TeaTro VillamarTa.
TemPoraDa 2007/2008
L’Orfeo
Favola in musica en un prólogo y cinco actos de CLAUDIO MONTEVERI (1562-1643)
Libreto de Alessandro Striggio, basado en Las Metamorfosis de Ovidio y Las Geórgicas de Virgilio Estrenada en el Palacio Ducal de los Gonzaga en Mantua el 24 de febrero de 1607
Sábd, 1 d dcb s 20.00 s
índice ÍNDiCe
reParTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 No aBaNDoNemoS NUeSTroS CamPoS De TraCia . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
José Luis de la Rosa. Presidente de La Arcadia-Jerez el VillamarTa, UN ClÁSiCo DiFereNTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Rafael Navas Renedo. Director de Diario de Jerez orFeo aNTe la mUerTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Pablo J. Vayón arGUmeNTo
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liBreTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Prólogo / primer acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Segundo acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Tercer acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Cuarto acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Quinto acto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 CaTÁloGo De ÓPeraS Y oBraS eSCÉNiCaS De ClaUDio moNTeVerDi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 relaCiÓN De ÓPeraS iNTerPreTaDaS eN el TeaTro VillamarTa VillamarTa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 SoBre la ProDUCCiÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 CUrrÍCUloS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
reparto reParTo
Música/Euridice emmaNUela Galli Orfeo mirko GUaDaGNiNi Mensajera Gloria BaNDiTelli Proserpina CriSTiNa Calzolari Plutón maTTeo BelloTTo Esperanza JoSÉ lo moNaCo Caronte SalVo ViTale Apollo raFFaele GiorDaNi Ninfa aNNamaria CalCiolari Pastor I GioVaNNi CaCCamo Pastor II, Spirito I makoko SakUraDa Pastor III ClaUDio CaViNa Pastor IV, Spirito II ToNY CorraDiNi
Coro de ninfas y pastores FraNCeSCa CaSSiNari, Paola reGGiaNi, YezTaBel ariaS FerNÁNDez, NaDia eNGheB el, GiaNlUCa zoCCaTelli, DaViDe GalaSSi, GaBriele lomBarDi, aNDrea FaVari
equp tístc
Vestuario y escenografía Paola reGGiaNi
Asistente de escenografía GiUSePPiNa riSorSo
Iluminación olGa GarCÍa
Director musical ClaUDio CaViNa
Director de escena FraNCeSCo miCheli
Cpnnts d l Vnn
Flauta marCo roSa SalVa, GiamPaolo CaPUzzo Tiorba GaBrielle PalomBa, FUlVio GarlaSChi Corneto DoroN DaViD SherwiN, BrUCe DiCkeY Trompa lUCa marzaNa Trombón y trompa ermeS GiUSSaNi, maUro moriNi, CorraDo ColliarD Trombón FaBio CoSTa, DaViD YaCUS Violín SVeTlaNa FomiNa, Carlo lazzaroNi, reBeCa Ferri Viola eFix PUleo, oTTaVia raUSa Contrabajo alBerTo lo GaTTo Arpa marTa GrazioliNo Órgano y clavicémbalo DaViDe Pozzi
Cud mntvd (1567-1643)
no abandonemos
No aBaNDoNemoS NUeSTroS CamPoS De TraCia Es imposible datar el momento exacto del nacimiento de cualquier género musical, dado que esto suele ser fruto de una evolución que adquiere su estatus cuando se ha consolidado. No obstante, existen obras, compositores, situaciones, etc. que han dado carácter a las formas que se han ido afirmando dentro de los diferentes estilos de la historia de la música. Si la ópera entronca parte de su origen en la conocida Camerata fiorentina, no es menos cierto que fue L’Orfeo de Monteverdi el que consolidó este arte como una amalgama conceptual de música y palabra, en la que aquella no solo acompaña sino que alienta y describe el carácter que esta narra dentro del entorno dramático. En febrero pasado se conmemoraba el IV centenario de la creación de L’Orfeo, hecho que ha provocando que este se haya convertido en el año europeo de la ópera, en el que no solo se le ha rendido un valiosísimo tributo a este género, sino que ha servido para potenciar su difusión y generar, así, mayor interés por parte de todos los públicos. El Teatro Villamarta haciéndose eco de esa convocatoria ha ampliado la oferta lírica de su programación, llegando a ofrecer nueve títulos en
el transcurso de este año 2007, demostrando la importancia que siempre ha tenido dentro de su programación. Desde La Arcadia-Jerez hemos tratado de apoyar desde nuestra fundación esa magnifica iniciativa; y ya no solo por nuestra afinidad e interés por la ópera y la música en general, sino porque sabemos el esfuerzo que se ha hecho para convertir este coliseo en el Centro Lírico del Sur , orgullo de la Fundación Teatro Villamarta y de todos los jerezanos. Aprovechando estas líneas, queremos seguir agradeciendo los esfuerzos, patrocinios y colaboraciones de todas las personas y entidades, públicas y privadas, que hacen posible que este hermoso proyecto siga desarrollándose. Hemos construido un soberbio “edificio” que alberga no solo hermosos espectáculos, sino que se ha convertido en la morada de nuestras ilusiones. Seamos, pues, como Orfeo y mimemos a nuestro teatro como si se tratara de nuestra propia Euridice, luchando para que no se apodere de él el reino de las sombras. Nosotros, al contrario que el mítico poeta, no volveremos la vista atrás al ruido de las Furias, seguiremos mirando hacia adelante buscando la luz.
JoSÉ lUiS De la roSa
Presidente de La Arcadia-Jerez
el villamarta
el VillamarTa, UN ClÁSiCo DiFereNTe Quienes tenemos la suerte de poder acudir con frecuencia a las representaciones líricas del Teatro Villamarta, podemos deleitarnos con muchas de las mejores voces que se pueden escuchar hoy en todo el planeta y me atrevería a decir en casi todo el universo. Es todo un lujo encontrar a pocos metros de casa un escenario sobre el que se sitúan auténticas estrellas del panorama artístico y no me cansaré de repetir que el principal responsable de ello es Francisco López, el director del Teatro, con la ayuda de su magnífico equipo humano y, por supuesto, el aval de la Fundación municipal del Villamarta. Hasta estas páginas llegan puntualmente las voces autorizadas que opinan, analizan e ilustran acerca de esas preciadas voces. Gracias al buen hacer y los buenos contactos que existen en el Teatro y en la Asociación La Arcadia-Jerez, autora de estos libretos, y del apoyo de los patrocinadores privados, podemos leer interesantes artículos que abundan en los aspectos técnicos, históricos y discográficos de los autores de óperas y zarzuelas, y por supuesto de los intérpretes de cada momento. También es un lujo contar con su colaboración desinteresada porque, sobre todo a los neófitos como el que suscribe, ayudan a desentrañar muchos de los misterios o cuestiones que nos plantea el montaje de cada obra. Los que no tenemos esos conocimientos y nos quedamos en algo mucho más superficial como es la cuestión del (buen) gusto y del disfrute personal, acabamos valorando una ópera, a un cantante, un músico o a un director de escena por una cuestión muy simple: si nos ha gustado o no. La manifestación artística podrá
gustar o no, pero está ahí y cada cual recogerá su diferente cuota de felicidad. En Jerez hemos tenido tanta, tantísima suerte en los últimos diez años, que podemos permitirnos el lujo no sólo de ver y escuchar ópera, sino hasta de opinar sobre ella, comparando, criticando y, en definitiva, valorando. Para que ello sea posible, antes ha de existir un trabajo, duro y difícil, por traer hasta nuestras butacas a los artistas que, con mayor o menor acierto, interpretan diferentes títulos. Llega diciembre y en Jerez “seguimos para bingo”. La histórica programación lírica que vive la ciudad tiene una nueva cita con un clásico, el Orfeo de Monteverdi, que se nos brinda en versión concierto a través del conjunto La Venexiana. Otra forma, ya lo hemos dejado escrito en alguna ocasión, de ver y escuchar la ópera. Ni mejor, ni peor, simplemente distinta. Pero, guste o no el resultado final, lo que nadie podrá poner en duda es que en esta ciudad, desde su Teatro, hay interés y ganas por seguir creciendo en la apuesta cultural de calidad para todos. Así lo entendemos también desde Diario de Jerez y por ello apoyaremos siempre esta filosofía de trabajo desde nuestra función como medio de comunicación social vinculado y comprometido con una ciudad. Pero, como dice nuestro amigo José Luis de la Rosa, presidente de La Arcadia-Jerez, “para que haya libretos, antes tiene que haber ópera”. Esta frase genial lo resume todo y el Orfeo que se presenta este 1 de diciembre viene a decirnos una vez más, por si quedaba alguna duda, que la lírica es ya un clásico del Teatro Villamarta que nunca nos deja indiferentes.
raFael NaVaS reNeDo
Director de Diario de Jerez
Orfeo frente a la muerte orFeo FreNTe a la mUerTe
La figura de Orfeo formó parte, acaso desde época micénica, del panteón musical de la mitología griega. Es muy posible que para el siglo XII a. C. este arquetipo del cantor hechicero fuera ya protagonista de leyendas y poemas transmitidos de forma oral. Acompañado por su lira, Orfeo aparecía en la voz de los rapsodas, o en grabados y dibujos, conmoviendo con su canto a seres animados e inanimados e, incluso, a los dioses, pero también como compañero de Jasón en su búsqueda del vellocino de oro. No se han conservado, sin embargo, referencias tan antiguas del episodio más conocido de su fábula, su bajada al infierno para rescatar de la muerte a su joven esposa, Eurídice. Aunque hay alguna vaga alusión en textos anteriores, para encontrar su completo enunciado habrá que esperar a los poetas latinos Virgilio y Ovidio, que tomaron la anécdota de alguna fuente helenística perdida y la desarrollaron con amplitud para convertirla en motivo de inspiración artística de poetas, músicos, dramaturgos, pintores, escultores, novelistas, dibujantes y cineastas hasta nuestros días. En origen, el mito de Orfeo era violento, oscuro, dionisíaco, sexual, y de hecho, aunque las fuentes no siempre coinciden, el final del héroe resultó ser pasional y sangriento, pues fue asesinado y despedazado por un gru-
po de ménades báquicas. Pero Orfeo fue también el iniciador en cultos mistéricos, lo que dio lugar al surgimiento de toda una religión, el orfismo. Seguramente fue esta condición iniciática, asociada al poder mágico que en sus manos alcanzaba la música, el principal atractivo que debieron de encontrar en Orfeo los poetas y músicos que a finales del siglo XVI trabajaban en el nacimiento de un género teatral nuevo, la ópera. La polifonía había dominado el siglo XVI por completo, pero su futuro no parecía muy halagüeño: en las academias del centro y norte de Italia hacía décadas que los humanistas discutían acerca de las relaciones entre palabra y música y el papel que ésta debía jugar en la escena. Para algunos, la conclusión parecía clara: si se quería recuperar el espíritu de las antiguas tragedias griegas, había que abandonar la polifonía y adoptar un lengua je monódico, lo que serviría, además de para identificar a cada personaje con una voz, para dar al texto la claridad que garantizaría su preeminencia. Uno de los más activos grupos de intelectuales que se movía en esta línea era el que se reunía en el palacio florentino del conde Giovanni Bardi, que era conocido como la Camerata Fiorentina o Camerata Bardi. Su figura más destacada era la de Vincenzo Galilei, padre del famoso astrónomo y alumno de
orFeo
Gioseffo Zarlino, el gran teórico del contrapunto. En 1581, Galilei publicó Diálogo de la música antigua y de la nueva, tratado esencial en la historia del arte de los sonidos, en el que se definían las reglas de lo que iba a ser el nuevo estilo, el de la monodia acompañada (esto es, la del canto a solo con acompañamiento), que su autor consideraba ni más ni menos que la recuperación de la más genuina tradición de la ancestral música griega. Si hubiera vivido más tiempo es muy probable que el propio Galilei hubiera podido llevar a rtt d Cud mntvd pntd p Bnd St n 1640 la práctica sus más avanzadas ideas estéticas, pero falleció en 1591, por lo que otros músicos y poetas ocuparon su puesto de honor en la Camerata, en especial Jacopo Peri, Giulio Caccini y Ottavio Rinuccini. Ya en 1598 Peri había escrito un drama musical sobre el tema de Dafne, aunque la partitura no ha sobrevivido, pero la gran ocasión para demostrar las posibilidades del nuevo estilo se presentó en 1600 con motivo de las bodas entre María de Médicis y el futuro Enrique IV de Francia. Los fastuosos festejos incluyeron una obra dramática puesta enteramente en música. El poema lo escribió Rinuccini y la música Peri, con algunas aportaciones de Caccini. El título, Euridice, hace innecesario comentar su motivo temático. Entre los invitados a los esponsales se encontraba Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, quien quedó fascinado por el nuevo espectáculo y no dudó en buscar el modo de reproducirlo en su corte cuanto antes, a ser posible con mayor magnificencia que en la propia Florencia, lo que también era una forma de mostrar al mundo el poder de su Estado. Desconocemos si Gonzaga era plena-
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mente consciente de que para esa tarea tenía en su propia casa a la persona idónea.
UN múSiCo Para UN ProYeCTo NUeVo
Se llamaba Claudio Monteverdi. Había nacido en Cremona en 1567 y para principios del siglo XVII era ya uno de los compositores más conocidos de toda Italia. De sólida formación, empezó a escribir madrigales y pequeños motetes religiosos muy pronto. En 1590 ó 1591 entró al servicio de la corte mantuana. Allí compuso su Terzo Libro de madrigales (publicado en Venecia, en 1592), que presentaba ya algunas piezas en un estilo bastante atrevido. Fue justamente su audacia compositiva la que lo llevó a enzarzarse en una polémica con Giovanni Maria Artusi, defensor de la vieja forma polifónica. Monteverdi oponía a esta prima prattica , la seconda prattica, que en línea con las teorías de Galilei recuperaba la monodia, concedía importancia capital a los textos y trataba de explotar todas las posibilidades expresivas de la música con el único fin de conmover los sentimientos humanos. Lo que estaba haciendo Monteverdi, y con él los miembros de la Camerata Bardi, no era otra cosa que recoger la tradición de los intelectuales neoplatónicos del siglo XVI, que veían en el drama griego la expresión más elevada de la armonía de las esferas y creían poder recuperar el poder mágico del canto a través de una música puesta al servicio de la palabra y no al revés. Cuando en 1601 Monteverdi es nombrado maestro de capilla del duque, gozaba ya de gran fama. En los años siguientes, verían la luz sus libros Quarto (1603) y Quinto (1605)
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P Duc d mntu
de madrigales, donde estas ideas acerca del uso de la monodia, del estilo recitativo –el cantar parlando–, del servicio de la música a la palabra aparecían aún de manera embrionaria. Tras L’Orfeo, ya no habría vuelta atrás, y la seconda prattica quedaría incorporada a su estilo de manera definitiva. El proyecto operístico se había ido en cualquier caso retrasando por problemas internos de la corte mantuana, hasta que la iniciativa fue asumida por el joven príncipe heredero, Francesco (nacido en 1590), que quería hacer representar “su” Orfeo con motivo de sus bodas con Margarita de Saboya, lo que sería una forma estupenda de impresionar a sus futuros suegros. Sin embargo, el matrimonio fue también pospuesto en varias ocasiones y no se celebró hasta 1608. Pero Francesco no pudo esperar tanto. Estaba bien informado de las actividades florentinas por su hermano me-
nor, Ferdinando, que estudiaba en Pisa, ciudad en la que por aquel tiempo la corte medicea acostumbraba a pasar varios meses al año coincidiendo con el tiempo del Carnaval, la época en que podían verse más representaciones teatrales, en las que el propio Ferdinando participaba. Monteverdi era el músico de la corte y a él sin duda se adjudicaría la labor de escribir la música, pero para una iniciativa de esas características el poeta era tan importante como el compositor. El elegido para la tarea fue Alessandro Striggio, mantuano de nacimiento, hijo del también músico y poeta de igual nombre y de una cantante y laudista sienesa. Striggio iba a ofrecer a Monteverdi un texto de altísima calidad literaria, partiendo del cual el compositor iba a lograr tal grado de fusión entre palabra y música que ambas parecen haber sido creadas gracias a un único impulso genético.
orFeo
Para enero de 1607, el proyecto alcanzaba su madurez. El día 3 de aquel mes Francesco envió una carta a su hermano Ferdinando informándole de sus intenciones de hacer representar una “fábula” y de la necesidad que tenía de cantantes, especialmente de castrati para las voces de soprano. La respuesta de Ferdinando fue inmediata: prometía enviarle a un joven castrato, Giovanni Gualberto Magli, quien no llegaría a Mantua hasta el 15 de febrero, poco más de una semana antes de la fecha prevista para la representación. Esta tuvo lugar finalmente Fntspc d Fiori poetici , el día 24 en las habitaciones que fueron de cccón d bs n n Margarita Gonzaga, viuda de Alfonso II d’Este, mntvd, pubcd n Vnc n ante un auditorio formado principalmente por 1644, un ñ dspués d ut miembros de la Academia degli Invaghiti, insd céb cpst. titución fundada en 1562 un poco a la manera de la Camerata Bardi. El día antes, Francesco escribía otra vez a su hermano: Mañana se hará la favola cantada en nuestra academia ya que Gio. Gualberto se ha portado tan bien que el poco tiempo que ha estado aquí no sólo ha aprendido muy bien de memoria todo su papel [se sabe que puso voz a la Música en el Prólogo y luego a Proserpina y a otra personaje, que pudo ser la Mensajera o la Esperanza], sino que lo dice con mucho garbo y efecto, de lo que estoy muy satisfecho; y como hemos hecho imprimir la favola a fin de que cada uno
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de los espectadores pueda tener una para leerla mientras se cante, envío una copia a V.S.
Del resto del elenco del estreno se sabe con certeza que Francesco Rasi, natural de Arezzo y alumno, como el propio Magli, de Caccini, interpretó el papel de Orfeo y es posible que Girolamo Bacchini diera voz a Eurídice. El éxito fue tal que el duque mandó repetir la representación el 2 de marzo en una estancia mayor y con la presencia de las damas de la corte, extremo del que Francesco informó puntualmente a Ferdinando. En 1609, el impresor veneciano Ricciardo Amadino editó la partitura, con una dedicatoria del compositor al príncipe Francesco. Debe tenerse en cuenta que el sistema de producción de la época era básicamente oportunista. Nadie pensaba que un espectáculo teatral realizado para la corte fuera a perdurar en el tiempo. Es por eso que la publicación de Amadino tiene que entenderse como una mera forma de documentar las actividades organizadas por los Invaghiti. Sin embargo, la partitura no pasó desapercibida, pues en 1615 Amadino volvió a editarla, lo cual hace suponer que hubo más peticiones de las en principio previstas. Este doble hecho excepcional (la edición del libreto para el día del estreno, de la que hablaba Francesco en la carta a su hermano parcialmente reproducida arriba, y la de la partitura) ha permitido la conservación de la obra de Monteverdi con tal nivel de detalles que conocemos hasta la instrumentación original, lo cual es ciertamente insólito para la época, como demuestra la pérdida de tantos otros títulos escénicos del compositor (incluida la famosa Ariadna, estrenada al año
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siguiente). Pero a la vez ha creado polémicas de distinto orden, tanto en la identificación de algunos instrumentos (lo que supera las intenciones de este trabajo) como en la existencia de un doble final para la ópera (uno en el libreto, otro en la partitura), sobre lo que se volverá más adelante.
eSTrUCTUra Y DeSarrollo Del Drama Con L’Orfeo, Monteverdi da auténtica car-
ta de naturaleza al nuevo género operístico. El estilo que Peri, Caccini y otros compositores florentinos y romanos (Marco Da Gagliano, que presentó en 1608 una Dafne, o EmiFgu tdcn d of, cntnd lio de’Cavalieri¸ que había escrito en 1600 la, y tcnd , pntd n un también trascendental y polémica, Rapprevsj d ntgu Gc. sentatione di Anima e de Corpo) habían apuntado en sus obras, conoce en las manos del cremonés un descomunal salto artístico hacia delante. Lo que para sus contemporáneos parecía ser punto de llegada, Monteverdi lo convierte en punto de partida hacia algo nuevo. Se ha dicho por ejemplo que “Peri ilustra el drama, mientras Monteverdi lo recrea”. Y es que si el recitado de Peri se postra completamente ante el texto, al que reconoce absoluta superioridad en el desarrollo de la obra, con lo que a menudo cae en la monotonía, Monteverdi logra potenciar y ensanchar el sentido del poema con una música que no renuncia en absoluto a su protagonismo, y eso lo hace mediante una extraordinaria variedad de formas, en las que se funden tradición y modernidad de manera flexible y siempre adecuada a la dramaturgia y al sentido de la fábula. En el Orfeo de Monteverdi/Striggio se combina el mito clásico, con todo su compo-
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nente simbólico y trágico, con el idilio pastoril, característico del universo madrigalesco de la época. La obra se estructura en un Prólogo y cinco actos en los que se concilian de forma sutil ambos universos. La Toccata de arranque, que se ha hecho célebre, no es una obertura en el sentido moderno del término, pero sí un exordio, una invitación a la escucha y, casi con toda seguridad, tenía también algún tipo de significado político como himno de los Gonzaga, lo cual se confirma por su aparición en el principio de otra de las grandes obras mantuanas de Monteverdi, las Vespro della Beata Vergine de 1610. En el Prólogo se presenta un personaje alegórico, la Música, que se encarga de hacer el elogio de la familia reinante, describe la naturaleza de sus poderes, presenta la figura de Orfeo y anuncia el comienzo de la fábula. La estructura del Prólogo calca la de la obra en su conjunto: los cinco actos son aquí cinco estrofas separadas por ritornelli instrumentales, piezas que cruzarán toda la ópera cumpliendo una función teatral básica, ya que enmarcan la acción, sirven de referencia ambiental y ejercen a la manera de leitmotivs. En la declamación de la Música, Monteverdi hace por primera vez uso de la monodia acompañada, que ilumina con figuras retóricas típicas del madrigal, con las que consigue potenciar de forma extraordinaria el sentido expresivo de los términos claves. El primer acto se organiza simétricamente en torno a la primera intervención del protagonista principal, el arioso “Rosa del ciel”, himno dirigido a Apolo y al amor, que está cargado también de figuraciones de fuerte impronta expresiva. El canto de Orfeo queda en-
orFeo
cuadrado entre el recitado (“In questo lieto”), los coros epitalámicos (“Vieni Imeneo”) y el baile (“Lasciate i monti”) de los pastores, con breves participaciones, también recitadas, de dos personajes femeninos (la Ninfa y Eurídice, en una de sus dos únicas intervenciones en toda la obra). Es decir, en poco más de quince minutos, que es lo que dura el acto, Monteverdi emplea el estilo recitativo, vuelve a usar el ritornello instrumental, introduce el arioso y recurre a la polifonía madrigalística para los coros, los dos estrechamente relacionados por su estructura y su prosodia, aunque “Lasciate i monti” quede remarcado tanto por su singular impronta rítmica (no es sino un balleto típico de la época), como por la riqueza del acompañamiento instrumental. El acto II se abre con una breve sinfonía, relacionada armónicamente con el ritornello del acto anterior, y nos introduce definitivamente en el núcleo del drama, que no es sino el de las pasiones humanas. Orfeo entona una canzonetta (otro género típico del primer Barroco), a la que responden los pastores, con ritornelli funcionando a modo de interludios (algunos de los cuales estaban previstos que sonaran fuera de la escena). Uno de esos ritornelli conduce a la primera aria propiamente dicha de la obra, la canción estrófica “Vi ricorda o boschi ombrosi”, que Orfeo ataca acompañado por su lira, simbolizada por las cinco viole da braccio que incluye la instrumentación. De forma magistral, Monteverdi enfatiza el universo pastoril de la naturaleza benéfica y de la danza para que el contraste expresivo con la entrada en escena de Silvia, la Mensajera, resulte impactante. La intervención de la Mensajera, que viene para anun-
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ciar la muerte de Eurídice, se constituye, en efecto, en el centro neurálgico del acto. A su llegada, el tono luminoso se desvanece como por ensalmo. De pronto, las flautas y los violines callan y se impone el tono doliente de un órgano di legno (cuyos tubos de madera ofrecen una dulce y especial sonoridad) apenas punteado por el sonido melancólico de un chitarrone, que acompañan la patética declamación. El recitado de Silvia es una fusión prodigiosa de monodia acompañada y figuraciones características del madrigal, que trazan una curva dramática, en la que el modo menor y el uso exacerbado del cromatismo marcan sus puntos álgidos, coincidiendo con el relato del momento exacto de la muerte de Eurídice. La llamada a la piedad de Silvia (“Piena il cor di pietade e di spavento”) es inmediatamente recogida por los pastores. Se oye entonces la voz de Orfeo que entona el “Tu se’ morta” con el mismo acompañamiento (órgano, chitarrone), en el mismo tono patético y con el mismo juego retórico que la Mensajera. El uso madrigalístico de la pintura musical se muestra en toda su eficacia cuando para las palabras “piu profondi abissi” (“los más profundos abismos”), Monteverdi prescribe un arpegio descendente que llega, en efecto, hasta lo más profundo del registro grave del protagonista. Un coro a cinco voces al estilo formal de los del primer acto, pero que retoma las palabras y el tono doliente e imprecatorio de la Mensa jera (“Ahi caso acerbo”), antecede a un breve recitado de ésta, lleno de disonancias. Sigue una sinfonía disonante y cromática que introduce la escena final: un lamento fúnebre en el que se repite el coro y que se extingue con el ritornello del Prólogo, como simbólica indi-
o rF eo
cación de que Orfeo se dispone a abandonar ese mundo, el universo arcádico y amable de los pastores. La sinfonía que abre el acto III marca a la perfección el cambio de ambiente: las flautas y los violines de los actos pastoriles son sustituidos aquí por los trombones, las cornetas y el realejo, de sonoridades oscuras y amenazantes. Estamos en el centro geométrico del drama, y su protagonista, más que el mismo Orfeo es aquí la Música, que despliega todo su poder de encantamiento en medio del escenario más terrible y espantoso. Orfeo se aproxima al Infierno acompañado por el segundo personaje alegórico de la obra, la Esperanza, que tiene que abandonar al héroe al encontrar a su entrada la inscripción “Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate”, que es exacta a la de La Divina Comedia de Dante (Canto III del Infierno), lo cual nos pone en la pista de la concepción que Striggio ofrece del Averno, que proviene no tanto de la antigüedad griega como de Virgilio y del propio Dante. La exquisitez con que Monteverdi emplea el estilo recitativo, trufándolo de retórica madrigalística, se aprecia por ejemplo en el uso de un motivo de fuga sobre las palabras “Se fuggi tu” que se resuelve en la alusión final al carácter de la Esperanza (“dolcissima speranza”), dominada por la luminosidad de las consonancias mayores. Que todo es mera ilusión se descubre inmediatamente, cuando la acre sonoridad del realejo acompaña el canto monolítico e inflexible de Caronte. Una oscura sinfonía introduce inmediatamente la gran aria de Orfeo, “Possente spirto”, colocada justo en el centro neurálgico del drama y con la que Monteverdi hace una auténtica exhibición de las posibilidades del nuevo es-
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tilo. El aria se estructura en seis estrofas, cada una con una instrumentación diferente, lo que alcanza notable valor simbólico. Así, las cuatro primeras estrofas se separan por ritornelli, están dominadas por el cantar passaggiato (un tipo de canto lleno de disminuciones de alto virtuosismo) y trazan una especie de recorrido por los distintos mundos que debe atravesar Orfeo para alcanzar su objetivo: en la primera, los violines significan el mundo natural en el que habitan los humanos; las cornetas de la segunda evocan la muerte y el Infierno; el arpa de la tercera nos remite al Paraíso, justo en un momento en el que se exige al protagonista un esfuerzo casi sobrehumano, con un recorrido por toda la amplitud de su tesitura en valores breves; en la cuarta, acompañado otra vez por instrumentos de la familia del violín (tres viole da braccio imitan la lira), Orfeo hace un ejercicio introspectivo, recurriendo a pronunciar su nombre a modo de recurso mágico. En la quinta estrofa el virtuosismo cede paso a la expresión del dolor: con el solo acompañamiento del bajo continuo, Orfeo introduce el cantar d’affetto, en el que juega con los contrastes de registros y las disonancias, tratando de despertar los sentimientos de piedad de Caronte. En la sexta y última estrofa, de nuevo con las violas simulando la lira y tocando en valores largos, el cantor recurre a la mayor simplicidad de su canto, adornado con un simple trino al final sobre el término invan (“en vano”), como tomando consciencia de que ante la frialdad de un ser de ultratumba su causa está por completo perdida. Pero ya que no ha podido ganarse la compasión de Caronte, Orfeo busca otro recurso mágico en la música: una sinfonía, que atacan dulcemente y en piano los violines, un
TTeaTro e aT r o VillamarTa V i l l a m a rTa
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d’affetto, que no renuncia a las disonancias ni
Pn d cudd d mntu d épc d mntvd.
órgano y un contrabajo de viola, provoca el sueño del barquero, lo que el héroe aprovecha para cruzar furtivamente el Aqueronte. Reaparece entonces la sinfonía que había abierto el acto, como símbolo de que Orfeo ha recobrado la esperanza. Un coro de espíritus infernales a 5 voces le pone fin. En el acto IV tiene lugar el episodio que otorga su pleno sentido al mito: el fracaso de Orfeo a causa de la duda, que, no lo olvidemos, es fundamento último del conocimiento humano (aunque es mucho suponer que esa idea estuviera en la mente de Striggio; en febrero de 1607, Descartes aún no había cumplido los 11 años). Todo empieza con una discusión entre divinos esposos (que tanto usará Wagner Wagner tres siglos y medio después), el diálogo entre Proserpina y Plutón. Ella se identifica con el dolor de Orfeo, y de ahí su cantar
a los efectos expresivos más seductores en su intento por apiadar al esposo (así, el recuerdo de su propio amor es expuesto en un tono claro y luminoso). La respuesta de Plutón pasa de una frialdad cercana a la severidad mostrada por Caronte a una mayor flexibilidad y dulzura, que termina con el dictado de las condiciones en que permitirá la vuelta de Eurídice al mundo de los vivos. Un coro a cinco voces (“Pietade oggi e Amore”), en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, antecede a la entrada de Orfeo y Eurídice en escena. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta (“Qual honor di te fia degno”) que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inexorable de un espíritu infernal dejan entonces claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. En esas circunstancias, Eurídice toma la palabra por segunda y última vez, con una declamación en la que Monteverdi vuelve a mostrar su absoluta maestría para contrastar afectos, pues su hermosísimo recitado se mueve entre el patetismo doloroso (que se muestra mediante disonancias y cro-
o rF eo
matismos) y el éxtasis amoroso (marcado por las luminosas consonancias en el registro más agudo). Momento absolutamente prodigioso. Una sinfonía y un coro infernales terminan expulsando a Orfeo del Hades. Su regreso a los campos de Tracia se hace al inicio del acto V con el ritornello y la instrumentación que al principio de la obra habían quedado asociados al mundo de los pastores. Cruel simbolismo: Orfeo regresa fracasado y encuentra el mundo tal y como lo dejó. El lamento del cantor (“Questi i campi di Tracia”), acompañado por dos órganos di legno y dos chitarroni, es de extrema simplicidad, concentrándose, sin apenas ornamentos, en la expresión, que se refuerza con figuras retóricas, aunque Monteverdi recurre también a un efecto muy típico del Barroco, el del eco, que responde por tres veces al héroe. Y llegados a este punto, el libreto entregado a los espectadores del estreno se aparta muy significativamente de la partitura impresa en 1609 (hay otras variaciones anteriores, pero de carácter relativamente menor). En el libreto, se incluye inmediatamente una bacanal, una escena de bacantes, furiosas por el discurso misógino de Orfeo, al que darían enseguida muerte (fuera de escena), como parece confirmar la danza moresca del final. ¿Escribió Monteverdi música para esta escena? Puede que sí, para la noche del estreno, como sustitución del final que después se impuso y por razones de incapacidad escénica para ofrecerlo en la sala que acogió la presentación presentación de la obra. Acaso no, y ello vendría a demostrar, como ha sugerido Stefano Aresi, la diferencia que en la época se marcaba entre el drama escrito, hecho para perdurar, y la música, creada con intenciones efímeras y adaptada a las circunstancias de cada representación. Así
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que al monólogo de Orfeo sucede en la partitura una de las sinfonías que en el acto III se había vinculado al poder mágico de la música, y que ahora sirve para introducir el descenso de Apolo como deus ex machina (recurso con larga tradición dramatúrgica). Se ha destacado la vinculación de Apolo con los Invaghiti para justificar su presencia como introductor de un lieto fine en el drama, aunque tratándose de una divinidad musical esta excusa no sería ni siquiera necesaria, pues lo cierto es que Apolo se presenta ni más ni menos que como trasunto del propio Orfeo, como su imagen divina: misma tesitura, mismo tipo de canto, primero en un sobrio recitativo, al final recurriendo al cantar passaggiato que Orfeo había empleado en el Infierno y que aquí señala el ascenso a los cielos del Hijo junto al Padre, una referencia más platónica que cristiana (o, si se quiere, cristiana por platónica). Un coro en la misma forma de balletto que había aparecido en el primer acto y la breve moresca que rememora el episodio violento de las bacantes ponen fin a la ópera. El mito de Orfeo contiene numerosas claves, que admiten lecturas e interpretaciones muy diversas. A menudo, sobre todo en tiempos modernos, se ha presentado como una simple historia de amor y sacrificio, pero en realidad en Orfeo debemos ver al hombre que, armado de todas sus facultades intelectuales y simbólicas (que aquí representa la música), se enfrenta a la muerte. Todos conocemos bien el resultado de tan desigual combate, que Monteverdi recreó hace ya más de cuatro siglos como posiblemente nadie haya vuelto jamás a hacerlo. PaBlo J. VaYÓN
argumento
arGUmeNTo PrÓloGo
Tras la fanfarria, aparece la Música y se presenta ante el auditorio para anunciar el argumento del drama y loar sus virtudes sonoras, tras lo cual reclama silencio para poder manifestarse en todo su esplendor. Primer aCTo
Nos encontramos en los Campos de Tracia, donde los pastores y las ninfas celebran con cantos jubilosos y bucólicas danzas el que la bella Euridice haya accedido por fin a los requerimientos amorosos de Orfeo. Uno de los pastores reclama al enamorado que al igual que antes cantaba sus cuitas por los desdenes de Euridice, ahora loe con su lira la alegría por su conquista. Orfeo expresa, entonces, toda la felicidad que le embargó el día que su amada correspondió a sus sentimientos. Euridice también manifiesta su alborozo por su inminente unión con el poeta. El acto concluye entre expresiones de alegría mientras todos se dirigen al templo donde harán sus ofrendas y los enamorados pronunciarán sus votos.
les hace partícipe de su actual felicidad. La alegría se interrumpe con la llegada de Silvia, Mensajera de aciagas noticias, pues anuncia a Orfeo con sentidos versos la muerte de Eurídice, provocada por la picadura de una serpiente. La ninfa expiró con el nombre de Orfeo en sus labios. La propia Mensajera se lamenta de haber provocado la angustia del poeta y decide apartarse a un lugar solitario, lejos de sus semejantes. Tras manifestar su dolor, Orfeo resuelve bajar hasta el reino de los muertos, donde pretende conmover a sus habitantes con su lira y así poder rescatar a su amada Euridice. TerCer aCTo
Orfeo, acompañado por la Esperanza, llega a orillas de la Laguna Estigia, antesala del reino de los muertos, solo hasta aquí puede aquella acompañarle ya que se lo prohíbe una severa ley, grabada en el umbral del reino del abismo “Abandonad toda esperanza los que entráis”. Orfeo, cediendo al desanimo, va al encuentro de Caronte, el barquero que conduce las almas de los muertos a la otra orilla, se niega a cruzar al vate enamorado por tratarse de un alma aún con vida, este utiliza su lira y SeGUNDo aCTo sus cantos para adormecerlo y luego coge su En un lugar del bosque, Orfeo, emocionado por barca y pasa a la otra orilla penetrando en los haber regresado a los lugares de su juventud, Infiernos, mientras un coro de espíritus inferevoca con los pastores los avatares de su amor y nales canta su proeza.
TeaTro VillamarTa
CUarTo aCTo
Orfeo ha vencido los obstáculos y ha llegado a los infiernos, donde su canto emociona a Proserpina. Ésta apela a su esposo, Plutón, aludiendo a su antiguo amor, que hizo que la raptara y la condujera a los infiernos, e intercede para que devuelva a Eurídice a los brazos de su amante. El dios admite que también a él le ha conmovido el canto de Orfeo y por fin acepta y permite que Eurídice regrese con él, pero con una condición: Orfeo no podrá volver la vista atrás para ver si ella le sigue, si eso ocurre, Euridice regresará al reino de los muertos para siempre. Los espíritus cumplen la orden, asombrados del triunfo del amor en el infierno. Orfeo, tras expresar su alegría es asaltado por las dudas, pero emprende el camino de regreso a la tierra intuyendo que su amada va detrás. Cuando oye ruido, se imagina que las furias se niegan a cumplir el deseo del dios de que Euridice vuelva a la vida, Orfeo gira su cabeza y ve a su esposa, que, llena de tristeza, se da cuenta de que le ha perdido para siempre.
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Un espíritu anuncia al poeta que ha incumplido su promesa y que por tanto no es digno del favor de los dioses. Empujado por una fuerza desconocida a la odiada luz que ilumina el mundo de los vivos, Orfeo expresa toda su desesperación pues no ha logrado vencer sus pasiones para poder recuperar a su amada. QUiNTo aCTo
Orfeo ha vuelto solo a los Campos de Tracia, donde de nuevo canta su dolor pidiendo a los elementos y a la naturaleza que compartan su desgracia. El eco repite su trágico lamento y el poeta se deshace en elogios de su perdida esposa, renunciando a cualquier otro amor, pues nunca mujer alguna habrá de ocupar el lugar de Euridice en su corazón. Apolo, su padre, desciende en una nube para consolarlo y ofrecerle la inmortalidad. Juntos ascienden al cielo, donde Orfeo podrá contemplar la imperecedera imagen de Euridice en los astros del firmamento.
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PerSoNaJeS
orFeo poeta
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tenor
eUriDiCe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano esposa de Orfeo la múSiCa
................................................. ....
Soprano
meNSaJera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano la eSPeraNza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contratenor CaroNTe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo barquero de la Laguna Estigia ProSerPiNa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano esposa de Plutón PlUTÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo dios de los infiernos aPolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tenor dios y padre de Orfeo
Ninfas, pastores y espíritus infernales
La acción se desarrolla en época mitológica en los campos de Tracia y en el Hades.
orFeo
ProloGo / PrÓloGo Toccata
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Tocata
la mUSiCa
la múSiCa
Dal mio Permesso amato à voi ne vegno, incliti eroi, sangue gentil di regi, di cui narra la Fama eccelsi pregi, nè giugne al ver perch’è troppo alto il segno.
Desde mi amado Parnaso a vosotros vengo, ínclitos héroes, noble sangre de reyes, de quienes la Fama narra excelsas virtudes, nunca lo suficientemente loadas como merecen.
Io la Musica son, ch’à i dolci accenti sò far tranquillo ogni turbato core, et or di nobil ira, et or d’amore posso infiammar le più gelate menti.
Yo soy la Música, que con dulces acentos sé apaciguar los turbados corazones, de noble ira y de amor puedo inflamar los espíritus más gélidos.
Io su cetera d’or cantando soglio mortal orecchio lusingar talora, e in guisa tal de l’armonia sonora de le rote del ciel più l’alme invoglio.
Al son de mi citara dorada suelo adular los mortales oídos y de esta guisa su sonora armonía cual celestial lira el alma estimulo.
Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona, d’Orfeo che trasse al suo cantar le fere e servo fe’l’inferno a’sue preghiere, gloria immortal di Pindo e d’Elicona.
Más es de Orfeo de quien deseo hablaros, de Orfeo, que hechizó las fieras con su canto y persuadió al infierno con sus preces, gloria inmortal de Pindo y Helicón.
Or mentre i canti alterno or lieti or mesti, non si mova augellin fra queste piante, nè s’oda in queste rive onda sonante, et ogni auretta in suo camin s’arresti.
Ahora, mientras alterno mis cantos alegres o tristes, no se mueva pájaro alguno en la rama, ningún rumor de ola suene en estas riberas y que detenga su soplo la brisa.
PaSTore
PaSTor
In questo lieto e fortunato giorno ch’hà posto fine a gli amorosi affanni del nostro Semideo, cantiam, pastori, in sì soavi accenti che sian degni d’Orfeo nostri concenti. Oggi fatta è pietosa l’ alma già sì sdegnosa de la bella Euridice. Oggi fatt’è felice Orfeo nel sen di lei, per cui già tanto per queste selve ha sospirato, e pianto. Dunque, in sì lieto e fortunato giorno…
En este feliz y afortunado día que ha puesto fin a los amorosos afanes de nuestro semidiós, cantemos, pastores, con acentos tan suaves que sean dignas de Orfeo nuestras cadencias. Hoy se ha vuelto piadosa el alma de la bella Euridice que antes era desdeñosa. Hoy es feliz Orfeo por sentirse acogido en el pecho de aquella por la que tanto gimió y suspiró en estos bosques. Así pues, en este feliz y afortunado día...
aTTo Primo / Primer aCTo
TeaTro VillamarTa
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Coro NiNFe, PaSTori
Coro De NiNFaS Y PaSToreS
Vieni, Imeneo, deh, vieni e la tua face ardente sia quasi un sol nascente ch’apporti à questi amanti i dì sereni e lunge homai disgombre de gli affanni e del duol gli orrori e l’ombre.
Ven, Himeneo, ven, y que tu antorcha ardiente sea como un sol naciente, aporte a estos amantes días serenos y aleje para siempre los afanes y los dolores del horror y la sombra.
NiNFa
NiNFa
Muse, honor di Parnaso, amor del cielo, gentil conforto a sconsolato core, vostre cetre sonore squarcino d’ogni nub’il fosco velo; e mentre oggi propizio al nostro Orfeo invochiamo Imeneo, su ben teamprate corde sia il vostro canto al nostro suon concorde.
Musas, honor del Parnaso, amor del cielo, grato alivio de un corazón desconsolado, que vuestras liras sonoras despojen a las nubes de su oscuro velo y mientras hoy invocamos a Himeneo, para que sea propicio a nuestro Orfeo, sea vuestro canto bien timbrado acorde a nuestra armonía.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Lasciate i monti, lasciate i fonti, ninfe vezzose e liete, e in questi prati a i balli usati vago il bel piè rendete. Qui miri il sole vostre carole più vaghe assai di quelle, ond’a la luna la notte bruna danzano in ciel le stelle. Poi, di bei fiori per voi s’onori, di questi amanti il crine, ch’or dei martiri dei lor desiri godon beati al fine.
Dejad los montes, dejad las fuentes, hermosas ninfas alegres y en estos prados a las rituales danzas ofreced vuestros hermosos pies. Que el sol contemple vuestras carolas más placenteras que aquellas que alrededor de la luna en la noche oscura danzan en el cielo las estrellas. Luego, con hermosas flores se adornan, para vosotras, los cabellos de estos amantes que de los martirios de sus deseos gozan candorosos al fin.
Primo PaSTore
Primer PaSTor
Ma tu, gentil cantor, s’a’tuoi lamenti già festi lagrimar queste campagne, perch’ora al suon de la famosa cetra non fai teco gioir le valli e i poggi?
Pero tú, gentil cantor, si con tus lamentos ya hiciste llorar a estos campos, ¿por qué no haces gozar ahora a estos valles y colinas al son de tu famosa lira?
orFeo
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Sia testimon del core qualche lieta canzon che detti amore.
Muéstranos tu corazón con alguna canción alegre dictada por el amor.
orFeo
orFeo
Rosa del ciel, vita del giorno, e degna prole di lui che l’universo affrena, sol, che’l tutto circondi e’l tutto miri, dagli stellati giri, dimmi, vedesti mai di me più lieto e fortunato amante? Fu ben felice il giorno, mio ben, che pria ti vidi, e più felice l’hora che per te sospirai, poi ch’al mio sospirar tu sospirasti. Felicissimo il punto che la candida mano pegno di pura fede à me porgesti. Se tanti cori avessi quant’occh’il ciel eterno, e quante chiome han questi colli ameni il verde maggio, tutti colmi sarieno e traboccanti di quel piacere ch’oggi mi fà contento.
Rosa del cielo, fuente de vida, digno descendiente del que rige el universo, sol que todo circundas y todo lo ves en tu sideral rotación, dime, ¿has visto alguna vez un amante más alegre y afortunado que yo? Muy feliz fue el día, mi bien, que te vi por vez primera y más feliz aún la hora en que por ti suspiré, porque fueron mutuos nuestros anhelos. Felicísimo el instante en que me tendiste tu candorosa mano como prenda de la pureza de tu fe. Si tuviese tantos corazones como ojos tiene el cielo eterno o tanta frondosidad como esas agradables colinas en el florido mayo, todos habrían sido colmados y desbordados por aquel placer que aún hoy me inunda.
eUriDiCe
eUrÍDiCe
Io non dirò qual sia nel tuo gioir, Orfeo, la gioia mia, ché non ho meco il core, ma teco stassi, in compagnia d’amore. Chiedilo dunque a lui s’intender brami quanto lieta i gioisca, e quanto t’ami.
Yo no sabría expresar, Orfeo, la alegría que me produce tu felicidad, pues mi corazón me ha abandonado, para quedarse contigo en compañía del amor. Pregúntale a él, pues, si quieres saber lo feliz que es y cuánto te ama.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Lasciate i monti, lasciate i fonti, ninfe vezzose e liete, ecc…
Dejad los montes, dejad las fuentes, hermosas ninfas alegres, etc…
PaSTore SeCoNDo
SeGUNDo PaSTor
Ma s’il nostro gioir dal ciel deriva, come dal ciel ciò che quà giù n’incontra, giust’è ben che divoti gl’offriam incensi e voti. Dunque al tempio ciascun rivolga i passi
Pero si nuestra felicidad proviene del cielo, al igual que todo lo que aquí encontramos, es bien justo que, devotos, le ofrezcamos incienso y votos. Dirijamos, pues, nuestros pasos al templo,
TeaTro VillamarTa
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a pregar lui ne la cui destra è il mondo, che lungamente il nostro ben conservi.
a rogar al que rige el mundo en su diestra, para que conserve nuestro bien largo tiempo.
PaSTori
PaSToreS
Alcun non sia che disperato in preda si doni al duol, benché talor n’assaglia possente sì che la nostra vita inforsa.
Que ninguno presa de la desesperación se entregue al dolor, aunque a veces nos asalte poderosamente y condicione nuestra vida.
NiNFe, PaSTori
NiNFa, PaSToreS
Che, poi che nembo rio gravido il seno d’atra tempesta inorridito hà il mondo, dispiega il sol più chiaro i rai lucenti.
Pues, tras una temible nube, cargada en su interior por la tempestad que aterra al mundo, surge el sol más reluciente con luminosos rayos.
PaSTori
PaSToreS
E dopo l’aspro gel del verno ignudo veste di fior la primavera i campi.
Y tras el áspero hielo del desnudo invierno, viste la primavera los campos de flores.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Ecco Orfeo, cui pur dianzi furon cibo i sospir, bevanda il pianto, oggi felice è tanto che nulla è più che da bramar gli avanzi.
Mirad a Orfeo, para quien antes los suspiros fueron su alimento y el llanto la bebida, es hoy tan feliz que no existe nada que pueda desear.
orFeo
aTTo SeCo NDo / Sinfonia SeGUNDo aCTo
Sinfonía
orFeo
orFeo
Ecco pur ch’à voi ritorno care selve e piaggie amate, da quel sol fatte beate per cui sol mie nott’han giorno.
Así pues a vosotros vuelvo, queridos bosques y amadas colinas bendecidos por el sol que mis noches convierte en días.
Primo PaSTore
Primer PaSTor
Mira, ch’à se n’alletta l’ombra, Orfeo, de quei faggi, hor che infocati raggi Febo dal ciel saetta.
Mira como nos atrae, Orfeo, la sombra de aquellas hayas ahora que con sus abrasadores rayos nos asaetea Febo desde el cielo.
PaSTore SeCoNDo
SeGUNDo PaSTor
Su quell’erbose sponde posiamci, e in varii modi ciascun sua voce snodi al mormorio de l’onde.
Descansemos sobre el herbaje de esta orilla y en su diversidad que cada uno propague su voz al murmullo de las aguas.
DUe PaSTori
DoS PaSToreS
In questo prato adorno ogni selvaggio Nume sovente hà per costume di far lieto soggiorno.
En este florido prado las divinidades del bosque frecuentemente acuden para disfrutar de este paraje.
Quì Pan, Dio de’pastori, s’udì talor dolente rimembrar dolcemente suoi sventurati amori.
A veces a Pan, dios de los pastores, aquí se le oyó doliente rememorar dulcemente sus desventurados amores.
Qui le Napee vezzose, schiera sempre fiorita, con le candide dita fur viste à coglier rose.
Aquí a las graciosas Napeas siempre en comitiva florida, con sus cándidas manitas recogiendo rosas fueron vistas.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Dunque fa’degni, Orfeo, del suon de la tua lira. questi campi, ove spira aura d’odor sabeo.
Haznos, pues, dignos, Orfeo, del sonido de tu lira. estos campos, donde se respira un aire de olor sabeo.
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orFeo
orFeo
Vi ricorda ò boschi ombrosi, de’miei lunghi aspri tormenti, quando i sassi ai miei lamenti rispondean fatti pietosi ?
¿Recordáis, bosques sombríos, mis largos y bruscos tormentos, cuando las piedras, apiadándose, respondían a mis lamentos?
Dite, allor non vi sembrai più d’ogni altro sconsolato? Or fortuna hà stil cangiato ed hà volti in festa i guai.
Decid, ¿no os parecí entonces, más que ningún otro, desconsolado? Ahora la suerte ha cambiado y ha convertido en fiesta los clamores.
Vissi già mesto e dolente, or gioisco e quegli affanni che sofferti ho per tant’anni fan più caro il ben presente.
Antes viví triste y doliente, ahora disfruto y aquellos daños que padecí durante años, hacen más querido el bien presente.
Sol per te, bella Euridice, benedico il mio tormento: dopo’l duol vie più contento, dopo’l mal vie più felice.
Sólo por ti bella Euridice, bendigo mi tormento, tras el dolor llega el contento, tras el mal llegan ratos felices.
PaSTore
PaSTor
Mira, deh mira, Orfeo, che d’ogni intorno ride il bosco e ride il prato, segui pur col plettr’aurato d’addolcir l’aria in sì beato giorno.
Mira y fíjate Orfeo, como en el entorno sonríen los bosques y el prado, sigue con el plectro dorado dulcificando el aire de este día dichoso
meSSaGGiera
la meNSaJera
Ahi, caso acerbo, ahi fat’empio e crudele! Ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro!
¡Ah, suceso funesto, sino implacable y cruel! ¡Ah, fatales estrellas, mezquino cielo!
PaSTore
PaSTor
Qual suon dolente il lieto dì perturba?
¿Qué triste sonido perturba este alegre día?
meSSaGGiera
la meNSaJera
Lassa, dunque debb’io, mentre Orfeo con sue note il ciel consola, con parole mie passargli il cuore?
Desdichada de mí, ¿debo herir el corazón de Orfeo con mis palabras, mientras él reconforta al cielo con sus cánticos?
PaSTore
PaSTor
Questa è Silvia gentile, dolcissima compagna de la bella Euridice, ò quanto è in vista dolorosa! Or che fia? deh sommi Dei, non torcete da noi benigno il guardo.
Es la afectuosa Silvia, dulce compañera de la bella Euridice, ¡oh, cuan afligida se te ve! ¿Qué sucede? Ah, dioses supremos, no apartéis de nosotros vuestra protectora mirada.
orFeo
meSSaGGiera
Pastor lasciate il canto, ch’ogni nostra allegrezza in doglia è volta.
LA meNSaJera Pastor, que cese tu canto, nuestras alegrías en duelo se han tornado.
orFeo
orFeo
Donde vieni? Ove vai? Ninfa, che porti?
¿De dónde vienes?¿Adónde vas? Ninfa, ¿qué nuevas nos traes?
meSSaGGiera
A te vengo Orfeo, messagiera infelice di caso più infelice e più funesto. La bella Euridice ...
LA meNSaJera A ti vengo, Orfeo, como infeliz mensajera del más desventurado y funesto suceso. Tu bella Euridice...
orFeo
orFeo
Oimé, che odo?
Ay de mi, ¿qué oigo?
meSSaGGiera
La tua diletta sposa è morta.
LA meNSaJera Tu bienamada esposa ha muerto.
orFeo
orFeo
Oimé!
¡Ay de mi!
meSSaGGiera
LA meNSaJera En un prado florido, con sus otras compañeras, iba cogiendo flores para hacer en sus cabellos una diadema, cuando una pérfida serpiente, que entre la hierba se ocultaba, le mordió el pie con sus venenosos dientes, y he aquí que al instante, palideció su hermoso rostro y de sus ojos se extinguió el brillo que hasta el sol envidiaba. Entonces, nosotras, afligidas y turbadas acudimos a ella intentado devolverle la conciencia perdida con agua fresca y efusivos conjuros, pero todo fue en vano,¡ay desgraciada!, pues abriendo sus lánguidos ojos y llamándote, Orfeo, tras un profundo suspiro, expiró en mis brazos, y quedé yo con el corazón lleno de piedad y de espanto.
In un fiorito prato con altre sue compagne, giva cogliendo fiori per farne una ghirlanda à le sue chiome, quando angue insidioso, ch’era fra l’erbe ascoso, le punse un piè con velenoso dente: ed ecco immantinente scolorirsi il bel viso, e ne’suoi lumi sparir que’lampi, ond’ella al sol fea scorno. Allor, noi tutte sbigottite e meste le fummo intorno richiamar tentando gli spirti in lei smarriti con l’onda fresca e co’possenti carmi, ma nulla valse, ahi lassa! ch’ella i languidi lumi alquanto aprendo, e tè chiamando, Orfeo, dopo un grave sospiro, spirò frà queste braccia, ed io rimasi pieno il cor di pietade e di spavento.
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Primo PaSTore
Primer PaSTor
Ahi, caso acerbo, ahi, fat’empio e crudele, ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro!
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel, fatales estrellas, mezquino cielo!
PaSTore SeCoNDo
SeGUNDo PaSTor
A l’amara novella rassembra l’infelice un muto sasso, che per troppo dolor non può dolersi. Ahi, ben avrebbe un cor di Tigre o d’orsa chi non sentisse del tuo mal pietate, privo d’ogni tuo ben misero amante!
Con esta amarga noticia el infeliz parece una piedra muda, tanto es su dolor que no puede ni quejarse. Ay, tendría el corazón de tigre o de osa quien no sintiese piedad de tus penas, privado como has sido de tu bien, amante desgraciado.
orFeo
orFeo
Tu se’morta, mia vita, ed io respiro? tu sei da me partita per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno, n’andrò sicuro a’più profondi abissi, e, intenerito il cor del Re de l’ombre, meco trarròtti a riveder le stelle. O se ciò negherammi empio destino, rimarrò teco, in compagnia di morte, Addio terra, addio cielo e sole, addio.
Tu estás muerta, vida mía, ¿y yo respiro? te has ido y me has dejado para no volver jamás, ¿y aquí permanezco? No. Si mis versos algo pueden, seguro descenderé a los más profundos abismos para conmover el corazón del rey de las sombras, volverás conmigo a ver de nuevo las estrellas. Y si esto me negara el cruel destino, permaneceré contigo en compañía de la muerte. Adiós tierra, adiós sol y cielo, adiós.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Ahi, caso acerbo, ahi fat’empio e crudele, ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro! Non si fidi uom mortale di ben caduco e frale, che tosto fugge, e spesso a gran salita il precipizio è presso.
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel, fatales estrellas, mezquino cielo! No confíes hombre mortal en el bien efímero y frágil que pronto huye, pues, a menudo, junto a la alta cima está el precipicio.
meSSaGGiera
la meNSaJera
Ma io ch’in questa lingua hò portato il coltello ch’ha svenata d’Orfeo l’anima amante, odiosa à i pastori et alle Ninfe, odiosa à me stessa, ove m’ascondo? Nottola infausta il sole fuggirò sempre , e in solitario speco menerò vita al mio dolor conforme.
Y yo, que en esta lengua he traido la daga que ha herido el amante corazón de Orfeo, odiosa seré a los pastores y a las ninfas, odiosa para mí misma, ¿dónde me oculto? Como funesta rapaz nocturna huiré siempre del sol y en un antro solitario, llevaré una vida acorde con mi dolor.
orFeo
PaSTori
PaSToreS
Chi ne consola, ahi lassi? O pur, chi ne concede negl’occhi un vivo fonte da poter lagrimar come conviensi in questo mesto giorno, quanto più lieto tant’hor più mesto? Oggi turbo crudele i due lumi maggiori di queste nostre selve, Euridice e Orfeo, l’una punta da l’angue, l’altro dal duol trafitto, ahí, lassi, ha spenti.
¿Quien nos consolará, ay, desdichados? ¿Quién, por ventura, concederá a nuestros ojos una fuente viva, para poder llorar como conviene en este día de aflicción, antes tan alegre y ahora tan triste? Hoy un torbellino cruel las dos luminarias mayores de nuestros bosques, Euridice y Orfeo, una, mordida por la serpiente, el otro, traspasado por el dolor, desdichadamente ha apagado.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele, ahí stelle ingiuriose, ahí cielo avaro!
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel, fatales estrellas, mezquino cielo!
PaSTori
PaSToreS
Ma dove, ah dove hor sono de la misera ninfa le belle e fredde membra dove suo degno albergo quelle bell’alma elesse ch’oggi è partita in su’l fiorir de’giorni? Andiam pastori, andiamo pietosi à ritrovarle, e di lagrime amare il dovuto tributo per noi si paghi, almeno al corpo esangue.
Pero ¿dónde, donde están ahora los hermosos y gélidos miembros de la infortunada ninfa? ¿Donde la digna morada que la noble alma eligió y que hoy nos abandonó en la flor de la vida? Vayamos, pastores, vayamos piadosamente a su encuentro y con lágrimas amargas rindamos a su cuerpo exánime, nuestro debido tributo.
NiNFe, PaSTori
NiNFaS, PaSToreS
Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele, ahí stelle ingiuriose, ahí cielo avaro!
¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel, fatales estrellas, mezquino cielo!
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Caronte cruzando la Laguna Es tigia ,
ó sb tb d pnt fnc Jc Ptn (c1480-1524). mus d e Pd.
orFeo
aTTo Terzo / TerCer aCTo Sinfonia
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Sinfonía
orFeo
orFeo
Scorto da te, mio nume Speranza, unico bene degl’afflitti mortali, omai son giunto a questi regni tenebrosi e mesti ove raggio di sol giamai non giunse. Tù, mia compagna e duce, in così strane e sconosciute vie reggesti il passo debile e tremante, ond’oggi ancor spero di riveder quelle beate luci che sol’a gli occhi miei portano il giorno.
Amparado por ti, mi diosa Esperanza, único bien de los afligidos mortales, al fin he llegado a este reino tenebroso y triste que rayo de sol jamás iluminó. Tu, mi compañera y guía, por estas extrañas y desconocidas sendas tutelaste mis débiles y vacilantes pasos, por lo que hoy aún espero volver a ver sus benditos ojos que solo a los míos dan vida.
SPeraNza
la eSPeraNza
Ecco l’atra palude, ecco il nocchiero che trae l’ignudi spirti a l’altra sponda, dove hà Pluton de l’ombre il vasto impero. Oltre quel nero stagn’oltre quel fiume, in quei campi di pianto e di dolore, destin crudele ogni tuo ben t’asconde. Or d’uopo e d’un gran core e d’un bel canto. Io fin qui t’ho condotto, or più non lice teco venir chè amara legge il vieta. Legge scritta col ferro in duro sasso de l’ima reggia in su l’orribil soglia, che in queste note il fiero senso esprime: “Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate”. Dunque, se stabilito hai pur nel core di porre il piè ne la città dolente, da te me n’fuggo e torno a l’usato soggiorno.
Esta es la laguna, he aquí el barquero que los desnudos espíritus a la otra orilla porta, donde rige Plutón su vasto imperio de sombras. Tras el negro cenagal, más allá del río, en esos campos de llanto y de dolor, el destino cruel esconde tu bien más querido. Precisas ahora gran corazón y hermoso canto. Yo que hasta aquí te he conducido, no puedo continuar contigo, severa ley me lo prohíbe. Ley grabada con hierro sobre la dura piedra en el terrible umbral del reino del abismo, que con estas palabras su fiero sentido expresa: “Abandonad toda esperanza los que entréis”. Entonces, si estás decidido de corazón a poner el pie en la ciudad doliente, de ti me despido para volver a mi usual morada.
orFeo
orFeo
Dove, ah dove te’n vai, unico del mio cor dolce conforto? Poiché non lunge omai del mio lungo cammin si scopre il porto, perché ti parti e m’ abbandoni, ahi lasso, sul periglioso passo? Qual bene or più m’avanza se fuggi tù, dolcissima Speranza?
¿Adónde, adónde vas, único y dulce consuelo de mi corazón? ¿Porqué cuando se avista el puerto, tras el largo camino recorrido, te vas y me abandonas, ay infeliz, en este peligroso trance? ¿Que otro bien me resta si huyes de mi, dulcísima Esperanza?
TeaTro VillamarTa
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CaroNTe
CaroNTe
O tu ch’innanzi morte a queste rive temerato ten vieni, arresta i passi! Solcar quest’onde ad uom mortal non dassi, nè può co’morti albergo aver chi vive. Che? Vuoi forse, nemico al mio signore, Cerbero trar de le tartaree porte? O rapir brami sua cara consorte d’impudico desire acceso il core? Pon freno al foll’ardir, ch’entr’al mio legno non accorrò più mai corporea salma, sì degli antichi oltaggi ancora en l’alma serbo acerba memoria e giusto sdegno.
O tu, que antes de morir te acercas, temerario, a estas orillas ¡detén tus pasos! Surcar estas olas a los mortales permitido no está, ni habitar puede entre los muertos el que vive. ¿Acaso pretendes, enemigo de mi señor, a Cerbero alejar de las tartáreas puertas? ¿O los impúdicos deseos de tu corazón te incitan raptar a su querida esposa? Frena tu alocada audacia, pues en mi barca jamás subí ningún alma viviente, pues aún conservo en el alma amarga memoria y justa cólera por antiguos agravios.
orFeo
orFeo
Possente spirto e formidabil nume, senza cui far passaggio à l’altra riva alma da corpo sciolta in van presume.
Poderoso espíritu y temible divinidad, sin cuya venia pasar a la otra orilla alma liberada de su cuerpo en vano pretende.
Non vivo io, no, che poi di vita è priva mia cara sposa, il cor non è più mecco e senza cor com’esser può ch’io viva?
Yo no vivo, no, desde que privada de vida fue mi amada esposa y si mi corazón me ha abandonado ¿como puede ser que viva?
A lei volt’ho il camin per l’aer cieco, a l’Inferno non già, ch’ovunque stassi tanta bellezza, il Paradiso hà seco.
Hacia ella me dirigí a través de las tinieblas, y no hacia el infierno, que allí donde ella esté se torna paraíso, pues tanta es su belleza.
Orfeo son io, che d’Euridice i passi segue per queste tenebrose arene, ove già mai per uom mortal non vassi.
Yo soy Orfeo, que de Euridice los pasos sigue por estas tenebrosas arenas que jamás ningún mortal hollara.
O de le luci mie luci serene s’un vostro sguardo può tornarmi in vita, ahi, chi nega il conforto à le mie pene? Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita, nè temer dei, ché sopra un’aurea cetra sol di corde soavi armo le dita contra cui rigida alma invan s’impetra.
Oh, serena luz de mis ojos si vuestra mirada puede devolverme la vida ah ¿quien negaría consuelo a mis penas? Solo tu, noble dios, puedes ayudarme, temor no tengas, pues solo con una lira dorada de suaves cuerdas armo mi mano, contra la que en vano se resiste rigurosa alma.
CaroNTe
CaroNTe
Ben mi lusigna alquanto dilettandomi il core, sconsolato cantore, il tuo pianto e’l tuo canto.
Bien me agradas alegrándome el corazón, desconsolado cantor, con tu llanto y con tu canto.
orFeo
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Ma lunge, ah, lunge sia da questo petto pietà, di mio valor non degno affetto.
Pero lejos, lejos está de mi pecho la piedad, de mi valor es indigno ese sentimiento.
orFeo
orFeo
Ahi, sventurato amante! Sperar dunque non lice ch’odan miei prieghi i cittadin d’Averno? Onde qual ombra errante d’insepolto cadavero infelice, privo sarò del cielo e de l’Inferno? Così vuol empia sorte, ch’in questi orrori di morte da te, mio cor lontano, chiami tuo nome in vano, e pregando e piangendo io mi consumi? Rendetemi il mio ben, tartarei Numi.
¡Ay, desgraciado amante! ¿Entonces, los que moran en el Averno que oigan mis suplicas, esperar no puedo? ¿Cuál sombra errante de un infeliz cadáver insepulto, privado seré del cielo y del infierno? ¿Quiere así impía suerte que en este horror de muerte lejos de ti, mi bien amado, invoque tu nombre en vano y me consuma en plegarias y llantos? Devolvedme mi bienamada, tartáreas deidades
Ei dorme, e la mia cetra, se pietà non impetra ne l’indurato core, almen il sonno fuggir al mio cantar gli occhi non ponno. Sù dunque a che più tardo? Tempo è ben d’approdar sù l’altra sponda, s’alcun non è ch’il nieghi, vaglia l’ardir se foran vani i preghi. È vago fior del tempo l’occasion, ch’esser dee colta a tempo. Mentre versan quest’occhi amari fiumi rendetemi il mio ben, tartarei Numi.
Duerme y si mi lira piedad no despierta en el corazón endurecido, al menos mi canto harán que sus ojos no puedan resistirse al sueño. Sea pues, ¿A qué esperar? Tiempo es de alcanzar la otra orilla, si no hay nadie que me lo impida, valga el valor donde las plegarias fueron vanas. La ocasión es flor del tiempo que debe ser recogida en su momento. Mientras derraman estos ojos amargas lágrimas Devolvedme mi bienamada, tartáreas deidades
SPiriTi iNFerNali
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Nulla impresa per uom si tenta in vano, nè contra lui più sà natura armarse. Ei del instabil piano arò gli ondosi campi, e’l seme sparse di sue fatiche, ond’aurea messe accolse. Quinci perché memoria vivesse di sua gloria, La Fama à dir di lui sua lingua sciolse, che pose freno al mar col fragil legno, che sprezzò d’Austro e d’Aquilon lo sdegno.
Ninguna empresa intenta el hombre en vano, la naturaleza no sabe contra él armarse. Labró él el inestable llano de los ondulados campos y esparció la semilla de sus fatigas, para recoger sus doradas mieses Luego, para que memoria quedase de su gloria, la Fama hablando de él soltó su lengua, que dominó los mares con frágil esquife, despreciando la ira de Austro y Aquilón.
Orfeo y Euridice .
Cud pntd n 1806 p G. ktnstn-Stub (1793-1860). NY Csbg Gyptt, Cpngu, Dnc.
orFeo
aTTo QUarTo / ProSerPiNa CUarTo aCTo Signor, quell’infelice,
ProSerPiNa
che per queste di morte ampie campagne va chiamand’Euridice, ch’udit’hai tù pur dianzi così soavemente lamentarsi, moss’ho tanta pietà dentr’al mio core ch’io torno un’altra volta à porger prieghi perch’il tuo Nume al suo pregar si pieghi. Deh, se da queste luci amorosa dolcezza unqua traesti se ti piacque il seren di questa fronte che tù chiami tuo cielo, onde mi giuri, di non invidiar sua sorte à Giove, pregoti, per quel foco, con cui già la grand’alma Amor t’accese, fa ch’Euridice torni a goder di quei giorni che trar solea vivend’in feste e in canto, e del miser’Orfeo consola’l pianto.
Señor, este desdichado, que por estos vastos dominios de muerte llamando va a Euridice al que acabas de oír tan dulcemente lamentarse, despertó tanta piedad en mi corazón que vuelvo una vez más para implorarte que tu deidad atienda sus plegarias. Si alguna vez estos ojos te inspiraron la dulzura del amor, si te agrada la serenidad de mi frente a la que llamas tu cielo, por la que me juras no envidiar la suerte de Júpiter, yo te imploro, por esta llama que antaño en tu gran alma encendió Amor, haz que Euridice vuelva a gozar de aquellos días que solía vivir entre fiestas y cantos y consuela el llanto del infeliz Orfeo
PlUToNe
PlUTÓN
Benché severo ed immutabil fato contrasti, amata sposa, i tuoi desiri, pur null’omai si nieghi a tal beltà congiunta a tanti preghi. La sua cara Euridice contra l’ordin fatale Orfeo ricovri. Ma pria che tragga il piè da questi abissi non mai valga ver lei gli avidi lumi, che di perdita eterna gli fia certa cagione un solo sguardo. Io così stabilisco. Or nel mio regno fate ò ministri il mio voler palese, sì che l’intenda Orfeo e l’intenda Euridice né di cangiarlo altrui sperar più lice.
Aunque un suceso inmutable y severo se opone, amada esposa, a tus deseos, que nada le sea negado a tanta belleza unida a tantos ruegos. Que Orfeo, a pesar del orden fatal, recupere a su amada Euridice. Pero mientras sus pies pisen estos abismos no deberá dirigir hacia ella sus ávidos ojos, pues una sola mirada le condenaría a perderla para siempre. Así lo dispongo Y ahora, ministros, difundid mi decisión por mi reino, para que la conozca Orfeo y para que la conozca Euridice y que nadie espere cambiarla.
SPiriTi iNFerNali
eSPÍriTUS Del iNFierNo
O, degli abitator de l’ombre eterne possente re, legge ne fia tuo cenno, che ricercaraltre cagioni interne di tuo voler nostri pensier non denno.
Oh, poderoso rey de los moradores de las sombras eternas, ley ha de ser tu mandato, pues buscar otras razones ocultas a tu deseo no debe nuestro pensamiento
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TeaTro VillamarTa
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Trarrà di quest’orribili caverne sua sposa Orfeo, s’adoprerà suo ingegno, sì che nol vinca giovanil desio, ne i gravi imperi suoi sparga d’oblio?
¿Rescatará Orfeo a su esposa de estas horribles cavernas? ¿estimulará su ingenio para que no le venza el deseo juvenil que le haga olvidar el implacable mandato?
ProSerPiNa
ProSerPiNa
Quali grazie ti rendo or che sì nobil dono concedi a’prieghi miei signor cortese? Sia benedetto il dì che pria ti piacqui, benedetta la preda e’l dolce inganno, poiché per mia ventura feci acquisto di te perdendo il sole.
¿Cómo podré agradecerte mi noble señor, el que en respuesta a mis súplicas me hayas concedido tan generoso don! Bendito sea el primer día que te agradé, Bendito sea el rapto y el dulce engaño, pues para mi felicidad te gané aún perdiendo el sol.
PlUToNe
PlUTÓN
Tue soavi parole d’amor l’antica piaga rinfrescan nel mio core. Così l’alma tua non sia più vaga di celeste diletto, si ch’abbandoni il marital tuo letto.
Tus suaves palabras reviven en mi corazón la antigua herida del amor. Que tu alma no vuelva a anhelar celestiales placeres que te hagan abandonar el lecho conyugal.
SPiriTi iNFerNali
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Pietate oggi ed amore trionfan ne l’Inferno. Ecco il gentil cantore, che sua sposa conduce al ciel superno.
Hoy, piedad y amor triunfan en el infierno. He aquí al noble cantor que a su esposa conduce al cielo supremo.
orFeo
orFeo
Qual honor di te fia degno, mia cetra onnipotente, s’hai nel tartareo regno piegar potuto ogn’indurata mente?
¿Qué honor de ti a de ser digno, mi omnipotente lira, si en el tartáreo reino, has podido doblegar al más rígido juicio?
Luogo avrai fra le più belle immagini celesti, ond’al tuo suon le stelle danzeranno in giri or tardi or presti.
Luego encontrarás entre las más bellas imágenes celestes, acompasadas danzando las estrellas al ritmo de tus sones.
Io per te felice à pieno, vedrò l’amato volto, e nel candido seno de la mia donna oggi sarò raccolto.
Yo, gracias a ti, rebosante de gozo, veré el rostro amado y sobre el cándido regazo de mi esposa hoy seré estrechado.
orFeo
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Ma mentre io canto, ohimé, chi m’assicura ch’ella mi segua? Ohimé, chi mi nasconde de l’amate pupille il dolce lume? Forse d’invidia punte le deità d’Averno, perch’io non sia quaggiù felice à pieno mi tolgono il mirarvi, luci beate e liete, che sol col guardo altrui bear potete?
Pero mientras canto, ay de mi, ¿quien me asegura que ella me sigue? Ay de mi ¿quién me oculta el dulce resplandor de sus amadas pupilas? Quizás, pinchados por la envidia, las divinidades del Averno, para que no sea yo pleno de dicha en esta sima me impiden contemplaros, ojos benditos y fascinantes que solo con la mirada pueden embelesar a cualquiera.
Ma che temi, mio core? Ciò che vieta Pluton comanda Amore. A nume più possente, che vince uomini e dei, ben ubbidir devrei.
Pero ¿qué temes, corazón mío? Lo que prohíbe Plutón lo manda Amor. A divinidad tan poderosa, que vence a hombres y dioses, obedecer debo.
(Quì si fa strepito dietro alla scena)
(Se oye un estrépito fuera de escena)
Ma che odo? Ohimé lasso. S’arman forse a’miei danni con tal furor le furie innamorate per rapirmi il mio ben, ed io consento?
Pero ¿qué oigo? Ay mísero de mi. ¿Obran quizás contra mi con tal rabia las Furias enamoradas para arrebatarme mi bien, y yo lo consiento?
O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura ?
Oh dulcísimos ojos, ya puedo veros, pero… ¿que eclipse, ay de mi, os oscurece?
UN SPiriTU
UN eSPÍriTU
Rott’hai la legge, e se’di grazia indegno.
Has vulnerado la ley y no eres digno de gracia.
eUriDiCe
eUrÍDiCe
Ahi, vista troppo dolce e troppo amara. Così per troppo amor dunque mi perdi? Et io misera perdo il poter più godere e di luce e di vita, e perdo insieme tè d’ogni ben mio più caro, ò mio consorte.
Ay, qué visión tan dulce y tan amarga. ¿Me pierdes, entonces, por amarme en exceso? Y yo, desgraciada, pierdo el no poder gozar más de la luz y de la vida y te pierdo también a ti que eres mi bien más querido, esposo mío.
SPiriTi iNFerNali
eSPÍriTUS Del iNFierNo
Torna a l’ombre di morte infelice Euridice, nè più sperar di riveder le stelle ch’omai fa sordo a’prieghi tuoi l’Inferno.
regresa a las sombras de la muerte, desgraciada Euridice, no esperes volver a ver las estrellas, pues el infierno no escuchará más tus plegarias.
TeaTro VillamarTa
orFeo
orFeo
Dove ten vai, mia vita? Ecco io ti seguo. Ma chi me’l niega, ohimè? Sogno o vaneggio? Qual oculto poter da questi orrori, da questi amati orrori, mal mio grado mi tragge e mi conduce a l’odiosa luce?
¿Dónde vas, vida mía? Aquí quedo y te sigo pero, ¿Quién me lo impide, ay de mi? ¿Sueño o deliro? ¿Qué fuerza oculta de estos horrores, de estos amados horrores, me arrastra a mi pesar, para conducirme a la luz que tanto detesto?
SPiriTi iNFerNali
eSPÍriTUS Del iNFierNo
E’la virtute un raggio di celeste bellezza, fregio dell’alma ond’ella sol s’apprezza.
Es la virtud un rayo de celestial belleza, cualidad del alma donde solo ella se aprecia.
Questa di tempo oltraggio non teme, anzi maggiore ne l’uom rendono gli anni il suo splendore
No teme esta el ultraje del tiempo, cuanto más años pasan mayor es su esplendor en el hombre.
Orfeo vinse l’Inferno, e vinto poi fù da gli affetti suoi. Degno d’eterna gloria fia sol colui ch’avrà di sè vittoria.
Orfeo venció al infierno y vencido fue luego por sus pasiones. Digno de eterna gloria solo sea quien sobre si victoria logra.
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orFeo
aTTo QUiNTo / orFeo QUiNTo aCTo Questi i campi di Tracia,
orFeo
e questo è il loco dove passommi’l core per l’amara novella il mio dolore. Poi che non ho più speme di ricovrar pregando, piangendo e sospirando il perduto mio bene, che poss’ io più, se non volgermi à voi, selve soavi, un tempo, conforto a’miei martir, mentr’al ciel piacque, per farvi per pietà meco languire al mio languire? Vuoi vi doleste, o monti, e lagrimaste, voi, sassi, al dispartir del nostro sole, ed io con voi lagrimerò mai sempre, e mai sempre dorròmmi, ahi doglia, ahí pianto!
Estos son los campos de Tracia, este es el sitio donde mi corazón por la amarga nueva fue traspasado de dolor. Y puesto que ya no tengo esperanza de recobrar implorando con llantos y suspirando la pérdida de mi bien amada, ¿qué otra cosa hacer puedo sino dirigirme a vosotros, suaves bosques, en otro tiempo consuelo de mis tormentos cuando rogué al cielo que os apiadaseis de mi desconsuelo, de mi aflicción? Habéis gemido, oh montes y llorado oh piedras, cuando nuestro sol partió, y con vosotros siempre lloraré, siempre me lamentaré, ay dolor, ay llanto.
eCo
el eCo
Ahi pianto.
¡Ay llanto!
orFeo
orFeo
Cortese Eco amorosa che sconsolata sei, e consolar mi vuoi ne’dolor miei, benché queste mie luci sien già per lagrimar fatte due fonti, in così grave mia fiera sventura non ho pianto però tanto che basti.
Gentil eco amoroso, que desconsolado estás y consolarme quieres de mi dolor, aunque mis ojos en dos fuentes se hayan convertido, en esta profunda y terrible desventura, no he llorado lo bastante.
eCo
el eCo
Basti.
¡Bastante!
orFeo
orFeo
Se glì occhi d’Argo avessi, e spandessero tutti un mar di pianto, non fora il duol conforme a tanti guai
Si los ojos de Argo tuviera y llenara todos los mares de lágrimas, no fuera el dolor semejante a tanta pena
eCo
el eCo
Guai.
¡Pena!
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TeaTro VillamarTa
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orFeo
orFeo
S’hai del mio mal pietade io ti ringrazio di tua benignitate. Ma mentr’io mi querelo, deh, perché mi rispondi sol con gl’ultimi accenti? Rendimi tutti integri i miei lamenti. Ma tu, anima mia, se mai ritorna la tua fred’ombra a queste amiche piagge, prendi hor da me queste tue lodi estreme, ch’ hor a te sacro la mia cetra e’l canto. Come a te già sopra l’altar del core lo spirto acceso in sacrifizio offersi. Tu bella fusti e saggia, e in te ripose tutte le grazie sue cortese il cielo, mentre ad ogni altra de suoi don fu scarso. D’ogni lingua ogni lode à te conviensi ch’albergasti in bel corpo alma più bella, fastosa men, quanto d’honor più degna. Or l’altre donne son superbe e perfide ver chi le adora, dispietate instabili, prive di senno e d’ogni pensier nobile, onde a ragion opra di lor non lodansi, quinci non fia giamai che per vil femina Amor con aureo stral il cor trafiggami.
Si tienes piedad de mi sufrimiento, yo te agradezco tu bondad. Pero mientras yo me debato, ¿por qué solo me respondes con mis últimos fonemas? Devuélveme cumplidamente mis lamentos. Pero tú, alma mía, si jamás retorna a estos conocidos parajes tu gélida sombra recibe de mí esta loa postrera, pues a ti consagro mi lira y mi trova. Como ya te ofrecí en sacrificio mi espíritu apasionado, sobre el altar del corazón. Sabia y bella fuiste, generosamente colmada por todas las gracias del cielo, mientras con otras sus dones fueron escasos. Mereces que todos te prodiguen alabanzas, tu hermoso cuerpo albergó alma aún más bella, menos ostentosa cuanto de honor más digna. Las otras mujeres son pérfidas y soberbias con quien las adora, despiadadas e inconstantes, carentes de juicio o nobles pensamientos, por lo que es justo que no se las alabe, por ello, por una vil fémina jamás Amor traspasará con su dardo dorado mi corazón .
Sinfonia
Sinfonía
aPollo (descende en una nuvola cantando )
aPolo (desciende cantando en una nube )
Perch’a lo sdegno ad al dolor in preda così ti doni, o figlio? Non è consiglio di generoso petto servir al proprio affetto. Quinci, biasmo e periglio già sovrastarti veggio, onde movo del ciel per darti aita: or tu m’ascolta, e n’avrai lode e vita.
¿Porqué te entregas así a la cólera y al dolor, hijo mió? No es propio de un corazón generoso servir a su misma pasión. Cernirse veo sobre ti peligros y reproches, por ello he descendido del cielo en tu ayuda: ahora escúchame y tendrás vida y honores.
orFeo
orFeo
Padre cortese, al maggior uopo arrivi, ch’a disperato fine con estremo dolore m’avean condotto già sdeg’ed amore.
Padre generoso, en el momento oportuno llegas, pues a la desesperación motivada por mi dolor me habían conducido la cólera y el amor.
orFeo
Eccomi dunque attento a’tue ragioni, celeste padre: or ciò che vuoi m’imponi.
Heme aquí, atento a tus consejos, padre celestial: será como tu mandes.
aPollo
aPolo
Troppo gioisti di tua lieta ventura or troppo piagni tua sorte acerba e dura; ancor non sai come nulla qua giù diletta e dura? Dunque, se goder brami immortal vita, vientene meco al ciel, ch’a s’e t’invita.
Gozaste en demasía de tu alegre ventura y mucho ahora lloras tu suerte amarga y dura; ¿Aún no sabes que aquí abajo nada bueno siempre dura? Luego, si anhelas gozar de la vida inmortal vente conmigo al cielo y allí perduras.
orFeo
orFeo
Si non vedrò più mai de l’amata Euridice i dolci rai?
¿Y no veré nunca más los dulces rayos de mi amada Euridice?
aPollo
aPolo
Nel sole e nelle stelle vagheggerai le sue sembianze belle.
En el sol y en las estrellas reconocerás de su semblante la belleza.
aPollo eD orFeo (ascende al cielo cantando )
aPolo Y orFeo (ascienden al cielo cantando )
Saliam cantand’al cielo, dove ha virtù verace degno premio di sé: dilecto e pace.
Ascendamos al cielo cantando, donde hay virtud verdadera merecido premio de felicidad y paz se espera.
Coro
Coro
Vanne Orfeo felice a pieno a goder celeste onore là ‘ve ben non mai vien meno, là ‘ve mai non fu dolore, mentr’altari, incensi e voti noi t’offriam, lieti e devoti. Così va chi non s’arretra al chiamar di nume eterno, così grazia in ciel impetra chi a qua giù provò l’inferno; e chi semina fra doglie, d’ogni grazia il frutto coglie.
Ve Orfeo plenamente feliz a gozar de los honores celestiales allá donde el bien jamás mengua, allá donde nunca existe el dolor, mientras en los altares te ofrecemos devotos y contentos, incienso y nuestros votos. Así responde quien no se arredra a la llamada de la deidad eterna, así gracia al cielo implora quien aquí abajo conoció el infierno; quien a pesar de su dolor siembra, para recoger de su gracia el rendimiento.
Moresca
Morisca
Fine dell’opera.
Fin de la ópera
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selección discográfica SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa CD
1985. Quilico, Michael, Watkinson, Whittingham, Voutsinos, Tappy, Alliot-Lugaz, Borst. Chapelle Royale Opera de 1951. Meili, Troetschel, Lammers, FleisLyon, Michael Corboz. Erato cher, Haertel, Hanck, Krebs, Kahl, Coro y Orquesta de la Radio de Berlín, Hel1987. Rolfe Jonson, Baird, Dawson, von muth Koch. Belin Classic. Otter, Argenta, Nichols, Tomlinson, White, Tucker, Chance, Robson. Coro 1955. Krebs, McCosack, Deroubaix, GuiMonteverdi, His Majesties Sagbutts and llaume, Günter, Roth-Ehrang, WunderCornetts, English Baroque Soloist, John lich. Coro y Orquesta del ConservatoEliot Gardiner. Archiv rio de Hamburgo, August Wenzinger. Archiv 1991. Ainsley, Gooding, Bott, Bonner, Robson, King, Georges, Grant. New London 1968. Tappy, Schwartz, Stempffli, Bise, Consort, Philip Pickett. L’Oiseau Lyre Sarti, Perrin, Conrad, Loup, Altmeyer. Conjunto Vocal e Instrumental de Lau1995. Dale, Ben-Nun, Larmore, Scholl, Gésanne, Michel Corboz. Erato rimon, Fink, Rivenq. Concerto Vocale, René Jacobs. Harmonia Mundi 1969. Kozman, Hansmann, Berberian, Katanosaka, Simkowsky, van Egmond, Espiritu, Villisech. Capilla Antiqua de 1996. Torres, Férnandez, Banditelli, Kiehr, Abete, Zanasi, Invernizzi. Ensemble Munich, Concentus Musicus de Viena, Vocal di Musica Antica Antonio Il VerNikolaus Harnoncourt. Teldec so, Ensemble Elyma, Gabriel Garrido. K617 1973. N. Rogers, Petrescu, Reynolds, Partidge, Bowman, Elwes, Malta. Coro Monteverdi de Hamburgo, Camerata 1998. Carmignani, Pennicchi, Frisan, Vaccari, Lepore, Sarti. Capella Musicale di Académica, Jurgen Jürgens. Archiv. S. Petronio di Bologna, Sergio Vartolo. Naxos 1981. Huttenlocher, Yakar, Schmidt, Linos. Ensemble Monteverdi de la Opera de Zurich, Nikolaus Harnoncourt. Teldec 2004. Bostridge, Ciofo, Dessay, Agnew. European Voices, Le Concert d’Astrée, Les Sacqueboutiers de Toulouse, Emma1983. N. Rogers, Kwella, Kirkby, Sminuelle Haïm. Virgin th, Denley, Alfonso, Laurens, Covey-Crump, Vercoe, Thomas, Potter. Chiaroscuro, Conjunto de Cornetos y 2005. van Rensburg, Gerstenhaber, Kaïque, Jaroussky, Delaigue, Guillot, Deletré, Sacabuches de Londres, London BaroRabier. La Grand Écurie et la Chambre que. Nigel Rogers y Charles Medlam. du Roy, Jean Claude Malgoire. DynaEMI mic
TeaTro VillamarTa
2006. Galli, Guadagnini, de Liso, Calzolari, Bellotto, Lo Monaco, Vitale, Di Donato, Cassinari. Ensemble La Venexiana. Glossa
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2007. Zanasi, Piccini, Simboli, Mingardo, Foresti, Simboli, Abete, Dordolo. Concerto Italiano, Rinaldo Alessandrini. Naive
DVD 1981. Huttenlocher, Turban, Schmidt, Linos, Calabro, Franzen. Ensemble Monteverdi de la Ópera de Zurich, Nikolaus Harnoncourt, Jean Pierre Ponelle. Deutsche Grammophon
2002. Zanasi, Figueras, Savall, Mingardo, van de Sant, Abete, Fernández, Carnovich, Bettini. La Capella Reial de Cataluyna, Le Concert des Nations, Jordi Savall, Brian Large. Opus Arte
1998. Keenlyside, Lascarro, Oddone, Dike, Wallace, Tomasson, Gerimon, Utzeri, Cambier. Concerto Vocale y Collegium Vocale de Gante, René Jacobs, Trisha Brown. Harmonia Mundi
2005. van Rensburg, Gerstenhaber, Kaïque, Jaroussky, Delaigue, Guillot, Deletré, Rabier. La Grand Écurie et la Chambre du Roy, Jean Claude Malgoire. Dynamic
orFeo
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Claudio Monteverdi
CaTÁloGo De ÓPeraS Y oBraS eSCÉNiCaS De ClaUDio moNTeVerDi lUGareS Y FeChaS eN QUe FUeroN eSTreNaDaS L’Orfeo PALACIO DUCAL
La finta pazza Licori DE LOS GONZAGA
no completada (1627)
Mantua, 24 de febrero de 1607
Mercurio e Marte Arianna PALACIO DUCAL
NEL SALONE DE LOS GONZAGA
Parma, 21 de diciembre de 1628
Mantua, 28 de mayo de 1608
Proserpina rapita Mascherata dell’Ingrate
PALAZZO DANDOLO
PALACIO DUCAL
Venecia, 16 de abril de 1630
DE LOS GONZAGA
Mantua, 4 de junio de 1608
Volgendo il ciel per l’immortal sentiero Tirsi e Clori PALACIO DUCAL
PALACIO IMPERIAL DE LOS GONZAGA
Viena, 30 de diciembre de 1636
Mantua, carnaval de 1616
Lamento della Ninfa Le nozze di Tetide
sin datos, 1638
no completada (1616)
Il Ritorno d’Ulisse in patria Andromeda
SS GIOVANNI E PAOLO
Mantua, 1 de marzo de 1620
Venecia, 1640
Apollo
Vittoria d’Amore
Mantua, carnaval de 1620
CITADILLA
Piacenza, 7 de febrero de 1641
Combattimento di Tandredi e Clorinda PALAZZO DANDOLO
Le nozze d’Enea in Lavinia
Venecia, carnaval de 1624
SS GIOVANNI E PAOLO
Venecia, 1641
Armida sin datos, 1626
L’Incoronazione di Poppea SS GIOVANNI E PAOLO
Venecia, 1643
orFeo
óperas representadas
ÓPeraS iNTerPreTaDaS eN el TeaTro VillamarTa De Jerez dsd su ptu n nvb d 1996
aUTor
TiTUlo
FeCha
Emilio Arrieta (1823-1894) Vincenzo Bellini (1801-1835) Leonard Bernstein (1918-1990) Georges Bizet (1838-1875)
Marina (1871) Norma (1831) Trouble in Tahiti (1952) Carmen (1875)
Tomás Bretón (1850-1923)
Los Amantes de Teruel (1889) La Dolores (1895) El elixir de amor (1832)
8 y 9 Oct 1999 4 y 6 Oct 2007 2 Abr 2005 22 y 24 Nov 1996 (c) 19 y 21 Ene 2006 (v) 19 y 21 Sep 1997 (c) 18 y 19 Sep 1998 13 y 15 Jun 1997 29 Abr y 1 May 2004 (v) 19 y 21 Abr 2001 23 May 2000 4 Nov 1998 4 Abr 2003 17 y 19 Ene 2003 (v) 29 May 1997 27 Nov 2004 13 y 15 Feb 2004 18 y 20 Feb 1999 (v) 26 y 28 Feb 1998 6 y 8Doc 1997 27 y 29 May 2005 (v) 9 y 11 Feb 2001 23, 25 y 27 May 2007 3 Feb 2007 18 Nov 2000 21 y 23 Ene 2000 1 y 3 Jun 2006 6 y 8 Jun 2002 25 Jun 1999 21 y 23 Ene 2005 14 oct 2005 23 marz 2007 16 Oct 1999 7 y 9 Feb 1997 24 y 26 nov 2005 5 Feb 2005 10 Dic 2000 19 y 21 Abr 2007
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Georges Gerswin (1898-1937) Christoph W. Gluck (1714-1787) Charles Gounod (1818-1893) Johan Frederik Lampe (1703-1751) Tomás Marco (1942) Jules Massenet (1842-1912) Wofgang A. Mozart (1756-1791)
Lucia de Lammermoor (1835) Don Pasquale (1843) Porgy and Bess (1935) Orfeo y Eurídice (1762) Romeo y Julieta (1867) The Dragon of Wantley (1737) Segismundo (2003) Manon (1884) El rapto en el serrallo (1782) Le Nozze di Fígaro (1786) Don Giovanni (1787) La flauta mágica (1791)
Jacques Offenbach (1819-1880) Manuel Penella (1880-1939) Giaccomo Puccini (1858-1924)
Los cuentos de Hoffmann Don Gil de Alcalá (1932) La Bohème (1896) Tosca (1900) Madama Butterfly (1904)
Henry Purcell (1659-1695) Gioachino Rossini (1792-1868) Dimitri Shostakovich (1906-1975) Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893)
Suor Angelica (1918) Le Villi (1884) La reina de las hadas (1692) El barbero de Sevilla (1816) La Nariz (1930) La Dama de Picas (1890) Eugene Oneguin (1879)
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TeaTro VillamarTa
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nabucco (1842) Rigoletto (1851)
El Trovador (1853) La Traviata (1853)
Amadeo Vives (1871-1932)
Aida (1871) Maruxa (1913)
30 May y 1 Jun 2003 18 y 20 Feb 2000 (v) 10 y 12 Jun 2004 (v) 16 y 18 Nov 2006 (v) 22 y 24 May 1998 1 y 3 Nov 2007 26 y 28 Jun 1998 (v) 7 y 9 Jun 2001 (v) 5 y 7 Nov 2004 (v) 15 Ene 1999 17 y 18 Sep 1999 (v)
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sobre la producción SoBre la ProDUCCiÓN
Orfeo se presenta por primera vez el 1 de lódico, tratado exclusivamente en función de
marzo de 1607 en la galería del Palacio de esta corte italiana. El Duque de Mantua, después de asistir en compañía de su maestro de capilla (C. Monteverdi) a las bodas de Enrique IV y Catalina de Médicis en el Palacio Pitti, donde presenció la representación de Euridice de Peri –el 6 de octubre de 1600– debía responder al desafío de los florentinos. Para ello confió la tarea a Claudio Monteverdi, por supuesto sobre el mismo tema. El libreto fue encargado a Alessandro Striggio; este poeta de talento remata la empresa de transformar el mito de Orfeo en, simple y sublime, aventura fabulosa. En Orfeo se cristaliza la esencia misma de la ópera: el poema y el canto, lo divino y lo humano, la fuerza y la duda, la felicidad y la desesperación absoluta recorren el mito del semi-dios que se enfrenta a los infiernos con el fin de recuperar a su esposa perdida. Orfeo es la ópera. La mayor creación de Monteverdi no reside en las formas vocales que utiliza, todas ellas presentes en sus contemporáneos o predecesores cercanos, sino en el estilo me-
su relación con la palabra, desde el recitativo hasta el airoso y el aria. El estilo recitativo había encontrado su maestro, al transformar el parlar cantando de los florentinos en una perspectiva esencialmente teatral y, desde entonces, no dogmática. Como Orfeo, Monteverdi trazó un camino hacia lo desconocido, consciente de crear un arte nuevo que debía exponerse a plena luz. Orfeo es la victoria de la humanidad, de los personajes sobre la mitología, victoria del recitar cantando sobre la sujeción total de la música a la prosodia. Sobre todo, Orfeo es la obra milagrosa de un compositor en el que la modestia se alía con la certeza de la creación, un compositor en estado de gracia que legó a la prosperidad un milagro de equilibrio por siempre fecundo. La Venexiana presenta esta excelente versión de Orfeo en demi-scene, donde la representación, la dramaturgia y el vestuario se alían con la música para hacer llegar al espectador toda la emoción del arte de Monteverdi.
TeaTro VillamarTa
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emmaNUela Gali
mirko GUaDaGNiNi
Nace en Milán. Obtiene su diploma en canto en el Conservatorio de Música de Mantua (Italia). Ha colaborado con varios grupos y orquestas de música barroca, entre los que cabe destacar la Capella de la Pieta de’Turchini de Nápoles, la Risonanza de Milán, La Venexiana y Piane Forte de Milán, La Fenice de París, Piccolo Concerto de Viena, Ensemble Sagrado y Profano de Pesaro. Ha participado en festivales de las principales ciudades italianas y del extranjero como Música y Poesía en San Maurizio de Milán, Fundación Teatro La Fenice de Venecia, Fundación Marco Fodella de Milán, Festival de Música Antigua de Roma, Torino, Napoles, Boloña, Bari, Vicenza, el Festival Barocco de Pontoise, Festival de Beaune en Francia, Festival de Brugge en Bélgica, en los Festivales de Friburg y Lugano en Suiza, Santiago de Compostela, Segovia, Viena, Lisboa y Utrech, entre otros. Ha representado importantes papeles tanto en Italia como en el extranjero en el repertorio de la ópera barroca italiana, interpretando Erosmina en Finta Cameriera de Gaetano Latilla para el Teatro Petruzzelli de Bari; Cupidon y María Madre en La paloma herida de Francesco Provenzale para la temporada 1999 del Teatro San Carlo de Nápoles; Belluccia Mariano en Li Zite ‘ngalera de Leonardo Vinci, bajo la dirección de Antonio Florio; Alcina y Sirena en la Opea Ballet de Francesca Caccini, La Liberación de Ruggiero dall’isola de Alcina, bajo la dirección de Gabriel Garrido. Para el Teatro Massimo de Palermo ha ejecutado las Visperas della Beata Vergine de Monteverdi, dirigida por G. Garrido. Ha realizado numerosas grabaciones con varios sellos discográficos
Su repertorio se extiende desde la música barroca, pasando por Mozart y los compositores del siglo XX (Stravinsky, Britten, Malipiero, Dallapicolla, Azio Corghi). Ha realizado numerosas incursiones discográficas partiendo de un variado repertorio. Actualmente se dedica plenamente a la música de cámara, habiendo perfeccionado sus estudios con el maestro Irwin Gage y obteniendo óptimos resultados en concursos internacionales de prestigio. Su actividad concertística es intensa con orquestas de fama mundial, tales como Scaligera, Radio Francia, Orquesta Revolucionaria y Romántica, Academia de Santa Cecilia, Academia Bizantina, La Europa Galante y de las Artes Florentinas. Se adjudica en 1998 el concurso AS.LiCo., tras el cual comienza a interpretar los siguientes personajes operísticos: Learco en Gustavo I, rey de Suecia , de Galuppi en Montepulciano; Don Octavio en el Don Giovanni mozartiano y Rinuccio en Gianni Schicchi de Puccini. Al año siguiente debuta, con un extraordinario éxito, en el Teatro Regio de Turín, interpretando el papel de Tom Rakewell en la obra de Stravinsky The rake’s progress, bajo la dirección de Bruno Campanella. Seguidamente en 2001, también en Turín, Falstaff de Verdi y Dido y Aeneas de Purcell en el Mayo Florentino; en colaboración con J.E. Gardiner, forma parte de Falstaff en París y, bajo la dirección de M. Whun Chung, el Otello de Verdi en el Teatro de Châtelet. Además, interpreta el papel de Paolino en El matrimonio secreto de Cimarosa en Montecarlo y Turín; Itulbo en El pirata en París; Don Octavio en Don Giovanni en el Teatro Nacional de Praga; Clistene en la Olimpiada de Pergolesi y Apolo en Orfeo de Monteverdi, dirigida por Octavio Dantone. En diciembre del 2003 participa en la inauguración del Teatro La Fenice de Venecia con el Te Deum de Caldara, bajo la dirección de Riccardo Muti, y la Petite Messe Solennelle de Rossini, dirigida por Marcelo Viotti. En el 2004 debuta en el Politeama de Lecce como Tamino en La flauta mágica y Alcina de Haendel en Trieste. En el Teatro La Fenice de Venecia se presenta como Conde de Almaviva en El barbero de Sevilla y en el Teatro de Lione como Nerone en L’Incoronazione de Poppea de Monteverdi. En 2005 debuta en La Scala como Goffredo en el Rinaldo de Haendel.
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Gloria BaNDiTelli
maTTeo BelloTTo
Diplomada en Canto por el Conservatorio de Perugia, en 1979 gana el concurso del Teatro Experimental de Spoleto. Interpreta la música vocal de los siglos XVI y XVII, haciendo su debut en los principales teatros de Italia y Europa bajo la dirección de maestros como Riccardo Chailly, René Clemencic, Riccardo Muti, Vladimir Delman, Zubin Mehta, etc. En el campo operístico, participa en la puesta en escena de Las bodas de Fígaro , Las bodas de Teti y Peleo, Lucrezia Borgia y Linda di Chamounix , entre otros titulos. Ha cantado en La vuelta de Ulises a su patria –dirigida por Trevor Pinnock en el Festival Monteverdi de Cremona– y en Orfeo de Monteverdi en Madrid, bajo la dirección de Gilbert Deflo y Jordi Savall.
Después de obtener los diplomas en Clarinete y Didáctica de la Música por el Conservatorio de Bolonia, se dedica al canto bajo la dirección del maestro Gastone Sarti. Su repertorio predilecto es el barroco y ha colaborado con algunos directores como R. Alessandrini, G. Garrido, D. Fasolis y C. Cavina, director de La Venexiana y con el que ha efectuado una gira por los Estados Unidos. Participa regularmente en festivales europeos de música barroca: Festival Monteverdi de Cremona, Festival d’Ambronay, Bruges, Anversa. Ha grabado discos de música sacra y oratorio de Vivaldi, Stradella, Colonna, Monteverdi, Corbetta, Schutz, Brunelli para varios sellos discográficos como Opus111, Glossa, Symphonia, Tactus, Brilliant. Al mismo tiempo se ha dedicado a la música contemporánea. En 2004 interpreta música de Gavin Bryars con el grupo Svizzero Vox Altera, el papel de Pilatos en La Pasione de Cristo de Giancarlo Facchinetti y de Superman en el Opera Mister Me de Luca Mosca.
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SalVo ViTale
ClaUDio CaViNa director musical
Nacido en Catania, tras un periodo en la Scuola Civica de Milán, estudia canto con E. Abumradi, E. Martelli y A. Goussev, además de asistir a los cursos de perfeccionamiento de A. Curtis en la especialidad de barroco. Desarrolla una intensa actividad como solista en colaboración con algunas de las formaciones musicales más importantes del repertorio barroco: A sei voci (Bernard Fabre-Garrus), Cappella della Pieta de’ Turchini (A. Florio), Concerto Barocco (A. Curtis) Coro della Radio Svizzera (D. Fasolis), Ensemble Concerio (R. Gini), Ensemble Elyma (G. Garrido), Ensemble Forie Piano (A. Frigé), Harmonices Mundi (C. Astronio), I Madrigalisti Ambrosiani (G. Capuano), La Risonanza (F. Bonizzoni), La Stagione Armonica (S. Balestracci), entre otros, y bajo la dirección de F. M. Bressan, A. Marcon, M. Mencoboni, M. Valsecchi. Forma parte del Ensemble Divoti Falsetti. Durante la temporada 2000-2001, bajo la dirección musical de Roberto Gini, interpreta la música de Monteverdi para el espectáculo Il Combattimento de las Sociedades Raffaello Sanzio con la puesta en escena de Romeo Castellucci, presentado en los principales festivales teatrales de Europa. Entre ellos, cabe destacar Kunsten Festival des Arts de Bruxelles, Wiener Festwochen de Vienna, Holland Festival de Amsterdam, Festival d’Automne de Paris, Biennale de Venezia. Ha grabado para Stradivarius obras de Pergolesi, Carissimi, Zelenka, Monteverdi y para el sello Chandos, piezas de Calegari.
Claudio Cavina está considerado el contratenor italiano más importante de su generación. Estudió con Candace Smith y Cristina Miatello y se especializó en la Schola Cantorum Basiliensis con Kart Widmer. Participa en diversos conjuntos vocales internacionales de primer orden como Huelgas Ensemble, La Colombina, Al Ayre Español, Clementic Consort, Elyma Ensemble, y actúa como artista invitado en los más prestigiosos festivales europeos (París, Ambronay, Geneve, Brugge, Antwerp, Utrecht, Madrid, Barcelona, Amsterdam, Londres, Glasgow) y mundiales (Tel Aviv, Tokyo, Mexico DF) Sus actuaciones como solista le han llevado a las óperas de La Fenice de Venecia, el Teatro de Florencia, La Scala de Milán, Arena de Verona, Concertgebow de Ámsterdam, MusikVerein de Viena, entre otros. Ha grabado más de sesenta discos, de entre los que podemos destacar La Cantata di Natale , de Alessandro Scarlatti, (Opus 111), De vita fugacitate (Glossa) o In Natali Domini (Accent) En 1995 fundó La Venexiana, grupo vocal especializado en el madrigal italiano, del que es director. Actualmente se reconoce a La Venexiana como el conjunto más importante dedicado al madrigal, habiendo obtenido por ello los más prestigiosos galardones musicales. Claudio Cavina imparte clases en la actualidad en el Curso Internacional de Belluno (Italia) y en el Curso de Música Antigua de Tsuru (Japón)
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FraNCeSCo miCheli director de escena Nacido en San Giovanni Bianco, se licencia en Letras Modernas y se diploma a los 24 años en la Civica Scuola d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” de Milán. Ahí encuentra a Gabriele Vacis y Gigi Dall’Aglio, con los que comienza a trabajar como ayudante para el Circuito Lírico Regional Toscano ( Manon Lescaut), el Circuito Lírico Regional Lombardo ( Falstaff, Trovatore) y el Festival de Wexford (Cavalieri di Ekebu). En 1997 recibe los primeros encargos como director escénico de ópera para La Cantarina de Niccolo Piccinni en el Museo del Teatro de la Scala. Posteriormente inicia su colaboración con I’As.Li.Co. para el proyecto Opera Domani que le conduce, poco a poco, a la puesta en escena de otras iniciativas: Isola de Merlino de Gluck, Il Piccolo Flauto Magico de Mozart, Don Quijote de Massenet, estrenados tanto en el Teatro Comunal de Florencia como en La Fenice de Venecia. En estos tres proyectos, además de la dirección escénica se ocupa también de la traducción y la versión rítmica. Pone en escena el Sogno di una notte di mezza estate de MendelssohnShakespeare, la ópera Tre Soldi de Brecht-Weill con la Orquesta Pomeriggi Musicali, y Peer Gynt de Grieg-Ibsen-Duke Ellington con la Orquesta Malipiero. De 1999 a 2001 trabaja para el Circuito Regional Lombardo con la puesta en escena de La Bohème de Puccini y La flauta mágica de Mozart, reestrenado por el Teatro de la Scala en 2000. Posteriormente colabora con el Festival Verdi /Teatro Regio de Parma, como asistente de dirección para Ballo in Maschera (dirigido por Valery Gergiev) y poniendo en escena Il Trovatore, reestrenada tras una coproducción franco belga en los teatros de Avignon, Uege, Saint Etienne, Reims y Massy. En 2002 lleva a cabo la escenografía de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi, producido para el Festival Opera Barga. En el Teatro Stabile de Turín dirige el proyecto Domande a Dio, un programa para la inauguración de la temporada 2002-2003. Concentrado en la investigación de un nuevo teatro lírico, nace una nueva colaboración entre él y otros coliseos: el Romolo Valli de Reggio Emilia produce W Verdi; con el Teatro Sociale de Como produce Da Viva/di a Pasolini y Da Verdi a Mina; con el Teatro Giacosa de Ivrea trabaja en Diva. En estos momentos, colabora con el Teatro Romolo Valli para una temporada experimental llamada Off Opera . Actualmente es profesor de Dirección Escénica en la Academia de Brera y colabora con Sky Classica para la producción de programas sobre la ópera.
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la VeNexiaNa El nombre de La Venexiana se toma de una comedia anónima renancentista italiana, punto cardinal de referencia del teatro italiano de la época, tanto por el uso del lenguaje como por su afinadas interpretaciones de la sociedad y sus costumbres. Nacida de la colaboración entre la soprano Rossana Bertine y el contratenor Claudio Cavina, actual director musical del grupo, La Venexiana utiliza cuidadosamente las fuentes originales, proponiéndose incorporar en su interpretación musical la teatralidad, con toda la atención al lenguaje que ello supone, y la exaltación de contrastes entre lo refinado y lo popular, lo sagrado y lo profano. Los miembros de La Venexiana son algunos de los más experimentados intérpretes de música antigua y especialistas en el madrigal italiano. El grupo ha realizado conciertos en los más famosos festivales y auditorios alrededor del mundo: desde el MusikVerein’Golden Hall en Viena al De Singel de Antwerpend, del Festival de Brujas a Barcelona, Bruselas, Utrecht, Estrasburgo, Amiens, pasando por San Sebastián, México DF, Tokio, Osaka, Nueva York, Bogotá, San Francisco… y en todos los lugares han sido constantemente aclamados. Con sus interpretaciones de madrigales, La Venexiana ha obtenido fama alrededor del mundo, tal y como avalan los más prestigiosos premios y reconocimientos de críticos internacionales como el Diapason d’Or de septiembre y noviembre de 1999, Editor Choice of Répertoire de diciembre de 1999, CD del mes de Luister (Holland) and Goldberg, CD del año 2001 de Amadeus, Prix Fondazione Cini de Venecia 1999, Prix Cecilia 1999 y el Gramophone Award 2001 que proclama a La Venexiana como el New Orpheus of the Italian madrigal repertoire (nuevo Orfeo del repertorio madrigalístico italiano) En noviembre de 2001 recibió el Premio Clásico de Cannes en la categoria de música antigua. La Venexiana se alza en el panorama musical actual con un nuevo estilo en la representación de música antigua italiana: una cálida mezcla mediterránea que une la declamación textual, el color de la retórica y el refinamiento armónico, lo que hace de sus conciertos una experiencia musical llena de emoción.
aCTiViDaDeS ProGramaDaS Por
con motivo de la producción de Orfeo
VierNeS, 23 De NoViemBre a laS 20,30 horaS
Conferencia a cargo de Pedro González Mira. Crítico musical y redactor jefe de la Revista Ritmo Lugar: Bodega de San Ginés Sede del Consejo Regulador Jerez, Xerez, Sherry. Avda. Alcalde Álvaro Domecq, 2. Jerez Conferencia patrocinada por:
Con la colaboración de:
VierNeS, 30 De NoViemBre a laS 12,00 horaS
Presentación del libreto-programa de Orfeo Lugar: Sala de conferencias del Diario de Jerez. C/ Patricio Garvey s/n. Jerez Libreto patrocinado por:
Editado por:
Realizado por:
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PeDro GoNzÁlez mira conferenciante Nació en San Juan (Alicante) en 1948. Sus primeros contactos con la música se producen en los años sesenta, en Alcoy, donde cursa sus estudios. En 1966 finaliza la carrera de Perito Industrial Químico con el número uno de su promoción. En 1968 se traslada a Madrid. Un año después comienza su actividad docente dirigiendo el departamento de música de SOAP (Servicio de Orientación para Actividades Paraescolares). A la par desarrolla actividades teatrales y dancísticas con diversos grupos. Trabaja con Arnold Torraborelli y Elvira Sanz durante tres años. En 1973 comienza a impartir clases de Historia de la Música y Matemáticas en el nuevo plan de bachillerato, actividad a la que se dedica en firme hasta 1986 , compatibilizándola con estudios musicales en el Conservatorio de Amaniel y la crítica de discos y conciertos, que publica fundamentalmente en la revista Ritmo. Es redactor-jefe de esa revista desde 1986. En 1985 el Ministerio de Cultura la galardona con el Premio Nacional de Crítica Discográfica. Desde 1992 dirige la sección de música clásica de la Guía del ocio. Ha dirigido durante diez años la sección de música clásica de la revista Telva . En la actualidad dirige la sección de música clásica en Madrid del diario El País. Lleva escrito unos 3.000 artículos entre crítica de conciertos, discos, entrevistas, reportajes y estudios musicales en periodicos y prensa especializada.
Cnfnc ptcnd p
Fundcón Tt Vt PRESIDENTA
PILAR SÁNCHEZ MUÑOZ (ALCALDESA DE JEREZ)
PATRONOS
Mª DOLORES BARROSO VÁZQUEZ (Vicepresidenta) FRANCISCO LEBRERO CONTRERAS JUAN MANUEL GARCÍA BERMÚDEZ AINHOA GIL CRUZ JUAN SALGUERO TRIVIÑO JOSÉ GALVÍN EUGENIO JUAN ROMÁN SÁNCHEZ JOSÉ CARLOS SÁNCHEZ BENÍTEZ
SECRETARIO
MANUEL BÁEZ GUZMÁN
GESTIÓN DIRECTOR GERENTE: FRANCISCO LÓPEZ GUTIÉRREZ DIRECTORA DE PRODUCCIÓN: ISAMAY BENAVENTE DIRECTOR TÉCNICO: RAFAEL GALISTEO
