Feldman Ritmos Negros Del Peru

RITMOS NEGROS DEL PERÚ

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

HEIDI CAROLYN FELDMAN

Ritmos negros del Perú RECON STRUYENDO L A HERENC MUSICAL AFRICANA

IA

Serie: Arte y Sociedad La edición srcinal en inglés de este libro fue publicado por Wesleyan University Press (2006) con el título de Black Music of Peru: Reviving African Music Heritage in the Black Pacific. La traducción de este libro ha sido posible gracias al apoyo de la Sección de Prensa y Cultura de la Embajada de los Estados Unidos de América.

© Instituto de Etnomusicología – IDE Pontificia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel Lima 32, Perú Telf. (51-1) 626-2000 E-mail: [email protected] www.pucp.edu.pe/ide © IEP Ediciones Horacio Urteaga 694, Lima 11, Perú Telf . (51-1) 332-6194 /424-4856 E-mail: [email protected] www.iep.org.pe ISBN: ISSN: Impreso en el Perú Primera edición: enero 2009 1,000 ejemplares Corrección de Textos: Juana Iglesias Diagramación y carátula: Carmen Javier Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: Registro del Proyecto Editorial en la Biblioteca Nacional No.

Prohibida la reproducción total o parcial de las características gráficas de este documento por cualquier medio sin permiso de

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Contenidos

Agradecimientos / ix Introducción / 1 Capítulo 1: La nostalgia criolla de José Durand / 21 Capítulo 2: Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 57 Capítulo 3: La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97 Capítulo 4: Perú negro y la canonización del folklore negro / 149 Capítulo 5: La leyenda de Chincha / 207 Capítulo 6: Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 261 Conclusión / 317 Bibliografía / 327

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Agradecimientos Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo generoso apoyo no habría podido escribir este libro. Por compartir su conocimiento sobre la música afroperuana en entrevistas y conversaciones: Alex Acuña, Julio “Chocolate” Algendones, Walter Almora, Roberto Arguedas, Susana Baca,Adelina Ballumbrosio, Amador Ballumbrosio, Camilo Ballumbrosio, Carmen Ballumbrosio, Eusebio Ballumbrosio, Luci Ballumbrosio, Maribel Ballumbrosio, Ronaldo Campos, Rony Campos, Félix Casaverde, Pedro Cornejo, Ana Correa, Pedro Cornejo, Silvia del Río, Guillermo Durand, David Fontes, Gino Gamboa, Miki González, Brad Holmes, Orlando “Lalo” Izquierdo, Javier Lazo, Leslie Lee, José Luis Madueño, Mabela Martínez, Juan Medrano Cotito, Teresa Mendoza Hernández, Luis Millones, Juan Morillo, miembros del Movimiento Francisco Congo, Daniel Mujica, Manongo Mujica, Víctor Padilla, Aldo Panfici, Leonardo “Gigio” Parodi, Ricardo Pereira, Agustín Pérez Aldave, David Pinto, Enriqueta Rotalde, Luis “Lucho” Sandoval, Octavio Santa Cruz, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz, Eusebio “Pititi” Sorio, Ana María Soto, Carlos “Caitro” Soto de la Colina, Ezequiel Soto Herrera, Ramón Stagnaro, Efraín Toro, Abelardo Vásquez, Chalena Vásquez, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez y Óscar Villanueva. Estoy especialmente agradecida por haber tenidola oportunidad de escuchar los recuerdos y los pensamientos de Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos, “Pititi”, “Chocolate” y“Caitro” Soto, quienes fallecieron antes de que se publicara este libro. Por enseñarme cómo se interpreta la músicay cómo se bailan los bailes afroperuanos: Juan Medrano Cotito (cajón), Gino Gamboa (cajón),Óscar Villanueva (baile), Ana María Soto (baile) y Maribel Ballumbrosio (baile). Por facilitarme importantes contactos: Alex Acuña, Susana Baca, Javier León, Juan Morillo, Jonathan Ritter y Raúl R. Romero. Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Perú: Juan Morillo, Ruthie Espinoza, Lourdes Tuesta e Iris Tuesta en Lima; Susana Baca y Ricardo Pereira en Lima; los sacerdotes y el personal de la iglesia en Pueblo Nuevo, Chincha; y la familia Ballumbrosio en El Carmen, Chincha.

Agradecimientos / ix

Por acogerme como investigadora asociada en Lima: el Instituto de Etnomusicología (IDE) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Les agradezco especialmente a Raúl R. Romero y Gisela Cánepa Koch, por su ilustrada y afectuosa amistad, y a su asistente Mariella Cosio por orientarme tanto en las fuentes de investigación académica como en la vida nocturna de las peñas. Por su asistencia en la investigación en archivos: Ricardo Pereira y Susana Baca (Instituto Negrocontinuo en Lima), Ana María Maldonado (Biblioteca Nacional en Lima), Eva García (Casa de América en Madrid), Luis Lecea (Radio Nacional en Madrid) y José Anadon y Scott Van Jacob (La Colección Especial de la Biblioteca Hepsburgh de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana). Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y Ricardo Pereira, “Lalo” Izquierdo, Teresa Mendoza Hernández y “Caitro” Soto, Raúl R. Romero, Óscar Villanueva, Chalena Vásquez y Mónica Rojas, y Juan Morillo y Perú Negro. Por su orientación en mi comité de tesis: Susan McClary, Steven Loza, Timothy Rice, Jacqueline Cogdell DjeDje y Tara Browner. Le doy un agradecimiento adicional especial a Susan McClary por su tutoría y su inspiradora erudición, y por animarme a publicar este libro. Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme así mejorar este libro, estoy muy reconocida con Suzanna Tamminen, mi editora en Wesleyan University Press. Por su hábil y comprensiva orientación durante el proceso de producción de la primera edición del libro en inglés le debo un reconocimiento especial a Anna Brash. Por su asistencia en la corrección de galeras le agradezco a Gail Ryan. Por leer los borradores y ofrecerme sus útiles críticas: Alex Acuña, David Byrne, Christi-Anne Castro, Andrew Connell, Kevin Delgado, Kathleen Hood, Javier León, Juan Morillo, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz y Thomas Turino. Por sus continuos diálogos académicos acerca de la música y de la cultura peruana que han ayudado a darle forma a este libro: Javier León, Martha Ojeda, Jonathan Ritter, Raúl R. Romero, William Tompkins y Chalena Vásquez. Gracias a William Tompkins y a Javier León por permitirme reproducir sus transcripciones musicales. Estoy especialmente agradecida a RITMOSAgradecimientos NEGROS DEL PERÚ /x /

Javier León por la comparación de notas e ideas que ha nutrido mi trabajo a lo largo de los años en que los dos hemos estudiado la música afroperuana. Un especial agradecimiento a Juan Morillo por contribuir de tantas maneras para lograr el éxito de este proyecto. Algo del material de este libro apareció primero en mi artículo “The Black Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the Afro-Peruvian Music Revival” en Ethnomusicology 49, Nº 2 (2005). Parte del contenido del capítulo 3 aparecerá en “Nicomedes Santa Cruz’ Cumanana: A Musical Excavation of Black Peru, editado por M’Bare N’gom (Lima: Editorial de la Universidad Ricardo Palma, de próxima aparición). El título de mi libro lo he tomado prestado, respetuosamente, del poema “Ritmos negros del Perú” de Nicomedes Santa Cruz. Quiero expresar aquí también mi reconocimiento a las organizaciones que me otorgaron las becas para financiar mi investigación y la redacción de este libro: el Social Science Research Council (International Dissertation Field Research Alternate Fellowship), UCLA Latin American Center (Tinker Field Research Grant), UCLA Institute of American Cultures/Center for African American Studies (Research Grant in Ethnic Studies and Predissertation Grant), UCLA Department of Ethnomusicology y UCLA International Studies and Overseas Program (Ford Foundation Grant and Predissertation Research Grant). Por una beca de subsidio para ayudarme a costear la restauración y los derechos de autor de las fotografías: Lloyd Hibberd Publication Endowment Fund de la American Musicological Society. Por su apoyo y amor a lo largo de los años que me tomó producir este libro: Ruth Feldman, Gilbert Feldman, Kevin Delgado y Delilah Delgado. Por ayudarme a terminar este proyecto para poder empezar con un nuevo capítulo de mi vida: Raphael Delgado. Desde hace mucho he querido publicar este libro en español y en el Perú. No hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de muchas personas e instituciones: Raúl R. Romero, quien me extendió una invitación para publicar este libro a través del Instituto de Etnomusicología; Victor Vich, del Instituto de Estudios Peruanos, por su entusiasmo en coeditar el libro; Juana Iglesias, cuyo ojo avizor y vasto conocimiento de la música peruana dio como resultado un libro más riguroso; Adriana Soldi, quien se abocó a traducirlo bajo difíciles circunstancias; y Cecilia de Cossio Andrade, coordinadora de la sección de asuntos públicos de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, por apoyar la traducción al español y por su generosa Agradecimientos / xi

atención para su presentación en público. Paul Degler, agregado cultural de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, también merece mi agradecimiento por lo mismo.

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INTRODUCCIÓN

Escenificando la memoria cultural en el Pacífico Negro

La globalización de las formas vernáculas significa que nuestra comprensión de la antífona tendrá que cambiar… El canto srcinal se está volviendo cada vez más difícil de localizar. Si lo privilegiamos sobre otro para dar la respuesta más apropiada, tendremos que recordar que estos gestos comunicativos no son expresivos de una esencia que existe fuera de los actos que los representan, y por lo tanto transmiten las estructuras del sentimiento racial a mundos más amplios aún inexplorados (Paul Gilroy,The Black Atlantic).

La “desaparición”, el renacimiento y la globalización de la música afroperuana Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los Ángeles, en 1998, no sabía mucho sobre la música afroperuana. La cantante y su banda me cautivaron, junto con sus ritmos e instrumentos, tan inusuales para mí, incluyendo una quijada y una cajita de madera con una tapa que se abría y cerraba con rapidez. Al día siguiente asistí a un simposio por el Día Internacional de la Mujer en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), donde Susana Baca era una deenlasbusca panelistas. Mientrasmusicales la escuchaba su viajeque por se la costa peruana de expresiones de describir srcen africano, estaban muriendo junto con las generaciones mayores, pensé en las similitudes entre el arte y la etnografía. Cuando hizo su descargo por no considerarse una académica, yo levanté la mano y le pregunté cómo creía que su trabajo se diferenciaba de la investigación académica sobre la música. Quedamente respondió que su trabajo era un esfuerzo personal de alguien que no tenía una formación profesional, dirigido a encontrar yalimentar la contribución negra a la cultura popular del Perú. Solo días acerca después, me ocurrió alguien debía escribirunos un libro delsemodo en quedelospronto artistasque afroperuanos como Susana Baca (y otros que la precedieron) habían rescata do del anonimato sus propias tradiciones, realizando un trabajo similar al de la etnogra-

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fía, con el propósito de mantener viva una cultura artística. Así empezó mi inesperada relación con el tema de este libro, que me ha obligado a pensar la historia, la memoria y la identidad de la diáspora desde nuevas perspectivas. La historia de la música afroperuana a menudo se cuenta como una metahistoria (White 1973), una narrativa histórica compuesta de tragedia y romance, partiendo de la desaparición, pasando por el renacimiento, hasta llegar a la globalización. El Perú, popularmente catalogado como “la tierra de los incas”, no es muy conocido por su población negra. Sin embargo, se dice que el primer español en tocar tierras peruanas fue un hombre negro, uno de los cincuenta esclavos que prestaban servicios en la expedición española de 1529 (Dobyns y Doughty 1976: 62). Según los cronistas, su apariencia desconcertó tanto a los indígenas peruanos que trataron de quitarle su color restregándolo (Mac-Lean y Estenós 1947: 6; Bowser 1974: 4). Conforme se fue reduciendo la fuerz a laboral indígena en el Perú, los españoles miraron hacia África en busca de reemplazos. Después de que algunos esclavos africanos cruzaron el Océano Atlántico fueron reexportados (legal o ilegalmente). Por lo general continuaban viaje hacia el Perú desde Cartagena por mar (por la vía de Panamá) o desde el río de La Plata por tierra (Bowser 1974: 54; Scheuss de Studer 1958: 237). El Perú colonial se convirtió en un importante abastecedor de esclavos africanos para la costa del Pacífico (Bowser 1974: 26-51, 55). Tal como observa Charles Bowser, en el “desesperado proceso de venta y reventa, la condición de los africanos a menudo era incluso momentáneamente peor de lo que había sido durante el viaje por el Atlántico” (1974: 52). Los esclavos africanos en el Perú trabajaron formando grupos multiétnicos en pequeñas haciendas, en minas de plata o en las casas de familias urbanas blancas, lo que facilitó su rápida asimilación a la sociedad costeña blanca del Perú. Según los historiadores, una considerable minoría ya había adquirido las lenguas y costumbres europeas 1; ellos eran los ladinos o criollos que habían vivido como esclavos en España , Portugal o las Américas, o que había n nacido como esclavos en esos lugares (Bowser 1974: 4, 73; Lockhart [196 8] 1994: 196-197; Luciano y Rodríguez Pas-

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En el pequeño muestreo de James Lockhart sobre la venta de 256 esclavos en Lima y Arequipa (1548-1560), el 19% de los esclavos provenía de España, Portugal, Indias o era definido como “criollo” ([1968] 1994: 196). En el muestreo de Frederick P. Bowser, de 6,890 esclavos vendidos en Lima (1560-1650), el 6.5% venía de España o de las Américas españolas (1974: 73).

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tor 1995: 273) 2. De hecho se dice que el apresuramiento de los exploradores españoles y de sus esclavos negros, a principios del siglo XVI, desde otras partes de la América española hacia el Perú, dejó casi despobladas algunas islas del Caribe (Bowser 1974: 5). En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio social mucho más cercano a los criollos blancos que a los indígenas peruanos. Por lo general, la gente de ascendencia europea y africana vivía a lo largo de la costa, mientras que los indígenas ocupaban, principalmente, las regiones del interior de la sierra o de la selva. Se dice que en esta época los negros pelearon contra los indígenas peruanos; por ejemplo, la milicia libre, de color, ayudó a sofocar totalmente el levantamiento de Túpac Amaru, la mayor rebelión indígena contra los españoles en la década de 1780 (Bowser 1974: 7, 333). Hoy en día, muchos peruanos todavía describen a su tierra natal como tres países en uno –costa, sierra y selva–, haciendo referencia no solo a los dramáticos contrastes topográficos, sino también a los diferentes habitantes de esas regiones. Después de 1812, el Perú colonial se retiró del comercio de esclavos africanos, pero una ley aprobada en 1847 (después de la independencia de España en 1821) permitió que el tráfico de esclavos continuara desde otras partes de las Américas (Blanchard 1992: 4; Cuche 1975: 34). Durante los años posteriores a la independencia y que precedieron a la abolición de la esclavitud, los afroperuanos desarrollaron estrategias creativas para ganarse su libertad y para desafiar a la institución de la esclavitud (Aguirre 1993; Hünefeldt 1994). Finalmente, en medio de una guerra civil en 1854, el presidente Echenique liberó a todos los esclavos peruanos que se enrolaran en el ejército nacional, y Ramón Castilla, su sucesor, promulgó, en 1854 y en 1855, sendos decretos aboliendo la esclavitud (Blanchard 1992: 189-199).

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En el Perú el término “criollo” tiene un significado multiétnico con sabor a la cultura costeña local. Los términos “ladino” y “criollo” al principio describían a los esclavos africanos culturizados, 78-80; en contraste con los “bozales” esclavos venían directamente del habían África (ver Bowser 1974: Lockhart [1968] 1994:o198). Losque ladinos eran africanos que vivido bajo autoridad europea y eran versados en las lenguas y costumbres europeas. Los criollos eran los hijos de africanos nacidos en Europa o en el Nuevo Mundo. El término “criollo” abarcó más tarde a los hijos de los colonos españoles nacidos en el Perú. Desde el siglo XX el término “criollo” ha descrito a gente de diversas procedencias raciales y étnicas que se identifican con prácticas culturales específicas de la costa del Perú, normalmente atribuidas al srcen europeo. Abordaré el tema de la política cultural del criollismo en el capítulo 1.

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A menudo se alega popularmente que hacia el siglo XX la población negra del Perú había “desaparecido”. Sin duda, en comparación con otras partes de las Américas, solo un pequeño número de esclavos africanos fue traído al Perú3. Pero es importante recordar que la concentración de negros en las zonas urbanas de la costa peruana, pobladas por colonos españoles, fue significativa. Desde 1593 en adelante, los negros constituían la mitad de la población de Lima (Bowser 1974: 75) y, allá por el año de 1650, excedían en número a los blancos a nivel nacional. Sin embargo, en el censo de 1940 (el último que incluyó información racial), los negros aparentemente habían disminuido hasta un estimado de 0.47% de la población del país (29,000), aproximadamente un tercio del tamaño de la población negra en 1650 (90,000) (Glave 1995: 15). La presunta “desaparición” de la población de ascendencia africana en el Perú se atribuye con frecuencia a las muertes causadas por la esclavitud y por el servicio militar (Tompkins 1981: 374), pero también fue el resultado de cambios en la propia categorización racial de dicha población que se identificó, como criolla, con una cultura costeña predominantemente blanca (Stokes 1987). Para el siglo XX, muchos negros peruanos demostraron poco sentido de pertenencia a una diáspora africana. De hecho, Raúl R. Romero propone que los negros, sin una identidad colectiva o tradiciones claramente establecidas, no constituyeron un grupo étnico (1994: 309-312). Quizás por esta razón, las tradiciones musicales provenientes del África también “desaparecieron” de la memoria colectiva nacional y solo fueron conservadas por unas pocas familias en la privacidad de sus hogares o comunidades (Tompkins 1981). A principios de la década de 1950, una conciencia de diáspora se revivió a través de un movimiento social para recrear la música, la danza y la poesía olvidadas del Perú negro. Para inspirar esta reivindicación musical del pasado africano del Perú convergió una serie de acontecimientos: movimientos de independencia africanos y otros movimientos internacionales 3

Para la población documentada de los negros en el Perú, tanto durante como después de la época de la esclavitud, el número más alto es 90,000 en el año 1650 (Glave 1995: 15). Se estima que las importaciones durante toda la época del comercio de esclavos totalizaron unos 95,000 (1% oy menos de lo esclavos que se estima la distribución geográfica total de los africanos esclavizados) que 17,000 fueronfue liberados en la época de la emancipación (Curtin 1969: 45, 46, 89). Sin embargo, no se ha hecho un cálculo confiable del volumen total del comercio peruano de esclavos (ver Bowser 1974: 72). Algunos autores empezaron a reconstruir la historia y geografía del comercio de esclavos africanos en el Perú (Blanchard 1992; Bowser 1974; Harth-Terré 1971; Lockhart [1968] 1994; Mac-Lean y Estenós 1948; F. Romero 1994), pero la mayoría de sus hallazgos cubre pequeños períodos de tiempo y todavía está pendiente gran parte de la investigación.

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de los derechos de los negros, presentaciones en Lima de grupos de danza africanos y afroamericanos, la apropiación de la cultura negra por los criollos blancos, las juntas militares de gobierno (a fines de las décadas de 1960 y 1970) y su apoyo al folklore local, así como el surgimiento de importantes líderes carismáticos (tanto dentro como fuera de la comunidad afroperuana). En 1956 el investigador peruano José Durand (un criollo blanco) fundó la compañía Pancho Fierro, que presentó en el Teatro Municipal de Lima la primera puesta en escena recreando la música y los bailes afroperuanos. Varios artistas negros peruanos que participaron en la compañía de Durand formaron más tarde sus propios grupos. El carismático Nicomedes Santa Cruz lideró el posterior renacimiento afroperuano, recreando la música y los bailes, dirigiendo obras de teatro, escribiendo poemas y ensayos, y conduciendo programas de radio y televisión. Con su hermana Victoria codirigió la agrupación de música y teatro Cumanana, con presentaciones en los teatros más prestigiosos de Lima. Victoria Santa Cruz se convirtió luego en coreógrafa y directora de su propia compañía de danza y teatro, y del Conjunto Nacional de Folklore, realizando presentaciones con ambas en el país y en el extranjero. En la década de 1970 Perú Negro, fundada por ex estudiantes de Victoria Santa Cruz, se convirtió en la principal agrupación peruana de folklore negro, categoría que mantiene actualmente, con una agenda copada de actuaciones tanto en el Perú como en giras internacionales. Los líderes del renacimiento afroperuano “excavaron” los ritmos olvidados del Perú negro, invocando vínculos del pasado recientemente imaginados y buscando separar la negritud de la cultura criolla más vasta. A la manera de arqueólogos musicales, erigieron “sitios de la memoria” (Nora 19841986) en la forma de un canon de canciones y danzas estilizadas para la sala de conciertos, creando historias olvidadas a partir de retazos y de escasa documentación. Por necesidad, los líderes del renacimiento utilizaron cualquiera de los instrumentos disponibles para “excavar” su herencia perdida, contaran o no con la aprobación de la academia: la memoria ancestral; los “fulgores del espíritu” (Thompson 1983); los recuerdos de los ancianos de la comunidad; rumores, leyendas y mitos; y cuando todo lo demás fracasaba: invención, elaboración e incluso las remembranzas culturales trasplantadas de otras comunidades en la diáspora. Aunque la música y los bailes resultantes de este proceso toman prestado del mundo, se representan con un acento únicamente afroperuano. De forma similar a los estilos de la música criolla que interpretaban los negros peruanos con los criollos blancos antes del renacimiento, el núcleo de la Introducción /

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música afroperuana es el diálogo entre el cajón y la guitarra criolla. Diversos instrumentos de percusión (quijada, una versión más pequeña del cajón llamada cajita, congas, bongó, cencerro y demás) y los ocasionales instrumentos de armonía y/o melodía se añaden para los géneros específicos. La música combina rasgos asociados con los estilos musicales del África Occidental (polirritmos, distintos tipos de percusión, canto de tipo solista y coro, complejidad métrica) con elementos de la música criolla peruana (timbre de voz, estilos de melodía de guitarra y patrones de rasgueado, la preeminencia del compás ternario, hemiola). Las danzas van desde actos “novedosos” hasta coreografías exuberantes o sensuales que evocan los bailes criollos peruanos de pareja, así como las danzas del África Occidental y de la diáspora africana. Hacia la década de 1980, virtualmente sin ningún apoyo local desde el fin de la junta militar de gobierno, la música afroperuana se redujo a ser un espectáculo turístico. Sin embargo, la popularidad de la música que había “desaparecido” y que había renacido en el Perú se despertó otra vez en la década de 1990, alcanzando los mercados globales cuando la cantante afroperuana Susana Baca (bajo el patrocinio del productor David Byrne) develó sus misterios al público estadounidense. Irónicamente, aunque Baca representaba al Perú negro para este público –y para mí la primera vez que la escuché en UCLA en 1998–, más tarde me enteraría de que sus arreglos idiosincrásicos de la música afroperuana estaban en desacuerdo con el canon de autenticidad estilística producido por el renacimiento, y de que ella rara vez se presenta en el Perú. Esta fue la primera de las varias sorpresas que encontré en mi travesía para conocer y comprender los muchos rostros de la música afroperuana. Juntando árboles Los etnógrafos admiten que la idea del “trabajo de campo” puede ser anacrónica. ¿Después de todo, dónde está “el campo”? En estos días a menudo se encuentra en nuestro propio traspatio y el “Otro” mitológico no se puede separar tan fácilmente de nuestros propios mundos sociales. En mi caso, yo empecé mi investigación en el Teatro Wadsworth de la Universidad de California en Los Ángeles (como a ocho kilómetros de mi departamento) en un concierto de Susana Baca, cuya gira de conciertos y público estaban concentrados casi exclusivamente en los Estados Unidos y Europa. Este proyecto me llevaría más tarde a diferentes partes del Perú y a Madrid, España; South Bend, Indiana; Reston, Virginia; y finalmente de regreso a RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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Los Ángeles en California. El antropólogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es translocal; en otras palabras, que no está arraigada a un lugar geográfico sino que más bien reside a lo largo de secuencias que viajan desafiando las fronteras nacionales. Utilizando un concepto de cultura igualmente descentralizado, el antropólogo George Marcus (1995) propone argumentos convincentes para la práctica de la etnografía multilocal. Como advierte el antropólogo Renato Rosaldo (1993: 30), el cliché del “etnógrafo solitario cabalgando hacia la puesta del sol en busca de ‘su nativo’” y volviendo a casa con un verdadero relato del Otro romantizado –que desde hace mucho ha sido la columna vertebral del rito de pasaje del trabajo de campo– es una imagen arcaica en el mundo globalizado y multicultural contemporáneo. Este libro es una “etnografía del recuerdo” multilocal (Cole 2001) acerca de las reinvenciones representadas de la música afroperuana en dos lugares (Perú y los Estados Unidos) en un intervalo de aproximadamente cinco décadas (1956-2005). Me detengo en el enfoque de Thomas Turino (1993), cuya etnografía comparada de los músicos peruanos que tocan sikuri examina cómo se reinventa y se forja esa cultura tanto en el contexto rural (Conima) como en el urbano (Lima). De igual manera, analizo las diferentes interpretaciones y actuaciones de la música afroperuana en la zona rural (Chincha) y urbana (Lima) del Perú, con la dimensión agregada de la esfera internacional (inmigrantes peruanos y audiencias de world music en los Estados Unidos). Mi comprensión de estas culturas musicales afroperuanas se basa en la investigación que llevé a cabo entre 1998 y 2005, que incluye 47 entrevistas grabadas (nueve en los Estados Unidos y 38 en el Perú)4; la investigación de archivos en el Perú, en los Estados Unidos y en España; la recolección y análisis de grabaciones comerciales difíciles de encontrar; la observación y documentación de rituales, competencias, actuaciones y celebraciones; así como clases de baile y música afroperuana. Desgraciadamente, varios de los miembros de la antigua generación de músicos y líderes del renacimiento afroperuano murieron mientras estaba escribiendo este libro. Tengo el honor de haber podido incluir aquí algunos de sus recuerdos y testimonios.

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Entrevisté a músicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueño de un estudio de grabación, al empresario de un sello de grabación, al administrador de una compañía, al presentador de un programa de radio, a investigadores, activistas políticos negros, al director de un centro de investigación, a un comentarista de música y al director de la Escuela Nacional de Folklore del Perú.

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Tal como observa Peter Wade (1997), los negros y los nativos americanos que participan en los “nuevos” movimientos sociales (es decir, movimientos enfocados en políticas de identidad) a menudo se organizan alrededor de perspectivas esencialistas de su propia identidad e historia. Como resultado, muchos investigadores, cuyo entrenamiento los alienta a identificar la construcción social de la identidad racial o étnica, encuentran que sus análisis se contradicen con las creencias de la gente que ellos representan. Wade escribe: “cuando los académicos deconstruyen estas tradiciones históricas o, más generalmente, cuando ellos muestran cómo los ‘esencialismos devienen esenciales’, pueden estar debilitando aquellas identidades y demandas” (1997: 116). La mejor manera de salir de este dilema, recomienda Wade, es yuxtaponer las diferentes versiones de identidades y las agendas políticas que las crearon. Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnográfico, yo llegué a una conclusión similar. Descubrí que aunque la comunidad de música afroperuana en el Perú es pequeña, sin embargo no es un grupo muy unido. La enemistad, los celos y las discrepancias sobre la autenticidad y la práctica de performance dividen a quienes cultivan esta música e influencian la manera en que se cuenta y se recuerda la historia. Era común que mis entrevistas en el Perú empezaran con el pedido de mi entrevistada o entrevistado para que le diera los nombres de las otras personas con quienes había conversado. Antes de una de estas entrevistas, el músico y actor afroperuano Rafael Santa Cruz escuchó la lista de nombres que para ese entonces era bien larga, hizo una pausa y luego preguntó: “¿Y has encontrado, cualquiera que fuese, algún acuerdo entre estas personas?”. Añadió que le iba a interesar mucho leer mi libro porque no tenía idea de lo que muchas de las personas que yo había nombrado podrían haber dicho en una entrevista acerca de la música afroperuana, y él sentía que nunca estaría en la posición de preguntarles (R. Santa Cruz 2000b). Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podría hacer una contribución potencialmente valiosa para la comunidad musical afroperuana. Quizás solo una persona como yo, con (aparentemente) nada invertido en ninguna de las versiones de la historia o en la autenticidad, sería adecuada para escuchar todas estas historias (por supuesto que mi estatus de foránea tal vez me impediría llegar a otro tipo de confidencias y conocimientos culturales). Recopilando las historias que se recordaban, aparentemente contradictorias, y las ideologías que las acompañan, trataría de describir toda la gama de ideas que circulan acerca de la música afroperuana y que moldean las nociones contemporáneas de la identidad cultural. La pregunRITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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ta de Rafael me ayudó a darme cuenta de que podía construir una visión del bosque, rara vez vista, si en caso lograba juntar los árboles suficientes. Trazando el mapa del Pacífico Negro en el Perú En mi propio recuento de cómo la música afroperuana movilizó (y sigue movilizando) la identidad diaspórica en el Perú, me imaginé la población de la diáspora africana del Perú como habitantes de lo que –tomando prestado el término de Paul Gilroy– yo llamo el mundo del Pacífico Negro (Feldman 2005). Aunque el influyente libro de Gilroy,El Atlántico Negro (1993) desafió al público para que imaginara un mundo cultural que conecta África, Europa y las Américas a través de la propagación de las formas expresivas y de las “estructuras del sentimiento” compartidas (Williams 1977) de la diáspora africana, dejó sin trazar la experiencia algo diferente de los países del Pacifico Negro como el Perú. Desarrollando el importante modelo de Gilroy, utilizo el término “Pacífico Negro” para describir una comunidad diaspórica recientemente imaginada en la periferia del Atlántico Negro. Según Gilroy, los ciudadanos del Atlántico Negro comparten una “contracultura de la modernidad” (porque los esclavos africanos y sus descendientes no son parte ni están al margen del modernismo occidental) caracterizada por una “doble conciencia” críticamente marginal (ellos se autoidentifican como “negros” y como miembros de las naciones occidentales)5. Yo sugiero que el Pacífico Negro habita un espacio igualmente ambivalente con relación al Atlántico Negro de Gilroy. Mientras la doble conciencia del Atlántico Negro resulta de la identificación dual con el África premoderna y el Occidente moderno, el Pacífico Negro negocia relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indígena local, así como con el mismo Atlántico Negro.

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Gilroy amplía la teoría de la doble conciencia de W. E. B. Du Bois del libro The Souls of Black Folk ([1903] 1994).

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Sitúo al Pacífico Negro en el Perú y (tentativamente) en otras zonas a lo largo de la costa andina del Pacífico (por ejemplo Ecuador, Bolivia, Chile y Colombia) donde la historia de la esclavitud, así como la persistencia de la gente y de las expresiones culturales de ascendencia africana, son desconocidas para muchos extranjeros6. Estudios generales y mapas de la historia de la esclavitud africana en las Américas omiten a menudo estas áreas, eliminando efectivamente la historia de sus poblaciones negras (ver Whitten y Torres 1998: x). Al interior del Pacífico Negro, donde las ideologías del blanqueamiento y el mestizaje le dan un matiz a la imaginación racial (y donde típicamente sobreviven las mayores poblaciones indígenas), con frecuencia la gente de ascendencia africana es socialmente invisible y su identidad diaspórica a veces está latente. Ya que hay menos herencia cultural africana que se ha preservado en forma continua en el Pacífico Negro (o por lo menos así parece), las culturas del Atlántico Negro les parecen muy “africanas” a algunos de los residentes del Pacífico Negro. Incluso las omnipresentes metáforas del agua y de los barcos vinculados al Atlántico Negro de Gilroy dejan de abarcar adecuadamente la experiencia del Pacífico Negro, donde los esclavos africanos fueron forzados a continuar parte de su viaje por tierra dejando atrás el Océano Atlántico. El renacimiento afroperuano trazó un nuevo mapa de las redes de relaciones de la diáspora africana desde la perspectiva del Pacífico Negro. Un elemento central del modelo del Atlántico Negro de Gilroy es su rechazo a las clásicas estructuras de un centro diaspórico (tierra de srcen) y una periferia (los ansiosos por volver) a favor de una geografía sacada del centro de un flujo cultural multidireccional y postnacional (ver también Appadurai 1996a; Cheah y Robbins 1998; Clifford 1994; Hall 1990; Hannerz 1992; Safran 1991; Tölölyan 1996). Como demostraré, el renacimiento afroperuano abarcó y a la vez rechazó el modelo de Gilroy, ilustrando la observación de Ulf Hannerz cuando dijo: “con las vueltas que da el mundo, lo que hoy es periferia mañana podría ser centro” (1992: 266). Enfrentados a una escasa documentación o memoria cultural de las prácticas históricas de los africanos esclavizados en el Perú, algunos artistas del renacimiento afrope6

Mi modelo del Pacífico Negro se basa principalmente en mi investigación en el Perú, pero estoy interesada en explorar su aplicabilidad en áreas concaracterísticas historias similares. Importantes etnomusicología de poblaciones que demuestran semejantes puedenestudios incluir de el análisis de John Schechter sobre los préstamos indígenas de la “bomba” afroecuatoriana (1994); el estudio de Jonathan Ritter acerca de las expresiones locales, criollas y diaspóricas africanas de las tradiciones afroecuatorianas de la marimba de Esmeraldas (1998); los escritos de Peter Wade sobre la política cultural que separa a las poblaciones negras de las costas del Atlántico y del Pacífico de Colombia (1993 y 1998); y la investigación de Robert Templeman sobre la saya afroboliviana (1998).

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ruano encontraron maneras de “regresar” a un terruño africano ancestral imaginario a través de la música y el baile. Otros en cambio se basaron parcialmente en versiones trasplantadas de las expresiones culturales afrocubanas o afrobrasileñas para recrear la música y las danzas olvidadas de sus ancestros y reproducir su pasado imaginario, reubicando simbólicamente la tierra de srcen “africana” (centro) en el Atlántico Negro (periferia). Así, mientras Gilroy y otros antes que él (Mintz y Price [1976] 1992) sostienen que la cultura diaspórica africana nació en la Travesía Media entre África y el Nuevo Mundo7 y en la esclavitud, lo que fue inspirador para los líderes del renacimiento afroperuano acerca de ciertas culturas del Atlántico Negro, fue que ellas parecían haber preservado de manera continua una herencia africana que no sobrevivió en el Pacífico Negro peruano. De hecho, estos líderes del renacimiento afroperuano se apropiaron, como si fuera patrimonio “africano”, de algunas tradiciones culturales nacidas, acriolladas o producto del sincretismo en el Atlántico Negro8. Creyendo que estas prácticas eran memorias continuas de la herencia africana, fue una forma importante de liberarse de la ansiedad de la doble conciencia. Como observa Javier León, los afroperuanos de hoy en día siguen buscando inspiración en el Atlántico Negro, no solo en las prácticas musicales “auténticas” que descienden del África, sino también en las ideas sobre cómo “hacer valer la autoridad que se necesita para redefinir el concepto mismo de lo auténtico” (León Quirós 2003: 71).

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La Travesía Media se refiere al transporte forzado de gente africana desde el África hasta el Nuevo Mundo en el marco del comercio de esclavos del Atlántico. Era la parte intermedia del triángulo de la ruta comercial entre Europa y América. Los barcos salían de Europa hacia los mercados africanos adonde vendían o intercambiaban sus productos por prisioneros y víctimas secuestradas en la costa africana. De ahí los comerciantes zarpaban hacia las Américas y el Caribe, adonde vendían o intercambiaban a los africanos por productos americanos destinados a los mercados europeos que luego eran enviados a Europa. Las potencias europeas como Portugal, Inglaterra, España, Francia, Holanda, Dinamarca, Suecia y Brandenburgo, así como comerciantes del Brasil y de Norteamérica, fueron parte de este tráfico. Varios estudiosos han deconstruido la creencia central en la investigación sobre la diáspora africana desde las décadas de 1930 y 1940 de que ciertas prácticas culturales del Atlántico Negro contemporáneo representan la preservación continua de las prácticas culturales africanas precoloniales traídas por sus ancestros esclavos. Como lo demuestran J. Lorand Matory (1999) y Kim Butler (2001a), el retrato predominante de la religión candomblé afrobrasileña, derivada de la yoruba, como un parangón de las supervivencias africanas, no reconoce la influencia de la cultura yorubadel colonial traída del comercio de esclavos por los afrolatinos repatriados, ni los cambios siglo XIX endespués la práctica del candomblé que involucró los usos simbólicos del África. Más aún, la cultura derivada de lo yoruba –que sobrevivió en Cuba, Brasil y en otras partes de las Américas (y que sirvió como modelo de la herencia africana para el renacimiento de lo afroperuano)– no provino de un único grupo étnico unificado en el África precolonial, sino más bien combinó varios grupos vecinos heterogéneos que compartían un lenguaje hablado pero que ni siquiera se llamaron a sí mismos “yoruba” hasta mucho más tarde (Brandon [1993] 1997: 55).

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A lo largo de todo este libro expondré la forma en que los afroperuanos sitúan el Atlántico Negro como un punto de referencia para la re-africanización de las tradiciones peruanas y como un reemplazo del “África”. En mi “excavación” de las influencias cubanas y brasileñas en la música afroperuana, siguiendo el énfasis de Gilroy en la manera cómo la música y otras modalidades culturales del Atlántico Negro circulan y se metamorfosean a través de la diáspora, busco evitar una noción de propiedad cultural que podría distinguir claramente qué es y qué no es peruano. Después de todo, como Gilroy y Néstor García Canclini (1995) nos recuerdan, ninguna forma cultural es pura, y las expresiones culturales de América Latina y del Atlántico Negro están particularmente imbuidas de una doble conciencia, de hibridez y de referencias mezcladas. Sin embargo, coincido con los críticos de Gilroy (Chivallon 2002; Lipsitz 1995; L. Lott 1995; B. Williams 1995) en que un énfasis excesivo en una cultura del Atlántico Negro transnacional y monolítica, que ignora las particularidades de las luchas nacionales, los discursos culturales y las diferencias en las ideologías nacionales y hemisféricas de “raza”, da como resultado una comprensión sesgada de la política racial. Un enfoque así podría opacar la complejidad de las redes de pertenencia de los afroperuanos: ellos se identifican con el Atlántico Negro transnacional, pero también están profundamente comprometidos en un proyecto de identidad que responde a los discursos nacionales peruanos. En particular, la ideología nacional del criollismo moviliza a la otra mitad de la doble conciencia del afroperuano/Pacífico Negro. Antes (y después) del renacimiento era común que muchos negros en el Perú se identificaran con la cultura criolla (en vez de con la diaspórica africana), y sin embargo se les negaba los beneficios sociales otorgados a los criollos blancos. La música, la danza, la cocina y los deportes eran los únicos dominios en los cuales se celebraba públicamente los logros de los negros y muy pocos de ellos tenían éxito en los negocios, la política y otros ámbitos socialmente prestigiosos que eran accesibles a los criollos blancos. Las ideologías nacionalistas condonaban las interpretaciones sutilmente racistas del mestizaje cultural, al mismo tiempo que desaprobaban el concepto de “raza”, creando un ambiente que Marisol de la Cadena llama acertadamente “racismo silencioso” (1998). Más aún, mientras que las narraciones sobre el mestizaje peruano implicaban que los elementos descendientes tanto de lo europeo como de lo africano contribuyeron al desarrollo de la cultura criolla peruana, en la práctica la mayoría de las tradiciones criollas se identificaba con los orígenes europeos (R. Romero 1994: 314; Tompkins 1981). Así, los negros peruanos estaban tanto dentro como fuera del criollismo, igual que eran parte y también se encontraban separados de la diáspora del AtRITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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lántico Negro. Para resolver la ambivalencia que resulta de su lealtad dual tanto con las culturas criollas peruanas como con las diaspóricas africanas, los afroperuanos (y algunos criollos blancos) iniciaron una variedad de proyectos de la memoria escenificando el pasado afroperuano, enfatizando de distinto modo el “África”, el Atlántico Negro o la cultura criolla peruana como puntos de retorno. Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visiones rivales de un pasado imaginario, formado por proyectos y tecnologías de la memoria. Utilizo el término “memoria cultural” para describir cómo los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan, con la ayuda de expresiones culturales, elementos de un pasado colectivo que no experimentaron personalmente (ver Bal, Crewe y Spitzer 1999). Cuando digo “proyectos de la memoria” me refiero a las agendas sociales que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente –tanto individualmente como colectivamente– recuerde selectivamente ciertos elementos del pasado y no otros. Dichos proyectos pueden surgir mediante tecnologías (artes) de la memoria, incluyendo técnicas que aumentan la habilidad para recordar (instrumentos mnemotécnicos como listados e imágenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas películas, música, baile, teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278; Ebron 1998: 96-99; Yates 1966). En mi libro, la totalidad de los proyectos de la memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en lo que –tomando prestado de Jennifer Cole– yo concibo como un “paisaje de la memoria”, un espacio imaginario que “comprende el amplio espectro de prácticas conmemorativas a través de las cuales la gente ensaya ciertos recuerdos críticos de sus sueños personales de quiénes creen ellos que son, cómo es que ellos quieren que sea el mundo, y sus intentos de hacer que la vida salga de esa manera” (2001: 290). Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la historia como una especie de arcilla de esculpir, a la que se le puede dar incesantemente nueva forma para que se adapte a ideologías sociales y políticas contemporáneas. Más bien estoy de acuerdo con Arjun Appadurai (1981) cuando sostiene que la historia es un “recurso escaso” y que por lo tanto los proyectos de la memoria están constreñidos en sus reproducciones del pasado por la disponibilidad de “materias primas”, los límites de verosimilitud determinados culturalmente, y la real persistencia del pasado en la vida cotidiana (ver también Cole 2001: 26; Schudson 1997). Sin embargo, Introducción /

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cuando los recursos son especialmente escasos o cuando una cierta visión del pasado olvidado tiene que ser legitimada, los “trabajadores de la memoria” utilizan métodos creativos para deliberadamente inventar tradiciones que “intentan establecer continuidad con un pasado histórico adecuado” (Hobsbawm 1983: 1)9. Aunque las “tradiciones inventadas” (Hobsbawm y Ranger 1983) son parte de lo normal, de los procesos en curso por medio de los cuales las sociedades escriben sus historias, el renacimiento afroperuano aparentemente inspira esta pregunta: ¿son algunas tradiciones más inventadas que otras? Durante mi investigación en Lima muchas veces me dijeron que toda la música afroperuana moderna había sido inventada en la década de 1960, sobre la base de modelos cubanos y brasileños, y por lo tanto no tiene nada que ver con la “auténtica” cultura negra del Perú. La aparentemente mayor incapacidad de los foráneos de olvidar la inventiva de la música afroperuana –en comparación con reconstrucciones de un “África” imaginaria en géneros tales como el reggae de Jamaica (Hall 1989) o la samba reggae brasileña (Crook 1993)– puede ser otro factor que distingue al Pacífico Negro del Atlántico Negro. Quizás efectivamente las tradiciones del Pacifico Negro afroperuano son más inventadas que las del Atlántico Negro, porque se olvidó más acerca del pasado africano en la costa del Pacífico y porque los mitos de srcen neoafricanos estuvieron explícitamente atados a las tradiciones reinventadas para llenar el vacío de la memoria cultural. Sin embargo, como sostiene la antropóloga Paulla Ebron, “la tarea del análisis cultural… no es tanto evaluar la pureza de los reclamos culturales como los de los proyectos de la memoria africana americana, sino más bien descubrir su habilidad para mover y movilizar” (1998: 103). Tal como observa Javier León (León Quirós 2003: 63-66), los etnomusicólogos que escriben acerca de la reinvención del pasado afroperuano se enfrentan a una ironía especial. Inadvertidamente inventamos nuestras propias tradiciones, utilizando estrategias creativas para llenar lagunas mentales y construir genealogías fáciles de comprender, metahistorias, cronologías y narrativas históricas que representan el pasado. Aunque admito plenamente mi participación en este proceso, mi objetivo en este libro no es construir la historia de la música afroperuana sino más bien describir cómo los diversos proyectos de la memoria han construido las historias de la música afroperuana. Al respecto comparto con ciertos investigadores de 9

Utilizo conscientemente la noción de “trabajo de la memoria” –que tomo prestada de las técnicas psicoanalíticas freudianas que recuperan recuerdos traumáticos reprimidos que en ocasiones se alega que son falsos– para describir este proceso.

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la diáspora africana una preocupación acerca de los métodos de representación etnográfica. Por ejemplo Karen Fields, comentando sus afanes para ayudar a su abuela a escribir sus memorias, observa que “nuestro esfuerzo intelectual por conseguir el pasado ‘real’, no el verdadero pasado requerido por un presente en particular, no nos autoriza a menospreciar como simplemente equivocada la descomunalmente importante y creativa operación de la memoria que está visible en todas partes” (1994: 153-154). La advertencia de Fields inspira preguntas que son centrales para mi propio proceso etnográfico. ¿Cuál es la diferencia entre “real” y “verdadero”? ¿Dónde termina la “historia” y empieza la “memoria” cuando se vuelve a contar el pasado? Estas preguntas también motivan a David Scott (1991), quien argumenta que las representaciones antropológicas de un pasado “auténtico” para las diásporas africanas en el Nuevo Mundo plantean cuestiones epistemológicas difíciles. ¿Cómo podemos realmente saber qué fue lo que pasó en el pasado? ¿Es tarea de la antropología corroborar la autenticidad de los discursos selectivos sobre el pasado? Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue la sugerencia de Scott cuando sostiene que es más útil describir cómo “se produce y utiliza ideológicamente el pasado… en la construcción de tradiciones culturales autorizadas y de identidades características” (Scott 1991: 268) que autenticar una versión sobre otra. En este sentido, en lugar de procurar identificar la tradición inventada “más auténtica” en el “paisaje de la memoria” afroperuano, analizo la construcción social de las ideas acerca de la autenticidad y la manera cómo varias versiones de la historia afroperuana, “válidas pero parciales” (Clifford 1986; Turino 2000), han movilizado la conciencia diaspórica. Así, este libro no es una historia autorizada de la música y del baile afroperuanos sino más bien un compendio de vestigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural y en los elementos de archivo de la actualidad. Describo no tanto qué fue lo que pasó, sino cómo se recuerda lo que pasó y cómo dichos recuerdos afectan la identidad afroperuana contemporánea. Finalmente, sugiero que todas las versiones de la historia representadas en el “paisaje de la memoria” afroperuano son “verdaderas” para aquellos que las experimentan como tales, ya sea que puedan o no ser autenticadas como “reales”. Cada uno de los siguientes capítulos explora cómo ciertos personajes destacados o algunas compañías artísticas utilizaron proyectos de la memoria particulares para reinventar la música y el baile afroperuanos: la nostalgia criolla, la memoria ancestral, la negritud, el folklore, el turismo y los orígenes rurales recreados, la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopoIntroducción /

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lita. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacífico Negro reconectándose indistintamente con “África” y su diáspora y/o reinscribiendo su relación vivida con la cultura criolla peruana. Los proyectos de la memoria específicos influenciaron cuáles –entre muchos posibles géneros musicales– bailes e instrumentos serían rescatados y cuáles serían dejados atrás, qué significados deberían atribuirse a los géneros reconstruidos, y así por el estilo10. El capítulo 1 describe cómo el folklorista criollo blanco José Durand (1925-1990) creó la compañía Pancho Fierro para una actuación de relevancia histórica en 1956 en el Teatro Municipal de Lima. El debut de la compañía, con sus reconstrucciones etnográficas de géneros tales como el “Son de los diablos”, se cita generalmente como la primera gran puesta en escena de la música y el baile afroperuanos en el siglo XX. Describo asimismo cómo la nostalgia criolla, la migración de los campesinos andinos a Lima y la presentación pública crearon una performance de la negritud que se volvió la nueva srcinal sobre la cual se basarían las futuras versiones. El espectáculo de la agrupación Pancho Fierro era una recreación criolla del pasado negro peruano (incluyendo el uso de la cara pintada de negro), que finalmente reafirmó la idea de que la herencia africana había “desaparecido” dentro de la cultura criolla. Sin embargo, Pancho Fierro le abrió las puertas a enfoques más afrocéntricos y diasporacéntricos, que fueron utilizados más adelante en el renacimiento de lo afroperuano. En el capítulo 2, aprovechando los trabajos de investigación y artísticos sobre la historia, la memoria y la diáspora, presento una breve descripción del auge del teatro y la danza negros como un “lugar de la memoria” (Nora 1984-1986), bajo el carismático liderazgo de Victoria Santa Cruz, en las décadas de 1960 y 1970. Victoria empezó como codirectora del grupo de teatro Cumanana, fundado por su hermano Nicomedes, y ella más tarde se volvió famosa en el Perú por su recreación –a través de lo que ella llama su “memoria ancestral”– de los bailes afroperuanos como el landó y la zamacueca. Sus teorías acerca del ritmo y de la memoria ancestral influenciaron a sus jóvenes protégés para que aprendieran y representaran una nueva concepción de la negritud peruana. Este capítulo está sustentado por tres intensas tardes que pasé con Victoria Santa Cruz en su casa en Lima, así como por mis entrevistas con antiguos miembros de sus elencos. 10

Ver el análisis parecido que hace Raúl R. Romero sobre el modo en que se elevó un género sobre otro como digno de ser “rescatado” en el valle del Mantaro, Perú (2001: 35-65).

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Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es el personaje del capítulo 3. Él fue internacionalmente famoso como poeta declamador, y conocido en el Perú por sus teorías sobre los orígenes africanos de la música peruana de la costa. Sus polémicas reconstrucciones de la historia y de la música negras –particularmente su teoría sobre el lundú africano– movilizaron ideas poderosamente imperecederas acerca de la negritud y de la identidad negra en el Perú, que desafiaron el paternalismo de la nostalgia criolla del espectáculo de Pancho Fierro. Para reconstruir la historia de los africanos esclavizados y de su música en el Perú, Nicomedes juntó los fragmentos de las canciones que se recordaban, las descripciones de las danzas que hicieron los cronistas, la investigación sobre la diáspora africana en otras partes del Nuevo Mundo (especialmente en Cuba y Brasil) y sus propias innovaciones imaginarias. Me enfoco especialmente en cómo Nicomedes Santa Cruz trasplantó las tradiciones del Atlántico Negro al Pacífico Negro. En el capítulo 4 comento el surgimiento de Perú Negro, la compañía líder del folklore negro peruano desde la década de 1970. Después de ganar el Gran Premio del Festival Hispanoamericano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969, Perú Negro llevó la música y el baile afroperuanos al público internacional y a los turistas. Exploro aquí la deuda que tiene el canon estilizado de las canciones y bailes de lacompañía, con el proyecto folklórico nacionalista lanzado por la revolución militar de 1968 en el Perú. Argumento que Perú Negro navega entre dos connotaciones rivales del “folklore”: el “color local” nacionalista conducido por el Estado versus las artes “auténticas” (escenificadas o de otro modo) de culturas subalternas al interior del Estado. El “sonido de Perú Negro” que emergió en la década de 1970 sigue definiendo a la mayoría de géneros afroperuanos hoy en día (especialmente los arquetípicos landó y festejo). Musicalmente expresa la doble conciencia del Pacífico Negro a través de una lealtad dual tanto con lo local (música criolla y el proyecto de la memoria folklórica del gobierno militar) como con lo transnacional (modelos del AtlánticoNegro, tales como el canto religioso afrocubano “canto a Elegguá” que se tomó prestado). El canon coreográfico de Perú Negro, que trato a través de un análisis del “Baile de las lavanderas”, expresa una relación igualmente ambivalente con el pasado (la esclavitud) y con el presente (la invisibilidad social de los negros). En su reproducción del pasado afroperuano, los líderes urbanos del renacimiento afroperuano miraron hacia adentro a la cultura criolla, mientras que hacia afuera miraron tanto al “África” imaginada como al transnacional Atlántico Negro. Pero ellos también le siguieron las huellas (y recrearon) al pasado “africano” en el Perú rural, acercando el centro incluso más a la Introducción /

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periferia. El capítulo 5 contrasta la práctica de la performance afroperuana en la Chincha rural con la de Lima urbana, cuestionando tropos culturales de autenticidad rural premoderna. Siguiendo las teorías del turismo y la autenticidad escenificada de Dean MacCannell ([1976] 1989) y sus rearticulaciones postmodernas describo cómo, a fines de las décadas de 1970 y 1980, los artistas del renacimiento, investigadores y chinchanos inventaron la leyenda de Chincha como la cuna rural de la cultura afroperuana. Dos acontecimientos en particular ayudaron a que esta ciudad adquiriera su reputación de autenticidad rural: la yunza y la fiesta de la Virgen del Carmen. Irónicamente estas celebraciones están fuertemente vinculadas a las costumbres andinas (indígenas y mestizas) de la sierra. Exploro cómo la leyenda de Chincha dio srcen a una industria del turismo local y a agentes culturales como la familia Ballumbrosio, cuyos miembros administran una empresa familiar en la zona rural de Chincha entreteniendo a los turistas con un típico almuerzo afroperuano y un show de música y baile. La familia Ballumbrosio también ha popularizado la fusión afroperuana en colaboración con Miki González, la estrella de rock español-peruano. Siguiendo a Néstor García Canclini (1995) argumento que la forma chinchana de doble conciencia promueve la coexistencia armoniosa de “dos Chinchas”: la auténtica cuna de la tradición negra y el escenario turístico moderno. El capítulo 6 cuenta la historia de cómo la cantante afroperuana Susana Baca fue “descubierta” en la década de 1990 por el productor David Byrne y promocionada internacionalmente como artista de world music. Así como imagino el Pacífico Negro afroperuano como una periferia del Atlántico Negro, percibo a Susana Baca como una artista en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. Paradójicamente, Baca es considerada la menos representativa de las artistas afroperuanas en el Perú, sin embargo es la única artista afroperuana que la mayoría de residentes no peruanos de los Estados Unidos podía nombrar antes de que otros empezaran a hacer giras por los principales escenarios de los Estados Unidos a principios del siglo XXI. Comparo además la carrera internacional de Susana Baca con la música folklórica afroperuana y la preservación de la música y del baile folklórico al interior de la comunidad de inmigrantes peruanos en Los Ángeles, la música de la diva afroperuana Eva Ayllón y la banda peruana de Los Hijos del Sol radicada en la mencionada ciudad norteamericana. Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvención de la música afroperuana, incluyendo una breve discusión sobre Teatro del Milenio, el primer grupo de teatro negro que ha surgido desde los tiempos de Victoria Santa Cruz. Por lo general, mis relatos narran el pasado pero RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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también están situados mucho en el presente, con base en la información recopilada de los recuerdos de los practicantes que subsisten. En el campo de los estudios sobre la música afroperuana, mi libro está conceptualmente y cronológicamente ubicado entre la investigación histórica de William Tompkins (1981) y el estudio contemporáneo de Javier León (León Quirós 2003), con los que me siento profundamente agradecida. Juntos, los diferentes enfoques de nuestros trabajos se combinan en lo que León describe como una “división del trabajo académico” (León Quirós 2003: 17), proporcionando a los lectores un reconocimiento exhaustivo de la historia de la música afroperuana y las herramientas analíticas con las que pueden entender la manera en que las diferentes versiones de esa historia moldean la identidad negra en el presente. Estoy particularmente agradecida con Raúl R. Romero por su trabajo sobre el renacimiento afroperuano (1994), con Chalena Vásquez y su estudio sobre la música y la fiesta de Navidad en Chincha (1982), y con el análisis que hace Martha Ojeda de la poesía de Nicomedes Santa Cruz (Ojeda 1997 y 2003). A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imaginación racial y étnica (como blanco, negro, afroperuano, indígena, andino, mestizo y criollo) para denominar la identidad tal como la describen los propios individuos y tal como otros la perciben externamente. La gente identificada como “blanca” en el Perú no sería considerada así en los Estados Unidos. En forma parecida, mucha gente en el Perú que se llama a sí misma “mestiza” o “criolla” es llamada “blanca” por los peruanos “negros”. La gente que cae dentro de la categoría percibida como “negra” a menudo se identifica a sí misma como “mulata”, “zamba”, “mestiza” o con una variedad de otros términos que implican graduaciones sutiles o estados de “negritud”. Siguiendo la práctica peruana, utilizo el término “andino” para describir la cultura expresiva indígena y mestiza (tanto de la sierra como de Lima). A pesar de que las categorizaciones socioculturales y raciales son, en el mejor de los casos, imperfectas, he tratado de utilizar estos términos descriptivos de manera que tengan sentido en el contexto. Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero que esto se malinterprete como una falta de respeto a las personas a quienes a veces me refiero únicamente por su nombre. Ya que solo existen unas pocas “familias reales” en la música afroperuana, varias de las personas que figuran con mayor predominio en mi relato tienen el mismo apellido. Por ejemplo, en el caso de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, utilizar simplemente “Santa Cruz” llevaría a confusión. Más aún, algunas personas que Introducción /

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figuran en mi libro son llamadas generalmente por su nombre, conozcan o no personalmente al interlocutor. Finalmente, he tratado de mantenerme fiel y respetuosa con todas las personas conocedoras y generosas que me han ayudado en mi proceso de aprendizaje. Sin embargo, es probable que algunas que están dentro de una u otra posición ideológica vayan a encontrar deficiencias en mi trabajo. Con sinceridad les pido disculpas por cualquier tergiversación que puedan percibir y exhorto a mis lectores a escuchar y respetar todas las voces que están aquí representadas, estén de acuerdo o no con lo que digo o repito. Los sucesos que ocurren al interior de estas páginas –que son difíciles de manejar, contradictorios, antagónicos, aunque predecibles de alguna manera– no siempre son lo que nos habría gustado que fueran, pero son la verdad en la memoria de alguien en algún lugar.

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CAPÍTULO 1

La nostalgia criolla de José Durand La fundamental incertidumbre del pasado nos causa aún más ansiedad para confirmar que las cosas se dieron según su reputación. Para tener la seguridad de que el ayer fue tan esencial como el hoy, nos saturamos de antiguos detalles de relicario, reafirmando la memoria y la historia en un formato tangible (David Lowenthal, The Past is a Foreign Country). Lima y los limeños vivimos saturados del pasado. Se ha decidido así que nuestra ciudad está impregnada de “una como extraviada nostalgia” (Raúl Porras Barrenechea)… ¿Hacia dónde miran nuestros ojos históricos? Miran al espejismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que más bien se ordenó de rígidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso resto… El mito colonial… se esconde en el criollismo (Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible).

La nostalgia criolla En Lima, la capital del Perú, ubicada en la costa, la música encarna la nostalgia criolla que, como escribe Javier León, “mantiene no solo una conexión con el pasado, sino que es un medio a través del cual el pasado se mantiene vivo” (León Quirós 1997: 25). León describe cómo interpretaciones de canciones como “La flor de la canela” de la compositora Chabuca Granda, tan querida por los peruanos, los une activamente en el proyecto de recordar la vieja Lima. El coro de “La flor de la canela” empieza con las palabras: “y recuerda que…”. Es muy común que cuando un solista interpreta la canción todo el público se le une para cantar estas palabras, haciendo realidad el mandato de la compositora de recordar un pasado imaginado colectivamente. La música criolla reproduce un tipo selectivo de recuerdo; como escribe León: “encontramos no solo material musical representativo de compositores de diferentes períodos de tiempo, sino también imágenes de un pasado que la mayoría de personas no ha experimentado nunca, y eso sale a la luz a través de las letras de las canciones, de las coreografías y del recuento de anécdotas muy conocidas” (León Quirós 1997: 25-26). Tal como nos acaban de sugerir más arriba Lowenthal, Salazar Bondy y León, las historias en las que los miembros de una sociedad creen más fielmente describen los proyectos de la memoria del presente que las proLa nostalgia criolla de José Durand /

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ducen. Las sociedades utilizan la memoria colectiva para crear “estructuras sociales” cambiantes (Halbwachs [1950] 1992) que reproducen el pasado desde el punto de vista del presente. La memoria colectiva es configurada a veces por quienes “coleccionan” culturas (ya sea a través del folklore, de la historia o del trabajo de campo), especialmente culturas designadas como tradicionales o que están en vías de extinción. Como escribe James Clifford: “Las culturas son colecciones etnográficas… Coleccionar… implica un rescate de fenómenos de la inevitable descomposición o pérdida” (1988a: 218, 231).

Figura 1.1. José Durand (sentado, izquierda) dirigiendo la compañía Pancho Fierro (Archivo de Caretas).

Este capítulo describe cómo José Durand y su compañía Pancho Fierro recolectaron y pusieron en escena las interpretaciones de las tradiciones negras en la década de 1950, reinscribiendo la historia de la gente de ascendencia africana en la memoria nacional del Perú mediante la nostalgia criolla. DesRITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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pués de décadas de invisibilidad social, los negros peruanos de pronto fueron celebrados como portadores de cultura, y su música y sus bailes fueron presentados como tesoros del pasado que necesitaban ser rescatados. En medio de un paisaje demográfico urbano, que estaba cambiando rápidamente como resultado de una masiva migración de gente indígena y mestiza desde la sierra rural, los blancos peruanos situaron a las tradiciones negras como ingredientes que habían sido asimilados por su cultura criolla de la costa. Las reconstrucciones teatrales de la compañía Pancho Fierro se convirtieron en lo “srcinal” nuevo para los sucesivos artistas del renacimiento, infundiéndole a la música y al baile afroperuanos recreados una fuerte dosis de identidad criolla que, al combinarse con “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la diáspora africana, son –a mi modo de ver– una expresión de la doble conciencia del Pacífico Negro. El término “criollo” (ver la nota 2 de la Introducción) describía srcinalmente a los hijos de africanos esclavizados que habían pasado por un proceso de aculturación, diferenciándolos así de los llamados bozales, africanos “puros” (Bowser 1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Tiempo después los europeos emplearon el término para describir a los hijos de los colonos españoles que nacían en el Perú, distinguiéndolos de los “verdaderos” europeos. En los siglos XIX y XX, la idea de ser criollo o el criollismo fueron reapropiados por los peruanos de la costa como un medio para definir su propia cultura nacional (Salazar Bondy [1949] 1964: 20). El criollismo es un concepto complejo pues tiene diversos significados sociales (ver León Quirós 1997). En su manifestación sociocultural, sus orígenes están en las comunidades de la clase obrera multirracial de Lima, mientras que el criollismo político es una ideología nacionalista vinculada con la oligarquía de la élite blanca de Lima. La ideología política del criollismo inspiró el proceso de construcción de la nación de la república peruana del siglo XIX, en la cual una pequeña oligarquía de élite que vivía en Lima y que estaba constituida por familias blancas, estableció su primer control centralista sobre la nación que era en gran medida indígena (Poole 1997: 146). La Lima del siglo XIX –con una población de 53,000 blancos, negros y mestizos– estaba separada de los indígenas de la plebe de los alrededores, no solo por los muros construidos en 1685, sino también por la ideología del modernismo y una fascinación de la élite por la cultura europea (Muñoz Cabrejo 2000). Como escribe Raúl R. Romero, “los indios, las minorías étnicas y las culturas étnicas regionales eran aceptados solo en la medida en que podían integrarse y mezclarse con la cultura nacional mayor” (2001: 124). Una campaña para modernizar la capital La nostalgia criolla de José Durand /

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resultó en la destrucción de los muros de la ciudad, la construcción de calles pavimentadas y de los sistemas de alcantarillado, la difusión del teatro europeo y la reglamentación estricta del esparcimiento y de las artes para que excluyeran las expresiones culturales de los negros peruanos y de otras poblaciones “primitivas”; todo en busca del fomento de una nueva cultura criolla que abarcara las nociones europeas de progreso y desarrollo (León Quirós 2003: 21-23; Muñoz Cabrejo 2000). Durante los debates políticos sobre la Confederación Boliviana (1836-1839), el criollismo peruano también se desenvolvió como una estrategia nacionalista, poniendo a los blancos (símbolos de la modernidad) por encima de los indios (símbolos de la barbarie) y a los negros alineados con los blancos criollos en la imaginación nacional (ver Méndez G. 1996; Muñoz Cabrejo 2000). En diversos trabajos de la literatura peruana del siglo XIX que todavía perduran, el criollismo sociocultural estaba definitivamente vinculado a la nostalgia por la pérdida de la época colonial. Las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma ([1872-1910] 1957) son una clásica compilación de historias que elaboran una esencia criolla peruana. Después de que gran parte de las colecciones de la Biblioteca Nacional del Perú fuera destruida por el ejército chileno de ocupación durante la guerra del Pacífico a fines del siglo XIX, Palma, como nuevo director de la biblioteca, recibió el encargo de recuperarlas. Al mismo tiempo, siguió publicando sus “tradiciones” (ficciones históricas) como una manera de reconstruir y preservar la memoria cultural criolla del pasado indocumentado. En las descripciones de Palma sobre la vieja Lima, las relaciones de poder están encubiertas y los negros se historian como parte del escenario colonial (vendedores ambulantes juguetones, esclavos felices y sirvientes). Javier León advierte “el uso de la nostalgia como principal herramienta para la construcción de la identidad” que hace Palma para dar a conocer a la “adorable persona de la clase trabajadora”, y observa que hoy en día las reuniones de los criollos recrean las estrategias de Palma a través de presentaciones musicales sazonadas con anécdotas del pasado colonial (León Quirós 1997: 65-66). Sebastián Salazar Bondy, el crítico más duro de Palma, sostiene que: “Ricardo Palma resultó, enredado en su gracia, el más afortunado fabricante de aquel estupefaciente literario. Su fórmula, tal cual él mismo la reveló fue: mezclar lo trágico y lo cómico, la historia con la mentira” (Salazar Bondy [1949] 1964: 13). Otro ejemplo de criollismo literario es el libro primorosamente ilustrado de Manuel Fuentes, Lima: Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres (Fuentes [1867] 1925) –publicado en francés, inglés y castellano– que construyó una identidad nacional orgullosa y pintoresca

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para los lectores europeos y para la élite criolla del Perú1. Leyendo Lima…, un extranjero que no conoce el Perú rápidamente se llevaría la impresión de que la capital peruana fue un oasis europeo. Los negros son retratados como si ya no existieran, sobreviviendo solo a través de la asimilación de algunas de sus tradiciones dentro de la cultura costeña peruana. En la vida costeña peruana, como en la literatura que la celebra, ser criollo2 significa adoptar ciertas prácticas culturales, sin importar el srcen racial . De hecho, como observa Raúl R. Romero, es la práctica cultural y no la herencia biológica lo que generalmente determina la “raza” en el Perú (2001: 28, 30). El sitio por excelencia para la representación del criollismo por la clase obrera multirracial en el Perú de principios del siglo XX era la reunión social mejor conocida como “jarana”. A menudo las jaranas tenían lugar en los callejones, o construcciones coloniales de múltiples unidades que habían sido convertidas en viviendas comunitarias para los pobres (incluyendo a muchos negros peruanos), con una calle común donde se encontraba el caño de agua, la zona de lavandería, los baños, los basureros y la cocina. A principios del siglo XX, miembros de la oligarquía blanca huyeron de los barrios donde se ubicaban los callejones (Muñoz Cabrejo 2000: 256) y en el renacimiento afroperuano estos se volvieron mitológicos como el lugar de la auténtica música criolla y negra. En la jarana, la interpretación pública de la música encarnaba la unidad criolla a través de la celebración cultural compartida. Las típicas jaranas duraban entre cuatro y ocho días con sus noches, durante cuyo tiempo se cerraba la puerta con llave para que nadie pudiera salir antes de la despedida oficial (Bracamonte-Bontemps 1987: 233; Tompkins 1981: 93). Todos los invitados participaban de alguna manera, ya sea tocando un instrumento, cantando, bailando o interpretando los patrones de aplauso rítmico, únicos para cada género musical. William Tompkins señala cómo la música de la jarana expresaba la típica personalidad criolla: “por lo general el criollo es un extrovertido que adora la gracia y el buen humor y que 1

Fuentes era periodista, caricaturista, director del Departamento de Estadísticas del Perú, supervisor del primer censo nacional y –en palabras del historiador Paul Gootenberg– “el constructor social de la realidad limeña” (citado en Poole 1997: 149-150). Para un análisis más profundo de

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Lima … de Fuentes ver Poolediferente 1997: 149-167). El criollismo es sutilmente al blanqueamiento, otro fenómeno ideológico predominante en Latinoamérica entre fines del siglo XIX y mediados del XX (ver capítulo 3). Mientras que la filosofía del blanqueamiento sostiene que una nación puede ir blanqueándose gradualmente a través de matrimonios mixtos y la siguiente reclasificación de los hijos, la ideología del criollismo no está basada explícitamente en la raza o en el color de la piel, sino más bien en la identificación de la gente de diversos orígenes raciales pero que comparte un conjunto de prácticas culturales.

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rara vez deja de aprovechar la oportunidad para demostrar su habilidad como orador, filósofo, músico o bailarín… El espíritu criollo de la sátira y del tomar el pelo, e incluso insultar, está presente en [los géneros musicales y poéticos de la costa del Perú]… y muchas veces también trasciende en el guapeo (palabras y frases sentimentales) que acompaña a casi todas las interpretaciones de la música y el baile en la jarana” (1981: 92). La música de la jarana, la música criolla, incluye géneros de cantos de estrofas en una métrica triple con hemiolas frecuentes, especialmente en la marinera y el vals. La música criolla se ha interpretado, desde mediados del siglo XX, en dos instrumentos principales que simbólicamente expresan la herencia europea y la africana: la guitarra y el cajón. Típicamente, la primera guitarra toca solos elaborados y figuras vivaces, fuertemente punteadas en las cuerdas superiores, mientras que la segunda guitarra interpreta bordones en las dos cuerdas inferiores y rasguea rítmicamente. A principios del siglo XX, estas partes de la guitarra, junto con los entusiastas palmas y cantos de los participantes, eran los únicos instrumentos tradicionales de la música criolla. Sin embargo, a mediados del siglo XX se incorporó el cajón a ciertos géneros, proporcionando una contraparte rítmica que liberaba a la primera guitarra de interpretar partes solas que son más sincopadas. El cajón (figura 1.2) es una caja rectangular de madera con un agujero de sonido en la parte posterior. El cajonero peruano (que por lo general, aunque no siempre, es un hombre) se sienta sobre el cajón y lo toca por la parte de adelante con las manos. Las técnicas del cajón peruano producen una impresionante variedad de timbres. Existen dos golpes básicos: un tono grave, que se crea cuando se golpea el centro de la parte delantera del cajón con la palma de la mano, y el tono repique, que resulta de golpear las esquinas superiores con la punta de los dedos. Los orígenes del cajón peruano son inciertos; los únicos tambores que se documentaron, usados por los negros durante los primeros siglos de la esclavitud, eran hechos con troncos de árboles y arcilla (Tompkins 1981: 36, 38). Algunos dicen que el cajón desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes partes de África y de las Antillas, mientras que otros sostienen que fue inventado por esclavos para engañar a las autoridades españolas que habían prohibido que se hiciera música en los alojamientos de los negros (el uso de una caja o cajón de madera como instrumento musical podía camuflarse muy fácilmente). Según William Tompkins, la primera referencia documentada del cajón peruano se encuentra en la descripción del baile de la zamacueca de mediados del siglo XIX (Tompkins 1981: 143). Cualquiera que sea su verdadero srcen, el cajón ha sido naturalizado como poderoso símbolo de las culturas negra y criolla en el Perú. RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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Figura 1.2. Izquierda: Óscar Villanueva tocando el cajón peruano. Derecha: Vista posterior de un cajón. (Fotografías de la autora).

Ya que la jarana y su música constituyeron una cultura con la cual los blancos y los negros limeños (junto con algunosmestizos y peruanos de ascendencia asiática) criollos, los esfuerzos la música “blanca” sedeidentificaron la “negra” encomo la Lima de principios del por sigloseparar XX eran virtualmente imposibles (ver R. Romero 1994). Los músicos negros estaban entre los íconos más famosos del criollismo que surgieron de los callejones. Sin embargo, aunque los negros se volvieron conocidos por sus contribuciones a la música criolla, una percepción común era que los músicos de ascendencia africana habían desaparecido hacia la primera mitaddel siglo XX. En la década de 1930 se inició una dramática migración de campesinos andinos hacia la ciudad, srcinando que Lima creciera exponencialmente en las décadas de 1950por y 1960. Mientras que yalpor principio los migrantes fueron absorbidos los espacios físicos los estratos sociales yarurales existentes en la ciudad, hacia 1945 la asimilación se volvió imposible, debido a la masa crítica que bajaba de los Andes hacia Lima (Millones 1985: 86). En números masivos los campesinos andinos ampliaron las fronteras urbanas de Lima con invasiones de tierras que crearon nuevos asentamientos a los La nostalgia criolla de José Durand /

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que se llamó “pueblos jóvenes”. José Luciano y Humberto Rodríguez Pastor escribieron sobre estos cambios que “modificaron totalmente el tejido social del país” dando paso a la desaparición de la oligarquía del Perú y al proceso de democratización (1995: 280). El consiguiente conflicto entre las élites de Lima y las masas andinas prolongó la batalla por el control social del Perú que ya estaba en curso y que había enfrentado a los limeños criollos blancos con los intelectuales mestizos provincianos y los indígenas peruanos (ver Cadena 1998: 145). Con la reubicación de las poblaciones regionales hacia el centro urbano, se volvió más difícil para las élites centralistas construir una identidad nacional peruana imaginaria que excluyera a las provincias (ver R. Romero 2001). En esta coyuntura crítica de la década de 1950, las mismas tradiciones específicamente “negras” que habían sido rechazadas como “primitivas” durante la búsqueda de la modernización en el siglo XIX, repentinamente fueron reclamadas por los criollos blancos. El creciente interés se alimentó de la ola de migrantes negros que llegaron a Lima desde zonas rurales de la costa, aparentemente trayendo consigo tradiciones “más puras” que habían sido olvidadas por la población criolla negra asimilada a la vida urbana (Luciano y Rodríguez Pastor 1995: 281). La revalorización de las artes negras también se aceleró por la amenaza de “andinización” cultural que se percibía en Lima como resultado de la migración masiva (ver Lloréns Amico 1983; León Quirós 1997 y 2003). Enfrentados a la rápida desaparición de la ciudad ordenada y homogénea que conocían y amaban, los miembros de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostálgico por el pasado colonial imaginado por Ricardo Palma, por lo que aseguraron la hegemonía de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el ámbito de la cultura popular reivindicando la música y el baile negro como “raíces” criollas3. Esta nostalgia criolla ejemplifica la ironía por medio de la cual, como escribe Renato Rosaldo, “los agentes del colonialismo extrañan las mismas formas de vida que ellos intencionalmente alteraron o destruyeron” (1993: 69). En Lima, las tradiciones negras supuestamente habían sido absorbidas por la cultura popular criolla predominante, pero ahora los criollos blancos lamentaban la desaparición de esas tradiciones como entidades separadas. La reivindicación de los bailes negros coloniales 3

Thomas Turino (1996) señala que los investigadores que estudian la migración del campo a la ciudad en el Perú, a menudo emplean una dicotomía esencialista andino-criolla. Buscando evitar dicho esencialismo sin negar la “esencialidad” que siente la gente por sus propias culturas, Turino esboza el proceso por medio del cual los migrantes andinos han redefinido su identidad en el Perú urbano. Mi punto de interés en este capítulo se centra igualmente en cómo se redefinió la cultura criolla para responder a las migraciones andina y negra.

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se convirtió en una forma de que los criollos volvieran a visitar simbólicamente a la Lima que existió antes de recibir la migración andina. ¿La práctica de la música negra estuvo realmente confinada a los círculos criollos hasta la década de 1950 o existió una práctica cultural separada, desconocida para los que no eran negros? ¿Las historias sobre la cultura negra que desapareció evocan un pasado mítico, basado en lanostalgia criolla? Las historias en contra activadas por el renacimiento afroperuano, que empezó con José Durand y la compañía Pancho Fierro en la década de 1950, ilustran un conflicto de creencias respecto de las respuestas a estaspreguntas. Diarios de viaje, South Bend, Indiana, 2000: Colección de manuscritos y libros raros de José Durand

Estoy en South Bend, Indiana, posiblemente el último lugar donde esperaba que me llevara mi investigación afroperuana. Cuando finalmente ubico el imponente y sólido edificio de la biblioteca de la Universidad de Notre Dame, me siento como una verdadera estudiosa. Encuentro el camino que me conduce al área de las Colecciones Especiales, un elegante recinto en el que pareciera se respiran los secretos bien guardados de la época colonial. Estoy rodeada de viejos libros empastados en cuero. El personal atento y servicial de las Colecciones Especiales está muy emocionado; soy la primera persona que va a consultar la Colección Durand que, aunque está solo parcialmente catalogada, fue inaugurada en un simposio público en 1996. De hecho, solo me enteré del paradero de esta colección por un comentario que me hizo a la pasada Guillermo Durand, sobrino de José Durand, mientras tomábamos un café en Lima. Cuando encontré la descripción de la colección de José Durand, consistente en 8,000 manuscritos y libros raros en la página web de la Biblioteca de Notre Dame, me quedé sorprendida. Para mí Durand era un desconocido folklorista peruano, importante por su rol como catalizador para el renacimiento de la música afroperuana. Qué poco sabía entoncessobre él. El bibliógrafo Scott Van Jacob me acompaña al sótano, donde me guía por una impresionante estantes conteniendo los manuscritos y librosque de Durand, muchos decolección ellos condededicatorias de sus autores. Scott me cuenta algunos de estos libros ahora pueden costar hasta treinta mil dólares cada uno. “¿Cómo pudo adquirir estos libros con un salario de profesor? Obviamente fue un verdadero bibliófilo”, reflexiona Scott. Abre una caja y me alcanza un libro notablemente bien conservado: “Este data de la época de la Inquisición”. CuiLa nostalgia criolla de José Durand /

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dadosamente abro la tapa del libro para ver una escritura descolorida rodeada de bordes pintados elaboradamente. Debajo de los manuscritos del período de la Inquisición, en una caja sin catalogar, encontramos un cuaderno lleno de poesía escrita a mano. Esos cuadernos habían sido celosamente guardados y yo me preguntaba de quién habría sido este. La de Durand la literatura y sudepasiónespecialidad eran los trabajos de sorera Juana Inés de lacolonial Cruz y latinoamericana del Inca Garcilaso la Vega. Durand pasó cuarenta años coleccionando y leyendo todos los libros de la biblioteca de Garcilaso. Algunos dicen, que conocía tan íntimamente el trabajo de este que prácticamente se había convertido en él (el apodo de Durand entre sus amistades académicas era “El Inca”). La extensión de su colección es formidable: abarca desde historia, literatura y folklore peruanos, hasta trabajos en general de toda Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. Sin embargo, cuando terminé de buscar por todos lados, en los dos estantes de volúmenes y entre los materiales sin catalogar que todavía se encontraban en cajas, me desilusionó constatar que había muy poco material sobre la música afroperuana4. Cuando salimos del sótano, me encuentro con José Anadón, un ex estudiante de José Durand. El profesor Anadón, un historiador chileno que enseña en Notre Dame, habla con cariño sobre su viejo amigo y profesor. Me cuenta que enseñó en la Universidad de Michigan desde 1968 hasta 1974, que era conocido por sus inspiradoras clases y por sus estrechas relaciones de tutor con los estudiantes. Más tarde se mudó a Francia donde se casó y volvió en 1975 a los Estados Unidos para enseñar en la Universidad de California en Berkeley. En 1990 Durand falleció de un derrame cerebral. El profesor Anadón recuerda cuando con Durand visitaba en Lima las casas de los viejos músicos negros. Allí ambos estudiosos participaban en las jaranas que duraban toda la noche. Anadón me cuenta que caminando por las calles de Lima el doctor Durand se detenía para conversar con negros que hacían trabajos serviles: “Tenían una conversación de unos 15 minutos y resultaban siendo grandes músicos”, recuerda Anadón. Le cuento al profesor Anadón cuál es mi tema de investigación, le digo queveo el trabajo de Durand como un ejemplo de la manera cómo la investigación puede rendir verdaderos resultados en la práctica cultural: algunos previstos y otrosinvoluntarios. Durand investigó los géneros musicales históricos negros de la costa de 4

Mientras uno de los que fue estudiante de Durand sostuvo que la mayor parte de la información que este tenía sobre la música afroperuana estaba “en su cabeza”, otros sienten que su colección de materiales de investigación sobre la música afroperuana se encuentra en otra parte.

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Lima y dirigió la compañía de músicos y bailarines que resucitó estas canciones y las llevó al escenario del Teatro Municipal de Lima en 1956. Continuó escribiendo artículos y produciendo documentales para la televisión acerca de géneros musicales negros poco conocidos5. Cuando solo un par de años después su compañía se dividió, los artistas y músicos negros tomaron la posta y entonces surgió, en la década de 1960, el verdadero renacimiento de la música afroperuana. El doctor Anadón me escucha atentamente tomando notas y me dice: “¡Tu investigación es tan importante! Es una historia que necesita ser contada, y la vida de José Durand es tema de un libro aparte”. José Durand: una pasión por el pasado José “Pepe” Durand Flórez (1925-1990) era un criollo blanco peruano que trabajó como profesor de folklore en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) en Lima, antes de dejar el Perú en 1968 para irse a enseñar en los Estados Unidos. Educado en México, poseía un vasto conocimiento de la literatura y de las costumbres de Latinoamérica colonial y de Europa. Durand tenía dos obsesiones, inspiradas por su amor hacia lo auténtico y lo antiguo: los libros y la música. Sus antiguos colegas lo recuerdan moviéndose cómodamente entre ambos mundos, dedicado a ambos: “en Berkeley, esgrimiendo… puntos de bibliografía e bibliofilia… en su Lima, platicando con músicos del pueblo sobre el ritmo exacto de una pieza antigua para demostrarlo en el ‘cajón’. Tanto en lo grave como en lo lúdico caracterizaba a José Durand el afán de lo genuino y el fervor por lo perfecto” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 11). Durand era un hombre con una pasión por el pasado. Según el antropólogo y colaborador de investigaciones Luis Millones, la preocupación de Durand por la Lima colonial moldeó sus percepciones sobre la cultura negra contemporánea. Millones me comentó: “él siempre estaba tratando de revivir la época colonial” (2000). Escribiendo acerca de las memorables clases sobre literatura colonial, Luis Cortest dice: “su amor por el presente era sobrepasado solo por su amor por el pasado. Si alguien vivió en dos épocas simultáneamente, fue Durand” (1993: 9). Su adicción por descubrir vestigios del pasado hizo que Durand fuera un ávido coleccionista de libros. Sus colegas académicos recuerdan: 5

Ver Durand Flórez (1961, 1971, 1973, 1979a, 1979b, 1980, 1988 y 1995).

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Acompañarlo a visitar una biblioteca en venta en el Perú… era siempre era una renovada sorpresa. Ese hombre de vista defectuosísima la tenía de lince para ver, distinguir y hallar infaliblemente, entre balumbas de tomos indistintos, el libro raro, el folleto inaccesible, el útil legajo de documentos antiguos, el curioso pliego de cordel… era suyo el arte de buscar lo añejo y encontrar lo único (Monguió y De Colombí-Monguió, 1993: 12). El mismo espíritu de gloria en la supervivencia de los tesoros del pasado caracterizó al entretenimiento musical de Durand. Su familia era parte de un círculo íntimo que asistía a las jaranasdonde los principales músicos criollos, blancos y negros se presentaban a mediados del siglo XX. Con frecuencia se hacía acompañar de colegas académicos en sus incursiones a las jaranas de Lima, donde –igual que cuando llevaba a cabo sus misiones en pos de libros raros– se deleitaba con “la genuina marinera, el legítimo vals criollo, la anti6 gua resbalosa” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14) . Una de esas noches en una “auténtica casa de la música”, un colega recuerda: me llevó no a la bien sabida Lima de Barranco y de Miraflores, sino a la Lima de las miserables barriadas del Cerro San Cristóbal 7. En una calle de por allá topamos con un policía que estaba apaleando a un pobre muchacho. El hombrazo que era Pepe se abalanzó de súbito sobre ellos, los separó y se puso a increpar por su brutalidad al guardia. Esa noche su vozarrón indignado abrió un espacio de libertad (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14). Con un espíritu similar, José Durand abrió un nuevo espacio público para la actuación de los negros en el Perú y alentó a otros criollos blancos a que miraran las tradiciones negras como tesoros culturales. Bajo su dirección, la primera interpretación escenificada de las tradiciones afroperuanas fue diseñada por el proyecto de la memoria de la nostalgia criolla. La compañía Pancho Fierro En la década de 1950, José Durand combinó su pasión por los estudios académicos portradiciones la música cuando utilizó habilidades comoy folklorista para recrearylas históricas de lasusmúsica, la poesía el baile y montar espectáculos para ser representados por su recién creada compañía 6 7

La resbalosa es una parte de la marinera. Barranco y Miraflores son dos barrios de familias acomodadas en Lima.

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Pancho Fierro. Aunque el proyecto solo duró dos cortos años, la agrupación perdura en la memoria popular como un hito en la invención de una tradición actuada de la música negra peruana. De hecho, muchos músicos peruanos se refieren a la compañía Pancho Fierro como el comienzo de toda la música negra peruana en el siglo XX, y su debut es generalmente reconocido como el catalizador para el renovado interés en las tradiciones negras entre los espectadores criollos. Aunque la compañía Pancho Fierro de Durand es considerada un hito, existieron algunas iniciativas teatrales más pequeñas que le allanaron el camino. Empezando en 1936, la compañía Ricardo Palma de Samuel Márquez ofreció una mixtura de música criolla y unas cuantas “viejas canciones negras” en una presentación pública (Tompkins 1998: 106, 500). En la década de 1940, Rosa Mercedes Ayarza de Morales (una pianista y compositora criolla blanca) transcribió, presentó en el escenario y publicó arreglos musicales sinfónicos y de cámara de canciones negras peruanas que eran interpretadas para ella por los hermanos Ascuez, que ya estaban entrados en años. Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compañía Pancho Fierro, veía a la agrupación como una extensión de la pampa de Amancaes, el lugar donde se realizaba un festival anual de música y baile folklórico y criollo de Lima, que se descontinuó en la década de 1950, poco antes de que se fundara la compañía Pancho Fierro (citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Para formar la compañía, Durand seleccionó a sus miembros entre las pocas familias negras que habían preservado las tradiciones de música y baile en las provincias rurales de la costa norte y sur, algunos de los cuales se habían mudado a Lima antes o durante las olas de migraciones del siglo XX (Tompkins 1981: 106). La compañía Pancho Fierro fue nombrada así en honor a un artista mulato peruano del siglo XIX, cuyas vibrantes y fantasiosas ilustraciones en acuarela están entre las pocas fuentes que existen y que documentan los instrumentos musicales, las vestimentas y los bailes de los negros en el Perú del siglo XIX 8. La compañía de Durand le infundió nueva vida a los lienzos de este píntor, recreando las tradiciones musicales negras del pasado. 8

Aunque algunos ex miembros dicen que el nombre completo de la compañía era “La Cuadrilla Morena de Pancho Fierro”, los artículos de los periódicos de la época indican que La Cuadrilla fue realmente uno de los varios subgrupos preexistentes al interior del grupo de artistas de Pancho Fierro dirigido por Juan Criado. Para complicar aún más las cosas, en 1957 la compañía cambió su nombre a Ritmos Negros del Perú. Sin embargo, ya que la mayoría de gente y la publicidad en los periódicos, así como las críticas de la época, se refieren al grupo como Pancho Fierro, yo seguiré utilizando ese nombre a todo lo largo de este libro.

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El principal consultor de José Durand fue don Carlos Porfirio Vásquez Aparicio (1902-1971), el patriarca de una de las familias musicales negras de Lima, y una importante fuente de información sobre música negra peruana para peruanos no negros en las décadas de 1940 y 1950. Se había mudado de Aucallama a Lima en 1920. En la ciudad contrajo matrimonio y tuvo ocho hijos. Se ganaba la vida como conserje en el canódromo del Kennel Park, pero perdió ese trabajo cuando el parque cerró sus puertas en 1945 (N. Santa Cruz 1975: 43). Don Porfirio poseía un vasto conocimiento de las tradiciones de la música y el baile criollo y negro que se practicaban en su natal Aucallama. Por un golpe de suerte, su desempleo coincidió con la súbita puesta en valor del folklore por parte del gobierno peruano y de la élite criolla de Lima. En 1945, una lucha política entre el Apra y el gobierno militar de ese entonces transó en una coalición de compromiso llamada Frente Democrático Nacional. Una elección abierta llevó al poder a esta coalición liderada por José Luis Bustamante y Rivero. Su gobierno puso en marcha de inmediato una iniciativa a favor del folklore, dirigida a revalorizar la cultura nacional conservando y promoviendo las tradiciones artísticas de la creciente población de campesinos andinos rurales que se había asentado en Lima (ver Fell 1987). El arquitecto del nuevo plan cultural del gobierno peruano fue Luis E. Valcárcel, ministro de Educación entre 1945 y 1947. Valcárcel, uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista provinciano, creó el Instituto Etnológico de la UNMSM y el Museo del Folklore (hoy Museo de la Cultura Peruana) y estas organizaciones se embarcaron en masivos proyectos para coleccionar literatura oral y folklore. Valcárcel también le añadió una nueva entidad al Ministerio de Educación: la Sección de Folklore y de Artes Populares (Fell 1987: 60-61). Para dirigir las actividades de esta nueva oficina nombró a José María Arguedas, entonces un estudiante del Instituto Etnológico de San Marcos, como experto en conservación del folklore9. 9

Entre sus innumerables actividades, Arguedas editó y grabó las primeras interpretaciones de música folklórica peruana en 1947-1950, estableciendo que su distribución la haría la firma Odeón. También supervisó el proceso de “autentificación” de los artistas folklóricos, que involucraba administrarles cuestionarios y regulaciones estrictas para que pudieran calificar como “auténticos” portadores del folklore andino y actuar en gigantescos espectáculos en los coliseos de Lima y en la radiosolicitaban nacional. información Estos cuestionarios, se administraban músicos analfabetos o semianalfabetos, detalladaque acerca de laregión de asrcen, expresión folklórica, tradiciones familiares, proyecto y condiciones de vida en Limade cada candidato. Una pregunta final era: “¿Según usted, la música, el canto y los trajes deberían estilizarse o debería respetarse su pureza e integridad?” (Fell 1987: 62-63, 65-66). Mientras Eve Marie Fell (1987) señala la ironía de la situación en la cual los profesionales urbanos evaluaban la autenticidad rural, Raúl R. Romero enfatiza que Arguedas fue un mentor y figura paterna para muchos intérpretes andinos, así como un defensor de las tradiciones andinas regionales contemporáneas (2001: 97-102).

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Como resultado de esta iniciativa, las recién creadas academias de folklore de Lima emplearon a representantes culturales calificados –principalmente campesinos andinos, pero también algunos negros– para que enseñaran las tradiciones culturales “auténticas”. La autenticidad de las expresiones musicales andinas se definió en términos de la fidelidad a las artes regionales contemporáneas y fue rigurosamente supervisada por Arguedas. Los artistas andinos abandonaron sus disfraces y actuaciones “incaicos” en favor de representaciones más fieles a sus tradiciones regionales diversas y contemporáneas (R. Romero 2001: 97-102). En cambio, a los artistas negros no se les exigió una precisión histórica ni regional, ellos combinaron estilos de diferentes zonas rurales y urbanas, algunas que todavía se practicaban y otras tan olvidadas como la música de los incas. En este contexto don Porfirio Vásquez, recientemente desempleado, fue contratado como profesor de baile negro peruano por la primera academia de folklore de Lima en la década de 1940. Su reputación pronto atrajo a muchos alumnos privados y don Porfirio vio incrementados sus ingresos dando clases privadas de baile en las casas de la alta sociedad. Continuaba de ese modo una tradición peruana de larga data. Desde la época colonial hasta fines del siglo XIX, los famosos maestros negros de baile les dieron clases a los miembros de la aristocracia blanca de Lima en sus casas(Tompkins 1981: 60). Debido a sus habilidades y a su versatilidad fueron ganando reputación en la enseñanza de las tradiciones coreográficas, tanto de sus antepasados africanos como de la aristocracia de ascendencia europea. Años después, Porfirio Vásquez enseñóuna serie de bailes sociales a las “mejores familias” de Lima, incluyendo versiones estilizadas de las tradiciones negras. Quizás su prominente rol como puente entre lasesart negras y el pueblo criollo blanco fue lo que llamó la atención de José Durand. Ambos trabajaron muy de cerca en la selección del repertorio musical para la compañía Pancho Fierro y don Porfirio le presentó músicos negros a Durand. Después de seleccionar a un grupo, don Porfirio les enseñó canciones y bailes a los miembros más jóvenes, muchos de los cuales estaban tan desinformados sobre las tradiciones de sus padres y abuelos como lo estaba el pueblo blanco criollo10. De esta manera, para algunos de los artistas negros más jóvenes la compañía les ofrecía una oportunidad de desentrañar los secretos de su propio pasado. Otros tuvieron un rol más activo en el proceso de reconstrucción (N. Santa Cruz 1964b; Soto de la Colina 2000; A. Vásquez 2000). Cada uno trajo lo que recordaba, combinándose las 10

Según “Caitro” Soto, miembro de la compañía Pancho Fierro (Soto de la Colina 2000), las fiestas familiares que involucraban música y baile se hacían a puertas cerradas después de que los niños se iban a dormir, porque algunos de los bailes negros eran sexualmente explícitos.

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tradiciones de las varias familias y comunidades negras en una mixtura que posiblemente nunca antes había existido. El ex miembro de la compañía Pancho Fierro, Abelardo Vásquez, recordaba: Bueno, fue lo primero que se hizo como compañía y desgraciadamente todo el mundo desconocía esto… porque nuestra música está muy alejada. ¿Te das cuenta? Nadie quería bailar festejo, nadie lo hacía, no era música de salón, era música de callejón, música del pueblo, música de los pobres, ¿no? Y además la practicaban los negros (A. Vásquez 2000). La compañía Pancho Fierro hizo su debut en el prestigioso Teatro Municipal del centro de Lima el 7 de junio de 1956 y llevó a cabo un programa de presentaciones hasta fines del mes de agosto de ese mismo año. José Durand consiguió algún apoyo del gobierno peruano y de compañías privadas, así como la cooperación de la diseñadora de modas Rosa “Mocha” Graña y del director de escena Alberto Terry. Según William Tompkins, cuya investigación sobre la música negra peruana a mediados de la década de 1970 incluyó consultas con Durand: “la meta final de Durand era llevar el folklore afroperuano al escenario del teatro… Esta presentación en el Teatro Municipal demostró ser de una gran importancia histórica, ya que marcó el comienzo de las compañías comerciales organizadas de músicos y bailarines afroperuanos, que fueron los que diseñaron la evolución de la música negra en el futuro” (Tompkins 1981: 106-107). La compañía Pancho Fierro incluía inicialmente alrededor de 35 músicos y bailarines, muchos de los cuales (pero no todos) eran considerados negros. Algunos de los músicos (por ejemplo, cantantescomo “Caitro” Soto y Abelardo Vásquez) habían trabajado antes con grupos que tocaban música criolla y la popular música tropical cubana, permitiéndole a la música afroperuana renacer con un “acento cubano”, que se volvería más pronunciado más tarde en el renacimiento. Muchos de los solos vocales los hacía Juan Criado, quien había empezado una exitosa carrera decantante con lacompañía Ricardo Palma. Algunos peruanos me han descrito la identidad racial de Criado, percibida públicamente como criolla blanca o sambaclara. Su vinculación con las familias de Lima de la “alta sociedad” y sualgunos piel clara lo ubicaron socialmente medio de los peruanos blancos. Aunque peruanos sostienen que sus en rasgos faciales sugerían un ancestro negro, en las décadasde 1940 y 1950 él generalmente se pintaba la cara con corcho quemado para actuar junto con peruanos de piel oscura, y aparecía sonriente en fotografías de la prensa que daban cuenta de las representaciones de la compañía Pancho Fierro (verfigura 1.3). RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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Figura 1.3. Miembros de la compañía Pancho Fierro, 1956. Juan Criado, tercero de la derecha, sostiene la quijada y está con la cara pintada. “Caitro” Soto, segundo de la izquierda; Olga Vásquez, cuarta desde la izquierda; Ronaldo Campos, último de la derecha. (Archivo de Caretas).

Al público de unos 1,200 espectadores en el debut de la compañía Pancho Fierro se le presentó una “… visión retrospectiva, transportaron al espectador hacia Lima de un siglo atrás” (N. Santa Cruz 1964b). El programa impreso anunciaba la intención de Durand de priorizar la autenticidad sobre el atractivo estético en la puesta en escena de las tradiciones populares, afirmando: “El presente espectáculo de arte tradicional peruano… no pretende estilizar los bailes, poesías y canciones… Por esa razón se ha renunciado, asimismo, al movimiento escénico complicado que aumentaría la brillantez pero dañaría la espontaneidad del arte popular…” (citado en N. Santa Cruz, 1964d: 30). Los números de canciones y bailes retrataban a los negros en tiempos de la esclavitud, trabajando y jugando en los campos y en las calles urbanas del Perú: “En tiempos de Pancho Fierro”, “La fiesta en el solar”, “En los cañaverales”, “La marinera de salón” y “Toro mata” (Sin autor 1956b; Sin autor 1956c; Tompkins 1981: 107)11. A último mo11

Esta información –una aproximación al programa srcinal– fue obtenida examinando los periódicos peruanos El Comercio, La Crónica y La Prensa de los años 1956 y 1957. Ver Feldman (2001) para una lista más completa de los géneros, escenas y artistas de las primeras presentaciones de la compañía Pancho Fierro.

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mento, probablemente para asegurarse un público, José Durand contrató a la cantante y compositora criolla Chabuca Granda, quien estrenó su nuevo vals “Fina estampa” (Sin autor 1956b) y bailó la marinera con el bailarín peruano Eduardo Freundt (Sin autor 1956c). En general los reportajes de los periódicos describieron brillantemente la conservación del folklore nacional peruano que realizó la compañía Pancho Fierro. Los críticos aclamaban a José Durand, pero casi no mencionaban los nombres de los actores o los detalles de las actuaciones y géneros específicos.

Figura 1.4. Marinera, del espectáculo de la compañía Pancho Fierro, 1956. Olga Vásquez y Mendoza Reyes. (Archivo deCaretas).

Uno de los géneros más exitosos e imperecederos revivido por la compañía Pancho Fierro fue el “Son de los diablos”, un baile de carnaval. Según Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compañía, este baile –que abrió el espectáculo– cautivó al público del Teatro Municipal, dando lugar a un “aplauso cuyo eco aún no se extingue” (N. Santa Cruz 1970b: 32). Nicomedes se dio cuenta de que mucho de su atractivo se debió al hecho de que, en lugar del típico conjunto de cajón y guitarra asociado con la RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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música criolla, la “viril y diabólica coreografía” del “Son de los diablos” estuvo acompañada de guitarras, cajita y quijadas. La cajita (figura 1.5) es una pequeña cajade madera con una tapa sujeta por bisagras, que se cuelga del cuello del músico mediante una soga. Este abre y cierra la tapa de la cajita y alternadamente golpea un lado con un palo o baqueta. Algunos dicen que su invención estuvo inspirada en las cajas que se usaban para recoger limosna en lasiglesias (Fuentes [1867] 1925). La quijada (figura 1.6) es la mandíbula de un burro, caballo o mula. Alternadamente se raspa o se percute con un palo o baqueta y se golpea con el puño; el último de los golpes hace que los molares traqueteen en sus cavidades y produzcan un zumbido abrasivo. La presencia de la quijada en el Perú ha sido documentada desde por lo menos el siglo XVIII (ver F. Romero 1939b; Tompkins 1981: 137)12. En el estreno del “Son de los diablos” que presentaba la compañia Pancho Fierro por primera vez, el distintivo sonido de la quijada solo fue sobrepasado en su valor teatral por el aspecto de un grupo de músicos negros vestidos como diablos en impresionantes trajes de esqueletos. En enero de 1957 la compañía se volvió a presentar en el Teatro Municipal con una actuación más afianzada y bellamente engalanada. Alberto Terry, reconocido por su elaborada creación de un bosque mágico en la producción de la obra Sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el Teatro Municipal, diseñó los decorados. Durand y Terry decidieron presentar antes del “Son de los diablos” un solo de quijadas llamado “Ritmos de quijada”. Ocho bailarines negros, vestidos de negro, llevaban en sus manos quijadas pintadas con pintura fosforescente. Cuando se dirigía una luz negra hacia el escenario, ocho quijadas relucientes parecían flotar en el aire, aparentando estar tocándose solas. Nicomedes Santa Cruz observó: “El efecto era maravilloso pero la autenticidad folklórica quedaba al margen” (1970b). Aun presentándose desvíos aparentes –como este– de la indicada prioridad que se le daba a la autenticidad por sobre la estética en el programa srcinal, la función de Pancho Fierro generalmente se considera como el “primer esfuerzo serio por llevar el folklore negro peruano a escena” (N. Santa Cruz 1970b) y hoy en día muchas presentaciones del “Son de los diablos” empiezan con un preludio de “ritmos de quijada”. 12

La quijada también ha sido utilizada como instrumento musical en Cuba, Haití, México, el sur de los Estados Unidos y otras partes de las Américas (N. Santa Cruz 1970b).

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Figura 1.5. La cajita. (Foto de la autora).

Figura 1.6. La quijada. (Foto de Javier León). RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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La recreación etnográfica del “Son de los diablos” Como director y encargado de la compañía Pancho Fierro, José Durand utilizó métodos etnográficos para recolectar y escenificar la música y los bailes negros. Consideraba a los grandes músicos de edad avanzada de las jaranas peruanas como fuentes de información tan valiosas como sus adorados manuscritos y libros, y sus métodos de búsqueda para descubrir los “srcinales” de la música –tal como él mismo los describió– eran idénticos a los de “la moderna ciencia etnológica” (J. Durand Flórez 1995: 31). Cuando los métodos etnográficos no funcionaban para producir una canción o un baile completos, Durand y su compañía se tomaban la libertad de embellecerlos artísticamente para beneficio de su presentación al público. Un buen ejemplo del uso de los métodos etnográficos de Durand para crear un producto artístico fue la puesta en escena del “Son de los diablos”. La mayoría de investigadores coincide en que esta danza desciende de la fiesta española del Corpus Christi y de los dramas morales. En el Perú la bailaban los miembros de las cofradías negras en las procesiones de la aludida fiesta cristiana por lo menos desde el siglo XIX (Tompkins 1981: 257-258). Después de que la iglesia católica prohibiera su representación junto a las celebraciones religiosas en 1817 (Fuentes [1867] 1925; Tompkins 1981: 258), el “Son de los diablos” resurgió en los barrios limeños donde predominaba la población negra, durante las celebraciones seglares al aire libre que se hacían en carnavales. En el siglo XX las actuaciones del “Son de los diablos” en carnavales disminuyeron gradualmente. Según William Tompkins (1981: 260) y el guitarrista Vicente Vásquez (1978), la tradición terminó con la muerte del último “diablo mayor”, don Francisco Andrade (alias “Ño Bisté”) en la década de 1920. Sin embargo, el antiguo diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recuerda que bailó con su cuadrilla hasta 1958. Según “Chumbeque”, la cuadrilla se dispersó después, cuando todos los que habían sido diablos mayores se mudaron a diferentes barrios. Su testimonio es interesante porque ubica en el tiempo la última actuación pública en la calle del “Son de los diablos”, luego de que el supuesto género extinto fuera revivido por el show de Pancho Fierro. Si la memoria no le falla a “Chumbeque”, entonces Durand y su compañía recrearon nostálgicamente una versión para el escenario de un baile que supuestamente había “desaparecido”, pero que en realidad todavía se presentaba en los barrios que por lo general no eran visitados por los criollos blancos.

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Para recrear el “Son de los diablos” Durand y su compañía empezaron por estudiar varias de las acuarelas sobre la danza hechas por el artista decimonónico Pancho Fierro. En una de las animadas escenas pintadas (figura 1.7) podemos ver aun diablo mayor grande, enmascarado, bailando atléticamente. Está vestido con pantalones a la altura de la pantorrilla hechos con bobos escalonados y una gran máscara emplumada; en sus manos lleva un látigo o bastón. Le 13siguen los músicos tocando guitarra, arpa, quijada y cajita con su baqueta . Solo el diablo mayor está bailando y detrás de la banda de música hay dos espectadores.

Figura 1.7. Comparación de dos escenas del “Son de los diablos”: la acuarela de Pancho Fierro del siglo XIX (izquierda) y la reinterpretación dramática de la compañía Pancho Fierro de José Durand en el Teatro Municipal de Lima en 1956 (derecha). Caretas) (Archivo de .

Cuando Durand revivió estas acuarelas en el espectáculo de la compañía Pancho Fierro, además de copiar los trajes documentados en las acuarelas de Fierro (ver figura 1.7), agregó dos elementos que las imágenes silencian: la música y la coreografía. William Tompkins afirma: “Cuando José Durand se encargó de la presentación del casi olvidado ‘Son de los diablos’ en 1955, uno de los mayores problemas que enfrentó el grupo fue la reconstrucción de la música” (1981: 267). Durand buscó la ayuda de tres anti13

Como me dijo Javier León en una comunicación personal, el uso del arpa y del látigo en el baile del “Son de los diablos” puede sugerir una influencia andina. El arpa (introducida por los españoles en la época colonial) es un instrumento prominente en la música andina, y los bailes de demonios en los Andes a menudo exhiben batallas con azotamientos. León también señala que las acuarelas de Pancho Fierro retratan a los participantes con rasgos de mestizos, sugiriendo que el “Son de los diablos” no era representado exclusivamente por negros (León Quirós 2003: 54, nota 29).

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guos diablos que habían participado en la cuadrilla que presumiblemente había sido la última que bailó en el carnaval de Lima: Manuel “Manucho” Mugarra, Cecilio Portugués y Pedro Torres. “Manucho” se encargó de enseñar los patrones musicales de la cajita y de la quijada, y lo que podía recordar de la melodía al guitarrista Vicente Vásquez (que compondría las partes definitivas de guitarra para la mayoría de los géneros afroperuanos del renacimiento); este embelleció el fragmento y creó un tema completo para guitarra (ver figura 1.9) (Tompkins 1981: 267-268). Algunas variantes de estas partes instrumentales para cajita, quijada y guitarra serían utilizadas en las siguientes presentaciones del “Son de los diablos”, así como en otros géneros del renacimiento afroperuano. Aunque ninguna de las grabaciones de las actuaciones de la compañía Pancho Fierro está disponible para el público, se puede tener una idea sobre cómo la reconstrucción musical del “Son de los diablos” era recordada décadas más tarde a través de otras grabaciones y documentación etnográfica. Mi propósito no es reconstruir el sonido musical y la coreografía exactas que presentó la compañía Pancho Fierro, sino más bien explorar la identidad musical movilizada por esa “srcinal” actuación resucitada. El aspecto más impresionante de las partes de la cajita y la quijada en el “Son de los diablos”, como se tocaron en las décadas siguientes, es la manera en que los patrones polirrítmicos se combinan para crear un pulso binario con un swing interno que cae entre subdivisiones de dos y tres tiempos, un sentido juguetón del tiempo musical que los músicos afroperuanos identifican como una marca de fábrica de su estilo. La melodía asociada de la guitarra contiene figuras tipo hemiola que contrastan alternando frases binarias y ternarias (ver figura 1.9). Debido a esta ambivalente métrica interna, junto con las diferentes maneras de escuchar estructuras de frases musicales, es posible transcribir las notas del “Son de los diablos” en una variedad de compases (2/4, 4/4, 6/8 o 12/8), y la pregunta de cómo estos (y otros) géneros afroperuanos deberían representarse mejor en la notación musical resulta en varias opciones para los músicos afroperuanos y para los etnomusicólogos. Por ejemplo, en las tres principales tesis sobre música afroperuana, William Tompkins (1981: 267) publicó una trascripción de 6/8 para la parte de la cajita (como la tocó para él el ex miembro de la compañía Pancho Fierro Abelardo Vásquez en la década de 1970), Javier León (León Quirós 2003: 167) transcribió las partes de la cajita y de la quijada en 2/4 y yo (Feldman 2001: 73) escogí hacerlo en 4/4 con subdivisiones de tres (figura 1.8). Por supuesto que estas tres transcripciones no se basaron en la misma interpretación, pero el asunto sigue siendo que el sentido del La nostalgia criolla de José Durand /

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tiempo musical en la mayoría de interpretaciones del “Son de los diablos” desafía las convenciones de la simple transcripción. A. Transcripción de William Tompkins de la interpretación de Abelardo Vásquez (1981: 267), adaptada y reimpresa con permiso. Cajita B. Transcripción de Javier León (2003: 167), reproducida y reimpresa con permiso. 

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Quijada

Cajita

C. Transcripción de Heidi Feldman (2001: 73). Quijada Cajita 3

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3

Notas de transcripción

Quijada (B):

Cajita:

(espacio superior): Dirección del rasgueo sobre los dientes. (espacio inferior): Sonido zumbante cuando la quijada es golpeada con el puño (la convención de León será usada de aquí en adelante). Línea/espacio inferior: Tapa superior cerrada. Línea/espacio superior: Superfcie externa golpeada con

baqueta.

Figura 1.8. Tres transcripciones de las partes para cajita y quijada del “Son de los diablos”. RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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A. Nicomedes Santa Cruz y Cumanana ([1964] 1994). Coro de diablos Ooooh!

Ooooh!

Ooooh!

3

Guitarra

3

Güiro Quijadas Cajita

B. Cuadrilla de don Manuel Mugarra 1971 (reeditada en Varios artistas 1998a). Coro de diablos Ooooh!

Guitarra

Ooooh! 3

Ooooh! 3

3

Quijadas Campanas Cajita Notas de transcripción

Quijada:

Línea superior: Dientes rasgueados con baqueta. Línea inferior: Quijada golpeada con puño. En el ejemplo Ael patrón de rasgueo seinfere de un segmento ante -

rior de la misma grabación (el otro instrumento de rasgueo presenta un rasgueo de quijada inaudible en este punto de la transcripción). En el ejemplo B ningún sonido de rasgueo es audible. Campanas (B): Las campanas (probablemente usadas en los tobillos de los danzantes) no suenan precisamente en el tiempo.

Figura 1.9. Dos interpretaciones del “Son de los diablos” post compañía Pancho Fierro.

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Interpretaciones del “Son de los diablos” fueron grabadas desde las décadas de 1960 y 1970 por los ex miembros de la compañía Pancho Fierro (incluyendo al diablo Manuel “Manucho” Mugarra, Nicomedes Santa Cruz y Vicente Vásquez) (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a). En mis transcripciones de extractos de estas grabaciones post Pancho Fierro (figura 1.9), aunque elegí las partes de la cajita en 4/4 utilizando corcheas y semicorcheas, se debe entender que existe un fuerte sentimiento de swing afroperuano. Estos extractos demuestran la alternancia de fraseos binarios y ternarios en la melodía para guitarra recreada por Vicente Vásquez, igual que los ejemplos de cómo fueron interpretados, en las etapas siguientes al renacimiento, la melodía de la guitarra, la instrumentación y los patrones de percusión recreados para el show de la compañía Pancho Fierro. La coreografía del “Son de los diablos” puede haber sido un poco más fácil de recrear que la música. Sobrevivieron descripciones escritas del baile, junto con las acuarelas de Pancho Fierro y los recuerdos de los ex diablos. Según las fuentes, las cuadrillas típicamente marchaban por las calles en formación, mientras que el diablo mayor mantenía a sus diablitos en orden haciendo zumbar su látigo. El baile verdadero se representaba para los espectadores en las esquinas de las calles y al frente de los bares a cambio de dinero y/o de botellas de ron (Jiménez Borja 1939; V. Vásquez 1978). Cada diablo bailaba un solo dentro de un círculo de diablos (Tompkins 1981: 259). El zapateo peruano puede haber sido la base para algunos de los pasos de baile y configuraciones (Tompkins 1981: 265) y los espectáculos postrenacimiento generalmente incluyen un contrapunto de zapateo. El espíritu del zapateo –que puede constar de saltos atléticos y acrobacias atrevidas (tales como el salto mortal, donde el bailarín ejecuta un volatín en el aire de 360 grados y cae bailando [Tompkins 1981: 282])– ciertamente es compatible con el aspecto de la danza endiablada tal como aparece en las acuarelas de Pancho Fierro. Los documentos sugieren que los diablos del carnaval del siglo XX también realizaban pasos de baile como parte de las figuras coreográficas narrativas, incluyendo “la salida del infierno”, donde los diablos menores formaban una fila, bajo el comando de sus capitanes, y saltaban y zapateaban alegremente hacia delante (Jiménez Borja 1939); “el diablo perdido”, donde el diablo mayor acorralaba a sus diablos solo para descubrir que uno de ellos no estaba, teniendo así que buscarlo y atraparlo (“Son de los diablos” 1988); y diferentes formaciones en cruz que atestiguan el srcen cristiano del baile. El ex diablo mayor “Chumbeque” recuerda que su cuadrilla marchaba en forma de cruz (citado en “Son de los diablos” 1988), y Arturo Jiménez Borja (1939) describe cómo el diablo RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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mayor dibujó una cruz en el suelo y forzó a los diablos menores a que se arrodillaran ante ella bajo pena de ser azotados con su látigo. Los bailes negros sufrieron una historia de represión en el Perú, como en muchos otros países americanos. En 1563, los negros fueron oficialmente prohibidos de bailar en público o dentro de sus cofradías. Todos los bailes negros estaban restringidos geográficamente para ser representados solo en la plaza Nicolás de Ribera “ElMozo” (Tompkins 1981: 28). Géneros musicales y bailes particularmente censurables estaban prohibidos (Estenssoro 1988: 166). En el siglo XIX los bailes negros todavía eran considerados indecentes por la alta sociedad. En 1814, un indignado lector escribió una carta al periódico El Investigador protestando por el baile llamado “Ingá” que representaban los negros: Solo el demonio puede haber inventado igual instrumento para la perdición del hombre. ¡Qué baile tan obsceno y escandaloso! ¿Es posible que en un país de cristianos, los padres de familia olvidados de lo que deben a Dios y a sus hijos, permitan en sus casas un escándalo de esta clase? ¡Padre de la patria, ministro del santuario, a vosotros toca cortar el cáncer que se va apoderando de la juventud inocente! (citado en Estenssoro 1988: 166)14. De esta manera, durante siglos, los negros peruanos que bailaban en público fueron descritos como aterrorizantes, repugnantes, intimidantes, obscenos y peor. Entonces, quizás, la representación del “Son de los diablos” en el carnaval era una manera de que la población negra marginada de Lima retomara las calles como escenario para el teatro de parodia, bailando, tocando y realizando endemoniadas travesuras y volatines acrobáticos, con identidades individuales escondidas detrás de máscaras horribles. Como sugiere Juan Carlos Estenssoro, los bailes negros de la procesión de la fiesta del Corpus, históricamente permitieron a los ciudadanos marginados y oprimidos expresar sus voces –silenciadas en otros momentos– y utilizar lo burlesco para remedar los elementos exagerados, a veces ridículos, de la cultura dominante (Estenssoro 1988: 163). Si los bailes negros fueron caracterizados por la cultura oficial como “inventados por el demonio”, entonces el carnaval fue el escenario para que los exponentes negros representaran una parodia autorreflexiva, en la cual ellos se volvían la absurda fantasía de sus detractores: diablos que asustan 14

Para ver otras descripciones negativas de los negros bailando en público desde el siglo XVI hasta el XX, ver Tompkins (1981: 27, 36, 71 y 259-260).

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o chocan con los espectadores pero que también los hacen reír con su atrevido baile y su parodia. Como espectáculo en el Teatro Municipal de Lima, el “Son de los diablos” llegó a representar algo muy diferente: la recuperación de un pasado negro por la plebe criolla. Es uno de los pocos bailes del repertorio del renacimiento negro peruano que tiene una historia bastante bien documentada en el Perú. Incluso si la música y los pasos de baile reales fueron reinventados sobre la base de algunas conjeturas para el show de Pancho Fierro, el vestuario, la instrumentación, el papel del diablo mayor y la acrobacia son consistentes con las verdaderas acuarelas del siglo XIX de Pancho Fierro y con los relatos de los archivos. Este vínculo con el pasado le dio un sentido de orgullo tanto a la gente negra del Pacífico, “gente sin historia” (Wolf 1982), como a los criollos blancos que añoraban el pasado, y llevaron al escenario espectáculos que así se dotaron de un gran valor histórico de parte de sus espectadores y actores. Desde la época del show de Pancho Fierro, el “Son de los diablos” ha sido recreado muchas veces como folklore escenificado y teatro de la calle. Destacados artistas afroperuanos, incluyendo a Victoria Santa Cruz y Perú Negro, lo presentaron en la década de 1970 y, desde 1987 hasta 1990, la organización por los derechos de los negros, el Movimiento Francisco Congo de Lima, trabajó con el ex diablo mayor “Chumbeque” y el Grupo Cultural Yuyachkani para reconstruir la procesión de la calle para el carnaval (R. Romero 1994: 322; “Son de los diablos” 1988). En el año 2000, varios colegios y compañías profesionales de Lima (incluyendo Perú Negro, Teatro del Milenio, Grupo Cultural Yuyachkani y el Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica - CEMDUC, que dirige Chalena Vásquez) presentaron el baile, tanto en ambientación de concierto como en las calles, y miembros de las compañías Teatro del Milenio y Yuyachkani les enseñaron a jóvenes negros de la zona rural de El Guayabo a representarlo, como parte de un programa de difusión cultural. Debido al estatus que le proporcionó el proyecto Pancho Fierro y las continuas presentaciones de sus recreaciones musicales en años posteriores, la vestimenta, baile y las partes instrumentales reinventados del “Son de los diablos” y de otros géneros fueron generalmente estimados como reproducciones “auténticas” de las prácticas olvidadas del pasado. Así, la reconstrucción etnográfica escenificada del “Son de los diablos” y de otros géneros de José Durand se volvió lo “srcinal” recién inventado sobre lo cual se basaron todas las futuras reinvenciones. Además, la combinación de RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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los métodos etnográfico y artístico de Durand se convirtió en un proceso modelo que todavía utilizaban los artistas afroperuanos en la década de 1990 para afirmar la autoridad de sus propias interpretaciones del pasado reconstruido (ver León Quirós 2003: 92-101) 15. La producción etnográfica de la actuación artística “srcinal” se convirtió entonces un sustituto viable para la conservación continua de la herencia musical africana en el Pacífico Negro afroperuano. Como algunas etnografías escritas, el repertorio de la compañía Pancho Fierro privilegió un presente etnográfico observado –en este caso una fusión de los recuerdos de los consultores diablos del siglo XX de Durand y de las acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX– que se cosificó en posteriores reproducciones del género, relegando al olvido la posible existencia de estilos de representación alternativos que vinieran de otras épocas y de otros intérpretes. Por ejemplo, si los disfraces de los verdaderos diablos del siglo XX todavía se parecían o no a los de las acuarelas de Pancho Fierro, todas las reconstrucciones conocidas posteriores han exhibido algunas variaciones de este disfraz decimonónico de pantalones cortos con bobos y de máscaras. Más aún, el acompañamiento musical, típicamente utilizado en las presentaciones del “Son de los diablos” posteriores a la compañía Pancho Fierro, privilegia el recordado estilo de actuar de “Manucho” y sus compañeros diablos, independientemente de la posible existencia, durante la larga historia del baile en su versión de presentación en la calle, de una distinta instrumentación (como se muestra en las pinturas de Pancho Fierro) y otros patrones rítmicos y/o melodías interpretadas por diferentes cuadrillas. Las variaciones musicales específicamente creadas para las reproducciones escenificadas –incluyendo la melodía de la guitarra de Vicente Vásquez y el preludio de la quijada– han sido incorporadas en las actuaciones de las décadas siguientes. Esto no quiere decir que los arreglos de la compañía Pancho Fierro hayan sido reproducidos al pie de la letra; cada grupo tiene sus propias variaciones de las partes de la percusión y de la melodía de la guitarra (ver figura 1.9), y también se han añadido nuevos instrumentos. Las reconstrucciones escenificadas utilizan a menudo un cajón en la parte de la percusión, y pasacalles como los organizados por el Movimiento Francisco Congo y el Grupo Yuyachkani han incorporado cencerros y djembes del África occidental, aunque ninguno (que yo sepa) ha revivido el arpa que se muestra en las acuarelas de Pancho Fierro. 15

Javier León sugiere que la investigación académica la utilizan los intérpretes afroperuanos contemporáneos que no tienen vínculos familiares con los lugares rurales construidos de autenticidad, como una alternativa al conocimiento heredado en la lucha por promover la autoridad de las interpretaciones en competencia de las tradiciones afroperuanas (León Quirós 2003).

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Es interesante señalar que el único aspecto “srcinal” en la recreación del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro –y al que Durand contribuyó con su propia experiencia personal– es el canto, que fue descartado en la mayoría de las representaciones posteriores, sugiriendo que la autoridad etnográfica de Durand podría haber sido cuestionada por los sucesivos artistas del renacimiento y los ex miembros de su compañía. La tía Catalina de José Durand le había enseñado a caminar cantando lo que él recordaba como “la canción del son de los diablos” (J. Durand Flórez 1979b), una especie de tonada infantil acerca de un mono con el coro “chubaca chumba ¡chas!”. Según Durand, esta canción data de 1850, o sea que es anterior a los recuerdos de los consultores diablos. Luego de conocer los patrones rítmicos de “Manucho”, Durand legitimó la autenticidad de la canción de su tía, porque se dio cuenta de que las palabras “chubaca chumba” en el coro coincidían exactamente con la parte de la cajita del “Son de los diablos” tradicional, y que la sílaba ¡chas! se correspondía con la parte de la quijada (Tompkins 1981: 268). Después de aprender la canción de la mamá de Durand, Juan Criado la representó con la compañía Pancho Fierro en 1956 (Tompkins 1981: 268). Más tarde Durand incluyó la canción quesu tía le enseñó como parte de un documental en video (J. Durand Flórez 1979b) y Arturo “Zambo” Cavero, que tocaba la cajita en esa escenificación del documental, también la grabó con el nombre “Son de los diablos” (Avilés et al. s/f ). Sin embargo, posteriores grabaciones del “Son de los diablos” por ex miembros de la compañía Pancho Fierro y del ex diablo “Manucho” eliminaron la canción de Durand, presentando estrictamente percusión y gritos vocales (“¡oooh!”) pero ninguna letra (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a). Versiones contemporáneas escenificadas del baile del “Son de los diablos” por Perú Negro y el CEMDUC utilizan otra canción: un festejo llamado “El son de los diablos” que describe el baile de Carnaval y a algunos de sus famosos intérpretes, pero que fue compuesto cuando ya no se hacían las presentaciones en la calle (CEMDUC 1999; Tompkins 1998; V. Vásquez 1978). Es interesante señalar que existe una detallada descripción del “Son de los diablos” por Arturo Jiménez Borja (1939), anterior a las reconstrucciones de Durand, donde no se menciona para nada ninguna letra, y también que el ex diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recordaba todavía otra canción cuando fue entrevistado para un documental televisivo (“Son de los diablos” 1988).

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William Tompkins comenta: A pesar de los desacuerdos… existe una información considerable para la reconstrucción del “Son de los diablos”. Sin embargo, como muchos de los otros bailes afroperuanos, el son ha sido relegado al escenario, otro capítulo de su historia en los cambiantes contextos –desde los autos sacramentales y procesiones del Corpus Christi al Carnaval secular, y ahora al mundo del escenario como folklore comercial (Tompkins 1981: 268-269). Folklore comercial o no, la reconstrucción etnográfica del “Son de los diablos” y de otros bailes que hizo Durand para el escenario teatral se volvió un depositario vital para los recuerdos de los consultores mayores, una fuente que puede ser consultada por las futuras generaciones que encuentren que esta memoria está faltando en la historia nacional. Como todos los actos recordatorios, la creación de un sitio de la memoria como este es muy subjetiva. ¿Existiría hoy en día el “Son de los diablos” si no hubiera sido por José Durand y el show de la compañía Pancho Fierro en 1965? Quizás, pero la música habría sido diferente. Vicente Vásquez creó la melodía de la guitarra que define al género hoy en día y las partes de la percusión fueron aprendidas de los consultores más antiguos y de los ex diablos del carnaval que hoy están muertos. Entonces, la escenificación del “Son de los diablos” en el Teatro Municipal en 1956, mientras buscaba representar las tradiciones del pasado, se volvió la base para las presentaciones del futuro. Las giras de la compañía Pancho Fierro Después de las presentaciones de 1956, la reputación y popularidad de la compañía Pancho Fierro crecieron tanto y tan rápidamente que otros grupos buscaron emularlos. En enero de 1957 se difundió el rumor de que la compañía Pancho Fierro se presentaría en Piura, una provincia al norte del Perú. En una entrevista para el periódico La Prensa de Lima, José Durand le aseguró al público que la compañía en realidad no tenía ningún plan de presentarse en Piura. Aparentemente, una falsa agrupación se había apropiado del nombre de Pancho Fierro, la compañía de Lima, para venderle entradas a un público que no los conocía (s/a 1957b).

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La verdadera compañía Pancho Fierro estaba ocupada actuando en Lima ese mes. El 17 de enero de 1957 participó en un concierto especial en honor a Chabuca Granda en la plaza de Acho en Lima. Diez mil entusiastas espectadores disfrutaron de la presentación del “Son de los diablos”, el “Toro mata”, “En el cañaveral” y otras piezas que para entonces ya eran parte del repertorio escenificado de la música negra peruana. Chabuca Granda, cuya presencia no estaba prevista aunque el concierto estaba dedicado a ella, se conmovió hasta las lágrimas con la actuación en su honor. Ella le respondió al público presentándole sus propias interpretaciones de sus composiciones “Bello durmiente” y “Fina Estampa” (Sin autor 1957b). En mayo de 1957 la compañía volvió a presentarse en el Teatro Municipal de Lima, actuó en Arequipa y dio los últimos toques a los planes para las giras a Chile, Argentina y Uruguay. Para la gira a Chile en 1957, José Durand decidió cambiar el nombre de la compañía y le puso Ritmos Negros del Perú, encargándole a Nicomedes Santa Cruz –que acababa de incorporarse– que compusiera y recitara un poema con ese nombre. Alberto Terry creó un espectacular decorado del escenario para el debut internacional de la compañía, incluyendo un bosque con árboles de más de nueve metros de altura. Durand escogió el “Son de los diablos” como uno de los números “más representativos” de la compañía, que ya contaba con 27 miembros aproximadamente, para que actuara en Chile (Sin autor 1957c). Además, la compañía preparó varios números nuevos, incluyendo la “Navidad negra”. Como los primeros embajadores en llevar el folklore negro del país a públicos fuera del Perú, Durand y sus protegidos parecían estar destinados a la gloria. Reflexiones en torno al significado de la compañía Pancho Fierro Aunque las reconstrucciones del folklore negro que hizo Durand le dieron nueva vida a temas que estaban desapareciendo, como el “Son de los diablos”, que sigue representándose hasta hoy, la promesa del proyecto Pancho Fierro tuvo una vida fugaz. Según Nicomedes Santa Cruz, ex miembro de la compañía, aunque el grupo empezó sus ensayos como una sólida unidad, más tarde se fragmentó por el srcen geográfico de sus miembros. También cita como fuente de fricción el hecho de que se le diera a Juan Criado un desproporcionado porcentaje de solos (N. Santa Cruz 1964d). Sin lugar a dudas la gira de 1957 fue un desastre financiero y muchos miembros de la compañía se quedaron en Chile.

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La compañía Pancho Fierro dejó de actuar pero sus miembros pasaron a fundar sus propios grupos. El ex integrante Abelardo Vásquez explicó: “De repente no sé si lo pensaría Durand o no, pero resultó una novedad. Hacer esa compañía tan grande… llamó mucho la atención… Cuando regresamos de Chile fue que ya cesó la compañía. Entonces siguieron grupos. Y todos hacían de Pancho Fierro… Era Cumanana, Gente Morena de Pancho Fierro, esto, todo de Pancho Fierro. Inclusive Perú Negro” (A. Vásquez 2000). Tratando sobre la importancia histórica de las varias compañías derivadas, William Tompkins añade: “Si estas primeras compañías parecían un fracaso por sus vidas tan breves, desde otro punto de vista eran un gran éxito porque desencadenaron un considerable interés en una tradición musical que estaba desapareciendo y acerca de la cual muchos peruanos sabían muy poco. También dio inicio a las carreras de varios artistas negros que hoy en día son famosos” (1981: 99-100). Mientras que a la compañía Pancho Fierro debe dársele crédito por haber servido de catalizador para el renacimiento de la conciencia negra diaspórica en las décadas de 1960 y 1970, también es importante recordar que las recreaciones de Durand colocaron firmemente a la identidad cultural negraen el pasado, como un ingrediente de la cultura popular criolla. Años después algunos músicos negros peruanos enfatizarían la identidadde Durand como la de un outsider privilegiado, y me pude percatar con interés de que varios de los ex miembros de la compañía Pancho Fierro que entrevisté tuvieron poco que decir acerca de Durand, dando la impresión de preferir no discutir su rol. ¿Una resistencia semejante podría indicar que algunos negros peruanos hoy en día prefieren no darle crédito a un folklorista blanco por el surgimiento del renacimiento afroperuano? ¿Podría esto revelar una persistente frustración con respecto a Durand por minimizar la gestoría de los miembros negros del elenco y tomar demasiado crédito personal por el renacimiento de la música afroperuana en su rol como director? Sin el propio testimonio del difunto José Durand, solo puedo especular acerca de las razones, tanto para el silencio de algunos ex miembros de la compañía cuando se menciona su nombre, como para las críticas públicas que circulan sobre su liderazgo y visión. Por ejemplo Nicomedes Santa Cruz, ex miembro de la compañía Pancho Fierro, quien pasó a liderar el renacimiento afroperuano en la década de 1960, encuentra que la percepción pública que se tenía de la compañía así como el enfoque de Durand entran dentro de la categoría del criollismo paternalista. En una entrevista con la musicóloga Chalena Vásquez, Santa Cruz insistió en que fueron los miembros negros de la compañía quienes le dieron la idea a Durand de reLa nostalgia criolla de José Durand /

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vivir la música y la danza afroperuanas en una escenificación, y no al revés (citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Unos cuantos años después de que el grupo se desintegrara, Nicomedes cuestionó fuertemente las alteraciones que José Durand le había hecho al folklore afroperuano para hacer un montaje ante un público de teatro convencional, imputándole que “las desacertadas innovaciones de Durand obedecían a que, queriendo mejorar el espectáculo, se creyó capacitado para estilizar un folklore antiquísimo. Se sobreestimó” (N. Santa Cruz 1964c). Una crítica parecida me la reveló Juan Carlos “Juanchi” Vásquez. “Juanchi” (hijo de Abelardo Vásquez y nieto de don Porfirio Vásquez) es bailarín, conguero y fundador de la principal organización peruana pro derechos de los negros, el “Movimiento Francisco Congo”. Cuando lo conocí en el año 2000, se estaba presentando como candidato al Congreso peruano, pero no salió elegido. En una entrevista en su departamento en Lima, “Juanchi” reflexionó sobre el costo social en el que, según él, se incurrió cuando Durand “limpió” las danzas negras para adecuarlas al gusto del público limeño (por supuesto que él no había nacido cuando la compañía Pancho Fierro se presentó en los escenarios). Irónicamente, en la visión que él tenía retrospectivamente, la puesta en escena de la música y el baile afroperuanos fue lo que produjo que disminuyeran las expresiones culturales negras “naturales”. “Juanchi” sostiene que de esta manera, a pesar de que el objetivo de Durand era revivir los bailes negros que estaban desapareciendo, lo que finalmente logró fue exactamente lo contrario. “Juanchi” me explicó que Durand “juntó a toda esta gente para sacar [la música y el baile afroperuanos] del callejón yllevarlos a los salones de Lima, ¿no? Para que la gente pudiera apreciarlos. Pero esto tuvo uncosto. Para mí, un costo gravísimo para la música, que fue el tener que eliminar la razón de ser a las danzas” (J. Vásquez 2000). Esta razón de ser, según la lectura que hace “Juanchi” de los escritosdel investigador cubano Rogelio Martínez Furé sobre la presencia bantú en los bailes latinoamericanos, es una sensibilidad erótica que une a las danzas negras del Nuevo Mundo. “Entonces, este grupo, el primero, tuvo que hacer a un lado estas cuestiones eróticas que quedaban en las danzas y que fueron la razón de su supervivencia. Porque esto no podía representarse en un teatro municipal. Entonces hubo que modificar el folklore en su esencia…” (J. Vásquez 2000). “Juanchi” enfatizaba que los bailes negros no habían “desaparecido” en el Perú cuando José Durand salió a reconstruirlos. Era simplemente que no se presentaban fuera de los círculos cerrados de las familias musicales como la suya. RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

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