Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru, Intro+Apendice

William D. Tompkins

Las tradiciones musicales

de los negros de la costa del Perú

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Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Av. Nicolás de Piérola 1222, Parque Universitario. Lima 1

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú William D. Tompkins Traducción de Juan Luis Dammert y Raquel Paraíso Melografia de Marino Martínez Primera edición en español. Lima 2011 Traducido al español del volumen de1982 de William D. Tompkins "The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru" Ph:D. dissertation, University of Califotnia Los Angeles.

Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2011-07682 Tiraje: 500 ejemplares ISBN 978-9972-2818-4-6 Se imprimió en CERREDIM Centro de Producción Editorial e Imprenta, Jr. Paruro 119, Lima l. Junio 2011 Ilustración de portada: acuarela de Pancho Fierro

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú © William David 'T mpkins De esta edición © 2) 11 Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú De esta edición © 2011 Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Traducción al español de Juan Luis Darnrnert y Raquel Paraíso Melografia de Marino Martínez

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AGRADECIMIENTOS

(1982)

Como cualquier autor de un trabajo de investigación etnomusicológica muy bien lo sabe, la investigación de una cultura musical no es meramente resultado de los esfuerzos individuales de una persona sino que depende fuertemente del apoyo, contribución y cooperación de muchas personas y grupos tanto dentro del país del investigador como en el área donde se lleva a cabo el trabajo de campo, sin cuya asistencia la investigación se hace imposible. Muchos colegas, folkloristas, músicos e informantes -demasiado numerosos para ser mencionados individualmente- me han ayudado con sus conocimientos, brindados en conversaciones y ejemplos de música y danza, para escribir este libro. Un reconocimiento especial merecen la Sociedad de Autores y Compositores del Perú (SAYCOPE) y las familias de Alejandro Barrantes, Gregorio Zapata, Ricardo Bautista y "Cheche" Salhuana, quienes no solamente me prodigaron la hospitalidad de sus hogares sino también me ayudaron en varios aspectos de mi investigación y me pusieron en contacto con numerosos folkloristas y músicos. Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Augusto Ascuez, Abelardo Vásquez, Amador Ballumbrosio. entre otros, me proporcionaron su tiempo con entera liberlad para enseñarme muchos aspectos de la música costeña del Perú, por lo cual les estoy agradecido. Estoy también en deuda con Guillermo Durand Allison, el Instituto Nacional de Cultura y varias oficinas del Ministerio de Educación del Perú, particularmente con el asesor ministerial, Leopoldo .Chiappo Galli. Quisiera agradecer especialmente a mis amigos y colegas, al Dr. José Durand Flores, cuyo consejo y conocimiento ha sido invalorable, y ¡¡ Laura Bracamonte, quien me proporcionó valiosos acercamientos a la música y danza peruana y me ayudó considerablemente en la edición de este trabajo. A Carlos Hayre, a quien debo un agradecimiento por su autorización para citar partes de su artículo "Apuntes para el análisis de la Marinera Limeña". Agradezco también a los miembros de mi comité de tesis, Dr. Allan Johnson, Dr. James Lockhart, Dr. David Norton, al profesor Kwabena Nketia y especialmente al decano, profesor Peter Crossley- Holland, quien pacientemente me guió en la preparación de esta disertación. Estos agradecimientos no pueden terminar sin antes expresar mi gratitud a la gente del Perú por su amistad y el ánimo brindado a este estudio de su rica cultural musical. Ya mis padres y mi familia por su constante afecto y apoyo a mis esfuerzos.

SOBRE LA TRADUCCIÓN 2011 En este libro se usan muchos términos de uso académico, tradicional y popular en América Latina y España, y se cubre una extensión de casi 400 años, entre documentos y fuentes orales del siglo XX. Para la traducción conté 'con la invalorable colaboración de Raquel Paraíso, amiga y estudiosa de la música latinoamericana. Se ha tratado de. dad e al texto una unidad dentro de la lengua q le hablamos tantos millones de personas en varios países. Hemos incorporado versiones originales de antiguos textos coloniales y tratado de seguir las expresiones más cercanas al inglés. Juan Luis Dammert es músico, escritor peruano y M .ster of Arts en Literatura por la Universidad de Wisconsin-Madison. Raquel Paraíso es violinista española, con un Master of Arts en interpretación de violín, Master en Etnomusicología y candidata de doctorado e«: Etnomusicología. ToJlos los grados otorgados por la Universidad de Wisconsin-Madison. (Juan Luis Darnrnert)

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PRÓLOGO

En 1975 el canadiense William Tornpkins llegó al Perú para realizar su investigación de campo sobre la música de losl afrodescendientes; vivió en Lima y Chincha - en El Carmen - viajó al norte, a Lambayeque - Zaña - y Piura. Las personas y familias que lo acogieron lo recuerdan con cariño, gratitud y nostalgia; "Guillermo, era parte de nuestra familia", dicen. Corrían los años del último período del gobierno militar iniciado por Juan Velasco Alvarado y seguido por Morales Bermúdez. La cultura musical y dancística, en sus diferentes vertientes regionales, en su gran diversidad estaba siendo promovida a través de organismos oficiales y de los medios de comunicación masiva. Se desarrollaba el movimiento Inkari - con festivales de música y danzas tradicionales en difere ates lugares del país y en Lima- y se había nacionalizado la radio y la televisión. La música afroperuana, promovida desde los años 50 por intelectuales como José Durand, continuando con Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria en el Conjunto Nacional de Folklore, así como César Calvo en el grupo Perú Negro (ambos organismos financiados desde la OCI -Oficina Central de Información del Estado) cobraban fuerza en la cultura nacional a través de presentaciones artísticas en diferentes escenarios, en la radio y la televisión. En esos momentos, el joven estudiante Tompkins abordó su investigación etnomusicológica recogiendo información de diferentes fuentes escritas y orales, profundizando en el conocimiento de los procesos históricos de la música afroperuana, de sus diversos géneros musicales, cantos y danzas, llegando a presentar su tesis doctoral en la Universidad de California, en 1981, bajo el título "The Musical Traditions of the Blacks ofCoastal Perú". Las fuentes escritas, que alcanzan la temática desde tiempo de la colonia hasta el siglo XIX y XX, nos muestran una perspectiva histórica de relaciones sociales y culturales muy dinámicas, entre árabes, hispanos, africanos y los procesos de síntesis cultural, adopciones y transformaciones entre criollos, mestizos, afroamericanos e indígenas. Por otra parte, como toda investigación etnomusicológica que tiene como fuente principal la tradición oral; la conversación y entrevistas con cultores, muchas personas dialogaron e informaron a William (Bill) brindando valiosísimos conocimientos desde la práctica vivencial de sn cultura, que se desarrollaba de forma oral y tradicional en contextos cotidianos y festivos en permanente creatividad y afirmación de sus propias identidades sociales, paralelamente a lo que acontecía a nivel de difusión masiva y comercial. La tesis permaneció inédita. Diversos estudiosos peruanos y extranjeros, interesados en la música .

y las danzas costeñas del Perú, tuvieron acceso a la tesis en inglés y es mencionada en algunos trabajos, como lo hace Heidi Feldman en su libro "Ritmos negros del Perú", importante trabajo que estudia la complejidad de la cultura musical que se mueve entre la afirmación de una identidad - ya mestiza, por los procesosde síntesis cultural a través de la historia- y las exigencias de un mercado nacional y transnacional. Entre 1980 Y2010, muchos acontecimientos importantes influyen en los procesos productivos de la música y las danzas del Perú. La reivindicación de la presencia africana y la lucha por la no discriminación racial, se expresa en organizaciones como el movimiento Francisco Congo y otras agrupaciones artísticas y centros culturales como CEDETE, Centro de Desarrollo Etnico -que han venido estudiando la cultura de los afrodescendientes como parte de la .diversidad que alberga nuestropais. . CEMDUC-CUF

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Esta reivindicación produce muchas veces la necesidad de validar creaciones artísticas creadas o recreadas en la actualidad como si fuesen de la más "pura, genuina y antigua identidad africana"; sin embargo, los estudios científicos de la cultura pueden develar y aclarar muchos aspectos de los lenguajes artísticos y sus circunstancias históricas. Después de 30 años, la tesis de Bill Tompkins adquiere ahora una importancia especial, ya que nos permite observar los géneros musicales y dancísticos en su devenir yen sus estructuras artísticas. Además de ser un documento histórico en sí mismo, la profusa información sobre cultores, escritores, investigadores y estudiosos de la cultura mencionados en la obra, permite una revaloración de nuestro propio pasado, de sus gestores y protagonistas así como abre caminos hacia nuevas investigaciones históricas y etnohistóricas. La mirada acuciosa y la información analítica que nos brinda, nos permite superar visiones esencialistas o estáticas de canciones, géneros y danzas. Pues no se trata, como el Dr. Tompkins señala, de tradiciones africanas o hispanas reproducidas sin cambios por unos y otros, sino de las interrelaciones entre personas, sectores sociales que se expresan en códigos estéticos que van perfilando la creación musical y coreográfica. Acudiendo a citas de escritores y cronistas, así como al análisis musical y literario, encontraremos aquí información fundamental para la comprensión de la historia de géneros difundidos desde la época colonial hasta nuestros días: zamba, chacona, minué, vals, polka, negritos, palIas, zamacueca, toro mata, zambalandó, marineras, festejo, zapateo, cumanana, amor fino, landó, ingá, son de los diablos, tondero, etc. Un agradecimiento y un afecto especial guardamos por Bill Tompkins, por su generosidad y su trabajo científico. Elite trabajo profundo y detallado sobre nuestras expresiones artísticas nos permite reconocer nuestro patrimonio cultural y reconocemos en una práctica intercultural siempre renovada, al interior y hacia fuera de nuestro país. Como el mismo autor señala: "Aunque muchos intérpretes y folkloristas parecen poner énfasis en los "africanismos" de la música negra, esta investiga¡:ión ha mostrado que la tradición musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales españolas, africanas y -en menor medida- de tradiciones musicales indígenas nativas; las proporciones de cada una de estas tradiciones varían dependiendo de cada género musical y de las áreas geográficas, cambiando con los desarrollos s ociales y económicos a lo largo de la historia peruana. Así , en el análisis final, la música de los negros de la costa del Perú no es ni africana ni española sino que es como un vino nuevo en odres viejos: sobrepasó Ias matrices musicales tradicionales que la contenían y desarrolló su propia y rica cultura musical". La información estará disponible para ser compartida también por internet, de manera que toda persona peruana o extranjera pueda acceder a tan interesantes conocimientos. Agradecemos el minucioso trabajo de traducción realizado por Juan Luis Dammert y Raquel Paraíso y el melogra lado de las partituras hecho por Marino Martínez Espinoza.

Chal en a Vásquez Lima, marzo de 2011

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discusiones de inslumentos

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poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.

Libros com1' los de Roberto MacLean y Estenos (1947), James Lockhart (1968), Denys Cuché (1975) Luis Millon\,s (1973) y particularmente el de Frederick Bowser (1974) son fuentes significativas para la historia del hombre negro en el Perú. Se hicieron comparaciones interculturales entre los afroperuanos y otras culturas negras con la ayuda de publicaciones de Gilbert Chase (1945, 1959), Lawrence E. Levine (1978), Richard Alan Waterman, Curt Sachs (1937) y J.H. Kwabena Nketia (1974), entre otros.

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Este estudio trata de presentar un acercamiento holístico y más objetivo que aquel que se encuentra en muchas de las i ivestigaciones existentes sobre música afroperuana. Revisa las facetas que puedan encontrarse de esa ~erencia, desde cuantas perspectivas sea posible dentro del alcance de un solo estudio. Yo imagino este tra laja sirviendo de compendio para los estudiantes de la cultura afroperuana, proveyendo no solo una corta historia, descripción y análisis de géneros e instrumentos, sino también una nueva perspectiva respecto a las relativas influencias de las culturas africanas, españolas e indígenas dentro de lo afroperuano y ot 'as músicas costeñas. Los término1s "afroperuano" y "música afroperuana" deben ser definidos aquí de acuerdo a su uso dentro del cont exto de este estudio. Cuando se habla de lo "afroperuano" se puede hacer referencia ya sea a los aspect~s culturales, sociales o fisicos de este grupo étnico, que no son siempre los mismos, ya que un negro peruano puede ser un negro fisicamente pero negando su herencia cultural a favor de la cultura y valores de la sociedad europea. También, a pesar de que a lo largo de su historia la mayoría de afroperuanos ha sido descritos como perteneciente a la llamada "clase baja" o "clase media baja" de la sociedad, otros egros pertenecieron a clases social y económicamente más elevadas. En este estudio estamos tratando pnmcramente con la sociedad y cultura afroperuana, específicamente con aquellos, ya negros puros o de Izas mezcladas, que abrazan y perpetúan las tradiciones musicales desarrolladas por los negros en el Perú. Paralelamente al surgimiento de la música afroperuana, una cultura criolla o nacional estaba siendo desarrollada por la población general de todas las razas que habitaban las costas del Perú. Esta influenció y fue influenciada por la música negra peruana hasta tal grado que surge el debate acerca de si ciertos géneros musicales ~,ertenecen a una tradición u otra, o a ambas. Aunque varias formas musicales, como la marinera-resbalosa-fugas, el tondero, la cumanana, la yunza y la forma poética décima, puedan ser mejor descritas como criollas, ya que no son exclusivamente formas negras, todas ellas han sido incluidas en este estudio porque también son parte integral de las expresiones afroperuanas. Aunque mudho de este estudio está dedicado a la historia y la descripción, la tesis como un todo se basa en dos premlisas. En primer lugar, el hecho de que históricamente la tradición musical afroperuana constantemente va cambiando y aún sigue evolucionando dentro de un continuo desarrollo. Se manifiesta a 'sí mismo en innumerables combinaciones y permutaciones de características musicales indígenas, europeas y africana"., Las proporciones y el grado de intensidad y cambio de estas ha sido -y todavía esdeterminado por el área geográfica, la densidad de la población negra, la duración del tiempo de contacto con otras culturas musicales, los avances tecnológicos en comunicaciones y los cambios sociológicos y políticos, para men .ionar solamente algunos cuantos factores. También se debe tomar en consideración las influencias de otra~ culturas musicales latinoamericanas y el intercambio musical entre diferentes estratos de la sociedaJ, costeña peruana. Con la posible excepción de la música de los esclavos bozales, los recién llegados del i...frica,-lamúsica afroperuana no puede ser igualada con la música africana; tampoco la música afroperuana del siglo XIX es necesariamente la misma que aquella del siglo XVIl. Mucho de mi investigación se apoya en la teoría del sincretismo de Waterman', que sostiene que ciertos elementos musicales africanos fueron mantenidos por los negros en las Américas porque los estilos musicales occidentales con los que ellos se encontraron mantenían similares características. Más allá de esto, sin embargo, los afroperuanos adoptaron nuevos elementos musicales de la cultura hispánica que fueron ,CEMDUC - CUF

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compatibles con el tos africano, manteniendo su preferencia por ciertos timbres instrumental es, el énfasis en la percusión, los patrones de llamada y respuesta, la fuerte relación entre el intérprete y su público y el estilo de la interpretación negra. Mientras los negros se integraban más y más dentro de la extendida sociedad costeña, lalasimilación de elementos europeos dentro de la música afroperuana fue acelerándose. La segunda p,remisa fundamental es que a pesar de que podemos y debemos trazar ciertos paralelos interculturales entre lo afroperuano y otras culturas musicales afroamericanas para enriquecer nuestra comprensión de las :linámicas de aculturación, tal comparación no equipara el desarrollo musical afroperuano con aquél de .os afrobrasileños, afrocaribeños u otras tradiciones negras del Nuevo Mundo. Estas culturas musicales l an tenido diferentes historias sociales, se desarrollaron bajo la influencia de diferentes entomos, se integr ron en la sociedad mayor en diferentes grados y ubicaron diferentes valores en la retención de las tra liciones musicales africanas. Así, la retención de los elementos musicales africanos es diferente para lo.; distintos grupos afroamericanos en el hemisferio occidental, variando entre la de aquellos que preserraron mucho de su cultura musical original traída por los esclavos y la de aquellos cuya música es cas. imposible de ser distinguida de la de las culturas nacionales más extendidas. La investigación de TI ornas J. Pricc- reveló que "the continuing association of low social rank, racial and sub-cultural differe Ices, together with differing degrees of integration into a larger social system" (la continua asociación de clase social baja, diferencias raciales y de sub-cultura, así como diferentes niveles de integración dent o de un sistema social más amplio) ha producido respuestas divergentes en las tres sociedades negras d el Nuevo Mundo que él estudió. Entre los negros Boni Bush de la Guayana Francesa y Surinam se man 'va una identidad cultural autónoma que otorgó un alto valor a la herencia africana. Los negros de los púeblos de la costa colombiana buscaron la aculturación en la dirección de un modelo ideal, deseado, y aqllellos de la isla de San Andrés, cerca de Colombia, adoptaron un modelo totalmente l. deni nuevo, aunque ya prevrarnente enigra d o.

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Por los deba es con algunos músicos, folkloristas e informantes peruanos, se hace evidente que existen dos escuela opuestas de música afroperuana: los que se manifiestan como de orientación "africanista" y los que s'guen la orientación "europeista" . El presente estudio busca evitar esta teoría y metodología, ya que usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la música, esta debió tener un origen africlmo, y si se trataba de blancos tenía un origen europeo. Estas escuelas frecuentemente usan la etimología e )(110 la principal evidencia para probar orígenes europeos o africanos para una danza o canción peruana dn particular. Ignoran la posibilidad de que estos términos hayan sido una forma de español coloquial, 0lque incluso si los afroperuanos bautizaban una danza con un nombre africano esto no indica necesariamente que la danza tuviera un origen africano o que una danza o canción con un nombre español negara la in¡fluencia u origen africano,

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La cuestión 'Ielos orígenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturación prolongada, y es de especial inte és para los actuales negros peruanos que -como muchos otros afroamericanos- están buscando las raíces de su herencia. Sin embargo, en cuanto al desarrollo de la música afroperuana, el estudio de los orígenes es demasiado complejo como para llegar rápidamente a una conclusión concreta, y aún entonces, no ds siempre tan relevante como el hecho de que si la canción o baile en particular refleja la realidad de gente a la cual representa:Levine lo expresa claramente en su libro Block Culture and Block Consciousness: "It is not necessary for a people to originate or invent aliar even mas! ofthe elements in tbeir culture. lt is necessary only that these components become tbeir own, embedded in their traditions, expressive of their world view and Jife style" a (No es necesario para un pueblo el crear o inventar todo o incluso la mayoría de los elementos de su cultura. Solamente es necesario que estos componentes se hagan suyos, que sean insertados en sus tradiciones y que sean expresiones de su visión del mundo y estilo ~levida). Una hebra de racismo existe en ambos argumentos, cuando se afirma que los afroperuanos solamente imitaron la música hispánica, e igualmente cuando se sostiene el punto de vista opuesto, que sil cultura musical se originó enteramente en el África. Incluso algunas veces todavía se insinúa una maniobra social o política hacia tales acepciones etnocéntricas, como la superioridad de

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- la cultura musical europea o la completa independencia de la herencia afroamericana a la que todos los negros deberían adherirse, y que debe poco a cualquier otra cultura o raza exterior. Este estudio nos ilustra acerca de la abundancia y variedad de géneros y estilos en la música afroperuana, y confirma que estos no tienen necesariamente que exhibir los ritmos "calientes" , antífonas y coreografías sensuales para ser representaciones "auténticas" de la herencia musical negra. Aunque estas son características de m rcha música afroamericana, cualquier estudio serio de la cultura musical negra nos revelará también la admirable habilidad de los afroamericanos para adaptarse a nuevos ambientes físicos y sociales y adoptar nuevos lenguajes musicales en los cuales expresar su propia manera de ser. Por lo tanto, la incorpor ción negra de muchos elementos musicales europeos -o por esa misma razón, la influencia del estilo negro en la música hispánica en las Américas- no es un rasgo negativo de debilidad pero sí un signo de vida y tenacidad. Incluso el continente africano, aunque demuestra una considerable homogeneidad de estilo ~musicales entre sus numerosas naciones subsaharianas, tiene una gran variedad de culturas musical es, cada una con sus distintivos y característicos lenguajes musicales, formas e instrumentos, muchos de los cuales han sido alterados y enriquecidos por el contacto con otros pueblos africanos. Quizás el ejemplo más notable de intercambio cultural en el África negra sea la influencia del África árabe del norte en las naciones africanas al sur del Sahara. La cultura no es estática en ninguna sociedad viva del mundo, incluyendo aquellas de África y Afroamérica. El estudio de la música de los negros de la costa del Perú que viene a continuación está basado en varios años de estudios bibliográficos y trabajo de campo que hice durante 1975 y 76 principalmente en las regiones peruanas de Lima, Chincha, Cañete y Lambayeque, donde me involucré en consultas con muchos informantes y grabé numerosos ejemplos musicales. La dimensión de este trabajo requiere varios acercamientos, incluyendo los históricos, analíticos, descriptivos y comparativos, cada uno de ellos con sus particulares problemas. Empiezo con una investigación del desarrollo de la música negra siglo por siglo hasta el presente, en donde el curso de la aculturación puede ser obsertado en sus contextos sociales, políticos e históricos. os testimonios históricos de viajeros, las crónicas, la literatura de la época, las actas de cabildos y otros reportes nos proveen de algunos conceptos sobre la música de los afroperuanos de siglos pasados. Sin embargo, uno debe analizar estos testimonios cuidadosamente, ya que muchas narrativas acarrean prej ricios o son superficiales y no siempre nos son útiles para identificar o definir los géneros o estilos afroperuanos con precisión; además, los vacíos en la documentación histórica a menudo invitan a la espec~lación. Los capítulos III al XI describen y analizan los principales msrrumentos musicales y géneros de la tradición musical afr 'peruana, basándose en mis propias observaciones y notas de campo; en los datos de informantes y estudosos sobre la naturaleza y significado de bailes y canciones, y en los ejemplos musicales de grabacion es de campo y discos comerciales. El etnomusicólogo se enfrenta constantemente con el problema de est blecer si una determinada canción o coreografía es tradicional o si es solamente una invención del folkl rre moderno comercializado que tan solo utiliza el título y unos pocos elementos del actual género tradicional. Ante todo, uno debe revisar cuidadosamente las presentaciones musicales modernas con la literatura histórica y los datos brindados por los informantes. Sin embargo, la información recolectada es a veces ~:;~nflictiva,e incluso la definición de música afroperuana es objeto de controversia ya que varios géneros interpretados por afroperuanos son también interpretados por mestizos y una determinada canción o género puede tener diferentes estilos. Las transcriPcJnes de ejemplos musicales tomados de grabaciones de campo y discos se incluyen en el cuerpo del manuscrito y en el Apéndice. Estos pretenden ser más descriptivos que prescriptivos, dado que dos interpretaciones de la misma canción no tienen por qué ser necesariamente iguales, y algunas grabaciones de :ampo fueron cantadas por informantes que no habían escuchado o cantado una determinada canción ppr muchos años y la grabaron para nosotros sin acompañamiento musical. Con la intención de evitar tra iscripciones complejas y por razones de espacio, solamente se proporciona una CEJ\.1DUC -CUF

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muestra breve del a ompañamiento instrumental de las canciones para indicar su naturaleza y ritmo. Así, la música descrita en estos capítulos es analizada para permitir la clasificación de géneros dentro de grupos coherentes de acuerdo a sus características y para facilitar la identificación de relaciones genéricas entre composiciones. Esta tarea algunas veces se hace complicada por la tendencia de la música afroperuana de llevar la melodía O el texto de una canción de un género a otro, y por la gran variedad de estilos e instrumentaciones halladas en diferentes áreas. En algnnos pocos géneros en que los ritmos o coreografías origi ales han desaparecido parcialmente, su reconstrucción por intérpretes folklóricos, aunque basada en la poca información disponible, ha conducido a cierto grado de recreación y por lo tanto a variaciones entre grupos de intérpretes, haciendo más difíciles las descripciones concretas de estos ritmos y coreografías. En el capítulo XIII una comparación intercultural de las tradiciones musicales afroperuanas, españolas y africanas ex mina uno por uno los elementos de la música y ocasionalmente esboza la historia, análisis y descripcio les de capítulos anteriores, en un intento de determinar algunos de los aspectos de sincretización que di eron origen a esta cultura musical negra del Nuevo Mundo y las razones por las que algunos elementos m rsicales fueron mantenidos y otros desaparecieron o cambiaron. Estas comparaciones han sido necesariam nte hechas desde una base general, debido a que -corno hemos señalado- el volumen relativo de infiuenci africana o europea en los géneros afroperuanos varía y no disponemos de ejemplos musicales completos o descripciones precisas de las mismas con anterioridad al siglo XIX como para hacer comparaciones interculturales de bailes o canciones individuales. Como ya se mencionó, dado que los esclavos llegaron de varias naciones africanas con diversas culturas musicales, nuestras comparaciones han sido hechas rrincipalmente con las características generales de la música africana más que con aquellas de un puebl ) africano particular. El primer período de la presencia africana en el Perú, durante el cual la mayoría de negros fueron esclavos, jugó U/I importante rol en la formación de la cultura afroperuana y exige algún examen previo antes de que comencemos un estudio de la música misma. No ocuparemos espacio para revisar los detalles de la histbria inicial de los africanos en el Perú, ya que no cae dentro de nuestros propósitos en este trabajo y. varios estudiosos ya han hecho contribuciones significativas a esta importante área. Sin embargo, examinaremos brevemente aquellos aspectos que afectaron más el desarrollo de la cultura musical afroperuana. A través de la historia mundial la esclavitud ha sido una causa de difusión de la cultura, y el comercio de esclavos entre África y las Américas ha resultado ser uno de los más interesantes ejemplos de aculturación. El bpmbre negro ya estaba en España antes de la colonización americana, así que los primeros negros en el Nuevo Mundo trajeron consigo una formación hispánica. Cuando Francisco Pizarro empieza la conquista del Perú en 1524, un número de esclavos negros se encontraba ya entre sus sirvientes. Mientras la fama del pronto descubierto oro del Perú se diseminó, mayor cantidad de españoles migró al país de los incas, llevando con ellos numerosos esclavos negros e indígenas de América Central . y México. Al mismo tiempo, la corona española autorizó la importación de más y más esclavos negros al Nuevo Mundo. En un principio se hizo el intento de importar solamente negros nacidos en España, bautizados COIllO cristianos, pero para 1518 la demanda de esclavos había sobrepasado de lejos la oferta disponible española los negros se importaron directamente de África a la América española.

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- 1es en sus re 1acio. Los esclavos iegros sirvieron como auxi·1·· iares e mtermec liari ianos d e Ios espano nes con la extensa peblación indígena. Mientras que los indios, todavía en la tierra de sus ancestros, pudieron conservar mucho de su cultura durante las primeras generaciones, los negros, representando una diversidad de culturas étnicas y de lenguas, tuvieron que depender de los españoles y aprender su idioma. Debido a la necesidad los africanos se identificaron con todo lo español más rápidamente que los indios, y ya que habían aprendido oficios en África -tales como trabajo en metal, tejido, cerámiCEMDUC-CUF


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ea y domesticación de animales- los negros fueron valorados como sujetos hábiles en las industrias españolas del Perú y a menudo se les puso a cargo de la supervisión de los jornaleros indios. Bowser nos informa que "this led, at least during the early period of Peruvian colonization, to a strong mutual hostility between the Indian and African that benefited both the Spaniard and the black slave ... The black man rapidly carne to occupy an intermediate position between the Spaniard and the Indian rather than the place beneath the Indian to which the law had consigned him" 4. (esto condujo, al menos durante el periodo inicial de la conquista peruana, a una fuerte y mutua hostilidad entre el indio y el africano que benefició a ambos, al español y al esclavo negro. El hombre negro rápidamente llegó a ocupar una posición iatermedia entre el español y el indio en lugar de colocarse socialmente bajo el indio, estatus al que lalley lo había consignado.) Sin embargo, después de varias generaciones, un gran número de indios se h bía ya integrado al mundo hispánico al dominar los oficios y la lengua española, cayendo en desuso el rol original africano. A pesar de todo, mantuvieron el dominio de sus posiciones originales en la costa peruana durante más tiempo que en otros lugares, debido a la disminución de la población indígena en el territorio.

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Durante el siglo XVI, la mayor parte de los esclavos vino del África Occidental, del área entre los ríos Senegal y Níger, conocidos corno Ríos de Guinea. Estos esclavos fueron preferidos por ser más industriosos, alegres y adaptables. Sin embargo, a fines del XVI, naves de Inglaterra, Francia y Holanda tornaron el control de las costas de Guinea y, por la falta de fuerza naval, Portugal empezó a poner sus miras enAngola corno una fuente alternativa de esclavos. Portugal empezó a colonizar Angola hacia 1570 y en 1575 fundó Sáo Paulo de Luanda corno un centro comercial en las costas angoleñas. Los angoleños no eran considerados tan altamente civilizados corno los guineas, pero sabían trabajar el metal, el tejido, la cerámica y domesticar animales. Por lo tanto, después de 1580 Angola y el área del río Congo empezaron a ser la fuente principal de esclavos. Sin embargo, Guinea también permaneció como uno de los principales proveedores. Bowser, de acuerdo con C.R. Boxer, afirma que "the areas ofCongo andAngola, like all ofthose ofthe West África coast at this date, were only vaguely defined". (las áreas del Congo y Angola, como todas aquellas del África Occidental por este tiempo estaban vagamente delimitadas). El Congo era" the region bounded on the west by the sea and on the north, south and east by the Zaire (or Congo), Dande, and Kwango rivers". (la región delimitada al oeste por el mar y al norte, sur y este por los ríos Zaire -o Congo-, Dande y Kwango). Ango1a era "the area between the Dande and Longa rivers extending severa1 hundred miles into the hinterland".' (el área entre los ríos Dande y Longa, extendiéndose varias millas hacia el interior del hinterland).

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La literatura CCt10nia1 nos da indicaciones razonables acerca de los principales orígenes nacionales de los negros peruanos y de las proporciones relativas de sus variantes durante la época colonial. Ya que Bowser, Lockhart, MacLean y Estenós, y otros, han dado explicaciones comprensivas de los orígenes nacionales, un breve sumario de las naciones africanas de donde provienen los ancestros de los afroperuanos será suficiente Desde las áreas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau encontramos a los Bran (Bram, Gola, Buraza], Biafra (Biafara, Biafada, Biafar), Berbesí (Serer), Wo10f (1010fo, Je10f, Gelofe), Mandinga (Malinke), Ma1u, Bañol (Banyun), Casanga (Kassanga), Fu1a (Fulbe), Bioho (Bissago), Folupo, Soso y Balanta. Otros esclavos del África Occidental fueron los Tedanovas (un punto de embarque), Zape (Sierra Leona), Coc1i (Cocoli, Benin), Bleblo (¿Bobo?), Arara (Arda, Fon, Gun y gente vinculada del Dahomey coster ), Caravali (Carabaltes, Ibo o Ijo; o posiblemente Efik, Ibibio o Moko de Nigeria del Este), Mina y Lu cumí (Lucmés). De las áreas de África Central y del Sur fueron traídos los Congo (Manicongo, Bokon ;0 y pueblos de la cuenca baja del río Congo), Mozambique, Anichico (o Anzico, Enchico, el pueblo Tio o Teka del Congo del Sur), Benguela (un punto de embarque), Angola(Ndongo), A1onga, Ma1amba (Ma1ambo, Ma1emba) y Mosanga. Otras fuentes aisladas mencionan a los Cambundes (Cambundas), Cangaes, Chalas, Sáo Torné (posiblemente un punto de embarque), Huarochiríes (un nombre arbitrario, dado por los españoles) y los Yorubas. Algunos de los nombres arriba mencionados para grupos étnicos africanos en el Perú son los CEMDUC-CUF

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Introducción

2l

actuales nombres de estos pueblos; otros describen el área general de la que procedían o el punto de embarque en el África, otros son nombres arbitrarios dados por los españoles. Las fuentes documentales de la época indican q e a los esclavos se les daba frecuentemente nombres cristianos y el origen nacional como primer apellido como por ejemplo Felipe Mandinga y Catalina Jalofa. El análisis de Bowser de los orígenes étnicos die los afroperuanos vendidos en Lima entre 1560 y 1650 da un estimado de 2908 esclavos vendidos durante ese penado. Estos esclavos provenían de las áreas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau de los .uales el mayor número provenía de las naciones Bran, Biafara y Baño\. Los Zape y Terranovas, 635 en otal, representan los grupos más grandes de otros esclavos del África Occidental. Los esclavos vendido de África Central y del Sur ascienden al ,735, de los cuales más de la mitad fueron esclavos de Angola y Duchos de los restantes procedían del Congo". La mayoría de los esclavos durante los primeros tiempos de la trata de esclavos en el Perú fueron "bozales", es decir negros importados directamente del África con ningún o poco conocimiento de la lengua o costumbres españolas. Ladinos fue el nombre dado a los esclavos negros hispanizados que podían haber nacido no en el África, pero que estaban familiarizados con la cultura, lengua y religión españolas. Los ladino": nacidos en el Nuevo Mundo fueron llamados "criollos", un término después extendido a cualquier ndcido en tierra americana. A los nacidos de las mezclas de razas negra y blanca se les llamó "mulatos" yl-en los últimos tiempos de la colonia- los nacidos de las mezclas de indio y negro fueron llamados "zambos" . Bowser nos dice que los compradores preferían a los bozales porque eran asustadizos y dóciles mientras que los ladinos, particularmente los criollos, eran considerados como difíciles de disciplina ya que estaban más seguros de sí mismos por su conocimiento de la lengua y las costumbres españolas. Aun así, muchos de los que ocuparon posiciones sociales elevadas o se emanciparon fueron precisamente ladinos, criollos y mulatos. En una muestra tomada por Bowser, de 6,890 esclavos vendidos en el merca lo de Lima entre 1560 y 1650, el 34.5% eran bozales y el 45.5% eran negros que en el momento de la 'enta estaban en proceso de convertirse en ladinos. Él señala que "Perú relied on Africa for nearly 80%lofher black slaves, but ofthose offered sale at any given moment in the Lima market, only about on e-third were bozales" 7. (Perú dependía del Africa para casi el 80% de sus esclavos negros, pero de aquel os ofrecidos a la venta en cualquier momento en el mercado de Lima, solamente un tercio eran bozales l. De ahí podemos comprobar que aún en tan temprana fecha, el mecanismo de la aculturación actuaba ápidamente.

d

=.

Al fin, del siglo XVI la economía de la colonia peruana llegó a depender más y más del trabajo esclavo a medida que ¡la población negra empezó a infiltrarse en casi todas las áreas de la industria y el comercio. Aunque la iresencia negra era especialmente notoria en la costa, donde la disminución de la población indígena creó escasez de mano de obra, los negros no fueron desconocidos en la sierra dnrante la Colonia, tal como demuestran las numerosas danzas "de negritos" de las poblaciones indígenas de los Andes. Las conl:entraciones de negros se podían encontrar en los valles más fértiles de los ríos a lo largo de la costa, trabajando en las chacras de los valles de Cañete, Lunahuaná, Pisco, Candor, lea, Nazca, Camaná y Vítor. Los esclavos fueron usados también como mulateros, cocineros, vendedores de comida, dependientes Idetienda, guardianes, porteros y guardaespaldas. Muchos conventos, monasterios y hospitales hicieron uso de esclavos negros. Sin embargo, el trabajo más común de los esclavos en Lima fue el de sirviente doméstico. Bowser escribe: " ... African slavery in Peru' was first and foremost an urban institution centered inlLima, a city with the largest concentration of blaeks in the Western Hemisphere in this period, with the possible exception of México City" 8 • (" .. .la esclavitud africana en el Perú fue ante todo y principalmente, una institución urbana centrada en Lima, la ciudad con la mayor concentración de negros en el Hemisferio Occidental durante este periodo, con la posible excepción de Ciudad de México." ) La posesión de esclavos no solo fue considerada necesaria para la vida doméstica sino que también sirvió como slímbolo de estatus, y muchos plebeyos, clérigos y algunas veces ciertos pudientes nobles indígenas, tuvieron esclavos negros. . Las más grandes oportunidades para un esclavo negro fueron las que podian ser creadas por el CEMDUC-CUF

22


empleo, como artesan01; calificados. Los esclavos artesanos eran considerados mucho más valiosos que otros; trabajaban en conldiciones de libertad relativa," y a menudo conseguían comprar su propia libertad. Como hombres libres podían tener una buena vida económica trabajando en los negocios de los españoles o incluso, en el caso de negocios menos lucrativos, abrir una tienda propia. Vinculados cercanamente a los esclavos artesanos estuvieron esos negros que asumieron funciones de músicos, bailarines, profesores de música e instructores de danza, de los que trataremos con detalle en un capítulo más adelante. Ya desde fecha tan temprana como 1540 comenzaron entre los negros las hermandades religiosas conocidas como "cofradías". Como si hubieran estado en España, la primera cofradía negra peruana fue una filial de la de los blancos españoles, la del Santísimo Sacramento. Cada una devota de un santo católico, las cofradías tenían como objetivo el cuidar del bienestar físico y espiritual de sus miembros, ver por el tratamiento adecuado a los esclavos por parte de los dueños de los mismos y por el entierro de sus miembros esclavos. Inclusive, aunque puede que las cofradías no hayan representado a toda la población negra, proveyeron una fuente de unidad y comunidad. Cada cofradía estaba encabezada por un caporal que dirigía las reuniones como presidente en las asambleas. Si un esclavo que había sido de linaje real en África era miembro de una cofradía, él o ella era llamado rey o reina de la¡cofradía y tratado con especial respeto por sus miembros 9.

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Aunque a partir de 1602 las cofradías fueron supervisadas por un representante de la organización de la iglesia patrocinadora, muchas de sus actividades podrían muy bien haber incluido elementos de ritual tribal africano bajo la apariencia de ceremonial católico. El ayuntamiento de la ciudad y los líderes de la iglesia pedirían a las cofradías que bailaran en procesiones religiosas especiales y en festividades, como la del Corpus Christi, en procura de añadir un elemento exótico a estos pomposos y coloridos espectáculos. Esto representó una oportunidad para que los negros practicaran sus ritos y tradiciones, camuflados bajo la ceremonia católica. Un artículo aparecido en la edición del 16 de junio de 1791 del Mercurio Peruano, describe tal procesión "': La Fiesta en que Imasse esmeran para salir con lucimiento es la del Domingo de la Infraoctava de Corpus. Todas las Tribus se juntan para la procesion que aquel dia sale del Convento grande de Santo Domingo. Cada una lleva su.bandera, y quitasol, baxo del qual va el Rey; ó la Reyna, con cetro en la derecha, y baston ó algun instrume¡rlto en la izquierda. Los acompañan todos los demas de la Nacion con unos instrumentos estrepitosos, los mas de un ruido muy desagradable. Los súbditos de la comitiva que precede a los Reyes, van a porfia en revestirse de trages horribles. Algunos se disfrazan de Diablo o de emplumados; otros imitan á los osos 'con pieles sobrepuestas; otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones,! colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes, y escudos: se tiñen las caras de colo:rado ó azul, según el uso de sus países, y acompañan a la procesion con unos alaridos y ademanes tan atroces, como efectivamente atacasen al enemigo. La seriedad y feroz entusiasmo con que representan todas estas escenas, nos dan una idea de la barbaridad con que harán sus acometidas marciales. Esta decoración,lque sería agradable en una mascarada de carnaval, parece indecente en una función eclesiástica, y mas en una procesion en que el menor objeto impertinente profana la dignidad del acto Sagrado, y disipa la devodion de los concurrentes. Max Radiguet, un viajero francés del XIX, observó que incluso las paredes cofradías contenían alusiones a los ancestros y la religión africana!"

de las casas de las

Si la sociedad b.anca en el Perú ha conservado la marca de las costumbres de la madre patria; la de los africanos es también, ahí, muy original. Uno puede convencerse visitando las cofradías en día domingo. Durante ese día, dedicado al descanso por la religión, los esclavos aprovechan las horas de ocio que les deja el amo para borrar de su mente las tristezas y los fastidios de la vida real y dedicarse por entero a los recuerdos y a lo, sueños ilusorios, Volviendo a ocupar entonces el rango que ocupaba en su patria antes que traicionado por la suerte de las armas, o víctimas de algún drama en el que el amor ha representado un terrible pape , vinieran a expiar en tierra extranjera unos, su derrota, otros sus dulces latrocinios, y se vuelven quien emperador, quien rey, quien príncipe, o grande de talo cual clase. Frescos groseramente pintados en las iaredes de los patios atestiguan, solos, durante seis días de la semana, las glorias del mo-

CEMPUC-CUF

1

i

VI'

~.

VI

Introducción

23

narca. Sus batal as, sus cazas, sus aventuras galantes están ahí prcproducidas por un pinccl.. A pesar de la rxistencia de muchas fuerzas que intentaron quebrar la cultura africana, otras resistieron el cambio. proselitismo de las órdenes religiosas pudo haber causado el que muchos negros aceptaran el catolicismo, pero no podemos estar seguros de hasta qué punto comprendieron su significado durante las primeras generaciones. Las estructuras políticas, sociales y familiares que los esclavos habían conocido en África e Itaban casi (si no completamente) destruidas, y las animosidades entre bozales de diferentes orígenes na .ionales solo cohibieron la integración. Sin embargo, las cofradías ayudaron a darles un cierto grado de co nunidad, y como la identificación de los esclavos con grupos étnicos formales decayó con las triunfalistas generaciones del Nuevo Mundo, estas viejas divisiones dieron pie a la creación de una nueva cultura 1f comunidad afroperuana.

91

1-

1-

Si la constante exposición a la cultura y lengua española propició la destrucción de las tradiciones africanas, el racismo y el abuso de la población hispana ayudó a su preservación y causó la alienación de la raza negra. Aunque los negros necesariamente imitaron a los españoles como el único medio de avance socio económico, ell~s también se dieron cuenta de que pertenecían a un estrato social diferente que el español, y esto debió haberles dado un mayor sentido de unidad. Quizás debido a que la comunidad negra no formó nada qu : se pareciera a un gueto negro, pero dentro de cada barrio de la ciudad los negros vivieron en solares de clase baja, en calles marginales y callejones. En las áreas rurales los negros libertos vivieron en pequeños pueblos donde pudieron continuar desarrollando su cultura propia, no africana, no española, pero sí afro ieruana,

1

1

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Y

"

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s s

e

e

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CEMDUC-CUF

213

APÉNDICE

CEMDUC -CUF

Apéndice

215

1. A LA MUERTE NO LE TEMAS Décima de autor anónimo, interpretada en socabán, grabada por Nicomedes Santa Cruz y Vicente Vásquez:

s

ICantol

Estilo declamatorio,

ternpo Iibr~

~ ...._~--------=======~~F-~3J-~:

A "

~i I

ea

mu.;"~,, ,un-,u. P~

i~~

lIe

sin la vo-Iun - tad de Dios

la muer-te

no

ma-taa

na-die.

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-

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tl~ª-~~j~*~*§~-~~ I

al-rna rnía-a

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dí-a,

y

ya vol-ve-rás

a ver-me.

-=t~~~~~i~! r.:~-=u--==---=v=e=--= ~

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~

CEMDUC -CUF

-
------

~


216

A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavón,

Santa Cruz y Vásquez.

Ala

(f+--~~ I

Mi-ra

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la n

que tie - nes

tal

fie - bre

que con tus ma - nos me

que - mas.

Es ne - ce-

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~

~ed !

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Y yé Min ( lE

E:SI 3

•..•.

• sa . rio

que duer - mas sin

pen-sar

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a " muer-te "O le

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CEMDUC-CUF

Apéndice

';

~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavón, ;:t

Santa Cruz y Vásqusz.

.;".A la muerte no le temas aunquepase por la calle sinla voluntad de Dios /~Ia muerte no mata a nadie. ~;,Cierralos ojos y duerme, pedazodel alma mía; dejaque despunte el día y ya volverás a verme. i Miraque tienes tal fiebre quecon tus manos me quemas. , .Esnecesario que duermas sinpensar en el pasado, y mientras yo esté a tu lado ala muerte no le temas. <-;

Porpiedad, cierra los ojos y tendrás un dulce sueño, miraque siendo tu dueño , telo suplico de hinojos. ~ Miraque solo despojos .: quedande tu lindo talle. Deja que el sueño desmaye ,.tu sufrimiento tan fuerte .. y no pienses en la muerte aunquepase por la calle.

Por piedad, los ojos cierra y duerme solo un instante, que de verte agonizante todo mi cuerpo se aterra. Mira que sobre la tierra solo quedamos los dos. Ni la muerte ni el adiós truncarán nuestro camino, pues no hay vida ni destino sin la voluntad de Dios. Con tu nuevo despertar tendrá nueva brisa el viento, nueva luz el firmamento y nuevas aguas el mar. Nuevo ha de ser el trinar de los pájaros del valle nuevo el sol que nos irradie, nueva nuestra juventud pues queriendo como tú la muerte no mata a nadie.

r

CEMDUC -CUF

217


218

2. CUANDO EL HOMBRE ESTÉ EN LA LUNA décimas compuestas y cantadas por Ramón Dominguez. Grabado en marzo de 1970 en Morropón, Piura, por Alicia Maguiña.

se pon - drá

Ee .. lo - so

3

hom-bre_es-tu

- dio - so

pre

- ten-de_ex

- plo - rar

su

eu

-

3

du - da

y_a Mer-cu

- río

pc -nea-Ier

Lain - va - sión

yu - da.

es

- ta

pre

r-

3

pa - ra que

ma - tu - ra

Mar - te des - con - fía

nao

y

to - do

y

3

pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-

se_a - lar

-

ma

la

xia.

ga - la

3

Jú - pí - ter

as - tros

en

tam - bién pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta

de - fen

y

- sa.

3

con

Sa - tur - no_a

pa - ra for - mar u - na jun - ta de los

la

5

ea

-

be - za

3

lIe - gan

don - de,el

3

n¿§ rey

u

Vul-ca-no

-

na

se - sión

ajrn - po-ner-Ie_al

a

-

bier

-

ta

so-be

- ra-no

su

lo que

de - fen

CEMDUC-CUF

el te-rres-tre

sa

es - tán

pro - yee-ta

pla - nean

y_en

-

do.

Apéndice

219

Cuando el hombre esté en la Luna el Sol se pondrá celoso al ver que el hombre estudioso pretende explorar su cuna. Marte desconfía y duda y a Mercurio pone alerta para que todo planeta formen alianza de ayuda. La invasion es prematura y se alarma la galaxia. Júpiter también protesta y con Venus se consulta para formar una junta de los astros en defensa. y con Saturno a la cabeza llegan donde el rey Vulcano a imponerle al soberano lo que el terrestre proyecta y en una sesión abierta su defensa están planeando.

CEMDUC-CUF

~------------------------------------------.--~------~-------~ ;


220

3. A SAN MARTÍN cumananas compuestas y cantadas como solista por Ramón Dominguez: Grabadas en marzo de 1970 en Morropón, Piura, por Alicia Maguiña.

Tempo libre

J

1

112

Estilo declam~torio ea)

~i_ 3

eo - mo

pe

-

3

rua - no.en quien

vi - veel

re

-

cuer - do

li

-

ta • rio,

ber

hoy

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l...j ~

C!

l es-xea

c

ni -ver

aa - rio

siem-pre"

ten - te.y

por

por

los

el

voy

a

vein - te.y

pue - blos del

ti -

"seá - mos

can - tar

o - cho

mun - do.

de

Sé

bres.

ju - lio,

por

sol

Aun - queel

a - mos -lo

el

Dios

om - ni - po

nie - gue sus

lu - ces,

3

sol

se

pon-ga.os

la

lar - go

Muy

yu - go.

pió

- cu - ro,

ea • de - na

len - cia,

se.a - ea

al

-

San Mar

tiem - poel

ti - vo

ba - ron

-

los

tín

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pe

rua - no

cuan - do dióel gri - to

es

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cla - vos

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del es - pa - ñol

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no

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3

cru - ces que-brar

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ró

>

y

siem-pre

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dió

Se sa- cu

-

sa - do

mi-do,

hao - pri

lain - de - pen

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den - cia

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pa - ra

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los

pe

rua - nos.

San Mar

tín

CEMDUC-CUF

nos dió

ban

-

de - ra

y

nos

dió

la

li - ber -

Apéndice

A SAN MARTiN cumananas.

R.Dominguez.

tad.

y .es - te

a - ves

ñor,

la

di - joa

bi - co

mi

- lor

ban - de - ra

nues - tros

ho - me

a - tra

del

- je - ron

rú."

Pe

va

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can-ce

su.in - quie

vo - lun - tad

de

Voy

can - tar

eo - mo

fin

,~~l~ Pa- tria que

ri - day

Dios

un

tarn - bién por San Mar - tín.

CEMDUC-

e - sa

y

hoy_el Pe - ru

la

a

- lar

- tud,

"Des-de

a - bue -Ios, por

pue - blos.

por nues-tra

na - je

221

CUF

y tam

¡Vi - va,

deu - da.

U-nas

di - jo."He

es

Se-

li - bre",

- bién __

Vi - va

ahí,

la

qué

les

de los

Vi - va!

222


A SAN MARTíN cumananas, R.Oominguez.

Como peruano en quien vive el recuerdo libertario hoy en este aniversario vaya cantar "seamos libres."

San Martín nos dio bandera y nos dio la libertad y este mi homenaje va por cancelar esa deuda.

"Seámoslo siempre y siempre" por el veinte y ocho de julio por el Dios omnipotente y por los pueblos del mundo.

Unas aves bicolor atrajeron su inquietud, y dijo: ¡he ahí, Señor, la bandera del Perú!".

Aunque el sol niegue sus luces aunque el sol se ponga oscuro San Martín juró con cruces quebrar el pesado yugo.

"Desde hoy el Perú es libre," les dijo a nuestros abuelos por la voluntad de Dios y también la de los pueblos.

Muy largo tiempo el peruano del español ha oprimido rompió la cadena altivo cuando dio el grito sagrado.

Vaya cantar como fin un "jviva, viva que viva!" por nuestro patria querida y también por San Martín.

Se sacudió la indolencia se acabaron los esclavos y vino la independencia para todos los peruanos.

CEMDUC-CUF

Apéndice

4. CUMANANAS

223

improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Perú.

Grabadas el17 de noviembre de 1975 por W. D. Tompkins.

Tempo libre

ea.)

~= 112

Estilo declamatorio

1a Des - pier 1b Ya me 2a Des - dea 2b A

-

sí

-

ta

-

voy quí

sies - tás

dor a le - van te_es - toy mi

me ha

di

-

eho

la

rás

mi no ea

da no_es - ta te voy a ra, fren - te a

-

pues

an - das

-

ha

'-' hoy al pa - ra sin po que di

tu_a ea

-

de la - do que tú mea der eo - mu

-

ne - ro me_es - tán

-

ni

-

-

mi - da, des - pier tar __ ya me ran - do, des - dea gen - te,

a

-

sí

-

ta

-

voy quí

-

meha

dar fren-te

que dor - mi mi ma - no ea - ra_a ea

blan-do

que

tú

dor mi - da a le - van - tar __ te_es - toy mi ran - do, sies - tás

di - eho

pues

la

dar fren-te

an - das

blan-do __

ciar

eo - ra - zón

sien-te

O

ríen-te

de

el

ha

- man - te - ri - des

y si

des me

pués sa

-

-

lo

que

mí

dan - do. que traen

des

-

hoy al la - do de tua ri - cies, pa - ra que tú me_a - ea ear - te, sin po - der eo - mu - ni

dan - do,

que di

-

ne - ro me_es - tán

ear - te

.

y si lo

des me que

que trae

-

pués sa mi des

CEMDUC-CUF

-.re

dor - mi bes a - pre eo - ra - zón de

el

O

tú

rás

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----rás

que

da no_es - ta te voy a ra, fren - te_a

~_~~:II te dor - mi bes a - pre

gen - te,

que dor mi ma ea - ra_a

rás eiar sien-te ríen -te

-

.•.

__

_ _ _ _


224

CUMANANAS

improvisadas

en Lambayeque

CEMDUC-CUF

Apéndice

225

5. AN/OR FINO

con la interpretación de Augusto Ascuez (voz), Augusto González (voz) y Luciano Huambachano (guitarra y

Guitarra

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144 ea.

. .

1 era. voz I

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A - mor Fi-no me pe

Guitarra

.

dis - te

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CEMDUC -CUF

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--- •..... te

-

-

226


AMOR FINO

l

1120

/10

~~J~~i La guitarra similar durante

Mal - ha-yael

a - mor,

mal - ha - ya,

que

yel

me.en

na·

ci - do

li - bre,

yo

so - lo

me cau

con un acompañamiento

y entre los versos subsiguientes.

- se - ñóa

i ~~~_~J~~,g bien - do

continúa

que - rer

-

- ti - vé

Mal •

_

,~2_~~~.. ~~~~ (Interludio

t:\

ha - ya,

mal - ha - ya.

el

a

-

mor,

mal

ha

-

de guitarra)

ya.

3era. voz

itttSoy

.~~~ un

can - tor

sin i

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can - to

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to-doel

mun - do

, ª=1 Por -

-~~

~

3

queen el

can - tar

pro - fun - do soy co - sa

_

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CEMDUC - CUF

_

J ~

J

Apéndice

227

_

(Interludio

de guitarra)

,~~--=--¡~~~-~i Zam - ba, ti - ra-na

dea-rnor,

En

tras

No - mi - ne

de la muer - teel

Pa - tri

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1':'\

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t~2U

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No - mi - ne - Pa - tri

e

quién

can

En

(Interludio

__

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. ---------;;--..... . r.-.

2da. voz

to

-

de guitarra)

11

1:'-

s~~~

no;

Yo

hi - ee

eo -

rr'er'

a,un

gua

po

y,es - te

gua - po

me

de - cí - a que_A-gus

t:'\

- to

__

eon

túe

- res

(Interludio

eu - ehi -110

mi

en

her - ma

de quitarra)

-~

[a

ma __

_

3era. voz

~-~~~~ no.

Yo

hi - ce, yo

hi-ce

co-rrer

aun

gua

-

po.

A

~~u¡tarra '''-~

•.

.

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na - da

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me

da.

que de mí

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con

. gre - so.

CEMDUC -CUF

w.

~~

~._=-~-'~"=-.~-~.--~=

Las tradiciones

228

musicales

de los negros de la costa del Perú

AMOR FINO

.-

í1

ti

L.. - l.-

t.J

que

-

í1

r--1

.•

L...

A mi

Ca - Ila

3

•

• •

~

so.

VOZ

na-da,

la

bo - ea,

por-que

yo

a mi

na - da se me

bo- rri

no

- eo,

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que me han de

a - rroz

de

-

có-rner

da.

con

_

to sin

un

sal.

Guitar

=4 •

'1 a - bo- rre-

1 §f.

~ ei - do

del mun-do,

je

- rin - ga

del hos

- pi - tal.

_

(Interludio de guitarra)

~

ea-lIa

la bo-ea,

co.,

bo - rri

,.~~~, ha - ya, y,el

que

la

hi

-

zo

_

}

~Guttarra

lIa,

2da.voz

Mal - ha - ya_el

a - mor,

mal-

.

que - rer.

'"'

g~~,m Mal - ha

Ca

e-

(Interludio de guitarra)

tttm~~~ ya, mal - ha-yael

a - mor,

CEMDUC

mal - ha

-CUF

ya.

_

-

I

230


1

AMOR FINO

Augusto Ascuez (1era, voz) Amor fino me pediste Amor fino te he de dar Amor fino pa comer Amor fino pa' almorzar. Zamba, tirana de amor Amor fino me pediste.

Luciano Huambachano (3era, VOZ) A mí nada se me da que de mí forman congreso; porque yo no soy arroz que me han de comer con queso. A mí nada, a mí nada se me da.

Augusto González (2da, voz) Malhaya, el amor, malhaya, y el que me enseñó a querer que habiendo nacido libre yo solo me cautivé malhaya, malhaya, el amor malhaya

Augusto Ascuez (1era, voz) Calla la boca borrico, cara de unto sin sal, aborrecido del mundo, jeringa del hospital. Calla, calla la boca borrico.

Luciano Huambachano (3era, voz) Soy un cantor sin igual yo canto con todo el mundo porque en el cantar profundo soy cosa particular. Zamba, tirana de amor tras de la muerte, el doctor.

Augusto González (2da, voz) Malhaya el amor, malhaya, y el que la hizo querer que en el mundo estás perdido comiendo de esta mujer. Malhaya, mal haya el amor, malhaya.

Augusto Ascuez (1era, voz) En nomine Patri e FiI y del Espiritu Santo reflexivo de este modo por no saber con quién canto. En nombre, en nomine Patri e Fil.

Luciano Huambachano (3era, voz) "Silencio" dijo Caifás, leyendo un decreto astuto que el que nació para bruto no debe de predicar. Zamba, tirana de amor, tras de la muerte, el doctor,

Augusto González (2da, voz) Yo hice correr a un guapo con cuchillo en la mano y este guapo me decia que Augusto, tú eres mi hermano yo hice, yo hice correr a un guapo.

Todas las voces juntas Por fin que se acabe todo. vuelva el amor a triunfar. entre buenas amistades no deben ponerse a pelear. Zamba, tirana de amor tras de la muerte, el doctor.

CEMDUC-CUF

M

l

Apéndice

6. JARANA

Marinera l/Sol

231

EN MENOR interpretada por Augusto Ascuez, A. Gonzáles; y A. Vásquez..

menor

ra I en Gm

1.

112.

I.Mán __

da

- me

et simile

~: _

tar

la

vi_

ay,__

da

Pre _

cio __

_

dor- ar

_

ay. ay que mue - ra, que mue-ra

me, mán-da-me

te.

qui-tar __

sa que yo

ay, ay

no __

por

ser __

tu_a - man

la vi_

da.

2.Cin __

CEMDUC - CUF

se __

re ,el pri-me - ro

te __

ta __

ne-gra_en

ay,__

el pe

ay,

ay. ay, rnán-d:

- lo


232

JARANA EN MENOR

ay ay

ay

te

2.cin

la

nc-gra jcn

les dc jha - ber - me

la

ne-gra ..-en

el

ma - rra - do

a

de._u - na

el

muer - lo_ay

pe-lo ...ay ay

ma

re - rra - lo que._al tu

fue - go

mán - da - me.

pa - sión,

ay

mán - da - me

pe

-

ay

ay

te

lo

le has

ay

teJlas

a - ma-rra

has

dre

te

yo _ay

ay

ay

ay

ay

qui - lar

ay

CEMDUC -CUF

ner

la vi

a - ma - rfa

da.

- do

en - ILI-la_---=-_

an -

do.

Cin -

do.

qUI - sle

se

pa

re - eie:_~_

mi

eo

fa - zón.

ra

un

fa

_

Apéndice

233

JARANA EN MENOR

Marinera II I Re menor

J=J26

,~~ IGuitarral

~

I.No,hay

a -

simile

m

* mor

eo

de

tan

eha

eo - moel

sic - na el

moel toes

des - pre - eio - ti - mar __

a - mar __

Por

-

que

ay. ay. ay. ay. ay. ay.

2.Ma

-

ri - qui

eio.

eio

* Che - pi - ta.y Jua

.

tan

- za

bue - na - mo

na

~

j'


ni

-

ni di se.o-ea -

-

di·· eha eo - mo_el a - rnar , a - mor eo-mo_el des - pre-

nohay

pi - tay

m

¡


ay. ay. ay ay. ay. ay.

me - mos - pre - eio

~

ea.

a.

Ma - rí

Jua - nao

dre,

ma

¡

ay. ay. ay

ay. ay. ay.

ay. ay.

ay. de

ay. ay. ay.

ay. ay. ay

ay. ay.

ay per-Ia

-

na

ay. ay. ay

ay. ay. ay

ay. ay,

ay.

Che - pi - ta.y Jua - na

sa

ay. ay. ay.

ay. ay. ay.

ay. ay,

ay mehas

CEMDUC -CUF

01 - vi - da

la ma - na pre-eio

-

J.Che do.

j

1

234


JARANA EN MENOR

J¡

Marinera III / La menor

11

[Guitarra

I ~ = 92

~=~-··T1~~~--_

8 ¿ r

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I~

-4'1.

I

-

LCa

ram - ba yo me pi -re - na y,el -tro nom-bres con -ne mi pren - da,

-.. .

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~.

no ver de. ra ver de. mi pren - da. ra. cre - ye

-¡Ca MoCua Tie -

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-

I

su - bían-dar __ ram - ba yo me an - dar. __ re - na yel pi - no, e - rre .an-dar tro nom-bres con ma-dreandar __ ne mi pren - da,

~~

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--

al __ .___ ._ pi - no ver moe-ra ver eo tie ,____ ne mi pren quién __ lo cre - ye .

de. de. da: ra.

Ay, ____ Ay. __ Ro ___ Tus __

ay, ay, a ver ay. ay al ver sa - lía, Ro - sau a - mo-res mehan

¡, ----

'-J!

~S~ si, me,

an - dar, an - dar. r'a, an - dar. pues - to .an - dar,

si, su

e

-

-

an - dar, bian -dar,

rrean-dar,

rnue-roan-dar,

an an an an

-

an-dar, an-dar, an-dar. an-dar.

dar, dar. dar. dar,

an - dar__ an - dar an - dar __ an-dar __

an-dar_._ an-dar ___ an-dar. __ an-dar

la di - vi - sa al pi - no ver tie-ne mi pren

-

Ay. __ Ay, Cua .__ Avpues __

bao bao da. ra.

la di - vi - sa 110 - ra, 110 - ra Ro - 5a. Ro-sen dees-ta ma-ne

bao de. da.

Mo 2.Cua3.Tie

ay, ay a ay, ay yo tro nom-bres to que si

me voy al cie

CEMDUC-CUF

-

lo.

ver me con me

Apéndice

235

JARANA EN MENOR

Marinera IV / Re menor

¡Guitarral ••

.; fl

126

v az

·

.

· r

U

fl

". no._

--no

ya

--:

Guitarra

t)

V I quién di

I

-

Mal-ha

r

-

!\

I

I

jo_a- mor_ [\

V

ay. ay. ay có - mo

[\

· --,J

có-mo

di - jo ve - ne -

·

1= 11

1

~ ~

no di - jo ve - ne - no

no.

,-

ay. ay. ay. sin

ay. ay. mal - ha - ya__

Mo-re - ni - ta

cul - pa.__

sirnile

~

ay.

ay. ay. có - mo

no.__

có-mo

----que por cau

-

sin cul - paes-roy

mal-ha - ya quién di - [oa-mor

CEMDUC -CUF

sa

ay del

pa - de - cien - do

a - mor_

ay.

2.No

236

·JARANA EN MENOR

quie - ro

que

te

va

yas,

ni que

te que

- des,

ni

que

me

de - [es

,~~~~*,lo.

ay

ay. ay.

ay

ni que me Ile - ves

ni que te que - des

3.Ni

ea - di - to

lohas

Llo

ré,

110- ré

., qUlr ro que

que te que-des.

ma - dre.

per - di

'~i*~~'~~l~ sa

no

mi suer

te

do

ay. ay.

ay. ay.

ay has - ta

te

va

-

yas

con

la muer

ser

ma - ño

- te.

Marinera V / La menor Guitarra

J=J26

Voz

Si-ten

Guitarra

cio

pi

do al si - len

simile

Si -Ien

- cio

pi

doal

si - len - cio

CEMDUC -CUF

ay.

ay. ay para

ay, ay.

ca-pri-cho-sa

tan

ay

so-

si __

cio.

-

Apéndice

237

JARANA EN MENOR

len - ciar mis ma - les

ni - ta por-que. en

ay, ay, ay pa-ra si,

cier - tas,

ay, o - ea - sio - nes.

mu -les,

no

en

que to-do

lean - dar,

pi

aun - que

to

ciar mis

va

ma

-

cio

lo

les.

Mo - re-

- cier-tas

lo que va - le

es

2.Aun

- que

ay,

lo

di - si-

di - si - mu - les,

tarde ,o tem - pra - no

be

se sa

cio

do al si-Ien

va - no

len

mo - re - ni - ta por-que_en

ay, ay el si - len

an - dar,

to - does

por

ay, o-ea - sio - nes,

Ay,

ay, ay si -Ien - eio

an-dar,

aun-que

l.To - do es en

no.

lo di-si-mu

va - no

-

ma -

-----. J J ~ dre

si

yo l/o - ra

-

yo l/o - ra

-

El

ra.

va - no,

ra

eo - ra - zón

de

pe

ma

na

dre,

si

se me se

~: ra.

L10

ré,

110 - ré,

110 - ra

te

di e - rael

al_--=-_

- ea

-

11

ma.

CEMDUC-CUF

j

Las

238

tradiciones

musicales

de los negros

de

la

coJta del

Perú

JI

JARANA EN MENOR

Resbalosa y fugas / Sol menor Resbalosa y fugas- Gm

.t/52

I.Ma - ría Ma-

nue

- la,

pla

-

la

fuea

la

eom - pré

se

to

ea - po - ra - la

za eom - pré

ee - bo - llas,

ña,

ni

car, ni tie - ne

ven-dea-zú mu - la

-

ta,

- tes

y - pe - re

102°

~"IV~ªlm na, blan - ea

pam - pa_y a - tra - ba - jaro - ma

pla

la bu-run-dan

ta pa'_e - na - mo - raro ga que

- jil

repite ambos versos

2.Yo

fui a la

No

mue-Ie

ea-

no

sa - bes

ehi-

130

quí.

ten - go_a

Transcripción:William D.lompkins Melografía: Marino Martínez E.

CEMDUC-

CUF

.--------------------------------------------------------------------------

•• ~_JI

Apéndice

239

JARANA EN MENOR

r.

I

r

t.,

fl

-

I

\.'

..

111

~*""

U

~

t t ••

-

11"-

11

~

.

~

loMa-ría

l

--,.

":"-11

* ".•

1.

l

.. ..

t

1.

,

I

••

11"

se fuea com - pré

-

••

¡.¡-

n ue - la, la ea - po - ra - la pla - za com - pré ce - bo - llas,

Ma -

No no

la pam - pa,y a - tra - ba - jaro to - ma - tes y - pe, re ' jil

1°2° repite ambos versos

mue-le sa - bes

eachi-

I~--

~~11~~1l!í ña,

~i

IrR-ES-B-A-LO-S-Ifl"::1r, ~Il:-

3.Pi

ven-dea-zú ~ mu - la

- car, ni tre - ne pla - ta, la bu-run-dan

- pi - ri - pí,

I ¡.¡

pi

-

10

-' fl

I

n

- ta pa',e - na - mo - raro 2.Yo - ga que ten-go_a

yo

pi - ri - pá,

¡.¡

ten-ga.u-na

I

fui a la

quí.

bo ti - jue-Ia

que ya.es-

v

J,I

I

.-

----1

r

'/'¡

V

I

,

tá

por

la

mi, tad.

tá

por

la,

que

r

I

ya,es-tá

r

la

por

I

mi-tad,

ja

I

't.,

-'

/'¡

I

":l Ir I

t.,

ja

f¡

'~

J=116 I

t t

"1 1 1 .• .• t

~

*

.,. " t il

CEMOUC -CUF

'4f/J.

4f/J"

t .•

'~~

~

tI

"4f/J""


240

JARANA EN MENOR

LLAMADA

MA

il

Ayé

PrE A,y¡

I

FUGA

I

-,

*.~ can - ta - do - ra mor, mal - ha-ya,

qué

ya mi_a - mor no se - rá ne - cio el que me_en-se-ñó_a que - rer que

tris - te_es - tá

tra

- ba - ja

mu - cho,

_

1;

Po - bre ne - gri - to,

Ay.

SI,

'al

sam - ba,

y

na,"

no ga - na

-,

ay,

Y

Ay --'IJ

Pr y po - bre

ne - gri - to,

qué

sí,

Llamada:

tris - te_es - tá

no ga - na

mu - cho,

y

zam - ba

Ay

Llamada:

~~.~nJ~~ y

ra - ba - ja

Iy

n.bJ:~.J náfMal-ha-ya_el

a

flo-res

ná' /ven-gan

I

FUGA

có - mo no di - jo ve - ne ya rnia - mor no se - rá ne

- no - cio,

_ sí,

1 Mal- ha - ya quién

I I

I

~~

}AY,

ay ay

sí-

SE

ña -

dl-joa - mor can - ta do - -ra, bea

la pal - ma lE

ña,

pe-

su

_ p

~~,OI~~Y:~S~~~'~ gar

_

ay, sí

por

ña - ña,

- que di-go

la ver

- dad

_

ay, sí,

a: a:

na•

f'

-1 (Las (ugas de contrapunto

continúan

de esta manera durante más

CEMDUC -CUF

de /8 llamadas y fugas)

-1

Apéndice

241

JARANA EN MENOR

MARINERA I

VERDE.

Primera de Jarana: MÁNDAME QUITAR LA VIDA Ayayay si es deli SI ES DELITO EL ADORARTE Ayayay si es deli SI ES DELITO EL ADORARTE Preciosa QUE YO NO SERE EL PRIMERO Ayayay que muera QUE MUERA POR SER TU AMANTE Ayayay mándame MÁNDAME QUITAR LA VIDA.

Segunda de Jarana: CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar TIENE MI PRENDA CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar TIENE MI PRENDA ROSALlA, ROSAURA, andar andar andar ROSA. RaSEN DA. CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar andar andar TIENE MI PRENDA.

I Tercera de Jarana: TIENE MI PRENDA, madre, andar QUIÉN LO CREYERA TIENE MI PRENDA, madre, andar QUIÉN LO CREYERA TUS AMORES ME HAN PUESTO, andar an dar andar DE ESTA MANERA

Segunda de Jarana: CINTA NEGRA EN EL PELO TE HAS AMARRADO ANTES DE HABERME MUERTO Ayayay TE HAS ENLUTADO CINTA NEGRA EN EL PELO Ayayay TE HAS AMARRADO Tercera de Jarana: TE HAS AMARRADO, madre TENER QUISIERA UN RETRATO QUE AL TUYO Ayayay SE PARECIERA FUEGO DE UNA PASiÓN Ayayay MI CORAZON.

APUESTO QUE SI ME MUERO, andar andar andar ME VOY AL CIELO.

MARINERA

MARINERA 11 Primera de Jarana: NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO Ayayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMAR Ayayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMAR PORQUE DE TANTO ESTIMAR Ayayay, ayayay SE OCASIONA EL MENOSPRECIO Ayayay, ayayay NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO. Segunda de Jarana: MARIQUITA, MARIA CHEPITA Y JUANA Ayayay, ayayay ayayay DE LA MAÑANA Ayayay, ayayay ayayay CHEPITA Y JUANA

IV

Primera de Jarana; MALHAYA QUIEN DIJO AMOR Ayayay cómo no COMO NO DIJO VENENO Ayayay Morenita Ayayay Ayayay

cómo no COMO NO DIJO VENENO QUE POR CAUSA, ay, DEL AMOR sin culpa SIN CULPA ESTOY PADECIENDO malhaya MALHAYA QUIEN DIJO AMOR

Segunda de Jarana: NO QUIERO QUE TE YAYf\S NI QUE TE QUEDES NI QUE ME DEJES SOLO Ayayay NI QUE ME LLEVES NO QUIERO QUE TE VAYAS Ayayay NI QUE TE QUEDES.

Tercera de Jarana: CHEPITA Y JUANA,madre TAN BUENA MOZA Ayayay, ayayay, ayayay PERLA PRECIOSA Ayayay, ayayay, aya ya y ME HAS OLVIDADO.

Tercera de Jarana: NI QUE TE QUEDES, madre TAN CAPRICHOSA TODITO LO HAS PERDIDO, Ayayay CON SER MAÑOSA

MARINERA 11I Primera de Jarana YO ME SUBí, andar, AL PINO VERDE caramba YO ME SUBI, andar, AL PINO VERDE caramba A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA ayayay A VER SI, andar andar andar, LA DIVISABA ayayay Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE morena Y EL PINO, andar, COMO ERA VERDE morena AL VERME, andar andar andar, LLORAR, LLORABA YO ME SUBI, andar andar andar, AL PINO

Ayayay

LLORÉ, LLORÉ MI SUERTE HASTA LA MUERTE.

MARINERA

V

Primera de Jarana: SILENCIO, PIDO AL SILENCIO SILENCIO, PIDO AL SILENCIO Ayayay PARA SI-LENCIAR MIS MALES Ayayay PARA SI-. andar, -LENCIAR MIS MALES

CEMDUC -CUF

242


l

JARANA EN MENOR

JA

Morenita Morenita Ayayay Ayayay Segunda

PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES EL SILENCIO ES LO QUE VALE SILENCIO, andar, PIDO AL SILENCIO. de Jarana: AUNQUE LO DISIMULES, TODO ES EN VANO AUNQUE LO DISIMULES, TODO ES EN VANO PORQUE TODO SE SABE TARDE O TEMPRANO AUNQUE LO DISIMULE, andar TODO ES EN VANO.

Fuga:

Sr f\JAf\JA LA MAMA ME VÁ PEGAR SI f\JAÑÁ, LA MAMA ME VAA PEGAR SI f\JAf\JÁPORQUE DIGO LA VERDAD.

Llamada:

OH MALHAYA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO, Sí.

Fuga:

SI ÑAÑA

Llamada:

PALMERO SUBE A LA PALMA OH DILE A LA PALMERITA, ay sí.

Fuga:

SI ÑAÑA

---\.1

MI MAMA ... etc. FI

SU MAMA. .. etc. J

FUGAS DE CONTRAPUNTO

Tercera de Jarana: TODO ES EN VANO, madre SI YO LLORARA TODO ES EN VANO, madre SI YO LLORARA EL CORAZÓN DE PENA SE ME SECARA LLORE, LLORÉ, LLORABA, andar TE DIERA EL ALMA.

Llamada:

ENCANTADORA PERLITA OH DILE A TU ENAMORADO

Fuga:

QUE ESTANDO EL GOLPE DADO NI EL DIOS DEL CIELO LO QUITA ENCANTADORA PERLITA OH DILE A TU ENAMORADO

Llamada:

ESTOY POR IRME O QUEDARME POR QUEDARME QUIERO IRME

MARíA MANUELA, LA CAPORALA, SE FUE A LA PAMPA Y A TRABAJAR NO MUELE CAÑA, NI VENDE AZÚCAR NI TIENE PLATA PA'ENAMORAR.

Fuga:

SI ME VOY CON QUIÉN LOS DEJO QUÉ HAGO PARA DESPEDIRME ESTOY POR IRME O QUEDARME POR QUEDARME QUIERO IRME.

YO FUI A LA PLAZA, COMPRÉ CEBOLLAS, COMPRÉ TOMATES Y PEREJIL. NO SABES CHINA, BLANCA, MULATA LA BURUNDANGA QUE TENGO AQuí

Llamada:

OH MALHAYA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO, sí

Fuga:

CÓMO MIRAS CON DESPRECIO AL AMANTE QUE TE ADORA OH SIRENA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERA NECIO.

RESBALOSA

PI RI PI PI PIRIPIPA YO TENGO UNA BOTIJUELA QUE YA ESTÁ POR LA MITAD.

Llamada:

MALHAYA EL AMOR MALHAYA EL QUE ME ENSEf\JÓ A QUERER.

Fuga:

QUE HABIENDO NACIDO LIBRE YO SOLO ME CAUTIVÉ MALHAYA EL AMOR MALHAYA EL QUE ME ENSEf\JÓ A QUERER

Llamada:

SI JUEGO A LA PINTA PIERDO SI JUEGO BRISCAN NO GANO ay sí.

Fuga:

SI JUEGO A LA TREINTA Y UNO ME DOY TREINTA Y DOS EN MANO SI JUEGO A LA PINTA PIERDO SI JUEGO BRISCAN NO GANO.

Llamada:

ESTA NOCHE QUIERO VER QUIÉN SE LLEVA LA BANDERA, que sí

Fuga:

SI ~ON LOS DUENOS DE ADENTRO O SI SON LOS DE AFUERA MAILHAYA, MI AMOR, MALHAYA QUIIÉN SE LLEVA LA BANDERA

Fl

1;

Fu

-'--Ié

Fu

a Fu!

QUE YA ESTÁ POR LA MITAD, ja já. FUGAS Llamada:

OH SIRENA ENCANTADORA YA MI AMOR NO SERÁ NECIO.

Fuga:

POBRE NEGRITO, sí, QUÉ TRISTE ESTÁ. TRABAJA MUCHO, zamba, Y NO GANA NA'.

Llamada:

MAL HAYA ELAMOR MALHAYA EL QUE ME ENSEÑÓ A QUERER, que sí.

Fuga:

POBRE NEGRITO, etc.

Llamada:

VENGAN FLORES DE LA HABANA DEL JARDIN DE PANAMÁ.

Fuga

POBRE NEGRITO ... ETC.

Llamada:

MALHAYA QUIEN DIJO AMOR CÓMO NO DIJO VENENO

Llamada:

CEMDUC-CUF

NO TE METAS SI NO SABES A LO MÁS HONDO A NADAR

L1a

Clal

F

-- ~


244

7. NO QUIERO QUE A MISA VAYAS ZaFIa tradicional

I

GLOSA

I

Lento - tempo libre

yas.

No quie - ro que_a-mi - sa va Ni to - mes a - gua ben - di

nia

la

don - de

nes que son las

ven - ta - na te_a la

'

to - man los

ein-"'-----''-----'-=-

ea

_

0.

so

mes.

hom_-=-_

bres.

le

Di - me de dón - de

go deo-Ir

Ven

co.

coal lun-de - ro

ni_a la ven - ea - na te_a - so_-_ mes. don-de la to-man los hom_-_bres,

_

la mi

al [un-de-re le

da

sa de

San Fran - cis ,»,

da

al lun-de-ro

11

l da

al lun - de - ro le

da

al lun-de-ro

iZa - ña!

GLOSA

FUGA

No quiero que a misa vayas ni a la ventana te asomes ni tomes agua bendita donde la toman los hombres.

Allundero Allundero Al lundero Al lundero Al lundero

DULCE

¿Dime de dónde vienes que son las cinco? Vengo de oír la misa de San Francisco. CEMDUC-CUF

le

da.

le da le da le da le da iZaña! le da.

vie -

le

10

.:~.

~ da.

Apéndice

245

8. EL SOL Y LA LUNA Triste)' tondero cantado por Los Morochucos

Guitarras

Voces

,

r"-I

t

~

Se

vas

que te

a

ca

V '--"

sar

a - sí

'-J

I

lo

pu - bli -caEl

Guitarras

,

••

" ,

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-

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I

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- po

a - sí lo pu - bli - ca_EI

Tiem

-

po

t

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I....J

-.

SC jun - ta - rán dos fun

,

I

I

I

• ncs, S:

CIO -

I

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--..;

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I

I

..,;

¡

CEMDuc-cur

••••

Las tradiciones

246

musicales de los negros de la costa del Perú

EL SOL Y LA LUNA

__fI

3

- -

I

1

~

@..

I

mi muer-te,

fl

1

tu ca-sa

mien-to,

lo

sa

-

beso

I

1

I

I

¡....¡

"'U (Hablado):

I

bien

tú

TONDERO

IJ

(

Qué lindo triste pero me desesepero por un tondero.

126

Más rápido

lj

Guitarras ...,fl

• ••

-

1

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Guitarra fl

1

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II

I GLOSA I Voz 1'1

I

-

U AI- gún fl

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ma

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di - a Dios

I

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CEMDUC-CUF

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Apéndice

247

EL SOL Y LA LUNA

~

I

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L10 - r'a

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rás. ¡Ay!

su - fri

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I

110- ro,

I

.

•

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~

't.

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.....,

I

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11o-ra

po

Si te

¡"....I

vas a

la Síe

.... ., i i i 1

•••••• rra,

'-"'

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JiJ

., J

--

•••••

•••••••

Ile - va tu_es-pe

-

-

[o. He - va tu pei -

., j

!! !

CEMDUC, CUF

•••


248

EL SOL Y LA LUNA

I

)0

__

ne

-' ~

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hay

u . na

I

4)

1'1

I

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Lento

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IV

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I

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I

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I

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I

I

cho-Ia

-

la

I

lu

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na.

t:\

I

q1 1:1

1

~

CEMDUC -CUF

..

._---------~~~~~~----~~-------------------------------

Apéndice

249

EL SOL Y LA LUNA

TRISTE

I¡

Sé que te vas a casar así lo publica El Tiempo asi lo publica El Tiempo. Se juntarán dos funciones: mi muerte, tu casamiento. tú bien lo sabes. Hablado: Qué lindo triste. Pero me desespero por un tondero. TONDERO: Algún dia Dios del alma con la mudanza del tiempo llorarás como yo lloro, sufrirás, ¡ay!, como yo sufro. Si te vas a la sierra lleva tu espejo, lleva tu peine; porque allá en la serran ía hay una laguna donde se refleja el sol y la luna. Hay una laguna donde se refleja, china chola, el sol y la luna.

CEMDUC·CUF

----------------------------------------------------------------

.....

Las tradiciones musicales de los negros de)a costa del Perú

250

9. LOS RUEGOS Triste y tondero cantado por Los Morochucos

Triste ~~

J" 80-112

Lento, tempo libre

~

_

~~==3-.~-~C=-~-ji~-3::::=tt~

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mari-te

.._---- ::..i~'::·::=:·-·---I:.~ ..

que por

_--_._--

..

I

ti

110

r

-

ra

l .1 l l l 1

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-

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l l l l -l

I

.-c~~~'1=:-=b~~2-=-~~"':=~:=~=~

•• -!i.r+-

CEMDUC ·CUF

Apéndice

-1-- --- ----.---- ----.---.----------

251

-

._--

Tondero

I Guitarras I Más ligero

_quie·res

pi - car. __

.1 = 126

Ay, _._

sa - bien-do

que no. es po - si

o

ble mi due - ña.

CEMOUC -CUF

--------------------------------


252

LOS RUEGOS

Zam-ba

có-mo

li - su___

qué

_

pe va re - co-rrien

_

do T ru - ji

mí

lo

don-dehay

no, __

yo

de

ga - lIi

do Tru - ji

110

-

que

ra

y.el __

por

ti

dos en un eo - rral. __

-

na.

110.

La

ma-qui-nis-ca

_

...

_

La

má-qui-na

má - qui - na

de Cho-co

ee: Tú no

di __

có-mo

Zam-ba,

__

pe va re-co - rrien

cuan

_

110 - re

re - pi - ea - rán

si-no.u-na

eam - pa - nas.

las __

tris

te

pai - sa

nao

Tú

Tú

no

no

llo-ra-rás

tíe-nes

por

- do

7~~-,~::c.,~~~~~~ - _.~-- - - -~i==----=-~J==T-=-=--~~':'~-= mue - ra

Cho - eo_

de

llo-ra-rás

ma - ña - nao Ma - ña - na

no,

me

----=---~ quién __

nao

te

Que mu-

~-~T···IT-'-D~ ríen - do

por

la

no-ehe

me_en - tie - rran

por

la

ma

- ña __

nao

CEMDUC-CUF

1

Apéndice

TRISTE Si atendieras a los ruegos de un desventurado amante que por ti llora. Quizás no soportarías el que viva padeciendo quien bien te quiere. Hablado: Si un triste nos hace llorar, pues, un tondero nos hará alegrar. TONDERO GLOSA Qué lisura de gallina. zamba cómo no, con los dos quieres picar. (bis) iAy! sabiendo que no es posible, mi dueña. Zamba cómo no, donde hay dos en un corral. Zamba cómo no, qué lisura de gallina. DULCE (CANTO) La máquina de Chocope va recorriendo Trujillo; y el maquinista dice: FUGA Tú no llorarás por mí lo que yo por ti mañana. Mañana cuando me muera repicarán las campanas. Tu no tienes quién te llore sino una triste paisana. (bis) Que muriendo por la noche me entierren por la mañana. CEMDUC-CUF

253


254

10. DON ANTONIO MINA festejo tradicional, interpretado por JlUlI1 Criado y

J

Ritmo de festejo

Sil

grupo

= 126

IGuitarral

~

~g

pi-can

=r~_

~~

-

·l~~

a - rri - ba.en la hua - ea gran - de

ylo ma - ta-ron

euer - po ju - ga

~

.

dar,

si

quie - res

sa-ear

man -

A

don An

Ne

gri-to

al

te oca

to-nlo

chi-qui-ti

Mi - na

lo

- ti - to con su

vi - do

yo.

A-

pres - to mi pe

rol.

Ne

don

yo te

-

"

lo

I

l.

don An

-

to-nio

Mi

- gri - to chi -qui - ti

-

ti-to

na

lo

con

su

pi - can

y lo ma - ta - ron

euer - po

a

si

ju - ga - dar,

rri - ba.en quie - res

la

hua - ea

sa - car

man

Coro

~

SolO~

~~~~.

11:1 ~

1§· gran - de te - ca

al yo te

lo

vi - do

pres - to

don

mi pe

k-

yo. -

ti - ra - la - la

I

rol.

A - ti - ra - la -

~~~co,~~.

c~ a - ti - ra

la

-

la - la

a - ti - ra - la a - ti - ra - la -

CEMDUC-

CUF

la

-

la

des

- de

Apéndice

if

255

DON ANTONIO MINA, FESTEJO TRADICIONAL

- Li • ma_a Lu • na - hua

'q :Elf-

-

~¡

y un dul

1]0

nao

ea - cha

ce,

, J¡ el

Solo

-

pla - ea,

ir-

Solo

Coro

2° Guitarra

na

Coro

~*

tu-rro-ne

- ro

de

Coro

ye

Solo

I

cha - pla - ea,

10

Solo

~

~

ma

~ ma.

Ca-cha

un [a-rro dea-gua

~

y un dul - de

de ye

- ma

Negrito chiquititito con su cuerpo jugad10r si quieres sacar yo te presto mi perol¡.

Atiralalá, atiralalá atiralalá desde Lima a Lunahuaná

Atiralalá, atiralalá I atiralalá desde Lima a Lunahuaná

Chaplaca, chaplaca, chaplac un jarro de agua y un dulce el turronero de yema.

Chaplaca, chaplaca, chaplac un jarro de agua y un dulce el turronero de yema.

=r=

'1

~I

J

el tu-rro-ne-ro

A Don Antonio Mina lo pican y lo mataron arriba en la huaca grande al don lo vida yo.

-1 -1

-

Coro

D.e. ma

I

i

J*a¡~)_--

-..:,;

cha-

_

CEMDUC - CUF


256

11. QUE SE QUEMA EL SANGO Tradicional. Arreglo de Orti: Lamberto y H. Samamé, interpretado por Juan Criado

Lamento Tempo libre fl

(J=:92

ca.)

Voz

t:\

I

U Ne Ne

I

t:\

Fl

nes1 to.

De la Ben

-

I

gri - to gri - to

(de yo

dón - de te

vie ber

li

-

-

3

Guitarra I'¡

I

u

V V

,

.. w~

.

-

fl

~

I

I

¡o.-~

-

~•• 1·

:¡

. •• ••

I

pampa, - di - ga

se - ñor Dios a

mi mi

-

a a

mo, rno,

de bus que ma3

'-r-1

fI

u

fI ,

t.J -car - ña

-

a na

I mi pa muy tern

-.

i11

-

lo pra

.

)

t:\

•

l• I

.

I

-

que cem - pa - ñe - ro li - bre se - ré si

ma

no

,---3----,

~

•

i.

I I

r -

.,. .,. .,.

.•.•.

,-

;J.'1

v~

~

•

~#

i.J

CEMDUC -CUF

~#

~#

..

no tie - neo des - pier - te.

r--T"3--'

1

•••

-

Apéndice

257

EL SANGO. ARR LAMBERTO Y SAMAME

l..

'*,

'U

Festejo J=1.12 Cajón

I'¡

Voz

-

.

2

Ma

WW

I

rnú - si-ca_y

nll

nos

-

en el

so

In

de los

nc - gros

~~il

can-to

a - 1110.

ya - mos

has - ta

a

di - ver

Ma-

de l11a - 111.

,~~* 2

a

la

pa'

ha -

~ la

- gá

ma-dru

- tir

con

ay

2

Que

ca

v

-

se quc=mc jcl

2

san-go,

2

ca-ram-ba,

2

e¡

*"

no se que -111:1 2

-

rá

salga el a - gua

del mar. ea - ram - ba.

y 10_ a-pa - ga - rá

2

,~~

'tI' y lo_a-pn - gn - rá

ña v

2

-

-ní

I1I1_a-mo, mi_a-mo,

rort ct - 10 de

2

chi - cha

2

··

¡.~. ,~~~* :J -brá

2

r

lia-na

etc,

~

•

·

U

•• ••

2

y lo_a-pn-gn

- rá

CEMDUC-CUF

_

*.

258

EL SANGO, ARR. LAMBERTO


y SAMAME

Negrito, ¿de dónde vienes? De la pampa, señor mi amo de buscar a mi paloma que compañero no tiene. Negrito, yo te liberto. Bendiga Dios a mi amo que mañana muy temprano libre seré si despierto. Festejo: Mañana en el sola' de los negros a la pa' habrá musica y canto hasta la madruga'. Ay, mi amo, mi amo, mi amo nos vamos a divertir con roncito de caña y chicha de maní. Coro: Que se quema el sango, caramba no se quemará salga el agua del mar caramba, y lo apagará.

CEMDUC-CUF

Apéndice

259

12. CONGOR/CO Festejo tradicional. Arreglo por Alicia Maguiíia

No

I

me

man-des

ear - tas

10

por

el

eo - rre

no me

sa - tis - fa - go

di - go yo,

con - go-ri

o

si

2°

11

~§!ª: no

te

ve

no te veo

o

Ay mi con - go - ri - co

I

J

11

o

con - go - ri - co

tan

chi - qui - ti

rayo

- to.

2°

- co

ray

rayo

has -

I

~§k~: ta que mue - ra

Con - go - ri - co

ta que mue - ra.

Interludio

instrumental

_¡g~;;:;ª1~:~

2Jgl '~' Huay

~ -

re,

huay

-

si

ña

- ña,

a

lo

re - mo, lo

re - mo.

CEMDuc-cur

si

huay 1- ré,

ré,

huay

mo - zos,

con - go - ri - co

di - go yo.

ña - ña,

-

huay - ré, huay-

ré, por-que

por-que

son

son bue-nos

bue-nos

260

CONGORICO,


ARR. ALICIA MAGUIÑA

No me mandes cartas por el correo. No me satisfago si no te veo Congorico digo yo, conqorico. Ay, mi congorico, tan chiquitito. Ray, ray, ray hasta que muera. Congorico digo yo, congorico. Huayré, huayré, huayré. Porque son buenos mozos sí, ñaña. A lo remo, lo remo sí, ñaña.

CONGORICO - otra versión tradicional

No me mandes cartas por el correo. No me satisfago si no te veo. Congorico, rihuará, congorico. Huayré, huayré, huayré huayré, huayré (bis)

Huayré, huayré huayré por Dios. Qué felices seremos si nos casamos los dos. Porque son buenos mozos sí, ñaña. a lo remo lo remo sí, ñaña.

CEMDUC-CUF

261

Apéndice

13. SON DE LOS DIAlBLOS Canción tradicional de Lima, recopilada por José Durand

~= 168 ea.

Es - ta - ba

cha - ran - gan

co - mo el hue-so e-ra

daba,

-

tie - so

gui.

le

es

-

da - ba con laa-pe

da - ba con laa - pe - ti . ta.

le

to.

ti! -

mo-no,

ba - chos,

ahí

vie - ne

co - mo

ay

mo-no,

Chúm-ba-ca

chúm-ba

i~l~

t-

ehúm-ba-ea

mo - na

lo

chúm-ba-ca

ehúm - ba

en - te

-

don

Pan-eho

ay

mo - no,

chúrn-ba

chúm-ba-ca

rró.

chúm-ba

El

con ay

chúm-ba-ea

y

don ay

Pan-cho mono,

,~~-,las

0-

ri - llas del

mar.

Ay

mo-no.

ay

mo-no,

ay

ba - chos

co - mo

se mu - rió

ve - las de. es - per - ma

mo-no

que me lo

.-~ di ~

,~

Chúm - ba . ca ehúm - ba

ehúm - ba - ea chúm -

ba

chúrn - ba - ea ehúm - ba

~f'

CEMDUC -

cur

le

sus cal- zo - nes bommo-no que me lo

-'.1 ~~ -1

y

le· da - ba

Chúm-ba-ca

mo-n9

cua - tro

hue - so,

da - ba

con ay

¡ehas!

Ay El

con

le

sus cal - zo - nes bom mo - no que me lo

churn-ba

[chas!

rro.

eo - mien-do __ un

- ti - ta

vie - ne

Ahí

ba

¡ehas!

co-rno.

ehum-ba

y

la

a


262

SON DE LOS DIABLOS, RECOP. DURAND

Estaba Charanganguito estaba comiendo un hueso y como el hueso era tieso le daba con la apetita y le daba, le daba, le daba le daba con la apetita. Allí viene don Pancho con sus calzones bombachos allí viene don Pancho con sus calzones bombachos. Chumbaca chumba, chumbaca chumba, chumbaca chumba, chas. Ay ay ay ay

mono, ay mono mono que me lo como mono, ay mono mono que me lo como.

Chumbaca chumba. chumbaca chumba, chumbaca chumba, ¡chas! El mono se murió, y la mona lo enterró con cuatro velas de esperma. a las orillas del mar ay mono, ay mono, ay mono que me lo como. Chumbaca chumba. chumbaca chumba, chumbaca chumba, ¡chas!

CEMDUC -CUF

•

Apéndice

26J

14. SON DE LOS DIABLOS Fernando {le Soria y Filomeno Ormeño

Festejo

J

= 66

¡GUitarral

, 1 1

etc.

f

etc.

1

[1 Coro

1 los

in

fier - nos,

no

se

va - yan

a.a - sus

To

Ve - ni - mos
los

a .. nos

sa

cuan.

do

lIe - gael

car - na

Yo

soy

el

Día - blo

Ma

li - mos yor __

y

me

lIa - man

Bis

de

-

CEMDUC-CUF

Don

)1

tar.

Ve-

-

val.

To-

-

té.

Él

t~ t


264

SON DE LOS DIABLOS· SOR lA y ORMEÑO

Solo

?

~~.l~ ni - mos de los in fier - nos no se dos los a - ñ05 5a - li - rnos cuan - do es el Día - blo Ma yor__ y le

va - yan lIe - gael lIa - man

a,a - sus - tar car - na - val Don Bis - té

_~.í_ cuer-nos gen - te ten - go

que con tan

con nues - tros ra - bos y y_a - sus - ta - mos a la por e - sa ban - da que

,

Coro

son só - lo pa' baí - lar, nues - tro bai - lein - fer - nal, gran - de, mí - re - laus - ted,

con nues-tros ra - bos y y.a - sus - ra - mos a la por e - sa ban - da que

"1

cuer-nos gen - re tie - ne

que con tan

son nuesgran·

Coro

só - lo tro bai de, mí

pa' bai - le.in· fer - re - la us

lar nal.

Son

}

de

los

Día - blos

son

red,

~

SOIO,"1

:

~~ --va-mos

a

baí . lar

Venimos de los infiernos no se vayan a asustar con nuestros rabos y cuernos que son solo pa'bailar. Son de los Diablos son que aquí vamos a bailar y al mentado Cachafaz la quijada va a entonar. Oh, Son de Los Diablos son que aqui vamos a bailar y al mentado Cachafaz la quijada va a entonar,

y.al men-ta-do

Ca-cha

- faz

la qui - ja - da va,a.en

D.C.

- to-nar.

CORO: Oh, Son de Los Diablos son, etc ... Yo soy el ~ablo Mayor y me llamar,' don Bisté Él es el Diablo Mayor y le IIama~ Don Bisté. Por esa b nda que tengo tan grande, mírela Ud, Por esa b~nda que tiene tan grande, mírela Ud. CORO: Oh, Son de los Diablos son etc.

Todos los años salimos cuando llega el carnaval y asustamos a la gente con nuestro baile infernal. CEMDUC ·CUF

Apéndice

265

15.INGA lngá tradicional de Lima, arreglado por Nicotnedes Santa Cruz. .. '.;::J-'

Festejo

J,=

63

Guitarra

Mi I

10

11

ma - ma,

mi

cui - da'o

con

tai - ta

- da'o

cui

con

la

cri - a -

2°

~ -tu - ra,

Mi

- tu - ra,

in

gá,

in

•

gá,

la cri-a

- tu - ra,

__

in -

- tu - ra,

cui-

1

da'o

ea" 1, cri a - tu - ra, v

cui - dio

ea" " cri

v

*

a - '"~

Guitarra

*

Mi

ma - ma,am

- bi - cio

Mi_a

mi

seha

- te>

- sa

me

i - do

pa'l

di

- jo

cam - poy

que cor - te me

raí

de

gua - ran - go cui - dan - do

do,

E'

tu-ve

-

to

Cuan-río ,el

zan - cu - ri a - mo

se

co vban

to,

que

pa

lo

CEMDUC

- do,

y

- tan

pi - can

que es - tá

pa·· san

me_es

- CUF

la mia-

Coro

Solo

mi - ta

de - ja_a

tu - ve co-ban

den - de.a-yé

-

~

do

san

do

va a ha

-

g,'e

-

r-e

la

cer con

el


266

INGÁ-ARR. TRAD. N. SANTA CRUZ

~SOLO

ve

>

na,

ma-rni-va,

cuero'e

&

que rneesvtán

ne - gri - to

za - pa - ti - to

sa - can

za - pa - ti - to

do do,

blan

do,

va a ha - cer

~~,~ me.es - tán - pa

con

el

cuero'e

ne - gri - to,

Coro

~ que rnees-tán

5a - can

za - pa - ti - to Coro

Solo

za

-

~

que me_es-tán

que

blan

.~

Solo

Coro

~~,~ J

sa . '"

-

sa - can

ti - to blan

Mi mama, mi taita cuidáo con la criatura Ingá, Ingá cuidáo con la criatura. Mi mama ambiciosa me dijo que corte la raí de guarango. y dende ayé tuve cobando.

-

-

do,

que

do,

za

blan 1

me_es - tá

)0

5a - can

- pa - ti - to

-

do,

que

-

do,

za Solo 11

me.es·

tán sa - can

- pa

-

ti-to

blan

-

do,

-

do,

2"

- do, mia blan

•

do.

Mi amito se ha ido pa'l campo y me deja a mi amita cuidando. y dende ayé tuve cobando. Cuando el amo ~epa lo que está pas~ndo va a hacé con .1 el cuero'e negrit zapatito blando.

E'to zancurito que me están picando, sangre re la vena, mamita que me están sacando.

l CEMDUC - CUF ____________ _

_ L-·

_.-

Apéndice

267

16. UNGA Cantado por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera

J=116

En - cién - de - te

vis - te cor - dón de

-tu

ra,

un

-

can - de

-

la.

so

gá.

ay.

Un

un

- gá,

frí - e - te

- gá.

ce

- bo

-

lla,

un - gá

tu

CEMDUC -CUF

ma - ma

en

mi

vi - da nohe

cui - da - do con la cri - a -

te

va_a

pe

-

gar.


268

17.INGA

INC

Ingá tradicional de Cañete, arreglo de Roberto Rivas

Festejo ~.= 132 Guitarra

4~\_

,~'I~~: , - cí - na

- te

I

11

10

0

2

Solo

!j "1

!j ~ :~:

En

ce

-

bo

-

lIa,

que

yo_en

mi

vi - da nohe

~=J.~¡ I~'Oª~ 112' ~ b'¡, J "1"1~'

,~ .. - ga.

En

•• J.~J.

In - gá,

ga

-

to

l' in - gá,

ten. - dá - se-loa

cui - da'o con

la

su ma

cri - a

-

-

má

mi

Solo

. ~.

J. ~

ne - ne quiere ma

in - gá

ten,

ten,

!j In - gá,

dá-se-Io

dá - se - lo a

a-su ma

su

-

má

Solo

_

19¡~

:~~!j D.e.

Mi

má.

mi

ma-má

ma-má

rai -ta,

mi

cui -

co~

~. - da'o con la cri - a - tu - ra.

eo -

de so

~

-

tu - ra

can - de - la.

cor - dón

Solol13°

taí - ta,

-rná,

vis

el

in - gá

~.

in - gá.

cién - de - te

c:;~

SoLo

in - gá.

-

in - gá

CEMDUC -CUF

el

má,

I

ne - ne quiere ma - má

ten,

má,

ma

'~~j~lªj

ten,

dá - se - loa

-

má.

su ma-

Apéndice

269

INGÁ- ARR. RIVAS

Enciéndete candela cocínate cebolla que yo en mi vida no he visto cordón de soga Ingá, ingá, el nene quiere mamá ingá, ingá, ten dáselo a su mamá. Mi mama, mi taita cuida'o con la criatura Ingá, Ingá, el nene quiere mamá ingá, ingá, ten dáselo a su mamá.

CEMDUC-CUF li _....;;;;,¡".

~

~_.c.=_~~

_~~'.~:$JIi


270

18. EL ALCATRAZ Alcatraz tradicional de Lima, arreglo de Lito Gonzále; y

A

Sil

grupo

2da. Guitarra

lera. Guitarra

3

lera. Guitarra

~

I 3

3

*~,~ CEMDUC-CUF

1

------------------------------------~,

Apéndice

ALCATRA1··.t.RR.

271

GONZ.t.LES

3.A

~~~tFtp~ ~i - nes al eom to - dos a la tráe - mE' - la pa'

- pás pam - pa, cá,

en u nos yo te

de ela-

son

I.AI

2.Sal-gan

de la (am - bo - ra, to - dos los ne - gri - tos, cér - ea - te Fran - cis - ea,

een - de - re va - yan con die - ra cin-co

tu su re

ve - laa a

ales

y

que co_y que

pi

-

salgan

no me o - tros no me

I Coro I

ft~~,!

~p~

que - mas el al - ea va yan con su que-m3S el al - ea

-

trazo lam - pa. trazo

En cen - de - ré U - nos va - yan con Yo te die - ra ein-co

ICoro I

Solo

~'

~

tu ve - laa su pi re - ales a

que coy que

no me o - tros no me

ISolo I

~~~~ que-mas va que-mas

el al - ea yan con su el al - ea

que-mas

el

,

f'l ¡,¡

-.J

tJ

al - ea - traz,

a que

A que no

me

-.J -.J

•

te

SI

a que no

• •

-.J me

que-ma

que-mas

al - ea - traz,

el

a que no

me

I

que-ma

• el

,

•

a que sí te

al - ea - traz,

el

,I Coro I

Solo

traz,

f¡

trazo } larn - pa. trazo

-.J

al - ea - traz,

, Coro

Solo

-.J-.J

el

que-ma

•

a que no

,

-.J me

.. •.

I I

I

que-ma

• el

al - ea -

.'

al - ea

J.I

t.J

3

f'l J.I'

t.J

Interludio de guitarra

. -,; traz

-.J'

.

traz

-

-~'--n-

~~

~ :J -.J •.• CEMDUC -CUF

---.

~

:J".' .~. ~


272

ALCATRAZ· ARR. G8NZALES

Al

l

I Voz solo I

ZÜ~I ~.

~~!jjEl

sus! que

¡Je

voy a

des-ma

- yar

mar - me.a - miel

que - ma

el

al

ar

al- ea-traz,

ver

que - rna

al - ea - traz, a que sí te

I Solo I

el

- sa

quee

traz, a que no me

al

~

que - ma

sus - to

ne - gra

el

vie - ja

-

go, ya me

no pue-de

que-

al -
al - ea - traz, a que

Solo

ten

SI

Coro

te

que-ma

el

al - ea-

I Solo I

~~ traz,

a que no me

que-ma

el

al

que-ma

el

ea - traz,

al- ea - traz, a que no me

a

que

no

me

CEMDUC -CUF

que-ma

que -rna

el

el

al

al- ea - traz, a que no me

ea - traz.

l

Apéndice

ALCATRAZ·ARR.GONZALES

Al son de la tambora de clarines al compás encenderé tu vela a que no me quemas el alcatraz. A que no me quemas el alcatraz, a que sí te quema el alcatraz, a que no me quema el alcatraz. Salgan todos los negritos salgan todos a la pampa unos vayan con su pico y otros vayan con su lampa. CORO: A que no me quema etc. Acércate Francisca y traémela pa'ca yo te diera cinco reales a que no me quemas el alcatraz. CORO: A que no me quema etc. ¡Jesus' qué susto tengo ya me voy a desmayar al ver que esa negra vieja no puede quemarme a mí el alcatraz CORO: A que no me quema etc.

CEMDUC-CUF

273


274

19. ZAPATEO EN MAYOR (Lima) tocado por Vicente Vásquez. Guitarra

i=

81

1

¡ el

Guitarra

20. ZAPATEO EN MAYOR (Lima) recopilado por Rodolfo Holzmann,

= la2

~

1

l ¡ i

i 21. ZAPATEO EN MAYOR (Chincita) recopilado por Rodolfo Holzmann. Guitarra

.I~ 9'2

l 22. ZAPATEO EN MAYOR (Chancay) recopilado por Rodolfo Holzmann. Guitarra

j = 100

23. ZAPATEO EN MENOR, tocado por Vicente Vásquez. GUitarraJ~

8R

CEMOUC - CUF

---------------------_

-_.----,,-- ---

...•L.

--~"' Apéndice

275

24. ZAPATEO EN MAYOR tocado por Vicente Vásque; Guitarra

-- "-

25. ZAPATEO EN MAYOR (El Carmen) de la presentacián del Hatajo de Negritos, grabado por W.D. Tompkins Violín fl

U

~

')

.. .. .. .. .. .. .. ..

1\

...

...

...

..

...

I

...

1\

.. .. .. ..

CEMDUC - CUF

....;..,,;

.•..._----------------------

..

_--¡o •

---""-- ~


276

26. AGUA'E NIEVE,

tocado por Vicente Vásquez

Guitarra

J=

46

1

_

.'r;: 'r·r .

~

1 j 1

=@ ~I'¡,b -

-

r

-1

-

-

I

CEMDUC -CUf

-

r -

~

Ij

Apéndice.

277

27. LANDÓ, landó tradicional cantado por Augusto Ascuez. Grabado por Guillermo Durand A. y W.D. Tompkins. 19 dejunio de 1975 .1"'132

San - ma

quién

ll1a - la - IÓ.

me re - bus - ea - ré.

lan

con

- dó.

quién.

sa - Illa Illa -Ia - tó.

Má-qur-na.

Má - qui-na _ e Chu - qui -Ian - le con

qu ién

ma

me

v

qui cna

v

na. COIl

re - bus - ea - ré,

con

J

~~ quién;

sa -Illa

quién

me

ru a - la - tó,

re-bus-ca

oré.

lan - dó.

con

sa -ma

quién.

ma - la -tó.

Sa - ma ma - la - tó,

Má - qui-na ,c Cau -di - vi -Tla

lan

-

dó,

con

sa - ma ma -Ia - IÓ.

CEMDUC -CUF .J

Las tradiciones

278

musicales

de los negros

de la costa del Perú

~

COIIIO

I

28. LANDÓ. se toca en la comunidad de el Guayabo, provincia de Chincha. Grabado el6 de marzo {le 1976 por W.D. Tompkins.

u

j

1 -1,¡

I

¡ ~ .~

~ 1

,

Voz

t

i

j Tai

ta

gua - ran -

1 1

j

f

I

I

1

i ,

~

.-

i

~ ij i

i

r

j

le

ít

,.

1

lan

-

a ;

1 etc.

etc.

lE

~

-!c

,

q

1 1, s

etc.

v

l

l I

e

i t 1

CEMDUC -CUF

1 j

!, j

l

Apéndice

279

LANDÓ· EL GUAYABO

dó

su mu - jer,

lan

lan

- do,

-

dó,

~~~~r.:;::==;~,O

dó,

Jan

-

dó

con le las

~ - do,

pe-cho

Jan

-

-

to pas

el pul - pe - ro di que_e - ran de mu - jer

-

jo

ra'

Taita guaranguito landó landó samalandó, landó. Mató a su mujer con un cuchillito le sacó las tripas las llevó a vender el pulpero dijo que eran de mujer.

Lan - dó,

Es-te

Es - to

lan - dó,

lan

:

~

J

dé, -

-

ri - 110,

Jan- -

l~:W~:*~~¡

dó

eo - lo - ra'o

~

un cu - ehi - lIi sa - eó las tri lIe - vóa ven - der

~§:

~an

~

3~

sa - ma lan-

te

su - ce - de,

sa - ma Jan - dó,

pa-ja

ea - ram - ba,

Jan - dó

por

e - na - mo-

sa - ma lan - dó.

Este pajarilla pecho colora' o esto te sucede caramba por enamora'. Landó landó, samalandó, landó samalandó.

CEMDUC-CUF

~.~_J


280

I 29. LANDÓ, lbndá tradicional de el Guayabo, como lo toca Perú Negro , "=-144

Voz solo

.." fl

--

'-Coro

f'l

--

-A-

-----

t)

""

fl

9.uitar:¡:,

..

. .

f...

..)

~

I

V

~

2da. guitarr¡3

r.

I

W

1

~

)1

.

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l...J'

~

~I

i\

i\

1

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~

.

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f...

I

f...

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)1

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~

~

U

2

••••

Quijada

~ ~

-

.••..

-

.,., fl

U

~ ~

~ ~ ~ ~

r-

r.-..

1':'\

¡A

f'l

-

ga!

Tai - ta

gua - ran - gui

-

to

~

I

•

••

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. .

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~

fl

. . .

I

l/

~

1

I

. V

I ')

1

•

I I

I

U

:1

..••.

-

~

-

I

~

Lan

¡Lan - dó!

¡Lan - dó!

r,

U

r

------

or (

(

)(

TI

--+-: CEMDUC-CUF

1•

--------------------~----.---------,~I

--~ Apéndice

281

LANDÓ- ARR. PERÚ NEGRO

-" rl

'" ma - tóa

3

~ f

"'S S S S

lan - dó., __

dó,

con

un

del

ta - ma - ño

3

de_él

...

~ 41'S

~

zam - ba - lan

[J

su mu - jer cu - chi - lIi to

dó,

lan__

dó

Lan -

: I

1\, tJ-

- - -

1.11

I.ILI

~

~

1.1

I

I

~

~I

I

-

••

11

I

--' 1\

··

..

) 3

" U

..

~

~

dé,

lan

~

zam - ba lan

dó,

lan -

~

I

I I

··

I

,

1

~

1

~

1

~

, ~

~

['

etc. ,

I

etc.

u

~

.. ••

ró

I

U

""

-·

...•.

l

l

¡

1\

3

••••••

- ró

etc.

~

I

~

[

~ r

~ r

Landó landó iA9a! Taita guara n g uito landó landó zambalandó landó Mató a su mujer con un cuchillito del tamaño de él CEMDUC-CUF

p [ '~ I

·· ··

etc.

etc.


282

30. EL CABE, versión tradicional, cantada por Manuel Quintana. Recopilación de José Durand

~~.l

~4)~-~-' I.~~. To-ro

ma-ta_ay,

to - ro

ma-ta,

r

1\ ••

ma - ta

to - ro

ma - ta

mi com - pa - dre

~f ~~.

to - ro

rum-bam

to - ro

~t3~ - be - ro,

to

j

- ro

~¡ ~

" ma - ta

rum-bam

- be - ro

tb'* ~h ma.

Ma - ta-ro

to - ro

ma - ta - ro

ma - ta,

no - má

ija!

tum - ba - ro

no-

'-

~

~ ~

1

~n no

ma

¡la!

~'í

Turn - ba-ro

no - ma,

í

tum - ba-ro

~

no - ma.

~

~

tj

I Toro-mata,

I I

j

ay, toro-mata toro-mata, mi compadre, toro-mata. toro-mata, ay, rumbambero, toro-mata rumbambero, toro-mata.

14 l l

I

CORO: Mataro no má, ¡ja! túmbaro no rná mátaro no má, ¡ja! túmbaro no rná túmbaro no má.

J

11 1

1 I 1 i

31. TORO-MATA, versión tra licional, como lo canta la familia Soto. Recogido por José Durand

TOI

_ or

tor. 1 1"

~

CC i

é

yo

10

1

1

~ To-ro

ma - ta_ay,

to - ro

mata,

(O -

ro

ma-ta

mi com-pa-dre

to-ro

ma-ta

I

~ 1 r tOI

/) yo

te

vi_a ma - tar,

ma - ta - ro de_a - mor,

ijal

yo

te vía-rna

- tar.

1

1

tal

CEMDUC - CUF

Apéndice

283

32. TORO-MATA, versión tradicional cantada por Augusto Ascuez; Grabada p'Jr W.D. Tompkins y Guillermo Durand A. en Lima, junio de 1975 Solo

f~'~~~~I

ta.ay.

-

Mi eom Yo

- p" - dre

le

d

T o - ro

por

- je

m1

con

com - pa

ta

-

To - r)

ma - ta.

to - ro

mi

ma -taay,

com

ma - ta,

to - ro

el

ea·

rral __

to - ro

com . pa . dri . to

to·

ro

ma - ta.

to - ro

>

to,

- pa - dre,

ma - ta.

Mi com - pa - dre

por

Yo

eom - pa • dri - to.

con - fía' - o

TO.!~d§r~e~,

t.o - ro

ma - ta

To - ro

rrta - ta

mi

eom - pa - dre Juan

mi eom - pa-dre.

seha me . ti - do_en el eom - pa - dri - te ~~to~_~ro

~~

ma - ta

eo - rral_

to - ro mi com

ma - ta,

v

-

ta.

ma

-

ta

ma

-

ta.

Ma

-

ta.

}

Toro-mata, familia Soto

,

Toro-mata, ay, toro-~lata toro-mata rumbamb ri, toro-mata. CORO: Yo te vi a mata' mataro de amor yo te vi a matá Toro-mata - A. Ascuez Toro-mata, toro-mata, toro-mata. Toro-mata, toro-mata, toro-mata.

ay, toro-mata mi comp dre ay, toro-mata mi compadre

Má - ta

- lo

no - rná,

de

to - ro to - ro to - ro

pa dre Juan de i

:~

~ ma

to - ro

seha me - ti - doen

dri

ma • ta. ~.

eom - pa - dre,

- fia - o

to - ro

di - je

mi

.

ma - ta.

le

ma - ta

má - ta - lo

no - má.

CORO: Matalo no rna' mata lo no rna

CORO: Mátalo no ma Mátalo no ma.

Mi compadre se ha metido toro-mata. Mi compadre se ha metido toro-mata.

Toro-mata, mi compadre, toro-mata, mi compadre, Juan de Mata. Toro-mata, ay, mi compadre, toro-mata mi compadre Juan de Mata.

por confia'o en el corral por confia o en el corral ay,

CORO: Mátalo no ma Mátalo no rna.

CORO: Mátalo no rna Mátalo no ma'.

Yo le dije, compadrito, compadrito, toro-mata, compadrito. Yo le dije, compadrito, compadrito, toro-mata, compadrito. CEMDUC - CUF

."

.~L---

_


284

33. TORO-MATA, versión tradicional cantada por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. Grabada por W.D. Tompkins en San Vi iente de Cañete, abril de 1976. (Tonalidad original: sol menor)

o

j=

,ORe

I

108

t~_j-l---~ Di - cen

Pe - rúha

que_el

per

-

di

-

do

To

-

ro

ma

-

ta

@

~~Bo

-

li

-

'ia

loan

- da

bus

- can - do_y

no

lo

sa

To - ro

-

ma

ea.

-

fa

1¡ 1 Bo

-

Ii

-

via

lo_an - da

~.-

bus

- ean - doy

no

lo

sa

-

11.

~

no

lo

sa -

I:a.y,

no lo

® ~~-*--~-t-~ 1

12.

sa

doro

rá'

-

ea.

y,

ea

sa - ea,

no lo

sa-ca.es-te

ban - di - do, no

lo

I

sa - ea

'

soy ma - ta

Y:>

yo

le

-

Yo

doro

Má - fa - lo

vo'a ma - tar,

soy

le vo'a ma - tar.

ma - ta - dar,

CEMDUC-CUF

y

Yo soy ma - ta -

a

no - más,

yo

le

vo'a

ma

-

Pau - lo

tar

Can - te -

Apéndice

TORO·MATA, ' 8, RIVADENEIRA

Toro-Mata - B. Rivadeneira

Dicen que el Perú ha perdido toro-mata Bolivia lo anda buscando y no lo saca. Dicen que el Perú ha perdido toro-mata. Bolivia lo anda buscando y no lo saca. No lo saca, ay, no lo saca, no lo saca este bandido, no lo saca. (bis) CORO: Yo soy matador yo le voy a matar yo soy matador. yo le voy a matar. Mátalo no ma a Paulo Cantera' yo soy matador y yo le voy a matar.

CEMDUC -CUF

285


286

versión tradicional [Guitarra

1

34. TORO-MATA, se canta en El Guayabo, provincia de Chincha.

COIIIO

J = e.. 152 ~.

.~

:,.-

•...

~

. T

._

@

Mu - cha-chos

de

San Fran

I@

11.

,--"

A - ta - que

I

los

2.

'---g~~==~fJ=~_~=-=3- ---~ #

~~~~.~-~'--~I=--

11

chi - le - nos

por fal - ta

de_o-ea

sión,

- sión

toro-

® ma-ta,

to-ro-ma-ra,

ma-ta rnl corn-pa-dre to-ro

to-ro

© .

~~_l§ll-

Mu - cha -

hi - ta

--

ma-ta.

ma-ta.

._-

-----.

_.-

L--3----.J

bó - ta-te

-

-

-_.

-

to-ro

el mun - do que

na - da

tie-nes

que

per - der;

I

go - zan mu - [er, el

mun - do

tú has de

)~fi~~~'

-~. ¡±1®~B_: - ---~--~_··-~~1-cf~ -:~.:.-==--a~=r---=--- ---=-·.::..+r- -~-=T--'---F-=R ---~-----o

rna - ea,

toro-

ser,

ser

to-ro

- mata.

to-ro

ma-ta

mi com-pa-dre

(0-1'0

T

,

--~

:

-4

rna - ea.

-

--- -

----=+ '

ea - ro - m a - ea.

Muchachos de San Jacinto

Muchachita bótate el mundo

preparemos munición.

que nada tienes que perder:

¡

-

Ataquen los chilenos por falta de ocasión

y si los hombres te gozan mujer, el mundo tú has de ser.

CORO: Toro-mata, tor i-mata, toro-mata mi compadre, toro-mata.

CORO: Toro-mata, toro-mata, toro-mata mi compadre, toro-mata. CEMDUC - CUF

..,

287

Apéndice

35. ZANCUDITO,

J=

can iián y baile del Hatajo de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkius el 6 de enero, 1976.

/16

Solo

Coro

-¡o có, di - lo me pl di - lO por a - qui,

1. Zan -cu

2. Zan- cu

dió.

Zan=cu

llá.

Zan -cu

di - lo me pidi - lo por a-

cte.

Coro

có.

- que - ja - que - ja

quí.

me por

Illor a

dió.

llri.

Mal- ha - va Mal-ha - \;j

se - n

que

me

pl

- CO.

mal . ha - ya

sea

z[ln - cu= do

que me

pi

- có.

l11al- ha - ya

e-se

se - a

sea

e - se

/.[111 -

cu-do

sea sea

e - se e - se

I11nl-h:J - va 11lal-lw

-

ya

zan zan

e u - do mal- ha - ya ClI -

do. mal- ha - ya

se - a

que lile

pi

se -

que

pl

él

1l1C

có. -

CO.

CEMDUC - CUF ~I

~ 1, 288

SANCUDITO·NEGRITOS,


1

i

i

EL CARMEN

4

(

j

1I Zancudito me picó salamanqueja me mordió Malhaya sea ese zancudo Malhaya sea que me picó.

1¡

j

!¡ ~ t d

Zancudito por aquí salamanqueja por allá malhaya sea ese zancudo malhaya sea que me picó

~

j

~

i

1

J,

i

EN NOMBRE DE DIOS· NEGRITOS,

EL GARMEN

En nombre de Dios comienzo y vuelvo yo a comenzar en el nombre de María, sin pecado original. En el portal de Belén hay estrella, sol y luna donde estan María y José y el Niño Dios en la cuna. Échanos tu bendición, soberana Majestad, para que siempre tenemos, y no te ofendamos más.

CEMDUC -CUF

...,

289

Apéndice

36. EN NOMBRE DE DIOS, cancián y baile del HatJ1jode Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D. Tompkins el6 de enero de 1976 ~=

92 I:¡-¿ 3

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1.En

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Dios co-mien-zo

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Ma-rí-a

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ri - gi-nal.

2.En el por-tal 3. É - cha - nos tu

de

beh

Be -Ién - di - ción

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CEMDUC-CUF


290

37. LA SERRANA VIEJA, C{lI1CÍón y baile del Hata o de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D.Tompkins el6 de enero de 1976

Violín

1 !

Voces

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ña - na, vie

te

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di. cho,

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I Dicen que mañana, rnámita mañana te vas, pero no me han dicho, mamita, cuando volverás.

I

. . rnarm I it a, U na serrana vieja, me quiso pegar,

con su chicote viejo mamita dentro de su corral. Amarre su perro, cholita, que me va a morder, porque a la media noche, cholita, tengo que volver. CEMDUC -CUF

I

R1íode la corriente, mamita, déjame pasar, porque mi madre enferma, mamita, me quiere pegar.

291

Apéndice'

38. LA TAMALERA, pregón tradicional recopilado por .1.Durand

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Mi marl' o Francisquillo los hacemos regular los echamos aceituna y manteca en cantida.

Ya se va la tamalera

sua.

CEMDUC-CUF

se

los e - eha - mos

Jar,

- ---va

la ta - rna-Ie - ra

sua',

a - eei -


292

39. PANALIVIO. Canción y baile tradicional del Hatajo de Negritos de El Carmen

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CUF

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293

Apéndice

40. PANALIVIO. L tmento tradicional, grabado por Nicomedes Santa Cruz.

IGuitarral Tempo libre

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Voz solo I

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CEMDUC-CUF


294

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PANAlIVIO· TRADICIONAL, ARR. SANTA ORUZ

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Ahí viene mi caporal con su caballo jovero se parece al mal ladrón capitán de bandoleros. Panalivio, zambe. panalivio rn'alivio, zambe. Panalivio rn'alivio, panalivio, zambe, zambe, zambe. Ya rayó la luz del día, compañero, y a la carga el uno agarre su joz propiamente con su lampa. Pan alivio ... etc.

CEMDUC-CUF

295

Fuentes de los ejempios musicales transcritos en el Apéndice

Transcripción 1: "A la 11 luerte no le temas" - décima anónima ejecutada acompañada en la gui arra en socabón por Vicente Vásquez. Grabada grabación

por Nicomedes Santa CIllZ, en el álbum Socabon. Lima:

Virrey VIR 959 stereo.

Transcripción 2: "Cuan mínguez. Grabación

o el hombre esté en la luna" - décima compuesta y cantada por Ramón 00e campo de Alicia Maguiña, inédita, grabada en marzo de 1970 en Morropón,

Piura. Usada con pen liso. Transcripción 3: "A San Martin"- cumanana compuesta y cantada por Ramón Dorningucz. Grabación de campo de Alicia Mlaguii'ía, inédita, grabada en marzo de 1970 en Morropón, Piura. Usada con permiso. Transcripción 4: "Cumananas" - improvisada en una competencia en Batán Grande, Lambayeque, Perú. Grabación de campo de W.D. Tompkins, grabada el 17 de noviembre de 1975. Transcripción 5: "El amor fino" - cantada en una competencia entre Augusto Ascuez, Augusto González y Luciano Hua nbachano, Grabada como palie de la producción de televisión de José Durand, "El señor de la Jarana", televisada Transcripción

en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 28 de julio de 1979.

6: "Jarai a in minor mode" - 5 marineras,

resbalosa

y fugas cantada "en contrapunto"

entre Augusto Ascuez, Augusto González y Abelardo Vásquez. Acompañamiento por Carlos Hayre, Vicente Vásquez, Reynaldo Barrenechea bada en el álbum, L 'marinera

limeña es así. Lima: Grabación

y José Hernández.

odeon-IEMPSA

Gra-

ELD 2215 stereo.

Transcripción 7: "No quiero que a misa vayas" - una zafia tradicional ej~cutada por Nicomedes Santa Cruz y su conjuntp "Curnanana". Grabada cn el álbum, CWllanana.ILima: grabación Philips LP 6350002. Transcripción 8: "El sL y la luna" ~ triste y tondero ejecutada por Los Morochucos. Grabada en cl álbum Guitarras y voces de los Morochucos. Lima: grabación Odeon Ld 1373 (4382).stereo. Transcripción 9: "Los :ruegos" y "Qué lisura de gallina" - triste y tondero ejecutado por Los Morochucoso Grabada en el : lbum, Recuerdos de los Morochucos. Lima: grabación odeon LD 1321 stereo . Transcripción 10: "Don Antonio Mina" - festejo tradicional del álbum El Festejo, ejecutado González y su conj nto. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239. I

por Lito

Transcripción 11: "Q e quema el sango"- festejo de Ortiz Lambert, arreglado por H. Samamé, ejecutado por La Cuadrilla Morena con Juan Criado. Grabado en el álbum, El festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239 stereo. Transcripción

12: "El :ongorico" - festejo tradicional

do por Alicia Maguiña.

recogido

por Manuel Quintana, arreglado

Grabado en el album Perú Moreno. Lima: grab~ción Sono Radio S.E.

y ejecuta-

9260.

Tral:scripción 13: "S01 de los ~iablos"- Canción tradicional de carnaval, recogida por José Durand y ejecutada durante Sil. pr?ducclón de televisión, "El señor de la jarana", televisada en el canal 5 por Telecentro, el 28 de Julio de 1979 en Lima. CEMDUC -CUF

296


T

Transcripción 14: "Son Ie los diablos" - versión de Fernando Soria y Filomena Ormeño, ejecutada por Lita Gonzáles y su conjunto. Grabada en el álbum El Festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239 stereo.

1

Transcripción 15: "Ingá'- ingá tradicional de Lima, arreglado por Nicomedes Santa Cruz y ejecutado por su conjunto "Cu ianana", Grabado en el álbum Cumanana. Lima: grabación Philips 6350002 stereo. Transcripción 16: "Ungá" - Ingá tradicional de Cañete, cantado por informante Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera, de tan Vicente de Cañete. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 16 de abril de 1976. Transcripción 17: "Encléndete candela" - el mismo ingá que # 16, arreglado por Roberto Rivas y ejecutado por él y el conjl¡ll1to Gente Morena. Grabado en el disco Los reyes del festejo. Lima: Grabación Virrey DVS 769. Transcripción 18: "El alcatraz" - alcatraz tradicional de Lima, arreglado y ejecutado por Lita González y su Conjunto. Grabto en el álbum El Festejo. Lima: Grabación Sono Radio LPL 2239, S.E. 9239.

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Transcripción 19: "Zapateo en mayor" - acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado por Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR ·948 stereo.

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1 Transcripciones 20, 21 y 22: "Zapateas en mayor" - recogido y transcrito por Rodolfo Holzman en el libro Panorama de h música tradicional del Perú. Lima: Ministerio de Educación Pública, 1964. p. 94. Transcripción 23: "Zapateo en menor" - acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado por Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR 948 stereo. Transcripción 24: "Za iateo en mayor"- acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo de Lima, ejecutado po Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR 948 stereo. Transcripción 25: "Zapateo en mayor"- acompañamiento de violín tradicional para el zapateo del Hatajo de negritos en El Carmen, provincia de Chincha, Perú. El caporal es Amador Ballumbrosio Mosqucra; José Lurita 1érez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins. en enero de 1976.

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Transcripción 26: "A ua 'e nieve" - acompañamiento de guitarra tradicional para el agua de nieve de Lima, ejecutado po .Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón.ILima: grabación Virrey VIR 948 stereo.

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1 ~

Transcripción 27: "Landó" - un landó tradicional de Lima cantado por Augusto Ascuez. Grabado en campo por Guillen 10 Durand A. y W.D Tornpkins, en Lima, el 19 de junio de 1975. Después arreglado y combinado/con partes de otros landós y ejecutado por Augusto Ascuez y Arturo Cavero en la producción de tele~isión de José Durand, "Festejo de Belén", televisada en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 25 de diciembre en 1979.

CEMDUC-CUF

1

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1 ~

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Apéndice

297

Transcripción 28: "Land)"- Landó tradicional de El Guayabo, provincia de Chincha, Perú. Ejecutado por Francisco Farfán .iallardo (voz, guitarra), Jesús Cartagena Buenaño (voz), Víctor Peña Castillo (cajón) y Fernando Cqrtagcna Peña (cajón), Grabado en campo por W.D Tompkins, el 19 de marzo de 1976. Transcripción 29: "Landó" - el landó tradicional de Guayabo Grabado en el álbum "erú Negro, Gran premio delfestival ción. Lima: grabación Virrey VIR 920.

arreglado

I¡

y ejecutado

hispanoamericano

por Perú Negro. de la danza y la can-

Transcripción 30: "El Cabe" - toro mata tradicional cantado y con el texto anotado por Manuel Quintana. Recogido por José Durand. Transcrito por W.D. Tompkins de una interpretación de José Durand en Berkeley en 1979. Transcripción 31: "Toro mata"- toro mata tradicional cantado por la familia Soto. Recogido por José Durand. Tran Transcrlto por W.D. Tompkins de una versión de José Durand en Berkeley en 1979. Transcripción 32: "Torolmata"- toro mata tradicional por WD. Tompkins Lima, enjunio de 1975.

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cantado

por Augusto Ascuez. Grabado

en campo

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Transcripción 33: "Tor mata"- toro mata tradicional cantado por el informante Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. rabado en campo en San Vicente de Cañete, Perú, por W.D. Tompkins, en abril de 1976. I

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Transcripción 34: "Toro mata"- toro mata tradicional de Él Guayabo, provincia de Chincha, Perú. Ejecutado por Francisco Farfán Gallardo (voz, guitarra), Jesús Cartagena Buenaño (voz), y Víctor Peña Castillo (cajón). Gra ado en campo por W.D Tompkins, en marzo de 1976.

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Transcripción 35: "Zancudito"canción y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen, provincia de Chincha, Perú. El ea .oral es Amador Ballumbrosio Mosquera; José Lurita Pérez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 6 de enero de 1976.

!

Transcripción 36: "En lombre de Dios"- canción y danza del Hatajo de Negritos fuente que la transcripción #35.

de El Carmen.

Transcripción 37: "La serrana vieja"- canción y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen. fuente que la transcripción #36. Transcripción

38: "La tlmalera"-

por W.D Tompkins

pregón tradicional

de una interpretación

de Lima. Recogido

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Misma

Misma

por José Durand. Transcrito-

de José Durand, en Berkeley en 1979.

Transcripción 39: "Pal1cllivio"- canción y danza tradicional ma fuente que la tra Iscripción #36.

del Hatajo de Negritos

de El Carmen.

Mis-

Transcripción 40: "Ahí viene mi Caporal"- panalivio tradicional de Limar ejecutado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto Cumanana. Grabado en el álbum Cumanana. Lima: grabación Philips

6350002.

CEMDUC-CUF

________________________________________________________________

J

298


Discografla Alicia y Carlos. Interpretado por Alicia Maguiña y Carlos Hayre. Grabaciones, especialmente de marinera, resbalosa y tonliero. Grabación Odeón (Perú) ELD 1916-IEMP 8666. Al son de nuestro ritm . Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de marineras, resbalosas, festejos, alcatraz, la dó y zamacueca. Grabación Odeón-IEMPSA (Perú) ELD-02.01.158-stereo. Cantemos bailemos. Incluye ejemplos de valses, poleas y tonderos. Grabación Sano Radio (Perú) grabación S:E. 9363. Canto a Cañete. Interpretado por Carlos Soto y el conjunto "Toro mata". Incluye grabaciones de festejos, landós, ingá y 1 mentas. Grabación Virrey (Perú) VIR-967-stereo. Con Victoria Santa Cruz. Interpretado por Victoria Santa Cruz. Incluye grabaciones de valses, pregones, panalivio, festejo y zamacueca. La mayoría son composiciones de la familia Santa Cruz. Grabación Odeon-IEMPS \ (Perú) ELD-1971 Cumanana-Antología-14froperuana. Interpretado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto "Cumana. na". Incluye grabaciones de décimas, décimas con acompañamientos de socabón, poemas, marineras, resbalosas, son de los diablos, ingá, danza o habanera, panalivio, zaña landó, lamento, pregón y festejos. Dos álbumes de larga duración con un folleto de álbum de 63 páginas. Grabación Philips (Perú) p 635 001-P 5350002 (tercera edición, 1970). El festejo. Interpretadó por La cuadrilla morena de Juan Criado y Lita González y su Conjunto. Incluye grabaciones del son de los diablos, el alcatraz, festejos y demostración en zapateo. Grabación Sano Radio (Perú) LPL 2239-SE 9239. Fiesta nacional de la narinera-Trujillo. Interpretado por la Banda de Batallón de Infantería no. 37"Pucará". Incluye 11 ejemplos de marineras norteñas tocadas por una banda militar. Grabación Sano Radio LPL 2189-m:)I1o. Gente morena. Interp etado por varios artistas. Incluye grabaciones de décima y socabón, festejo, pregón, zapateo, mari eras-resbalosas y valses. Grabación Odeón (Perú) LD 1426. La jarana es con Lucí/a Campos. Interpretado por Lucila Campos. Incluye grabaciones de valses, landós, polca y marinera. Grabación Virrey (Perú) VIR 916-stereo. I

La marinera. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de once marineras. Grabación Sano Radio (Perú) LPL 043. La marinera limeña es así. Interpretado por Augusto Ascuez, Augusto González, Abelardo Vásquez, Carlos Hayre, Vicente Vásquez, Reynaldo Barrenechea y José Hemández. Incluye 3 jaranas completas (marineras-res,alosas-fugas). Grabación Odeón-IEMPSA (Perú) pLD 2215 stereo. La voz de la tierra. Interpretado por Alicia Maguiña. Incluye una cumanana, festejo, triste con fuga de tondero y marineras-resbalosas-fugas. Grabación Odeón (Perú) ELD 02.01.179 (1975) Los Vásquez. EjeCu,Jdo por Vicente, Oswaldo, Abelardo y Daniel "Pipo" Vásquez. Incluye festejos, pregones, un landó, y un alcatraz. Grabación Sano Radio (Perú) S.E. 9477 (1947). CEMDUC -CUF

l

Apéndice

Lucha Reyes, la moren una marinera,

,1

de oro del Perú. Ejecutado

Ulla p
Marineras de mi tierra Interpretado rentes partes del Per 1. Grabación

299

por Lucha Reyes. Incluye grabaciones FTA FLPS-86-stcreo.

por varios artistas. Incluye 12 marineras Virrey (Perú) DV 682-1110110.

de valses,

en varios estilos de dife-

Marinera y Resbalosa. Ejecutado por Alicia Maguiña (lado 1) y Los Morochucos rineras y rcsbalosas'IY

dos marineras

norteñas.

Grabación

(lado 2) Incluye maSono Radio (Perú) L.P.L. 2223.

Música negra del Perú -Muevc tu

Cll-CÚ. Ejecutado por Oscar Avilés y Altura "Zambo" Cavero. Especialmente son de os diablos, festejos, alcatraz, y una "zamacueca-rnozamala. Grabación OdeónIEMPSA Perú EMP.04.01.89. stereo.

Nicomedes Salita Cruzl Presenta: Los Reyes de! Festejo. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de 12 festejos entre los cuales 2 son alcatraces, un ingá, zapateo en mayor y zapateo en

menor. Grabación vrrey (Perú) DVS 769. Perú 1II01"ellO. Interpretado por Alicia Maguiña, Abelardo Vásqucz ciones de festejos, I iarineras, resbalosas, danza y un "lundero". 9260. (1969) Perú Negro (gran premio delfestival hispanoamericano Perú Negro. Incluye grabaciones de danzas-canciones, ción Virrey VIR-92(j) stereo.

y Enrique Borjas. Incluye grabaGrabación Sano Radio (Perú) S.E.

de la danza y la canción. Interpretado por toro mata, landó, lamentos y festejos. Graba-

Socabon -introduccion al folklore musical y danzario de la costa peruana. Dirigido por Nicornedes Santa Cruz. Ejecutado por Manuel Covarrubias, Rafael Matallana y varios otros artistas. Incluye demostraciones de numerosos instrumentos musicales, demostraciones de ritmos de numerosos géneros, un festejo, una danza, un zapateo, un alcatraz, un son de los diablos, un panalivio, cumananas, sacaban es y marineras-resbalosas-fugas. Dos álbumes de larga duración con el folleto del álbum de 67 páginas Grabación Virrey (Perú) VIR 948-949 sterco.

Son de los diablos. In erprctado por Conjunto vals. Grabación

Perú Negro. Incluye grabaciones Virrey (Perú) VIR 933 stereo.

de festejos, landós y un

I Toro niata Interpretado por Lucila Campos con Manolo Ávalos y su orquesta. Incluye grabaciones de valses, poleas, un festejo, una marinera y un toro mata. Grabación Virrey (Perú) VIR 830 stereo.

Viva el Perú. Ejecutado por Los Frejoles Negros. Incluye grabaciones de décimas, una "zamacueca", un alcatraz, marineras, festejos, un vals y un "ritmo ungá". Grabación Sano Radio (Perú) grabación S.E.9529.

n

CEMDUC - CUF

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"Aunq e muchos intérpretes y folkloristas parecen poner énfasis en los 'africa iismos' de la música negra, esta investigación ha mostrado que la tradición musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales españolas, africanas y-en menor medida=de tradiciones musicales indígenas nativas; las proporciones de cada una de estas

I

tradicirnes varían dependiendo de cada género musical y de las áreas geográ 'icas, cambiando con los desarrollos sociales y económicos a 10 largo k la historia peruana. ASÍ, en el análisis final, la música de los negros de la costa del Perú no es ni africana ni española sino que es como un vino nuevo en odres viejos: sobrepasó las matrices musicales tradicionales que la contenían y desarrolló su propia y rica cultura musical". (William Tompkins)

ISBN 978-9972-2818-4-6

III

9789972

281846

Las Tradiciones Musicales de Los Negros Del Peru, Intro+Apendice

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