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RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA
NIVEL
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•
IIlintlrnl8
contenido
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-
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.
~
1,'
INTRODUCCiÓN
09
ENFOQUE
10
EL APRENDIZA.JE COMO PROCESO
12
UNIDAD
o
16
UNIDAD
1
21
UNIDAD
2
29
UNIDAD
3
37
UNIDAD
4
45
UNIDAD
5
53
UNIDAD
6
61
UNIDAD
7
69
AMPLIACiÓN DE TONALIDADES
76
TEORíA MUSICAL
83
LA
83
NOTAS MUSICALES
EL PENTAGRAMA
84
COMPRENSiÓN
85
LA
85
ESCALA DIATÓNICA
INTERVALOS
85
CÁLCULO DE INTERVALOS
86
CLASIFICACiÓN DE INTERVALOS. EN EL SISTEMA DIATÓNICO
86
INTERVALOS JUSTOS
88
DENOMINACiÓN DE LOS INTERVALOS DIATÓNICOS
90
BEMOLES y SOSTENIDOS
91
INTERVALOS CON SONIDOS ALTERADOS
91
NOTACiÓN DE LOS SONIDOS ALTERADOS. EL BECUADRO
92
" No toques lo que está escrito, toca lo que no lo está. " Miles Davis (1926-1991).
•
MÚSICA CRlATlVA a.ren~lnllS
Condiciones de reproducción de la obra No se permite la reproducción parcial o total de este libro, ni el almacenamiento en
sistema informático, ni la transmisión de cualquier forma o cualquier medio electrónico,
mecánico, fotocopia, registro u otros medios, sin el permiso por escrito de los tltulares
del copyright.
© 2011 La Linterna Sorda Ediciones S.L.
© 2011 Escuela de Música Creativa
Segunda edición. Anteriormente publicadO en 2009 por la Escuela de Música Creativa.
Título de la edición original Lenguaje musical creativo. Nivel 1
Título de la colección Música creativa Serie: Aprendizajes
Autor Rafael Fernández de Larrinoa
Edición, dirección de arte y grafismo original Ana Muiña y Agustín Villalba para La Linterna Sorda
Edición
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La Linterna Sorda Tlf: 679 92 38 53 Madrid. España
[email protected] www.lalinternasorda.com Librería multiespacio online: www.lalinternasorda.es
Impresión Gráficas Lizarra Todo el proceso de producción de este libro se ha realizado con pautas ecológicas incluida su impresión con papeles reciclados.
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ISBN: 978-84-938273-1-1 Depósito Legal: Na-2580-2011
rJ
músicacreativa • • www.musicacreativa.com
[email protected]
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•
lalinllPUB _ www.lalinternasorda.com
[email protected]
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músicacreativa • •
ESCUELA DE MÚSICA CREATIVA DIRECTOR PEDAGÓGICO TOM HORNSBY ASESOR PEDAGÓGICO JOSÉ ANTONIO TORRADO
LENGUAJE MUSICAL CREATIVO AUTOR RAFAEL FERNÁNDEZ DE LARRINOA
EQUIPO PEDAGÓGICO JULIO AWAD MIGUEL BLANCO OLlVIER CARAVANA Ma ISABEL GARCíA YAYO MORALES ANTONIO PLAZA ALEJANDRO ROMÁN MITSUKO R. WATANABE MADRID,2011
USICA
CREATIVO
LENGUAJE MUSICAL CREATIVO ha sido diseñado con el objetivo de pro porcionar a los estudiantes de música unos materiales didácticos que les permitan responder a los retos e'ducativos del presente. Con
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-
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este material didáctico pretendemos, además, colaborar con el pro fesorado en el desarrollo y aplicación de las nuevas ideas sobre las relaciones entre aprender y enseñar; a saber, favorecer al alumnado el proceso de dar forma consciente a eso que sienten, oyen, saben o intuyen. El material didáctico explora y desarrolla competencias musica les comúnmente descuidadas o insuficientemente desarrolladas (coordinación polirrítmica, armonía, etcétera), que tienen una singular trascendencia en el ámbito del jazz y otras músicas actuales pero cuya importancia trasciende a todos los ámbitos musicales. Reali zamos también una síntesis de herramientas y recursos desarrolla dos por el profesorado de la ESCUELA DE MÚSICA CREATIVA que enlazan elementos procedentes de la pedagogía musical tradicional con otros provenientes de la pedagogía del jazz. La organización del proyecto completo (en seis niveles) refleja nuestros logros y conclusiones sobre los aspectos más relevantes en el trabajo del lenguaje musical, dejando a total elección del pro fesor su secuenciación, ampliación y/u organización en unidades didácticas. 09
INTRODUCCiÓN
El presente volumen de la serie LENGUAJE MUSICALCREATIVO es la plasmación de algunos de los principios educativos que han llevado a la Escuela de Música Creativa al liderazgo en la educación de la música moderna en nuestro entorno y que vienen recogidos en nues tra programación de Lenguaje Musical. Nacido en origen con el propósito de dar respuesta a las necesida des del alumnado de la Escuela, el proyecto ha sido adaptado para atender las particularidades del alumnado de las Escuelas Munici pales de Música que participan de su modelo educativo. En confor midad con esto, los materiales incluidos en esta obra no pretenden cubrir la totalidad de lo programado por cada centro, sino ofrecer a los profesores un material de referencia que facilite el seguimiento de la programación que, en cada caso, le corresponda. ENFOQUE
Como se ha adelantado, los materiales se han diseñado con el pro pósito de amplificar en el alumno la PERCEPCiÓN de las sensaciones que le permitirán construir su aprendizaje musical: • En el ámbito de la LEeTURA, los ejercicios de LECTURA RELATIVA se proponen facilitar la percepción de la escala como un sistema orde nado y deducible, algo no evidente para muchos estudiantes de los primeros niveles, que intentarán memorizar cada nota como si no for mara parte de un sistema lógico. • En el ámbito del RITMO, la iniciación polirrítmica a través del cuá druple sistema de marcaje del compás que exponemos a lo largo del curso, se ha demostrado como una herramienta poderosísima para reforzar en el alumno las sensaciones relativas al compás y a su es tructura interna, incidiendo así directamente en el desarrollo de su sentido del ritmo.
• A cambio, en el ámbito del RITMO hemos desestimado por ahora mantener el tipo de ejercicio comunmente denominado LECTURA RíT MICA (lectura de una partitura recitando rítmicamente el nombre de las notas sin entonarlas) por varias razones. Por un lado, porque en estos primeros estadios la lectura de las notas obstaculiza el mante
nimiento regular del pulso y, con ello, el desarrollo del sentido rítmico del alumno. Por otro lado, porque estos ejercicios a menudo desvir túan el verdadero sentido de la lectura musical, que no debe ser una mera lectura instrumental, sino una lectura comprensiva al servicio del desarrollo del oído interior. • En el ámbito de la
ENTONACiÓN,
los ejercicios de
SERIES DE GRADOS
se proponen reforzar la conciencia y las sensaciones relativas (peso, estabilidad) de los diferentes grados de la escala diatónica (tónica, dominante, sensible, etc.) Otros materiales proponen la superposición/contraste de diferentes competencias, favoreciendo por parte del alumno la experimentación de las contradicciones internas, haciendo posible la activación hacia un aprendizaje consciente y autónomo: • Realización de ejercicios de
-
-
LECTURA RELATIVA
superponiendo un
patrón rítmico determinado por el profesor (p. e. j..l.lcU~ • Realización de 'ejercicios de
RITMO
).
superponiendo nombres de
notas, por ejemplo los provenientes de una escala ascendente o des cendente, o por terceras, etc. • Ejercicios de
MELODíA CAMBIANTE,
donde una única serie melódica
es sometida a transformaciones rítmicas, dinámicas, agógicas, etc.
-
-
-
-
-
El cuádruple sistema de marcaje del compás aplicado no solo a los ejercicios de
LECTURA RíTMICA,
sino también y en general a cualquier
tipo de dictado musical, resalta la dependencia de lo percibido en relación con las estructuras perceptivas preexistentes enel alumno. HACER y SABER HACER
Si hay un rasgo que caracteriza la mentalidad pedagógica predomi nante en nuestro país es la insuficiente conciencia de los sectores implicados en la educación (profesores, padres, alumnos, etc.) del aprendizaje como proceso. En el caso de Lenguaje Musical, lo habi tual es que se adapten los recursos (actividades, herramientas) a la obtención de resultados y no a la activación de procesos mentales en los alumnos. Los padres quieren ver el progreso de sus hijos a través de la cumplimentación de ejercicios en los libros de texto y
los profesores idean actividades que faciliten la realización exitosa de tareas a los alumnos pese a que, a menudo, estas tareas presentan es casos retos intelectuales o suponen la reiteración de destrezas sobra damente adquiridas. En otros casos, una brillante actuación musical escolar parece certificar el éxito de la misión pedagógica, aunque los alumnos hayan participado en ella como meros autómatas a las órdenes del profesor y no hayan dominado más técnicas que las que su rol les haya asignado dentro del conjunto. En definitiva, es necesario que el pedagogo distinga claramente la diferencia entre "hacer" y "saber hacer": a menudo, nuestros alumnos "hacen" muchas cosas en el aula de música (cantan, tocan instrumentos, rellenan fichas, etc.), pero pocas veces se les prepara para que sepan hacer las cosas por sí mismos: in terpretar un fragmento musical sin ayuda del profesor, montar por sí mismos una pieza instrumental en grupo, etc.
EL
APRENDIZAJE COMO PROCESO
El análisis de los procesos implicados en el aprendizaje musical resulta, por tanto, una tarea obligada para el pedagogo. No basta con limitarse a "hacer", depositando nuestra confianza en que algún día, algo de lo que los alumnos hayan hecho en clase "se les pegue" (utilizando una expresión coloquial que resume a la perfección una de las convicciones pedagógicas más arraigadas en nuestro medio cultural).
necesario
indagar en los mecanismos que permitirán al alumno tomar conciencia de los distintos elementos musicales y manejarlos de forma autónoma en la resolución de los retos que le plantee su incipiente crecimiento musical. Elanálisis de algunos ejes fundamentales de la educación musical como son el ritmo o la entonación, revelan la existencia de ciertas pautas co munes que merecen un comentario más pormenorizado (Cuadro 1).
A establecer por el equipo de profesores (Ritmo, Entonación, etc.)
Procesos
previos
-
RECURSOS DIDÁCTICOS
Solución de problemas Experiencia de la música Disfrute de la música
RECURSOS
Cuadro l. Objetivos, Procesos V Recursos didácticos.
.
12
.
Asimilación de estructuras Sensaciones Conciencia Memoria
RECURSOS
Resolud6n de Tareas Reflexión Análisis/síntesis Autocorrección
RECURSOS
INTRODUCCiÓN
Este cuadro esquematiza la posición de los procesos dentro del plan de acción educativa de la Escuela de Música Creativa. Por en cima de este plan se sitúan los Objetivos, que serán específicos para cada área, nivel y eje formativo, pero que tienen como condi ción previa el disfrute de la música y como fin último el desarrollo de la autonomía del alumno. En cuanto a los Procesos que deberá recorrer el alumno para al canzar dichos objetivos, reconocemos tres fases principales, exten sibles a una cuarta: Procesos previos. En un sentido general, engloba la creación de un marco adecuado para el aprendizaje (ambiente distendido, lúdico y participativo, etc.) que acerque la música al alumno como un acto de disfrute y relación con los demás. En un sentido más particular incluye la superación de la resistencia de determinados alumnos a cantar (por vergüenza) o el desarrollo de actividades vo cales preparatorias que garanticen un mínimo control de sus me
-
dios vocales (afinación) a los alumnos. Los procesos previos no están recogidos en este material didáctico, en la experiencia de que es en este ámbito donde los profesores disponen de una mayor variedad de recursos, y en el que éstos presentan caracte rísticas más personales, de acuerdo con las preferencias de cada profesor. 2 - Asimilación de estructuras. Para que un alumno pueda llegar a ser capaz de resolver una tarea (entonar una partitura, reconocer un ritmo) de forma autónoma, deberá disponer de unas ciertas he rramientas. En el caso de la música hablamos de estructuras psi
jugará un
coperceptivas como la escala mayor o el compás yla subdivisión.
importante papel
En ambos casos, la adquisición de una estructura de este tipo pasa
-
-
-
(1) La memoria tonal del alumno
para que esta tarea sea resuelta con
por la activación de sensaciones (mediante el canto, la coordina
éxito, pues a
ción motriz, etc.) y la toma de conciencia interna acerca de la es
menudo en los
tructura de dichas sensaciones. Algunos ejemplos:
primeros niveles se "olvida" de la tónica
a) Si un alumno es capaz de cantar una escala mayor (o los pri
y la mueve
constantemente.
meros cinco grados de una escala mayor), podrá recrear mental mente dicha escala para aislar cualquiera de sus grados (1). Ejer cicios como las
SERIES DE GRADOS
están diseñados para este 'fin,
aunque es competencia del profesor diversificar actividades con forme a este objetivo.
-
-
-
.
13
--
LENGUA"E MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
b) Si un alumno es capaz de recrear con su cuerpo (mediante la percusión corporal y la voz) una estructura de compás o subdivisión, estará preparado para integrar las figuras con plena conciencia de su posición y sentido rítmico. A tal efecto se sugieren a lo largo de todos los niveles actividades preparatorias rítmicas a realizar sin la notación de por medio. Este material didáctico recoge algunas sugerencias y ejercicios (CLAVES RíTMICAS O ESTRUCTURAS BÁSICAS para el repaso periódico)
orientados a la asimilación de estructuras, pese a que la realización más adecuada de esta fase pasa por realizar éstas y otras activi dades sin que esté el libro de por medio, y en las que el profesor gestione sobre la marcha los resultados de sus alumnos. 3 - Resolución autónoma de tareas. Todo profesor ha comprobado la complejidad que supone para el estudiante enfrentarse a un ejer cicio de lectura musical (con ritmo y entonación) o de dictado mu sical. La entonación de cualquiera de los ejercicios incluidos en los apartados MELODíA CAMBIANTE o ENTONACiÓN o los dictados rítmicos o melódicos, implican la coordinación de numerosas capacidades, tales como la codificación/decodificación de la notación musical, la construcción interna del ritmo, la de la melodía, la coordinación del ritmo y la melodía, a lo que hay que añadir el control de la voz y/o el psicomotor, bien para el marcaje del compás, bien para el manejo de un instrumento. Tareas como éstas, en las que el alumno debe coordinar tantas variables, requieren un importante esfuerzo de análisis/síntesis, a la vez que ir desarrollando sus propios siste mas de autocorrección. Afortunadamente, el docente cuenta con importantes herramientas para implementar dichas tareas: a) Juego. Dosifi
..
14
,.-:
INTRODUCCiÓN
constituye una valiosísima herramienta de aprendizaje. En lugar de limitarse a dar la respuesta correcta, el profesor involucrará a los alumnos en la tarea de detectar y subsanar los fallos. La mayor parte de los materiales de este libro están pensados para esta fase. 4 - Automatización. En determinados casos, nos interesará que los alumnos automaticen ciertos procesos, de modo que puedan realizar ciertas tareas de forma fluida (además de consciente yau tónoma). En este caso deberemos aumentar la frecuencia de rea lización de dichas tareas y ampliar los materiales didácticos. Teniendo esto en cuenta, es evidente que los Recursos didácticos desplegados por el profesor de Lenguaje Musical deben responder a las necesidades de los procesos y no tener una vida autónoma. La falta de éxito de una acción educativa encuentra a menudo su explicación en que los recursos desarrollados por el profesor sólo cubren una parte de los procesos (2).
(2) Por "servidumbre de los recursos" entendemos la dependencia que en mayor o menor medida mostramos los profesores de Lenguaje Musical en relación con las actividades que mejor sabemos gestionar en el aula, desatendiendo otros procesos o fases del pr!lceso para los cuales no hemos encontrado recursos a nuestra medida o que dominemos suficientemente.
-
-
-
.
15
rr
-
La notación musical - Compás de 24
LAS NOTAS MUSICALES Son siete las notas musicales que utilizamos para representar los sonidos:
Do
Re
Mi
Fa
La
Sol
Si
Estos siete sonidos forman una escala. En realidad,las escalas son cíclicas y (al menos en teoría) no tienen principio ni fin, sino que se suceden a sí mismas una y otra vez, recorriendo los sonidos más graves hasta los más agudos.
--I~.~ _ I _. GRA~ .----
r-
U .
~ Do
I
~UDO
Mi Re
la
Propuesta de actividades • El profesor escoge una nota al azar y los alumnos recitan la escala completa empezando acabando por esa nota (también es válido en sentido descendente), Ejemplo con Mi:
Mi
Fa
Sol . La
Si
Do
Re
y
Mi
• Con esta actividad, se pretende que el alumno entienda las notas musicales como un sistema ordenado y reversible.
..
1•
...-r
UNIDAD O
PENTAGRAMA Para representar los sonidos gráficamente utilizamos el pentagrama y la clave. El pentagrama es una rejilla de cinco líneas horizontales donde escribiremos las notas musicales. La clave es un símbolo del que hablaremos en la siguiente unidad. Los sonidos más agudos se escriben en las posiciones más altas del pentagrama y los más graves se escriben en las más bajas. clave
AGUDO
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GRAVE
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••
pentagrama
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I
Las notas musicales se representan mediante pequeños círculos situados sobre las líneas o entre los es pacios del pentagrama. En el pentagrama hay cinco líneas y cuatro espacios que se enumeran de abajo a arriba.
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Si! línea
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le, espacio
Para representar sonidos más agudos o más graves aún, necesitaremos líneas adicionales superiores (para los agudos) o inferiores (para los graves). líneas adicionales superiores
línea adicional inferior ............ '17
De este modo, cada sonido de la escala musical ocupa una posición determinada en el pentagrama, de pendiendo de su altura, y según el orden establecido por las líneas y los espacios.
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o
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• El profesor debe iniciar en el canto a los alumnos desde el primer día de clase. Para ello podrá utilizar múltiples recursos como interpretar canciones, realizar glissando vocal ascendente y descendente, así como cantar escalas (o fragmentos de escalas), etc., dependiendo de la edad de los alumnos. Un mínimo dominio de la voz es prerre quisito para la formación melódica del alumno. • El profesor deberá tomar nota de los progresos de los alumnos en apartados como a) la coordinación audio·yocal (el alumno es capaz de reproducir con la YOZ el sonido propuesto por el profesor), b) la afinación, e) la memoria tonal (el alumno no olvida el sonido instantáneamente, o se le baja el diapasón de la escala m ientras canta). 17
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
EL
COMPÁS DE
24
El pulso es la base del ritmo. Al caminar estás marcando un pulso con cada paso. Si caminas deprisa mar carás un pulso rápido y si caminas despacio lo marcarás lento. Lo importante en ambos casos es que mantengas el paso regular, pues la regularidad del pulso es un requisito para poder sentir el ritmo.
1
2
1
2
1
El compás de 2/4 es la estructura que reproduce el ritmo implícito en el caminar. Un compás de 2/4 consta de dos pulsos, que corresponden a los pasos que das con cada pierna. Sin embargo, en un compás el primer pulso siempre es más intenso y se marca "abajo' con más peso, como si estuvieras percutiendo un bombo al bajar y un plato al subir.
"¡ chas!lI(aire)
"iPUM!1I (tierra)
Durante este curso realizaremos en marcaje del compás de cuatro maneras distintas para que puedas in teriorizar las sensaciones que conlleva; la convencional (moviendo la mano abajo y arriba) y percutiendo rodillas y palmas según estos patrones que trabajarás con tu profesor. x
rodillas (tierra) _
11
11
iJ r iJ 1
palmas (aire)
I
,. 11 r 2J Propuesta de actividades
.1.
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_ Marcaremos el compás SIEMPRE que realicemos cualquier ejercicio o actividad que implique ritmo. El marcaje del compás
es-la base sobre la cual debemos construir nuestro sentido del ritmo, no es un añadido. Cada sistema de marcaje tiene una
función específica: (ás):
a) B marcaje Tierra-Aire (rodillas-palmas) refuerza las sensaciones del alumno en relación con la estructura del compás
(fuerte-débil),
b) El marcaje Aire (palmas en parte débil) obliga al alumno a interiorizar la parte fuerté del compás (que deberá ser
recreada por el alumno en su mente).
e) El marcaje Tierra (rodillas en parte fuerte). Las manos percuten las rodillas en la primera parte del compás obliga al
alumno a interiorizar la parte débil del compás y es preparatorio para la subdivisión binari¡:¡"
d) El maréaje convencionaL es el objetivo final de los anteriores sistemas.
-
UNIDAD O
FIGURAS RiTMICAS La figura que representa la duración de un pulso en un compás de 2/4 es la negra. Por ello, en un compás de 2/4 hay dos negras: clave de ritmo
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negra
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1
2
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Si queremos indicar un silencio en alguna de las dos partes del compás, utilizaremos el silencio de negra. silencio de negra
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1 11
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La figura que representa la duración de dos pulsos (es decir, de todo un compás de 2/4) es la blanca. blanca
11
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11
2
El silencio de blanca se representa así. silencio de blanca
11
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11
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Propuesta de actividades
• El profesor puede hacer uso de las claves rítmicas desde muy pronto. Mientras los alumnos caminan o marcan el compás de 2/4, el profesor indica mediante claves el tipo de ritmo que deben realizar (con palmas, si caminan, o con la voz, si marcan el compás): . Clave Ritmo
1:1 1:0 0:1 2
J J
J ~
J
• El objetivo de las claves rítmicas es que los alumnos desarrollen estructuras mentales que se correspondan con la estructura del compás y la forma en la que éste puede ser ocupado por las distintas figuras rítmicas
.
t.
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Negras y blancas - Grados 1,2 Y 3
En esta unidad podrás empezar a practicar (si el profesor lo considera conveniente) la clave de Fa. Las claves de Sol (que ya conoces) y de Fa. La clave de Sol es una especie de letra "G" situada en la segunda línea del pentagrama, indicando así que dicha nota es "Sol". La clave de Fa es una especie de letra "F" si tuada en la cuarta línea del pentagrama, indicando así que dicha nota es el "Fa".
resto de notas de cada
clave se deducen, por tanto, a partir de éstas.
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11' clave de Fa
~ clave de Sol
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SOL
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La clave de Sol se utiliza para escribir música para instrumentos agudos (flauta, violín, clarinete, etc.), y la clave de Fa se utiliza para instrumentos graves (violonchelo, fagot, etc.). Algunos instrumentos (como el piano) emplean las dos claves. El Do central (el que está en mitad del teclado del piano) ocupa la línea adicional inferior en la clave de Sol y la línea adicional superior en la clave de Fa.
Do central
I
21 r'C '
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA En este ejercicio tendrás que deducir el nombre de las notas a partir de la anterior, tanto en la clave de Sol como en la clave de Fa (verás que se deducen igual).
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RITMO Realiza estos ejercicios rítmicos marcando el compás de 2/4 de las cuatro formas expuestas en página 18.
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UNIDAD 1
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En estos siguientes ejercicios introducimos la ligadura. Este signo suma las duraciones correspondientes a las dos notas ligadas formando una sola nota. ligadura
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11
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
Los
GRADOS
1, 2 v3
En este bloque comenzaremos a reforzar los tres primeros grados de la escala mayor. Para ello tomaremos como tonalidad de referencia la escala de Do.
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11
INfEfVAL.O O€ fEfCEfA
Tónica: El primer grado de una escala se llama tónica.
SERIES DE GRADOS En este tipo de ejercicio, deberás entonar diversas series de grados, refiriéndolos a una tonalidad. En prin cipio, lo harás con respecto a Do mayor, pero pronto aprenderás que es posible hacerlo con respecto a cualquier otra tonalidad mayor. En el caso de Do mayor, la correspondencia entre los grados y las notas es:
1
2
3
Do
Re
Mi
1
2
3
Fa
Sol
La
Sin embargo, en Fa mayor sería (3):
Practica las siguientes series de grados:
(3) La práctica de estas series en otras tonalidades queda a discreción del profesor. Al final de este cuaderno se ofrecen algunos ejercicios melódicos en otras tonalidades mayores distintas a Do mayor para su práctica por aquellos grupos que admitan ampliación de contenidos.
1ª 2ª 3ª 4~
.
24
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5ª 6ª 7ª 8ª
UNIDAD 1
ESTRUCTURAS BÁSICAS Es muy importante que domines y diferencies perfectamente entre sí en los tres primeros grados de la escala de Do mayor.
2
3
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• 4
11
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11 .,
7
8
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10
11
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11
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estructuras melódicas basadas
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11
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11
MELODíA CAMBIANTE Propuesta de actividades
-
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I
• En este tipo de ejercicio verás cómo una misma serie melódica puede sonar de maneras muy distintas en función del ritmo que se le aplique.
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~47~~_~~_~~~."~ .• ~ .•..
Ligadura de expresión: indica que las notas agrupadas deben ser
o
interpretadas ligadas (legato).
III
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LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
ENTONACION Propuesta de actividades
• Las siguientes melodías pondrán a prueba tu capacidad de lectura y de entonación. Si has trabajado adecuadamente el ritmo.y las estructuras melódicas básicas, no te costará mucho averiguar por ti mismo cómo suenan esta's melodías, que podrás interpretar a cappella (sin acompañamiento) o con un acompañamiento armónico proporcionado por tu profesor,
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UNIDAD 1
PREPARACiÓN A LAS CORCHEAS Si tu profesor lo considera conveniente, puedes empezar ya a realizar ejercicios sencillos con corcheas. Las corcheas son notas cuya duración corresponge a la mitad de una negra. O lo que es lo mismo, una negra puede subdividirse en dos corcheas. Recomendamos articular las corcheas mediante las snabas Uta-ca", aunque esto no es una norma y puedes articularlas con las snabas que prefieras, o las que tu pro fesor te aconseje.
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1
lita - ca"
2
Los siguientes ejercicios están pensados para realizarse de forma cíclica (es decir, repitiendo el mismo compás un número indefinido de veces). Este ejercicio puede realizarse sin partitura mediante el empleo de las claves rítmicas, mientras los alumnos marcan el compás mediante percusiones corporales: El 1 in dicaría la negra, el 2 las corcheas y el O el silencio de negra, de modo que la clave rítmica para el ej.1 sería 1:1, la del ej. 2 sería 2:2, la del ej. 3 1:2, y así sucesivamente.
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Compás de 3 4
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Grados 1,3 Y 5
esta unidad introduciremos el compás de 3/4, una estructura rítmica cuyo ciclo recorre tres pulsos y es típico de bailes como el vals.
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Un compás de 3/4 consta de tres pulsos. El primer pulso siempre es más intenso y se marca "abajo" con más peso, como si estuvieras percutiendo un bombo, mientras que los pulsos segundo y tercero son más ligeros. Es decir, en este compás hay una "tierra" y dos "aires", Si marcas el compás con la mano derecha, el "2" se marca a la derecha
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1
Durante este curso realizaremos en marcaje del compás de cuatro maneras distintas para que puedas in teriorizar las sensaciones que conlleva; la convencional y tres sistemas de percusión corporal análogos a los que has ido trabajando para el compás de 2/4. x = rodillas (tierra) _
-
11
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= palmas (aire)
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Propuesta de actiVidades _ Para sentir mejor el compás, puedes dar la palma ",",n,~i",nt", al tercer pulso un poco más arriba que la del segundo
-
-
29
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA Casi ya sabes, cuesta más decir las notas en sentido descendente que en sentido ascendente. Los si guientes ejercicios te servirán para entrenar la lectura relativa de las notas en sentido descendente .
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RITMO En el compás de 3/4 es indispensable el uso del puntillo. Cuando aplicamos un puntillo a una figura cual quiera, ésta aumenta su duración la mitad de su valor. De este modo, si una blanca dura dos negras, una blanca con puntillo durará 2 + 1 = 3 negras. Es decir, para ocupar un compás completo de 3/4 con una sola nota tendremos dos opciones (ambas significan lo mismo).
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UNIDAD 2
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Aunque lo lógico sería escribir un sílencio de blanca con puntillo (o tres sílencíos de negra) para indicar que un compás está en silencio, es muy normal usar el silencio de redonda (equivalente a cuatro negras) para indicar que un compás, del tipo que sea, está en silencio. Es decir, las siguientes figuras son equivalentes.
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31
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LENGUAJE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
Los
GRADOS
1, 3 y 5
En este bloque practicaremos una estructura melódica muy importante, la constituida por los grados 1,3 y 5 de la escala, o arpegio de tónica. esta estructura encontramos intervalos de tercera (los que hay entre el grado 1 y el 3 y el que hay entre el 3 y el 5) y de quinta justa (el que hay entre el grado 1 y 5).
Dominante: El quinto grado de una
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escala se llama Dominante.
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Es muy importante que te familiarices con la estructura básica antes de entonar cada una de las secciones de cada bloque. También es muy importante que te asegures de poder entonar cada ejercicio sin necesitar el apoyo continuo de un instrumento musical. En realidad, debería bastarte con escuchar únicamente el grado 1 de la tonalidad que estés practicando para realizar por ti solo los ejercicios de entonación de esta unidad.
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados:
5ª
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UNIDAD 11
ESTRUCTURAS BAslCAS En esta tabla recogemos las relaciones melódicas que deberás dominar para poder entonar correctamente los ejercicios de entonación de esta unidad. 2
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MELODíA CAMBIANTE
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Propuesta de actividades • En esta serie de ejercicios introducimos las dinámicas. Son indicaciones sobre la intensidad con la que debe ser interpretado un fragmento musical:f- forte (fuerte).
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LENGUA.lE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
ENTONACiÓN
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UNIDAD :2
PREPARACiÓN DE CORCHEAS De nuevo practicaremos las parejas de corcheas, aunque esta vez lo haremos en el compás de 34 • No olvides marcar el compás de las cuatro formas que has aprendido, y desafía tu mente interpretando cada ejercicio de memoria después de haberle echado un simple vistazo.
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Compás de 44
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Grados 1,2,3 Y 4
En esta unidad introduciremos en último compás que trataremos en este curso, el compás de 4/4. Es po sible que la definición de este compás resulte extraña (un compás de cuatro partes donde la primera es fuerte, la segunda y la cuarta débiles, y la tercera ni tan fuerte ni tan débil), pero lo entenderás cuando lo marques y experimentes sus sensaciones.
1 -
2
3
4
2
1
4...
3
El compás de 4/4 es el más utilizado en la música moderna. El primer pulso es una "tierra", los pulsos se gundo y cuarto son "aires" y el tercero es como una "tierra" más débil que la primera. Si marcas el compás con la mano derecha, el "2" se marca a la izquierda.
4 "¡chas!"
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2 "ichas!"
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También en este caso realizaremos el marcaje del compás de cuatro maneras distintas; la convencional y tres sistemas de percusión corporal en el que incorporamos los pitos (chasquido de dedos) para marcar el tercer tiempo.
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palmas (aire)
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-
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37
LENOUA.lE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA LbS siguientes ejercicios de lectura relativa reproducen el mismo diseño melódico. Cada ejercicio comienza por la última nota del anterior.
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RITMO En esta tanda de ejercicios practicaremos el último compás de este curso, el de 4/4. La nota que ocupa este compás por completo es la redonda, cuya duración equivale a cuatro negras (o dos blancas).
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UNIDAD 3
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39
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LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
GRADOS
1, 2, 3 y 5
En este bloque combinaremos las estructuras melódicas practicadas previamente. Ello nos permitirá me jorar la distinción entre la sucesión de grados en escala (por movimientos de segunda, 1 - 2 - 3) Y la su cesión de grados en arpegio (por movimientos de tercera, 1 - 3 - 5).
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Debes prestar especial atención a distinguir entre sí estas dos estructuras melódicas, pues en este nivel su diferenciación no resulta una tarea tan sencilla. Los ejercicios que planteamos a lo largo de este bloque (especialmente los incluidos en los apartados principal objetivo.
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados:
lOª llª l2ª
SERIES DE GRADOS
Y ESTRUCTURAS BÁSICAS) tienen esto como
UNIDAD 3
ESTRUCTURAS MELÓDICAS EN DO MAYOR Intenta distinguir bien las diferencias entre las estructuras que más se parecen entre sí y más se prestan a confundirse entre ellas (p. e. 1, 2 Y 3, Ó 1, 3 Y 5).
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MELODIA CAMBIANTE Propuesta de actividades • En esta serie de ejercicios .combinamos las dinámicas (piano, mezzo forte y forte) con las ligaduras de expresión.
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LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
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UNIDAD 3
PREPARACiÓN DE CORCHEAS Finalizamos aquí el avance de corcheas practicándolas esta vez en el compás de 4/4. Date cuenta de que las corcheas siguen siendo corcheas aunque estén agrupadas de cuatro en cuatro (como ocurre en los ejercicios n° 1 y 2, por ejemplo). Presta atención a la ligadura del ejercicio n° 7, y no olvides respetar los silencios ...
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Pareja de corcheas 24 - Grados
1al5
En esta unidad comenzaremos a trabajar sistemáticamente con las corcheas. La corchea dura la mitad de una negra, que es como decir que una negra puede subdividirse en dos corcheas. La corchea es una nota con cabeza negra, plica y un corchete.
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Los ejemplos anteriores ilustran que la corchea puede representarse de muchas maneras, pues los cor chetes de las corcheas adyacentes pueden escribirse sueltos o ligados de dos a dos, de cuatro a cuatro, o de cualquier otra forma. Lo más frecuente es escribirlos ligados de dos a dos. El silencio de corchea se representa así (aunque por ahora no lo utilizaremos).
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45 re
LENGUA.lE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA El diseño melódico empleado en los siguientes ejercicios de lectura es la inversión del diseño empleado en la unidad anterior (es decir, donde aquél subía, éste baja,
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RITMO esta tanda de ejercicios incorporamos las parejas de corcheas que habíamos ido avanzando en el blo que anterior. Date cuenta de que las corcheas pueden escribirse de diversos modos, ligadas o sueltas, pero ello solo afecta a la parte visual (suenan igual).
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UNIDAD 4
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-
Estas dos últimas lecciones incorporan un compás de anacrusa. Es decir, el primer compás está incompleto
y debe iniciarse en su segunda parte.
-
-
..
47
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LENGUA.lÉ MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
GRADOS DEL
1 AL 5
En este bloque completaremos la escala desde el grado 1 hasta el 5. La inclusión del grado 4 del modo mayor supone la incorporación del semitono, un intervalo que equivale a la mitad de la distancia que hay entre los grados 1-2, 2-3 o 4-5. Intenta sentir la peculiaridad de este intervalo cuando lo entones.
Subdominante: El cuarto grado de una
escala se denomina Subdominante.
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semitono
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados:
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5ª 6ª 7ª 8ª 9ª
10ª 11ª 12ª 13ª 14ª
15ª 16ª
48
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UNIDAD 4
ESTRUCTURAS BÁSICAS Con estas estructuras
y las de la unidad anterior tienes la base de la entonación de los cinco primeros
grados de la escala. 1
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MELODíA CAMBIANTE Propuesta de actIvidades • En esta serie de alturas introducimos el calderón. Un signo que indica la suspensión
momentánea ( y a discreción) del pulso.
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LENGUAJE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
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11
UNIDAD 4
PREPARACiÓN DE SEMICORCHEAS Y CORCHEAS A CONTRATIEMPO Si el profesor lo considera oportuno, puedes empezar a practicar ya las semicorcheas
y las corcheas a
contratiempo (las marcamos con una "X"), que veremos con detalle en su debido momento
Corchete doble: Este corchete doble (dos líneas) liga las semicorcheas de cuatro en cuatro. Si quisiéramos escribirlas sueltas lo haríamos así:
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51
---
52
••
Parejas de corcheas en 3 4 - Grados del 7 al 4
Muchas veces se habla del sentido del ritmo como de un don que unos tienen y otros no, sin embargo muy poca gente podría explicar con claridad en qué consiste tener sentido del ritmo. Nosotros lo podemos definir de una forma muy sencilla: tiene sentido del ritmo aquélla persona que es capaz de recrear men talmente los compases y de coordinar sus movimientos (o su voz) conforme a éstos. Para desarrollar el sentido del ritmo deberás insistir en tu capacidad de visualizar en tu mente y recrear con tu cuerpo y tu voz el compás y sus subdivisiones, para lo cual te proponemos esta tarea, diseñada para la práctica de las corcheas (subdivisión binaria) en el compás de 3/4 (compás ternario). Numeraremos las partes del compás del 1 al 3, de modo que en cada parte podremos colocar una negra o un par de corcheas.
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11
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1
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11
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2
11
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En una primera actividad deberás realizar con la voz (mientras marcas el compás) el ritmo correspondiente a colocar el par de corcheas en la posición numérica indicada, mientras mantienes las negras en las res tantes partes.
Para la clave" 1" harías
11
4r
r r r
1
-
-
-
-
3
r r r
Para la clave "2" harías
1 Prueba a realizar las claves 1, 2, 3, 1
2
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2 2-3 Y 1-3.
..
53
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA En esta tanda de ejercicios empleamos un nuevo diseño melódico que encadenaremos para lIeg9-r a las regiones más altas del pentagrama.
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RITMO 3
En esta tanda de ejercicios introducimos la pareja de corcheas en el compás de 4. Puedes incrementar la complejidad de los ejercicios de lectura rítmica de muchas formas, por ejemplo nombrando las notas con respecto a una escala ascendente o descendente:
DO
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SOL LA SI DO RE
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FA MI RE DO SI
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54
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UNIDAD lIS
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Este ejercicio presenta dos hemiolias, es decir, dos estructuras rítmicas binarias escritas en un compás ternario. Comprueba la peculiar dificultad que presenta realizar este ejercicio mientras marcas el compás de 3/4.
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11
LENGUAoIE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
GRADOS DEL
7 (INFERIOR) Al 4
En este bloque emplearemos el fragmento de escala que va desde el grado 7 (inferior) hasta el 4. En este fragmento de escala aparecen los dos semitonos propios de la escala mayor: el que se produce entre el grado 3 y 4 Y el que se produce entre los grados 7 y 1. A este séptimo grado a distancia de se mitono de la tónica se le llama sensible.
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INTErvA~O
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semitono
Sensible: El séptimo grado de una
escala se llama sensible.
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados. Para denotar que con el 7 nos referimos al séptimo grado de la escala perteneciente a la octava inferior, lo escribiremos subrayado como 7.
10ª 11ª 12ª 13ª 14ª 15ª 16ª S8
UNIDAD 15
ESTRUCTURAS BAslCAS 2
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15
16
11- -
11 -
•
11
MELODíA CAMBIANTE Propuesta de actividades
• En esta serie de alturas introducimos dos signos de articulación: el
tenuta y el staccata.
Tenuto: La nota debe mantener la intensidad durante toda su duración.
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J IJ.
rn
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...
11
5taccato: La duración de la nota debe acortarse ligeramente. 157
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LENGUAJE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1 (
ENTONACiÓN
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11
UNIDAD 11
PA~EJAS DE SEMICORCHEAS Y LAS CORCHEAS A CONTRATIEMPO Continuando con el adelanto (opcional) de figuras que trabajaremos con más detenimiento en su debido momento, presentamos aquí la pareja de semicorcheas. Es importante que sientas estas semicorcheas como la subdivisión de una corchea. Presentamos también algunos ejemplos de corcheas a contratiempo ligadas.>
m
m
La segunda corchea subdividida
Parejas de corcheas
11
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11
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La primera corchea subdividida
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Parejas de corcheas en 44- Grados 7 al 6
El compás de 4/4 ofrece excelentes oportunidades para trabajar el sentido rítmico y afianzar las sensa ciones relativas al compás, al pulso y a la subdivisión. Para realizar estas actividades, denominaremos a cada pulso del compás de 4/4 según su número de orden.
-
t r:r
11
-
1
r:r r:r r:r
2
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I1
4
De este modo podremos realizar una variedad de ejercicios de refuerzo del sentido interno del ritmo utili zando claves numéricas. Por ejemplo, decidimos hacer negras salvo en los pulsos indicados por la clave nu mérica, en los que haremos parejas de corcheas.
11
i El 1
-
11
r r r
f r El r 2
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o decidiremos hacer silencios salvo en los pulsos indicados por la clave numérica, en los que haremos pa rejas de corcheas.
11
i El J J 1
11
i J El J 2
Realiza estos ejercicios en todas las claves posibles de uno, dos o tres números: 1, 2, 3, 4; 1-2, 1-3, 1-4, etc. &1
LENGUA.lE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
LECTURA RELATIVA En estas series de notas introducimos un punto de inflexión melódico (cambio de sentido, en cada una e las series. Seguimos manteniendo las notas del arpegio de Do mayor (Do, Mi y Sol) como puntos de re ferencia de cada serie:
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RITMO Concluimos la serie de ejercicios con parejas de corcheas practicándolas en el compás de 4/4. ¿Recuerdas lo que era una hemiolia (unidad 5)7 Puedes comprobar que el ej. 5 está todo él basado en este principio.
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UNIDAD 6
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-
Este ejercicio está basado en el desplazamiento rítmico de un modelo de dos compases de longitud.
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modelo
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desplazamiento
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desplazamiento
11
1
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Los dos últimos ejercicios incluyen un compás de anacrusa (date cuenta de que son de distinta longitud).
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63 .-;
LENGUA"E MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
GRADOS DEL
7 (íNFERIOR) AL 6
En este bloque emplearemos el fragmento de escala que va desde el grado 7 (inferior) hasta e16. En este fragmento de escala aparecen de nuevo los dos semitonos propios de la escala mayor: el que se produce entre el grado 3 y 4 y el que se produce entre los grados 7 y 1.
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semitono
2
3
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11
V
semitono
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados (el
1 se refiere al dela octava inferior):
-
14ª 15ª 16~
..
UNIDAD.
ESTRUCTURAS BAslCAS
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..
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II
MELODíA CAMBIANTE
I
•
En esta unidad introducimos algunas de las indicaciones de tempo más habituales: • Allegro (alegre) • Allegretto (algo menos alegre) • Andante (tranquilo)
• Lento (lento)
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LENGUA..JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
ENTONACiÓN
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-
UNIDAD 6
PAREJAS DE SEMICORCHEAS Y LAS CORCHEAS A CONTRATIEMPO esta sección seguiremos practicando la pareja de semicorcheas e introducimos el silencio de corchea, el cual nos permitirá escribir corcheas a tiempo y a contratiempo. ejercicios presentan un notable grado de dificultad, de modo que no debes sentirte obligado a dominarlos por ahora.
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Corcheas a tiempo
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t m m_m m :11
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Corcheas a contratiempo en todos los compases - Escala mayor
LECTURA RELATIVA Para concluir el nivel, os proponemos series de notas con dos puntos de inflexión melódica cada una. Puedes intentar leer seguidos todos los ejercicios.
-
D
D
-
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lZl
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o
D
o 11
RITMO La última tanda de ejercicios de lectura rítmica de este nivel introduce las corcheas a contratiempo en todos los compases. Ello nos permitirá repasar todas las dificultades que hemos ido superando a lo largo del nivel. Empezamos con ejercicios en compás de 2/4.
-
-
-
11
~
(recuerda que las corcheas pueden tener los corchetes ligados o sueltos)
" ~ JJW '1}M JJI J ~ I »M )).,}I JM e
1I 8.
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
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11
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11
,,)J I,,)JJJ ti ")")1 D,,), ~ t 1
(este ejercicio comienza con una anacrusa de tres corcheas)
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1
(este ejercicio comienza con una anacrusa de una corchea)
~), J~ " )1 O~
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)")1.0" )IJ
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Continuamos con ejercicios en compás de 3/4. En estos ejercicios repasaremos efectos como la hemiolia o el desplazamiento rítmico.
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1")")")'
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(este ejercicio contiene tres hemiolias)
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11
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11
UNIDAD 7
1121
(este ejercicio consiste en el desplazamiento rítmico de un motivo de cuatro negras de duración)
11 ~ r)r)~~r)r.J4 Jr.J4 r)J 1r)f)~~f)r)1
J. 1
1131 (este ejercicio comienza con una anacrusa de una corcheas)
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11 ~ ).1: .D.Dt) I ~JJJ'1 f)~.D , f).D'1 ~'Y)I ~-
:11
Finalizamos con ejercicios en compás de 4/4.
[B]
-
11
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--
t ,~.!lD, ,~.D'I'~)ff.J1,~,.D1 t.lm'1 .D".D,
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1
,,~ ~\'}.n~I\'}.n~\'}1 .D~\'}.DI ~\'}.n~I-\'m, .,
11
11
1171 (este ejercicio consiste en el desplazamiento rítmico de un motivo de tres negras de duración)
~
11 t rJJJ~)r~"
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1191 ',1
J,.bJ.!lD,,~,.D1
,J ~vJr).D~1 1I
ejercicio comienza con una anacrusa de corchea)
t)l~ ~ ~ r)lrm~ r)lrm~ D,D~ 1201
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J
1
(este ejercicio comienza con una anacrusa de dos negras)
11 t r).D, J~r),J~JJJ, .Dr).D~11.Dr)r)1 J :11
..
71
-
-
.
LENGUA"E MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
ESCALA MAYOR En' este bloque emplearemos la escala mayor completa, Practicaremos el arpegio de tónica completo así como los intervalos quinta, de cuarta y de octava. Date cuenta de la posición que tienen los semitonos dentro de la escala mayor: entre los grados 3-4 y 7-1. semitono
semitono
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2
3
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O
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11
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O
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QUINTA Y CUA~TA
11
1 O
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-e-
INTE~VA~O
11
CE
OCTAVA
SERIES DE GRADOS Practica las siguientes series de grados, teniendo en cuenta que nos referiremos al grado 1 dela octava alta como
en y al grado 7 inferior (por debajo del 1) como ['ZJ:
--..1
lª 2ª 3ª 4ª Sª 6ª 7ª 8ª 9ª lOª 1lS!
..72
l2ª l3ª l4ª lSª l6ª
UNIDAD 7
ESTRUCTURAS BAslCAS
2
4
3
• • • • • • 7
8
9
13
Q: • •
•
19
11
11
11·
14
15
16
•• 11 •
1I
20
21
•
••
•
11
12
•
• 11 • • 11 •
17
11 • • •
11
22
23
•
-•
11
18
• • 11 • •
•
11
24
• • • • • •
•
•
6
• 10
$-• - - -- -• -
5
MELODíA CAMBIANTE Propuesta de actividades
-
• En esta serie de alturas introducimos los reguladores, signos que indican el aumento progresivo de la intensidad (crescendo) o su disminución (diminuendoJ.
mALI.E~tO
$!of Iª J lo rn
1
J- -J IJ
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11
p 73
LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
ENTONACiÓN
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UNIDAD 7
SíNCOPAS, HEMOLlAS y RITMOS ADITIVOS Finalizamos el nivel proponiendo un conjunto de ritmos sincopados cuya práctica con los cuatro sistemas de marcaje resulta muy divertida. Por cierto, síncopa se entiende el efecto rítmico de atacar una nota en una fracción débil y prolongarla sobre la fracción fuerte siguiente (la marcamos co'n X).
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Si el profesor lo considera conveniente, convendrá intercalar algunos de estos ejercicios en el desarrollo regular de la asignatura. Estos ejercicios pueden ser empleados como refuerzo de la lectura absoluta.
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LENGUA"E MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
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Teoría musical En esta sección facilitamos una breve guía a los aspectos de la teoría musical concernientes a sistema tonal (escalas e intervalos) correspondientes a este nivel. Las cuestiones concernientes a la notación (cla ves, indicaciones de compás, etc.) han sido introducidas en los bloques de Ritmo y Entonación por medio de indicaciones in situ que podrás completar.
LAS NOTAS MUSICALES Son siete las notas musicales que utilizamos para representar los sonidos:
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Estos siete sonidos forman una escala. En realidad, las escalas son cíclicas y (al menos en teoría) no tienen principio ni fin, sino que se suceden a sí mismas una y otra vez, recorriendo los sonidos más graves hasta los más agudos.
La
Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
graves
Do
Re
Mí
Fa
agudos
Canta la escala desde el Do hasta el siguiente Do con la ayuda de tu profesor o de un instrumento musical para saber cómo suena la escala y sentir los sonidos graves y agudos.
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-
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LIiNGUA.J1i MUSICAL CRIiATIVO. NIVIiI;, 1
EL PENTAGRAMA Para representar los sonidos gráficamente utilizamos el pentagrama y la clave. El pentagrama es una rejilla de cinco líneas horizontales donde escribiremos las notas musicales. La clave es un símbolo del que hablaremos en la siguiente unidad. pentagrama clave
Las notas musicales se representan mediante pequeños círculos situados sobre las líneas o entre los es pacios del pentagrama. Los sonidos más agudos se escriben en las líneas y los espacios más altos y los más graves se escriben en los más bajos. En el pentagrama hay cinco líneas y cuatro espacios que se enumeran de abajo a arriba.
AGUDO
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GRAVE
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Para representar sonidos más agudos o más graves aún, necesitaremos líneas adicionales superiores (para los agudos) o inferiores (para los graves).
linea adicional inferior
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De este modo, cada sonido de la escala musical ocupa una posición determinada en el pentagrama, de pendiendo de su altura, y según el orden establecido.
.. .
84
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TEORrA MUSICAL
COMPRENSiÓN ¿Podrías deducir el nombre de las siguientes notas musicales?
LA ESCALA DIATÓNICA Como hemos visto anteriormente, la escala diatónica forma un sistema periódico, pues al término de cada serie de siete alturas comienza una nueva. Los sonidos pertenecientes a una misma clase de alturas (por ejemplo, todas las notas "Do") son reconocidos por el oído como idénticos, salvo por su ubicación en re gistros diferentes (más agudos o más graves).
MEDIO
GRAVE
-
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-
AGUDO
Si
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa ...
INTERVALOS La diferencia de altura entre una nota y otra se denomina intervalo. Los intervalos existentes entre cada una de las notas pertenecientes a la escala diatónica no son idénticos. Hay dos tipos: el tono y el semitono. El semitono es un intervalo equivalente a la mitad de un tono. Existe una distancia de semitono entre las notas Mi - Fa y las notas Si
-
-
Do. El intervalo existente entre cualquier otro par de notas sucesivas es de
un tono. Podemos indicar la situación de los semitonos en una escala diatónica mediante una marca:
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LENGUAJE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
CÁLCULO DE INTERVALOS El cálculo del intervalo existente entre dos alturas puede realizarse sumando el número de tonos y semi tonos existente entre ambas notas. Así, podríamos decirque el intervalo existente entre el Re y el Sol (los intervalos suelen leerse de abajo a arriba) es de dos tonos y medio:
\ O 0,0 11
Pese a su sencillez, no es este el sistema habitualmente empleado para clasificar los intervalos, sino el que veremos a continuación.
CLASIFICACiÓN DE INTERVALOS EN EL SISTEMA DIATÓNICO El sistema diatónico clasifica los intervalos de un modo distinto. En primer lugar, especifica cualitativamente la distancia entre las notas contando el número de grados diatónicos que hay entre una y otra, incluyendo ambas. De este modo se dice que un intervalo es de segunda, de tercera, de cuarta, etc.
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De este modo, del La al Do hay una tercera, de Re a Sol hay una cuarta, de La a Fa hay una sexta, etc.
En seguida nos damos cuenta de que no todos los intervalos de la misma clase tienen igual tamaño. Por ejemplo,si nos fijamos en los intervalos de tercera, vemos que algunos de los que encontramos enla es cala diatónica son de dos tonos y otros son de sólo un tono y medio:
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TEORíA MUSICAL
Es muy fácil ver cuántas terceras de cada clase hay en una escala diatónica. Basta con fijarse si el intervalo abarca algún semitono (indicado con el trazo grueso) o no: ~~....,
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11 O
En la escala diatónica natural (esto es, sin alteraciones), encontramos tres terceras de dos tonos (Do - Mi, Fa - La y Sol - Re) y cuatro terceras de tono y medio (Re - Fa, Mi - Sol, La - Do y Si - Re). Debido a esto, a las terceras de dos tonos se les llama terceras mayores y a las de tono y medio terceras menores. Com pleta la siguiente tabla: i
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Intervalo
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Tamaño
Especie
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Idéntico razonamiento sirve para clasificar los intervalos de segunda (compruébalo tú mismo). Señala con un lápiz las segundas que abarcan un semitono (trazo grueso) y las que no, y completa la tabla:
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Especie
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De Fa a Sol i De Sol a La
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De Si a Do
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Señala con un lápiz los int.ervalos de sexta que abarcan un semitono (trazo grueso) y las que abarcan dos (dos trazos gruesos), y completa la tabla:
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-
-
LENQUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL t
Intervalo
Tamaño
De Do a La
4 Y2 tonos
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De Re a Si
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De Mi a Do
4 tonos
Especie • MAYOR MENOR
De Fa a Re De Sol a Mi De La a Fa De Si a Sol
Señala con un lápiz los intervalos de séptima que abarcan un semitono (un trazo grueso) y las que abarcan dos (dos trazos gruesos), y completa la tabla:
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Intervalo
Tamaño
Especie
De Do a Si
5 Y2 tonos
MAYOR
5 tonos
MENOR
11
De Re a Do De Mi a Re De Fa a Mi De Sol a Fa De La a Sol De Si a Do Este sistema de clasificación no se aplica a los intervalos de cuarta, quinta u octava, tampoco al unísono, como veremos a continuación.
INTERVALOS JUSTOS En los intervalos de cuarta, quinta y octava el sistema adopta otro criterio de clasificación. Vamos a ver por qué: Tomemos como ejemplo lo que ocurre con la quinta.
11
Al comprobar el tamaño de las quintas de una escala diatónica encontramos que todas, salvo una, incluyen un semitono y por lo tanto tienen tres tonos y medio. Sólo la quinta que se forma entre el Si y el Fa incluye
.
aa
dos semitonos, resultando menor que las demás (tres tonos).
TEOR'A MUSICAL
Es decir, en los intervalos de quinta encontramos que hay un tipo claramente predominante (el de tres tonos y medio) y otro excepcional (el de tres tonos). Si además tenemos en cuenta que esta quinta suena es más estridente que las demás, entenderemos por qué en vez de aplicar los especificativos MAYOR y MENOR,
en el caso de las quintas denominamos a las primeras quinta justa mientras que a la segunda, por
ser más pequeña, la denominamos quinta disminuida. Con los intervalos de cuarta ocurre algo similar. En este caso encontraremos una cuarta más grande de lo normal y más disonante
a la que denominaremos cuarta aumentada. Averigua cuál
es la única cuarta
de la escala diatónica distinta de las demás y completa la tabla.
\ O ",O 11
Cuartas "normales
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Intervalo(s) Do-Fa Re-Sol
Tamaño
2Yz
Especie JUSTA
tonos Cuarta "diferente"
-
--
3 tonos
AUMENTADA
Si realizamos el mismo proceso con el unísono (intervalo de una nota consigo mismo) o con la octava, ve remos que siempre se obtiene el mismo intervalo (compruébalo) y por ello se denominan siempre "unísono JUSTO" u "octava JUSTA".
-
-
-
-
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LENGUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL 1
DENOMINACiÓN DE LOS INTERVALOS DIATÓNICOS Resumiendo lo expuesto anteriormente, en la escala diatónica encontraremos los siguientes intervalos, con sus abreviaturas (números a la derecha):
SEGUNDAS, TERCERAS, SEXTAS Y SÉPTIMAS
CUARTAS QUINTAS
UNíSONO Y OCTAVAS
Mayores
2,
Menores
p2, p3, p6,
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3, 6, 7
¿
Aumentadas Justas
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Justas Disminuidas
5 pS
Justas
1,8
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Completa la tabla con los tamaños de intervalo que faltan:
Intervalo
Abreviatura
Tonos
Unísono
1 [,2
O
Segunda menor Tercera menor
2 [,3
Tercera mayor
3
Segunda mayor
Cuarta aumentada
4 #4
Quinta disminuida
[,5
Qu i nta justa
5
Sexta menor
[,6
Sexta mayor Séptima menor
6 p7
Séptima mayor
7
Octava justa
8
Cuarta justa
.
~
1
6
~7
TIEIORrA MUSICAL
BEMOLES y SOSTENIDOS Existe un modo de referirse a las alturas que se encuentran entre dos notas a distancia de tono (por ejem plo entre el Fa y el Sol), y es mediante los signos denominados "alteraciones"; el bemol y el sostenido. El bemol, situado por delante de una nota, indica que ésta debe bajarse un semitono. En el ejemplo si
,
guiente diríamos que el Sol está alterado descendentemente, o que tenemos un Sol~.
p,
O
11
"
~~
El sostenido, situado por delante de una nota, indica que ésta debe subirse un semitono. En el ejemplo siguiente diríamos que el Fa está alterado ascendentemente, o que tenemos un Fa sostenido (Fa#).
,-
#j
•"
.....
O
11
Cuando dos sonidos diferentemente escritos se refieren a un único sonido, se dice que son enarmónicos. De este modo, diremos que el Fa#
y el Sol~ son sonidos enarmónicos.
.
Fa# =Sol.
•
11
-
INTERVALOS CON SONIDOS ALTERADOS Las alteraciones no solo modifican la altura de los sonidos, sino que modifican igualmente los intervalos que resultan entre ese sonido
-
y los demás..
Como ejemplo, partiremos del intervalo de tercera MAYOR existente entre las notas Do y Mi. Comprobaremos que al aplicar un bemol al Mi o un sostenido al Do, en ambos casos el intervalo ha disminuido un semitono su amplitud, de modo que pasan a formar intervalos de tercera MENOR.
$# -
-
-
.#
11
3 --+ [,3
#
f#
11
3 --+ [,3
Si, por el contrario, en el intervalo de tercera MENOR existente entre las notas Re y Fa alteramos descen dente mente la primera o ascendentemente la segunda, en ambos casos el intervalo ha aumentado un se mitono su amplitud, de modo que el intervalo pasa a ser uno de tercera MAYOR.
$
B
fB
~3--+ 3
11
B
~B
[,3 --+ 3
11 81
LENOUA.JE MUSICAL CREATIVO. NIVEL t
Si a las dos notas de un intervalo les aplicamos la misma alteración ¿cómo afecta ello al intervalo original?
3
--tJo.:
3
NOTACION DE LOS SONIDOS ALTERADOS. EL BECUA[IRO Las alteraciones pueden ser accidentales o propias. La alteración accidental es la que se escribe delante de un sonido para modificar su altura. Esta alteración,afecta a todas las notas de la misma clase que se encuentren 1) a la misma octava y 2) hasta el final de la barra de compás. En el siguiente ejemplo, el bemol afecta a las notas Mi que aparecen en primer y segundo lugar. Las notas Mi tercera y cuarta no se ven afectadas por el bemol:
Mi natural: En otra octava
Mi natural: Tras la barra de compás
Si quisiéramos restablecer el Mi natural en la segunda nota Mi, deberemos hacer uso de un nuevo signo, el becuadro (~). Con este signo indicamos que la nota debe ser natural. El efecto del becuadro se extiende igualmente a las notas de la misma altura y octava situadas antes del final del compás. En el siguiente ejemplo: Mi~
Mi natural
, ~r rt r~Lní' w¿r
I
Las alteraciones propias son las que se escriben a la derecha de la clave, formando lo que se denomina la armadura. Estas alteraciones deben aplicarse a todas las notas afectadas, en todas las octavas, a no ser que su efecto sea anulado por una nueva armadura o por una alteración accidental. guiente, todas las notas Si, Mi o La deben alterarse con un bemol.
el ejemplo si
armadura
,r HUi! \
5
.
OI.I
1] ~ J
11
En estos casos, el becuadro cumpliría el papel de una alteración accidental que restableciera a las notas afectadas su altura natural. Las notas Si del siguiente ejemplo son todas naturales, pese a la presencia del Si bemol en la armadura. Si natural: antes de la línea de compás y en la misma octava
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Rafael Fernández de Larrinoa
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• Nacido en 1972 en Puertollano, el autor realizó estudios musicales en los conservatorios madrileños Arturo Soria y Joaquín Turina, obteniendo los Títulos Profesionales de Armonía, Contrapunto, Composición e Instrumentación, el de Solfeo, Transposición, Teoría de la Música y Acompañamiento, así como el de Fagot. Estudia Ingeniería Superior de Telecomunicaciones en la Universidad Politécnica de Madrid y obtiene el título de Profesor Superior de Musicología en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en 2003. • Entre 2001 y 2003 fue gerente y director de proyectos pedagógicos de la Orquesta de San Sebastián de los Reyes, con sede en el Teatro Auditorio Adolfo Marsillach de dicha ciudad. • En 2003 se incorpora a la Escuela de Música Creativa como Jefe de Producciones, preparador de oposiciones y profesor de Lenguaje Musical, Historia de la Música y Análisis. Durante un año, es profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha (2006/07) dentro del departamento de Didáctica de la Expresión Musical. • En 2007 ocupa el puesto de Coordinador Pedagógico del departamento de Lenguaje Musical en la Escuela de Música Creativa, donde gestiona diversos proyectos de investigación e innovación pedagógica junto a otros profesores. La experiencia acumulada durante los siguientes años es compartida a partir de 2009 con las numerosas Escuelas Municipales de Música madrileñas gestionadas por dicha escuela. • Desde 2007 es profesor de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición en diversos conservatorios profesionales de música de Madrid. También desde 2007 colabora de forma regular en la revista Audio Clásica, como articulista y crítico musical, así como Coordinador de la sección de crítica discográfica.
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