Literatura Brasileira

LITERATURA BRASILEIRA

Proessoraa Me. Cláudia Vanessa Proessor Vanessa Bergamini

GRADUAÇÃO

Unicesumar

Reitor Wilson de Matos Silva Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho Pró-Reitor de Administração Wilson de Matos Silva Filho Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi Ferdinandi

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância: Literatura Brasileira . Cláudia Vanessa Bergamini. Maringá - PR, 2014. 178 p. “Graduação - EaD”. 1. Literatura Brasileira. 2. História. 3. Tendências Tendências Literárias. 4. EaD. I. Título.

CDD - 22 ed. 869.909 CIP - NBR 12899 - AACR/2

Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828

NEAD - Núcleo de Educação a Distância Direção de Operações Chrystiano Mincoff Direção de Mercado Hilton Pereira Direção de Relacionamento Alessandra Baron Direção Pedagógica Kátia Coelho Coordenação de Pós-Graduação, Pós-Graduação, Extensão e Produção de Materiais Renato Dutra Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nalva Aparecida da Rosa Moura Design Educacional Camila Zaguini Silva Fernando Henrique Mendes Nádila de Almeida Toledo Rossana Costa Giani Projeto Gráfico Jaime de Marchi Junior José Jhonny Coelho Editoração Humberto Garcia da Silva Fernando Henrique Mendes Revisão Textual Jaquelina Kutsunugi Maria Fernanda Ilustração Priscila Silva Carvalho

Reitor Wilson de Matos Silva Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho Pró-Reitor de Administração Wilson de Matos Silva Filho Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi Ferdinandi

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância: Literatura Brasileira . Cláudia Vanessa Bergamini. Maringá - PR, 2014. 178 p. “Graduação - EaD”. 1. Literatura Brasileira. 2. História. 3. Tendências Tendências Literárias. 4. EaD. I. Título.

CDD - 22 ed. 869.909 CIP - NBR 12899 - AACR/2

Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828

NEAD - Núcleo de Educação a Distância Direção de Operações Chrystiano Mincoff Direção de Mercado Hilton Pereira Direção de Relacionamento Alessandra Baron Direção Pedagógica Kátia Coelho Coordenação de Pós-Graduação, Pós-Graduação, Extensão e Produção de Materiais Renato Dutra Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nalva Aparecida da Rosa Moura Design Educacional Camila Zaguini Silva Fernando Henrique Mendes Nádila de Almeida Toledo Rossana Costa Giani Projeto Gráfico Jaime de Marchi Junior José Jhonny Coelho Editoração Humberto Garcia da Silva Fernando Henrique Mendes Revisão Textual Jaquelina Kutsunugi Maria Fernanda Ilustração Priscila Silva Carvalho

Viver e trabalhar em uma sociedade global é um grande desafio para todos os cidadãos. A busca por tecnologia, inormação, conhecimento de qualidade, novas habilidades para liderança e solução de problemas com eficiência tornou-se uma questão de sobrevivência no mundo do trabalho. Cada um de nós tem uma grande responsabilidade: as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos ará grande dierença no uturo. Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar – assume o compromisso de democratizar o conhecimento por meio de alta tecnologia e contribuir para o uturo dos brasileiros. No cumprimento de sua missão – “promover a educação de qualidade nas dierentes áreas do conhecimento, ormando profissionais cidadãos que contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com as demandas institucionais e sociais; a realização de uma prática acadêmica que contribua para o desenvolvimento da consciência social e política e, por fim, a democratização do conhecimento acadêmico com a articulação e a integração com a sociedade. Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja ser reconhecida como uma instituição universitária de reerência regional e nacional pela qualidade e compromisso do corpo docente; aquisição de competências institucionais para o desenvolvimento de linhas de pesquisa; consolidação da extensão universitária; qualidade da oerta dos ensinos presencial e a distância; bem-estar e satisação da comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica e administrativa; compromisso social de inclusão; processos de cooperação e parceria com o mundo do trabalho, como também pelo compromisso e relacionamento permanente com os egressos, incentivando a educação continuada.

Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está iniciando um processo de transormação, pois quando investimos em nossa ormação, seja ela pessoal ou profissional, nos transormamos e, consequentemente, transormamos também a sociedade na qual estamos inseridos. De que orma o azemos? Criando oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes de alcançar um nível de desenvolvimento compatível com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens se educam juntos, na transformação do mundo”.

Os materiais produzidos oerecem linguagem dialógica e encontram-se integrados à proposta pedagógica, contribuindo no processo educacional, complementando sua ormação profissional, desenvolvendo competências e habilidades, e aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, estes materiais têm como principal objetivo “provocar uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta orma possibilita o desenvolvimento da autonomia em busca dos conhecimentos necessários para a sua ormação pessoal e profissional. Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento e construção do conhecimento deve ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o AVA – Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos óruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe das discussões. Além disso, lembre-se que existe uma equipe de proessores e tutores que se encontra disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória acadêmica.

S E R O T U A

Professora Me. Cláudia Vanessa Bergamini Mestre em Letras - Estudos Literários pela Universidade Estadual de Londrina (2010-2012), Especialista em Literatura Brasileira pela mesma instituição (2008) e graduada em Letras Hispano-Portuguesa também pela UEL. Proessora de Literatura Brasileira, Literatura Inanto-Juvenil, Língua Portuguesa, Técnicas de Redação e Metodologia da Pesquisa. Palestrante na área de Ensino de Língua Portuguesa, Literatura e Educação. Publicou Código Literário (2008), Nos passos da Literatura (2010), além de artigos sobre Língua Portuguesa e Literatura em revistas acadêmicas.

APRESENTAÇÃO

LITERATURA BRASILEIRA SEJA BEM�VINDO�A�! Caro(a) aluno(a), alar da Literatura é alar da cultura de um povo, é observar como o escritor lê a sociedade em que está inserido e transpõe em poemas, romances, contos, crônicas, dentre outros gêneros, os sentimentos e percepções que extraiu dessa sociedade. Um texto literário está sempre dialogando com seu contexto de produção, seja para criticá-lo ou para corroborar as ideias e valores postos em cada tempo. tempo. Ao longo dos mais de 500 anos de Brasil, observamos que a Literatura Brasileira passou por períodos em que os textos aqui produzidos eram na verdade cópia do que se azia na Europa. Em outras épocas, o elemento nacional oi supervalorizado e serviu de maté ria poética. Ainda podemos observar como muitos autores preeriram preeriram alar do homem, seus conflitos, suas tensões. Fato é que a Literatura Brasileira ganhou nuance bem definida, sobretudo a partir do século XX. Porém, já no século XIX, podemos observar elementos nacionais sendo incorporados à produção literária. Compreender os mecanismos pelos quais se valeram os autores em cada período az parte da ormação do profissional de Letras. Desse modo, este livro tem por objetivo levar você, proessor(a) em ormação, ormação, a uma viagem rumo à História da Literatura Brasileira. Por perpassarmos mais de 500 anos de história, valorizamos neste livro os autores mais significativos de cada período, porém, ao final de cada item há indicações de leitura cujo objetivo é o de permitir que você continue pesquisando sobre a Literatura Brasileira. Para aguçar seu interesse, começamos com uma pergunta: o que significa Literatura? A palavra literatura deriva de littera, do latim letra. O vocábulo é empregado para se reerir aos signos escritos, por meio dos quais compomos os textos. Como dentro da cultura de um país há também ta mbém elementos orais, como cantigas, trovas, trovas, parlendas, o termo Literatura Popular é empregado para se reerir ao conjunto de textos de tradição oral. Cabe, porém, ressaltar que, se a palavra literatura se reere a textos escritos, então como pode ela ser empregada para textos orais? Desse modo, o termo sugerido pelos estudiosos do texto oral é Poesia Oral, justo porque melhor abarca o significado de uma cantiga popular de tradição oral. O termo literatura é também comumente dirigido quando azemos reerência ao con junto de escritos de uma determinada área, como por exemplo, exemplo, literatura médica, médica, literatura jurídica, literatura científica. Todavia, quando sozinha em uma rase, a palavra literatura diz respeito ao texto como uma obra de arte. E mais, nesse caso, é empregada a letra maiúscula – Literatura – para marcar a dierença entre o conjunto de escritos de uma área do saber e a Literatura Artística. Neste livro, vamos abordar a Literatura Brasileira, percorrendo desde os primeiros escritos em terras nacionais até os textos do final do século XX e início do século XXI. À medida que ler, você vai perceber que não podemos compreender a Literatura se não buscarmos um entendimento acerca do contexto histórico em que o discurso literário

APRESENTAÇÃO está inserido, isto é, os atores externos que, muitas vezes, são observados em uma produção literária. Ademais do contexto, o estilo de cada época pode ser verificado por meio de recursos estilísticos que também dialogam com o contexto. Para compreender compreender todos esses elementos, buscamos respaldo nos escritos de autores que se debruçaram sobre a História da Literatura Brasileira, cujas reflexões são de grande valia para o entendimento da ormação do sistema literário brasileiro, como por exemplo - somente para citar um nome basilar da crítica literária brasileira - os estudos de Antonio Candido. Estudos estes que permitiram, ao longo do século XX, um entendimento ímpar da ormação do sistema literário no Brasil. Assim, unidos neste livro estão a teoria, necessária à ormação do profissional de Letras, e os textos literários, sem os quais não podemos aplicar os conhecimentos teóricos adquiridos por meio da leitura de textos críticos. Uma grande viagem, não é mesmo? É uma grande e deliciosa viagem que percorrerá o caminho literário brasileiro, enatizando os principais autores, o contexto em que cada um está inserido e os recursos estilísticos empregados em cada época literária. Você, Você, certamente, já observou que a leitura de uma obra literária não representa somente a leitura em si, mas, antes, implica um processo de intelecção, ou seja, implica a busca pelo entendimento do que oi lido. E, por meio desse processo, é possível dar à obra significação. Além disso, a leitura permite a inserção do leitor em um universo muito especial: o da linguagem, a qual é composta por palavras que expressam o mundo particular das personagens, seus sonhos, os atos que marcaram suas vidas. As palavras, mensageiras de fios ideológicos que se unem para ormar o discurso, quando dentro de uma obra literária, tornam-se polissêmicas, ou seja, carregam em si múltiplos significados. Dessa maneira, neste livro, vamos juntos percorrer a ormação da Literatura no Brasil com o interesse de conduzir você, caro(a) aluno(a), ao caminho da interpretação, seja do significado dos poemas, seja do sentido implícito nos romances e contos ou ainda nos elementos textuais que estão presentes em cada estilo literário. Assim, esperamos que os comentários tecidos acerca de cada escola literária e das obras mais significativas de cada período venham contribuir para a interpretação dos recursos estilísticos dos textos, bem como para a compreensão da constituição da Literatura Brasileira.

Boa leitura! Pro.ª Me. Cláudia Vanessa Bergamini

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SUMÁRIO

UNIDADE I

OS PRIMEIROS ESCRITOS EM TERRAS BRASILEIRAS 13

Introdução

13

Os Primeiros Escritos em Terras Brasileiras

24

Barroco – a Arte dos Contrastes

40

Considerações Finais

UNIDADE II

A PRODUÇÃO LITERÁRIA DO SÉCULO XIX – DA POESIA À PROSA 47

Introdução

47

Romantismo

63

Século XIX – do Sentimento à Razão - Realismo

77

Parnasianismo

82

Simbolismo – o Decadentismo do Fim do Século

88


UNIDADE III

O INÍCIO DO SÉCULO XX – TENDÊNCIAS TENDÊNCIAS LITERÁRIAS 95

Introdução

95

As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

116


SUMÁRIO

UNIDADE IV

O MODERNISMO NO BRASIL 125

Introdução

126

O Cubismo

126

O Futurismo

128

O Expressionismo

128

O Dadaísmo

129

O Surrealismo

130

Semana de Arte Moderna

149


UNIDADE V

A LITERATURA CONTEMPORÂNEA 159

Introdução

160

A Escrita Feminina

169


173 175

Conclusão Referências

Proessora Me. Claudia Vanessa Bergamini

OS PRIMEIROS ESCRITOS EM TERRAS BRASILEIRAS

E D A D I N U

I

Objetivos de Aprendizagem ■ Apresentar os primeiros escritos em terras brasileiras. ■ Ressaltar a primeira impressão dos europeus sobre a nova terra, o Brasil. ■ Destacar a produção barroca do século XVII, que teve grande penetração no Brasil. ■ Compreender os ideais que sustentaram, no século XVIII, o Arcadismo, escola que inaugurou novos horizontes intelectuais.

Plano de Estudo A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:

■ Quinhentismo no Brasil ■ Barroco ■ Neoclassicismo ou Arcadismo

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INTRODUÇÃO

. 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f

e d 9 1 e d 0 1 6 . 9 i e L e l a n e P o g i d ó C o d 4 8 1 . t r A . a d i b i o r p o ã ç u d o r p e R

Caro(a) aluno(a), somos um país relativamente jovem. Nossa formação tem pouco mais de 500 anos. Tempo pequeno se comparado com a cultura milenar asiática ou ainda com a História do continente europeu. europeu. Mas esses 500 anos foram um período bastante intenso no que se refere à formação da Literatura Brasileira, mais ainda, no que se refere à formação da sociedade brasileira, seus vícios, costumes costumes e cultura. Como tudo começou? Certamente você se lembra das aulas de História nas quais se discutiam nosso processo de descoberta e, por conseguinte, de colonização. Nesta unidade, vamos retomar muitas muitas questões históricas dos séculos s éculos XVI, XVII e XVIII, nosso objetivo, porém, será o de apresentar a você os primeiros escritos em Língua Portuguesa em terras brasileiras. Em um primeiro momento, deparamo-nos com as narrativas de viagem e as cartas dos cronistas, por meio das quais a natureza e as práticas culturais indígenas eram descritas. Mais tarde com o teatro jesuítico, com seu tom didático, a poesia de tom satírico de Gregório de Matos e a prosa argumentativa engenhosa de Antonio Vieira, que delinearam o esboço de nossa Literatura. No século XVIII, temos um período em que os poetas seguem o modelo dos grandes nomes da Literatura Clássica. Assim, vamos nesta unidade perpassar por três séculos para apresentar a você os primórdios primórdios de nossa Literatura. Bom estudo! estudo!

OS PRIMEIROS ESCRITOS EM TERRAS BRASILEIRAS Falar dos primeiros escritos em terras brasileiras significa falar, ainda que bre vemente, vemente, da História do Brasil. Isso ocorre porque não podemos compreender o que motivou os primeiros textos aqui produzidos se não tivermos em mente alguns aspectos relacionados à época épo ca em que foram produzidos. Nesse sentido, ao falarmos do Quinhentismo no Brasil, destacado será o Introdução

I

percurso dos portugueses em terras nacionais, isso porque porque os textos elaborados durante o século XVI – anos de 1500 –, daí o nome Quinhentismo, são históricos e não literários. Históricos Históricos e não literários? Não se assuste! A pergunta é fácil de ser respondida, pois ocorre que durante o século XVI os portugueses tinham necessidade de comunicar à Coroa Portuguesa tudo o que se passava nas terras brasileiras. Essa comunicação se dava por cartas e, assim, configuram-se os primeiros escritos em nossas terras. Em 1500 os portugueses chegaram ao Brasil. A frota de Cabral não tinha por objetivo somente a expansão de terras sob o domínio português, mas também concretizar o comércio já estabelecido por Vasco da Gama na Índia. Ao chegarem ao território brasileiro, então batizado de Ilha de Vera Cruz, os portugueses observaram que se tratava de território terr itório vasto e rico, o qual teria de ser defendido da cobiça e da pirataria de outros povos, como como franceses e espanhóis. Desembarque de Pedro Álvares Cabral Em 1530, Martin Afonso de Souza foi convocado para colonizar a nova terra, dando origem às capitanias hereditárias e à defesa do território para evitar invasões estrangeiras. Dessas capitacapitanias surgiram as províncias, províncias, depois, os estados. Nessa mesma época, chegaram os primeiros africanos escravi- ©wikimedia zados por portugueses. Em 1549, os jesuítas chegaram ao Brasil, iniciando-se, assim, o processo de catequização e educação dos índios e, por conseguinte, a cultura indígena foi sendo contaminada pela visão teocêntrica de mundo dos religiosos jesuítas. Em outras palavras, o índio foi aculturado, ou seja, houve o encontro de duas culturas diferentes, mas a cultura do homem branco colonizador colonizador se sobrepôs em relação


R e p r o d u ç ã o p r o i b i d a . A r t . 1 8 4 d o C ó d i g o P e n a l e L e i 9 . 6 1 0 d e 1 9 d e f e v e r e i r o d e 1 9 9 8 .

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à cultura do índio, ocasionando em um quase apagamento da cultura indígena. Fato é que não tínhamos nos idos de 1500 uma sociedade mais ou menos organizada no Brasil, pois o que havia era a presença de portugueses, portuguese s, cujo intuito era o de desbravar o território que dominavam, extraindo as riquezas, como o Pau-Brasil, para serem comercializadas na Europa. Ademais, a presença dos jesuítas também era forte no período, perío do, seguida pela presença de viajantes viajantes que por aqui passavam. Essas três categorias – desbravadores, viajantes e jesuítas – são responsáveis pelas primeiras escrituras nacionais, como veremos a seguir. seguir. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


LITERATURA DE INFORMAÇÃO

Você deve ter pensado no sentido que a locução adjetiva ‘de informação’ informação’ dá ao título deste item. Pois bem, o termo te rmo ‘de ‘de informação’ refere-se ao caráter dos textos produzidos pelos portugueses a partir de 1500. Eram cartas por meio das quais as informações sobre os aspectos asp ectos referentes ao território, aos índios, às riquezas naturais tão abundantes eram transmitidas à Coroa Portuguesa. Daí, então, o termo Literatura de Informação, a qual abarca os relatos produzidos pelos portugueses de 1500 a 1601. O primeiro deles foi a Carta de Pero Vaz Vaz de Caminha, C aminha, a Carta de Achamento do Brasil de de 1º de maio de 1500, que pode ser lida integralmente se você clicar no link: . Nela, Pero Vaz registrou sua impressão sobre sobre a terra descoberta e seus habitantes, e sugeriu à Coroa Portuguesa Portuguesa algumas ações possíveis, a fim de marcar a dominação d ominação.. rata-se, rata-se, na verdade, de um documento histórico, histórico, o primeiro do Brasil. Brasil. Você deve ter se perguntado: se é histórico, por que estudá-lo dentro da Literatura? A resposta para essa questão é: a linguagem elevada, com que descreve desc reve os índios, vem revestida de elementos metafóricos metafóricos que dão ao texto acabamento estético e, por isso, a conotação de uma escrita literária. Além do acabamento estético da linguagem, podemos ler a Carta do Acham Achamento ento com olhar crítico, isto é, analisar passagens em que a malícia dos portugueses em relação aos índios e à dominação das terras recém-descobertas são evidentes. Vejamos o trecho que segue: Os Primeiros Escritos em Terras Brasileiras

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Um deles, porém, pôs olho no colar do capitão e começou d’acenar com a mão para a terra e despois para o colar, como que nos dizia que havia em terra ouro. E também viu um castiçal de prata e assim mesmo acenava para a terra e então para o castiçal, como que havia também prata. Mostraram-lhe um papagaio pardo, que aqui o capitão traz, tomaram-no logo na mão e acenaram para a terra, como que os havia aí. (Disponível em: . Acesso em: 15 de set. 2013).

Ao ler o trecho, você deve ter observado a escrita da época, como a palavra ‘despois’. No que se refere ao conteúdo, o relato de que os índios acenaram para a terra, indicando que ali teria ouro, tal qual o colar do capitão, pode ser interpretado, por um lado, como a inocência do índio, que não tem consciência sobre o valor comercial do metal. Por outro lado, podemos interpretar como a malícia do colonizador, o qual informa à Coroa Portuguesa, de maneira sutil, tratar-se de território rico a ser explorado. No trecho abaixo, temos: Ali andavam entre eles três ou quatro moças, bem moças e bem gentis, com cabelos muito pretos, compridos, pelas espáduas; e suas vergonhas tão altas e tão çarradinhas e tão limpas das cabeleiras que de as nós muito bem olharmos não tínhamos nenhuma vergonha (Disponível em: . Acesso em: 15 set. 2013).

Sabemos que o Brasil é um país miscigenado, pois a formação de nosso povo se deu pela mistura de povos indígenas, africanos e europeus que por aqui passaram. No trecho acima, o português relata o fato de as moças andarem nuas. Interessante é, porém, destacar a palavra vergonha, ou melhor dizendo, a falta de vergonha com a qual os portugueses olhavam as índias. Notamos que a descrição é minuciosa, desde aspectos psicológicos: gentileza, limpeza dos cabelos, a aspectos físicos: cor dos cabelos, tamanho, detalhes das partes íntimas. A miscigenação começa logo no início da colonização portuguesa. O filme Caramuru - A invenção do Brasil , 2001, dirigido por Guel Arraes, retrata de modo cômico a relação amorosa entre a índia e o português, ao assisti-lo, tem-se uma visão crítica sobre os interesses do colonizador em explorar para além das terras, pois também desejavam sexualmente as mulheres índias e, conforme trecho da carta, por elas tiveram afeição, simpatia. Ainda podemos destacar a preocupação com a religião, a língua, o modo de



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vida dos índios, pois Caminha, referindo-se aos índios, assim escreveu:

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E naquilo sempre mais me convenço que são como aves ou animais montesinhos, aos quais faz o ar melhor pena e melhor cabelo que aos mansos, porque os seus corpos são tão limpos, tão gordos e formosos, a não mais poder. […] Parece-me gente de tal inocência que, se nós entendêssemos a sua fala e eles a nossa, seriam logo cristãos, visto que não têm nem entendem crença alguma, segundo as aparências. E, portanto, se os degredados que aqui hão de ficar aprenderem bem a sua fala e eles a nossa, não duvido que eles, segundo a santa tenção de Vossa Alteza, se farão cristãos e hão de crer na nossa santa fé, à qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente é boa e de bela simplicidade. E imprimir-se-á facilmente neles todo e qualquer cunho que lhes quiserem dar, uma vez que Nosso Senhor lhes deu bons corpos e bons rostos, como a homens bons. E o fato de Ele nos haver até aqui trazido, creio que não o foi sem causa. E portanto, Vossa Alteza, que tanto deseja acrescentar à santa fé católica, deve cuidar da salvação deles. E aprazerá Deus que com pouco trabalho seja assim. […] Eles não lavram nem criam. Não há aqui boi ou vaca, cabra, ovelha ou galinha, ou qualquer outro animal que esteja acostumado ao convívio com o homem. E não comem senão deste inhame, de que aqui há muito, e dessas sementes e frutos que a terra e as árvores de si deitam. E com isto andam tais e tão rijos e tão nédios que o não somos nós tanto, com quanto trigo e legumes comemos (Disponível em: . Acesso em: 15 set. 2013).

Em relação à aparência dos índios, Caminha aponta a simpatia que a imagem deles lhe causou, descreve que são gordos, limpos e formosos, mas evidencia também a inocência. E é esse aspecto que nos interessa como elemento a ser destacado, pois na Carta há a indicação ao Rei D. Manuel de que, segundo as aparências, são fáceis se converterem ao cristianismo, pois não têm crença alguma. Notamos que é a impressão quem direciona o olhar de Caminha, mas, na verdade, sabemos que o índio tinha sim religião, cultura, língua, todos esses elementos foram, ao longo do século XVI, sufocados pela cultura portuguesa europeia. ambém é destaque práticas alimentícias dos índios, os quais comiam verduras, raízes e, na visão do europeu, eram bem mais fortes e saudáveis que os portugueses que viviam de cereais e trigo. O fato de não criarem animais e nem cultivarem a terra também é mencionado. Assim, o que temos no relato de Caminha é o estranhamento deste em relação à cultura do índio e, por outro lado, a intenção de dominá-lo dadas a ingenuidade e a mansidão do nativo. Os Primeiros Escritos em Terras Brasileiras

I

Muitos outros aspectos oram observados por pesquisadores ao se debruçarem sobre a Carta de Caminha, assim como outras produzidas ao longo do século XVI no Brasil. Por ser a Carta de Caminha o documento mais expressivo, sugerimos que você continue a estudá-lo. No link abaixo, há o artigo da historiadora Vivian Maria de Oliveira, intitulado ‘O Mito da Colonização na Construção da História do Brasil’, (p. 109-121). Nele, a autora analisa a Carta de Caminha, apontando aspectos culturais, religiosos e linguísticos que conduziram o processo de ormação da sociedade brasileira. Disponível em: . Acesso em: 25 jan. 2013.

LITERATURA DE VIAGEM

Mais uma vez a locução adjetiva integra o título da nossa subunidade. ‘De viagem’ é nome pelo qual comumente são chamados os textos produzidos ao longo do século XVI no Brasil. Diferentes das cartas que vimos no item anterior, por meio das quais o rei era informado sobre a terra distante que estava em seu domínio, as cartas de viagem ou crônicas de viagem são textos escritos por europeus que pelo Brasil passaram como viajantes. Dentre os textos do período, podem ser destacados: Diário de Navegação (1530), do português Pero Lopes de Souza, Duas Viagens ao Brasil, do alemão Hans Staden. Este último nos interessa em especial, pois na Europa seus escritos tiveram significativa repercussão, pois apresentam o Brasil com exotismo. O alemão esteve duas vezes no Brasil, participou de combates nas capitanias de Pernambuco e São Vicente. Pouco mais sabemos sobre ele, somente que viajou pela costa brasileira, passando pela região onde hoje estão as cidades litorâneas Ubatuba e Bertioga. Sabemos também que nem todas as tribos indígenas eram cordiais como a que Caminha descreveu em sua carta. Com uma dessas tribos se deparou Staden, caindo prisioneiro dos Tupinambás, por um período de nove meses, conseguindo a liberdade em 1554. Do período em que esteve preso, Staden retira o conteúdo de seus relatos. Narra toda a violência que sofreu quando esteve entre os nativos, sobretudo as ameaças de ser morto e devorado, ressalta Staden, em seus relatos, que ganhou



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a liberdade porque era um homem inteligente, de têmpera e, em especial, por ter fé inabalável em Deus. Também podem ser destacados nos relatos os rituais antropofágicos das tribos, que foram determinantes para os europeus, já que a influência de tais relatos no meio culto da época ajudou a construir, construir, no imaginário europeu quinhentista, a ideia da terra brasílica como o país dos canibais, por conta das ilustrações com cenas de antropofagia. Os poetas modernistas de 1922, como Oswald de Andrade e Raul Bopp, valeram-se das ideias de antropofagia para criar a Revista da Antropofagia, que veremos com detalhes na unidade sobre o Modernismo Brasileiro. Hans Staden contribuiu para difundir a imagem do Brasil na Europa durante o século XVI, mas não podemos deixar de abordar o fato de que os relatos do alemão criaram a imagem de um país p aís de canibais, de rituais antropofágicos cruéis, o que, por sua vez, acarretou na ideia da dualidade civilização X barbárie. A Europa Europa seria o espaço da civilização, de pessoas cristãs, cultas e que jamais praticariam rituais antropofágicos, ou seja, de devorar a carne humana por prazer, prazer, ou nas palavras de Staden (1974, p. 176): “fazem isto, não para matar a fome, mas por hostilidade, por grande ódio”. Por outro lado, o Brasil seria o espaço da barbárie, barbár ie, onde os brancos europeus eram presos, as tribos sem religião cultuavam a deuses e a morte do d o branco era tida como prêmio. Assim, em que pese o fato de serem os relatos basilares para o entendimento entendimento da cultura indígena do século XVI, não podemos deixar de olhá-los como documento que contribuiu contribuiu para a ideia de nação exótica brasileira.

LITERATURA DE FORMAÇÃO Além da prosa informativa que vimos, em especial com a Carta de Caminha, e a prosa com os relatos dos viajantes, como Hans Hans Staden, a chegada dos jesuítas trouxe ao século XVI uma nova configuração textual, acrescentando textos dramáticos (teatrais), diálogos e poemas, os quais foram escritos sempre com a finalidade de catequizar o índio. Ao conjunto conjunto de textos produzidos pelos jesuítas chamamos de Literatura de Formação. Formação. Os Primeiros Escritos em Terras Brasileiras

I

Antropofagia

Em sua acepção original, “antropoagia” designa as práticas sacrificiais comuns em algumas sociedades tribais – algumas sociedades indígenas do Brasil, por exemplo – que consistiam na ingestão da carne dos inimigos aprisionados em combate, com o objetivo de apoderar-se de sua orça e de suas energias. A expressão oi utilizada metaoricamente por uma das correntes do modernismo brasileiro, querendo significar uma atitude estético-cultural de “devoração “devoração”” e assimilação crítica dos valores culturais estrangeiros transplantados para o Brasil, bem como realçar elementos e valores culturais internos que oram reprimidos pelo processo de colonização. Disponível em: . Acesso em: 18 dez. 2013. Em artigo intitulado Imagens de índios do Brasil: o século XVI , a pesquisadora Manoela Carneiro da Cunha explica sobre os rituais indígenas relatados nas crônicas de viagem. Distingue a dierença entre tribos canibais e tribos antropoágicas, comentando comentando a visão dos jesuítas, dos cronistas de viagem e de Caminha. Disponívelem: . Acesso em: 17 set. 2013.

Dentre os padres jesuítas mais expressivos estão José de Anchieta e Manuel da Nóbrega, os quais, embora tenham vindo ao Brasil com o propósito de evangelizar os índios e convertê-los ao catolicismo, desenvolveram, com sensibilidade, sensibilid ade, o humanismo e o didatismo. Em relação ao padre Manuel da Nóbrega, sua principal obra é o Diálogo sobre a conversação do gentio g entio (1557), texto em que se levanta um leque de questões práticas sobre o método de evangelização e vangelização do colonizador. colonizador. Afirmamos isso porque, ainda que saibamos e reconheçamos a relevância dos jesuítas para a formação educacional brasileira, não podemos deixar de mencionar o fato de que a visão de Nóbrega, Nóbrega, expressa expressa em Diálogo sobre a conversação do gentio, é a de que



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o índio é o ser sem religião, sem lei e que, portanto, catequizá-lo é uma forma de suprir essa carência espiritual. De acordo com Araújo (2005), em relação à humanidade do índio, o padre Manuel da Nóbrega parte mais para o convencimento dos missionários, cujas razões não destoam das mesmas razões a serem usadas para a conversão dos gentios do Brasil. Os missionários devem praticar a boa ação da evangelização para salvar a sua alma e atrair os gentios pelo bom exemplo. exemplo. Devem, em suma, praticar a boa ação a ção com fervor, amor amor e diligência. Ainda à luz do que nos ensina Araújo (2005), observamos que Nóbrega supera a questão da alma a lma nos índios – a qual se pensava inexistente e o comportamento selvagem atestava isso – comparando-os comparando-os aos judeus, romanos e gregos, que em antigas gerações também procediam de forma bestial, com a adoração de pedras, bois, vacas, bezerro de metal, “ratos e outras inmundicias”. É nesse sentido que podemos p odemos afirmar que o olhar dos jesuítas foi carregado de humanismo, o índio é visto não como um canibal representante da barbárie, mas sim como alguém com alma e esta, por sua vez, só pode ser salva por meio do catolicismo. José de Anchieta é outro jesuíta que merece destaque quando falamos da Literatura de Formação. Formação. Dentre os gêneros literários produzidos por ele, o teatro, Auto de São Lourenço Lourenço, Anchieta gênero dramático, é o que mais se destacou. No Auto visa difundir dif undir a fé católica, valendo-se de d e preceitos de moralidade e discussões em que o bem e o mal são sã o postos em pauta, sempre com com ênfase no bem. Os personagens de Anchieta são conceitos personificados, ou seja, valores morais como o bem e o mal se tornam personagens. Nesse sentido, não podemos deixar de mencionar a influência do teatro português humanista, cujo maior representante é Gil Vicente, pois Vicente também personificou conceitos em seus autos. Além disso, a presença do gênero dramático na Igreja data desde a Idade Média, período em que hagiografias (histórias da vida dos santos) e autos eram encenados com a finalidade de difundir conceitos morais religiosos. No Auto Auto de São Lourenço, Lourenço, identificamos a visão de que o índio carece do Deus cristão, uma vez que o mal vem de fora e pode destruir a alma. No caso do índio, o mal vem do fumo f umo alucinógeno, alucinógeno, do caium – bebida indígena – e do ato Os Primeiros Escritos em Terras Brasileiras

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mais cruel que é o de devorar a carne do inimigo. O trecho abaixo é a parte da fala do demônio Guaixará e ilustra bem a ideia, além de ridicularizar a figura do indígena. Boa medida é beber cauim até vomitar. Isto é jeito de gozar a vida, e se recomenda a quem queira aproveitar. Que bom costume é bailar! Adornar-se, andar pintado, tingir pernas, empenado fumar e curandeirar, andar de negro pintado. Andar matando de fúria, Amancebar-se, comer um ao outro, e ainda ser espião, prender apuia, desonesto a honra perder (ANCHIEA, 1997, p.48).

Bosi (1992), embora reconheça toda a importância do teatro de Anchieta, bem como a ação dos jesuítas na formação da sociedade brasileira, enfatiza que não podemos esquecer que Anchieta é discípulo de Inácio de Loyola, padre fundador da Companhia de Jesus, fato que, por sua vez, justifica o desejo de incutir na alma do fiel, no caso do índio, o horror ao pecado, com visões, no mínimo, aterradores do além.



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Em artigo intitulado O Auto de São Lourenço, a pesquisadora Glacy Magda de Souza Machado aborda esse auto, assim como outros textos do período, a partir do caráter moralizador desses textos, cujo objetivo era o de diundir a é católica por terras brasileiras. A autora destaca ainda trechos nos quais as práticas culturais indígenas são ridicularizadas pela ótica de Anchieta. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f

e d 9 1 e d 0 1 6 . 9 i e L e l a n e P o g i d ó C o d 4 8 1 . t r A . a d i b i o r p o ã ç u d o r

Disponívelem: . Acesso em: 17 set. 2013. Para nos reerirmos à imposição da cultura do branco europeu em relação à cultura do indígena, empregamos o termo aculturamento. Trata-se de conceito da sociologia inerente à perda de aspectos culturais, tais como: língua, religião, hábitos, costumes locais. No caso dos indígenas, notamos que eles perderam todos esses aspectos que modulavam a identidade indígena. O aculturamento está ligado à sobreposição de uma cultura à outra. Observamos que, em países colonizados, o processo de aculturamento oi agressivo, por meio do qual a língua do colonizador é imposta, depois a religião e, por fim, modificam-se os hábitos e costumes locais. O colonizado perde sua identidade local e adota a identidade e hábitos do outro. Fonte: elaborado pela autora.

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Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma, quando não na alma e no corpo, a sombra, ou pelo menos a pinta, do indígena e/ou do negro. Há muita gente de jenipapo ou mancha mongólica pelo Brasil – a sombra, ou pelo menos a pinta, do indígena ou do negro. No litoral, do Maranhão ao Rio Grande do Sul, e em Minas Gerais, principalmente do negro. A influência direta, ou vaga e remota, do aricano (FREYRE, 1933, p.367).

Barroco – a Arte dos Contrastes

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BARROCO � A ARTE DOS CONTRASTES Enquanto o século XVI foi um período em que os textos produzidos eram escritos por portugueses ou europeus que por aqui passaram, o período que veremos nesta unidade tem como grande representante um brasileiro. O termo barroco foi o nome escolhido pelos poetas seiscentistas para se referirem à produção literária. A palavra deriva de Broatki, região da Índia, da qual se origina uma pérola muito especial de superfície áspera, bastante irregular e de coloração que mescla o claro e o escuro. ais pedras eram muito solicitadas à época pelos europeus, por causa das características acima descritas. Porém, essas características foram levadas à arte barroca em função da tensão que se estabeleceu na Europa, dada a veemência com que a Igreja Católica tratou a produção intelectual no período. O Tribunal de Inquisição impunha regras e temáticas religiosas para as produções e quem fugisse aos dogmas, certamente, seria punido. São os longos anos de caça às bruxas e a poetas indisciplinados que não aceitavam a imposição eocêntrica da Igreja, a qual agia assim como forma de conter a Reforma Protestante. Nesse sentido, ou se está ao lado da Igreja ou se está contra ela, daí a perseguição. Desse modo, para a compreensão do período Barroco, temos antes que fazer uma incursão pelo cenário histórico europeu, porque foi de lá que os ideais da arte barroca se difundiram e desembocaram no Brasil.

O CONTEXTO HISTÓRICO EUROPEU E O DESENVOLVIMENTO DO BARROCO BRASILEIRO

Na Europa, os movimentos que conduziram à Reforma Católica, reação da igreja ao avanço que a Reforma Protestante propiciou, permitiram que novas manifestações artísticas emergissem. Os ideais antropocêntricos do Renascimento começam a ser combatidos, dando lugar a uma arte que espelha o dogmatismo da Igreja Medieval. Além disso, a ascensão burguesa, o mercantilismo e o paradoxo estabelecidos pelo antropocentrismo e teocentrismo contribuíram para



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que o Barroco se configurasse como a escola artístico-literária do século XVII, ou Seiscentismo, como em geral é denominado esse momento literário. Assim, as composições barrocas expressam a visão pessimista do homem do século XVII, visão esta que nasce da certeza de que a Inquisição Católica era arbitrária aos intelectuais e artistas. Vejamos a tela de Rembrandt, pintor barroco holandês que se valeu das temáticas religiosas como expressão de sua arte. Você deve ter achado escura a tela, certo? Por que será? Na verdade, existe um motivo para que o fundo escuro tenha sido aplicado? Vamos analisar a imagem para respondermos a essa questão. Notamos na tela que há uma história sendo contada, por isso, podemos dizer que a imagem tem características narrativas. Há um jovem com vestes em condições bastante precárias, ele está prostrado diante de um senhor, cujas vestes demonstram se tratar de um homem com boas condições. O senhor está arcado, mostrando que recebe o jovem de braços abertos. A cena é uma paráfrase do texto bíblico, em que o pai recebe o filho de volta, sem ressentimentos. A narrativa revela, ainda, a intenção do autor em colocar a luz no que mais ele desejou enfatizar, a saber: o gesto de humildade do filho, que, ajoelhado, reconhece que errou, e o gesto de amor do pai, pois recebe com alegria e amor o filho pródigo. Ainda é possível destacar o rosto do irmão mais velho, que se encontra em pé, assistindo à cena. Sua atitude de altivez aponta para o descontentamento com o retorno do irmão. No restante da tela, notamos a incidência de pontos mais escuros, a revelar que o pintor não desejou enfatizar tais partes e personagens. Voltemos à tela de Rembrandt para perceber os sentidos dos signos nela presentes: a luz, as vestes maltrapilhas, as vestes elegantes, os pés descalços. Notamos que estes signos nos Barroco – a Arte dos Contrastes

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auxiliam a perceber o sentido da tela. Cada um deles representa um tema que o autor desejou tratar. Só para lembrar, os temas se referem aos elementos abstratos dentro de um texto, por exemplo, a posição ajoelhada em que se encontra o jovem representa a humildade (conceito abstrato). As vestes maltrapilhas representam a humildade e a situação de pobreza e miséria em que se encontrava o jovem. As vestes mais elegantes revelam o status e a boa condição financeira da família. A luz no rosto do irmão reforça o intuito do pintor em transferir para a tela a soberba, a dureza de coração, pois o irmão mais velho não se mostra feliz com o retorno do irmão mais jovem. Pelo contrário, em seu rosto, é possível vislumbrar o descontentamento. Há, por meio do jogo de luzes e de temas tratados, a presença de dualismo, ou seja, claro X escuro, bem X mal. Esse dualismo é uma característica marcante da arte e da literatura barrocas e vem mostrar os sentimentos que tomavam os poetas e artistas no contexto em que o barroco se desenvolveu, pois como vimos, eram anos de imposição. O Barroco brasileiro surgiu também em um cenário de imposição porque, embora nosso contexto seja diferente do europeu em termos econômicos, políticos e culturais, o fato de sermos dominados pelo colonizador europeu fez com que o ribunal de Inquisição Católico também agisse em terras brasileiras. al panorama expressou todo o contraste desse período: a espiritualidade e o teocentrismo retomados da Idade Média com o racionalismo e antropocentrismo do Renascimento. Desse modo, é mister considerar que o Barroco brasileiro foi diretamente influenciado pelo Barroco europeu, mas assumiu, com o tempo, características próprias. Como, por exemplo, a linguagem popular com que Gregório de Matos marcou muitos de seus poemas, aproximando-se, inclusive, da oralidade. No Brasil, a publicação de Prosopopeia (1601), de Bento Teixeira, representou o marco inicial do Barroco. No entanto, cabe destacar que há entre os teóricos da Literatura divergência sobre ser esse período considerado a primeira Escola Literária brasileira. Antonio Candido, sociólogo cujos estudos voltaram -se para a análise e a formação da Literatura Brasileira, entende que o Barroco, embora importante movimento artístico-literário nacional, não se configura como Escola, haja vista o fato de não se ter um número representativo de poetas



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e porque as produções eram esparsas, isoladas, não conseguindo formar uma tradição. Além disso, não havia leitores para que o barroco pudesse se efetivar como sistema literário. Da época, temos o nome de Gregório de Matos como o mais expressivo do período, que sobretudo se desenvolvera na Bahia, estado natal do poeta e polo cultural brasileiro graças à solidificação da economia açucareira. Concordamos com Antonio Candido em relação ao barroco não ser a primeira escola literária brasileira, pois somente no Arcadismo, produção literária do século XVIII, passamos a considerar a produção literária como inserida em uma Escola, conforme veremos na seção posterior. Em relação aos escritos de Gregório de Matos Guerra, poeta mais expressivo do período, entendemos que ele conseguiu captar a essência da dualidade barroca, em que a oposição, o contraste e o choque eram representados, conforme você viu na tela de Rembrandt. Considerando que o Brasil vivia o período de extração do ouro em Minas Gerais e ainda havia a economia açucareira na Bahia e em Pernambuco, o Barroco brasileiro tem duas vertentes: o Barroco do Ouro, em que Aleijadinho é o principal representante e as Artes Plásticas são postas em evidência, e o Barroco do Açúcar, em que a Literatura se destaca como principal atividade artística, tendo Gregório de Matos Guerra como representante na poesia e Pe. Antonio Vieira, na prosa.

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GREGÓRIO DE MATOS Gregório de Matos voltou seu olhar, de modo crítico, às questões políticas e sociais. Em seus poemas, é possível perceber a expressão de uma ideologia social, ou seja, a denúncia de uma sociedade imperfeita, corrupta. Em Poesias Selecionadas, expõe sua educação ibérico-jesuítica oposta ao caráter explanado em obras agressivas e rancorosas; mas há poemas ricos em sátiras, retratando a Bahia com bastante irreverência, ou seja, além desse tom satírico, há a presença de metáforas, de antíteses e paradoxos para representar poeticamente sentimentos do eu-lírico. Barroco – a Arte dos Contrastes

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Em Gregório de Matos vamos encontrar uma das singularidades mais expressivas da formação literária na colônia. O simples fato de sua obra servir de motivo a tantas controvérsias e despertar ainda tão grande interesse para a pesquisa, apesar de seus fracos atrativos, assinala aquela singularidade (SODRE, 1964, p. 85).

Portanto, podemos afirmar que o poeta teve grande capacidade em fixar num lampejo os vícios, os ridículos, os desmandos do poder local, valendo-se para isso do engenho artificioso que caracteriza o estilo da época. Os poemas do autor podem ser divididos conforme a temática: poesia sacra (religiosa); poesia lírica e poesia satírica. Nessa abordagem, em sua obra Poesias Selecionadas, é possível identificar a poesia sacra, a poesia satírica e a poesia lírica. Gregório de Matos

A poesia sacra do autor ilustra a culpa e o arrependimento. Sendo assim, a cosmovisão barroca é expressa pela insignificância do homem perante Deus, a consciência clara do pecado e a busca pelo perdão. O tema religioso atrelado a momentos verdadeiros de arrependimento é empregado meramente como pretexto para o exercício poético. Ao mesmo tempo em que se opõem, a ideia de Deus e do pecado são complementares. Muito embora Deus detenha o poder da condenação da alma, Ele (Deus) está sempre disposto a perdoar por sua misericórdia e bondade. ©wikipedia Essa temática abrange desde os poemas em celebração a festas de santos até os poemas de contrição e de reflexão moral. Essas características são demarcadas e podem ser observadas no seguinte trecho da poesia “A Cristo N. S. Crucificado”: Meu Deus, que estais pendente em um madeiro, Em cuja lei protesto de viver, Em cuja santa lei hei de morrer, Animoso, constante, firme e inteiro (GUERRA, 1993).



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O poeta expressa a compunção religiosa, a crença e a devoção no amor infinito de Cristo, para exprimir, no final, a confiança do perdão. A poesia correspondente disfarça uma formulação silogística, ou seja, uma conclusiva, como pode ser observado neste outro trecho: Esta razão me obriga a confiar, Que, por mais que pequei, neste conflito Espero em vosso amor de me salvar (GUERRA, 1993). . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Na poesia “Buscando A Cristo”, é possível perceber a construção de um sistema de metonímias que relaciona as partes de Cristo (“braços”, “olhos”, “pés”, “sangue”, “cabeça”, “cravos”), suprindo todo o Cristo crucificado. Como pode ser observado em versos como: A vós, pregados pés, por não deixar-me; A vós, sangue vertido, para ungir-me; A vós, cabeça baixa p’ra chamar-me (GUERRA, 1993).

Neles, constrói-se a supressão do verbo que aparecera no 1º verso - “correndo vou”; ocorre, então, o artifício estilístico denominado zeugma (elipse de uma palavra ou expressão próxima no contexto). Desse modo, nos versos mencionados, deve-se ler: A vós (correndo vou), pregados pés; e assim sucessivamente. Outro recurso utilizado são as anáforas (repetição de palavra(s) no começo de dois ou mais versos), como pode ser constatado na repetição de “a vós”. Ao passo que no trecho anterior o jogo de ideias é predominante (tendência conceptista), neste, o mais claro é o jogo de palavras por meio das figuras de linguagem (tendência cultista). Você deve ter se perguntado que termos são estes: cultismo e conceptismo. Pois bem, são conceitos bastante simples. O cultismo é um recurso comumente empregado na poesia barroca e consiste em promover um cruzamento entre a parte fônica das palavras e a parte colorida (cromática) delas. O cultismo pressupõe a construção de versos que sugerem imagens por meio de palavras que quando empregadas formam metáforas, sinestesias e outras figuras. Já o conceptismo é a capacidade do escritor em argumentar, em envolver o leitor por meio de palavras que expressam um ponto de vista. Na poesia acima, Barroco – a Arte dos Contrastes

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Gregório de Matos argumenta acerca de correr para os braços de Cristo, daí o caráter conceptista dos versos. Além de poesia sacra, o poeta dedicou-se à poesia satírica, que são a essência do escritor e lhe renderam o exílio na África, face ao conteúdo crítico dos textos. Neles, registrou uma coragem invulgar em caracterizar a crise do homem pós-renascentista, haja vista que tal registro desvela o mecanismo da grande repressão religiosa e política advinda da contrarreforma. A sátira de Gregório de Matos é considerada a primeira voz dos trópicos a focalizar os desmandos e a corrupção em todos os escalões da Bahia seiscentista, marcando o início de uma linha de protesto e de consciência crítica na Literatura Brasileira. Assim, sua sátira diagnostica os males do Brasil, acusando os portugueses que exploravam barbaramente a colônia, mas sem poupar os nativos impiedosamente criticados pelo seu olhar metropolitano. Logo, em suas sátiras, observam-se a ridicularização e o ataque violento ao clero e a toda a sociedade baiana da época, descrevendo uma verdadeira crônica da vida colonial brasileira do séc. XVII. A contundência e insistência de suas críticas presentes em suas sátiras lhe renderam o título “Boca de Inferno”, pois alguns desses poemas caracterizavam sentido erótico e pornográfico. Além de zombar de determinadas personalidades, Matos critica de maneira geral os vícios da sociedade. Sua extensa galeria de tipos humanos colabora à construção de sua maior e principal personagem – a Bahia: riste Bahia! Ó quão dessemelhante Estás e estou do nosso antigo estado! Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, Rica te vi eu já, tu a mi abundante (GUERRA, 1993).

Nesse trecho, é possível inferir que o autor identifica-se com a cidade de forma a compará-la à decadência em que ambos vivem. O poema abandona o tom de zombaria para expor quase um lamento. Depreende-se desse trecho, extraído de sua obra Poesias Selecionadas, que as sátiras de Matos aborreciam a muita gente; daí ele defender seu direito de escrevê-las. As características descritas e presentes em suas sátiras podem ser observadas também nesses versos:



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Em cada porta um bem frequente olheiro, Que a vida do vizinho e da vizinha Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha, Para o levar à praça e ao terreiro (GUERRA, 1993).

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A denúncia do poeta nos versos se refere ao cuidar da vida alheia, a análise da conduta social baiana o levou a criticar as pessoas que se preocupam mais com a vida dos outros do que com a própria vida. Ressalta-se que a escrita ácida do poeta incomodou, e muito, as pessoas da sociedade. Daí a alcunha “Boca do Inferno”. Para Candido (1964, p. 85): Vamos encontrar em Gregório de Matos uma das singularidades mais expressivas da formação literária na colônia. O simples fato de sua obra servir de motivo a tantas controvérsias e despertar ainda tão grande interesse para a pesquisa, apesar de seus fracos atrativos assinala aquela singularidade. É que, como em todos os repentistas, Gregório foi um misto de homem de letras e de cantador popular; ao mesmo tempo que se esmerava em indicar a posse de cultura ampla, que parece não ter realmente dominado, buscava aproximar-se dos motivos trivais, rolando para o nível da vulgaridade mais simplória.

As palavras de Candido destacam a importância do autor, em especial pelo fato do acabamento estético dos textos, não por se valerem de uma linguagem ele vada, altaneira, mas sim por se valerem do falar popular, de vocabulário simples, sobretudo nos textos satíricos, expressando um lado que Vieira não explorou, já que preferiu somente a linguagem culta. Em Matos, o elemento popular já é observado. Também enfatiza a questão da apropriação da linguagem popular Sodré (1964, p. 88), para o qual: não menos interessante é o estudo da contribuição de Gregório de Matos para a aproximação entre a linguagem literária e a linguagem popular, pela maneira como introduziu em suas composições não só palavras até então proibidas ou vedadas ou mal-aceitas como expressões de uso comum.

Gregório de Matos notabilizou-se pelo aspecto lírico de seus poemas, nos quais discorre sobre amor e religião. A forma como o poeta abordou estes temas denota os grandes conflitos do homem do século XVII. Mas o poeta foi além, pois, com Barroco – a Arte dos Contrastes

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o olhar de um cronista, ele atacou os poderosos: a elite açucareira, o governo, a Câmara, a justiça, denunciando seus vícios e a hipocrisia social. Ele foi o poeta capaz de ser mais do que uma figura, ser um “autor porque retrata, sob muitos aspectos, e tipifica, em quase toda a sua obra, o meio e o tempo” (SODRE, 1964, p. 86) de que fala em seus poemas.

PE. ANTONIO VIEIRA

Você deve ter imaginado que a produção de um padre, em um período em que a Igreja impunha regras e dogmas, deve ter sido norteada pela temática religiosa. Porém nos enganamos quando pensamos que a escrita de Vieira era neutra e cerceada pela religião, na verdade, a crítica dele tem caráter moral, denunciando a escravidão, a prostituição e a hipocrisia social. Padre Antonio Vieira Embora seja português, Padre Antonio Vieira viveu dois terços de sua vida no Brasil. Sua estreia no púlpito se deu em 1633, quando, em Salvador, ele pregou dirigindo-se aos senhores de engenho, censurando-os por explorarem os escravos. Seus sermões eram escritos em prosa argumentativa, valendo-se da estética conceptista para compô-los. Ou seja, desenvolvia um raciocínio e buscava desenvolvê-lo com argumentos, a fim de convencer seu público. Por conta de sua prosa argumentativa, Vieira é considerado o mestre da oratória em Língua Portuguesa. Mas não nos esqueçamos que em Portugal a ©wikimedia Língua Portuguesa também é falada – afinal nós é que somos o país colonizado – e, como Vieira era português, encontramos seu nome como representante do Barroco Português. Sodré (1964, p. 84) destaca que:



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a propósito de Vieira, a questão controversa é a de incorporá-lo ou não à literatura brasileira. Parece que a contenda carece de fundamento. Não existia literatura brasileira ao tempo em que o jesuíta insigne fazia ouvir sua voz. Era tudo literatura portuguesa, aquela feita na metrópole e aquela elaborada na colônia.

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Notamos que as palavras de Sodré apontam para o fato de que nossa dependência econômica em relação a Portugal fazem com que as composições aqui produzidas, que eram poucas, aliás, fossem concebidas como literatura portuguesa. Esse sentido, somado ao fato de que não havia no período um grupo consistente de escritores, tampouco de leitores, irá afirmar que o Barroco não se constitui como escola literária, sendo somente uma manifestação. Em relação às características de Vieira, em seus sermões, podem ser citadas: a presença de trechos bíblicos citados em latim, os quais servem como argumentos de autoridade para os argumentos; a capacidade de argumentação engenhosa, por meio de jogo de palavras em que faz analogia entre uma ideia e outra; presença da crítica a favor da moral e dos bons costumes da sociedade. Vejamos um trecho de um dos sermões de Pe. Antonio Vieira, o Sermão dos Peixes. Vós, diz Cristo, Senhor nosso, falando com os pregadores, sois o sal da terra: e chama-lhes sal da terra, porque quer que façam na terra o que faz o sal. O efeito do sal é impedir a corrupção; mas quando a terra se vê tão corrupta como está a nossa, havendo tantos nela que têm ofício de sal, qual será, ou qual pode ser a causa desta corrupção? (...) Enfim, que havemos de pregar hoje aos peixes? Nunca pior auditório. Ao menos têm os peixes duas boas qualidades de ouvintes: ouvem e não falam. Uma só cousa pudera desconsolar o Pregador, que é serem gente os peixes que se não há-de converter. Mas esta dor é tão ordinária, que já pelo costume quase se não sente (...) Suposto isto, para que procedamos com clareza, dividirei, peixes, o vosso sermão em dois pontos: no primeiro louvar-vos-ei as vossas atitudes, no segundo repreender-vos-ei os vossos vícios (BESSELAAR, 1981).

No texto, observamos que Vieira usa a imagem dos peixes como analogia para criticar os vícios dos colonos portugueses em escravizar os índios e sujeitá-los a seu poder. ambém observamos que o discurso é construído pelo argumento de autoridade bíblico, pois logo no início lembra que o homem é ou deveria ser o sal da terra, mas como não é, precisa ser repreendido. Barroco – a Arte dos Contrastes

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Por tratar de temas tão afins a nossa sociedade, como o abuso de poder, a decadência dos preceitos morais e hipocrisia social, Pe. Antonio Vieira tornou -se um autor cuja atualidade não pode ser questionada. Portanto, os sermões da segunda metade do século XVI ainda continuam servindo a nossa sociedade.

Face à contribuição que Gregório de Matos e Pe. Antonio Vieira nos oerecem por meio de seus textos em relação aos problemas inseridos na Bahia, sugerimos que o artigo intitulado António Vieira e Gregório de Matos, personagens de romance da ‘triste Bahia’ colonial, da pesquisadora do CNPq – Conselho Nacional de Pesquisa, Maria Theresa Abelha Alves, seja lido. A autora enatiza a sátira e a crítica dos dois autores, analisando textos e apontando os vícios denunciados por eles. Disponível em: . Acesso em: 20 set. 2013.

ARCADISMO Vamos começar esta seção com uma pergunta: você sabe o que é bucolismo? Trata-se do termo empregado para se referir à integração serena entre o homem e a paisagem natural. Ao obser var a tela ao lado, pintada pelo francês Watteau, podemos reconhecer o conceito de bucolismo. Mulheres e homens aproveitam o sossego que a natureza oferece, notamos também que a tela traz, ao fundo, elementos que retomam conceitos clássicos, como a estátua da mulher sobre o muro e a peça em forma de taça. ©wikipedia



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Enquanto a vida na cidade é agitada, no campo, a harmonia e a tranquilidade estão presentes, e a tela do francês Watteau aponta para essa ideia. Mas o que poderia ter motivado a pintores e a poetas a produção de uma arte que valoriza a natureza, o meio natural, a vida em harmonia? Durante o século XVIII, a Europa assistiu à elevação da burguesia. Ainda que o regime Absolutista, juntamente com a Igreja Católica, desse à nobreza o controle da sociedade, já não era possível controlar a influência da burguesia, que tingiu a Arte e a Literatura de novas tonalidades. Os valores barrocos estavam superados, pois na concepção do homem do século XVIII, era necessário compor uma obra literária que retomasse os padrões clássicos artísticos do Renascimento, deixando de lado a dualidade barroca que expressava o homem em conflito. O Século das Luzes! É assim que o século XVIII é concebido, momento em que a força da Inquisição Católica vai perdendo espaço para a retomada do saber, para uma arte leve, cujos valores de imitação da natureza, presença da mitologia grega e dos valores que remetem ao equilíbrio do homem estão em alta. É nesse contexto europeu que se desenvolveu uma nova estética literária, a saber: o Arcadismo. O termo refere-se a uma região lendária da Grécia chamada Arcádia, morada do deus Pan. No Brasil, o século XVIII marcou a entrada de escritores enquanto grupo, fundaram-se à época várias sociedades literárias. Na visão de Candido (1964), o Arcadismo brasileiro constitui o primeiro esforço conjunto de criação de uma Literatura nacional, embora estivesse ainda ligada e dependente do que se fazia na Europa. Sobre o contexto cultural em que se desenvolvem os valores árcades, sabemos que a economia mineradora fez de Minas Gerais importante polo cultural e econômico do país, além disso, Rio de Janeiro e, ainda que em menor escala, São Paulo, passaram a ser povoadas e saíram do estado de isolamento em relação a Minas, Pernambuco e Bahia. Os ideais do Iluminismo – Igualdade, Liberdade e Fraternidade – que enchiam a vida europeia, sobretudo a França, lugar em que a burguesia já preparava a tomada do poder, a qual veio a ocorrer em 1789, com a Queda da Bastilha, também são nutridos no Brasil e, em Minas Gerais, a Inconfidência Mineira também visava tirar do poder a Coroa Portuguesa, fazendo com que o estado se tornasse independente. Daí o fato de, na bandeira de Minas Gerais, encontrarmos Barroco – a Arte dos Contrastes

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os versos do Virgílio: Libertas quae será tamen , que poderia ser traduzida por ‘liberdade ainda que tarde’.

CARACTERÍSTICAS DA LITERATURA ÁRCADE É muito comum ouvirmos o termo ‘Poesia da Natureza’ para se referir ao Arcadismo, ou ainda o termo Neoclassicismo, já que o período retoma os valores clássicos. Em relação ao termo ‘Poesia da Natureza’, ele se justifica porque nas composições árcades é posta em evidência a exaltação da natureza, do homem em contato com o meio natural em busca de equilíbrio e tranquilidade. A natureza é o lugar que permite a reflexão, a busca pela razão. Além disso, o Arcadismo faz referência ao bucolismo, e está disposto a fazer valer a simplicidade e o equilíbrio perdidos no Barroco. Os poetas árcades, em busca de retomar os valores da Literatura clássica, elegeram alguns termos em latim que, nos poemas, eram referenciados por meio de elementos que exaltavam a ideia neles contidas.

■ Fugereurbem (fuga da cidade). ■ Locusamoenus (lugar aprazível, ameno). ■ Aurea Mediocritas (mediocridade áurea - simboliza a valorização das coisas cotidianas focalizadas pela razão). ■ Inutiliatruncat (cortar o inútil - eliminar o rebuscamento barroco). ■ Carpe diem (aproveite o dia). Além desses termos, a adoção de pseudônimos latinos também era um recurso empregado pelos poetas, o qual permitia aos poetas não serem identificados e como a Igreja ainda exercia certa influência sobre as produções literárias, podendo até proibi-las, o pseudônimo era uma forma de manter neutra a identidade do poeta, que pertencia à alta sociedade brasileira. Vejamos os versos de Claudio Manoel da Costa, extraídos de Poemas Escolhidos, e observemos de que modo são referenciados os elementos latinos.



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Quem deixa o trato pastoril amado Pela ingrata, civil correspondência Ou desconhece o rosto da violência, Ou do retiro a paz não tem provado

(COSA, s/d, p. 07).

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Nos versos, o eu-lírico, isto é, a voz que se manifesta no poema, chama a atenção ao que se distancia do pastoril amado, ou seja, do campo, para viver na cidade, pois o que assim age, não conhece a violência da cidade ou nunca provou da paz que a vida retirada do meio urbano oferece. Assim, temos o fugere urbem sendo expresso, assim como a valorização do lócus amoenus, ou lugar tranquilo.

TOMÁS ANTONIO DE GONZAGA

Embora filho de pai brasileiro, Gonzaga nasceu e viveu em Portugal até os 7 anos de idade, momento em que seu pai foi nomeado ouvidor-geral em Recife e a família para lá se mudou. Ele, no entanto, foi enviado, pouco tempo depois, para a Bahia, onde estudou no colégio jesuíta de Salvador.

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Tomás Antônio Gonzaga Formou-se em Direito em Coimbra em 1768 e, em 1782, já de volta ao Brasil, assumiu o posto de ouvidor-geral em Vila Rica. Um ano depois, Gonzaga publicou Cartas Chilenas, livros nos quais ridiculariza o prepotente governador de Minas, Luís da Cunha Menezes. Também neste ano conhece Maria Joaquina Doroteia de Seixas, a ©wikimedia qual viria a se tornar musa de seus poemas. Suas obras mais significativas são: Marília de Dirceu e Cartas Chilenas. Na primeira, o poeta compôs versos que demonstram a paixão de um homem Barroco – a Arte dos Contrastes

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maduro por uma jovem de 17 anos. Os aspectos latinos mencionados anteriormente estão presentes, por meio deles, o eu-lírico coloca-se como pastor que deseja estar com a amada em ambientes campesinos, tranquilos para que, juntos, possam ser felizes. A primeira parte do livro, dividida em 23 liras, ou seja, os poemas, caracterizam-se pelo amor de Dirceu a Marília, sua musa. Notamos que Dirceu é o pseudônimo latino escolhido por Gonzaga, e Marília é a própria Maria Doroteia, a jovem por quem Gonzaga era apaixonado, ficou noivo, mas quando preso, foi proibido e impedido de com ela ficar. Já a segunda parte do livro, contendo 32 liras, foi escrita durante os três anos em que Gonzaga esteve preso, acusado de participar da Conjuração Mineira, ou seja, no Movimento de Inconfidência cujo objetivo era que Minas se tornasse independente da Coroa Portuguesa. Os versos que compõem a segunda parte não trazem mais a leveza e a felicidade de amar, mas sim o drama político vivido pelo poeta. Assim, enquanto as liras da primeira parte valorizam a aurea mediocritas e o lócus amoenus, com versos que trazem o equilíbrio existencial e a natureza como espaço da paz e serenidade, na segunda parte o lócus horrendus aponta para o desequilíbrio emocional do poeta. Ao observar as liras abaixo, você perceberá como essa mudança de estado do eu-lírico é percebida. recho da primeira parte de Marília de Dirceu: Ornemos nossas testas com as flores, e façamos de feno um brando leito; prendamo-nos, Marília, em laço estreito, gozemos do prazer de sãos amores. Sobre as nossas cabeças, Sem que o possam deter, o tempo corre; e para nós o tempo que se passa também, Marília, morre (GONZAGA, s/d, p. 19).

Observamos que o eu-lírico convida a amada para que façam um leito de amor com feno, cubram de flores a testa e vivam o amor, pois o tempo passa rápido e impossível é detê-lo. Assim, os ideais de carpe diem, e de lócus amoenus estão



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presentes, pois é de modo simples que Dirceu deseja viver com Marília e, como o tempo é rápido, é preciso aproveitar a vida. recho da segunda parte de Marília de Dirceu. Estou no inferno, estou Marília bela; e uma coisa só é mais humana a minha dura estrela; uns não podem mover do inferno os passos; . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


eu pretendo voar e voar cedo à glória dos teus braços.

Notamos que a palavra inferno já aponta para os sentimentos de mal-estar, de tristeza e dor que envolvem o eu-lírico. O lócus horrendus, ou seja, o lugar horrível, sem tranquilidade e paz, é marcado. Além dos elementos latinos, que marcam a produção árcade, notamos nos versos a influência clássica na composição. Veja, por exemplo, que, na estrofe da primeira parte, há rimas intercaladas (corre 6º verso com morre 8º verso), rimas aparelhadas (leito 2º verso e estreito 3º verso). Outro aspecto diz respeito ao ritmo do texto, notamos que os versos são decassílabos, isto é, têm dez sílabas poéticas cada, mas no 5º e no 8º versos a métrica é de seis sílabas poéticas. Essa preocupação com a forma do texto é típica da escola clássica, os poetas árcades valem-se desses preceitos em suas composições. Antonio Candido, no célebre livro Na sala de aula (1995), brinda-nos com uma bela análise dos versos de Gonzaga, destacando os elementos sonoros, imagéticos e poéticos do texto. A leitura desse livro é instrumento necessário ao professor que deseja apurar seu olhar para a leitura analítica de poemas. Sodré (1964, p. 115) enfatiza que: existia em Gonzaga, fora de qualquer dúvida, o verdadeiro talento, a capacidade de traduzir em versos os seus sentimentos. Mesmo descrevendo cenas a que a escola obrigava, as campestres, por exemplo, existia em Gonzaga o sentimento íntimo e a naturalidade de expressão capazes de neutralizar aquela subordinação, que não deixava de estar presente e que, por isso mesmo, transparece em todos os seus versos.

Assim, observamos que o crítico destaca o fato de Gonzaga ter produzido poemas que vão além da reprodução das características do Arcadismo, como os Barroco – a Arte dos Contrastes

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latinismos, por exemplo. Esse é, pois, o motivo que deu a Gonzaga destaque dentre tantos outros poetas árcades. Em Gonzaga, temos versos que demonstraram ter sido o poeta de expressividade capaz de romper com os limites do Arcadismo, afirmamos isso porque na segunda parte de Marília de Dirceu, nos deparamos com elementos que já apontam para a tristeza e a melancolia presentes na poesia romântica.

Antonio Candido (1959), ao analisar as produções literárias do período árcade brasileiro, enatiza que o ato de os poetas terem preerido a poesia pastoral pode ser justificado ao desenvolvimento urbano. Assim, a Literatura Árcade opõe as linhas artificiais da cidade à paisagem natural, a exaltação do campo transorma este em um bem perdido, que o homem citadino já não alcança. Desse modo, as maniestações da natureza na poesia árcade apontam uma orma do homem elevar seus sentimentos de amor, libertar-se dos valores corrompidos pelo progresso e pelas imposições da vida urbana.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Por meio das discussões suscitadas nesta unidade, foi possível perceber que a Literatura Brasileira, em seus primórdios, caminhou juntamente com a História e em muito seguiu o que acontecia na Europa. Você também observou que os séculos XVI e XVII tiveram composições poéticas marcadas pela influência da Igreja, seja a presença da Literatura Jesuíta ou o impacto que a Inquisição causou nas composições barrocas. Ademais, buscamos em cada período demonstrar, com os trechos das obras comentadas, que o estilo de uma época é marcado pela presença de recursos estilísticos incorporados ao texto poético, por exemplo, os latinismos árcades, a dualidade barroca, ou o teatro religioso dos jesuítas. Esta unidade aguçou, certamente, seu desejo de saber mais, de ler sobre nossa formação literária e buscar obras dos períodos comentados, a fim de refinar seu



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olhar como leitor(a) e, sobretudo, como professor(a) em formação. Por isso, as atividades que seguem visam auxiliá-lo(a) na compreensão dos textos, resolva-as com atenção e continue lendo sempre, pois conhecimento sempre é bem-vindo.

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1. A estroe do Auto de São Lourenço traz a ideia de aculturação pela qual passaram os índios, no texto, os rituais do pajé são mencionados com certo descaso. Analise os versos e escreva sua interpretação deles, indicando os elementos que contribuem para a visão de que os rituais indígenas não têm valor ou têm pouco valor. Dos vícios já desligados nos pajés não crendo mais, nem suas danças rituais, nem seus mágicos cuidados. _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ 2. Considere as afirmativas sobre Barroco e o Arcadismo: a.

Simplificação da língua literária, imitação dos antigos gregos e romanos.

b.

Valorização dos sentidos – imaginação exaltada – emprego dos vocábulos raros.

c.

Vida campestre idealizada como verdadeiro estado de poesia-clareza-harmonia.

d.

Emprego requente de trocadilhos e de perírases – malabarismos verbais – oratória.

e.

Sugestões de luz, cor e som – antítese entre a vida e a morte – espírito cristão antiterreno.

Cada uma dessas inormações está relacionada ou ao Arcadismo, ou ao Barroco, leia-as com atenção, descreva e explique a que período se reerem, justificando sua resposta. _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________

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MATERIAL COMPLEMENTAR

Filme: Hans Staden Diretor: Luiz Alberto Pereira Ano: 1999 Sinopse: Na imagem ao lado, temos o cartaz do filme Hans Staden, que vale a pena assistir justo porque, tanto no relato do alemão quanto no filme, há aspectos antropológicos, culturais e sociológicos dos índios em destaque. O cineasta Luiz Alberto Pereira ganhou prêmios no Brasil e nos Estados Unidos com o filme. Nele, o trabalho com a linguagem é explicitado, pois todos os atores valem-se, em grande parte das cenas, da língua Tupi. Fonte: .Acesso em: 17 set. 2013.

Boca do Inferno Ana Miranda Editora: Companhia das Letras Sinopse: Ana Miranda, escritora contemporânea brasileira que costuma escrever romances históricos, publicou Boca do Inerno, pela Companhia das Letras. A história se passa no Brasil colônia, um crime movimenta a cidade que viria a ser Salvador na Bahia. Muito da narração acontece em torno do poeta Gregório de M atos e o seu envolvimento com a desavença entre as partes. O livro permite-nos uma visão acerca de nossa herança malograda de corrupção.

Na Sala de Aula Antonio Candido Editora: Ática Sinopse: Ao longo do século XX, Antonio Candido oi o pesquisador que mais contribuiu para o entendimento da ormação do sistema literário brasileiro. Para ele, o Arcadismo é o início de nossa literatura porque nos apresenta autores diversos e um público de leitores, ormados pela elite nacional, receptivos às obras aqui produzidas. No livro Na sala de aula, disponível integralmente no link abaixo, podemos compartilhar da capacidade interpretativa de Candido e com ele aprender mais sobre o Arcadismo brasileiro. Disponível em: < http://www.slideshare.net/suhwindflower/

antonio--na-sala-de-aula>. Acesso em: 24 set. 2013.

Material Complementar


A PRODUÇÃO LITERÁRIA DO SÉCULO XIX � DA POESIA À PROSA

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Objetivos de Aprendizagem ■ Apresentar os aspectos essenciais à ormação da prosa literária brasileira. ■ Compreender a importância do Romantismo para a construção de uma identidade nacional. ■ Destacar os elementos científicos que influenciaram a produção literária do século XIX. ■ Perceber a prosa de Machado de Assis como principal marco de um amadurecimento literário em nossa Literatura. ■ Conhecer a poesia parnasiana e simbolista e os elementos de que são constituídas.


■ Romantismo no Brasil ■ Realismo e Realismo-Naturalismo ■ Parnasianismo ■ Simbolismo

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INTRODUÇÃO

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Passado o século XVIII, um novo contexto social se formou. A Europa vive o momento de grande desenvolvimento industrial e conta com a burguesia no poder. Junto ao acelerado processo de industrialização europeu, surgem questões de ordem social, como a má distribuição de renda, o lugar do proletariado e da burguesia na sociedade. odo esse contexto irá influenciar o fazer artístico e literário, não somente na Europa, mas também no Brasil. Nas primeiras décadas do século XIX, deparamo-nos com o Romantismo, escola literária que valorizava sobremaneira o modo de vida burguês, seus hábitos e costumes. Mas, à medida que os problemas sociais saltam aos olhos, um novo olhar sobre a sociedade e suas configurações fez com que os autores produzissem textos que mais se assemelhassem com a realidade vivida naquele período. Falamos do surgimento de uma escola literária denominada Realismo, por meio da qual a realidade passa a ser tematizada pela Literatura e a crítica social torna-se presente nos enredos. Nesta unidade, vamos estudar as produções literárias do século XIX. Você irá perceber que a Literatura Brasileira ganha matizes bastante realistas neste período, além de muitas obras buscarem exaltar as coisas do Brasil. Nomes como Alencar e Machado de Assis são lembrados como muito representativos no desenvolvimento da Literatura do século XIX, contribuindo, inclusive, para o amadurecimento de nosso sistema literário. Boa leitura e bom estudo a você!

ROMANTISMO Certamente você já empregou o termo romântico para se referir a uma situação em que o amor envolvia duas pessoas ou, então, percebeu alguém ser taxado de romântico só porque escreve poemas de amor ou gosta de enviar flores. Essa apropriação do termo romântico, para se referir a situações como as descritas Introdução

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acima, não está equivocada. Porém, o Romantismo, enquanto escola literária, tem muito mais a ser discutido do que somente atitudes de escritas de textos e poema. Na verdade, trata-se de uma escola literária que aflorou na Europa no momento em que os burgueses tomavam a Bastilha, derrubando o poder absoluto do Rei. Isso aconteceu em 1789, quando os ideais Iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade foram motivadores para a Revolução Francesa. Conforme destacou Sodré (1964), no Brasil, no âmbito político, os movimentos que propiciaram a Revolução Francesa são observados por meio do processo de independência em relação a Portugal, que acontecera em 1822. No âmbito econômico, ocorreu a abertura dos portos, em 1808, o que permitiu o comércio livre entre Estados Unidos, Inglaterra e Portugal, com mercadorias saindo do Brasil. Já no âmbito literário, a Revolução Francesa permitiu o clarear de uma nova concepção estética, o Romantismo, o qual se consolidou como a arte de expressão da burguesia, agora dona do poder. Como característica dessa nova expressão artística, temos a valorização do sonho e da fantasia, das forças criativas do indivíduo e da imaginação popular. ais características podem ser vistas no interesse dos românticos europeus em figuras como Drácula, Don Juan, cuja conotação diabólica remete à imaginação e à fantasia populares, além de valorizar o sonho. Ou ainda pode ser destacado o enredo amoroso dos livros que trazem como marca do romantismo o amor impossível, incapaz de ser concretizado. A valorização do sonho e da fantasia coloca os poetas românticos em condição de oposição em relação aos poetas árcades. Assim, podemos dizer que o Romantismo é a escola da emoção, enquanto o Arcadismo pendia para a Razão. Para os românticos, importa a subjetividade, a inspiração baseada nos momentos fortes da vida, no sonho, na fé, na saudade, no sentimento e na força das lendas nacionais. Enquanto o Arcadismo preferiu versos como expressão literária, o Romantismo preferiu a prosa. Na verdade, temos muitos poetas românticos, pois o verso não é abolido, porém, é na prosa que o Romantismo ganha expressividade, com os romances românticos. O primado do romance, tornado o gênero literário por excelência, proporciona a melhor ponte, o caminho natural para os espíritos; generaliza o gosto da leitura, incorpora novas e amplas camadas de interesse

A PRODUÇÃO LITERÁRIA DO SÉCULO XIX – DA POESIA À PROSA


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literário, permite celebridade, sucesso variado ao romancista, tornando-o um instrumento fácil e flexível, capaz de interpretar a sociedade a seu modo, apto a aceitar, defender e difundir o primado da classe que atinge a plenitude do seu poder ao mesmo tempo em que geram os fatores que concorrerão para a sua ruína, porque ela oferece liberdade reproporciona uma disfarçada escravidão, que é imprescindível disfarçar sempre mais.

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O romance é, então, o modo de expressão da burguesia, sua forma livre pressupõe a liberdade, o subjetivismo nele presente pressupõe a exposição dos sentimentos do eu, desprendido dos convencionalismos sociais. Cabe destacar que o romance é o gênero literário que se refere a grandes narrativas em prosa, nas quais as histórias dos personagens se entrelaçam. Porém, não podemos nos prender a essa classificação, pois, conforme apontam os teóricos que se voltaram ao estudo do gênero, desde a sua ascensão e consolidação com o Romantismo, o gênero romance é heterogêneo, modificável, exemplo disso é a capacidade de mesclar à narrativa trechos poéticos, como Alencar fez no romance Iracema. Desse modo, conceituar romance como gênero definido e imutável torna-se difícil na Literatura, mas o importante é saber que se trata de um gênero que se firmou para atender aos interesses da burguesia dominante do século XIX.

O ROMANTISMO NO BRASIL

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No ano de 1836, Gonçalves de Magalhães publicou, na França, o livro Suspiros Poéticos e Saudades, trata-se do livro que marca o início do Romantismo no Brasil. Vivíamos os anos posteriores da Independência em relação a Portugal, e o Romantismo brasileiro se desenvolve nesse contexto em que a independência política exige apego e valorização daquilo que é nacional. Autores como Gonçalves Dias, nos versos, e José de Alencar, na prosa, contribuíram sobremaneira para a construção de uma Literatura que, embora tenha como base o modelo europeu e as ideias advindas do velho continente, conseguiu colocar em evidência elementos genuínos de nossa nação, inclusive problematizando-os. Em célebre artigo intitulado ‘Notícias da atual Literatura Brasileira’, disponível em (Acesso 30 set. 2013), Romantismo

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Machado de Assis destaca a qualidade com que escritores como Alencar descre vem os elementos de nossa fauna e flora, dando ao texto literário ‘cor local’. Para Machado de Assis, os romances românticos de autores como Bernardo Guimarães e José de Alencar apoderaram-se de todos os elementos da natureza americana cuja magnificência e esplendor naturalmente desafiam a poetas e prosadores de invenção. Ainda complementa Machado que: Quem examina a atual literatura brasileira reconhece-lhe logo, como primeiro traço, certo instinto de nacionalidade. Poesia, romance, todas as formas literárias do pensamento buscam vestir-se com as cores do país (Disponível em: . Acesso em: 30 set. 2013).

Outra contribuição teórica para entendermos a importância dada pelos românticos aos elementos nacionais vem de Antonio Candido, para o qual: O Romantismo brasileiro foi inicialmente (e continuou sendo em parte até o fim) sobretudo nacionalismo. E nacionalismo foi antes de mais nada escrever sobre coisas locais. Daí a importância da narrativa ficcional em prosa, maneira mais acessível e atual de apresentar a realidade (2002, p. 39).

Conforme observamos, a partir da fala de Candido e Machado, o Romantismo foi uma escola literária desprovida de crítica social, mas serviu para que os escritores brasileiros, ainda que embasados em uma visão europeia, já que os ideais românticos nascem na Europa, valorizassem elementos nacionais, de nossa cultura e de nossa realidade local. Didaticamente, o Romantismo brasileiro apresenta uma divisão clássica em três períodos: a primeira fase retrata um romantismo com valorização do nacional, a segunda aponta um romantismo individualista, subjetivo ou ultrarromântico – caracterizado pelo “mal do século” – e a terceira e última fase é aquela em que se apresenta um romantismo político-social, no qual aparecem reflexões e questionamentos sobre, por exemplo, a questão da escravatura. Na realidade, esta divisão não se aplica de modo sistemático, pois podemos encontrar livros que destoam dessa classificação, mas em termos didáticos, ela se torna importante para compreensão de muitos textos produzidos dentro dessa escola literária.



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Vejamos o poema de Gonçalves Dias, ‘Canção do Exílio’. Certamente você já se deparou com os versos do poeta maranhense. Sugerimos que acesse o link (Acesso em: 04 out. 2013) e ouça a bela declamação do poema, por meio do qual a pátria é exaltada, e Portugal, lugar onde o poeta estava enquanto cursava Direito, é o lugar descrito como sem a natureza exeburante e bela que nos oferece o Brasil. Notamos que os dêiticos ‘aqui’ e ‘lá’ contribuem para a ideia de que onde ele está não tem o que o ‘lá’, ou seja, o Brasil, onde ele gostaria de estar, oferece. Outro poema bastante significativo de Gonçalves Dias que merece ser comentado é Marabá, cujas primeiras estrofes são descritas abaixo. Eu vivo sozinha, ninguém me procura! Acaso feitura Não sou de upá! Se algum dentre os homens de mim não se esconde: — “u és”, me responde, “u és Marabá!” — Meus olhos são garços, são cor das safiras, — êm luz das estrelas, têm meigo brilhar; — Imitam as nuvens de um céu anilado, — As cores imitam das vagas do mar! (Disponível em: . Acesso em: 05 out. 2013).

A discussão proposta pelo poeta será ampliada por Alencar em Iracema e pelos poetas modernistas em 1922. rata-se do lugar do índio na sociedade brasileira. O índio é tomado como herói pelos poetas românticos, por ser ele o representante genuíno de nossas terras. Porém, sabemos que a idealização do índio ocorre somente na Literatura, pois na verdade, ele nunca foi tratado como herói, tampouco teve sua imagem idealizada pela sociedade. A índia que, sendo fruto da miscigenação, questiona qual é o seu lugar, pois não é reconhecida pelo branco, uma vez que tem sangue indígena e, por outro Romantismo

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lado, seus traços europeus, como os olhos verdes, cor da safira, fizeram com que a tribo não a reconhecesse como integrante. Desse modo, ela pergunta aos poucos que dela não se escondem se é ou não pertencente à tribo dos Marabás. Com esse poema, Gonçalves Dias demonstra ter compreensão dos problemas inerentes à população de países miscigenados, como o Brasil. Verificamos que até hoje o lugar do mulato, do índio e do negro é discutido em nosso meio. Desse modo, a preocupação romântica em apresentar a “cor local” focaliza o índio como elemento central que representa a brasilidade, ou seja, representa as “coisas do Brasil”. Nosso índio figura como o representante da cultura nacional, mas teve como paralelo formador uma relação unilateral com o europeu civilizado. Em I-Juca Pirama, por exemplo, poema épico romântico, Gonçalves Dias após enaltecer o caráter honrado da figura indígena a coloca às voltas com a Antiguidade grega, na tentativa de enaltecer sua linhagem, denunciando o que poderíamos chamar de máscara externa na matriz nacionalista. Longe do teor dessas discussões, Álvares de Azevedo dá ao Romantismo brasileiro outra nuance. Influenciado por Lord Byron, Goethe, dentre outros românticos europeus, ele foge da discussão de Gonçalves Dias e propõe a uni versalização de nossa Literatura, ou seja, que não foque temas nacionais, como fizeram Alencar e Dias, mas sim universais. Sua poesia é lírica sentimental e, em alguns poemas, notamos um ar irônico, nesse caso, o sentimento também é tematizado, mas a partir de uma visão jocosa. Álvares de Azevedo (1900), demonstrando, na verdade, extrema lucidez, questiona essa tendência ao observar que nossos poetas “falam nos gemidos da noite no sertão, nas tradições das raças perdidas das florestas, nas torrentes das serranias, como se lá tivessem dormido ao menos uma noite...” (p. 243). Azevedo deixa transparecer que o “embelezamento” da natureza brasileira revela o falseamento das verdadeiras particularidades de nossa jovem nação, prejudicando, com isso, o ímpeto original desejado pelos românticos. Candido, ainda que reconheça todo o esforço romântico para exaltar nossa nação, afirma que: o indianismo dos românticos preocupou-se sobremaneira em equipará-lo qualitativamente ao conquistador, realçando ou inventando aspectos do seu comportamento que pudessem fazê-lo ombrear com este – no cavalheirismo, na generosidade, na poesia (1969, p. 21). A PRODUÇÃO LITERÁRIA DO SÉCULO XIX – DA POESIA À PROSA


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Desse modo, observamos uma dualidade no Romantismo, por um lado, temos o caráter nacionalista e indianista sendo exaltado, mas por outro, Azevedo e Candido apontam para o falseamento dessa valorização. Como seguidor de Byron, seus poemas são ultrarromânticos, isto é, há a predominância da fantasia, do subjetivismo e da autocontemplação. A mulher está sempre presente, mas não como presença física, o poeta prefere imagens fantasiosas, de virgens, mortas, envoltas em nevoas de sonhos e ondas de perfume. Para conhecer um pouco do que escreveu esse poeta, leiamos o poema abaixo: . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Se eu morresse amanhã Se eu morresse amanhã, viria ao menos Fechar meus olhos minha triste irmã; Minha mãe de saudades morreria Se eu morresse amanhã! Quanta glória pressinto em meu futuro! Que aurora de porvir e que manhã! Eu perdera chorando essas coroas Se eu morresse amanhã! Que sol! que céu azul! que doce n’alva Acorda a natureza mais louçã! Não me batera tanto amor no peito Se eu morresse amanhã! Mas essa dor da vida que devora A ânsia de glória, o dolorido afã...

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A dor no peito emudecera ao menos Se eu morresse amanhã! (Disponível em: . Acesso em: 10 out. 2013). O texto apresenta um singelo conjunto das tendências do lirismo sentimental de Azevedo. A morte é tratada como se fosse a possibilidade do dia seguinte, é evidente que qualquer pessoa pode morrer amanhã, mas na ótica romântica ela é um prêmio e sobre ela se reflete sem medo, sem ponderação. Quanto ao plano formal do poema, notamos que todos os versos são decassílabos, mas o último verso de cada estrofe, ‘Se eu morresse amanhã’, é hexassílabo, ou seja, tem seis sílabas poéticas, incutindo um ritmo diferente ao texto e funcionam tais versos como refrão. Outro aspecto é a liberdade em relação às rimas, há semelhanças fonéticas entre as finalizações dos versos, como em ‘afã’ com ‘louçã’, mas as rimas não ocorrem de modo regular, o que aponta para a liberdade formal desejada pelos poetas românticos, em especial Azevedo. Para Sodré (1964, p. 221): O melhor de Álvares de Azevedo, aquilo que atravessará o tempo, está, sem dúvida, nos versos de tristeza e de prematura saudade, nos presságios da morte, em tudo o que a sua apurada sensibilidade deixou transparecer e a que emprestou, além da técnica da métrica, o calor da participação.

© w i k i m e d i a

Castro Alves Castro Alves, nome que também está inserido como representante do Romantismo Brasileiro, dedicou textos à morte, ao amor idealizado, tal qual fez Álvares de Azevedo. Porém, são os textos que discutem a situação do escravo no Brasil Imperial que deram a Castro Alves o reconhecimento maior de sua poesia. Conhecido como Poeta dos Escravos, a poesia libertária ou condoreira de Castro Alves discute os maus-tratos



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e a violência com que eram tratados os negros quando vinham de África, como vemos nos versos de Navio Negreiro. Era um sonho dantesco... o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar. inir de ferros... estalar de açoite... Legiões de homens negros como a noite, . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Horrendos a dançar... Negras mulheres, suspendendo às tetas Magras crianças, cujas bocas pretas Rega o sangue das mães: Outras moças, mas nuas e espantadas, No turbilhão de espectros arrastadas, Em ânsia e mágoa vãs! E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais ... Se o velho arqueja, se no chão resvala, Ouvem-se gritos... o chicote estala. E voam mais e mais... Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia, E chora e dança ali! Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que martírios embrutece,

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Cantando, geme e ri! No entanto o capitão manda a manobra, E após fitando o céu que se desdobra, ão puro sobre o mar, Diz do fumo entre os densos nevoeiros: “Vibrai rijo o chicote, marinheiros! Fazei-os mais dançar!...” E ri-se a orquestra irônica, estridente. . . E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais... Qual um sonho dantesco as sombras voam!... Gritos, ais, maldições, preces ressoam! E ri-se Satanás!... (Disponível em: . Acesso em: 10 out. 2013).

Notamos que o adjetivo dantesco se refere ao inferno que a viagem rumo ao Brasil significa para aqueles homens escravizados. As imagens construídas pelo poeta apontam o açoite que estala nos corpos e estes, por sua vez, dançam a dança dolorida da punição. Os marinheiros riem enquanto a multidão de homens, mulheres e crianças sofrem. Imagens sinestésicas, ou seja, aquelas em que sentidos são aguçados, comovem o leitor desses versos, que revelam o olhar crítico de Castro Alves sobre os problemas que permeiam sua sociedade. Sodré (1964, p. 177), em relação ao contexto em que se desenvolveu o Romantismo, aponta o fato de que se trata de período no qual se nota “um desen volvimento e uma difusão maior na atividade comercial”. Porém, o tom crítico de Castro Alves pode ser justificado, uma vez que a escravidão continuava no país, ainda que este respirasse ares políticos que pretendiam ser diferentes, pois



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à época já se discutia a derrubada do regime imperial em prol do regime presidencialista. Sodré (1964, p. 177) coloca que: O que aconteceu, e nem podia acontecer, foi a radical mudança que alguns intérpretes superficiais supõem. Não existiu nenhuma alteração na posição relativa das classes; nem mesmo o instituto servil ficaria abalado, pelo menos na aparência. Está claro que as transformações então ocorridas contribuiriam, ao longo do tempo, para enfraquecê-lo; a independência não correspondeu a um fortalecimento do regime de trabalho escravo. Mas deixou-o intacto e só muito adiante denunciaria ele a presença dos sinais inequívocos do declínio. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Conforme as palavras de Sodré, politicamente, os ideais que sustentaram o processo de independência não modificaram a organização política e econômica da sociedade brasileira. Em relação ao sistema escravocrata, por exemplo, o autor denuncia o fato de ter sido tal sistema vigente durante os primeiros anos da independência, seu fim culmina com o fim do regime imperialista, pois temos a Abolição em 1888 e a República, em 1889. Daí, o fato de Castro Alves ter se valido do tema com maestria para denunciar a escravidão. Assim, para concluir esta seção, podemos dizer que em cada poeta comentado, temos um representante do que se convencionou chamar, por puro didatismo, de fases do Romantismo. Gonçalves Dias dedicou-se mais a poemas de tom nacionalista e indianista; Álvares de Azevedo preferiu o subjetivismo, tematizando a morte, o amor impossível e as mulheres idealizadas; já Castro Alves escreveu poemas assertivos que discutiram questões sociais, como a escravatura, defendendo a libertação dos escravos. Cabe, porém, ressaltar que não podemos limitar os poetas a uma fase, pois também encontramos em Castro Alves poemas em que a morte, o amor impossível e a mulher idealizada são temas, caso dos versos de Espumas Flutuantes. Do mesmo modo, Gonçalves Dias, em sua peça Leonor de Mendonça, tematiza o amor impossível e a morte. Desse modo, é importante olhar para o texto e buscar as características românticas nele presentes, sem prender-se a uma fase, mas sim deixando que o texto direcione o nosso olhar rumo a uma leitura reflexiva.

Romantismo

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É denominada métrica a medida do verso de uma poesia. Ao estudo da medida de cada verso é dado o nome de metrificação, e a prática das contagem das sílabas poéticas é chamada de escansão, que ocorre de orma auditiva, dierente do sistema praticado na escrita gráfica, onde impera a contagem simples das sílabas. A contagem das sílabas poéticas é um processo que torna as palavras ligadas mais intimamente umas às outras, dando ao texto o ritmo desejado e a melodia pretendida pelo poeta. Disponível em: . Acesso em: 17 dez. 2013.

ROMANCES COMO EXPRESSÃO DO TERRITÓRIO NACIONAL Conforme mencionamos no item anterior, Alencar foi o mais representativo nome do Romantismo Brasileiro no que se refere à prosa. Nos romances de Alencar, encontramos três cenários. O primeiro deles é aquele cujo enredo tem por cenário a natureza brasileira e, por herói, o índio. Em Iracema, o indianismo de Alencar se revela com linguagem poética, para que a história do amor impossível entre a índia Iracema e o colonizador Martin seja contada. Além da presença de enredo amoroso, a narrativa também se reveste de elementos históricos, como a lenda de formação do estado do Ceará, a qual é contada. Outra questão é o processo de miscigenação, pois do amor de Iracema e Martin nascerá Moacir, fruto da mistura da índia e do branco colonizador, mas a criança terá seu lugar com brancos questionado e, da mesma forma, a tribo colocará em dúvida sua filiação indígena. Esse é, pois, um tema muito caro aos românticos, ou seja, qual é o lugar do homem miscigenado em um país cuja população é fruto da miscigenação? Explica-nos Sodré (1964, p. 279) que o Romantismo, por meio de sua vertente indianista, Deu um considerável impulso à literatura brasileira. Fez mais: popularizou-a, segundo as afinidades que estabeleceu com o público. Estabeleceu a ponte entre as manifestações literárias despertadas pelo ro-



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mantismo, em que se enquadrou, e a fase posterior, em que a reação anti-romântica teve lugar.

Vejamos um trecho do início do romance indianista Iracema, no qual o narrador descreve a protagonista Iracema. Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a corça selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. Um dia, ao pino do Sol, ela repousava em um claro da floresta. Banha va-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros ameigavam o canto. Iracema saiu do banho: o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste. (Disponível em: . Acesso em: 05 out. 2013).

O elemento que chama a atenção são as comparações com as quais o narrador descreve Iracema. Notamos que as qualidades da beleza da jovem são exaltadas por meio de elementos da natureza, é como se a beleza natural do Brasil estivesse amalgamada com a beleza de seu habitante genuíno. Quanto à escolha lexical, ocorre a primazia por palavras que remetem à natureza ou à fauna, como oiticica, plumas, gará, sabiá, matas, jati. Por meio desses elementos, o cenário nacionalista vai sendo composto. Porém, Alencar também tomou o meio urbano como espaço de suas tramas. Em Senhora, por exemplo, a cidade do Rio de Janeiro e os costumes típicos da Romantismo

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sociedade da época são mencionados, como as festas nos salões, frequentados pela burguesia em formação. No enredo desse romance, a jovem Aurélia se apaixona por Seixas que, embora goste dela, prefere se casar com outra moça com melhores condições financeiras. Porém, Aurélia recebe uma herança inesperada e decide comprar Seixas, sem que ele saiba de quem virá o dote. Ganancioso, o rapaz aceita a proposta e, somente no altar, descobre se tratar de Aurélia. Com o orgulho ferido, ele devolverá o dinheiro à Aurélia, depois de onze meses, perdoará a moça e viverão felizes juntos. Notamos que o enredo é açucarado, o amor, embora com ares de impossível, acaba em final feliz. No entanto, com esse romance, Alencar toca em questões profundas da sociedade brasileira para no mínimo gerar uma reflexão sobre elas. A primeira se refere ao casamento por interesse, pois Seixas somente aceita a proposta para se casar com uma pessoa que não sabia quem era porque o dote oferecido era alto. Outra questão é a moral, já que depois do casamento ele se esforça para pagar à Aurélia o valor do dote. Observamos que essa atitude é uma hipocrisia, pois por um lado ele se sujeita a um casamento por interesse, por outro, quer limpar sua honra. ambém nos romances urbanos temos a descrição e exaltação do modelo de vida burguês, Aurélia participa de bailes, entra com majestoso poder em cada um dos salões. O narrador descreve com pompa essas festas, assim como a influência de Aurélia nos salões fluminenses, como vemos no trecho que segue. Há anos raiou no céu fluminense uma nova estrela. Desde o momento de sua ascensão ninguém lhe disputou o cetro; foi proclamada a rainha dos salões. ornou-se a Deusa dos bailes; a musa dos poetar e o ídolo dos noivos em disponibilidade. Era Rica e Famosa. Com duas opulências, que se realçam como a flor em vaso de alabastro; dois esplendores que se refletem, como o raio de sol no prisma do diamante.Quem não se recorda de Aurélia Camargo, que atravessou o firmamento da corte como brilhante meteoro, e apagou-se de repente no meio do deslumbramento que produzira o seu fulgor? (Disponível em: . Acesso em: 06 out. 2013).

Observamos que os adjetivos são excessivamente empregados para contribuir com a imagem de mulher poderosa por meio da qual Aurélia será apresentada ao leitor.



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José de Alencar

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A capacidade de Alencar para construir obras romanescas pode ainda ser verificada em romances regionalistas, os quais, como o próprio nome sugere, são aqueles em que uma região do país serve de cenário; além de Alencar, Visconde de Taunay também contribuiu para a constituição de uma imagem de regiões brasileiras a partir de seus romances. É de Taunay o romance Inocência, no qual temos a história do amor impossível de Inocência e Cirino. O enredo se passa no Mato Grosso. Inocência, filha de Pereira, é prometida a Manecão, Cirino é um moço que viaja pelo Brasil passando ©wikipedia -se por boticário, embora não tivesse concluído sua formação. O impasse amoroso é evidente, já que a moça deve se casar com Manecão, a quem escolheu o pai, mas se apaixona por Cirino. Diante da recusa da filha em se casar com o escolhido paterno, Pereira pede a Manecão que mate Cirino, triste e inconformada com o assassinato do jovem por quem se apaixonara, Inocência adoece e morre. Um tempo depois, um cientista alemão que pela região realizava pesquisas com espécies de borboleta, descobre uma espécie rara e batiza de Inocência em homenagem à moça que morrera de amor. Do enredo podemos dizer que se trata de típica história de amor impossível, mas aunay fez um trabalho de construção de costumes e aspectos linguísticos típicos da região retratada que permitem ao leitor conhecer essa parte do Brasil. Além disso, os detalhes da vegetação, da geografia do Mato Grosso, permitem que o livro seja quase um documento geográfico ou mesmo sociológico do sertão matogrossense que no livro é chamado de sertão bruto. No trecho abaixo podemos verificar esse caráter descritivo do livro. É tudo aquilo o sertanejo com olhar carregado de sono. Caem-lhe pesadas as pálpebras; bem se lembra de que por ali podem rastejar venenosas alimárias, mas é fatalista; confia no destino e, sem mais

Romantismo

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preocupação, adormece com serenidade. Correm as horas vem o sol descambando; refresca a brisa, e sopra rijo o vento. Não ciciam mais os buritis; gemem, e convulsamente agitam as flabeladas palmas. É a tarde que chega. Desperta então o viajante; esfrega os olhos; distende preguiçosamente os braços; boceja; bebe um pouco d’água; fica uns instantes sentado, a olhar de um lado para outro, e corre afinal a buscar o animal, que de pronto encilha e cavalga. Uma vez montado, lá vai ele a passo ou a trote, bem disposto de corpo e de espírito, por aqueles caminhos além, em demanda de qualquer pouso onde pernoite. Quanta melancolia baixa à terra com o cair da tarde! Parece que a solidão alarga os seus limites para se tornar acabrunhadora. Enegrece o solo; formam os matagais sombrios, maciços, e ao longe se desdobra tênue véu de um roxo uniforme e desmaiado, no qual, como linhas a meio apagadas, ressaltam os troncos de uma ou outra palmeira mais alterosa. É a hora, em que se aperta de inexplicável receio o coração. Qualquer ruído nos causa sobressalto; ora o grito aflito da zabelê nas matas, ora as plangentes notas do bacurau a cruzar os ares. Freqüente é também amiudarem-se os pios angustiados de alguma perdiz, chamando ao ninho o companheiro extraviado, antes que a escuridão de todo lhe impossibilite a volta. (Disponível em: . Acesso em: 06 out. 2013).

A natureza da região, a figura do sertanejo, o modo como ele se sente, o modo como a natureza se comporta, tudo isso é registrado no romance, por meio do qual o interior do Brasil do século XIX pode ser conhecido. Como um viajante, Taunay saiu pelo Brasil, observou várias regiões e sobre elas escreveu. Seus livros, assim como os de Alencar que comentamos acima, são registros culturais, sociais e antropológicos que, até hoje, permitem o entendimento de partes e fatos tão distantes de nossa sociedade contemporânea. O Romantismo no Brasil foi episódio do grande processo de tomada de consciência nacional, constituindo um



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aspecto do movimento de independência (CANDIDO, 1981, p. 303). emos, porém, caro(a) aluno(a), que ter em mente que o Romantismo foi a forma pela qual a burguesia expressou seus hábitos, sua forma de conceber o mundo, por esse motivo, verificamos nos romances “o distanciamento da realidade” (SODRE, 1964, p. 301), o qual se trata de uma tendência espontânea e natural, da parte da classe que tinha o seu destino dependente de forças econômicas externas e que tinha todo interesse em manter a situação existente no país e em disfarçar tudo aquilo que representasse a verdadeira face do Brasil (SODRE, 1964, p. 301). . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Nesse sentido, o Romantismo, por meio de suas possibilidades amplas de evasão, seja com a morte, seja com romances de amores impossíveis, contribuiu para aguçar a fantasia no imaginário de seus leitores, vendando-lhes os olhos quanto a questões de caráter político, econômico e sociais, as quais serão tomadas e discutidas pela escola posterior, o Realismo.

O período romântico brasileiro aponta a consciência de escritores como Alencar quanto à missão específica do artista, isto é, a missão do intelectual de que por meio da literatura é possível valer-se da linguagem para construir um sentimento de patriotismo, de língua, de povo, enfim, daquilo que realmente é nacional.

SÉCULO XIX � DO SENTIMENTO À RAZÃO � REALISMO Ao longo da primeira metade do século XIX, os autores românticos europeus, assim como os pintores, perceberam que os ideais iluministas de igualdade, liberdade e fraternidade, que motivaram o Romantismo e valorizaram a burguesia e seu modo de vida, estavam fracassados e já não cabiam mais na representação artística. O sistema capitalista trouxe problemas de ordem econômica para a Europa, como a má distribuição de renda e divisão entre a classe operária e a burguesia, Século XIX – do Sentimento à Razão - Realismo

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por exemplo. A classe dominante, ou seja, a burguesia, uma vez no poder, passou a agir com a mesma imposição com que a nobreza e a Igreja agiram em outros tempos. eorias surgiram, as quais refutavam as ideias e ideais burgueses, como o Socialismo de Marx e Engels, por exemplo, por meio do qual os autores colocam em pauta a discussão sobre a necessidade de uma nova configuração social e fazem apologia à classe operária, incitando-a à tomada de poder. Aliado a isso, o século XIX foi um período de grandes transformações tecnológicas, grandes descobertas: energia elétrica, locomotiva a vapor, máquina fotográfica, carro, dinamite, geladeira, telégrafo, telefone, dentre outras que facilitavam a vida social daqueles, claro, que podiam desfrutar de tal conforto. Diante desse cenário, em que a ciência está em destaque, novas correntes filosóficas entram em vigor, como o Positivismo do francês Auguste Comte, teoria por meio da qual se deve buscar explicar os assuntos práticos da vida do homem, sobretudo de seu cotidiano. O Determinismo é uma corrente filosófica que busca explicar os fenômenos a partir de três elementos: meio, raça e história. A influência dessa corrente para a Literatura Realista-Naturalista será enfatizada quando comentarmos a referida estética. A eoria do Evolucionismo de Darwin também marca o pensamento científico do século XIX, além do marxismo já abordado acima. Em relação à influência que os ‘ismos’ europeus exercem sobre a produção literária brasileira, assim como sobre a política nacional, Sodré (1964, p. 346) destaca que “a apropriação de instrumentos externos por parte da inteligência brasileira não correspondia apenas à mecânica cópia ou imitação de padrões estranhos ao meio”. Diante desse contexto de grande explosão do pensamento e de novos paradigmas sendo postos em discussão, a Literatura romântica perde seu sentido, sobretudo, pelo fato de valorizar o modelo de vida burguês. Escritores franceses como Èmile Zola e Gustave Flaubert serão expressivos dentro da estética Realista e, no caso de Zola, dentro da estética Realista-Naturalista. Por meio de seus romances denunciaram a hipocrisia social, a falsidade, a exploração da classe operária pela burguesia, o adultério de senhoras burguesas, o casamento por interesse, o enriquecimento ilícito, enfim, os problemas de ordem social e moral que estavam arraigados na sociedade burguesa do século XIX e até



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hoje, por assim dizer, estendem-se na sociedade como um todo. Desse período, podemos destacar como características a busca pela representação da realidade observada, o escritor se coloca como um observador, aquele que observa e depois transpõe para o texto literário a realidade observada. “A representação artística da realidade foi sempre a meta dos grandes escritores e a medida de sua grandeza foi proporcional em todos os tempos ao esforço em reconstituir a realidade íntegra e total” (SODRE, 1964, p. 382). Para os realistas, a realidade é o objeto de observação do escritor, é dela que ele extrai os elementos necessários à elaboração da obra literária. O narrador busca ser imparcial, ou seja, manter-se distante do fato narrado, por isso é comum os romances trazerem narrador-observador em 3ª pessoa, o qual já pressupõe certo distanciamento em relação ao fato narrado, diferente do narrador em 1ª pessoa que tende a carregar o texto de subjetividade, de sentimentos ao narrar. Outra característica dos romances realistas é a presença de personagens que são figuras humanas comuns, não há idealização, como acontecia com as personagens do Romantismo que eram mulheres inalcançáveis, idealizadas. Também são postas em evidência a condição social e cultural das personagens, a linguagem é de fácil entendimento, privilegiam-se os aspectos reais da vida, seja da riqueza ou da miséria. A tela a seguir, do francês Gustave Coubert, Um enterro em Ornans , de 1849, representa a arte realista.

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Observamos que a cena busca a verossimilhança com o cotidiano, ou seja, busca representar de forma mais real e próxima possível o cotidiano, sem exageros e sem sentimentos. Essa é, pois, a intenção da arte realista: representar a realidade e colocá-la em discussão por meio da Arte, por em evidência as questões sociais, denunciando-as.

O REALISMO NO BRASIL

Você já deve ter observado que a Literatura Brasileira caminha sempre em consonância com a Literatura europeia, feito que pode ser compreendido a partir de nossa dependência cultural, ou seja, tornamo-nos independentes políticos somente em 1822, mas seguimos ao longo do século XIX e em muitos aspectos ao longo do século XX dependentes culturalmente da Europa. Por isso, as estéticas literárias acontecem lá e, depois, chegam ao Brasil. Nesse sentido, quando o livro Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, e O mulato, de Aluísio de Azevedo (1881), foram publicados, a Europa, em especial a França, já estava tomada pela estética realista. Tais obras são o marco do início do Realismo no Brasil, movimento que se desenvolve em um contexto de revoluções de ordem política, econômica e social. Em relação à política, à época, já havia um grupo de republicanos cujas ideias eram tirar o Imperador do poder, fato que se efetivou em 1889 com a Proclamação da República. No âmbito econômico, o país vivia sob protestos para que, definitivamente, ocorresse a abolição da escravatura, feito que se concretizou em 1888. A abolição gerou problemas de ordem financeira, pois o trabalho, antes não remunerado, agora precisava ser. Em busca de solucionar essa questão, em finais do século XIX começam a chegar os imigrantes europeus, que trabalham nas fazendas de café em situações bem precárias, contando com má remuneração. Muitos imigrantes viviam nas grandes cidades, em especial o Rio de Janeiro, e recebiam baixos salários também. Deste modo, na segunda metade do século XIX, ao mesmo tempo que se acentuava o antagonismo econômico entre os tradicionais burgueses proprietários de terra – que governavam o país como se governassem



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suas fazendas – e os representantes de novos interesses, acentuava-se também a simpatia pelas idéias novas que as transformações havidas desde os primórdios do século haviam posto em circulação (SODRE, 1964, p. 343).

Dentro desse cenário de mudanças, o Realismo encontrou espaço para desenvol ver aqui as questões que na Europa já eram tratadas há muito. Em texto basilar da Crítica Brasileira, Robert Schwartz discorre sobre essa estética no Brasil.

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Cada um a seu modo, estes autores refletem a disparidade entre a sociedade brasileira, escravista, e as idéias do liberalismo europeu. Envergonhando a uns, irritando a outros, que insistem na sua hipocrisia, estas idéias – em que gregos e troianos não reconhecem o Brasil – são referências para todos. Sumariamente está montada uma comédia ideológica, diferente da européia. É claro que a liberdade do trabalho, a igualdade perante a lei e, de modo geral, o universalismo eram ideologia na Europa também; mas lá correspondiam às aparências, encobrindo o essencial a exploração do trabalho. Entre nós, as mesmas idéias seriam falsas num sentido diverso, por assim dizer, original. A Declaração dos Direitos do Homem, por exemplo, transcrita em parte na Constituição Brasileira de 1824, não só não escondia nada, como tornava mais abjeto o instituto da escravidão. A mesma coisa para a professada universalidade dos princípios, que transformava em escândalo a prática geral do favor. Que valiam, nestas circunstâncias, as grandes abstrações burguesas que usávamos tanto? Não descreviam a existência – mas nem só disso vivem as idéias. Refletindo em direção parecida, Sérgio Buarque observa: “razendo de países distantes nossas formas de vida, nossas instituições e nossa visão do mundo e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitasvezes desfavorável e hostil, somos uns desterrados em nossa terra”. Essaimpropriedade de nosso pensamento, que não é acaso, como se verá, foi de fato uma presença assídua, atravessando e desequilibrando, até no detalhe, a vida ideológica do Segundo Reinado. Freqüentemente inflada, ou rasteira, ridícula, ou crua, e só raramente justa no tom, a prosa literária do tempo é uma das muitas testemunhas disso (SCHWARZ, 2000, p. 11).

Observe que o crítico enfatiza o modo como cada autor olhou para a realidade brasileira e a transpôs para os enredos dos romances realistas, estética que mostra um amadurecimento de nossos autores em relação ao olhar romântico da estética anterior, pois não temos índio sendo idealizado como herói, mas sim a realidade sendo retratada de forma enfática. Século XIX – do Sentimento à Razão - Realismo

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ALUÍSIO DE AZEVEDO E SEU O CORTIÇO

Embora O mulato tenha sido a obra inaugural de Aluísio de Azevedo e do Realismo, escolhemos O Cortiço (1890), sua mais expressiva obra, para ser comentada. Aluísio de Azevedo é um seguidor do estilo do francês Zola. Assim como o francês, Azevedo escreveu romances que eram, na verdade verdadeiros tratados científicos, os quais, para serem concebidos, passaram por um processo de observação, de experienciação da realidade retratada. É o que ocorre em O Cortiço, livro que foi escrito a partir do empirismo do autor, ou seja, ele convi veu com moradores de cortiços cariocas, a fim de escrever seu romance. Aluísio de Azevedo

O título faz referência aos cortiços ou cabeças-de-porco, tão comuns no Rio de Janeiro no final do século XIX. Trata-se de moradias coletivas que abrigavam muitos tipos de pessoas, a saber: imigrantes portugueses, escravos já com carta de alforria ou fugitivos, famílias pobres que não poderiam viver em uma casa familiar. Assim, o cortiço é uma habitação coletiva, na qual espaços como cozinha e banheiro são compartilhados entre os moradores. No enredo, temos como cenário o cortiço, nele conhecemos João Romão, imigrante português que funciona no romance como uma metáfora do capitalismo selvagem, ©wikimedia pois ele faz de tudo para enriquecer. Sua ambição faz com que não meça esforços para conseguir seu objetivo, até mesmo passar por carestia de comida, comia as piores verduras de sua horta para vender as melhores, conforme nos conta o narrador: possuindo-se de tal delírio de enriquecer, que afrontava resignado as mais duras privações. Dormia sobre o balcão da própria venda, em cima de uma esteira, fazendo travesseiro de um saco estopa cheio de palha (Disponível em: . Acesso em: 16 out. 2013).

A ascensão desse imigrante não se dará somente pela abstenção de conforto, mas



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também pela exploração do próximo. João Romão aproveita-se de Bertoleza, uma escrava fugitiva que guarda dinheiro para sua carta de alforria. João toma o dinheiro dela, faz com que seja sua escrava sexual e empregada e mente dizendo que conseguiu a carta, como ela não sabe ler, acredita em um papel que ele finge ler a ela. Na descrição de Bertoleza, Azevedo inseriu elementos do Naturalismo. al estética literária, que Azevedo herdou de Zola, consiste em um texto com marcas bem profundas das teorias cientificistas em voga no momento. A linguagem dos romances torna-se científica e o olhar do narrador para o personagem tende a animalizá-lo. É o que ocorre com Bertoleza, a escrava, que será retratada em muitos momentos como animal, como ‘burro de carga’ que muito trabalha. Além disso, a preferência por lugares degradados, como o cortiço coletivo, pensões e os grandes desvios de comportamento são retratados nas obras de estética naturalista. Com o dinheiro de Bertoleza, João Romão investe em seus negócios, compra três casinhas que serão imediatamente alugadas e chegam a 99 ao final do livro, momento em que ele manda Bertoleza embora e ela sai sem dinheiro e sem sua carta de alforria. Vejamos um pequeno trecho em que o narrador em terceira pessoa fala de Bertoleza: Bertoleza representava agora ao lado de João Romão o papel tríplice de caixeiro, de criada e de amante. Mourejava a valer, mas de cara alegre; às quatro da madrugada estava já na faina de todos os dias, aviando o café para os fregueses e depois preparando o almoço para os trabalhadores de uma pedreira que havia para além de um grande capinzal aos fundos da venda. Varria a casa, cozinhava, vendia ao balcão na taverna, quando o amigo andava ocupado lá por fora; fazia a sua quitanda durante o dia no intervalo de outros serviços, e à noite passava-se para a porta da venda, e, defronte de um fogareiro de barro, fritava fígado e frigia sardinhas, que Romão ia pela manhã, em mangas de camisa, de tamancos e sem meias, comprar à praia do Peixe. E o demônio da mulher ainda encontrava tempo para lavar e consertar, além da sua, a roupa do seu homem, que esta, valha a verdade, não era tanta (Disponível em: . Acesso em: 16 out. 2013).

Outros personagens também espelham a estética naturalista, Ritinha Baiana é a morena sensual, que encanta a todos, torna-se amante de Jerônimo, outro português. Ela o enfeitiça e elementos como o sol e o calor são determinantes na libido do casal. Desse modo, observamos uma tendência Determinista, ou seja, o Século XIX – do Sentimento à Razão - Realismo

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meio influencia o sujeito. Em outras palavras, Jerônimo, que é europeu, modifica seus hábitos influenciado pelo calor, pelo sol e pela fascinação de Rita sobre ele. No trecho que segue, observamos toda a sensualidade de Rita Baiana sendo descrita: Ela saltou em meio da roda, com os braços na cintura, rebolando as ilhargas e bamboleando a cabeça, ora para a esquerda, ora para a direita, como numa sofreguidão de gozo carnal, num requebrado luxurioso que a punha ofegante; já correndo de barriga empinada; já recuando de braços estendidos, a tremer toda, como se fosse afundando num prazer grosso que nem azeite, em que se não toma pé e nunca se encontra fundo. Rita [...] tinha o mágico segredo daqueles movimentos de cobra amaldiçoada; aqueles requebros que não podiam ser sem o cheiro que a mulata soltava de si e sem aquela voz doce, quebrada, harmoniosa, arrogante, meiga e suplicante (Disponível em: . Acesso em: 16 out. 2013).

Outro aspecto tratado no romance é o lesbianismo, Pombinha é uma moça noiva e virgem, Léonie, uma prostituta que é também madrinha de Pombinha, inicia sexualmente a menina. O casamento não acontece, seria o matrimônio a única forma de garantia de saída daquela vida pobre e podre, mas no final a menina se torna lésbica. Também há referência ao homossexualismo, pois Albino é descrito como de tendências homossexuais, e Machona, como mulher de pulso firme, que em muito se assemelha aos homens. É nesse contexto de degradação moral que Azevedo nos apresenta a vida periférica do Rio de Janeiro de finais do século XIX. O autor não enfatiza os aspectos psicológicos das personagens, essa é, pois, uma falha da estética realista-naturalista. Mas não podemos deixar de mencionar o fato de que a representação do cortiço pode ser entendida como uma metáfora das vidas pobres que pelo Rio de Janeiro circulavam à época. Sodré (1964, p. 395), ao mencionar o Naturalismo, destaca que tal tendência “não representa, no Brasil, senão um episódio”, do qual, dentre todas as obras escritas baixo as orientações dessa estética, destaca-se O Cortiço porque “é a única obra que alcança grandeza excepcional” (SODRE, 1964, p. 395), justo pela análise minuciosa do meio (o cortiço), das pessoas (personagens) nele inseridas, análise esta que aponta a interpretação e compreensão do autor em relação a nossa terra e a nossa gente.



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O MESTRE DO REALISMO BRASILEIRO � MACHADO DE ASSIS

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A expressão ‘mestre do Realismo’, por certo, não é nova para você, pois é assim que comumente é chamado o mais célebre escritor do Realismo Brasileiro. O rapaz mulato, de origem humilde, nasceu no Rio de Janeiro, no Morro do Livramento em 1839. Autodidata, aos 15 anos já sabia francês e trabalhava no jornal Marmota Fluminense, onde publicou seu primeiro poema. Em 1855, passou a trabalhar para o jornal Imprensa Nacional e, aos 19 anos, enveredou pela prosa, publicando um livro de contos e, posteriormente, peças e romances. Em 1896, juntamente com outros escritores, Machado fundou a Academia Brasileira de Letras, a qual presidiu até a morte em 1908. Machado de Assis

Falar de Machado de Assis é falar de um intelectual a serviço do país. Escreveu crônicas, teatro, contos, romances e deixou obras escritas com novidades estilísticas que em muito adiantam as marcas comuns ao Modernismo Brasileiro. Diferente de Azevedo e outros escritores, cujo olhar voltou-se à descrição minuciosa dos problemas de nossa sociedade, Machado preferiu a análise psicológica, aquela em que o personagem tem suas ações analisadas, sua conduta, a relativização de seu caráter, enfim, seus vícios.

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©otosimagens

Em comemoração ao centenário de sua morte, em 2008, as obras de Machado oram integralmente digitalizadas e se encontram disponíveis no link: (Acesso em: 21 out. 2013).


II

CARACTERÍSTICAS DA PROSA MACHADIANA Devido ao grande número de obras deixado por Machado de Assis, torna-se difícil escolher uma para ser comentada. Desse modo, optamos por apresentar a você as principais características da prosa machadiana, as quais foram elencadas a partir de estudos profundos de pesquisadores como Roberto Schwarz, cujo nome é referência quando se trata do estudo da obra machadiana. Como vimos anteriormente, a característica principal do Realismo é a busca pela representação da realidade. Nesse sentido, os romances traziam cenas em que a miséria social, a hipocrisia e outras mazelas sociais são postas em evidência. No entanto, engana-se o leitor de Machado de Assis caso busque em seus livros a representação nua e crua da realidade. O universo machadiano é permeado pela percepção que o autor tinha da natureza humana e da vida. Essa percepção fez dele o mestre da ironia e do humor. Assim, não encontraremos em suas obras a representação da realidade, mas sim um microuniverso psicológico, por meio do qual o mínimo revela-se fundamental. A ironia e o humor, em Machado, brotam da visão que o escritor tinha do homem, da sociedade e da vida. Por meio da ironia, Machado exterioriza seu desencanto com as vidas patéticas e que não percebem que as relações sociais são permeadas pela mentira, pelo jogo de interesses. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, romance que celebra o início do Realismo brasileiro em 1881, encontramos Brás Cubas, o narrador defunto que, depois de morto, decide escrever suas memórias, e temos a ironia como recurso muito expressivo. Vejamos a passagem transcrita abaixo: Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis (Disponível em: . Acesso em: 18 out. 2013).

Brás Cubas, rapaz rico que se orgulha de nunca ter precisado comer pão da fruto do suor de seu trabalho, conheceu na adolescência Marcela, uma prostitua por quem se apaixonou. Agora, Brás, já morto, consegue fazer um balanço de sua vida e perceber que o interesse de Marcela por ele teve data e hora para terminar, ou seja, ela o amou enquanto ele tinha dinheiro. Notamos que a ironia de Machado vem por meio de uma grande crítica ao jogo de interesses que



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sustenta os relacionamentos. Marcela, tal qual um comerciante, só pode se relacionar com Brás se tiver vantagem sobre isso. É com tom de deboche, com um humor negro e uma ironia refinada que o narrador machadiano toca na questão dos relacionamentos por interesse existentes na sociedade. Em trecho do romance Dom Casmurro, também narrado em primeira pessoa por Bento Santiago, temos a ironia e o humor na descrição do personagem io Cosme. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Era gordo e pesado, tinha a respiração curta e os olhos dorminhocos. Uma das minhas recordações mais antigas era vê-lo montar todas as manhãs a besta que minha mãe lhe deu e que o levava ao escritório. O preto que a tinha ido buscar à cocheira, segurava o freio, enquanto ele erguia o pé e pousava no estribo; a isto seguia-se um minuto de descanso ou reflexão. Depois, dava um impulso, o primeiro, o corpo ameaçava subir, mas não subia; segundo impulso, igual efeito. Enfim, após alguns instantes largos, tio Cosme enfeixava todas as forças físicas e morais, dava o último surto da terra, e desta vez caía em cima do selim. Raramente a besta deixava de mostrar por um gesto que acabava de receber o mundo. io Cosme acomodava as carnes, e a besta partia a trote (Disponível em: . Acesso em: 23 out. 2013).

io Cosme vive à custa da mãe do narrador Bento, notamos na descrição que ele tenta montar um animal, mas devido a seu sobrepeso, a dificuldade é grande. Observamos que a palavra ‘besta’ com a qual o narrador descreve o suposto cavalo ou jumento pode ser estendida para o próprio Cosme, em quem vemos atitudes de uma pessoa tola, popularmente besta. Então, temos a ambiguidade no emprego da palavra. É nesse sentido que Machado constrói sua ironia e humor, valendo-se de uma visão reflexiva e crítica acerca da realidade. Outro ponto a ser discutido como característica machadiana é a figura do narrador. Enquanto os escritores realistas-naturalistas valeram-se do narrador observador em terceira pessoa, narrador este que pressupõe distanciamento do fato narrado, Machado preferiu o narrador em primeira pessoa. Assim, a perspectiva que o leitor tem da narrativa é oferecida pelo ponto de vista do narrador. Vejamos o trecho de Dom Casmurro: Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de


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chapéu. Cumprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da Lua e dos ministros, e acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos pode ser que não fossem inteiramente maus. Sucedeu, porém, que, como eu estava cansado, fechei os olhos três ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os versos no bolso (Disponível em: . Acesso em: 23 out. 2013).

Essa é a cena inicial do romance, em cujo primeiro capítulo temos a explicação didática do narrador acerca do apelido Casmurro pelo qual e conhecido. Observamos ainda quanto ao estilo narrativo outra marca, trata-se da digressão, recurso que consiste em não seguir a ordem cronológica. Brás Cubas, narrador-personagem de Memórias Póstumas de Brás Cubas, já está morto e começa, pois, sua narrativa pelo fim, quer dizer, começa indicando já estar morto e, depois, passa a narrar fatos vividos no passado. Da mesma forma, Bento Santiago, narrador-personagem de Dom Casmurro, também se vale desse recurso. Notamos que é por meio da digressão que os narradores conseguem uma reflexão profunda acerca da vida e do viver. Essa reflexão é fruto da maturidade da escrita do autor, que também dá maturidade a seus narradores para que percebam, na velhice e na reconstrução do vivido, aspectos que o olhar adolescente não poderia captar. É o que ocorre com Bento, quando, ao final da narrativa, concluiu que Capitu, sua esposa que, para ele, foi infiel, teria sido sempre dissimulada, falsa. Agora, por que é que nenhuma dessas caprichosas me fez esquecer a primeira amada do meu coração? alvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblíqua e dissimulada. Mas não é este propriamente o resto do livro. O resto é saber se a Capitu da Praia da Glória já estava dentro da de Mata-cavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente. Jesus, filho de Sirach, se soubesse dos meus primeiros ciúmes, dir-me-ia, como no seu cap. IX, vers. I: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”. Mas eu creio que não, e tu concordarás comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca (Disponível em: . Acesso em: 23 out. 2013).

Com a digressão, o narrador tem a possibilidade de analisar o passado a partir



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da perspectiva de um adulto, do homem já experiente, como vemos no trecho acima. Assim, entendemos a digressão como um momento de reflexão sobre o passado, reflexão esta que permite o amadurecimento para concluir a partir de outra visão daquela que se tinha no passado. A intertextualidade é um recurso bastante latente em Machado, trata-se de um diálogo com obras, sobretudo estrangeiras, por meio do qual observamos a influência de certos autores sobre Machado de Assis. É o que ocorre com Shakespeare, escritor clássico inglês, de quem Machado se vale para compor seu Dom Casmurro. Ao ler a obra, observamos a semelhança com Otelo, drama de Shakespeare de 1622, no qual Otelo mata sua amada, Desdêmona, por ciúme, acusando-a de traição. Mas esta traição nunca existiu senão na mente deturpada de Otelo. Dom Casmurro Em Dom Casmurro, o ciúme também é o ponto-chave da trama, que tem em Bento, Escobar e Capitu o foco da narrativa. Não sabemos se Capitu realmente traiu Bento com Escobar, pois a perspectiva que nos é apresentada é a de Bento. O leitor, porém, ao final da narrativa, tende a ficar em dúvida se a traição existiu mesmo ou se é fruto da mente doentia de Bento. Também notamos a intertextualidade bíblica, nesse caso, os valores bíblicos são sempre invertidos, é o que ocorre em Esau e Jacó, romance de 1904. Segundo Bergamini (2008, p. 97): O romance Esaú e Jacó apresenta uma retomada intertextual com os personagens bíblicos e, assim como os personagens do livro de Genesis, Pedro e Paulo são inimigos. No entanto, Machado opta por uma ruptura dessa história no momento em que coloca seus personagens sempre como rivais, já que os personagens bíblicos reatam seus laços. Já no romance, o conselheiro Aires, no último capítulo, assim fala sobre os gêmeos: “Mudar? Não mudaram em nada; são os mesmos”.

Assim, observamos que a intertextualidade bíblica caminha para a paródia, ou seja, para a inversão dos valores, pois os irmãos continuam brigando, nesse caso, Machado aponta para a percepção de que a alma humana é muito mais complexa Século XIX – do Sentimento à Razão - Realismo

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e não se resolve uma briga simplesmente com um abraço ou aperto de mão. Dentre todas as marcas da prosa machadiana, o pessimismo é o recurso que mais chama a atenção. al como Schopenhauer, Machado pôs em cena o grande drama da existência humana. Sistematizou no ‘Autor de si mesmo’ sua visão pessimista da vida. Os seres humanos estão condenados à infelicidade, não só porque são títeres de uma força inconsciente e instintiva, mas porque a estrutura inata do afeto impede de maneira inerente a aquisição da felicidade (DIAS, 2005, p. 392).

Não é um pessimismo triste, deprimente, mas fruto da visão desencantada com o homem e com a vida. Há no final de seus romances um tom satírico, ora triste e ora humorístico, como vemos nas palavras finais de Brás Cubas: Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado de nossa miséria. (Disponível em: . Acesso em: 23 out. 2013).

Brás tem uma visão cética da vida, não ter tido filho é, para ele, um prêmio, já que entende que a vida é a miséria humana. O olhar de Brás é satírico, viver não é nada e tudo não passa de um grande circo social sustentado pelas aparências, mas a visão que ele nos transmite é de alguém já experiente e, somente por meio dessa experiência, ele teve maturidade para entender a vida. O pessimismo é também companheiro de Bento Santiago, narrador de Dom Casmurro, personagem que necessitou reescrever suas memórias para atar as duas pontas da vida, ou seja, reescrever seu passado para tentar entender seu presente de solidão e melancolia.

Machado de Assis, em suas obras, dierente de Aluísio de Azevedo, preeriu narradores em primeira pessoa, mais subjetivos, irônicos, dotados de um humor refinado e mordaz. Os narradores machadianos são aqueles que captam os vícios da sociedade e sobre eles reflete, sem que a crítica seja eita de modo direto, pelo contrário, o narrador é provocativo, coloca o leitor em uma narrativa duvidosa e complexa, mas deliciosa de ler.



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O realismo machadiano vai além da descrição de costumes ou da crítica social. O olhar do autor captou os vícios da sociedade e os transcreveu para seus romances de maneira sutil, de modo que cabe ao leito percebê-los, analisá-los e tirar suas próprias conclusões.

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PARNASIANISMO Você certamente já observou que certos poemas são tão rimados que ao serem lidos mais parecem uma música que soa em nossos ouvidos. Isso ocorre quando as palavras finais de cada verso possuem semelhanças fonéticas, ou ainda quando algumas palavras grafadas com as mesmas vogais ou as mesmas consoantes são empregadas, o que ocasiona algumas rimas internas. Esses recursos serão muito empregados pelos poetas parnasianos. Depois de quase um século de romances como maior forma de expressão literária, na França, na metade do século XIX, inicia-se um movimento que buscou, por meio da poesia, uma forma de resistir ao sentimentalismo romântico. Diferente do exame da realidade a que se propuseram os escritores realistas, os poetas parnasianos buscavam o retorno à poesia e, por meio dela, desejavam expressar a arte bela, a busca pelo equilíbrio e pela perfeição formal. Se ao ler, você se lembrou de algumas características sobre as quais falamos ao estudar o Arcadismo, parabéns! Você está certo(a), pois o Parnasianismo foi à contramão do Romantismo: preferiu o verso à prosa; preferiu a razão à emoção; a beleza à exposição de sentimentos. No Brasil, esta estética chegou já nas décadas finais do século XIX e encontrou em Olavo Bilac, Raimundo Correa e Alberto de Oliveira seus grandes adeptos. Os três formam a tríade parnasiana, mas não podemos deixar de mencionar o nome de Francisca Júlia, cujas poesias também seguiram a tendência parnasiana.

Parnasianismo

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CARACTERÍSTICAS DA POESIA PARNASIANA

Embora seja uma expressão em versos, o Parnasianismo tem o mesmo rigor formal com que compunham os autores realistas, pois ambos buscavam uma arte mais racional que se pautasse na atitude de reflexão do homem diante do fazer artístico. Porém, enquanto o fazer artístico realista optou por refletir sobre as questões sociais, os poetas parnasianos primaram por uma arte que expressasse a arte em si, a arte pela arte. Nesse sentido, não encontramos nos poemas parnasianos aspectos inerentes à crítica social, pelo contrário, há certo distanciamento do poeta em relação aos problemas inseridos na sociedade. Assim, o lema “arte pela arte” acompanha o poeta parnasiano, que busca, por meio de sua arte, agir como um ourives, mas no lugar de lapidar o ouro, lapida a palavra. Vejamos os versos de Bilac, no poema ‘A um poeta’: Longe do estéril turbilhão da rua, Beneditino, escreve! No aconchego Do claustro, na paciência e no sossego, rabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua! (Disponível em: . Acesso em: 25 out. 2013).

Notamos que o eu-lírico que se expressa no poema enfatiza o fato de que é longe do estéril turbilhão da rua, no aconchego do claustro que Beneditino consegue trabalhar e limar sua palavra, dando forma à poesia. Primeiro desejamos enfatizar o fato de que as ruas, à época do Parnasianismo, eram lugares de protestos; por um lado, os movimentos em prol da República, por outro, os protestos a favor da Abolição da escravatura, ainda é possível mencionar o contexto de movimentação da capital, Rio de Janeiro, por conta da chegada de imigrantes europeus. odo esse movimento é inadequado para uma arte que pretende se fazer a partir da razão, por isso, a necessidade de que a escrita seja em silêncio, no aconchego do claustro. Daí se justifica o lema “arte pela arte”, ou



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seja, não fazer arte para tecer crítica social, mas para que o leitor tenha diante de si um objeto estético a ser apreciado. Outra característica a ser destacada é o fato de o eu-lírico enfatizar que se trata de árduo trabalho, pois os verbos: trabalhar, limar, suar, teimar e sofrer são empregados para se referir justamente ao ato de compor. Assim, entendemos que o fazer poético é trabalhoso, é um ofício tal qual o ofício do ourives que, depois de muito trabalho, dá forma à pepita e a transforma em joia valiosa. O poeta dá forma à palavra e a transforma em poesia. Ainda com base nos versos de Bilac, temos a percepção de que as rimas e a métrica são marcas valorizadas pelos parnasianos. Observamos que os versos contam com métrica regular, cada verso tem dez sílabas poéticas contadas até a última sílaba tônica. Assim, o verso: Longe do estéril turbilhão da rua, dividido em sílabas métricas, seria: Lon-ge-do-es-té-ril-tur-bi-lhão-da-ru (a), contamos até a última sílaba tônica, no caso o ‘ru’. A preocupação com a métrica é muito grande dentro do parnasianismo, em geral, os poetas compunham versos de dez ou de doze sílabas poéticas. O primeiro é chamado de versos decassílabos ou clássicos, já o segundo são dodecassílabos ou alexandrinos. Em relação às rimas, em oposição à liberdade romântica, os parnasianos primavam por rimas ricas ou preciosas, ou seja, aquelas formadas por pala vras que pertencem a classes gramaticais diferentes. Notamos nos versos que a palavra ‘rua’, que é um substantivo, rima com ‘sua’, do verbo suar. Mas o mesmo não ocorre com aconchego e sossego, pois ambas as palavras são substantivos. Ainda podemos observar outro recurso comum aos parnasianos, trata-se do enjambement , termo em francês que se refere à quebra sintática na concepção do verso. Observamos que em: Longe do estéril turbilhão da rua, Beneditino, escreve! No aconchego Do claustro, na paciência e no sossego,

A pontuação aparece bem no meio do segundo verso, mas o termo ‘Beneditino’ refere-se ao verso anterior, do mesmo modo ‘do claustro’ vai para o terceiro verso, mas se refere ao segundo. Assim, temos que no segundo verso há palavras que só terão seu sentido completado se estiverem ligadas aos outros versos, o que provoca Parnasianismo

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sintaticamente um desencadeamento dos sentidos, a isso chamamos de enjambement . Ainda podemos notar a repetição da conjunção aditiva ‘e’ no último verso: ‘rabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!’, notamos que essa repetição causa no texto musicalidade, ritmo, quando temos a repetição de uma conjunção com essa finalidade, estamos diante de um recurso de melopeia, ou seja, de uma poesia de caráter mais musical, já que o ritmo fica bem marcado pela repetição. Por fim, como recurso final dos versos, mas que também é comum a outros versos da estética parnasiana, temos a aliteração da consoante ‘m’ e ‘s’. A aliteração é um recurso empregado quando se deseja incutir ritmo nos versos, trata-se do emprego das mesmas consoantes, nesse caso, tais consoantes é que contribuem para esse ritmo. Marca ainda a poesia parnasiana a presença de vocábulos preciosos, ou seja, emprego de vocabulário erudito, a preferência pelo soneto, forma fixa estruturada em 14 versos, divididos em 2 quartetos (estrofes de 4 versos) e dois tercetos (estrofes de três versos), sempre rimados e com métrica regular. Cabe ressaltar que o soneto é a forma clássica por excelência, criada por Francesco Petrarca, poeta italiano do século XIV. Vejamos um soneto de Alberto de Oliveira, a fim de ressaltar, um pouco mais, as características parnasianas. VASO GREGO Esta de áureos relevos, trabalhada De divas mãos, brilhante copa, um dia, Já de aos deuses servir como cansada, Vinda do Olimpo, a um novo deus servia. Era o poeta de eos que o suspendia Então, e, ora repleta ora esvasada, A taça amiga aos dedos seus tinia, oda de roxas pétalas colmada.



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Depois... Mas, o lavor da taça admira, oca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas Finas hás de lhe ouvir, canora e doce, Ignota voz, qual se da antiga lira Fosse a encantada música das cordas, Qual se essa voz de Anacreonte fosse. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


( Disponível em: . Acesso em: 27 out. 2013).

Nesse soneto, temos perfeitamente reproduzido o estilo parnasiano, a começar pelas rimas ao final dos versos. Algumas são rimas comuns, isto é, são formadas por palavras da mesma classe gramatical, como ‘trabalhada’ e ‘cansada’, ambas as palavras são adjetivos. Porém, as rimas ricas também estão presentes, como ocorre em ‘dia’ e ‘servia’, um substantivo e um verbo, respectivamente. Notamos que nos tercetos os versos rimam entre si, ‘admira’, verbo que finaliza o primeiro verso do primeiro terceto, rima com ‘lira’, substantivo que finaliza o primeiro verso do segundo terceto, o mesmo ocorre com ‘doce’ e ‘fosse’, substantivo e verbo, respectivamente. Chamamos a atenção para outras marcas da estética parnasiana. Primeiro a preferência pela descrição de um objeto, no lugar de críticas ou marcas que remontem à realidade, o poeta prefere objetos descritos com objetividade e vocabulário precioso. Em segundo, é preciso destacar a referência anacreonte, poeta lírico grego. Essa referência mostra que, na visão dos parnasianos, o modelo a ser seguido está no passado. Há ainda a impessoalidade do poeta que tenta, por meio de seus versos, um afastamento do mundo em que está inserido, daí o fato de terem sido os poetas parnasianos criticados por não se valerem da poesia para fazer crítica social. Afinal, o que buscavam era a arte pela arte.

Parnasianismo

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SIMBOLISMO � O DECADENTISMO DO FIM DO SÉCULO As últimas três décadas do século XIX marcaram a Europa por conta de uma crise mundial que causou grandes transformações. A segunda Revolução Industrial favoreceu grandes grupos financeiros, monopolizando a economia europeia e, por conseguinte, prejudicando a classe média, a qual tentava driblar as novas leis do mercado. Todo esse contexto acarretou problemas de ordem social e econômica, como fechamento de bancos, fábricas e falência de banqueiros. Na verdade, todo o desenvolvimento do século XIX culminou no surgimento da primeira grande depressão do Capitalismo. Diante desse cenário, o conceito de felicidade passa a ser questionado e, quando isso ocorre, uma das saídas que o ser humano encontra é justamente no metafísico, no transcendental. Foi o que ocorreu com um grupo de poetas no final do século XIX, os quais buscaram no transcendental as respostas que não eram possíveis por meio da razão. Duas vertentes filosóficas marcaram as produções literárias no período. De um lado, as ideias de Schopenhauer, para o qual o desejo era uma expressão consciente do querer, esse desejo manifesta-se como carência e gera, por sua vez, sofrimento. Para ele, o homem tem um desejo insaciável e, por isso, sofre. A segunda vertente é a de Nietzsche, para o qual Platão havia errado ao considerar a existência do bem e da perfeição para além da vida material humana. Para Nietzsche, Deus morreu e, por isso, o mundo está tomado por um pessimismo, pela ausência de sentido e pela negação total de tudo. É nesse contexto que o Simbolismo se desenvolveu na França e de lá se espalhou para outros contextos. Estética que manifesta o espírito decadente e a falta de horizontes que cerceavam a Europa no final do século XIX.

O SIMBOLISMO NO BRASIL

Você já deve ter observado que as escolas literárias possuem características que em alguns períodos são rejeitadas e em outros são retomadas. Nietzsche percebeu



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essa retomada de conteúdo e de características e fez uma divisão das escolas literárias seguindo o seguinte raciocínio. Chamou de ‘Apolínea’ as escolas literárias que buscavam uma arte ligada à razão, aquela arte em que o sentimento não se sobrepusesse à razão. Nesse caso, os poetas são racionais e o ato de composição literária passa pela reflexão e busca ao máximo não se influenciar por sentimentos. O nome ‘Apolínea’ veio de Apolo, deus da beleza e, por isso, representante da perfeição. Como exemplo dessa tradição apolínea, temos o Realismo, o Naturalismo, o Parnasianismo, o Arcadismo, embora alguns poemas árcades remetam à emoção. Já a outra radição, a Dionisíaca, está ligada ao deus Baco, o deus do vinho. Assim, Nietzsche chamou de tradição Dionisíaca as escolas literárias nas quais o conteúdo pende para o lado emocional, há a percepção, por meio dos versos ou dos romances, de que a emoção conduz à pena. São exemplos da radição Dionisíaca o Barroco, o Romantismo e o Simbolismo. Notamos que muitos dos sentimentos que envolveram os poetas românticos são retomados pelos poetas simbolistas, como a valorização do inconsciente, assim, as fantasias românticas são inerentes também ao simbolismo. As angústias do mundo, bem como a tristeza que viver causa ao homem, levaram o poeta simbolista a mergulhar em si mesmo, a se tornar subjetivo e, sobretudo, buscar expressar tudo o que sente por meio de símbolos. Daí o nome simbolismo. A preferência pela sugestão toma o espaço da descrição, a qual era comum aos parnasianos. Desse modo, o escritor simbolista usa a linguagem para sugerir sensações, emoções, sentimentos. Os elementos transcendentais dão aos poemas um misto de religiosidade e misticismo, tornando a linguagem hermética, isto é, de difícil interpretação, porque o objetivo é, pois, sugerir. O estado de solidão em que se encontra o ‘eu’ simbolista acentua ainda mais a subjetividade dos versos, além de o poeta preferir imagens noturnas, cerceadas pelo mistério e pela morte. Por certo você se lembrou do Romantismo, não é? Essas marcas simbolistas são mesmo muito próximas da estética simbolista, é como se o que houve no início do século em termos literários viesse à tona novamente para fechar o século XIX. Porém, podemos dizer que os recursos expressivos do texto poético estão Simbolismo – o Decadentismo do Fim do Século

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mais presentes nos simbolistas que nos românticos, justo porque os últimos desejavam um texto livre de certas convenções, como as rimas e a métrica, que se tornam mais soltas no período romântico. Já para os simbolistas, a linguagem sugestiva exige que os recursos sejam empregados sobremaneira, tais como:

a. Sinestesias: figura de linguagem que tem por objetivo aguçar os sentidos para extrair, por meio da linguagem, imagens de sons, cheiros, sabores, sensações. b. Musicalidade dos versos: o desejo de aproximar a música da poesia fez com que os poetas simbolistas se valessem das rimas, das aliterações (repetição de uma mesma consoante em um verso), das assonâncias (repetição de uma mesma vogal em um verso), da reiteração (repetição de uma mesma palavra em um verso). Todas essas características fizeram da estética simbolista uma forma única de expressão artística.

ANÁLISE DE UM POEMA SIMBOLISTA Sobre Cruz e Sousa, maior representante da estética simbolista brasileira, Teixeira (1993, p. XXI) assim se pronunciou: A confluência de procedimentos radicais envolvendo os três níveis de organização da linguagem faculta a Cruz e Souza uma verdadeira alquimia verbal, rigorosamente singular em nossa poesia. Em suas experiências expressionais, nota-se o constante abandono da lógica aristotélica em favor de uma lógica do absurdo, de feição onírica e freudiana, como meio de engendrar imagens que representassem lampejos do inconsciente.

Para compreender o comentário crítico de eixeira, analisamos abaixo o poema Angelus, do qual procuramos destacar os elementos que confirmam os procedimentos estilísticos do poeta simbolista. ÂNGELUS Ah! Lilases de Ângelus harmoniosos, Neblinas vesperais, crepusculares,



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Guslas gementes, bandolins saudosos, Plangências magoadíssimas dos ares... Serenidades eterais d’incensos, De salmos evangélicos, sagrados, Saltérios, harpas dos azuis imensos, Névoas de céus espiritualizados. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Ângelus fluidos, de luar dormente, Diafaneidades e melancolias... Silêncio vago, bíblico, pungente De todas as profundas liturgias. É nas horas dos Ângelus, nas horas Do claro-escuro emocional aéreo, Que surges, Flor do Sol, entre as sonoras Ondulações o brumas do mistério.

O contato com uma poesia implica um processo de intelecção, ou seja, é necessário adentrarmos o universo formado pelas palavras para, assim, extrairmos o real significado implícito na linguagem. Linguagem esta representada de diferentes formas em cada período literário. Tomando, em particular, a literatura simbolista, deparamo-nos com uma forma indireta de utilização das palavras, na qual o “eu” que se expressa intenta sugerir o inefável, isto é, aquilo que não se pode dizer. O simbolismo emerge nas últimas décadas do século XIX com as produções de poetas franceses como Baudelaire, Verlaine e Rimboud, conforme comentamos no tópico que abriu esta seção. No Brasil, Cruz e Souza é o maior representante desta escola e “utilizará exatamente a combinação sinestésica de Baudelaire – som, cor e perfume” (MENEGAZZO, 1991, p.22). No poema intitulado Ângelus de Cruz e Souza, deparamo-nos com a construção de um jogo de palavras que dão originalidade e harmonia à composição Simbolismo – o Decadentismo do Fim do Século

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da linguagem, embutindo um tom de religiosidade e misticismo na poesia. O título do poema, Ângelus, remete a uma espécie de prece em honra ao mistério da encarnação, assim como a representação do toque do sino que lembra, exatamente, a hora dessa prece. Nesse sentido, o de que a palavra é a representação do som, temos a construção da sinestesia, ou seja, a palavra está ali como meio de materialização de um som e esta representação fono-semântica atravessada pela linguagem poética “subsiste, assim, como processo fundante de toda linguagem poética, a trama de imagem, pensamento e som” (D’ONODRIO apud BOSI, 1995, p.20). Na primeira estrofe, formada por quatro versos decassílabos como as demais que integram a poesia, observamos a construção de imagens táteis, a partir de sensações que, segundo Teixeira (1993, p. 21), representam “uma verdadeira alquimia verbal”. Ademais, o que se segue na primeira estrofe é a apresentação de adjetivos e substantivos, que se intercalam dando ritmo e musicalidade ao poema, como, por exemplo, nas palavras “harmoniosos” e “bandolins”. Essa forma de construção é utilizada para dizer aquilo que não pode ser traduzido. Assim, “as gulas gementes, os bandolins saudosos” fazem parte do mundo captado pelo poeta, exposto por meio de uma linguagem conotativa e refinada. Na segunda estrofe, a linguagem sugere o estado de alma do eu-lírico, que busca fugir do mundo terreno. Ocorre a combinação de elementos transcendentais, como, por exemplo, em “serenidades eteriais d’incensos”. Observamos que a palavra incenso remete a cheiro, serenidade, a algo calmo e, por fim, eteriais refere-se ao que é eterno. Nesse sentido, há a representação das “experiências expressionais, notamos o constante abandono da lógica aristotélica em favor de uma lógica do absurdo, de feição onírica e freudiana, como meio de engendrar imagens que representassem lampejos do inconsciente” (TEIXEIRA, 1993, p. 21), isto é, a poesia está constituída a partir do que reflete a consciência individual do sujeito-lírico. Salientamos, ainda, a mistura de signos que remetem à religião: salmos evangélicos, sagrados. Na terceira estrofe, o “eu” que se expressa retoma elementos religiosos e acrescenta um “silêncio vago” e um “luar dormente” que revelam uma aparente calma e tranquilidade capaz de transcender o eu-lírico a um ambiente que, na quarta estrofe, será “claro-escuro emocional aéreo”, ou seja, longe da realidade, entretanto próximo à Flor do Sol e das “brumas do mistério”.



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A poesia Ângelus, assim como as demais de Cruz e Souza, retira grandes efeitos dos elementos musicais, tonais e rítmicos, além de uma supervalorização da metáfora como geradora de uma função metalinguística no poema, ou seja, a análise de uma obra de caráter simbolista exige do leitor a decodificação da mensagem ali posta, já que a linguagem volta-se para ela mesma, assim como na sugestão e no vago, no misterioso e no ilógico e na expressão indireta e simbólica das coisas. Desse modo, percebemos que a análise de Ângelus nos permitiu a compreensão do universo simbolista e da linguagem que enfatiza a imaginação e a fantasia; o místico e o sobrenatural por meio de um tom altamente poético. Finalizamos com as palavras de Sodré (1964, p. 460) sobre Cruz e Sousa: “Alguns admiráveis versos, musicais, eloquentes, com aquela imprecisão de ideias, própria da escola, colocam Cruz e Sousa entre os excelentes poetas brasileiros, com um lugar que não admite dúvidas”, mas se consideradas apenas o aspecto do trabalho com a linguagem, em detrimento ao conteúdo hermético.

No link abaixo, temos uma dissertação, deendida por Célia Marília Silva, na qual a autora analisa diversos poemas de Cruz e Sousa, destacando elementos que apontam para o riso e a ironia. Disponível em: . Acesso em: 30 out. 2013.

A experiência psicanalítica indica que nossas ideias são simbolizadas a partir de atores undamentais de nossa existência real, ou seja, simbolizamos a morte, o amor, a paz, dentre outras possibilidades. Nesse sentido, a Literatura Simbolista buscou simbolizar sensações, valendo-se, para tanto, das palavras que, tal como nos sonhos, podem simbolizar uma gama de possibilidades.

Simbolismo – o Decadentismo do Fim do Século

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Ufa! Foi uma longa unidade, por meio dela você conheceu o desenvolvimento da Literatura Brasileira ao longo do século XIX. Certamente percebeu que em 100 anos nossa Literatura passou por transformações bastante significativas, pois saímos de uma condição de país colonizado e passamos a ser independentes. Esse novo cenário propiciou o surgimento de movimentos literários que discutissem o país, dando cor local aos textos, como vimos no Romantismo. Com o Realismo, observamos que um novo olhar marcou a escrita literária, olhar este que mais do que sentimentos, procurou enfatizar as mazelas sociais, como fez Álvares de Azevedo, ou ainda, analisar secamente e de forma irônica a conduta do homem do século XIX diante da sociedade, como fez Machado de Assis. Por fim, as duas vertentes poéticas do fim do século afastaram-se da crítica e priorizaram a experiência com a palavra, seja para torná-la hermética, como fizeram os poetas simbolistas, seja para descrever objetos, como fizeram os poetas parnasianos.



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Os trechos abaixo oram extraídos de Dom Casmurro, de Machado de Assis.

Trecho 1: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, não só pela verossimilhança, que é muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem à definição. Cantei um duo terníssimo, depois um trio, depois um quatuor... Trecho 2: Nada se emenda bem nos livros conusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu, quando leio algum desta outra casta, não me aflijo nunca. O que aço, em chegando ao fim, é cerrar os olhos e evocar todas as cousas que não achei nele. Quantas ideias finas me acodem então! Que de reflexões proundas! Os rios, as montanhas, as igrejas que não vi nas olhas lidas, todos me aparecem agora com as suas águas, as suas árvores, os seus altares, e os generais sacam das espadas que tinham ficado na bainha, e os clarins soltam as notas que dormiam no metal, e tudo marcha com uma alma imprevista. É que tudo se acha ora de um livro alho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher as minhas. (Disponível em: . Acesso em: 30 out. 2013). 1. Como a narrativa de Bento Santiago pode ser relacionada com a afirmação de que a verossimilhança é “muita vez toda a verdade”?

_________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 2. Considerando essa relação, explicite o desafio que o segundo trecho propõe ao leitor.

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3. A canção popular abaixo se opõe à estética romântica. Explique essa afirmativa, valendo-se de elementos que sustentem sua resposta e que estejam presentes na canção.

Tristeza Beth Carvalho risteza, por favor vá embora Minha alma que chora está vendo o meu fim risteza, por favor vá embora Minha alma que chora está vendo o meu fim Fez do meu coração a sua moradia Já é demais o meu penar Quero voltar àquela vida de alegria Quero de novo cantar! (Disponível em: . Acesso em: 30 out. 2013).

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Walnice Nogueira Galvão é um dos nomes mais expressivos da crítica literária no Brasil, já publicou trabalho sobre autores diversos, como Guimarães Rosa e Euclides da Cunha. No artigo, cujo link segue abaixo, há um livro da autora, Anotações à margem do regionalismo, no qual ela discute a presença do regionalismo na Literatura Romântica, além de analisar o Romantismo de orma precisa. Disponível em:. Acesso em: 5 out. 2013.

O cortiço Diretor: Francisco Carvalho Jr Ano: 1977 Sinopse: Produzido em 1977, o filme O cortiço baseia-se no romance de Aluísio Azevedo, o filme, à moda do livro, retrata a realidade da sociedade do século XIX. Dirigido por Francisco Carvalho Jr., contou com atores consagrados em seu elenco como Betty Faria, Mário Gomes e Antônio Pompeu. Assista ao filme O cortiço, que está disponível integralmente no link abaixo: . Acesso em: 15 out. 2013.

Roberto Schwarz é o maior pesquisador da obra de Machado de Assis, além de livros, há disponíveis muitos vídeos de palestras em que o crítico explana com veemência as principais características machadianas. Assista aos vídeos sobre machado de Assis: . . Acesso em: 23 out. 2013.

A sátira do Parnaso - Estudo da poesia satírica de Olavo Bilac Álvaro Santos Simões Junior Editora: Unesp Sinopse: Álvaro Santos Simões Junior é um dos maiores estudiosos da estética parnasiana no Brasil. No livro A sátira do Parnaso - Estudo da poesia satírica de Olavo Bilac, publicado em periódicos de 1894 a 1904, da Editora da Unesp, o autor analisa a veia satírica de Bilac e investiga pontos inerentes à obra e Bilac antes não estudados pela crítica literária brasileira.



O INÍCIO DO SÉCULO XX � TENDÊNCIAS LITERÁRIAS

E D A D I N U

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Objetivos de Aprendizagem ■ Apresentar os primeiros escritos do século XX. ■ Ressaltar as tendências literárias do início do século. ■ Enatizar os principais autores, ressaltando as peculiaridades de cada um.


■ O Pré-Modernismo no Brasil ■ Euclides da Cunha ■ Augusto dos Anjos ■ Lima Barreto ■ Monteiro Lobato

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INTRODUÇÃO

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Caro(a) aluno(a), nesta unidade, você irá estudar as tendências literárias que movimentaram o início do século XX. Motivados por ares de modernidade, assim como pelos temores que a iminência de uma guerra mundial impunha, os artistas buscaram novas formas de fazer arte e literatura, tentando ao máximo romper com a perspectiva tradicional clássica. Observamos que a modernidade invadiu as cidades e as formas artísticas, permitindo ao homem novas técnicas de representação da realidade. Na Europa, as Vanguardas Artísticas Europeias vão revolucionar o conceito de Arte e de Literatura, no Brasil, o período denominado Pré-Modernismo aponta o amadurecimento de nossos escritores no que se refere à percepção de nossa realidade social, política e econômica. Assim, ao longo desta unidade, você ira perceber que a Literatura produzida no século XX vai além de uma simples denúncia social, haja vista o fato de marcar as mazelas e hipocrisias da sociedade com tom engenhoso. Boa leitura e bom estudo!

AS DUAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX � TENDÊNCIAS LITERÁRIAS A virada do século trouxe para a Literatura Brasileira novos ares. Novos tempos sociais e novas perspectivas estéticas surgiram. A Europa vivia sob o ideal bélico, pois os países se preparavam para o que viria a ser logo no início da segunda década do século XX, a Primeira Guerra Mundial. O Brasil, por conta da guerra na Europa, teve acelerado seu processo de industrialização, já que com a guerra alguns países foram impossibilitados de fabricar certos produtos. Nesse contexto, o Brasil passou a produzi-los e a exportá-los. A fase de prosperidade do início do século XX foi alicerçada pelo café, pelo açúcar refinado e pela indústria têxtil. Introdução

III

Além do cenário econômico, fatores de ordem social modificaram a configuração de cidades como Rio de Janeiro e São Paulo, em especial a última, berço da industrialização brasileira. rata-se da chegada em grande volume de imigrantes europeus e asiáticos. Porém, a baixa remuneração desses imigrantes, aliada à baixa remuneração dos trabalhadores brasileiros, contribuiu para o surgimento de greves e reivindicações. Em 1922, o Partido Comunista foi fundado, com o intuito de ser a ‘voz’ dos trabalhadores. Os emigrantes, de Antonio Rocco, 1910 Ademais do contexto mencionado, a política interna do país patinava, pois foram conturbados os primeiros anos da República (1889-1894), momento em que o país esteve sob o comando de Deodoro da Fonseca e Marechal Floriano Peixoto, assim como houve tumultos durante o governo de Prudente de Moraes (18941898), período que marca o início da república do café-com-leite. Revoltas como a da Armada e a Guerra de Canudos acen©italiaoggi tuaram ainda mais a crise política. Nesse contexto, escritores como Lima Barreto, Euclides da Cunha, Monteiro Lobato e Augusto dos Anjos produziram suas obras, nas quais verificamos um estilo distinto em cada autor. Por esse motivo, não podemos dizer que o período que vai aproximadamente de 1902 até 1922, ano da Semana de Arte Moderna, configurou-se uma Escola Literária. Desse modo, denominamos didaticamente de Pré-Modernismo os textos produzidos nesse espaço temporal. Não podemos falar em escola literária, como bem apontaram os críticos, porque temos um ecletismo, pois, no que se refere ao estilo, os autores não seguem uma tendência que possa definir o período da mesma forma como verificamos no Romantismo ou Parnasianismo, momento em que há mais ou menos um equilíbrio quanto à forma e ao conteúdo das composições, salvo uma ou outra obra que destoa do que se entende estilo de época.

O INÍCIO DO SÉCULO XX – TENDÊNCIAS LITERÁRIAS


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Nesse sentido, o termo pré-modernismo, proposto em 1939 por Tristão de Athayde (pseudônimo de Alceu Amoroso Lima, 1893-1983), passou a ser a nomenclatura para denominar o “momento de alvoroço intelectual, marcado pelo fim da grande guerra [1914-1918] e, entre nós, por toda uma ansiedade de renovação intelectual, que alguns anos mais tarde redundaria no movimento modernista” (AHAYDE, 1939, p. 07). Dentre as obras que merecem destaque no período, encontram-se: o romance Canaã, de Graça Aranha, de 1902; Recordações do escrivão Isaías Caminha, de Lima Barreto, de 1909; Eu, de Augusto dos Anjos, de 1012; Triste Fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, de 1918; Urupês , de 1918 e Cidades Mortas, de 1919, ambas de Monteiro Lobato. Por meio da leitura dessas obras, deparamo-nos com dois brasis. O primeiro deles denuncia a situação dos pobres, sobretudo enfatizando o interior do Brasil. Notamos que nesse aspecto, o pré-modernismo se diferencia de outras escolas, nas quais a crítica, quando existente, não rompia os limites da cidade do Rio de Janeiro e falava, em geral, da elite, Senhora, de Alencar, romance romântico, é exemplo dessa limitação quanto ao espaço social retratado. Outra característica presente nas obras do período se refere às marcas de oralidade. Em Inocência, aunay já havia marcado a linguagem com um tom oral, incluindo palavras típicas da região do Mato Grosso, espaço do romance. Mas será no pré-modernismo que elementos orais serão incorporados de maneira enfática, Encontramos exemplos nas obras do carioca Lima Barreto e do gaúcho Simões Lopes Neto. Todas essas características, aliadas ao contexto histórico conturbado por elementos políticos e sociais, resultaram em uma fragmentação estética, em experiências com a linguagem e maneiras não sistematizadas de se fazer Literatura. O momento que antecede o Modernismo Brasileiro é considerado por Bosi (1994, p. 307) a “negação de todo academicismo e ruptura com a Velha República, desenvolve a problemática daqueles, como o fará, ainda mais exemplarmente, a literatura dos anos de 30”. Nesse sentido, verificamos que se trata de período que merece ter suas obras estudadas “pelo que significam isoladamente e pelas relações que guardam entre si e com o tempo em que foram concebidas” (LEIE, 1995, p. 169). As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

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EUCLIDES DA CUNHA Ao lado de Graça Aranha, Euclides da Cunha iniciou o Pré-Modernismo no Brasil. O engenheiro de formação, era republicano e liberal, além de ser adepto de correntes da época, como positivismo e determinismo, as quais comentamos na unidade anterior ao falar sobre o Realismo. Em que pese toda a rigidez intelectual de Euclides da Cunha, ele foi o grande responsável por um dos registros mais precisos da sociedade brasileira pós-monarquia. Em 1897, Euclides da Cunha foi enviado à Bahia como correspondente do jornal O Estado de São Paulo, para atuar como jornalista cobrindo a Guerra de Canudos. O convite teve como motivação o fato de que Euclides já havia escrito artigos sobre Antonio Conselheiro e seus comandados, tomando-os como inimigos, uma vez que estavam contra a República. Havia a crença de que as pessoas que moravam em Canudos, no sertão da Bahia, eram perigosas. Daí a necessidade de que um confronto acontecesse. No entanto, quando lá chegou, Euclides se deparou com um contexto muito diferente e não viu nos homens liderados por Conselheiro nenhum motivo de preocupação. Muito longe de representar uma ameaça à soberania nacional, pelo contrário, os sertanejos eram vítimas do grupo de monárquicos que, percebendo a ingenuidade do grupo de Conselheiro, valeu-se disso para colocá-los, ainda que sem munição adequada ou mesmo entendimento ideológico do motivo da revolta, em confronto com os soldados republicanos. Durante os cinco anos em que esteve como correspondente, Euclides da Cunha escreveu Os sertões, publicado em 1902, tendo tendências de ensaio sociológico em forma de romance. Mas não se trata, pois, de romance em que se tem uma história de amor ou um conflito financeiro, trata-se de um livro de denúncia sobre o que realmente representou a Guerra de Canudos, fato verídico de nossa História. Dividida em três partes, Os sertões é uma obra que tem interessado a biólogos, geógrafos, historiadores, antropólogos e muitos outros intelectuais debruçados sobre o final do século XIX. A divisão em três partes indica a influência determinista, pois a primeira parte poderia ser entendida como o meio, a segunda, como a raça, e a terceira, como a história.



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A primeira parte da obra é denominada ‘A terra’, nela nos deparamos com uma descrição minuciosa de aspectos geográficos e climáticos da região de Canudos, palco da guerra. Na segunda parte, intitulada ‘O homem’, o autor descreve o sertanejo, mostra a vida sofrida desse tipo social esquecido pelo sistema, isolado pela distância física e pela visão de mundo atrasada, cultivando hábitos medievais, crenças e rezas que, para o olhar do homem letrado, como era Euclides, são marcas do atraso cultural do interior brasileiro. O narrador euclideano vê no sertanejo um forte, embora o descreva como feio, amarelo, de cabeça com formato achatado, o sertanejo é percebido como um Hércules-Quasímodo, como vemos no trecho que segue. O sertanejo é, antes de tudo, um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços neurastênicos do litoral. A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translação de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida, num manifestar de displicência que lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido, cai logo sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando, mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e firme. Avança celeremente, num bambolear característico, de que parecem ser o traço geométrico os meandros das trilhas sertanejas. E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo - cai é o termo - de cócoras, atravessando largo tempo numa posição de equilíbrio instável, em que todo o seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos pés, sentado sobre os calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridícula e adorável. É o homem permanentemente fatigado. Refleteapreguiçainvencível,aatoniamuscularperene,emtudo:na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadência langorosa das modinhas, na tendência constante à imobilidade e à quietude. Entretanto, toda esta aparência de cansaço ilude. Nada é mais surpre-


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endedor do que vê-la desaparecer de improviso. Naquela organização combalida operam-se, em segundos, transmutações completas. Basta o aparecimento de qualquer incidente exigindo-lhe o desencadear das energias adormecidas. O homem transfigura-se. Empertiga-se, estadeando novos relevos, novas linhas na estatura e no gesto; e a cabeça firma-se-lhe, alta, sobre os ombros possantes aclarada pelo olhar desassombrado e forte; e corrigem-se-lhe, prestes, numa descarga nervosa instantânea, todos os efeitos do relaxamento habitual dos órgãos; e da figura vulgar do tabaréu canhestro reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de força e agilidade extraordinárias (Disponível em: . Acesso em: 31 out. 2013).

Por fim, a terceira parte do livro tem como título ‘A luta’, nela o autor descreve o massacre que sofreram os sertanejos, que lutavam a favor da monarquia. Os soldados da República, um pelotão com 8 mil homens, bem preparados e bem munidos, destruíram Canudos e assassinaram, por assim dizer, mulheres e crianças inocentes. Sobre o aspecto regionalista de Euclides da Cunha, quando em Os sertões foca-se na figura do sertanejo, Sodré (1964, p. 408) enfatiza que: “Revelou o Brasil aos brasileiros, apesar de seus quadros pejados de natureza ou dos entraves da erudição verbalista que proporcionou em muitos casos. Procurou dar à cor local um sentido mais profundo do que o trazido pelo sertanismo”. Os Sertões, de Euclides da Cunha Euclides da Cunha, por meio de Os sertões, denunciou os crimes de Canudos. Embora muitos acreditem que alguns episódios do livro não tenham realmente ocorrido, fato é que a obra permitiu compreender a relação do homem sertanejo com a natureza; a visão de mundo ultrapassada do sertanejo, a qual advém de seu isolamento em relação à capital, Rio de Janeiro e a São Paulo, os dois grandes centros e, sobretudo, permitiu penetrar mais fundo na realidade brasileira. Você deve ter observado como o olhar de Euclides da Cunha focalizou problemas da sociedade brasileira que antes não haviam sido mencionados pela Literatura. Com Lima Barreto não foi diferente. O autor



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carioca soube retratar muito bem grandes problemas da sociedade brasileira do início do século XX. Os desmandos na Imprensa; a questão do negro que, embora livre do regime escravocrata, ainda não estava livre das amarras sociais que o colocavam em dissonância com outros seres humanos; a soberba e a hipocrisia sociais; o emprego de uma linguagem marcada por recursos da oralidade, tudo isso são elementos que fizeram de Lima Barreto o grande nome do período que antecedeu o Modernismo no Brasil. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Lima Barreto Alcoólatra, o escritor morreu jovem, com 41 anos, deixando uma obra com dezessete volumes, divididos entre crônicas, ensaios, contos, além de livros e crítica literária e uma vasta correspondência. A maior parte de seus escritos foi publicada postumamente. Diante dessa vasta obra, escolhemos um conto para ser analisado. Trata-se de ‘A Nova Califórnia’, conto em que temos o despertar da cobiça e da ganância pairando sobre a pequena cidade. Por meio dele, observamos que, tal qual Machado de Assis, Lima Barreto também voltou seu olhar para a análise psicológica da alma humana. Não ©wikimedia deixou de fazer crítica social, mas tampouco descuidou da análise das atitudes do homem em situações de controvérsia.

ANÁLISE DO CONTO A NOVA CALIFÓRNIA, DE LIMA BARRETO

Tubiacanga é uma daquelas cidades nas quais o tempo discorre lentamente. Sem grandes avanços e sem grandes novidades, tudo o que lá acontece tem como testemunha o olhar atento dos moradores. Assim, a chegada de um novo morador não poderia passar despercebida, sobretudo se este escolher como modo de vida o sigilo, sem aderir ao bate-papo, a estreitar laço com os moradores, feito tão comum na pequena cidade. As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

III

Aguçando a curiosidade da população, Flamel, o novo morador, manteve -se isolado, não deixando que ninguém dele se aproximasse. Os moradores, no entanto, não resistindo à curiosidade de saber de quem se tratava, criaram mecanismos para descobrir informações sobre o desconhecido. Ninguém sabia donde viera aquele homem. O agente do correio pudera apenas informar que acudia ao nome de Raimundo Flamel, pois assim será subscrita a correspondência que recebia. E era grande. Quase diariamente, o carteiro lá ia a um dos extremos da cidade, onde morava o desconhecido, sopesando um maço alentado de cartas vindas do mundo inteiro, grossas revistas em línguas arrevesadas, livros, pacotes...1

Notamos que a curiosidade dos moradores fez com que obser vassem o volume da correspondência e descobrissem o nome do novo morador, também sabiam ser correspondência vinda do estrangeiro, pois o narrador se refere à “língua arrevesada” nas cartas. A curiosidade se mostra aqui como tema, porque os moradores desejam saber sobre Flamel, mas não podem, pois este não permite tal acontecimento. Assim, ao espiarem a correspondência, os moradores buscam entrar em conjunção com o objeto valor, no caso, a vida do outro. Um dia, para espanto de todos, Flamel chama Fabrício, o pedreiro, para construir um forno em sua sala de jantar. A cidade se ocupa em tentar descobrir o porquê da construção. Fabrício relatava a todos tudo o que vira na casa. Fabrício pode contar que vira balões de vidros, facas sem corte, copos como os da farmácia – um rol de coisas esquisitas a se mostrarem pelas mesas e prateleiras como utensílios de uma cozinha em que o próprio diabo cozinhasse. O alarme se fez na vila. Para uns, os mais adiantados, era um fabricante de moeda falsa; para outros, os crentes e simples, um tipo que tinha parte com o tinhoso.

Saber o que tinha na casa de Flamel permitiu aos moradores tirarem conclusões a respeito dele. Nesse caso, duas são as categorias de pessoas que aparecem no texto. Um grupo mais culto, que representa o lado intelectualizado da população, para o qual vidros, balões e facas são sinônimos de ciência. E outro grupo, que vê nos utensílios a presença do diabo, fazendo com que Chico da irana, ao passar pela casa, rezasse “um credo em voz baixa”, a fim de espantar os espíritos do mal.

1 Considerando que muitos serão os trechos retirados do conto A nova Califórnia, para serem comentados durante a análise, optamos por colocar a referência somente ao final.



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O farmacêutico, como representante do saber e desejoso de mostrar que era informado, conclui que Flamel “devia ser um sábio, um grande químico, refugiado ali para mais sossegadamente levar avante os seus trabalhos científicos”. A partir do momento em que Bastos, o farmacêutico, concluíra se tratar Flamel de uma celebridade do mundo da ciência, os moradores passaram a admirá-lo, ainda que sem conhecê-lo, e ubiacanga passou a viver dias de tranquilidade, sem o medo de se tratar de um “indivíduo suspeito”. É nesse momento de calmaria que Flamel começa a pôr em prática seu plano de destruição da cidade, justo porque ele sabia que os moradores de Tubiacanga, em especial os líderes financeiros, precisavam somente de um motivo para deixar sua ganância à mostra. odos os moradores admiravam o químico e tal admiração não era completa porque Capitão Pelino colocava em dúvida a honestidade de Flamel. A sua opinião em nada se baseava, ou antes, baseava-se no seu oculto despeito vendo na terra um rival para a fama de sábio de que gozava. Não que Pelino fosse químico, longe disso; mas era sábio, era gramático. Ninguém escrevia em ubiacanga que não levasse bordoada do Capitão Pelino, e mesmo quando se falava em algum notável lá no Rio, ele não deixava de dizer: “Não há dúvida! O homem tem talento, mas escreve: ‘um outro’, ‘de resto’ ... E contraía os lábios como se tivesse engolido alguma coisa amarga.

Ao contrair os lábios, Pelino comprova o descaso que sente quando qualquer pessoa demonstra conhecimento. Pelino é o sujeito do conto que quer ser e na cidade representa o poder pelo conhecimento e, num lugar de gente simples, ele é o próprio conhecimento e não deseja que ninguém tome seu lugar. Nesse caso, Flamel seria seu rival, o único em ubiacanga capaz de lhe roubar, ainda que de modo inconsciente, o posto de sábio, pois “a chegada do sábio veio distraí-lo um pouco da sua missão. odo o seu esforço voltava-se agora para combater aquele rival, que surgia tão inopinadamente”. Tentava combater o rival, mas sem sucesso, porque “ foram vãs as suas palavras e a sua eloquência: não só Raimundo Flamel pagava em dias as suas contas, como era generoso – pai da pobreza – e o farmacêutico vira numa revista de específicos seu nome citado com químico de valor”. Assim, Pelino é um sujeito que quer, mas não pode, porque é Flamel quem ganha o reconhecimento e a admiração do As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

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povo. Pelino, com medo de entrar em disjunção com seu objeto valor – o reconhecimento como sábio tenta, com palavras vãs, combater o oponente. No entanto, a honestidade do químico se revela na expressão: “pagava em dias as suas contas”, opondo-se às atitudes de Pelino que se valia da “eloquência” para difamar o rival, sem sucesso. Até esse ponto do texto, é possível observar dois temas sendo dicursivizados: o interesse pela vida alheia e o medo de perder o poder. Flamel fica no centro, pois é o alvo dos moradores que desejam saber sobre a sua vida e é também o alvo de Pelino, que teme perder o ‘posto’ de sábio. Escrito em uma época em que o saber era sinônimo de vantagem, o conto discute como o conhecimento cria categorias de pessoas: a categoria das pessoas ignorantes e uma segunda, a parte mínima, que detém o conhecimento. Porém, de maneira irônica, tem-se a palavra ‘eloquência’ empregada, construindo Pelino como o sujeito que fala bem, valendo-se dessa arte para convencer os demais sobre sua verdade. Já Flamel se opõe, pois é o sujeito que age – “pagava em dias as suas contas”, “a profunda simpatia com que ele tratava as crianças” – revelando seu caráter. Num segundo plano, temos como tema a curiosidade, tentação humana perigosa, descrita por Santo Agostinho como uma doença capaz de conduzir as pessoas ao mal. rata-se de uma tentação que vem disfarçada de conhecimento e ciência, pois “(...) o prazer corre atrás do belo, do harmonioso, do suave, do saboroso, do brando; a curiosidade, porém, gosta às vezes de experimentar o contrário dessas sensações, não para se sujeitar a enfados dolorosos, mas para satisfazer a paixão de tudo examinar e conhecer” (AGOSINHO, 1999, p. 297). Exatamente isso é o que ocorre com os moradores de ubiacanga, com vistas a conhecer sobre a vida de Flamel, observam o percurso de sua correspondência, especulam sobre o conteúdo dela e intentam descobrir coisas sobre o forasteiro.

O DESPERTAR DA AMBIÇÃO

Ambição refere-se à paixão por querer fama, poder, dinheiro. Justamente este último é o que vai impulsionar a segunda parte do conto. Os acontecimentos



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que seguem confirmam a escolha do título: A nova Califórnia, o qual faz referência ao estado norte-americano que, no século XIX, viveu a corrida do ouro e, por conta do nobre metal, recebeu pessoas de várias regiões que guerreavam para consegui-lo. Flamel decide despertar nos líderes da cidade a ambição. Assim, dirige-se à farmácia, num gesto inimaginável pelos moradores, dado o isolamento em que vivia. Flamel se dirige a Bastos: “– Como o senhor deve saber, dedico-me à química, tenho mesmo um nome respeitado no mundo sábio...”. O discurso direto, recurso usado pelo enunciador no momento em que o narrador dá voz às personagens, traz a locução verbal ‘deve saber’, revelando que Flamel tem consciência de que sua vida é conhecida pelo farmacêutico. Assim, a proposta que ele fará em seguida a Bastos faz parte de seu plano de aguçar a ambição dos donos do poder de ubiacanga. Flamel pede a Bastos que seja testemunha de sua descoberta e que traga com ele mais duas pessoas para testemunharem uma experiência: ele iria transformar ossos humanos em ouro. Ao ouvir a proposta, Bastos demonstra surpresa e ambição pela descoberta: “– Como? O quê? Fez Bastos, arregalando os olhos.”, a ambição se apresenta no conto por meio da descrição dos olhos arregalados de Bastos que, a partir desse momento, vai desejar entrar em conjunção com o objeto valor de Flamel, o saber para fazer ouro. Surpreso com a revelação, Bastos indica como espectador o coronel Bentes, “que é homem sério, rico e muito discreto”. Bastos cria um perfil psicológico positivo do coronel Bentes, a mesma atitude terá na descrição do outro espectador, o tenente Carvalhais, o coletor: “é um homem de confiança, sério...”. Os adjetivos escolhidos pelo enunciador para traçar o perfil das personagens atestam a imagem positiva que se desejou construir. No entanto, ao longo dos acontecimentos, o leitor capta a ironia nessa descrição, já que essas personagens se tornarão pivô dos acontecimentos horrendos que seguirão. Outro ponto que merece ser comentado é sobre a escolha das testemunhas da experiência. Flamel faz questão de perguntar se o indicado – o coronel Bentes – é religioso: “- É religioso? Faço-lhe esta pergunta, acrescentou Flamel logo, porque temos que lidar com ossos de defunto e só estes servem...”, ao passo que Bastos responde: “– Qual! É quase ateu...”. Acreditamos que essa fala vem reforçar o que As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

III

se falou anteriormente: na cidade há duas categorias de pessoas, as ignorantes e as sábias. No entanto, mais uma vez o enunciador é irônico, pois a experiência é uma fraude, trata-se de ouro de tolo, pois se sabe que os experimentos da alquimia nunca avançaram (nunca se chegou à pedra filosofal: transformar em ouro uma outra matéria) e os ‘sábios’ e depois os ‘ignorantes’ da cidade irão acreditar nisso. Assim, a experiência de Flamel é um simulacro, pois enganou a todos: sábios e ignorantes. Flamel e Bastos acordaram que, no domingo, Bastos mais o tenente Carvalhais e o Coronel Bentes assistiriam à transformação de ossos humanos em ouro. Foi o que aconteceu, mas Flamel desapareceu misteriosamente depois da experiência, deixando a desordem instaurada na cidade que: era uma pequena cidade de três ou quatro mil habitantes, muito pacífica [...] O único crime notado em seu pobre cadastro fora um assassinato por ocasião das eleições municipais; mas, atendendo que o assassino era do partido do governo, e a vítima da oposição, o acontecimento em nada alterou os hábitos da cidade...

Na descrição da cidade, notamos que, além da paz traduzida pela ausência de crimes e assassinatos, denuncia-se, com ironia, a impunidade, pois o único crime não foi investigado, justo porque se tratava de um assassino aliado ao governo e uma vítima aliada à oposição. Assim, a descrição pode ser entendida como a figurativização da impunidade presente na cidade, revelando as relações de poder nela existentes. Ou seja, não houve punição porque o crime favoreceu aos poderosos da cidade. A paz de Tubiacanga será quebrada depois da fuga de Flamel, “que dias depois, misteriosamente, ele desaparecia sem deixar vestígios ou explicação para o seu desaparecimento” as três testemunhas do experimento passaram a violar os túmulos para extrair os ossos e, com eles, tentar repetir o feito do químico. Mas qual não foi a surpresa dos seus habitantes quando se veio a verificar nela um dos repugnantes crimes de que se tem memória! Não se tratava de um esquartejamento ou parricídio: não era o assassinato de uma família inteira ou um assalto à coletoria; era coisa pior, sacrílega aos olhos de todas as religiões e consciências: violavam-se as sepulturas do “Sossego”, do seu cemitério, do seu campo-santo.

Por causa do saque aos túmulos, a cidade virou um caos:



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E a vila vivia em sobressalto. Nas faces não se lia mais paz; os negócios estavam paralisados; os namoros suspensos. Dias e dias por sobre as casas pairavam nuvens negras e, à noite, todos ouviam ruídos, gemidos, barulhos sobrenaturais... Parecia que os mortos pediam vingança [...].

odos ansiavam saber de quem se tratava, “O mais indignado, porém, era Pelino. O professor deitara artigo de fundo, imprecando, bramindo, gritando...”. Nota-se que a cidade antes descrita como um lugar calmo passa a ser representada de modo a descrever a guerra instaurada. Os moradores estavam ofendidos e organizaram um plano de vingança: descobrir quem estava saqueando o cemitério, assim, . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


O desejo de vingança ou de revolta, causado pela violência da ofensa, representa-se, na estrutura modal, pelo /poder-fazer/ [...], que vem completar a qualificação modal do sujeito. O sujeito torna-se, então, sujeito competente para o fazer, isto é, instaurado pelo /querer-fazer/ e atualizado pelo /poder-fazer/. O /poder-fazer/é a forma de o sujeito ofendido auto-afirmar-se, graças à possibilidade de destruição do ofensor (BARROS, 1990, p. 67 apud MELLO, 2005, p. 63).

Conforme a passagem acima, para a semiótica, o plano de vingança traçado pelos moradores permitirá que eles se vinguem da ofensa, destruindo o ofensor e, assim, ficarão livres da vergonha de terem os túmulos de seus familiares abertos e os ossos roubados. Para tanto, ficaram de plantão no cemitério e descobriram quem eram os ofensores: foi diante da população inteira que foram neles reconhecidos o Coletor Carvalhais e o Coronel Bentes, rico fazendeiro e presidente da Câmara. Este último ainda vivia e, as perguntas repetidas que lhe fizeram, pôde dizer que juntava os ossos para fazer ouro e o companheiro que fugira era o farmacêutico.

Notamos que o plano de roubo dos três, os quais haviam testemunhado a experiência de Flamel e estão tomados pela ambição, levará à morte o tenente Carvalhais, a revelar como a cidade usa a morte para se vingar dos malfeitores. A morte é então a punição pelo ato indevido. Para se livrar do destino provável – a morte – Bentes esclarece que o ladrão fugitivo era Bastos e revela o propósito do roubo, despertando na cidade o desejo pelo ouro. Assim, vê-se a cidade seduzida pelo poder que o ouro representa. A punição somente ocorreu ao coronel Carvalhais, pois Bentes e Bastos serão poupados, já que para concretizar o plano de ficar rica, a população precisa do As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

III

conhecimento que ambos detêm. Ninguém duvida do que foi dito, pois a veracidade da descoberta é atestada pela posição social dos sujeitos envolvidos no crime: “Houve espanto e houve esperanças. Como fazer ouro com ossos? Seria possível? Mas aquele homem rico, respeitado, como desceria ao papel de ladrão de mortos se a coisa não fosse verdade!”. Nesse momento, então, os moradores somente pensavam que: Às necessidades de cada um, aqueles ossos que eram ouro viriam atender, satisfazer e felicitá-los; e aqueles dois ou três milhares de pessoas, homens, crianças, mulheres, moços e velhos, como se fossem uma só pessoa, correram à casa do farmacêutico.

Segundo Bentes, o farmacêutico detinha o conhecimento para transformar ossos em ouro. Assim, a cidade que antes tinha por objetivo descobrir quem era o ladrão de ossos, agora, com a finalidade de entrar em conjunção com o objeto valor ouro, muda de estado e passa também a ser tomada pela ambição que consome os ladrões. Nota-se uma modificação de estado dos sujeitos envolvidos no conto. No caso da população que estava em conjunção com o objeto valor – saber quem era o meliante – agora entra em estado de disjunção, pois o despertar da ambição fez com que a população tivesse um novo anseio: o ouro. No caso dos dois ladrões que sobreviveram, a punição não mais existe, pois agora têm o aval e a companhia da população para cometerem os roubos. Então, mudaram-se as relações entre sujeitos/objetos e todos agora se movem pela ambição, pois a vingança não mais move a população. Um importante recurso narrativo será usado no texto, pois, se antes os verbos empregados estavam no Pretérito Imperfeito, a mostrar que as ações narradas ocorriam de modo lento, sem nenhuma afobação, reforçando a ideia de paz; agora, os verbos passam a ser empregados pelo narrador no pretérito perfeito, a reforçar a ideia da rapidez com que as coisas acontecem, mostrando o caos instaurado pela cobiça dos ladrões que, embora ricos, queriam mais. Bastos foi indicado como aquele que detinha o saber, já que era farmacêutico, mas na verdade, havia sido espectador da experiência e não detinha, portanto, a fórmula para transformar os ossos em ouro. Flamel era o sujeito do saber, mas já havia fugido, deixando acesa a ganância nos ilustres moradores de ubiacanga. A noite seguinte à descoberta de que ossos poderiam virar ouro mostra como todos de Tubiacanga haviam enlouquecido diante da possibilidade de serem ricos. Todas as



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famílias foram ao cemitério para saquear túmulos e recolher a matéria-prima tão dese jada. Essa ação gerou brigas e disputas “De manhã, o cemitério tinha mais mortos do que aqueles que recebera em trinta anos de existência”.

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A ganância está representada pelas atitudes dos moradores que, para conseguirem mais ossos, perderam o controle sobre seus sentimentos, conforme passagem bíblica de Lucas (12:15), observa-se que a ganância provoca no homem uma espécie de demência, de incapacidade de controle e há muito ela é exortada: “Cuidado! Fiquem de sobreaviso contra toda sorte de ganância, pois a vida de um homem não consiste na quantidade dos seus bens” (Lucas 12:15). Para quase todos os moradores de Tubiacanga, a vida era medida pelos bens. Quase todos porque, diante da confusão, “Uma única pessoa lá não esti vera, não matara nem profanara sepulturas: fora o bêbado Belmiro”. Ao escolher o bêbado como o único habitante lúcido da cidade, o enunciador ironicamente põe em jogo uma reflexão sobre o que é a imagem do sujeito, pois enquanto os líderes e a população respeitada estavam pelejando por ossos, cegos pela riqueza. Belmiro, que, por ser bêbado, é diminuído como ser humano, já que as pessoas preferem a imagem, a cópia, a impressão e a aparência ao ser humano em si (DEBORD, 2005), será no conto a única pessoa sóbria e com capacidade para, naquele momento, perceber que o farmacêutico fugira. Entrando assim numa venda, meio aberta, e nela não encontrando ninguém, enchera uma garrafa de parati e se deixara ficar a beber sentado na margem do ubiacanga, vendo escorrer mansamente as suas águas sobre o áspero leito de granito - ambos, ele e o rio, indiferentes ao que já viram, mesmo à fuga do farmacêutico, com seu Potosi e o seu segredo, sob o dossel eterno das estrelas.

Notamos que o bêbado entra na venda e só enche de parati uma garrafa porque não encontrara ninguém lá. Assim, o crime do bêbado – a saber: tomar para si a bebida sem pagá-la – é ameno, perto dos assassinatos cometidos naquela noite. O objeto valor do bêbado é a bebida e os sentimentos – ambição, ganância, cobiça - pelos quais os moradores estavam dominados não tiveram forças sobre o bêbado Belmiro. Não podemos aqui deixar de mencionar a semelhança do bêbado com o autor, pois se sabe que Lima Barreto era alcoólatra. Pouco compreendido em sua época, conseguiu reconhecimento como literato postumamente. Ao As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

III

analisar o papel do bêbado no conto, concluímos que ele é a voz do autor, que vem mostrar à sociedade a lucidez que tem para interpretar os tipos sociais que fazem do mundo um espaço de loucura, motivado pela ganância e pela ambição. Para finalizar a análise, enfatizamos que, por meio da descrição da corrida do ouro, instaurada em ubiacanga, o enunciador demonstra como as paixões humanas provocam o rebaixamento dos indivíduos, os quais mudam de estado a fim de conquistarem cada qual seu objeto valor. No caso de ubiacanga, esse objeto é comum a todos: o ouro. Ouro este usado como artifício de Flamel para aguçar as paixões e promover a desordem na cidade. A poesia de Augusto dos Anjos Vês! Ninguém assistiu ao formidável Enterro de tua última quimera. Somente a Ingratidão - esta pantera Foi tua companheira inseparável! Acostuma-te à lama que te espera! O Homem, que, nesta terra miserável, Mora, entre feras, sente inevitável Necessidade de também ser fera. oma um fósforo. Acende teu cigarro! O beijo, amigo, é a véspera do escarro, A mão que afaga é a mesma que apedreja. Se a alguém causa inda pena a tua chaga, Apedreja essa mão vil que te afaga, Escarra nessa boca que te beija! (Disponível em: . Acesso em: 30 out. 2013).

Você deve ter se assustado com as palavras que compõem os versos do poema



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‘Versos Íntimos’ de Augusto dos Anjos, tais como escarra, enterro, apedreja, escarro e chaga. Não são palavras que comumente encontramos em textos poéticos. Augusto dos Anjos será, por conta da escolha lexical e da presença de termos científicos em seus poemas, o poeta mais estranho da Literatura Brasileira e ousamos dizer, o mais original. O autor publica um único livro em 1912, Eu, no qual ele mescla tons simbolistas, parnasianistas, realistas, naturalistas. Ele mescla palavras científicas, típicas do vocabulário médico, a termos filosóficos que apontam uma visão de mundo pessimista e melancólica. A forma de seus poemas é rigorosa, tal qual era o rigor dos parnasianos. Dos simbolistas, o poeta herdou a musicalidade, marcada por rimas, assonâncias e aliterações em seus poemas, assim como o cromatismo, mas com tendência para a cor preta e para a cor vermelha, referindo-se à morte e ao sangue, respectivamente. A presença de adjetivação constante em seus versos, em especial adjetivos do campo semântico ligado à morte: necrófago, sôfrego, medonho, lúgubre, podre, horrível, horrendo, hediondo, são exemplos.

**Cromatismo** •

Dispersão da luz.

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Recomposição da luz que atravessou corpos diáanos.

•

Disposição ou emprego de cores. Disponível em: . Acesso em: 17 dez. 2013.

Longe de denúncias sociais, o poeta será o único que se destaca no Pré-Modernismo, distanciando-se, pela linguagem inovadora e pela forma com que trata a morte, um transgressor que me muito irá contribuir com os poetas modernistas.


III

A visão de que viver é sofrer permeia a poesia de Augusto dos Anjos, “pois “pois costuma se ater tanto à problemática de o indivíduo buscar uma razão para p ara a vida, que é ilusória, quanto ao fato de que ele é, na realidade, apenas mais um elemento do odo exterior e maior que o homem: a natureza” (CANDEIAS, 2013, p. 2). No que tange à questão temática, o ponto p onto de maior relevância é a apresentação de algumas características importantes da poesia de Augusto dos Anjos: a metafórica grotesca, a exploração do incoerente, a presença de certo exotismo na expressão poética, como também a presença do esdrúxulo e do dissonante (DUARE NEO, 1997, p. 237).

Assim, podemos observar que apesar de ter escrito somente um livro, Augusto dos Anjos marcou as letras brasileiras por conta de seus temas e de sua linguagem inovadora, sendo seu nome um arauto da modernidade. modernid ade.

MONTEIRO MONTEI RO LOBATO LOBATO Escritor considerado de tendência regionalista, Monteiro Lobato marcou seu nome no Pré-Modernismo brasileiro como contista. Urupês e Cidades Mortas são seus livros mais conhecidos para adultos, mas é notório que o nome de Monteiro Lobato se tornou mesmo referência no âmbito da literatura infantil e infanto-juvenil, dada à extensa produção para esse público, com obras como: arrebitado; (1921) Fábulas de Narizinho; (1924) (1920) A menina do narizinho arrebitado Jeca Tatuzin Tatuzinho ho; (1931) Reinações de Narizinho; (1934) Emília Emília no país da gramática; (1944) Os doze trabalhos de Hércules, somente para citar algumas, pois a lista é muito mais extensa. Como contista, o autor discutiu a miséria intelectual e financeira do homem do campo. Em Urupês, no conto homônimo, Lobato criou a figura do Jeca atu, que mais tarde seria imortalizado no cinema brasileiro por Mazzaropi. Autor polêmico, nos idos dos anos de 1917, Lobato envolveu-se em uma grande polêmica com a pintora Anita Malfatti, criticando sua exposição de telas de cunho vanguardista. A pintora que havia chegado da Europa montou sua exposição e Lobato, ainda imaturo para compreender os aspectos da nova arte que na Europa já havia se consagrado, critica Malfatti no famoso artigo



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intitulado A Propósito Propósito da Exposição Exposição Malfa Malfatti tti, em 20 de dezembro de 1917, no jornal O Estado de São Paulo. Abaixo, segue um trecho do artigo, em que notamos como Lobato é ácido em suas palavras: Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêem normalmente as coisas e em conseqüência disso fazem arte pura, guardando os eternos rirmos da vida, e adotados para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres. Quem trilha por esta senda, se tem gênio, é Praxíteles na Grécia, é Rafael na Itália, é Rembrandt na Holanda, é Rubens na Flandres, é Reynolds na Inglaterra, é Leubach na Alemanha, é Iorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na Espanha. Se tem apenas talento vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno daqueles sóis imorredouros. A outra espécie é formada pelos que vêem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos produtos de cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência: são frutos de fins de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz de escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento (Disponível em: . cativo/paranoia.html>. Acesso em: 08 nov. 2013).

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Ao lado de Lima Barreto, Monteiro Monteiro Lobato também se valeu da linguagem popular, dos elementos da oralidade para dar voz aos personagens de seus contos. Mas cabe ressaltar que o autor nunca desprezou certos preciosismos linguísticos, que aparecem mesclados com a linguagem popular. Livro Urupês

Por retratar em seus conto contoss o Vale Vale do Paraíba, Paraíba , em São Paulo, em especial as fazendas de d e café em decadência, juntamente com as cidades mortas da região, convencionouconvencionou-se se chamar Monteiro Lobato de regionalista. Sobre isso, Sodré (1964, p. 416) enfatiza que “Monteiro Lobato liquida o regionalismo”, pois quando cria Jeca atu, Lobato põe em evidência o caipira caricatural, sem estudo, doente, ignorante, ignorante, preguiçoso, despindo-se despindo-s e de qualquer traço romântico, como fizeram autores regionalistas do século XIX. Sobre esse romantismo As Duas Primeiras Décadas do Século XX – Tendências Literárias

III

ao falar do regionalismo, lembramos que a obra Inocência, analisada na seção sobre o Regionalismo romântico, é exemplo dessa visão mais idealizada do Brasil. Monteiro Monteiro Lobato não tem visão idealizada, pelo contrário, contrário, seu olhar para a figura do caipira é crítico. No trecho abaixo, abaixo, temos a descrição descriçã o que Lobato fez do caboclo. O caboclo é soturno. Não canta senão rezas lúgrubes. Não dança senão s enão o cateretê aladainhado. aladainhado. Não esculpe o cabo da faca, como o cabila. Não compõe sua canção, como o felá do Egito. No meio da natureza basílica, tão rica de formas e cores, onde os ipês floridos derramam feitiços no ambiente e a infolhescência dos cedros, às primeiras chuvas de setembro, bro, abre a dança do angarás; onde há abelhas de sol, s ol, esmeraldas vivas, cigarras, sabiás, luz, cor, perfume, vida dionísica em escachôo permanente, o caboclo é o sombrio urupê de pau podre a modorrar silencioso no recesso das grotas. Só ele não fala, não canta, não ri, não ama. Só ele, no meio de tanta vida, não vive... (LOBAO,1997, (LOBAO,1997, p. 17).

Em dois momentos representativos, temos recuperada a figura do Jeca atu. O primeiro é no contexto político, em que se reitera a figura do Jeca para denunciar o esquecimento e o descaso dos políticos em relação ao povo. Nesse caso, o homem do campo, simples, seria o esquecido. Em um segundo momento, o cinema, por meio dos filmes de Mazzaropi, dissemina a imagem do Jeca como o homem ignorante, com tom jocoso, não temos tom de apelo social ou político. O caboclo vira, pois, motivo de riso. Ainda em relação a Monteiro Lobato, Lobato, não podemos p odemos deixar de mencionar o fato de que, do ponto de vista político, ele foi um defensor da brasilidade, isto é, defendeu os produtos brasileiros e valeu-se até mesmo de bens b ens próprios para fazê-lo. No entanto, entanto, em relação à estética, foi um grande escritor de seu tempo, deixou obras que marcaram marcaram o cenário do interior de São Paulo, mas sem grandes contribuições, já que não apresenta apresenta inovação estética, exceção às marcas da linguagem oral que já mencionamos mencionamos acima. No campo da Literatura Infantil, foi, pelo contrário, um grande revolucionário, primeiro por sua percepção de que no Brasil havia um público infantil carente de obras que atendessem àquela idade. Segundo, porque p orque abordou aspectos do folclore brasileiro, com tom didático e inspirado em elementos nacionais. Mais recentemente, muito se tem falado sobre a obra infantil de Lobato, sobretudo nos que se refere ao modo como ele trata de personagens negros, ia



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Anastácia e Tio Barnabé, por exemplo, personagens bastante conhecidos, são empregados de Dona Benta, mulher rica, sábia e branca. Porém, nosso olhar tem de ser apurado ao ler uma obra e saber observar que o narrador que se apresenta em um texto literário reflete a visão do homem do período em que a obra foi escrita. Desse modo, fica-nos de Lobato a certeza de que o escritor reproduziu as ideologias subjacentes à sociedade de sua época, não podemos, portanto, mudar o que está escrito, mas podemos refinar nosso olhar, no momento da leitura, para perceber as ideologias dominantes. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Recentemente, a obra Negrinha, livro de contos de Monteiro Lobato, oi alvo de discussões acerca de expressões e termos preconceituosos presentes na linguagem das narrativas. Não só esse livro, cujos contos são para adultos, mas também as narrativas inantis do autor oram alvo dos críticos. A respeito disso, temos que refletir sobre a seguinte questão: o texto literário é um discurso inserido dentro de um contexto, de uma situação; desse modo, as personagens de Lobato são representações de um determinado período. Fato é, pois, que se modificou no Brasil a orma de se ensinar História e também de se reerir a pessoas negras como Negrinha, a personagem principal do conto homônimo ou tia Anastácia, personagem emblemática criada pelo autor. Assim, acreditamos que cabe ao proessor, no momento de se reerir a tais obras, discutir com os alunos o contexto de produção e o lugar de onde ala o autor. Apontar os aspectos que hoje azem daquele texto um texto preconceituoso, mas que, no momento de sua publicação, esse preconceito não existia, por se tratar de uma linguagem e visão inseridas em um contexto.


III

CONSIDERAÇÕES FINAIS Inovações de caráter linguístico, como temos em Lima Barreto e sua deliciosa oralidade, em Augusto dos Anjos e seu tom científico-pessimista; inovações no aspecto da crítica política, como encontramos em Os Sertões, em cujas linhas está a denúncia do massacre de Canudos, são perceptíveis quando lemos as obras produzidas no Brasil de 1902 a 1922, período chamado de Pré-Modernismo, justo porque antecede o movimento Modernista. De todos os escritores do período, Lima Barreto é o que mais contribuiu para o entendimento de que o Brasil é um país de aparências, as grandes cidades trazem em seu bojo a hipocrisia social. rata-se de um país de desigualdade e, nesse sentido, a literatura é uma forma de resistência e denúncia. Aqui neste estudo, comentamos um conto de Lima Barreto, no qual as atitudes do homem diante da riqueza são analisadas, mas muitos são os aspectos que esse cronista, contista e romancista tratou em suas obras. Por isso, fica o convite para que você leia Lima Barreto e, por meio de seus escritos, perceba o caráter crítico e cético desse grande nome das letras brasileiras.



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Observe a seguinte declaração sobre o Pré-Modernismo: “Creio que se pode chamar pré-modernismo (no sentido orte de premonição dos temas vivos em 22) tudo o que, nas primeiras décadas do século, problematiza a nossa realidade social e cultural.” (BOSI, Alredo. “História concisa da literatura brasileira”. São Paulo: Cultrix, 1994. p. 306).

1. Comente a ala de Bosi, destacando elementos presentes em Os sertões que tenham problematizado nossa realidade social e cultural. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ 2. “Policarpo era patriota. Desde moço, aí pelos vinte anos, o amor da Pátria tomou-o todo inteiro. Não ora o amor comum, palrador e vazio; ora um sentimento sério, grave e absorvente. ( ... ) o que o patriotismo o ez pensar, oi num conhecimento inteiro de Brasil. ( ... ) Não se sabia bem onde nascera, mas não ora decerto em São Paulo, nem no Rio Grande do Sul, nem no Pará. Errava quem quisesse encontrar nele qualquer regionalismo: Quaresma era antes de tudo brasileiro.” (BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Scipione, 1997).

No ragmento do romance de Lima Barreto, observamos que a necessidade de compreender nossa realidade social está presente. Analise o ragmento e extraia dele elementos que justifiquem a assertiva acima, comentando-os. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________

Texto para a questão 3. Soneto Ao meu primeiro filho nascido morto com sete meses incompletos. 2 de evereiro 1911. Agregado ineliz de sangue e cal, Fruto rubro de carne agonizante, Filho da grande orça ecundante De minha brônzea trama neuronial, Que poder embriológico atal Destruiu, com a sinergia de um gigante, Em tua morogênese de inante A minha morogênese ancestral?! Porção de minha plasmática substância, Em que lugar irás passar a inância, Tragicamente anônimo, a eder?! Ah! Possas tu dormir, eto esquecido, Panteisticamente dissolvido Na noumenalidade do NÃO SER! (ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,1987).

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VOCABULÁRIO: Sinergia: ato ou esorço simultâneo de diversos órgãos ou músculos. Morogenia: conjunto das leis que presidem a produção da orma dos órgãos e dos seres durante a evolução. Panteísmo: doutrina ou sistema filosófico que só admite como deus o todo, a universalidade dos seres Noumenal: de ou relativo ao número ou reino das coisas como elas são em si mesmas. 3. Se por um lado Augusto dos Anjos mostra-se inovador, por outro, ele mantém-se ainda preso ao passado. Observando orma e conteúdo, destaque um aspecto conservador e um pré-modernista presentes no poema de Augusto dos Anjos. ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________


Filme: Guerra de Canudos Dada a significação histórica da Guerra de Canudos, o livro de Euclides da Cunha serviu de base para o filme Guerra de Canudos, trata-se de uma obra de caráter histórico, cujo entendimento implicará conhecer parte importante da História do Brasil. No link abaixo, você encontra o filme disponível integralmente. Vale a pena assistir. Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013.

Fábio Della Paschoa Rodrigues, em artigo intitulado ‘O Virtuose e o Marginal: Coelho Neto e Lima Barreto’, discute a obra de Coelho Neto e de Lima Barreto enatizando como os dois autores contribuem para a construção de uma consciência histórica. Lima Barreto, em especial, os pontos de intersecção entre sua vida e sua obra, pois para muitos críticos elas são interligadas. No link a seguir, você pode acessar o artigo e descobrir mais sobre este grande autor do Pré-Modernismo brasileiro. Disponível em: . Acesso em: 04 Nov. 2013.

Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na primeira República Nicolau Sevcenko Editora: Companhia das Letras Sinopse: Nicolau Sevcenko é um expressivo pesquisador sobre o período, embora não seja o único. Seu livro Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na primeira República é um estudo basilar sobre as duas primeiras décadas do século XX. Nele, o autor analisa duas obras, uma de Euclides da Cunha e outra de Lima Barreto. Torna-se leitura indispensável para o entendimento do contexto em que temos o surgimento de uma literatura engajada, uma literatura como missão.


Tapete Vermelho Diretor: Luiz Alberto Pereira Ano: 2006 Sinopse: Tapete Vermelho, com Matheus Natchergaele, dirigido por Luiz Alberto Pereira, filme de 2006, no qual nos deparamos com a figura de Quinzinho, um pequeno agricultor do interior de São Paulo que, sem se dar conta do progresso, decide levar seu filho para assistir a um filme do Mazzaropi. Porém, as cidades são mortas, já não têm mais cinemas, tampouco Mazzaropi az parte do universo cinematográfico. Os tempos são outros. O conflito entre passado e presente marca o drama de Quinzinho, o típico Jeca Tatu de Lobato. Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013.



O MODERNISMO NO BRASIL

E D A D I N U

IV

Objetivos de Aprendizagem ■ Apresentar as vanguardas que contribuíram para a ormação da literatura modernista. ■ Ressaltar os atores que motivaram a Semana de Arte Moderna. ■ Apresentar as características e autores essenciais das Fases Modernistas.


■ Vanguardas Artísticas Europeias ■ Semana de Arte Moderna ■ Primeira Fase Modernista ■ Segunda Fase Modernista ■ Terceira Fase Modernista

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INTRODUÇÃO

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Você vai estranhar o fato de uma unidade que fala sobre ‘O Modernismo no Brasil’ iniciar tratando das Vanguardas Artísticas Europeias. Mas não se assuste, pois conhecer o que foram as vanguardas é essencial para a compreensão dos motivos que levaram jovens escritores, pintores, escultores e músicos brasileiros a proporem a Semana de Arte Moderna. Em um primeiro momento, precisamos compreender alguns acontecimentos europeus para, depois, podermos entender como se desenvolveram as vanguardas. No início do século XX, a Europa respirava ares de tensão, sobretudo porque havia um esquema bélico sendo construído pelos países que já percebiam que a qualquer momento uma guerra viria a acontecer. De fato, em 1914 tem início a Primeira Guerra Mundial. Além disso, a industrialização acelerada a partir da segunda metade do século XIX modificou a estrutura social ocidental. Já no início do século XX, Freud avança o entendimento acerca da mente humana, publicando Introdução à Psicanálise; do mesmo modo, a eoria da Relatividade, de Einstein, também contribui para o entendimento físico sobre fenômenos naturais. Como vemos, foi um período de transformações de ordem social, econômica e intelectual. E a arte, como se comporta nesse cenário? No Brasil, como vimos na unidade anterior, escritores como Lima Barreto e Euclides da Cunha demonstraram profunda consciência de nosso atraso social e dos problemas que permeiam nossa sociedade, já na Europa, a arte acompanhou essas transformações e procurou traduzir as mudanças por meio de ruptura com a arte tradicional. Surgem então as Vanguardas Artísticas Europeias. O nome vanguarda remete àquilo que é novo, que esta à frente. O termo, de origem francesa, avant-garde, designa em francês a tropa que vai à frente. No início do século XX, na Europa, surgiram vários movimentos artísticos de vanguarda, e o entendimento destes é essencial para a compreensão do que vem a ser o Modernismo Brasileiro. As vanguardas europeias propuseram uma nova forma de fazer arte, livre de amarras do passado literário, cada corrente artística propôs a inovação da arte a partir de um aspecto, fazem parte das vanguardas: o cubismo, o futurismo, o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo. Introdução

IV

O CUBISMO O espanhol Pablo Picasso é o maior representante da estética cubista a qual propunha a ruptura com a visão tradicional de arte, abandonando a perspectiva e introduzindo nas representações artísticas traços retilíneos, que geometrizam as figuras humanas e, por conseguinte, a realidade. Notamos que as mulheres, ©wikipedia embora nuas, não trazem resquícios de sensualidade, pelo contrário, os corpos estão reduzidos a figuras geométricas. Uma das mulheres tem o rosto deformado e as partes do rosto estão deslocadas, essa é, pois, uma característica da pintura cubista. Na Literatura, essa técnica será aproveitada em poemas nos quais se observa uma experiência ousada. Apollinaire, poeta francês, é um grande representante do cubismo literário e ele busca, na forma, a geometrização dos versos.


O FUTURISMO Diferente do Cubismo, que surgiu nas artes plásticas e influenciou a Literatura, o Futurismo é proposto por um poeta italiano, Fillippo Marinetti. As ideias futuristas são transgressoras quanto à forma dos poemas, pregam a abolição das rimas em prol do verso livre, a linguagem telegráfica, fragmentada, e a abolição da pontuação convencional. Notamos que tais propostas distanciam a poesia da poesia parnasiana, cuja base está no rigor formal. Além do desprendimento quanto à forma, os futuristas


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cantavam o amor à velocidade, à industrialização e ao progresso. Nos versos do poeta português Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa, observamos tais características: Ode triunfal Álvaro de Campos À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


enho febre e escrevo. Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! Em fúria fora e dentro de mim, Por todos os meus nervos dissecados fora, Por todas as papilas fora de tudo com que eu [sinto! enho os lábios secos, ó grandes ruídos [modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto, E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso De expressão de todas as minhas sensações, Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas! (Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013).

Quanto à estrutura, observamos que não há divisão estrófica, os versos são brancos, ou seja, sem rimas e livres, isto é, não há métrica regular. Quanto ao conteúdo, notamos o elogio ao progresso, à roda, às fábricas, elementos que sintetizam bem a ideia de modernidade.

O Futurismo

IV

O EXPRESSIONISMO Se por um lado todo o contexto europeu em que se desenvolveram as vanguardas causou no homem um desejo de mudança, por outro, causou medo, náusea e falta de percepção em relação ao futuro. Os artistas que assim perceberam as transformações do início do século XX filiaram-se ao Expressionismo, vanguarda que é, na verdade, uma reação ao Impressionismo do fim do século XIX. Enquanto o Impressionismo interpretou o mundo de maneira sugestiva e imprecisa, como fizeram os poetas simbolistas, os expressionistas encontraram na deformação da realidade uma forma expressiva de romper com a arte tradicional. Na arte, a tela O Grito, de 1910, pintada por Edvard Munch, é bem representativa da estética expressionista. Na Literatura, seja ela europeia ou brasileira, observamos o expressionismo na deformação das personagens, no exagero das formas descritas e na ênfase dos defeitos. Vejamos a tela de Munch. Notamos que a paisagem é distorcida, a ponte de Berlim, retratada na tela, tem ao fundo cores fortes que podem ser interpretadas como a náusea e o medo do homem que, diante da modernidade, das transformações, dá seu grito de desespero.

O DADAÍSMO

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De acordo com o fundador do dadaísmo, Tristan Tzara, dadá não significa nada, trata-se da mais radical das vanguardas, porque propõe uma discussão sobre o que vem a ser arte e qual é a noção que se tinha sobre obra de arte. Partindo da recusa em relação à arte tradicional, verossimilhante, o dadaísmo rompe mesmo com a noção do objeto artístico.


R e p r o d u ç ã o p r o i b i d a . A r t . 1 8 4 d o C ó d i g o P e n a l e L e i 9 . 6 1 0 d e 1 9 d e f e v e r e i r o

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Marcel Duchamp, grande representante dessa vanguarda, assustou os mais tradicionais com sua Fonte (1917). É evidente que a fonte é um vaso sanitário, exposta no tradicional Museu do Louvre, em Paris, Duchamp rompe com a perspectiva de arte e coloca em pauta uma questão ©wikimedia que até hoje interessa aos críticos de Arte e de Literatura: o que faz um objeto ser visto como obra de arte? Em que medida o fato de nos depararmos com um mictório em um museu nos faz olhar para ele como obra de arte? Tais questões são complexas para serem respondidas, mas apontam para o fato de que as vanguardas inovaram o conceito de arte e, sobretudo, o fazer artístico.

O SURREALISMO Influenciada pela noção de consciente e inconsciente, surge a vanguarda surrealista, que encontra em Freud a base para propor a livre associação de ideias e produzir uma realidade artística livre da lógica, marcada, então, pela ilogicidade. Na tela de Dalí, intitulada Aparição de um rosto e uma fruteira numa praia, temos o encontro de imagens que, combinadas, formam o duplo. Assim, nosso consciente sabe que vemos uma fruteira, mas nosso subconsciente aponta um rosto formado por ela.

O Surrealismo

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SEMANA DE ARTE MODERNA O ano era 1922, exatos cem anos depois de nossa independência política em relação a Portugal. Porém, uma questão incomodava os escultores, poetas, pintores do período: seríamos mesmo independentes? A pergunta tem fundamento, uma vez que ao longo do século XIX, assim como nas duas primeiras décadas do século XX, observamos que nossos hábitos culturais eram, na verdade, hábitos que refletiam, ou pretendiam refletir, o modo de vida europeu. A Belle Epoque, termo em francês que designa o clima intelectual e artístico francês, também se refere à influência cultural que a França exercia sobre muitos países, e influenciava a sociedade brasileira. No Brasil, o modelo de vida francês, as roupas, os perfumes são imitados. Sem, é claro, que as pessoas se importassem com o fato de nosso clima tropical exigir roupas mais leves, perfumes menos fortes. udo era importado e aqui a cultura do outro era incorporada. Assim, o questionamento em relação ao fato de sermos ou não independentes tem sentido, uma vez que intelectuais como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, dentre muitos outros, começam a observar a falta de valorização do nacional e a tomada de conceitos e práticas que nada têm a ver com o contexto brasileiro, tampouco com nossa realidade. No despertar dessa consciência crítica em relação ao quanto ainda dependíamos culturalmente da Europa, iniciam-se os preparativos para a Semana de Arte Moderna. Semana da Arte Moderna Organizada para acontecer nas noites de 13, 14, 15 e 17 de fevereiro de 1922, a Semana de Arte Moderna encontrou nas Vanguardas Artísticas Europeias a base para renovar a arte e a literatura brasileiras. Embora tenha como proposta refutar tudo o que é estrangeiro, valorizando o nacional, as vanguardas serão o único elemento


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incorporado à Semana de Arte Moderna e, por conseguinte, ao Modernismo Brasileiro. A aceitação das vanguardas se justifica porque elas nascem da revolta, da negação daquilo que é tradicional, assim, incorporá-las significa incorporar à arte tudo o que rompe com o passado clássico. Na imagem acima, o cartaz de divulgação da Semana de 1922, cujos participantes viriam a revolucionar as artes brasileiras. As noites de fevereiro sacudiram o eatro Municipal de São Paulo, palco da Semana de Arte Moderna, assim como a arte nacional, mas causaram também muito espanto. Os jovens que lideraram o acontecimento buscavam assustar a burguesia paulistana que, para eles, cochilava na glória de seus lucros. Dentre os participantes, estão: o maestro Heitor Villa-Lobos; o escritor Graça Aranha; Oswald de Andrade; Mário de Andrade; Ronald de Carvalho, os quais buscavam apresentar ao público burguês, ali presente, as novas tendências da arte, da pintura e da literatura. As apresentações causaram estranhamento, pois o público não estava acostumado com essa arte inovadora, vanguardista. Pelo contrário, as vaias que receberam os jovens modernistas apontavam para a presença de uma visão bastante tradicional da sociedade paulistana em relação ao conceito de arte. Mas, depois desse acontecimento, novos rumos tomaram a arte e a literatura brasileira. “A semana de Arte Moderna vinha coroar todo o longo esforço reno vador que havia anos estava em processo” (COUINHO, 1970, p. 21). Baixo a críticas duras, os jovens modernistas continuaram a produzir obras que melhor representassem o contexto em que estamos inseridos, Revistas e Manifestos foram organizados e uma nova ideia surge: a da Antropofagia. Oswald de Andrade, com o intuito de rever nosso passado de país colonizado, busca na cultura indígena as bases para o desenvolvimento de seus poemas. Do mesmo modo que as tribos do passado praticavam a antropofagia, conforme vimos na unidade I deste livro, Oswald vai propor a antropofagia cultural, assim, precisamos devorar nossa própria cultura, valer-se dela e não da cultura do outro para compor nossa arte.


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PRIMEIRA FASE MODERNISTA Didaticamente, costumam-se chamar de Primeira Fase Modernista as produções posteriores à Semana de Arte Moderna e aquelas produzidas até o ano de 1930. Na verdade, essa divisão tem como marco dois fatos importantes, a Semana de Arte Moderna em 1922 e o início da Era Vargas, em 1930. Os autores com produções literárias no período são chamados de autores do primeiro tempo ou primeira fase modernista. Diante da proposta modernista de que a Literatura precisava romper com o passado literário, a estética parnasiana, ainda presente nas composições poéticas, passa a ser criticada. Em lugar da rima e da métrica, a proposta era de poemas com versos livres (sem métrica), versos brancos (sem rimas), a presença da linguagem coloquial, dos elementos do cotidiano e do tom prosaico. Além disso, notamos que os poemas curtos, elaborados com concisão, eram valorizados. Chamamos a atenção ao fato de que as características descritas acima dialogam com as propostas pelas vanguardas, mas os poetas brasileiros valorizaram a nossa ‘língua brasileira’, com seu tom coloquial, nossa cultura, nossa história, seguindo a ideia de Antropofagia, proposta por Oswald, ou seja, a arte nasce do ato de devorar a nossa própria cultura, sem, no entanto, apropriar-se da cultura do outro. Vejamos o poema de Oswald de Andrade: Vício na Fala Para dizerem milho dizem mio Para melhor dizem mió Para pior pió Para telha dizem teia Para telhado dizem teiado E vão fazendo telhados (Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013).



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Por meio de uma linguagem simples, coloquial e concisa, o poema de Oswald discute as diferenças na forma de falar, enfatizando o jeito ‘errado’ do povo. Porém, o eu-lírico deixa claro que esse modo de falar é válido, pois a comunicação é obtida, independente da pronúncia ser ‘teiado’ ou ‘telhado’. A discussão presente no texto gira em torno da supervalorização da língua culta em detrimento da linguagem, que é aquela com a qual nos comunicamos todos os dias. Do ponto de vista formal, temos versos livres, brancos, ausência de pontuação, marcas estas que apontam para a influência das vanguardas nessa primeira fase modernista. ambém de Oswald é o poema ‘Erro de Português’: Erro de Português Quando o português chegou Debaixo de uma bruta chuva Vestiu o índio Que pena! Fosse uma manhã de sol O índio tinha despido O português. (Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013).

Revisitando a nossa história, o poeta vai encontrar muitos elementos a serem criticados, por exemplo, a questão da sobreposição da cultura europeia, do colonizador sobre a cultura do índio. A ambiguidade da palavra ‘pena’ pode ser constatada, pois tanto a pena pode ser aquela de que se valia o índio para cobrir-se, quanto pode ser no sentido de lástima, nesse caso, com ironia. Oswald poeta é aquele em quem encontramos a ruptura com a proposta literária tradicional, mas é também aquele por meio do qual nos conscientizamos de nossa condição de colonizados e dependentes culturalmente de outros


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povos. Ler os poemas desse modernista nos remete a uma reflexão sobre os elementos da cultura nacional. Mário de Andrade, embora também tenha contribuído sobremaneira com a poesia e a crítica literária brasileira, tem em Macunaíma, sua obra mais significativa. Publicada em 1928, o romance é fruto de uma viagem que Mário fez, junto a outros modernistas, pelo interior do Brasil. Tratava-se de um projeto que consistia em conhecer o país, a cultura e, a partir daí, devorá-la e se apropriar dela nas composições poéticas. Mário de Andrade soube reproduzir muito bem toda a cultura popular que conheceu em sua viagem, e Macunaíma representa esse entendimento. O autor chamou o livro de rapsódia, e não de romance, por considerar aquele termo mais adequado que este. Na verdade, a palavra rapsódia parece revelar muito mais da obra de Mário do que a primeira vista pode parecer. Para compreendermos a classificação de Mário de Andrade, é preciso extrair o significado da palavra rapsódia. Chamamos de rapsódia poemas épicos do período homérico, cantados em praça pública pelos rapsodos, espécie de cantadores. Existe, também, uma aplicação do termo para nomear cada um dos livros da Odisséia de Homero. Cabe ressaltar que esta obra, escrita em versos, narra os feitos do herói Ulisses, cujas ações se voltam para o coletivo, ou seja, o herói representa um símbolo para o seu tempo. Feitas tais considerações, acreditamos agora ser possível compreender a preferência do autor pelo gênero rapsódia, fugindo da denominação comum do gênero romance. Para construir Macunaíma, Mário de Andrade lançou mão de elementos extraídos de contos populares tradicionais, lendas, ditos, provérbios e isso sugere que a obra é uma narrativa poética das aventuras de Macunaíma. No início da narrativa, temos “No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente...” (ANDRADE, 1978, p.9). A partir dessa frase, observamos toda uma preocupação do narrador em apresentar o nosso herói. No segmento desse excerto, notamos a continuação na descrição física do personagem: “a índia tapanhumas pariu uma criança feia” (ANDRADE, 1978, p.9), como também a descrição de seu comportamento: “Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos juntos e nus” (ANDRADE, 1978, p.9).



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Percebemos nesse fragmento o caráter do nosso herói, que no decorrer da narrativa se revela como preguiçoso, indolente, individualista e esperto, opondo-se ao caráter do herói exaltado pelos rapsodos. Daí que, em Macunaíma, encontramos um herói às avessas, o herói sem nenhum caráter. Dessa forma, entendemos que o termo rapsódia foi empregado pelo autor como meio de representação de nossa heterogeneidade, posto que na obra circulam os índios, os mitos, personagens urbanos (o mascate peruano Venceslau Pietro Pietra) e a própria descrição do Brasil, a partir das viagens de Macunaíma e da linguagem privilegiada pelo autor. Assim, a rapsódia de Mário de Andrade vem desconstruir a figura do herói, tal qual o conceito que temos de Ulisses, para construir o nosso anti-herói, ou seja, o herói sem nenhum caráter, que seria a própria essência do povo brasileiro. Diante do grande número de escritores que surgiram no período considerado a primeira fase do modernismo brasileiro, fica-nos difícil escolher sobre quem comentar neste livro. Porém, você, caro(a) aluno(a), profissional em formação, precisa ter em mente que autores como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, cujas obras foram mencionadas nesta seção, continuaram a produzir nos demais períodos. Portanto, essa classificação de autores da primeira fase se dá por questões estéticas, justamente porque tais autores romperam com os ideais convencionais de arte e promoveram uma transformação na concepção estética literária. Além deles, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Raul Bopp, Cassiano Ricardo também contribuíram sobremaneira para essa nova concepção acerca da literatura. Partindo de elementos nacionais, esses poetas reescreveram uma nova história para a Literatura, pautada no aproveitamento e na valorização do elemento nacional. Cabe-nos, porém, destacar que Manuel Bandeira foi o primeiro poeta brasileiro a compor em versos livres, em 1919, em seu livro Carnaval , ele faz as primeiras experiências poéticas livres das amarras das rimas. Mas será com Libertinagem , de 1930, que o poeta definitivamente se libertará de qualquer resquício parnasiano ou simbolista que fizeram parte de sua formação como leitor e, por conseguinte, como poeta. O ritmo dos poemas é obtido por meio de um estilo prosaico de fazer versos, Semana de Arte Moderna

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ou seja, os versos mais lembram pequenas narrativas. Sem rimas, sem métrica e com linguagem coloquial, os textos falam do cotidiano, que, aliás, estará sempre presente na produção de Bandeira. Para Arrigucci Junior (1987, p. 57): o verso livre talvez exprima a inquietação moderna diante do reconhecimento da heterogeneidade do real, da natureza mesclada da realidade, sempre múltipla, muitas vezes caótica e aparentemente inapreensível na sua totalidade, conforme se mostra nas esferas misturadas da vida cotidiana.

Vejamos a simplicidade dos versos livres de Bandeira: Porquinho-da-índia Quando eu tinha seis anos Ganhei um porquinho-da-índia. Que dor de coração me dava Porque o bichinho só queria estar debaixo do fogão! Levava ele pra sala Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos Ele não gostava: Queria estar debaixo do fogão. Não fazia caso nenhum das minhas ternurinhas... – O meu porquinho-da-índia foi a minha primeira namorada. (Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013)

Notamos que a memória do eu-lírico faz com que ele se lembre da infância, do bichinho de estimação. A linguagem traz elementos coloquiais, típicos da oralidade e da linguagem infantil: ‘levava ele pra sala’, ‘pra os lugares’. Além da linguagem desprendida das regras, notamos a semelhança com a prosa, pois há versos longos e a presença de travessão, indicando a fala do eu-lírico. Outra marca é a leveza com que o eu-lírico fala de sua saudade, de sua infância, não encontramos os dramas vividos pelos simbolistas e nem o pessimismo



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de Augusto dos Anjos, a poesia brota do cotidiano simples e leve que está na memória de alguém com saudade da infância. A grandiosidade de Bandeira pode ainda ser observada no modo como ele reaproveita elementos de Pernambuco, sua terra natal, da cultura brasileira para demonstrar a consciência de que a poesia emana do povo, sua essência está no meio das ‘gentes’ do Brasil e disso se aproveita Bandeira e os demais modernistas.

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SEGUNDA FASE MODERNISTA Com início marcado pela Era Vargas (1930-1945), a segunda geração modernista em alguns aspectos deixou de lado a poesia e enfatizou a prosa como maior forma de expressão do Modernismo. Trata-se de um momento em que os escritores retomam a descrição dos problemas do Brasil, feito que foi criticado por Mário de Andrade (1972) que, ao analisar a produção literária da década de 1930, mais especificamente os romances sociais, afirmou se tratar de uma literatura escrita com pressa e sem cuidado. Porém, Mário de Andrade (1972) explicou melhor seu posicionamento, enfatizando que a Literatura precisa unir a beleza à crítica. E assim, a literatura vive em freqüente descaminho porque o material leva menos para a beleza do que para os interesses do assunto. E este ameaça se confundir com a beleza e se trocar por ela. Centenas de vezes tenho observado pessoas que lêem setecentas páginas num dia, valorizam um poema por causa do sentido social de um verso, ou indiferentemente pegam qualquer tradução de Goethe pra ler. Que o assunto seja, principalmente em literatura, um elemento de beleza, eu não chego a negar, apenas desejo que ele represente realmente uma mensagem como na obra de um Castro Alves. Quero dizer: que seja efetivamente um valor crítico, uma nova síntese que nos dê sentido de vida, um aspecto do essencial (ANDRADE, 1972, p. 95).

Segundo Bergamini (2012, p. 27), as palavras do crítico demonstram o que ele esperava da produção do período: qualidade estética com conteúdo, pois somente o segundo parece se sobressair no caso de alguns romancistas. Mário de Andrade (1972) se preocupa com a ênfase dada ao tema. No entanto, parece ser necessária essa ênfase, já que esses autores estão diante de um cenário de muitas Semana de Arte Moderna

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movimentações políticas, sociais e econômicas, conforme explicou Lafetá (2004), sendo então inevitável à Literatura criar um painel social. Não desejamos aqui suscitar uma discussão acerca da dicotomia entre forma e conteúdo. Porém, cabe destacar que Mário de Andrade (1972), modernista de 1922, está inserido em um momento no qual a matéria de escrever é vinculada à forma e ao conteúdo. Hoje, essa dicotomia já não é mais discutida e o conteúdo já não precisa mais estar preso a uma forma. Escreve-se sobre todos os assuntos e, para tanto, conta-se com variedade de gêneros e formas, por meio dos quais se empregam todos os elementos da expressão verbal (BERGAMINI, 2012). As discussões sobre posturas políticas e religiosas são mantidas na prosa de 1930. A década de 1930 foi um momento em que os escritores viam na literatura uma função diferente da década anterior, isto é, o tempo dos modernistas de 1922. O grupo liderado por Oswald de Andrade marcou seu tempo com linguagem inovadora. Lafetá (2004) aponta para a necessidade que os Modernistas de 1922 tinham de romper com os padrões e inovar a linguagem literária, dando a ela “o viço da contemporaneidade” (LAFETÁ, 2004, p. 61), pois esse grupo está inserido em um momento de profundas modificações no cenário econômico nacional: implantação do capitalismo e fluxo ascensional da burguesia. Já o grupo de 1930 viveu tempos marcados pelo: recrudescimento da luta ideológica: fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e liberalismo medem suas forças em disputa ativa; os imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contrapartida, as Frentes Populares se organizam para enfrentá-lo. No Brasil é a fase de crescimento do Partido Comunista, de organização da Aliança Nacional Libertadora, da Ação Integralista, de Getúlio e seu populismo trabalhista (LAFEÁ, 2004, p. 63).

Cresce, nesse momento, uma consciência da luta de classes, que se espalha por todos os lugares e, na literatura, essa consciência vai causar uma mudança de paradigma, pois já não se tem somente como foco a experiência com a linguagem. Os autores não se preocupavam tanto com a pesquisa de linguagem, ainda que tenham incorporado muito da liberdade conquistada pela geração de 1922. emos exemplo na elaboração das frases, que se mantêm coloquiais e espontâneas. Porém, há o retorno aos enredos mais acabados, com histórias comoventes



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e dramáticas. A proposta é fazer ficção a partir do pressuposto realista de obser vação crítica da realidade social (BERGAMINI, 2012, p. 30). Lafetá (2004), ao refletir sobre as diferenças dos modernistas de 1922 daqueles de 1930, aponta para a existência de duas fases. A primeira reflete a busca pela inovação, pela ruptura com os modelos de períodos literários anteriores, como o Parnasianismo e o Simbolismo, pela renovação da forma e da linguagem literárias. Enfatiza o crítico citado que a década de 1920 tinha um projeto estético, uma vez que a linguagem era o foco da discussão. A segunda fase é o momento em que a literatura denuncia os males sociais. Essa fase reflete a consciência do escritor sobre a condição de subdesenvolvimento do país. Toda a agitação com a modernidade, bem como o apego ao progresso e ao desenvolvimento tecnológico, dá lugar a uma literatura mais pessimista que enxerga o atraso e “preocupa-se mais diretamente com os problemas sociais” (LAFEÁ, 2004, p. 65). As reflexões de Lafetá (2004) parecem ter sido norteadas pelas palavras de Candido (2006) acerca da noção de subdesenvolvimento que paira sobre o escritor de 1930. Para Candido (2006), essa ideia é uma força propulsora que dá novo cunho ao tradicional empenho político dos intelectuais do período, que entenderam estarem diante de uma bela terra e de uma pátria grande, porém, pobre. A consciência de subdesenvolvimento só poderia gerar uma mudança de perspectiva que evidenciou a realidade dos solos pobres, das técnicas arcaicas, da miséria pasmosa das populações, da sua incultura paralisante. A visão que resulta é pessimista quanto ao presente e problemática quanto ao futuro. “O real conhecimento do país faz-se sentir como uma necessidade urgente e os artistas são bastante sensibilizados por essa exigência” (LAFEÁ, 2004, p. 67). Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado, Raquel de Queirós, José Américo de Almeida são exemplos de autores que, por meio de sua produção literária, registraram o atraso do Nordeste em um momento no qual os governantes falavam em grandes transformações marcadas pela busca incessante da elite brasileira em colocar o Brasil como referência de nação industrializada e urbanizada. Esse fato, à época, se limitava ao desenvolvimento do Sul e do Centro Sul, enquanto o Norte e o Nordeste, esquecidos, simbolizavam o lugar dos problemas climáticos e sociais, o lugar do subdesenvolvimento. Esses escritores, no entanto, fizeram da literatura espaço para mostrar o Semana de Arte Moderna

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Nordeste não a partir da pobreza, seca ou movimento migratório. Ainda que esses temas se sobressaíssem nos romances dos escritores mencionados, no entanto, outra é a perspectiva ao retratar o Nordeste: fazer com que os leitores dos centros, cuja economia é dinâmica, conheçam a região de natureza inóspita que, muitas vezes, expulsa seu povo por não lhe oferecer condições de sobrevivência. E é justo na metrópole de aceleradas atividades econômica e industrial que esse povo encontra trabalho e contribui para o processo de urbanização. Tecidas tais considerações de caráter mais teórico sobre a segunda fase modernista, passamos agora a comentar alguns trechos de romances, nos quais evidenciamos o tom de denúncia social, do qual falou Lafetá (2004), sobretudo a denúncia das mazelas que consomem o Nordeste brasileiro. Abaixo, segue um trecho de Vidas Secas, de Graciliano Ramos: Fabiano ouviu os sonhos da mulher, deslumbrado, relaxou os músculos, e o saco da comida escorregou-lhe no ombro. Aprumou-se, deu um puxão à carga. A conversa de Sinhá Vitória servira muito: haviam caminhado léguas quase sem sentir. De repente veio a fraqueza. Devia ser fome. Fabiano ergueu a cabeça, piscou os olhos por baixo da aba negra e queimada do chapéu de couro. Meio dia, pouco mais ou menos. Baixou os olhos encandeados, procurou descobrir na planície uma sombra ou sinal de água. Estava realmente com um buraco no estômago. Endireitou o saco de novo e, para conservá-lo em equilíbrio, andou pendido, um ombro alto, outro baixo. O otimismo de Sinhá Vitória já não lhe fazia mossa. Ela ainda se agarrava a fantasias. Coitada. Armar semelhantes planos, assim bamba, o peso do baú e da cabeça enterrando-lhe o pescoço no corpo. (Disponível em: . Acesso em: 05 nov. 2013).

Notamos que a descrição aponta para o sofrimento de Fabiano e Sinhá Vitória a qual, diante da seca e da natureza inóspita nordestina, ainda arrumava tempo para sonhos, planos, fantasias. Neste trecho de O Quinze, Rachel de Queirós descreve a paisagem, reproduz a fala dos personagens, e mais uma vez nos aponta a miséria daquelas vidas que sofrem com a seca e a fome. Quando Chico Bento, depois daquela noite passada ali, no abandono



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da estrada, chamou a mulher e, ajudando a levantar um dos meninos, foi andando em procura do povoado, em vão buscou, pelas voltas do caminho, sentando nalguma pedra, o vulto de Pedro. Na estrada limpa e seca só se via um homem com uma trouxinha no cacete, e mais à frente, dentro de uma nuvem de poeira um cavaleiro galopando. - Que besteira! Naturalmente ele já está no Acarape...

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Mas chegaram ao Acarape, e debalde perguntaram pelo menino a todo o mundo. Não... Ninguém tinha visto... Sabia lá!... A toda hora estava passando retirante... Numa bodega, onde o vaqueiro novamente fez indagações alguém lembrou: - Homem, por que você não vai falar ao delegado? Ele é que pode dar jeito. Mora ali, naquela casa de alpendre.

Como é possível notar, a literatura modernista apresenta tendências regionais que se manifestam por meio de algumas características, tais como: tema; nacionalismo; oralidade; documentário; persistência de estrutura literária tradicional; linguagem. No trecho de O Quinze, verificamos a presença da oralidade, o regionalismo, pois trata especificamente do nordeste brasileiro, o tema é comum a outros escritores, isto é, a seca e as mazelas sociais do nordeste, e o livro tem caráter de documento, já que parte da ficção para tratar da realidade. Essas são, pois, marcas da nossa segunda fase modernista, o chamado romance de 30. Muitos outros romances poderiam ser comentados a fim de ilustrar o aspecto regionalista dessa segunda fase, porém, também houve, concomitantemente, a produção de poesia, da qual se destacam nomes como Cecília Meireles e Vinicius de Moraes. Em relação à poesia nesta segunda fase do modernismo, em que pese o fato de Oswald e Mário de Andrade continuarem compondo com os mesmo ideais da primeira fase, Cecília Meireles e Vinicius de Moraes vão retomar alguns conceitos ligados ao simbolismo. Suas poesias, apesar de muitas contarem com versos livres, não trazem em seu bojo o espírito vanguardista que observamos em Bandeira, Mário e Oswald de Andrade.


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Verso livre No azer poético, os versos livres, também chamados de versos irregulares, não utilizam os esquemas métricos, nem as rimas, ou qualquer outro padrão musical, mas preocupam-se tão somente com o ritmo e a musicalidade natural da ala ou leitura. Alguns poetas e estudiosos afirmam que os versos livres possuem afinidades com a prosa, enquanto outros enxergam uma grande autonomia e distinção nessa orma poética. De qualquer orma, é inegável que os versos livres garantem ao poeta uma maior licença para se expressar e possuir maior controle sobre o desenvolvimento da sua obra. Consequentemente, os versos livres produzirão uma poesia espontânea e individualizada. Disponível em: . Acesso em: 17 dez. 2013.

Cecília Meireles

A poetisa valoriza a suavidade da música, compondo versos com aliterações e assonâncias, vale-se de imagens estilhaçadas, altamente sugestivas, marcas que nos levam a identificar resquícios simbolistas na poetisa. Também com estilo semelhante ao de Cecília Meireles, Vinicius de Moraes marcou a segunda fase modernista. Seus versos são místicos e espiritualistas, repletos de referências bíblicas. Muitos são os autores, poetas ou romancistas que marcaram o Modernismo, sentimos que foi um momento de amadurecimento, pois por um lado temos a crítica regionalista acerca das mazelas sociais, por outro, uma poesia que brota da espiritualidade e que, embora com elementos retomados do simbolismo, não é simplesmente uma cópia da escola francesa, mas traz marcas que vão delinear o estilo de cada poeta.



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TERCEIRA FASE MODERNISTA

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O ano de 1945 marca dois fatos políticos que determinaram o fim da segunda fase do modernismo. Mais uma vez enfatizamos que essas classificações têm caráter didático, pois os autores de uma fase continuam produzindo em outra, muitas vezes com o mesmo estilo. Portanto, não devemos rotular um autor como sendo da segunda ou terceira, mas nos valemos dessas classificações para melhor compreensão do Modernismo. Em 1945, tem o seu fim a Era Vargas e também a longa Segunda Guerra Mundial. Um sentimento de destruição, desânimo, pessimismo diante do cenário que a segunda grande guerra criou invade a poesia brasileira. É como se toda a dor de saber sobre o genocídio fosse suportada pelos poetas, em especial, Carlos Drummond de Andrade, em cujos poemas sentimos toda a dor de viver. Em ‘Procura da Poesia’, do livro A Rosa do Povo, Drummond aconselha: “não faça versos sobre acontecimentos”, o poeta, diante do contexto devastado em que está inserido, não consegue tirar versos dos acontecimentos, por isso, ele aconselha: “Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos”. Notamos que o conselho do poeta gira em torno da reflexão sobre o próprio fazer poético, extrair poesia de acontecimento não é possível, mas é o exercício da reflexão que vai permitir que o poeta encontre as palavras para dar forma ao que se quer dizer. Mas também é nessa fase que novas experiências com a linguagem surgem, as quais partirão de dois nomes consagrados como grandes contistas e romancistas, Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Sobre Clarice Lispector, podemos dizer que se trata de uma inovação quanto à forma e à linguagem dos romances. Diferente da estrutura dos romances de 30, nos quais nos deparamos com grandes narrativas, estruturadas pela ordem cronológica, em geral, ou mesmo quando estruturadas pela digressão, como fez Graciliano Ramos em São Bernardo, são textos que ainda mantêm no enredo aspectos tradicionais, pois contam uma história linear.


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Clarice Lispector

Porém, Lispector rompe com o enredo tradicional e transforma esse elemento narrativo em pano de fundo para seus romances, isto é, o enredo já não importa, mas sim o que sente e pensa o personagem. Sua estreia, em 1944, com apenas 16 anos, assustou a crítica, mas rendeu elogios à autora, justo pela capacidade de fazer dos romances um espaço reflexivo, poético, nos quais a tensão gira em torno dos sentimentos do personagem, e não em torno do enredo. O estilo de Clarice é marcado pela prosa de sondagem psicológica; pela ruptura com a linearidade textual; o ponto de partida é a experiência feminina e o seu ambiente familiar; e a linguagem é lírica (fusão entre prosa e poesia), conforme vemos no trecho abaixo, extraído de Perto do Coração Selvagem. Era uma alegria quase de chorar, meu Deus. Devagar veio vindo o pensamento. Sem medo, não cinzento e choroso como viera até agora, mas nu e calado embaixo do sol como a areia branca. Papai morreu. Papai morreu. Respirou vagarosamente. Papai morreu (LISPECOR, 1998, p. 39).

Apesar de ser só um fragmento, ele demonstra o estilo de Clarice Lispector que é constante na descrição de sentimentos e não na de ações. Joana, a personagem, fala aqui misturando tempo passado com o momento em que ela enuncia sobre o que sente ao se lembrar do pai morto. São os sentimentos de Joana que, ao longo de todo o romance, estarão em evidência. Além de Clarice, Guimarães Rosa deixou uma extensa obra formada por contos e seu grandioso romance Grande Sertão: veredas, cuja leitura torna-se indispensável ao estudante de Letras. Sobre o autor, podemos dizer que a linguagem de suas obras são experimentações linguísticas, por meio das quais ele funde prosa e poesia, escrita e oralidade, a fim de reproduzir o falar mineiro, o jeito único do sertão de Minas, espaço onde se passam as tramas de Rosa. Abaixo apresentamos alguns comentários sobre Grande Sertão: veredas, nos quais enfatizamos a busca de Riobaldo, personagem e narrador do romance, pelo entendimento da vida, trata-se de uma reflexão sobre o diabo ser ou não real, questão que aparece ao longo do romance.



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A lição para aprender a viver se consubstancia por meio da trajetória de Riobaldo, cujas reflexões atentam ao seu pacto com o diabo, à possível relação entre o homem e o demo, assim como a conflitos pertinentes ao contexto delimitado no romance. Para tanto, ao leitor é exposto um cenário de “inversão de posições, misturas e reversibilidades em vários planos – do sexual ao metafísico, do moral ao político” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.8) – por meio de complicações decorrentes em que os fatos se passam, “com frequência, expondo o desconcerto na conduta dos seres e quebrando a ordem linear do relato” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.8). O poder do diabo se mistura a tudo, e as passagens que demonstram “articulação geral e profunda dos componentes que estruturam o livro e fazem sua força, sempre pronta a aflorar a qualquer instante” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.8) tornam a complexidade costumeira uma obra-prima, a qual adiciona dificuldades constantemente, não conhece frouxidão e aguça o acúmulo de contradições. A discussão sobre a existência material do demônio circunda a mistura de todo o romance, sendo um dos aspectos centrais de todo o debate. Como no trecho: o senhor acredita nessa parlanda, de como o demônio se pode tratar pacto? Não, não é não? Sei que não há. Falava das favas. Mas gosto de toda boa confirmação. Vender sua própria alma... Invencionice falsa! E alma, o que é? Alma tem de ser coisa interna supremada, muito mais do de dentro (...) Mal que em minha vida aprontei, foi numa certa meninice em sonhos – tudo corre e chega tão ligeiro –; será que se há lume de responsabilidade? (...) Se tem alma, e tem, ela é de Deus estabelecida, nem que a pessoa queira ou não queira. Não é vendível. O senhor não acha?

Riobaldo a todo tempo busca explicar a não existência do diabo, pois quer sua alma livre. Outro ponto marcante no enredo é o surgimento da paixão entre dois jagunços, Riobaldo e Diadorim, num ambiente “onde quem manda é mais forte, e a paz depende da guerra, sendo a regra a violência. Ali tudo vira problema” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.8). Diadorim, a quem ele amava, era ‘homem’ e um sertanejo forte como Riobaldo não poderia estar apaixonado por um jagunço. Somente no final do romance, com a morte de Diadorim, a verdade vem a Riobaldo: Diadorim era uma mulher. Aí, sua vida será tomada pela dor de saber de tudo o que poderia ter sido e não foi. Todavia, no decorrer do romance, observamos que o discurso caudaloso, o qual Semana de Arte Moderna

IV

incorpora a narração de Riobaldo, “conhece muitos remansos, em geral líricos, com forte carga evocativa da paisagem do sertão” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.8). Fato que se justifica pelo eu interior de Rosa, que constitui um apaixonado pelo sertão. Apesar disso, é ainda possível se verificar o lado contemplativo do herói em que este mergulha em perguntas contraditórias e deixa ser penetrado pelo Mal. Ao ficar à mercê de uma psicologia demoníaca, o demônio se transforma num objeto para a interpretação do mundo; por meio do pacto que o jagunço firmou com o diabo, este também se torna um fato cultural do lugar. Contudo, o demônio ainda representa interioridade dividida, como se já estivesse presente dentro de Riobaldo. Nesse momento, evidenciamos o demonismo íntimo do personagem em que sua “interioridade o segrega da ação e o lança na aventura do conhecimento de si mesmo, enredando-o num labirinto demoníaco” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.9). Embora se passe no sertão brasileiro, ainda conforme Arrigucci Junior (1994, p.9), o enredo remonta “a velha teologia barroca do Mal, a imagem fáustica de Goethe ou de Tomas Mann, o herói problemático do romance”. A singularidade, desde logo expressa no romance, “depende em profundidade da mescla das formas narrativas que o compõem, intrinsecamente relacionada com mundo misturado que tanto desconcerta o Narrador” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.10). A relação entre a história e a matéria tratada na obra por meio da mescla narrativa é o primeiro ponto crítico que se pode analisar. De tal modo, essa mistura se articula com “a psicologia demoníaca do herói problemático” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.10). O desejo de Riobaldo em entender claramente o que se passa delimita os opostos e acaba por se defrontar, portanto, com a mistura do mundo. Essa mistura do mundo que o livro exemplifica sobejamente, em variadíssimos aspectos e planos, coloca também uma questão decisiva, que é a mistura das formas narrativas utilizada para representar a realidade de que nos fala (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.10).

O tão mencionado mundo misturado se evidencia como objeto de uma representação ficcional também misturada. Isto é, o romance constitui espaço ficcional, universo literário por meio da linguagem. A construção dessa linguagem segue “uma intenção explícita e paradoxal de pureza e de volta metafísica à origem do verbo, correspondendo a uma vontade criadora que se concebe homóloga à que



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teria presidido na criação divina” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.11). Guimarães Rosa busca moldar ou remoldar a linguagem conforme a necessidade de expressão, expressão esta que não satisfaz o “código expressivo herdado, o lugar-comum, a forma tradicional” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.11). Parte sempre do pressuposto de potenciar os significados por meio de uma liga poética altamente intensa, a qual muitas vezes remete o uso sertanejo de Euclides da Cunha. Em outras palavras, o autor busca “exacerbar o sistema de expressão de herança tradicional, levando-o ao limite” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.12), de maneira a buscar no Centro Norte de Minas a matriz para seu estilo. Estilo que resultou na linguagem bruta e típica do sertão, por meio de experiência pessoal e intelectual. No universo literário que constitui a obra, há diferentes espécies de narrativas conjugadas, “por sua vez articuladas a níveis diversos de linguagem e de representação literária da realidade”(ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.15). Desde um grande homem príncipe como Joca Ramiro, até um homem mais comum, embora cheio de conhecimento, como Zé Bebelo. Desse modo, Rosa retrata nesse espaço tão particular valores da cidade, os quais “penetram fundo nos modos de vida onde parece que reina apenas a natureza” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.16); ou seja, coexistem os princípios advindos da cidade e do campo. Com base, portanto, nesses argumentos, é possível denotar que em seu conjunto, esse modo mesclado de caracterizar, com suas articulações sutis entre níveis distintos de representação da realidade logo permite ver que estamos de fato diante de diferentes formas de narrati va misturadas, correspondendo no mais fundo a temporalidades igualmente distintas, mas coexistindo mescladas no sertão que é o mundo misturado. Não é à toa que esse é o lugar do atraso e do progresso imbricados, do arcaico e do moderno enredados, onde o movimento do tempo e das mudanças históricas compõe as mais peculiares combinações (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.17).

Nesse sentido e contexto, surge o romance de aprendizagem ou de formação, “forma literária que a burguesia do Ocidente transformou, com o advento da Era Moderna, num dos principais instrumentos de seu espírito, debruçado sobre o sentido da experiência individual” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.17). Dessa maneira, percebemos que o discurso narrativo prossegue mesmo após a morte de Diadorim no último combate da vila do Paredão (morte de Diadorim e Hermógenes).


IV

Sendo assim, verificamos que o cerne fundamental do livro se embasa pela narrativa breve, o conto oral, “de cujo tecido menor vai se armando e despregando aos poucos outro tipo de relato longo, que é a vida do herói” (ARRIGUCCI JUNIOR, 1994, p.18). Esse emaranhado de histórias revela a duplicidade própria do regionalismo, ou seja, a articulação do universo do sertão e do universo urbano. Na busca pelo autoesclarecimento, Riobaldo transcende o estereótipo de herói problemático e demoníaco do romance e faz uma travessia solitária do homem moderno a um lugar que já não pode existir. Travessia, portanto, na medida do possível, é a última palavra do grande romance que apresenta Riobaldo de modo que o leitor se conscientize de que o ser humano não nasce pronto e formado, diferente disso, Riobaldo é exemplo de que o processo de formação do homem não ocorre de maneira harmoniosa e de que é preciso perder-se para encontrar a si mesmo. Eis a busca de Riobaldo.

Sobre Clarice Lispector, podemos dizer que se trata de uma inovação quanto à orma e à linguagem do romance, pois ela, ao trazer um novo estilo de narrar, que, segundo Bosi (2002), perpassa os limites do gênero romance e chega à poesia e à tragédia, divide as opiniões críticas. Para os críticos mais acostumados com a linguagem objetiva e o enredo tradicional, como Álvaro Lins, por exemplo, crítico de relevância à época, não ez comentários muito positivos ao lançamento do primeiro livro da autora, Perto do coração selvagem (1944), justo porque a história de Joana, a protagonista, oge do modelo convencional de romance, com um enredo narrador de modo não linear. Já o olhar de outros críticos percebeu em Clarice Lispector uma proposta dierente, intimista e reflexiva de escrita, a qual até então era praticamente desconhecida no Brasil. Fonte: a autora

A partir da leitura dos fragmentos do romance de Rosa, observamos que o interesse dos autores dessa terceira fase estão mais voltados ao lado psicológico e não mais à crítica social. Se antes a Literatura era o caminho para denúncias, agora ela



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é uma reflexão acerca da existência humana. Não se trata do fato de que os autores deixaram de ter compromisso social, pelo contrário, eles são cientes do papel da literatura como expressão crítica. Porém, nessa terceira fase, interessa ao escritor muito mais a investigação da alma humana, suas tensões, do que a denúncia social.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Nesta unidade você percebeu que iniciamos a segunda década do século XX com um movimento revolucionário nas letras brasileiras: a Semana de Arte Moderna. Tal acontecimento permitiu, na verdade, a ruptura com o passado literário, novas propostas foram colocadas em vigor, com vistas a uma literatura que melhor representasse nossa condição cultural. Durante a década de 1920, os autores modernistas primaram pela busca de uma nova forma para a composição poética, versos livres, brancos, linguagem coloquial, incorporação do cotidiano e elementos prosaicos são recursos dos quais eles se valeram. As experiências estéticas foram fundamentais para a primeira fase modernista. Já na década de 1930, os grandes romances voltaram a configurar no cenário literário, partindo da leitura das mazelas sociais, os escritores denunciaram problemas de toda ordem, em especial o atraso do Nordeste e o sofrimento que a natureza inóspita causa a seus habitantes. Por outro lado, a poesia dessa segunda fase retoma aspectos simbolistas, poetas como Cecília Meireles e Vinicius de Moraes enchem seus versos de espiritualidade e de imagens sinestésicas, ritmadas e herméticas. Com o final da Segunda Guerra, temos o final da segunda fase modernista, iniciando-se a terceira fase, em vigor até a contemporaneidade, na qual são abordados temas mais ligados à discussão da existência humana. Drummond, Lispector e Rosa vão teorizar em suas obras os sentimentos do homem e do mundo. Falar do Modernismo Brasileiro vai muito além do que discutimos neste livro, pois se trata de um período extenso e ainda em vigor.


IV

Portanto, fazemos o convite para que você, caro(a) aluno(a), adentre o uni verso literário e descubra outros autores que também fazem parte dessa enorme escola literária.



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Leia o trecho e responda à questão que se segue: Não serei o cantor de uma mulher, de uma história, não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela, não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida, não ugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins. O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente. (ANDRADE, Carlos Drummond. Nova reunião. Rio de Janeiro: José Olympio, 1983, p. 79.)

1. Explique a concepção de poesia desenvolvida nesses versos, a partir das considerações sobre as ideias estéticas e temas modernistas. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ Texto para a questão 2. Não havia choça paupérrima que não tivesse um cachorro gao. Era o sócio da ome. Os pobres gozos herbívoros! Comiam capim. Pastavam como carneiros. A canzoada magérrima juntava-se no ardo do cio e, mordendo-se, parecia que não tinha outros ossos para roer. � Sique! Sique! � estumava o dono da casa, com os dentes cerrados, baixinho.

Só pelo gosto de se levantar e gritar da porta: Ca... cachorro! cachorro! E, num grande entono: � Já se deitar! Desse modo, descontava o servilismo irremissível. Volta a sentar-se com um ar de quem mandou e oi obedecido. E, numa última expansão de autoridade: � Sé-vergonho! Mas, ineliz do transeunte que levasse o agressor à bordoada. Passava também um ou outro porco que de tão magro parecia um cão tinhoso.

(Fragmento de A bagaceira – José Américo de Almeida)

2. Comente do texto lido aspectos da oralidade linguística e regionais e relacione-os com as características da segunda ase modernista. _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________

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No vídeo Vanguardas Europeias, com tom didático, temos uma explanação sobre as vanguardas, por meio da qual são enatizados os maniestos de cada uma delas, as características e o contexto em que se desenvolveram. De curta duração, aproximadamente 31 minutos, vale a pena assistir a aula. Disponível em: . Acesso em 04 de nov. 2013

A semana de Arte Moderna Neide Rezende Editora: Ática Sinopse: O livro A semana de Arte Moderna, de Neide Rezende, publicado pela Editora Ática, tem tom didático e se torna uma leitura agradável e bastante esclarecedora sobre os primórdios do Modernismo no Brasil. Nele, a autora discute os bastidores da Semana de 1922, os patrocinadores e os elementos que antecederam tal acontecimento.

Macunaíma Joaquim Pedro de Andrade Ano: 1969 Sinopse: O livro de Mário de Andrade virou filme homônimo em 1969 e pode ser assistido integralmente no link abaixo. Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013.

David Arrigucci Junior, no vídeo, cujo link está disponível abaixo, ala de Manuel Bandeira e de como ele contribuiu para uma nova concepção poética brasileira, inclusive sendo ele reconhecido até por Mário de Andrade como um dos pilares da poesia modernista. Disponível em: . Acesso em: 05 nov. 2013.



Uma história do romance de 30 Luís Bueno Editora: Unicamp Sinopse: Luís Bueno escreveu o livro que é, talvez, o maior estudo já realizado no Brasil sobre a segunda ase modernista. Resultado de sua pesquisa de doutorado, o livro Uma história do romance de 30, publicado pela Editora da Unicamp, em 2006. O autor ez um minucioso recorte do período e aponta as tendências estilísticas e temas dos romances.

O romance Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa, em 1985, oi adaptado para a televisão. Trata-se de uma obra bastante representativa e cuja adaptação, em que pese o ato de não exata ao romance, porque toda obra ao ser adaptada perde parte de sua essência, oerece ao telespectador o contato com a narrativa de Riobaldo e vale a pena assistir, embora nada substitua as percepções possíveis só com a leitura do texto. Disponível em: . Acesso em: 03 dez. 2013.

Luis Roberto Cairo, em seu artigo Arânio Coutinho e o processo evolutivo da Literatura Brasileira, discute a visão de Coutinho sobre a evolução dos temas e do pensamento modernista, enatizando, sobretudo, a terceira ase modernista. Disponível em: . Acesso em: 04 nov. 2013.


A LITERATURA CONTEMPORÂNEA

E D A D I N U

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Objetivos de Aprendizagem ■ Apresentar a homogeneidade da Literatura Brasileira a partir da década de 1980. ■ Discutir aspectos ormais relacionados à composição de crônicas.


■ A escrita de autoria eminina ■ A leveza da crônica

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INTRODUÇÃO

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Você certamente percebeu que vivemos uma época em que fica difícil delinear as características presentes na prosa e na poesia, conforme fizemos em escolas como o Romantismo, o Realismo, o Parnasianismo. Na verdade, depois da segunda fase do Modernismo, passamos a obser var que muitos são os estilos literários, houve a retomada de valores do século XIX, como o estilo simbolista e o parnasiano, mas agora o poeta brasileiro tem consciência de que sua obra não deve ser uma mera cópia, ser simplesmente a importação de uma ideia, pelo contrário, há a consciência de que se pode extrair do passado o que ele tem de melhor a oferecer. Exemplo disso, temos em Manuel Bandeira o poeta que continuou produzindo até sua morte, em 1968, vai retomar os aspectos formais do parnasianismo e do simbolismo, assim como o soneto, mas os temas são outros, livres, sem o apelo descritivo dos parnasianos ou hermético dos simbolistas. ambém Drummond, que faleceu em 1987, continuou produzindo ora textos rimados, ora com versos livres. A poesia, passado o euforismo estético de 1922, passou a ser representada por muitos estilos literários e temáticas variadas. Afirmamos isso porque o que se sucedeu, sobretudo, depois dos anos de 1970, foi uma mistura de estilos e de gêneros literários. A violência urbana, a opressão feminina, bem como a liberdade que a mulher, aos poucos, foi conquistando, as crônicas e sua liberdade temática e estética, a poesia engajada, de crítica e denúncia sociais, a crise de identidade do homem contemporâneo, todos esses temas fazem parte de crônicas, romances, contos e poemas contemporâneos. Desse modo, ao nos reportarmos à contemporaneidade, temos que ter em mente que não há na literatura uma tendência, mas sim a variedade, por meio da qual os autores expressam o modo de perceber o mundo atual. Nesta seção, vamos conhecer um pouco dos estilos que se espalharam pela literatura brasileira, a liberdade formal e estilística.

Introdução

V

A ESCRITA FEMININA Certamente você percebeu que, ao longo deste livro, poucos foram os nomes de escritoras que mencionamos. Mas podemos hoje apontar grandes nomes de mulheres que marcaram as letras brasileiras. Nesta seção, comentaremos alguns trechos e obras de autoria feminina. Para as mulheres, a Literatura tornou-se uma forma de denúncia da condição de subjugadas pela qual por séculos passaram. Clarice Lispector tem essa característica, em seus contos e romances suas personagens femininas vivem dramas existenciais. Porém, há outras autoras menos conhecidas que continuam produzindo na contemporaneidade, como Marina Colassanti, ítalo-brasileira, escritora de contos e crônicas que não podemos deixar de mencionar aqui. A crônica ‘Para que ninguém a quisesse’, do livro Um Espinho de Marfim e outras histórias , de 2009, traz um enredo em que o marido tira da esposa tudo que a faz ser bonita, tudo que o que dá a ela singularidade. Por que os homens olhavam demais para a sua mulher, mandou que descesse a bainha dos vestidos e parasse de se pintar. Apesar disso, na beleza chamava a atenção, e ele foi obrigado a exigir que eliminasse os decotes, jogasse fora os sapatos altos. Dos armários tirou as roupas de seda, da gaveta tirou todas as jóias. E vendo que, ainda assim, um ou outro olhar viril se acendia a passagem dela, pegou a tesoura e tosquiou-lhe os longos cabelos. Agora podia viver descansado. Ninguém a olhava duas vezes, homem nenhum se interessava por ela. Ela esquiva como um gato, não mais atravessava praças e evitava sair. ão esquiva se fez, que ele foi deixando de ocupar-se dela, permitindo-a que fluísse em silêncio pelos cômodos, mimetizada com os móveis e as sombras. Uma fina saudade, porém, começou a alinhavar-se em seus dias. Não saudade da mulher. Mas do desejo inflamado que tivera por ela. Então trouxe-lhe um batom. No outro dia um corte de seda. À noite tirou do bolso uma rosa de cetim para enfeitar-lhe o que restava dos cabelos.



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Mas ela tinha desaprendido a gostar dessas coisas, nem pensava mais em lhe agradar. Largou o tecido numa gaveta, esqueceu o batom. E continuou andando pela casa de vestido de chita, enquanto a rosa desbota va sobre uma cômoda (2009, p. 80).

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Notamos o processo de dominação do marido sobre a esposa a aniquilar-lhe a identidade. Nessa crônica, a visão de poder do homem é tão intensa que a mulher perde sua essência, sua identidade. Não é apenas uma narrativa de ciúme, mas uma descrição da dominação masculina. Ao final, quando sente saudades da mulher que um dia tivera, o marido lhe presenteia, na tentativa de recuperar a imagem sensual que outrora apagara. Porém, ela já havia desaprendido de gostar do que lhe fazia feliz e, resistente, não acata o pedido do marido. Assim, o final dessa trama pode ser entendido como uma resposta à dominação masculina, ao continuar como ele a tinha deixado e não querer ser bela de novo, não querer ser mais a mulher sensual que atraía os olhares, ela mostra resistência e força para não ter de, mais uma vez, se submeter às vontades do outro. O processo que ocorre com a protagonista é o que Stanley Fish ( apud HUTCHEON, 1991, p. 69) denominou de “apresentação literária dialética, uma apresentação que perturba os leitores, forçando-os a examinar seus próprios valores e crenças, em vez de satisfazê-los ou mostrar-lhes complacência”. Nesse sentido, se é por meio da ideologia coletiva que a dominação masculina se constitui, é por meio do discurso e de ações como a da personagem da crônica que o lugar da mulher será ampliado. Verificamos que o discurso literário tenta romper paradigmas em relação ao lugar da mulher na sociedade, no casamento. Na literatura, pouco a pouco, vozes femininas foram delineando um novo lugar para a mulher, no qual ela não será mais “uma espécie envergonhada”, como assinalou Adélia Prado, escritora mineira, em seu poema ‘Com licença poética’, do livro Bagagem, obra publicada em 1976. Silva (2003, p. 181) enfatiza que a autora advoga em prol da “representação de um feminino mais complexo e, cremos, mais condizente com a realidade de todo e qualquer sujeito mulher inserido no meiosocial”, e a literatura, nesse caso especificamente a poesia, torna-se então um discurso privilegiado por meio do qual esse sujeito crítico feminino experimenta transgredir algumas relações de dominação e poder. A Escrita Feminina

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Em ‘Com licença poética’, assim assinalou a poetisa: Minha tristeza não tem pedigree, já a minha vontade de alegria, sua raiz vai ao meu mil avô. Vai ser coxo na vida é maldição pra homem. Mulher é desdobrável. Eu sou.

Notamos que, na visão do eu-lírico de Adélia Prado, uma nova identidade feminina se construiu e esta não associa mais a mulher a alguém limitado, envergonhado ou codificado pelo gênero. A mulher é um ser que se molda, um ser cuja alegria não pode ser medida e ser gauche1, termo que em francês remete a coxo, defeituoso, é coisa para homem, mulher é múltipla e não anda com dificuldade. No poema, vemos que o eu-lírico versa sobre uma noção de gênero, ou seja, fala sobre o que é do universo masculino e o que é do feminino. A própria noção de gênero, para ouraine (2008, p. 23), “é uma criação do poder do macho, direta ou indiretamente, e que esta noção de gênero, que foi útil na luta contra o essencialismo e o naturalismo, deve ser criticada”. Assim, ser mulher não é mais ser alguém limitado, mas sim, ser alguém em construção, alguém que se modifica constantemente e é capaz de construir sua própria história. Na visão de ouraine (2008, p. 23), [...] as mulheres, diferentemente da maioria dos estudos que falam pelas mulheres ou sobre elas, não acreditam no necessário desaparecimento da identidade feminina, não se consideram vítimas, mesmo quando sofrem injustiças ou violências e, nos convenceremos disso rapidamente, as mulheres carregam dentro delas projetos positivos bem como o desejo de viver uma existência transformada por elas mesmas.

Em tempos em que se fala da crise de identidade do sujeito, as palavras do autor apontam para a existência da identidade feminina, a qual tem sido delineada por atitudes, corroborando as ideias de Stuart Hall (2004) acerca da identidade do sujeito. Para Hall (2004), a identidade é uma celebração móvel e cambiante,

1 Drummond, em seu poema Sete Faces, usa o termo gauche e Adélia reescreve o p oema e dá a ele um novo significado.



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pois se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte, é apenas porque construímos uma cômoda história sobre nós mesmos ou uma confortadora narrativa do eu. Como enfatizou Ana Cristina César, no poema ‘Óbvio’, do livro A Teus Pés, publicado em 1981: Não sou idêntica a mim mesmo Sou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vista . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Não sou divina, não tenho causa Não tenho razão de ser nem finalidade própria; Sou a própria lógica circundante

Nos versos, o eu-lírico de César desafia o leitor a entender quem é que fala, quem é esse ser que é e não é, que está e não está, que rompe todas as lógicas estabelecidas. Embora as mulheres configurem-se como esse ser cambiante e autoras de si mesmas, ainda se observa que “[...] o gênero como força ou orientação psicológica, continuou fundamentando noções tradicionais de masculinidade e feminilidade e terminou por retificar ainda mais esta mesma distinção a que se propunha dissolver” (COSA, 1994, p.152). Essa discussão aparece na poesia de Ana Cristina César por meio de um eu-lírico que busca saber ‘quem sou’, como se fosse uma investigação sobre sua identidade. No poema ‘Pourmemórie’, de A Teus Pés, E mais não quer saber a outra, que sou eu, do espelho em frente. Ela instrui: deixa a saudade em repouso (em estação de águas) tomando conta desse objeto claro e sem nome.

A Escrita Feminina

V

A luta entre o ‘que sou’ e o que ‘pareço ser’ é perceptível, o eu no espelho é o ser que instrui, ensina a viver e o objeto claro e sem nome é a sua imagem, como se uma cuidasse da outra, revelando a intenção do eu-lírico em refletir sobre a existência e a identidade femininas. Daí a necessidade, enfatizada por Touraine (2008), de que a mulher seja evidenciada como alguém atuante, que reinventa seu cotidiano, elaborando estratégias informais de sobrevivência, a criar formas multifacetadas de resistência à dominação masculina e, portanto, capaz de promover transformação em sua condição de vida. Fizemos aqui uma breve explanação de como a literatura de autoria feminina passou a ser uma forma de resistência e luta para um melhor lugar da mulher na sociedade.

A LEVEZA DA CRÔNICA

Você conseguiria definir a crônica? Difícil não é? Mas se trata de um gênero dos mais editados ao longo do século XX. Na verdade, dentre os textos da contemporaneidade, a crônica é talvez aquele que mais lança escritores. Isto é, muitos poetas, romancistas, contistas acabaram também produzindo crônicas. O gênero, que tem por característica tratar do cotidiano e partir de reflexões de caráter intimista acerca de um determinado acontecimento, também ganhou novo significado neste século, já que ela tornou-se constante em blogs e se ousa dizer que é possível encontrá-la até mesmo em partes de autobiografias ou nas reportagens sobre as celebridades, de modo que o maior suporte da crônica se amplia e deixa de ser o jornal, que era o suporte único do gênero até meados de 1960.



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Questão de gênero: gênero textual crônica

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A palavra “crônica”, em sua origem, está associada à palavra grega “khrónos”, que significa tempo. De khrónos veio chronikós, que quer dizer “relacionado ao tempo”. No latim existia a palavra “chronica”, para designar o gênero que azia o registro dos acontecimentos históricos, verídicos, numa sequência cronológica, sem um aproundamento ou interpretação dos atos. Como se comprova pela origem de seu nome, a crônica é um gênero textual que existe desde a Idade Antiga e vem se transormando ao longo do tempo. Justificando o nome do gênero que escreviam, os primeiros cronistas relatavam, principalmente, aqueles acontecimentos históricos relacionados a pessoas mais importantes, como reis, imperadores, generais etc. A crônica contemporânea é um gênero que se consolidou por volta do século XIX, com a implantação da imprensa em praticamente todas as partes do planeta. A partir dessa época, os cronistas, além de azerem o relato em ordem cronológica dos grandes acontecimentos históricos, também passaram a registrar a vida social, a política, os costumes e o cotidiano do seu tempo, publicando seus escritos em revistas, jornais e olhetins. Ou seja, de um modo geral, importantes escritores começam a usar as crônicas para registrar, de modo ora mais literário, ora mais jornalístico, os acontecimentos cotidianos de sua época, publicando-as em veículos de grande circulação. Para saber um pouco mais sobre gênero textual crônica, acesse o texto de Heloísa Amaral no seguinte endereço: .

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a i c n e t s i x e e d s o h l a t e r

Considerando que a crônica, como mencionado, é o gênero que trata de forma íntima de questões cotidianas, não é novidade encontrar crônicas do século XX que já abordavam questões tão discutidas hoje. É o caso, por exemplo, de Caio Fernando Abreu, em cujos textos, crônicas ou em contos, já estava presente o amor líquido tão característico do século XXI; Dalton revisan com crônicas de linguagem ‘obscena’, nas quais a intimidade do casal é posta às claras ao leitor, e ainda muitos outros cronistas já abordavam questões íntimas. Podemos então dizer que a crônica, por ser um

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A Escrita Feminina

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gênero que se vale do cotidiano, acompanhou as mudanças na concepção do que é íntimo, do que é o amor e de como as pessoas interagem neste tempo. Não queremos aqui menosprezar outros gêneros, como o conto, o poema, o romance, pois estes também servem para ilustrar as transformações sociais. Antes, porém, desejamos enfatizar que “a crônica está imersa na mídia” (SIMON, 2008, p. 70), renova-se a cada dia e acompanha com dinamicidade os acontecimentos sociais. Tecidas tais considerações, iniciamos a análise de uma crônica de Paulo Mendes Campos, que costumava dizer que se baseava nas coisas que aconteciam dentro e fora dele para compor suas crônicas. O mineiro, que não era diplomado, tornou-se mestre na arte de escrever. Iniciou a faculdade de odontologia, a de veterinária e a de direito, não concluiu nenhuma, nem concretizou o sonho de ser aviador. Cumpriu o que o pai, professor de português, profetizara: tornou-se escritor, trabalhou como tradutor de obras literárias, repórter e redator. Faleceu em 1991, no Rio de Janeiro, aos 69 anos, deixando mais de 20 livros de crônicas publicados. Em ‘Minhas janelas’, temos o narrador em primeira pessoa, que de início já descreve o que as janelas significaram a vida toda para ele: Em geral as pessoas possuíram automóveis e se recordam de todos eles. Eu possuí janelas e ajuntei para a lembrança um sortido patrimônio de paisagens. Minha primeira providência em casa nova é instalar meus equipamentos de trabalho ao lado de uma janela: mesa, máquina de escrever, dicionário, paciência.2

Observamos que a primeira impressão que construímos do narrador é a de alguém que muda de endereço com certa frequência e, ao chegar à nova residência, orienta-se a partir da janela, visto que é ela quem determina o lugar em que ele irá trabalhar e o narrador confirma isso ao dizer: “A janela faz parte do equipamento profissional do escritor” (p. 119), e da mesma forma que substitui a máquina de escrever, também substitui a janela quando esta já não oferece o que ele precisa. Aqui, a pergunta que fazemos é: seria esta crônica de caráter biográfico e o

2 Os trechos serão referenciados sem o número da página, sendo que ao final há os dados do livro de onde o texto foi extraído.



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autor estaria, portanto, descrevendo experiências próprias? Nesse caso, estaria no trecho o olhar do próprio cronista? Acreditamos que, ao considerar as fronteiras da crônica permeáveis, a distância entre realidade e ficção se diminuem. Assim, é possível reconhecer um toque biográfico nesta crônica. O narrador dá indícios ao leitor de que ele pode ser um escritor, pois afirma que: “Sem janelas, a literatura seria irremediavelmente hermética, feita de incompreensíveis pedaços de vida, lágrimas e risos loucos, fúrias e penas” (p. 119). A reflexão sobre as janelas revela o lugar que elas ocupam na vida do narrador, como se fossem fonte única para a produção de seus textos e único modo para que a literatura não seja hermética, complexa. Entendemos que o que ele vê (de dentro para fora), já que vê pelas janelas, faz com que seja um ser contemplador, pois é a pessoa que olha a vida do outro, e o apego às janelas é apego pelo que vê e não pelo que vive. Como se sua vida estivesse condicionada a ver. Sobre essa postura do narrador, ou melhor dizendo, do cronista, enquanto sujeito que olha, verificamos que, a partir daí, escreve, pois imagina o leitor se tratar de um escritor; destacam-se os versos de Fernando Pessoa, em Autopsicografia: O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente.

O eu-lírico do poema explica que o artista é um fingidor, pois o que diz é a realidade sentida e não a objetiva, experienciada, vivida e, no caso do narrador da crônica, ele não vive a realidade, só a contempla. Essa ideia se confirma na passagem seguinte: “Não falo de mim, mas do que foram as janelas por meu intermédio” (p. 119). Notamos que a realidade observada pelo sujeito (neste caso o narrador) torna-se parte de suas vivências e, no texto produzido, torna-se a realidade transformada. Seria este narrador exemplo do sujeito do simulacro, ou seja, que valoriza a imagem em detrimento do real? Sobre esse assunto, Debord (2005) enfatiza que o sujeito nos dias de hoje prefere a imagem, a cópia, a impressão e a aparência à coisa em si.

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As reflexões acerca da janela continuam, mas agora num tom melancólico, ele relembra sua infância, perdida no tempo em que “só chegava à janela em dia de chuva [...] para ver o mistério espetacular das águas desatadas” (p. 120). Na época, criança, o narrador não reconhecera “a importância das janelas” (p. 120), pois a vida oferecia outros atrativos e contemplá-la, somente em dias de chuva. Agora, já na fase adulta, ele conta que pelas muitas janelas das casas em que viveu viu “muitas coisas, só não vi a linda mulher nua que os outros homens já viram pelas janelas. O resto eu vi” (p. 120). E conta que as tantas mudanças de endereço que fez e que o fizeram ver de tudo, deixaram-no cansado e, portanto, “não quero mais ir, quero ficar; não mais procurar, conhecer o que já encontrei; para quem sou, as alegrias e tristezas que já tenho estão de bom tamanho” (p. 120). Em tom de despedida da janela do apartamento de Ipanema, o narrador descreve uma vida de amor às janelas e não às pessoas, a demonstrar a ideia aqui já mencionada de que a sociedade demonstra a capacidade de transferir quantidades cada vez maiores de energia e atenção do aspecto material da vida para o aspecto não material. emos, então, um apreço e supervalorização da janela como elemento central de sua vida e, para finalizar a crônica, o autor confere a ela um tom lírico: “dou adeus para o meu mar noturno, invisível e trágico, e adeus para este mar cheio de luz” (p. 122), despedindo-se da janela, seu lugar fantástico.


As cidades, em especial as cidades grandes, tornaram-se cenários de extrema violência e a Literatura não poderia deixar de expressar as transormações do universo urbano. Assim, a violência passa a ser tematizada. Autores como Rubem Fonseca e Paulo Lins são exemplos dos quais extraímos uma escrita de representação da violência urbana. A perieria das grandes cidades, o crime organizado, a prostituição, o consumo de drogas e o tráfico destas são elementos presentes nos enredos a revelar que o escritor busca ler a cidade, a pobreza urbana e a violência cotidiana do mundo contemporâneo.


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Em ‘Minhas janelas’, o olhar do cronista voltou-se a um narrador contemplador, o qual se alimenta das janelas, isto é, precisa delas para escrever, para ver a vida que corre lá fora. Retomam-se aqui as ideias de Debord (2005), de que as pessoas já não vivem diretamente a realidade concreta, justo porque esta realidade está mediada por imagens e muitos limitam a vida e só têm acesso a elas. E como se viu em ‘Minhas janelas’, o narrador prima por olhar pela janela.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Dentre a gama de gêneros e autores, escolhemos a literatura de autoria feminina e a crônica para mostrar como a contemporaneidade tem tratado de temas diversos. Aqui, poucos autores foram mencionados, mas muitos outros nomes podem ser ainda citados. Fica a você o convite, pois, diante do conhecimento que você adquiriu sobre a Literatura Brasileira, ler agora pode ser uma forma de observar os aspectos do texto, as marcas de cada período, os resquícios de uma escola em outra. Enfim, entregue-se ao prazer da leitura e procure refinar seu olhar para o entendimento de nossa Literatura contemporânea.

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Leia, em primeira instância, o que nos diz o crítico literário Antonio Candido acerca do gênero “crônica”: A crônica não é um “gênero maior”. Não se imagina uma literatura eita de grandes cronistas, que lhe dessem o brilho universal dos grandes romancistas, dramaturgos, e poetas. Nem se pensariam em atribuir o Prêmio Nobel a um cronista, por melhor que osse. Portanto, parece mesmo que a crônica é um gênero menor. “Graças a Deus” – seria o caso de dizer, porque sendo assim ela fica perto de nós.

Antonio Candido 1. Tendo em vista os conhecimentos de que dispõe a respeito de tal gênero, explicite suas considerações sobre o ragmento acima, levando em consideração as características que demarcam a modalidade em questão. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ O texto que segue (ragmentos) é de autoria de Mário Prata. Lendo-o, procure responder ao que se pede: Na fila da liberdade [...] Pois oi numa dessas filas que o ato se deu. Era uma bela fila, de umas dez pessoas. E em supermercado, com aqueles carrinhos lotados, a gente ali olhando a mocinha tirar latinha por latinha, rolo por rolo de papel higiênico, aquela coisa que não tem fim mesmo. E naquela fila tinha um garotinho de uns dez anos, que existe apenas uma palavra para definir a figurinha: um pentelho. Como muito bem define o Houaiss: “pessoa que exaspera com sua presença, que importuna, que não dá paz aos outros”. Pois ali estava o pentelhinho no auge de sua pentelhação. Quanto mais demorava, mais ele se aprimorava. E a mãe, ao lado, impassível. Chegou uma hora que o garoto começou a mexer nas compras dos outros. Tirar leite condensado de um carrinho e colocar no outro. Gritava, ria, dava piruetas. Era o reizinho da fila. E a mãe, não era com ela.

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Na fila ao lado (aquela de velhos, deficientes e grávidas), tinha um casal de velhinhos. Mas velhinhos mesmo, de mãos dadas. Ali, pelos oitenta anos. A velhinha, não aguentando mais a situação, resolveu tomar as dores de todos e oi alar com a mãe. Que ela desse um jeito no garoto, que ela tomasse uma providência. No que a mãe, de alto e bom tom: -Educo meu filho assim, minha senhora. Com liberdade, sem repressão. Meu filho é livre e eliz. É assim que se deve educar as crianças hoje em dia. A velhinha ainda ameaçou dizer alguma coisa, mas se sentiu antiga, ultrapassada. Voltou para a sua fila. Só que não encontrou o seu marido, que havia sumido. . 8 9 9 1 e d o r i e r e v e f


Não demorou muito e voltou o marido com um galão de água de cinco litros e, calmamente, se aproximou da mãe do pentelho, abriu e entornou tudo na cabeça da mulher. -O que é isso, meu senhor? O velhinho colocou o vasilhame (que palavra antiga) no seu carrinho e enquanto a mulher esbravejava e o pentelho morria de rir, disse bem alto: -Também ui educado com liberdade!!! Foi ovacionado. 2. Trata-se de uma narrativa, sem dúvida. Contudo, uma narrativa dierente das convencionais – o que nos atesta se tratar de uma crônica. Dessa orma, procure ressaltar o que percebeu em relação ao narrador nessa crônica. ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________



O artigo intitulado, ‘A plenitude do vazio’, de Alva Martínez Teixeiro, aborda obras contemporâneas, ‘Cidade de Deus’, de Paulo Lins, e ‘Capão Pecado’ e ‘Manual Prático do Ódio’, de Ferréz. Na análise, a autora aborda a tendência da literatura contemporânea em captar a pobreza, o crime, a desigualdade, enfim, os vícios, contribuindo para uma melhor compreensão acerca da cultura da violência que perpassa as comunidades urbanas. Disponível em: . Acesso em: 03 dez. 2013.

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CONCLUSÃO

Ua! Terminamos nosso livro, mas você não deve parar aqui seus estudos sobre a Literatura Brasileira, pois ao longo deste livro, caminhamos em prol de dar a você uma visão da História Literária Brasileira, desde os primeiros escritos em nossas terras até a contemporaneidade, momento em que há uma gama de possibilidades temáticas no âmbito literário. Você aprendeu que oi no século XIX, momento em que nos emancipamos politicamente, que iniciamos nossa emancipação literária. Afirmamos isso porque até então a Literatura não havia se preocupado com as ‘coisas’ e ‘gentes’ do Brasil. Porém, com o Romantismo, um olhar sobre os elementos nacionais deu aos romances uma cor local, ares mais nacionais. Se no Romantismo os textos ganharam matizes nacionais, no Modernismo, que se iniciou com a Semana de Arte Moderna, todos os elementos nacionais serviram de inspiração a nossos poetas e prosadores, sem a visão idealizada romântica, autores como Graciliano Ramos, Mário de Andrade, dentre muitos outros, escreveram de modo crítico sobre o Brasil suas mazelas, seu povo. Mais de 500 anos depois de nossa colonização, podemos dizer que temos autonomia literária e uma Literatura de qualidade, a qual merece ser estudada e conhecida pelos brasileiros. Portanto, você, uturo(a) proessor(a) de Língua Portuguesa e Literatura, entreguese à leitura de nossos autores, selecione obras nacionais porque estas permitirão a você conhecer mais de nossa Literatura, de nossa História e de nossa cultura. Junto com a leitura dos livros ficcionais, leia também textos teóricos, porque poderão refinar seu olhar para o texto e auxiliá-lo(a) quanto à interpretação e ao entendimento da obra. Você pode começar pelas sugestões que demos ao longo do livro, tanto críticas quanto ficcionais. Boa leitura e continue sempre em busca do conhecimento!

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