Leon Tolstói - O que é arte (1994, Experimento).pdf

LEON  TOLSTÓI

que é 21

 Arte?

Menmam Sáo  Paulo 1994

Tolstói,   Leon   (1828—1910)  trad. Yolanda  Tolstói. trad.  Yolanda  Leon Tolstói. O que é  a  arte? /  Leon  Paulo: Steidl  de Toledo e Yun Jung  Im. - Sáo Sáo Paulo:

Experimento,  1994.

176  p. ; 23 cm 1.  Arte -  teoria. I.  Título.

ISBN   85—85597-06-X

CDD 701

 Stcidl  de  Toledo  Yolanda Stcidl Copyright da  Traducio 0  Yolanda Yun Jung Im

 Stcidl de  Toledo  Yolanda Stcidl Traduqio:  Yolanda Yun Jung im

Revlsño:Femanda   Paradiso Maria  do  Socorro   Senatore Editomcño   Eletrónlm:   Universo (011)   222—0248 Capa:  AnaAly

Editora   Experimento Avenida   lpiranga 84/503 01046—010

sao  Paulo

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INDICE

A  TEORIA

13st

DE  TOIS'PÓI -  Annateresa Fabris ............. ........................... ......................... ...........11

PREFACIO A  EDICÁO  INGLESA DE DE 1898  1898 ............. .......................... ........................... ............................ ..................... .......19 CAPÍTULO

1

 seu  servico.   Moralidade em seu Tempo e  trabalho  gastos  com &  ane.  Vidas  podadas em ancriñcnda   pela  arte.   Descdgáo do  ensaio de uma uma ópera.  ópera. ............ .......................... .................... ...... 21 CAPÍTULO n A  arte  compensa  tanto   mal? que é  arte.  Confusáo de  opinióes. E “aquilo  que em msso.  msso.  Caos na  estética. ........................27  produz  belen”? A  palavra   “belen" em

0

CAPÍTULO

¡11

Sumádo de  várias  teon'as e defmigóes estéticas, de  Baumgarten aos dias  presentes.  Baumgartenaos 33 ........................... ............. ........................... ........................... ............................ ........................... ........................... ............................ ........................... ..................... ........ CAPÍTULO ¡v

Deñnigóes de ¡me  baseadas  na  belen.  Gosto  nio  deñnívcl. Uma  defmigáo  clara  de  ¡me. ............ necessárla para que possnmos reconhecer  as  obras de  as  obras .......................... .................. ....43

CAPÍTULO v

Definigóes nio   baseadas na  beleza. A   deñnlgáo "de  Tolstói. A   extensáo e &  da  arte.  Como as pessoas no necessidade da necessidade  pasandodistingulam o  bom  de  mu em  no pasandodistingulam 49 arte. ............ .......................... ............................ ........................... ........................... ............................ ........................... ........................... ............................ .............. CAPÍTULOVI  da  arte  veio ¡¡ ser  estimda. Como a ¡me  pelo  prazer  da  estimda.  Religióes  indimm o que é considerado bom e  Cetidsmo das Renasdmento. Cetidsmo  e mau.  mau.  0  cn'stianismo da  Igreja. 0 Renasdmento. classes superioues.   Eles  confundem o  belo com com o  o  bom. .............. ............................ ...................... ........55 CAPÍTULO vu  estética  moldada pam se adequar ¡ visáo da  vida das classes  governantes. Uma teon'a Uma  teon'a estética 59 .......................... ............ ........................... ........................... ............................ ........................... ........................... ............................ ........................... ...................... ......... CAPÍTULO vm

Quem  adotou

em  teoria  estética.

Ane  real  necessária para  todos os  homens. A nosa  arte,   cara  dermis,  demasiadamente lninteligível, e demasiadamente  nociva, A  teoria  do “eleito' em  teoria do  atte. ............. em atte.  para  as .......................... ........................... ............................ ................63

m.

CAPÍTULO ¡x

A  perversño da  nossa arte. Ela perdeu

o seu  conteúdo.  Náo há  con—ente de  novos sentimentos. Ela  transmite principalmente trés  emogóes indignas. ................... 67 CAPÍTULO x

Perdade compreensibllidade.Arte decadente. Arte recente francesa. Temos o direito de dizer  que ¡so é mim? A  arte  mais  elevada sempre foi compreensível as  pessoas normals. 0 que  falha em contagiar as  pessoas  normais nao é  arte.  ................. 71 CAPÍTULO X!

Contrafacóes da  arte  produzldas  por:  empréstimo;   imitado;   excitado; interesse. Qualiñmcóes  necessádas para a  produgáo de obras de arte  verdadeiras, e  aquelas suñcientes  para a  produqño das  contrafacóes. .................................................... 89 CAPÍTULO xn

Causas da  produdo das  contrafag6es.   Proñssionalismo.A  Crítica. Escolas de  arte. A  perfeicáo da   forma,   necessárla para  produzlr  o  contágio  que  caracteriza uma verdadelra obra de  arte.   ........................................................................................ 97 CAPÍTULO xm

'Nibelungenking' de   Wagner: um  tipo de   arte   contrafeita. O seu   sucesso e as razóes  para  ¡eso. ................................................................................................... 103

CAPÍTULO xw Verdades fatals para visóes preconcebldasnao prontamentereconhecidas.Proporgio das obras  de  arte  para as contrafacóes. A  perversio do  gosto, e a inmpacidade de reconheoer  a  arte.   Exemplos.   ........................................................................ 113 CAPÍTULO xv A  QUALIDADE DA  ARTE   (QUE  DEPENDE DA SUA   FORMA)   CONSIDERADA-Á PARTE no SEU   CONTEÚDO. o   sinal da   arte:   poder  de   contágio.   Arte lncompreensível para aquelas cujo gesto está  pervertido.   Condi<;ó&s para  o  contagio: a individualidade, a  dareza e a  sincen'dade do  sentimento transmitido. ........ 119 CAPÍTULO xv1

Tendo  reconheddo certas producóes como sendo obras de  arte,  uma vez que a exceléncia de sua forma permite consideré—las   como sendo  contagiosas, considera

AGORA A  QUALIDADE  nos   SENTIMENTOS QUE   FORMAM o   CONTEÚDO DESSAS   OBRAS.  Melhor  o  sentimento,  melhor  a  arte. A  multidáo aculturada. A  percepcáo  religiosa da nossa era.  Novos ¡deals  colocam novas exigéncias na arte. A  arte  une. A  arte  religiosa,  a  arte  universal. Ambas   cooperam para um  único resultado. A  nova apreciacáo da  arte. .Arte má.   Exemplos.   Beleza,   embora  esta

nio  possa  fornecer   qualquer   padráo da  arte, tem o seu lugar legítimo na  arte.

A  Nona Sinfonia de  Beethoven.

........................................................................123

CAPÍTULO xvn

Resultadosda auséncia da verdadeira arte.  Resultados da perversáo da arte:  trabalho e vidas gastos com o  que  é inútil e  nocivo. A vida anormal dos ricos.  A  perplexidade das   criangns e das   pessoas  simples.   Confusáo do   certo e   errado.  Nietzsche e Redbeard. Superstigáo,   Patriotismo e  Sensualidade. .........................................135 CAPÍTULO XVIII 0 objetivo da vida  humana é  a  uniáo fraternal  dos homens. A arte deve ser guiada

 por  esa  percepgio. .............................................................................................143 CAPÍTULO xxx

A arte do futuro, mio como a  possessáo de uma minoria seleta, mas  como um  meio

em diregio a  perfeigáo e  unidade. .....................................................................147

CAPÍTULO xx

A conexáo entre  ciéncia e  arte. As  ciéncias  mendazes; as ciéncias triviais. A  ciéncia

deveria lidar  com os grandes problemas da  vida  humana e  servir   de base  para a 153 arte. ....................................................................................................................... APENDICE 1 ..........................................................................................................161 APENDICE  ¡1

....................................................................................169

A Teoria Estética de  Tolstói 0 que é a  música? Que  efeito   produz?

que ama de tal   modo?", interroga—se o  personagem principal de Sonata aKreutzer(1889)  para añrmar  logo em seguida:  “Dizem que a  música   eleva as  almas… que  estupidez e que  mentira! A verdade é que ela  excita, excita tenivelmente —  falo por experiéncia  própria —, náo de   maneira a  elevar  ou  rebalxar  a   alma, mas de   maneira  a   exasperá—la.   Como explicar—[he   isto? A  música   obrlga-me a  esquecer, a  esquecer  a  minha verdadeira condigio,  transporta—mea um estado de espirito que nao  é  o meu. Sob  a  influéncia da música tenho a  impressáo de  sentir  o que na  realidade nao  sinto, de  compre—  ender  o que náo compreendo, de  poder  o  que  náo  posso. (...) A música transpor—  ta—me,  automaticamente, ao  mesmo   estado de  alma em que se encontrava aquele que a  compós. A  minha alma  confunde—se com a do  compositor  e,  gragas a ele, modiñm-se o meu estado de  espírito. Mas ignoro a musa  dessa minha transformagáo. (…) Se, por   exemplo, se  toca uma  marcha militar  e os  soldados desñlam ao seu  ritmo, a  música  atingiu o seu  lim.  Se  tomram uma música de dangn e eu  dancei durante ese  tempo, a  música  atingiu o  seu  ñm; se comunguei durante uma misa cantada, a   música   atingiu   ainda o seu ñm; de   outro  modo nao  pasa de uma superexcitagáo no  meio da  qual nio  sabemos o que  fazer..."1 Ao  negar, de  Pozdnychev, a  supremacía do anista sobre o  fruidor  e ao de—  fender  uma  visáo  funcional da  experiéncia estética,   Tolstói  antedpa, no  romance do ñnal dos  anos 80, um  dos  motivos  centrais de 0 que é a arte?,  escrito em  1897 ao longo de  alguns  meses.  Adotando uma  idéia de  arte, que  René   Wellek   consi—  dera derivada de  L'Estbétíque   (1878), de  Eugene Véron,  Tolstói  define  a  atividade artística   como a  transmissio de um  sentimento  pessoal,  que  contagia os outros homens e os  leva a  vivenciar  o mesmo tipo de  experiéncia. Embora as  conclusóes a que  Véron  chega sejam  bastante diferentes daquelas de  Tolstói, é  possível   perceber  pontos de  tangéncia entre as  duas teorias. Ambos acreditam que a arte  repousa na emogio, que é de  primária  importáncia a  sinceridade por  parte do artista,  que  a empatía, no caso do teórico francés, e o contágio, no   qaso do  romancista russo, sáo a  mola   propulsora  da  experiéncia  estéticaº. F. com base nessas idéias que Tolstói  formula sua deñnigño de  arte,  comegnndo pela negativa para atingir ñnalmente uma  visáo sintética. A arte nao e manifestado da idéia ou da beleza de  Deus,  como añrmam os partidários da  metafísica; nao é um  jogo, no qual  o  homem dispende um exceso  de  energía,   como querem os seguidores da estética ñsiológim; nao é  expressáo  de  emogóes, produqáo de  objetos agradáveis, ou  prazer.   Longe de tudo  ¡so, a  arte  é uma forma de uniáo  entre os homens,   através de  sentimentos partilhados,  sendo   indispensável a   vida e ao  progresso em  diregáo ao bem do individuo  e  da humanidade. A  idéia da  arte  como sentimento nao  ¿ exclusiva de  Tolstói ou  Véron.  An“…

E  por

¡2

 

leon  ToLrtóí

tecedentes imediatos  podem ser   encontrados no  pensamento  estético do século XVIII,  sobretudo no  abade Dubos e em Diderot, que  partem da sensibilidade, do gesto e da  imaginacáo para  julgar  uma  obra de arte. Um outro pensador  do século XVIII,  Rousseau, parece estar igualmente presente nas formula;óes do  escritor. Em  busca de um sentimento  natural, Rousseau   ataca sem  meias  medidas tudo o que considerava artificial  na  arte e  no  gosto da Frangn pré-revolucionária,fustiga o  que lhe  parecia  corrupto e  defende  aquelas expressóes  artísticas que  exerciam uma influéncia benéfica sobre o  público. Atribui a literatura a  capacidade de estabelecer um elo  entre os  homens  e  confere superioridade a música italiana  pelo  fato  de ser expressño direta das paixóes simples do povo, bem diferente do intelectualismo dos  equivalentes  franceses. Se  essas consideragóes nos remetem a  Sonata ¿: Kreutzer,  elas sao igualmente  centrais em Oquee' a arte?, no qual  Tolstói combatetoda forma de intelectualismo em  prol de  uma  recepgáo emotiva. Para  ele, a  arte se  diferencia das demais atividades intelectuais por  náo requerer conhecimentos   prévios, por agir sobre os homens a revelia de  sua bagagem cultural. E  por   isso que  localiza sua funcio essencial na capacidade de  “fazer  sentir  e  compreender  aquilo que, sob a  forma de  raciocinio,  permanecería inacessível a  maioria.  Quem recebe uma verdadeira impressáo artística imagina já ter  conhecimento de quanto a  arte lhe  revela,  mesmo sendo  incapaz de o  expressar”. Para que ¡so  se concretize, é  necessário que o  artista  seja  capaz de  comunicar—se com o público, de  fundir—se  com  seus apreciadores, a  partir de  trés  requi—  sitos:  singularidade dos sentimentos expressos; clareza de  expressáo; sinceridade da  emocáo  transmitida. 8510  estas condicóes que  determinam o  contágio artístico, que  permitem  diferenciar  a  arte  verdadeira da  contrafagáo: “… Se um homem, sem  nenhum  esforco de sua  parte,  perante a  obra de  outro homem,   experimenta uma   emogáo que o une   Aquele e a   outros, que contemporaneamente   receben'am a  mesma   impressio,  isso  significa que a  obra, diante da  qual se  encontra,  é  obra de  arte. E uma  obra pode ser  tao bela  quanto se queira; poética, rim  em  efeltos e  interessante, mas nao será obra de  arte se nao despertar  em nós  aquela emocáo  muito  particular, a alegria de nos  sentirmos  em comunháo de  arte, com o  autor  e com  outros homens, em  companhia dos  quais nós  lemos, contemplamos  ou  ouvimos a  obra em  questio." Das  trés  condigóes  estabelecidas por  Tolstói, a  mais  complexa  parece ser  a  primeira: a singularidade poderia entrar  em  choque com a  universalidade da recepcáo por  ele  defendida,  evidenciando a  permanéncia de elementos románticos em seu  pensamento.   Alguns   anos  antes  (1894), no  prefácio que  escreve  para a edicáo russa de  Maupassant, Tolstói  expressara um  pensamento quase  semelhan—  te.   Afora o  talento,  trés   eram os requisitos  essenciais   para a  existéncia de uma verdadeira obra de  arte: uma   rela<;áo   correta, ou  seja,   moral, do  autor  com seu assunto;  clareza de  expressáo ou  beleza da  forma;  sinceridade, ¡sto é, “um  sentimento  sincero de  amor  ou  ódio por   aquilo que o  artista  representa”. Apesar de  falar  em singularidade, Tolstói postula uma arte  compreensivel por 

OqueéaArte?

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todos,  demonstrando ser  um  crítico feroz  daquela linguagem para  iniciados,  que mracterizava as expressóes  ñnisseculares, sobretudo  francesas.   Opositor  da doutrina da arte pela arte e  do  demdentismo, tem em Baudelaire,   Verlaine  e  Mallarmé alguns de  seus  alvos  preferenciais.   Baudelaire é  um exemplo negativo por   seus  poemas  incompreensíveis, eivados de sentimentos baixos  e  doentios. A  visáo de mundo de  Verlaine é  devassa e  permeada por  uma grosseira idolatría  católica, que náo  consegue  masmrar  sua profunda impoténcia moral.  Mallarmé, por  sua  vez, é autor  de  poesias sem  significado,   obscuras  e  ininteligíveis. A  mesma  visáo  negativa é aplicada por  Tolstói  as demais expressóes artístims modernas: na  pintura  fustiga  impressionistas, simbolistas e  artistas  como  Bócklin, Stuck  e Klinger; no  teatro nao  poupa  Ibsen, Maeterlinck  e  Hauptmann; na  música detecta a rendigáo ao mercado em compositorescomo   Liszt, Wagner, Berlioz,  Brahms e Strauss; na  literatura   combate  Huysmans,   Kipling e  Villiers  de  L'Isle-Adam. A  crítica  geral  contra a  arte  moderna  tinge-se de  sarcasmo quando o  alvo é Wagner, a  quem  Tolstói  dedica um capítulo inteiro e um apéndice, no qual  transforma em  narrativa   absurda a  saga dos  nibelungos. O  furor  de  Tolstói   contra o músico nao é  casual: nao concorda com sua  idéia de  que,  na  ópera,  letra e  música tém a  mesma importáncia, pois acredita no principio da especiñcidade das  lingua—  gens e nao admite subordinacóes ou contaminacóes. Tendo em  mente  o precelto da  singularidade,  o  escritor  náo  teme  clasificar  a  ópera de  Wagner  na categoria da  contrafacáo, detectando nela  a  preseng de todos os  elementos que  integram a  falsiñcacáo artística:  empréstimo, imitacáo,  efeito dramático e  interesse. Nada é  poupado na  tetralogia do  compositor  alemáo. Tolstói  ataca com pertinácia  o en—  redo e  seus  personagens, a  concepgño cenográñm, os ñgurinos, a  composicio musical com suas  harmonias inusitadas e  suas imitacóes de  sons naturais, as relacóes entre  música e  texto. Os efeitos maléñcos da  ópera de  Wagner,   comparados a  embriaguez e ao ópio, sio  resumidos num parágrafo esclarecedor da  diferenca que  Tolstói   estabe—  lece  entre o bom e o mau  contágio: “… Fique,   durante  quatro  dias  seguidos, mergulhado na   obscuridade, em companhia de  pessoas que  se  acham num  estado  mental  anormal  e,  pelo  veículo de  seus nervos acústicos,   submeta  o seu  cérebro  a  potente  acáo dos  sons produzidos  propositalmente  para os  excitar;  deverá, por   forea,   encontrar—se em  condicóes anormais, de  tal  modo que os piores absurdos lhe dario prazer. (…) Que digo eu? Uma  hora é  suficiente para que as  pessoas que nao tém  nenhuma idéia  clara daquilo que  deveria ser  a  arte, e  que  antedpadamente  decidiram que  tudo  quanto veráo  será  excelente, e que  sabem que  a exibigño de  indiferen9a ou  descontentamento  diante de tal   ópera  lhes será  assame   como  prova de  inferioridade e esmssa  cultura." Pelo ataque que  Tolstói  desfecha contra  a  arte moderna, é  possível vislum brar  que as qualidades que ele   condena sao  justamente  as que  fundamentam a concepdo  moderna de  arte. Em sua defesa da  interpretacáo literal,  do elo  comunicativo, do conteúdo  edificante,   coloca em  xeque a  sugestáo,  o  poder   evocador 

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Leon Tolstói

da palavra, do som ou da  linha,  todo e  qualquer  artificio  lingfrístico, e a  autonomia da  arte em  rela$o a  realidade  exterior. A arte  moderna nao é  atacada apenas em termos estruturais. E  também alvo de uma  crítica de mráter   moral,   pela  qual  escritores   como  Remy  de  Gourmont e Pierre   Louys se convertem em  “maníacos sexuais". Se o  desejo  sexual é a  nota dominante da  arte moderna,  a ele  devem ser  associados dois  outros  sentimentos igualmente deploráveis: a vaidade e  o  mnsaco da  vida, que denotam o fechamento de   horizontes de uma  clase   social,   esquecida de   outras significacóes  e de outras possibilidades   temáticas   como  a religiáo e o  trabalho. Se é  possível inventar a  hipótese  de que  Tolstói  conhecia provavelmente as teorias de Max  Nordau sobre a  degeneracáo da  cultura   moderna e  seus  efeitos sobre o público,  nao se pode  deixar de sublinhar  que a  crítica do  escritor contra a  “arte má" nao se  limita ao  século  XD(. Acreditando na  arte  como expressáo  coletiva da  sociedade,  Tolstói  lomliza o momento  inicial  da demdéncia do  principio   artístico, no Renascimento,quando o  culto da beleza  assume o   lugar  que até  entáo  mbia a  religiáo.   Divorciada do  povo,  expressáo   exclusiva das   classes   superiores, a   arte   toma—se   mero  prazer,  propiciando o surgimento da  estética e  de uma  falsa  visáo da atividade artística e de  suas fungóes. As  consideracóes  éticas   tomam—se,   nesse  ponto,  consideragóes sociais: Tolstói  atribui a  estrutura vigente na sociedade a  possibilidade de  existén—  cia  de uma arte  dirigida  exclusivamente a elite. A  arte  refinada das elites  repousa na escravidáo das massas  populares; é um luxo,  fruto  de  uma injustica que despoja o povo de  recursos para  manter teatros,  conservatórios e academias, aos quais náo terá  acesso;  é uma atividade especializada, que  precisa da  colaboracáo de   proñs—  sionais que nao  fazem jus ao  reconhecimento  público:   Frgurinistas, mbeleireiros, maquiladores, costureiras e  alfaiates e  assim por   diante. Para   compreender  o  alcance dessas  consideracóes sobre a  injustica   gerada  pela existéncia da arte, é necessário levar  em  conta a crise moral que assola Tolstói em plena maturidade e que  o  leva  a  reverseu  modo de  vida  anterior.   Movido  pela  procura  do “sentido da  vida”,   busca na fé o que nao  conseguira  encontrar  na filosofia. A  leitura do  Evangelho afasta-o da  religiáo  organizada em cultos e  ritos e   revela—lhe sua  missáo:   pregar  o   cristianismo “como  nova concepgáo da  vida e náo  como  doutrina  mística”. A  partir   desse  momento, toma—se um severo censor  da  Igreja e do  Estado, mas nao  limita  sua acáo  a  simples   pregaqáo. Uma  viagem a  Moscou, em  1881,   coloca—o em  contato com a  realidade da  civilizacáo  industrial e lhe faz  perceber  uma nova luz a  questáo  social. A  primeira   reacio de  cnráter   beneñcente é  aprofundada com uma  reflexao   eivada de  consideragóes religiosas: chega a  conclusáo de que “a  verdadeira musa da  miséria dos  pobres é a  nossa riqueza”.   Passa  entáo  a  pregar  uma  revolu&o  moral,  baseada no  amor, na fé, na fratemidade e na  vida em  Cristo. Aos ricos  caberia um papel  fundamental  nessa revolugño: deveriam  despojar—se voluntariamente de seus privilégios a ñm de suprimir  as  barreiras existentes  entre as  classes e  criar  uma  sociedade  mais  justa“. E nesse contexto  de  renúncia  espontánea que se  situam as  reflexóes de 0

que ¿a arte?, no qual Tolstói, nio  raro,  desvaloriza o  legado da cultura ocidental, no afá  de  postular uma expressio  acessível a todos e  nao apenas ás camadas cultas da sociedade. Transformando em  coletiva  uma indagacáo  que, a  principio,  fora individual, Tolstói  estabelece um programa de vida para seus contemporáneos e, em nome desse  programa, recusa boa  parte da  producáo  intelectual e  artística dos últimos séculos por  nao  responder  a  seu  ideal de comunicacáo e  comunháo  entre 05 homens. Dese modo, coloca em xeque as  contribuiqóesde artistas  como Rafael, Leonardo  (autor do  “absurdo _]uízo  Uníwrsaf), Michelangelo,  Goethe, Dante, Milton, Shakespeare, Beethoven (última   fase),  enquanto  exalta   aqueles que  criaram uma arte  religiosa,   enraizada no amor  a  Deus  e ao próximo: Schiller,  Hugo,  Dickens, Dostoiévski,  George Elliot, Harriet Beecher Stowe,  Lepage,  Breton, Lhermitte,  Millet. Se os primeiros sáo frutos da  crítica, de uma instituicáo própria  do  momento de injustica da   arte, os  últimos, ao   contrário,   encarnam o   verdadeiro   ideal da contemporaneidade: a   expressáo de   sentimentos que   fomentam a   uniáo e a fraternidade  entre  todos os  homens. A  crítica  de  arte, que  Tolstói  considera  inútil, uma  vez que a  arte é um  proceso de  comunicacáo entre o  artista e o público, nao é o  único elemento que determina uma  visáo  falsa do  fato artístico. Tolstói é  igualmente severo em relacáo ¿  proñssionalizacáo do  artista, a  exagerada remuneracáo que ele  recebe por   suas obras  e as  escolas de  arte. A  proñssionalizacáo do  artista,  conseqiiéncia  da  visáo laica da  arte e  de  sua transformacio em prazer,  enfraqueceu, quando nao destruiu, a  maior  qualidade  do  criador: a  sinceridade. Quanto as  escolas de  arte,  elas nada  podem ensinar, uma vez que a  esséncia do ato  criador  é a  manifestacáo de um sentimento  gracas a  meios   próprios  e  particulares. 0 que as  escolas fazem  é ensinar  a   pintar  a   partir  dos   modelos do  passado, bem  longe daquele   contágio emocional, singular  e  universal  ao mesmo tempo, que é a  esséncia da manifestacáo  artística. Esse   diagnóstico  amargo   fora   aplicado por   Tolstói a   própn'a  obra,   como demonstra  Conjissáo (1882),  livro no qual se  reflete com  maior  intensidade a sua crise   espiritual: “A   arte, a   poesia?   Durante  muito   tempo,  influenciado  pelo  sucesso,   pelo elogio das  pessoas,  estava   persuadido de que  essa era a  atividade que eu  devia desenvolver, sem considerar que depois chega a  morte, que aniquila tudo: minhas obras e a  lembrang delas. Mas enfrm  tinha  percebido que  também  a  arte e um engano. Tomou-se claro  para mim que  a arte é um ornamento da  vida, um atrativo da  vida.   (...)  Cada  aspecto  da  vida,  refletindo-se na poesia e nas  artes,  tinha me  proporcionado alegria. Alegrava-me observar  a vida no espelho da arte; mas, quando comecei a  procurar  o  sentido da  vida, ese  espelho tomou-se   inútil,  supérfluo e grotesco, ou  até  mesmo torturante. Era  impossível   encontrar  conforto no que via nele: porque via  apenas que  minha situacáo era estúpida  e  sem  esperanca.  Tinh_a sido fácil sentir—me contente quando no  mais  fundo da minha alma  acreditava que a  minha vida  tinha um  sentido. (…)  Mas  quando  reconheci  que a  vida é  absurda e  pavorosa, o  jogo no espelho nao  conseguiu  mais me  divertir..."s

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Essa constatado amarga é temperada em Oqueéa arte? pela terapéutica que Tolstói  propóe, ao vislumbrar a  possibilidade de  uma nova sociedade, guiada por  seus ideais. Na sociedade por  vir, a arte  deixar—á de ser uma meretriz, um meio  para corromper  e  tornar  vulgares os homens,  e  voltará a  exercer sua funcio originária: ser  um  meio  para  fazer  progredir  a  humanidade  rumo a  uniáo e ao  bem.  Nesse

sentido, a  arte  do  futuro deixará de  expressar  os  sentimentos exclusivos de uma certa  classe  (vaidade, melancolia,  saciedade, quúria) para tornar—se a manifestagño dos sentimentos vividos pelo  homem no   dia—a-dia e  enraizados na  consciéncia religiosa  contemporánea. Tolstói  propóe um  desafio instigante ao  artista:  compreender   “que produzir uma fábula, uma cando, desde que  comoventes, ou produzir  uma  farsa,  desde que  divertida, desenhar  uma ñgura que  alegre  rnilhares de  criancas e  adultos,  é coisa muito  mais  fecunda e  importante que produzir  um romance, uma sinfonía ou um quadro, que divertiráo  apenas por algum  tempo, um escaso número de   ricos,   para em  seguida mergulharem para  sempre no esquecimento. Ora, o  tenitório desta  arte dos sentimentos simples,  acessível a  todos, é  ¡menso e  pode—se  dizer  que  jamais foi  penetrado". Para que  isso  ocona  será necessário redefinir o papel do  artista. Ele nao será mais um  profrssional nem  receberá  qualquer   tipo  de  remunerado por  sua  atividade. A  arte  do  futuro será  produzida por   qualquer   homem que  queira  dedicar—  se a ela,  quando  sentir a necessidade da  criagao. A divisao do  trabalho, necessária nos ramos produtivos, nao pode ser  aplicada a arte,  pois ela é comunicaan de um sentimento e  nio  uma proñssáo. Somentelutando com a natureza, somente vivendo a  vida do homem comum, o  artista   ter—á condicóes de experimentar sentimentos compartilhados e de comunid-Ios a  seus  semelhantes. Fazendo  Bnalmente da  arte uma expressáo da consciéncia religiosa,   Tolstói confere-lhe um papel  fundamental  na  sociedade do  futuro: “…  com  o  auxílio da  ciéncia e dirigida   pela  religiáo,  deve trabalhar  para que a  uniáo  pacífrca dos  homens, que  hoje nio  obtemos senáo por  meios exteriores, tribunais,  polícia,   inspecóes  etc.,   possa   efetuar—se  por   meio do   livre e  jubiloso consenso  de todos. E a  arte  deve  suprimir  no  mundo o  reino da  violéncia e da coercáo. Eis  uma  tarefa que só a  arte   pode   cumprir. Só a arte pode conseguir que  sentimentos de amor e  fraternidade, hoje  aces—  síveis  somente aos  melhores de  nossa sociedade, venham a  ser  sentimentos  cons—  tantes, universais, instintivos em todos os  homens. Estimulando, com o  auxilio de cn'agóes   imaginárias,   sentimentos de  fraternidade  e  amor,   podem—se   habituar  os homens a  experimentá—los na realidade. Podem—se  assentar  tn'lhos na alma  humana sobre  os quais daí em  diante pase a vida, sob a diregáo da ciéncia e da  religiáo. E, uma vez  unidos os   mais   diversos homens em   comunidade de  sentimentos, suprimidas as distincóes entre  eles, a arte  universal   pode ser  o  preparo  para uma uniáo  definitiva.  Poderá demonstrar  aos homens, nao  por   meio do  raciocinio mas  por   meio da  própria  vida,  a alegria da  uniáo  universal ultrapassando as  barreiras impostas pela  vida.”

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Alguns dos  motivos centrais de  0 queé a arte? já  haviam  sido desenvolvidos no  ensaio  “Sobre  a arte", que  deveria ter  sido  publicado na  revista   Opensamento msso, em   1889.  Insatisfeito  com os  resultados  obtidos,  Tolstói   acabou por  nao  publicá-lo, mas  ele nao  deixa de ter  interessepara   quem  queira seguir  a génese de  suas  idéias. Interessado em chegar a uma definido ética da arte,  em distinguir a  atividade criadora do  mero entretenimento, do  lazer  e do  ensino, Tolstói  estabelece trés

requisitos, bastante próximos daqueles do ensaio de   1897.  Segundo ele, uma obra de arte  é  composta de  trés  elementos: uma idéia  nova que  tenha  importáncia para a  humanidade; a  expressáo  clara  do  conteúdo  para que  posa ser   compreendido  por   todos; a  existénda no  artista de um impulso criador brotado de uma   neces—  sidade interior  e nao de uma causa  exterior.   Aprofundando seus conceitos, nos quais  já se  insinua a  idéia do  contágio, o  autor   afirma: “Uma  obra de  arte   perfeita   será  aquela na qual o  conteúdo e  importante e significativo   para  todos os homens e,  portanto,  moral. A  expressáo  será   inteira—  mente  clara,   inteligível   para   todos e,  portanto,  beta; a relagáo do  autor   com sua obra será inteiramente sincera e  sentida e,  portanto,  verdadeira. (…)  Náo  haverá obra de arte quando o conteúdo  for  completamente insignificante e desnecessán'o ao  homem, ou quando a  expressio for  completamente ininteligível, ou quando a relagáo do  autor  com a  obra for   completamente insincera..."º A  critim  contra a arte  moderna, que  a  Tolstói  se añgura como um dos  grandes  males do  momento presente, reponta destas considera96es, nas quais o papel do  artista  está claramente definido: revelar uma nova concepcio de vida presente em sua  alma a lim de  iluminar  o  mminho da humanidade. O  papel  de  profeta e de  precursor que  Tolstói  confere ao  artista  nesse momento será negado nas  páginas ñnais de  Oque ¿ a  arte?,  informadas, ao contrário, pela negagáo da atividade artística  como algo  distinto da   vida   cotidiana. Nos   dois  casos,   contudo, e nos varios  juizos que   Tolstói   emite   sobre diversos escritores  contemporáneos e do  pasado,  antes e  depois de O que é a  arte?, é  possível distinguir um  leitmotív em sua abordagem do fenómeno  artístico.  Angustiado com o  divórcio entre a  arte e as  massas, que  se  chocava com suas concep96es religiosas e éticas  daquela, Tolstói  parece encontrar uma única daquela solucio:  rechagnr  as experimentacóes moder—  nas,  formalistas e personalistas, e  propugnar  contra a  autonomia, tao  cara ao  ñnal do século  XIX, a  total  submissáo da  produgáo artística a  esfera da moral coletiva. Em  nome  do bom  contágio  e de uma  ooncepdo de  vida náo  conspurmda por  sentimentos  baixos,  Tolstói  absolve ou   condena  obras e   artistas,   transforma—se num juiz implacável   (até  mesmo de sua próprla producio),  deixando de lado tudo o que lhe  parece  acessório  e  secundário na  arte. Ou  seja, a  concepcáo da obra como conjunto de  signos auto-referentes, a mpacidade  de  invencio e  de  transfor—  mado,   reclamada  pelo  artista,   liberto   de vínculos  sociais   coercitivos, o  caráter  alusivo  e  sugestivo  da  criado nio   mais  atrelada  ao  compromisso  mimético.  Se Tolstói é contrário ao  criterio de  verossimilhangn   para julgar  uma  obra de  arte, é impossivel nio perceber, porém, que a  questio do  “real verdadeiro" permeia seus

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 estéticos. O esm'tor critica o mau  realismo de  Balzac, escritos estéticos. escritos  Balzac, Zola,  Zola, Flaubert,  Bourget, mas preza o bom realismo de, por  exemplo,  exemplo, Une vie, de  Maupassant,  pensando em  Maupassant, pensando termos  estritamente  éticos: “… Aqui o significado da vida nio se  apresenta  mais  ao  autor  nos  ao autor   nos  termos das  de vários  vários libertinos, homens e  mulheres;   aqui o  asunto,   como o aventuras de como o  título  de uma mulher  arruinada, inocente,  vida de  arruinada, inocente,  afável,   predisposta india, é  a  vida —  a  vida  bem, mas  arruinada  precisamente  por  aquela mesma   aquela  mesma grosseira  sensualidade ao bem, ao animal,  que, nos  contos anteriores, o autor apresentava como a característica  central  nos contos   está  do lado da  vida,  dominando todo o  resto. E  nesse  livro a  simpatia do  autor  está do

do  bem.” Paradoxalmente, a  sinceridade,  que é um dos   critérios   fundamentais  para Tolstói, é  negada  na  Rússia  pela revista   Voprosy  a seu  escrito,  quando é  publicado  negada a  publicado na pela  censura  czarista, O fílosojíí ¡' psícbologií (1897-1898).  Corrigido e  deturpado   pela censura  sua  versáo original na  Inglaterra   gragas ¿  tradqu  em sua  divulgado em que é  ¿:  arte? é  divulgado de  Aylmer  Maude, aprovada náo tem  tem  melhor    Maude, aprovada pelo  pelo  própn'o   Tolstói. O que é a arte? náo sorte nas sorte  em  1898, a  exemplo  da  traducáo  edicóes  francesa e  italiana,  publicadas  publicadas em  nas edicóes  de  Wizewa  manipula o  texto  Maude. Théodore de Maude. de Théodore de  texto e  e o  o  reduz a  metade, e o  mesmo acontece com acontece  com  a versáo italiana, que retoma a  francesa e vem acompanhada de um ensaio de  Panzacchi, no um paralelo  qual é  tragado um  no qual  paralelo entre  Tolstói e  Manzoni.  nas  versóes “revistas" e  expurgadas, o  texto na versáo  originária,   quer  nas Quer na Quer   só por  suas de  Tolstói  provoca um náo só  suas  grande debate  entre artistas e  intelectuais, náo  um grande idéias  polémicas,  que  vinham se  chocar  com  com as  novas  propostas  estéticas, mas  sendo   feita a   propósito da   arte: também por  fazer  uma  pergunta que  continua  continua sendo determinar  sua  sua fungáo, sua relagáo com a sociedade. Tolstói  formulou sua resposta de mundo  mundo  pessoal, diswtível sem dúvida, congenial a seus objetivos e a sua  visáo de  uma  solucio   para um um problema  problema  ainda  hoje mas é  inegável que  tentou encontrar  uma solucio insolúvel: a  relacio  entre  a  obra  e o  público para  além de  injuncóes tao  somente  relacio entre comerciais e da  satisfacáo de um  gozo distraído  e  superficial. Annateresa Fabris

 Notas 1. L.   Tolstói,   Sonata  ::  Kradzcn   Lisboa, Portugália, Lisboa,  Portugália,   1966,   p.116—117. 2. R.  Wellek,   Hr'stón'a da crítica  moderna. Sio  v.4,   p.267—268.  crítica moderna. Herder/EDUSP, 1972, 1972, v.4,  Sio   Paulo.   Herder/EDUSP, 3.   Tolstói,   What is art and other essay: on an.   London,   Oxford   University   Press,   s.d.,   p.21. 4. S.  Zweig,   “Pensador religioso religioso e  social", in:   Opensamenlo vivo de  Tolstór'. Sio  Paulo,   Martins/EDUSP,

1976,   p.ll—27. 5.   Apud: F.   Frassati,   “Nota   introdutiva',  in:   Tolstói, Cbe  cosa  ¡['Me   Milano,   Feltrinelli,   1978, p.5-6. 1978,  p.5-6. Wellek   (cit.,   p.273)   lembra que   Tolstói   só salva  em sua   producio o  conto  “Deus vé a  verdade mas espera" e   H1'síoneiro do  Cáucaso. 6.   Tolstói,   What ¡: art and other essay: on on an,  an,   cit.,   p.56. 7.   Ibid.,   p.25.

Prefácio ¿  edicáo  inglesa de   1898 Esta   obra, 0 que é a  Arte?,   aparece  hoje  hoje pela  pela  primeira   vez, na sua   forma verdadeira. Ela teve  inúmeras  edicóes na Rússia, mas cada  vez  sob forma táo  mutilada  censura que eu  peco a  todos aqueles que se  interessam pelas  pelas nossas  nossas  idéias  pela censura  pela

sobre arte que as as julguem  julguem unicamente depois de  conhecé—las  como  se apresentam  como se aqui. Eis  por  que  que o  livro foi  publicado sob uma  forma  mutilada com minha  assinatura.  Conforme a  decisáo que   havia   tomado,  desde há  muito  tempo, de nio submeter   meus  escritos ¿  censura,  que eu  tenho  como  uma instituicáo  como uma  instituicáo  ¡moral e  texto original, eu tinha a  intengño ¡nacional, e ¡nacional,  e  de nao os  publicar, a nao  ser  no seu  no seu texto  fazer imprimir este  livro unicamente no  exterior, mas um bom amigo, de fazer  de  profes amigo, o  o profes tema de   Grot,  diretor  da  Revista  dePsicologia de  Moscou,   tendo  apreco  pelo  pelo tema sor  Grot,  trabalho, pediu-me  sua  revista. Ele me  prome—   pediu-me para  deixar  publicar   publicar a obra na  na sua meu  trabalho, teu  fazer a censura aceitar o  artigo em sua  sua integridade,  integridade,se se eu desse somente  minha  modiñmgóes de  todo  insignificantes,   adocicando  cenas  algumas modiñmgóes  permissáo  para  algumas  e o  resultado foi o  aparecimento de expressóes.   Tive a  fraqueza de o  consentir  e  mim de  de onde  assinada por  mim  onde nao  obra assinada  nao  somente cenas idéias  importantes tinham uma obra onde   tinham sido tinham  sido introduzidas  idéias de   outras  pessoas, sido  descartadas, mas   onde  estranh'as e  e mesmo  mesmo  inteiramente contrán'as  as minhas conviccóes. Bis  como se  passou.  Grot  comeca  adocicar minhas expressóes, que ele  comeca por   por  adocicar as vezes atenuou: por  exemplo,  as palavras  palavras  “sempre” por  “ás  vezes",  exemplo, ele  substituiu as “todos" por   “alguns",   “Igreja” por  religiáo   religiáo   “católica  romana",   “Virgem  Santa” por  “madona”, “patriotismo" por  “pseudopatriotismo”,   “habitado”   etc.,   “pseudopatriotismo”, “palácio” por  “habitado” e eu  nao  julgava necessário protestar.   Assim que  a  obra  foi  inteiramente impressa, a  censura  lugar   censura exigiu no lugar   exigiu a  substituicño ou a  supressáo de  proposi<;óes  inteiras e, no  da  “nocividade da  propriedade  fundiária",  colocou: “nocividade  dizia da em que eu  dizia do proletariado  privado da  terra". Eu  aceitei, bem como algumas outras algumas outras modiña proletariado privado   tudo enmlhar  por   uma expressáo. Mas, uma cóes. Nao valia  a  pena, pensava, fazer  tudo  por  uma  modiñmcáo, náo valla a pena reclamar  contra   contra uma seg uma modiñmcáo, segund unda, a, depois vez aceita uma  depois  obra,  expressóes contra uma  terceira.   Assim,  introduziram-se pouco a  pouco, na na obra, eu nunca  nunca  quisera  dizer. que   modificaram  o  sentido e me  atribuíram coisas que eu  livro saiu  saiu da  gráfica, ele  tinha perdido Também quando o  livro  uma ma parte de sua  inte perdido u  consolar,  dizendo—me que,  mesmo  me consolar,  eu podia  e  de sua sinceridade. Mas eu  podia me gridade e gridade livro  seria   útil aos  leitores naquele   estado, ele  continha alguma coisa de  bom, o   livro seria  ele o  f  foi oi de  outra Mas ele russos,  a  quem,  do  contrario, ele  permaneceria inacessível. Mas maneira.  Nous  comptíonssans notre b6te. Após o  lapso de  quatro dias  Frxado pelu   ordem  vinda dv  eclesiástico, por  ordem vinda lei, o  livro foi  apreendido e  remetido ao censor  eclesiástico, Sáo  Petersburgo.  Aqui  Grot  renunciou a  toda  participacáo  no  caso,   e a censura  participacáo no eclesiástica fez com a  obra tudo  aquilo que  queria. A  censura da  Igreja é uma   t|un instituicóes  mais  ignorantes, venais,   estúpidas  e  despóticas que há na  Rússla. .“w

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lhe  mem as mios  livros em desacordo, sobre  um  ponto  qualquer,  a  religiáo  qualquer, com  com a reconhecida na  Rússia  como religiáo do  Estado, año  todos,  quase  quase sempre,  sempre, verdadeiramente interditados deiramente  de todas  interditados  e  queimados,  todas  as  minhas  minhas obras  obras  queimados, como  como foi o  caso de  Rússia. Esta  Esta  obra  ten'a  tido  provavelmente religiosas quando  tentei  imprimi-las na  Rússia. sorte se  se os a  mesma sorte  os  redatones da  revista nio  tivessem  recorrido a  todos os  meios eclesiástico,um  censor eclesiástico, um padre  padre  o censor   para salvá—la. 0 resultado dessas diligéndas foi que o eu pelos  pelos  oficios que  provavelmente entende e  se  interesan  pela arte  tanto  quanto eu   tudo o que   pudesse religiosos, mas que   recebia um bom  salário   para   destruir  tudo  seus  superiores, riscou do  livro  tudo o que lhe pareceu  perigoso para desagradar  seus   exem—   pelas suas.  suas. Por  exem—  sua  posiqño e substituiu, onde ele  julgou  útil,  minhas idéias  pelas  plo,  para endireitar onde eu  falo  de  Cristo  subindo na  cruz  pela verdade que ele  riscou o trecho e  colocou “pelo  género humano”, atribuindo professava, o censor  riscou me,   assim, a  añrmagáo do  dogma da  redengáo, que eu  considero  como um dos de todo  todo gédogmas  mais   falsos e  mais  nocivos da  Igreja.  Tendo  feito   cor—recóes de   eclesiástico   autorizou  a  publicngáo da da obra.  obra. nero, 0  censor  eclesiástico Protestar é  impossível na Rússia: nenhum jornal  jornal publicaría.  publicaría.   Retirar  meu  meu artigo incómoda  frente a  frente da  revista e  pór,  dessa  forma, o  diretor  numa  numa  situagáo   incómoda frente com o  público náo era  mais  possível. As coisas ñmram assim.  O  livro apareceu; ele  estava  minado com meu meu nome  nome e  continha as  idéias apresentadas  como   minhas, mas sem  que me  pertencessem. Eu  tinha  tinha dado  dado meu  artigo a uma  revista   russa,   para que os  leitores  russos,  conhecimento de minhas  minhas idéias  idéias que persuadido,  pudessem ter  conhecimento de como  haviam-me   persuadido, pudessem  dee  úteis e, no lim das  contas,   coloquei meu  obra d lhes  poderiam coloquei meu nome  numa  obra  ser  úteis  nome numa  poderiam ser  arbitraria rariamente menteañrmo añrmo  coisas   contrán'as a  opináo onde se se pode  pode   deduzir  que eu arbit  minhas razóes:   para  mim,  somente o pseudopatriotismo  é  ruim, geral, sem aduzir  minhas mas  o patriotismo em geral é  um  sentimento excelente; que  eu  rejeito  somente os absurdos da   Igreja  Católica   Romana, que eu nio   creio na  madona, mas sim na na madona,  oriental  e na  Virgem  Santa, que  todos os  escritos dos Judeus  reunidos ortodoxia oriental ortodoxia mim   livros  sagrados,  e que eu  vejo  a significacáo da  vida de  sagrados, e na  Bíblia sio  para mim Cristo  principalmente  redengño do  género  humano  pela sua  morte.  na redengño  principalmente na Se en  trago  essa   história com t  tantos antos detal detalhes, hes, é  porque ela é uma  ilustragño  verdade incontestável de que  todo compromisso com uma instituigño  da verdade chocante da chocante  bem  do bem que  a sua  consciéncia nio  aprova, compromisso feito  geralmente em  vista  do  inevitavelmente, bem  ao  contrário de  concorrer  para  anasta-o inevitavelmente, geral, anasta-o  para  o  bem, náo   a legitimidade da instituiqño  q somente a  reconhecer  a  que ue vocé reprova, mas  também  do mal que  ela faz. a  participar  do  feliz de  poder  corrigir, Sou feliz Sou  esta  declaracáo, o erro ao  menos por  esta ao qual  meu  ao menos  qual meu   corrigir, ao compromisso me   conduziu. Eu  tenho que  mencionar  que,  partes  excluidas  pelo   que,  além de  reintroduzir  partes  nas  edi<;óes russas,   outras conecóes e  adicóes de  importancia for—am   feitas censor  nas nesta  edigño. 29 de  mamo  de  1898  Tolstói Leon Tolstói Leon

CAPÍTULO | Tempo e   trabalho  gasto com a   arte.   Vidas   podadas em seu   servico. Moralldade sacrificada   pela  arte.  Descrlcao do  ensalo  de uma ópera. Lancem mio de um  jornal   qualquer; acharáo sem  falta uma  parte  dedicada ao  teatro e  a música. Na maior  parte das  vezes encontraráo  também resenhas de uma  exposicio de  arte ou  a descrigáo de um quadro, ou  ainda,  por   acréscimo, a análise de  romances, contos e  versos recém-publicados. 0  jornal, com  zelo   admirável e  abundancia de  pormenores,  explicará aos leitores de que  modo  esta  ou aquela  atriz  desempenhara seu papel numa   deter—  minada produgáo, podendo, assim, os leitores avaliar  instantaneamente  o  valor do trabalho,  seja  drama, comédia ou ópera, bem  como a  importáncia de sua execu(áo.  Serio devidamente informados, de igual modo, sobre concertos. Saberáo quais os  trechos tocados ou  cantados por   certos artistas e de que  modo o  foram.  Por  outro lado, em  todas as grandes cidades, terio a certeza de  encontrar, senio  duas ou  trés,   pelo menos uma  exposicio de  quadros  que,  pelos seus  méritos  e pelos seus defeitos,  oferecem aos  críticos de  arte  argumentos para  numerosos  estudos. Quanto aos romances e a poesia, nao passa um dia sem que aparecam em volumes ou   revistas, e os  jornais  acreditam que é seu  dever   apresentar  aos  leitores uma

análise minuciosa deles.  Na   Rússia,   onde,   para a   educado do   povo, para  dizer   muito,   gasta—se a centésima parte do que  se deveria, o govemo ampara a arte  despendendomilhóes de rublos sob a forma de subvencóes aos teatros e academias e aos  conservatórios.  Na  Frang, a  arte  custa ao  Estado 20  milhóes de   liras e  outros tantos  custará a Alemanha e a outros  lugares. Em todas as grandes cidades  surgem  edificios colosmis  destinados aos museus, as  academias, aos  conservatón'os, as  salas de  teatro  e  concerto e  escolas dramáticas. Milhares e  milhares de  operarios —  mrpinteiros, pedreiros,  pintores,  marceneiros,  tapeceiros, alfaiates,  mbeleireiros,  joalheiros,   impressores —   gastam  toda sua vida em trabalhos enfadonhos, a lim de  satisfazer   um público sedento de arte, tanto  assim que se pode  dizer  que,  exceto o das  armas,   nenhum  outro  ramo da atividade  humana absorve um  contingente tao grande de energia.  Abstraia-se,  porém, o  trabalho consumado com o  propósito  de  satisfazer   tais  exigéncias artísticas. O  pior  sáo as vidas humanas a  ele  diariamente sacrificadas  como na guerra. Contamse em centenas de  milhares as  pessoas que,  desde a  infáncia, só o que   fazem  é aprender  a  espemear  com agilidade (dangrinos), a  tocar com rapidez as  teclas de um  piano ou as  cordas de um  violino  (músicos), a  reproduzir  com o pincel o aspecto e as cores  do  mundo  sensível   (pintores), ou  ainda a  estropiar  a  ordem

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natural das frases,  emparelhando palavras em rima.  E  toda essa gente, embora com freqúéncia  honesta, de bom  engenho e  naturalmente apta a  milhares de  ocupacóes  úteis,  vai  embrutecendo na angústia desta sua  extravagante e  especial ocu pacáo. Tomam-se, conforme  se  costuma dizer,  especialistas, ou  melhor,   criaturas de  mente estreita, cheias de vaidade  e  ignorantes de toda uma  sén'e de  manifestacóes da vida e mpazes unicamente de mover as pernas, os dedos e a  lingua com grande rapidez. Mas a  pior  conseqtiéncia nao  é  esse atroñamento da vida  humana.  Recordo—  me  de haver  um dia assistido ao  ensaio de uma  obra  musical. Era  uma daquelas óperas novas, e  vulgares, preparadas em  todos os  teatros da América e da  Europa. Cheguei ao  teatro quando o primeiro ato  tinha apenas se iniciado. Para almngnr meu lugar, precisei   passar por  trás do  palco. Por certos corredores sombríos introduziram-me,  primeiro num vio  espacoso,   onde se   achavam as   máquinas destinadas as  mudancas de cenário  e ¿  iluminacáo.   Mais adiante, no  escuro, envoltos na   poeira,  percebi operários a  trabalhar  sem  pausa. Um  deles,   pálido, asselvajado, enrolado em  sujo  gabáo e  tendo as  mios  alejadas e sujas   pelo  tra balho,  evidentemente um  infeliz  alquebrado pela exaustáo, resmungava amargurado e, ao  passar por   mim,  repreendia com   raiva um dos  companheiros. Dai a  pouco, por  uma  pequena  escada,  ñzeram—me  subir  ao  estrito  espaco que   contor—  nava os  bastidores.  Através de um  emaranhamento de  cordas, axgolas e  panos de  boca de lona  pintada, vi   formigarem em  volta de mim  dezenas,  talvez  centenas, de  homens   pintados e  maquiados,  trazendo  roupagens  bizarras, sem contar  as mulheres, naturalmente vestidas o menos possível.   Essa  multidáo era os cantores, coristas,  bailarinos e  bailarinas, a  espera da chamada. Finalmente, minha guia   fez—  me  atravessar  o  palco e  chegar ao lugar  que me   fora  reservado,  tendo  passado sobre uma  ponte  de tábuas atravessada sobre  a  orquestra, na qual  observei uma ñleira de músicos sentados junto aos seus instrumentos;eram os violonistas, flau—  tistas,   harplstas e   cravistas e   toda  so¡te de   músicos que se  conhece.   Sobre um  palanque  situado  junto a  eles  entre  duas  lámpadas  com   relletores  sentava-se o regente da  orquestra, com um  atril ¡  frente,  de batuta em punho, dirigindo  nao apenas os  músicos mas  igualmente os  cantores que  estavam em  cena. Aí,  precisamente,vi um  cortejo  de indianos que vinha acompanhando a  noiva. Ao lado de homens e  mulheres vestidosde  formas  típicas,  notei duas  pessoas com roupas  comuns que  com'am e  grimpavam de um extremo  a  outro do  palco. Um deles era o  diretor  da  pane  dramática,   vale  dizer, o  dinetor  de  cena; e o outro, aquele que   trazia  sapatilhas  de  danca,  voando  daqui   para ali com  maravilhosa  presteza, era o  diretor  de  danca.  Soube mais  tarde  que ele  ganhava  mais  em um més do que os  operárlos num ano. Esses  trés dinetores se empenhavam para pór  em  ordem  o  coro, a  orquestra e o  desfile, o qual, segundo o  costume, se  realizava de dois  em  dois. Uma  quantidade de  pessoas mrregava ás  costas alabardas cobertas de  lata,  dando  giros pelo  palco, para depois  parar  novamente. E era  trabalhoso pór  ordem na  procissáo. Da  primeira  vez. indianosalabardeiros moveram—se com  at:aso, da segunda, com pressa

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excessiva, e só  da  terceira,  saíram no  momento justo, mas   confundir—am as  ñleiras no  mminho;  de  outra vez nao souberam parar no  momento prefrxado; e em cada um dos  casos  repetía—se  desde 0  inicio  toda a  cerim6nia. O  principio era  constituído de um  recitativo em que um  personagem camuflado de  turco esmnmrava singularmente a  boca e  cantava   “Acompanho a   no-o—ivai".  Assim  mntava ele e gesticulava com os  bracos,   naturalmente  nus. Depois disto  animou—se o  desfile, mas eis uma corneta da  orquestra a  desañnar  uma nota e o  regente  da  orquestra, a  tremer  como se uma  catástrofe   tivesse   ocon1do,   manelou o  atril com a  batuta. Todas as  coisas  pararam   novamente  e o  regente  voltou-se para  os músicos, apanhou o  cometeiro e o   repreendeu   pela  nota desañnada,   fazendo-o com  certa  baixeza,  tal  como só  usam  em  suas  alter—acóes os  cocheiros. E  tudo  retomou ao comeco: aos  indianos com  suas alabardas, que  novamente se  puseram em  movimento, ao  cantor, que  tornou a  abrir a  boca  para  benar “Acompanhoa  no—o-ival". Mas  desta  vez os  pares  prosseguiam juntos  demais. Outros golpes de batuta no  atn'l, outra repetido de  cena.  Avan<;am os heróis com suas  alabardas, alguns  com o  rosto  triste e sério,   outros a  sorrir  e  tagarelar. Els que se  detém formando  círculo e   comegam a   cantar. Mas a   batuta   volta a espancnr  o   atril. O   diretor  de   cena, com desesperadas e   furibundas  inflexóes, cumula de insoléncias os  homens e  mulheres do  coro. Os  pobres  coitados aparentemente haviam  esquecido  de levantar  os bracos de  tempos  em  tempos em  sinal de  entusiasmo. “Sáo uns  frouxos, vocés sao cadáveres? Por   isso   frcarn   assim   parados!"  Outras e  mais  vezes,   assisti ao  reinicio do cortejo, que se  altemava aos golpes secos  da batuta e a  torrente de  injúrias que vinha  logo depois:   “burros,   estúpidos,  idiotas,   porcos”.   Mais de  quarenta   vezes repetiram-se esses helos títulos,  enderecados aos  coristas e  tomdores.  Estes,  moral e  Hsimmente deprimidos, aceitavam tais  insultos sem o  mínimo protesto. E  ambos os diretores, o de  orquestra e o de  cena, sabiam perfeitamente  que  aqueles   des—  gracados,  afinal,   eram  demasiado embrutecidos  para  se  animar  a  fazer  algo que nao fosse soprar  um trompete ou andar  de sapatilhas amarelas e  com alabardas de estanho.  Sabiam-nos   avezados a vida  cómoda e larga,  prontos a  tudo sofrer  para nao renunciar  a  ela. Por  isso, nao tinham escrúpulos para dar  vazáo a  sua  natural grosseria, sem mencionar que em  Paris e  Viena haviam   observado  igual  costume e, por   isso, imaginavam   seguir dos grandes  músicos que  sáo tao tomados por  sua arte que nao  podem  parar  para   considerar  os  sentimentos de  outros  artistas.  Nao creio que se  possa  encontrar  no  mundo  espetáculo  mais  repugnante. Diversas  vezes vi  um  trabalhador insultar outro  por  dobrar—se sob o  peso de uma carga, ou o  chefe do  vilarejo  ralhar  com o  camponés, durante a ceifa, por   alguma distracáo e os homens assim  maltratados submeterem—se em siléncio. Ainda quando  frzessem  cenas  que  me eram  desagradáveis, minha  repugnáncia era  atenuada  pelo   pensamento de   que, em   tais  casos, se  tratava de  trabalhos  importantes e necessários, nos  quais a  menor  das  falhas   daria   lugar  a  tristes  conseqiiéncias.  Naquele teatro, ao  contrárlo, o  que  acontecia? Para que ou  para quem era  o trabalho? Eu  compreendia perfeitamente  que o  diretor  da  orquestra nao   podia

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mais  com aquilo,  tal  como o  operário que  eu encontrara atrás dos  bastidores; mas em beneficio de  quem reduzira-se a tal estado? A  ópera  que  ensaiavam era,  conforme já  disse, das  mais  vulgares;  acrescentarei agora que, quanto a  absurdidade, sobrepujava o que  de  pior  se  possa imaginar.  Um rei  indiano tinha o capricho de tomar  esposa,  conduziam—lhe uma  noiva, o  rei  dlsfarqwa-se de  menestrel, a  noiva enamorava—se do   menestrel e   entrava em desespero.   Mas,   mais   tarde,  vinha a descobrir  que o  menestrel e o rei,  seu  noivo,  eram uma só  pessoa; e  toda a gente  punha-se a  delirar de alegria.  Indianos dessa espécie nunca  existiram,  nem nunca existiráo. De   igual  modo, é  certo  que  seus  feitos e  palavras nao só nada tinham

com os  costumes  da  Índia  como menos ainda  com os  costumes humanos,  salvo os de  outras  óperas. De   fato, os  homens, na  realidade, nao  falam em  recitativo   nem, ao desejar  expressar   emocio, se  colomm a uma  distancia   regular do  interlocutor, agitando mdenciadamente os bracos;  também nao 
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escalas dos  artistas, de modo semelhante as escalas dos teólogos, alternativamente   renegam—se e   excluem—se. Estudem—nas e  veráo que   nada   mais   fazem  senáo combater seitas rivais. Na poesia, por  exemplo, os velhos románticos desautorlzam os pamasianos e os  demdenti'stas; os pamasianos  reprovam os  románticos e os decadentistas; os  demdentistas desacreditam todos os seus predecessores, e  mais os simbolistas; os simbolistas  desautorlmm todos os seus predecessores juntamente com lxMaga'  e estes simplesmente reprovam todos os  demais. Entre os ro—  mancistas,   fala—se  em naturalistas, psicólogos,   naturistas e todos pretendem merecer  exclusivamente o nome de  artistas. 0  mesmo ocone na arte  dramática, na  pintura e  na  música.  Poúanto,  esta  arte,  que requer  tamanha fadiga, que  embmtece  tantas existéncias, que  constrange a gente a  pecar contra o amor ao próximo, nio só nao é  coisa clara e  nitidamente deñnida mas até seus  lléis,  seus iniciados, entendem—  na de  tantas e tio   diversas   manchas que  baje mal se  sabe o que  quer  dizer  a  palavra  “arte” e, em  particular,   qual  seja a boa   ante, a útil, a  preciosa, a arte que merece  que [he  sejam  oferecidas como homenagem  tais e  tantos  sacriñcios.

 Nota que  se  reuniram sob as'idéias de Josephin Péladan  (18591918).  propunham a  volta ¡  magia da  belen, ¡s  ciénclas   ocultas e ao  misticismo   oriental como  forma de  contrapor  o  espirituale ao  mterlalismo. (N. do E.) 1. Os magos,  grupo de  escritores

CAPÍTULO ¡I A  arte   compensa   tanto   mal? 0 que é a  arte.   Confusáo de  oplnlóes. E “aquilo que  produz  beleza"? A  palavra 'beleza" em msso.  Caos  na  estética. Para  produzir o menor   balé, circo,  ópera  séria ou  bufa,  exposicáo,   quadro, concerto ou impressáo de  livro,  milhares de  pessoas  efetuam a  contragosto um  trabalho nao  raro  humilhante e  penoso.  Nao seria táo  grande  o mal se todos os  artistas  cumprissem,  eles  próprios, a soma  de trabalho  requerida por  suas obras; no entanto, sio eles, ao contrario, que  recebem a  prestacáo de um sem—número de   servicos, náo só   para   produzir   arte mas   também   para sua normalmente luxuosa  manutencio. E  esta  prestagáo,  eles  a  obtém de  um  modo ou de  outro, seja sob  a  forma de uma contribuicáo   oferecida  pelos ricos, seja  de  subvencóes do  Estado (na Rússia, por  exemplo, em doacóes de milhóes  de  rublos aos teatros,   conservatórios e  academias). Nesse último  caso,  o  dinheiro   provém do  povo, em grande  parte  forcado a   privar—se do  necessário,   para pagar   impostos, sem que lhe seja possível  mais tarde  participar  dos  prazeres  estéticos  proporcionados pela arte.  Este  fato  pareceria  normal, em se  tratando de um artista  grego  ou romano ou  até  mesmo de um russo da  primeira  metade do século   XIX,   quando  ainda havia  escravos,  visto que  poderiam   sentir—se no  direito de se  fazer   servir   pelo  povo. Agora, porém, que  todos os  homens  tém, se nio  mais, um  vago  vislum bre de igualdade em relacáo aos seus direitos,  nio é  mais possível  admitir  que o  povo  trabalhe a  contragosto, em proveito da  arte, se  antes nio se  conseguir  uma  deñnicáo segura  relativa ao  sinal indicativo da utilidade e  importáncia da arte e se ela  compensa   largamente os  males que   ocasiona. Senio,  temos a  terrível  probabilidade de  pensar  que,  enquanto sacrificios  medonhos de labor  e  de vidas humanas e a  própria  moralidade  estáo sendo  prestados ¿  arte, a mesma  arte  pode ser  nao  somente   inútil mas até   mesmo nociva. Portanto,   numa  sociedade   cultora das  artes,   faz—se   mister  investigar  se realmente se   pode dar  o nome de  arte a  tudo que se cré ser  tal   coisa e se, conforme o  pressuposto   vigente   nessa sociedade,   tudo o que é  incluído na arte  seja  bom, em virtude desse único fato  e  digno de sacrificios  que  pela  arte sao  exigidos. De  resto,  esta  questáo   deve interessar   igualmente aos  próprios artistas,  tratando—se para  eles de saber  se o que  fazem  tem na  verdade toda a importáncia que se  acredita —  e se náo se  trata de   uma simples   mania do

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círculo restrito  dentro do  qual vivem, dando—lhes  a  conviccáo  enganadora de que fazem obras  dignas de interesse —  e  se,  por  outro lado, o que  tomam aos outros para a  necessidade da  arte de sua  vida  pessoal  encontra   alguma com pensa;áo no  valor  de   seus   produtos. E essa a  importáncia de   responder  as questóes acima no nosso  tempo. O  que,  pois, vem a ser  a  arte,  esta  entidade tida   como   sendo uma tal   preciosidade,   além de lndispensável ao   género humano? “A  arte, a  arquitetura,  a  pintura, a  escultura, a  música e a  poesia,  em  todas as suas formas",  assim  responderiam sem dúvida os profanos, os amadores da arte e os próprios  artistas,   todos bem  persuadidos de que o  objeto de sua  resposta é muito claro e bem  compreendido por   todos de um só modo. E agora perguntaremos nós; com respelto  a  arquitetura, existem ou nao  edificios  simples que nao sio uma  obra de  arte e  ha ainda  outros que, com todas as suas  pretensóes  artís—  ticas, sáo  feios e  desagradáveis  de ver  e por   isso nao  podem ser   considerados obras de  arte  onde reside  o  signo  característico de uma obra de  arte? E o  mesmo se pode  dizer  da  escultura, da  música, da  poesia. A arte, em todas as suas  formas, é   limitada de uma  parte  pela  utilidade  prática, de   outra,  pela inmpacidade de  produzir   arte. Mas de que   modo a  podemos distinguir  dos  dois  termos que a limitam? As  pessoas  chamadas cultas e o próprio artista, que mio se  ocupa especialmente de  estética,  acreditado ter  pronta  a  resposta, já  encontrada há  tempos,  por ser   óbvia a  toda a  gente. “A  arte,  diráo eles, é  a  atividade que  revela o  belo.” Mas, se a  arte,  indagaráo  vocés,  consiste  nisso, um balé, ou mesmo uma opereta serio  produtos artísticos?  E as  pessoas  cultas e os  artistas tornaráo a responder, se bem que  com alguma hesitacáo:   “Sim,  um bom  balé, uma  graciosa  opereta, enquanto forem  manifestacóes do  belo,   pertencem a  arte”. Se  vocés  depois desejarem  saber  de   seus  interlocutores em que se   dis—  tinguem de  seus  contrários um bom balé e uma graciosa  opereta, nao  receberio resposta com facilidade. E a  quem lhes perguntasse se a  obra dos  ñgurinistas e dos  cabeleireiros, tao   importante   para o   balé e   operetas, se a   obra dos costurelros,  perfumistas e   cozinheiros   deve ser   considerada obra de   arte,  provavelmente   responder—ao que nao.  Nisso, porém,  estariam  enganados, exatamente por  serem  pessoas  comuns e nao  especialistas, nem peritos em  ques—  tóes   estéticas. Tivessem   eles   metido o   nariz em  tals  questóes,  teriam, por  exemplo, na  obra do  célebre  Renan, Marc Auréle, uma  dissertacio que  prova ser  a  obra do  a-lfaiate uma  obra de  arte e os que nao  añrmam  serem os  penteados  femininos a  mais  alta  manifestado  artística sao  seres de  pouca inteli—  géncia e   espírito  vulgar.   “Essa é a   grande  arte”,   afirma   Renan. Os   seus interlocutores deveriam  saber,  além  disso, que na  maior   parte dos modernos sistemas  estéticos as  roupas, os perfumes e a  gastronomia sao  considerados como  artes  especiais.   Assim   pensa   particularmente o  douto  professor   Kralik, em sua  Weltscbónbeít, Versqu eínerallgemeínen   Aestbetik, von Rícbard K ralík; tal é o  parecer de  Guyau em seu Les problémes  de  l'estbe'tique contemporaíne: “Existe", diz  Kralik, "um  pentáculo das artes  fundamentado nos  cinco  sentidos

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do  homem”. E  por  ese  motivo  distingue as artes que se  referem ao  paladar,

ao  tato, ao  olfato,  ao  ouvido e a  vista. Sobre a  primeira   dessas artes,  discorre ele do  seguinte  modo:  “Estamos por  demais habituados a  recusa de  reconhecer, se nio por   meio de dois ou  trés sentidos, o  privilégio  de fomecer   material a  arte. Mas acho que  esa  opiniáo é  apenas condicionalmente  correta. Eu  nem  precisaria  enfatizar o  fato de que o nosso  discurso comum  reconhece  muitas  outras  artes,   como, por   exemplo,  a  arte de  cozinhar.  Ninguém negara  que,  quando a  obra do cozinheiro  consegue  transformar   para  o  homem o  cadáver de um  animal  em uma  fonte de variados  prazeres,  nos encontramos  diante de uma verdadeira produdo   estética. O  principio da  Arte do Paladar  (que vai  além da chamada  Arte de  Cozinhar) é  portanto  este:  tudo que é comestível deveria ser  tratado  como símbolo de  alguma  idéia, e  sempre em   har—  monia com a  ldéia a ser   expressa". Igual  opiniáo recorre na obra  citada do francés Guyau, que  muitos, entre  os mais  recentes escritores, honram com excepcional estima. Ele  se  refere com  toda serledade ao   tato, ao   paladar  e ao   olfato   como a   sentidos   idóneos  para a subministracño de   impressóes  estétims. “Se ¡¡ cor  é   estranha ao  tato,   este nos fomece, em trom, uma nodo ¡  qual  nao  basta o  01110,  por  si  mesmo, e  que nao é de  desprezivel importancia estética,   ¡sto ¿, a nogño do  fino, do  mado, do  liso. A  beleza do   veludo recebe sua  impressio, que vai  além de seu   aspecto  brilhante, de  sua  maciez. No conceito que formamosda beleza feminina, a  maciez entra   como  elemento   essencial da   pele.  Todos  nós, se  penarmos um   pouco, recordar—nos—emos de  satisfacóes do   paladar, de tal   ordem que as poderíamos chamar  de verdadeiro  gozo  estético”. E  aqui o autor,  a  guisa  de  exemplo, conta o caso de uma  xímra de   leite,   bebida na montanha, a  qual lhe  proporcionara verdadeiro  gozo  estético. De  tudo  isto se  extrai que o  conceito da  arte,  considerada  como  manifestacio do belo, nio  é  tio simplescomo ¡  primeira  vista se poderia crer, especialmente agora que  nesta conceon da beleza  estao incluidas as nossas sensacóes de toque,   paladar  e cheiro, como estío  sendo citadas pelos  mais  recentes escritores sobre estética. Mas a  gente  comum ou ignora essas questóes ou nao  quer   saber   delas e  persiste na  idéia de que   todos os problemas concernentes a  arte se   resolvem, claramente,  com o  reconhecimento de que a beleza ¿ o objeto da  arte.  Acham  plenamente   evidente e inteligente  que a  fungio da   arte   seja a   de manifestar  a  belen. A  beleza   parece—[he  suñciente  para molver   todas as questóes  relativas ¿ arte.

Mas que  coisa é,   pois,   esse belo, o objeto da  arte? Como  pode ser   definido? Em que  consiste ele? Segundo 0 costume, quanto  mais as  idéias sugeridas por  uma palavra   tor—  nam-se nebulosas e  confusas, com maior  presundo é  utilizada a  própria palavra e sustenta—se que seu sentido é muito simples e  claro  demais para que valha a pena determiná-la  melhor.

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como as  questóes  religiosas sao tratadas  e  igualmente esse  conceito da  beleza. Acredita-se que  todos concordam que sabem e  entendem o  significado da  palavra beleza. Ora, a  verdade  é a  seguinte: nao apenas é falso que  todos o  entendem, mas acresce  ainda que —   embora nos   últimos   cento e  cinqiienta  anos (depois de Baumgarten haver fundado a  estética em   1750),  os pensadores   mais   doutos e  profundos  tenham  escrito   montes de  livros  sobre  este  argumento —   permanece sem  resolver  0 quésito que  versa a  esséncia do belo e  todo  novo  tratado de es—  tética dá  uma  resposta diferente. Um  dos últimos escritos  lidos por  mim a  propó—  sito disso  é  um  livn'nho  alemáo de Julius Mithalter,  intitulado  Rátsel  des Scbónen. E  este  titulo  exprime, egregiamente, a  verdadeira posido do  problema. Após milhares de doutores haverem perdido a  mbegn durante cento  e  cinqiienta anos em torno  do sentido da  palavra  beleza,  este  sentido  permanece  enigmático. Os  alemñes o  defrniram a seu modo,  de cem  maneiras  diferentes.  A  escola fisiológica a qual  pertencem  os ingleses Herbert Spencer,  Grant  Allen, e sua escola, responde a seu  modo. 0  mesmo vale   para os  ecléticos   franceses, e com  Taine e  Guyau e seus  assessores; e   todos   estes  acham  insuficientes,   após   examiná-Ias,   todas as deñnicóes já  dadas por   Baumgarten,   Kant, Schiller, Fichte,  Winckelmann, Lessing, Hegel  e  Schopenhauer, além de  Hartmann,   Schasler,  Cousin,  Lévéque e  outros. Que vem a   ser,  añnal,  esta   singular  nodo  do belo  que parece táo óbvia aqueles que  a  mencionam po_r  acaso e que, de  cento e cinqiienta anos a esta  parte, se  mostra refratária a  todas  as deñnicóes. E,  todavia,   essa  coisa nao  dissuadiu os estetas a  fundamentar  sobre  esa nodo  todas as suas  doutrinas  relativas a  ane? Em  nossa  lingua  russa, a   palavra   krasota  (Beleza)   significa   simplesmente aquilo que  agrada a  vista. E,  embora já  fagn  algum tempo  que se  fala,  mesmo em ruso, de uma  “acáo  feia" ou de uma  “bela  música",   ofende—se com  tais  frases a lingua russa. A um popular  russa, ignorante de  linguas estrangeiras, se lhe   disse—  rem que um homem deu de  presente tudo quanto era  seu e fez com isso “uma  bela agáo", ou  que  certa  cando  constitui “bela” música, nem entenderá,  de  fato, o  que lhe dizem. Na  lingua mssa, uma ado  pode ser  boa,  ou desagradável e  mim. Mas os russos  nao  sabem o que vem a ser  uma  “bela” a$o  ou uma  “bela” música. 0 adjetivo   “belo”  pode   referir—se apenas a um homem, a um mvalo, a uma  casa, a um  lugar, a um  movimento. Pois a palavra e a nodo de  bom, para nós, em cena ordem de  coisas, implica a nogño do  “helo”,  ao  paso  que  esta  última  nacio nao  implica,  necessariamente, o  conceito do  “Bom”.  Quando dizemos, de um objeto  tido  como  precioso, pela sua aparéncia  visivel, que ele é  “bom”,  entendemos que  ese  objeto  é  “belo”. Se, ao  contrário, añrmam que ele é  “belo”,  disto nao  deriva, por   necessidade,  que o acreditamos “bom”.  Nas demais linguas da  Europa,  pertencentes as nacóes entre as  quais tomou  pé a  doutrina que  considera a  beleza como a  coisa  essencial na  arte, as palavras “beau”, “schón”, “beautiful”,  “bello” etc., mesmo  conservando seu sentido  original, vieram a  expressar  igualmente bondade, podendo,  portanto,  substituir  a  palavra B

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“bom".   Desde  logo, em  tais  línguas,   tomaram—se   correntes as  expressóes do seguinte género:  “belle  áme',   “schóne Gedanken',   “beautiful   deed" .  Essas  línguas nao  mais tém uma  palavra   adequada com  a  qual  indicar  de   forma   expressiva a  beleza da  forma, e tém de  usar uma  combinado de  palavras   como  “beau par  la forme",  “beautiful to look  at”, “bonito de se ver” e  assim por  diante, para transmitir  aquela  idéia. A  observado dos  signiñmdos divergentes que as palavras “belo” e  “beleza” tém em russo, de  um lado, e naquelas línguaseuropéias agora permeadas  por  essa teoria estétim, do outro, nos mostra que a  palavra  “beleza' adquiriu nessas últimas um signiñmdo   especial, nomeadamente  aquele de  “bom”. O que  é notável além disso é que, desde que  nós  mssos comecamos a adotar  mais e  mais a visáo européia da  arte,  a mesma  evolugio  comeqou a  se mostrar  na nossa lingua também, e  algumas pessoas falam e  escrevem bem  conñantes, e  sem causar   supresas,  sobre bela  música e ado   feia, e até  mesmo de   pensamentos  bonitos ou  feios,   enquanto quarenta anos atrás,  quando eu era jovem, as  expressóes  “bela  música" e  “aqóes  feias'  eram nao  somente nao usuais mas  incompreensíveis. Evidentemente  este  novo signiñcado  dado a  beleza  pelo  pensamento europeu  está  comecando a ser  assimilado pela  sociedade  russa. E o que  realmente  é  este  signiñcndo? O que é  este  “belo”  como  entendido

 pelos  povos  europeus? Para  responder  a  esta  pergunta, para determinar  o que  entendemos  hoje em dia por  “belen”, nas nagóes européias, terei que traduzir  pelo menos um pequeno número das  definiqóes mais  largamente aceitas nos sistemas estéticos modernos. Mas,  diante  disto,  vejo-me no  dever de  suplicar ao  leitor  que nao se aborreca demasiadamente com o  tedio resultante das  citagóes e que se  resigne a ler  algumas, ou  melhor, alguns dos autores dos  quals citarei os trechos oportunos.  Tomese, por   exemplo, o   livro  alemáo de   Kralik, o   inglés de   Knight e o  francés de Lévéque.

indispensável haver   [ido um  tratado de  estética   para  formar  um  conceito da  divergéncia das  opinióes e da assustadora obscuridade que  constantemente domina  este  ramo  do  saber ñlosóñco. Aqui  está, por  exemplo, o que diz o estético alemáo Schasler, no prefácio de sua célebre, volumosa e  minuciosa obra sobre estétim:  “Em  nenhuma  outra  parte do  dominio ñlosóñco a  divergéncia de idéias é tao  grande como no da estética.  Nem em   qualquer   outra   disciplina  filosófica  encontra—se  maior   cópia de va fraseologia, de  palavras   vazias de sentido ou mal  determinadas,  uma erudicio  pedantesca e ao mesmo  tempo  superñdal. E  por   outro lado, acompanhando a inegável profundidade da  investigado e  riqueza do   assunto,  damos com uma revoltante esquisitice de  uma terminología ñlosóñca vestindo  pensamentos   mais simples num aparato de uma  ciéncia  abstrata,  como se os considerássemos dignos de  entrar  no palácio consagrado do  sistema; e  ñnalmente, entre  esses dois   méto—  dos de  investigacio e  exposicio, ha  um  terceiro,   como  formando a  transigio de um para o outro, um método eclético —  ora ostentando uma elegante fraseologia, E

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ora uma  erudido   pedante —  um  estilo de  exposicio que nao mi em  nenhum desses trés defeitos, mas é verdadeiramente concreto, e,  tendo um assunto  impor—  tante expresso numa linguagem ñlosóñca clara e  popular, nio  pode ser  encontrado  em  nenhum  outro lugar com mais  freqiiéncia do que no dominio da  estética”.  Na  realidade, basta ler  a  obra do  próprio Schasler  para compreender   quanto é  justo  sua  observado. Sobre o mesmo  argumento, o  escritor   francés   Véron, no   prefácio  de seu notável   livro   sobre   estética,  escreve:   “Nao  existe ciéncia que   tenha   sido   mais abandonada ás extravagáncias dos  metafísicos do que  a  estética.   Desde Platáo até as  doutrinas  oficiais de  nossos dias,   tem—se  feito da  arte nao sei que  mixórdia de fantasias sublimadas transcendentais, que  encontram sua  suprema  expressáo no conceito  absoluto do belo  ideal,   protótipo  imutável e  divino das coisas reais". Que  apraza ao  leitor  percorrer as poucas defmigóes de beleza  que seguem, destacadas que  foram de estetas de grande fama.  Poderá assim  julgar  por  si  quanto é  justiñczda a  crítica de  Véron.  Nao  dtarei, a  exemplo do   que,  alias,   fazem   todos, as definigóes  do belo atribuidas  aos  autores  antigos,  Sócrates, Platáo,  Aristóteles e  outros,  até  Plotino, visto que  realmente,  conforme  direi  mais  adiante, os antigos  tinham da  arte um conceito de fato  diverso daquele que  constitui o fundamento e o  objeto da estética moderna.  Aproximando de  nossa  presente  concepgio do  beio, o  juízo que  eles formavam atribui—se ás  suas  palavras um signiñcndo alheio a   elas.1

 Nota

 ese asunto  o  admirável   livro  de  Bernard,   L'es:bédque d'Aerda.  Também

1.   Veja—se  sobre

o   Geschichte der  Aedbe“h ln

Alan de   Walter.

CAPÍTULO ||| Sumário de  várias teorias e deflnlcóa estética, de  Baumgarten aos  dias

 presenta.

Comecemos   pelo   fundador  da  estética,   Baumgarten   (1714—1762). Segundo seu   parecer, o  conhecimento   lógico tem por   objeto a   verdade e o  conhecimento   estético,  vale dizer  que  toca os sentidos, tem por  objeto a  beleza.  A  beleza  é o perfeito, o absoluto   reconhecido   pelos  sentidos; a  verdade  é o   perfeito percebido pela razáo; e a   bondade, por  seu lado, é o perfeito alcancado   pela   vontade moral. Baumgarten define a  beleza como uma correspondéncia.  Isto é, uma  ordem entre certas   partes,  em seu   mútuo   relacionamento e no seu   relacionamento com o  todo. A  finalidade da  beleza,  portanto, é  “dar  prazer  e  excitar  o desejo". Entre  parénteses, temos  aqui  exatarnente o  oposto da  deñnicáo  kantiana. Quanto as  manifestacóes do  belo, o  autor  em questao cré que  a  suprema encarnacio do  belo  encontra—se na natureza e  que, por   isso, o  ideal da  arte consiste na cópia da  natureza;   esta é  outra  sentenca a  entrar  em  pugna com as  opinióes dos  esteticistas que o  sucederam. Seja—me concedido, neste  ponto,  deixar  de  parte  os sucessores   imediatos de   Baumgarten, que vém a ser   Maier,   Eschenburg e   Eberhard, que apenas retocaram ligeiramente a  doutrina do  mestre, distinguindo do  belo o agradável. Nao  devemos,   porém,  passar   sob siléncio  as definieóes   devidas a  outros contemporáneosde  Baurngarten,  por   exemplo,  Sulzer,  Mendelssohn e Moritz, que   contradizem   abertamente as  doutrinas   daquele, considerando   como ob—   jeto da  arte a  bondade e nio a  beleza.   Segundo   Sulzer   (1720-1779), nao se  pode ter  por  belo  senio  aquilo  que, de  algum  modo,  participe do  bem;   por—  tanto, a  beleza é  algo que  desperta e  desenvolve o  sentimento   moral  ao qual a  arte  deveria se  subordinar. A  beleza é  aquilo que  evoca e  educa   esse   sen—  timento. Mendelssohn (1729—1786) reconhece na Perfeigño  moral o único  escopo da   arte.   Estes   estéticos   destroem   totalmente a  distincio   estabelecida por  Baumgarten  entre as formas do Perfeito, isto  é, o  Verdadeiro, o  Belo  e o  Bom; e  novamente   surge do Bom e  da Verdade. Este conceito nao só nao  foi  conservado pelos estéticos do  período seguinte como foi  contraditado em sua substánda  pelo  famoso Winckelmann (1717-1768), o  qual distingue  a  fundo da arte de  quaisquer  ñns de moralidade e  atribui ¿  arte como objeto a  beleza  exterior, restrita apenas a belen  visível. Segundo Winckelmann, a  beleza  € de  trés  sones: lº, a beleza da  forma; zº,  a  beleza da  idéia,  resultante da atitude das  figuras; Bº, a  beleza da  expressio, a  qual  surge  da fusáo das  outras

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duas. A beleza da  expressáo é  o  ñm supremo da  arte e  encontra sua realizacio na arte  antiga; por   isso, a  arte  moderna deve tender  a  imitar  a  antiga. Análogo conceito de beleza  aparece  em  Lessing, em  Herder, em  Goethe e nos demais estetidstas  alemáes, até que surge Kant, que o  denuba para substituilo por  um  outro,  inteiramente diverso.  No  mesmo período, na  Inglaterra, na  Franga, na  Itália e na Holanda, surge um enxame de  teorías estéticas as quais,  embora independentes das alemás,   igua—  lam-se a  estas,  pela obscuddade e  confusáo.  E  todos esses escritores,   exatamente como os  estéticos  alemáes,  fundaram  suas  teorías  sobre a   concepgño do   Belo: tomando a  belen no  sentido de  algo que   existe de   forma   absoluta e   mais ou menos  entremesclada com o   Divino, ou  tendo uma  única e   a mesma   raiz. Na Inglaterra, quase  simultaneamente a   Baumgarten, até  mesmo um  pouco   antes, Shaftesbury, Hutcheson, Home,  Burke,  Hogarth e  outros escreveram sobre  arte.  No   dizer  de  Shaftesbury  (1690—1713), “O que é  belo é   harmónico e bem  proporcionado; o que  é harmónico  e bem  proporcionado é  verdadeiro;  e o que é a um  tempo  belo e  verdadeiro é  necessariamente agradável e  bom”. A  beleza, ele  dizia,   é reconhecível  apenas   pela   mente.  Deus é o  fundamento de   toda a  beleza; a  beleza e a  bondade tém  origem   nele.  Assim é que   para   Shaftesbury a  beleza se distingue da bondade e, todavia,  ambas juntamse de maneira  inseparável. Segundo  Hutcheson   (1694—1747), em  Inquiry  into the  Original ofour Ideas of Beauty and Wnue, o objeto da arte é a beleza, cuja  esséncia situa—se no  invocar  em nós a   percepgáo  da uniformidade e  variedade. Nós   “possuímos um  senso” interno que  permite  reconhecer  o que é  arte, mas que  pode,  todavia, estar  em contradido com o senso  ético. Mais ainda:  segundo a  idéia de Hutcheson, a beleza nao  corresponde  sempre a  bondade, mas  dela  se distingue  e, em  certos casos, é sua  contrária. Segundo Home  (1696—1782), a  beleza é  aquilo  que  agrada. Náo existe   para determinado  nenhuma, a nio ser  a do   prazer. 0   ideal do   prazer   reside num máximo de  riqueza, de  plenitude, de  foma e  variedade de  impressóes, concentrado em limites, os  mais restritos.   Este é  igualmente o ideal de  uma perfeita obra de arte. Segundo   Burke  (1729—1797),   em Pbilosopbical  Inquiry into the  Origin of  our!deas of the Sublime and Beautiful, o sublime e o belo, que sio os objetos da   arte,   encontram sua   origem em nosso   instinto de   autopreservagáo e da sociedade.   Esses  sentimentos,   examinados  em suas  fontes, sio  meios  para a manutencáo da  rasa por  intermédio do individuo. 0  primeiro (autopreservacáo) é conseguido pela nutrido,  defesa e guerra; o segundo (sociedade), pela relacáo sexual e  propagado. A  defesa   do individuo e a  guerra, que é sua  conseqiiéncia, sao as  fontes do  sublime; a  sociabilidade e o  instinto  sexual que  dela deriva sio a  fonte do  belo. Ao  mesmo  tempo,  0  Pere André,   Batteux,  depois Diderot, D'Alembert e em  parte  Voltaire  escreviam sobre  arte na  Franca.  Segundo 0 Pe.   André   (Ersat surle Beau,   1741),  existem trés  espédes de  beleza: a  beleza  divina, a  beleza natural  e

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a  beleza  artificial.  Segundo Batteux   (1713—1780), a  arte consiste em  imitar  a  natu-

reza  e seu escopo deve ser o prazer.  Esta é,  aproximadamente, também a delinicáo

de Diderot.

Voltaire e  D'Alembert   pensam que  somente as  leis  do bom  gosto   devem decidir sobre o belo;  mas  que, por  sua  vez,  estas leis  fogem a  qualquer   definigáo. Segundo Pagano,  esteta   italiano do  mesmo período, a  arte consistiría  em recolher, em uma só, as  belezas disseminadas na natureza. A aptidáo para perceber  estas belezas constituiría o bom  gosto, a  faculdade de recolher  em um  todo o  que se  identifica  com  o engenho artístico. A beleza,  para  ele,  confunde—se com a  bondade. A  beleza é a  bondade   visível e a  bondade é a  beleza que se tomou   interior. Segundo outros  italianos, por  exemplo, Muratori   (1672—1750), em  R:]!essíoní sopra ilBuon Gusto  íntomo dí Sdenzee d'Artí,  Spaletti, em Saggío sopra la Belleza, de   1765, a  arte  é  acompanhada de  uma sensagño egoísta, fundada  em nosso  instinto de  autoconservagño e  sociabilidade, como em  Burke. Dos estéticos holandeses o   mais  notável é  Hemsterhuis  (1720—1790), que influenciou diretamente  os  esteticistas  alemáes  e  até Goethe.  Para ele a  beleza é aquilo que  oferece maior  prazer e  desperta maior número de  percepgóes durante o menor   espago de  tempo. Segundo seu  parecer,   portante, o  prazer   do belo é o mais alto de todos, como aquele que  oferece, no menor  espaco de  tempo,  a  maior 

quantidade de  percepcóes. Tais  eram, na  Europa, as  principais   doutrinas  estéticas,   quando surgiu a de Kant   (1724-1804), que permanece após, como sabemos, entre as  mais  afamadas. A teoria estéticade  Kant pode ser resumida do seguinte modo: o homem tem consciéncia da  natuneza  exterior e, a um  tempo, de si  mesmo dentro da  natureza.  Na  naturem, ele  busca  o  verdadeiro; em si  próprio, busca  a  bondade. A  primeira  busca diz respeito a  raza"opum, a segunda, a  prática.  Mas, além destes dois meios de   percepcio, possui ainda a  capacidade de  ¡ulgar,  apta a  produzir   juízos sem  conceitos e  prazeres sem desejos.  Esta  mpacidade é a  base do sentimento estético. Segundo Kant, a beleza, considerada subjetivamente, é aquilo  que  agrada de modo  geral e  necessárlo, sem  nenhum  conceito e  sem  utilidade prática.   Objetiva—  mente considerada, a  beleza é a   forma de um objeto agradável,  enquanto nos agrade sem  referénda a sua  utilidade. Deñnigóes da  beleza  pouco  diversas desta de   Kant  foram dadas por   seus sucessores,  entre os quais merecem mencio   Schiller   (1759—1805) e  Wilhelm von Humboldt.  “Para  Schiller, que tem  muitos escritos sobre  estética, a  ñnalidade da arte e,  como  para  Kant, a  beleza  cuja  fonte é o  prazer, sem utilidade  prática. De sorte que  a  arte pode ser  chamadade jogo, nio no sentido de  uma  ocupado  fútil, mas no  sentido da  manifestacáo  da beleza da  vida em  si  mesma, sem outra   fina—  lidade que náo a  beleza." ' Além de   filósofos de  segundo   plano, após   Kant   ocuparam—se   de estética também Fichte,  Schelling e Hegel, com  seus discípulos. Fichte (1762-1814)  susten—  ta que o mundo  para nós  tem  dois aspectos, constituído que é,  de  uma parte.  pela

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soma de nossas limita;óes e,  por  outra, da soma de nossa livre atividade idealistica. Sob  o primeiro aspecto  todas  as  coisas sao  desñguradas, amesquinhadas e  mutiladas, e  assim  divisamos o  feio. Sob o  outro  aspecto,  percebemos os objetos em sua completude,  vitalidade, regenerado, vale  dizer,  reconhecemos  a  beleza. Por  isso, a  beleza e a   feiúra das   coisas   dependem do   ponto de   vista de   quem as observa e a  beleza nao tem   raízes no  mundo, mas na  “alma bela”.   Assim  arte e manifestacáo da “alma bela" e tem por ñnalidade a educa'gño  da  mente, do coracao ou, antes, do homem inteiro. Por  esse motivo, os caracteres da beleza nao residem nas coisas ou sensacóes exteriores, mas na  presenga de uma  “alma bela” no artista. Segundo Schlegel   (1772—1829), a  concepqio  de beleza na  arte é por   demais incompleta, unilateral  e  isolada. A  beleza  nao se encontra somente na  arte, mas também na  natureza e no  amor, de  sonic que o  belo auténtico se  manifesta  na associagáo da  arte, da  natureza e do  amor. E  por   isso que   Schlegel julga a  arte estética inseparável da  arte  moral e  filosófica.  Segundo Adam Muller   (1779—1829), há dois  tipos  de beleza:  a  primeira é a  beleza  social, que  atrai os  homens  como 0 sol atrai os planetas;  é  principalmente a  beleza antiga.  Outra é a   beleza  indivi—  dual, que  assim é  porque  aquele que a  contempla  torna—se ele  próprio 0 sol que atrai a  beleza:  é a  beleza da  arte  moderna. 0  mundo  no qual  entram  em  acordo todas as contradicóes é  a  beleza suprema. Toda  obra de  arte é a  reprodugáo dessa harmonia universal. A arte  suprema é  a  arte da vida.  Tomremos em outra, célebre, de  Schelling   (1775—1845).  Segundo este   filósofo, a  arte  deflui de uma  concepcio das coisas em que  o sujeito  toma—se seu próprio objeto e o  objeto toma-se seu  próprio sujeito.  A  beleza é a  percepgáo do  infinito no  finito. A  arte é a  uniáo do subjetivo e do  objetivo, da  natureza  e da  razáo, do consciente e do inconsciente e  portanto a  arte é a  forma   mais  alta  de conhedmento. E a  beleza  igualmente  é a  contemplado das coisas em si,  tais  quais existem em seus protótipos.  A  beleza nao é  produto do saber  ou  da habilidade do  artista e sim da  idéia  de beleza  que o  governa. Entre os discípulos  de  Schelling, o  mais  destacado foi  Solger   (1780—1819), autor  do   Vodesungen   úber Aactbetík. Para   ele, a  idéia da beleza é a  idéia  funda—  mental de todas as  coisas. Nós  vemos no  universo  apenas uma deformagáo  da idéia fundamental, mas  grapas a  imaginado a  arte  pode se  elevar até a  idéia  fundamental. Por   isso a  arte e feita a  imagem da  criagáo. Segundo outro discípulo de  Schelling,  Krause  (1871-1832), a  beleza concreta verdadeira é a manifestado de uma idéia sob uma forma  individual.Quanto  a  arte, ela é  a  realizado da beleza na  esfera do  espírito livre do homem. O  grau supremo da arte é  a arte da  vida que  orienta suas atlvidades em direcáo ao  embelezamento da vida, a fm  de  que  ela  seja um  lugar  de moradia perfeita para o homem perfeito. Vem  a  seguir  a  famosa doutrina  estética de  Hegel, a  qual, no  fundo, é  sempre a  base das  opinióes  comentes a  respeito de  arte e beleza. De  resto, nem mesmo esta teoria e  mais clara e  precisa que  as precedentes, as quais antes  supera em obscurldade e  nebulosidade. Segundo  Hegel   (1770—1831),  Deus se  manifesta na natureza  e na  arte sob a

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forma da  belen.   Deus se  expresan por  dois modos: no objeto  e no sujeito —  na naturem e no espírito. A  beleza é o  reflexo da   Idéia na   matéria. Só a  alma é verdadeiramente  bela, e  portanto a  beleza da  natureza é  somente o  reñexo da  beleza natural do  espíritd —  o  belo  tem um  conteúdo  somente  espiritual.  Mas o espiritual precisa aparecer  na  forma sensível. A  manifestado   sensível do  espírito é somente  a  aparéncia (Scbeín), e  essa aparénda é  a  única realidade do belo.  Arte e   assim a  produdo   desm  aparéncia da  Idéia, e é   um meio, juntamente com a religiáo e a  Frlosoña,  de  trazer  a  consciénda, e de  expressar, os problemas  mais  profundos  da humanidade e as  verdades  mais  elevadas do  espirito.  No  sistema hegeliano  verdade e  beleza  sio uma  coisa só,  pois a  beleza nao é  outra  coisa senio a manifestacáo sensível da verdade. Essa  doutrina foi  retomada, desenvolvida e enriquecida  de muitas fórmulas novas pelos discípulos de  Hegel,  ¡sto  é, por  Weisse,  Ruge,  Rosenkrantz, Vischer  e outros. Segundo  Weisse   (1801-1866), a  arte é  introducio da esséncia da  beleza, que é absolutamente  espiritual, na matéria  exterior,   mona  e  indiferente, cujo conceito, sem a  beleza nela  introduzida, é a  negado de toda a  existencia  em si. A  idéia da  verdade, diz Weisse  (1801-1867),  contém  a  contradigáo entre os aspectos subjetivo e objetivo do conhecimento, a saber, que um eu único conceba 0 Ser  universal. Essa  contradido pode ser  eliminada por  um  conceito que  reúna num  todo 0  elemento de universalidade e de unidade que é  dividido  em  dois no conceito de verdade.  Esse  conceito  seria uma  verdade reconciliada. A  beleza é  justamente  essa  verdade  reconciliada. Segundo Ruge  (1802—1880), continuador  rigoroso de  Hegel, a beleza é a  idéia a exprimir—se. 0  espírito, ao contemplar—se,   encontra—se  exprimido tanto de  manel—  ra plena, e nesse caso essa  expressio completa de si é  a  beleza, quanto  de  maneira incompleta, e nesse caso  ele  sente a  necessidade de modificar sua  expressáo incompleta  e o espírito  torna—se,  assim, a arte  criadora. Para Vischer   (1807—1887), a beleza é  uma  idéia  exprimida sob uma  forma limitada.  A  idéia  em  si  nio  é  indivisivel, ela  constitui um sistema  de  idéias que

formam uma  linha ascendente e descendente. Quanto mais a  idéia é  elevada, mais ela contém  beleza, mas  mesmo a  menos  elevada contém a beleza porque ela é um nó  indispensável do  sistema. A  forma  suprema   da idéia é a  personalidade e, por  isso, a  arte  suprema ¿  aquela que tem por  objetivo uma  personalidade superior. Náo se  creia  porém que o hegelianismo   tivesse o  mono—   pólio das  teorias  estéticas na  Alemanha. A seu   lado  compareciam   outros   sis—  temas em   grande   número, os   quals,   longe de   admitir,   como Hegel, que a  beleza fosse o  reflexo da  idéia,  impugnavam tal  definicio,  refutando—a e tornando-a  ridícula.   Contentemo—nos em   aduzir  as  doutrinas de   Herbart e de Schopenhauer. Segundo Herbart (1776—1841)n50há  nem pode  haver beleza  que  exista por  si  mesma. Nao  existe nada  mais que  nossa opiniáo, e  esta é  fundada em nossas impressóes pessoais. Existem  cenas rela<;6es as quals chamamos belo e a arte  está em  descobri—las,   tanto na  pintura quanto na  música e na poesia. Ao  contrario dos

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esteticitas anteriores, para Herban as coisas  belas sao freqiientemente aquelas que nao  expn'mem absolutamente  nada,  como, por   exemplo, o  arco-iris, que é  belo  por   suas  linhas  e  suas  cores,  mas  nunca pela signiñmgáo de seu  mito,  seja o de Íris  ou do  arco-iris de  Noé. Segundo Schopenhauer   (1788—1860), a  vontade  objetiva-se no  mundo sob  planos  diversos, ada um dos  quais  tendo  sua  beleza  própn'a e o  mais  elevado é o  mais  belo.  A  renúncia a  nossa individualidade, permitindo—nos contemplar estas manifestacóes da  Vontade,   dá-nos uma  perceon da beleza. Todos os  homens  possuem a  faculdade de  objetivar a  idéia em  diferentes  planos. Mas o génio do artista a possui em   mais  alto  grau  e  pode, por   isso,  produzir  beleza  superior. Depois desses famosos escritores,   surgiram na  Alemanha   outros menos  originais e autorizados, tais sáo:  Hartmann, Kirchmann,  Schnaase, o  físico  Helmholtz, Bergmann,Jungmann etc. Segundo   Hartmann   (nascido em   1842), a  beleza nao   reside no   mundo externo nem “na  coisa em  si", mas em  nossa  alma, nem na “aparéncia” (Schein)  produzida   pelo  artista. A  “coisa em  si” náo é  bela, mas aparenta   sé—la quando transformada   pelo  artista. Segundo   Schnaase   (1798-1875), nio há no   mundo   beleza   perfeita. A natureza só  consegue   aproximar-se  dela. A  arte nos dá  aquilo que a  natureza nao  pode dar. Na  energia do  livre   “ego”,  consciente da harmonia náo   encon—  trada na  natureza, a  beleza (:  descoberta. Segundo  Kirchmann (1802-1884), que  escreveu  sobre estética  experimen—  tal,  existem seis reinos da História:  os  reinos da  ciéncia,  da  riqueza, da  moral, da fé, da  política e da beleza. A  arte é  atividade que se  exercita neste  último reino. Segundo   Helmholtz   (1821-1894), o   qual só se   ocupou com a   estética musical,  a  beleza na  música é  obtida  somente com  a  observacáo de  certas  leis invariáveis,  leis que o artista  ignora, mas ás quais  obedece 'inconscientemente. Segundo   Bergmann, em   Úber  das  Scbóne, de   1887, é  impossível  definir  objetivamente a  beleza. Ela só  pode ser   percebida subjetivamente,   portanto o  problema da  estética   situa—se no  determinar  o que   agrada a  cada um. Segundo Jungmann  (morto  em  1885):  primeiro,  a  beleza é  uma  qualidade supra-sensível das  coisas; segundo, o  prazer  artístico  é  produzido em nós  pela simples  contemplacio da  beleza; terceiro, a  beleza é o  fundamento do  amor.  Na   Franca,  havia Cousin  (1792-1867), um  eclético que se inspirava nas doutrinas idealistas alemás.  Segundo  ele, a  beleza   repousa   sempre   sobre um fundamento moral. Ele  contesta a  doutrina da  arte  como imitacáo e do  bolo que   proporciona prazer.   Dizia além disso que a   beleza   pode ser   definida objetivamente e que ela é, por   esséncia, a  variedade na  unidade. Jouffroy, seu  discípulo   (1796—1842),   discernia o  invisível na   beleza por  meio dos  signos sensíveis  que a manifestam. 0  mundo  visível é uma  vestimenta através da  qual nós  vemos a  beleza.  O  suíco Pictet, que   escreveu  sobre  arte, retoma  Hegel e  Platáo ao  colocar  a  beleza  como manifestacño  livre e  espon-

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tánea da idéia que  se  traduz por  imagens  sensíveis.   Para  Lévéque, discípulo de  Schelling e de  Hegel, a  beleza é algo  invisível, que se  esconde na natureza. A  forca  ou espírito é a  manifestado de uma energia  colocada em  ordem. 0  metafísico   Ravaisson  considerava a beleza como termo e tim supremo do Universo. “A  beleza mais divina e principalmente mais  perfeita contém o segredo.” B continua: “0  mundo  inteiro é  obra de uma  beleza absoluta, que  só é a causa das coisas pelo amor  que   ela, a  beleza,  imprime   nelas”. Todos  esses pensadores se  referiam, com suas doutrinas, a  estética alemá. Outros seus contemporáneos se esforgvam   para ser   mais  on'ginais,   como  Taine, Guyau, Cherbuliez, Véron   etc. Segundo Taine   (1828—1893), existe  beleza quando o mráter essencial de  uma idéia importante se  manifesta   mais  completamente do que  se  expressa  na  realidade.  Segundo Guyau (1854-1888), a  beleza nio é uma coisa  exterior  ao objeto,  mas é  a própria flor  do  objeto. A arte é  a  expressáo de  uma  vida  racional e consciente, que   evoca em nós, a um só  tempo, o   mais   profundo   conhecimento da   nossa existéncia e  os nossos sentimentos mais  elevados e os  pensamentos  mais  nobres. A  arte,   segundo   ele,  transporta o  homem da  vida  individual a  vida universal  por  melo da  comunháo dos sentimentos e das  idéias. Segundo Cherbuliez, a arte é uma atividade  que:  primeiro, satisfaz o nosso amor  ¡nato pelas aparéncias; segundo, encarna as  idéias nessa aparéncia; terceiro,  busca, ao mesmo tempo, o  prazer dos sentidos, do  coragño e da  razáo.   Para  Coster, as  idéias do belo, a bem da  verdade,  sao  lnatas.   Blas  iluminam nosso espírlto e sao  idénticas a Deus, que é  o  bem, a verdade e o  belo.  A  idéia contém a  unidade da  esséncia, a  diversidade dos elementos constitutivos  e a   ordem trazida  pela unidade a diversidade das  manifesta96es da  vida. Apresentaremos agora, para  completar, o  parecer  de   alguns autores   mais necentes.  Psicología del Bello e dell'Arte,   escrita por  Mario Pilo  em  1895, que  afirma ser  a  beleza  um produto de  nossas impressóes fisicas. A ñnalidade da  arte seria  o  prazer, mas  o autor  acha que este  prazer é,  por  necessidade, eminentemente  moral. 0  Essaí surl'Art Contempomín, Fierens  Gevae¡t (1897), declara que a  arte consiste no equilibrio das  tradi<;6es do  pasado e o  ideal religioso do  presente.  Añnal, Sar  Peladan, em   L'art  íde'aliste et  místíque (1894),   afirma que a   beleza é uma das manifestacó&s de  Deus. “Nao existe  realidade senio Deus nem outra Verdade  senáo Deus, nao existe  Beleza  senao  Deus.” A  Estética de   Véron   (1878)   distingue—se das obras añns se náo por   outra coisa,  pela maior clareza e  fadlidade.  Sem  dar  uma definido exata da arte, o  autor  tem o  mérito de  desembaragara  estética de todas as nocóes  vagas do belo   abso—  luto. Segundo Véron   (1825—1889), a arte é a manifesto de uma emogáo revelada  por   meio de   qualquer   combinado de  linhas, de   formas, de   cores, ou de uma sucessáo de  movimentos, de  sons ou palavras sujeitas a  certos  ritmos. Quanto aos  ingleses,  em sua  maior  parte  estáo  de  acordo  nisto:   definem a  beleza nao  pelas suas próprias qualidades, mas  segundo as  irñpressóes e  gostos individuals. Assim procederam Reid (1704—1796), Alison em seu Essay on the Nature

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and Principles of Taste  (1790)

e  Erasmus Darwin   (1731-1802),  avó do celebrado Charles   Darwin. As  teorias de  seus sucessores,  porém, sao bem  mais  notáveis. Segundo  Charles   Darwin   (1805—1882), em seu  Descent of Man  (1871), a beleza  é um sentimento natural, náo apenas no homem, mas igualmentenos animais. Os  pássaros adornam  seus  ninhos e  levam em  conta a  beleza  em  seus  relaciona—  mentos  sexuais.  Além  disso, a  beleza é  resultante de  varias  no;óes e de vários sentimentos. A origem da música  deve ser rastreada nos apelos que  0  macho dirige a fémea. Segundo Herbert  Spencer   (nascido em  1920),  a  origem da arte deve ser  buscada na  atividade  lúdica. Nos  animais inferiores, a  energia vital está  inteiramente voltada a   conservado da   vida   individual e da  espécie. No   homem, ao  contrário, satisfeitos os  primeiros instintos, resta uma sobra de  energia que se consome na atividade lúdica e depois é  transformada em  arte. E o autor   continua discorrendo sobre as  várias  fontes do prazer estético,   ¡sto é,  da faculdade de exercitar qualquer  dos sentidos em sua  maior   plenitude e com o menor   dispéndio de   forga e da máxima   variedade das  sensacóes. A  fonte do  prazer  estético é:   primeiro,   aquilo que  exercita um sentido  (a  vista ou um outro) ao  máximo da plenitude, causando o   menor   dano   possível pelo  máximo de  exercício   possível;   segundo, a   maior  diversidade  possível de  emocóes provocadas; e terceiro, a  combinagáo dos dois  primeiros com a  representado que  provém dela. Para  Todhunter, em The  Theory of the Beautiful, de   1872, a  beleza é um atrativo  infinito que nós  experimentamos   pelo espírito e  pelo  entusiasmo do amor.  Reconhecer  a  beleza   como tal  depende do  gosto e nao   pode ser   definida por nada. A única maneira de  se aproximar  de  uma definicáo é dando aos homens a  maior   cultura  possível. Mas a  cultura nao tem  mais  definicio. Quan-

to a esséncia da  arte, aquela que  tocamos  através das  linhas, das   cores, dos sons, das  palavras, nao é  obra de  forcas  cegas, mas de  forcas racionais, que tendem, em ajuda mútua, a uma  finalidade racional. A  beleza é a  conciliacáo entre as contradicóes. Segundo   Morley, em  Sermons Preached before the  University of Oxford, de   1897, a  beleza está na  alma do homem. A  natureza nos   fala do   divino, e a arte é  essa  tradugáo hieroglífica do divino. Grant  Allen,  em seu Physiological Aesthetics, de   1877,  designa a  beleza uma orlgem física.  Os  prazeres estéticos   derivam da contemplacáo da  beleza,  mas o  conceito da beleza  é  conseqiiéncia de  um  processo ñsiológico. 0  belo é  aquilo que  proporciona 0  máximo de  estímulos com o  mínimo de dispéndio. As  diferen—  g:as  de  apreciado provém do  gesto.  O  gosto pode ser   formado. E  necessário crer  no julgamentodas “Fmest nurtured and most discriminative  men”,  ¡sto é, dos homens mais  refinados pelo  gosto e os mpazes  de melhor  apreciagáo.   Esses  homens   for—  mam o  gosto  da  gerag:áo vindoura. Segundo Ker, em   E&say on Philosophy of Art , de  1883, a  beleza nos  dá  os  meios   para  atingir   plenamente o  mundo objetivo sem ter  de levar em conta outras partes do  mundo, coisa  inevitável  para a  ciéncia.   Isso se deve ao  fato  de  a arte  abolir a contradigáo   entre a unidade e a  pluralidade, entre

()queéaAríe?

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o  fenómeno, entre  o  sujeito e o objeto, reunindo-os num  todo. A  arte e  a manifestado e a  añrmagio da  liberdade,  pois ela   liberta da   obscuridade e da Incompreensibilidade as  coisas   ñnitas. Para  Knight, em Philosophy  oftheBeautf/id, de  1983  (segundo volume), como  para   Schelling, a  beleza é a  uniáo do  objeto e do  sujeito, é uma  operagáo de extraño da  natureza  daquilo que é  próprio  do homem e da  consdénda  íntima daquilo que é  comum a  toda  natureza. As várias  opinióes  ora  adotadas  quanto a  arte e a  beleza dece:to nio  exaurem  tudo o que foi  escrito  sobre o nosso argumento. Nao  passa um  dia  sem que apareqam novos  estelas, em cuja  doutrina  encontram-se, invariavelmente, a  mesma  vagueza  e  iguais   contradiqóes.   Alguns, por   inércia, contentam—se com  a  adodo,   acompanhada de  variantes, da  estética   mística de  Baumgarten e de   Hegel. Outros transportam a questáo para o campo subjetivo,  relegando a beleza ao gosto. Outros, os  estelas das  últimas   geragóes,   buscam  a  origem da  belen nas  leis da ñsiologia.   Outros, enñm, afrontam resolutamente o  problema da  ante independentemente do conceito da  belen. Assim fez   Sully em   Sensation and Intuítíon:   Studies  in  Psychology and Aathetías  (1874),  omitindo inteiramente a  nocáo de beleza. Na sua deñnigio, a arte e  apenas um produto  idóneo  para proporcionar   ao produtor um  prazer  ativo e  para  suscitar  uma  impressáo  agradável em ce¡to  número de   espectadores ou ouvintes, abstraindo-se de todas  as consideracóes de utilidade  prática. ¡¡

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CAPÍTU LO IV Deñnlcóes de arte  baseadas na  beleza. Gasto nio deñnível. Uma deñnicáo dara  necessáda  para que  pasamos reconheoer  as  obras de  arte.

0 que se pode  deduzir  de  todas esas  deñnicóes de  beleza?

Deixando de  lado algumas definicóes, evidentemente  falazes, que nao sáo adequadas ¿  nocáo da  arte,   pois que  situam a  beleza  seja na utilidade, na   adap—  tado a um ñm, na  simetn'a, na  ordem, na  harmonia das  partes, na unidade,  seja na diversidade, ou em  combinacóes diversasde todos  esses elementos. Deixando de lado essas tentativas infelizes de determinado objetiva, em todas as definicóes de beleza propostas pelos estetas,  sobressaem dois principios opostos:  o  primeiro é ser a beleza uma coisa que  existe por  si, uma das manifestagóes do absolutamente  perfeito, da  ldéia, do  Espirito, da  Vontade de  Deus; o segundo é que a  beleza consiste num certo  tipo de  prazer  por nós experimentado,no  qual  náo  entra nenhum sentimento de  proveito  pessoal. Desses dois  principios, o primeiro foi  adotado por   Fichte,   Schelling,   Hegel, Schopenhauer  e os  metafísicos   franceses Cousin, Jouffroy, Ravaisson e  outros de segundo  nivel, e  é ainda  hoje  muito  difundido  entre as  pessoas  cultas e de   repre—  sentantes de  uma geracáo mais velha.  0  segundo principio, que vé na  beleza uma impressáo individual de   prazer, é  apoiado principalmente  por  estetas  ingleses e acolhido  pelas novas geragóes de  nossa  sociedade. Por  isso,  como era  inevitável, nao seriam possiveis senáo duas definicóes da  beleza: uma  objetiva,   mistica,  para  qual a  nogáo do belo  submerge na perfeicáo suprema —  Deus —  uma deñnicáo   fantástica e sem  fundamento; a   outra, ao contrário, simplissima e clarissima, mas  absolutamente  subjetiva —  é  aquela  para a qual  a  beleza  identifica—se com  tudo o  que  agrada (eu nao  acrescento  a  palavra “agrada” as  palavras   “sem  a  finalidade de  proveito'  porque  “agrada”  naturalmente  pressupóe a  auséncia da  idéia de  proveito). De um  lado a  beleza  aparece  como algo  sublime, mistico,   mas, ao  mesmo   tempo,  muito indefinido (como  as  teorias de  Schelling e  Hegel e  seus seguidores alemáes e  franceses); aparece  como uma espécie de  prazer desinteressado experimentado por   nós. Neste  caso,  igualmente, a nocáo de  beleza, apesar  de  parecer  muito   clara, é  infelizmente inexata, porque  pode ser  compreendida com  outro sentido implicando que ela  contenha o  prazer  de  beber, de  comer, de sentir  uma  pele  macia  etc.,  como acreditam Guyau, Kralik  e  outros. E bem verdade  que,  acompanhando a  estética nas  sucessivas fases de seu desenvolvimento,  devemos reconhecer  que as  doutrinas metafísims  e  idealistas  perdem terreno diante das doutrinas experimentais e  positivas, a  ponto de  estetas

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como Véron e Sully esforgrem-se   para  eliminar   inteiramente a nocáo do belo. Mas os  filósofos desta  escola, até  agora,  tém   poucos  adeptos e a  grande  maioria do  público, sem excluir os doutos e os  artistas,  atém-se as deñnicóes  clássims da arte, que  lhes prescrevem como fundamento a beleza, considera como entidade  mística metañsim, ou como forma  especial de  prazer.  Busquemos examinar,  portanto, este conceito de beleza  ao qual os  homens de  nosso  melo e  de  nosso  tempo se  agar—  ram  obstinadamente  para definir  a  arte. Subjetivamente, o que  denominamos beleza é  tudo  aquilo que nos  oferece um  prazer  particular.  Objetivamente falando, damos o  nome de beleza a  qualquer  coisa absolutamente  perfeita que  está fora de nós.  Mas está  claro que  assim   fazemos  porque o  contato com essa perfeicáo nos  oferece  um  determinado   prazer, tanto que  a deñnigio  objetiva se reduz a ser somente uma nova forma de deñnigáo subjetiva. Realmente, o conceito da beleza vem a ser  para nós o  resultado do  gozo de  um  prazer  sui generis,   isto  quer  dizer  que consideramos como belo  aquilo  que nos agrada sem despertar   desejo. Assim  sendo, o  natural  seria que a  estética   renunciasse  a  deñnicáo da  arte fundamentada no  belo, isto é,  no  prazer individual, e se pusesse a  procura de  uma deñnigño mais  geral,  aplidvel a  todas as  obras de  arte e que  seja tal que nos  faca distinguiraquilo que pertence ou nao ao dominio da arte. Mas, conforme terá  visto o  leitor, por   meio de  nossa  retomada das diversas  doutn'nas estéticas, nio   encon—  tramos  nenhuma   definigáo dessa  espécie.  Todas as  tentativas de definir  o  belo absoluto —   seja  como uma  imitagáo da  natureza, ou  como a  adequagáo ao seu objeto, ou como uma conespondéncia das  partes, ou como a  simetría,  ou como a  harmonia, ou  como a  unidade na  variedade, e  assim por   diante —  ou   nada deñnem ou deñnem  apenas algumas características de algumas obras de arte e  nao abrangem tudo  aquilo  que  todos consideram sempre como penencente ao  domi—  nio da  arte.  Nao existe uma única definido objetiva  da beleza.  As  deñnicóes existentes, sejam   elas   metañsims ou  experimentais, chegam  todas  Aquela  única  deñnigño subjetiva: é considerado  arte  aquilo  que  manifesta a  beleza,  ou a  beleza  é  aquilo que  agrada, sem  excitar o  desejo. Muitos  ñlósofos da  arte  sentiram a  insufrciéncia e a  instabilidade de uma deñnicáo e,  para  dar—[he um fundamento,  estudaram  as origens do  prazer  artístico   (aquilo  que  agrada e por que  agrada). Assim  transfor—  marama questio da beleza numa questio de gosto, como foi o  caso de Hutcheson, Voltaire,  Diderot  e outros. Mas, em última  análise, descobriu-se que  o  gosto nao e mais fácil de definir  do que  a beleza, porque nao há  nem pode  haver explimgáo total e séria do  motivo  pelo qual uma  coisa  agrada  a uma  pessoa e  desagrada a  outra e  vice-versa.   Por—  tanto, a  estética, tal  como  existe,   desde sua  fundado  aos nossos  tempos,  falha naquilo que  dela  poderíamos  esperar, em sua qualidade de  pretensa  ciencia, por  nio ter  sabido definir nem a propdedade, nem as leis da  arte,  nem as do belo (se isto for  o  conteúdo da  arte), ou  a  natureza do  gosto (se o gosto realmente decide a  questáo  da  arte e  o seu  mérito),   para  que, com  base em  (ais deñnicóes, pudesse

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rcconhecer como arte  aquelas produgóes que conespondam a suas leis  e rejeitasse uquelas que nao se  enoaixem   nelas.  Toda  esta famosa  ciéncia da estética consiste, no fundo, em reconhecer  como artísticas  senao cenas obras, pelo único motivo de cºlas nos agradarem,  e  depois em  arquitetar  uma  teon'a da  arte  adaptável  precisa—  mente a  essas tais  obras.  Existe  um  cánone  artístico  segundo o qual  sáo  designadas  como  obra de  arte  cenas  producóes que tém a boa  sorte de  ser agradáveis  a certas  classes sociais  (as  obras de  Fídias, de  Rafael, de  Shakespeare,  de  Goethe, de  Homero, de  Bach, de  Beethoven, de  Sófocles,   Tiziano,   Dante  etc.),  depois, as leis da estética sao  ajustadas de modo a  abranger  a  totalidade de  tais  obras. Na literatura   estética vocé irá  constantemente encontrar   opinióes  sobre o  mérito  e a importáncia da  arte,  fundadas nio  sobre  quaisquer   leis por   quais  esta ou aquela ¿  considerada boa ou   mim, mas  meramente  sobre a  consideraan  se essa arte combina com o  cánone da  arte que  tragamos. Um  filósofo alemáo que eu lia há uns dias,  Folgeldt, ao  discutir  os   pro—   blemas da  arte  e da  moral,  afirma  claramente ser  um erro  buscar  a  moral da  arte. Para  provar   isso  diz ele  que, se arte  devesse  ser  moral, nio  seriam obras de  arte nem  Romeu e julieta, de  Shakespeare, nem   Wilhelm Meíster, de Goethe.  Mas, ¡a que  esses livros sáo incluídos no nosso cánone da  arte, ele  conclui que a  exigéri—  cia é  injusta. E que é,  portanto,  necessário  encontrar  uma deñnicáo de  arte que se adequa as obras; e, em vez de  uma exigéncia pela moralidade, Folgeldt postula como  base da  arte uma exigéncia pela importñncia (Bedeutungsvollx). E sobre  este  modelo que  550  fabricadas todas as  estéticas. Em vez  de  comegnr  por  uma  verdadei:a definido da  arte  e  decidir  depois o que pertence ou náo  pertence a  arte,  admite—se um ceño  número de  trabalhos,  que por   certas  razóes agradam a  certa espécie de  público,  e,  posteriormente,  inventa-se uma deñnigáo da arte  que  posa  englobar  todos esses trabalhos. Por  exemplo, o  filósofo alemáo Muther, na sua  História  da Arte  do  Século XIX,  enquanto   toma  cuidado  para nio desaprovar  as  tendéncias dos  pré-rafaelistas, dos demdentistas e  dos  simbolistas, esforga-se,   ajuizadamente,  para  alargar  sua  definido da  arte de   modo a   poder  incluir   estas  novas  tendéncias que lhe  parecem  como uma   legítima   reacáo ao exceso  de naturalismo. Qualquer   nova extravagáncia que  abra caminho na arte, desde que  acolhida  pelas classes   mais  elevadas da sociedade, vé  logo  inventada uma  teoria que a  explique e  sancione  como se  a  história nao  mostrasse períodos durante os quais  certos grupos  sociais  criavam   exceg6es  para  admitir  e  aprovar  uma  arte  falsa,  deformada e  insensata,  que  logo se  afundan'a no  esquecimento sem deixar   tragos. E a que extensáo a  insanidade  e  a  deformidade da arte podem chegar, especialmente quando como em nosso  dias ela  sabe que é  considerada infalível,   pode ser   visto  pelo  que  está sendo  produzido em arte  no nosso  círculo de  hoje. Portanto, a  teoria da  arte  fundada na beleza, tal   qual a  apresenta a estética,  reduz—se ¿  admissio  entre as  coisas  boas de  qualquer   coisa que nos tenha agradado ou que  ainda nos  agrade. Para  definir  uma  forma  particular   da atividade   humana, é  preciso   antes

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compreender todo  o  seu  significado e  todo o seu  valor. E,  para  alcan9ar   esta nocio,   faz—se mister examinar  esta  atividade em si  mesma e em seus  relacionamentos  com  suas causas e   efeitos, e nao   apenas com  respeito ao   prazer   pessoal que  dela se  posa  extrair. Se  admitimos que o  único Bm de uma  certa   forma de atividade  é o nosso  prazer  e  a  definimos segundo o prazer que ela  musa,  nossa defrnigño  certamente estará errada.  Mas  é  precisamente ¡sto  que  acontece nas costumeiras deñnigóes a respeito da  arte.   Quando se  estuda o   problema  da   nutrigño, náo  passaria  pela

cabeqa de  ninguém afirmar que  a importánda  do alimento mede-se pela soma de  prazer que se  obtém. Todos admitem e  compreendem que  sobre a satisfagáo do  paladar  nao  se pode  fundar  uma  definido relativa ao  valor de um dado alimento e  que, por   isso, nio  temos  o  direito de  argumentar  que a  pimenta de  Caiena, o queijo de  Limbourg, o  álcool etc., aos quais  estamos habituados e que nos  agradam,  sejam os  melhores  entre os  alimentos. A  beleza,  ou  seja,  aquilo  que nos  é  agradável, nao  pode, de nenhum  modo, servir  de  fundamento  para  definir  a  arte, nem a  diversidade de   coisas que nos oferecem prazer  pode ser  considerada como o  modelo de  arte.   Buscar  0  objeto  e a  ñnalidade da  arte no  prazer  que  dele  se   ext.rai é  imaginar  como  fazem os  selvagens, que  o objetivo e  o  lim  da  alimentado   situam-se no  prazer que dela provém. Em ambos os  casos, o prazer nio pasa de elemento necessário, e  assim  as  pessoas que  consideram o objetivo da  arte ser  o  prazer nao  podem perceber  o seu  verdadeiro  significado e  propósito,  porque  elas  atribuem a uma atividade o  significado do que  reside na sua  conexio com o outro  fenómeno da  vida, o  objetivo falso e anómalo do   prazer. B  como  nao se chega a  conhecer  a  verdadeira frnalidade da alimentacio, que é a manutengño do  corpo, se  deixarmos de busca-lá no  prazer  de   comer,   assim   também nao se compreende o  verdadeiro  significado da  arte, enquanto nao se desiste de situar a  finalidade da arte na beleza, ¡sto  é, no  prazer. O reconhecimento da beleza  (¡sto é, de um  certo  tipo de  prazer  recebido da arte) como  sendo o objetivo da  arte nao somente  falha em nos  auxiliar em encontrar  uma definido do que é  arte,   mas,  pelo  contrán'o, por  transferir  a  questio a uma regiáo bastante estranha  a  arte (em discussóes metafísicas,   psicológicas,   fisiológi—  ms, e até  mesmo históricas,   sobre  por que uma  tal  produgáo agrada a  uma outra  pessoa), faz  com  que tal  deñnigáo seja impossível. De  igual  modo, as  discussóes sobre o  motivo  pelo qual a uns agradam as  fmtas e  outros tém  preferéncia por  carne em  nada  ajudam a  descobrir  o que  é útil e  essencial  a   nutn'gño.   Assim o estudo das  questóes do  gosto na  arte,   além de nao  ajudar  a  compreender essa forma  particular da atividade humana a  qual  chamamos arte,   provoca  confusáo sobre toda a  matén'a. Para a   pergunta “O que é   essa   arte a   qual sao  oferecidos o  trabalho de milhóes,  a  própria  vida de  muitos homens e até  mesmo  a  própria  moralidade?" temos  extraído respostas  das  estéticas   existentes e, no  final,  todas se resumem  a isto: que o objetivo da  arte é  beleza, que a  beleza é  reconhecida pelo  deleite  que ela dá e que o  deleite  artístico é uma  coisa boa e  importante,  porque ele e' o

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()queéaArte?

deleite. Assim, o  que  é  considerado deñnigáo da arte nio é definido  coisa nenhuma, mas  apenas  um  ardil  para  justiñmr a arte existente. Desse modo, nessas várias definiqóes da arte, por  mais  estranho que possa  parecer, nio  obstante a quantidade de  livros escn'tos a  respeito dela, nio foi  ainda dada nenhuma  deñnigio exata de  ane, por  um único  motivo: o de  sempre se  querer   fundamentar  o  conceito  de arte  através do  conceito da beleza. '

CAPÍTULO

v

Deñnlcóes nio baseadas na beleza. A  definicáo de Tolstól. A extensáo e  ¿ necessldade da arte.  Como as pssoas no passado dlstlngulam o bom do mau em  arte. Que  coisa é,  pois, a  arte,  uma vez  excluida a  idéia de  beleza, que  serve  para  atrapalhar,   inutilmente, o  problema? As  últimas  reais e  compreensíveis deñnicóes  de  arte que  atestam uma  certa  lntencáo  de deixar de lado o   con—  ceito de  belo  sao: a)  Segundo   Schiller,   Darwin e  Spencer, a  arte  é 'uma   ativi—  dade que se  encontra   também nos  animais e   nasce do   instinto   sexual e do instinto   lúdico; e   Grant Allen  acrescenta que tal   atividade se   acopla a uma gradual   excitacáo do  sistema  nervoso,   fisiológico—evolucionista; b)   Segundo Véron, a arte é a  manifestacáo  exterior  de uma comocáo   interior,  obtida  por  meio de  linhas,   cores,  movimentos e  sons ou palavras, é a  definicáo   experimental; c)  Segundo   Sully,  “arte é ¡¡  producáo de  um objeto  durável ou de  uma acáo  passageira tal que  suscite na  pessoa que   produz um  prazer  auvo e de—  termine, num  dado número de  espectadores, ou de  ouvintes, uma  impressio agradável, a   qual  exclua toda  consideracáo   de utilidade   prática”.+ Estas trés  deñnicóes, embora  muito  superiores as  definicóes   metafísicas que  fundamean a  arte  na beleza,  permanecem,  ainda  assim, longe de serem exatas. A  primeira  definicáo  fisiológica-evolucionista é  inexata  porque,  em vez de  considerar unicamente a  atividade  artistica, em si  mesma, que   constitui a esséncia da   arte,  contempla   apenas a  origem da  arte. De  igual  modo é  inexata, também, a  proposta   adicional de Grant  Allen, entendendo-se que a  excita;áo nervosa por  ele mencionada   pode ser   acom—   panhada nio só do ato artístico, mas de   multas  outras   formas de  atividade humana. 13 disso   originou—se o  erro das  novas  teorias  estéticas,  pelas   quais é elevada a   dignidade de   arte a   preparacio de  belasroupas, de   agradáveis  perfumes e até de  especialidades   culinárias. A deñnigáo experimental de  Véron,  que  coloca  a  arte  como  expressáo de cortas  emocóes, é  inexata,  visto  podermos   expressar  as próprias  emocóes por  melo de  linhas,  cores e  palavras ou  sons,  sem  que  semelhante   expressáo   possa agir  sobre  o próximo, e,  nesse  caso,  esta  expressio náo  pode ser   considerada arte. Quanto ¿ última   deñnigño, a de  Sully,  porque na produgño de  objetos que  proporcionam o  prazer Aqueles  que os produzem e uma impressáo agradável aos espectadores, pode—se arranjar  uma atividade lúdim, exercícios de ginástica e outras atividades que nio  sao  arte.  Inversamente, sáo encontrados produtos pertencentes

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a  arte que nao  oferecem sensacóes agradáveis a  quem  os produz ou ao público,

como, por   exemplo, as cenas dolorosas ou patétims numa poesia ou num  drama. A  deñciéncia de todas  estas deñnicóes  provém do  fato  de todas  elas,  assim como as deñnicóes   metafísicas,   serem  fundadas  somente no  prazer que a   arte  pode   oferecer  e náo  sobre a funcáo a que ela   pode e  deve   servir  na  vida do homem e do  género  humano. Para  definir mais  cornetamente a  arte,  faz—se  mister   renunciar  nela reconhecer  apenas uma  forma de  prazer e  consideré-Ia  antes como uma das condicóes  essen—  ciais  da vida humana. Sob tal  aspecto a  arte se  apresentará a  nós, de  imediato, como um  meio  de  comunimgño entre os  homens. Toda obra  artística  obtém o  efeito de pór  aqueles que Ihe  experimentam o fascínio em  comunicado com aquele que foi o seu autor  e com  todos  aqueles que, antes ou depois,  foram ou serio seus participantes. A arte  age  como a palavra, que  serve de  ligagáo  entre  os  homens, transmitindo-lhes o  pensamento, lá  onde,  por  meio da arte, sio comunicados pensamentos e emocóes. A peculiaridade deste último meio de   intercurso,  distinguindo—o do   intercurso  por   meio de   palavras, consiste  nisto:   enquanto por   palavras um  homem  transmite   seus  pensamentos a um outro, pela  arte ele   transmite   seus  sentimentos. Todo homem é  capaz de  experimentar  todos os  sentimentos  humanos, ao  paso que nem  todos os  homens sabem  expressá-los. Se um deles, porém, por  meio da visáo ou do  ouvido, percebesse a expressáo dos sentimentos de um outro homem, poderia experimentá-los em si  mesmo,   embora  tratando—se de  sentimen—  tos novos  para ele. Para  tomar um exemplo dos mais  simples:  quando um homem n',  quem  o ouve  rir  se tomará  mais  alegre; se alguém chora, os que o  véem chorar  se  entristecem. Alguém   excita—se ou  mesmo  exaspera-se; os presentes sao  levados ao mesmo estado de  espírito.  Outro expressa coragem por  meio de gestos ou pelo tom da  voz; ou a resigna9áo, a  tristeza de  seu  sentimento se  comunicará aos que véem  ou  escutam. Ou  expressamos a sua dor  com  gemidos  e  suspiros, a sua  dor   passará a  alma de  quem o ouve. O  mesmo   pode—se dizer  de mil  outras emocóes: um  homem  expressa os seus  sentimentos de  admirado,   medo,  respeito ou amor  aos mesmos objetivos, pessoas ou  fenómenos. Ora, essa  forma de  atividade, chamada arte,  fundamenta—se nessas  atitudes do  homem, que  experimenta  os  sentimentos alheios. Se  uma  pessoa age sobre o sentimento alheio, pelo seu aspecto ou pelas suas  palavras, enquanto ela  própria  é  presa do sentimento que  manifesta;   quando in—  duz  outro  a bocejar,   quando se sente constrangida a bocejar, ou  a rir  ou a  chorar; quando ela   própria experimenta  a  compulsáo de rir  ou   chorar,   estes  efeitos de contágio  nio sio  resultados da  criado  artístim. A  arte  inicia—se quando o  homem reinvom em  si  sentimentos já experimen—  tados anteriormente com  o  ñm de  fazer  com que  outra  pessoa  também os   expe—  rimente, exprimindo esses sentimentos por  certas  indimcóes externas. Tomemos, ainda desta  vez,  um exemplo  elementar. Um  rapaz  assustado por  ter  encontrado um  lobo  narra sua  aventura. E.   para   desocrtar  nos  ouvintes a  emocáo por  ele

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experimentada,   descreve  suas condicóes naqueie   momento, os   objetos que o circundavam, seu   total   abondono e  depois a  imprevista   aparicio do   lobo, seus movimentos, a  distáncia a que  chegou  etc.  Nessa   nan—acáo temos um  fato de  arte, se o  rapaz, ao narrar seu  caso,  ressuscita em si  os  sentimentos  já  experimentados, seu gesto,  0  tom de  sua  voz e suas imagens, que  forcará os ouvintes a experimen—  tar, eles próprios, sentimentos análogos. E ainda, se o  rapaz jamais  tivessevisto um lobo  e  se  tivesse  apenas  se  apavorado com a  idéia de  encontrar  um, que  quisesse comunicar  aos outros  este seu  pavor,  inventando  um encontro com um  lobo e o narrasse de modo a horripilar os ouvintes, ainda  assim,  nesse  caso,  teríamos  um fato de  arte.   Assim,  portanto,  a  arte   existe  sempre que uma  pessoa,  tendo   expe—  rimentado na realidade, ou  na  imaginado, o temor de sofrer ou o  desejo de  gozar, expressa na  tela ou no  mármone os seus  sentimentos e de tal  modo faz que os comunica a  outrem. Existe  arte  quando uma pessoa sente  ou  imagina experimen—  tar  sentimentos  de  alegria, de  tristeza, de  desespero, de  coragem, de  ambmnhamento, bem como as transic;óes entre um e outro desses sentimentos, expressando tudo  isto em sons que dio aos  outros condicóes  de  experimentar, também  eles, iguais   emocóes. Os sentimentos que o  artista  comunica aos  outros podem ser  de várias  es pécies, fortes ou fracos,  importantes ou insignificantes,   bons ou  maus:  sentimentos de  amor  pela sua  pátria,  autodevodo e  submissáo ao destino  ou  a  Deus expresso num   drama,   éxtases de   amantes   descritos num   romance,   sentimentos de voluptuosidade   expressa  num quadro,  coragem expressa  numa  marcha  triunfal, alegria  evocada por  uma  dang,  humor   evomdo por  uma  história  engragnda, o sentimento de  quietude  transmitido por  uma paisagem do entardecer  ou  por uma cando, ou o sentimento  de  admira<;áo evocndo por  um  belo arabesco —  é  tudo arte.

A arte ¿ a atividade bumana em que um bomem,  conscientemente, através de

certos   signos exteriores,  comunica a  outraspassoas sentí mentos que ele  vivencíou, de modo a  contamíná-las e fazé—las  víuendar os mesmos sentimentos. Enganam-se os  metafísicos que  véem na  arte a  revelacio de uma  idéia  misteriosa da   beleza ou de   Deus.  Tampouco é a   arte,   como   querem os   estetas ñsiologistas, uma  atividade lúdica  na qual o  homem despende seu  excedente de energia. Nao é a producáo de  objetos agradáveis; nio é, acima de tudo,  um  prazer; é um  melo de reunir  os  homens, angariando-os pela  unidade de  sentimentos e,  portanto,  indispensáveis a vida  da humanidade e  ao seu  progresso no  mminho da

felicidade. Do modo  pelo qual, em  virtude de  nossa  faculdade de  expressarmos por  melo de  palavras os pensamentos, cada um de nós  pode  conhecer  o que  foi feito antes de nós  no  dominio das idéias e  tomar  parte na atividade mental dos  contem poráneos, além de transmitir  a estes e aos descendentes os  pensamentos recebidos de  outros e os  formados por  eles  mesmos.   Assim,  em  virtude do  nosso  poder de transportar  a outros os nossos sentimentos por   meio da  arte,  tomam-se  acessíveis todos os  sentimentos que se  agitam em  torno de  nós, bem como  outros, experi-

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mentados mil  anos  antes de  nascermos. Se náo  gozássemos  da faculdade de acolher   idéias concebidas por   nossos  predecessores e de  transmitir  as nossas a  outros, seríamos animais selvagens, ou iguais a  Kaspar  Hauser.1 E, se nos  faltasse a  aptidáo  para   receber  a  impressáo  dos  sentimentos de outrem por  meio da arte,  seríamos ainda mais selvagens, ainda  mais  separados uns dos outros, mais  hostis as mudancas. E  por  isso que  a  arte é uma atividade de suma importancia, nao  menos importante que a  própria linguagem, e nao  menos   uni— 

versa]. Assim  como  a  linguagem nao  age  sobre nós  somente em sermóes, oracóes ou  livros,  mas em  todas aquelas  omsióes  pelas quais nós intercambiamos pensamentos e  expen'éncias uns   com os  outros,  assim  também  a  arte, no seu amplo sentido da  palavra,   permeia toda a  nossa vida, mas  somente em  algumas de  suas manifestacóes é que  aplicamos  o  termo no seu  sentido  limitado da  palavra. Habituamo-nos a nao  compreender  na  denomina;áo de  arte senao  aquilo que  ouvimos e  vemos nos  teatros, nos  concertos, nas  exposigóes, ou aquilo que vemos nas construcóes, estátuas, poemas, contos etc. Ora,  tudo  isso náo  passa de uma  ínfima  parte da  arte verdadeira, com a  qual manifestamos aos outros a  nossa vida interior  ou  percebemos a  deles.  Toda a  existéncia   humana transborda  arte, desde as mncóes de ninar, as dangns, a mímica, ornamentagáo das mms, vestimentas, utensilios, prédios, monumentos, as cantilenas, até os  oficios  religiosos e  cerimó—  nias públicas. Tudo isso  pertence a  arte. Visto a palavra nao agir  sobre nós somente   pela eloqúéncia e   pelos  livros, mas  também  nas  conversacóes  familiares, de modo semelhante a  arte,   entendida em  seu signiñmdo  mais  amplo,  invade toda a  nossa  vida, e,  assim  chamada arte, em  sentido estreito,   está bem  longe de  apresentar  o  conjunto  da  verdadeira arte. Os homens da  antigiiidade reconheciam apenas uma  parte dessa  enorme e diversa atividade artística,   ¡sto é,  apenas aquela que se propunha a  perpetuar  os sentimentos  religiosos. Assim entenderam a arte  os antigos  sábios,  desde Sócrates,  Platáo e Aristóteles, desde os profetas hebreus e desde os  primeiros  cristios.  Assim a  entendem,  ainda hoje, os muculmanos. E  assim   entende o  povo de  nossas aldeias  russas.   Alguns mestres da  humanidade, como  Platao,  na República, e  povos  como os  primitivos cristáos, os muculmanos e  os budistas chegaram a  negar  a  qualquer   arte o direito de   existir. Pessoas que  visualizam a  arte  deste modo  (em  contradigio ¡  visáo prevalecente de  hoje, que  considera qualquer  arte  como boa se somente  fornece prazer) sustentaram  e  sustentam que  a  arte (em contraste a  linguagem, que nao necessita ser   ouvida)  é táo altamente perigosa no  seu poder  de afetar  as  pessoas  contra as suas  vontades que a  humanídade  perderia muito   menos por   banir  a  arte  do que  por   tolerar   toda e  qualquer   arte. Certamente, enam os  homens e as nacóes ao  condenar todo 0 género de arte,  ¡sto é, ao  querer   suprimir  uma  coisa que nao  pode ser   suprimida, um dos

0queéaAñe?

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melos de  comunimgáo  mais  indispensáveis entre os  homens. Mas  esse erro era menor  do que  aquele que  cometem as nacóes européias  civilizadas, ao  favorecer  todas as artes, mediante 0  pacto de  produzirem o belo,  ou  antes coisas que  déem  prazer.  Antigamente, por   temor  de que  entre  várias  obras de  arte  houvcsse   algu—  mas aptas a  corromper as pessoas, condenavam—se todas elas pelo  temor.   Hoje em dia, ao  contrário, o  medo € de  privar   alguém de  qualquer   prazer  insigniñmnte e ¡sto  basta  para tomarem  aceitáveis   todas as  artes, com o  risco  de admitir algumas até  perigosas. Erro  este,  bem  mais  grosseiro que o  outro, que  pode produzir   con—  seqñéncias  mais  desastrosas.

 Nota 1. “A

criang  enieltada de   Nuremberg",  encontrada no  mercado daquela  cidade  em 23 de

unio de   1828,  aparentando cera de

16  anos.  Falava  pouco  e  lgnorava   totalmente mesmo

os objetos  mais  comuns. Ele  posteriormente explican que   fora  criado  num  oonflnamento subterráneo e   visitado por   somente um  homem, que ele só via  raramente.

CAPÍTULO VI Como a  arte  pelo  prazer  da arte velo  a ser  estimada.  Rellglóes  lndlcam o que e considerado bom e  mau. O  cristianismo da lgre]a. 0  Renasdmento. Cetidsmo das classes superiores.  £les  confundem o  belo  com o  bom. Mas  como velo a  acontecer  de 3  arte  nio  religiosa,  antigamente  apenas to—  lerada, ser  considerada, em nossos dias, a  favorita, com a  condigio de que  oferecesse  prazer? Els brevemente como se pode explicar o fato. A estima da arte, ¡sto  é,  quanto valem os  sentimentos que ela  propaga, depende do conceito que  formamos da vida  e  de seu significado e  daquilo  que  nessa vida nos  parece bom ou mau. E o que  distingue o  bom do mau   traz o nome de  religiáo. 0 género  humano avangn no  processo, elevando—se de um conceito inferior,  parcial e  obscuro da  vida a um outro,  mais  elevado,  mais  compreensi»o e  mais claro.  Nesse movimento do  progresso, como em todos os movimentos, os homens sio  dirigidos por  certos líderes, que entendem melhor que  os  outros o significado da  vida. E  entre esses  precursores há  sempre  algum que   terá  expresso  mais  claramente, ou  de modo  mais  forte que os outros, seu conceito pessoal, ou que o fez tanto por  melo de  palavras  como por seu exemplo. E a maneira como ese homem expressa o signiñcndo da vida,  acompanhada das tradicóes, das supersticóes e das cerimónias que  circundam sempre a  memória da  figura dos grandes, que  constitui essendalmente as  religióes. sao  elas o  espelho do conceito  que  formam da vida os  melhores e  mais  inteligentes homens de uma  dada  época e de uma  dada so—  ciedade, o qual  acaba por   ser,  irresistivelmente,   adotado  pela  sociedade inteira. Por  isso, em todos os  tempos, as  religióes  tém servido  para  indicar a  medida dos

sentimentos  humanos.  Aqueles pelos quais o  homem se  aproxima do ideal   pro—   posto  pela religiáo e com  este se  harmoniza sao considerados bons, e aqueles que distanciam o  homem do  ideal de sua  religiáo sao considerados  maus. Portanto, se como entre os antigos hebreus, segundo a religiáo, o significado da vida consiste na adoragáo de um  Deus único e na  submissáo  a sua vontade, os sentimentos de obediéncia a lei divina sao considerados bons e  dio  lugar a arte  boa, representada   pelas poesias  sacras dos  profetas, pelos  salmos da  época do Génesis.  E  considera—se mi arte  tudo aquilo que  se  opóe a  esse  ideal, tal  como as expressóes de  um culto a divindadesestranhas e outros sentimentos incompatíveis com a lei  de Deus. No  uso dos gregos, ao  contrán'o,   quando a  religiáo  explica o signiñmdo da  vida,   recolomndo-o na  feliddade   terrena, na   forgn e na  belen, considera—se uma boa  arte  aquela que  expresa  a alegria e a  operosidade da  vida, má  aquela   que expressa  sentimentos  de  languidez e  melancolia.   Recolomdo o

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significado da vida,  como entre os romanos, para  colaborar  pela grandeza da  na<;áo ou,  como  entre  os chineses, para prestar honrarias aos antepassados e   perpetuar—  lhes 0  género de  vida,   seria,  naturalmente, considerada boa ane  aquela que ex pressa a alegria do  sacn'fício  pessoal pelo  bem da  nacio, ou respeito pelos  ante passados e o desejo de os  imitar. E má seria  toda  arte que apregoa  sentimentos opostos. Quando,   pois, o  sentimento da  vida,  como entre os  budistas,  está na  libertado do homem dos entraves da animalidade, será  boa toda arte que  exalta a alma em detrimento da  carne e  má  toda aquela que preconim sentimentos próprios que favorecem a  cobiga   material. Em  todas as épocas, em todas  as  sociedades, há  uma  consciéncia religiosa, comum a  todos,  do bom e do  mau, que serve para o confronto  e  julgamento dos valores expressos  pela ade.  Desta forma,  entre todas as  nagóes, a arte que   trans—  mitia  sentimentos considerados bons  pelo senso  religioso   geral era  reconhecida como  sendo boa e  era encorajada, mas a arte que  transmitisse   sentimentos  considerados  maus por   este senso  religioso geral era  reconhecida como sendo má e era rejeitada. [sto  acontecia entre os  hebreus,  os  gregos, os  romanos, os  chineses e os egipcios e  assim   era,  igualmente, entre os primeiros cristios. O cristianismo dos  primeiros séculos nao reconhecia  como  boa ane senao lendas, vidas de  santos, sermóes, oracóes, hinos e  tudo o  que expressava o amor   por   Cristo, admiragño   pela sua  vida,  desejo de   imita—lo,   renúncia aos  prazeres do mundo, humildade, caridade, e todas as obras anísticas inspiradasem sentimentos de  prazer  pessoal eram tidas  como coisa ruim e, por   isso,  condenadas; por   exem—   plo, as artes  plásticas nio   eram  admitidas senao  como representa;óes   plásticas simbólicas, e  toda a ane  paga era  condenada. Assim faziam os primeiros cn'stáos, que  concebiam a  doutrina de  Cristo, se nao totalmente  em seu  sentido  verdadeiro, pelo menos sob uma  maneira diversa da forma  perve¡tida e paganimda que  mais  tarde  revestiu   essa mesma doutrina. Mas, ao  lado desse  cristianismo,   desde  o  tempo da  conversio em  massa das nagós pela ordem das autoridades, assim como  aconteceu nos diasde Constantine, Carlos  Magno e  Vladimir,  aparecen um  outro,  o  cristianismo da  Igreja, que  estava mais  próximo do  paganismo do que  dos ensinamentos de  Cn'sto. Este   “cristianis—  mo de  Igreja”,  nas suas doutrinas,  comecou a  avaliar  de um  modo muito diverso as  obras de  arte.  Nao  apenas  este  “cristianismo de  Igreja" nao  reconhecia  os   pre—  ceitos fundamentais do  cristianismo  auténtico (o  estreito relacionamento de todos os  homens com Deus, a  perfeita igualdade e  fraternidade de todos os  homens, a humildade e o amor  em lugar  da  violéncia),   mas, ao contrário,  tendo havido a substituido por  uma hierarquia celeste  análoga ¿  mitologia   paga,   tendo havido a introdugño, na  religiáo,  do culto de  Cristo, da  Virgem,  dos  Anjos, dos  Apóstolos, dos Santos e  mesmo  da  imagem   deles,  isso fez da fé  cega na  Igreja e nos seus costumes os  pontos  essenciais dos  seus  ensinamentos.  Nao imponta o quáo  estranhos esses ensinamentos possam ter  sido  ¿  verdadeira Cristandade. nem  auáo   demadados em   comoarado náo  somente com a

OqueéaArte?

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verdadeira Cristandade mas também com a  concepgño de  vida dos romanos como Juliano e  outros, por   tudo que  eles  foram   para  os  bárbaros que os  aceitaram  —  uma  doutrina  mais alta que sua antiga adorado de  deuses, heróis,  bons  e maus espíritos. Mesmo  assim,  esses ensinamentos foram uma religiáo  para eles e na  base dessa  religiáo a  arte  daquele  tempo  se  ñxou. A  arte  germinada por  esa  religiáo expressava o amor  a  Virgem, a Jesus, aos  Santos e Anjos, a  cega  obediéncia aos dogmas, o  medo das  penas  do inferno  e a  esperanga das alegrias da vida futura. E  toda  arte que se opunha a  lso  acreditava-se ser  má. Esta  arte,  ainda que  fundada sobre uma  bastardia do  cristianismo, era  arte verdadeira, uma  vez que  correspondia ao conceito religioso dos homens  entre os quais  ela florescia. Os  artistas  da Idade  Média, ao atingirem os  sentimentos  deste manancial popular   e interpretando—os na arquitetura, na  pintura e na música, na  poesia e no  drama, eram verdadeiros artistas,  e suas obras, segundo o  oficio das obras de  arte,  eram os seus  sentimentos  para   toda a  comunidade que os   circun—  dava. Assim  prosseguiram as  coisas até que as  classes   nobres,   ricas e  cultas da sociedade  européia  comegnssem a  duvidar  da veracidade da  concepcáo  de vida expressa no  cristianismo   oficial. Quando, após as Cruzadas e o  apogeu do  poderío dos  Papas, aquelas  classes  conseguiram atingir o  raciocinio dos  autores  clásicos. reconhecendo, de uma  parte, o bom senso e a  clareza dos ensinamentos  gregos e, de  outra, a  incompatibilidade da doutrina eclesiástica com as núximas de  Cristo, veriñcnram que era  impossível   continuar  a  crer na  doutrina da   Igreja.   Todavia,  permaneceram submissas, na  aparéncia, ás  formas   eclesiásticas, mas  apenas por  inércia e  para  conservar  a  própria influéncia sobre o  povo, o qual  nada  perdera da fé e da obediéncia. Na  realidade,  o  cristianismo   eclesiástico   cessara  de ser  a doutrina  religiosa comum a  todos os  cristios. E as  classes   mais  cultas, que  detinham o poder,  a  riqueza e  também o  lazer  e os  meios de  produzir  e encorajar  a arte,  encontravam—se nas condicóes dos  romanos cultos de  antes do  cristianismo; nao  admitiam mais a  religiáo das turbas,  mas sem estar  de  pose de  outra fé que lhes  pudesse  substituir  a  doutrina da  Igreja que  haviam   abandonado. A  única variado era que os  romanos, perdida  toda a sua fé  em seus  imperadores  divinizados, nao   podiam se  voltar  as confusas  mitologias que  haviam  precedido as deles e  foram  forgdos a  criar  um novo  conceito de  vida,   enquanto os  homens da Idade  Média, ao duvidarem do  cristianismo  eclesiástico, nao   preci—  savam ir   longe  para  encontrar  melhor doutrina.  Bastava que  eles  repudiassem na doutrina de  Cristo as alteracóes que a  Igreja  nela  havia  produzido. E foi  precisamente o que ñzeram alguns, nio só  os reforrmdores Wyclif, Huss,  Lutero e Calvino, como   também, os   seguidores do   cristianismo  náo-oñcial,   os paulinianos, os  bogomilos, os  waldeses  e  os  heréticos. Mas esse retomo ao cristianismo primitivo aconteceu  apenas  da  parte de  gente  humilde, desprovida de  quaisquer   leis.  Houve, na verdade, ricos  que, como Francisco de Asis,  admitiram a doutrina de  Cristo em seu  pleno signiñmdo  e com  todas  as suas conseqúéncias, a ela  sacrificando seus  privilégios  sociais. Mas a maior   parte das pessoas pertencentes as classes mais

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elevadas,  embora do   fundo de  suas  almas   afastadas da doutrina da   Igreja, nao quiseram nem puderam  seguir   aquele exemplo,  pois a   esséncia do verdadeiro cristianismo consistía em  admitir a  fratemidade  e,  portanto,  também a  igualdade de todos os homens, o  que  teria  destruído  os  privilégios em que  foram  criados e que  estavam habituados a desfrutar. E estes membrosdas classes  superiores, papas, reis,  duques e  todos os poderosos deste mundo  permaneceram, assim, sem uma religiáo verdadeira e contentaram—secom a  conserva$o das  formas  exteriores da religiáo,   cujas  doutrinas  justiñmvam os  privilégios que  lhes  eram  caros. E   eram  precisamente eles que, dotados de  poder  e riqueza, pagavam e dirigiam os artistas. E  foram   precisamente  estas  pessoas,  note—se  bem, que  ñzeram  surgir  uma nova arte, nao  mais  avaliada segundo sua mpacidade de  expressar  os  sentimentos religiosos do  tempo, mas segundo a  sua beleza, isto é,  segundo o  prazer que  poderia oferecer. Estes  poderosos,  enfim,  impossibilitados de  crer   numa  religiáo  reconhecidamente falsa  e,  de  igual  modo, de  admitir  o  velho cristianismo, que  condenava o seu  modo de  vida,   foram  reconduzidos, sem 0  querer, ao  conceito  pagáo que colomva no  prazer  pessoal o  significado da  vida. Nessa  omsiáo,  entre as  classes mais  elevadas, surgiu aquilo que  chamamos “Renascimento das  letras e  das  artes”, que nao  era na  realidade  somente a  negado de   toda  religiáo, mas   também a assertiva de que  a religiáo é   desnecessária.—  A doutrina da  Igreja  é  um  sistema tao coerente que  nao  pode ser  alterada ou corrigida sem que  seja  toda  ela  destruida. Tao  logo  dúvidas surgiram com relacio a infalibilidade do  Papa (e esta  dúvida estava  entáo nas mentes de todas  as  pes—  soas  instruidas), seguia—se  inevitavelmente a  dúvida sobre  a  verdade da  tradigáo. Mas a  dúvida sobre a  verdade da  tradigio é  fatal nao  somente  ao papado e ao catolicismo, mas  também para todo  o  credo da  Igreja, com  todos  os seus dogmas: a   divindade do   Cristo, a  ressurreicáo e a   Trindade; e  destrói a  autoridade das Escrituras, já que  elas  eram  consideradas inspiradassomente porque a  tradigáo da Igreja  assim  decidira. De  modo  que a  maioria das  classes mais altas  daquele período, até  os  papas e os  eclesiásticos,   realmente nao  acreditavam em  coisa  nenhuma. Na  doutrina da Igreja  essas pessoas nao  acreditavam,   pois viam a  insolvéncia dela, mas  também nio podiam seguir  Francisco de  Asis, nem Pedro de  Chelczic, nem a  maion'a dos heréticos, no ensinamento moral  e  sodal de Cristo, pois aquele ensinamento minava a sua  posido  social. De   fato, a  época do  Renascimento   representa um período de  completo ce—  ticismo nas  classes  superiores.  Desprovidos como   eram da  religiáo e da fé, bem como de  qualquer   norma  para  distinguir a boa  arte da  má  arte, os homens dessas classes adotaram o   critério do   prazer  pessoal. Uma vez  admitido o   prazer, em outros  termos,  a beleza, como  critério do  bem,  contentaram—se em  apegar—se ao antigo  conceito de  arte  na  realidade grosseiro —  dos  gregos antigos. A  sua nova teoria  da  arte  deñui diretamente de seu novo  modo de  compreender  a  vida.

CAPÍTULO vu Uma teoria estética moldada  para se  adequar  ¿ visáo de  vida das classes governantes. Desde que as  classes  mais  elevadasda sociedade  européia sentiram perdida toda a sua fé no   cristianismo da  Igreja, a  beleza, ou   melhor, o   prazer   estético, tomou-se,   para  ela, o  critério da  arte boa ou má. E,  segundo tal  nodo,  nasceu entre elas uma nova doutn'na estética, com fmalidadede justifid-Ia.  Teoria  segundo a  qual o lim  único da  arte é  produzir  beleza. Os  seguidores desta  teoria,  para tomá-la  mais  aceitável,   sustentavam que  esta nao   fora   inventada por   eles,  pois  jonava com espontaneidade da  natureza das coisas e, pelo contrário, fora  reconhe—  cida  mesmo pelos antigos gregos.   Añrmagáo   esta que é  absolutamente arbitrárla e  inexata, visto que  os gregos, na realidade, nio distinguiam claramente o bom  do  belo. Náo  possuíam nenhuma idéia clara sobre aquela  perfeigño  suprema do bem, distinta da beleza  estética, nao  raro   oposta a  esta,   pressentlda antigamente por  certos profetas  hebreus e  mais  tarde  plenamente  tracejada na  doutrina de  Cristo. Imaginavam eles que o  helo devesse necessariamente ser igualmente bom. So—  mente seus  maiores pensadores, como Sócrates,  Platáo e Aristóteles,  sentiram que a  bondade nem  sempre  coincide com a  beleza.  Sócrates  expressamente  subordi—  nava a  beleza a bondade.  Platáo, a lim de unir  os  dois  conceitos, disconia sobre uma  beleza  espiritual. Aristóteles  exigía que a  arte, com a  catham's  (purificacáo), exercesse uma  influéncia moral  sobre  os  homens. Mas,  excetuando-se estes  sábi08, os demais faziam  a  concordáncia total do belo  e  do bom e  assim  se explica que na lingua do   período   haja um  composto  Kalokagatbon  (helo-bom) que   tenha servido  para  designar   essa  nodo. Evidentemente os  sábios gregos chegaram perto  da  percepgáo da  bondade expressa  no  budismo e no  cristianismo, mas se  complicaram em definir  a relacáo entre a  beleza  e a  bondade. 0  raciocinio de Platio sobre  a  beleza e a bondade é chelo de  contradi96es. E foi justamente essa  confusáo de idéias que os  europeus de uma época  posterior, que  haviam  perdido  toda  a fé,  tentaram elevar ¿  posigño de  lei. Isso nao era  senáo o  resultado de  uma  cultura  incompleta, a  simples  confu—  sáo de dois conceitos bem distintos.   Ora,  estetas do Renascimento quiseram elevar  esta confusáo a  dignidade de  lei.  Pretendemm demonstrar  que a  superposigáo da  beleza e  da  bondade  depende da  natureza das  coisas, e que é  necessário, e que o sentido da voz kalokagathon (o qual se valía de  uma significacño  para os gregos e que nao  podia  valer   para os  cristios)  representa o   mais   alto   ideal do  género humano. Toda a  nova estética  gira  em torno desse equivoco. E,  para justificar   esta

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nova  cléncia, a  teoria da  arte dos  antigos foi  interpretada de  maneira a dar  a impressio de  que  esta  ciéncia  ficticia — a  estética —   teria  existido,   igualmen—  te,  nos  gregos. Na  realidade, as consideracóes dos  antigos  sobre  arte  550  muito diferentes das  nossas. “Reparando bem" —   diz Benard no seu  livro  sobre a estética de Aristóteles  —   “acha-se que em Aristóteles, como também  em  Platao  e  em  seus sucessores, a  doutrinado belo e  da  arte sao, na verdade, separadas”. E  de fato  o  raciocinio dos antigos sobre a  arte nao  somente nao  confirma  a  nossa  ciéncia da  estética, mas  antes  contradiz  a sua  doutrina da beleza.  Contudo,   todas as  direcóes da estética, de  Schasler  a  Knight,  declaram que a   ciéncia do  belo —  a   ciéncia estética —  foi  iniciada  pelos antigos, por   Sócrates,  Platio,  Aristóteles, e   limitou—se,   dizem   eles, até um  certo   ponto, aos   epicuristas e aos   estóicos, por  Séneca e  Plutarco, até  chegar  a  Plotino. Mas é  suposto que   essa ciéncia, por  algum  acidente infeliz,  desapareceu de   repente no  século IV e   permaneceu assim por  mais ou menos mil e  quinhentos anos, e  somente  depois desses mil e  quinhentos anos  passou a ser  revista  na Alemanha, em   1750  d.C., na  doutrina de  Baumgarten. Depois de  Plotino, diz  Schasler,   quinze   séculos se  passaram  durante  os quais nao se mostrou o  mínimo interesse  científico  pelo   mundo  da beleza e arte.  Estes mil e  quinhentos anos, diz ele,  foram anos perdidos   para a  estética e em  nada contribuíram  pela  construcio de um edificio erudito desta  ciéncia.1  Na   realidade nada   disso  aconteceu. A  ciéncia da  estética, a   ciéncia do  belo, nao  desapareceu nem podia desaparecer,  pois jamais existiu. Os  gregos, de  modo   igual a outros   povos,  consideravam boa a  arte  quando esta  servia a  bondade,  vale dizer   aquilo que   consideravam bom. Mas o  sentido   moral estava  neles táo   pouco   desenvolvido que a  bondade e a  beleza   pareciam-lhe coincidentes.   Além  disso,  jamais  tiveram  nem a  sombra de uma  doutrina es—  tética  acerca do que  lhes é  atribuido. A  estética é uma inven9áo dos  tempos modernos e só  tomou  forma científica a  partir de  Baumgarten. Os gregos  (como  pode   observar   qualquer  um que   leia o   admirável   livro de   Benard   sobre Aristóteles  e seus  sucessores, e a  obra de Walter sobre  Platao)  nunca   tiveram uma  ciéncia da estética. As  teorias   estéticas   despontaram por   volta de   cento e  cinqúenta anos atrás   entre as   classes abastadas do   mundo   cristio  europeu e   despontaram simultaneamente em diferentes   países  —  Alemanha, Italia, Holanda,   Franca e Inglaterra. O seu  fundador e  organizador,  quem  lhes deu  uma  forma científica e teórica, foi  Baumgarten.  Como bom  alemáo,  Baumgarten, com um  desvelo assaz   pedantesco  pela   simetría e   exatidáo   exteriores, e com um   desprezo absoluto por  toda  observacáo de  fato, fabricou e  expós sua singular   doutrina. Esta, a  despeito de sua absurdidade,   divulgou-se nos  círculos de  gente  culta e é  hoje  respeitada pelos  doutos e os ignorantes como se  fosse uma  verdade indestrutível   e uma  evidéncia   absoluta. Pro  capta  lectorts  haben: sua fata   líbellí: “Os   livros tém   seus   destinos

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segundo o entendimento dos leitores”  e  ainda com maior  justica  pode-se dizer  que tém sua fata as  teorias  segundo o  grau de  erro no qual se  acha imersa a sociedade na   qual   tais teorias sao   inventadas. Se  alguma   teoria   serve   para  ju$tificar a  falsa  posicáo em que  vive uma  classe da  sociedade, por  muito que se  revele   infundada e  abertamente   falsa, é  acolhida por   aquela   classe social como artigo de fé.  Esta  sorte  teve, por  exemplo, a  célebre e  absurda doutrlna de  Malthus, com a qual se sustentava que a  populacáo da Terra  aumenta em  progressáo geométrica, ao  paso que os  meios de subsisténcia   crescem  apenas em  progressio  aritmética.  Seria  inevitável,  portanto, uma  excessiva  aglomera—  cio de  gente na  Terra. A  mesma  coisa  aconteceu com a  teoria   (derivada da malthusiana), que  situa a  base do  progresso da humanidade na selecáo e na luta  pela   vida. E   lsto  acontece,   ainda, com  referéncia a  doutrina de  Marx, a qual nos  apresenta como  lei  fatal e  inevitável a  destruigáo gradual da  pequena

indústria   privada por   obra da  grande   indústria  capitalista. Tais doutrinas bem  podem   carecer  de  qualquer  fundamento,   opor-se a todas as  certezas e  todas as  esperancas do  género humano,   podem ser   total—  mente e  torpemente imorais;  e,  todavia, essas  teorias sáo aceitas sem  críticas e  pregadas com paixáo,  instruem sem dlscussáo, ás  vezes por  vários  séculos, até que nao  desaparecam  as condicóes as  quals  elas  servem  para  justificar  ou até que seu  absurdo se torne  evidente. A  essa  classe  pertence 3  teoria  assom brosa da  trindade baumgarteana:  Bondade,  Beleza  e  Verdade, segundo a  qual fica  parecendo que o  melhor  que  pode ser   feito  pelas  artes  nacionais   depois dos mil e  novecentos anos de  ensinamento do  cristianismo é  escolher  como o  ideal de  vida  aquele que era  sustentado por   pessoas   pequenas, semi-selvagens,  detentores de  escravos que  viveram dois mil  anos atrás,  imitaram  extre—  mamente bem o nu  humano e erigiram construgóes agradáveis de se ver. Todas esas  incompatibilidades   passam  sem serem  notadas por  completo.   Eruditos escrevem   tratados   longos,   nebulosos sobre a   beleza   como um   membro da trindade estética da  Beleza,  Verdade e  Bondade; das Scbóne, das  Wabre,  das Cute;  le  Beau, le  Vraí, le Bon, sao  repetidos com  letras maiúsculas por  filósofos,   esteticlstas, artistas, por   individuos, por  romancistas e por feuilletonístes. Pronunciando essas palavras,  pensam que  dizem  algo de  concreto e  determinado, sobre o que  possam repousar   suas  opinióes.   Palavras  nao só nao   possuem  nenhum sentido determinado, mas impedem até a  compreensáo de  uma arte  qualquer, em qualquer sentido  plausível, como aquelas que  foram formadas  somente para  justificar  a  falsa  importáncia  atribuida a  forma  mais baixa da arte,  aquela que nio  possul   outro fim  sendo o de   proporcionar  prazer.'

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 Nota de  quinhentos anos qe  ocorre entre as observacóes   artístico—filosóficas de Platio e  Aristóteles e as de  Plotino  pode   parecer  realmente  surpreendente, mas nao se pode   dizer  com  exatidáo que   nesse   intervalo de  tempo nio  tivesse  havido   absolutamente   nenhuma   referéncia ¡¡ questio  de   Estética; ou  ainda que   exista uma   com—   pieta  falta de   correspondéncia   entre as  visóes da  arte  deste   último filósofo e as dos anteriores. E  verdade que a  ciéncia fundada por  Aristóteles nao  era, de nenhum  modo, tao  avancada assim;  mas, apesar  de tudo  Isso,  durante  esse intervalo,   nota—se um certo interesse nas questbes  estéticas.  Mas,  depois de Plotino (os  poucos  filósofos próximos a ele em  tempo,  como Longino, Augustino e  assim por   diante,  dificilmente  entram em questio  como vimos,  além do  mais cies aderem a ele  em suas visóes),  passou—se nio apenas   cinco, mas quinze  séculos dos  quals nao ha nenhuma   indicacao de  qualquer  tipo de   interesse   científico em  relacio  ao   mundo do belo e da  arte. Esses  mil  e quinhentos anos durante os quals o espírito do mundo elaborou um  fundamento de  vida  completamente novo sio  anos perdidos para   estética no tocante a  qualquer  formulacio   posterior   dessa   ciéncia." -  Max  Scbasler  em  Kritiscbe Gescbícbte der  Aestbetík. 1. “A  lacuna

CAPÍTULO V… Quem   adotou   essa   teoria estética.   Arte   real   necessárla  para   todos os homens. A   nossa   arte, cara   demais,   demasiadamente   lnlntellgível, e demasiadamente   nociva   para es massas. A  teoria do  “elelto” em  arte. Mas, se arte é  uma atividade que  tem por  objetivo propagar  entre  os  homens melhores e   mais   elevados sentimentos de   nossa  alma,   como se explica que 0

género   humano, por  um período  considerável de sua  existéncia (do  tempo em que as  pessoas pararam  de   crer  na  doutrlna de   Igreja até os  dias  atuais),   haja renunciado a  esta atividade,  substituindo por  ela uma  fundo   artística   inferior, enderegnda unicamente  ao  prazer? Para  responder  a tal  questáo,  faz—se  necessán'o   primeiro   desfazer  o  erro   sin—  gular pelo qual nossa  arte   atribui a si  mesma   valores   universais. Tao  habituados estamos náo somente a  considerar ingenuamente uma família cirmssiana o melhor  tipo de  gente,  mas  também a  raca  angIo-saxónim a  melhor raca se somos ingleses ou americanos, ou a  teutónim se  somos  alemáes, ou a   galego—latina se somos franceses,  ou a   eslava se somos  russos, que ao   falarmos da  nossa própria  arte sentimo—nos completamente  convencidos de que nao  somente a nossa arte é a verdadeira arte, mas até  mesmo que  ela é a  melhor  e a  únim verdadeira arte. Em vez diste, a  realidade nos  mostra que a  nossa  arte,  além de nao ser  a  única, nao é  acessível senao  a uma   mínima   parte das  ¡agas  civilizadas. Só há o  direito de  falar  de uma  arte   nacional hebréia,  grega,  egipcia e, se assim  quiserem, também  chinesa,  japonesa e indiana. Uma arte deste género, comum a  todo um  povo,  existiu   também na  Rússia até  Pedro, 0  Grande, e no resto da Europa até o  século  )GII e  XIV.  Mas, desde que as  classes  mais  elevadas da  sociedade   perderam a fé na  Igreja e  ñcaram   desprovidas de   crengns   religiosas, nao existe mais  nenhuma  arte que  meregn o nome de  arte das  nacóes  cristás. A  partir  daquele  ceticismo   religioso a arte  das  classes cultas  separou—se da arte do resto do  povo,  surgir—am  duas artes, uma do  povo e  outra, para os bem instruidos. Portanto, a quem pergunte como 0 género humano pode, por  um certo período,  passar  sem a  arte verdadeira,  responde—se que tal  privado nio  tocou nem a  todo 0 género humano, nem a uma  parte considerável dele,  mas,  sim,  apenas a  clase  mais  ele—  vada de  nossa sociedade  européia  e  cn'stá. E  mesmo a  elas por  um período   com—   parativamente  pequeno —  do   come<;o do  Renascimento aos  nossos  dias... Os efeitos desta  falta  de  arte   manifestam—se  suficientemente na  conupcáo das classes que dela se alimentaram.   Todas as  teon'as  nebulosas e  incompreensíveis referentes a arte, todos os ju¡zos falsos e contraditórios em tomo de seus produtos, em particular  a persisténcia de  nossa  arte em  atolar—se em sua mim  estrada,  tudo   isto  derivou

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da  añrmagño, geralmente admitida, nio  obstante sua absurdidade, que a  arte  de nos&s  classes elevadas é toda  a  arte, a verdadeira arte, a única  arte, a arte  univer—  sal. E,  embora essa añrmagáo (a  qual é  precisamente semelhante a  afirmagáo   feita  pelos religiosos  de   várias   Igrejas que  consideram  que a sua é a  única  religiáo verdadeira) seja  bastante  arbitrán'a e  obviamente injusta, é  ainda  repetida tranqiiilamente por   todas as  pessoas do  nosso  círcqu com  a   mais  completa fé na sua infalibilidade. Ao  paso que nós  sustentamos que tem  valor  somente a arte que nos  pertence,  dois  tercos do  género  humano  vive e  morre sem  nada  suspei.tar  desea arte única e suprema. E,  mesmo  nesta nossa sociedade cristá, ela  dará prazer  a um por   cento. Os  outros noventa  e  nove vivem e  morrem de  geracáo em  geragño, oprimidos pelo trabalho, sem jamais desfrutaremde  nossa arte.  Esta, de  resto, é feita  de tal  modo que,  mesmo que a ela  tivessem  acesso, mio  a  entenderiam. De acordo com a  teoria  estética   corrente,  reconhecemos  arte tanto  como uma das manifestacóes mais  elevadas da ldéia,  Deus,  Belem,  quanto  como o  mais  elevado deleite  espiritual. Além do  mais,  sustentamos  que  todas as  pessoas tém direitos iguais, se nao  ao  material, em nenhum grau, ao  bem—estar  espiritual, e ainda assim noventa e   nove por   cento da  nossa populagáo européia  vive e   mon-e,  geracño após  gerado,  massacrada pelo  duro  trabalho, muito do  qual é  necessário para a  produgáo da  nossa arte que  eles nunca desfmtam, e  nós, frente a isso,  añrmamos tranquilamente que a  arte  que  produzimos é a real, verdadeira e única ane —  toda a  arte!

no  presente, nem  todos   usufmem da   arte existente, nao é  dela que  ¡sto  depende e,  sim, da  perversa organizado da  nossa sociedade e que 0  futuro nos   permite   esperar  um  estado de   coisas no   qual o trabalho  material  venha  a  ser, em parte, feito  pelas máquinas e, em parte, tomado mais  leve, por  uma  distribuido mais  hasta. A esa altura,   ninguém  mais  será obrigado a  permanecer  a  vida   toda  atrás dos  palcos a ñm de  mover   cenários, ou a soprar  a  corneta na  orquestra, ou a  imprimir   livros. As  pessoas  adaptadas a  tais servicos nao trabalharáo senio urnas  poucas horas por  dia  e  durante o seu  repou—  so   poder—ao gozar  as béngáos da  arte. Assim  falam os  defensores da  arte  presente. Mas  eu nio  estou convencido,  pois nem  eles créem no que  dizem. Nao  podem ignorar  que  arte, tal  como  eles a  entendem,  requer,  como condido  necessária, a  opressáo de multidóes e sem esta  opressáo  nio se agúentaria. Ú indispensável que  uma  multidáo de  operarios flanqueie o  trabalho, pois os nossos artistas, escritores, musicistas,   atores e  bailarinos, sem  eles nio   atingiriam   aquele  grau de   perfeigáo que os  torna  aptos a  proporcionar   prazer.   Libertai  esses  escravos do   capital e   tornar—se-á   totalmente impossível produzir uma  arte semelhante; táo  impossível   como e  agora  admitir  estes escravos a  gozar   dela. Mas, supondo   possível o  que ¿  impossível,   ¡sto  é, que se encontre um meio de  tomar  a  arte  atual  acessível ao  povo, surge outra  considerado a  demonstrar  que uma arte destas nio  pode ser universal:  esta arte e totalmente ininteligível   para o  povo. Antigamente, certos poetas  escreviam em Iatim. Agora,  os produtos  artísPoder—se-ia   responder  que se,

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ticos  de  nossos poetas sao impenetráveisao comum dos  homens, como se  fossem escritos em sánscrito. Haverá  quem diga que tal fato  pode ser  atribuido a  carencia de cultura do  povo e  que,  quando  todos forem suficientemente instruidos, poderio  compreender nossa  arte.  Seria outra resposta insossa, pois bem sabemos que a  arte das  classes  elevadas, como as  varias  odes,  poemas,  dramas,  mntatas,   pas—  torais,   pinturas  etc.,   sempre foi   para esa  clase   mero  passatempo, do   qual as  pessoas restantes nada compreendiam. E também freqúentementesustentado, como  prova da  añrmagño de que o  povo um  dia  compreenderá  a  nossa  arte, que   algu—  mas  producóes da chamada poesia, música ou pintura clásica, que  anteriormente nao agradavam as  massas,  comegm —  agora que a  eles sáo oferecidas por   todos os  lados —  a agradar   a essas mesmas massas. Mas isso  somente mostra que a multidio, especialmente a multidio urbana semiconompida, pode facilmente (seus gostos tendo sido pervertidos) se  acostumar a qualquer  tipo de  arte.  Além do  mais esta arte nao é  produzida por  esas  massas, nem mesmo escolhida por   elas, mas é  energetimmente empurrada  para   elas em  lugares públicos nos quais a  arte se torna  acessivel as  pessoas.  Para a  grande  maioria da  massa  trabalhadora, a  nossa arte,  além de  ser  inacessível   devido ao seu  alto  custo, é  estranha pela sua própria natureza,  transmitindo,  como  ela   faz,  sentimentos humanos muito distantes daqueles oriundos das  condicóes de  vida  trabalhadora que é  natural ao  corpo  geral da humanidade. Aquilo que é  deleite a um homem das classes  superiores é  incom preensível como um  prazer a um trabalhador, e nao  evoca neste  qualquer   sentimento ou  ainda um  sentimento  bastante  contrán'o ao que   evom num   homem ocioso e  saciado. Assim  é, por  exemplo, o caso  daqueles sentimentos que  formam o  argumento fundamentalda arte  contemporánea,o ponto de honra. O patriotismo, a galanteria e a  sensualidade nao  podem suscitar  nos  homens do  povo senáo  pasmo  ou   des—   prezo  e  indignado. Se  igualmente as  classes  operárias for  concedida a  possibilidade de  ver,  de  ler, de  ouvir, em suas horas de  liberdade, aquilo  que  forma a  flor  da  arte  contemporánea (e até  certo   ponto   ¡sto  lhes é  possibilitado, nas cidades, devido aos   museus, aos concertos populares, ás  bibliotecas),  o  homem dessas classes,  sendo um  trabalhador  e náo tendo  comegado a se  perverter  pelo  ócio e

conservando os  sentimentos  próprios ao seu estado, nao  poderá  obter   proveito nenhum de nossa arte refinada, e realmente nao a  compreenderá, e aquilo que lhe for   inteligível náo será  tal que  exalte seu ánimo,  mas  pode,  ¡sto  sim,   perverté—lo. Para um  homem que pense e  queira ser  sincero, náo  resta  dúvida que a  arte  das classes mais  elevadas nunca pode  tornar—se arte de toda a  nagño.  Ora, se a  arte tem a  importáncia  que se  lhe atribui e,  como se  comprazem  a  dizer   seus devotos, iguala—se em importñncia a  religiáo,  deveria ser acessível a  todos.  E,  visto  hoje nao ser   assim, é  forcoso  dizer  que ou a  arte  nio tem a  importáncia que se pretende ou a  nossa  assim   chamada arte nao é a  verdadeira. Esse  dilema  é  inevitávél, mas  existe  gente a um  tempo  astuta e  ¡moral que  busca  evita—lo, negando  formalmente que o  povo  tenha direito a  desfrutar  a arte. Sáo  estes que,  com  perfeita  impudéncia,proclamam que, para saborear  as alegrias

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da  arte, 550 admitidos apenas os  Scbóne  Geíster; os  eleitos,  como os  románticos os  chamavam,  o   Úbermenscben,   para  falar  como  Nietzsche. E   todos os  outros homens,   nebanho abjeto,  incapaz  de  saborear   tais  alegrias,   devem  contentar-se com o  preparo  delas, na  intendo  daqueles  outros  seres  supremos. Eis uma añrmagáo  que  oferece,  quando  menos,  a  vantagem de náo tentar  conciliar  o  inconciliável e de admitir  abenameme que  nossa  arte é   feita  apenas  para uma  clase de  privilegiados. Na realidade a  arte  tem  sido, e é,  entendida por  todo  aquele engajado  nela, na nossa  sociedade.

CAPÍTULO ¡x A  perversáo da  nossa arte. Ela perdeu o seu  conteúdo. Náo há corrente de novas  sentimentos. Ela  transmite  principalmente  tres   emocóes Indignas. O  ceticismo das  classes  superiores  teve o seguinte  efeito: em vez de uma arte  voltada para a  propagado dos sentimentos  mais  elevados que  eram nascidos da consciéncia religiosa da vida, o que apareceu foi  uma  arte com o  único intuito de oferecer a uma  determinada clase  social a  máxima  soma de  prazer. Do  ¡menso dominio da  arte, náo foi cultivada   senáo a  parte que  melhor  correspondía a este oficio. Para  passarmos em  siléncio no  que se  refere aos efeitos morais de uma  total  perversáo  do   conceito da  arte, na  sociedade  européia,  diremos  apenas que tal  perversáo enfraqueceu a  própria arte e, de  certo modo, a  matou. Em primeiro lugar  fez com que a  arte, ao  propor-se o  prazer como objetivo único, ñcasse desprovida daquela vertente de  argumentos tio variada e  profunda, que  poderia ter  sido  para ela a  dos conteúdos  religiosos  relativos a vida. Em segundo  lugar,  disto adveio que a arte,  movendo—se no interior de um círculo restrito de pessoas, perdeu sua  beleza formal e se tomou   obscura e  afetada.  Em  terceiro  lugar, a  arte  cessou  de ser  es pontánea e  sincera,  tomando—se artificial e  rebusmda. O  primeiro destes  efeitos,   ¡sto é, o  empobrecimento  das  vertentes dos  conteúdos, foi  fatalmente sentido  logo que a arte  destacou-se das  nocóes  religiosas. O mérito dos  argumentos, nas obras artísticas, e os produtos da arte  valem,   essen—  cialmente,   enquanto   difundem  sentimentos  novos.   Pois na  ordem do  intelecto uma idéia nao vale  quando nao  é  nova e  limita—se a  repetir o que  já  se  sabe. Assim também náo  vale  obra de  arte que  nao introduza na corrente da  vida  humana um sentimento novo, grande ou  pequeno.  Isso  explica por que  as  criangns e os jovens ñam táo  fortemente impressionados por  aquelas  obras de  arte  que  transrnitem a eles  pela  primeira vez  sentimentos que náo  experimentaram antes. A  mesma impressáo poderosa é  exercida sobre as  pessoas por   sentimentos que sáo bastante  novos e  que  jamais  foram  expressos pelo homem. Ora, as classes superiores  privam-se   dessa  fonte, de   onde   poderiam  brotar   novos  sentimentos quando  comeqam a  conceder  estima a  sentimentos nao  mais  segundo o  conceito religioso que expressam, e sim  segundo o  grau  de  prazer  que  oferecem. Na  verdade,  nio  existe coisa  menos variável e  mais  constante  que o  prazer  e  nada  mais variado que os sentimentos germinados pela  consciéncia religiosa das  várias  époms. Nem  poderia ser  de  outro modo; o  prazer  tem  limites  assinalados  pela   natu—  reza; o  progresso do  género  humano, ao contrário, náo  tem  limites. A  cada  passo feito no  progresso, 0  género  humano,  queremos  dizer, o  verdadeiro  progresso,

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derivado do  novo  desenvolvimento da consciéncia religiosa, os  homens  experimentam novos sentimentos. Somente da consciéncia religiosa  podem brotar  novas emocóes, ainda nao experimentadas.Da consciéncia   religiosa  dos  gregos defluiram os  sentimentos táo  novos,  importantes e vários, que  encontramos em  Homero e nos grandes  trágicos.  Análogo é  o caso dos hebreus, apegados ao conceito de  um Deus único.  Deste   conceito brotaram afetos táo  vicosos  e  galhardos que   foram adotados  pelos profetas.  A   mesma   coisa   pode—se  repetir  no que  toca aos  poetas da Idade  Média. E  mesmo aconteceria ainda  hoje  para  quem  reformulasse o  conceito  religioso do verdadeiro  Cristianismo. E  ¡mensa a  variedade dos  sentimentos  religiosos   gerados pelas  concessóes religiosas; e  estes sentimentos parecem sempre  novos porque os  conceitos religiosos sao  sempre  índices do  futuro, ¡sto  é, dos  novos relacionamentos do homem com o mundo  exterior. Ao contrário,os sentimentos devidos ¿ busca do prazer sao restritos e,  além disse,  experimentados e  expressos há  muito  tempo. Bis  como o ceticismo das classes  superiores condenou  a  arte  a  nutrir-se do  mais  magro e  pobre dos conteúdos. Este  empobrecimento das vertentes dos conteúdos agrava—se, de  igual  modo, devido ao  fato de que  esta  arte, ao cessar de ser   religiosa,   cessou igualmente de ser   popular  e  restringiu-se a  gama de sentimentos  que  conseguía  transmitir. De fato, o  número dos sentimentos experimentados pelos ricos e  poderosos, ignaros da  importáncia do  trabalho, é  muito  mais restrito  e insignificante do que  seria  o número de  sentimentos naturais dos trabalhadores. Estou  ciente de que nas  reu—  nióes de  pessoas requintadas se sustenta precisamente o contrário. Recordo-me de que o  romancista Gontcharov, homem instruido e  muito  inteligente, mas  dado a vida da cidade e ao  esteticismo,   disse-me um dia  que,  após as   narrativas de um mcador   feitas por  Turguéniev, nada  mais  restava  escrever sobre a  vida  das classes inferiores, como se  este  fosse  argumento exaurido. A  vida dOS camponeses parecia-lhe de tal  modo  miserável que  as nanacóes  campestres de  Turguéniev deviam té—la  enviscerado por  inteiro. Em contrapartida, a  vida  dos  ricos, com  sua galanteria e  seus descontentamentos,  contudo,   parecia—lhe  assunto  inexaurível. Um  homem gentil,  digamos, dava um  beijo na  mio de sua dama, um outro no  ombro, um  terceiro  na   num. Um  homem aborrecia-se por   nada  fazer,  outro  porque se sentia  nio—amado. E  Gontcharov estava  convencido de que  esta esfera oferecia ao artista  uma  infinita  variedadede asuntos. E quantos pensam como ele. Quantos, como ele,  créem que a  vida dos trabalhadores seja  pobre  de conteúdos artísticos e  que  a  nós, os ociosos, seja  transbordante deles! A  vida do  trabalhador, com a  lnñnita variedade de  perigo que a  acompanha, as migracóes do  próprlo operário e seu  relacionamento com os patróes, ñsmis e  companheiros, com ho—  mens de  outras religióes e  nacóes, a  luta  deles contra a  natureza e  os  animais, sua associacáo com os animais  domésticos, as suas ocupacóes nas selvas, nos estepes, nos  campos e nos  jardins,  suas relacóes com a  mulher  e os  Frlhos,  seus  prazeres, suas dores, náo  somente  com  as  pessoas próximas e queridas por  ele mas  também com os colegas e os ajudantes no  trabalho, que  o  substituem nas horas de  neces— 

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cidade, o seu  interesse em  todas as  questóes  económicas, nio  como asuntos de cxibigáo ou  discussáo, mas  como problemas de  vida  para  ele  próprio e a familia, este orgulho na   auto—repressáo e no   servico aos   outros, o seu   prazer  do revigoramento, e a permeagño de todos esses interesses por  uma  reagño  religiosa frente aos  fatos:   tudo  isto lhe  parece  monótono diante das  pequenas  alegrias e mesquinhos cuidados de  nossa vida, que nao é  vida de prodqu e  trabalho,  mas de  consumo e  distribuido de tudo  quanto os outros produzem  para  nós.

 Nós imaginamos que os sentimentos experimentados  por pessoas de  nossa clase e de  nosso  tempo  sejam   muito   importantes e  variados,  mas, na verdade, acontece o  oposto e  pode—se bem dizer  que todos os sentimentos de  nossa  classe reduzem—se a   trés   categorias simples e   mediocres: o  sentimento da  vaidade, o sentimento do desejo sexual, o sentimento do tédio pela vida. Estes trés  sentimentos e  seus  derivados  formam   aproximadamente a  única matéda da  arte  para as classes  abastadas. Súbito, no  inicio  da  separado desta arte nova, dedicada ao  prazer da arte do  povo, vimos  predominar no novo género  o  sentimento da  vaidade, da  ambicáo e do  desprezo pelos outros.  Durante a  Renascengn, e  mesmo depois de decon1do muito   tempo,  quando o   principal   assunto das   obras de   arte era o   elogio dos  poderosos, dos  papas,  reis e  duques,  eram   escritos   odes e  madrigais em  honra deles, os quais eram celebrados em coros e  hinos, além de  reproduzidos em telas e  no  mármore e  de  varios  modos adulatórios. Em seguida, iniciou-se a  progressiva infiltrado na  arte do elemento do  desejo sexual  e  este  constituiu, dai  em diante, salvo  raras  exce<;óes, o  ponto  principal dos  produtos de  arte  dedicados as classes ricas,  particularmente nos  romances. 0  terceiro  sentimento transmitido   pela  arte dos  ricos —  aquela do descontentamento para com a  vida —  apareceu ainda  posteriomente na  arte  moderna.  Este sentimento, que no  inicio do  presente  século  (XIX) foi  expresso  somente  pelos homens excepcionais: por   Byron, por  Leopardi, e  mais  tarde por  Heine, se tomou moda nos  últimos tempos  e é  expresso pelas pessoas  mais  ordinárias e  vazias. A maioria faz exatamente o que  o  crítico francés  Doumic caracteriza   como obras dos novos  escritores: "E a  Iassidáo da  vida, o  desprezo da  época  presente,  o  lamento de  outros  tempos,  entrevistos através da ilusáo da  arte, o amor  do   paradoxo, a necessidade de   mostrar—se  original, uma aspirado  ao  requintado em direcáo ao simples, a  pueril adorado do  maravihoso,  a sedug:áo  mórbida do  extravagante, a alterado dos  nervos —  e  sobretudo um exasperado apelo a  sensualidade"  (les Jeunw,  René  Doumic). E, de  fato,  desses trés sentimentos é  a  sensualidade  o  sentimento  mais  baixo  (acessível nao somente a  todos os  homens mas até  mesmo aos animais), que  forma o  assunto principal das obras de  arte nos últimos tempos. De  Bocmcio a  Marcel  Prévost, os  romances, comos e  poesias  expressam o sentimento do  amor  sexual em  varias formas. 0  adultério  tomou—se o  tema  favorito,  para nao  dizer  o  único, de todos  os romances. Todos os espetáculos  teatrais a  isto  submetem—se, com a  condiqáo indispensável de,  sob  um  pretexto qualquer, comparecerem  na cena  mulheres  com   seio e as  pernas  desnudas. As   óperas e

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mn;onetas sao  consagradas ¡  idealizacio  da  luxúria. A  maior  parte dos  quadros

franceses representa o nu  feminino. Na recente literatura  francesa é muito  comum nio se  encontrar  uma página na qual náo  recorram ao  adjetivo   “nu". Um  certo  Rémy  de  Gourment  encontra quem o  publique e  passa por   autor  de talento. Para  formar um conceito deste recentíssimo   escritor,  leiam  seu romance Les  Cbevawc de Dioméde. Uma das  pormenorizadas prestacóes  de  contas  das :elacóes sexuais de  alguns senhores com  várias  senhoras. O  mesmo pode-se  dizer  de Apbmdíte, de Pierre  Lou?s, que fez enorme sucesso, e de  Certains,  de  Huysmans, sáo todas produ;óes de  pessoas sofrendo de  mania  erótica.  Evidentemente, estes autores  estáo  persuadidos de  que, por   passarem a  vida a  imaginar diversas abominagóes sexuais,  também o   mundo todo nio  deva  fazer  outra  coisa   senáo se concentrar  na mesma coisa. E sáo estes que, sofrendo de mania erótica,  encontram um  número  infinito de imitadores entre todos os  artistas da  Europa e da Amérim. Deste modo a  descreng das  classes   ricas e o   modo de   vida   excepcional  produziram o primeiro efeito, que foi o de  depauperar  a  própria  matéria da  arte, a qual se  reduziu  a nao  mais  exprimir   outra  coisa que nio   fossem os  trés   senti—  mentos da  vaidade,  do  tédio  pela  vida e,  sobretudo, do  desejo  sexual.

CAPÍTULO

x

Perda de compreenslbilldade.Arte decadente.  Arte  recente francesa. Temos o   direlto de   dizer  que   isso &   ruim? A   arte   mais   elevada   sempre foi compreensivel as  pessoas  normais. 0 que  falha em  contagiar  as  pessoas normals nio  é  arte.

0  primeiro efeito da ausénda de fé nas  classes  mais  elevadas foi  para a  arte

o  empobrecimento  do conteúdo. A  segunda desgra9a adveio de que  esta  arte, tornando—se cada vez  mais  exclusiva,   vinha  se  tornando  ao mesmo  tempo  mais artificiosa e  difícil, e   mais  obscura. Nas  épocas de  arte  universal um  artista, por  exemplo, um artista  grego ou um profeta hebreu,  esforqava—se,  naturalmente, para dizer  em suas  criaqóes  aquilo  que  desejava e de tal  modo que  todos  pudessem compreender sua  obra.  Ao  paso que  nessa  ocasiáo  os  artistas nao trabalhavam senáo  para um grupo  restrito de  pessoas favorecidas por   condi96es excepcionais, vale  dizer,  para os papas, os mrdeais, reis, duques,  rainhas ou,  faltando estes, para as  amantes dos   reis,  naturalmente,  esforgavam—se   somente  para  produzir   efeito s'obre  as  pessoas de  quem conheciam bem os  costumes e  o  gosto. E, por  ser  mais fácil  este  tipo  de  trabalho, o  artista  achava-se, sem o saber, disposto a   expressar—  se  por  meio de alusóes, claras para  os iniciados, mas  obscuras para todos os outros. Desse   modo, era   fácil falar  mais. Além  disso,  mesmo aos iniciados,  o  vago e o indefinido apresentavam um  certo   atrativo. Essa   tendéncia, que se   revela em  alusóes  mitológicas e  históricas, e nos eufemismos, prosseguiu  e  acentuou-se até  a  época  presente,  chegando ao  limite

extremo na arte  dos  modernos decadentistas.  Nesses últimos tempos, as condigóesexigidas para que uma  obra de  arte seja válida e mesmo poética sao, nao  somente a  vagueza, o  misterio, a  obscuridade e a inacessibilidadeás masas, mas também a impredsáo, a indeterminado e a rearsa da eloqiiénda. Diz 'ihéophile Gautier, emseu prefácio ao  célebre  [Mb de Baudelaire, Fleurs du Mal, que o autor   afastava—se o  mais que  podia da  poesia “a  eloqiiénda, a  paixáo e a  verdade, reproduzida com  exceso de  exatidio'.  B  Baudelaire nao se contentou em dizer, ele  o  fez nos seus poemas e  mais ainda na sua  prosa, em seus Petíts Poémes  en  Prose,  onde se  devem adivinhar  os  sentidos  como num  rebus, e cuja   maior   parte  resta   indecifrável. O   poeta  Verlaine,   vindo  após   Baudelaire e também ele  considerado um dos  grandes, deixou uma ArtPoétíque, na qual  reco—  menda que se  escreva do  seguinte  modo: De la  musique avant toute  cbose Et, pour  cela prefere  l']mpar; Plus vague e: plus  soluble  dans l'aír;

 

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Sans rien  en lui qui péee ou qui pose. II faut  aussi  que  tu  n'ailles point Cboisir tes mots sans quelque méprise. kien de plus cber  que  la chanson grise Oú ¡'Inde'cis au  Précis se joint. E  mais  abaixo:

De la  musique encore et  toujours! Que  ton  vers soit la  chose envolée Qu'on  sent qui fuit  d'une ¿me en  allée Vers  d'autres cieux ¿  d'autres  amours. Que ton  vers soit la  bonne auenture Eparse au  vent cri.pé  de  matin, Qui va_/Ieurant la mentbe et le tbym... Et  tout  le  reste est  litte'rature '

0   poeta   Mallarmé, que   veio  após

os   dois, e que é  tido   como o   mais importante dos  jovens  poetas,  declarava abertamente que o  atrativo da  poesia reside na   necessidade   de adivinhar  seu  significado e que   toda   composicáo  poética   deve   sempre   conter   algum enigma: “Penso que   deveria   haver   nada   mais que   ilusáo. A   contemplacáo dos objetos, as   imagens a   libertarem-se das   fantasias por  elas  suscitadas, eis o canto. Os  pamasianos, esses tomam  a  coisa por   inteiro e a  exibem; com isso, dispensam o  mistério;  roubam  ao espírito a  deliciosa  alegria  conveniente da crenca de   criar. Dar   nome a um  objeto ¿ suprimir tré's quartos do prazer  da__   poesia, feita da felicidade de  adivinbar  pouco a pouco;  sugerir,  eis  o  sonbo. 0 uso  perfeito   desse mistério é que  constitui o  símbolo; evocar  aos  poucos um objeto a  fim de revelar  um  estado d'alma  ou,  inversamente,  escolher  um objeto e a  partir   dele exalar  um  estado de  alma, por   meio de uma  série de  interpretacóes... Se um ser  de   médla  intellgéncia e  insuficiente   preparacáo   literária abrir casualmente um  livro  assim feito e  pretender disso extrair   prazer,   com—   preendeu  mal, é  necessárlo   colocar  as  coisas nos seus   lugares.  Deve  sempre haver  enigma na poesia; e a  ñnalidade da  literatura, a únim, é  evocar os objetos.”  antes de tudo/ B  para   ¡sto   pneñras o  lmpar,/ Mais vago  :  mais  solúvel no  ar,/ sem   nada  em si que pese ou  pouse.  E  mister  também que nio vás/ ¡  escolha de  palavras sem algum  equívoco/  Nada mais  caro que a  emocio   cinza/  Em  que o  lndeciso ¡unta—se  ao   Preciso.// B  ainda  e  sempre ¡  música/ Seia  teu   verso uma  coisa  volante/ Quem   sabe  se   fugida de uma   alma em alameda/  Para   outros céus :   outros amores.// Se¡a teu  verso a boa aventura/ Esparsa ao crispado   vento   matinal/ Que  pasa  perfumado de  men.a e ao  tomilho.../ £  todo o   resto 6  literatura.// 1.   Música

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 I'Evolutíon  Littéraíre.) (Resposta de  Mallarmé a J.Huret,  em Enquéte sur  I'Evolutíon  J.Huret, em  todos  podem  ver,  trata—se da da obscuridade  obscuridade  erigida em dogma  artístico. Como todos Como E o   crítico   francés, Doumic, francés,  Doumic, que  ainda nao   incorporou   esse  dogma, diz com de terminar  razáo:   “Está na  hora de  famosaa dout doutrin rinaa da  obscuridade, que  terminar  com  com  essa famos  realmente elevou  altura de  escola realmente  elevou a  altura  de  dogma”. a-nova  escola  Em m  toda a Quem  assim pensa nao  sio  apenas 08 jovens  artistas franceses.  E  Eswndinávia, na Eswndinávia,  parte os  poetas  assim pensam e  assim  procedem, na  Alemanha, na na  Itália, na  Rússia e na  Inglaterra. Os  mesmos  mesmos principios  principios  retomam até  entre os  de  outras  ramificacóes da  arte,  entre os cultores de cultores os pintores,  pintores,  escultores e  músicos.  da  artistas da Apoiando—se na  doutrina de  Nietzsche, e no no exemplo aos  artistas  exemplo de  Wagner   Wagner aos nova  era,  añgura-se  inútil   fazer—se compreender pelas  multidóes:  contentam-se  frase dos  dos em evocar  em  evocar  o  na  “the  ñnest  nurtured", para usar  uma  poético na  uma  frase  o  sentimento  poético estetas  ingleses. Para que nio se  creiam   exageradas as exageradas as  minhas  afirmacóes,  citarei   algumas  passagens de   poetas  franceses que se   colocaram a   frente do   movimento decadentista.  Tais  poetas sáo  uma  uma legiáo.  legiáo.  Se,  portanto,  cito  apenas os  franceses é  por  serem eles,  serem eles,  no  no momento,  os corifeus do novo movimento artístico, enquan momento, os to 0  resto da  Europa  contenta—se em  imitá-los.   Além  daqueles já   considerados célebres, como Baudelaire e Verlaine,  eis  os names  de  alguns  outros: Jean  Moréas,  alguns outros: Jean Moréas, Charles  Morice,   Henry  de  Régnier,  Charles   Vignier,  Adrien   Remacle,   René  Ghil, Maurice  Maeterlinck, Rémy de Gourment, Saint—Pol—Roux—Le—Magnifique,Georges Rodenbach e o conde  Robert de Montesquieu-Fczensac. Sáo  estes os  simbolistas existe stem m  igualmente e os demdentistas.  Mas exi  igualmenteos os  magi; Joséphin Péladan, Paul Adam, Jules  Bois,  Papus e  outros. E  poderiam ler  outros cento  outros  cento e  quarenta e  um  names, mencionados por  Doumic   Doumic em seu  livro  Les]eunx.   Bis,  portanto,  alguns  excertos  alguns excertos  melhores, come9ando daqueles  considerados  entre os  melhores,  come9ando pelo  pelo  célebre  Baudelaire, o da honra  honra de  uma  estátua. Bis  esta  poesia,  pertencente ao qual foi  julgado digno da seu  F!eurs du Mal:

la  write  noctume, Je t'adore a  l'egal de la write O  vase de tristxse, 6 grande taciturne, Et  t'aime d 'autant plus,  plus,  belle, que tu me fuís,

B que  tu

me pamís,   omement de ma  nuíts, Plus ímníquement  accumuler  la  la líeues Qui séparent mx bm: des ímmensitéu bleues.

 grimpe aux assauts,  je m'avance a  l'attaque,  et_k  grimpe

Comme  aprés  un  cadavre  un  cboeur de wnní&seaux, EY je cbéñs, 6  beté'  ínplacable et cruelle,  oír  tu  tu  m'es plus belle!" ]usqu'á  cette Mdeur  par   par  oír 

Transcrevemos um  soneto do  mesmo autor: um soneto

"

Leon  Tolstóí

 

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DUELLW

Deux guerriers ont  couru ! 'un sur l'autre;  leurs  de lueurs  lueurs et  de sang.  éclaboussé Pañº de Om éclaboussé Om Casjeux, cesclíquetisdufer; sontlauacarmes vachsant. D'unejeunme en pmie ¿:  l'amour vachsant.

am

La glaives son: brisá' comme  notre jeunesse,

 cbére!Mais Mais les  dents, les ongla acérá, Ma  cbére! Vengent  bíentót I'e'pée et la  dague  ¡mítrmse;  da coeurs múrs par  ! 'amours ulcérés! Ofureur  da

Dans le mvín  banté das cbats—pards et da onces

 Nos  béros,  s'étreignant  mécbamment, ont  mule', Et  leur  peau j1eurím  l'artdíté  dx

….

Cegouj're,   c'wt  l'enfer; de nos amíspeuple'! Roulons—y sans remords,   amazona  ínbumaíne,   l'ardeur de notre baina! '" Ajín  d'éternizer  l'ardeur  Pela  sinceridade,  devo  acrescentar  que, na poesia  poesia  citada   (Fleurs du  Mal),  que, na existem igualmente  serem compreendidas,  compreendidas, mas  nenhu igualmente poesias  menos difíceis de  serem  poesias menos ma é  simples a  ponto de  poder  ser   ser compreendida sem  esforgo; e, via  de  regra, o esforgo nao  compensa, visto os sentimentos expressos pelo poeta náo serem belos  tanto baixa.  Além disso, sáo  expos—  e  em seu género um tanto seu  género  pertencem a uma ordem um tos ao  estudo com excentricidade e  sem  nenhuma consideragño para com com o  o bom  busca da  obscuridade toma-se ainda mais  evidente na  prosa do autor, na  da obscuridade senso.  A  busca número de  se  quisesse, seria mais  fácil falar claramente.   Aqui vai  o  primeiro   número de qual, se qual, seus  Petits Poémas en  Prose.  Adoro—te  tanto  quanto ¡  abóbada noturna/ Oh!  vaso  de  tristeza,  oh, II. Adoro—te II.  oh, grande  grande tacituma/ E  amo—te ainda  bela, que  me  foges/ B que me  pareces,  omamento das minhas  noites,/ Mais  ironicamente   acumular  mais, bela, mais,

léguas/ Que  separam   meus  bragos das  imensidades   azuis.// um cono  cono  de  pequenos  vermes,/ E eu Avango ao  ataque, grimpo ao  assalto,/ Como  após  um  cadáver um faz mais  mais  bela!/ acarinho oh, acarinho  oh,  fera  implacável e  cruel, até   essa   frieza que  para mim te faz III.   DUELLUM  de ques Dois  guerreiros  ques de sangue./  Esses coneram  um  para o  outro;   suas  armas/ Enlamearam 0  ar  e  de  guerreirosconeram  de uma   juventude presa do   amor  de  ferro sio os  ruidos/  ruidos/ de  tinidos de amor aos  vagidos.//  jogos,   esses  tinidos testemunhas aceradas/ nio Quebraram-se os   gládios,   como   nossa   juventude/  Querida! Mas os   de testemunhas aceradas/ tardam a  vingar  a  espada e a  traidora   adaga;/ oh,  furor  dos  dos  coragóes  maduros por  amores  amores   ulcerados!//  Nossos heróis,  Na ravina   assombrada por  gatos—pardos  heróis, num   abraco   maligno   rolaram/ B sua   gatos—pardos e oncas/  Nossos  pele  florescerá na   aridez dos  espinhos.// Esse   abismo  ¿ o   inferno,   povoado pelos  nossos   amigos!/   Nele   rolaremos sem   remorsos.   amazona  de   nosso   ódio.// de  etemizar  o inumana,/  A  fm de etemizar   o   ardor  de

OqueéaArtef 

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0 Estrangeiro Quem mais amas,  diz—me homem  enigmático, teu pai, tua  má'e, tua irmá ou teu irmáo?  tenho pai  nem  má'e, nem irmá nem  irmáo.  Náo tenho  Náo E teus amigos? Vocé'  servia—se de  uma palavra cujo sentido permanecen   ignorado até hoje,

 pam  mim. A

tua pa'tria?

 Náo sei sob  que  latitude ela  está. A  heleza?

De boa vontade a amarla,   deusa  e  imortal. De boa 0  ouro?

 a Deus.

Detesto—o,   como   vocé'

Que amas,  singulan'ssimo atranho? distáncia... maravilhosas  maravilhosas nuvens. Amo as nuvens... as nuwnsquepassam... a distáncia... A  composicáo  intitulada La  Soupe  et les Nuages,  segundo

as aparéncias, as  aparéncias, foi feita  para  demonstrar  que o  poeta  sabe  permanecer  incompreendido,   incompreendido, até  para a  amada.  Ei-la: mulher  amada. Minha querida  doidinha   dava—me o jantar e,  através da janela escancamda da sala de jantar; contemplava eu as nobres arquiteturas fabricadas  contemplavaeu fabricadas porDeus  porDeus com vapores,  as maravilhosas construcó'es do i mpaltxível. E a  mim  mesmo  dizia,   duran—  te a  contemplacáo: "Sáo  betas  todas estas fantasmagorias,   quase  como os olhos da olhos verdes".  verdes". De  De  repente recebi um minha  hela  dama, a monstruosa doidinha dos olhos  e graciosa, uma voz histérica e como forte murro na eqbinha e ouvi  uma  voz  muca  muca e  vozde de min minha ha querida pequena  adorada, que me diria:  aguardente, voz  pela aguardente, que velada pela de nuvens?"  náo áo quer tomar  a ”Quer  ou  ou  n  a  sopa,  s....h.…de um  marcador de nuvens?" Por  muito rebuscado  muito  rebuscado que  seja o  estilo  deste  fragmento,  fragmento, com  com um  pouco de  boa vontade, pode-se ainda adivinhar o que deseja expressar o autor; mas  existem  absolutamente  incompreensíveis, sao absolutamente igualmente  outros, que sao  incompreensíveis, pelo  pelo   menos   para mim.  Apresento, por  exemplo,   exemplo, o   Galant   Tireur, do  qual, de   fato, me   escapa o sentido:  o bosque,  bosque, ele a  obrigou a   deter—se num Enquanto a  carruagem  atravessava o tim  ao  alvo,  dizendo  que gostaria de atirar  umas   umas  balas, a  a jim  jim de matar o  tempo. Mataresse monstro Mataresse  monstro náo sem' talvez a ocupacáo mais co  comu mum m e mais legitima de cada um?E, um?E, como  como bom cavalheiro,  ofereceu a ma'o & sua cam,  deliciosa  eexecrável  & qual ¿ dewdor de tantos prazeres,  de  tantas dores e talvez até de grande mulher  &  parte do próprio  talento. Algumas balas erraram o alvo  e uma  delasfoi jixar-se  jixar-se no teta; e,  visto aquela

 

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Leon Tolstói

graciosa  criatura estar  a n'r  loucamente da incapacidade do  marido,  este  voltouse a  ela bruscamente e disse: ”Olba  la'  adiante, ¿  direita,  aquela  boneca de  nariz  para 0  ar com uma  cara ta'o orgulbosa. Muito  bem, meu  caro anjo, imagino que és tu ”; fecbando os olbos, fez saltar o gatilbo. A  bonecafoi decapitada de imediato, e ele, entáo,  inclinando—se para sua querida,  deliciosa,  execra'vel eposa, ¿ sua Musa inevitável e  inexora'vel   beijando-lbe repeitosamente a   mao,   acrescentou: ”A njo querido, quanto te agradego pela  minha habilidade!" Os trechos  poéticos de  outro  grande poeta  (Verlaine) náo 550 menos  afetados e  incompreensíveis. Vejam  a  primeira   poesia da  coletánea intitulada  An'ettes Oubliées.

C'est l'wctase  langoureuse, C'est la fatigue amoureuse, C'est tous lesfrissons  des bois Parmi l'étreinte  des  brisas, C'est, vers les  ramures grises, Le  cboeur de: petites voix.

0  le fré'le et frais  murmure! Cela gazouille et susurre, Cela ressemble au  cn"  doux

Que I'berhe agitée mire... Tu  dirai5,   sous l'eau qui  vire, Le  mulis sourd des  cailloux. Cette ame  qui se  tamente En  cette plainte dormante, C'est la  n6tre,   n'est—ce pas? La  mienne,  dis, et  la  tienne,

Dont s'exbale l'bumble antienne Par ce  tiéde soir;  tout  bas?  “'

0 que  seria  esse “choeur des  petites volx", e aquele  “l'herbe agitée expire”,

e  o que quer  signiñmr  toda  3  poesia, confeso que  náo  consegui captar. Bis  outra

Ariette:

o  éxtasc Iangoroso/ E ¡  fadiga  amorosa/ 550  todos os  arrepios do  bosque/  Entre os  abra;os  das  brisas./  E  para  o   lado das  inquietas   ramagens/ Há um coro de  pequenas  vozes./ Oh fresco :  frágil murmúrio/ Tudo chilreia e  sussura/ Assemelha—se ao  doce grito/ :  expirar da agitacio da erva.../  Dirias, sob um   redemoinho d'água,  um  surdo  rolar  de seixos.// A  alma :  Iamentar—se/ Ness:  queixa  dormente/ E :   nossa, nio é?/ B :  minha,   dize, ¿ :  tua,/  d'onde se  exala :   humilde antífona,/ Tio   baixinho,   nesta   noite   moma?// ¡V. E

Oqueéa.4ñe?

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Dans l'ínterminable Ennuí de la plaine,

La  neíge incertaíne Luit comme du sable.

Le  ciel est  de  cuivre,

Sans lueur aucune On croíraít voir vivre Et  mourlr la  ¡une. Comme des  nuées,

Flottent gris la cbénes

Des foré”ts procbaím Parmi les buéx. Le del  est  de  cuívre,

Sans lueur aucune. On croíraít voir vivre Et  mourir  la  ¡une. Comeílle pausst

Et  vous, ¡es  loups maígres, Par ces  bísas aígms Quai  done  vous  arrive?

Dans l'íntermínable Ennui de la plaíne, La  neige íncertaíne Lui:  comme du sable. " Como é que  algum  dia  póde  parecer que a lua  viva e morra num céu de cobre? B  como algum dia  póde a neve  luzir   como  areia?  Tudo  ¡sto nao é  apenas incompreensível, mas, com a desculpa da sugestio de  impressóes, é um  teddo de metáforas lncorretas e de  palavras sem sentido. Além disse, em  Verlaine,  como em

No   interminável/Tédio da  planicie/ A  neve,   incena,/  Reluz  como areia.//  Num céu de cobre/ Sem luz  nenhuma/   Crer—se—ia ver  viver/ E   morrer   lua.// Iguais  nuvens  ñutuam cinzentos carvalhos/ Das  "crestas  próximas/ No  vapor  d'igua.// 0 céu ¿ de cobre/ Sem luz  nenhuma/   Cner—se—ia ver  viver/ ]!   morner  —  ¡¡  lua.// Gralha   ofegante/ !!   vós,   lobos   magros,/ Por   estas   amargas   brisas/ Que vos   acontece, añnal?//  No  interminável/Tédio da  planicie/ A  neve  incena/  Reluz  como areia.// V.

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Leon   T0L9tói

Baudelaire, junto a  estas  poesías  rebuscadas e  íncompreensíveis, encontram-se outras, de  fácil  compreensáo, mas  que, em  compensagño, me   parecem  míseras quanto a substancia  e  a forma. Por  exemplo, as  poesias que   formam a  colegio intitulada Sagesse sao dedicadas a  expressio  mais  que  mediocre dos  mais  vulgares sentímentos  católicos e patrióticos. La  sao encontradas  estrofes como  as que se—  guem:

 je ne  veuxpluspenserqu'a ma méreMañe, Síége de la  Sagxse  el  source das pardons, Mére de France  aussi, DE gw  ¡vous mmons ÍN£BRANMBLMNTL 'H0NNBUR DE un  mama.“

Antes de  apresentar  t'rechos de   outros  poetas, náo me   posso  impedir  de insistir   sobre a  extraordinária  glóría   destes dois  autores,  Baudelaire e  Verlaine, reconhecidos  hoje em  toda a  Europa como os grandes  poetas. Por  que  logo os franceses, que  tiveram  Chénier,   Lamartíne,  Musset e  acima de tudo  Victor   Hugo, que necentemente  tiveram ainda os pamasianos Leconte de Lisle  e  Sully  Prudhomme,  por  que  logo os  franceses puderam dar  uma  importñncia tao  desmesurada e de—  cretaram glória tao elevada a  estes dois poetas, assim  imperfeitos quanto a  forma, assim  vulgares e  baixos quanto a  substancia de  seus argumentos? O conceito que Baudelaire formava da vida  consistía em erigir  em  teoría o  mais  grosseiro egoísmo e em substituir a moralidade um ideal  discretamentenebuloso da  beleza, aliás uma  beleza totalmente artificial.  Baudelaire   afirmava   preferir  um rosto de mulher  bem anebimdo a  esse mesmo  rosto com   colorido  natural. As  árvores  metálicas e a imitacáo de água que  vía  no  teatro agradavam-lhe   mais  que  as  árvores verdadeiras e  a água de verdade.  A  filosofia do  outro poeta, Verlaine,  consistía na devassidáo, na  conñssáo da  própria impoténcia moral e na  mais  grosseira   idolatría do   catoli—  cismo  romano,  tomada  como o  antídoto  para  aquela impoténcia. Ambos  tinham,  pois,  em comum  a  auséncia  total de  sinceridade, de  vico e  simplicidade, e  eram artificialidade,   originalidade forcada   e autoconfnanca. Nos  seus  melhores escritos, encontramos  sempre o  senhor   Baudelaire e o  senhor   Verlaine,  em vez do  argumento do qual aparentemente eles se ocupam. Mas esses dois maus poetas ñzeram escola, anastando   atrás de si  centenas  de admiradores.  Nao vejo  para isso  outra explicado além  da  seguínte: a arte da sociedade em que surgem producóes semelhantes nio é coisa  séria,  importante para a vida, mas um simples divertimento. Ora,  todo divertimento excessivamente repetido  acaba  por  entedíar. Portanto, para  tomar novamente suportável um passatempo que nos aborrece,  é  preciso renová-lo. Quando estamos fartos do  boston,  joga-se   wbíst;  se o  whist nos entedia, recorremosao píquet, depois dele  temos o  écartée  assim por  Nio  deseio mais  pensar  senio na   minha mie   Maria/ Trono de sabedoria e   fonte de  perdio/ Mie também da  Franca, de  quem esperamos/ lnapelavelmente a  honra da   Pátria. VI.

Oqueéazirte?

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diante. A  substáncia do entretenimento permanece  a mesma.   Muda apenas a   for—  ma.  Assim  acontece com  esta arte: seu  conteúdo   toma—se táo  limitado que   defini—  tivamente aos  artistas das  classes  superiores  parece  tudo  repisado e  nada  resta a dlzer. Dai a  necessidade de buscar  sempre  novas  formas,   para  renovar  sua  arte. Baudelaire e  Verlaine  inventar—am, realmente, formas novas, condimentaramnas com pormenores  pornográficosaos  quais, antes deles,  ninguém se dignara a abaixar—se.  Tanto bastou  para que fossem saudados  como grandes escritores pelos críticos e pelo público  das  classes cultas. O  sucesso, náo  apenas de  Baudelaire e  Verlaine,  como o de toda a  escola demdentista, nao  se  explica de  outro modo. E de modo  particular no que  toca as  poesias de  Mallarmé e Maeterlinck,   que, ¡  leitura, sao  desprovidas de  sentido e, nio  obstante  esta  graciosa  característica, ou  talvez por   causa dela, sáo  impressas em  dezenas de  edicóes e  inseridas nas antologías  das  melhores  producóes   per—  tencentes a jovens poetas.   Leia—se, por   exemplo,  este soneto de  Mallarmé: la nue  accablante tu, Base de hasalte et  de lam

A

A mé'me les ¿chos  adam,

Par une ¡rompe sans  vertu

Quel sépulcml naufmge (tu Le sais,  écume,   mais y  ham), supréme una entre la épava, Abolít le  má!  déué'tu. Ou cela que fun'bondfaute De quelque perdition  baute Tout l'abí'me  vaín  éployé Dans le si  blanc  cbeveu que traíne Avarement aura  noye' le j1anc enfant d'une sírime.“' Esta  poesia nao é mais  incompreensível que  outros  escritos mesmo em  prosa, do   mesmo autor, de que dou   exemplo do   livro  Divagatíons. E   impossível

nuvem acabrunhadora tu,/  Baixa de basalto :  lavas,/ No  caso de ecos escravos/ por  uma trompa sem   virtude// Que sepulch  naufrágio  (tu/ o  sabes,  espuma, mas  babas),/ suprema entre restos  de  naufrágio,/ Abolido o  mastro   despido// Onde   isso  que,  furibundo, ¡  falta/ de uma  perdicio  alta/ Todo o   abismo em vio  estende asas//  No  cabelo  tio  branco que se  anasta/  avaramente   terá   afogado/  o   flanco   infantil de uma   sereia.// VII. Á

OqueéaArte?

Une autre était lá…

Etj'aí vu la  mort

(I'entendis son  áme) Etj'aí vu la  mort Qui l'attend encore... On est  venu  dire, (Mon  enfant, j'ai peur) On es!  venu dire Qu'íl allait partir...

Ma  lampe allumée (Mon  enfant, j'aípeur) Ma  lampe allume'e Me suis appmcbée... la premiére porte, (Mon  enfant, j'ai peur) A la premíére parte la j1amme ¿:  tremble'...

A

la  secondeporte, (Mon  enfante, j'ai peur) A la  secondeporte A

La jlamme a parlé…

la  tmisiémeporte, (Mon  enfante, j'aípeur) A la  trotsíémeporte la  Iumíére ect morte…

A

El s'íl  revenait  un jour 

Que faut-il  lui dire? Dites—Iui qu'on  lattendit ]usqu'a  s'en mourír... £?  s'íl  m'ínterroge encore

Sans me  reconaítre? Padez—Iuí comme une  soeur. Il sou_[fre peut—é'tre... Et s'il demande oú  vous  étes

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Leon   T0Lstóí

Que faut—il répondre? Donnez—Iui mon anneau d'or  Sans rien lui  répondre... Et s'íl  ww  savoírpourqouí [a salte a:  désene? Montrez—Iuí la  lantpe éteinte El la pone ouvevt… Et s'íl  m'ínterroge alors

Sur  la demíére beure? Dita—lui que j'ai  sour! De peur  qu'il ne pleure...“"

Quem   “saiu”?  Quem  “entrou”?  Quem   “fala"?  Quem  “soniu”? Eu  peco ao leitor  que  tenha o  trabalho de ler  o  exemplo número 1  citado no Apéndice 1 dos estimados e   celebrados   jovens   poetas   Régnier,   Griffin,   Verhaeren,  Moréas e Montesquiou.  E importante fazé—lo  para  formar  uma idéia clara da posicáo presente da  arte,  e  nio  supor, como muitos fazem, que o  demdentismo é um fenómeno addental e  transitório. Os outros versos destes poetas náo sáo mais  compreensíveis:algumas vezes consegue—se, após grande  esforco,  compreender alguma  coisa.  Na  Franca,   contam-se ás centenas  poetas que  produzem  obras  congéneres. E  outras  semelhantes sao  impressas na Alemanha, na  Suígn e  na  Itália,  bem  como,  por nós, na  Rússia. E  para compor,   estampar,   paginar e  enmdemar tais  obras sao gastos   milhóes e   milhóes de dias de  trabalho;  pelo  menos  tantos  quantos os necessários  para  erigir  a  Grande  Pirámide. 0  mesmo acontece com  todas as  outras artes, com a  pintura, com a  música, com a dramaturgia: esbanja-se um  trabalho  infinito a tim de   tomar   possível a  produgáo de obras  igualmente enigmátim5. A  pintura, por   exemplo, nesse  &miVIII.  Quando ele saiu/  (ºuvi a  porta)/ Quando ele saiu/ ela  sorriu...// Mas  quando ele entrou/ (Eu  ouvi  a  limpada)/ Mas  quando  ele entrou/  Outra   estava   lá...// B eu vi a  morte/  (ºuvi sua  alma)/ !! eu vi a  morte/  Que  ainda   espera...// Vieram   dizer/  (Filho, eu  tenho medo)/  Vieram  dizer/  que  ele   iria   partir...// 'Minha   limpada   acesa/  (Filho,   tenho medo)/  Minha  Iimpada acesa/ Bu me   aproximei…// A  primeira   pona/ (Filho,   tenho medo)/ A  primeira   porta/  a  chama   tmmeu...// A segunda porta/  (Filho,   tenho medo)/ A segunda penal a  chama   falou...// A  tenceira   portal  (Filho,   tenho medo)/ A  tenceira  porta/  A luz  extinguiu-se...// !! se ele  tornar  um  dia/ Que Ihe  devemos  dizer?/ —   Diga-Ihe que o e5peraram/ até   momer…// !! se ele me   interrogar   ainda/ Sem me  :eeonheoeu?/ Fale  com ele  como   irmio/ Ele  sofre,  quem sabe?…// ]! se  ele  perguntar onde  está  vocé/ Que  devemos nesponder?/   Déem—Ihe meu   anel de ouro/  Sem  nada

responder..l/

se  ele  quiser  saber  por  que//  a  sala ¿  deserta?/   Mostra—Ihe a  lñmpada   extinta/ E a  porta   aberta...// se ele  entio me   internogar/   Sobre a   última   hora?/ —   Diga—lhe que eu   son-¡¡ de   medo que ele chorasse...// !! !!

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Isso era o que  se  fazia em   1894.  Essa tendéncia acentuou—se depois,  sempre com maior  forgn. Agora, na  pintura, distinguem—se Bócklin, Stuck,  Klinger,  Sasha Schneider  e  outros. 0  mesmo  sucede  quanto ao  drama. Os que  escrevem para 0  teatro  agora nos  apresentam  um arquiteto,  que, por  qualquer   motivo  misterioso, nao  efetuou seus  desenhos   primitivos e  sublimes e, por   isso,  subiu no  teto de uma  casa por  ele  construída, dai precipitando—se de cabeg  para baixo; ou nos apresentam uma velha  enigmática, dedicada a  tarefa de exterminar  os  ratos e  que, sem  nenhum motivo concebível, conduz um rapazinho ao mar  e  la  o afoga; ou  talvez  sejam uns cegos que,  sentados a  beira d'água,  repetem  ao  infinito as mesmas  palavras; ou será talvez um  sino que se  atira num  lago e lá  embaixo  comegn a  repicar.' Igual  fenómeno   encontramos na música, uma arte que  parecia  destinada a  permanecer  constantemente   acessívei a   todos.   Qualquer   músico  reputado senta—se ao   piano em   presenca   dos senhores e   executa   algo que   dirá ser  composicáo   nova,  dele ou de  qualquer   outro  músico moderno.   Vocés  ouvemno   produzir  sons   estranhos e   barulhentos,   admiram as  ginásticas dos  seus dedos e  depois compreendem que ele  deseja   fazé—los  crer  que os sons assim obtidos exprimem  vários sentimentos   poéticos de sua  alma. A  intengáo   dele é  clara, mas em  nós nao  consegue  transfundir   outro  sentimento que  nao o  de um   tédio   mortal. A  execucao   dura   longo   tempo, ou   pelo menos   assim nos  parece,   porque nao   conseguimos   receber   impressóes com  qualquer   nitidez. Imagina-se que  talvez toda  essa armagáo  nao  passa de  mistificacáo,  que  pode ser  que o  artista nos queira pór  a  prova e  ande a  passar  os dedos pelas  teclas ao  acaso, a  espera de nos  apanhar  e   zombar  de   nós. Ao  terminar,  porém, o trecho  musical,   levanta—se do  piano o  músico,  esbaforido e  suado, mas  mani—  festamente a  espera de  louvores, e  forca  todos a  reconhecer que  ele está em seu juízo. Bis 0 que  acontece em todos os concertos em que  se tocam  [rechos de   Liszt,  Wagner,  Berlioz, Brahms,  Richard   Strauss  ou dos  inumeráveis   com—   positores   pertencentes a  nova  escola.  Igual  tendéncia invadiu o  dominio dos romances e  contos   onde   pareceria  impossível  que se  quisesse   fazer   algo in—  compreensível.  Leiam  Lá-basde Huysmans, ou qualquer  das novelas de  Kipling, ou L'Annoncíateur, de  Villiers  de l'isle-Adam.  Tais  obras   lhes  pareceráo nao somente   abscons  para  servir-me de um termo da   nova   escola —  mas  quase incompreensíveis,   seja pela  forma ou  pela  substáncia.  No  mesmo caso  está um romance de E  Morel,   Teme Promise, que há  pouco apareceu na  Revue Blanche, como  a  maior  parte dos  novos romances. Seu  estilo e sumamente enfático, os sentimentos parecem arquielevados. Mas nao é  possível decifrar  o que se pasa, onde se pasa, nem quem ou o  que aparece. E tal é  toda a  arte da  juventude dos  nossos  tempos. Os homens da  primeira   metade de  nosso  século,  admiradores de  Goethe, Schiller,Musset,  Hugo,  Dickens, Beethoven,  Chopin,  Rafael, da Vinci e Michelangelo, Delaroche,  nada   entendem   desta  arte   nova, mas   adaptam—se de bom  grado a consideré-la mera  insensatez ou brinmdeira de mau  gosto e  afastam-se   dela sacu-

Oqueéa Arte?

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dindo os ombres. Todavia, com respeito a essa arte,  essa atitude náo é  justa,  pois, em primeiro lugar, ela está  preparada para estender—se   cada vez  mais e  já  conquis—  tou no  mundo um posto igual  ao  que ocupava o romantismo em 1830. Além disse, se  condenamos as  obras de   arte   decadentistas só   porque nao as entendemos, devemos pensar  que  existe  um grande número de  pessoas, todos os  trabalhadores e até uma grande  parte das  classes  mais  elevadas, que nao  compreendem  melhor  as  obras de  arte que nós consideramos como as  mais  belas,  ¡sto é, a  poesia de Goethe, de  Schiller, de  Hugo,  os romances de Dickens, a  música de Beethoven ou Chopin, os quadros de  Rafael e  Leonardo da  Vinci, as  estátuas de  Michelangelo etc.

dos  homens, por   causa de seu esmsso  desenvolvimento  intelectual, nio  entende nem  gosta de   tais   obras  para  mim táo  perfeitas, náo tenho, também, o  direito de  negar  que eu  possa  nao entender  e  nao  gestar  dos  produtos da  arte nova unicamente  por  causa da minha insuficiente  cultura. Se   tenho o  direito de dizer  que   minha  impossibilidade de compreender  as  obras de  arte da  nova  escola  provém de  nelas nada haver  de compreensível, outros  poderío dizer, com   igual  direito,  que  tudo ¿ que eu considero  obras—primas de  arte nio  passa de  arte mim e  incompreensível, visto que a   enorme   massa do   povo náo tem   condicóes de   compreendé—las, de   nenhum modo. Convenci-me um dia de  quanto  é  injusto,  neste mundo, condenarmos a  arte da   nova  escola. E foi num dia que   ouvi um  poeta,  autor  de  incompreensíveis versos, clamar   sarcastimmente contra a  música  incompreensível; e  depois,   repen—  tinamente, encontrei um músico,  autor  de uma sinfonía incompreensível, que nao cessava de  escamecer  dos  poetas  incompreensíveis. Nao é  justo  condenarmos a arte nova, fundamentados no  fato  de  nós, homens da  primeira   metade do  século, nio a  entendermos.  Temos  apenas 0  direito de dizer  que esa  arte  é  incompreen—  sível  para  nós. A única superioridade da arte  que  admiro, sobre a dos demdentistas, está nisto: em  ser  a  arte de minha predilegño  acessível a  maior número de  pessoas do que a  arte de  hoje em  dia. 0  fato de   encontrar—me na  imposslbilidade de  compreender  um género de arte por  haver—me habituado a  outro género náo me  dá nenhum direito de concluir  que 0  género  admirado  por  mim  seja o  único verdadeiro e que  aquilo que náo entendo   seja   falso e  ruim. De um  fato  semelhante, só  posso argumentar o seguinte: que a  arte, tomando—se sempre  mais  exclusiva,   veio a ser   sempre  menos  acessível e, em seu   cami—  nho em  diregño ao  ininteligivel,  ultrapassou o  ponto que eu próprio me   encon—  trava.

Se  tenho o  direito de  crer  que a  grande  maioria

Desde  que 3  arte das  classes  superiores destacou-se da  arte  popular, surgiu a  convicdo de  que a arte  pudesse permanecer sempre arte,  sem ser   mais  compreendida pelas multidóes. Uma vez admitido ese  principio, era previsível que a arte,  pouco  a  pouco, deixasse de ser acessível  senio a um pequeno  círculo de iniciados e,  finalmente, apenas a  duas ou  trés  pessoas ou até  a uma só, o  artista   criador. E

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 precisamente  assim que   falam os  artistas   modernos: “Eu   crio e   entendo a mim mesmo; se alguém  náo me  entende,  pior   para   ele”. Mas  essa añrmagáo de que a arte  pode ser  verdadeira e  permanecer  inacessível a  grande  número de  pessoas é  perfeitamente absurda e  suas conseqiiéncias sáo desastrosas  para a   própria  arte.   Todavia, ela é tao  comum e   predominante entre nós que  jamais  insistiremos   demasiado em sua incongméncia. Afirmar  que  uma  obra de  arte é  boa e nem por   isso  menos incompreensível a maior   parte  dos  homens  equivale a  afirmar  que um  alimento qualquer  é  bom, embora a  maioria nio o  possa comer. A  maior   parte das pessoas  pode náo tolerar  queijo podre ou  caga  verminosa, que  550  guloseimas para  gente  de  gesto   perver—  tido, mas o pio e  a  fmta náo sao bons senáo  quando agradam a maioria. Em arte acontece a  mesma coisa. A arte  pervertidapode  nao  agradar a  maioria, mas a  arte  boa deve  agradar  necessariamente a  todos. Dizem  que, para compreendermos as melhores obras de  arte, é  preciso  pre paragáo especial.  Se nao  podem ser  naturalmente compreendidas,  haver—á  conhe—  cimentos que  sejam  suscetíveisde senem ensinados e explicados, próprios a  tomar  o  homem capaz de entender  as  obras de arte. Mas na  realidade nao existe conhecimento  nenhum dessa  espécie  e  toda  gente sabe que o  valor  das obras de  arte nio  pode ser   explicado.  Diz—se  também que  para  entender   essas obras-primas é  preciso  reler,   rever,  tornar  a  ouvir  sem  cansar. Mas ¡sto náo é  explicar, é  apenas habituar!  E os  homens habituam-se a  tudo,  mesmo  as   piores  coisas. Se   podem habituar—se a  carne podre, a  aguardente, ao tabaco, ao ópio, podem igualmente habituar—se a  arte  estragada;  e é  precisamente ¡sto que ora  sucede. De  outra  parte, nao se pode  afirmar  que a   maioria   dos homens  careca  de gasto   necessário  para  compreender  as manifestacóes  mais  elevadas da   arte. A multidáo entendeu  sempre e  continua a  entender   aquiio que  reconhecemos por  ótimo, por  exemplo: a epopéia do Génesis, as parábolas dos Evangelhos, os contos de  fadas, as  lendas e  cancóes populares. Por  que  entáo  teria a  multidio  perdido de  golpe  esta  mpacidade e nao saberia  mais  entender  a arte de  nosso tempo? Tratando—se de um discurso, ainda que  estupendo,   pode—se admitir que  seja incompreensível para os que  ignoram a lingua na qual é  pronunciado. Um  discur—  so em  chinés pode ser espléndido,  mas,  se  nao  sei  chinés, certamente nao  entan—  derei.  Em  contrapartida, uma obra de arte   distingue—se de todas as outras manifestacóes do  espírito quando sua linguagem é compreendida por  todos e a  todos tom indistintamente. As  lágrimas e o   riso de um  chinés nao me  comovem nem  mais nem menos que o  pranto  e  o  n'so de  um msso. O  mesmo vale  para a  pintura, para a música e para a poesia, desde que  esta  última  seja traduzida para uma lingua para mim  compreensível. Os  cantos  de um  kirguis ou de um japonés produziráo em mim uma  impressáo  menor  do que  sobre um  kirguis ou japonés,  mas, de   todo modo, me   comovem.   Sinto—me  tomdo   igualmente pela  pintura japonesa,   pela arquitetura  indiana,  pelas  novelas árabes. E, se me  acho  menos sensivel que um  japonés ou um  chinés a  seus romances e  cnn;óes,  isto  acontece  nao por  me  faltar  a  compreensáo de sua  arte  como muito  excelsa, mas  porque  conheco outras   for— 

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mas de  arte  mais  elevada. As  obras-primas artísticas nao o   5510  senáo por   serem lnteligíveis a  toda  a  gente. A  história de José, traduzida para o  chinés, comove os chineses. Assim nós nos  sentimos tocados pela  narraqáo da  vida de  Sakya Muni, o  Buda.  Disso se  conclui   que,  se uma  forma de  arte nao  consegue comover, ¡sto deve ser  atribuido nao a falta  de  gosto de intelecto das  pessoas,  mas sim ao  fato de  aquela náo ser   arte  verdadeira, arte  boa. A arte difere de  outras formas de atividade mental no seguinte: ela  pode agir 

sobre as  pessoas  independentemente de seu   estado de  desenvolvimento e de cultura,   seduzindo—as com o  encanto  de  suas  cores,   sons e  imagens. Ou  antes o oficio  essencial da  arte é fazer   sentir  e  compreender aquilo  que, sob a  forma de raciocinio,   permanecería inacessível a  maioria.  Quem  recebe  uma verdadeira im pressáo artística   imagina já ter   conhecimento de  quanto a arte lhe  revela,   mesmo sendo  incapaz de o  expressar. E tal foi sempre a  índole da  arte boa e  verdadeira. A   Ilíada, a  Odísséia, as   histórias de   Isaac, de  Jacó e de  José, os  cantares dos  profetas hebraicos, os salmos, as  parábolas dos  Evangelhos, a vida de Sakya Muni, os  hinos védicos, tudo  ¡sto exprime  sentimentos elevados e  todavia sao realmente lnteligíveis,   como o  foram,   muitos  séculos atrás, a  homens ainda  menos  civilizados, entre os nossos mmponeses. As  pessoas falam sobre  a  incompreensibilidade. Mas, se a  arte  é a   transmissáo de  sentimentos vindos da  percepcáo religiosa do homem,  como um  sentimento  pode ser   incompreensível quando   está fundado sobre a  religiáo,   ¡sto  é,  sobre a  relacio  do homem com Deus? Tal  arte  deveria  ser, e de  fato  sempre foi, compreensívela  todos, pois todas as  relacóes do homem  com Deus sao uma e   a mesma. E  por   isso que as  igrejas e  imagens  nelas contidas sempre  foram  compreensíveis a  qualquer  um. O  obstáculo  a  percepcáo de sentimentos  mais   elevados nao  reside na  deliciéncia de  desenvolvimento ou   saber, mas,  principalmente, num falso desenvolvimento e  falsa ciéncia. Uma  obra de  arte elevada e boa  pode, até  ela,  revelar—se incompreensível, mas  nao  para o  &mponés simples e  ainda nao  pervertido.   Essa espécie de pessoa entende tudo  o que  existe de  mais  elevado;  correrá  antes  o  risco de nao ser  compreendida por   mentes que se pretendem  eruditas  mas 550  pervertidas,   ¡sto é,  desprovidas de  qualquer   religiáo.  Conheco  pessoas que  se  pretendem muito   cultas e  añrmam nao entender  a  poesia da   mridade, ou da  abnegacáo ou da   mstidade.   Assim a   arte  religiosa, universal, grande, boa, pode ser   incompreensível para um  pequeno   círon de  pessoas  deterioradas, mas  certamente nio  para  um grande  número de   pessoas simples. Portanto, se  a arte de  nosso tempo nao é  compreendida pela multidio, nao é  decerto por  ser   demasiado  elevada,   segundo a  añrmacño predileta  dos  artistas atuais.  Com mais  razáo,   diríamos que nao é  compreendida por  ser   arte mim ou, de  fato, por  náo ser  arte.  Admitindo-se que a  ñnalidade de uma  obra de  arte é a expressáo dos sentimentos,   quem poderla  falar em  tal  caso, de  incompreensibilidade? Digamos que  um popular  leia  um  livro,  olhe um quadro, dé  atencáo e  ougn um  drama ou  sinfonía, sem  sentir  nenhuma  comocáo. Dizem a ele que nao  pode compreender.  Prometem-lhe um espetáculo.  Ele  entra e náo vé  nada de  valor. E

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entio   explica—se-lhe que nao tem  ainda a  vista  educada  para  aquele género de

espetáculo. Mas o nosso popular   bem sabe que vé  perfeitamente  e, se náo vé aquilo que Ihe  prometer-am mostrar,  argumenta com  razao que a  promessa que lhe ñzeram náo foi  cumpdda. Dizer  que uma determinada ane nao  produz nenhum efeito sobre  as  pesso—  as, por   serem  elas  muitos obtusas,  além de  ser um  grave   exceso de  vaidade, é uma  inversáo  de  papéis, como se um  doente convidasse um sao a   meter—se na cama.

DiziaVoltaire: “Sáo  bons todos  os géneros, exceto 0 género  tedioso." Com mais   razáo, poderíamos  dizer:   “Sáo  bons todos os géneros, exceto aqueles que nio se compreendem ou que nio  produzem  efelto'.  Que pode  valer  uma  coisa que  falha no produzir  o  efeito   para o qual foi  projetada?   Veja  bem: se  vocés ad—  mitirem que  a  arte possa ser  arte e  revelar—se lncompreensível a  homens de  mente sá,  devem admitir igualmente que  nada  impede um gmpo de  pessoas pervertidas de  compor   obras que expressam seu  sentir depravado, inteligível  somente  a  elas, e de   dar—lhes o nome de  arte,   como agora  fazem os  artistas  deadentistas. A diredo da  arte  nos  tempos  modernos  pode ser   comparada ao que   acon—  tece  quando,   sobre um   primeiro   círculo,   colomm-se  outros   círculos,   cada vez menores, até que o  todo venha  a ser  um  cone,  cujo  cimo nio é mais um  círculo. Essa  comparagáo ajusta—se perfeitamente a  arte de  nosso  tempo.

 Nota

0

1.  autor se  refere  aqui, por   ordcm, ¡¡   Solne&s, o  construtor, Cegos, de   Macterllnck  0  Sino  Submemo,  de   Hauptmann. (N.

:

  Peer  Gynt, :do E.)

de  Ibsen, Os

CAPÍTULO X] Contrafacbes da   arte   produzldas por   empréstimo;   lmltacáo;   efeitos; curiosldade.  Quallñca;óes  necssádas   para ¿ producáo de  obras de  arte verdadelras, e  aquelas  suficientes   para ¿  producáo das  oontrafacóes. Por   meio de   empobrecimento  progressivo  da substáncia e da   crescente obscuridade da   forma, a   arte das  classes   superiores  chegou a   despojar—se das características   elementares da  arte e  a ser   apenas  imitado  de  arte. Nao  somente a arte das  classes  superiores, em  conseqiiéncia da sua sepaon da  arte  universal, se tomou pobre em assuntos e  mi  em  forma,  ¡sto  é,  cada vez  mais ininteligível —  ela   cessou,  no curso do  tempo, até  mesmo de ser   arte, e foi  substituída  pelas contrafacóes. Era uma conseqtiéncia fácil de  prever: a  arte  universal aparece apenas quando 0  homem  é  tocado  por  uma  forte  emogáo e sente a  necessidade de  transmitir  aos outros. Ora, a arte proñssional das classes  superiores nao surge de um impulso íntimo do   artista;   nasce,  acima de   tudo,  porque as  classes   abastadas  vivem de divertimento e  pagam o que  devem. Nao   pedem ¿  arte  senio que  lhes estimule sentimentos agradáveis e os  artistas exercitam seu engenho no sentido de  responder  a  este  requisito. Mas ¡sto nio ¿ táo fácil,  pois os ritos,  cuja  vida transcorre no ócio e no  luxo, pretendem  divertimentos sempre renovados. E a  arte,  ainda a de género  inferior, nio é  produzida a vontade, exige inspiracio. Por  isso, os  artistas viram—se forgdos a  inventar  métodos  particulares para  obter   certas imitacóes ou contrafacóes da  arte e,  com isso,  satisfazer  indeñnidamente as exigéncias das   clas—  ses  sociais que  lhes davam com que  viver. Os   métodos   excogitados com essa intengáo  reduzem-se a   quatro: ]. Os empréstimos; 2. A  imitagáo; 3. Os  efeitos; 4. A  excitacáo da curiosidade. O  pn'meiro   método  consiste em  tomar  de  empréstimo obras de  arte  anteriores ou   argumentos   interiores, ou   elementos   reconhecidamente poéticos, remanejando-os com algum  acréscimo a ñm de  dar—lhes aparéncia de  novos.  Tais  produtos despertam no  ánimo de  cena clase de  pessoas a  reminiscéncia de  sentimentos artísticos já  experimentados, deixando—lhes uma impressáo semelhante a arte, e, por   pouco que  correspondam a  algumas outras condicóes, sáo apanhados de boa-fé  pela  arte   daqueles que na   arte   bus&m  apenas 0   prazer. Os  assuntos tomados de  empréstimo de obras antecedentes  sao  geralmente  chamados  assuntos poéticos. Os  personagens  e  coisas   assim  reproduzidas sáo chamados  mesmo  personagens e  objetos poéticos. Tais  seriam, por   exemplo, as lendas,  sagas  e   tra—  dicóes  antigas  de   todas as  descricóes. No  elenco do  arsenal  poético, podemos incluir guerreiros, pastores, eremitas,   anios,  diabos,  o  luar, o  trováo, os  mares, os

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 barrancos, os  n'os, as longas mbeleiras, os  leóes, os cordeiros, as pombas e os rouxinóis. Em  termos  gerais,   considera—se   poético aquilo que foi  premiado com uso  mais  freqiiente em geragóes precedentes. Recordo-me de que  quarenta  anos  atrás uma senhora, já  falecida,   dona de mente muito restrita, mas  de  grande cultura e  ayan: beaucoup d'acquís,  pediu—me que  ouvisse  a  leitura de um romance que  ela havia   escrito. 0  romance  iniciava—  se com a descricáo de uma  heroína  que,  vestida   poetimmente de   branco, sua longa coma solta poeticamente,  lia  versos junto a uma  fonte, numa  floresta   poé—  tica. O_cenário   situava—se  na  Rússia. Mas de  improviso,   detrás de  uma  moita,  salta o  herói,  adornado de  um chapéu emplumado a  Guilherme Tell (segundo 08   pre—  cisos pormenores do  livro) e  acompanhado de dois des   poéticos brancos. A tal senhora achava que  encontrara um motivo  sumamente poético. Na realidade, suas  páginas poderlam pór   modelos no género, se logo após o  herói nio   tivesse de falar. Apenas o  jovem com  cabelo ¿  Guilherme Tell comecou a  falar  com a jovem vestida de  branco,  entendi claramente que a  autora  nada tinha para  fazé-lo   falar, nao tendo ela  própria  coisa   nenhuma a  dizer  e  que,  movida pela  reminiscéncia  poética  de  outras obras,  imaginara que  bastan'a  cozinhar  conjuntamente uns   far—  rapos das  tais  obras  para suscitar no  leitor  uma impressio  artística.  Ora, nao  pode nascer  em  nós  uma  impressio  artística  senio quando o  autor   tenha  experimenta—  do, ele  próprio, de um  modo  particular e  seu, os  sentimentos que nos comunica, sem  contentar—se com a  repeti<;áo de sentimentos que tenha subtraído  aos outros. Essa  espécie  de  empréstimo nao nos comove como obra de  arte;  quando muito, serve como  simulado e  ainda  assim só  para os que tém o  gosto  pervertido. A senhora de  quem falei, sendo atoleimada e desprovida de habilidade, percebeu de repente de que  farinha era  feita  sua  massa. Mas, quando  este método é usado por  artistas cultos  e  engenhosos,  versados na  técnica de  sua  arte,  aparecem as cópias do  grego, do   género   clássico, do   cristianismo, da   mitologia, que sao  hoje táo freqiientes e que o  público ingenuamente considera obras de  arte. Um  exemplo especíñco  de  tais  contrafacóes artísticas lhes  será oferecido em poesia: trata—se da Princesse Lointaine, de   Rostand,   onde nao  existe a   minima   parcela  de  arte ou  poesia, 0 que náo a  impede de  parecer  muito   poética  a um  mundo de  gente e talvez até ao própn'o autor. 0  segundo   método  empregado  para dar  aspecto de  arte aquilo que nao é arte consiste no que se  chama  imitado. A  esséncia desse método consiste em fomecer detalhes  que  acompanham a  coisa  descrita ou pintada. Em literatura   este método consiste em  descrever  nos  minimos  detalhes  a  aparéncia externa, os   ros—  tos, as  roupas, os gestos, os tons  e as  habitacóes dos  personagens  representados, com todas as  ocorréncias encontradas na vida. Por exemplo, em novelas e romances,  quando um dos  personagens fala, somos informadosda voz em que  ele falou e o que  estava fazendo naquela hora. E as coisas  ditas nio sao fomecidas de modo a  terem  o  maior sentido possível, mas  como sio na  vida  real,  desconexamente e com interrupcóes  e  omissóes. Na  arte dramática,  além da tal imitado da  fala  real, ese  método consiste em  ter  todos os acessórios e  todas as  pessoas  exatamente

O que é ¿: Arte?

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como na  vida  real. Na  pintura, ese  método  asimila  a  pintura a   fotografia… E, estranho dizer,  ese  método é usado também na música: a  música  tenta imitar,  nao somente pelo seu  ritmo, mas  também pelos seus próprios  sons,  os sons que na vida real  acompanham a  coisa que ele  deseja  representar. 0  terceiro método  está no  modo de  agir   sobre a  nossa sensibilidade, nao raro por  meio de  procedimentos absolutamente físicos. Em  tal  caso,  declara—se que as  obras de  arte  550  impressionantes e de  grande  efeito. Os efeitos assim   produ—  zidos em  todas as artes sao quase unicamente de  contraste, na  medida em  que se associam o  terrivel e o  terno, o  feio e  o  belo, a  docura  e a forgn, a luz e a  sombra, o comum e o  extraordinário.  Além  disso, na   literatura, aos  efeitos de  antítese acrescentam-se outros, extraidos da descricáo de  coisas  jamais  antes descritas. Sáo estes, comumente,  pormenores  pornográficos, o  instinto sexual ou  informes minuciosos  sobre sofrimentos e  agonias,   destinados a  provocar  horror.   Nesse caso,  por  exemplo, enquanto se descreve um assassinio, apresentar—se-áuma verdadeira  pericia  médica no  tocante aos tecidos lacerados, aos  cheiros, a  quantidade e a cor  do  sangue. Na  pintura e na  escultura, um contraste hoje  bastante valorizado é o que   manda  finalizar  com  grande  cuidado um  pormenor   qualquer,  deixando ao resto  o  aspecto  sumário de um esbogo. Os efeitos  principais e  usuais na  pintura sáo: o de luz  e a exibigáo do  horrivel. No  teatro, os efeitos mais  comuns, além dos contrastes, sáo:  tempestades, trováo,   luar,  cenas de  mar e de  praia,  troms de  rou pas,  exibigáo do  corpo  feminino,   loucura, homicidio e  morte em  geral, e  personagem  nenhum   morre sem que nio nos  fagnm  asistir  a   todas as  fases de sua agonia. Em música, os efeitos mais em voga sao:  um crescendo repentino pelo qual se  pasa dos  sons  mais leves aos  mais  violentos da  orquestra  inteira. Uma   repe—  tido das  mesmas notas arpeggíate em todas as  oitavas e por  diversos  instrumen—  tos, ou   entáo até uma   fuga de  harmonias,  de   tons e de   ritmos   absolutamente diversos, daqueles que deveriam naturalmente brotar da idéia  musical,  tantos  que nos  abalam de  surpresa.  Ao  mesmo tempo,  a  música   abusa  daquele  efeito   pura—  mente  físico que  consiste em  fazer  sempre  mais  ruido que o  necessário, especialmente na  orquestra.  Na  mesma categoria,   situa—se igualmente outro  efeito,   hoje   comum  a  todas as  artes;  está  no  querer   forgr  uma arte a  expressar  o que  cabe  a uma outra  arte. Por  exemplo,  pretende—se (como queria a  música  descritiva de  Wagner  e de  seus sucessores) que a  música  represente acóes e até paisagens. Ou, segundo a maneira dos  decadentistas,  constrangem—se a  pintura, o  drama, a  poesia, a  evocar em nós,  por   sugestáo,  certos  pensamentos. 0  quarto  método,  finalmente,   consiste no  excitar  a  curiosidade, a tal  ponto de  impedir a nossa  mente de  perceber a  falta da  arte  verdadeira. Houve tempo  em que se  recorn'a,  para  isso, a um entrecho bem  complicado. Hoje  este artificio  está fora e tem sido substituido  pela  documentado, ¡sto é, da  pintura  particularizada de um período  histórico ou de um ramo da vida  contemporánea. Assim, com o  frm de absorver  a  atencáo  do  leitor, os  romancistas lhe  descrevem, de  cima a  baixo, a  vida dos  egipcios, ou  a  dos  romanos, ou  a  vida de trabalhadores das  minas, ou

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a dos vendedores de  uma grande  loja.  Pode—se suscitar curiosidade, ainda  que só com a  escolha de  expressóes. E um  meio que  está   adquirindo  cada vez  maior  estima. Verso e  prosa, dramas  e  música e  mais  tudo o que for  disposto  de  modo que lhe deva adivinhar  o  sentido,  como nas  charadas; o  público se  agita,  busca adivinhar,  distrai-se  e  experimentaa ilusao de haver  recebido uma impressio artística. E vocés ouviráo repetir com freqiiéncia que uma obra de arte e  excelente por  ser  poética, ou bela, ou surpreendente, ou interessante, mas na realidade nenhum desses  quatro  atributos  serve para mensurar a  exceléncia de uma  obra de  arte, e nem mesmo algo a ver com a  arte  verdadeira. Dizer  que uma  obra é  poética equivale a  dizer  que foi  tomada de  empréstimos.   Todos  os empréstimos   despertam no  público  reminiscéncias vagas de impressóes  artísticas   produzidas por   obras anteriores.  Sáo  incapazes, porém, de transmitir os  sentimentos do  próprio  artista. Uma  obra baseada  nesses empréstimos, por   exemplo, o  Fausto, de  Goethe, pode ser  bem  realizada,   cheia de brío  e mesmo  verdadelramente  bela, mas nio   pode produzir  uma  sincera  impressio artística, uma vez  que lhe  falta a principal  característica de uma  obra de  arte,   ¡sto é, a  unidade, a íntima  harmonia entre forma e substáncia, que serve para transmitir  os sentimentos experimentados pelo  artista. A obra de segunda-mao só  pode   des—   pertar  o  sentimento  nela infuso pela obra inicial. Bis  por  que  todo  empréstimo de asuntos, de  cenas, de  situacóes e descrigóes nao passa de  um  reflexo da  arte, da sua  contrafagño, mas nao é  arte.   Pretender  que uma  obra deste  género  seja boa  por  ser  poética, ¡sto  é,  assemelhe—se a uma obra de  arte, é  o  mesmo que  pretender  que uma  moeda de chumbo  seja  boa só por  assemelhar-se a urna de  prata. Igualmente, pouco  pode a imitacáo, o realismo,   servir,  como muitas  pessoas supóem, de uma  medida da  qualidade  da  arte. A  imitacio  nao  pode  servir  de tal medida,  pois a  característica  essencial da  arte é o  contágio dos   outros com os sentimentos que o  artista   experimentou, e  o contagio  de um  sentimento nao é somente náo  idéntico  a  descricño dos acessórlos do que é  transmitido, mas  está normalmente banado por  detalhes  supérfluos. A  atencio do  receptor  da   impres—  sáo  artística é  distraída por   todos  esses detalhes bem  observados, e  estes  banam a  transmissio do sentimento  mesmo quando o  sentimento  existe. Avaliar uma obra de arte  pelo grau do seu realismo, pela acuidade dos detalhes reproduzidos, é  tao estranho quanto julgar a  qualidade nutritiva de alimentos pelas suas aparéncias  externas. Quando  prezamos uma   obra de  acordo com o seu re—  alismo,   mostramos somente que  estamos falando uña de uma  obra de  arte, mas da sua contrafacáo. O terceiro método de  imitacáo da  arte —   pelo uso do que é  surpreendente e do que  causa grande  efeito  —  tampouco coincide  com a arte  verdadeira, náo sendo nenhum  pouco  melhor  do que os  dois métodos anteriores, pois ao causar  grandes  efeitos (os  efeitos de  novidade, do  inesperado, dos  contrastes, do   horri—  vel) nao transmite sentimentos, mas  somente uma acáo  sobre os  nervos. Se um artista   pintasse  admiravelmente uma  ferida   sangrenta, a  visáo da   ferida   iria me surpreender, mas   isso nao  sen'a  arte. Uma  nota  prolongada num órgáo  potente _ 

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 produzirá uma impressáo estonteante,  muitas   vezes   causará até mesmo  lágrimas, mas nao há nenhuma  música  nisso,  porque sentimento nenhum  está  sendo   trans—  mitido. Ainda  assim,  tais efeitos  psicológicos sao constantemente tomados por  atte  pelas  pessoas do  nosso  círculo, e  isso nao  somente em  música mas  também  em  poesia, pintura e drama. E dito que a arte  se tomou  refinada.  Pelo contrário, devido a  busca  pelos  efeitos, ela se   tomou  demasiadamente  grosseira.   Toda   hora uma nova pega é trazida e aceita por  toda a Europa, tal como, por  exemplo, o Hannelas Hímmelfabrt de  G.  Hauptmann, no qual o autor deseja transmitir   aos espectadores a  compaixño por  uma  garota atormentada. Para  evocar  esse sentimento no   públi—  co, 0  autor   deveria fazer  com que um dos  personagens expressasse essa  compañ—  xáo de uma   forma que  afetasse a   todos, ou   ainda descrevesse  corretamente o sentimentos da garota. Mas ele  nao  pode ou  nio  quer  fazé—lo, e  opta por  um outro mminho,  mais  complicado na  montagem de  palco, mas  fácil  para o  autor.  Ele faz a  garota  morrer  no  palco; e  além  disso, para aumentar  o  efeito  psicológico sobre “05  espectadores, ele  extingue as  luzes do  teatro,  deixando o público no  escuro, e ao som de uma música sombría  mostra  como a garota é atormentada e espanmda  pelo seu pal  bébado. A garota se  encolhe —   grlta —   grunhe —  e mi.  Anjos   apa—  recem e   levam—na   embora. E o   público, experimentando uma   certa   exdtacño enquanto   isso  acontece,  tim totalmente convencido de que se  trata de  um  verdadelro sentimento  estético. Mas  nao  há nada de estético em tal  excitamento,  pois nao há nenhum  contágio de um ser   humano  pelo outro, mas  somente um   senti—  mento misto  de  compaixño por um outro ser  humano e  autocongratulagáo por  nao ser eu  quem está sofrendo: é  como o que  sentimos quando vemos uma execucáo, ou como o que os romanos sentiam nos seus  circos. A  substituicáo  do  sentimento estético  por  um  efeito ¿  particularmente  evidente na arte  musical —  a arte que  pela sua natureza exerce uma agio  fisiológica imediata sobre os nervos. Em  vez de  transmitir  por   meio de uma  melodia os sentimentos  que  experimentou, um  compositor  da  nova  escola acumula  e  complica sons e, ora  reforcando—os ora enfraquecendo—os,  produz no público um  tipo de efeito  fisiológico, que   pode ser   medido por  um aparelho  inventado   para ese  propósito.1 E o  público  toma   esse  efeito   Bsioiógico por   efeito  artístico. Quanto ao quarto método —  0 do interesse —, este  é  também freqñentemente confundido com a arte.  Ouve-se dizer  muito, nao somente de  um  poema, de uma novela  ou  de uma  pintura,  mas até  mesmo de uma  música, que a  obra é  interes—  sante. O que   isso  significa?  Falar  de uma  obra de  arte  interessante  significa que recebemos de uma  ob¡a  lnformacóes novas  pam  nós, ou que a  obra nao é  totalmente inteligível, e que pouco a  pouco, e com  esforco, chegamos ao seu   signi—  ñcndo  e  experimentamos entio um ceño  piazer  no  processo da  adivinhagio. Em nenhum dos dois casos o  interesse tem algo em comum com a  impressio  artística. A  arte  objetiva  contagia as  pessoas com o  sentimento experimentado pelo  artista. Mas o  esforco  mental  requerido  pata  capacitar o espectador, o  ouvinte ou  leitor  a  assimilar  a  nova informado comida na obra, ou a  adivlnhar   os quebra-mbecas  propostos,   acaba bloqueando esse contágio por  distraí—lo.  E  portanto  o  interesse

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de uma  obra nao somente nao tem nada a ver com a  sua exceléncia enquanto  obra de  arte,  como bloqueia  mais do que  auxilia a  impressio  artística. Podemos, numa  obra de  arte,   deparar—nos com o que é  poético,  realistico, surpneendente e  interesante, mas  essas  coisas nio  podem  substituir  o  essencial da arte —  o  sentimento experimentado pelo artista.  Ultimamente, na  arte das  clas—  ses  superiores, a  maioria dos  objetos  dados  como  obras de  arte é do  tipo que apenas se  assemelha  a  arte e é  desprovida de sua qualidade  essencial —  0 sentimento  experimentado pelo artista. E, em prol da diversio dos  ricos,  tais  objetos sáo continuamente  produzidos em quantidades enormes pelos  artesáos  da  arte. Diversas   condicóes  devem  convergír   para que um  homem  possa  produzir  uma  verdadeira obra de  arte. Este  homem  deve, em  primeiro   lugar,  embasar  seu  trabalho nos  mais  altos conceitos  religiosos de seu  tempo. Além  disso, deve  experimentar  sentimentos e ter  o desejo e a  mpacidade de  transmiti-los a outros. B deve, finalmente,ter talento  para uma das diversas formas de  arte. Ora, é  muito  raro que um  homem reúna em si  todas  essas condicóes. Mas,  para  produzir sem descanso aquela  contrafagño de arte que passa  no  presente por   arte  verdadeira e cuja produg:áo é táo  bem  paga, é  preciso simplesmente ter  talento,  coisa  corrente e  sem qualquer   valor.  Entendo  por  “talento" a  habilidade: em literatura, a  habilidade de expressar  com facilidade os próprios  pensamentos e as próprias sensacóes, anotar  e  recordar  pormenores típicos. Em artes gráficas,  de discernir e recordar Iinhas,  formas e cores; em música, de distinguir intervalos,  compreender e recordar uma sucessáo de sons.  E,  hoje em dia,  basta que um  homem  possua ese  género de talento e  saiba escolher  uma especialidade,  para que, com  auxilio dos métodos de  contrafacáo que  descrevi,  possa indefinidamente fabricar   obras que passam por  arte na  nossa sociedade. Em todos os ramos da  arte  existem   regras ou  receitas  definidas que  permitem a   pro—  dugáo de obras deste género, sem a  intromissáo de nenhum sentimento.  E,  assim, o  homem de  talento, uma vez assimiladas as  regras do  oficio,   pode, a  todo   ins—  tante, produzir   fn'amente,   sem sentimentos,  obras que   mais   tarde  passaráo por  arte.

Para  escrever  poemas, um  homem de talento literário  precisa apenas  dessas qualificacóes: adquirir  a  habilidade,  conforme os  requisitos da   rima e  ritmo, de usar em vez  de uma  palavra  realmente adequada dez  outras significando aproxi—  madamente o  mesmo;  aprender como tomar qualquer   frase  que para ser  clara tem apenas uma  ordem natural das  palavras, e  apesar  de todos os possíveis deslom—  mentos  ainda  manter   nela  algum   sentido; e, por   último, ser   capaz  de  maquinar, guiado pelas palavras  necessárias para  as  rimas, algumasemelhanca de  pensamentos,  sentímentos ou descricóes, para  adequar  essas palavras.  Tendo adquirido essas qualifieagóes, ele  pode  incessantemente produzir  poemas —  curto  ou  longo, religioso,   amoroso ou  patriótico, de acordo com a  demanda. Se um homem de talento  literário  desejar escrever uma história ou  romance, ele precisa apenas formar o seu  estilo —  ¡sto é, aprender  como descrever tudo  que vé —  e se  acostumar a se  lembrar ou anotar detalhes. Quando  tiver  se acosturnado

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a isso, ele pode, de acordo com a  sua  inclinado ou com a  demanda,  incessantemente  produzir romances ou  histórias —   históricos,   naturalistas,   sociais,  eróticos,  psicológicos, ou  até  mesmo religiosos,   para os quais este último tipo, a  moda e a demanda, estáo comegnndo a se mostrar. Ele pode  tomar asuntos de  livros ou  de eventos da  vida, e pode  Copiar  as  mracten'sticas das  pessoas  no seu  livro a  partir 

de  seus  conhecidos. E  tais  romances e histórias,  basta que  eles sejam  embelezados  com  detalhes  bem observados e  cuidadosamente anotados, preferencialmente os eróticos,  que serio  considerados obras de  arte  mesmo que possam nao  conter  qualquer   faíscn de sentimento  experienciado. Para  produzir  arte  em  forma  dramática, um homem talentoso,  além de tudo o  que é  exigido para romances e histórias,   precisa   também aprender  a  guamecer  os seus  personagens com quantas sentengs  sagazes  e  espirituosas  forem   possi—  veis.  Predsa saber  como utilizar  os efeitos teatrais e  como  entrelag:ar  as acóes  dos seus personagens de modo a  nao haver conversaslongas, mas  tanto mais  alvoroco e  movimento  quanto for   possível   sobre o  palco. Se o  escritor  for  capaz  dessas coisas, ele  produzirá obras dramáticas uma atrás da  outra, sem  parar,  escolhendo seus assuntos dos relatóriosda  corte  judicial, ou de  temas  mais  recentes  da  sociedade,  como o hipnotismo,  hereditariedade  etc., ou da  remota antigúidade, ou mesmo dos dominios da  fantasia.  Na  esfera da pintura e  escultura é ainda  mais  fácil para um homem talentoso  produzir imitacóes de arte. Ele  precisa  apenas aprender a desenhar, pintar e modelar   — especialmente corpos nus. Assim equipado, ele  pode continuar a  pintar  retratos ou modelar  estátuas, uma atrás  da  outra, selecionando temas de acordo  com a sua tendéncia:  mitológica, religiosa,   Fantástica ou  simbólica. Ou ele  pode  representar  o  que  está  escrito em  palavras: uma coroagáo, uma greve, a  Guena   Turco—Grega, cenas de   inanigño. Ou,   mais   comum  de   todos, ele  pode simplesmente  copiar  qualquer   coisa que  achar   bonito —  de mulher  nua a uma  bacia de cobre. Para  produzir a arte  musical  o  homem talentoso precisa  ainda menos daquilo que   constitui a  esséncia da  arte,   ¡sto é, o  sentimento com o qual contagiar  os outros, mas por  outro lado ele  requer  mais  labor fisico e ginástica do que  qualquer  outra arte, a  nao ser  que  esta  seja a  danga.  Para  produzir  obras de  arte  musical ele  precisa pn'meiro  aprender  a  movimentar seus dedos sobre  algum instrumento táo rapidamente  quanto  aqueles que ¡a  alcangnram a  mais alta  perfeicáo.  Depois ele  precisa saber   como, em tempos anteriores, a  músim polifónim foi  escn'ta,  precisa estudar  o que  sao chamados contraponto e fuga. E, além do  mais,  precisa aprender  orquestrado, ¡Sto  é,  como utilizar  os efeitos dos instrumentos. Mas, uma vez que aprendeu   tudo   isso, o compositor  produzirá incessantemente  uma  obra atrás da outra:  seja  música programática,   ópera ou mncáo (arquitetando sons  correspon—  dendo mais ou menos as palavras), ou  músim de  cámara,   ¡sto é, ele  tomará temas de  outros e  trabalhará sobre  eles de  formas  deñnidas por   meio do  contraponto e da  fuga; ou, o que é  mais  comum de  todos,  comporá  músicas   fantásticas,   isto é, tomará a conjuneio de sons que vem  a  máo e empilhará toda sorte de complimgño

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e  omamentagño  para esa  combinaqáo casual. Assim, em todos os dominios da arte,  contrafagóes da ¡me  sáo  manufaturadas  por  uma  receita já  pronta, pré-arranjada,  e essas  contrafagóes o  público das nossas classes superiores  aceita   como arte   verdadeira. E  essa substituigáo das  contrafagóes por   obras de  arte  verdadeiras era  a   ter—  ceira e a  mis  importante conseqiiéncia da separagáo da arte das classes  superiores

da  arte  universal.

 Nota do  qual uma  Hecha muito  sensível,   dependendo da tensño do músculo do  braco,   India a acño  fisiolºgia da  música  sobre  os nervos e os  músculos. 1.  Existe  um aparelho por   rneio

CAPÍTULO xn Causas da producio das  contrafacóes. Proflsslonallsmo. A  Crítica. Escalas de  arte. A  perfecho da  forma necessárla para  produzlr  o  contáglo que

caracteriza uma  verdadelra obra de  arte.

A  enorme e  crescente difusño das  contrafacóes da  arte em  nossa  sociedade deve—se  ao concurso  de  trés  condicóes, a  saber: 1 - A  considerável remunerado  proporcionada aos  artistas por  tais  contrafagóes e a profissionalizagño   disso; 2 A crítica  de  arte; 3 O  ensino artístico.  Quando a arte  era  ainda universal e  somente — 

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se  prezava e  compensava a  arte  religiosa, nio  existiam   contrafaqóes ou,  quando elas  apareciam, náo  tardavam a  desaparecer, expostas que  eram a  crítica da  nacáo inteira.   Mas,  desde que foi  estabelecida a  distindo  entre arte  aristocrática e  arte do  povo, desde que  as  classes  superiores dispuseram—se a  aclamar toda forma de arte,   contanto que   lhes oferecesse  prazer,   desde   que,  finalmente, essas  classes comegnram a  remunerar sua pretensa arte muito acima de outras atividades sociais, súbito um grande  número de homens se  dedicaram a  este género de atividade e a  arte  assumiu um novo  mráter,   tornando—se uma proñssáo. Ao  ter  lugar  tal  fato, a  qualidade  principal e  mais  preciosa da  arte,  a  sinceridade,  achou—se  grandemente debilitada e  condenada, por  prevencáo, a  desapare—  cer   prontamente. A   arte   verdadeira  foi  substituída  pela  contrafagño da  arte. De fato, o  artista   prolissional  é  constrangido a  viver  de sua  arte e   ¡sto o   obriga a inventar indefinidamente, para  suas obras, um sem-número de asuntos.  Reparem,  por   exemplo, a diferengn que há  entre as  obras  produzidas por   homens  como os  profetas hebreus, autores  dos  Salmos,  Francisco de   Asis, os autores da  Ilíada  e da   Odísséia, os autores  das lendas  e  cancóes populares,  todos  esses  homens de outros  tempos, que nao só náo  eram pagos por   suas  obras  como nem  cuidavam de   juntar—[bes seu nome. E, por   outro lado, as  obras  produzidas pelos  poetas da corte, por  pintores e  músicos   eram  acumuladas de  honrarias!  Ainda  maior,  porém, é a  obra dos  artistas  verdadeiros e a  dos  proñssionais da  arte, que agora  enchem o  mundo,  todos eles vivendo de seu comércio, vale  dizer,  do dinheiro que   rece—   bem dos   diretores de   jornais,   editores,  empresários e  demais  encnrregados de estabelecer  o  relacionamento entre  os  artistas e os  consumidores da  arte. 0  proñssionalismo é a  primeira   musa  da difusáo que  tiveram   entre nós as contrafacóes da  arte. A  segunda causa é o nascimento, na verdade  recente,  e o  desenvolvimento da   crítica,   ¡sto é, da  estima por  uma  arte nio   mais   obra de   homens  simples e sinceros, mas de   eruditos,  de  seres de  mentes  pervertidas,  e  ao mesmo  tempo cheios de  conñanca em  si  próprios.

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Disconendo sobre o  relacionamento dos  críticos, no que diz  respeito aos artistas,  dizia um amigo meu, um pouco por  brincadeira: “Os críticos  sao  uns  tolos que-discutem os  sábios...” E uma deñnicáo  inexata,   injusta e  de  excessiva   duneza. Mas nao  deixa de  conter  parte da verdade. Em  todo  o  caso, é  incomparavelmente mais  justa que  aquela que  considera os  críticos  como  tendo o  direito  e os  meios de  explicar as  obras de  arte.   Explicar! Que explimm eles?  Algum dia, o artista, se é um verdadeiro artista,  transmite com  sua  obra aos outros homens os sentimentos que  experimentou.  Em tais  condicóes,  que  ¡esta   para ser   explicado? Se uma  obra e  boa  enquanto  arte, o  sentimento expresso  pelo artista,   moral ou   ¡moral,   transmite—se  por  si aos outros  homens. Se a  eles se  transmite,   eles o sentem e  todas as explimqóes sao supérfluas, se nao se transmite a eles,  nenhuma explimgáo  dará remédio a  isso. A  obra de  arte   nunca pode ser   explicada. Se o artista  pudesse explicar com palavras o  que  desejava difundir  em nós, ele se  teria expresado por   melo de  palavras. Se se  expressou por   meio da  arte, foi  precisamente porque  suas emocóes nao  podiam ser  transmitidas a  nós por  outros  meios. Quando um  homem busca  interpretar  obras de  arte por   meio de  discursos, só o que prova é  ser  ele  próprio incapaz de sentir  a  emogáo artística. Por  muito  estranho que possa  parecer, os  críticos  sempre  foram,  entre todos, os  homens  menos acessíveis ao contágio da arte que  0  restante dos homens. Em sua maior  parte, sao escritores mpazes,  instruidos e  inteligentes, mas de tal  modo que  neles  a  atitude de   comover—se   pela arte  acha—se pervertida ou  atroñada. E  disso advém que  seus escritos  tenham  sempre  contribuido  largamente e  continuam a   contribuir   para  perverter  o  gosto  do  público que os lé e  neles  acreditam. A  crítica nio  existia  nem podia  existir  nas sociedades  em que a  arte  a  todos se  enderegva e,  conseqiientemente,  expressava um  conceito  religioso da  vida, comum a um  povo  inteiro. A  crítim nao se produziu, nem se póde produzir, ao redor  da  arte das  classes  superiores, as quais nao tomavam por  base  a  consciéncia religiosa de seu  tempo. A  arte  universal  tem um  critério  interno deñnido e  indubitável, a  conscién—  cia  religiosa. Na  arte das classes superiores,  falta  esse  critério e, por   esse motivo, aqueles que  desejam  avaliar  esta  arte sao  for<;adr    drenar—se a  algum  critério exterior. E este,  encontram—no nos juízes da elite,  ¡sto e,  na  autoridade de homens considerados  como  mais  instruidos que os outros, e náo  apenas  em sua  autoridade, mas igualmente na tradigio formada por  um complexo de autoridades deste género. Mas esta tradicio é extremamente falaz, seja  porque  a  elite se engana  com muita  freqiiéncia,  seja  porque  certos  juízos, que a seu  tempo  tiveram seu  valor, cessam de   té—lo em outros  tempos. Ora, os  críticos  carecem de base sólida  para seus juízos e  apegam—se   obstinadamente as  suas tradicóes. As  tragédias clássicas, durante  algum tempo, foram consideradas boas; a  crítica  continua a  consideré—las assim.  Dante  foi  considerado  grande  poeta,  Rafael, grande pintor, e Bach,  grande músico. E  os nossos críticos, na falta de  um  meio  para distinguir a arte boa da  arte mim, prosseguem,  nao  apenas  considerando grandes esses artistas, mas  julgando todas as  obras deles  como admirávels e  dignas de  imitacio.  Nada contribuiu ou

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que os  músicos podem imaginar sons,  sendo—[he quase  possível   ouvir  aquilo  que léem. Mas  os nossos sons  imaginán'os nio   podem  jamais  tomar   lugar  dos  sons reais e  um  músico precisa ouvir a sua obra para dar  a esta uma forma  perfeita.  Cra, Beethoven nao ouvia  mais  nada e,  portante,  estava  impossibilitado de conduzir  suas  obras ¿  perfeigño. A  cn'tim,  porém, tendo reconhecido  um grande compositor,   apossou-se  precisamente  de  suas  obras  anormais, a tim de   buscar, a   todo custo,  belezas extraordinárias. E  para ¡ustiñmr  tais  elogios,   pervertendo o   verda—  deiro sentido da  arte  musical,  atribuiu a música  propriedade de  pintar  aquilo  que ela nao  pode  pintar. E  subitamente compareceram os  imitadores, uma inumerável falange  delas, que se puseram a copiar  aquelas obras anormais,  obras que Beethoven escreveu quando   estava   surdo. Atrás destes, surgiu Wagner. Em seus escritos de  crítica,  deu  inicio & conexáo entre as  últimas obras de Beethoven e a  teoria   mística de  Shopenhauer, que via na  música a  esséncia da  própria expresado da  Vontade.  Depois disto, entregou-se a  composido de uma  música   ainda  mais  estranha,  fundamentada  nesta  teoria e apoiada num  sistema de  unifion de todas  as  artes. E de  Wagner  brotou  nova ñleira  de  imitadores, ainda mais afastadosda arte: Brahms,  Richard Strauss  e  outros. Tais sao os  resultados da  cn'tica. Nao é menos desastrosa que  a  terceira  causa que contribuiu para perverter a arte do nosso tempo, reñro—me ao  ensino artístico. Desde 0  dia  em  que a  arte,  cessando de  girar  em  tomo de  um  povo, passou a  girar  em  torno de uma  classe   rica,  tornou-se uma proñssáo. B,   desde que se tornou uma prolissáo,  foram  inventados métodos para   ensiná—la. As  pessoas que escolhiam esta   proñssáo, a  arte,   comegnram a  aprender   estes  métodos e,  assim, formaram-se as  escolas proñssionais; cursos de  retórica ou de  letras, nas  escolas  públicas,  academias de  pintura,  conservatórios de   música e arte  dramática   Tais escolas tém  por   objetivo o  ensinamento  da  arte! Mas  a  arte é uma  transmissáo a outros, de um sentimento  pessoal e  experimentado por  um  artista. Como  ensinar  em  escolas  uma  coisa   destas?  Nao há  escola  que possa provomr  num  homem um  sentimento e   muito menos  ensinar  a ele  como  expressar  sentimentos de modo  particular, que lhe é natural. E,  todavia, é  nessas duas  coiaas que  reside a  esséncia da  arte. Tudo o que as  escolas podem  ensinar  ¿ o  modo de  expressar  sentimentos experimentado por   outros  artistas, do  jeito que os outros artistas os  expressaram. E ¡sto é predsamente o que ensinam as aoolas proñsionais. E esse seu ensinamento, longe de contribuir  para a difusio da verdadeira arte,  contribui, ao contrário, para multiplicar as contrafacóes da  arte,  cola'* ado  mais que  todo o  resto  para  des—  truir  no  homem o  intelecto artístico.  Na  literatura,   ensina-se aos jovens como, sem nada  terem para dizer,  podem escrever  uma composigño de  mais ou menos uma página a  respeito  de um  argumento  no qual  jamais  pensaram e   escrevé—la de tal  modo que se  assemelhe  aos escritos de  autores de  fama  reconhecida. Em pintura, ensina-se principalmentea desenhar  e  pintar,  segundo cópias ou modelos. A  desenhar  e  pintar  como desenhavam e  pintavam os mestres  preceden-

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tes. A  representar  o nu, ou  antes  aquilo que  menos se vé, ou  seja, na  realidade é que o  homem  preocupado com a  realidade  tem  menos  omsiáo de   pintar. Quanto a  composicáo,  ela é  ensinada aos jovens  mediante a   proposta de asuntos   iguais aos já  tratados por   mestres célebres. Igualmente nas  escolas de  arte  dramática,   ensina—se aos  alunos  monólogos a  recitarf   exatamente  como antes  recitavam  atores  famosos. A  mesma coisa é feita na  música. Toda a  teoria da  música nao é  senáo uma simples repetigáo dos métodos de  que já se valeram músicos célebres.  Um  dia,  o  pintor  msso   Bryulóv,  corrigindo o  estudo de um  aluno  seu, fez um par  de  retoques, de  repente, o  estudo mediocre assumiu  o  sentido da  vida.   “Como é   isso? Apenas um toque e  ai está o  estudo inteiramente mudadol”,   disse o  aluno. “E que a arte   comeca  onde   comeca   este   toque", responde   Bryulóv.  Nenhuma arte dá  tanto relevo a  justeza  dessa idéia' quanto a execugáo musical. Para que tal  execucáo  seja  artística,  vale  dizer,  para que nos  transmita a  emocio do  autor, 550  requeridas  trés  condicóes, para nio  mencionar  outras. A  execucáo musical nao  é artístim senáo  quando a  nota é  justa, e  dura  exatamente o  tempo  prescrito, e  produz exatamente a  intensidade de  som  que  se  requer.  A  mais   insig—  niñmnte  alteracáo da  nota, a  menor  mudanga de  ritmo, o  mais  insignificante re—  forco ou enfraquecimento do  som destroem a  perfeicáo da obra  e  igualmente sua faculdade de nos  comover. A  transmissáo da  emocño  musical, que parece  coisa simples e fácil de obter, é, na realidade, algo que só se obtém quando o  executante encontra o imperceptível sombreado necessádo ¿  perfeigño. O  mesmo  acontece em  todas as  artes: um pouquinho   mais   claro, um pouquinho   mais   escuro,  mais  baixo, para  a  direita ou  para a  esquerda —  na pintura; um pouquinho   mais  fraco ou  mais   forte na entonacáo, um pouquinho   mais  cedo ou  mais  tarde —  na arte dramática;  um pouquinho   omitido,   sobre—enfático, ou exagerado —  na  poesia, e

nao haverá  nenhum  contágio. 0  contágio é  obtido  somente  quando um  artista encontra aqueles  graus infinitamente minúsculosdos  quais consiste uma  obra de arte, e  somente na  exata  medida em que ele os encontra. E é  quase  impossível ensinar  as  pessoas por   meios  externos a  acharem  esses  graus  mínimos:   eles só  podem ser   encontrados   quando um  homem se  entrega aos seus  sentimentos. lnstrugño nenhuma  pode  fazer  o  dangrino   calcular  o tempo exato da  música, ou um cantor  ou um  violinista   acertar  exatamente o  centro  infinitamente minúsculo da sua  nota, ou  um  desenhista tragar  de todas as linhas possíveis somente a  única cometa, ou um  poeta achar o único ananjo  correto das únicas palavras adequadas. As  escolas,  portante, bem  podem  ensinar  o que é  preciso  para  produzir   algo de análogo a  arte,   porém náo ensinaráo jamais o que é  necessário  para  produzir  a  própria  arte. 0 ensino das escolas  detém—se onde comegn o  toque, ou melhor,  onde comega a  arte.

Habituar  os  homens a  algo de  análogo ¿¡ ane   equivale a  desabituá-los de compreender  a  verdadeira arte.  Assim se explica  como inexistemartistas piores do que os que passaram pela  escola e que aí  obtiveram éxitos. As  escolas proñssio-

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nais produzem uma hipocdsia da  arte  exatamente análoga ¿  hipocrisia das  religióes, que  produzem os  seminários, as  escolas de  teología etc.   Assim  como é im possivel uma  escola  fazer  de um  homem um  educador   religioso, de  igual  modo é  impossível ensiná—lo a  tornar—se um artista. As  escolas de arte exercem influéncia duplamente  funesta. Em  primeiro lugar,  destroem a  capacidade de  produzir   arte verdadeira naqueles que  tiveram a desgraga de lá  entrar  e  perder   sete,  oito  anos de  vida. Em  segundo   lugar,   produz uma quantidade enorme daquelas   contrafa—  qóes de  arte que pervertem  o  gosto  das  massas e sio  preparadas  para   invadir  o mundo  inteiro.  Nao  pretendo que os jovens engenhosos nao  devam conhecer  os  métodos das várias  artes, os quais foram  elaborados por grandes artistas que os precederam. Para   ensiná—los,   porém,  bastaría que em  toda escola elementar   fossem   criados cursos de desenho e  música e os jovens de boa  vomgáo, ao  sair   deles, pudessem aperfeigoar-se em plena independéncia na prátim  de sua  arte. Fimm pois consolidadas trés coisas: a proñssionalizagñodos artistas, a  critica de  arte  e o  ensino  das  artes,  que  tiveram  como conseqiiéncia, desde  logo,  tornar  a maior  parte dos homens incapaz até de compreender  o que  é  a arte e de  preparálos  para  aceitar  como  arte  as  mais  grosseiras contrafagóes.

CAPÍTULO x…  Níbelungen Ring, de  Wagner, um  tipo  de  arte  contrafelta. O  seu sucesso e as  razó&s   para  Isso. ver  até que ponto os  homens de   nosso  tempo e de   nossa sociedade  perderam a  faculdade de  sentir  a  verdadeira  arte e se  habituaram a aceitar como arte coisas que  nada tém a  ver  com a  arte,  nenhum  exemplo poderá demonstrá-lo melhor  que as  obras de  Richard  Wagner, a  qual  nio  apenas a  Alemanha, mas  igualmente a Franca e a Inglatena, considera, hoje, a arte mais  elevada e a  mais  rica de  novos  horizontes. A  peculiaridade da  música de  Wagner  foi  que,  como todos  sabem, a  música deve  tomar   corpo com a  poesia,   expressando  todos os   meios—tons de uma  obra  poética. A uniáo do  teatro  e  da  música,  inventada no  século XV  pelos italianos, que cuidavam ressuscitar o  amigo  teatro   grego, jamais  vingou  senao  junto as classes superiores e,  apenas quando  músicos de talento como Mozart, Weber,  Rossini  etc., empolgados por  um assunto dramático,   abandonavam-se ainda assim a  inspiracño e subordinavam o texto a música. Nas óperas destes grandes mestres, a única coisa importante para o ouvinte era a música,  escrita  sobre um certo texto, mio o próprio texto;  este  poderla ser  impelido ao absurdo  como, por   exemplo, na  Flauta  Mágica, sem impedir  a  música de  produzir  uma  impressáo  artística. Wagner   sonhou em corrigir  isso, unindo mais íntimamente a  música  e a  poesia. E  realmente uma  idéia na   qual ele  sempre  exageróu, mas  que,  mesmo em seu  principio, é  absolutamente  falsa,  dado que  cada uma  das  artes  tem seu  território determinado,  distinto do   tern'tório de  outras  artes, e se a  manifestacáo de duas artes  diferentes  se  achar reunida  num  só  trabalho,  como e o caso  da  ópera, em música, uma  das duas  deve,  necessariamente, ser   sacrificada a  outra. Mas a arte musical nao saberia  submeter—se a  arte  dramática sem perder   seu significado pró pn'o,  visto  toda obra de  arte, se e  boa, ser a  expressáo  do  sentimento íntimo do artista, de um sentimento  realmente excepcional e que nao  encontra  expressio a nao ser  de forma  especial. Por isso, pretender  que uma produgio de uma certa arte forme  corpo com a   produoio de   outra ¿  pretender  o   impossível. Na  verdade, significa   exigir  que  duas obras de  diferentes dominios  artísticos   sejam, de uma  parte, excepcionais, isentas de semelhanca com quaisquer   outras e, nao  obstante, coincidam e  possam  unir—se  para   formar  um  todo. Isso é tao  impossível   quanto encontrar dois homens, ou mesmo duas folhas numa árvore, que se assemelhem perfeitamente. E, se  duas obras de  arte  coinci—  dem  respectivamente,  isto  acontece por   ser uma a  obra de  arte  verdadeira e a outra, uma  falsiñcagño, ou por   serem  ambas  contrafacóes. Duas folhas naturais Se  desejamos

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náo devem ser  exatamente semelhantes. Blas só podem coincidir  perfeitamente se uma, ou outra,  nao for arte, mas  um  simulacro da arte, mas  duas folhas artifrciais, sim.  0  mesmo acontece com  a  obra de  arte. Se a   poesia e a   música  podem   achar—se   acopladas, como  acontece no caso de hinos e  can96es, seu  acoplamento nao é  jamais uniáo  verdadeira.   Isso ocorre  somente porque a  poesia   lírica e a  música tém a  mesma  extensáo e o mesmo objetivo: produzir  uma  condicio  mental e as   condicóes   produzidas  pela poesia   lírica e  pela  música  podem  mais ou menos  coincidir. 0  centro de gravidade   encontra—se  sempre  em uma  das  duas, tanto assim  que  apenas uma ou   outra   produz impressio artística. E  mais: uma das  condicóes   essenciais da  criacáo  artística é a  liberdade absoluta do artista, sua  independéncia de toda demanda. E a  necessidade de adaptar um  trabalho musical a  um  trabalho de  outra  arte  constitui uma demanda  preconcebida de tal  porte que  basta  para  suprimir   qualquer  possibilidade " de  criacáo  artística.  Na  realidade,  é  isto  que  sucede na  música de  Wagner. E a  prova reside no fato de que na  música de  Wagner falta o  caráter  essencial de  toda obra de  arte verdadeira, ou  seja,  aquela  unidade e  integridade pelas  quais  advém que a  mais insignificante mudangn de  forma é bastante para alterar o significado do todo. Em uma obra de arte verdadeira —  poema, quadro, canto ou sinfonía —,  é  impossível retirar  ou  mudar  de  lugar uma  linha, uma  cena, uma  figura, sem  que, com  isso, se  comprometa o  sentido de toda  a  obra; assim  como é  impossível,sem  compro—  meter  a  vida de  um ser   organizado,  mudar de  lugar um  só de  seus órgáos. Nas últimas obras de  Wagner,   porém, com excegáo de  algumas partes  menos   impor—  tantes, dotadas de sentido  musical  independente, é  possível realizar   toda  sorte de transposicóes, pór   adiante   aquilo que   estava  atrás e   vice-versa, sem que   seja modificado 0 signiñcado musical. E a razáo deste fato é  que na música de  Wagner  o  sentido   está  nas palavras e nao na  música. A parte musical  das  óperas de Wagner   faz—me  pensar  no caso de um daqueles versiñcndores hábeis e vazios,  como agora temos em abundáncia, que  concebesse o projeto de ilustrar com seus versos uma sinfonía ou uma sonata  de  Beethoven ou uma  balada de  Chopin. Aos   primeiros   compassos, marcados de um  mráter  especial, ele  escreveria os versos correspondentes, segundo seu  gosto, ao  mrºáter  daqueles compassos. Aos compassos seguintes, de mráter diverso,  escreveria  outros versos a estes correspondentes. E  esta   nova   série de  versos náo  ten'a  nenhuma relagio  íntima com a  primeira e,  além  disso, os versos todos  seriam  desprovidos de  ritmo e  de  rima.  Ora,  suponha que um tal  poeta  redija, sem  música,  os versos assim  compostos. E  assim   teremos uma  irnagem   exata do que é a   música das óperas de  Wagner,  quando   ouvida sem  palavras. Mas  Wagner  nio é apenas  músico, é  igualmente poeta. Portanto, para  julgá—  lo é  preciso conhecer também sua poesia, aquela a  qual  ele  pretende  subordinar  a  músicº '“  principal de  seus  trabalhos poéticos  é  Níbelungen Ring. Eu li com a máxima   arengño os  quatro  libretos que  contém essa  criado  poétim e  recomendo

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combinacáo frxa de sons,  há  um Leitmotív para  cada um dos  personagens.  E  todas as vezes  que o  personagem, assim  designado, entra  em  cena, a  orquestra repete seu  Leítmotiv, bem como, todas as vezes que  se faz alusáo a  um  dos  personagens, a  orquestra repete  o  Leitmotív desse  personagem. Todos os objetos tém,  também eles, seu  Leitmotiv. Temos o  motivo do  anel,  o  motivo do  elmo, o  motivo da  maca, o  motivo do fogo,  o da  lanca, o da  espada, o da água  etc., e a  orquestra repete  esses motivos apenas   feita  mencáo  destes diversos objetos. Mas  voltemos a  narracño da  representacáo. O  ator,  munido do  corno,  abre a  boca de um  modo nao  mais  natural que fazia aquele que representava o gnomo. Continua  durante algum  tempo uma  espécie de  canto,  benando certas   palavras,   e Mime, o  gnomo,  responde-Ihe  do  mesmo modo. 0 sentido desta conversa só se pode adivinharconsultando o  libreto.  Assim, fica—se sabendo  que  Siegfried  foi  eduardo  pelo gnomo e,  por ese motivo, o  detesta e   busca   matí—lo. O   gnomo   fabrimra uma   espada   para   Siegfried, mas   este náo estava  satisfeito. O   diálogo  dura uma boa   meia   hora e   ocupa dez  páginas do libreto. Informa—se que  a  me  de  Siegfried o pós no  mundo num bosque, que  seu  pai  possuía uma espada, aquela  da  qual Mime  tenta  recompor  os pedacos.  Mime quer   impedir ao jovem a saída do bosque. Acrescentarei   que, durante  esta  conversacáo, ao   mínimo   sinal que se  faca do  pai, da  espada  etc., a   música nño   deixa nunca de  fazer  ouvir  o  Leitmotív dessas  pessoas e  desses  objetos. Finalmentedetém-se o diálogo; ouve-se uma música  realmente diversa —  o Leitmotív do  deus  Wotan;  comparece um  viajante.   Este  viajante é o  deus  Wotan. 0  deus,  munido também ele de  perucn e malha, ñoa  parado numa pose estúpida com uma  lanca na mio e   póe—se a  narrar   uma longa   história, que  Mime  deveria certamente  conhecer  de  longa data, mas que o  autor  acreditou necessário dar  a conhecer  aos seus  ouvintes. E  nota-se que ele (o  deus   Wotan) nño   conta essa história com simplicidade, mas em forma de  enigmas impostos a si  mesmo,   sujeitando—se a  perder  a  vida  se  nao  viesse a adivinhar a  resposta. E,  todas as vezes que golpeia o  solo  com  a lanca,   vé-se sair   fogo e a  orquestra  faz  ouvir  o  Leílmotív da lanca e do  fogo. De  resto, a  orquestra acompanha o  diálogo  com uma  música na qual estao sempre mesclados os Leitmotívs das pessoas em  que  se  fala. Além disso, a  música  expressa sentimentos do modo mais  primitivo: o  ten—¡vel pelo som grave, o   frívolo por   toques  rápidos e  agudos e  assim vai. Esses  enigmas tém o único  lim  de  nos  informar quem sao  os  gnomos, quem sáo os gigantes, quem sao os deuses  e  aquilo que aconteceu nas óperas precedentes.   Para  completar  a  explimcáo,  Wotan  propóe a sua  volta  trés  enigmas.   Depois vai  embora  e  retoma  Siegfried,  entretendo-se de  novo com  Mime  por   treze  outras  páginas do  libreto.  Durante todo  esse  tempo, nao  se  ouve uma só melodia  inteiramente desenvolvida; ouve—se apenas um  perpétuo entrelacamento dos  Leitmotivs das  pessoas e das  coisas das  quais se  fala. Diz Mime  que  quer   ensinar  o  medo a Siegfried e  que  este nao sabe  o  que  é  o  medo. Terminadas,   añnal, as treze  páginas, Siegfried   agarra um dos   pedacos do que  deve  representar  a  espada quebrada,

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coloca—o sobre a  coisa que  deve  representar a  bigoma,  bate nela  e  canta:   “Heiho! heiho! heiho! Ho! ho! Aha!  oho! aha! Heiaho! heiaho! heiaho! Ho! ho! Hahei!  hoho!

hahei!" E  termina  assim o   primeiro   ato. Toda  essa   coisa era de tal  modo initante  para mim que eu  tentava  manter—  me  quieto e,  assim que  terminou  o  ato, quis ir   embora. Mas os amigos que me acompanhavam suplioaram que  eu ñmsse,  dlsseram-me que nao era  possível  jul—  gar  uma ópera pelo   primeiro ato e que o  segundo, sem  dúvida  nenhuma, me agradaria mais. Todavia,   nada  mais  tinha eu que  aprender, no  tocante a  questáo pela qual viera ao  teatro. Quanto ao  valor   artístico do drama de  Wagner,   estava eu,  nesse momento,  tio  seguro quanto ao meu   parecer,   quanto  estivera no tocante a  avaliacáo do   romance daquela  senhora,  quando   ela lem   para mim a   cena entre a donzela de mbelos  longos e o  cnvalheiro de chapéu emplumado a  Guilherme Tell. De um autor   capaz de  compor   cenas daquele   género, que   ofendiam todos os sentimentos estéticos, nada havia que  esperar.   Podía—se estar certo, sem ouvir  mais nada, que  qualquer   coisa escrita por  tal  autor   seria  arte  ruim,  uma vez  que  ele, evidentemente, náo  sabia o que  fosse uma  verdadeira obra de  arte.  Contudo, eu notava, em  volta de   mim, uma  admiracáo, um  éxtase  geral, e,   para   descobri_r a causa desse  éxtase,  resolvi   ouvir  ainda o  segundo  ato.  No  segundo   ato,   noite.   Depois   alba. De   resto, de um  modo  geral,   toda a  producáo é decorada de  lámpadas,   nuvens, luar,  trevas,  fogos mágicos,   estrondos de trováo etc. A  cena representa um  bosque e ao  fundo  divisa-se uma  caverna. Á entrada da  mvema  senta-se outro  ator, de  malha, que representa  outro  gnomo. Entra o  deus   Wotan,   sempre com sua   lang:a e   roupa de  viajante.   Novamente, a orquestra faz   ouvir  o seu   motivo   desta vez   junto a   outro, do tom   mais   baixo  possível.   Esse motivo de sons graves  profundos designa o  dragño. Wotan  desperta o  dragáo e os mesmos sons  graves   repetem—se  ainda  com  maior  profundidade. O dragáo  comegn  dizendo  que quer  ir   dormir, mas  decide-se  mais  tarde  mostrar-se, na  soleira da  caverna.  Este dragáo é  representado por   dois homens.  Veste-o uma  pele verde, esmmosa. Uma de suas extremidades meneia longa muda de serpente, na outra escanmra uma boca de crocodilo que  chispa fogo. E  esse dragáo —   que, sem dúvida, se pretende tenivel e,  na  verdade, até seria  capaz de apavorar  criancas de 5 anos —   fala  com uma voz  de  terrivel  profundidade.  Tudo  isso é  tño  estúpido e de tal  modo semelhante ao que é  exibido  em barraquinhas de   feira que   seria oportuno  indagar como é que pessoas com  mais  de  sete anos podem assistir  a  isso com tanta seriedade bem como  milhares de pessoas semicultas podem tirar  a  olhar  e a  ouvir   toda  esa  bobagem com  piedosa atencáo, enlouquecendo de  prazer. Toma a  comparecer Siegfried, com o  corno,  e  seguido de  Mime. A orquestra, naturalmente, acena  com o respectivo   Leítmotiv e,  entre  tempos,  póe—se a  discutir  o tal  ponto, se  Siegfried  sabe  ou nao sabe  o  que vem a ser  o  medo.  Depois disso vai-se Mime e tem   início uma  cena,   segundo as intencóes, eminentemente,   poé—  ticas.  Siegfried,  sempre com a  malha,  estende-se  numa  pose  destinada a  parecer   bela e,  alternativamente,  aula—se ou  fala  consigo mesmo. Devaneia, ouve o  canto

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dos  pássaros  e  deseja  imitá-los.  Para  ese  lim, corta um canico com sua espada e dele faz  uma  flauta. A  madrugada vai  clareando, cantam  os passarinhos. Siegfried tenta  imitar   os pássaros.  E a  música da  orquestra imita o  canto dos  pássaros, mas sem  esquecer  de  fazer  ouvir  o  leitmotív das  pessoas  e  objetos de que se  fala. E Siegfried, náo  conseguindo  tomr  direito a flauta,   decide—se a  tocar  de  preferéncia o como. Essa  cena é  insuportável. De  música,   ¡sto é, de uma  arte que nos  transmite um sentimento  experimentado pelo autor, em  tudo  isso nao  existe  dela o  mínimo trago. E  acrescento  que  jamais se  imaginou  nada de  mais antimusical.   Parece-nos ouvir,  indefinidamente, uma  esperanca de  música,  seguida sempre por  uma  desilusáo. Inicia—se, centenas de  vezes,  algo de  musical, mas sáo  inicios táo breves, táo atravancados de   complicado de   harmonia   e metais, tao  carregada  de efeitos contrastantes, tao obscuros  e tao  bruscamente tranmdas, sendo o que  sucede em cena de uma falsidade, de tal   modo  abominável, que se  custa a   perceber   tais embrióes musicais e  mais  ainda a  sentir emocáo. E  acima de tudo,  do  principio ao fim, em  todas as  notas, é,   digamos,  palpável a   inteng:áo do  autor  de que nao vejamos nem  oucamos  Siegfried nem os   pássaros, mas  somente um  alemáo de idéias restritas, um  alemáo desprovido de  gosto  e de  estilo, o  qual, havendo   formado um  grosseiro conceito da  poesia, aplica-se a  transmiti-lo   pelos  meios   mais

 primitivos e   rústicos.

o  sentimento de  desconñang e que  resisténcia   costuma  provocar  a  presenca  de um  trabalho  que  revele com  demasiada evidéncia o  partido tomado  pelo  autor.   Basta  que um novelista  diga logo de  inicio  “preparem-se   para chorar  ou  para   rir”,   para que  estejamos   certos de que nao choraremos  nem  riremos. Mas ao ver  que  um autor  nos impóe que  nos comovamos por  uma coisa que nada tem de  comovente, que é  antes  ridícula ou  repugnante, e  quando   vemos, além disso, que  este autor  está  plenamente convencido de  nos  haver conquistado, experimentamos uma sensacáo penosa, análogaaquela que  suscitaria em nós uma velha  em  traje de  baile, que se  comportasse conosco como uma  namoradeira. Tal foi a  impressáo  que  experimentei, durante a tal  cena, enquanto via ao meu  redor  uma  multidio de   tres mil  pessoas, que nao  apenas  assistiam   aquela absurdidade sem  lamentar—se, mas  acreditavam no  dever de ser   entusiastas. De todo modo, resignei-me  ainda a cena seguinte, ¿ qual  comparece o monstro com  seu acompanhamento de notas profundas mescladas ao  Leitmotív de Siegfried. Porém, após o  combate com o  monstro, os  mugidos,  05  golpes de  espada e as labaredas etc., nao  pude  mais resistir  e  esmpel do  teatro, com um sentimento de repugnáncia de que  ainda  neste momento  nao  consigo esquecer. lnvoluntariamente, pensei num camponés, homem sábio, instruido,  respeitável, um daqueles  homens realmente religiosos que  cónheco, entre nossos  cam poneses;  imaginava a tenível perplexidade que sentiría um tal  homem se  precisas—  se  assistir  ao  espetáculo que eu  vira. Que  diria   ele, se  viese a  saber   quanto dinheiro se dispendera  para aquela representado e  vendo aquele auditório, vendo Sabe—se qual

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os poderosos  do mundo —   homens  idosos,  calvos,   de barbas  branms,  homens que ele se  habituara a  respeitar  —,  vendo—os  imóveis,  sentados, a  olhar   e a ouvir, durante seis horas seguidas, aquele amontoado de absurdos? Para náo falar  de  um trabalhador  adulto,  pode—se dificilmente   imaginar  mesmo uma  crianca de  mais de 7  anos  ocupando—se com um conto  de  fadas tio  estúpido e  incoerente. Contudo,   esse enorme auditório, a  flor  das classes  cultas, assiste,   duran—  te  seis horas  seguidas, a  essa  representacáo   disparatada. E  toda  essa  gente vai  para  casa com a  conviccáo de  que, com o  tributo  prestado   Aquela  extravagáncia,   adquiriu   novo  direito de se  acreditar  esclarecida e  progressista. Refiro-me ao público de   Moscou, más  esse   público nio   perfaz   senáo  parte  mínima  daquele que,  considerando-se   como  flor  intelectual do  mundo, acha que é um  mérito ter  a  faculdade da  emocio  artística táo  deformada, que  pode   assistir   sem se  rebelar  a  essa   farsa   estúpida e  dela  extrair  um extremo  prazer. Em  Bayreuth,   onde foi  representado pela primeira vez  esse trabalho,  pessoas que se  consideravam como a  quintesséncia do  género  humano  acorreram dos quatro pontos  cardeais e  gastaram   todas elas milhares de rublos  para ver   repre—  sentar  semelhantes  coisas. E quatro dias em seguida,  seis horas por   dia, contem plavam e  ouviam essa  farsa  estúpida. Mas o que  trouxe a Bayreuth   tais  pessoas e por  que se  continua a ver   tais obras,  por que as  admiram? Els uma  questáo que  fatalmente se  impóe.  Como se explica  o  sucesso  das obras de  Wagner? A  explicacáo  é  muito  simples.   Grasas  a  condicóes  excepcionais,  podendo dispor das facilidades de  um  rei, encontrou-se  Wagner em condicóes de  concentrar  todos  os  métodos inventados antes dele  para contrafazer a  arte. E,  manejando todos  estes  métodos com  extrema   habilidade,  produziu um  modelo  perfeito de contrafagio da  arte. E foi  precisamente por   isso que  falei táo  longamente  sobre sua  obra. Nenhuma outra que  eu conheca  mostra com  tanta  sagacidade  e  eñcácia as combinacóes de todos os  métodos que possam  valer  para  contrafazer  a  arte, ¡sto  é,  os empréstimos, as imitacóes, os efeitos e o  apelo  a  curiosidade. A come<;ar   pelo assunto,  extraído de velhas lendas,  para subir  ás  nuvens, ao surgir  0 sol ou a lua,  Wagner  lancou  mio  de tudo que é considerado  poético.  Encontramos na sua  obra a  Bela  Adormecida em  plena  floresta e as  ninfas  e  fogos subterráneos, além de  gnomos,  batalhas do  amor  e do incesto. E  também  um  monsfro e  pássaros  canoros; o  arsenal  poético aqui é  todo ele  colocado em acáo. Além do   mais  tudo é imitativo:  as decoracóes sao  imitadas  e os costumes sáo imitados. Tudo é  exatamente como  teria  sido, de acordo com os  dados   for—  necidos  pela arqueologia, na  antigiiidade. Os  próprios sons sáo  imitativos,   pois Wagner, que náo  era  destituido de talento  musical,   inventou  justamente tais sons como que  imitando as  pancadas de um mantelo, o  silvo de  ferro  fundido, o  canto dos  pássaros  etc. Em terceiro lugar, é  tudo  feito  para  produzir  0  máximo  efeito atordoante: os monstros, as  miraculosas  labaredas, as  cenas que se   passam  dentro   d'água, a

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obscuridade da  sala, a  orquestra  invisível, e depois  as  novas combinacóes harmónicas e, por   isso,  surpreendentes. Tudo, enñm, é  interessante. O  interesse nao  reside  apenas na questáo de saber   quem  matará e  quem  será  morto,   quem  casará e o que  acontecerá  depois. O interesse reside, outrossim, no relacionamento entre a música e o texto. 0 motivo das ondas do  Reno,  como o expressará a  música? Comparece em cena um gnomo mau,   como poderá algum dia a  música  expressar  um gnomo  mau,  como poderá colorir  sua  sensualidade? Como  serio  representadas  musicalmente a  coragem, o fogo e um  anel?  Como  fará o  autor   para  entrelacar  o   Leitmotív das  pessoas que falam com o das  pessoas e   coisas de que se   fala? E o  interesse das  óperas de Wagner  náo  termina  aqui. A   música,   ainda é  interessante por  si   mesma, é um constante apelo & nossa  curiosidade.  Afasta—se de todas as  Ieis,  antes  dela admitidas, e   produz as   mais  inesperadas modulacóes, modulacóes  realmente  novas (coisa náo  só  possível   como até fácil, para uma música liberta de toda lei  interna). As  dissonáncias sáo  novas e  resolvidas de modo realmente novo. Tudo  isso é, na verdade,  muito interessante. E 550  estes elementºs, o  aparato  poético,  a  imitagáo, o  efeito, o  interesse, que, gracas a singularidade do  engenho  de  Wagner  e a sua condicáo,  encontram—  se em suas óperas elevados ao máximo da  perfeicáo, de tal  modo que  hipnotizam o   espectador, como ele   seria   hipnotizado, se   ñmsse   várias   horas & escuta das divagacóes de um louco, a  declamar  com  grande poténcia  retórica. Dizem,  porém: “Vocés náo  podem julgar   isso  tudo  sem ter  visto as óperas de Wagner  em  Bayreuth, na   sala   escura, com a  orquestra  totalmente oculta e uma execugño  incensurável!”   Estou   pronto a   admiti—lo. Mas isso   prova  precisamente que nio se  trata de  arte e,   sim, de  hipnotismo. E exatamente  desse modo que falam os  espíritas.   Para nos convencer  da realidade de  suas  aparicóes, dizem infalivelmente:   “Vocé náo  pode  julgar  em sua  casa.  Venha as  nossas  sessóes”. Em outros termos:  “Venha e  ñmrá sentado durante  ván'as  horas seguidas, no  escuro, com   outras  pessoas  meio  doidas;  repita   essa   experiéncia meia  dúzia de  vezes e verá o que nós  vemos".   Sim,  naturalmente!   Ponham-se em  ¡ais condigóes, e  veráo tudo o que  quiserem  ver,  se bem que  lhes  seja possível   chegar  mais  facilmente a igual  resultado  embriagando-se de vinho  ou de  ópio. O  mesmo acontece com  a audigño das obras de  Wagner. Fique  durante quatro dias seguidos mergulhado na obscuridade, em companhia de  pessoas que  náo sáo totalmente normais  e,  pelo veículo de  seus nervos acústicos,   submeta o seu  cérebro ¿  potente  acáo dos  sons  produzidos propositalmente  para  excitar.  Deverá, por   forca,   encontrar—se em condicóes anormais, de tal  modo que os piores absurdos lhe  daráo  prazer. Mas  para atingir tal  ponto nio sáo necessários nem quatro  dias;  bastam as cinco horas  que dura  a  representacáo  de  uma  das  “jornadas". Que digo eu? Uma  hora é suficiente  para pessoas que náo tém   nenhuma   idéia clara  daquilo que  deveria ser  a  arte e que,  antecipadamente,  decidiram  que   tudo  quanto  veráo  será   excelente e que sabem que  a  exibicáo de  indiferengn ou descontentamento diante de tal  ópera lhes será atribuida  como  prova  de inferioridade e  esmssa  cultura.

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Observei em  Moscou o  auditório de  Siegfried.  Havia lá  pessoas que  davam direcio aos  outros, que os sugestionavam.   Eram  dos que já  haviam se submetido antes a  acáo hipnótiat de  Wagner; abandonavam-se de  novo a  ela.  Estes,  estando em condicóes  mentais  anormais,   experimentavam um  éxtase  perfeito Ao   lado destes,  estavam os  críticos de  arte,  homens absolutamente desprovidos da  faculdade de  sentir  emocáo  pela  arte e  que, portanto,  estao  sempre prontos a  louvar  óperas tais  como as de Wagner,  nas  quals todas as  coisas sao assunto da  inteligéncia. Por   isso, nao  deixavam de  ostentar   toda  sua profundidade ao   louvar  uma ópera  que  Ihes oferecia  matéria tao  ampla de  raciocinio. Atrás desses dois grupos, mminhava a  turba dos  cidadáos,   gente  indiferente ¿  arte, ou  pessoas que, se tinham a  mpacidade de  sentir-se  tocadas pela arte,   esta já se  pervertem e  atroñara, em parte.  B  estes  enñleiravam—se   servilmente ¿  opiniáo dos  príncipes, milionários e  patronos das  artes,   que, ao  redor   deles, abracavam sempre as  idéias  daqueles que expressavam seus  pareceres com   maior   forca e  decisáo. “Oh! Que   poesia! Que  maravilha!  Principalmente os  passarinhos! Ah!   Sim! Rendo-me!”   Assim   exclama toda a   multidáo, a   repetir  a   porña o que   naquele momento  ouvira afirmado por   pessoas de autoridade reconhecida. Trata—se de  pessoas que  se  sentem  chomdas  pela absurdidade e  pela  vulgaridade da  coisa   toda,  calam—se tímidamente, como um  sujeito   sóbrio  permanece silencioso e  tímido, no se ver   circundado de bébedos. E  assim  sucede  que,  gracas a  prodigiosa maestria com que  contrafaz a  arte, sem  nada ter  de  comum com  ela, uma ópera  grosseira,   baixa e  vazia de  sentido, acha-se admitida  no  mundo  inteiro,   cobrando  milhares de rublos  pela  representacáo e  contribuindo  cada vez  mais  para a  perversáo do  gosto  das classes superiores  e da sua concepcáo de  arte.

CAPÍTULO x¡v Verdades fatals  para vlsóes preconcebldas nio  prontamente   reconheddas. Proporcáo das obras de arte  para as  contrafacóes. A  perversáo do gosto e ¿  Incapaddade de  reconhecer  a  arte.  Exemplos. que a  maion'a das  pessoas —  náo  somente  aquelas  consideradas  inteligentes,  mas  mesmo aquelas que sao  muito  inteligentes e capazes de  compreender  os problemas  mais  difíceis da  ciencia,  matemática ou  ñlosoña —   raramente  consegue  discernir  até  mesmo a  mais simples e  óbvia  verdade se  houver  algo  que as obrigue a  admitir  a   falsidade   das conclusóes que   tenham  formado,  talvez com multa diñculdade —   conclusóes das  quais  elas se  orgulham, as  quais  ensinaram a  outras, e  sobre as  quais  construíram   suas  vidas. E  portanto  tenho   poums esperangs  de que o que  menciono como sendo a  perversáo da  arte e do  gosto na nossa sociedade será aceito ou  mesmo  considerado seriamente. No  entanto,  devo relatar  por   completo a  conclusáo  inevitável a que a   minha   investigaci—o  sobre a questño da  arte me  levou.   Essa  investigacáo me  Ievou ¿  conviccáo de que quase tudo que a  nossa sociedade considera ser arte, boa arte,  longe de ser  arte real, boa e  única  arte, náo é  sequer   arte de nenhum  modo, mas  somente uma  contrafaqño dela.  Essa  posicáo, eu  sei, parecerá   muito  estranha e  pamdoxal, mas, uma vez que concebemos a arte  como sendo uma  atividade humana por   meio da qual algumas  pessoas  transmitem seus  sentimentos a  outras (e nao um  servico da  Beleza, ou uma manifestacáo da  Idéia, e  assim por  diante), devemos inevitavelmente admitir  essa conclusáo posterior também. Se  é  verdade que  arte é uma atividade por  meio da  qual um  homem, tendo experimentado um sentimento, transmite intencionalmente a outros, entáo temos inevitavelmente que admitirtambém que de tudo que entre nós é  rotulado de  arte (a arte das  classes  superiores) —  de todos  aqueles romances,   histórias, dramas, comédias,  quadros,   esculturas, sinfonías,   óperas, operetas,  balés  etc., que  professam ser  obras de  arte —,  dificilmente  um em cem mil procede  de  uma emocio  sentida pelo seu autor,  todo o  resto sendo nada  mais que  contrafacóes  manufaturadas da  arte, nas  quais  o  empréstimo, a  imitacáo, os efeitos  e o  interesse substituem o  contágio do  sentimento. Que a  proporcáo  da  producáo  da  arte  verdadeim para  as contrafacóes  é de um  para algumas centenas  de  milhares ou  até  mais,  pode ser   visto  pelo  seguinte cálculo: li  em algum lugar que artistas  pintores, só em Paris,  somam 30.000; haverá  provavelmente um mesmo tanto  na  lngratena, na  Alemanha, e um mesmo tanto na  Rússia, ltália, e nos  países   menores  juntos. De  modo que no  total   haverá na Europa, digamos, 120.000 pintores; e  há  provavelmente o  mesmo tanto de músicos e o mesmo tanto  de  artistas  literários. Se  esses 360.000 individuos produzem trés Sei

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obras por  ano  cada um (e muitos  deles   produzem dez ou mais),  entáo  cada ano   resulta   mais de um  milháo das chamadas   obras de   arte.  Quantas   entáo teriam sido  produzidas nos  últimos dez  anos, e  quantas em  todo   este  tempo, desde que a  arte  das classes  superiores   rompeu com a  arte do  povo?  Eviden—  temente   milhóes.   Ainda  assim,  quem, de todos os  conhecedores da  arte, re—  cebeu   impressóes de   todas   essas   pseudo-obras de   arte? Sem   mencionar  as classes   trabalhadoras que nao   tém nenhuma   concepcáo   dessas   producóes, nem mesmo as   pessoas das classes  superiores   podem   conhecer   uma em mil de  todas elas, e nao  podem se  lembrar  nem daquelas que  tenham  conhecido. Esses trabalhos todos aparecem a  guisa da  arte, nao  produzem   impressóes em ninguém   (exceto   quando eles  servem  de  passatempo   para uma  multidáo   oci—  osa de   pessoas ricas) e se  desvanecem por   fim. Em  resposta a  isso é  usualmente   dito que sem este  número   enorme de tentativas   malsucedidas nao   teríamos as  verdadeiras   obras de   arte. Mas tal raciocinio é  como se um padeiro, em  resposta a uma  repreensáo de que o seu  pao  estava ruim,  dissesse que se nio  fossem pelas centenas de  páes  malfeitos nao  haveria  nenhum bem-feito. E  verdade que  onde há ouro há também  muita areia, mas  isso nao   pode  servir  de  razáo  para  falar  um  bocado de   nonsense  para  dizer   algo  sábio. Estamos   rodeados por   produgóes   consideradas   artísticas.   Milhares de versos,  milhares de  poemas,  milhares de  romances,  milhares de  pegas  teatrais, milhares de  pinturas,  milhares de  pecas musicais se seguem um atrás do  outro. Todos os versos  descrevem  amor, ou  natureza, ou o  estado de alma do  autor, e em  todos  eles sáo   observados   rimas e   ritmos. Em  teatro, os  dramas e as comédias sio  todos  esplendidamente   encenados e  representados por   atores admiravelmente treinados. Todos os romances sáo divididos em capítulos; todos eles descrevem   amor,  contém  situacóes  efetivas e  descrevem  corretamente os detalhes da vida. Todas as sinfonías contém  allegro, andante, scberzo e finale, todas   consistem em modulacóes e  acordes e sio  executadas por   músicos al—  tamente   treinados. Todos os   quadros, em   molduras de   ouro,   representam notavelmente rostos e   diversos   acessórios.   Mas,   entre   essas   producóes nas várias  ramificag6es  da  arte, há em  cada  um  dos  ramos  uma,  entre  centenas de milhares, que náo é   somente   algo   melhor  que o   resto, mas que   difere das outras  como um  diamante difere da  imitacio.   Esta é sem  preco, as outras nio somente nao tém nenhum   valor,  como sao  piores do que nao ter   valor,  pois decepcionam e   pervertem o  gosto. E  ainda  externamente   elas  sáo,   para um homem de   percepcio  artística  pervertida ou  atrofiada,   precisamente   iguais.  Na   nossa   sociedade, a  dificuldade de   reconhecer   verdadeiras   obras de arte e  intensificada ainda   mais,   pelo  fato de que a  qualidade   externa da obra em  producóes falsas nao é  somente   nada  pior, mas freqiientemente   melhor, do que em  producóes verdadeiras;   as contrafaqóes sáo  freqtientemente   mais efetivas do que as  verdadeiras, e os seus  assuntos,   mais  interessantes.   Como alguém   discriminará? Como  alguém   distinguirá uma   producáo, de   nenhum

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modo   distinguível por   fatores  externos, das   centenas   de milhares de   outras intencionalmente   feitas  precisamente   para  imitá-Ia? Para um camponés  rural, de  gosto  nao  pervertido, isso é tao  fácil  quanto é  para um  animal de   faro nao  corrompido seguir  os  rastros de  algo que ele  quer  entre  mil  outras coisas no bosque ou  floresta.  0  animal   infalivelmenteacha  o  que  precisa.   Portanto  também o   homem, se as  suas qualidades  natumis nao   foram ainda  pervertidas, irá  infalivelmente   selecionar dentre  milhares de  objetos  a  obra de  arte  verdadeira que ele   exige —   aquela que o   contagia com o  sentimento experienciado pelo artista. Mas o mesmo náo acontece com aqueles  cujo  gosto foi  pervertido pela sua eduwcáo e  vida. O  sentimento receptivo dessas  pessoas  está atroñado, e  para avaliar  producóes artísticas ele  deve ser  guiado por  discussóes e estudos, que o  confundem completamente. A  maioria das  pessoas na nossa  sociedade  pratimmente é  incapaz de  distinguir  uma  obra de  arte, das  contrafacóes mais  grosseiras. As  pessoas  se  sentam  por   horas  inteiras em  salas de  concerto e teatros ouvindo os novos compositores, consideram um dever  ler  os romances dos escritores modernos  famosos, e  olhar  os quadros que  representam ou  coisas in—  compreensíveis ou justamente as mesmas   coisas que  elas  véem muito melhor  na vida   real; e,  acima de  tudo,  elas se  consideram incumbidas de  serem  arrebatadas  por  tudo  isso,  imaginando que tudo isso  seja arte,  enquanto ao mesmo tempo  elas  passam pelas verdadeiras obras de arte, nio  somente sem atencáo  mas até mesmo com desprezo, simplesmente porque no seu  círculo  esas  obras nao  estío  incluídas na   lista das obras de  arte. Alguns  dias atrás, eu  estava  voltando  para casa, de um passeio  a pé, sentindo-me deprimido, como acontece as vezes.  Aproximando-meda  casa  ouvi o  canto  bem alto de  um grande  coral de mulheres camponesas. Blas estavam dando boasvindas ¿   minha  filha,   celebrando a sua  volta   a casa   depois do seu  casamento.  Nesse  canto, com  seus gritos e o  tinido de  ceifeiras,  tamanho sentimento definido de  alegria,  animacáo e  energia, era  expresso, que,  sem me  dar  conta de  como  isso me  contagiara, eu  continuei  a  caminhar em  direcáo  a  msa num  humor   melhor  e cheguei em  casa  son-¡ndo e  num  estado de  espírito  bastante bom. Naquela mesma tarde, uma  visita, um  músico   admirável,   famoso   pela sua execucáo de   música clásica e  particularmente de  Beethoven, tocou  para nós a  sonata   Opus 101 de Beethoven. Em proveito daqueles que  de  outro  modo  podem  atribuir  o meu   jul—  gamento  daquela  sonata de Beethoven a uma náo  compreensáo dela, devo   men—  cionar  que, o  que quer que  outras pessoas entendam daquela sonata e de  outras  producóes do  fase final de  Beethoven, eu,  sendo  muito  suscetível ¿¡ música,   com preendo   igualmente.  Durante  muito   tempo eu me   coagia   para  deliciar-me  com aquelas   improvisacóes sem   forma que 550 o   tema das   obras da   fase   Frnal de Beethoven, mas  bastou que eu  considerasse a  questáo  da  arte  seriamente  e  com parasse a  impressáo que  recebera das  últimas  obras de Beethoven com   aquelas impressóes musicais,   alegres,   claras e  fortes, que sáo  transmitidas, por   exemplo,  pelas  melodias de  Bach  (suas árias),  Haydn,   Mozart,  Chopin (quando suas   melo—  dias   náo estao  sobrecarregadas  de   complimcóes e   omamentacáo), do   própn'o

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Beethoven na sua primeira  fase, e, sobretudo, com  as  impressóes produzidas pelas mncóes   folclóricas —   italianas,   noruegas ou  russas,—  pelos  csárdas  húngaros, e outras músicas igualmente simples,  claras  e  poderosas, com o excitamento obscuro,   quase   doentio das  últimas   pegas de   Beethoven, as  quais eu  artificialmente evocnra   dentro de  mim,  para que  fossem imediatamente destruidas. Ao  término da  apresentacáo  (embora se  notasse  que  todos  tivessem  lime entediados) os   presentes   elogiaram  calorosamente a   producáo profunda de Beethoven de maneira  educada, e nao se  esqueceram de  acrescentar  que  antes eles nao  eram mpazes de  compreender aquela fase final dele,  mas  que agora viam que ele realmente estava  entáo na sua  melhor  fase. E,  quando eu me  aventurei  a comparar  a  impressáo causada em mim  pelo canto das mulheres  camponesas  —  uma impressáo que   fora  compartilhada por   todos os que o   ouviram —  com o efeito dessa  sonata, os admiradores de Beethoven simplesmente soniram desdenhosamente, nio  considerando necessário responder  a observacóes ¡ño estranhas. Mas, por   tudo   isso, o  canto  das mulheres camponesas era  verdadeira  arte transmitindo um sentimento definido e  forte,  enquanto  a  sonata 101 de Beethoven era  somente uma  tentativa  malsucedida em  arte, nio  contendo nenhum sentimento  deñnido e,  portanto, nao  contagiante. Para o meu trabalho sobre a arte eu  tenho durante  este  inverno  lido  diligentemente,  embora  com  grande  esforco, os  romances consagrados e  histórias elogiadas por  toda a Europa,  escritos por  Zola,  Bourget, Huysmans e Kipling.  Ao  mesmo tempo,  deparei-me com uma  história   numa  revista de   criancas, de um   escritor  desconhecido, que  falava de  preparativos de  Páscoa   numa  família de uma   viúva  pobre. A  história   conta como  a mie  consegue com  diñculdade obter  um   pouco de farinha de  trigo,  a qual ela  despeja sobre a mesa  pronta para  amassar. Ela  entáo sai  para buscar  um  pouco  de  fermento, dizendo  para as criancas náo deixarem  a cabana e  tomaremconta da farinha.  Quando a mie  sai, umas outras criangas correm gritando  perto da  janela,   chamando os que  estavam   dentro da cabana  para vir   brincar. As  criancas se  esquecem do  pedido  da  mie,  correm   para a  rua e  logo se enturmam no  jogo. A  mie, ao  voltar  com o  fermento, encontra uma galinha sobre a  mesa jogando o que   restava da   farinha   para os seus pintinhos, que   estavam ocupados  bimndo a  farinha no  meio da  poeira  do cháo de  terra. A   mae,   deses—   pemda, ralha com  as  criangns, que  choram alto. E a mie  comeca a sentir  pena delas  — mas   toda a   farinha   branm   havia ido  embora.   Assim,  para   reparar  a   questáo, decide fazer  o  bolo de  Páscoa com a  farinha de  centeio  peneirada,  salpimndo—a sobre  o  branco do ovo e  rodeando  com ovos. "0 pic de  centeio que  enrolo  é tao  bom  quanto o   bolo", diz  a máe,   usando um provérbio rimado  para   consolar  as criangns por  nio  terem um  bolo de  farinha de  trigo  para a Páscoa, e as  criangns, rapidamente passando do  desespero ao  éxtase,  repetem o  provérbio e  esperam o  bolo de  Páscoa, ainda  mais  alegremente do que  antes. Bem! a  leitura dos  romances e  histórias de  Zola,  Bourget,  Huysmans,   Kipling e  outros, a   maioria  deles lidando com  assuntos  penosos, nio me  tocou por  um momento  sequer, e eu ñquei provocado pelos  autores  todo o  tempo,  como al— 

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;uém  fimria  provocado com um homem que o  considerasse tao naíve  que nem nesmo  escondía  o  truque  pelo qual ele  pretendia  envolvé—lo.  Desde as  primeiras liflh3$   pode—se ver  a  intencio com a  qual o   livro foi  escrito, os  detalhes todos entáo se tomam supérfluos, e o  leitor  se  sente  entediado.  Sobretudo, nota—se que todo o tempo  o  autor  nio  teve Outro sentimento senáo um desejo de  escrever uma história ou um romance, e  por  isso nio  se  rºecebe nenhuma impressao artística. Por  outro  lado nio  pude me  esquecer  do  como de  criancas e de  pintinhos do  autor  desconhecido,   porque eu   fora   contagiado de   imediato  pelo  sentimento que o autor   evidentemente  experienciou, reevocou  nele e o  transmitiu. Vasnetsóv é  um  dos  nossos pintores russos. Ele  pintou quadros  eclesiásticos na  Catedralde  Kiev e  todos  o elogiam  como o  fundador  de  algum novo e  elevado tipo  de  arte  cristá. Ele  trabalhou  naqueles quadros por  dez  anos, foi  pago com dezenas de milhares de rublos por   eles, e  eles sáo todos  simplesmente más  imitacóes de  imitacóes,   destituidos de  qualquer   faísm de  sentimento. E  este  mesmo Vasnetsóv uma  vez fez  um quadro  para A  Codema (no  qual  é  contado  como um filho se compadeceu da codoma que  viu  o seu  pai  matar) de Turgueniev mostran—  do 0  menino  adormecido  com o  lábio  superior  fazendo beico,  e  sobre  ele,  como um sonho, a  codoma. E  esse quadro é uma  verdadeira obra de  arte.  Na Academia   Inglesa de   1897,  dois  quadros  foram  exibidos juntamente; um deles, de  _].C.  Dollman,   era a  tentacio de  Santo  António. 0  Santo  está de  joelhos remndo.   Atrás  dele se   póem uma  mulher  nua e uns  animais. E aparente que a mulher  nua   tenha  agradado   muito o   artista, mas que  António náo   era,   definitivamente, a sua preocupacáo, e que   longe da  tentacáo ser   terrível   para ele (o artista), é altamente agradável. Portanto, se é  para  haver qualquer arte  nesse quadro, é  muito obscena e  falsa.  Depois, no  mesmo   livro de  quadros académicos, aparece um quadro de  Langley,  mostrando um  menino pedinte perdido,  que  fora  evidentemente  chamado  a  entrar  por  uma  mulher  que se  compadeceu dele. O  menino, arrastando  pobremente os seus pés nus por   baixo do  banco,  está   comendo; a mulher está olhando, provavelmente pensando se  ele  náo  querer—á um pouco  mais; e uma  menina  de  mais ou menos  7  anos,  inclinada   sobre o  braco,  está olhando séria e cuidadosamente, nao  tirando os olhos do  menino faminto e  evidentemente compreendendo, pela primeira vez, oque é a  pobreza e que desigualdade há entre as  pessoas, e  perguntando a si  mesma por  que a ela  tudo é  fornecido,  enquanto este menino anda  desmlco e  faminto? Ela  sente  pena e ao  mesmo   tempo  contentamento, e ela ama  tanto o   menino  quanto a  bondade...   Sente—se que o  artista amou esta menina e  que ela  também ama. E  esse quadro, de  um artista  que,  acho, nao é  muito conhecido, é uma admirável e  verdadeira obra de  arte. Lembro—me de ter  visto uma apresentacáo de Hamlet de  Rossi.  Tanto a  pró pria  tragédia quanto o ator  que fez  o  papel principal  sao considerados por   nossos críticos  representantes  máximos da  suprema  arte  dramática. E  ainda  assim,   tanto do  tema do drama quanto  da performance, eu  experimentei todo  o  tempo aquele tormento peculiar que é  causado por  falsas  imitacóes das obras de  arte. Mas  eu li recentemente sobre uma performance teatral em uma  tribo  selvagem —  os voguls.

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Um espectador  descreve a  pega. Um adulto  e  uma  crianca  voguls, ambos vestidos de  pele de  rena, representam  uma rena  fémea e o seu  ñlhote. Um  terceiro vogul com um  arco  representa  um mcador   migrando um  sapato de  neve e um  quarto imita com sua voz um pássaro que alerta a  rena do  per—¡go. O  mcador  segue  a  rena e o seu  ñlhote  pelos  rastros deixados por  eles. A  rena  corre   para  fora da  cena e reaparece  novamente.  (Esta  performance acontece dentro de uma  pequena  oca.) 0  cagador  se  aproxima mais e  mais da  mca. A  pequena  rena  está cansada e se esfrega contra a  sua mie; a  rena  para a  ñm de  tomar fólego. O  cagador os alcanga e  puxa o seu  arco. Mas  entáo o  pássaro canta a  sua nota  alertando a  rena  de  seu  perigo. Eles  esmpam. Novamente há  uma menda e  novamente o cacador os alcangn, os  pega, e faz  voar  a  sua  Hecha. A  flecha  acerta a  ñlhote.  incapaz de  correr, o  pequeno se  esfrega  contra a sua  máe. A me  lambe a  fen'da. O  mgdor  puxa outra flecha. O   público,   como a   testemunha ocular  o  descreve,   fica   paralisado, em suspense;   profundos gemidos e até   choros sao  ouvidos  entre  eles. E   pela  mera descricáo sentí que  aquela era uma  verdadeira obra de  arte.

0 que  estou dizendo será considerado paradoxo ¡nacional com o qual só se

 pode  limr   pasmo, mas a  todos devo dizer o  que penso, ¡sto é, Aquelas  pessoas do nosso  círculo,   algumas das  quais compóem  versos,   histórias,   romances,  óperas, sinfonías e  sonatas, pintam todo  tipo  de  quadros e  moldam estátuas,  enquanto outros ouvem e  olham essas coisas, e  outros novamente apreciam e  critimm todos eles:  discutem, condenam,  triunfam, e geracño  após geracáo erguem monumentos uns aos outros —  que  todas esas  pessoas, com   muitas   poucas  excegóes, os ar—  tistas, e o   público, e os  críticos,   nunca  (exceto na   infáncia e no   inicio de sua  juventude antes de ouvir quaisquer discussóessobre a arte) experimentamm aquele  sentimento  simples e  familiar  ao  homem mais  simples e  mesmo a uma  crianca, aquele senso de  contágío com o  sentimento do  outro —   compelindo-nos a  regozijar—nos da  alegria do  outro,  a  lamentar do  pesar  do  outro  e a  unir  as  almas com os outros —  que é a  esséncia mesma da  arte. E,  dessa  forma,   essas pessoas nao somente nao  podem distinguir verdadeiras obras de  arte das  contrafacóes,   como se equivocam continuamente tomando por  arte  verdadeira a pior  e a  mais artificial arte,   enquanto   elas  nem mesmo percebem  obras da verdadeira  arte,  porque as contrafacóes sao  sempre  mais  omadas,  enquanto a  arte  verdadeira é  modesta.

CAPÍTULO xv A  QUALIDADE DA ARTE (QUE  DEPENDE DA SUA  FORMA)  CONSIDERADA A  PARTE  DO SEU  CONTEÚDO.  sinal da  arte:   poder  de  contágio.  Arte

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lncompreen5ível para aquelas  culo  gosto está  pervertido. Condlcóes para o   contáglo: ¿¡  |ndlvldualldade,  ¿  dareza e ¿  sinceridade do  sentimento transmitido. A  arte  na nossa sociedade ñcou  tao  pervertida que

nao somente  a  arte  ruim veio  a ser   considerada  boa,  como até a  própria percepcáo  do que é  realmente a arte foi   perdida.  Para   poder   falar   sobre a  arte da  nossa  sociedade é,   portanto,  primeiro de tudo  ne”cessário distinguir a  arte da  contrafacáo da  arte. Existe,  apesar  de  tudo, um sinal  certo e  infalível  para  distinguir a  arte  verdadeira de sua  contrafacáo; é  aquilo que  chamamos de  contágio  artístico. Se um homem, sem  nenhum   esforco de sua   parte,   perante a   obra de   outro homem, experimenta uma emocáo que une aquele a  outros,  que, contemporaneamente, receberiam a  mesma impressio,  ¡sto significa que a  obra diante da  qual se encontra é  obra de  arte. E  uma obra pode ser  táo bela quanto se queira poética, rim em efeitos e  interessante, mas náo  será  obra de  arte se náo  despertar  em nós  aquela emogáo muito particular, a alegria de  nos sentimos em  comunháo com o  autor  e com outros  homens  em companhia dos  quais  lemos,  contemplamos ou  ouvimos a  obra em  questáo. Este  sinal,  decerto, é  inteiramente  interior, e  certamente as  pessoas que jamais  experimentaram a impressáo   produzida por  uma  obra de  arte poderáo  imaginar  que o  divertimento e a excitado nervosa neles provocadas pela contrafacáo da  arte  constituem  impressóes artísticas. Tais  pessoas,  porém,  5:10  como aquelas afetadas pelo  daltonismo, as  quais ninguém consegue  convencer  de que o  verde nao é  o  vermelho. Fora  estas,  para  todas as pessoas que nao  tenham tido seu gosto  pervertido e  atroñado, o  sinal que  mencionei conserva o seu pleno  valor,  permitindo  distinguir  nítidamente a  impressio  artística de todas as  outras. A   particula—  ridade principal  dessa  impressáo   situa—se no fato de  o  homem que a  recebe  achar—  se, por   assim  dizer,  confundido com o  artista.   Parece—[he que os sentimentos que lhe  sao transmitidos nao  provém de  outra  pessoa e sim  dele  mesmo, e que  tudo que o artista  expressa ele  próprio desejaria  expressar há  muito  tempo. A  verdadei—  ra  obra de  arte  produz o  efeito de  suprimir a  distincio entre  a  pessoa a  quem se dirige o  artista,  como de  igual  modo entre  essa  pessoa  e  todas  as  outras as  quais se dirige  a mesma   obra de  arte. E é  precisamente  nesta  supressáo de   todas as  barreiras  entre os  homens,  nesta   uniáo do  público com o   artista, que  reside a virtude  principal da  arte.

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Experimentarmos esse sentimento em  presenca de uma obra  significa que é obra de verdadeira  arte. Nao o  experimentamos nem nos  sentirmos unidos ao autor  e a outros  homens  a  quem  a  obra  foi  enderegada significa que em tal  obra nio  existe arte. E nio  apenas o  poder  do  contágio é o  sinal  infalível da  arte, mas é  o  grau deste  contagio a  única medida da exceléncia artística.  Quanto  maisforte a  comunícagáo,  mais wrdader'm ¿ ¿: arte  enquanto  arte,   independentemente do conteúdo ou,  antes, do valor  dos  sentimentos  que nos  transmite. E o   grau da comunicagio da  arte  depende de trés condi96es: ]) da  maior  ou menor   singula—  ridade, originalidade e novidade dos sentimentos expressos; 2) da maior ou menor  clareza com a  qual  sao  expressos; 3)  finalmente,   da sensibilidade do  artista,   ¡sto e, da  maior  ou  menor  intensidade com a  qual experimenta, ele  próprio, o  sentimento  que expressa. Quanto   mais os sentimentos sáo  singulares e  novos tanto  mais  agem sobre aquele ao qual se  transmite.   Este  recebe  uma  impressáo tanto  mais  viva,  quanto mais  singular  e novo for  0  estado de ánimo ao qual se  acha  transportado. A  clareza com a  qual sáo  expressos os sentimentos determina,  em  segundo lugar, o poder  da  comunimgño pela  qual nós  temos a  impressáo de  estar  unidos ao autor. A nossa satisfagáo é tanto maior   quanto mais  claramente forem  expressos aqueles  sentimentos  que parecemos experimentar há  algum tempo e  que,   final—  mente, conseguiram expressio. Acima de  tudo,  porém, é o  grau de sinceridade do  artista que  determina o grau  de  contágio artístico.  Quando o  espectador, ouvinte ou o  leitor  sentem que o próprio  artista se comove com sua  obra, que ele  escreve,   pinta ou tom  para si  próprio,  assirnila  repentinamente  os  sentimentos do  artista. E,  ao  contrário,  quan—  do 0  espectador, ouvinte ou o  leitor   percebem que o  autor  nao produz a  obra para si  próprio, nem experimenta pessoalmente o que  deseja  expressar,   prontamente nasce  neles  um desejo de  resisténcia. Em tal  caso nem a  novidade do sentimento nem a  simplicidade da  expressáo  conseguem transmitir—Ihes a emogño   desejada. Eu  falei  sobre as  trés  condicóes do  contágio artístico. Na  realidade,  porém, todas as  trés reduzem-se a  última, até   mesmo   aquela que  exige do   artista que experimente, por   conta  própria,  o  sentimento  que expressa. E   esta   condicáo de fato  implica  primeira,   pois se  o  artista é  sincero expressará seu sentimento  confor—  me 0  experimentou. E,   visto que   cada um é  diferente de   todos os  outros, os sentimentos do  artista   ser—ao  tanto mais  novos para os outros homens, quanto  mais  profundamente o  atingirem,   nele  próprio. E   igualmente, quanto   mais  sincero o artista,   maior  a  clareza com que consegue expressar  o  sentimento que  o atinge. A sinceridade,  portanto, seria  condicáo essencial da arte.   Essa  condigño está sempre  presente na arte  popular, ao  passo que  está  quase  totalmente ausente nas artes das classes superiores,  nas quais o  artista tem  sempre diante de si   conside—  racóes de   lucro, de conveniéncia ou de   amor—própn'o. Bis,  portante, o  indicio   certo pelo  qual se pode distinguir a  verdadeira arte de  sua contrafagáo e, além disso, mensurar o grau de exceléncia da arte,  enquanto arte.  Independentemente do seu conteúdo, ou antes,  da  questio de saber se expresan

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sentimentos bons ou  maus. A  auséncia de  qualquer  uma  dessas condicóes exclui a  obra da  mtegon'a da arte e a  relega a da  contrafagio da  arte. Se a  obra nao transmite a  peculiaridade do sentimento do  artista e é  portanto  nao  individual, se  está  expresso  de forma nio  inteligível, ou se  nao  procedeu da necessidade interior do  autor   pela  expres—  sáo, náo é uma  obra de  arte. Se  todas esas condicóes estáo presentes  mesmo em mínimos grans,  entáo a  obra,  mesmo que  seja   fram, é  ainda uma  obra de  arte. A   presengn em  graus  variados   destas  trés   condi96es:  a  individualidade, a clareza e a  sinceridade,  decide o  mérito de uma  obra de  arte   como  arte,  a  parte do  tema.  Todas as obras de arte  recebem a ordem do  mérito  conforme o grau  com o qual preenchem a primeira, a segunda e a  terceira  dessas condicóes. Numa  delas, a individualidadedo sentimento transmitido  pode predominar;   numa outra, a clareza da  expressáo; e numa   terceira, a  sinceridade; enquanto uma  quarta  pode ter  a sinceridade  e a  individualidade pode predominar, mas ser  deficiente  em  clareza.  Numa  quinta  pode predominar  a  individualidade e a clareza, mas  menos  sinceri—  dade, e  assim por   diante, em  todos  os  graus  e  combinacóes  possíveis. Assim a  arte se distingue  do que nao é  arte, e  assim a  qualidade da  arte, enquanto  arte,   está  definida, independentemente do seu  tema,   ¡sto é, a  parte do fato  se serem  bons ou maus os  sentimentos  que  transmite. E agora apresenta-se outro problema: de acordo com qual sinal  será possível distinguir, no  conteúdo da  arte,  aquilo que é bom  daquilo que é mau?

CAPÍTULO XVI Tendo reconheddo certas producóe5 como sendo obras de  arte, uma vez que ¿¡   exceléncla de sua   forma   permite   cons|dera-Iás   como   sendo contagiosas,   consldera  agora A   QUALIDADE DOS   SENHMENTOS QUE FORMAM 0 TEMA   DESSAS OBRAS.  Melhor  o sentimento,   melhor  ¿¡  arte. A  multldáo aculturada. A  percepcáo  religiosa da  nossa era.  Novos ¡deals colocam   novas exlgénclas na  arte. A   arte   une. A   arte   religiosa. A  arte universal.   Ambas cooperam para um   único   resultado. A  nova apredacáo da   arte.   Arte mi   Exemplos.   Belem,   embora   esta nao   possa   fornecer  qualquer  paero da arte, tem  o seu lugar legítimo na arte. A  Nona Sin/bnia de  Beethoven. Como nós  podemos, no  conteúdo da  arte,  distinguir  o que é bom do que

é mau?

A arte,  juntamente com  a  palavra,  é  um dos instrumentosde uniáo dos homens

e,  portante, do  progresso do  género  humano  para a  felicidade.

A  palavra  permite

aos  homens das  novas geracóes conhecer tudo  aquilo  que, por   meio da  experiéncia e da  reflexio, foi  aprendido pelas geracóes anteriores  e  pelos  mais  sábios de  seus contemporáneos. A arte  concede aos  homens das  novas geragóes a  experléncia dos sentimentos experimentados pelas geracóes anteriores, bem  como os melhores dentre  seus contemporáneos. Do  mesmo modo  pelo qual se procede a evolugáo dos conhecimentos, pelo qual sao substituidos conhecimentos mais  reais e  mais  úteis aos outros, menos  reais e  menos  úteis,   procede—se a  evolugño dos sentimentos por   meio da  arte. Os sentimentos inferiores,   menos úteis  a  felicidade do  homem,  sáo substituidos sem  pausa por  sentimentos melhores e  mais  úteis a felicidade. Tal é a  fundo da  arte.  Conseqúentemente a  arte, com respeito a seu conteúdo, é  tanto  melhor  quanto  melhor desempenhe  esta  funcao  e  náo táo boa se menos a  realiza. Esta estima dos  sentimentos,  ¡sto é, a  distincáo entre os que 550   bons e os que 550  piores,  considerados relativamente a  felicidade do  homem, esta  estima, repito, é  fundamental  na  consciéncia   religiosa de uma  época Em  todas as  ¡dades  históricas, em  todas as sociedades,  existe um   conceito superior  do  significado da  vida,   próprio de   cada   época. E é  precisamente  ese conceito que  determina o  ideal  da  felicidade   para o  qual tendem  esta  época e  esta sociedade.  Este  conceito  constitui a  consciéncia religiosa. Tal  consciéncia encontra-se  sempre  claramente expressa por   alguns  eleitos,   enquanto o resto dos  contemporáneos a  aceitam com  forca  maior  ou  menor. Ás  vezes nos  parece que em

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ela  acusa a  vida dos  homens que a  agride, que ela  contradiz. dos homens Se na  humanidade   existe  progresso, ou  antes um  caminho  pelo qual se

  necessariamente   qualquer coisa que  designe aos homens avanga,  deve haver  necessariamente a   direcáo a   seguir   nesse   caminho.   Ora,  sempre tem  sido   essa a   tarefa das  história demonstra  demonstra que o  progresso da  humanidade sobrereligióes.   Toda a  história veio  sempre sob a  direcáo de  uma religiáo.  Mas, se a  raca  nao  pode progredir   existindo também  também  a direcáo sem a sem  direcáo da  religiáo  — e o  progresso sempre  acontece,  existindo no nosso   tempo —,   entáo   deve haver   uma religiáo do   nosso   tempo. E, se nossa   época,   como  todas as  outras, tem  sua  própria  religiáo, é sob o  funda estimadas  avaliada e devem ser  estimadas mento  dessa  religiáo  que a  nossa  arte  deve ser  avaliada e  encorajadas as  obras de  arte  brotadas da  religiáo  de  nosso  tempo,  enquanto todas as  obras  contrárias a  essa   condenadas e  todo  resto  essa religiáo  religiáo  devem ser  condenadas da  arte   deve ser  tratado   tratado com  indiferenca. com indiferenca. E a  consciéncia  religiosa  de  nosso  tempo, em  termos  gerais,  consiste em em termos reconhecer  que  que   nossa   felicidade   material e   espiritual,   individual e   coletiva, momentánea ou  permanente,   reside na  fraternidade de  todos  os  homens, na  os homens,  uma  vida em  comum.  Essa  consciéncia náo só se  afirma sob nossa  uniáo por  uma  formas mais  mais diversas,  pelos  homens de  nosso  tempo,  como  constitui o lio as  formas condutor  a  a   todo trabalho da  humanidade,   trabalho   este que tem por  objeto,   objeto,  físicas e  morais, que  se  opóem de todas  barreiras físicas  todas  as  barreiras de uma  parte, a supressáo de ¿  uniáo dos homens, de  outra,  comuns a  todos  principios comuns  o  fortalecimento dos  principios  outra, o  todos, numa  numa mesma  fraternidade   universal. os  homens, que os  possam  unir  a  todos, fundamento ento dessa dessa   consciéncia   religiosa que  devemos 8,   portanto,  sobre o   fundam avaliar  todas   todas as  manifestacóes de  nossa  vida e,  entre  essas, a  nossa  arte,   dis—   as manifestacóes tinguindo entre  todos os  demais  produtos   desta  arte  aqueles que   expressam  concordantes com   nossa   consciéncia   religiosa e   rejeitando e sentimentos concordantes sentimentos condenando todos os que sio   contrários a  essa  consciéncia. O  erro principal  cometido  pelas  classes  superiores da sociedade ao  tem po da  assim  chamada  Renascenga, e que  continuamos a  cometer  até  hoje, nao reside  tanto em  haver  o  homem  cessado de  prezar  o  sentido da  arte  religiosa,  homem cessado  da  arte  religiosa  desaparecida,  antes em  haver ele  estabelecido, no mas antes mas no lugar   lugar  da  ñnalidade do  do  simples divertimento e  nio  merece  arte indiferente,  indiferente, que tem a ñnalidade uma arte ser  tao  estimada e  encorajada. Um dos  padres da  Igreja  dizia que a  pior  desgraca   desgraca  para os  homens nio é a de nao   colocado   no lugar  de   Deus  algo  conhecer  Deus, nao conhecer   Deus, mas a  de haver  colocado  mesmo caso. no mesmo  caso. A  pior  desgraca  desgraca das clases que nao é  Deus. Em arte,  estamos no de  nosso   tempo nio é o  faltar-lhe  uma  arte religiosa,  uma arte  religiosa, mas o  fato de, ao  posto elevado  onde nio  merecia  estar,  se  nao só  esta  arte, a  única  importante   digna de ser  encorajada,  arte indiferente, ou,   mais  freqñentemente, uma arte   encorajada,   exaltar-se uma  ñnalidade de  de divertir alguns  homens e, por  isso   isso mesmo, funesta, que  obedece ¿  ñnalidade é absolutamente contrária  ao principio  cristáo universal, o qual  forma o fundo da  consciéncia   religiosa de   nosso   tempo. Sem  dúvida, a   arte que  satisfarla as  aspiracóes  religiosas de   nosso   tempo

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este  conceito  crítico, náo  derivando  mais de  nossa consciéncia religiosa,   perdeu nós todo  todo  signiñmdo,   foros,  somos   cons—   tanto  assim  que, por  amor   signiñmdo, tanto   amor  ou  ou por  foros,  para nós da consciéncia  dele. A esséncia da  consciéncia cn'stá está em  reconhecer  trangidos a nos separar  dele.  desta  procedéncia, a  cada homem  corolário desta  homem  sua  sua procedéncia em  cada  procedéncia divina e,  como corolário  está escrito  escrito  no Evangelho  de todos os homens com Deus  e entre si,  segundo  está uníá'o de uníá'o  da  arte  cristá (S.  Joáo   XVII,   21),  disso  verdadeira da  disso resultando  resultando  que a  única  matéria  verdadeira  homens com Deus  dos homens devem ser  todos  todos os sentimentos mpazes de efetuar a uniáo  uniáo dos  de todos  todos os  homens com Deus  e  entre si, por  e  entre  si. Essas  palavras, a  uniáo  de  obscuras  que possam parecer a  mentes ofuscndas pelos muito obscuras muito  pelos preconceitos,  preconceitos,  tém um  sentido  perfeitamente  claro.  Signiñmm que a  uniáo  cristá,  contrariamente a uniáo   parcial   exclusiva de  alguns  homens, une   entre si  todos os  homens, sem os homens, de toda  toda  arte  unir  os  os  homens  entre  si.  Toda excedo.  Ora, é  propriedade essencial de  transmitido pelo  sentimento transmitido  tem  como efeito que os homens que  recebem o  sentimento arte tem arte  deste  fato,  unidos  primeiro  virtude deste artista   encontram—se, em  virtude  ao próprio  próprio  artista e  primeiro ao  outros  homens  qu os outros depois a  todos os  quee  recebem a  mesma   impressáo. A  arte  nio  isso   ¡sola cristá, no no entanto,  entanto,  unindo   entre si  alguns  homens,  precisamente por  isso esses homens do resto da humanidade, de tal  modo que  esta  uniáo parcial é  musa  afastamento destes  outros  homens. A  arte   crista, ao  contrário, do afastamento do  contrário, une  une   todos os homens, sem sem excecáo.  excecáo. A arte,  toda  arte, tem tem essa  essa  característica que  une as  pessoas. Toda arte  musa naqueles aos quais aos  quais o  o  sentimento do  artista é  transmitido a  uniáo em  alma com o artista e  também com  todos  os  que  recebem a  a mesma  mesma  impressáo. Mas  a  arte  naocn'stá,  enquanto  une algumas pessoas, faz  dessa  mesma   uniáo  uma causa  da se—   de modo  desse  tipo  modo que a  uniáo  uniáo desse  parado  entre  esas  pessoas unidas e os outros, de é  freqiientemente uma  fonte nao  simplesmente  da  divisáo mas até   mesmo da  é  toda arte  patriótica,  com os seus  Assim é inimizade frente a  outros. Assim  hinos, poemas os seus hinos, e  monumentos;  assim é  toda  arte da  Igreja,  ¡sto é, a  arte  de  certas seitas, com  as com as  cerimónia móniass lomis lomis.. Tal  arte  é  atrasada suas  imagens, estátuas,  procissóes, e  outras ceri e náo-cristá,   unindo as  pessoas de uma seita  somente  para separá-las ainda  mais nítidamente dos membros dos  membros de  outras seitas, e até  mesmo para  colocá-los em  rela—  uns com  com os outros. os  outros. A  arte  cristá   tio—somente  tende a  unir  cóes  de hostilidade uns  neles  a  percepgáo de que  cada  cada homem  homem e todos, sem  excedo,  tanto por  evocar    evocar  neles todo homem se póe  numa relacáo  semelhante frente a Deus e  frente a seu  vizinho,  seu vizinho,  exatamente idénticos,os os quais  podem mesmo ser  exatamente  evocar neles sentimentos idénticos, ou por  evocar   quais podem os mais  simples,  desde  que  nao sejam  repugnantes ao cristianismo e sejam  naturais a  todos, sem  excegáo. A  boa  arte  cristá de  nosso  tempo pode  ininteligível as pessoas devido as  ser  ininteligível  pode ser   homens nao  nao estáo atentos  a  a isso,  isso, mas ela imperfeicó imper feicóes es na sua forma ou porque os homens  tal  que  todos os homens possam experienciar os sentimentos  que   trans—  deve ser  tal  dee  pessoas,  ou de uma  classe, ou mite.  Deve ser  arte   arte nao de  algum  único grupo  d  deve transmitir  de uma  transmitir sen nacionalidade,  ou  de uma  seita  religiosa,   ¡sto é, nao  deve uma nacionalidade, timentos acessíveis  somente  somente ao  ao homem edumdo de uma certa  maneira, ou somente a um  aristocrata, ou a um  mermdor, ou  somente a um  russo, ou a um  nativo um mermdor,

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tos se somente   forem  acessíveis a   todos os homens, sem  excedo,   unindo-os,  portanto. Tal  arte nio  pode ser  senao  estimada como boa  no nosso  tempo,  pois alcanca o objetivo que o  cristianismo, a  percepgáo religiosa do nosso tempo, coloca frente a  humanidade. A  arte   cristá  tanto evoca nos  homens sentimentos que  através de  amor  de Deus  e de  seus  semelhantes os  levam a uma uniáo cada vez  mais  próxima e os fazem prontos e capazes para  tal  uniáo,  quanto evoca  neles  sentimentos que mostrem que  estao já  unidos  nas  alegrias e nos pesares da  vida. E,  portanto, a arte  cn'stá de nosso tempo pode ser  e  é  de dois tipos: primeiro, a arte que  transmitesentimentos  provindos  de uma  percepgño religiosa da  posicáo do homem no  mundo em relacio a  Deus e ao seu  semelhante —  arte  religiosa no  sentido  limitado do  termo; e  segundo, a arte que  transmite os sentimentos mais  simples da  vida  comum, mas aqueles que sempre sao  acessíveis a  todos os  homens  no  mundo inteiro —  a  arte da  vida  comum, a  arte do  povo, arte  universal.   Somente esses  dois  tipos de  arte  podem ser   considerados  arte boa  no nosso  tempo. A  primeira, a  arte religiosa —  transmitindo tanto os sentimentos positivos de amor de Deus e  dos  semelhantes, quanto os sentimentos negativos de  indignagáo e  horror  quanto a  violacio do  amor  —,  manifesta—se  principalmente em  forma de  palavras, e até  certo  ponto  também na  pintura  e na  escultura: o  segundo  tipo, a arte universal, transmitindo sentimentos acessíveis a  todos,  manifesta—se em  pala—  vras, na  pintura, na   escultura, nas dangas, na arquitetura, e   acima de   tudo na

música

de  onda um  desses  tipos  de arte,  entáo  como exemplos da  mais  elevada arte  provinda do  amor  de Deus e  do homem (tanto a  mais  elevada, positiva,  quanto do  tipo  mais  baixo, negativo), em literatura,  devo mencionar  TbeRobbers de Schiller; LxPauvres Gense LasMisérables de  Victor   Hugo; as  novelas e  os romances de Dickens—  The Tale of Two  Cities, The  Christmas  Carol, The  Cbimes, e   outros —   Uncle Tom's  Gabin; as  obras de Dostoiévski —   especialmente as  suas  Memórias da  Casa  dos  Martos —  e  Adam Bede de  George  Eliot.  Na  pintura moderna,  é  estranho dizer,  obras desse  tipo,  transmitindo diretamente o  sentimento cristio de  amor  de Deus e dos  semelhantes,  sao  difíceis de encontrar, especialmente entre as  obras dos  pintores celebrados. Há  um monte de quadros  retratando   histórias   bíblicas;   esses,   entretanto,  ainda que   representem eventos  históricos com grande riqueza de  detalhes, nao  transmite e nao  podem transmitir   sentimentos  religiosos que os seus pintores nio   possuem.- Há  muitos quadros  tratando de sentimentos pessoais de  varias  pessoas, mas  de  quadros que representem os grandes  feitos de  auto—sacrificio e de  amor  cristáo há  muito  pou—  cos, e os que tém sio  principalmente de  artistas que nao sao  celebrados, e em maior  parte  nao sao  quadros, mas  simplesmente esbocos.  Tal  exemplo é o  dese—  nho de   Kramskóy   (valem muitos de  seus quadros terminados),  mostrando uma sala de  estar  com uma  varanda atrás da  qual  tropas  estao marchando  triunfantes no seu  retorno de  uma guerra. Na varanda está de pé uma ama de  leite  abragando Se me  pedissem  para  dar   exemplos modernos

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Leon Tolstóí

assuntos  compreensíveis a  todos, e  também todos os tipos  de  ornamentos, sio universais no  conteúdo.  Tais  producóes em pintura e  escultura sao muito  numerom (por   exemplo, bonems de  porcelana), mas  para a  maioria   tais  objetos (por  exemplo,  ornamentos de todos 08  tipos) nao sáo  nem  considerados  arte ou sáo considerados arte de baixa qualidade. Na realidade todos esses objetos, se apenas transmitlrem um  sentimento verdadeiro expen'enciado pelo artista e  compreensível a  todos (embora  quao  insigniñmnte  isso  possa parecer para  nós), 350  obras de  arte  real,  boa,  cn'stá. Temo que aqui seja  clamado  contra mim  que,  tendo   negado que a   con—  cepcao da beleza  possa  fornecer  um padráo  para  obras de  arte, me  contradigo ao   reconhecer  que os ornamentos   sejam  obras de boa  arte. A repreensáo é injusta, pois o   tema de   todos os   tipos de   ornamenmgá0   consistem nao na  beleza, mas no sentimento (de  admira;áo e  deleite na  combina;áo de linhas e  cores) que o  artista  experienciou e com o qual ele  contagia  o espectador. A  arte  permanece o que  era e o que  deve  ser:   nada além do  contágio de um homem por   outro ou  outros com os  sentimentos   experienciados pelo  artista. Entre esses  sentimentos  está o sentimento de deleite em que se alegra a visio. Os  objetos que  alegram a  visáo  podem ser   tais que  alegrem um  número pequeno  ou  grande de  pessoas, ou que  alegrem todos os  homens —  e os ornamentos   para a   maioria sáo  deste  último  tipo. Uma   paisagem   representando uma  vista muito inusitada, ou uma  pintura de  género de um assunto   especial,  pode nao   alegrar  a  todos, mas os  ornamentos de  Yakútsk  aos da Grécia  sio inteligíveis a  qualquer  pessoa e  evocam um  sentimento   semelhante de   admi—  racáo em todos, e,  portanto,   este  tipo  de  arte desprezada  deveria na sociedade cristá ser  de   longe   estimada   muito   mais do que os  quadros e as  esculturas excepcionais e   pretensiosos. Em  relacáo aos  sentimentos que  transmite,  há  somente  dois  tipos de boa arte cristá,  todo o  resto da  arte nio  compreendido   nessas  duas   divisóes de—  veria ser  considerado  como má  arte, nao merecendo ser  encorajado, mas  banido, denegado e  desprezado, como  sendo  arte que nao   une, mas que  divide as  pessoas.   Assim na  arte  literária   5510  todos  os romances e  poemas que  transmi—  tem  sentimentos eclesiásticos   ou patrióticos, e  também  sentimentos   exclusivos  pertencentes somente a  classe dos ricos ociosos: tais  como a  honra   aristocrática, a  saciedade, o   spleen, o pessimismo e os  sentimentos   refinados e viciosos   vindos do   amor   sexual —  bastante   incompreensível   para a   grande maioria   da humanidade.  Na  pintura  devemos semelhantemente   colocar  na  classe da má  arte  todos os quadros eclesiásticos,  patrióticos e  exclusivos;  todos os quadros que   repre—  sentem as  diversóes e as tentacóes de uma  vida  rica e  ociosa; e os  chamados quadros simbólicos nos quais o  significado mesmo do símbolo é  compreensível  somente aqueles de um  certo círculo; e,   acima de   tudo,   quadros com assuntos voluptuosos —   toda   aquela   odiosa   nudez  feminina que   preenche todas as  exposicóes e  galerias. E a  essa  classe  pertence   quase   toda a  música

Oqueéazirte?

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de   cámara e de   ópera do   nosso   tempo —   comecando   especialmente por  Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner  —   pelo seu tema devotado a ex pressáo de  sentimentos   acessíveis  somente a  pessoas que  tenham   desenvol— 

vido  neles uma  doentia   irritacio   nervosa   evocada por   essa  música   exclusiva, artificial e  complexa. “0  qué! a  Nona Sinfonía nao é uma boa  obra de   arte?”   Ouco  exclamarem vozes indignadas. E eu   retruco:   em grande  parte  certamente nao é.  Tudo que   tenho   escrito escrevi com o único propósito de encontrar um critério claro e  razoável com o qual  julgar  os  méritos das obras de  arte. E  este  critério,  coincidindo com as india;óes do   senso  simples e  sadio,  mostra-me   indubitavelmente que   aquela  sinfonía de Beethoven nao é uma boa obra de  arte. E  claro que   para   pessoas  educadas na venerado de  certas   producóes e  autores, para pessoas  cujo  gosto foi  pervertido simplesmente por  ter  sido educado na tal  venerado, a  consideracáo de que uma obra de tal  modo celebrada  seja má é  assustadora  e  estranha. Mas  como  escaparemos as  indimgóes da  razáo e do  senso  comum? A  Nona Sinfonía de Beethoven é  considerada uma grande obra de  arte.  Para verificar   essa postulado, devo  primeiro   perguntar a mim  mesmo:   esta  obra  transmite o  sentimento  religioso   mais elevado?  Respondo na negativa, já que a  música em si  mesma nao pode  transmitir   aqueles sentimentos; e,  portante, eu me  pergun—  to 0  seguinte: se essa  obra de  arte nao  pertence a  espécie  mais  elevada de  arte religiosa, tem ela a outra  característica da boa  arte de  nosso tempo —  a  qualidade de unir   todos os  homens num  único sentimento  comum —, ela se  coloca  como arte  universal cn'stá? E  novamente nio  tenho escolha senáo  responder  na  negativa;  pois  nao  somente nao  vejo  como os  sentimentos transmitidos por  esa  obra  possam unir  as pessoas nao treinadas especialmente para  submeter—se ao seu  comple—  xo hipnotismo, como nao sou capaz de  imaginar a mim mesmo numa multidáo de  pessoas  normais que  poderiam compreender qualquer   coisa  dessa producio longa,  confusa  e  artificial,  exceto por  curtos trechos que  estao  perdidos num mar  do que é  incompreensível. E,  portanto,  goste ou nao eu disse, sou compelido a concluir  que esa  obra  pertence a   lista de má arte. E  curioso  notar   nessa  conexáo   que, ligado ao  ñnal dessa  mesma   sinfonía, há um poema  de  Schiller  que  (embora um tanto obscurecidamente)  expressa este  mesmo pensamento, a  saber,  qu  3 o   senti—  mento  (Schiller  fala  somente  do sentimento de contentamento)  une as  pessoas e evom o amor   nelas. Mas  embora  esse  poema seja  cantado  no  final da  sinfonía,  a música nao  está de acordo  com o  pensamento expresso nos  versos,   pois a  música é  exclusiva e nao  une  todos os  homens,  mas une somente alguns  poucos, separando-os do  resto da  humanidade. E  exatamente   desta   mesma  forma, em  todos  os ramos da  arte,   muitas e muitas obras consideradas   grandes pelas  classes  superiores da  nossa  sociedade  terio de  ser julgadas. Por   esse  único e  certo  critério  teremos que  julgar  a celebrada   Divina Comédía e Jerusalém  Libertada e  grande   parte  da obra de Shakespeare e  Goethe, e na pintura  toda  representacáo de  milagres,  incluindo

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Leon  T0Lstóí

a   Transf?guragáo de  Rafael   etc. 0 que quer  que  seja a obra e o quanto ela  possa ter  sido venerada, primeiro temos que   perguntar  se esa  obra é uma  arte   verdadeira ou uma contrafacáo.

Tendo  reconhecido, com  base  na indicacio do seu poder  de   contagio mesmo numa  classe   pequena de  pessoas, que uma  certa  producáo  pertence ao  dominio da  arte, é  necessádo com esa base decidir a  próxima questáo: esa obra  pertence a categoria exclusiva da má  arte em oposicio a percepcio  religiosa ou da arte  cristá que une as pessoas? E,  tendo reconhecido que uma obra pertence a real  arte cn'stá, devemos  entio,  dependendo se  isso   transmite   sentimentos vindos do  amor  de Deus  e dos  homens, ou  meramente sentimentos simples que  unem  todas  as  pes—  soas,  dar  a ela  um lugar  na  lista de  arte  religiosa ou na da  arte  universal. Somente com base em tal verifion será  possível  selecionar  em meio a toda a massa do que na nossa sociedade  considera—se   arte  aquelas  obras que  formam o alimento real,  importante, necessário, espiritual, e  separá-las de toda  arte  nociva e   inútil e das  contrafacóes da  arte que nos  rodeiam. Somente  com  base em tal verifrmgáoseremos capazes de  nos  livrar dos resultados pemiciosos da arte  nociva e  desfrutar  daquela  agño  benéfica  que é o  propósito da  arte  verdadeira  e  boa, e que é  indispensável  para a  vida  espiritual do homem  e da humanidade.

 Notas ].  Neste  quadro os  espectadores no  anfiteatro  romano estío mostrando seus polegares para  baixo  para  mostrar  que   eles   gostariam que o   gladiador   denotado   fosse   morto.   (Aylmer  Maude) 2. Ao  oferecer  como exemplos de  arte  aquelas obras que parecem a mim as  melhores, nao atribuo nenhuma importancia   especial a minha   selecño,  pois,  além de  ser  insuficientemente informado em todos os ramos  da arte,  pertenco a clase de pessoas cujo  gosto já  foi  pervertido  pelo   falso   treinamento.  E,   portanto,  os meus  hábitos  amigos,   solidificados,   podem   fazer  com  que eu  erre,  e eu  passo  tomar  por   mérito  absoluto a   impressño em mim  produzida  por  uma obra produzlda na minha juventude. O  meu  único objetivo em mencionar exemplos de obras desta  ou  daquela  classe ¿  tornar   mais claro o  que quero  dizer  e   mostrar   como, com a  minha visño  presente, entendo a  exceléncla em arte com relacao ao seu  tema.   Devo, além  disso, mencionar  que eu  atribuo as   minhas   próprias producóes  artísticas a  categoria de má   arte,  exceto pelo  Deus vé a   Verdade mas£.pem,  que procura um lugar  na primeira clase, e Um  Prísioneím do  Cáucaso, que pertence  a  segunda.

CAPÍTULO xvu Resultados da  ausencia da verdadelra   arte.   Resultados da  perversáo da arte:  trabalho e  vldas gastos  com o que  ¿  lnútll  e  nodvo. A  vlda anormal dos  ricos. A  perplexldade das cdancas e das  pessoas simples. Confusáo do certo e   errado.   Nletzsche e   Redbeard.   Superstl;áo,   Patriotismo e Sensualidade. dois  órgños do  progresso humano. Por  meio da  linguagem, o  homem permuta seus pensamentos. Por  meio da arte,  permuta seus sentimentos com os homens de seu tempo,  igualmente com os sentimentosdas geragóes  pasadas e  futuras. E  é  próprio da natureza humana servir—se desses dois órgáos, tanto assim que a  perversáo de  um  deles náo  pode senáo  trazer consigo funestas conseqiiéncias  para a  sociedade na  qual   isso  acontece. As conseqiiéncias de tais perversóes podem ser  de duas espécies: em  primei—  ro lugar, a  inmpacidade da sociedade de realimr os atos que  deviam ser  realizados  por   intermédio desse  órgáo. Em segundo  lugar, o mau   funcionamento do  órgáo  pervertido. Ora,  estas duas  conseqiiéncias já se produziram em nossa sociedade. Pervertendo  o  órgáo da  arte, a  sociedade das  classes  superiores  viu-se   impedida de  realizar   todas as operacóes que esse órgáo deveria realizar. Difundindo-se entre nós, em enormes proporgóes, contrafacóes da ane  unicamente destinadas a  diver—  tir  e distrair as pessoas, e juntamente com esta  arte,  obras mais artísticas  exclusivas, inúteis ou  nocivas,   elas atroliaram e  desnaturaram, na  maior  parte das  pessoas de nossa  sociedade, a  faculdade de  sentir  o contágio das verdadeiras obras de  arte e,   conseqúentemente,   nossa  sociedade   achou—se   impedida de  experimentar  os sentimentos  superiores  para os quais a  humanidade  sempre foi  inclinada  e que somente a arte pode  transmitir  aos  homens. Tudo o que  foi feito de bom na  arte  permanece  estranho a uma sociedade desprovida  dos  meios de  sentir—se comovlda pela  arte. E,  em lugar  disso, tal sociedade admira  contrafacóes mentirosas, ou mesmo uma  arte   inútil e vá, que é tomada por  auténtica. As  pessoas de nosso tempo  e  de  nossa sociedade admiram, na poesia,   Baudelaires, Verlaines, Moras, Ibsens e Maeterlincks. Na  pintura,  Monets, Manets,  Puvis de  Chavannes,   Eume—Jones,   Boecklins e Stucks. Na  música,  Wagners, Liszts e  Richards Strausses  etc. Mas a arte  verdadeira, nao digo a  mais  elevada, mas  precisamente a  mais  simples, as  pessoas sáo absolutamente  inmpazes  de  compreender.  E  disso  resulta  que,  nas nossas classes  superiores, despejadas  da faculdade de   submeter—se   ao contágio das obras de  arte,   homens  cresgnm, se eduquem e vivam  sem se  expor  a  agáo de  uma  arte que  os  fag:a  melhor  e  mais  dóceis.  E  disso  provém outro  resultado fatal,  o  de  que  nio  apenas deixam de  se  encnminhar  para A  arte  é  um  dos

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o bem e a  perfeido,  como,  ao  contrárlo, com  todo o  desenvolvimento de sua  pretensn  civilizado,   tomam—se   cada  vez  mais  selvagens, mais  grosseiros e  duros de .coragño. Bis a conseqiiéncia de  faltar, em  nossa sociedade,  a  fungáo que  deveria ser  cumprida pela arte como órgáo indispensável. Mas as conseqiiéncias que  derivam do mau  funcionamento desse  órgáo sáo   muitas e  mais  funestas. A  primeira   dessas  conseqiiéncias salta aos  olhos. E o enorme consumo de trabalho humano  para obras nao apenas inúteis,   mas,  na verdade, prejudiciais. Um consumo  de trabalho e  de vidas sem nenhuma vantagem que compensem.  Estre—  mecemos ao  pensar  em  todo o  esforgo e em  todas as  privagóes que  milhóes de homens  suportam, somente com a  ñnalidade de  imprimir,  durante doze horas ou até  mesmo  quatorze  horas por   dia, livros,  assim  chamados artísticos, que a  nada servem senáo a  difundir  a  depraano por   meio dos  teatros, dos  concertos,  das exposiqóes. Mas o que é ainda  mais  apavorante é  pensar que  criangas   bonitas e cheias de  vida,  dotadas  para  o  bem, sao  sacrificadas ao  deixar  o bergo, algumas tocando  escalas,  seis,  oito ou dez horas por  dia,  outras a dang:ar  na  ponta dos  pés, outras a solfejar,  outras a desenhar  antigiiidades ou nus, ou a  escrever frases  vazias de  sentido, segundo as  regras de uma cena  retórica. De  ano  a  ano, os desgragados váo   perdendo,   devido a   tais   exercícios   funestos,  todas as suas   forqas   físicas e intelectuais, toda sua atitude de  compreensáo da  vida.   Muito se comenta o  espetáculo horrível e  lamentável que  consiste em ver  pequenos  acrobatas  que  fazem  passar  as  pernas  atrás da  num. Mas nao  será  espetáculo  ainda  mais  sinistro ver  criangas de 10  anos  a  dar  concertos e, acima de  tudo, ver colegiais de 10 anos que sabem de cor  as excegóes da  gramática   latina? Em (ais  coisas  perdem   eles   suas forgns  físicas e  intelectuais e,  ao mesmo tempo, depravam—se   moralmente, tomando-se   inmpazes de   qualquer   trabalho  útil   para a   humanidade. Ao  assumir  na sociedade o  papel  de divertimento para  gente  rim,  perdem qualquer   sentimento da dignidade  humana. Desenvolve-seneles em grau  monstruoso a  necessidade de adulaqáo e sofrem toda a vida por  causa de um tamanho excesso, esbanjando todo seu ser   moral na  ánsia de  saciar  uma  necessidade insaciável. Há uma  coisa  ainda trágica: é que   tais   homens que   sacrif1mm a   arte   toda a sua   vida   perdem  para sempre a  vida  verdadeira. Seu amor  arte,  longe de trazer vantagem, musa-¡he um ¡menso dano.   Após   haver, nas academias, nos colégios e nos   conservatón'os, aprendido os meios de contrafazer a  arte,  pervertem—se de tal  modo que  se tomam inmpazes de conceber  a  arte  verdadeira, e  isso  para  sempre. Sáo  eles que   contri—   buem  para a  difusáo da  arte contrafeita,   trivial  ou depravada da  qual  está   cheio este  mundo. A segunda conseqiiéncia, nao menos funesta, do  mau  funcionamento da arte é  que,  ao produzi-la em condigóes assim  terríveis, o  exército dos  artistas de   pro—  ñssáo proporciona aos  ricos a  possibilidade de  levar  a  vida que  levam,  outrossim, contrária aos principios que  professam.   Viver  como vive a  gente rim e  ociosa de nosso  tempo,  especialmente as mulheres afastadas da  natureza e  dos  animais, em condigóes  artificiais,   corri os  músculos atroñados ou  deformados  pela  ginástica, %:

Oquee'azirte?

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com  a  energia  vital  incuravelmente debilitada; eis o que nao  sen'a   possível sem aquilo a que  chamamos arte.   Somente   essa  pretensa  arte  oferece  o  divertimento e a distragño que  desviam nossos olhos dos absurdos de  nossa vida e nos  salvam do tédio que  dela  provém.  Retirem dos  ricos   ociosos 0 teatro, os  concertos, as exposicoes, o piano, os romances, de que se  ocupam na  certeza de se dedicarem a  ocupacóes  requintadas e estéticas;   retirem os  mecenas, que compram quadros, que  encorajam músicos, que compram pao  para os  literatos;  retirem-lhes a   possi—   bilidade de  proteger   esta  arte que  créem tao  importante  e nao  terio  mais  condicóes de continuar   vivendo,  morreráo de  tristeza e  tédio e  reconheceráo todos a absurdidade e a  imoralidade de seu  modo de  viver.  Somente a  ocupacáo com o que  entre  eles  é  considerado  arte  possibilita-lhes de  continuar  vivendo, infringindo todas as condicóes naturais, sem se aperceber  do  vazio e da crueldade de  suas vidas. E  esse  fmanciamento pago a  maneira falsa de  viver  que  busmm os  ricos é a  segunda conseqiiéncia, e séria, da  perversáo da  arte. Uma terceira  conseqiíéncia da perversáo da arte é  a  confusáo e a  perturbacáo que ese mau  funcionamento suscita na  mente dos jovens e da gente do  povo, nas  pessoas que  nao  foram  pervertidas por  teorias mentirosas, em  nossa sociedade. Os mmponeses e os jovens tém um  conceito bem definido do que  merece ser   censurado ou  elogiado. Segundo 0  instinto  popular  e o dos   jovens, o   elogio nao compete de direito senáo & forgn  física  (Hércules, os  heróis  e os conquistadores) ou a  forca   moral   (Sakya   Muni, que  renuncia  a  beleza e  ao poder   para  salvar  os homens; Cristo, que  mon-e na cruz  pela verdade que  professa; os santos  e  mártires etc.). Sáo  nocóes  de uma  clareza  perfeita. As almas  simples e  retas  compreendem que é  impossivel nao  respeitar  a   forca   fisica,  pois ela   impóe respeito, por  si. E tampouco  pode—se  deixar de  respeitar a forga  moral do homem que  trabalha  para o  bem  e  sente—se por  ela  atraído com  todo o  seu ser  interior. Mas que  essas almas simples percebem  que,  além   desses homens  respeitados pela sua   forca   física e moral,  existem outros, mais  respeitados, mais  admirados, mais  recompensados do que  todos os heróis da  forgn e do  bem, e  isso  simplesmente porque  sabem  cantar, dancar  e  escrever versos.   Eles véem que os cantores, bailarinos, pintores e  literatos ganham  milhóes, que sao reverenciados mais do que os santos.  Estas  almas sim ples —  os jovens e os  camponeses —  sentem crescer nelas a  confusio das idéias. Quando, cinqtientaanos após a morte de  Púshkin,  suas obras foram divulgadas entre  o  povo  e  erigiram-lhe uma estátua em Moscou,   recebi mais de dez  cartas de mmponeses que perguntavam por que ele era  exaltado. Há  poucos  dias um ho—  mem  instruido de  Saratov  veio  a  Moscou a lim de  repreender  o  clero por   haver  aprovado o  levantamento da estátua do senhor Púshkin. De  falo,   imaginemos apenas 0  estado  mental de um  homem do   povo que leia  em seu   jornal e  saiba, por   ouvir  dizer, que o   clero, o  governo e  todos os melhores homens da  Rússia ergueram,  entusiasmados, um monumento a  um  grande  homem, a  um  benfeitor, a uma glória  nacional, Púshkin —  de  quem  ele  jamais ouviu  falar  até  o  momento. Apressa—se,  pois, a ler  ou  a  fazer  com que  alguém lhe leia  suas  obras.  Imagine—se  agora sua perplexidade ao  descobrir  que  Púshkin foi

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homem de hábitos mais  que  levianos, que morreunum duelo, ou  antes, enquahto tentava matar  outro  homem e que  todo seu  mérito  consiste em ter   escrito   versos falando de   amor, que  eram  freqiientemente  muito   indecentes. 0 homemdo povo entende que os heróis como Alexandre, 0 Grande, Gengis Khan ou Napoleáo  tenham sido  grandes homens,  porque  sente que   todos eles teriam  podido aniquilá-lo, a  ele e a  milhares de  outros semelhantes a  ele.  Entende até que   Buda,   Sócrates e  Cristo  tenham sido  grandes,  pois sente e  sabe que ele  próprio e  todos os  homens deveriamassemelhar-sea eles! Mas de  que  modo pode um  homem ser   grande por  haver  escrito  versos que  falam de  amor  as  mulheres, eis uma  coisa   que,  absolutamente,  nio  pode  entender. E  a  mesma  perplexidade deve produzir—se no  cérebro de um camponés bretáo ou provencal, ao  ouvir  que  se  quer   erigir  um monumento, uma estátua, como as que se  erguem  ¿  Virgem, e se  quer erguer  a Baudelaire, o  autor  de Les Fleurs du Mal e a  Verlaine, um devasso que escrevia  versos incompreensiveis. E que  descon—  certo  surgirá no  cérebro da  gente do   povo  ao  ouvir  que a   Patti1 ou  a Taglione2 recebem 10 mil [iras  por   temporada e que  existem   autores de  romances que ganham  igual   soma por   saberem  como se  descrevem cenas de  amor. Igual   fenómeno se   manifesta no  cérebro dos  jovens.   Recordo-me de, em outros tempos, haver  experimentado, eu  mesmo,   essa  perplexidade  e  essa  penur—   bagño. E  só me  resignei a essa  exaltacáo dos  artistas ao  nivel  de heróis  e  santos, abáixando nos meus próprios valores a importáncia da exceléncia moral, e  atribuindo um significado falso,  nao-natural, a obras de arte. E uma confusáo semelhan—  te  deve  ocorrer  na  mente de  cada  cn'anca e  de cada homem do  povo  quando   fica sabendo das estranhas honrarias e prémios que sao generosamente oferecidos aos artistas.   Essa é a   terceira   conseqiiéncia  da   falsa  relagáo que a   nossa  sociedade mantém frente  a  arte. Uma  quarta  conseqiiéncia disto  está em que os  homens das  classes  superiores, ao verem  reproduzir—se com  freqiiéncia cada  vez  maior  o  contraste entre a  beleza e o  bem,  ambam por   considerar  o  ideal da beleza  como o  mais  elevado entre os dois e desvinculam-se, assim, dos deveres da moral.  lnvenendo os papéis, ao  invés de reconhecer  que a arte por  eles  admirada é  coisa   inferior,  eles  preten—  dem  que, ao contrário, a  moral,  precisamente, seja  coisa  inferior  e  despojada de significado   para seres que  almncaram o  grau de desenvolvimento em que  acreditam  estar   eles  próprios. Essa  conseqiiéncia  da  perversáo da  arte já se  ñzera  sentir  há  algum  tempo em  nossa  sociedade,  mas, no  presente,  tomou um  desenvolvimento extraordinário,  gracas aos  escritos do  profeta  Nietzsche, aos paradoxos dos  demdentistas e dos estetas  ingleses os  quais, a  exemplo de Oscar Wilde,  tomam de boa vontade como  argumentos  de  seus  escritos a  subversio da  moral e a  apoteose da   perver—  sidade. Esse   ensinamento da  arte   encontrou seu  contrapeso no  ensino   filosófico. Ultimamente,   recebi da  América um  Iivro intitulado The Survival of the Fittest (A Sohrevívéncia do MelhorAdaptado), ou a Philosophy of Power (Filosofía do Poder),

O que é a Arte?

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 fundamental desse  desse  livro,  expressa   Ragner  Redbeard  (Chicago,   1896).  A  idéia  fundamental  por  Ragner  no tim do  prefácio do  editor, é que  seria um absurdo  avaliar  mais  além do  bom,  falsa filosofia  filosofia dos  profetas hebreus hebreus dos  dos  “messias  lacrimosos”. O direito, segundo a  falsa  para ese  autor,  funda—se  unicamente  na   foros.  Todas as  leis e  preceitos que ensinam a nao  fazer  aos  outros o que nao  queremos que nos  facam,  tudo  isso, por  aos outros si só, nao tem sentido e  nem serve  para   dirigir  os  homens,  senáo  mediante um acompanhamento de  pauladas, espadeiradas e  prisóes. O  homem verdadeiramen—  te  livre nao  deve obedecer  a lei  nenhuma,  humana ou  divina.   Toda obrigacáo é de  obrigagóes é o distintivo dos  heróis.  ausénciade dos heróis. um indicio de degenerescéncia. A auséncia deix ixar ar de crer  que  vinculados a  erros, imaginados para Os homens precisam de  estao vinculados  que  estao  de batalha.  batalha. A  justica   ideal está ideal  está no  O universo  universo  inteiro é um campo  de  prejudimr. O os prejudimr. os  devem ser  explorados,  vencidos devem  explorados, torturados  e  desprezados. O homem  os  vencidos seguinte: os seguinte: livre e  audaz pode  devem  homens devem  pode conquistar  conseqiiéncia, os homens  conquistar o mundo.  B,  como conseqiiéncia, os   eternamente em   guerra,  pela  vida,   pelo solo, estar  eternamente pelo  solo,  pelo   amor,   pelas  mulheres,  pelo poder  e  pelo ouro. A  Terra  toda com seus frutos é “a  presa do mais  atrevido”.   chegou  evidentemente sozinho,  independentemente de  Nietzsche, 0 autor  chegou as  mesmas  conclusóes que sao  professadas  p   novos  artistas.  por  or  novos  forma científica, nao  podem  senáo   causar   sob forma Essas  idéias, assim  expostas sob escándalo. Na   realidade,  porém,  acham-se  fatal e  implícitamente  contidas nos conceitos que  objetivo. Foi a  arte de nossas  classes como objetivo.  apontam  a  arte, a beleza como  que apontam  certos  homens  este  ideal  do  super—  em certos superiores que  produziu e  desenvolveu em homem,  embora  este  mesmo ideal  tenha sido o  de  Nero, 0 de  Stenka   Razine3,  na de todos  todos  os seus Rússia, o  de  Gengis  Khan,   Robert  Mamire', o de  Napoleáo  e o de Fimmos  aterrorizados ao   pensar  no que  pares,   aventureiros  saídos do   nada.   Fimmos aterrorizados aconteceria se um  semelhante  ideal e a  arte  por  ele  sugerida se  difundissem nas massas populares. massas  populares. E,  precisamente,  comecamos  nós a   difundí—la   também lá. Finalmente, o mau   funcionamento da   arte   apresenta uma  quinta   conseentre  as nossas  nossas  classes superiores, as  perverte qiiéncia: a  arte  ruim, que  floresce   entre as diretamente,  pelo seu seu poder   poder  de  contagio  artístico,   reforqando  nelas  os  mais de felicidade dos  dos   homens,  quais testáveissentimentos, no que  toca a  felicidade  sejam, a su quais sejam,  persticáo, o  patriotismo, a  sensualidade. Observe cuidadosamente Observe  cuidadosamente as  causas da  ignorñncia das  massas, e vocé  poderá causa  principal nao  reside de   nenhum   modo na   falta de   escolas e ver  que a   causa principal  bibliotecas, como estamos acostumados a  supor, mas  naquelas  naquelas supersticóes,  supersticóes,  tan saturadas e  estao saturadas to as  eclesiásticas quanto as as patriótims,  patriótims,  das  quais as  pessoas  estao   todos os  métodos da  arte. As  supersticóes  incessantemente  geradas por  todos sao incessantemente que sao da  Igreja sao  sustentadas e  produzidas  oradores, hinos,  hinos,  quadros,  produzidas pela  pela  poesia dos  oradores,  de  imagens e de  estátuas,  escultura de  estátuas, pelo  pelo canto,  pelos órgáos,  pela  escultura  órgáos, pela música, pela  música,  canto, pelos  pela  arquitetura, e  mesmo  pela   arte  dramática nas  cen'mónias religiosas. Supers—    versos e   histórias  (que sao  patriótims sao  sustentadas e  produzidas por  versos ticóes patriótims ticóes  até  mesmo nas  escolas), pela  música,   pelas &ngóes, oferecidos até oferecidos pelas  &ngóes, pelas  pelas procissóés  procissóés triunfais, pelas  conferéncias  reais,   pelos quadros  monumentos. pelos  quadros  marciais e  pelos  pelos monumentos.  atividade contínua  Nao   fosse  por  essa  contínua em  todos  os departamentos de  arte,   essa atividade

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 perpetuando a  intoximcáo  eclesiástica e  patriótica e o  amargamente do  povo,  as muito antes  disso,   almnqado a  verdadeira iluminacáo. massass teria massa teriam, m,   muito antes Mas nao é  somente nos  assuntos da  Igreja e nos assuntos  patrióticos que a nos assuntos arte   perverte. E a   arte que em   nossos  tempos  mais  contribui  para  perverter  os homens naquilo que  se  refere a questio mais importante de sua  vida  social,  quero dizer, a  questáo   dos relacionamentos sexuais.   Todos sabemos, por  nós  próprios e  pelos  parentes, a que   ten—¡veis  sofrimentos morais e  físicos, a que  inútil  desperdicio de  forcas se  homens unicamente  unicamente pelo  excesso do desejo sexual. se expóem  pelo excesso  os  homens  expóem os da Guerra  Guerra de  Tróia,  musada  pela Desde que o mundo é  mundo, desde  os  tempos da  abanotados  estao abanotados  paixáo   sexual,  até os  suicidios e  delitos  passionais, dos  quais  estao nossos jornais,   todos os dias,  tudo nos  prova a ado  nefasta  dessa  paixáo, que é, sem  dúvida, a   forma   principal da  desgraga   humana. E o  que  a  arte está  fazendo? Vemos  está fazendo?  Vemos toda arte,  a  contrafeita ou  a  genuina,  seja a  arte, seja salvo  raras  excecóes,  descrever,   representar  e  e  estimular   a descrever,  consagrada unicamente a  excecóes, consagrada  sexual.   Basta  recordar todos os ¡s  diversas  formas do  amor  sexual. os romances  romances luxuriosos :le que  está  está cheia  cheia nossa  literatura,   todos  os  quadros  e  estátuas em  q  os quadros  que ue se  mostra nu o   corpo   da mulher  e   todas as  imagens  obscenas dos   mrtazes  colados aos muros, bem  como a  quantidade  infinita de  óperas  e  operetas,  mncóes e  baladas :le que  vivemos circundados! A  arte  contemporánea nao  tem, na  verdade,  mais  do que  um objetivo definido:  excitar  e  difundir, o  mais que  posa, a  depravacáo. Tais  sino,  se  nao  todas, pelo  pelo menos  menos as  mais  graves  conseqiiéncias da  perver—  ¡áo da  arte  que se  realiza  em nossa sociedade.  E  assim o que ora  chamamos arte 150 só nao  contribui  para  o  progresso do  género  humano,  como,  além  de tudo :  mais do que  todo o  resto, tem o  efeito  de destruir  a  a  possibilidade do bem em mossas  vidas.

 de toda  pessoa  intelecto de Portanto, a  questio que se  oferece  fatalmente ao  intelecto ivre, a  questáo que a mim  mesmo  produz desde 0  inicio  deste  livro é:  saber  se  mesmo produz  aquilo que vem sendo chamado arte o trabalho e a  vida de milhóes  justo  sacrificar  aquilo le homens. le  homens. Tal  questáo  recebe uma  resposta formal:  nao,  isso nao é  justo, nem leveria acontecer. Bis a  resposta, a um tempo, da razáo  sadia e do  senso  moral nao  decidir  se >ervertido. E se  fosse  proposta a  questáo de de decidir   se  vale   mais   para o  nosso   tudo  isso que  hoje se  chama   arte,   falsa ou  verdadeira  q nundo   cristáo   perder  tudo  que ue   todo o bem que  existe no  mundo,  creio  que, para o  homem ra;eja, ou  perder  todo ou perder   fazer    seria   responder  a   esta  questio do :oável e   moral, o  menos que   poder-ia  fazer   Platio, em  sua República, ou  em sua  como nos responou como nesmo modo que nos respondeu  Platio, lem  todos os  educadores  religiosos da humanidade, cristáos ou ou maometanos,  maometanos, ¡sto  é  renunciar  a  a  arte, ou a  a  todas as  artes  que  manter  a  proclamando que  melhor  é :ontrafacáo da  arte  que  hoje  existe, a  qual tem  como efeito depravar  os  os  homens. Todavia  esta  questáo, por  felicidade,  felicidade, é  supérflua,  supérflua, pois  pois a  arte  verdadeira nada tem  ver  com  com  a  pretensa  arte de  hoje. Mas  o  que  podemos  e  devemos  fazer, nós que nos  envaidecemos por  sermos  condicáo  nossa condicáo   sermos  pessoas  cultas, nós que  devido a  nossa  das  diversas   manifestacóes da  nossa  vida, é re—   sentido das :onseguimos entender  o  sentido

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OqueéaArte?

conhecer  o  erro  envolvidos, sem  estamos envolvidos, sem nos  em  que  estamos  nos  submeter  e  ele,  buscando  erro em um  melo  de,  através dele, nos  libertarmos.

 Notas

 fam

1.   Adelina   Paul   (1843—1919),  soprano  lmllam. (N. do E.) 2.  Marla Tagllone   (1804-1884),  famosa  dangrlna de Ópera de  Parts  e  do  Scala  de  Mllño. (N.

do E.)

3.  Stenka   Razlne, chefe cossaco na revolta de  1667—1671, tratado nas lendas populares como um  Robin   Hood. (N. do E.)  de  astuto e  malandro audacloso. Fol o  heról de uma 4. Robert Macalre Robert  Macalre ¿  um  moderno de  um tipo  tipo moderno  1834, e  Paris, 1834,  e  outra escrita por   R.L.  Stevenson e W. E.  Henley,  produzlda em  Paris,  pega popular  produzlda 1987.  (Aymer   Maude)

CAPÍTULO xv…

0 ob]etlvo da vida humana é ¿  unláo   fraternal   dos homens. A  arte  deve

ser   gulada por   essa  percecho. A  causa da  mentira

na qual a  arte  da  nossa sociedade miu foi  que  as  pessoas das classes superiores, tendo parado de acreditar nos ensinamentos da  Igreja  (chamada  cristá), náo resolveram aceitar  o  ensinamento  cristño   verdadeiro  em seus  principios fundamentais e  reais da  iiliacáo a  Deus  e da fratemidade do  homem, mas  continuaram a  viver  sem qualquer  crenqa,  buscando compensar  a  auséncia da creng —   algumas pela  hipocrisia,   ñngindo ainda acreditar  no nonsense dos  credos da  Igreja. Outras, por  afirmar  cruamente a sua descrenga.Outras, pelo refinado agnosticismo. Outras, retornando  novamente a  adoracáo grega da  beleza,  proclamando ser  o egotismo  algo   correto e  elevando-o ao  estatuto de uma  doutrina religiosa. A  causa  da  doenca foi a   náo—aceitacáo dos ensinamentos de  Cristo no seu real,   isto é,   completo  significado. E a  única  cura   reside em   reconhecer   aquele ensinamento no seu sentido completo. Tal  reconhecimento no nosso tempo  é náo somente  possivel mas  inevitável.  Hoje,  um  homem que  esteja no  topo  dos conhecimentos da  nossa  era,  seja ele  nominalmente um  católico ou um  protestante, já náo pode  dizer  que acredita realmente nos dogmas da  Igreja: em  Deus sendo uma Tn'ndade, em Cristo  sendo  Deus, na  Redengio,  e  assim por  diante; nem pode ele se  satisfazer  proclamando a  sua descrenca ou   ceticismo,   nem se entregando a adoragáo da belen  e  egotismo.  Sobretudo, ele nao pode mais dizer que náo sabemos do   real  significado do   ensinamento  de  Cristo.   Esse  significado nao  somente se tomou   acessível a  todos os  homens do  nosso  tempo, mas a   vida   inteira de um homem hoje em dia está  permeada do  espírito  daquele  ensinamento e  está,  conscientemente ou inconscientemente, guiada  por  ele. Entretanto, de diferentes  formas, as  pessoas pertencentes  ao nosso  mundo cristáo podem  definir  o  destino do homem: se  eles o  véem no  progresso humano (qualquer  que   seja o  sentido das  palavras), na  uniáo de todos os  homens num dominio socialista, ou no  estabelecimentode uma comuna se eles aspiram a uniáo da humanidade sob  a diregño de uma  Igreja única universal, ou a uma federacáo mundial —  por   mais variada em  forma que as  suas deñnicóes do destino da vida humana possam ser, todos os homens do nosso tempo já  admitem que o  bem—estar  mais  supremo  atingivel ao  homem será  almncada pela uniáo de um com o outro. Mas  qualquer   meio  serve a esa  gente no  esforco de  manter   e justificar  seus  privilégios,   ¡sto  é, a separado de  sua  classe das  demais. Sño  obrigados,  por   amor  ou por   forca, a  reconhecer  que  de todas as  partes, ao  redor  deles, consciente ou inconscientemente, a  verdade, que  ganha  ten-eno,  consiste em  conceber  a  felici-

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leon  Tolstóí

dade humana unicamente na  uniáo e na  fraternidade. Inconscientemente,  essa   verdade  ganha terreno com a  abertura de   novos meios de comunimcáo: o  telégrafo, o telefone, a imprensa, invencóes que tendem, todas  elas,   cada  vez mais, a  proporcionar  o   bem—estar  a  todos, conscientemente, manifesta com  a  desapan'qño das  supersticóes que separavam os homens, com a expressáo da fraternidade ideal e até com as poucas obras de  arte de  nosso tempo. A  arte é um órgáo espiritual da  vida  humana  e  como  tal  náo  pode ser   intei—  ramente destruida. Assim,  nao  obstante os esforcos dos homens das  classes   supe—  riores para  ocultar  o  ideal   religioso do  qual  vive a  humanidade,  esse  ideal   toma—  se sempre  mais claro  para os  homens, e  encontra, cada vez com maior freqiiéncia, ocasiáo para expressar-se, tanto em  ciéncia  como em  arte,  ainda que no  meio de uma sociedadé  pervertida. De  fato, a própria arte  comeca a distinguir o verdadeiro ideal de   nosso  tempo e a   dirigir—se a   ele. Por  um  lado, as  melhores obras dos artistas contemporáneos  expressam sentimentos de uniáo e  fraternidade  entre os homens  (por   exemplo: os escritos de  Dickens,  Victor  Hugo e  Dostoiévski, os quadros de  Millet,   Bastien—Lepage,   Jules  Breton,   Lhermitte e  outros). Por   outro lado, hoje em dia existem artistas que  buscnm   expressar  os  sentimentos  mais  gerais  e universais que sáo  possíveis. 0 número desses artistas é ainda pouco  elevado, mas  parece que se  comegn a  compreender  a  utilidade deles. Devo  acrescentar   que, nesses últimos tempos, se  multiplicaram as tentativas de empresas artísticas   populares,  edicóes de  livros,  concertos, teatros,  museus etc.  Tudo  isso está  muito longe daquilo que  deve  ser, mas   pode—se já  discernir a  direcáo  que  há de  tomar 21 arte  para  reassumir  o  mrrúnho  que [he  pertence. A  consciéncia religiosa de  nosso  tempo  tem  sido notavelmente esclarecida. Bastaria,   doravante, que os  homens  repudiassem  a   falsa  teoria da  beleza, que identifica o prazer como único objetivo da arte,  para que esa consciéncia religiosa  possa  livremente  tomar  em  mios a  direcáo da  arte. B  no dia em  que  essa  consciéncia religiosa, que já  comecou a dirigir   inconscientemente a  vida  humana, for  reconhecida totalmente, assistiremos ao espontáneo desaparecimento da  separacáo da arte em arte das classes  inferiores e arte das classes superiores. Náo  teremos, nesse dia,  mais que uma  só  arte  comum a todos, fraternal e universal. E no dia em que a arte for  universal —  cessando de  ser  o que tem sido  nestes  últimos tempos, ou  seja, um  meio de embrutecimento  e  depmvacio  para  todos —   tomar—se—á o que  era, no seu  inicio, e o que  deve ser   sempre: um  meio de  aperfeicoamento  para a  humanidade, que a  ajudará a  levar  a  efeito, no  mundo, o  amor, a  uniáo e a  felicidade. A  comparado pode soar   estranha:  o que tem  acontecido a  arte do   nosso círculo e nosso tempo é  o que acontece a uma mulher que vende a  sua atratividade feminina, destinada  para a  matemidade, para  a gratifimgño  daqueles que  desejam tais  prazeres. A  arte de  nosso  tempo e de  nosso  círculo se tornou uma  prostituta.  E  essa comparacio  guarda um bom  paralelo nos  mínimos   detalhes. Como ela náo está limitada a  algumas  vezes,   como ela   está   sempre  enfeitada,  como   ela é  sempre

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vendável, e  como ela é  sedutora e  minosa. Uma  obra de  arte  verdadeira só pode surgir na alma de  um  artista   ocasional—  mente, como fruto da vida que  ele  viveu,  assim  como uma cn'anga  concebida  pela sua mie. Mas a arte   contrafeita é  produzida por  artesáos e  artífices  continuamente,  bastando que  encontrem  consumidores. Arte  verdadeira, como a  esposa de um  marido  afeigoado, nao   precisa de ornamentos. Mas  a  arte contrafeita,  como uma prostituta, deve sempre estar  enfei-' tada. A  musa da  produqáo da  arte  real é a  necessidade interior  do  artista de ex pressar  um  sentimento que   acumulou,  assim   como   para uma   mire a   causa da concepdo sexual fora o amor. A  causa da arte contrafeita, como a  da  prostituigáo, é o   lucro.

da  arte  verdadeira é a  introdugáo de um novo  sentimento no  intercurso da  vida,   assim  como a  conseqiiéncia do  amor  de uma  esposa é o nascimento de  um novo  homem para  a  vida. As  conseqúéncias da  arte   contrafeita sio a  perversáo  do  homem, o  prazer  que  nunca se  satisfaz e o enfraquecimento da  forgn  espiritual do homem. E  isso é o que as  pessoas do  nosso  tempo e do  nosso  círculo   devem   cóm—   preender  para  evitar  a comente  torpe da arte depravada e prostituidana qual stamos submersos. A  conseqúéncia

CAPÍTULO x1x A  arte

do futuro, nao  como possessáo de uma  minoria  seleta,  mas como

um   melo em  dlregºáo ¿  perfelcáo e  unidade.

na  arte do  futuro e  tenciona-se representar  com  estas  palavras uma arte   nova, eminentemente  requintada e  derivada da  atual ¡me  das classes superiores da  nossa sociedade. Uma tal arte do futuro, porém, nunca há de nascer  e  nem  poderia  nascer. A  arte das  classes  superiores chegou  neste momento a uma via cega. No mminho  em que se  meteu náo conseguirá dar  nem um paso  a  mais. Esta arte,  desde 0 dia  em que  se  separou do fundamento  principal  da verdadeira  arte, desde 0 dia em que  cessou de  inspirar—se  na  consciéncia religiosa,  tornou-se  cada vez  mais  especial,  cada vez  mais  pervertida e  agora  ai  está,  reduzida a  nada. Por  isso, a  arte do futuro  —  a  verdadeira, aquela que  realmente  viverá no  futuro —  náo será prolongamento da  arte  presente, ela  brotará de  principios de fatos diversos, que  nada teráo em  comum com aqueles em que  ora se inspira a arte de  nossas classes   superiores. A  arte do  futuro,  destinada a   difundir—se   entre  todos os  homens, náo   terá mais,  como ñnalidade,  expressar sentimentos acessíveis   apenas a  alguns  homens ricos.   Terá a  fmalidade de   manifestar  a   mais   elevada consciéncia  religiosa  das geracóes futuras. No  futuro náo será considerada arte  senáo  aquela que expressar  os sentimentos que  impelirem os homens a uniáo  fraterna, ou mesmo sentimentos táo universais que  podem ser  experimentados pelas  racas  humanas.  Apenas  essa arte  será assinalada entre  todas, admitida,   encorajada e  difundida.  Mas  a  arte  que transmita   sentimentos vindos dos  ensinamentos  religiosos antiquados,  gastos, a arte eclesiástica, a  arte  patriótica, a  arte  voluptuosa, que  transmita  sentimentos do medo  supersticioso, do  orgulho, da vaidade, da  admiracáo anebatada aos  heróis nacionais, a  arte que  excite o  amor  exclusivo ao seu próprio  povo ou a  sensualidade,  será  considerada arte má, nociva,  e  será  censurada e desprezada pela opiniáo  pública. E  todo o  resto da  arte,  tudo o que nio é acessível   senáo a uns  poucos, será considerado  coisa sem  importñncia e  deixado a  parte. B a arte nao será  mais  prezada, como  hoje em  dia,  somente por  uma  clase de  pessoas  ricas, de modo que,  para que uma obra seja consideradaboa e seja aprovada e difundida, terá que satisfazer  as  exigéncias náo de  urnas  poucas pessoas que   vivem sob  condicóes semelhantes e  muitas   vezes  artificiais, mas de toda  aquela grande  massa de   pessoas  que passam por   condicóes  naturais da  vida  trabalhadom. E  os  artistas, no  futuro, náo serio mais  como agora, cooptados numa  peque—  na  classe da  nado, com exclusividade.   Serio  artistas  todos  os  que, nao  importando a  clase a que   pertengam, se  mostrarem   capazes de  criacáo   artística.   Todos  poderáo, entáo,  tomar—se  artistas  porque, em  primeiro   lugar, náo se exigirá   mais Pala—se

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da  arte uma  técnica  complicada  e  artiñciosa,   que requer  uma  infinita   perda de tempo para o seu aprendizado. Nao  será exigido do  artista mais que  clareza,   sim plicidade e   sobriedade, que sáo   coisas que nio se   adquirem com preparacáo mecánica e sim com  educacáo do gosto. Em segundo  lugar,  todos  poderáo  tomar—  se  artistas   porque, ao  invés de  nossas escolas proñssionais, acessíveis somente a uns  poucos,  todos  poderáo aprender   música e  desenho desde a  escola  primán'a,  juntamente com   outras  nocóes  elementares,  de tal  modo que  toda  pessoa que sentir   inclina<;áo  por  uma  arte   possa  exercitá-la e  expressar  por  meio  dela  seus sentimentos  pessoais. Podem dizer  que, com a  supressáo das escolas artísticas  especiais, a  técnica da  arte  será debilitada. Certamente será  debilitada, se se  entender  por   técnica  o conjunto de váos  artificios que   hoje   trazem   este  nome.  Mas, se, por   técnica, se entender   somente a clareza, a simplicidade e a  sobriedade, esta nao só  deixará de ser atingida, conforme suficientemente o  prova  toda  arte  popular, como será   ele—  vada a um  grau  superior, dado que  todos os  artistas de  génio até  agora  ocultos entre o  povo poderío participar da arte e oferecer modelos de  perfeiqáo, que serio a  melhor   escola de   técnica,   para os  artistas de seu  tempo e dos   tempos a   Vir. Mesmo  em nossos dias nao sáo  os  verdadeiros artistas  instruidos na  escola e,  sim, na  vida,  estudando o exemplo dos  grandes  mestres. Mas no  futuro, quando   par—  ticiparem da  arte os  homens de  maior   engenho, do  povo  inteiro, o  número dos modelos a  estudar será  mais  elevado e  estes modelos, mais acessíveis. E  a  falta  de um ensino proñsslonal será cem  vezes compensada, para o  artista  verdadeiro, pelo  justo conceito que ele terá  dos  fins e  métodos da arte.  Essa será uma das diferencas da  arte  futura  em relacio a  arte do  presente. Outra diferenca será que a  arte do futuro nao será  mais  executada por  artistas  proñsslonais, pagos por  sua  arte e só com  esta  ocupados. A  arte do futuro será exercida por   todos os  homens que a deseiarem exercer, e mesmo estes dela se  ocuparáo apenas no  momento em que a  desejarem. Acredita—se,   facilmente, em   nossa sociedade, que o   artista  trabalhará  tanto melhor e com  maior  eñcácia  quanto mis segura for  a sua condigño  material. Bastaria esta  opiniáo  para provar  mais uma  vez, se  isso fosse  necessário, que  aqui|o  que, hoje em dia, é tomado  por  arte nio  pasa de  uma contrafado. De  fato, é  verdade que, para produzir  sapatos ou páes, a  divisño  do trabalho oferece grandes vantagens. O  sapateiro e o  padeiro, se náo sao  constrangldos  a   preparar  o   própn'o alimento ou a  cortar a própria lenha, podem produzir maior   quantidade de  sapatos ou de  páezinhos. Mas  a  arte nio é um  oficio, é a  transmissáo   feita aos outros  de um sentimento  experimentado pelo artista. 13 este sentimento nao  pode  brotar  no homem senio  quando ele   vive  inteiramente a  vida  natural e  verdadeira dos homens. Portanto,  assegurar  ao  artista a  satisfagio  de  todas as suas  necessidades matedais é  prejudimr—lhe a  capacidade de  produzir  arte,   visto que ao  libertar  o artista  das condicóes comuns a  todos os homens —  da  luta  contra a  natureza, pela  preservado da   própria  vida e da   vida dos demais —,   retim—lhe a   omsiáo e a  possibilidade de  aprender  a  tomar  conhecimento dos sentimentos mais  importan-

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tes e  naturais do homem.  Náo existe   condigáo  mais  detestável  para a   faculdade criadora de um  artista do que  aquela  segurangn   absoluta e aquele quo que 850 hoje considerados  condigño  indispensável para que  a  arte funcione bem. O  artista do futuro  levará a  vida   comum a todos, a ganhar seu páo num  oficio   qualquer. Assim, educado  para  conhecer  o  lado sério da  vida, ele se  esforgnrá  para transmitir  ao  maior   número   possível de  pessoas o dom  superior  que a  natureza lhe  terá concedido. E   esta   transmissáo   será sua  alegn'a e sua   recompensa. O   artista do futuro será incapaz de  compreender como um artista,  cujo  deleite máximo está na ampla difusáo de  suas obras, poderia  cedé-las,   trocar  um certo  pagamento. Enquanto nao expulsarmos os mermdores do  templo, o templo da  arte nao há de  ser um templo. Mas o   primeiro   cuidado da  arte do   futuro será o de os expulsar. Finalmente o  conteúdo da  arte futura, tal  qual o  imagino,   será totalmente diverso do da arte do presente. Consistiria na  expressio  de  sentimentos, náo  porém exclusivos como a ambicáo, o pessimismo, o desprazer  e a sensualidade,  mas,  sim, de   sentimentos  experimentados por   homens que   vivem a   vida do   comum da humanidade,  fundamentados na  consciéncia religiosa de  nosso  tempo, de  sentimentos  acessíveis a  todos os  homens, sem  excecño. Para as  pessoas do  nosso círculo que nao  sabem, e nio  podem ou  náo váo compreender, os  sentimentos que  formaráo o  tema da  arte do  futuro,  tais  temas  pareceráo muito pobres em comparacáo com aquelas sutilezas da  arte  exclusivista com as quais  eles estáo  agora ocupados. “O que há de  novo  para ser   dito sobre o sentimento cristio do  amor  para com um semelhante?” “Os sentimentos comuns a  todos 850 tao insignificantes e  monótonos',   pensam  eles. Nao  obstante, o certo é que os  únicos sentimentos  novos que  hoje em dia  podem ser   experimentados sáo  os  religiosos,   cristáos e  os  acessíveis a  toda gente.  Os sentimentos provenientes da consciéncia religiosa de nosso tempo sio  infinitamente novos e  vários. Mas náo consistem  apenas,   como ora se  cré, em  representar  0   Cristo nos  diversos episódios do   evangelho ou em   repetir, sob   nova  forma, as  verdades  cn'stás da uniáo, da  fraternidade, da igualdade e do  amor. Os sentimentos sao novos e vários ao  infinito,   pois o  homem, ao  considerar  as  coisas sob o  pomo de  vista  cristio,  percebe que os  mais  velhos  assuntos, os  mais   comuns e  considerados os  mais surrados nele despertam os sentimentos mais  novos, mais  imprevistos,   mais  patéticos. Que pode  haver de  mais  antigo  do que o  relacionamento  entre  marido e mulher, entre  pais e  ñlhos e  entre  homens de  um mesmo  país ou  de  países  diferentes com   relagáo a uma  invasáo, a uma  defesa, ¿  propriedade, a  terra e aos animais?   Ora, é suficiente alguém considerar   tais  relacionamentos do   ponto de vista  cristáo,  para que nio  tandem  a  surgir   nele  sentimentos, os  mais  novos,  profundos e patéticos. Verdade é que o  conteúdo da  arte   futura nao será  amesquinhado, e,   sim, ampliado, quando  esta arte  tomar como objeto a transmissáode sentimentos vitais, que 550 entre todos os  mais gerais,  simplese universais. Em nossa arte de  hoje nao sáo considerados dignos de  ser expressos em arte  senao sentimentos  particulares,

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de  pessoas em situacóes excepcionais. Exige—se, além do  mais, que  sejam   expres—  sos  de um modo superlativamente requintado,  inacessível a maioria  dos homens. E julga—se   indigno de oferecer matéria a arte  todo o ¡menso  dominio da arte  popular  e da  arte infantil:  os provérbios, as mncóes, os  jogos, as imitacóes  etc. Mas o  artista do  futuro   compreenderá que   produzir  uma   fábula, uma   cancáo,   desde que comoventes, ou produzir  uma farsa, desde que  divertida,  desenhar  uma ñgura que alegre  milhanes de criancas e  adultos, é coisa mais fecunda e importante que produzir  um  romance, uma  sinfonía ou um quadro, e  divertiráo   apenas por   algum tempo um  escaso   número de  ricos,  para em  seguida mergulharem para  sempre no esquecimento. Ora, o território  dessa arte dos sentimentos simples,  acessíveis a todos, é  ¡menso  e   pode—se  dizer  que  jamais foi  penetrado. A  arte do   ñ1turo,  portanto, nao  será   mais  pobre que a  nossa, e   sim,   pelo contrário,  nítidamente  mais  rica. E a   forma da  futura   arte,   igualmente,  náo  será inferiora forma da arte do  presente e  sim  incomparavelmentesuperior  a  esta, náo no sentido de  uma  técnica requintada e  artificiosa, mas  no  sentido de uma   expres—  sáo  breve, simples,  clara e   livre de toda  sobrecarga inútil  própria  para  transmitir  os  sentimentos do  artista. Recordo-mede uma vez em que, tendo  asistido  a uma conferéncia pública de um  astrónomo  eminente, com respeito a análise   espectral das estrelas da  ViaIáctea,  perguntei a  esse  astrónomo se náo  haveria   consentido em dar  uma conferéncia simplesmente sobre o  movimento da  Tena,  atendo-se ao  fato de, entre seus ouvintes,  haver, sem dúvida, bom número de  pessoas que náo  sabiam com  precisao o que   produzia 0 dia e a  noite, o  invemo e o  veráo, e o  astrónomo respondeu—me sorrindo:  “Sim,   seria um  belo  argumento,  mas  difícil  demais.  Para mim é  muito  mais  fácil falar   sobre a  análise   espectral da   Via—Láctea". O  mesmo acontece na arte.  Escrever  um poema sobre um assunto  dos  tem—   pos de  Cleópatra, pintar  Nero  incendiando  Roma, compor  uma sinfonía a  maneira de   Brahms e  Richard  Strauss, uma ópera como as  de  Wagner, eis o que é   infini—  tamente  mais fácil  do que  narrar  uma  história  simples, sem  nada de  excepcional, se a   narrativa transmitir  o  sentimento  de  quem nana ou mesmo desenhar  com  o Iápis uma   imagem que  posa   comover  ou  alegrar  os que a   véem ou  escrever  quatro compassos de uma  melodia sem acompanhamento, mas que  traduza  um certo  estado da  alma. “Mas, em nossa  civilizacáo,   toma4se   impossível   retornar  ás  formas   primitivas”,  diráo os  artistas.  “lmpossível   escrever hoje narrativas  como a  história de José ou como a  Odiséía,   produzir  estátuas  como a   Venus de Milo, ou  compor  música como a das  cancóes  populares!" Realmente, tal  coisa é  impossível aos  artistas de  nosso  tempo. Náo o  será, todavia, para os  artistas do  futuro,  que  nao teráo  mais a  cabeca  atravancada  por  um arsenal de fórmulas técnicas e,  tendo deixado de ser  proñssionais da  arte, nio recebendo  mais  remuneracño por  seus produtos, nio  produzirño arte  senáo  quando se  sentirem  impelidos por  irresistível  necessidade  interior. Portanto, a diferengn   será  completa, com  respeito a  forma ou a  substáncia,

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entre  3  arte  do futuro e  aquilo que  hoje em dia consideramos arte. A  base da  arte do futuro será constituida de sentimentos própn'os & encorajar os homens no sentido da  uniáo ou próprios  a  uni-los efetivamente. A  forma dessa  arte  será tal que ela será acessível &  maion'a dos homens. Ponznto, o ideal da  perfeicáo no  futuro nio será mis  0  grau  de  particularidade dos  sentimentos,  mas, ao  contrário. seu  grau de universalidade. O  artista nio  mais  buscará, como  hoje, a  obscuridade, a com plimgáo e  a  énfase. Ao  contrário,   será breve, claro e  simples. E,  somente  quando 3  arte  tiver  assumido tal  mráter, ela  deixará de servir  unicamente  para  distrair  e divertir  as  clases de  ociosos, como hoje  acontece,  para  comegnr  a  cumprir  seu verdadeiro   oficio,   vale   dizer,   transportar  um  conceito  religioso do   dominio da razáo e do intelecto ao dominio do sentimento, & guiar  a  humanidade em direcáo % felicidade, de  encontrar  a  vida e de  encontrar  aquela  uniáo e aquela perfeicáo que [he  recomenda a  percepqño   religiosa.

CAPÍTULO xx CONCLUSÁO A   conexáo   entre a  denda e a  arte. As   ciencias   mendazes; as   ciencias triviais. A dencia deveria lidar  com os grandes problemas  da vida humana

e  servir  de  base  para ¿  arte.

Eu  cumpri com o  melhor das minhas  capacidades   este  trabalho que me ocupou  por  quinze   anos,  sobre um assunto   próximo a mim —  o da  arte. Ao dizer  que  este assunto me   ocupou por   quinze   anos eu nao   quero   dizer  que estive   escrevendo   este   livro por   quinze   anos, mas somente que   comecei a

escrever   sobre arte  quinze anos  atrás,  pensando que,  uma vez  que me  incum—   bi da  tarefa, eu  deveria ser   capaz de  cumpri-Ia sem  interrupcáo.   Provou-se, no entanto, que as  minhas visóes sobre o assunto estavam  entio tao   longe de serem   claras que nao   conseguía  arranjá-las num   modo que me  satisfizesse. Desde   aquela   época   jamais   parei de   pensar   sobre o  assunto e   recomecei a escrever   seis ou  sete  vezes; mas, toda vez depois de ter  escrito uma boa  parte, via que  eu era  incapaz  de levar  o  trabalho a uma  conciusáo  satisfatória  e era obrigado a  deixá-lo de lado.  Agora  acabel e nio  importa 0 quáo mal eu  tenha realizado a  tarefa, a  minha  esperanca e de que o meu  pensamento   fundamental  sobre a  falsa  direcao da  arte  que a  nossa  sociedade   tomou e  está  seguindo, sobre as  razóes disso e  sobre o  real  destino da  arte, esteja correto, e  que por  isso o meu   trabalho nao   seja sem  utilidade.   Mas,   para que   tudo   isso   possa  passar  e que a  arte   possa  realmente   abandonar a sua   falsa   trilha e   tomar  a nova  direcio, é  necessário que uma outra  atividade   espiritual  humana   igualmente  importante —  a  ciéncia —  em  íntima dependéncia com a  arte,  abandone a   falsa   trilha que ela  também,  como a  arte,  está  seguindo. A  ciéncia e  a  arte estáo  íntimamente  ligadas como o  pulmáo e  o corag:áo, de  modo que se um órgáo  está viciado o  outro nao  pode agir   corretamente. A  verdadeira   ciéncia  investiga e  traz  para a  percepcáo   humana verdades e  conhecimentos que as  pessoas de um  dado tempo e  sociedade consideram mais  importantes. A  arte  transmite  essas   verdades da  regiáo da   percepcáo a regiáo da  emocio. Se,  portanto, o  caminho  escoihido   pela  ciéncia for   falso, entáo   também será o  caminho tomado   pela  arte. A  ciéncia e a  arte sao  como um certo tipo  de  barraca com um ancorete, que  costumava  transitar   nos nossos rios. A  ciéncia,   como   barcos que   descem as  áncoras   contra a   corrente e as fixam bem, dá a  direcáo do movimento  para a  frente,  enquanto a  arte,   como um  molinete que   trabalha a  bordo   para   levar  o  barco   em direcáo a  áncora, causa a  real  orozressáo. E  assim a  atividade  falsa da ciéncia  inevitavelmente

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causa uma  atividade   falsa   correspondente da  arte. Como arte em  geral é a  transmissio de todo  tipo  de  sentimentos, mas no sentido  limitado da  palavra nao chamamos nada de  arte a nio ser  que  transmita sentimentos reconhecidos por  nós  como sendo  importantes, assim  também a ciéncia em  geral é a  transmissio de   todos os  conhecimentos  possíveis, mas no sentido  limitado da  palavra  damos o  nome de  ciéncia  Aquilo que  transmite   conhe—  cimentos admitidos  por  nós  como sendo  importantes. E  o  grau de  importáncia tanto dos sentimentos transmitidos pela  arte  quanto da informacáo transmitida pela ciéncia é decidido pela percepcáo religiosa de uma dada época  e  sociedade, ¡sto é,  pela compreensáo comum do objetivo de  vida que as  pessoas  daquela época ou  sociedade  possuem. O que  mais  contribui ao pleno alcance daquele objetivo será  mais  estudado; o que  contribul  menos  será estudado  menos;  o que nao  contribui em  nada ao  pleno alcance do  objetivo da vida humana será inteiramente negligenciado ou,  se estudado, tal  estudo nao será  contado  como  ciéncia.   Assim tem  sido  sempre e assim  deve ser   agora,  pois  tal é a  natureza do  conhecimento humano e da vida humana. Mas a  ciéncia das  classes  superiores de  nosso tempo, que náo  somente nio  reconhece  qualquer   religiáo, mas  considera toda  religiáo   mera  supersticio, nao  póde  e nem pode  fazer   tais  distincóes. Cientistas dos  nossos  dias añrmam que  eles estudam tudo  imparcialmente; mas,   como  tudo é   muito, é de   fato uma  infinidade de   objetos e é  impossivel estudar   tudo  igualmente,  isso é afirmado apenas em  teoria,   enquanto na  prática nem tudo é  estudado e a  aplimgáo do estudo é  longe de ser   imparcial —  somente sendo estudado  aquilo  que querem os que se  ocupam da  ciéncia e  aquilo que mais  lhes  proporciona  prazer. E o que os  membros das  classes   superiores  mais querem é  a  permanéncia do sistema sob o qual eles retém seus privilégios; e o  que é  mais  agradável sao as  coisas que  satisfazem a  curiosidade ociosa,  náo  exigem grandes esforcos  mentais  e  podem ser   aplicadas na  prática. Assim, um  lado da  ciéncia,   incluindo  a  teología  e a   filosofia,   adaptadas ¿ ordem vigente, como também a  história e a  economia polítim do  mesmo género, está  ocupado   principalmente em  provar que a  ordem  vigente é  precisamente a ordem que  deveria perdurar; que  aquilo veio a existéncia e  continua a  existir   pela operado de  leis imutáveis nao  ameacadas pela  vontade humana, e que  todos os esforcos para  mudé—las  sao,  portante,  nocivos e  errados. A  outra  parte,  a  ciéncia experimental,  está exclusivamente ocupada com   coisas que nao tém   nenhuma relagio  direta  com os propósitos da  vida  humana: com o  que é  curioso e com as coisas com que se podem  fazer  aplicacóes prátims vantajosas  para pessoas das classes   superiores. E  para  justificar   esta   selegño de  objetos a estudar,  feita (em conformidade com suas próprias posicóes) por  homens da  ciéncia de  nosso  tem po,  eles bolaram uma  teon'a da  ciéncia   pela  ciéncia,   muito   parecida  com a  teoria da  arte pela  arte. Assim  como na  teoria da  arte   pela   arte,  parece que a  ocupacáo com   todas aquelas coisas que  nos agradam é  arte, na  teoria da ciéncia  pela  ciéncia, o  estudo

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daquilo que nos  interessa é  ciéncia. Um lado da  ciéncia,  em vez  de estudar  como as pessoas deveriam viver   para cumprir  suas  missóes na  vida,  demonstra a  justeza e a  imutabilidade das  organizacóes falsas e más  da  vida que  existem ao  redor  de  nós; enquanto a  outra  parte, a  ciéncia  experimental, se ocupa com as questóes  da  simples curiosidade ou com as   melhon'as técnicas. A   primeira  dessas divisóes da   ciéncia é   nociva, nao  somente   porque ela confunde a  percepcio das  pessoas e  leva  a  decisóes  falsas, mas  também pela sua mera  existéncia, ocupando o  campo que  deveria  pertencer  a  verdadeira  ciéncia. Ela  musa esse  dano que  todo homem  para  abordar  o  estudo das  questóes   mais importantes da  vida   precisa primeiro   refutar  esses assomos  de  mentiras que por  eras tém sido  empilhadas em  tomo de cada uma das  questóes  mais  essenciais da vida  humana, e  as  quais sao sustentadas por  toda a forgn da  ingenuidade  humana. A  segunda  divisáo —   aquela da  qual  a  moderna  ciéncia  particularmente se orgulha, e que é  considerada por   muitas  pessoas  como a  única ciéncia real —  é nociva porque ela  desvía  a  atendo dos  assuntos  realmente  importantes  para os assuntos insignificantes, e é também diretamente nociva porque, sob  o  vil  sistema da sociedade que a primeira  divisao da  ciéncia  justifica e  apóia, grande  parte  dos avangos técnicos da  ciéncia sáo  transformados nao  para o  beneficio, mas   para o dano da humanidade. De  fato,  somente  para  aqueles que devotam suas vidas  para tal  estudo é  que  parece que   todas as invencóes  feitas na   esfera da   ciéncia   natural  sejam   muito importantes e  úteis. E  para  esas  pessoas parece que é assim  somente  porque nao olham ao seu   redor  e nao véem o que é realmente  importante.  Blas  somente  precisam arrancar  este microscópio psicológico com o qual  examinam os objetos de seus estudos  e  olhar ao redor delas, para  ver o quito insignificante é tudo  aquilo que deu a   elas   este  orgulho  naíve,   todo  aquele  conhecimento nao  somente da geometría de n dimensóes, da  análise   espectral da  Via-Láctea,  da ldade da Pedra e das  insignificáncias similares, mas   mesmo o   nosso   conhecimento dos microorganismos, raios-x, e  tudo o  mais, em  comparacáo com o  conhecimento que  deixamos de lado e  entregamos na mio  das  perversóes  dos  professores de teología, jurisprudéncia, economia política,  ciéncia   ñnanceira  etc.  Precisamos somente  olhar  ao nosso  redor   para  perceber  que a  atividade  própn'a ¿¡  ciéncia  verdadeira nao  é  o  estudo de  qualquer  coisa que nos  incite o interesse, mas o estudo de   como a   vida   humana deveria  ser  estabelecida —  o  estudo das  questóes da religiáo,   moralidade e  vida  social, sem a  solucio das  quais  todo o  nosso  conhecimento da  natureza  será  nocivo ou  insignificante. Estamos   altamente deliciados  e  muito  orgulhosos de que a   nossa  ciéncia  possibilite utilizarmos a  energia de  uma queda d'água e  fazé-la  funcionar  em fa bricas ou de  que  perfuremos túneis através de  montanhas, e  assim por  diante;  mas o triste  disso é  que  fazemos a forgn da queda d'água trabalhar nao para o beneficio dos  trabalhadores,  mas  para  enriquecer  capitalistas que  produzem artigos de quo ou armas  da  guerra que  destroem os  humanos. A  mesma   dinamite com a  qual

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explodimos  montanhas  para  perfurar   túneis, nós a  usamos  para guerras,  sendo que  destas nós nao  somente nao  pretendemos nos  abster, mas as  consideramos inevitáveis e que  estamos crescentemente  preparados  para seu uso. Se  somos  agora mpazes de inocular  preventivamente micróbios diftéricos, de  encontrar  uma agulha num  corpo por   meio de   raios—x, de endireitar  um  corcunda, curar sífilis e realizar  operagóes fantásticas, nio ñmn'amos  orgulhosos deseas conquistas (mesmo se estas fossem   todas confirmadas indiscutivelmente) se  com preendéssemos  totalmente  o  verdadeiro propósito da verdadeira ciéncia. Se  nada além de um  décimo dos  esforcos agora gastos com objetos de  pura  curiosidade ou de  aplimcáo  meramente  prática   fosse   dispensado com a  verdadeira  ciéncia, organizando a  vida do  homem,  mais  da metade das  pessoas agora  doentes nao teria a  doenca da  qual uma  pequena  minoria  consegue se curar em hospitais. Náo haveria nenhuma   crianca   anémim e  deformada crescendo em  fábricas,   nenhum índice de  morte,   como agora, de  cinqiienta por  cento entre as  criangas,   nenhuma deterioracáo de   geracóes  inteiras,   nenhuma  prostituicáo,  nenhuma   sífilis e nenhum assassinato de  centenas de  milhares em  guerras,   nenhum daqueles  horrores de  insensatez e  miséria que a nossa  ciéncia do  presente considera uma condicáo necessária &  vida humana. Pervertemos a  concepgáo  da  ciéncia de tal   modo  que parece  estranho aos homens dos  nossos  dias aludir   a ciéncia   como algo que  deveria  prevenir  a   mor—  talidade das  cn'angas, a  prostituigño, a  sífilis, a  deterioracáo de  geracóes  inteiras e o  assassinato dos homens em  grande  escala.  Parece-nos que a  ciéncia  somente é entáo uma  real ciéncia   quando um homem, num laboratório, despeja líquidos de um  recipiente noutro, ou  analisa o  espectro, ou  corta  sapos e  golñnhos, ou  tece num  jargáo  científico   especializado uma rede obscura de  frases  convencionais —  teológica, ñlosóñm,   histórica,   jurídica ou  político—económica —,   semi—inteligível  para si  próprio e  intencionada  em  demonstrar  que  o  que é  agora  é o que  deveria ser.

Mas  a ciéncia, a  verdadeira ciéncia —  uma  ciéncia que  realmente  merecería o respeito que é  clamado  hoje pelos seguidores  de uma (a   menos importante)  parte da  ciéncia  —, nio é  absolutamente deste  tipo: a verdadeira ciéncia   consiste em saber  no  que  devemos e  no  que  nio  devemos acreditar, em  saber  como a  vida associada do homem deve, ou nio  deve, ser  constituida:   como tratar  as  relacóes sexuais, como educar  as criangas,  como utilizar  a  terra,  como cultivá-la sem oprimir  o outro, como tratar os estrangeiros, como tratar  os animais, e  muito mais do que é  importante  para  a  vida  do homem. Tal é  como  a  verdadeira ciéncia   sempre  foi e  deven'a   ser. E uma tal  ciéncia está despontando  nos nossos  tempos;  mas, por  um  lado,   essa  ciéncia   verdadeira é  negada e  refutada  por   todas aquelas  pessoas de  ciéncia que  defendem a  ordem vigente da  sociedade, e, por   outro lado, é  considerada uma ciéncia   vazia,   desne—  cessária, e  nio—científica por   aqueles engajados na  ciéncia   experimental. Por  exemplo,  livros e  sermóes aparecem demonstrando  a  obsolescéncia  e a absurdidade dos  dogmas da  Igreja, bem como a  necessidade de aclarar a  percep— 

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gio  religiosa  razoável e apropriada aos nossos tempos, e  toda a  teología que é  tida como sendo a  real ciéncia está  engajada somente em  refutar esses trabalhos  e em exercitar a inteligéncia humana dia  após dia  na sua  busca de  apoio e justificativa  para supersticóes desde há  muito  superadas e  que  perderam agora todo o  sentido. Ou um  sermáo   aparece  mostrando que a   ten-a nao   deveria ser   um objeto de  possessáo privada  e que a instituicáo da  propriedade  privada de   terra é a causa  principal da  pobreza das  massas.  Aparentemente a  ciéncia, a  verdadeira  ciéncia, deveria dar  boas-vindas para tal sermáo e  tirar  deducóes  posteriores a  partir  dessa  posicáo. Mas a   ciéncia dos   nossos  tempos nao faz   nada  disso; ao  contrário, a economia política  demonstra a posicáo oposta, ¡sto é,  que  a  propriedade  territorial, como  toda  outra   forma de  propriedade,  deve ser   mais e   mais   concentrada nas mios de um pequeno  número de doncs.  Novamente, do  mesmo modo, dever-s ¿—  ia  supor que o  trabalho da  real ciéncia  seja o de demonstrar  a  irracionalidade,  a náo-lucratividade e a  imoralidade da  guerra e das  execucóes; ou as qualidades desumanas e  danosas da  prostituiqño; ou a  absurdidade, a  nocividade e  a  ¡moralidade em usar   narcóticos ou comer animais; ou  a  irracionalidade, a  nocividade e a  obsolescéncia do  patriotismo. E  tais  trabalhos existem, mas 550  todos considerados nio—científicos,enquanto trabalhos que provemque todas essas coisrts devem continuar  e  trabalhos intencionados a  satisfazer  uma  sede  ociosa  pelo   conheci—  mento sem qualquer   relagño com a  vida   humana  sáo  considerados científicos.  Nos  nossos  tempos,  o  desvio da  ciéncia dos  seus  verdadeiros  propósitos é cabalmente ilustrado  pelos  ideais que 550  postos  ¿  frente por   alguns  cientistas  e náo sáo  negados, mas  admitidos pela  maioria dos homens da  ciéncia. Esses   ideais sao   expressos nao   somente em   livros   estúpidos,   elegantes, descrevendo o  mundo  como será  daqui a mil  ou  trés mil  anos, mas  também por  sociólogos que se  consideram homens sérlos da  ciéncia.   Esses  ideais sio de que o  alimento, em vez de ser   obtido da   terra   pela agricultura,  seja   preparado em laboratórios por   meios  químicos, e que o  labor humano  seja   quase  totalmente suplantado pela  utilizagño de  forcas  naturais. O homem nao  irá, como agora,  comerum ovo de uma  galinha que ele criou, ou pao  crescido no seu  campo, ou uma  macá de uma  árvore  que ele  cultivou e que  floresceu e  amadureceu sob os seus  olhos, mas irá  comer  alimentos saborosos,  nutritivos, preparados em  laboratórlos pelo  trabalho  conjunto de  várias   pessoas do  qual ele  compartilhará em  pequena  escala.  0 homem mal  precisará trabalhar, de modo que  todos os  homens serio  mpazes de se  entregar  a  ociosidade, assim   como as  classes  superiores, govemantes,  agora  se  entregam.  Nada   mostra   mais  claramente a que grau  a  ciéncia de  nosso  tempo se  desviou do seu  verdadeiro caminho do que  esses  ideais. A grande  maioria dos homens de  nosso  tempo  náo  dispóe  de alimento bom e  suficiente (bem como de moradia e  roupas e  de todas as primeiras necessidades da  vida). E   essa   grande   maioria de   homens é   compelida, pelo   dano de seu  bem-estar, a  trabalhar   continuamente   além das   suas   forcas.  Ambos os  males  podem facilmente ser   removidos abolindo as disputas, a  luxúria e a   distribui— 

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Leon   ToLrtóí

cio   incorreta de   bens —   em uma   palavra,  pela   abolicao da   falsa e   nociva

ordem e pelo   estabelecimento de um razoável, humano,   modo de vida. Mas a  ciéncia  considera a  ordem das  coisas existente tio  imutável  quanto 0 movimerrto dos  planetas, e  assim  assume que   o propósito da ciéncia é náo de elucidar  a  falsidade dessa   ordem e  tragar  um  modo   novo,  razoável, de  vida, mas, sob a   ordem das   coisas  existente,   alimentar  todo o  mundo e   capacitar  todos   a serem   tao ociosos   quando as   classes   governantes, vivendo   vidas depravadas,   como  estáo   agora. E,   enquanto  isso,  esquece-se de que a   nutricáo pelo   milho,  vegetais e frutas,  cultivados da  terra  pelo   trabalho de  cada um, é a  mais  gratificante, a mais saudável, a  mais  fácil e a  mais  natural, e que o  trabalho de usar  o  músculo é uma  condicio de vida tao necessária  quanto a  oxigenacao do  sangue  pela respiracáo. Inventar   meios   pelos   quais as   pessoas,   enquanto  continuam a   nossa divisáo falsa da  propriedade e  trabalho,  sejam  bem-nutridas por   meio de  alimentos  preparados quimicamente,  e facam as forcas da  natureza  trabalhar   para elas, é  como  inventar meios de bombear  0 ar  que  é mau  para os pulmóes de um  homem mantido   numa  cámara  fechada,  quando tudo que é  preciso é que o  homem nio   mais  seja  confinado   numa  cámara fechada.  Nos  reinos vegetal e  animal um  laboratório foi  construido   para a  producio de alimentos de tal  forma que nao   pode ser  superado por   nenhum professor, e,  para se deliciar  dos frutos desse laboratório e  participar dele, o  homem tem  somente que se  deixar levar  por  aquele impulso   sempre   alegre   para o trabalho, sem 0 qual a sua  vida e um tormento. Mas  veja o que  acontece! Os cientistas de  nossos   tempos,   em vez de   empregarem   toda a sua   forga  para abolir tudo que  bloqueie o   homem de   utilizar  as   coisas   boas que   foram  praparadas   para  ele,  afirmam que  as condicóes sob as  quais o  homem é  destituido   dessas  gracas sio  inalteráveis; e em vez de   estruturarem a   vida do homem de  modo que  ele trabalhe   contente e  seja  alimentado   pelo  solo,   ela boram   métodos que   faráo  dele um  fiasco artificial. E como nao   ajudar  um homem  sair  de um  conñnamento em  direcio ao ar   fresco, mas  bolar   meios, em vez disso, de bombear nele a quantidade  necessária de  oxigénio e  de fazer  com que ele viva  numa   cela asfixiante em vez de viver  em casa. Esses falsos ideais nao  poderiam   existir  se a  ciéncia nao  estivesse num falso caminho. E  ainda assim os  sentimentos   transmitidos  pela  arte  crescem a  partir  das  bases  fomecidas pela  ciéncia. Mas que  sentimentos   podem  evocar uma  ciéncia assim mal  direcionada? Um  lado   desta  ciéncia   evoca  sentimentos   antiquados que a   humanidade já extinguiu e que nos  nossos   tempos sao   maus e  exclusivistas. O  outro  lado, ocupado com o  estudo  de  asuntos nio  relacionados ao  comportamento da vida  humana,   pela sua própria  natureza náo  pode   servir   de base   para a  arte. A  arte nos  nossos  tempos,  para ser   arte, precisa  náo  somente   abrir  o seu

OqueéaArte?

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 próprio   caminho   independentemente da   ciéncia,   como   precisa   tomar  a sua direcáo a  partir  de uma  ciéncia  nio  reconhecida que é acusada   pelas  secóes ortodoxas da  ciéncia. E   isto é o que a  arte,  mesmo  quando  cumpre   parcialmente a sua   missio,   está fazendo. E  para se  esperar que o  trabalho que  tenho tentado  realizar  referente a  arte será realizado também  para a  ciéncia: que a  falsidade da  teoria da ciéncia  pela ciéncia seja  demonstrada; que  a  necessidade de reconhecer  o  ensinamento  cn'stáo no seu  verdadeiro   sentido   seja  claramente   mostrada, e com  base   naquele ensinamento uma reavaliado  seja  feita do conhecimento que possuímos e do qual somos tio  orgulhosos; que a  ineleváncia e  a insignificñncia da  ciéncia  experimental e a  primazia e a importáncia do conhecimento  religioso,   moral e  social sejam estabelecidas; e  que o  conhecimento nao  seja,  como agora, deixado na  liderang:a das  classes  superiores somente,  mas que   forme o  interesse  principal de homens livres de  tudo, amantes  da  verdade,  tais  como aqueles  que, náo  pela ajuda das classes superiores, mas   apesar   deles, tém  sempre  enmbegndo a   real  ciéncia da vida.

As  ciéncias astronómica, física,  química e  biológica, bem  como as   ciéncias…

técnica e  médica, serio  estudadas  somente na  medida em   que possam  ajudar  a libertar  a  humanidade das  decep96es  religiosas, jurídicas ou  sociais, ou   possam servir  para promover  o  bem-estar de todos  os  homens e nao de uma única  classe qualquer. Somente entio a   ciéncia cessará de ser  o que é  agora —  de um  lado, um sistema de  soñsticacóes  necessárias   para a  manutengño da desbotada ordem vigente da   sociedade, e de   outro   lado,  uma massa  amorfa de  conhecimentos misceláneos, na  maior  parte, boa  para   pouco ou  nada — e se  tomará um  todo orgánico e  bem delineado tendo um propósito razoável e definido  compreensível a  todos  os  homens,  isto é,  aquele de  trazer a consciéncia dos homens as  verdades que  fluem da  percepdo  religiosa de  nosso  tempo. E  somente  entáo a  arte,  sempre dependente da  ciéncia,   será  o que  poden'a e  deveria  ser: um órgáo  igualmente   importante juntamente com  a  ciéncia  para a vida e o  progresso  da humanidade. Arte náo  é  um prazer,  um consolo ou um entretenimento; a arte é  um asunto de  peso.  A  arte é  um órgáo da vida  humana transmitindo a percepgio  racional dos homens para o campo dos sentimentos. Na nossa era a  percepcáo comum religiosa dos homens é a  consciéncia da fraternidade do homem —   sabemos que o  bem—  .estar  do   homem  está na  uniáo com os seus  semelhantes. A  verdadeira  ciéncia deven'a  indicar os vários  métodos de  aplicar essa  consciéncia ¿¡  vida. A arte deveria transformar  essa  percepcáo em  sentimento. A tarefa da  arte e  enorme. Através  da inñuéncia da verdadeira arte, auxiliada  pela  ciéncia,   guiada   pela religiáo,  aquela cooperacáo pacíñm  do homem que é agora   mantida por   meios  externos —  pelas   nossas   cortes   judiciais, policia, instituigóes de  caridade,  inspecóes de  fábricas, e  assim por  diante —   deveria ser   obtida   pela  atividade   livre e  alegre dos  homens. A  arte  deveria   fazer  com

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Leon Tolstói

que a  violéncia   fosse  posta   de lado. E e  somente a  arte que  pode  alcancar  isso. Tudo o que   agora,  independentemente do  medo da violéncia e da pu-

nicáo, faz a  vida social do homem  possível (e isso já é uma  parte   enorme da ordem das   nossas  vidas) —   tudo  isso foi  realizado  pela  arte. Se  pela  arte foi inculcado nas  pessoas o  modo   como  elas devem  tratar  os objetos   religiosos, os seus pais, as suas criangas, as suas  esposas, as suas relacóes, os  estranhos, os estrangeiros,   como se  portar   frente aos  mais  velhos, seus  superiores,   frente aqueles que  sofrem,  frente a  seus  inimigos,  frente  aos animais; e se  isso foi obedecido durante geracóes por  milhóes de  pessoas, náo  somente nio  foreados por   qualquer  violéncia, mas de   modo que a   forca de   tais  costumes náo  pode ser  sacudida   de nenhuma forma exceto por  meio da  arte,  entáo através da  arte  também   outros   costumes que  estáo mais  de  acordo com a   percepcáo religiosa de  nosso  tempo  podem ser  evocados. Se a  arte foi  capaz  de  transmitir  sentimentos de reveréncia as  imagens, a  Eucaristía  e a  pessoa do  rei, de  vergonha em  trair  um   colega, de   devocáo a uma bandeira, da   necessidade de vinganga por  um   insulto,   da necessidade de sacrificar  o seu   trabalho   pela construcáo e  adornamento de   igrejas, do  dever  de  defender  a sua   honra ou da  glória da sua terra nativa,  entáo   aquela   mesma arte pode   também   evocar  reveréncia a dignidade de  todos os  homens e a vida de  qualquer animal;  pode fazer  com  que os homens  se envergonhem da  luxúria, da  violéncia, da  vinganca, ou de  usar  para o seu próprio   prazer   aquilo de que os  outros necessitam;  pode compelir  as  pessoas a se  sacrificarem  a  servico do  homem, livre, alegre e  espontaneamente A  tarefa que  cumpre a  arte e  fazer   daquele   sentimento de  fraternidade e   amor ao   semelhante,   agora   limitado   somente aos melhores membros da sociedade, o sentimento costumeiro e  o  instinto  de  todos os  homens.   Evocando sob   condicóes imaginárias os  sentimentos de  fraternidade e  amor, a  arte religiosa  treinará os  homens a  experimentar   aqueles mesmos  sentimentos em circunstñncias semelhantes na  vida  real;  deitará nos espíritos dos  homens   trilhos ao  longo dos  quais passaráo as acóes daqueles que a  arte  assim educa naturalmente. E 3  arte universal, ao  unir  as  pessoas   mais   diferentes em um sentimento   comum,  destruindo a  separacáo,  educará as  pessoas   para a  uniáo e   lhes   mostrará, nao   pela   razáo, mas pela   própria   vida, a   alegria da   uniáo universal   ultrapassando os  limites estabelecidos   pela  vida. O  destino da  arte  no nosso   tempo é  transmitir  do  dominio da razáo ao dominio do  sentimento a   verdade de que o   bem—estar  dos   homens consiste em que   eles  estejam  unidos uns aos outros e   erigir, no lugar   do reinado da forca existente,   aquele   reino de   Deus —   ¡sto é, do  amor  —  que  todos nós reconhecemos ser  o objetivo   mais elevado da vida humana. Possivelmente no futuro a  ciéncia revelará arte  ideais  ainda  mais   novos e mais  elevados que  esta  pode   realizar, mas no nosso  tempo o  destino da   arte é claro 21

e  definido. A  tarefa

da  arte  cristá é  estabelecer  a  uniño  fraternal  entre os   homens.

APENDICE | Outros  poemas  citados no  Capítulo X

0  poema  seguinte e de  Henri de  Régnler, da  página 28 de um  volume de

seus  poemas: L

'ach

tu  veux que  ce soír; ¿:  l'a“tre, je  t'accueílle—  ¡ette  d'abord la jleur; qui de la main  s'e_[feuílle; San  cberparfumferait ma  tn'stecse trop  sombre; ne  regardepas derriére toi  vers l'omb7e, Car  je  te  veux,  ayant oublíé la foré't Et le  vent, et  l'écbo e: ce qui parleraít Voíx ¿: ta  solitude ou pleur ¿  ton  silence! Et  debout,   avec ton  ombre qui te devance, Et bautaíne sur  mon  seuíl, e: pále, et  venue Comme si 'étaís mon  ou  que  tufusses  nue." Si

3

 j

HENRI DE   REGNIER: Las jeux mstíqux et  devins

Os seguintes versos sic de  Vielé-Gn'fñn, da  página 28 de um volume de  seus  poemas: Oiseau Bleu  Couleur du  Temps 1.

Sais—tu I'oubli

D'un vain doux   re“ve, ¡. As   Boas  Vindas

Se  quisems que  nesta  noite,   junto ¡   Iareira,  eu te   acolha —  /   Deixe cair   primeiro a   Hor. que de tua mio desabrocha; /  O seu  cano perfume   faria  a  minha   tristeza  sombría   demais; / E nio  olhe  para  trás,  para  a  tua  sombra, /  Pois eu  te  quero, tendo esquecido da  floresta  /  8  do  vento, do eco e  o  que  daría Voz ¡  tua  solitude ou  lágrimas ao teu  siléncio! / B  de pé, com a tua  sombra que  te  antecede, / E  altiva sobre a  minha  soleira, e   pálida, e  vinda /  Como se eu  estivesse   morto, ou que estivesses nua!

162

Leon Tolstóí

Oisaau moqueur  De la foré't? Le jour   pálít,

la nuit se  léue,

B dans  mon coeur 

L'ombm a pleuré; 2.

0 cbante—moi

Ta folle gamme,

'a“  dormí Car   j Ce jour durant;

te [debe émoí

Oúfut mon áme Sanglote ennuí

Le jour mourant…. 3. Sais—tu le cbant

De sa parole E? de sa  voíx, Toi qui  redis Dans le coucbant Ton  airfn'vole Comme  autrefoís Saus les midis? 4. O,  cbante alors

La métodíe

De son  amour; Mon fo!  acpoir;

Parmí les  075

E? l'íncendie

Du  win  doux jour  Qui  mem:  ce  soir. " FRANCIS   VIELE-GRIFFIN:   Poémes  et poécíes.

OqueéaArie?

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E há  alguns versos do estimado jovem  poeta Verhaeren,

 página 28 do seu   livro Obras.

que também tomo da

Auirancec Loirztainement, et si  étmngementpareils,

Degmnds masques d'argent que la brume recule, Vaguent, au jour tombant, autour de: vieux soleiLs. doux lointais'  —  et  comme, au fond du  crépuscule, la  le [ls  immensément le

 nous jixent  coeur;  coeur; Avec le: yeux  défunts de leur  visage  d'áme.

C'est toujours du silence, ¿:  moins,  dans la páleur  Du  soir; un jet defeu soudain, um cn“  dej1amme, Um  départ  de lumiére ina!tendu  vers Dieu.

On se  laisse cbarmer et troubler de  rr:ystére, El 1 'on  dirait des  morts qui  taisent  un  adieu Trq0 mystique,  pour étre écouté par  la  terre! Sant—ils le souvenir  matériel et clair 

De: épbébes  cbre'tíens coucbés aux catacombes Parmi les Iys?  Son:—¡Ls leur  regard et  leur  chair? Ou seul, ce  qui  survit de  meweillewc  aux  tomb_es De  ceux qui  son partís,   vers leurs  rém, un soir; Conquén'r la folie ¿:  l'a&sau£ des nue'es?

¡I. A Gor  do  Pássaro   Azul  dos  Tempos

l.

Sabes tudo esquecimento/ De  um  vio  doce  sonho. / Pás&m  zombador / Da floresta? / 0 dia cmpaiideoe, / A  noite  se   levanta, / B no meu   comcño A  sombra   chonou; 2.

/

Oh, unta-mc /  Com  o  teu  louco tom  /  Pois  eu  adormeci /  Por  este dia   inteiro;  / mim  agora  soluca, /   Elcs tém   minha   alma: / 0 dia   fcneoe...

A   12353

3.

emocio  /  em

Sabes   tudo  canto / Da sua   fala  / E de sua   voz, / Tu que  ncpete / Ao  crepúscqu / 0 teu ar   frívolo /  Como   antigamentc /  Sob ¡ luz do  meio   dia? 4. Ó,  cante  pomnto / A  melodia /  De  seu   amor,  / Meu  louco esposo, /  Entre  os ouros E o  incendiar  / Do vio  doce dia  /  Que  morrc   nesta   noite.

/

 

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leon   TOLstói

Lointainement, cambien  nous la sentons vouloir  Un peu d 'amour  pour  leurs  oeuvres  destitue'ec, Pour leur  emance et  leur  tristesse aux  borizons. Toujours! aux  horizons du  coeur et de pense'es, Alors  que les vieux soirs  éclatent en  blasons Soudains, pour  les gloires noires e:  angoisse'es.  "' EMILE   VERHAEREN:   Poémes

0  poema  seguinte é um  poema de  Moréas,  evidentemente um  admirador  da  belen  grega. E da  página 28 de um  volume de  seus  poemas: E

Enone au  Clair   Visage Enone, j'avais cru qu'en  aimant la beauté Oú l'áme  avec le  corps  trouvent leur  unite', J'allais,  mhj'ermisant et  le  coeur  et  l'e$rit, Monterjusqu'á cela, qui jamais ne périt,  N'ayant été crée', qui  n'esifmidure oufeu, Qui  n'xt  beau quelquepari et laid en autre lieu; me j1attais encor  d'une belle barmonie Que ] 'eusse  composé  du meilleur et du pire, Ainsi que le cbanteur qui  cbén't  Polymnie, En accordant le grave avec l'aigu,  retire

3

lll.  Atratividades

 /

Longínquas, e tio  estranhamente semelhantes, /  Grandes   máscaras de   prata que a   bruma   canega, Vagam, ao  cair  do  dia, ao  ¡edor  dos  velhos sóis. // Doces   distancias! —  e  como, no  fundo do  crepúsculo, /  Blas  paralisam   nossos coragóes,   imensamente os coracóes, / Com  seus  olhos defuntos de  seus  rostos   d'alma. // E sempre do  silencio, ¡  volta, na  palidez / Da  tarde, um ¡ato  de  fogo   repentino,  um   grito de  ardor, Um  anemesso de luz   inesperado em   direcio a  Deus. // Problemase  charmes misteriosos nos envolvem, / Pode-se  pensarque  o  mono deu  um  adeus silencioso,  Mistico  demais,  para ser  ouvido  na   terra! // S¡o eles  as  memórias,   materiais e  brilhantes, /  Dos  jovens  cristios que  em  catacumbasdormem /  Entre os   lirios? S¡o eles as  suas carnes ou  suas   vistas? // Ou a  maravilha   solitária que  sobrevive, na   profundeza, /  Aqueles   que, uma   noite,  voltam  aos seus sonhos / De  conquistar loucura assaltando os  céus?  // Longinquas,   quantas  nós  as  ouvimos querer  /  Um  pouco  de  amor  para   suas  obras destituidas, /  Para sua  errincia e sua  tristeza, nos  horizontes // Sempre! nos  horizontesdo coraqio e do  pensamento, / Enquanto velhas tardes na chama incandescente empalidecem, / De  repente, por   glórias   negras e  angústias.//

/

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OqueéaArie?

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Unson  bienélevésurlesnerfsdesa   lyre. Mais mon  courage,   bélas' se pámant  comme   mori, M 'enseigna que le  traii qui  m'avaiifaii aman:  Ne fut pas de  cet  arc  que  courbe sans  e_[fon La  Vénus  qui  naquit du mále seulemeni, Mais que 'avais sou_[feri cette  Vénus demiére, Qui a le  coeur  couard, ne' d'unefaible mére. IE? pouriani, ce  mauvais garg:on,  cbasseur  babile, Qui charge son carquois de  sagette  subtile, Qui secoue en  riant sa  torcbe, pour  un jour; Qui ne pose jamis que sur de tendra/leurs, C'est sur  un  teint  cbarmani qu'il muie les pleurs, & c'est  encore un  Dieu,  Enone, cet Amour. Mais,  laisse, las oiseaux du printemps sont pariis, B je  vais les rayons du  soleil amortis. Enone, ma  douleur;   barmonieux  visage, Superbe  bumilite',   doux—bonnéie langage, Hier  me  remirant  dans ce: étang glace' Qui au  bout du jardin  se couvre de feuillage,

 j

Surmafacejevisque lesjoursonipassé.“

JEAN   MOREAS: Le Pélerin  Passionné.

¡V.  Enone de   rosto   claro

Bnone, ao  amar a tua   beleza eu  pensei /  (Onde  a  alma e o  corpo  ¡  uniio sio  uazidos) / Que  devo me  elevar,   fortalecendo meu  coracio  e meu   espirito, / Alé  encontrar  aquele que  nada sabe da  Morte: Que nio  fora  criado. que  nio  ¿  feio  aqui,  bonito acolá, /  Nem  frio  em uma   parte e  queme  em outra. / Eu me encoraio que o   melhor  e o   pior  / Com uma   hannonia  perfeita   devem  se  mover nos meus versos; /  Como 0  poeta que  serve ¡  Polimnia   pode  fazer  / 0  grave e o agudo  se  combinarem, e soar  / Notas  ainda mais sublimes   sobre os nervos de sua  lira. / Mas a  minha  coragem. ai!  se  desfalece como um   mono, / Me  ensina que a  flecha que me fez  amante / Nao  partiu   deste  arco que  se curva sem / esfomo, / A Venus que  bnotou  de  um pai  só,  / Mas foi  aquela de  coragio covande,   nascia de mie  fraca. / Ainda  assim,  este malicioso   jovem, este  cacador tio atrevido / Que canega sua aljava  de  flechas   sutis, / Que,  rindo e  sacudindo a  sua  tocha   (por  um  dia!), / Jamais  descansa se nio for  sobre temas  flores, / B  em  pe|e  doce  vem  secar  suas  lágrimas. / B  ainda um   Deus, Enone, este  Amor. /  Mas  deixa  passar,  pois os  pasaros da  primavera se  foram,  / E  vejo os   últimos   raios de um sol  que  está   perto da  morte. /  Enone, meu   lamento, a  face  harmoniosa. /  Nobne  humildade. palavras de  virtude e  graca. /  Ontem me  olhei no  Iago  firmemente   congelado. /  Coberto de  folhas no  fundo do  jardim,  / E vi  no meu   rosto que  aqueles  dias se  passaram.

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Leon   TOL9£óí

é   também da   página 28 de um   livro  volumoso,  cheio de   poemas  parecidos,  de M.  Montesquieu. E   este

Berceuse d 'ombre

Da forma, da forma, da forma Blanche,  bleue, e!  rose, et d'or  Dacendmnt du  haut da arma Sur  l'enfant qui  se  rendort.

Daforma!

Da pluma, da pluma, da pluma

Pour composer  un doux nid. Midi sonne: la encluma Casent; la  rumeúrj¡nít....

Da pluma!

Da rosa, da rosa, da  rosa Pour embaumer  son

50li,

Vos pétala sont  morosa

Pra du soun're wrmeíl. 0  rosa!

Da alla, da alla, da alla

Pour  bourdonner  & sonfront,

Abeílla et  demoisella, Da rytbma qui  bercemnt.

Da alla!

Da bmncba, da  bmncba, da  bmncba Pour traser um pavillon,

Par oú da clartés moinsfmncba

Descendmnt sur  l'oisillon.

Da bmncba'

Da songa, da songa, da songa,

Dans sa pensas  entr'ouverts Gliaez un peu de  mensonga A  voir  la vie au  tmvers. Da songa!

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OqueéaArte?

Des fées, de: féas, de: féx,

Pour  jíler leurs écbeveaux

De mímgx, de bou_[féa Dans tous cx petits

max.

Dxfées.

Dw anges, dx anga, des anga Pour emporter dans l'étber  La petits enfants  étmnga Qui ne ueulent pas  rwter.…  Nos anga' ”

COMTE ROBERT DE   MONTESQUIOU—FEZBNSAC: Les Hortensías Bleu&

V. A  Cancio

da  Sombra

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Formas,   formas,   formas  Brancas,   azuis, e  rosas,  douradas  Descendo do  alto  dos elmos  Sobre o  bebé que  dorme. /  Formas! // Plumas,   plumas,   plumas /  Para  fazer  um  doce ninho. /  Soa  meio dia: as  bigomas /  Cessam; 0 rumor  se aquieta... /  Plumas!  // Rosas,   rosas,   ¡osas /  Para  perfumar  o seu   sono, /  Suas  pétalas sio  pálidas /  Perto   deste   son—iso vermelho. / Oh  rosas! // Asas,  asas,   asas  /  Para  ¡unir  a sua   fronte,  /  Abelhas   libélulas, / Dos  ritmos  que  embalam. /   Asas! // Brancos,   brancos,   brancos /  Para  entretecer um abrigo  /  Por   onde as  claridadesténues /  Descem  sobre os passarinhos. /  Brancos!  // Sonhos, sonhos, sonhos /  Nos  seus pensamentos entreabertos /  Desliza um  pouco de mentiras /  A  ver  a   vida de  través. /  Sonhos! // Fadas,   fadas,   fadas /  Para  uanqar seus  ños / De  miragens, de  sopros /  Para  dentro dessas  pequenas cabegas. /  Padas!  // Anlos, anios,   anios /  Para  levar  ao  éter /  Esses  pequenos  estranhos bebés /  Que  nio  querem  ñcar.… /  Nossos   anios! //

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APENDICE || Este é o  conteúdo do  Níbelungen Ring  (0  anel dos  Nibelungos): A  primeira  pane  conta que as  ninfas, as  ñlhas do  Reno,   guardam ouro no Reno por   alguma razáo, e  mntam: "Weia,  Waga, Woge du  Welle,  Walle zur  Wiege, Wagalaweia,   Wallala, Weila,  Weia", e  assim por   diante. Essas   ninfas  cantantes sao  perseguidas por  um  anáo (um  nibelungo) que deseja agarré-las. O anio  nao  consegue pegar nenhuma delas. Entáo as ninfas que guardam o ouro dizem ao anio justamente o que  elas  deveriam manter  em  segredo, a  saber, que  qualquer  um  que  renuncie ao amor  será capaz de roubar   o ouro que  elas estáo guardando. E o anio renuncia ao 'amor  e  rouba o ouro.  Isso  termina

a  primeira cena.  Na  segunda  cena, um deus  e  uma deusa estao deitados num  campo de onde se vé um  mstelo que os gigantes lhe construíram. Logo  depois,  eles acordam e ñam  contentes com o  mstelo, e  dizem  que  como  pagamento por  ese  trabalho entregado a deusa  Freia  aos  gigantes. Os gigantes vém receber  o  seu  pagamento. Mas o  deus  Wotan  se recusa  a se despedir  de  Freia. Os  gigantes  ñcnm  im'tados. Os deuses  ouvem que o anio  roubou o  ouro, e  prometem  conñscá—lo e  pagar  os' gigantes com  isso. Mas os gigantes nao  conñam  neles, e  agan-am a  deusa   Freia como  refém. A  terceira cena acontece no  subsolo.  Alberich, o  anio que  roubou o  ouro,  por   alguma razáo bate num outro anio, Mime, e toma  dele um  capacete  que tem o poder  de  tornar  as  pessoas  invisíveis, e  também de transformá-los em animais. Os deuses,  Wotan e  outros, aparecem e brigam entre si  e  com os anóes, e  querem tomar  o  ouro, mas  Alberich nao desiste, e  (como todos por   toda a  pega) se  porta de modo a garantir  a sua própria ruina. Ele póe o  mpacete, e se torna   primeira—  mente um dragáo  e  depois um sapo. Os deuses  agan-am o  sapo  depois  tiram  dele o  mpacete, e  levam   Alben'ch  junto com eles. Cena IV. Os deuses  trazem  Alberich  para  casa e  ordenam que ele comande os seus  anóes   para  trazerem a  eles,   todo  o ouro. Os anóes o  trazem.   Alberich desiste do  ouro, mas  mantém um  anel  mágico. Os deuses  tomam  o  anel.  Endo Alberich   amaldicoa o  anel e diz que ele   traga  infortunio a  qualquer  um que o tenha. Os  gigantes aparecem; eles trazem a  deusa  Freia, e  exigem o  res,gate. Nao há  ouro  suficiente, e  entáo o  mpacete é  dado, e  eles  exigem o   anel também. Wotan  se recu& em dá-lo, mas a  deusa   Erda  aparece e   ordena que ele o  faqa  porque  aquele,  traz  infortúnio. Wotan  desiste do anel.  Freia é  libertada. Os gigan—  tes,  tendo recebido o  anel,  brigam, e um deles  mata o  outro.  Isso  termina o  Prelúdio, e chegamos ao  Primeiro   Dia. A  cena mostra uma msn numa árvore.  Siegmund corre para dentro  cansado, e mi no  chao.  Sieglinda, a  dona da  casa (e   esposa de  Hunding), dá a ele uma  bebida narcotizada  e  eles se  apaixonam. O marido de  Sieglinda   volta  para  casa,

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Leon   TOLttól

vé que  Siegmund pertence a  uma  raca  inimiga, e quer  lutar com ele no  dia  seguinte. Mas Sieglinda   droga o seu  marido e  vem para o Siegmund.   Siegmund descobre que  Sieglinda é sua  irmá e que  o  seu  pai  enterrou uma espada na árvore, de modo que  ninguém possa tirá-la.  Siegmundarranca a espada e  comete incesto com a sua irmá.

Ato II.  Siegmund  está   para  Iutar  com   Hunding. Os deuses discutem  para quem  eles devem conceder  a  vitória.   Wotan,  aprovando 0  incesto  de  Siegmund com a sua  irmá,  quer   poupá-lo, mas  sob  pressño de  sua  esposa,  Fricka, ele ordena que a valquirla  Briinnhilda mate   Siegmund.   Siegmund vai  para a  luta.   Sieglinda desmaia. Briinnhilda  aparece e quer  matar   Siegmund. Siegmund  quer  matar  Sieglinda também, mas  Briinnhilda nao deixa, e  ele  Iuta com Hunding. Briinnhilda defende Siegmund, mas  Wotan  defende  Hunding.  A  espada  de  Siegmund quebra e ele é morto.  Sieglinda   foge. Ato  III. As  valquírias  (amazonas divinas)  estao em cena. A valquíria  Bn'.innhilda chega a  mvalo,  trazendo  o  corpo de  Siegmund. Ela está fugindo de  Wotan que a está mgndo  por  sua  desobediéncia.  Wotan  pega—a, e  como punigño a  destitui do seu  posto de  valquíria. Ele também joga uma maldigio sobre ela,  de  modo que ela tem de dormir até  que um homem a acorde. Ela se apaixonará por  quem a  acordar. Wotan a  beija; ela  adormece. Ele  langa  fogo em  volta  dela. Agora  chegamos ao Segundo Dia. 0 anio Mime forja uma espada na floresta. Siegfried  aparece.  Ele  é o  ñlho nasddo do incesto do  irmáo com a  irmñ (Siegmund com  Sieglinda), e foi  criado  nessa  floresta   pelo  anio. No  geral os  motivos das acóes  de  todos,  nessa  produdo sio bem  ininteligíveis. Siegfried frm  sabendo de sua origem, e que a  espada quebrada era de seu  pai. Ele  ordena  Mime a   forjá—la novamente, e depois  vai  embora. Wotan  vemna pele de  um errante e  relata o que irá  acontecer: que  aquele que nio  aprendeu a ter  medo  forjará a  espada e  derro—  tará a   todos. 0  anio   supóe que  este é   Siegfried e  quer   envenená-Io.  Siegfried retorna,  forja a  espada de seu  pai, e vai  embora, gritando: "Heiaho! heiahoi heiahoi Ho ho! Aha! oho!  aha!  Heiaho! heiaho!   heiaho! Ho! ho! Haheii   hoho!  hahei!" E  chegamos ao  Ato II.  Alberich está  sentado guardando um gigante, que, na forma de  um dragáo, guarda o ouro que  recebera. Wotan  aparece, e por   alguma rado  desconhecida  prediz que  Siegfried  virá e  matará o dragáo.  Alberich   acorda o dragáo e pede o anel,  prometendo defendé-lo de  Siegfried. O  dragáo nao  quer  abrir  mao  do  anel. Sai  Alberich.   Mime  e Siegfried  aparecem. Mime  espera que o dragñoº  ensine   Siegfried a ter   medo. Mas  Siegfried nio   teme. Ele  manda   Mime embora e  mata o dragáo, depois do que  leva o seu dedo,  manchado de  sangue do  dragáo, aos  lábios.   Isso faz com que ele  saiba  os  pensamentos  secretos dos humanos, bem  como a  linguagem dos  pássaros. Os pássaros dizem onde  estilo o tesouro e o  anel, e  também que  Mime  quer  envenená—lo. Mime  retoma e diz  em voz alta que ele  quer   envenenar   Siegfried.   Isso é  posto  assim   para  significar  que Siegfried,  tendo  provado o sangue do dragáo, compreende os pensamentos  secretos das  pessoas.  Siegfried,   tendo conhecido as  intencóes de   Mime,   mata-o. Os  passaros  dizem a Siegfried   onde  está   Briinnhilda e ele vai  procurá-la.