Light Construction Construction Transparencia y ligereza en la arquitectura de los 90 Terence Riley
La transparencia y la luminiscencia han vuelto a aparecer en el vocabulario de la arquitectura y la luz y la «ligereza» se han convertido en conceptos clave para un gran número de arquitectos contemporáneos, así como para artistas que realizan instalaciones. La obra reciente de estos arquitectos y artistas actuales recuerda la utilización de materiales transparentes en los primeros ediicios modernos, e incorpora ideas y soluciones t!cnicas nuevas. "an redeinido la relación entre el observador y el ediicio mediante la superposición de elementos que al mismo tiempo ocultan y revelan. #n esta arquitectura de la «ligereza», los ediicios devienen intangibles, las estructuras esconden su pesadez y las achadas se vuelven inestables y se disuelven en una evanescencia a menudo luminosa. Los treinta y tres proyectos que se presentan en este libro son un e$emplo de esta nueva sensibilidad, analizada en un interesante ensayo introductorio de %erence %erence &iley, conservador $ee del 'epartamento de (rquitectura y 'ise)o de %he *useum o *odern (rt de +ueva or-, or-, que sitúa sitúa las nuevas obras en un amplio conteto conteto cultural e histórico. #n esta selección internacional están representados más de treinta arquitectos, y esto implica un amplio espectro de obras de todas las tipologías, escalas y tecnologías, desde el estudio para el tiempo libre, creado por un grupo de $óvenes arquitectos inlandeses, hasta un proyecto de gran envergadura como el aeropuerto de /ansai, de &enzo 0iano. %ambi!n %ambi!n se analizan, entre otros, la colección 1oetz de *únich, de 2acques "erzog y 0ierre de *euron, la 3undación 4artier de 0arís, de 2ean +ouvel, el ediicio 5%* de *atsuyama, 2apón, do %oyo 5to, y una escenograía de %od 6illiams y 7illie %sien. 4ada proyecto incluye una descripción de %erence %erence &iley o de (nne 'ion, coordinadora de %he Lily (uchincloss 8tudy 4enter or (rchitecture and 'esign.
0resentación La eposición Light 4onstruction parte de la atención que la crítica y la teoría actuales han dedicado a la visión y a sus implicaciones culturales, topológicas y políticas, con el in de proponer una interpretación ambiciosa y rigurosa de la arquitectura contemporánea. La selección de proyectos que se incluyen en este catálogo permite establecer un ámbito de reerencias común a arquitecturas de procedencias y tradiciones muy diversas. Las características compartidas de ligereza, luminosidad y desmaterialización que impregnan estas propuestas nos remiten a una nueva cultural global que busca constantemente metáoras espaciales que se recogen en el t!rmino lightness y que tambi!n hacen reerencia a determinadas preocupaciones características de la arquitectura del *ovimiento *oderno, como es el caso de la transparencia y la ingravidez. #n este sentido, Light 4onstruction es tanto una apuesta de uturo para el curso de la arquitectura y el espacio público, como una airmación de la vigencia de algunos temas de la arquitectura moderna de este siglo. 9ueremos agradecer muy especialmente a %he *useum o *odern (rt de +ueva oror:*o*(;, a su director 1lenn '. Lo
posible la presentación de Light 4onstruction en el *useu d=(rt 4ontemporani de 7arcelona. 'eseamos agradecer tambi!n la colaboración de todos los arquitectos y artistas representados y de manera especial la de aquellos que han cedido materiales especialmente para el *useu d=(rt 4ontemporani de 7arcelona, como es el caso de 'ouglas 6alla, de /ent 1allery, +ueva or-> 5)a-i (balos y 2uan "erreros> /unsthaus 7regenz y 0eter ?umthor> /irchner *useum 'avos, (nnette 1igon y *ar- 1uyen> @rtner and @rtner> 3oster and 0artners> y 1roup. %ambi!n quisi!ramos agradecer toda la ayuda y colaboración de %he *useum o *odern (rt, en especial a #lizabeth 8treibert, /athy 7artlet y 4aren @estreich. *iquel *olins, 'irector *useu d=(rt 4ontemporani de 7arcelona
%erence &iley Light 4 4onstruction #n los últimos anos ha surgido una nueva sensibilidad arquitectónica que no sólo rele$a la distancia de nuestra cultura respecto a la est!tica de la máquina de principios del siglo veinte, sino que además marca un cambio de dirección despu!s de tres d!cadas en las que el debate sobre la arquitectura se ha centrado undamentalmente en cuestiones ormales. Los proyectistas contemporáneos investigan la naturaleza y el potencial de las supericies arquitectónicas en proyectos que destacan por su innovación artística y tecnológica. +o les interesan únicamente las cualidades visuales y materiales de las supericies, sino el signiicado que !stas pueden transmitir. 5nluidos por los aspectos de nuestra cultura como, por e$emplo, los medios electrónicos y el ordenador, los arquitectos y artistas contemporáneos releionan nuevamente sobre las relaciones entre la arquitectura, la percepción visual y la estructura. #n este traba$o se analizan unos treinta proyectos realizados para encargos o concursos en diez países distintos. 4asi todas las obras que se presentan han sido construidas o están en ase de construcción, por lo que tienen en cuenta su entorno tanto material como teórico. #ste análisis sitúa a los proyectos en un conteto amplio, sint!tico, y permite tener en cuenta tanto sus dimensiones culturales como est!ticas. 8e da prioridad al encuentro visual con la estructura, una opción que no implica una $erarquía, pero sí el reconocimiento de que la apariencia de la arquitectura proporciona no sólo la primera sino, a menudo, la más deinitiva contribución a su comprensión. La sensibilidad que epresan estos proyectos alude, pero no retoma, la ob$etividad visual de los primeros arquitectos modernos, sobre todo en cuanto a la ascinación que e$ercen en ellos las estructuras de vidrio. #l estudio de Lud menciona sus pr opiedades ormales únicamente en tanto que permiten que la arquitectura eprese más claramente el sistema estructural. #l inter!s est!tico es esencialmente anuladoD «(ctualmente, el vidrio está de moda. 0or eso se utiliza a menudo irracionalmente, sin tener en cuenta su unción sino tan sólo con propósitos ormales y decorativos, para atraer la atención> y el resultado,
grotesco, es que, recuentemente, el vidrio se combina con la estructura de tal manera que sus eectos característicos de ligereza y transparencia, se pierden por completo.»i #l punto de vista sochlich de "ilberseimer contiene sus propias implicaciones, aunque atenuadas, para una visión est!tica. (l describir el 4rystal 0alace, Londres :AEFGHAEFA;, que «por primera vez mostraba las posibilidades de las estructuras de hierro y cristal», "ilLerseimer escribeD «#liminaba la antigua oposición entre luz y sombra, que determinaba las proporciones de la arquitectura del pasado. 0roducía un espacio de luminosidad uniorme> creaba un lugar de luz sin sombras.»C #n la arquitectura contemporánea, la utilización recuente de materiales acristalados semitransparentes :como el vidrio deslustrado o grabado;, revestimientos de plástico traslúcido, dobles capas de vidrio :que, incluso cuando son transparentes, producen la releión suiciente para hacer de pantalla; y un número aparentemente ininito de materiales perorados, dan como resultado espacios muy dierentes del Ia «lugar de luz sin sombras» de "ilberseimer. 'e hecho, los proyectos más recientes insinúan que la «transparencia» tambi!n puede epresar las sombras de la arquitectura. #l crítico literario 2ean 8tarobins-i empieza su ensayo «0oppaea=s Jeil» con la raseD «Lo que está oculto ascina.»K #l título se reiere a un ragmento del ensayo de *ontaigne «La diicultad aumenta el deseo» :55DAF;, en el que el ilósoo eamina la complicada relación entre 0opea, la amante de +erón, y sus admiradoresD «0or qu! a 0opea se le ocurrió esconder su belleza ba$o una máscara, si no para ser más codiciada por sus amantesM»N 8tarobins-i analiza el veloD «8ímbolo de interposición y obstáculo, el velo de 0opea simboliza una perección que de inmediato nos es arrebatada, y que, ante su propia desaparición, eige ser capturada de nuevo por nuestro deseo.»F (l describir la acción del observador, 8tarobins-i rechaza el t!rmino visión, que implica una certeza inmediata, y adopta miradaD «8i nos i$amos en la etimología, encontramos que, en ranc!s, para designar la visión directa se utiliza la palabra regard OmiradaP, que originalmente se reería no a la acción de ver sino a la epectación, la preocupación, la observación, la consideración y la protección.»K 8i bien la metáora de 8tarobins-i es literaria, se puede trasladar ácilmente al ámbito arquitectónicoD la achada se convierte en velo interpuesto que desencadena una relación sub$etiva mediante un distanciamiento entre el observador del ediicio y el espacio o las ormas que contiene, y un aislamiento del observador en relación al mundo eterior. Los elegantes y sencillos muros de hielo en &adclie de *ichael van Jal-enburgh, :4ambridge, *assachusetts, ABEE, ig. A y págs. KNHKF;, realizados a base de chorritos de agua que se deslizan por unos muros de metal ligero en condiciones ambientales g!lidas, nos revela la esencia de la metáoraD como el velo de 0opea, las paredes interponen, entre el observador y el paisa$e, un material eímero :una nube helada; y una imagen :el muro; que a la vez signiica protección y obstáculo. @tro e$emplo similar es la 1host "ouse :4asa encantada; de 0hilip 2ohnson :+e< 4anaan, 4onnecticut, ABEF, págs. KQH KR;, tambi!n de re$a metálica, que recuerda tanto los ediicios de 3ran- 1ehry construidos con materiales poco habituales, como los HH diáanos proyectos paisa$ísticos de &obert 5r es una representación más concisa de la perección distante de 0opea, una
epresión literal de la mirada atenta y observadora. #sta relación que se establece entre el observador y un espacio distanciado tambi!n la podemos observar en proyectos más grandes y comple$os, como, por e$emplo, la &esidencia para mu$eres de la 8aishun-an 8eiya-u de /azuyo 8e$ima :/umamoto, 2apón, ABBA, págs. KEHNK; y el proyecto del nuevo 0alacio de congresos de 8alzburgo de 3umihi-o *a-i :ABBC, págs. E y NNHNR;. La densa retícula de las achadas de ción posible con el mínimo número de aberturas hacia los espacios interiores. 'entro, estos espacios son relativamente libres y abiertos, la luz se iltra por la achada y cae verticalmente. 8in embargo, los distintos materiales que se utilizan en todo el proyecto imponen limitaciones ísicas sobre la visión. Las achadas del 0alacio de congresos son más abiertas, pero no por ello la distancia entre el observador y el espacio interior de$a de mantenerse rigurosamente. 4omo en una mu)eca rusa, los espacios se introducen unos en otros, cada vez más ale$ados del alcance del observador :ig. C;. #n estos y otros proyectos la distancia que se crea entre el observador y el espacio interior sugiere, hasta cierto punto, un carácter voyeurístico, que se hace eplícito en el gimnasio dise)ado por 4harles %hanhauser y 2ac- #sterson :+uevá or-, ABBK, págs. NEH NB;. #n lugar de los tradicionales vestuarios cerrados para cambiarse y ducharse hay cuatro cubículos independientes situados en la zona de entrenamiento, parcialmente cerrados con vidrio deslustrado. 'esde distintas posiciones se pueden percibir las imágenes borrosas de los deportistas mientras se visten y se desnudan, lo que acentúa el aspecto sensual de la cultura ísica. 4omo en la película de (lred "itchcoc- La ventana indiscreta, el anonimato y la indierencia de las imágenes reuerza la sensualidad> en palabras de *ontaigne, «incitan nuestros deseos y... nos cautivan desde cierta distancia».DR #l hecho de que todos los proyectos anteriores se puedan considerar «transparentes» sugiere un inter!s renovado en un t!rmino que durante mucho tiempo ha estado asociado a la arquitectura del *ovimiento *oderno. +o obstante, la tensión entre el observador y el ob$eto que presupone el uso de la achada como una membrana velada, indica un distanciamiento de las actitudes del pasado y una necesidad de volver a eaminar la palabra transparencia en relación con la arquitectura. La eistencia de esta nueva actitud nos la S..T3iíiD H conirma un breve vistazo a proyectos como por e$emplo TS la 4olección 1octz de 2acques "erzog y 0ierre de *euron *únich, ABBC, págs. FGHFK;, la 3undación 4artier de (rte T 4ontemporáneo de 2ean +ouvel : 0arís, ABBN, págs. FNHFB;, o el ediicio 5%* de %oyo 5to :*atsuyama, 2apón, ABBK, págs. QGHQF;. La 4olección 1oetz, cuya estructura está U T>$ encerrada entre las supericies traslúcidas de una achada de doble vidrio, tiene una apariencia antasmagórica, una inversión completa de la claridad estructural de la amosa ca$a de cristal de *ies :igs. K y N;. Jista a trav!s de una estructura eenta, parcialmente traslúcida, la estructura de la 3undación 4artier es más eplícita y la utilización del vidrio transparente más etensa que en la colección 1oetz. 4on todo, la 3undación 4artier adquiere una comple$idad visual etrema V«niebla y evanescencia» en palabras del arquitectoV, debido a la superposición de planos y a los numerosos rele$os de la supericie. La transparencia, en el ediicio 5%* y en la 3undación 4artier, no se crea sólo mediante la colocación de un muro cortina de vidrio en el eterior del ediicio, sino que, más bien, se hace evidente en el interior> se tiene la sensación de encontrarse suspendido en múltiples capas de transparencia, no únicamente las supericies de los muros verticales sino tambi!n los planos horizontales como, por e$emplo, los paneles traslúcidos del suelo del proyecto de +ouvel y los materiales
relectantes del pavimento y del techo del ediicio 5%*. #n cuanto a este último, el crítico oshiLaru %su-amoto ha dichoD «#l resultado es un espacio interior libre de todo lo que acostumbramos a asociar con los materiales, un espacio que sublima la idea de IingravidezI, para utilizar la misma terminología que 5to.» La idea de luz sin sombras de "ilberseimer es diícil de percibir en los banales rascacielos de oicinas y en los bloques de viviendas que se ediicaron durante el ange de la construcción en la posguerra. Los estragos que provocó el degradado #stilo 5nternacional de aquellos anos, abonaron el terreno para los críticos de los racionalistas modernos y sus tardíos seguidores. La antipatía del crítico de arquitectura 4olin &o
Tnen un grueso de entre dos y cuatro centímetros y sólo se su$etan con elementos de acero inoidable, son autoportantes y estables.
8e podría argumentar que estos detalles, imperceptibles pero importantes, relativizan el papel de la estructura de una manera más convincente que los trucos deconstructivistas como las columnas inclinadas, las supericies inestables y las redundancias estructurales que, a pesar de pretender poner en duda su papel, a menudo logran eP eecto contrarioD el espectro de los desplazamientos acaba ocultando la arquitectura. #s más, al crear ambigXedad, los detalles de$an de ser ambiguos. 5talo 4alvino epresa esta idea con claridadD «8egún mi punto de vista, la levedad está relacionada con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el azar.KC #n el artículo «Levedad», uno de los capítulos de 8eis propuestas para el próimo milenio, escribeD «La ciencia me sirve para alimentar mis sue)os, en donde toda densidad desaparece», y continúaD «las máquinas de hierro aún eisten, pero obedecen las órdenes de componentes ingrávidos».KK 4alvino nos recuerda que, de la misma manera que el concepto actual de transparencia diiere del que tenían los primeros racionalistas modernos, estas epresiones contemporáneas de ligereza se apartan de las antiguas concepciones sobre la arquitectura ligeraD implican una ingravidez aparente más que un cálculo del poso relativo.KN La comparación de 4alvino entre las máquinas de hierro y los componentes ingrávidos tambi!n se percibe en la descripción de 8tarobins-i sobre «la mirada releiva», que incluye el signiicado inherente a «visión», pero, sin embargo, «conía en los sentidos y en el mundo que revelan los sentidos».KF #l tema de 8tarobinsLi y de 4alvino es la literatura, pero sus observaciones nos son útiles para entender la est!tica de la arquitectura que aquí se presenta, como su conteto cultural más amplio.KQ 4alvino considera a 1uido 4avalcanti el poeta de la «levedad», y deine este tipo de poesía de la manera siguienteD «:A; es lo más leve posible> :C; está en movimiento> :K; es un vector de inormación».KR La %orre de los vientos de 5to :o-oha ma, ABEQHABBF, págs. AKCHAKK; casi pide ser analizada en estos t!rminos. 'iícil de describir a la luz del día, la estructura surge de noche por medio de miles de puntos de luz controlados por ordenador, cuyos rele$os cambiantes responden a los cambios de los sonidos y del viento. #n palabras del arquitectoD «La H TY intención ue separar los lu$os del aire :viento; y del ruido :sonido; del lu$o general de todo lo que rodeaba el proyecto y transormarlos en se)ales de luz, es decir, en inormación visual. #n pocas palabras, ue un intento de convertir el entorno en inormación.»KK +o es de etra)ar que la presencia constante, en nuestra cultura, del cine, la televisión, el vídeo y las pantallas de ordenadorVque representan una sensibilidad especial de luminosidad, movimiento e TH H inormaciónVhayan inluido en la arquitectura. La composición del proyecto /arlsruhe ?entrum Xr /unst and *edientechnologie de /oolhaas es, quizás, la coniguración más osada de la pantalla electrónica y la achada arquitectónica, pero la proyección de operaciones inancieras en la achada del proyecto del 7anco @livetti de "erzog y de *euron no es menos eplícita y resulta igualmente convincente, dado su programa :ig. AF;. #ntre Pos proyectos construidos, el "uevo de los vientos de 5to :ig. AQ;, la Jideo H galería de vidrio de %schumi y la sala 4ine*ania de *ehrdad azdani :ABBN, páTs. AGCHAG.TP 8teven "oll :ZABNR; dice de si mismo que se encuentra a la búsqueda de la YYesencia ugaz de la arquitectura[T. #l arquitecto $apon!s %oyo 5to ha denominado a las construcciones de "oll YYmás sonoras que visuales[T. #sta idea puede conirmarse con la descripción que el arquitecto mismo ha hecho de su 8tretto "ouse :'allas %eas ABEBHH BC;> traza un paralelismo entre esta casa y la YY*úsica de cuerda percusión y celesta[[ de 7artó-. "ay un ritmo sutil y abstracto en la obra de 8teven "oll que la distingue en
último t!rmino de la de Le 4orbusier quien sin dada e$erció la principal inluencia sobre "oll. @tro aspecto interesante es el rechazo ilosóico de la lógica comercial que ha incidido uertemente sobre la arquitectura contemporánea. 4omo !l dice Tda resistencia al comercialismo y a la repetición no es sólo necesariaD es esencial para una cultura de la arquitectura[T. 8%&#%%@ "@\8# ABEBHBC '(LL(8, %#](8 0ara "oll, la estructura de esta casa de QGG metros cuadrados se basa en la «*úsica de cuerda, percusión y celesta[= de 7!la 7artó-. \n «stretto^ es la superposición y ormación de temas musicales, y en esta casa unos espacios se superponen con otros. #l ritmo de los espacios viene tambi!n deinido por cuatro peque)os diques, que ya eistan anteriormente. *ateriales simples como bloques de hormigón y enlucido blanco se utilizan con gran habilidad artesanal. Las proporciones se han calculado con reerencia a la «sección dorada[T. #l paso luido de unos espacios a otros alude al curso de agua contiguo a la casa y conecta a !sta con su terreno. Las secciones y las elevaciones demuestran la penetración de unos espacios en otros y la construcción libre y curvilínea del te$ado.
