas en el tránsito hacia el más allá, el hom bre renacentista se asumió com o protagonista de un mundo que merece ser vivido por sí mismo, para quien la vida terrenal es un lugar de goce y el cuerpo, fuente de placer. Por otra parte — y com o resultado de la invención de la imprenta, que facilitó la difusión del saber, así com o del descubrimiento de América, que abrió horizontes insospechados en casi todas las ramas del conocim iento— , en el Renacim iento se reconoció a la inteligencia humana com o instrumento privilegiado para descubrir los secretos de la naturaleza. Motivado por todos estos estím ulos, el hom bre del Renacim iento investigó la naturaleza, realizó grandes descubrimientos científicos, creó maravillosas obras de arte, y trató de hacer al mundo confortable y bello. M entras el hombre medieval había despreciado el cuerpo en beneficio del espíritu, el renacentista buscó la plenitud en un desarrollo armónico de todas sus facultades, tanto físicas como espirituales, con el fin de satisfacer todas las posibilidades del ser humano. El te a tr o re n a c e n tis ta N o existe mucha información sobre el origen del teatro en el Renacimiento, pero se sabe que fueron muy populares las llamadas entradas o festivales organizados en las calles para dar a la realeza la bienvenida a la dudad, las cuales incluían temas mitológicos y utilizaban uno o más escenarios. Por otra parte, en los monaste rios y universidades se conocían las comedias romanas de Plauto y Terencio, y con frecuencia se adaptaban para representarlas en las escuelas, donde participaba un auditorio selecto y restringido, conform ado por eru d itos, eclesiásticos y cortesanos. En el intento por construir un teatro perma nente siguiendo el modelo de los clásicos, en Italia se realizaron diversos experimentos relacionados con la escenografía, la maquinaria para el escena rio y el local del teatro propiamente dicho, dando com o resultado una construcción novedosa de la que surgió el teatro m oderno, com o fue el Farnesio de Parma, primero en su tipo, construido hacia 1618 y destruido por una bom ba en la Segunda Guerra Mundial.

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La mayoría de las innovaciones en la escenografía y las maquinarias del R en aci miento se utilizaban en las diversiones de la C o rte, donde se presentaban pantomimas, danzas, cantos, recitales y piezas b u có licas, relacionados con tem as m itológicos o alegóricos. Además de los espectáculos cortesanos o eruditos, hacia 1 5 5 0 se empezó a d e sarrollar otro tipo de teatro, de carácter popular, cuyo público se reunía en las plazas públicas para disfrutar de obras improvisadas, en cuya trama los actores, que siempre llevaban máscaras, intercalaban chistes. Este espectáculo re cibió más tarde el nom bre de Comntedia delirarte , y dio origen a un conjunto de personajes que todavía nos resultan familiares: Arlequín, Pierrot, Pulcinella o Polichinella, Pantalón, los enamorados, el D octor y C olom bina. No obstante la variedad de sus espectáculos, así com o la introducción de muchas innovaciones técnicas y arquitectónicas, el teatro del Renaci miento italiano no produjo ninguna obra memorable. Fue en la España del Siglo de O ro y en la Inglaterra gobernada por la reina Isabel donde el teatro renacentista tuvo sus más destacados representantes. Si bien Inglaterra se mantuvo, hasta cierto punto, aislada del resto de Europa, también participó del entusiasmo por la Antigüedad y el tea tro clásico gracias a la influencia italiana, recibida a través de Francia y España. N o obstante, se rebasó con mucho la simple imitación para dar origen a un teatro totalm ente distinto e innovador. Tanto en las universidades com o en la C orte se empezaron a repre sentar dramas clásicos adaptados, así com o com edias escritas en griego y latín, pero muy pronto se incorporaron comedias originales, escritas totalm ente en inglés. La tragedia tardó un poco más para liberarse del latín, así com o de los temas y formas clásicos. La primera tragedia escrita en inglés data de 1 5 6 0 , Gordobuc , de Thom as Sackville y Thom as N orton , la cual no tiene mayor relevancia literaria, salvo que introduce personajes basados en figuras míticas de la historia inglesa, además del uso del verso Ubre. La contribución de la Corte de Isabel I al drama fue la creación de compañías de niños, com o los N iños de la Capilla R e a l o los N iños de Windsor, que representa ban com edias de adultos, las cuales ayudaron a liberar el drama de la forma clásica y mezclar la com edia con la tragedia, rasgo que se convertiría en la médula del drama isabelino. O tro elem ento innovador en el escenario inglés fue la aparición de los actores profesionales, es decir, aquellos que recibían un sueldo que cubrían las casas nobles, com o las de los condes de Essex, Leicester o Derby, entre otros. WPAVHfcRAl n ifc A m P»H*NTS Durante la segunda mitad del reinado de Isa bel I tuvo lugar el periodo más brillante del teatro inglés, también conocido com o teatro isabelino en ■ c jn a s r o n u R m a r i x >w » honor de la reina, quien fue una entusiasta prom o tora de su desarrollo. Así, en 1 5 7 6 Jam es Burbage diseñó y construyó un teatro de nuevo tipo, en 1 5 8 7 apareció el primer gran dramaturgo, Christopher Mariowe, autor de Tam erlán y Doctor Faustus, y en el transcurso de quince años se representaron varias obras de William Shakespeare, además de las obras de otros dramaturgos de importancia, entre los que des taca Ben Jo n so n , considerado el rival más fuerte de M AXlN í tuioirs niKVTRI tOM W EST )9 S1 R_F;>-T Shakespeare, autor de Volpone, L a fe r ia de Bartolomé y E l a lq uim ista.

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Bucólicas: Género poético que trata de asuntos relacionados con pastores y temas campestres. Alegórico: Relacionado con la alegoría, es dedr, la representación de una cosa por medio de otra.

Bajo el reinado de Isabel I de Inglaterra (1558-1603) se desarrolló un tipo de teatro al que asistían tanto príncipes como campesinos.

FAUSW S

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Christopher Mariowe (1564-1593) lúe el primero en adaptar dramáticamente la leyenda de Fausto.

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Literatura 2

... Confieso que tus escritos son tales que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficien temente... ¡Alma del siglo! {Aplauso, delicia, asombro de nuestra escenal [...] que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos... Ben Jonson Las obras de William Shakespeare

William Shakespeare duda, el más grande dramaturgo de la época es William Shakespeare, cuya vida se tienen muy pocos datos, por lo que constituye uno de los más grandes misterios de la literatura. N o se sabe exactam en te cuántas obras escribió, pues no hay nada escrito por su propia mano, salvo seis firmas que no son idénticas entre sí. Los ed ito res conservaron treinta y siete de sus obras, pero no se sabe si hay otras que se perdieron. Entre los títulos de su autoría están Ricardo 777, Sueño de una noche de verano , Macbeth , H a m le t , Romeo y J u lieta , Otelo y Julio César.

Los héroes de Shakespeare tienen pasado, vida pública, vida privada, vida interior; no existen sólo en función de aquello que va a sucederles.

Titania, reina de las hadas, Henry Fliseli, 1796. Shakespeare incluyó en sus obras la herencia literaria medieval de la fantasía celta y anglosajona.

Bufón: Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chistes y gestos.

Epílogo: Recapitulación de lo dicho en un discurso o composición literaria.

Robert Pignarre Historia del teatro

Las obras de Shakespeare están basadas, en general, en obras de historiadores, novelistas y dramaturgos del pasado. Entre las características de sus obras se puede mencionar el hecho de representar en escena acciones violentas; además, mezcló bu fon es y reyes, personajes que en la tradición clásica debían aparecer separados; com binó poesía y prosa, y no respetó la regla según la cual los versos estaban reser vados para los personajes nobles, en tanto que la prosa correspondía a los personajes de condición social baja. En algunas ocasiones Shakespeare utilizó el prólogo, la introducción o el coro para presentar un drama o resolver un lapso en la trama. También usó, en unas cuan tas obras, el epílogo. Es importante mencionar que el teatro de Shakespeare sigue representándose actualmente, tanto en sus versiones originales com o en diversas adaptaciones, dra máticas o fílmicas, com o en las siguientes películas: Romeo + Julieta , versión techno filmada en el D . F. con Claire Danés y Leonardo Di C aprio; K in g R ikk i. The Street K in g , adaptación que hizo James Gavin Bedford de R icardo I I I para hablar de la vio lencia en las calles de Los Ángeles; y la película sueca de animación Viaje a M elonia , de Per Ahlin, que adapta L a Tempestad a nuestros días y la transforma en una fábula ecologista. Por otra parte, todos los años se lleva a cabo un magno festival dedicado a Shakespeare en las ciudades de Stratford en O ntario, Canadá y en Stratford, Reino U nido. Realiza las siguientes actividades para profundizar tus conocim ientos sobre el contexto histórico, cultural y geográfico del teatro renacentista, lo cual te permitirá avanzar en los aprendizajes necesarios para continuar con el proyecto.

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Lee, de manera individual y en silencio, las obras que se presentan a continuación. Lee las introducciones

Basada en el poema de Arthur Brooke, La trágica historia de Romeo y Julieta (1562), traducción de la versión francesa del cuento italiano de Mateo Bandello, Romeo y Julieta es la historia de un amor imposible entre los hijos ado lescentes de fam ilias rivales de Verona, Italia, los Montesco y los Capuleto. Movidos por la pasión, Romeo y Julieta se casan en secreto y, tras una serie de malentendidos, acaban con su propia vida. Finalmente, la trágica pérdida de sus hijos mueve a las familias a la reconciliación. Texto 1

Romeo y Julieta W illia m S h a k e s p e a r e (In g la te rra ,

1 5 6 4 -1 6 1 6 )

A cto I. E sce n a V

Sala en casa de los Capuleto. Músicosy criados. C r i a d o 1 : ¿Dónde anda Cacerola, que ni limpia un plato, ni nos ayuda en

nada? C r i a d o 2: ¡Qué pena me da ver la cortesía en tan pocas manos, y éstas

sucias! C r i a d o 1 : Fuera los bancos, fuera el aparador. No perdáis de v ista la

plata. Guardadme un pedazo del pastel. Decid al portero que deje en trar a Elena y a Susana la molinera. ¡Cacerola! C r i a d o 2 : Aquí estoy, compañero. C r i a d o 1 : Todos te llaman a com parecer en la sala. C r i a d o 2: No puedo esta r en dos p artes al mismo tiem po. Compa ñeros, acabad pronto, y el que quede sano, que cargue con todo.

(Entran Capuleto, su mujer, Julieta, Teobaldo, y convidados con máscaras.) C a p u l e t o : Celebro v u estra venida. Os invitan al baile los ligeros

pies de estas damas. A la danza, jóvenes. ¿Quién se resiste a tan imperiosa tentación? Ni siquiera la que por melindre dice que tie ne callos. Bien venidos seáis. En otro tiempo tam bién yo gustaba de enm ascararm e, y d ecir al oído de las herm osas, secreto s que a veces no les desagradaban. Pero el tiem po llevó consigo tales flores. Celebro v u estra venida. Comience la música. ¡Que pasen delante las m uchachas! (Comienza el baile.) ¡Luz, más luz! ¡Fuera las m esas! Nada de fuego, que harto calor hace. ¡Cómo te agrada el baile, picarillo! Una silla a mi primo, que nosotros no estam os para danzas. ¿Cuándo hemos dejado la m áscara? E l p r i m o d e C a p u l e t o : ¡Dios mío!, hace más de trein ta años. C a p u l e t o : No tanto, primo. Si fue cuando la boda de Lucencio. Por Pentecostés hará 25 años.

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a cada texto para comprender estos fragmentos de las obras . Identifica los elementos que permitan reconocer el contexto de producción de cada obra.

E l p r i m o d e C a p u l e t o : Más tiem po hace, porque su hijo ha cum plido los trein ta. C a p u l e t o : ¿Cómo, si, hace dos años, aún no había llegado a la mayor edad? R o m e o : (A su criado.) ¿Dime, qué dama es la que enriquece la mano de ese galán con tal tesoro? C r i a d o : N o la co n o z co . R o m e o : El brillo de su rostro afrenta al del sol. No m erece la tierra tan

soberano prodigio. Parece entre las otras como paloma entre grajos. Cuando el baile acabe, me acercaré a ella, y estrech aré su mano con la mía. No fue verdadero mi antiguo amor, que nunca belleza como ésta vieron mis ojos. T e o b a l d o : Por la v o z parece Montesco. (Al criado.) Tráeme la espa da. ¿Cómo se atreverá ese malvado a venir con m áscara a p ertu rb ar n u estra fiesta? Juro por los huesos de mi linaje que sin cargo de conciencia le voy a quitar la vida. C a p u l e t o : ¿Por qué tanta ira, sobrino mío? T e o b a l d o : Sin duda es un M ontesco, enemigo jurado de mi casa, que ha venido aquí para burlarse de nuestra fiesta. Ca p u l e t o : ¿E s R o m eo ? T e o b a l d o : El infame Romeo. C a p u l e t o : No más, sobrino. Es un perfecto caballero, y todo Verona se hace lenguas de su virtud, y aunque me dieras cuantas riquezas hay en la ciudad, nunca le ofendería en mi propia casa. Así lo pienso. Si en algo me estim as, ponle alegre semblante, que esa indignación y esa mirada torva no cuadran bien en una fiesta. T e o b a l d o : Cuadra, cuando se introduce en nuestra casa tan ruin huésped. ¡No lo consentiré! C a p u l e t o : Sí lo consentirás. Te lo mando. Yo sólo tengo autoridad aquí. ¡Pues no faltaba más! ¡Favor divino! ¡M altratara mis huéspedes dentro de mi propia casa! ¡Armar quim era con ellos, sólo por echárselas de valiente! T e o b a l d o : T ío , e s to e s u n a a f r e n ta p a r a n u e s tr o lin a je . C a p u l e t o : Lejos, lejos de aquí eres un rapaz incorregible. Cara te va a co star la

desobediencia. ¡Ea, b asta ya! Manos quedas... TVaed luces... Yo te haré estar quedo. ¡Pues esto sólo faltaba! ¡A bailar, niñas! T e o b a l d o : Mis carnes se estrem ecen en la dura batalla de mi repentino furor y mi ira com prim ida. Me voy, porque esta injuria que hoy paso ha de tra e r amargas hieles. R o m e o : (Cogiendo la mano a Julieta.) Si con mi mano he profanado tan divino altar, perdonadme. Mi boca b o rrará la mancha, cual peregrino ruboroso, con un beso. J u l i e t a : El peregrino ha errado la senda aunque p arece devoto. El palmero sólo ha de b esar m anos de santo. R o m e o : ¿Y no tiene labios el santo lo mismo que el rom ero? J u l i e t a : Los la b io s del p e r e g r in o so n p a ra re z a r. R o m e o : ¡Oh, qué santa! TVuequen pues de oficio mis manos y mis labios. Rece el

labio y concededme lo que pido.

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J u l i e t a : El santo oye con serenidad las súplicas. R o m e o : Pues oídme serena m ientras mis labios rezan, y los v u estro s me puri

fican. (La besa.) J u l i e t a : En mis labios quedan las m arcas de vu estro pecado. R o m e o : ¿Del pecado de mis labios? Ellos se arrepen tirán con otro beso.

(Torna

a besarla.) J u l i e t a : Besáis muy santam ente. A m a : La señora de esta casa, dama tan sabia como virtuosa. Yo crié a su hija,

con quien ahora poco estabais hablando. Mucho dinero n ecesita quien haya de casarse con ella. R o m e o : ¿Conque es Capuleto? ¡Hado enemigo! B e n v o l i o : Vámonos, que se acaba la fiesta. R o m e o : Harta verdad es, y bien lo siento. C a p u l e t o : No o s vayáis tan pronto, amigos. Aún os espera una parca cena ¿Os vais? Tengo que daros a todos las gracias. Buenas noches, hidalgos. ¡Luces, luces, aquí! Vámonos a acostar. Ya es muy tarde, primo mío. Vámonos a dor mir. (Quedan solas JulietayelA m a). J u l i e t a : Ama, ¿sabes quién es este mancebo? A m a : El mayorazgo de Fiter. J u l i e t a : ¿Y aquel otro que sale? A m a : El joven Petrucio, si no me equivoco. J u l i e t a : ¿Y el que va detrás... aquel que no quiere bailar? A m a : Lo ignoro. J u l i e t a : Pues trata de saberlo. Y si es casado, el sepulcro será el lecho de bodas. A m a : Es Montesco, se llam a Romeo, único heredero de esa infame estirpe. J u l i e t a : ¡Amor nacido del odio, h arto pronto te he visto, sin cono certe! ¡Harto tarde te he conocido! Quiere mi negra su erte que consagre mi am or al único hombre a quien debo abo rrecer. A m a : ¿Qué estás diciendo? J u l i e t a : Versos, que me dijo uno bailando. A m a : Te están llamando. Ya va. No te detengas, que ya se han ido todos los huéspedes. E l c o r o : Ved cómo m uere en el pecho de Romeo la pa sión antigua, y cómo la sustituye una pasión nueva. Ju lieta viene a eclipsar con su lum bre a la b elle za que m ataba de am ores a Romeo. Él, tan amado como am ante, busca en una raza enem iga su ven tura. Ella ve pendiente de enemigo anzuelo el cebo sabroso del amor. Ni él ni ella pueden declarar su anhelo. Pero la pasión buscará m edios y ocasión de m anifestarse.

W illiam Shakespeare, R om eoy Julieta, México, Porrúa, 1 9 9 0 , pp. 2 3 6 -2 3 8 . (F

ragm en to

)

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Literatura 2

La trágica historia del c/octor Fausto está basada en la leyenda medieval de Fausto, un hombre de ciencia que vende su alma al diablo para obtener poder y conocimiento. En esta obra, Fausto de Witemberg es un doctor en teología que convoca al diablo y acepta firmar un pacto mediante el cual tendrá todo el poder que desee durante vienticinco años a cambio de perder su alma para la eternidad. Texto 2

La trágica historia del Doctor Fausto C hristop her M arlo w e (I nglaterra , 1 5 6 4 -1 5 9 3 )

A cto I Escena I

F a u s t o , e n s u g a b in e t e .

C oncreta tus estudios, Fausto, y p rin c ip ia a sondear la p ro fu n d id a d de lo q ue sondear quieres. H a b ie n d o c o m e n za d o p o r ser te ó lo g o llegaste a los extrem os de to d o arte y vives y mueres en las obras de Aristóteles. "Bene disserere est finís logicisV M as, el arte de d iscurrir bien ¿no proporcion a m ayor milagro? Entonces no leas más, po rq u e ya has alcanzad o ese fin. M a yo r tem a es p ro p io del ingenio de Fausto. D i adiós a la econom ía y hazte galeno, por que " U b i desinit philosophus ibi íncipit medicus".2 Sé, pues, m édico, Fausto; am ontona o ro y eternízate p o r alguna m aravillosa cura. " Summ um bo nu m medicinae sanitas".3 Si el fin de la m edicina es la salud del cuerpo, ¿por qué, Fausto, no has llegado a ese fin? ¿No se juzgan aforism os tus com unes pa labras? ¿No son tus recetas citadas c o m o m onum entos, no has lib ra d o de la peste ciudades enteras y n o has a livia d o m iles de incurables enfermedades? Con todo, n o eres más que Fausto, esto es, un hom bre. ¿Podrías hacer a los hom bres v iv ir eternam ente, o d evolver los m uertos a la vida? Entonces esa profesión m erecería ser estimada. Ea, adiós, m edicina. ¿Dónde está Justiniano?4 (Volviéndose a un libro.) "Si una eademque res legatur duobus, alter valorem rei",5 etc. ¡Lindo caso de m ezquinos legados! (Leyendo de nuevo.) " Exhaereditare filium non potestpater nisi",6 etc. Tal es el tem a de la institución y u n i versal cue rp o del derecho. Su estudio es p ro p io de un jo rn a le ro que no m ire más qu e a matarse trabajando, pero harto iliberal y servil para mí. En co n ju n to es m e jo r la teología. M ira, Fausto, bien la Biblia de Jerónim o. (Toma la Biblia y la abre.) "Stipendium peccati mors est. Si pecasse negamus fallimur et nulla est in nobis veritas".7 Pero nosotros tenem os que pecar y p o r consecuencia que m orir, y m orir con eterna m uerte. ¿Cómo llam ar a esa doctrina? "Che será,

F a u s to :

1 “Es argumentar bien el fin principal de la lógica” . 2 “Donde termina el filósofo, empieza el medico”. (Aristóteles) 3 Traducido en la siguiente oración. 4 Emperador de Bizando (483-556) que ordenó la codificación del derecho romano. 5 “Si una misma cosa es legada a dos personas, una de ellas tendrá el objeto y la otra el valor de este” . 6 “El padre no puede desheredar a su hijo”. 7 “La recompensa del pecado es la muerte. Si decimos que no tenemos pecados, nos engañamos y no hay verdad en nosotros”.

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será".8 ¿Lo que ha de ser ha de ser? ¡Adiós, teología! (Cierra la Biblia y vuélvese a unos libros de magia.) La m etafísica de los magos y necrom ánticos libros es celestial. A q u í hay líneas, círculos, escenas, letras y caracteres. Esto es lo que Fausto desea más. ¡O h, q ué m u n d o de provechos y deleites, de poder, de honor, de o m n ip oten cia se prom ete aquí al estudioso artífice! Cuantas cosas se m ueven entre los quietos polos quedarán som etidas a mi m andato. Reyes y em peradores sólo son obede cidos en sus diversas provincias, mas no pueden levantar el v ie n to ni desgarrar las nubes, mientras el d o m in io del m ago de eso excede y llega tan lejos cual llegue la m ente del hom bre. Un buen m ago es un dios poderoso. A p lic a tu cerebro, Fausto, a conseguir la d ivin id a d . (Entra Wagner.) Vete, Wagner, a buscar a mis más queridos amigos, el alem án Valdés y C ornelio, y diles q ue deseo q u e m e visiten. (Entran el ángel bueno y el ángel malo) ¡O h, Fausto! D e ja a un lado ese conden ado libro y n o m ires en él, que tentará tu alm a y atraerá sobre tu cabeza la pesada ira de D ios. Lee las Escrituras, q u e eso o tro es blasfemia. Á n g e l m a lo : Sigue adelante, Fausto, en ese fam oso arte do nde se co n tie n e n todos los tesoros de la naturaleza, y serás en la tierra, com o Júpiter en el cielo, señor y d o m in a d o r de los elem entos. Á n g e l bueno:

(Salen) ¡C ó m o e s to m e e n a je n a ! ¿Podría hacer que los e sp íritu s e je c u te n lo q u e m e p la z c a , re s o lv ié n d o m e to d a s las d ific u lta d e s y e fe c tu a n d o las más desesperadas em presas qu e y o quiera? Los haré v o la r p o r la In d ia p o r o ro , d e spo ja r el o c é a n o de perlas de o rie n te y buscar en to d o s los á m b ito s d e l N u e v o M u n d o p la ce n te ro s f r u tos y p rin c ip e s c a s golosinas. H aré q ue m e enseñen las m ás extrañas filo s o fía s y m e d ig a n los secretos de los reyes extranjeros. Yo les haré q ue am urallen to d a A le m ania c o n b ro n c e y q u e el rá p id o Rhin c irc u n d e la b e lla W u rte n b e rg . Les m andaré qu e ta p ic e n las es cuelas públicas co n seda y qu e vayan los estudiantes e legantem ente vestidos. R eclutaré soldados con el d in e ro qu e ellos m e acuñen y expulsaré al príncipe de Parma de nuestra tie rra para reinar c o m o ú n ic o rey de nuestras provincias. H aré que más e x tra o rd i narias m áquinas de guerra q ue las q ue hendieron el p u e n te d e A m beres in ven ten para m í mis serviciales espíritus. Pasad, alem án Valdés y C o rn e lio y favorecedm e con vuestro dis creto discurso. (Entran Valdés y Cornelio.) Valdés, d u lce Valdés, y C orne lio, sabed que vuestras palabras m e han c o n v e n c id o al fin de que pra ctiqu e la m agia y las artes ocultas. Y n o sólo vuestras palabras, sino tam bién m i imaginación, que ya n o adm itirá

F a u s to :

8 “ L o q u e ha d e ser, ha d e ser” .

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Literatura 2

tema alguno que n o trate de la necrom ántica pericia. La filosofía es odiosa y obscura, el d e recho y la m edicina propios de mentes angostas, y la teología, más baja qu e las otras tres ciencias, es desagradable, áspera, vil, despreciable. La magia es sólo lo que m e extasía. Ayudadm e, pues, gentiles amigos, en m i intento, y yo, que con concisos silogism os he co n fu n d id o a los pastores de la Iglesia alem ana y h echo a la f b r de W urtenberg ocuparse de mis problem as, cuando los espíritus infernales acudan en m i ayuda, seré tan sagaz c o m o lo fue aquel A grippa9 cuya som bra aún hace que toda Europa le honre. V a ld é s : Fausto, esos libros, tu inteligencia y nuestra experiencia harán que todas las naciones nos canonicen. Y así c o m o los m oros de la India obedecen a sus señores españoles, así los súbditos de todos los elem entos estarán siem pre al servicio de nosotros tres. N os guardarán co m o leones cuando nos plazca, y, c o m o alem anes jinetes con sus armas o cual gigantes lapones, trotarán a nuestro lado. O tras veces nos servirán de mujeres y de virginales doncellas, con más belleza en sus vaporosas frentes que tienen los blancos pechos de la d io s a d e l am or. D e V e necia nos traerán grandes barcos m ercantes, y de A m é ric a el v e llo c in o de o ro que todos los años engrosa el tesoro del v ie jo Felipe. Basta para e llo que el c u lto Fausto se resuelva. F a u s to : Fbr tu vida, Valdés, que estoy resuelto y n o o b je to nada. C o r n e lio : Lo s milagros que ejecuta la magia te harán d e cid ir n o estudiar otra cosa. El q u e tie n e rudim entos de astrología y es ric o en lenguas y e n te n d id o en minerales, tie n e todos los prin cip io s que la magia requiere. N o dudes, pues, Fausto, y renóm brate, serás más frecuentado p o r este m isterio que antaño lo fuera D elfos el oráculo. Los espíritus m e han d ic h o que pueden secar el m ar y extraer los tesoros de los buques náufragos y hasta la riqueza que nuestros padres escondieron en las macizas entrañas de la tierra. Siendo así, Fausto, ¿qué más necesitarem os los tres? F a u s t o : Nada, C o rn e lio . ¡O h, cu á n to lisonjea esto m i alm a! H a ce d m e alguna mágica dem ostración para que y o pueda hacer conjuros en algún lujuriante bosque y entrar en plena posesión de esas alegrías. V a ld é s : Entonces encam ínate a algún bosque so litario y lleva co n tig o las obras de A lb an o 10 y del sabio B acon," el Salterio hebreo y el N u e vo Testamento; que de las dem ás cosas que se requieren ya te inform arem os en nuestra próxim a conferencia. C o r n e l i o : H azle c o n o ce r p rim ero, Valdés, las palabras del arte y cu a n d o haya a p re n d id o las demás cerem onias, Fausto puede pro b a r él m ism o su in te li gencia. V a ld é s : Antes te in stru iré en los rudim entos y entonces serás más p e rfe cto que yo. F a u s to : Pues venid a com er c o n m ig o y después de yantar tratarem os de esas su tilezas y a la hora de d o rm ir veré lo que p u edo hacer y esta noche efectuaré un conjuro, aunque m e cueste la vida. Christopher Marlowe, "La trágica historia del Doctor Fausto", en Aimeé Wagner Souza, ed. y trad., Antología de teatro isabelino y jacobino, Historia del teatro IV, inédito. (F r a g m e n t o )

9 C orn elio A grippa von N ettesheim (1 4 8 6 -1 5 3 5 ), fam oso m ag o alem án, c o n te m p o rá n e o del F austo histórico. 10 P ro b a b lem en te P ietro D ’A lbano (1 2 5 0 -1 3 1 6 ), a u to rid ad en alquim ia y m agia. 11 R o g c r Bacon (1 2 1 4 -1 2 9 4 ), filósofo co n o cid o p o r sus cono cim ien to s o c u lto s.

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A c c ió n Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Ai finalizar, compar tan sus resultados con el grupo. 1. Completen los siguientes diagramas con los principales acontecimientos de las escenas de cada texto. Romeo y Julieta

Recuerda que, igual que una obra dramática completa o un acto, las escenas se organizan en planteamiento, desarrollo y desenlace.

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Literatura 2

Considera que el tema es la idea prindpalque se desarrolla en un texto (por ejemplo, la injusticia social, el miedo a lo diferente, etcétera) y puede identificarse a partir délas

2. Identifiquen el tema de cada obra y comenten con el grupo qué elementos de los textos les permitieron identificarlos. Para ello, tengan en cuenta los resultados de la actividad anterior, los textos introductorios y demás información que tengan o busquen sobre estas obras de Shakespeare y Marlowe. Formulen conclusiones colectivas y escríbanlas en el siguiente espacio.

acciones y los diálogos délos personajes.

3S f f i s t r s K t t t í s s s - — Ten en cuenta las historias y los temas de cada obra, el tipo de lenguaje que induyen los diálogo^ la estructura de los textos y las características de

Texto

Características del teatro renacentista Inglés

los personajes.

2

4. Completen el siguiente diagrama de Venn con las principales semejanzas y diferen cias entre el teatro renacentista inglés, el del Siglo de Oro español y el griego. • Recuerda cîe las

semejanzas se incluyen en las áreas donde se superponen los tres círculos.

Teatro griego

• Ten en cuenta los resultados de la actividad 3 y lo que aprendiste en los bloques 3 y 4.

Siglo de Oro español

Teatro renacentista inglés

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5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación. Texto 1 • ¿Cuáles son las principales diferencias entre el diálogo de Romeo y Julieta al conocerse y los parlamentos de los demás personajes que intervienen en la escena? ¿Cómo se vinculan estas características con el teatro renacentista?

Identifica qué se solicita en cada pregunta y relee las obras poniendo espedal atención a estos aspectos.

• El teatro inglés de finales del siglo xvi (sobre todo en Shakespeare) presenta sucesiones de escenas que pasan de un lugar a otro saltándose horas, dfas y meses con una gran agilidad, lo cual lo diferencia de obras de otros periodos. ¿Qué ejemplos puedes encontrar en esta escena? ¿Cuál es la importancia que adquiere el diálogo en la interpretación de los acontecimientos de este tipo de obras?

Texto 2 • ¿Cuál es el sentido del monólogo con el que abre la escena?

• Teniendo en cuenta el argumento de la obra, ¿cuál es la importancia de esta escena para el resto de la historia?

• fausto es un modelo del hombre renacentista y su historia representa el conflicto mental de su tiempo: la aspiración por el saber y la insuficiencia de respuestas, el escepticismo frente al misterio de la fe y la crítica a la hipocresía religiosa. ¿Cuáles de estos aspectos pueden identificarse en el fragmento que leyeron?

6. Lean completa la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare y escriban un breve ensayo en el que ofrezcan sus opiniones sobre el texto. Compartan con el grupo su ensayo y comenten sus principales puntos de vista sobre la obra. Si lo desean, pueden comentar las principales diferencias entre el texto original y sus adaptacio nes cinematográficas más reconocidas.

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Incluye tus opiniones sobre la historia y el modo en que el autor aborda el tema, construye la trama y caracteriza a los personajes.

Proyecto

□ texto y sus contextos

• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de tres obras de teatro renacen tistas. Para ello, tengan en cuenta lo que aprendieron sobre el contexto histórico, cultural y geográfico de este periodo. • Lean, de forma individual, el texto dramático que cada quien encontró y tomen notas de sus principales impresiones respecto a la historia, los personajes y las características de la obra. • Compartan sus notas y comenten sus lecturas. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 237), los principales desafíos y logros de esta tase del trabajo.

• Asiste junto con tu equipo a repre sentaciones de obras de teatro re nacentistas. Si no existe este tipo de espectáculo en su localidad, vean grabaciones de este tipo de obras en DVD (buscar en la Cineteca Nacio nal, Biblioteca Nacional de México u otras videotecas públicas y privadas) o Internet: • www.youtube.com • h ttp ://m u n d o d e te a tro .b lo g s p o t. com / • w w w .n e tw o rk e d b lo g s .c o m /to p ic / te a tro/

• www.thecanadianencyclopedia.com/ index.cfm?PgNm=TCE&Params=UlA RTU0003320 • www.shakespeares-globe.org/ • Esto les permitirá conocer las carac terísticas del trabajo de adaptación que deberán realizar. • Toma nota de la inform ación que consideres más relevante para las metas del proyecto que llevan a cabo junto con el grupo.

Elementos intratextuales y contextúales de la obra dramática • A partir de tu experiencia previa con las obras dramáticas, participa con el grupo en la elaboración de una tabla comparativa con sus características intratextuales y contextúales. Escribe las conclusiones. C aracterísticas intratextuales

C aracterísticas contextúales

• Responde oralmente con tu grupo las siguientes preguntas y escribe las conclu siones.

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✓ ¿Por qué resulta necesario conocer el contexto de una obra dramática para comprenderla?

✓ ¿Qué tipos de obras dramáticas conoces y cómo puedes identificarlas?

Para com prender e interpretar una obra dramática es necesario que el lector o es pectador tenga presentes dos tipos de factores: aquellos de carácter intratextual y los relacionados con el contexto.

Elementos Kntratextuales Estos elementos se refieren a los aspectos internos de la obra, tales com o la estructura, las acciones, los temas y el conflicto, que a continuación se explican.

Estructura

Como aprendiste en el bloque 4, la estructura se expresa en la organización de la trama: cuál es la situación inicial, cómo se desarrollan las acciones, y cuál es el desenlace.

C onflicto

Toda obra dramática incluye un conflicto de intereses o ruptura del equilibrio inicial, el cual desencadena la acción dramática. Dicho conflicto puede tener muy diversas motivaciones y causas: de orden social, político, económico, amoroso, de visiones del mundo, entre otros.

Acciones

En la obra dramática, el desarrollo de la acción se denomina Intriga. Como ya sabes, las acciones de los personajes son las que hacen avanzar el drama, sobre todo a partir del planteamiento del conflicto, el cual da pie a un reagrupamiento de los personajes, así como a la exploración de vías para resolverlo.

Temas

Existe una gran diversidad de temas que pueden desarrollarse en una obra dramática. El tema, que consiste en la idea general que se desprende del texto, es el factor que le da unidad y coherencia a sus distintos elementos: acciones, diálogos, escenas, etcétera.

Elementos contextúales Com o en los demás géneros literarios, el conocim iento del co n tex to o las circunstan cias en que se escribió la obra dramática, com o la biografía del autor, las condiciones históricas en que vivió, los principales acontecimientos sociales de este periodo, las ideas imperantes en lo estético, filosófico, científico, etcétera, se ven reflejadas, de alguna manera, en la obra y su desconocim iento puede convertirse en un obstáculo para que el lector o espectador logre comprenderla cabalmente. D e ahí que resulte conveniente hacer una breve investigación sobre los siguientes aspectos contextúales. • B io g ra fía del a u to r: Aunque la obra dramática es un texto de ficción, es obvio que las experiencias vitales de su autor pudieron influir en la obra e incluso condicionarla. Así que habrá que contar con la información más relevante sobre la biografía del autor, a manera de m arco o referencia que ayude a entender algunos aspectos de la obra.

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Literatura 2

M i.W ltl.IA M

SH A K ESPEA R ES r.u.. -•

C O M E D IES, H IS T O R IE S . & m A C E D I ES.

• C o rrie n te lite raria: C om o todo texto literario, la obra dramática se inscribe en un m om ento específico de la historia de la literatura y participa de un ideal estético, característico de una corriente literaria, que puede conservar o rom per con los modelos anteriores. • A spectos sociales, econ óm icos, p o lítico s, ideológicos y culturales: Aunque la realidad a la que se refiera la obra dramática sea producto de la imaginación de su autor, inevitablemente mantiene vínculos con la realidad social, histórica y cultural de la que es producto. Y es que las creencias, los valores y las pre ocupaciones del autor están determinadas por la sociedad a la que pertenece, aunque sea para rechazarla. En ese sentido, toda obra dramática remite — ya sea directa o indirectamente— a ese mundo y esa sociedad del que es produc to , y sobre la cual expresa un punto de vista.

LOf¿VOX

.«i,

Por medio de la fuerza del lenguaje, los personajes shakesperianos manifiestan las profundidades de su espíritu y se declaran individuos libres, capaces de elegir su propio destino.

Estructura y características del drama E l drama shakespeareano comprende com edias, tragedias y obras de carácter histó rico, pero sus máximas creaciones, en las que sondea lo más íntimo del corazón h u m ano, fueron las tragedias com o Otelo , El mercader de Venecia , H a m le to Macbeth. En cierto sentido, se aproxima a la tragedia griega, pero los problemas que enfrentan sus personajes tienen un carácter más abstracto. La estru ctu ra del drama de Shakespeare puede considerarse tradicional: m antie ne el planteam iento, desarrollo y desenlace, y el nudo o conflicto de la acción suele estar relacionado con los resortes más profundos de la conducta humana, com o la am bición, la ingratitud o los celos. Entre sus características podemos m encionar las siguientes. Elemento

Soliloquio: Reflexión en voz alta

Héroes trágicos

• Pertenecen a un nivel social alto o tienen un rango elevado, • Poseen talentos y cualidades extraordinarios. • Cometen un error trágico, que puede deberse a un juicio equivocado — o bien a un defecto de carácter, como los celos o la ambición— que los hace caer. • Asumen dignamente su caída.

Parlamentos

• Los personajes pueden expresar sus conflictos mediante largos soliloquios.

Lenguaje

• Combina el verso y la prosa. • Utiliza distintos tipos de verso, incluyendo el verso libre. • Gran riqueza de léxico y de figuras retóricas, como el retruécano, la anfibología, conceptos e imágenes raras, repetición, paralelismo y pregunta retórica. • Sintaxis osada, en la que no son raras las faltas de concordancia. • Incorpora frases populares y proverbios.

y a solas.

Retruécano: Juego de palabras que consiste en la inversión de términos de un enuntiado o dáusula en otra subsiguiente para que el sentido de esta última contraste con la anterior. Ejemplo: N son todos los que están ni están todos los que son.

Anfibología: Figura que consiste en emplear a propósito palabras oenundadosde doble sentido.

Pregunta retórica: Interrogaaón que en realidad no busca respuesta sino crear un efecto emotivo, como infundir dolor, tristeza o melancolía, entre otras posibilidades.

Características

Ironía • □ lector o espectador tiene información con la que no cuenta el dram ática personaje. A continuación realizarás una serie de actividades que te permitirán ampliar tus conocim ientos sobre la relación entre los elem entos intratextuales y contextúales del texto dram ático, y las características del subgénero drama, con lo cual podrás seguir con la última fase del proyecto.

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Lee, de manera individual, los siguientes fragm entos de obras de William Shakespeare. Otelo: el moro de Venecla es la historia de un exitoso general moro al servicio de Venecia que, corroído por los celos, asesina a su esposa Desdémona tras sufrir las intrigas del despechado alférez Yago, que lo convence de que ésta tie ne una relación extramarital con el lugarteniente Cassio. Al final, tras descubrir que su esposa era inocente, Otelo se suicida. Texto 1

• identifica el subgénero dramático de cada obra.

Otelo: el moro de Venecia W . Shakespeare

A c to V. Escena II Dorm itorio en el castilIo.-Desdémona duerme en el lecho.-Arde una luz ¡H e a h í la causa! ¡H e a h í la causa, alm a m ía!... ¡P erm itidm e que no la nom bre ante vosotras, castas estrellas!... ¡He ahí la causa!... Sin em bargo, no quiero verter su sangre, ni desgarrar su piel, más blanca que la nieve, y tan lisa co m o el alabastro de un sepulcro. Pero debe m o rir o engañará a más h o m bres. ¡Apaguemos la luz, y después apaguemos su luz! Si te extingo, agente de la claridad, y m e arrepie n to en seguida, podré reanim ar tu p rim itiv a llama; pero una vez tu luz extinta, ¡oh, tú, el m o d e lo más acabado de la hábil natu raleza!, n o sé d ó n d e está aquel fuego de Prom eteo que vo lvie ra a encender tu luz. C uando haya arrancado tu rosa, no podré darla de nuevo su potencia vital. N ecesariam ente habrá de m architarse. (Besando a Desdémona.) ¡Q u ie ro aspirarla en el ta llo !- ¡O h, a lie n to em balsam ado que casi persuade a la ju s tic ia a ro m p e r su espada! - ¡U no más! ¡O tro aún! ¡Quédate así, cuando estés m uerta y te mataré, y acto seguido volveré a am arte! ¡O tro más! ¡El ú ltim o !... ¡N u nca beso tan d u lc e fue tan fetal!... ¡Fuerza es qu e llo re !... Pero son lágrimas crueles... ¡Este d o lo r es celestial; hiere a llí d o n d e ama! Se despierta. D e s d é m o n a : ¿Quién está ahí? ¿Otelo? O t e l o : Sí, D esdém ona. D e s d é m o n a : ¿Queréis venir al lecho, m i señor? O t e l o : ¿Habéis rezado esta n oche Desdémona? D e s d é m o n a : Sí, m i señor. O t e l o : Si recordáis de algún crim en qu e os deje aún irre c o n c ilia d a c o n el c ie lo y la gracia d iv in a , s o lic ita d pronto el perdón. D e s d é m o n a : ¡Ay, m i señor! ¿Qué queréis d e cir con esas palabras? O t e l o : Bien, hacedlo, y sed breve. D aré un c o rto paseo m ientras. N o quisiera m atar tu espíritu sin hallarse preparado. No... ¡N o lo perm ita el cielo!... ¡N o quisiera m atar tu alm a! D e s d é m o n a : ¿Habláis de matar? O t e l o : Sí, de m atar hablo. O

Vincula lo que sucede en cada fragmento con las historias descritas en las introducdones.

telo :

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Literatura 2

¡Entonces, el cie lo tenga piedad de m í ! ¡Amén, con to d o m i corazón! D e s d é m o n a : A unque habláis de esa manera, espero que no m e matéis. O t e l o : ¡Hum ! D e s d é m o n a : Y, sin em bargo, os tem o, pues sois fatal cuando vuestros ojos ruedan así. Por q u é deba tem er, lo ignoro, puesto que n o sé de c u lp a b ilid a d . N o obstante, lo siento, tengo m iedo. O t e l o : ¡Piensa en tus pecados! D e s d é m o n a : Son amores que os llevo. O t e l o : Sí, y p o r eso vas a m orir. D e s d é m o n a : Da una m uerte contranatural el que m ata p o rq u e se le ama. ¡Ay! ¿Por qué os m ordéis así vuestro labio inferior? Alguna pasión sanguinaria agita to d o vuestro ser. Ésos son los presagios. M as, sin em bargo, espero, espero que no sea a m í a quien am enazan. O t e l o : ¡Silencio, y estáte quieta! Desdém ona:

O te lo :

D esdém ona:

A sí lo haré. Pero ¿qué ocurre?

¡Aquel p a ñ u e lo que tenía y o en tanta estim a y que te regalé, lo diste a Cassio! D e s d é m o n a : ¡N o, p o r m i vid a y p o r m i alm a! Enviad a buscar a ese h o m b re y preguntadle. O t e l o : ¡D ulce alm a, ten cuidado, ten c u id a d o con el perjurio! ¡Estás en tu lecho m ortu o rio ! D e s d é m o n a : Sí, pero no para m o rir aún. O t e l o : Sí, en seguida; p o r tanto, confiesa francam ente tu crim e n , pues negarlo artículo p o r a rtículo con ju ram ento no podría disipar ni destruir la frm e c o n vicción bajo cuyo peso gim o. ¡Vas a m o rir! D e s d é m o n a : ¡Entonces que el Señor tenga piedad de m í! O t e l o : ¡Amén, te digo! D e s d é m o n a : ¡Y tened piedad tam bién vos! N o os he o fe n d id o jam ás en m i vida; nunca he a m ado a Cassio, sino con esa estim ación co rrie n te que autoriza el d é lo . N unca le di presente alguno. O t e l o : ¡Por el cielo, he visto mi pañuelo en sus manos! ¡Oh, m ujer perjura! ¡Cam bias mi corazón en piedra, y vas a hacerm e com eter un asesinato, cuando m e proponía un sacrificio! ¡Yo v i el pañuelo! D e s d é m o n a : Lo habrá ha lla d o entonces. Yo nunca se lo d i. H aced que venga y que confiese la verdad. O t e l o : La ha confesado. D e s d é m o n a : ¿Qué ha confesado, m i señor? O t e l o : Q u e se ha... servido de ti. D e s d é m o n a : ¿Cómo? ¿Ilícitamente? O t e l o : Sí . O te lo :

D esdém ona:

¡No lo dirá!

boca está cerrada! ¡C orrió de cuenta del h o nrado Yago! ¡Oh! ¡Mi te m o r adivina!... ¡Cóm o! ¿Ha muerto? O t e l o : ¡Aunque hubiera te n id o tantas existencias c o m o cabellos, mi a p e tito de venganza las habría devorado todas! D e s d é m o n a : ¡Ay! ¡Le han tra icio n a d o y estoy perdida! O t e l o : ¡Fuera, puta! ¿Le lloras en m i cara? D e s d é m o n a : ¡Oh, desterradme, m i señor, pero no m e matéis! O t e l o : ¡Abajo, ramera!

O t e l o : ¡N o , s u D esdém ona:

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¡M atadm e mañana! ¡D ejadm e v iv ir esta noche! si resistís!... D e s d é m o n a : ¡M edia hora tan sólo! O t e l o : Si se hace, n o habrá vacilaciones. D e s d é m o n a : ¡Sólo el tie m p o de recitar una plegaria! O t e l o : ¡Es dem asiado tarde! (La ahoga.) D e s d é m o n a : ¡Oh, D ios! ¡Dios! ¡Dios! E m ilia : (Dentro.) ¡M i señor! ¡M i señor! ¡Eh! ¡Hola! ¡M i señor! ¡M i señor! O t e l o : ¿Qué ru id o es ése?... ¿No está m uerta?... ¿No está del to d o m uerta?... ¡Aunque cruel, soy, sin em bargo, com pasivo!... ¡No q uiero prolonga r su su frim ien to! ¡Así, así! E m ilia : (Dentro.) ¡Eh! ¡Hola! ¡M i señor! ¡M i señor! O t e l o : ¿Quién está ahí? D esdém ona:

O te lo : ¡N o ,

(Dentro.) ¡Oh, m i buen señor! ¡Q uisiera deciros una palabra! O t e l o : Sí... Es Emilia. ¡En seguida voy!... ¡Está m uerta! ¡Q uizá venga a hablarm e de la m u e rte de Cassio! El ru id o ha s ido grande. ¡Ah! ¿Ni un m o v im ie n to más? ¡Inm óvil c o m o la tum ba! ¿La dejaré que entre? ¿Sería bueno? C reo que se m ueve aún. N o . ¿Qué es preferible? Si entra, seguram ente querrá hablar a m i m ujer. ¡M i m ujer! ¡M i m ujer! ¿Qué mujer?... ¡Yo n o tengo m ujer! ¡O h, idea E m ilia :

insoportable! ¡Oh, aplastante hora! ¡Pienso que ojalá hubiera en este m om ento un e n o rm e eclipse de Sol y Luna, y qu e el aterrado g lo b o se entreabriese en este desorden! E m ilia : (Dentro.) ¡Oh, m i buen señor! O s lo suplico, p e rm itid m e que os hable. O t e l o : Te había olvidado. ¡Oh, entra, Emilia! Silencio. Pronto. Corram os las cortinas. ¿Dónde estás? (Abre la puerta.) Entra Emilia ¿Qué te sucede? E m ilia : ¡O h, m i buen señor! A ca b a de com eterse a h í un in fa m e asesinato. O t e l o : ¡Cóm o! ¿Ahora? E m ilia : ¡Ahora m ism o, señor! O t e l o : ¡Es el efecto de la desviación total de la Luna! Se aproxim a a la Tierra más q ue de costum bre, y vuelve locos a los h o m bres. E m ilia : Cassio, señor, ha m atado a un jo v e n venecian o lla m a d o Rodrigo. O t e l o : ¡Rodrigo m uerto! ¡Y Cassio tam bién! O te lo :

E m ilia :

N o, Cassio no ha sido muerto.

¡Cassio n o ha sido m uerto! ¡Entonces desentona la m uerte, y la m elodiosa venganza suena discordante! D e s d é m o n a : ¡Oh, injustam ente, injustam ente asesinada! E m ilia : ¡Ay! ¿Qué g rito es ése? O t e l o : ¡Ése! ¿Cuál? E m ilia : ¡H orror! ¡Ay! ¡Si era la voz de m i señora!... ¡A uxilio! ¡A uxi lio! ¡Hola! ¡Auxilio! ¡Oh, señora! ¡Hablad otra vez! ¡D ulce Des dém ona! ¡Oh, d u lce señora, hablad! D e s d é m o n a : ¡M u e ro inocente! E m ilia : ¡Oh! ¿Quién ha c o m e tid o este crimen?

O te lo :

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N adie. Yo m ism a. A diós. E ncom endadm e a m i b o nda doso señor. ¡Oh, adiós! (Muere.) O t e l o : Ffero ¿cómo puede haber sido asesinada? E m ilia : ¡Ay! ¿Quién sabe? O t e l o : Le habéis o íd o d e cir a ella m ism a que n o fu i yo. E m ilia : A s í lo ha dicho. D ebo atenerm e necesariam ente a la verdad. O t e l o : ¡Bajó al in fe rn o abrasador c o m o em bustera! ¡Yo fu i quien la m ató! E m ilia : ¡Más ángel p o r eso ella, y vos más negro d ia blo! O t e l o : ¡Se había d a d o a la im p udicia, y era una puta! E m ilia : ¡La calum nias, y eres un diablo! O t e l o : ¡Era pérfida c o m o la onda! E m ilia : ¡Y tú eres tem erario c o m o el fuego, al d e cir que fue pérfida! ¡O h, ella fue celestialm ente leal! O t e l o : ¡Cassio la había seducido! Pregúntalo, si no, a tu esposo. ¡Oh, sería yo c o n denado p o r debajo de todas las profundidades del infierno, de no haber llega do, sobre el terreno de lo justo, a esta extrem idad! Tu m a rid o sabía todo. E m ilia : ¡M i m arido! O t e l o : Tu m arido. E m ilia : ¿Que había faltado a la fe conyugal? O t e l o : Sí , con Cassio. Pues si hubiera sido fiel, aun cu a n d o el c ie lo fabricara para m í o tro m u n d o sem ejante, co m p u e sto de un c ris ó lito e n tero y puro, no la hubiera ca m b iado p o r él. E m ilia : ¿Mi marido? O t e l o : Sí, él fu e q u ie n m e lo a d v irtió prim ero; es un h o m b re honrado, y detesta el fa ng o que se adhiere a las acciones inm undas. E m ilia : ¡M i m arido! O t e l o : ¿Qué s ig n ific a esas re p e tic io n e s , m ujer? Tu m a rid o he dicho. E m ilia : ¡Oh, señora! ¡La vileza ha hecho trampas con el am or! ¿Ha d ic h o m i m arido que era desleal? O t e l o : El mismo, m ujer. Tu m arido, re pito. ¿Entiendes la pa labra? M i amigo, tu m arido, el honrado, el h o nrado Yago. E m ilia : ¡Si ha d ic h o eso, púdrase su alma perniciosa m e d io g-ano al día! ¡M iente desde el fo n d o de su corazón! ¡Estaba demasiado prendada de su elección, p o r demás h orrible! O t e l o : ¡Ah! Desdém ona:

E m ilia : ¡Haz lo peor que quieras! Esta acción es tan p o co digna del cielo, co m o tú p o co d ig n o de ella. O t e l o : ¡Silencio! O s irá m ejor. E m ilia : N o tienes para hacerm e m al la m itad de fuerza que yo para sufrirlo. ¡Oh, crédulo! ¡O h, im bécil! ¡Tan incons cie n te c o m o el barro! H as c o m e tid o una a cció n ¡N o me in q u ie ta tu espada! ¡Te daré a conocer, a u n q u e perdiera veinte vidas! ¡Socorro! ¡Socorro! ¡Hola! ¡Socorro! ¡El m oro ha m atado a m i señora! ¡Al asesino! ¡Al asesino!

William Shakespeare, Otelo: el moro de Venecia, Barcelona, Planeta, 2006, pp. 391-395. (F r a g m e n t o )

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La fleredlla domada es la historia de Catalina, la intratable hija mayor de Bau tista Minóla, un rico señor de Padua, que tras un tortuoso y complicado proce so lleno de equívocos, humillaciones y desaires, termina casada y sumisa a su marido, Petruchio, un noble de Verona, perspicaz e imperturbable. Texto 2

La fierecilla domada W. S h a k e s p e a r e

Acto II. Escena I

Una habitación en la casa de Baptista B a p t i s t a : Bien, venid conmigo y no estéis tan desconcertado; proceded a la en

señanza con mi hija menor, ella está dispuesta a aprender y es agradecida a las buenas enseñanzas. Señor Petruchio, ¿vendréis con nosotros u os envío a mi hija Catalina? P e t r u c h i o : Os ruego que lo hagáis. La esperaré aquí (Todos se van excepto Petru chio.) y la co rtejaré con buen espíritu cuando venga, digamos que maldice, entonces le diré sim plem ente que canta tan dulce, tan clara como la m añana que se levanta recién lavada con el rocío; digamos que se queda en silencio y no dice ni una palabra, entonces me encomendaré a su volubi lidad, y diré que habla con persuasiva elocuencia; si me ordena que me largue, le daré las gracias, como si me pidiera que me quedara durante una sem ana con ella; si niega casarse conmigo, anhelaré el día en que pueda pedir las amonestaciones y pueda ca sarm e con ella. Mas aquí viene, y ahora, Petruchio, habla. (Entra Catalina.) Buenos días, Cata, porque ese es tu nombre, he oído. C a t a l i n a : Bien habéis oído, sois algo duro de oído; me llaman Catalina los que hablan de mí. P e t r u c h i o : Mentís, en verdad, porque te llamas Cata a secas, y Bella Cata, y algunas veces Cata la m al dita. Pero Cata, la más bella Cata en la cristian dad, Cata la de Kate Hall, mi súper delicada Cata, porque delicadas son todas las gatas, y por tanto, Cata, acepta que te diga esto: mi consuelo, al oír tu dulzura, alabada en cada ciudad, las virtudes que de ti se dicen y tu profunda belleza, sin em bargo no son tan profundamente como es propio de ti, me veo movido a cortejarte como esposa. C a t a l i n a : ¡Movido! ¡A buena hora! Deja que aquel que te envió aquí te lleve de aquí: sabía desde el prim er momento que eras un mueble. P e t r u c h i o : ¿Qué, qué es un mueble? C a t a l i n a : Un taburete.

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Literatura 2

P e t r u c h i o : T ú lo has dicho: ven, siéntate encim a de mí. C a t a l i n a : Los asnos están hechos para la carga, y así os pasa a vos. P e t r u c h i o : Las m ujeres son quienes estaban hechas para soportar carga, y así

te pasa a ti. Ca t a l i n a : No so y y o u n r o c ín p a r a vos, s i o s r e fe r ís a m í. P e t r u c h i o : ¡Ay, buena Cata! Yo n ote seré mucha carga, porque sé que eres joven

y ligera. C a t a l i n a : Demasiado ligera como para que me coja un cerdo como tú, y sin

embargo tan pesada como debería serlo. P e t r u c h i o : ¡Debería serlo! ¡Debería zumbar! C a t a l i n a : Bien cogido, y como un águila. P e t r u c h i o : ¡Oh, lengua tortuga! ¿Te cogería a ti un águila? C a t a l i n a : Ay, p o r u n a to rtu g a , ta l y co m o co g e u n á g u ila . P e t r u c h i o : Ven, ven, avispa; a fe mía que estás demasiado enfadada. C a t a l i n a : Si soy una avispa, m ejor será que te guardes de mi aguijón. P e t r u c h i o : Mi remedio es, pues, extraerlo. C a t a l i n a : Ay, como que el tonto pudiera encontrar donde está. P e t r u c h i o : ¿Quién desconoce donde lleva una avispa su aguijón? En la cola. C a t a l i n a : En la lengua. P e t r u c h i o : ¿Qué lengua? C a t a l i n a : La v u estra si cuentas cuentos como éste, así pues, que te vaya bien.

(Se da la vuelta para irse.) P e t r u c h i o : ¿Qué, que me guarde la lengua? No, vuelve.

(La toma en sus brazos.)

Buena Cata, soy un caballero. C a t a l i n a : Eso lo probaré (Lo golpea.) P e t r u c h i o : Os juro que os abofetearé, si me pegáis. C a t a l i n a : ¡Podéis perderlos brazos si queréis! Si me pegáis, no sois un caballero, y si no sois un caballero, entonces no tenéis brazos. P e t r u c h i o : ¿Un heraldo, Cata? ¡Oh, ponedme en vuestros libros! C a t a l i n a : ¿Cuál es tu blasón? ¿Una cresta de gallo? P e t r u c h i o : Un gallo sin cresta, y así Cata será mi gallina. C a t a l i n a : Ningún gallo mío, cacareáis de forma muy parecida a un cuervo. P e t r u c h i o : No, ven, Cata, ven. No debes p arecer tan amargada. C a t a l i n a : E s m i fo rm a de ser, cu a n d o v e o a u n c a n g re jo . P e t r u c h i o : Pues aquí no hay ningún cangrejo; así pues, no te am argues. C a t a l i n a : L o hay, lo hay. P e t r u c h i o : Entonces, enséñam elo. C a t a l i n a : Si tuviera un espejo lo haría. P e t r u c h i o : ¿Qué, quieres decir mi cara? C a t a l i n a : Buen golpe el de uno tan joven.

(Forcejea.)

P e t r u c h i o : Ahora, por San Jorge, soy demasiado joven para vos.

(Le toca la frente.) (Le besa la mano.) Son las penas. C a t a l i n a : (La retira.) ¡No me importa! C a t a l i n a : Sí, estáis caduco.

P e tr u c h io :

P e t r u c h i o : No, escúcham e. Cata. Por favor, no os m archéis así.

(La coge una

vez más.) C a t a l i n a : Os irritares si me quedo. ¡Déjame ir!

(Forcejea una vez, mordiendo y

arañando al tiempo que habla.) P e t r u c h i o : No, ni una gota, os encuentro soportablem ente gentil. Me dijeron que

eráis dura y evasiva y osea, y ahora encuentro que el informe era engañoso;

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porque sois agradable, gentil, cortés, pero lenta en el habla; en cambio, dulce como las flores de prim avera. No podéis fru ncir el ceño, no podréis m irar de soslayo, ni m orderos los labios, como lo harían las muchachuelas enfada das, ni os com placéis diciendo palabras insultantes, sino que con suavidad entretenéis a v u estros pretendientes, con gentil trato, suave y afable... (La suelta.) ¿Por qué dice el mundo que Cata cojea? ¡Oh, retorcido mundo! Cata, como la ram a de avellano, es erguida y delgada, y tan morena de tez como lo son las ca stañ as y más dulce que las alm endras... Oh, dejadme ver vu estro caminar, no os paréis. C a t a l i n a : Vete, tonto, a quien te ordenó venir. P e t r u c h i o : ¿Alguna vez Diana llenó una alam eda como Cata esta habitación con su m agnífica alegría? Oh, sé tú Diana y que ella sea Cata, y luego que Cata sea la casta y Diana la am orosa. C a t a l i n a : ¿Dónde habéis estudiado todos estos buenos discursos? P e t r u c h i o : Im provisadam ente, del saber de mi madre. C a t a l i n a : ¡Una madre lista! No como su hijo. P e t r u c h i o : ¿No soy yo listo? C a t a l i n a : S í, m antente caliente.

;

P e t r u c h i o : As í quiero que sea,

d u lce C a ta lin a, en tu cam a; así pues, dejando a un lado toda e s ta ch a rla , h a b l a r é en té rm in o s s e n cillos: vu estro padre ha con sen tid o en que se a s mi esposa; v u estra dote es grande y, qu eráis o no, me ca s a ré con vos. Ahora Cata, soy el marido que os corresponde, porque por esta luz por la que veo v u estra belleza, vuestra belleza que hace que me gus téis bien, debéis casaros con ningún « otro a no se r conmigo. Porque soy yo quien ha nacido para domaros, Cata, y transform aros de una Cata salvaje a una Cata sum isa como o tras Catas de otros hogares.

Baptista, Gremio y Tranio entran de nuevo en la habitación. W illiam Shakespeare, La fie re á lla dom ada, México, Fondo de Cultura Económica,

1990, pp. 499-502. (F

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ra gm en to

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Literatura 2

Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Al finalizar, compartan sus resultados con el grupo.

& Recuerda c*ie las escenas se estructuran como los actos y las obras completas

1. Identifiquen los elementos intratextuales de cada texto. Completen los siguientes cuadros con las principales acciones correspondientes a la estructura de cada es cena, a s f como los temas y los tipos de conflictos (sociales, económicos, políticos, etcétera) que se abordan en las obras. Estructura de la historia Situación inicial:

► Reconoce cuál es el

conflicto desarrollado en el fragmento de cada

Ruptura del equilibrio:

obra y a cfié ámbito corresponde.

Texto 1

Desarrollo:

Desenlace:

Tema: Conflicto: Estructura de la historia Situación inicial:

Ruptura del equilibrio:

Texto 2

Desarrollo:

Desenlace: Busca información veraz y confiable sobre los elementos contextúales en diversas fuentes » Describe los elementos estéticos y el estilo de estas obras de Shakespeare. • Considera los aspectos sociales, políticos económicos, ideológicos y culturales más relevantes del Renacimiento inglés.

Tema: Conflicto: 2. Describan a continuación los principales elem entos contextúales que comparten los fragmentos de las dos obras de Shakespeare y completen el siguiente cuadro con ejem plos de cada texto que los representen. Por ejem plo, qué aspectos de la visión del mundo o las experiencias personales del autor pueden identificarse en estas obras, cómo maneja el autor el lenguaje, las modalidades (verso y prosa), la estructura y las características propias de los subgéneros del género dramático, asf como los hechos históricos, las ideas o las normas sociales que se representan en cada texto.

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Biografía del autor:

Corriente literaria:

Contexto de producción:

EJEMPLOS DE ELEMENTOS CONTEXTUALES OBRAS Biografía del autor

Corriente literaria

Contexto de producción

Otelo

La fierecllla domada

3. Comenten cómo se relacionan los elementos intratextuales y contextúales de los textos dramáticos leídos. Para ello, expliquen de qué modo influye el contexto de producción en las características de cada obra. Escriban sus conclusiones en el siguiente espacio.

S é d e la s actividades 1 y 2.

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Literatura 2

I v Ten en cuenta la estructura, el tema, la historia y las características propias de la tragedia y la comedia.

4 . Reconozcan los subgéneros a los que pertenecen los textos y completen el siguiente cuadro con una explicación de su respuesta. La ñereclUa domada

Subgénero:

Subgénero:

Porqué:

Por qué:

5. Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta. & Lee las obras completas, así podrás conocer su sentido y contenido globales. * Vincula los elementos intratextuales y los contextúales.

Texto 1 • Las obras de Shakespeare se caracterizan por exaltar la cualidad universal de sus personajes y tem áticas, que trascienden épocas y geografías. ¿Qué elemen tos de Otelo: el moro de Venecla representan aspectos de la condición humana que continúan vigentes en la actualidad?

• Recuerda que; además de entretener, el teatro siempre ha tenido una intención didáctica y expresiva.

Teniendo en cuenta las características de la tragedia como subgénero dramáti co, ¿consideran que el personaje de Otelo podría tener una resolución diferente al final de la obra? Expliquen su respuesta.

Texto 2 • ¿Cuáles son las principales características humorísticas del texto? Fundamen ten sus respuestas con ejemplos de la obra.

• Shakespeare solía incluir elementos propios de otros subgéneros en sus obras, como plantearen sus comedias elem entos de suspense (expectación ante el desarrollo de la acción) y tensión dram ática, a sí com o una reflexión profun da sobre la condición del ser humano y la existencia. Teniendo en cuenta el fragmento que leyeron y su texto introductorio, ¿qué aspectos de La flerecllla domada tienen estas características?

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Proyecto

El texto y sus contextos

• Seleccionen el texto dramático renacentista que adaptarán al contexto actual. Para ello, analicen cuál es el texto que tiene el tema, la historia, los personajes y los demás elementos intratextuales más adecuados para adaptarse a un contexto contemporáneo. Por ejemplo, Otelo aborda el tema de los celos y las intrigas por alcanzar el poder, cuestiones que pueden adaptarse con facilidad a un contexto como el de su entorno cotidiano. • Lean la obra seleccionada y elaboren un organizador gráfico que represen te sus principales elementos intratextuales. • Recaben información sobre la biografía, el estilo y la visión del mundo del autor de la obra elegida; las costumbres y circunstancias históricas, socia les y culturales de su contexto de producción; así como las características de la puesta en escena en el teatro renacentista. Para ello, investiguen en diversas fuentes como enciclopedias, libros de historia, arte y teatro, e Internet. • Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 237), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

' ¿ 9 E l auge de las tecnologías de la informa ción y la com unicación en todos los ám bitos de nuestra vida cotidiana y, en espe cial, en el mundo del espectáculo, parece haber relegado los métodos tradicionales de creación artística, que día a día pierden público y difusión. Sin embargo, las tareas manuales y las artesanías están siendo revalorizadas como saberes especializados a cargo de una élite que, al igual que tan tas especies, corren peligro de extinción.

Prueba de ello son el Teatro Nacional de Marionetas de Praga, el teatro de marione tas Wsiyang (Indonesia y Malasia) o el Fes tival Internacional Titerías de México, entre muchas otras manifestaciones artísticas vigentes, exitosas y prestigiadas en una sociedad que cada día parece incrementar la pérdida del contacto con una producción individual, a pequeña escala y ritmo des acelerado, atenta al detalle y la calidad del producto final.

D e b id o a que la obra dramática es un género literario capaz de construir, gracias a las acciones y palabras de los persona jes, a sí como a sus elementos escénicos, como la escenografía, la ilum inación, la música y el vestuario, entre otros, una rea ldad de carácter ficticio que, no obstante, mantiene una clara relación con la reali dad histórica, social y cultural de la que surge, leer y asistir a representaciones de este tipo de textos te permitirá descubrir

otras sociedades, otros tiempos y diversas maneras de concebir el mundo. Por esta razón, los textos dramáticos se relacionan con la Historia y las Ciencias Sociales, a s í como con la Ética y la Filosofía. Ade más, en la medida en que la obra dramá tic a participa de una corriente literaria particular, mantiene afinidades estéticas con otras expresiones artísticas: pintura, escultura, música y danza, entre otras.

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Literatura 2

En esta sección adaptarás junto con tu equipo un texto dramático renacentista al con texto actual y lo compartirás con el grupo en una lectura dramatizada, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto. En la sección Caja de herram ienta (páginas 184 y 185) encontrarás algunas sugerencias para realizar la adaptación.

Elaboración del producto Pfaneación Considera la información que reuniste sobre el autor de la obra, su contexto de producción y la puesta en escena en el periodo renacentista. • Ten en cuenta las sugerencias de la sección Caja de herramientas para hacer la adaptación de la obra (págs. 184 y 185). • Trabaja de forma colaborativa con base en lo aprendido durante las actividades de aprendizaje

Acuerden cuáles son las principales características del texto dramático seleccio nado que deben adaptarse. Para ello, presten especial atención a las acotaciones y las acciones de los personajes. Decidan qué fragmentos del texto renacentista modificarán. Para ello, identifi quen los elementos que deben actualizarse y aquellos que deben permanecer ¡guales porque se vinculan con temas, conflictos y características generales vi gentes en la actualidad. Busquen la información que consideren necesaria para la adaptación del texto dramático renacentista. Elaboren un listado de los principales cambios de la historia, los parlamentos, los personajes y la acción de la obra original. Retomen el organizador gráfico que representa las principales características intratextuales del relato original y elaboren un nuevo diagrama con los cambios que incorporará la obra adaptada.

Redacción dei borrador • Elaboren un borrador de la nueva versión del texto renacentista. Para ello, tomen en cuenta lo planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre este periodo histórico-cultural y las características de la sociedad actual, a sí como sus no ciones respecto a los elementos intra textuales y contextúales de los textos dramáticos.

Revisión y corrección •

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Coevalúen la adaptación de otro equi po a partir de la siguiente información. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los ob jetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta.


Elemento por revisar Intención comunicativa

Características intratextuales externas

Características intratextuales internas


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Resultado &

Emplea las funciones de la lengua correspondientes a un texto dramático. Utiliza de forma adecuada la estructura, las modalidades y las marcas gráficas propias de un texto dramático. fosee adecuación, cohesión y coherencia. Emplea el tipo de lenguaje, acciones y personajes propios de un texto adaptado al contexto actual.

Lee el texto original para evaluar la adaptación. Revisa si el texto adaptado toma en cuenta las necesidades propias del contexto de recepción contemporáneo. • Asume una actitud respetuosa frente a la diversidad de estilos, ideas y opiniones expresadas en la adaptación que reusas junto con tu equipo.

Cuenta con elementos expresivos, de ortografía y puntuación adecuados. • Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su texto dramático renacen tista adaptado y explfquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son los aspectos de las adaptaciones que cada equipo deberá corregir.

Redacción de la versión final • Corrijan su texto de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.

Difusión Coordinen con el grupo en qué orden realizarán la lectura dramatizada de las obras de cada equipo y qué otras actividades llevarán a cabo en esta etapa. Por ejemplo, una presentación oral sobre el teatro renacentista inglés y las caracte rísticas del trabajo de adaptación realizado. Reúnanse en equipo para ensayar la lectura dramatizada de su obra. Para ello, tengan en cuenta qué elementos de escenografía, vestuario, maquillaje, música e iluminación incorporarán al evento. Distribuyanse las siguientes tareas para la lectura de las obras: solicitud de préstamo de un espacio y el equipo técnico necesario para el evento, diseño grá fico del programa, elaboración y distribución de invitaciones entre la comunidad escolar, la familia y los amigos, entre otras posibilidades. Realicen la lectura dramatizada de las obras según lo acordado con el grupo. Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logra das en el proyecto. Para ello, analicen si la adaptación de un texto dramático renacentista al contexto actual permite identificar su valoración del contexto de producción y recepción de una obra dramática. Registra en la sección TU bitácora (página 237) tu evaluación global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.

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Colabora en el diseño de la escenografía y la dirección de los actores sin preocuparte por tus habilidades manuales o teatrales. • Ensaya tu participación en la lectura dramatizada teniendo en cuenta que ésta incorpora sólo algunos de los elementos propios de una representación teatral. • Participa con entusiasmo y respeto durante la presentadón de tu equipo.

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Literatura 2

Caja de

herramientas

Cómo hacer una adaptación dramática La adaptación de una obra dramática al contexto de recepción, modernizando el ves tuario, la decoración e, incluso, los parlamentos, puede resultar una experiencia muy interesante, en la medida en que le permite al público valorar la vigencia de los conflictos y problemáticas abordados en la obra, independientemente de la distancia histórica, social y cultural que la separa de su contexto de producción. En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para llevar a cabo la adaptación de la obra dramática renacentista elegida por tu equipo. Pasos para hacer la adaptación de una obra dramática • Leer atentamente la obra dramática, identificando los elementos intratextuales: estructura, acciones, temas y conflicto, los cuales deberán mantenerse intactos en la adaptación. • Establecer con el equipo en qué otro lugar y contexto podría desarrollarse la historia y el conflicto planteados en la obra dramática elegida. • Revisar toda referencia relacionada con la caracterización y vestuario de los personajes, posiblemente señalada en las acotaciones, y hacer los ajustes per tinentes para que haya coherencia entre el lugar y el momento histórico elegidos y las actitudes, los modales y la ropa de los personajes.

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• Identificar los espacios en los que se desarrolla la obra (palacio, bosque, calle, etcétera), teniendo en cuenta las acotaciones referentes al decorado y su ambientación, y determinar cuáles de ellos pueden ajustarse al contexto contemporáneo. Por ejemplo, si la acción se desarrolla en un salón de palacio, en el marco de una discusión relacionada con la administración de justicia, podría pensarse en presentar dicho espacio como un juzgado actual; o bien el interior de una vivien da campesina en la Inglaterra del siglo xvn tendría que ajustarse para reproducir la decoración de una casa campesina del México contemporáneo, entre otras posibilidades. • Ensayarla lectura dramatizada de la obra elegida para identificar aquellas expre siones o giros del lenguaje que resulten difíciles de comprender para el público contemporáneo y hacer una "traducción” de los mismos a usos del lenguaje más familiares para los espectadores. • Reconocer y valorar con el equipo las diferencias y simplificaciones que, inevita blemente, se producirán en el sentido de los textos adaptados. Es importante tener conciencia de que no hay manera de “ traducir” los parlamentos sin una pérdida en la capacidad expresiva del original.

r /íA

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Literatura 2

Unidad de com petencia desarrollada: El alumno interpreta el texto dramático a partir del contexto sociocultural del teatro del Renacimiento con la finalidad de adquirir elementos de reflexión y critica que le permitan valorar la obra dramática como creación literaria.

Proyecto

El texto y sus contextos • Reúnete con el equipo con el que trabajaste durante la adaptación de un texto dramático renacentista y su lectura dramatizada, hagan una breve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado y completen el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Retos

Logros

Retos

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración


Recopilación y selección de texto dramático renacentista Adaptación de texto

Difusión: lectura dramatizada

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Autoevaluacíón • Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos. Saberes requeridos para el logro de la competencia


Conoces la contextualización histórica, social y geográfica del teatro del Renacimiento.

Identificas los elementos intratextuales de la obra dramática: • Estructura de la historia • Acciones • Temas • Conflicto social, económico, político, etcétera

Desarrollo de contenidos “Contextualización histórica, cultural y geográfica del teatro del Renacimiento" (155-158) Entremos en acción 1 (165-167)

Desarrollo de contenidos “ Elementos intratextuales y contextúales de la obra dramática” (168-170) Entra en acción 2 (171-177) Entremos en acción 2 (178-180)

Reconoces los elementos contextúales de la obra dramática: • Biografía del autor • Corriente literaria • Aspectos sociales, económicos, políticos, ideológicos y culturales en que se creó la obra

Desarrollo de contenidos “ Elementos intratextuales y contextúales de la obra dramática" (168-170) Entremos en acción 2 (178-180)

Clasificas los subgéneros del género dramático por su estructura y características: • Drama: William Shakespeare

Desarrollo de contenidos “ Elementos intratextuales y contextúales de la obra dramática" (168-170) Entremos en acción 2 (178-180)

Distingues los elementos intratextuales y contextúales en diferentes textos de una obra dramática del teatro del Renacimiento.


Comprendes las circunstancias que dieron origen al subgénero drama, con el fin de apreciar su valor artístico.


Determinas el subgénero drama del género dramático por su estructura, características y principal representante: Shakespeare.


Asumes una actitud respetuosa y critica ante la diversidad de ¡deas, opiniones y situaciones derivadas de los elementos intratextuales y contextúales de las obras dramáticas leídas en clase.


Fomentas una actitud prepositiva y empática al redactar tus textos, inspirado por los representantes del género dramático en el Renacimiento.

Pista de aterrizaje (182)

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BLOQUE Identifica la modalidad de la teatro contemporáneo y representa

/ AT. r

*

Tiem po asignado a l bloque

Indicadores de desem peño El alumno:

✓ Ocho horas

Unidad de com p e te ncia □ alumno reconoce y analiza los elementos que conforman la representación teatral seleccionando textos del teatro contemporáneo para producir y representar sus propias obras dramáticas de acuerdo con su contexto sociocultural.

✓ Presenta por escrito un texto dramático de su autoría que refleja los problemas reales del hombre común. ✓ Interpreta un personaje en la representa ción teatral de su propia obra dramática. ✓ Produce una obra dramática en donde In tegra los elementos del montaje escénico.

¿Cuáles son las principales tareas que hay que llevar a cabo para la puesta en escena de una obra dramática? En este bloque conocerás las características de la representación teatral y los elementos necesarios para montar una obra dramática a partir de un análisis del teatro contemporáneo.

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representación teatral a partir del una obra del género dramático

SABERES REQUERIDOS A c titu d e s y valores ✓ B alumno reconoce la modalidad del género dramático: representación teatral. ✓ Identifica los elementos para la realización de un m ontaje escénico: • Director • Actor • Escenografía • Vestuario • Música • iluminación • Sonido • Utilería

✓ Verifica la modalidad del género dramático a partir de la representación teatral ante un público. ✓ Identifica e n u n g u ló n o texto dramático cuáles son los elementos que se consideran en ei montaje escénico de una obra del teatro contemporáneo. ✓ Experimenta asumiendo un papel en la representación teatral de una obra dramática del teatro contemporáneo. ✓ Presenta una obra del teatro moderno: • Espacios y elementos de un teatro • Tecnología aplicada • El espectador y la obra • Problemas reales del hombre común • El teatro como toma de conciencia

✓ Muestra una actitud reflexiva al expresar sus emociones a través del teatro. ✓ En trabajo colaborativo, emplea de manera asertiva los elementos a considerar en la realización de una obra de teatro. ✓ Aprecia el arte y disfruta Junto con sus compañeros de montar una obra de teatro y presentarla al público.

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Representación teatral

L n este bloque te proponemos que cierres el semestre con un proyecto en el que escribirás junto con tu equipo una breve obra de teatro realista, representarás un personaje de la misma y colaborarás en la puesta en escena de las obras escritas por el grupo. Para ello, será necesario que apliques tus conocimientos sobre la represen tación teatral, así como tus nociones respecto a los elementos del montaje escénico. Asimismo, deberás poner en práctica las habi lidades para apreciar el valor artístico del teatro contemporáneo, escribir una obra dramática, interpretar un personaje y colaborar en un montaje escénico, así como los valores y las actitudes necesarios para mostrar una postura reflexiva al expresar tus emociones a tra vés del teatro, apreciar el arte, disfrutar junto con tus compañeros el montaje y la representación de las obras escritas en el grupo, y llevar a cabo las actividades colaborativas e individuales de este bloque. Sigue las indicaciones de tu profesor para realizar las activida des de planeación del proyecto. • Comenta con el grupo lo que has aprendido sobre la represen tación teatral en los últimos tres bloques. Registra por escrito los resultados de esta actividad. • Responde las preguntas que se plantean a continuación y comenta con el grupo tus respuestas. ✓ ¿Has asistido a una representación teatral de obras contempo ráneas? Si es así, ¿cuáles fueron tus principales impresiones? ✓ ¿Cuáles pueden ser algunos temas e historias de textos dra máticos sobre problemas reales de personas comunes? ✓ ¿Te gusta actuar? ¿Cuáles serán los principales desafíos de representar un personaje frente al público? ✓ Teniendo en cuenta lo que ya sabes del montaje escénico, ¿qué tareas te parecen más interesantes en la puesta en escena de una obra dramática? Explica tu respuesta. • Colabora en la planeación de las actividades necesarias para el desarrollo del proyecto. • Intégrate en un equipo de tres personas para trabajar las activi dades colectivas de este bloque. • Reúnete con tu equipo y participa en la planeación de las tareas, la distribución de las responsabilidades y la definición de los materiales que requerirán para el montaje escénico y la representación teatral de las obras escritas por los equipos del grupo.

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Bloque 6 • Identifica la modalidad de la representación teatral a partir del teatro contemporáneo.

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El teatro contemporáneo • Retoma tus conocimientos previos de historia universal y participa en una lluvia de ideas con tu grupo para responder las siguientes preguntas. ✓ ¿Cuáles fueron los principales acontecimientos históricos, políticos y socia les de la primera mitad del siglo xxen Europa? ✓ ¿Cómo se reflejaron dichos acontecimientos en el desarrollo del arte? ✓ ¿Qué fueron las vanguardias artísticas y cuál fue su espíritu general? • Retoma lo que aprendiste en Literatura 1 sobre la novela contemporánea y com pleta el siguiente cuadro con algunas hipótesis sobre las características del teatro en este mismo periodo. G énero

C a ra cte rís tica s principales

Novela contemporánea

Teatro contemporáneo

Los antecedentes del teatro contem poráneo se remontan a fines del siglo xix con la aparición del drama n a tu ra lista , cuyo ob jetiv o fue no sólo reproducir fielm ente la realidad, sino tam bién analizar el com portam iento humano en la intimidad para com prender sus causas y m otivaciones, tanto personales com o sociales. E n tre los principales representantes del teatro naturalista están el sueco A u g u st S trin b e rg (1 8 4 9 - 1 9 1 2 ) y el noru ego H e n rik Ib s e n ( 1 8 2 8 - 1 9 0 6 ) , este últim o considerado como una de las figuras que llevaron al teatro de su tiempo más allá de la perspectiva naturalista al incorporar la realidad de la vida cotidiana y las múltiples problemáticas sociales e incluso políticas de fines del siglo xix y principios del xx, lo que fue motivo de escándalo e indignación. Así ocurrió con Casa de m uñecas (1 8 7 9 ), cuya protago nista abandona a su esposo y a sus hijos al darse cuenta de q u e, por su condición de mujer, nunca tuvo oportunidad de co n o cerse a sí m ism a y salir al m u n d o . E n E s pectros ( 1 8 8 1 ) ,“drama de familia” , aborda la f a t a li dad de la herencia m oral y psicológica que hace pa gar a los h ijos las culpas de los padres, y en U n enemigo del pueblo (1 8 8 2 ) hace la ap olog ía del indivi duo capaz de desafiar y enfrentarse a la opinión de las mayorías.

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Naturalismo: Corriente literaria del siglo xix que intensifica el realismo e incorpora el determinismo de medio y herenda para explicar la conducta de individuos y grupos sodales.

Fatalidad: Destino. Apología: Defensa o alabanza de alguien o algo. Casa de muñecas es considerada la primera obra teatral feminista; describe y critica las normas matrimoniales y el rol de las mujeres del siglo xtx.

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Literatura 2

No me pidáis soluciones. Mi misión no es responder; no soy médico para curar. Henrik Ibsen Pensamientos

Teatro de ideas: Drama que incorpora personajes y problemas sociales contemporáneos, con el objetivo de hacer reflexionar al público.

Se/s personajes en busca de autor es considerada la obra maestra de Luigi Pirandello.

La complejidad humana revelada por los desarrollos naturalistas puso en marcha una dinámica que propició, en un lapso de 25 años, una rápida evolución de las ideas y teorías dramáticas que desembocaron en experiencias muy diversas en el teatro del siglo xx. Igualmente determinante resultó la Primera Guerra Mundial ( 1 9 1 4 -1 9 1 8 ) , que sumió a Europa en una profunda crisis humanitaria, ideológica, moral y filosófica, a la que respondieron los diversos movimientos de vanguardia: futurismo, dadaísmo, cubism o, surrealismo, entre otros, los cuales rechazaron la representación realista por considerarla superficial y limitada, y apostaron por el ju ego, la experimentación y la ruptura con la tradición. En este con texto , el genio artístico y revolucionario de L uigi P iran d ello (1 8 7 6 1 9 3 6 ) dio origen al teatro de ideas, definió las principales tendencias de la drama turgia italiana e influyó profundamente en el escenario mundial. Su obra más co n o cida, Seis personajes en busca de autor (1 9 2 1 ), en la que los personajes buscan una vida independiente, alejada de las intervenciones del autor, repercutió notablem ente en el cam bio de las formas teatrales. La novedad de esta obra no se limitó al tem a, que explora las relaciones entre la realidad y la ficción, sino que transformó la puesta en escena en la medida en que los actores hablan directamente con el público y circu lan por la sala, más allá del escenario. C on todos estos cam bios en el orden de la representación, Pirandello inició la disolución de las barreras que hasta el siglo xix habían diferenciado el mundo real del imaginario. Otro de sus temas principales fue la personalidad h u mana, la cual parece no tener unidad en sí misma, sino estar hecha de múltiples máscaras que los otros van crean do a partir de sus diversas interpretaciones, dando com o resultado que el propio sujeto deje de tener conciencia de su realidad interior para asumir esas máscaras creadas por los demás. Así pues, no sólo resulta imposible con ocer ver daderamente a los otros, sino también lo es conocerse a sí mismo. Por ejem plo, en Enrique I V ( 1 9 2 2 ), el protagonista se debate entre dos imágenes de sí mismo y de quienes lo rodean: aquella creada por su locura, y la producida tras haber recobrado la razón sin que lo supieran los demás.

¿Qué autor podrá contar alguna vez cómo y por qué un personaje nació en su fantasía? El misterio de la creación artística es el mismo misterio del nacimiento. Luigi Pirandello Seis personajes en busca de autor

Expresionismo: Movimiento artístico de las primeras décadas del siglo xx, en Alemania, que se caracteriza por la deformación y exageración de la realidad para expresar la visión subjetiva del artista.

Otro dramaturgo excepcional, clave en el desarrollo del teatro contem poráneo fue el norteam ericano E u g en e O ’N eill (1 8 8 8 -1 9 5 3 ). H eredero del expresionism o alemán, su obra pretende descubrir los más íntimos secretos de los personajes, cuyas ilusiones y expectativas siempre se frustran, dejándolos sumidos en la desesperación. La fuerza expresiva de Largo viaje hacia la noche (1 9 4 1 ), com o de todo el teatro de O ’Neill, se desprende de la exploración de los aspectos más sórdidos de la condición humana y del mecanismo que conduce inevitablemente al personaje a su perdición.

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La renovación teatral Los m últiples m ovim ientos sociales, econ óm icos y políticos que sacu dieron a E u rop a en la prim era m itad del siglo xx — además de la ya mencionada Primera Guerra M undial, la Revolución rusa ( 1 9 1 7 ) , la cri sis económ ica de 1 9 2 9 en Estados Unidos, la confrontación ideológica entre el capitalismo y el com unism o, así com o la amenaza del fascismo y la catástrofe desatada por la Segunda Guerra Mundial ( 1 9 3 9 -1 9 4 5 ) — produjeron una profunda transformación del teatro europeo que se mate rializó en una diversidad de tendencias que supieron expresar, cada una a su m anera, las com plejas problemáticas y la nueva visión del mundo a las que tuvieron que enfrentarse los hom bres y las mujeres de ese tiempo.

□ teatro épico El llamado teatro épico, creado por el alemán B e rto lt B re ch t (1 8 9 8 19 5 6 ) en el contexto del ascenso del nazismo en su país, tiene implicacio nes de tipo político, ya que asume al espectáculo teatral com o medio privilegiado para que el público tome conciencia de los fenómenos sociales que afectan cotidianamente a las personas comunes y corrientes. En ese sentido, el propósito principal del teatro brechtiano es propiciar que los espectadores asuman una postura crítica sobre los h e chos que se les presentan con el fin de llevarlos a la acción. Para lograr sus objetivos, Brecht recurre a la sátira y la denuncia. También se vale de los recursos que le ofrecen otras formas artísticas, com o el circo y las operetas musicales. Pero además, desarrolló una técnica a la que denominó d istanciam iento, la cual consiste en lograr que el es pectador mantenga una distancia crítica que le permita observar lo que sucede en la escena de una manera fría y reflexiva. A diferencia del teatro tradicional, lo que pretende es evitar que el público se identifique con los personajes y se olvide de que aquello que ve no es la realidad, sino una representación. Algunas de sus obras más conocidas son La ópera de tres centavos (1 9 2 8 ), Galileo Galilei (1 9 3 8 ), M adre Coraje y sus hijos (1 9 3 9 ), E l alm a buena de Se-cbuan (1 9 3 9 ) y E l círculo de tiza caucasiano (1 9 4 5 ).

El teatro, al cual hemos visto politizarse en nuestra época, no era de ningún modo apolítico antes de ella. Enseñaba a ver el mundo como las clases dominantes querían que se viera. Bertolt Brecht "Nueva técnica de la interpretación"

□ teatro poético de García Lorca El poeta y dramaturgo Federico Garda Lorca (1 8 9 9 -1 9 3 6 ) fue el gran renovador del teatro español contemporáneo al asimilar, en una peculiar síntesis, el espíritu subversi vo de las vanguardias, especialmente el surrealismo, con la tradición del teatro clásico español (Lope de Vega y Calderón de la Barca), y diversos elementos de la cultura po pular andaluza y gitana. E n 1931 fundó y dirigió la compañía de teatro ambulante La Barraca, con la que realizó un intenso trabajo para llevar a los pueblos de España tanto sus propias obras com o sus adaptaciones de obras dramáticas del Siglo de O ro.

El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo. Federico García Lorca Charla sobre teatro

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Madre coraje y sus hijos es una obra simbólica sobre la inutilidad de la guerra y una critica directa al fascismo; fue escrita por Bertolt Brecht en 1939. Foto: Greg Grieco.

Sátira: Compositión cuyo propósito es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo.

Distanciamiento: Técnica de composiaón y representaaón dramática que evita que el público se identifique con la acción representada en escena para que la juzgue críticamente.

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Literatura 2

Desde su primera incursión en el teatro, con el drama simbolista El maleficio de la mariposa (1 9 2 0 ) , es posible identificar algunos elem entos recurrentes en sus obras

Una de las obras más conocidas de García Lorca es La casa de Bernarda Alba, cuya temática se basa en las relaciones de poder que ejerce el matriarcado en una casa y la opresión social sobre las mujeres.

posteriores, tales com o la incorporación de diversas formas artísticas, com o la música y el baile, así com o el tema del amor frustrado y la inminencia de la m uerte. En su etapa inicial, García Lorca encontró en la farsa y el teatro de títeres, subgéneros de carácter popular, una vía para llegar a gente sencilla y “mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas del m undo” ,1 com o en la Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita (1 9 2 2 ) y L a zapatera prodigiosa ( 1 9 3 0 ) , farsa con aire de romance popular. Además de M ariana P ineda (1 9 2 7 ), drama m odernista, escribió dos dramas “irrepresentables” , que incorporan la influencia del psicoanálisis, El público (1 9 3 0 ) y A si que pasen c in co años (1 9 3 1 ), obras que se refieren al teatro, la revolución y la homosexualidad. A partir de 1 9 3 3 aparece el que se convertirá en su tema principal: la problemática femenina en el contexto de una sociedad conservadora, prejuiciosa, con un arraigado sentido del honor, com o la española. En sus tragedias rurales, Bodas de sangre (1 9 3 3 ), Yerma (1 9 3 4 ) y La casa de Bernarda A lba (1 9 3 6 ), los personajes son víctimas de pasiones desbordadas (deseo, amor, odio, frustración por la esterilidad), así com o de prejuicios y convencio nalismos, supersticiones y prohibiciones tradicionales enmarcadas en el ambiente campesino andaluz. En Bodas de sangre y Yerma existe un acentuado lirism o, presencia de símbolos (com o la muerte y la luna), la fusión de lo musical y lo plástico, lo real y lo irreal, lo natural y lo estilizado. Los pasajes líricos disminuyen en La casa de Bernarda A lb a , considerada su m ejor obra, en la que alcanza una alucinante sencillez de tragedia clásica. Al mes de iniciar la guerra civil en España, García Lorca fue detenido y fusilado cerca de Granada.

Lirismo: Que suscita en el

El teatro de la crueldad

Farsa: Pieza cómica, breve por to común, y sin más objeto que hacer reír.

lector, espectador u oyente un sentimiento intenso o sutil, análogo al que produce la poesía lírica.

Estilización: Elaboración refinada de alguna obra popular. Manifiesto: Declaración pública de principios e intenciones.

En el periodo de angustia y catástrofe por el que atravesaba la E u rop a de entre guerras, el francés A n to n in A rta u d ( 1 8 9 6 - 1 9 4 8 ) propuso la urgente creación de un teatro “que no sea superado por los acontecim ientos, que tenga en nosotros un eco profundo y que domine la inestabilidad de la época” .2 Así, en 1 9 3 2 publicó un primer m anifiesto en el que exigía la destrucción de todos los principios tradicionales de la representación dram ática y su consiguiente renovación en lo que denom inó teatro de la crueldad. La principal objeción de Artaud al teatro de su tiempo fue el predominio del texto y la importancia concedida a la palabra, pues consideraba que la representación escénica exigía un lenguaje particular, de carácter no verbal, que reunía “música, danza, plástica, pantom im a, mímica, gesticulación, entonación, arquitectu ra, iluminación y decorado”3 con la finalidad de crear en el espectador una corriente subterránea de impresiones, correspondencias y analogías sensoriales, independientes de la palabra y el pensamiento lógico.

1 Federico Garda Lorca, «Advertencia» de la Tragicom edia de don C ristóbal y la señá R osita , en Obras completas, T. I I , Aguilar, Madrid, 1978, p. 62. 2 Antonin Artaud, El teatro y su dobley Edhasa, Barcelona, 1978, p.95. 3 Antonin Artaud, op. cit.> p. 43.

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Cabe señalar que la crueldad, considerada por Artaud com o base de todo espec táculo, no debe entenderse de acuerdo con la acepción habitual del término, sino com o acción violenta y concentrada, capaz de suscitar en el espectador imágenes sobrenaturales que constituyan una especie de “mordedura concreta” para el corazón y los sentidos.4 Así, el teatro de la crueldad remite a una “noción su perior del teatro”5 en la que las acciones — casi siempre violentas— , el gesto, la imagen y el pensamiento se articulan para expresar la totalidad física y espiritual del ser e incidir en los sentidos del espectador, no en su entendimiento.

Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuer zas superiores.

Antonin Artaud El teatro y su doble

,

Si bien esta propuesta, que concibió al teatro com o un “instrum ento de magia y hechicería” , no se materializó en ninguna obra dramática creada por Artaud, tuvo una gran influencia en el mundo entero, y se le reconoce haber acertado en m uchos aspectos que desarrollarían grandes figuras del teatro contem poráneo com o B eckett, fonesco, G enet, Adamov, entre otros.

Antonin Artaud (1896-1946) poeta, dramaturgo, ensayista, novelista y director escénico francés.

□ teatro existencia lista C om o resultado de la filosofía existencialista, cuyos principales represen tantes fueron Jean Paul S a r tr e (1 9 0 5 - 1 9 8 0 ) y A lb e rt C am us (1 9 1 3 1 9 6 0 ), se desarrolló en Francia otra vertiente del teatro de compromiso social o político. Entre los temas recurrentes de esta tendencia filosófica se encuentra el com prom iso del ser humano consigo mismo y con la so ciedad que lo rodea, porque, de acuerdo con el existencialismo, el h om bre está condenado a elegir, a comprometerse (lo quiera o no) y a defi nirse siempre por sus actos. En A p u erta cerrada (1 9 4 4 ), Sartre plantea la situación de tres perso najes que comparten una habitación de hotel, siempre iluminada por luz artificial; estos personajes están condenados a permanecer allí para siempre, sin posibilidad de salir o escapar en nin gún momento a la presencia de los otros. Para Sartre, esa habitación simboliza el infierno, y el castigo consiste en permanecer allí ence rrados, recordando sus dramas particulares y sin posibilidad de comunicarse entre sí. Esta obra sintetiza la filosofía sartreana que ve en los conflictos de la convivencia y la comunicación humana dos de los problemas fundamentales del hombre moderno. Tanto Sartre com o otros autores existencialistas recurrieron a los mitos griegos para darles una interpretación actual. Por ejem plo, en Las moscas, de Sartre; A n t í fo n a , f e A nouilh, y L a g u erra de Troya no tendrá lugar, de Giraudoux.

[...] Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído... ¿Recordáis?: el azufre, la hoguera, la parrilla... |Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los Otros. Jean Paul Sartre A puerta cerrada

* Antonin Artaud, op. cit.yp. 96. 5 Antonin Artaud, op. dt.> p. 85.

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A puerta cerrada, escrita por Sartre en 1944, es una obra que critica el modo de vida social donde el prejuicio y las apariencias impiden la libertad del ser.

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Literatura 2

Clichés: lugares comunes, ideas o expresiones demasiado repetidas, por lo que se transforman en fórmula. Lugares comunes: Expresiones o ideas que han sido repetidas en exceso, por lo que su sentido se simplifica y se vuelve unívoco para la mayoría. Antipieza: Cbra que se aparta de las convenciones y características propias del género dramático. Guerra Fría: Enfrentamiento ideológico, político, militar y económico que se produjo de 1945 a 1991 entre Estados Unidos (capitalismo) y la Unión Soviética (comunismo). Metafísica: Rama de la filosofía que investiga los fundamentos de la estructura de la realidad, así como el sentido y finalidad última de todo ser.

En Esperando a Godot, de Samuel Beckett, la tensión dramática no proviene de la acción ni de los diálogos, sino del hastió y la interminable espera que representan una metáfora del sinsentido de

El te a tro d e l a b su rd o

En la segunda mitad del siglo xx, la desconfianza en el futuro de la sociedad y en la capacidad humana de hacer un mundo m ejor es abordada por lo que se ha denom i nado teatro del absurdo. Esta nueva corriente teatral, que considera los hechos sociales com o incomprensibles, se caracterizó por su pesimismo. Los autores de esta tendencia dramática consideran que no hay nada que com unicar porque la razón y los valores del mundo moderno son un falso reflejo de la realidad, debido a lo cual todo resulta incomprensible y carente de sentido. El principal representante del teatro del absurdo es el francés de origen rumano Eugene Io n e sc o (1 9 1 2 -1 9 9 4 ), cuyas obras son totalm ente irónicas. La cantante calva (1 9 5 9 ), su obra más conocida, es una farsa inspirada en el carácter absurdo de los ejemplos de conversación habituales en los manuales lingüísticos. La ridiculez in voluntaria de los diálogos de sus personajes, cuyo lenguaje resulta extravagante, pro duce un efecto humorístico muy particular. El reiterado uso de clichés, frases hechas y lugares com unes permiten ver que los individuos han sido despersonalizados y responden e interactúan com o autómatas. Por otra parte, la ausencia de acción pone en primer plano las situaciones y los juegos del lenguaje, con lo que rompe con los postulados tradicionales de la dramaturgia y justifica la denom inación de antipieza. Otras obras de Ion esco son El nuevo in q u ilin o ( 1 9 5 6 ) , El rinoceronte (1 9 5 9 ) y El rey se muere ( 1 9 6 2 ) . La o tra gran figura del teatro del absurdo fue el irlandés S a m u el B e c k e tt (1 9 0 6 -1 9 8 9 ), a quien se considera el dramaturgo por excelencia de los años cincuenta, década amenazada por la G uerra Fría y la posibilidad de la destrucción total del mun do a causa de una bom ba atómica. Sus personajes parecen formar parte de un mundo bajo los efectos del desastre; por ello aparecen casi siempre aislados en tiem po y espacio, deam bulando, planteando preguntas que no tienen respuestas y sobreviviendo en un m undo en trance de desintegración. D e esta manera, Beckett explora el significado m etafísico de la humanidad y cuestiona la existencia. Probablem ente más que ningún otro dram aturgo, B eckett expresa las d u das de la posguerra (Segunda Guerra Mundial) sobre la capacidad del hom bre de entender y dom inar su mundo. Sus preocupaciones básicas son la fugacidad de la vida, el tiem po y la eternidad, la soledad y el aislamiento com o resultado de la imposibilidad de comunicación y contacto genuino con los otros, así com o el misterio y el sentido de la existencia. Entre sus obras más conocidas están Esperando a Godot (1 9 5 2 ) y F inal de p a rtid a (1 9 5 7 ).

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cuente:

.......................... . „ Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de nacerme un pantalón

en seis meses. — E l sastre : Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón, Samuel Beckett Manchas en el silencio

la existencia.

Realiza las siguientes actividades para profundizar en tus conocim ientos sobre el teatro contem poráneo, lo cual te permitirá avanzar en los aprendizajes necesarios para continuar con el proyecto.

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*3 3 ®

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lee, de m anera Individual y en silencio, la obra que se presenta a continuación.

La excepción y la regla es la historia del asesinato de un cargador a manos del empresario para el que trabajaba. Si bien el abusivo comerciante reconoce en el juicio su agresión y explotación del cargador durante una travesía por el desierto, las usa como argumento para su defensa, arguyendo que el resentido hombre quería asesinarlo con una piedra. Finalmente, aunque se presenta la evidencia crucial que indica que la supuesta arma es en realidad una cantim plora que la víctima pretendía ofrecer para calmar la sed del acusado, el conce jo de jueces lo absuelve aduciendo que seguramente actuó en defensa propia asumiendo que el asesinado quería vengarse.

La excepción y la regla B e r to lt B re c h t

( A le m a n i a ,

1898-1956)

Cuadro IX

El guía y la mujer del muerto ya se encuentran en la sala de audiencias. G u ía : (A la

mujer) ¿Es usted la m ujer de la víctim a? Yo soy el guía que contrató a su marido. Me he enterado de que usted pide en este juicio el castigo del com erciante y una indem nización por los daños y per juicios. Vine en seguida porque tengo aquí, en mi bolsillo, la prueba de que su marido murió asesinado sin ten er culpa alguna. T a b e r n e r o : [alguía.) He oído que tienes una prueba en el bolsillo. Te doy un consejo: no la saques de ahí. G u ía : ¿Pero es justo que la m ujer del coolí pierda su causa? T a b e r n e r o : ¿Quieres figurar en la lista negra? G u ía : Meditaré tu consejo (Los miembros del tribunal se sientan, así como el comerciante acusado, el guía de la segunda caravana y el tabernero .) J u e z : Declaro abierta la sesión. Tiene la palabra la m ujer de la víctim a. M u je r : Mi marido llevó el equipaje de ese señor por el desierto de Jahi. El s e ñor lo mató poco antes de term inar el viaje. Si bien con esto no se puede revivir a mi esposo, pido que, de todos modos, se castigue al asesino. J u e z : Además usted exige una indemnización. M u je r : Sí, pues mi hijito y yo hemos perdido nuestro sostén. J u e z : [A la mujer) No les estoy haciendo ningún reproche; no tiene por qué avergonzarse de su pedido. (>4/ guía de la segunda caravana .) D etrás de la expedición del com erciante Karl Langmann, venía otra de la que también form aba parte el guía despedido de la prim era. A una milla de la ru ta en contraron la expedición de Langmann. ¿Qué vio usted al acercársele? G u ía II: El com erciante tenía muy poca agua en la cantim plora y su changador yacía m uerto en la arena. J u e z : [Al comerciante .) ¿Usted mató a ese hom bre? C o m e r c i a n t e : Sí, me atacó de improviso. J u e z : ¿De q u é m anera? C o m e r c i a n t e : Quiso m atarm e a traición, con una piedra.

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• Subraya los parlamentos

que consideres más importantes. • identifica los rasgos del teatro contemporáneo presentes en la obra.

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Literatura 2

J u e z : ¿Conoce algún motivo para ese ataque? C o m e r c i a n t e : No. J u e z : ¿Exigía mucho usted a su gente? C o m e r c i a n t e : No. J u e z : ¿Está aquí el guía despedido que realizó con ustedes la prim era parte del

viaje? Gu ía : Soy yo. J u e z : Cuente todo lo que sepa. G u ía : Sé que el com erciante tenía mucho apuro por llegara Urga, a causa de una concesión. J u e z : (Alguía de la segunda caravana .) ¿Tlivo usted la im presión de que la cara vana que iba delante m archaba muy de prisa? G u ía II: No, nada en especial; nos llevaban un día entero de ventaja y la m antu vieron. J u e z : (Al comerciante.) Para lograrlo usted debió apurar a su gente. C o m e r c i a n t e : No lo hice en absoluto; fue cosa del guía. J u e z : (Alguía.) ¿No le ordenó expresam ente el acusado hacer todo lo posible para que el changador m archara de prisa? G u ía : No lo apuré más de lo acostum brado, quizá menos. J u e z : ¿Por qué lo despidieron? G u ía : Porque según la opinión del co m ercian te fui dem asiado blando con el changador. J u e z : Y debió serlo, ¿verdad? ¿I\ivo la impresión de que el coolí a quien le exigían tra ta r con más dureza era un hom bre rebelde? G u ía : No, soportaba todo porque, según dijo, tenía miedo de perder su trabajo. Además, no pertenecía a ningún sindicato. J u e z : ¿Debía soportar muchas cosas? Conteste. Y no piense siem pre tanto antes de dar sus respuestas. Al final, la verdad saldrá a la luz. G u ía : Sólo estuve con ellos h asta el puesto Han. T a b e r n e r o : (Consigo mismo) ¡Muy bien, guía! J u e z : (Al comerciante.) Y después de eso, ¿pasó algo que pudiera explicar el a ta que del coolí? C o m e r c i a n t e : Que yo sepa, nada. J u e z : Escúcheme, no trate de ap arecer más cándido de lo que es. Así no llegará a nada, hombre. Si, tal como usted dice, trató al coolí con guante blanco, ¿cómo explica el odio del coolí contra usted? Solamente si puede explicar ese odio, se ju stificará que haya obrado en defensa propia. Piense un poco. C o m e r c i a n t e : Tengo que hacer una confesión: le pegué una vez. J u e z : Ah, ¿y usted cree que por una sola vez pudo el coolí odiarlo tanto? C o m e r c i a n t e : No, pero le puse el revólver a la espalda cuando no quiso cruzar el río. Y al hacerlo se quebró el brazo. Eso tam bién fue culpa mía. J u e z : (Sonriendo.) Según la opinión del coolí. C o m e r c i a n t e : (Sonriendo también.) Naturalmente. La verdad es que lo saqué del agua. J u e z : Muy bien. Después de despedir al guía, usted dio motivos al coolí para que lo odiara. ¿Y antes? (Con insistencia al guía.) Admita que este hombre odiaba al com erciante. Pensándolo bien, es cosa lógica. Se entiende per fectamente que un hombre mal pagado y obligado por la fuerza a correr un peligro en provecho ajeno,y que hasta perjudica a su propia salud y arriesga la vida por unas monedas, llegue a odiar al comerciante.

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Gu ía : No lo o d ia b a . J u e z : Interroguem os ahora al tab ern ero del puesto Han. Quizá él pueda decir

nos algo que nos perm ita conocer el tipo de relación del com erciante con su personal. [Al tabernero .) ¿Cómo tratab a el com erciante a su gente? T a b e r n e r o : Bien. J u e z : ¿Quiere que haga despejar la sala? ¿Cree que perjudicará su negocio di ciendo la verdad? T a b e r n e r o : No. En este caso no es necesario. J u e z : Como quiera. T a b e r n e r o : Hasta le dio tabaco al guía y le pagó el jornal entero. Y tam bién al coolí lo tra tó decentem ente. J u e z : ¿Su comercio corresponde al último destacam ento policial de esa ruta? T a b e r n e r o : Sí. Luego empieza el desierto de Jahi, totalm ente deshabitado. J u e z : Ya veo. La amabilidad del com erciante fue en realidad una amabilidad tem poraria, producto de las circunstancias. La podríamos calificar de amabilidad táctica. Durante la guerra, nuestros oficiales tenían tam bién instrucciones de tra ta r am ablem ente a la tropa cada vez que se acercaban al frente. Esta d ase de amabilidades, naturalm ente, no significa nada. C o m e r c i a n t e : Por ejemplo, tenía la costum bre de can tar siem pre durante la marcha. A p artir del momento en que lo am enacé con el revólver para obli garlo a cru zar el río, ya no lo oí can tar más. J u e z : Es lógico que estuviera muy resentido. Otra vez me veo precisado a m en cionar la guerra. Allí podía entenderse muy bien a la gente sencilla cuando decía a los oficiales: "Sí, ustedes hacen su guerra, pero nosotros tam bién hacem os la de ustedes." Lo mismo pudo decirle el coolí al com erciante: "Tú haces tu negocio, ¡pero yo tam bién hago el tuyo!" C o m e r c i a n t e : Tengo que con fesar algo más. Cuando erram os el camino, com p artí una cantim plora con él. Pero la segunda quise bebería solo. J u e z : ¿L o h a b rá v is to m ie n tr a s b e b ía ? C o m e r c i a n t e : Eso es lo que supuse cuando noté que se me acercaba con la piedra

en la mano. Sabía que me odiaba. Al llegar a la región desértica, me mantuve alerta noche y día. Debí suponer que me atacaría en la prim era ocasión. M u je r : Quiero decir algo. No es posible que él lo haya atacado. Nunca atacó a nadie. Gu ía : Quédese tranquila. Tengo la prueba de su inocencia en el bolsillo. J u e z : ¿Encontraron la piedra con la que el coolí lo am enazó? Guía II: Ese hom bre [Señala al guía /.) la sacó de la mano del m uerto. [El guía muestra la cantimplora.) J u e z : ¿Ésa es la piedra? ¿La reconoce? C o m e r c i a n t e : Sí, es ésa. G uía: A ver qué tiene dentro esa piedra. [Vierte el agua .) J u e z II: Es una cantimplora, no una piedra. Quería alcanzarle agua. J u e z III: Es evidente que no tenía intención de m atarlo. G uía: [Abraza a la viuda.) ¿Ves? ¡Te lo decía, es inocente! Logré una prueba ex cepcional. A ntes de que salieran del puesto Han le di esta cantim plora. El tabernero es testigo de que es mía. T a b e r n e r o : [Consigo mismo) ¡Tonto! ¡Ahora sí que estás perdido! J u e z : Esto no puede ser verdad. [Al comerciante .) ¡Sugieren que él le estaba o fre ciendo de beber! C o m e r c i a n t e : Debió ser una piedra. J u e z : N o, n o fu e n in g u n a p ie d ra ; u s te d m ism o v e q u e e s u n a c a n tim p lo ra .

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C o m e r c i a n t e : Pero yo no podía suponer que era una botella de agua. No había ra

zón alguna para que este hombre me diera de beber. Yo no era amigo suyo. G u ía : Pero de hecho le dio de beber. J u e z : ¿Pero qué le dio de beber? ¿Por q u é? G u ía : Seguram ente pensó que el com erciante tendría sed. (Los jueces

cambian sonrisas entre sí.) Quizá por humanidad. (Losjueces sonríen nuevamente.) Qui zá por estupidez, pues no creo que tuviera algo en contra del com erciante.

C o m e r c i a n t e : Entonces debió ser muy estúpido. Ese hombre sufrió un daño por

mi culpa, quizá para el resto de su vida. ¡El brazo! Hasta habría hecho muy bien en querer vengarse. G u ía : Hubiera sido justo. C o m e r c i a n t e : A mi lado, al lado de un hombre que tiene mucho dinero, m archaba él por una suma irrisoria. Pero el camino era igualmente difícil para ambos. G u ía : Hasta eso admite. C o m e r c i a n t e : Cuando estaba cansado, se lo castigaba. G u ía : ¿Y eso está bien o no? C o m e r c i a n t e : Pensar que el coolí no me hubiese matado en la prim era ocasión es suponer que no tenía cabeza. J u e z : Usted reconoce, con razón, que el coolí debía odiarlo. Al matarlo, por lo tanto, ha asesinado usted a un inocente; pero sólo porque no sabía que era inofensivo. A veces le ocurre lo mismo a nuestra policía. Tiran contra una masa de tran quilos m anifestantes, sólo porque no pueden im aginarse cómo esa gente no los baja del caballo y los lincha. Esos policías, en realidad, tiran sólo por miedo. Por lo que usted declara, no pudo pensar que el coolí fuese una excepción. C o m e r c i a n t e : Sí, hay que atenerse a la regla y no a la excepción. Ju e z : ¡Sí, eso es! ¿Qué motivo pudo tener el coolí para dar de beber a su torturador? G u ía : Ningún m otivo razonable. J u e z : (iCanta:) La regla es: ojo por ojo, diente por diente. Tonto es quien pretende una excepción. El hom bre cuerdo nunca puede esperar Que su enemigo le ofrezca bebida.

(Al tribunal.) Pasam os a cuarto interm edio para deliberar. Los jueces se retiran. (Canta:) En el sistem a que hemos creado Ser hum anitario es la excepción. Quien es humano sufre las consecuencias. Teme a quien te parezca am istoso. No dejes que nadie se acerque a ayudarte. S5 a tu lado hay un hom bre sediento, Cierra pronto los ojos, tápate los oídos. S a tu lado alguien jadea, No te acerques cuando te implora ayuda. ¡Ay de aquel que se deje a rra stra r! Das de b eb er a un hom bre Y el que bebe es un lobo.

G u ía :

Bertolt Brecht, La excepción y la regla, Buenos Aires, Nueva Visión SAIC, 1981, pp. 130*136. (F

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ragm ento

)


Acción Realiza las siguientes actividades con tu equipo. Al finalizar, com p ar tan su s resultados con el grupo.

1. Completen el siguiente esquema con los principales acontecimientos del cuadro IX de la obra La excepción y la regla.

Z Identifiquen el tema de la obra y comenten con el grupo cómo se vincula con su título. Formulen conclusiones colectivas y escríbanlas en el siguiente espacio.

U Describe las acciones clave de cada parte del texto.

tj Considera los resultados de la acttádad anterior y el significado de los parla-mentos de los personajes.

3. Reconozcan en la obra las características del teatro contemporáneo que se plantean a continuación y ofrezcan ejemplos de cada una en los siguientes espacios. Compar tan con el grupo sus respuestas y expliquen por qué eligieron cada ejemplo. Representación de vida cotidiana

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tí Ten en cuenta lo aprendido en la sección Desarrollo de contenidos (páginas 191-196).

201

202

Literatura 2

Conclentizar al público sobre problem áticas so cia le s

Uso de la sátira

19 • Considera los aspectos vinculados con el tema la

trama los diálogos, las características de los p e fs o n a je s y la a c d ó n . •

los resultados de los bloques 3 al 5.

R e v is a

d e la s a c tiv id a d e s

4 . Escriban en el siguiente cuadro las principales semejanzas y diferencias entre el teatro contemporáneo y los distintos periodos de la historia del género dramático que estudiaron en el semestre.

Griego

Medieval

TEATRO CONTEMPORÁNEO

Semejanzas

Diferencias

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Del Siglo de Oro español

Renacentista

203


5. Respondan por escrito las preguntas que se plantean a continuación. • La e xc e p c ió n y la re g la se inscribe dentro de la corriente del teatro didáctico, el

cual tenía, según Brecht, una función pedagógica y política que permitía concientizar tanto a los actores como a los espectadores, que, por lo tanto, debían tener un papel activo durante la representación teatral. En este sentido, ¿qué aspec tos de la obra permiten identificar esta cualidad del teatro como herramienta de conciencia social para crear una sociedad más justa?

• Analiza

los parlamentos

de los personajes, espedalmente losdeltinal del fragmento qje leiste. • Recuerda qu e

los apartes

son parlamentos en los que los personajes hablan para si mismos o con otros, dando por sentado que no los oyen los demás.

• Brecht desarrolló el teatro épico, que pretende lograr un “ distanciam iento” , es decir, lo contrario a una respuesta emocional de los espectadores (usando dis tintos elementos como pueden ser los apartes, el uso de máscaras o la incor poración del público a la acción), para a sí generar en ellos un efecto reflexivo y racional que les permita adoptar una postura, e incluso una acción, ante los temas sociales abordados en sus obras teatrales. Si tuvieran que hacer un montaje escénico de esta obra, ¿qué elementos utilizarían para lograr el “ distanciamiento” planteado por Brecht?

6. La obra de Brecht, como es el caso de

La e x c e p c ió n y la re g la , suele girar en tomo a la justicia y preocuparse por lograr que el espectador se cuestione la realidad, asuma una postura y, en el mejor de los casos, tome un papel activo en la cons trucción de una sociedad más justa. Si bien la obra fue escrita en 1930, su historia cuenta con varios aspectos presentes en el México actual. Comenten con el grupo sus principales puntos de vista sobre el tema de la obra y cómo se vincula con la realidad de su entorno. Escriban sus conclusiones en el siguiente espacio.

• Lee el texto completo de la obra de Brecht en su Sbro Teatro completo. Si no lo consigues, realiza la misma actividad con alguna de las siguientes obras: Un enemigo del pueblo {Henrik Ibsen), La casa de Bernarda Alba (Federico Garda Lorca), Los justos (Abert Camus). • Anota tus opiniones para participar de forma ordenada en la discusión grupal.

Proyecto


• Distribuyanse en el equipo la búsqueda de obras de teatro contemporá neas. Para ello, averigüen quiénes son los principales representantes de este periodo y busquen textos vinculados con su contexto sociocultural. Por ejemplo, obras de dramaturgos mexicanos como Rodolfo Usigli, Hugo Arguelles, Jorge Ibargüengoitia, Víctor Hugo Rascón Banda, Emilio Carballido y Sabina Berman. • Lean, de forma individual, los textos dramáticos que encontraron y regis tren sus impresiones del tema, la historia, los personajes y las principales características de la obra. • Registren de forma individual, en la sección Tu bitácora (página 239), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

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• Acuerda con tu equipo qué lugares visitarán y a qué eventos acudirán para aprender las principales carac terísticas del teatro contemporáneo, la representación teatral, el montaje escénico y la dirección acto ral. Por ejemplo, pueden asistir a escuelas de teatro profesional o amateur, sa las de teatro y puestas en escena de obras teatrales.

• Consigue grabaciones (en DVD o Internet) de representaciones teatra les de textos dramáticos contempo ráneos para analizar los elementos del montaje escénico y la dirección actoral. • Registra la información más relevan te para las metas del proyecto que están llevando a cabo junto con el grupo.

La modalidad del género dramático • A partir de tu experiencia previa con el género dramático, participa oralmente con el grupo en la identificación de las principales características de la represen tación teatral. Escribe a continuación las conclusiones.

• Escribe en la siguiente tabla cuál es la función de los siguientes elementos del montaje escénico.

Director

Escenografía

Música

Iluminación

Com o ya sabes, el género dramático tiene dos modalidades: com o texto que puede ser leído en voz alta o en silencio, en soledad o en compañía, y com o representación en un escenario. A continuación podrás con ocer algunas características de esta se gunda modalidad.

La representación teatral El texto dramático alcanza su verdadera dimensión cuando la palabra escrita se trans forma en palabra hablada, en gestos y movimientos que se despliegan en un esce nario. Es decir, cuando se transforma en presencia viva ante los espectadores, en el marco de un orden espacial y temporal.

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El espectáculo [...] empieza en el momento en que el telón o las luces se encienden sobre un espacio determinado por el que deambulan unos seres vivos y en el que están ubicados unos objetos y unos volúmenes. Ricard Salvat El teatro

Una de las particularidades de la representación escénica se refiere a que tom a el texto com o materia prima, pero son el director y los actores los encargados de inter pretarlo. Así, si bien el texto escrito puede sugerir escenografías, vestuario, ubicación y movimientos de los personajes, entre otras cosas, el director es libre de seguir o no dichas indicaciones. Y es que cada vez que una obra de teatro se representa, el director la adapta a su propia estética o visión del m undo, pero además, cada actor se apropia de su personaje, dándole vida de manera totalm ente personal, por lo que se convierte en una interpretación única e irrepetible. Para com prender la complejidad del espectáculo teatral, es importante tener en cuenta los siguientes elem entos.

Espacios y elementos de un teatro El espacio es uno de los elem entos fundamentales del lenguaje teatral, lo cual queda de manifiesto desde la etim ología del térm ino, pues proviene de la palabra griega tkeatron, que significa “lugar desde donde se observa” . El espectáculo teatral siempre remite a dos tipos de es pacio: el escenario, que corresponde al espacio de la ficción representada, y la sala donde se ubica el público, c ó modamente sentado, desde la cual contem pla la re presentación en su calidad de testigo silencioso.

Tecnología aplicada Para producir con eficacia la ilusión dram ática, el es pectáculo teatral cuenta con un con ju nto de m áqui nas que cuelgan del techo del escenario, y que sirven para hacer cam bios de decorado y algunos efectos especiales. Esta tecnología recibe el nombre de tr a

moya.

□ espectador y la obra El espectáculo teatral exige, en la misma medida, la participación de actores que in terpreten y den vida a los personajes de una obra, y de su contraparte, el público q u e, desde su puesto de observación, en su calidad de espectador anónim o participe del universo de ficción creado por la obra. Así, el espectador es el receptor del proceso de com unicación activado por la obra.

Elementos del montaje escénico El m o n taje de una obra de teatro es una labor de equipo, en la que cada participante tiene una función asignada. A continuación podrás con ocer los elementos del m on taje escénico.

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Con el paso del tiempo, la tecnología ha mejorado los recursos de iluminación y sonido en el espacio teatral.

Montaje: /ûste y coordinadón de todos los elementos de la representaaón, sometiéndolos al plan artístico del director del espectáculo.

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Literatura 2

• D ire c to r: Orienta a los actores y define los movimientos y gestos que cada uno debe realizar. • A cto r: Es quien caracteriza algún personaje mediante las expresiones verbal y corporal, el maquillaje y el vestuario.

El director de teatro contemporáneo es más audaz en sus decisiones y conceptos artísticos e interpretativos del texto; es un conductor que supervisa y orquesta el montaje de una obra.

[Los actores expresan el drama a través de sus labios, sus cuerpos y, en especial, sus ojos.] En el teatro, los ojos de los actores nos guían a lo largo de las sendas laberínticas de las escenas; y todo lo que nos liga a sus ojos es el poder magnético de la mirada. Eric Bentley La vida del drama

Escenografía: Conjunto de decorados en la representaaón escemca.

Utilería: Conjunto de objetos y enseres que se emplean en un escenario teatral.

• E scen o g ra fía: Esencial para crear el ambiente físico y los espacios en que se desarrollan las acciones, gracias a la utilería y demás elem entos decorativos. La escenografía contribuye a crear la ilusión de estar frente a una realidad presen te. El vestuario y la iluminación son com plem entos inseparables del artificio escenográfico. ✓ Vestuario: Constituye un factor decorativo de la escena: puede ser de época y contribuir a reforzar el efecto realista o , por el contrario, destruir esa impresión. ✓ Ilu m in a ció n : Los juegos de luces resultan fundamentales para crear un efecto de ilusión de realidad, pero también para crear espacios interiores; ocultar o destacar detalles del espacio, o b jeto s y seres; a través del resplan dor y la penumbra se pueden privilegiar acciones, provocar sorpresas y apa riciones, entre otras posibilidades. ✓ M ú sica: La música que se utiliza en la puesta en escena se denom ina in c i dental y posee un carácter secundario, ligado siempre a la intensificación de aspeaos concretos de la acción dramática. ✓ S o n id o : Toda representación dramática requiere, en determ inado m om en to, incorporar diversos sonidos que se producen al margen de la acción y los diálogos de los personajes, los cuales contribuyen también al efecto de verosimilitud. Algunos de estos sonidos pueden ser pasos, timbres o golpes en la puerta, entre otros. ✓ U tile ría : son los o b jeto s escénicos que, en algunas de las corrientes actua les, pueden llegar a adquirir una especial importancia. A continuación realizarás una serie de actividades que te permitirán ampliar tus conocim ientos sobre la representación teatral y los elem entos del m ontaje escé nico, con lo cual podrás seguir con la última fase del proyecto.

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Lee, de manera Individual, los siguientes fragmentos de obras dramá ticas contemporáneas. Un tranvía llamado deseo es la historia de Blanche DuBois, una "belleza sure ña" con delirios de grandeza, alcohólica, promiscua y refugiada en un mundo inventado, y su conflictiva relación con Stanley Kowalski, su cuñado, un in migrante polaco proletario, violento, bebedor y jugador de cartas. La historia comienza cuando Blanche se muda temporariamente con su hermana embara zada y su cuñado a una vecindad de Nueva Orleans, tras el fracaso financiero de las plantaciones fam iliares y ciertos escándalos en su pueblo de origen. Finalmente, tras desenmascararla ante Mitch, su prometido, y comprarle un bo leto para que regrese a su pueblo, Stanley la viola y Blanche termina internada en un hospital psiquiátrico. Texto 1

Un tranvía llamado deseo Tennessee W illia m s (Estados U n id o s , 1 9 1 1 -1 9 8 3 )

A cto tercero. Escena cuarta (Se queda parada en el centro del foro del dormitorio, apoyando su cabeza contra su mano. Cesa la música.) H ola, Blanche. (adelantándose): ¿Cómo está m¡ hermana? S ta n le y (deja un vaso sobre la mesa): Le va m u y bien. S ta n le y :

B la n c h e

B la n c h e :

¿Y el niño?

(sonriendo amablemente): El n iñ o n o llegará antes de la mañana, de m o do qu e m e dijeron que me viniese a casa y durm iera un rato.

S ta n le y

(Saca las botellas y las pone sobre la mesa.) (avanza, entrando en la sala): ¿Significa eso qu e estarem os solos aquí? S ta n le y (mira a Blanche, que va hacia el aparador): Sí. Usted y yo, Blanche. Solitos. ¿Para qué se ha puesto esas bonitas plumas? B la n c h e (en el dormitorio): ¡Ah, claro! Usted se fue antes de qu e llegara m i telegram a. S ta n le y : ¿Ha re cib id o un telegrama? B la n c h e : Sí, de un viejo adm ira do r m ío. B la n c h e

S ta n le y

(junto a la mesa): ¿Algo bueno?

B la n c h e : S ta n le y :

A sí b creo. Una invitación.

¿Para qué?

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, identifica el desarrollo de la acdónyelpapelde las acotaciones. • Analiza los diálogos y su función en la construcción de los personajes

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Literatura 2

B w nche

(yendo hacia el baúl): ¡Para un cru ce ro p o r el C aribe en

yate! Vamos. ¡Q ué interesante! N u n ca m e he sentido tan asom brada en toda m i vida. S ta n le y : M e lo im agino. B la n c h e : ¡M e llegó c o m o u n rayo del cielo! S ta n le y (junto a la mesa): ¿De quién era el telegram a, me dijo? B la n c h e (en el centro): De u n vie jo g a lá n m ío. S ta n le y (toma la botella del licor y se adelanta hacia ella): ¿El que le regaló los zorros?

S ta n le y :

B la n c h e :

(Saca la botella de cerveza de la bolsa.) B u n c h e : El señor Shep H u n tle ig h . Usé su d is tin tiv o durante mi ú ltim o curso en la universidad. N o lo ha bía vu e lto a ver hasta N avidad. N os encontram os en Biscayne Boulevard. Y luego... justam ente ahora... ese telegram a... ¡In vitá n d o m e a un c ru c e ro p o r el Caribe! ¡El pro b le m a es la ropa! ¡Me precipité a m i baúl para ver cuáles de mis vestidos son adecuados para los trópicos!

(Va hacia el baúl.) S ta n le y (deja la botella de licor sobre la mesa): Ya lo ve. N u n ca se sabe qué nos espera. B la n c h e : En el preciso m om ento en que yo creía que m e abandonaba la suer te... S ta n le y : A parece en escena ese m illo n a rio de M ia m i. B la n c h e : Ese hom bre n o es de M iam i. Es de Dallas. S ta n le y (entrando en el dormitorio y quitándose la camisa): ¿Ese h o m b re es de Dallas? B la n c h e : ¡Sí, de Dallas, donde el o ro brota a chorros de la tierra! S ta n le y (quitándose la camisa y tirándola sobre el escritorio): ¡Bueno, el caso es que es de alguna parte! B la n c h e (moviéndose con indecisión jun to al baúl): Corra las cortinas antes de seguirse desvistiendo. S ta n le y (amablemente): Por ahora, n o m e quitaré más que eso. (Va hacia el refri gerador. Ella se retira al dormitorio>,envolviéndose en un velo roto y mirándose de soslayo en el espejo.) ¿Ha visto por ahí un abridor? (Escudriña en el arma rio.) Yo tenía un p rim o que era capaz de a b rir con los dientes una botella de cerveza. (Va hada la mesa, se sienta sobre ella, saca la botella de cerveza, se dispone a abrirla.) Ésa era su ú n ica hazaña, to d o lo que sabía hacer... Sólo era un a b rid o r hum ano. (Se sienta a la mesa.) ¡Y luego, una vez, en una boda (encuentra el abridor en la bolsa de papel) se ro m p ió los dientes! D esde entonces, estaba tan avergonzado de sí m ism o que se escabullía de la casa cuando venía gente... (Abre la botella, dejando que la cerveza se derrame so bre sus brazos y su cuerpo.) ¡Lluvia celestial! (Bebe.) ¿Qué m e dice, Blanche? (Se levanta, entra en el dormitorio.) ¿Enterramos el hacha de la guerra y la convertim os en una copa?

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(aterrorizada, se lanza a la sala): No, gracias. (dejando la botella de cerveza sobre la mesa): ¡Oh, vam os, Blanche! B la n c h e (a la derecha de la puerta del centro): ¿Qué hace usted aquí? S ta n le y (sentándose sobre la cama, saca un cajón de debajo de ésta y encuentra allí una camisa de pijama de seda encarnada): A q u í hay alg o que siem pre lu zco en ocasiones especiales c o m o ésta. ¡El pijam a de seda que usé en m i noche de bodas! B la n c h e

S ta n le y

(Aferra el pijama, cierra el cajón y lo envía de un puntapié debajo de la cama.) ¡A h ! ¡Y cu an do suene el te lé fon o y m e digan: «Usted tie n e un hijo», rasgaré esto y lo agitaré c o m o una bandera! (Blanche va al centro del foro. Stanley levanta y agita el pijama y se pone de pie.) ¡Creo que am bos tenemos derecho a enorgulle cem os! (Se seca la cara con el pijama y lo tira sobre el tocador. Entra en la sala. Ella va hacia el foro para rehuirlo.) ¡Usted tiene un m illo n a rio del petróleo y y o voy a te n er un hijo!

B la n c h e : S ta n le y :

(Va hacia la mesa.) (que ha retrocedido para dejarlo pasar. Se para jun to a la columna, m an teniendo la cortina entre ellos y mira a la izquierda): ¡Cuando pienso en lo d iv in o que será volver a tene r intim idad... m e dan ganas de llorar de alegría! S ta n le y (junto a la mesa. C om e donas de la bolsa de papel): ¿Ese m illo n a rio de Dallas n o la m olestará algo en su intim idad?... B la n c h e (en el umbral): Eso n o será lo que usted piensa. Ese hom bre es un caballe ro y m e respeta. (Improvisando febrilmente.) Lo que quiere es mi camaradería. ¡Las grandes riquezas suelen hacer solitaria a la gente! (Está en el dormitorio, jun to a la columna. Stanley se sienta a la izquierda de la mesa, con los pies en la silla.) ¡Una m ujer culta, una m u je r inteligente y educada puede e n riq u e ce r inconm ensurablem ente la vida de un hom bre! Yo puedo ofrecerle esas cosas y el tie m p o no se las lleva. La belleza física es efím era, un bien tra nsitorio. ¡Pero la be lle za del alm a y la riq ue za del espíritu y la ternura d e l corazón — ¡y y o tengo todas esas cosas!— , no nos son arrebatadas, sino que crecen! ¡Aum entan con los años! ¡Q ué extra ño es que m e llam en indigente! ¡A m í, que ten go encerradas en m i co razó n todas esas riquezas! ¡Me considero rica, m uy rica! Pero he sido tonta... al derrochar m is perlas ante... S ta n le y : A nte los cerdos... ¿eh? B la n c h e (protegiéndose con la cortina): ¡Sí, los cerdos! ¡Los cerdos! Y n o sólo m e refiero a usted, sino a su am igo el señor M itch e ll. V in o a verm e esta noche. (Se acerca a Stanley.) ¡Se atre vió a ve n ir a verm e con su ropa de trabajo! ¡Y a repetirm e calum nias, malignas fábulas oídas de usted! ¡Y le d i el pasaporte! B la n c h e

(Va al centro del escenario.) ¿O currió eso antes o después de la llegada del telegram a de Texas? (va al primer término de la sala,, se detiene bruscamente): ¿Qué telegrama? (Se vuelve a medias hacia Stanley y luego va hacia la izquierda.) ¡No! ¡No! ¡Después! En realidad, el telegram a v in o en el preciso m o m e n to en que... S ta n le y (interrumpiéndola. La sigue y la empuja, haciéndola caer sobre el sofá): ¡En realidad, no hubo tal telegram a!

S ta n le y : B la n c h e

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Literatura 2

¡Oh! hay nada, nada más que im aginación y mentiras y engaños y tretas! (Aferra la cola del vestido de Blanche.) ¡Y mírese! (Le arroja la cola encima.) ¡Mírese a sí misma en ese raído atavío de martes de carnaval, alquilad o por cincuenta centavos a algún trapero! (Hace chasquear los dedos.) ¡Y con esa extravagante co ro n a en la cabeza! (Le arranca la tiara y la arroja al primer término.) ¿Qué Reina cree usted ser? B la n c h e (levantándose; h uye a la derecha de la mesa): Oh, D ios mío... S ta n le y (junto a la mesa, siguiéndola): Le he adivinad o el juego desde el p rim e r m o m en to. (Blanche h uye a la derecha, y luego, co m o él la sigue, va hacia el centro, encogida y asustada. Stanley se queda parado a la derecha de la mesa, mirándola con ira.) ¡Usted n o con sig u ió engañarm e ni una sola vez! {Blanche retrocede hasta el dormitorio. Stanley se adelanta al centro.) ¡Usted viene a q u í y lo salpica to d o con p o lv o y con el va p o riz a d o r de p e rfu m e y cubre el fo c o con una pantalla de papel y he a q u í que el d epartam e nto se convierte en Egipto y que usted es la reina del N ilo . (Blanche retrocede hasta el cuarto de baño. Stanley la persigue, implacablemente.) ¡Sentada en su tro n o y b e b ie n d o m i licor! M u y bonito... ¡Ja, ja ! (La aferra firmemente, mientras a ella p o c o le falta para desfallecer bajo su presión.) ¿Me oye? ¡Ja... ja... ja...! B la n c h e : ¡Atrás! n o se adelante hacia m í o ... S ta n le y : ¿O qué? B la n c h e : ¡Sucederá algo ho rrib le ! ¡De veras! S ta n le y (acercándosele, lentamente): ¿Qué farsa está re presentando ahora? B la n c h e : ¡Le a dvierto que n o se acerque! ¡Estoy en peligro! B la n c h e :

S ta n le y : ¡ N o

(Mientras prosigue, aferra la botella que está so bre el tocador, la rom pe y esgrime la parte rota hacia él.) S ta n le y : ¡Ah! ¡Quiere violencia! ¡De acuerdo! ¡La tendrá! (Salta hacia ella. Blanche grita. Stanley le aferra la m a n o que sostiene la botella y la retuerce detrás de ella.) ¡Eh! ¡Vamos! ¡Suelte ese pedazo de botella! ¡Suéltelo! (Blanche lo suelta. Él la doblega a su voluntad, y la levan ta en vilo.) ¡Tenemos esta cita desde que nos conocim os!

(Se dirige hacia la cama con ella.) Tennessee Williams, Un tranvía llamado deseo, Buenos Aires, Losada, 1966, pp. 140-148. (F ra g m en to )

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Segunda obra de la trilogía dramática sobre España de Federico Garcfa Lorca, Yerma es la historia de una mujer rural sin hijos que busca desesperadamente ser madre y que, obsesionada, paranoica y sin el respaldo de su esposo, ter mina matándolo. Muerto el marido, pierde toda posibilidad de lograr su anhelo por su devoción a la honra. Texto 2

Yerma F e d e r ic o G a r c ía L o r c a

(E spañ a , 1 8 9 8 -1 9 3 6 )

Acto tercero. Cuadro Prim ero

Casa de la Dolores, la conjuradora. Está amaneciendo. Entra Yerma con Dolores y dos Viejas. D o l o r e s : Has estado valiente. V i e ja 1 : No hay en el mundo fuerza como la del deseo. V i e ja 2 : Pero el cem enterio estaba demasiado oscuro. D o l o r e s : Muchas veces yo he hecho estas oraciones en el cem enterio con muje

res que ansiaban crios, y todas han pasado miedo. Todas, m enos tú. Y e r m a : Yo he venido por el resultado. Creo que no eres m ujer engañadora. D o l o r e s : No soy. Que mi lengua se llene de horm igas, como está la bo ca de los

muertos, si alguna vez he mentido. La última vez hice la oración con una mu je r mendicante, que estaba seca más tiem po que tú, y se le endulzó el vientre de m anera tan herm osa que tuvo dos criatu ras ahí abajo, en el río, porque no le daba tiempo a llegar a las casas, y ella misma las tra jo en un pañal para que yo las arreglase. Y e r m a : ¿Y pudo venir andando desde el río? D o l o r e s : Vino. Con los zapatos y las enaguas empapadas en sangre..., pero con la cara reluciente. Y e r m a : ¿Y no le pasó nada? D o l o r e s : ¿Qué le iba a pasar? Dios es Dios. Y e r m a : N aturalm ente. Dios es Dios. No le podía pasar nada, sino ag arrar las criaturas y lavarlas con agua viva. Los anim ales los lamen, ¿verdad? A m í no me da asco de mi hijo. Yo tengo la idea de que las recién paridas están como ilum inadas por dentro, y los niños se duermen horas y horas sobre ellas oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen, h asta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza "... o tro poquito más, n iñ o...", y se les llene la cara y el pecho de gotas blancas. D o l o r e s : Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar. Y e r m a : Lo tendré porque lo tengo que tener. 0 no entiendo el mundo. A veces, cuando ya estoy segura de que jam ás, jam ás..., me sube como una oleada de fuego por los pies y se me quedan vacías todas las cosas, y los hom bres que andan por la calle y los toros y las piedras me parecen como cosas de algodón. Y me pregunto: ¿para qué estarán ahí puestos?

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Literatura 2

V i e ja 1 : Está bien que una casada quiera hijos, pero si no los tiene, ¿por qué ese

ansia de ellos? Lo im portante de este mundo es dejarse llevar por los años. No te critico. Ya has visto cómo he ayudado a los rezos. Pero ¿qué vega esperas dar a tu hijo, ni qué felicidad, ni qué silla de plata? Y e r m a : Yo no pienso en el mañana; pienso en el hoy. Tú estás vieja y lo ves ya todo como un libro leído. Yo pienso que tengo sed y no tengo libertad. Yo quiero tener a mi hijo en los brazos para dorm ir tranquila y, óyelo bien y no te espantes de lo que te digo, aunque yo supiera que mi hijo me iba a m artirizar después y me iba a odiar y me iba a llevar de los cabellos por las calles, recibiría con gozo su nacimiento, porque es mucho m ejor llorar por un hombre vivo que nos apuñala, que llorar por este fantasm a sentado año tras año encima de mi corazón. V i e ja 1 : Eres demasiado joven para oír consejo. Pero, m ientras esperas la gracia de Dios, debes am pararte en el am or de tu marido. Y e r m a : ¡Ay! Has puesto el dedo en la llaga más honda que tienen mis carnes. D o l o r e s : T\i m a rid o e s b u en o .

levanta.) ¡Es bueno! ¡Es bueno! ¿Y qué? Ojalá fuera malo. Pero no. Él va con sus ovejas por sus cam inos y cuenta el dinero por las noches. Cuando me cubre, cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si tuviera el cuerpo muerto, y yo, que siem pre he tenido asco de las m ujeres calientes, quisiera ser en aquel in stan te como una montaña de fuego. D o l o r e s : ¡Yerma! Y e r m a : No soy una casada indecente; pero yo sé que los hijos nacen del hom bre y de la mujer. ¡Ay, si los pudiera ten er yo sola! D o l o r e s : Piensa que tu marido tam bién sufre. Y e r m a : No sufre. Lo que pasa es que él no ansia hijos. V i e ja 1 : ¡No digas eso! Y e r m a : Se lo conozco en la m irada y, como no los ansia, no me los da. No lo quiero, no lo quiero y, sin embargo, es mi única salvación. Por honra y por casta. Mi única salvación. V i e ja 1 : (Con miedo.) Pronto em pezará a am a necer. Debes irte a tu casa. D o l o r e s : Antes de nada saldrán los reb a ños y no conviene que te vean sola. Y e r m a : N e c e s ita b a e s te d esa h o g o . ¿Cuántas veces repito las oraciones? D o l o r e s : La oración del laurel, dos ve ces, y al mediodía, la oración de santa Ana. Cuando te sientas encinta me traes la fa nega de trigo que me has prometido. V i e ja 1 : Por encim a de los m ontes ya empieza a clarear. Vete. D o l o r e s : Como en seguida em pezarán a abrirlos portones, te vas dando un ro deo por la acequia. Y e r m a : (Con desaliento .) ¡No sé porqué he venido! D o l o r e s : ¿Te arrepientes? Y e r m a : ¡No! Y e r m a : (Se

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D o l o r e s : (7 hrbada') Si tien es miedo, te acom pañaré h asta la esquina. Y e r m a : ¡Quita! V i e ja 1 :

(Con inquietud.) Van a ser las claras del día cuando llegues a tu puerta.

(Se oyen voces) D o l o r e s : ¡Calla! ([Escuchan.) V i e ja 1 : No es nadie. Anda con Dios.

(Yerma se dirige a la puerta y en este momento llaman a ella. Las tres mujeres quedan paradas .) D o l o r e s : ¿Quién es? J u a n : Soy yo. Y e r m a : Abre.

(Dolores duda') ¿Abres o no?

(Se oyen murmullos. Aparece Juan con las dos Cuñadas.) H e r m a n a 2 : Aquí está. Y e r m a : ¡Aquí estoy! J u a n : ¿Qué haces en este sitio? Si pudiera dar voces, levantaría a todo el pueblo,

para que v iera dónde iba la honra de mi casa; pero he de ahogarlo todo y callarm e porque eres mi mujer. Y e r m a : Si pudiera d ar voces, tam bién las daría yo, para que se levantaran hasta los m uertos y vieran esta limpieza que me cubre. J u a n : ¡No, eso no! Todo lo aguanto menos eso. Me engañas, me envuelves y, como soy un hom bre que trabaja la tie rra, no tengo ideas para tus astucias. D o l o r e s : ¡Juan! J u a n : ¡Vosotras, ni palabra! D o l o r e s : (Fuerte) T\i m ujer no ha hecho nada malo. J u a n : Lo está haciendo desde el mismo día de la boda. Mi rándom e con dos agujas, pasando las noches en vela con los ojos ab ierto s al lado mío, y llenando de malos suspiros mis almohadas. Y e r m a : ¡Cállate! J u a n : Y yo no puedo más. Porque se n ecesita ser de bronce para ver a tu lado una m ujer que te quiere m eter los de dos d en tro del co razó n y que se sale de noche fu era de su casa, ¿en busca de qué? ¡Dime!, ¿buscando qué? Las calles están llenas de machos. En las calles no hay flores que cortar. Y e r m a : No te dejo hablar ni una sola palabra. Ni una más. Te figuras tú y tu gente que sois vosotros los únicos que guar dáis honra, y no sabes que mi casta no ha tenido nunca nada que ocu ltar. Anda. A cércate a m í y huele mis vestidos, ¡acércate!, a ver dónde encuentras un olor que no sea tuyo, que no sea de tu

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cuerpo. Me pones desnuda en mitad de la plaza y me escupes. Haz conmigo lo que quieras, que soy tu mujer, pero guárdate de poner nom bre de varón sobre mis pechos. J u a n : No soy yo quien lo pone; lo pones tú con tu conducta y el pueblo lo empieza a decir. Lo empieza a decir claramente. Cuando llego a un corro, todos callan; cuan do voy a p e sa r la h a rin a , todos ca lla n ; y h a s ta de noche en el cam po, cuando despierto, me parece que tam bién se callan las ram as de los árboles. Y e r m a : Yo no sé por qué empiezan los malos aires que revuelcan al trigo y ¡mira tú si el trigo es bueno! J u a n : Ni yo sé lo que busca una m ujer a todas horas fuera de su tejado. Y e r m a : (En un arranque y abrazándose a su Marido.) Te busco a ti. Te busco a ti. Es a ti a quien busco día y noche sin encontrar sombra donde respirar. Es tu sangre y tu amparo lo que deseo. J u a n : Apártate. Y e r m a : N o m e a p a r te s y q u ie r e co n m ig o . J u a n : ¡Quita! Y e r m a : Mira que me quedo sola. Como si la luna se buscara ella m ism a por el

délo. ¡Mírame! (Lo mira.)

(La mira y la aparta bruscamente.} ¡Déjame ya de una vez! D o l o r e s : ¡Juan! (Yerma cae al suelo) Y e r m a : (Alto) Cuando salía por mis claveles me tropecé con el muro.

Ju a n :

¡Ay! ¡Ay! Es en ese muro donde tengo que estrellar mi cabeza. J u a n : Calla. Vamos. D o l o r e s : ¡Dios mío! Y e r m a : (Agritos) Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de padre de cien hijos. Maldita sea mi sangre, que los busca golpeando por las paredes. J u a n : ¡Calla he dicho! D o l o r e s : ¡Viene gente! Habla bajo. Y e r m a : No me importa. Dejarme libre siquiera la voz, ahora que voy entrando en lo m ás oscuro del pozo. (Sé levanta) Dejar que de mi cuerpo salga siquiera esta cosa herm osa y que llene el aire. D o l o r e s : Van a pasar por aquí. J u a n : Silencio. Y e r m a : ¡E so! ¡E so ! Silencio. Descuida. J u a n : Vamos. ¡Pronto! Y e r m a : ¡Ya está! ¡Ya está! ¡Y es inútil que me retu erza las manos! Una cosa es qu erer con la cabeza... J u a n : Calla. Y e r m a : (Bajo) Una cosa es qu erer con la cabeza y otra cosa es que el cuerpo, m aldito sea el cuerpo, no nos responda. E stá escrito y no me voy a poner a luchar a brazo partido con los m ares. Ya está. ¡Que mi boca se quede muda! (Sale)

Federico García Lorca,

Yerma, México, Porrúa, 1990, pp. 118-122. (F

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ragm ento

)


Acción Reúnete con tu equipo y realicen las siguientes actividades. Ai finali zar, compartan sus resultados con el grupo. 1. Identifiquen los temas y los tipos de conflictos (sociales, económicos, políticos, etcétera) que se abordan en las obras. Descríbanlos a continuación. Texto 1

Recuerda que el tema

Tema:

no se plantea de forma explídta, sino que debe inferirse del

Conflicto:

contenido del texto.

Texto 2 Tema:

Conflicto:

2. Comparen la acción y los diálogos de cada texto. Completen el siguiente cuadro con las conclusiones de su contraste. Comparación entre obras

Acción

Diálogos

w Revisa las acotaciones y presta atención al

Semejanzas

tipo de lenguaje que utilizan los personajes.

Diferencias

3. Comenten cómo se relacionan la acción y los diálogos de los fragmentos de las obras de T. Williams y F. García Lorca con los temas y los conflictos abordados en los textos. Para ello, tengan en cuenta qué lenguaje, modalidades (verso y prosa), estructura y demás características propias del género dramático se eligen para representar las ideas, los valores y las normas sociales abordados en cada texto. Escriban sus conclusiones en el siguiente espacio.

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Utiliza los resultados délas acttádades 1 y 2.

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Literatura 2

4. Escriban a continuación cuáles serían las características del montaje escénico de los textos 1 y 2 si tuvieran que representarlos frente al público.

tí • Ten en cuenta el tema, el tipo de conflicto, la historia, la acción y las características de los personajes de cada obra.

Dirección

Un tranvía llamado deseo

• Describe aspectos de la dirección dando ejemplos de sugerencias para los actores. • Explica qué características físicas y gestuales tendrían

Actores

los actores.

Escenografía

Vestuario

Música

Iluminación

Sonido

U tilería

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Yerma

Bloque 6 • Identifica la modalidad de la representación teatral a partir del teatro contemporáneo...

5. Expliquen en los siguientes espacios sus respuestas a cada pregunta. Texto 1

• Tennessee Williams fue el precursor del realismo psicológico, que retrata los pro blemas de las personas "comunes y corrientes” a partir de una cuidada cons trucción de la personalidad y motivaciones de sus personajes. ¿Qué elementos de la historia permiten identificar esta corriente? ¿Cuáles consideran que son las intenciones del autor para plantear el conflicto que se desarrolla en esta obra?

• Completatuconodmiento de las obras buscando información sobre la biografía y el contexto de producción de los autores. • Lee las obras completa^ así podrás conocer su sentido y contenido globales. • Vuelve a leer los textos prestando especial atenaón a lo que se plantea en cada pregunta.

• Teniendo en cuenta las características de los personajes descritas en la intro ducción al fragm ento del texto de Un tranvía llamado deseo, ¿qué elem entos del diálogo permiten construir las personalidades y motivaciones de Blanche y Stanley? Respalden sus respuestas con ejem plos.

Texto 2

• Teniendo en cuenta la introducción y el fragmento que leyeron, ¿qué elementos de esta obra permiten considerarla esta obra una tragedia?

• Las obras de García Lorca se caracterizan por el lirismo de los diálogos, como puede reconocerse en los parlamentos de Yerma. En este sentido, ¿qué repre senta el muro al que hace alusión la protagonista de la obra?

6 . Dramaticen en clase una de las escenas leídas. Para ello, distribuyanse los per sonajes, la dirección y los demás aspectos del montaje escénico que consideren indispensables para la representación teatral.

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Considera las modificaciones necesarias para adaptar la escena electa al contexto actual.

Proyecto


• Comenten las obras conseguidas por el equipo y lo aprendido en las activi dades de la sección Amplfa tu horizonte. • Participen en una lluvia de ideas sobre los temas que pueden abordarse en el texto dramático que escribirán para el proyecto. Para ello, utilicen lo aprendido en las lecturas y actividades de aprendizaje realizadas hasta ahora, y tengan en cuenta temas que hayan analizado en otras asignaturas, como pueden ser los trastornos alim enticios, los embarazos adolescentes, el consumo de alcohol y drogas, el desempleo, los problemas generaciona les, la planeación de un proyecto de vida, entre otros. • Asuerden el tema y la historia de la obra dramática que escribirán. Recuer den que debe tratarse de una obra que aborde los problemas reales de personas comunes. • Recaben información que pueda servirles para la escritura del texto en bibliotecas (públicas y privadas) e Internet. • Registren de forma individual, en la sección TU bitácora (página 239), los principales desafíos y logros de esta fase del trabajo.

P odrfa decirse que la relación entre tecnología y representación teatral surge en el teatro griego con la Deus ex ma china, una grúa (machina) que introducía una deidad (Deus) que estaba fuera (ex) del escenario con el objetivo de resolver una situación. Actualmente, esta relación e stá determ inada por la eclosión de la tecnología d ig ita l y su participación en el surgimiento de la nueva cultura visual. Así, la representación te a tra l, tanto los aspectos vinculados al montaje escénico, la dirección y la actuación, como la recep ción por parte de los espectadores, se ha visto transform ada por diversas apli caciones tecnológicas, como pueden ser la róbotica, la proyección de videos, los

efectos especiales (sonoros y visuales), la virtualidad, la interactividad, el perfor mance onüne, entre otras.

D e b i d o a que en la representa ción te a tral intervienen diversos elem entos que hacen de ella un espectáculo com plejo, como la iluminación, la música, la escenografía, los sonidos, los diálogos y movimientos de los actores, es claro que existe una relación de semejanza y afini dad con otros espectáculos, como el cine,

la ópera y la zarzuela. Además, los temas y conflictos representados en ese mundo de ficción dramática, ponen en contacto, de manera vivida e intensa, a los espec tadores con problem áticas y horizontes de otras épocas y culturas, de a h í que mantiene relaciones con la Historia, las Ciencias Sociales, la Ética y la Filosofía.

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Para conocer más sobre este tema, visita las siguientes páginas de Internet: • w w w .cervantesvirtual.com /servlet/ S irve 0 b ra s/.../0 2 9 4 5 6 .p d f • w w w .tecnoescena.com /contenido. asp?id=154 • www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n 2/ teatro.html • www.alternativateatral.com/nota32teatro-nuevas-tecnologias • h ttp ://m u n d o d e te a tro .b lo g s p o t. co m /2 0 0 8 /0 3 /te cn o lo g a s-d e l-te a tro-robert-lepage.html


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En esta sección escribirás junto con tu equipo un texto dramático realista que representarán y montarán entre los compañeros del grupo, proyecto que has llevado a cabo a lo largo de este bloque y en el que podrás aplicar lo aprendido en las diversas actividades realizadas hasta ahora. A continuación te ofrecemos una guía para apoyarte durante estas últimas etapas del proyecto. En la sección ¡mientas (página 221) encontrarás algunas sugeren cias para llevar a cabo un montaje escénico.

Elaboración del producto o

Pfaneación • Pónganse de acuerdo en cuáles serán los personajes de su obra y qué caracte rísticas tendrán. Para ello, tengan en cuenta lo que acordaron sobre el tema y la historia de la obra, así como la información que recabaron previamente. • Decidan cuáles serán los principales acontecimientos de la obra y cómo se orga nizarán en la estructura: situación inicial, ruptura del equilibrio, desarrollo o nuevo equilibrio, desenlace o resolución. • Elaboren un organizador gráfico que represente las principales características intratextuales de la obra: estructura, acciones y personajes.

Redacción del borrador • Elaboren un borrador del texto dramático realista. Para ello, tengan en cuenta lo planeado en la etapa previa, sus conocimientos sobre el teatro contemporáneo, así como sus nociones respecto a los elementos intratextuales y contextúales propios del género.

Revisión y corrección



Emplea las funciones de la lengua correspondientes a un texto dramático.


Utiliza de forma adecuada la estructura, tas modalidades y las marcas gráficas propias de un texto dramático.


• Considera lo que aprendiste del teatro contemporáneo durante las actividades de aprendizaje y el desarrollo del proyecto. • Busca la informadón complementaria que consideres necesaria para la escritura del texto dramático.

O

• Coevalúen el texto dram ático de otro equipo a partir de la siguiente informa ción. Completen la última columna con SÍ o NO, de acuerdo con el logro de los objetivos planteados y, luego, expliquen brevemente su respuesta. Elemento a revisar

• Ten en cuenta que debes abordar temas vinculados con problemáticas reales de personas comunes.

Muestra una actitud reflexiva al expresar tus emociones en el texto dramático.

Resultado

Posee adecuación, cohesión y coherencia. Emplea el tipo de lenguaje, acciones y personajes propios de un texto dramático realista.

• Verifica que el tema y la historia del texto sean comprensibles. • Analiza si los personajes son creíbles y están bien caracterizados. • Realiza una crítica constructiva, fundamentando tus opiniones con argumentos basados en el texto.

Cuenta con elementos expresivos, de ortografía y puntuación adecuados.

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Literatura 2

• Reúnanse con el equipo con el que intercambiaron su texto dramático y explfquenle los resultados de su revisión. • Decidan cuáles son tos aspectos de los textos que cada equipo deberá corregir. R e da cción d e la v e rs ió n fin a l • Corrijan su texto de acuerdo con las observaciones pertinentes y pásenlo en limpio, ya sea de forma manuscrita o en computadora.

Difusión

• Evalúen si necesitan invitar a compañeros del grupo para que sean actores en su obra. • Ten en cuenta que todos cola borarán en las representaciones de los equipos del grupo. • Ensaya tu actuación teniendo en cuenta las características y motivaciones del personaje que representarás. • Emplea de manera asertiva y colaborativa los elementos propios del montaje escénico. • Aprecia el arte y disfruta con tus compañeros la escenificación frente a un público.

• Acuerden quién representará cada personaje de la obra del equipo y decidan quién se ocupará de dirigir la representación teatral. • Distribuyanse en el grupo las tareas del montaje escénico (escenografía, ves tuario, música, iluminación, sonido, utilería) que deberán llevar a cabo para la representación teatral de las obras de cada equipo. • Consigan los materiales necesarios para la tarea de montaje escénico que les fue asignada y coordinen su trabajo con los demás miembros del grupo. Para ello, tengan en cuenta las sugerencias de la sección Caja de herram ientas (página 2 2 1 ). • Ensayen la obra del equipo teniendo en cuenta el tem a, el conflicto y los princi pales acontecimientos de la historia. Para ello, vuelvan a leer el texto dramático que escribieron, memoricen sus parlamentos y sigan las indicaciones del direc tor respecto a las acciones y motivaciones de su personaje. • Realicen un ensayo general de la obra, es decir, la representación teatral del texto dramático con todos los elementos del montaje escénico. El profesor y otros miembros de la comunidad escolar pueden a sistir como espectadores, permitiéndoles ensayar su representación tal como la harían el día del estreno al público. • Definan con el grupo en qué orden realizarán las representaciones teatrales de las obras escritas por cada equipo. • Realicen la representación teatral según lo planeado previamente y teniendo en cuenta los resultados del ensayo general. • Reúnanse con el grupo para hacer un balance general sobre las metas logradas en el proyecto. Para ello, analicen si el texto dramático realista y su puesta en escena frente al público permiten demostrar su conocimiento de la representa ción teatral y las características del teatro contemporáneo. • Registra en la sección TU bitácora (página 239) tu evaluación global de los aprendizajes alcanzados en el desarrollo de este proyecto.

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Bloque 6 • Identifica la modalidad de la representación teatral a partir del teatro contemporáneo...

Caja de

herramientas

Cómo llevar a cabo un montaje escénico Para llevar a cabo satisfactoriam ente el montaje escénico de una obra dramática es necesaria la participación de un equipo amplio, cuyos integrantes deben asum ir funciones claramente definidas y colaborar en un esfuerzo conjunto para dar vida al universo de ficción que será representado ante el público asistente. En esta sección te ofrecemos una gufa rápida para conocer algunos pasos a seguir en el proceso de montaje de una obra dramática. Rasos para el montaje escénico La responsabilidad de crear el espectáculo dramático como una unidad artística es del director, quien puede apoyarse en uno o varios asistentes, pero es él quien debe ofrecer su interpretación de la obra y lograr un resultado coherente, en tanto que to dos los demás participantes deben contribuir a la consecución de este objetivo. Asf, los pasos para llevar a cabo este proceso son los siguientes. 1. Distribuir las funciones entre los participantes, de acuerdo con los intereses y habilidades de cada uno: dirección, asistencia, actuación, maquillaje, ves tuario, iluminación, musicalización, escenografía. 2. Analizarlas líneas de acción de la obra, incluyendo las acotaciones y sugeren cias del autor del texto, bajo la coordinación del director, pero con la partici pación de todos los demás integrantes del equipo. 3. Establecer, en conjunto con los actores, los movimientos en escena, a sí como el tono y la expresividad de diálogos y acciones. 4. Acordar con los actores, maquinistas y encargados del vestuario la caracte rización de cada personaje, de manera que estos últimos puedan elegir el maquillaje y la ropa más adecuada para cada caso. 5. Definir los elementos a integrar en la escenografía para crear la ilusión de un espacio verosímil y acorde con la época, el tipo de obra o su tema: mobiliario, cuadros, adornos, objetos, etcétera. 6 . Incorporara los ensayos de los actores el juego de luces y demás efectos de iluminación, acordes con los efectos de ambiente o de apoyo a la acción que se busquen producir en el público. 7. Elegir la música y los sonidos que acompañarán la acción de los actores y contribuir a s í a crear efectos emotivos en el público espectador. 8 . Ensayar varias veces con todos los elementos del montaje integrados, con el fin de sincronizar y pulir el trabajo de equipo.

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Literatura 2

Unidad de competencia desarrollada: el alumno reconoce y analiza los elementos que conforman la representación teatral seleccionando textos del teatro contem poráneo para producir y representar sus propias obras dramáticas de acuerdo con su contexto sociocultural.

Proyecto

Representación teatral • Reúnete con el equipo con el que trabajaste durante la escritura y puesta en escena de un texto dramático realista, hagan una breve valoración de los retos y logros relacionados con cada aspecto señalado, y completen el siguiente cuadro:

Proceso de trabajo

Retos

Logros

Retos

Logros

Iniciativa

Compromiso

Colaboración


Recopilación de textos modelos

Escritura de texto dramático

Difusión: representación teatral del texto frente al público

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Autoevaluacíón • Autoevalúa tu aprendizaje con la siguiente lista de cotejo. Contesta SÍ, NO o FT (falta trabajar), según los saberes desarrollados en cada uno de los contenidos. Saberes requeridos para el logro de la competencia


Reconoces la modalidad del género dramático: representación teatral.

Desarrollo de contenidos “ La modalidad del género dramático" (191-196) Entremos en acción 1 y 2 (201-203,215-217) Desarrollo de contenidos “ La modalidad del género dramático" (191-196) Entremos en acción 2 (215-217)

Identificas los elementos para la realización de un montaje escénico: • Director • Actor • Escenografía • Vestuario • Música • Iluminación • Sonido • Utilería

Verificas la modalidad del género dramático a partir de la representación teatral ante un público.

Pista de aterrizaje (219-220)

Identificas en un guión o texto dramático cuáles son los elementos que se consideran en el montaje escénico de una obra del teatro contemporáneo.

Entremos en acción 2 (215-217) Pista de aterrizaje (219-220)

Experimentas asumiendo un papel en una representación teatral de una obra dramática del teatro contemporáneo.

Entremos en acción 2 (215-217) Pista de aterrizaje (219-220)

Presentas una obra dramática del teatro moderno: • Espacios y elementos de un teatro • Tecnología aplicada • El espectador y la obra • Problemas reales del hombre común • El teatro como toma de conciencia


Muestras una actitud reflexiva al expresar tus emociones a través del teatro.


En trabajo colaborativo, empleas de manera asertiva tos elementos a considerar en la realización de una obra de teatro.


Aprecias el arte y disfrutas junto con tus compañeros de montar una obra de teatro y presentarla al público.


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Bibliografía Para el profesor Alborg, Juan Luis, H istoria de la litera tu ra española , vols. I y I I, M adrid, Grcdos, 1 9 7 0 y 1 9 8 0 , respectivamente. Bajtin, M ijail, La cu ltu ra popular en la E dad M edia y el R enacim iento , M adrid, Alianza, 1 9 9 8 . Beristáin, H elena, Diccionario de Retórica y Poética , M éxico, Porrúa, 1 9 8 5 . Bentley, Eric, La vida del dram a , M éxico, Paidós, 1 9 8 5 . Burkhardt, Ja co b , La cultura del R enacim iento en Ita lia , M éxico, Porrúa, 1 9 8 4 . De Michelis, M ario, Las vanguardias artísticas del siglo x x y Madrid, Alianza, 1 9 9 9 . Díaz-Barriga A rceo, Frida y Gerardo H ernández Rojas, Estrategias docentes pa ra un aprendizaje significativo: una interpretación constructivist a, M éxico, M cGrawHill, 2 0 0 4 . Grupo (x, Retórica general, Barcelona, Paidós, 1 9 8 7 . Guerrero, Gustavo, Teorías de la líricay M éxico, f c e , 1 9 9 9 . H enríquez U reña, Pedro, Las corrientes literarias en la A m érica hispánica , M éxico, f c e , 1949. Huizinga, Joh an , El otoño de la E dad M edia , Madrid, Alianza, 1 9 7 8 . Lomas, Carlos y Amparo Tu són , Enseñanza del lenguaje , emancipación com unicati va y educación crítica. El aprendizaje de competencias com unicativas en el aula , M éxico, Edere, 2 0 0 9 . Macgowan, K enneth, Las edades de oro del teatro , M éxico, f c e , 1 9 6 4 . M ignon, Paul, Historia del teatro contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1 9 7 3 . Monsiváis, Carlos, “N otas sobre la cultura mexicana en el siglo xx”, en H istoria g e n e ral de México ,v o l. I I , M éxico, El Colegio de M éxico, 1 9 8 1 , pp.1 3 7 5 -1 5 4 8 . Paz, O ctavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1 9 8 1 . Perrenoud, Phillipe, “Aprender en la escuela a través de proyectos: ¿por qué?, ¿cómo?” , en Revista de Tecnología E ducativa , Santiago de C hile, xrv, núm . 3 , 2 0 0 0 , pp. 3 1 1 -3 2 1 . Pignarre, R o b ert, H istoria del teatro , Buenos Aires, Eudeba, 1 9 6 2 . Raymond, M arcel, De Baudelaire al surrealismo, M éxico, f c e , 1 9 6 0 . Schenk, H . G ., El espíritu de los románticos europeos, M éxico, f c e , 1 9 8 3 . Sapka, Jorge, “Evaluar formativamente” , en Novedades Educativas, Buenos Aires, núm. 1 9 5 , marzo 2 0 0 7 . Zabala, Antoni y Laia Arnau, Cómo aprender y enseñar competencias, Barcelona, G r a ó ,2 0 0 7 . Zaid, Gabriel, Leer poesía, M éxico, Joaquín M ortiz, 1 9 7 6 .

Fuentes electrónicas • • • • •

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226

Para el alum no Argüelles, H u g o , Los cuervos están de lutoy M éxico, i s s s t e , 2 0 0 0 . _________________ , Trilogía m estiza , M éxico, Plaza y Valdés, 1 9 9 4 . Carballido, Em ilio, D . F. 52 obrasen u n acto , M éxico, f c e , 2 0 0 6 . __________________ , Teatro joven de México , M éxico, Editorial N ovaro, 1 9 7 3 . Carballo Basadre, C arm en, Teatro y dram atización. D idáctica de la creación colecti va, M álaga, Aljibe, 1 9 9 5 . Garro, Elena, Teatro de Elena Garro: una nueva colección de teatro , M éxico, Rosas Lopátegui Publishing, 2 0 0 0 . Hernández Valcárcel, María del C arm en, ed ., Teatro, historia y sociedad (Seminario Internacional sobre Teatro del Siglo de O ro Español), Murcia, Editum , 1 9 9 6 . M artínez, José Luis, Grecia. E l m undo antiguo ii, M éxico, s e p , 1 9 7 6 . _________________ , Hebreos y cristianos/Rom a. E l m undo antiguo m , M éxico, s e p , 1976. M oreiro, Julián, Cómo leer textos literarios. E l equipaje del lector , M adrid, e d a f , 1996. Pacheco, José Em ilio, Antología del modernismo (1884-1921), M éxico, U N A M -E ra , 1999. Pellettieri, Osvaldo, El teatro y sus claves, Buenos Aires, Grupo de Estudios de Teatro Argentino, 1 9 9 6 . Salvat, Ricard, El teatro como texto, como espectáculo, Barcelona, M ontesinos, 1 9 8 8 . Usigli, R od olfo, E lgesticulador, M éxico, f c e , 1 9 8 3 . __________________ , Ensayo de u n crim en, M éxico, Joaquín M o rtiz, 1 9 9 3 . Xirau, R am ón, Poesía iberoamericana contemporánea. Una antología general, M éxi co, se p /u n a m , 1982. Zaid, Gabriel, Ó m nibus de poesía m exicana, M éxico, Siglo X X I, 1 9 8 2 .

Fuentes electrónicas

Bibliotecas virtuales

Diccionarios y enciclopedias

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Literatura y lengua española

Poesía y teatro

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Referencias de la sección “ Entre com illas” (por orden de aparición)

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Bloque 2 Octavio Paz, “La búsqueda del presente” , en Fundación y

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Bloque 3 Mircea Eliade, Mito y realidad , Barcelona, Labor/Punto Omega, 1985, p. 20. Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia , Madrid, Alianza, 1989, pp. 80 y 85. Alfonso Reyes, “Aristófanes o la polémica del teatro”, en Obras completas, vol. X III, M éxico, f c e , 1961, p. 130. Antonin Artaud, El teatro y su doble, México, Random House Mondadori, 2 0 0 6 , p. 52. Eric Bentley, La vida del dram a , México, Paidós, 1985, p. 16. E. M. Forster, citado en Eric Bentley, La vida del drama México, Paidós, 1985, p. 29. Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1978.

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Bloque 4 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media , Madrid, Alian za, 1978, p. 2 1 4 . Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, voi. I, Madrid, Gredos, 1970, p. 182. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el R e nacimiento , Madrid, Alianza, 1998, p. 10. Ramón Menéndez Pidal, Del honor en el teatro español, Barcelona, Edigraf, 1971, p. 64. Carmela Hernández García, Fondo y form a del teatro del Siglo de Oro, Madrid, J. Garría Verdugo, 1998, p. 4 9 . Philippe Sollers, “Del mito a la realidad: Don Juan y Ca sanova” , en Bernadette Bricout, comp., La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de Occidente, Barcelona, Paidós, 2 0 0 2 , p. 2 1 9 . Lope de Vega, A rte nuevo de hacer comedias, Madrid, Espa sa Calpc, 1981, p. 12.

Bloque 5 Jacob Burkhardt, La cultura del Renacimiento en Ita lia , México, Porrúa, 1984, p. 110.

Tzvetan Todorov, La conquista de América , México, Siglo XXI, 2 0 0 3 , p. 13. Ben Jonson, en William Shakespeare, Obras completas, Ma drid, Aguilar, 1974, p. 8. Robert Pignarre, Historia del teatro , Buenos Aires, Eudeba, 1962, p. 39.

Bloque 6 Henrik Ibsen, “ Pensamientos”, en Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1979, p. 136. Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de a u to r , en http ://W w . bibli otecasvirtuales.com/biblio teca/O trosAutoresdelaliteraturaUniversal/Pirandello/scispersonajesc nbuscade autor, asp Bertolt Brecht, “Nueva técnica de la interpretación” , en Escritos sobre tea tro ,\ ol. I , Buenos Aires, Nueva Visión, 1963, p. 185. Federico Garría Lorca, “Charla sobre teatro”, en http ://vw w .tinet.cat/~picl/libros/glorca/glO O 1201. htm Antonin Artaud, El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978, p. 9 4 . Jcan Paul Sartre, “A puerta cerrada” , en A puerta cerrada.

La mujerzuela respetuosa. Los secuestrados de Altona, Buenos Aires, Losada, 1960, p. 41. Samuel Beckett, Manchas en el silencio, en http://vw w.epdlp.com /texto.php?id2=19 52 Ricard Salvat, El teatro, Barcelona, Montesinos, 1988, p. 10. Eric Bentley, La vida del dram a, México, Paidós, 1985, p. 162.

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B lo qu e 1 . R e co n o ce e l g é n e ro líric o d e n tro d e la lite ra tu ra u n iv e rs a l

Nombre:_______________________________________________________ Grupo:

Fécha:

Completa esta bitácora de acuerdo con la autoevaluación de tu desempeño a lo largo del trabajo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu profesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para musicalizar poe mas líricos y participar con el grupo en un recital de poesía. Planeación del proyecto.

Recopilación de poemas líricos y registros fonográficos de poesía musicalizada.

Elaboración de una canción a partir de un poema lírico.

Organización y desarrollo del recital de poesía.

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Literatura 2

Evaluación global del desarrollo del proyecto.

I . Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO y explica tus respuestas. 1. ¿Eres capaz de identificar los elementos comunicativos que intervienen en una obra lírica por medio de textos modelo de la literatura universal?

2. ¿Puedes redactar una historia en donde expongas las circunstancias que dieron origen al poema lírico?

3. ¿Sabes sintetizar, oralmente y por escrito, textos de diferente tipo y distinto nivel de formalización, señalando las ideas principales, secundarias y la intención comunicativa?

4. ¿Puedes reconocer las características y los elementos comunicativos de una obra lírica en textos modelo y aportar una opinión personal sobre los mismos?

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Bloque 2. Analiza el texto lírico desde la perspectiva de la poesía hispanoamericana y mexicana Nombre: Grupo:__________________

Fécha:_____________________________

Completa esta bitácora de acuerdo con la autoeualuación de tu desempeño a lo largo del traba jo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu profesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para escribir poemas líricos y participar con el grupo en la elaboración de una publicación poética. Planeación del proyecto.

Recopilación de poemas líricos de Hispanoamérica y México.

Selección de texto modelo.

Escritura de poema lírico.

Elaboración y presentación de la publicación poética.


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Literatura 2

II. Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO, y explica tus respuestas. 1 . ¿Eres capaz de comprender el proceso creativo de los poetas hispanoamericanos y mexicanos a partir de su contexto?

2 . ¿Puedes adoptar una actitud reflexiva y crítica acerca de la forma de expresión así como del contenido de los poemas hispanoamericanos y mexicanos?

3 . ¿Reconoces a la literatura hispanoamericana y mexicana como una forma de expre sión y critica de los movimientos sociales y políticos de estos lugares?

4 . ¿Sabes calcular el número de sílabas de un verso en una selección de textos líricos de la literatura hispanoamericana y mexicana?

5. ¿Puedes identificar el tipo de rima en una selección de poemas hispanoamericanos y mexicanos de diferentes corrientes literarias?

6 . ¿Eres capaz de identificar figuras retóricas en una selección de textos líricos hispano americanos y mexicanos?

7. ¿Puedes adoptar una actitud tolerante hacia las ideas que no sean compatibles con tu sistema personal de creencias?

8 . ¿Sabes reconocer que la poesía es la visión personal del mundo?

9. ¿Eres capaz de producir, en trabajo colaborativo, un evento cultural a partir de la lectu ra en voz alta de textos líricos?

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Bloque 3. Reconoce el género dramático por medio del teatro griego N om bre: G ru p o :_____________________

F écha:

Completa esta bitácora de acuerdo con la autoevaluación de tu desempeño a lo largo del trabajo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu profesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para realizar una lectura en atril de obras dramáticas. Ptaneación del proyecto.

Recopilación de obras dramáticas.

Selección del texto a leer en el evento de difusión.

Escritura del texto de presentación de la obra seleccionada.

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Literatura 2

Desarrollo de la lectura en atril.


II. Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO, y explica tus respuestas. 1. ¿Reconoces la relación existente entre los elementos de la comunicación en textos literarios del género dramático?

2. ¿Puedes ubicar el origen y las primeras etapas del desarrollo del género dramático con la lectura de textos representativos del teatro griego?

3. ¿Sabes identificar las características del género dramático en textos relacionados con tu entorno?

4. ¿Eres capaz de relacionar por su estructura y características los subgéneros tragedia y comedia?

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Bloque 4 . Id e n tifica la m odalidad, los elem entos y la e s tru c tu ra del te x to d ra m á tico a través del te a tro m edieval y del S iglo de Oro

Nombre: Grupo:__________________

Fecha:

Completa esta bitácora de acuerdo con la autoevaluación de tu desempeño a lo largo del trabajo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu profesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para organizar un festival de entremeses. Planeación del proyecto.

Búsqueda de entremeses.

Selección y análisis de un entremés.

Adaptación de un entremés.

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Literatura 2

Desarrollo del festival de entremeses.


II. Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO, y explica tus respuestas. 1. ¿Identificas las modalidades prosa y verso en un texto dramático del teatro medieval o del Siglo de Oro?

2. ¿Puedes reconocer la diferencia y relación existente entre la estructura interna y la extema de un texto dramático del Siglo de Oro?

3. ¿Sabes desarrollar la apreciación estética mediante la lectura de textos dramáticos y el manejo de los elementos estructurales de una obra dramática del teatro medieval?

4. ¿Eres capaz de describir los elementos del texto dramático en la redacción de una obra de teatro?

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Bloque 5. Valora el contexto de la obra dramática con el teatro del Renacimiento

Nombre: G ru p o :_____________________

F e c h a :_______________________________________

Com pleta esta bitácora de acuerdo con la autoevaluación de tu desem peño a lo largo del trabajo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu profesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para adaptar al contexto actual una obra de teatro renacentista. Planeación del proyecto.

Búsqueda de textos dramáticos renacentistas.

Selección y análisis de un texto dramático renacentista.

Adaptación del texto seleccionado.

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Literatura 2

Lectura dramatizada de la obra adaptada.


. Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO, y explica tus respuestas. 1. ¿Puedes establecer las diferencias de los elementos intratextuales y contextúales en el análisis de textos dramáticos del Renacimiento que te permitan valorar la obra como creación literaria?

2. ¿Sabes reconocer los criterios que dieron origen al subgénero drama detallando su importancia en el contexto sociocultural?

3. ¿Eres capaz de identificar a William Shakespeare como uno de los principales repre sentantes del género dramático?

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Bloque 6. Id e n tific a la m o d alidad de la re p re se n ta ció n te a tra l a p a r tir d e l te a tro contem poráneo y representa una obra del género d ram ático

Nombre: Grupo:__________________

Fécha:

Completa esta bitácora de acuerdo con la autoevaluación de tu desempeño a lo largo del trabajo realizado. Una vez concluido el bloque, recorta estas páginas y entrégalas a tu pro fesor. I. Registra los principales retos y logros de cada etapa del proyecto para organizar una representación teatral. Planeación del proyecto.

Búsqueda de textos dramáticos contemporáneos.

Escritura de un texto dramático realista.

Representación teatral del texto frente al público.

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Literatura 2


II. Concluye tu autoevaluación respondiendo las siguientes preguntas. Evita contestar solamente SÍ o NO, y explica tus respuestas. 1. ¿Puedes presentar por escrito un texto dramático de tu autoría que refleje los proble mas reales del hombre común?

2. ¿Sabes interpretar un personaje en la representación teatral de tu propia obra dramá tica?

3. ¿Eres capaz de producir una obra dram ática en donde integres los elem entos del montaje escénico?

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4

Una ca ra cte rística sobresaliente de la educación escolar a ctual es co n sid e ra r al estudian te no sólo com o alguien que a d q u ie re conocimientos, sino com o un ser in te g ra l que pone en p rá c tic a sus saberes en la v id a c o tid ia n a , d e s a rro lla conductas p a r a

la convivencia a rm ónica, reconoce y

pone en ju e g o sus

h a b ilid a d e s , y p ro p ic ia los valores d e n tro y fu e ra d e l aula. En este m arco, Pearson presenta su serie C o m p e te n c ia s * A p r e n d iz a je * V id a , a p e g a d a a los p ro gram a s d e estudio que buscan d e s a rro lla r com petencias en los alumnos de b a ch ille ra to . Conscientes d e esta nueva perspectiva, hemos cre a d o una serie d e va n g u a rd ia y com prom etida con el quehacer d e maestros y jóvenes.

Literatura 2 hace énfasis en las p o sib ilid a d e s de los géneros lírico y d ram ático; así busca d e s a rro lla r la com petencia lite ra ria y, p o r ta n to , com unicativa. En esta o b ra se acerca a l estudiante a la lectura y comprensión de poesía y textos dram áticos, lo que p ro p ic ia la im aginación, la intuición y la v ita lid a d sentim ental, adem ás d e a le n ta r el d iá lo g o con el p a sa d o . Asimismo, la p ropuesta se enriquece m ediante el tra b a jo p o r proyectos, que p la n te a n a los jóvenes desafíos adecuados, interesantes y provechosos más a llá d e las aulas.

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Literatura. Competencias + Aprendizaje + Vida 2

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