”Les écarts du cinéma”, del pensa pensador dor francés Jacques Jacques Rancière, es una obra filosófica filosófica sobre el cine. Películas, secuencias, imágenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano abriéndose y baando, indecisa, figuras, un pu!o cerrado que asciende en se!al de impotencia y re"uelta, manos frágiles, manos cortadas, así se "a tra#ando una geografía afecti"a y electi"a, como un atlas de imágenes que $acen latir deprisa el cora#ón, el suyo, el mío. % es precisamente esa dimensión &la dimensión del personal y de lo íntimo, del amateur de cine& la que "iene a destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitación intelectual alrededor da la imagen 'casi unmalaise( y de una política de la imagen. )esde las primeras líneas del libro, Rancière se propone tratar la $istoria de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las promesas políticas utópicas que este permitió "e$icular, partiendo de su e*periencia subeti"a como cinéfilo, la e*periencia parcial y sensible del espectador aficionado. +o que así se delinea es una teoría política empírica de la imagen en mo"imiento y, a la "e#, una afirmación del cine en tanto que forma de e*presión política e instancia de lectura y pensamiento de la $istoria. l título de la obra & -+es écarts du cinéma” & remite simultáneamente a la dimensión espacial y a la di dime mens nsió ión n te temp mpor oral al de dell ci cine ne si lo co conc nceb ebim imos os co como mo un ar arte te de dell es espac pacio, io, de debe berí ríam amos os traducir écart por por -distancia” o -separación”/ si lo percibimos como un arte del tiempo, el término más adecuado sería -inter"alo”. +a polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambig0edad del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisae, del encuadre y del recorte, pero también arte de la duración, del mo"imiento, de la proyección que anima el fotograma, arte de la $istoria. Pese a la dimensión temporal del cine, considero que el térm té rmin ino o -i -int nter er"a "alo lo”” es aq aque uell qu que e me meor or pe perm rmitite e da darr cu cuen enta ta de dell pr prin inci cipi pio o de in inte ters rsec ecci ción ón,, contradicción y ruptura relati"a que informa el concepto operati"o y metodológico de Rancière, indicando simultáneamente la naturale#a fotogramática de la imagen en mo"imiento. 1nter"alo. )efiniciones. l pensamiento del cine es fragmentario la premisa defendida por Rancière pasa por el rec$a#o de una teoría totali#adora del séptimo arte, que solo puede ser definida como un sistema de inter inter"alos "alos no2unitarios. no2unitarios. l cine es m3ltiple es el nombr nombre e de un espaci espacio o mate material, rial, la sala de proyección/ designación de un arte que oscila entre la política de los autores y el puro entretenimiento/ aparato ideológico 'Jean2+ouis 4omolli, Jean2+ouis 5audry(/ presencia espectral, ligada a la recomposición mental y mnemónica de las películas/ concepto filosófico, teoría del mo"imiento de las cosas y del pensamiento '6illes )eleu#e(, una metafísica. s, por fin, una utopía, la lengua de las imágenes celebrada en la década del "einte, como la escrita automática del mo"imiento, que reune el arte, la política y la "ida colecti"a y reinscribe la primera en la esfera "ital ')#iga 7erto", 8ergei 9. iseinstein(. l cine -e*iste a tra"és de un uego de inter"alos e impr im propi opied edad ades es”” 'p 'p.. :;( :;(,, qu que, e, se seg3 g3n n Ra Ranc nciè ière re,, nin ning3 g3n n co conc ncep epto to pu pued ede e re reun unir ir,, ni ni ning ngun una a teoría unificar. +a fábula '"s. teoría( cinematográfica de un pensador que afirma el amateurismo como posición política será construida a tra"és de un triple mo"imiento de pasae por el espacio de circulación que e*iste entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres inter"alos la relación entre el cine y la liter lit erat atur ura, a, qu que e pr prop opor orci ciona ona lo loss mo model delos os na narr rrat ati" i"os os de lo loss cu cual ales es el sé sépt ptim imo o ar arte te int inten enta ta emanciparse/ la relación del cine con el entretenimiento, la filosofía y el pensamiento conceptual/ la relación relaci ón del cine con la política. n esta bre"e rese!a, optaré optaré por concentrarme, concentrarme, por economía economía e inclinación, en el tercer inter"alo.
l método de Rancière pasa, en primer término, por la construcción de un personae conceptual &el amateur de cine& en el marco de una dramaturgia del yo. l espectador apasionado y un poco escéptico de la descubierta del mundo del proletariado por 1rene, en Europa 51 'Roberto Rosselini, :<=>( o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo 'isenstein, :<><( no es el teórico ni el militante, sino el cinéfilo que asume une posición teórica y política al rec$a#ar la autoridad de los especialistas y al ree*aminar afecti"amente las modalidades de articulación de las e*periencias y los saberes -?uise situarme en el seno de un uni"erso sin erarquía donde los filmes que son recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que están grabados en la película/ donde las mismas teorías y estéticas del cine son consideradas como $istorias, como singulares a"enturas de pensamiento creadas por la e*istencia m3ltiple del cine” 'p. :@(. +a démarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuer#o de teori#ación, sino más bien por una apro*imación "i"encial y emoti"a al arte impuro. n el límite, -+es écarts du cinéma” es tan solamente una otra $istoria. Arente al cine, nos deparamos, seg3n Rancière, con una contradicción que es interna al régimen estético de las artes la "alori#ación de la imagen como presencia sensible e inmediata, imponiéndose a sí misma, e*periencia $istórica y subeti"a, y el cine como uni"erso de representación, contradicción donde reposa el estatuto dialéctico da la imagen cinematográfica. Pensar el arte de las imágenes en mo"imiento comien#a por articular estos dos mo"imientos por un lado, la sucesión de imágenes fias propia del cine como tecnología/ por otro, el proceso de encadenamiento y disipación de las apariencias que caracteri#a las artes de la representación narrati"a. Para el pensador, la $istoria del cine entra!a esa contradicción fundamental en el pasae del cine como sistema anti2representati"o '7erto", las "anguardias( a una concepción representati"a de la imagen 'Blfred Citc$cocD( y, de a$í, a su régimen estético 'la poética godardiana(. Pero ese pasae transciende la $istoria del cine para imbricarse en la $istoria política del siglo EE del -unanismo” del 4ine2Fo "erto"iano, es decir, la igualdad y la equi"alencia uni"ersal de los mo"imientos ante el automatismo de la cámara cinematográfica, "erdadera concreción formal y estilística del comunismo, pasando por los ideogramas del nue"o lenguae del "isible, con isenstein, a la restauración del encadenamiento de las acciones, de los esquemas psicológicos literarios y de los códigos e*presi"os al ser"icio de la ficción, en el cine de los estudios de CollyGood/ $asta el despla#amiento y la des2narrati"i#ación de las imágenes de la $istoria del cine en -Cistoires's( du 4inéma” 'Jean2+uc 6odard, :<;;2<;(, narración del triunfo y fracaso de las teorías políticas re"olucionarias que está en uego. Bl mismo tiempo, se adi"ina la flotación del pensamiento cinematográfico de Rancière del entusiasmo cinéfilo de la década del sesenta al análisis de las relaciones entre el cine y la $istoria, en los setenta/ de la interrogación de los paradigmas estéticos a partir de los cuales el cine fue pensado, en los no"enta, a la actual concepción del arte de los inter"alos como paradigma estético. Mouchette (Robert Bresson, 1967) Primer intervalo. Rancière anali#a la relación entre el cine y la literatura a tra"és de dos películas eemplares Vértigo 'Citc$cocD, :<=;( y Mouchette 'Robert 5resson, :
narrati"o clásico de CollyGood se apropia de los mecanismos narrati"os de una intriga policial para crear, y después disipar, una ilusión. n Mouchette, 5resson adapta la no"ela de 6eorges 5ernanos para construir una película que pretende demostrar la especificidad del lenguae de las imágenes. +o que se encuentra aquí en cuestión es, efecti"amente, la forma como el
encadenamiento "isual de las imágenes cinematográficas se alía a la lógica poética aristotélica. Pero para Rancière incluso la adecuación más perfecta entre estas dos dimensiones comporta un fallo. )e $ec$o, ambos filmes se confrontan con la resistencia de su obeto, resistencia que es indisociable de la diferencia entre el mostrar y el decir. l cine tiene el poder de ense!ar lo que las palabras esconden, pero posee el contra2efecto de literali#ar las metáforas literarias. Bsí, la lectura de Vértigo por Rancière pone en relie"e el inter"alo entre la narración de la maquinación intelectual literaria y la puesta en escena de la fascinación "isual de 8cottie por 9adeleine2Judy. n Mouchette, la fragmentación narrati"a, destinada a alear el peligro de la representación, y la depuración de la carga literaria tienen como efecto paradóico la sumisión del mo"imiento de las imágenes a formas de encadenamiento narrati"o, atenuadas en el te*to original. +a $iperfragmentación del montae bressoniano &por eemplo, en la secuencia de la ca#a, ine*istente en la no"ela de 5ernanos& debe entonces ser interpretada como un intento de compensación cinematográfica del e*ceso de sensorialidad de las descripciones del te*to literario. Aragmentación de cuerpos y de espacios, pero también representación de cuerpos fragmentados, cortados, característica estilística del cine de 5resson, al ser"icio de un principio de economía narrati"a. 8in embargo, para Rancière, la fragmentación, así como el estricto funcionalismo de los planos, que obedecen a una lógica de acción2reacción, no responden a un principio de anti2representación. ste debe antes ser buscado en la rigurosa correspondencia entre el guión y la puesta en escena 'el guión como alegoría de la puesta en escena( y, sobre todo, en la performance de los cuerpos 'en las palabras y los silencios de Mouchette, en su cuerpo $ablante, autómata, en esos #apatos enlodados que rebeldemente restriegan la alfombra de la anciana(. sto en tanto que la fuer#a de -opacificación” no afecta solamente el estatuto del personae, sino también el principio de encadenamiento del film, creando un mo"imiento contrario a la organi#ación formal y narrati"a general. na lógica de la fábula contrariada, -un duplo e*ceso que empua el dato literario $acia detrás y, al mismo tiempo, $acia adelante de sí mismo” 'p. IK(. l lenguae cinematográfico no sería, por lo tanto, completamente autónomo, sino un compromiso entre poéticas di"ergentes, una articulación complea de la representación "isual, la palabra y los mecanismos narrati"os. Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972) Segundo intervalo. +a filmografía de 7incent 9inelli y el proyecto didáctico tele"isi"o de Rossellini
permiten a Rancière anali#ar las fronteras del cine como arte. )e un lado, un cine donde la erarquía entre los géneros es abolida y el gran arte se alían al arte popular, aspirando al espectáculo total. )el otro, el proyecto pedagógico tele"isi"o del director italiano, las películas dedicadas a las grandes figuras de la filosofía occidental 8ócrates, )escartes y Pascal. na "e# más, el análisis es estructurado a partir de una lógica de equi"alencias y pasaes equi"alencia entre la realidad y su representación cinematográfica, en 7erto", mo"imientos de equi"alencia entre el cine y la literatura/ en Citc$cocD y 5resson, equi"alencia de temáticas y emociones frente a pasaes entre la performance musical y la trama narrati"a de ficción, elemento estructural del cine de 9inelli. n el proyecto pedagógico de Rossellini se encuentra en uego la presentación del cuerpo del filósofo, un cuerpo que testimonia la filosofía en tanto que e*periencia "i"ida, y la con"ersión de las figuras $istóricas en personaes de ficción. +a representación del cuerpo del filósofo se reali#a a tra"és de tres grandes modelos la ilustración, la documentación y la subecti"ación del enunciado
filosófico. Rossellini fabrica el cuerpo adecuado para que la enunciación del pensamiento filosófico pueda ocurrir, y esa fabricación pasa por una metafori#ación simultánea del despertar del pensamiento y de la emergencia de la imagen. l cineasta opta por poner en escena cuerpos enfermos, rebeldes, apartados de la esfera p3blica, cuerpos ideales para la e*presión de los principios filosóficos. Pero el principio de suspensión de la acción como motor discursi"o es contrario a la especificidad misma del cine como arte de la acción. +as consideraciones de Rancière apuntan no solamente a la relación entre el cine y la $istoria de las ideas, ni a las formas de representación cinematográfica del pensamiento filosófico, sino también &y sobre todo& a la $ipótesis del cine como un sistema de pensamiento audio2"isual, donde la palabra, el sonido y la imagen contribuirían para la emergencia del pensamiento filosófico 'en 6odard, por eemplo(. 8in embargo, el pensador concluye que en el proyecto rosselliniano es frágil la relación entre las ideas filosóficas y los cuerpos ficcionales que las enuncian, que la debilidad del cuerpo enfermo de Pascal, representado en la pantalla, se transfiere, por un e*tra!o efecto de entropía, a sus premisas filosóficas. l cine, arte de las acciones, no aseguraría, por lo tanto, una articulación plena entre las ideas, la puesta en discurso y los cuerpos representados. alla nube alla resisten!a (ani"le #uillet $ %ean&Marie 'traub, 1 979) Tercer intervalo la relación del cine con la política. Para Rancière no e*iste una política del cine,
sino figuras simbólicas por medio de las cuales el cine se acerca a la política. +a "iea dialéctica formalista del contenido y la forma atra"iesa el cine político por un lado, $ay películas sobre la política 'la $istoria de un mo"imiento o de un conflicto(/ por otro, la política es la estrategia formal de determinados filmes. 8in embargo, ciertas obras parecen operar la síntesis entre el contenido y la forma. ntre ellas De la nube a la resistencia 'Jean29arie 8traub y )anièle Cuillet, :
Aassbinder, Ble*ander Oluge, dgar Reit#, 7olDer 8c$lndorff, entre otrosQ ambién en ella, designadamente en el episodio reali#ado por el futuro director de El Tambor '8c$lndorff, :<(. na "e# más, es in"ocada la lógica del inter"alo, otro modo de nombrar la tensión entre el representado y las formas de representación. Ftra manera de designar también la relación entre el afuera y el adentro, el trabao de la interioridad y la e*terioridad, que Rancière considera como el por"enir del cine. n el cine de Pedro 4osta, largamente e*aminado, las formas políticas de la temporalidad del montae y los uegos dialécticos son sustituidos por una política del espacio, que articula una lógica documental de obser"ación e*terior de los cuerpos autónomos y una lógica ficcional interna de recomposición espacial. l nue"o cine político pasaría también por un principio de de"olución de la rique#a sensorial a la e*periencia de los seres comunes, por una reimbricación del arte en la esfera "ital, por un retorno -al arte de la partición de la rique#a sensible y de las formas de la e*periencia” 'p. :K:(. +a cuestión sería saber qué es el cine político. Rancière no nos da esa respuesta. Mos apunta caminos, inter"alos, puntos de fuga. al "e# no $aya respuesta y el cine político sea eso, algo que se enmarca en el dominio de una no2teleología, la sustancia2e*presión emancipada, la ustedad de un plano, un modo particular de captar la trayectoria de un cuerpo o el mo"imiento de una mirada. al "e# el cine político solo se pueda definir por la negati"a, en el inter"alo, por aquello que no es. Pero si importaría saber a que nue"as formas políticas corresponden las aporías de la imagen en el pensamiento filosófico contemporáneo.
Bibliografía
5audry, Jean2+ouis, -1deological ffects of t$e 5asic 4inematograp$ic Bpparatus”, M 4inét$ique, nS I2;, :><, :TT@. )eleu#e, 6illes, +a 1magen2iempo, 5uenos Bires, Paidós, >TT=. Rancière, Jacques, 9alaise dans lWest$étique, Paris, 6alilée, >TT@. Rancière, Jacques, +e spectateur emancipé, Paris, +a Aabrique, >TT; Rancière, Jacques, +es Xcarts du 4inéma, Paris, +a Aabrique, >T::. Pa"ese, 4esare, 1 fuoc$i, in )ialog$i con +eucY, 9ilán, inaudi, :<@I. 8$Znagon, 8$ei, Motes de c$e"et, Paris, 6allimard, : <;=. 7erto", )#iga, Oino2ye. $e Nritings of )#iga 7erto", 5erDeley y +os Bngeles, ni"ersity of 4alifornia Press, :<;@.