La visión fotográfica Curso de fotografía para jóvenes fotógrafos Diseño de cubierta: Jacobo Pérez Enciso Fotografía de portada: Eduardo Momeñe, Acerca del Acto de obtener una Fotografía, 1990. Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación, cualquiera que sea remedio empleado electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc., sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual. | " Edición 2))7 G de la segunda edición: Eduardo Momeñe, 2009 ) del texto: Eduardo Momeñe, www.afterphotocom info (aeduardomomene.com
Diseño y maquetación: Estudio Pérez Enciso. www.estudioperezenciso.com Producción gráfica: Imprenta Ramos, S. L. 28033 Madrid ISBN: 978-84-613-2243-5 Depósito legal: M22332-2009 Eduardo Momeñe La visión fotográfica Curso de fotografía para jóvenes fotógrafos En estas páginas vamos a hablar de fotografía y de fotografías, y confiamos en disfrutar con ello. Es probable que en un principio no podamos plasmar de una manera práctica algunas de las ideas con las que vamos a trabajar, pero con un poco de tiempo, estas ideas nos ayudarán a obtener una formación fotográfica más sólida, conceptos más claros, y finalmente tendrán su aplicación práctica. Demos por hecho que lo que leamos en estas páginas busca que nuestras fotografías sean más conscientes, más pensadas, mejores. Daremos unas vueltas alrededor de estos papeles a los que llamamos fotografías, en los que vemos lugares y personas, y que todos reconocemos, pero que en realidad no sabemos muchas veces qué decir acerca de ellos. En principio, la fotografía ha servido para mostrarnos el mundo, para mostrarnos en imágenes la apariencia del mundo. Sin embargo, han transcurrido ya muchos años desde que Joseph Nicéphore Niépce obtuvo la primera imagen fotográfica en 1824, y este periodo de tiempo ya nos permite decir que las fotografías pueden servir para mostrar el mundo si bien, añadámosle una cierta manera. Sin lugar a dudas, las fotografías nos enseñan el aspecto del mundo, pero lo hacen desde el objetivo de una cámara, un punto de vista único entre las infinitas opciones que pueden existir. Digamos también que la cámara no están sólo una herramienta de precisión óptica sino que, ya en nuestras manos, persigue fines estéticos. Es por ello también por lo que en las fotografías vemos el mundo desde la intención creativa de una persona, desde su personal selección. La fotografía nos muestra el mundo tal como el fotógrafo quiere que lo veamos. La Visión Fotográfica es un curso de introducción a la fotografía, y va a tratar de acercarnos un poco más a sus cualidades, haciendo especial hincapié en la idea de que para hacer fotografías es obligado pensar en términos visuales, fotográficos. Qué queremos decir? Pensar en términos fotográficos significa pensar visualmente, algo que puede parecernos obvio cuando estamos con nuestra cámara, pero que no siempre es así. Lo cierto es que lo que diferencia a los grandes fotógrafos de otros que no lo son tanto es que los primeros miran el mundo de una manera especial, lo miran para convertirlo en fotografías. Es claro que los mejores fotógrafos tienen mucho interés en el mundo, pero lo tienen aún más en las buenas fotografías. Recurriremos constantemente a muchos de estos grandes fotógrafos. Mirar el mundo con visión fotográfica supone tratar de obtener de él nuevas imágenes, nuevas apariencias, nuevas experiencias y nuevos significados, nuevas realidades. El fotógrafo Garry Winnogrand expresaba irónicamente esta idea más o menos así: Hago fotografías para saber cómo se ve el mundo en fotografías.
Veamos algunas ideas que pueden ayudarnos a leer mejor estas páginas. Para comenzar, planteemos este libro como un curso. Ello se traducirá en una lectura diferente con respecto a la opción de considerarlo como un texto sobre fotografía. La diferencia es importante, ya que como curso nos propondríamos estudiarlo, y como ensayo quizás nos limitaríamos a leerlo. Por supuesto, cualquiera de las dos opciones que tomemos es lícita, si bien nuestra propuesta es su estudio como curso. Tengamos cerca un cuaderno de notas nunca viene de más y un lápiz que subraye estas líneas. Con el lápiz señalaremos ideas y conceptos, y en el cuaderno de notas apuntaremos nombres con los que iremos a nuestro ordenador para ver de qué tratan esos nombres sobre los que leíamos. Hablamos ahora de esa herramienta de trabajo llamada internet. g Partimos de que tenemos acceso a internet, ya que es parte importante del curso. Veremos en estas páginas muchos nombres destacados en negrita, como propuestas de búsqueda en internet. Nombres de fotógrafos, de artistas, de escritores, de músicos, de movimientos, de lugares, etc. aparecen constantemente en negrita para proponernos que nos paremos en ellos. Internet nos ofrece la posibilidad de investigar, de tratar de saber más, de conocer, de dar rienda suelta a nuestra curiosidad. Sin esa curiosidad es difícil hacer buenas fotografías. Internet es una parte fundamental de este pequeño curso, sin lugar a dudas, su columna vertebral. En cierta forma, éste es un curso mixto, mitad en papel y mitad online. Todo el tiempo que empleemos en averiguar más sobre lo que hablamos no será tiempo perdido. Tampoco quedará de más que tomemos nuestras propias iniciativas investigando en la red. La razón es simple: llegaremos mucho más lejos en nuestro aprendizaje. Podemos utilizar la herramienta Imágenes de un buscador, como puede ser Google, cuando queramos ver fotografías de fotógrafos que mencionemos aquí. Como ya sabemos, es realmente útil para acceder a cientos de imágenes. Cualquier ejemplo nos vale, veamos Garry Winnogrand. Si este curso propusiera exámenes, una de las preguntas podría consistir en que dijésemos quién es Garry Winnogrand, por lo que tendríamos que averiguarlo rápidamente, ya que ningún fotógrafo que se precie de ser tal podría dejar en blanco la respuesta. Deberemos buscar textos en la web, ya que en ellos en muchos casos excelentes encontráremos ideas y datos que ampliarán nuestros conocimientos. Trataremos de acceder a todo ello para hacer nuestro aquello que compartamos. Probablemente la fotografía se puede aprender como se aprende un idioma, insistiendo, repitiendo, yendo y viniendo a lo mismo, practicando, siendo reiterativos. Es por eso por lo que estas páginas no están estructuradas en capítulos temáticos, sino como un cúmulo de propuestas e ideas que van entremezclándose y repitiéndose, muchas veces superponiéndose, y que podremos considerar como puntos de partida, referencias para nuevos planteamientos. Vamos a leerlas pausadamente porque todo lo que proponemos en ellas está, para bien o para mal, muy pensado. Para empezar, y eso ya es mucho, tenemos un cuaderno de notas y una extraordinaria e inmensa biblioteca fototeca pinacoteca llamada internet, sin lugar a dudas, la mejor del mundo. Todo lo que nos hace falta es poner orden en la búsqueda, una cierta guía, algo que nos ayude a seleccionar, a evitar la dispersión, un cierto método, unas pautas para buscar en la red. Estos textos tratarán de guiarnos de la mejor manera posible, pero nuestra labor, el interés y la curiosidad, son algo personal, y por lo tanto dependerán sólo de nosotros.
Repitamos que sin una gran curiosidad, sin un gran interés por aprender, por conocer, no hay fotografías, al menos buenas fotografías. La fotografía es un medio para curiosos... con constancia. Una propuesta más en este orden de cosas. Vayamos creando nuestra propia fototeca y pinacoteca. El artista británico David Hockney lo hace clavando postales, fotografías, fotografías de cuadros, en un enorme tablero. Nosotros podemos hacerlo en nuestro ordenador, en nuestras carpetas llamadas Fototeca Pinacoteca, donde vamos a guardar todas esas imágenes que por alguna razón nos gustan, nos atraen, nos entusiasman, no importa si son instantáneas familiares u obras maestras de la pintura o de la fotografía, postales de lugares turísticos o recortes de periódico. Lo que cuenta es que vayamos haciendo nuestro archivo personal y que iremos renovando añadiendo nuevas imágenes y desechando aquellas que dejaron de gustarnos. Insistiremos en ello porque esas imágenes irán ayudándonos a conformar nuestra memoria visual. * Podemos comprobar que en estas páginas no hay fotografías, a excepción de la portada. No es un problema de derechos de autor – que podría serlo, sino un intento didáctico de que este libro sea un curso a estudiar, y que nuestros deberes de cásanos obliguen a tOmarnos la molestia de buscar y rebuscar aquello de lo que hablamos, pero que por el momento no vemos. Por ejemplo, si comentamos que El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck es una obra maestra de la pintura, tenemos la posibilidad de encontrarla fácilmente, también de averiguar quién es Jan van Eyck, su importancia, su mundo, etc. Lo mismo ocurriría si comentásemos que los retratos que hizo el fotógrafo norteamericano Richard Avedon de Marilyn Monroe, de Dwight D. Eisenhower, o de Groucho Marx, no sólo nos parecen extraordinarios, sino que su expresión nos podría remitir a aquellos retratos realizados a partir de finales del Renacimiento, cuando la melancolía hizo su aparición de una manera explícita en la pintura occidental. Si entramos en Imágenes, de Google, y escribimos Rembrandt Aristóteles, podremos comprobar a qué nos referimos. Tendremos que buscar hasta encontrar esas imágenes de las que hablamos, un esfuerzo que creemos que merece la pena. Digamos, ya antes de comenzar, que lo que leamos quizás necesite de un reposo posterior, un cierto tiempo para que toda nuestra nueva información vaya asentándose. No hay prisa, por lo que podemos aguardar a pasar al siguiente capítulo una vez que nos hayamos sentido cómodos con el que ya hemos terminado de leer , sobre todo, de asimilar. Algún día, fotografiar será tan fácil como pintar con un lápiz de colores. Éste comentario lo hacía George Eastman, el hombre que fundó la compañía Kodak, y que a finales del siglo xx lanzaba al mercado una cámara pequeña que prometía revolucionar la práctica de la fotografía haciéndola accesible a todo el mundo. Eastman lo consiguió, hizo posible que la fotografía, que había sido pesada y compleja de practicar hasta entonces, estuviese al alcance de todos, dada comodidad que supondría hacer fotografías, una facilidad no muy lejana a la de hoy en día. El reverso de esta revolución de George Eastman se encontraría en el hecho de que quizás lo que obtenemos con tanta facilidad puede no ser muy interesante. Poca gente consigue con un lápiz de colores lo que conseguía Henri Matisse. Con respecto a la fotografía ocurre algo parecido, ya que pocos consiguen las imágenes que obtenía con su limitadísima cámara, su particular
lápiz de colores, el niño Jacques Henri Lartigue. Damos por hecho que nosotros buscamos en la fotografía algo más que instantáneas para el recuerdo. Partamos de algunas ideas básicas, simples, pero que debemos tener presentes, y que pueden ser tan útiles para obtener buenas fotografías como conocer la obra de los grandes fotógrafos: Fotografiar es muy fácil, y obtener buenas fotografías no es tan fácil. Las razones de ello son varias, y sobre ellas hablaremos continuamente. Una razón importante es que las buenas fotografías exigen mucha dedicación. Una gran dedicación garantiza buenas fotografías? La respuesta es, en principio, negativa ya que la fotografía tal como aquí la entendemos no es tan sólo un oficio, sino un medio de expresión, de creación. La dedicación, incluso la mental, es fundamental para nuestra obra, pero no garantiza el éxito. Ésta no es una afirmación tajante, ni por supuesto pretende buscar el desánimo, sino todo lo contrario, porque éste sí debe ser un punto de partida con el que debamos contar. Leer libros no garantiza al lector ser un buen escritor, pero no leerlos, mucho menos. En todo caso, es difícil ser un buen fotógrafo si no tenemos tiempo para hacer fotografías, esto es, nunca conseguiremos obtener buenas fotografías si no las hacemos. Es el problema de no tener mucho tiempo para nuestras aficiones, a no ser que lo busquemos. La fotografía necesita dedicación y tiempo, es una afición activa. Hacer fotografías no es lo mismo que disfrutar admirando buenas fotografías. Son dos actividades muy diferentes. Nuestra cámara puede ser mejor o peor, con mayores o menores posibilidades, pero su lente no va a sustituir a nuestra mirada. Es por eso por lo que consideramos el equipo y la técnica como herramientas importantes para ayudarnos a plasmar nuestras ideas y es obvio que un mínimo es necesario pero ciertamente no van a reemplazarlas. Los aficionados a la Fórmula 1 saben que un campeón también nos sorprenderá conduciendo un pequeño coche de serie, y que la mayoría de nosotros no llegaríamos muy lejos a bordo de un Fórmula 1. Aún más, quizás fuésemos muy malos conductores, desbordados ante algo que probablemente no pudiésemos controlar. En ciertas ocasiones, nuestras cámaras, nuestra colección de cámaras nos confunde, podría haber un exceso de parafernalia. Hay aficionados a la música y aficionados a los equipos de sonido, y no siempre coinciden. Digamos que la cámara que tengamos, o los medios de que dispongamos, no son importantes, no son definitivos para obtener buenas fotografías, pero sí lo será dominar las herramientas que utilizamos. Si aún no lo hemos hecho, estudiemos el manual de instrucciones de nuestra cámara como si ello fuese necesario para nuestro examen de fin de carrera. Sí se puede decir que hay muchos supuestos aficionados a la fotografía que apenas hacen fotografías, aunque quizás sí atiendan a cursos o discutan mucho sobre fotografía. No seamos aficionados que no hacen fotografías. Los aficionados a las grandes discusiones sobre fotografía no siempre coinciden con los buenos fotógrafos. Hacer fotografías requiere un considerable esfuerzo físico y mental fotografiar es una tarea exigente, y ello es algo con lo que debemos contar aunque no siempre lo hagamos, porque hacer fotografías es aparentemente algo sencillo y divertido. Digamos que obtener fotografías buscando algo es una tarea ardua que nos hemos propuesto. Por el contrario, tomar fotografías sin una búsqueda fotográfica es una actividad bastante cómoda, quizás tan indiferente como mirar la hora. La búsqueda fotográfica puede generar la ansiedad de la creación, una sensación no
siempre agradable. Planificar nuestro trabajo fotográfico es como planificar un viaje, se trata de algo que requiere un orden: hemos de saber a dónde vamos, comprarlos billetes, tener una cierta previsión... y después hay que partir. Una razón que puede provocar un cierto abandono de la práctica fotográfica y de alguna manera ello encaja con lo anterior tiene que ver con que muchas veces nuestros resultados nos frustran, lo que puede deberse a que no sepamos muy bien hacia dónde vamos, y cuál es el fin de nuestra dedicación. Si no sabemos lo que buscamos y lo que queremos, puede aparecer ese cierto desasosiego al que se puede llamar crisis creativa y que en realidad podría ser otra cosa. Esperemos que este Curso nos Sirva para saber un poco mejor qué es lo que queremos , algo importante, qué es lo que no queremos. Normalmente, los resultados no llegan cuando nuestras expectativas van por delante de nuestra formación visual, de nuestra formación fotográfica. El peligro que eso puede encerrar es que claudiquemos de una afición que hubiese podido aportarnos grandes satisfacciones si la hubiésemos encauzado de otra manera. Pensemos en que es muy importante saber de qué trata la fotografía para que nuestras imágenes estén respaldadas por nuestro conocimiento del medio. Digamos de nuevo que eso es algo que vamos a tratar de indagar aquí. Intentaremos que nuestra afición sea cada vez mayor, y que cada día nos seduzca más el veneno de la fotografía. Lo dicen muchos fotógrafos: La fotografía puede ser una pasión, e incluso una obsesión. Lo cierto es que una cámara es un juguete extraordinario que nos puede permitir ver el mundo y mostrarlo como nunca antes lo habíamos hecho. Si consideramos que ya tenemos superadas estas simples ideas que planteamos, saltemos por encima de ellas, si bien sabiendo que no debemos tener demasiada prisa en querer alcanzar ciertos objetivos. Muchos aficionados pueden encontrarse en un callejón sin salida por no haber reparado en que ser fotógrafo no es algo que se consiga de la noche a la mañana, no es algo que simplemente se decida. La formación visual que exige el visor de una cámara no es un regalo, no es algo que nos llega de una manera automática, no es algo que nos dan al comprar la cámara. Tan sólo nos obsequian con el manual de instrucciones, lo cual no es poco. ¿Qué es una buena fotografía? Es una pregunta que podemos plantearnos ya, y de no fácil respuesta. Si sabemos reconocer lo que es una buena fotografía o, mejor expresado, cuál es la apariencia de una buena fotografía, estaremos probablemente más cercanos a obtener una de ellas. Cuando decimos que hacer buenas fotografías no es muy fácil, a qué nos estamos refiriendo? ¿Quizás a que las fotografías estén bien iluminadas, bien compuestas, a que sean bellas imágenes? ¿A qué llamamos nosotros bellas imágenes? Más concretamente, qué entendemos por una buena fotografía? ¿Qué es para cada uno de nosotros una buena fotografía? ¿Cómo se Consigue una : tenemos que saber para obtener una buena r que pensar para hacer buena fotografía? ¿Cómo hay que mirar para conseguir una buena fotografía? Planteado así, puede parecer una desagradable ráfaga de preguntas, pero si las tomamos una por una y les dedicamos unos segundos a cada una de ellas, estaremos ya hablando quizás pensando en términos fotográficos. Hay más preguntas que pueden sernos útiles: Podemos pensar en una fotografía ideal? ¿Podemos imaginarnos esa fotografía ya colgada en la pared de nuestra casa? ¿A qué tamaño? ¿Cómo sería? ¿A qué se parecería? ¿Podemos recordar alguna fotografía de la que hayamos
podido decir ésta es la imagen que yo hubiera querido obtener? ¿Podemos llegar a intuir, a visualizar esa imagen? Si lo hacemos, estamos ya andando en nuestro aprendizaje. Este aluvión de preguntas no exige que las contestemos, no están planteadas para que demos ahora una respuesta clara a todas ellas, pero si para que recordemos que esas preguntas existen. Tienen la finalidad, el propósito de que intentemos ver en el horizonte aquello que perseguimos, aunque sea muy borrosamente, que nuestra metano sea tan sólo obtener fotografías de personas, cosas o lugares sino obtener buenas fotografías. Para ello, hay que intentar previsualizarlas, hay que imaginarlas, hay que colgarlas mentalmente en la pared de casa, de una galería, en el tablero de David Hockney tenemos que verlas impresas en un libro, en ese libro al QUE 1113 | te aspirarán nuestras mejores fotografías. Este es, sin duda, un buen ejercicio, la práctica de poner sobre el papel nuestras imágenes mentales. De hecho, si ya tenemos la fotografía cercada en nuestra mente, nuestro único trabajo consistirá en tratar de copiarla, en hacer una réplica lo más acertada posible de esa imagen mental que ya nos persigue. Lo cierto es que resulta difícil expresar con palabras en qué consiste una buena fotografía. La difícil respuesta a esta pregunta siempre ha corrido a cargo de los grandes fotógrafos que con sus obras han conformado la historia de la fotografía. Fotógrafos que nos han enseñado a ver de otra manera, que nos han mostrado una nueva apariencia del mundo, que han expresado el mundo en términos fotográficos, que nos han mostrado en fotografías el mundo según ellos, según lo vieron, según quisieron verlo... y mostrarlo. Algunos ejemplos de fotógrafos que han hecho fotografías para mostrarnos en qué consisten las buenas fotografías, siempre según su punto de vista? Paul Strand, John Gutmann, Brassai, Ansel Adams... y muchos más, los grandes. Para ello es necesario tener una opinión , lo que es más complejo además de irrenunciable, es obligado tener una opinión en términos visuales, algo en lo que vamos a insistir página tras página. Demos unas vueltas a estas ideas, porque las fotografías no se hacen tan sólo cuando tenemos la cámara en la mano, sino mucho antes. La cámara tan sólo certifica, da forma, pone en página, las imágenes que ya teníamos en la cabeza desde hace mucho. Las imágenes que nuestra progresiva e imparable formación visual fue intuyendo. Definitivamente los grandes fotógrafos opinan más y mejor sobre fotografía haciendo sus fotografías. Son ellas, las imágenes, las que responden a estas incesantes preguntas. Cuando veamos fotografías de grandes maestros, intentemos mirarlas como si estuviesen en el visor de nuestra cámara, como si fuesen las imágenes proyectadas en nuestra supuesta cámara oscura, imágenes como aquellas que fascinaron al gran William Henry Fox Talbot cuando colocó su cámara oscura frente al Lago de Como. Lo cierto es que lo que vemos en una fotografía es lo que el fotógrafo miró, reconoció y atrapó en su visor..., o bien construyó, forzó, obligó, para obtener su fotografía. Una idea mil y una veces repetida y por repetir: Quizás las fotografías sean testimonios del mundo, pero ante todo son testimonios de la mirada del fotógrafo. ¿Más fotógrafos de excepción, ¿grandes clásicos? Sin pensar demasiado: Harry Callahan, William Klein, Dorothéa Lange, Weegee, Eugene Smith, Walker Evans, August Sander..., y otros muchos. Son tan sólo siete entre los miles que cogieron sus cámaras, salieron a la calle y atraparon un trozo de mundo. ¿Qué sabemos de estos fotógrafos de sus fotografías? ¿Nos identificaríamos con la FY13. fy 313 con la intención en que algunos de ellos miraron el mundo? ¿Se parecería alguna de sus fotografías a nuestra fotografía ideal? Quizá sí o quizá no,
pero lo cierto es que no se trata de algo relevante. Lo importante es que conozcamos sus nombres, que veamos sus fotografías y que finalmente las estúdienos, ya que son imágenes hechas por personas que han sabido cómo mirar a través de un visor, cada uno con su personalidad, con su estilo, con su manera de hacer, con su opinión acerca de lo que debería ser una buena foto grafía, con su mirada sobre el mundo. Y nosotros, cuál es nuestro perfil como fotógrafos? ¿Qué tipo de fotógrafo somos o querríamos ser? Intentaremos descubrirlo, permitiéndonos simplificar mucho optando por pensar tan sólo en dos diferentes planteamientos frente a la toma fotográfica: 1. Somos fotógrafos que salimos a la calle, cámara en mano, para intentar obtener momentos plenos de significación de un mundo en continuo movimiento. Podríamos llegar a identificarnos con la manera de entender la fotografía de Henri Cartier Bresson, ese gran fotógrafo francés que ciertamente encontraremos 21) 1 Internet. 2. En realidad, lo que nos interesa es construir imágenes, hacer retratos en los que pedimos al mundo que actúe, que pose para nuestras fotografías. Podríamos llegar a identificarnos con fotógrafos como Richard Avedon. Una parcelación tan simple tan cómoda del acto de fotografiar nos puede ayudar a centrarnos, porque, de hecho, no intuimos muchas más maneras de enfrentarnos con una cámara a la realidad que nos rodea: O somos invitados respetuosos al espectáculo del mundo, o somos anfitriones en nuestra casa, Concedamos un par de minutos a esta idea. Veámosla con más claridad: Hemos entrado en internet, en unas páginas de Cartier Bresson, y en ellas vemos una serie de fotografías bastante representativas de su obra y cuyo denominador común podría ser algo así como: "Voy a ver qué hay por el mundo, voy a ver qué encuentro, voy a ver qué trozo de mundo convierto hoy en una de mis fotografías. A continuación podríamos visitar una exposición del fotógrafo norteamericano Richard Avedon que se llevó a cabo en el Metropolitan Museum de Nueva York, y percibiríamos otra actitud. Richard Avedon no sale a la calle para ver qué encuentra sino que se queda en su estudio, crea el espacio, su espacio, un decorado, un escenario, y propone una representación ante su cámara. Esta representación consiste en que sus modelos, sus actores, se prestan a ser retratados a la manera en que Richard Avedon desea, para finalmente obtener fotografías como Avedon desea que sean. Debemos añadir a todo esto que, ciertamente, Richard Avedon salió en muchas ocasiones a la calle para ver qué encontraba en un mundo que fluía, pero aquí queremos centrarnos en su figura como uno de los más grandes retratistas en estudio de toda la historia de la fotografía. Plantado siempre de una manera simple: Nos atreveríamos a decir que Avedon provoca las imágenes, contrariamente a lo que hace Cartier Bresson, que acepta el azar del mundo , de hecho, juega con él? Podemos ver la diferencia entre estas dos actitudes? Concebimos otras posibles maneras de plantear la toma fotográfica Pensemos en ello, investiguemos todo lo que haga falta, Veamos más fotografías de Henri Cartier Bresson y de Richard Avedon. Retratos hechos por Avedon como el de Marilyn Monroe, ya mencionado, los
Duques de Windsor, Ezra Pound, Igor St ravinsky -1 y otros muchos, son parte fundamental de la historia de la fotografía. Una pregunta añadida: Qué sabemos de Ezra Pound, de Igor Stravinsky: Nuestro conocimiento, lo que ya sabemos, modifica nuestra lectura de las fotografías? Veamos un ejemplo entre muchos y que nos puede dará algún dato más sobre la posible naturaleza de la fotografía como medio de expresión y sobre el hecho de ser fotógrafo. Intentemos encontrar la fotografía realizada por Erwin Blummenfelden 1933 titulada: Christine, modelo de Aligiisto Radin para su obra El Beso, una gran fotografía, no muy conocida. A continuación busquemos El Beso, la obra de Rodin Podemos hacer alguna objeción. En muchas de las fotografías de Cartier Bresson podemos ver Personas posando ante la Cámara, incluso hay auténticos retratos, recordemos, entre otros el de Henri Matisse, el de Truman Capote, el de Marcel Duchamp, etc. Hay incluso paisajes. De acuerdo, puede parecer que en muchas ocasiones también el mundo de Cartier Bresson Posa para la cámara pero pensaríamos, sin embargo, que en realidad no es así. Se de un mundo encontrado, es un mundo Por el que uno pasea y de vez en cuando alguien te dice hola. Es clara esta idea? Tendremos que indagar en ella para percibirla con claridad. Incluso los paisajes ese trozo de mundo que siempre parece estar disponible de Cartier Bresson, y que podemos encontrar en Internet, no parecerían cogidos al vuelo? Lo cierto es que Cartier Bresson necesita ser un fotógrafo rápido, alguien que sabe que tiene que darse prisa porque, de no ser así, se le escapara su instante y con él, la única fotografía posible, según su idea de cómo debe ser una fotografía, de cómo deben ser las fotografías. La expresión de esas personas que aparecen en sus fotografías están fugaz como el propio disparo de la cámara, como su memoria en nuestra retina. Es como si las personas viviesen una centésima de segundo, como si su existencias u apariencia no superase ese tiempo. Richard Avedon, sin embargo, estará obligado a ser un fotógrafo lento, muy lento, ya que el azar hasta donde se puede- no debe formar parte de su fotografía. Quizás podríamos decir que Avedon partía de una imagen mental previa que tan sólo necesitaba ser plasmada sobre un papel, como si el negativo ya estuviese hecho y tan sólo nos quedase obtener el positivo. Ni siquiera la tristeza de Marilyn Monroe en ese retrato magistral que una vez hizo en formato cuadrado sobre fondo gris debe escapar a su control. O es el propio Avedon quien ha inventado esa tristeza de Marilyn para la cámara? ¿Es Rembrandt inventando la expresión de Aristóteles? Detengámonos aquí, en este punto, para observar y analizar por nuestra cuenta las fotografías de Henri Cartier Bresson y de Richard Avedon. Podremos decir algo acerca de ellas? Voy a ver qué hay por el mundo, voy a ver qué encuentro.. Es importante insistir en esta actitud, una de las más comunes para obtener fotografías. Es algo tan simple como que salimos una mañana de casa para intentar obtener imágenes de.., digamos que de algo que vemos y que nos parece que puede ser transformado en una buena fotografía. Hagamos hincapié en el hecho de que a cada paso que damos, podemos obtener cientos de fotografías, nuestras opciones son prácticamente infinitas. Supongamos que, en el paseo que pro ponemos dar sin rumbo fijo, fuésemos acompañados por la mirada :
de André Kertész, uno de los más grandes fotógrafos del siglo xx en opinión de muchos. Pero cómo es esa mirada de Kertész, ¿en qué consiste? Kertész dice: Es el momento el que siempre dicta mi trabajo.. Todo el mundo puede mirar, pero ello no significa necesariamente ver. Yo veo una situación y sé si es la correcta. Pensamos que se trata de algo más que de un momento, que de una situación. El momento, la situación a la que puede referirse Kertész, es, concretamente, su momento fotográfico: Pasea atento, percibe algo que puede dar para una de sus fotografías, mueve su cámara, selecciona el espacio, el momento, y encuentra en su visor la fotografía que él reconoce como posiblemente suya. Es cualquier trozo de espacio-tiempo que le permita hacer una fotografía... a la manera de Kertész. André Kertész no fotografía de cualquier manera: tan sólo encuadra aquello que pueda producir de sus fotografías, un documento, un acta notarial de la mirada de Kertész, una fotografía de la marca Kertész, una fotografía chez Kertész. En realidad, no salimos de casa con la mente en blanco, sino con la idea de encontrar de reconocerlo que buscamos. Todo recuerda al buscador de oro que entre la tierra reconoce la pepita de oro. Insistamos en que Kertész sale a la calle para encontrar nuevas fotografías para su colección de fotografías de visión Kertész. Eso es algo que como fotógrafos debemos comprender: No buscamos escenas o lugares pintorescos, sino miradas. Salimos de casa para aplicar muestra mirada fotográfica. De ahí la dificultad. Cuando Cartier Bresson habla de su ya famoso momento decidida ese instante en el que él ve reconócelo que está en su visor en orden y pleno de significación, debemos ser conscientes de que ese instante no es un instante universal, no es un orden ya establecido, sino que es tan sólo su momento, su orden, el que él necesita para , para sus fotografías. Pequemos de reiterativos: No buscamos otra cosa que no sea una imagen fotográfica que exprese, que emocione, que haga pensar, que sorprenda a nuestros ojos y a nuestra cabeza, una imagen que nos llene. Es como que por arte de magia veamos en nuestro visor algo de lo que podamos decir: Esto es, esto es lo que buscaba, lo que yo quería ver. La pepita de oro que buscábamos, es lo que estamos viendo en el visor, un instante de espacio-tiempo extraordinario, quizás irrepetible, digamos con amable ironía que podría ser aquel instante en el que W. H. Fox Talbot tuvo en sus manos aquella imagen ya eterna de una ventana llamada Lettice de la Abadía Lacock, o bien aún podemos salvar más las distancias intuyendo aquella sensación que pudo tener Howard Carter cuando abrió una puerta y tuvo ante sus ojos la tumba de Tutankamon, algo que llevaba años buscando, sabiendo lo que buscaba, pero sin saber qué iba a encontrar , sobre todo, si lo iba a encontrar. En nuestro terreno, ciertamente más modesto, es la llave que hemos encontrado y que llevábamos varios días buscando. Probablemente la emoción que pudo sentir Howard Carter fue algo más intensa que la nuestra con nuestra gran fotografía, pero en ambos casos podemos utilizar la palabra descubrimiento. Es el símil de que el artista es el primero que ha descubierto cómo se abre descerrájala puerta. Tras de ella, todo un mundo nuevo al que no teníamos acceso. Una vez sabido, traspasar la puerta es fácil. Un ejemplo de extraordinaria cerrajera es Diane Arbus, cuya obra podemos ver en internet. Por fortuna, muestro mundo fotográfico es más humilde que el de los faraones del Antiguo Egipto y casi siempre acabamos por encontrar más o menos lo que buscamos... si hemos aprendido a mirar. Un punto de inquietud: sabemos lo que buscamos, o bien: lo que buscamos tiene interés? El reto para un fotógrafo no es sólo saber lo que busca, sino saber algo aún más
importante, saber que lo que busca no existe... hasta que no esté en su fotografía. Pensemos en ello. Una pregunta realmente útil: Cómo se consigue esa imagen que expresa, que emociona, etc.? La respuesta que podríamos dar es: Aún no lo sabemos, pero estamos en ello. Al menos, estamos ya pensando seriamente en ello, lo cual es mucho. Dejemos la calle, porque puede ser que seamos fotógrafos a la manera de Richard Avedon. Fotógrafos que optamos por olvidarnos de atrapar el mundo exterior en su continuo fluir y nos encerramos con nuestro trípode, con nuestra cámara más grande y menos ágil, y creamos nuestro universo visual en una habitación. Los métodos son diferentes que los del buscador de tesoros, pero la dificultades la misma, ya que se trata de reconocer en el visor lo que podría ser correcto. Qué es lo correcto? Definitivamente, lo correcto es una buena fotografía. André Kertész sólo sabe, tiene claro que su decisión al disparar el obturador es la correcta. También lo saben Cartier Bresson, Richard Avedon, y todos aquellos que han hecho grandes fotografías. Reconocer lo correcto es la dificultad de la fotografía, en realidades la única gran dificultad, nuestro único gran desafío, porque lo correcto es un concepto realmente resbaladizo, es lo que obtienen los buenos fotógrafos. Lleva tiempo adquirir la capacidad de hacer lo correcto, porque no es sencillo reconocerlo, es un concepto cultural, artístico, inexistente hasta que el artista lo propone y lo consolida. Todo lo demás lo podemos aprender con manuales. Hagamos un pequeño ejercicio de imaginación que además puede ser interesante. Convirtámonos en un acompañante, en ayudantes de Cartier Bresson o de André Kertész un día en el que salgan a dar un paseo fotográfico por la ciudad, por el campo.., o bien podemos situarnos como ayudantes de Avedon en su estudio de Nueva York. Intentemos ver cómo hacen las cosas. Podemos imaginarlo? pregunta incómoda: En qué se parecen las fotografías de Cartier Bresson y las de Kertész, en qué se diferencian? Una situación incómoda aún: Nos han pedido un pequeño texto sobre sus coincidencias y sus diferencias. Indaguemos en sus imágenes, tratemos de saber más acerca de estos dos grandes clásicos. En internet encontraremos probablemente textos interesantes además de Sus excelentes fotografías. En realidad el fin de nuestra pregunta no es otro que el de obligarnos a indagarla obra de estos dos grandes fotógrafos. ¿Estaríamos de acuerdo con esa afirmación de que no parece haber muchas más maneras de enfrentarnos con una cámara a la realidad que nos rodea?, idea a la que ya hemos aludido y que se refería a la realidad que fluye y a la realidad que nosotros creamos frente a la cámara. Podemos ya aplicarnos a analizar las buenas fotografías que vemos, las que conocemos, las que hemos descubierto, un ejercicio consistente en tratar de concretar a qué planteamiento de los mencionados anteriormente podrían pertenecer. En principio, es sencillo, ya que tan sólo tendríamos que situarnos detrás de esa cámara que ha obtenido la fotografía. Ya hemos comenzado a barajar ciertas ideas. Propongamos finalmente otro pequeño ejercicio sobre el papel. Algo muy simple: Pensemos en qué tipo de fotógrafo somos o queremos ser algún día. En otras palabras: Queremos parecernos más a Richard Avedon o a Cartier Bresson,
a su manera de plantear la toma fotográfica? Nos sentimos más identificados con quien fija su cámara en un trípode (o como silo hiciese, o con quien va por el mundo cámara en mano a ver qué le ofrece éste Nos interesa más enfrentarnos a ese azar callejero, o nos sentimos más cómodos creando pequeños mundos tratando de dejar al azar el menor protagonismo posible? En este juego no valdría decir que nos gustaría actuar como ambos... o como ninguno. La pregunta es más exigente, ya que si contestamos que como ambos, nos confundimos y confundimos a los demás. Recordemos que la pregunta no es qué fotógrafo nos gusta más. A eso sí podríamos contestar tanto ambos como ninguno. La pregunta concreta es: Qué tipo de fotógrafo somos o nos gustaría Otra pregunta que también puede pedir a o b, pero que nos sirve para ir cercando nuestra visión: Fotógrafo de blanco y negro, o de color? De nuevo, tampoco valdría contestar que ambas cosas. Probablemente también confundiríamos y nos confundiríamos. Lo hemos decidido ya? Insistamos en que nos puede interesar el color y el blanco y negro como espectadores, pero como fotógrafos es importante que lleguemos a rozar la frustración que puede suponer obligarnos a elegir entre ambos planteamientos. Otro paso: Cuál sería el tema de nuestras fotografías? Recordemos que esto es un juego, y por lo tanto tiene unas reglas, así que tampoco valdría decir que en realidad nos interesan muchos temas. Elijamos un sólo tema, y que sea posible hoy en día. Los icebergs no es un tema posible a no ser que viajemos en breve hacia los polos. Tampoco aceptaríamos como tema El ser humano, demasiado amplio, demasiado inconcreto, difícilmente enfocable. Sin embargo, hacer retratos de una determinada manera, sí parecería ser la propuesta de un terna; por ejemplo, si fuésemos a hacer retratos utilizando como referencia aquellos que hacía August Sander, en la Alemania de entreguerras, o bien si fuésemos a hacer paisajes tomando como punto de partida los que hizo August Sander en la cuenca del Rin cuando el ascenso del nazismo le obligó a dejar de hacer retratos. Siguiendo con este juego, por qué no preguntarnos cuál es el tema de las fotografías de Cartier Bresson o de Kertész? Quizás tengamos que mirar muchas de sus fotografías antes de dar una respuesta. Probablemente nos hemos puesto en un aprieto, pero necesitamos ir centrándonos de una manera simple, ya que si queremos verlo todo, es probable que no veamos nada. La fotografía necesita de simplificación, le entusiasma que simplifiquemos. Por alguna razón, la fotografía es un medio que siempre ha estado envuelto en una cierta bruma seudo-artística, pero fotografiar es algo muy simple, muy directo, muy a nivel de piel, muy agradable en muchos casos , como muchos aseguran, puede ser apasionante. Fotografiar es fácil, lo difícil es mirar; es ahí donde tiene que situarse nuestro aprendizaje. Vamos a dar por hecho que ya estamos definiendo nuestro perfil como fotógrafos. Si ya hemos tomado alguna pequeña decisión en este sentido y tratamos de mantenerla, estaremos recorriendo mucho camino. Debemos felicitarnos si nuestra andadura por estas líneas nos ha llevado algo más que unos minutos, porque ello quiere decir que hemos ido reflexionando sobre que hablamos que hemos tenido que pararnos un tiempo para investigar ciertos planteamientos, que hemos apuntado algunas ideas o nombres, que hemos dado unas vueltas por internet. Si no ha sido así, tampoco podemos decir que muestro aprendizaje esté
estancado, sino que simplemente hemos dado una primera lectura a nuestro encuentro con la fotografía, y ya tendremos tiempo para profundizar un poco más en todo ello. Antes de pasar de página: ; Habría una tercera opción para fotografiar, quizás aquella que consistiría en ir a la calle a ver que nos, sin momentos decisivos, con la esperanza de que alguien o nos pose, y nos permita colocar el trípode, aplicar del trípode? Quizás algo parecido al ritual de estudio. pero sin su silencio, sin el control del decorado, sin la total disposición de todos los elementos, sin el control absoluto, en un espacio que en principio no es el nuestro ¿Pensaríamos en un cierto André Kertész, en August Sander, en Dorothea Lange, en Diane Arbus? Por el momento hemos adquirido un nuevo interés por la fotografía al obligarnos a tomar algunas decisiones. Nos hemos animado a intentar definirnos como fotógrafos, lo cual sabemos que no es fácil. Sin embargo, no nos parecerá difícil encontrar ciertas referencias que nos sirvan para ir centrando nuestros intereses. Cuando acudimos a fotógrafos ya clásicos de la fotografía, lo hacemos no ya para tratar de imitarlos, sino para que conozcamos su obra y nos puedan servir como guías de los que obtener aquello que nos interese, lo cual ya es una manera de ir definiéndonos como fotógrafos. Veamos un poco de historia, ya que es útil que incidamos en ciertos aspectos históricos que nos pueden servir para comprender conceptos que podrían parecernos sobreentendidos, pero que finalmente no son tan obvios. Uno de ellos es nuestra capacidad para poder representar el mundo en dos dimensiones... y que parezca real, o al menos verosímil. En primer lugar, veamos una pequeña parte de la historia de la mirada, por supuesto de una manera rápida y muy simple, pero que nos puede ser de gran utilidad. Si ya tenemos algunos conocimientos sobre la historia del arte, nos parecerá incluso simplista. Podemos anticiparnos e ir buscando por internet enlaces mediante la palabra Renacimiento. En muchos de ellos vamos a encontrar pequeñas lecciones sobre arte, realmente interesantes para nuestros fines. Brevemente. Antes de que se inventase la fotografía, la representación visual de las cosas, de los lugares y de las personas, se obtenía pintando, dibujando (nos olvidamos de la escultura. De hecho, cuando la sociedad formada por Nicéphore Niépce y Louis Daguerre presentó el nuevo invento de la fotografía, lo definió como el medio para plasmar las vistas que la naturaleza nos brinda sin necesitar de un dibujante. Antes de la llegada del Renacimiento, el mundo se representaba pictóricamente en un espacio, digamos, extraño, plano, sin perspectiva, sin profundidad, en lugares y tiempos superpuestos. Era un espacio no fotográfico, un espacio ficticio. La representación del espacio de una manera verosímil era un logro que aún no se había alcanzado. En realidad, se pintaba más lo que se sabía, que lo que se veía. Dicho de otra manera, se representaba más lo que se inventaba con la imaginación, que lo que se encontraba en el mundo. Una pintura convocación de texto, narrativa, explicativa, didáctica, en un espacio sin realidad. Pensemos en esta idea al tiempo que buscamos imágenes, representaciones medievales, pintura gótica, románica, romana... Dicho de una manera más cómoda, sin total rigor, pero sin mucho riesgo: hablamos de representaciones anteriores a 1420, año en el que Filippo Brunelleschi inventó la perspectiva central en Florencia. Poco a poco se irá sabiendo la manera de representar el espacio tridimensional en un plano, en dos dimensiones, en términos reales.
El Renacimiento comienza a mostrar el mundo como es, como lo vemos, en principio. Su gran hallazgo es el descubrimiento de la perspectiva, una perspectiva producto de la razón, de la matemática. Una manera natural de mostrar el mundo y que ha permanecido válida durante cinco siglos. Los pintores pintan lo que ven, muestran la apariencia del mundo tal como lo vemos, tal como lo comprendemos visualmente. Dediquemos un buen tiempo a conocer esta revolución visual. La fotografía va a demostrar que el Renacimiento tenía razón en su manera de trasladar tres dimensiones a un lienzo. Ya antes de que apareciese la emulsión fotográfica, la cámara oscura certificaría la visión del Renacimiento: Coloquemos la cámara a la altura de nuestros ojos..., o de nuestra cintura, a un metro de altura como adelantó Alberti, el trípode bien fijado, la cámara paralela al horizonte. Si dibujamos sobre su cristal esmerilado lo que en él está proyectado, obtendremos la visión que se consiguió en el Renacimiento. Un mundo en un espacio claro y ordenado, un mundo con profundidad, el mundo tal como lo percibimos, tal como lo ve la cámara fotográfica, el mundo real. Por supuesto, las cosas son siempre más complejas, pero tan sólo hagamos hincapié en el hecho de que la fotografía ha sido heredera de esa manera de entender la mirada, de esa manera de situar la cámara, de esa manera de situara alguien delante de ella. Lo cierto y lo que realmente nos importa es que durante varios siglos hemos tomado prestada la mirada del Renacimiento. De alguna manera, todo retratista fotográfico ha tendido a querer rozar la visión y la grandeza de una Gioconda..., y continuamos intentándolo. Nos gustan los lugares como los pintaba Ruysdael, y las personas como las representaba Rembrandt..., y lo mucho y extraordinario que podemos ver en una de nuestras visitas obligadas a los grandes museos del mundo, como puede ser el Museo del Prado. Veamos a algunos de los fotógrafos que han situado la cámara como lo hubiese hecho un retratista renacentista..., y los cinco siglos siguientes. Busquemos en internet estos ejemplos de fotógrafos; algunos de ellos, entre otros, son: Lewis Carroll, Julia Margaret Cameron, Nadar, Edward Curtis, Irving Penn, Richard Avedon, Robert Mapplethorpe... Tengamos en cuenta que muchas de las imágenes que habremos podido encontrar muestran una de las dos opciones de fotografiar que habíamos planteado en el capítulo anterior: Cámara inmóvil, centrada, recta, mejor con trípode, iluminación adaptada, fondo estudiado, pose estudiada, la construcción de un espacio, una fotografía reflexiva y pausada, como si estuviésemos rellenando un lienzo en blanco..., no a la manera de Jackson Pollock, sino quizás a la de René Magritte. Un dato importante de recordar es que muchas de las fotografías de retratistas como Lewis Carroll o Julia Margaret Cameron, pudieron exigir un tiempo de exposición de muchos segundos, incluso minutos. De hecho, no tenían otra posibilidad ya que la emulsión sensible no permitía una mayor velocidad. La tecnología no permitía congelar la realidad, no permitía obtener instantáneas. El Renacimiento nos ha aportado, entre otras muchas cosas, dos hallazgos de extraordinario valor para quienes queremos hacer fotografías:
1. Nos ha enseñado a mirar y a mostrar el mundo con orden..., a mostrar el mundo claramente, de una manera racional. Nos ha enseñado a enmarcar el mundo, a poner un trozo de mundo, tridimensional, en un rectángulo, a encajarlo entre cuatro lados, en un plano, previniéndonos y protegiéndonos del caos visual. La cámara fotográfica y su antecesora la cámara oscura son un lugar ideal para que este acto casi mágico de cercar y ordenar el espacio sea posible. Es importante recalcar, además, que la nueva mirada del Renacimiento fue, muy probablemente, consecuencia de la utilización de lentes. Aún más, nos atreveríamos a decir, gracias a David Hockney y a su obra Conocimiento Secreto (libro o Dvd), que quizás fueron las lentes las que hicieron posible la visión del Renacimiento. Conozcamos las teorías de David Hockney aunque sea tan sólo por puro placer. 2. Otra aportación fundamental del Renacimiento, y responsable, probablemente, de que estemos leyendo estas páginas: El arte, el hecho del arte, ya no sería nunca más tal como había sido hasta entonces, una actividad manual y técnica, artesana sino intelectual, materia y forma de conocimiento. El cimiento no sólo muestra el mundo desde un punto de vista único en un momento único, sino que hace consciente nuestro individualismo, nuestra intención de expresarnos como personas únicas, de mostrar el mundo según nuestra visión consciente y personal del mismo. El Renacimiento crea el artista Es indisociable del Humanismo. La fotografía podría parecer un medio idóneo para individualistas En realidad, es muy posible que fotografiar sea una actividad rica. La mirada es intransferible, tal como lo hubiese proclamado el nuevo hombre renacentista, a no ser que no nos fiemos de la nuestra propia y decidamos caer en el error de copiar las de otros en lugar de aprender de ellas. La mirada, y podremos insistir en ello cientos de veces, no supone tan sólo cómo vemos el mundo, sino cómo lo comprendemos La comprensión es una acción que debe suceder a la visión, y tras la comprensión de lo que vemos, estaremos más preparados para disparar nuestra cámara. Esta idea se merece un par de minutos de reflexión, porque podríamos preguntarnos si poseemos mirada si poseemos una mirada. Huelga decir que siempre que nos referimos a ella, hablamos de mirada estética, tan diferente a nuestra visión cotidiana, de supervivencia, de adaptación al medio. La mirada que exige la fotografía es otra, producto de un visual, más consciente, más culta, más divertida, quizás. Una declaración de individualismo, de consciencia artística, puede ya leerse en el cuadro de 1434, El matrimonio Arnolfini, Jan Eyck no sólo pintó sino que escribió en : Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck estuvo aquí. Una declaración auténticamente fotográfica. Lo primero que dice un fotógrafo con sus fotografías es Yo estuve aquí. ¿Qué quiere decir? Veámoslo dando un paso más, escuchando lo que nos dice el fotógrafo: Lo que estás viendo en esta fotografía es lo que yo vi cuando disparé la cámara. Al fotografiar, tratamos de llevar la apariencia del mundo a nuestro terreno, a lo que queremos ver, por lo que podemos ampliar la idea, diciendo al espectador de nuestra imagen: Lo que estás viendo en esta fotografía es lo que definitivamente yo quise ver cuando disparé la cámara. Recordemos a Garry Winnogrand: Se trata de ver el mundo como quiero verlo en mi fotografía. De ahí, las primeras preguntas que podemos hacernos, aun antes de comprar la cámara, podrían ser: ; qué es lo que queremos ver, y si ya lo sabemos: cómo nos enteramos de que lo que queremos ver interesa a los demás,
en otras palabras, ello interesa al universo de las imágenes: Volveremos a estas cuestiones, porque si las resolvemos habremos recorrido un camino extraordinario en muestro aprendizaje. Jan van Eyck es uno de los más grandes pintores de la historia y uno de los primeros que demuestran que el mundo puede ser mostrado más fotográficamente, y con la conciencia de la propia visión. Los pintores ya comienzan a ser artistas, ya que tienen conciencia de ello: Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, y un largo elenco de genios. Estamos ante uno de los momentos más apasionantes de la historia de la mirada, en un punto de referencia obligado para quienes miran el mundo a través de un visor. Debemos saber que nuestra educación visual comenzó mucho antes de que nos interesase coger una cámara y comprobar qué se podía hacer con ella. La lógica, la facilidad, con la que vemos un autorretrato de Rembrandt, o Molino de Viento cerca de Wijk, de Jacob Van Ruysdael, no es algo que deba darse por hecho, sino que debe ser entendido como consecuencia de un aprendizaje visual. Es el orden que necesitábamos para poder ver comprender en ese espacio caótico por el que transitamos. Qué sabemos de Rembrandt y de Ruysdael, esos dos gigantes entre los más grandes del siglo XVII holandés, alumnos mucho más que aventajados de aquella nueva visión: Es un buen momento para ir de nuevo a internet y averiguar más sobre ellos. Tratemos, asimismo, de saber más acerca de ese mundo cultural y artístico que se fraguó a principios del siglo xv en lugares como Florencia o Flandes, y si aún nos quedan ganas y tiempo, continuemos con ese siglo xv II holandés, que descubrió la luz y otras muchas cosas. Y si aún nos quedan nuevas ganas, compremos esa obra tan difundida, escrita por E. H. Gombrich llamada Historia del Arte, una narración magistral la mejor divulgación y el comienzo para muchos de nosotros, fotógrafos, de una apasionante aventura, la de querer saber cada día más sobre las imágenes, y de las cuales las fotografías una parte importante. Podríamos pensar que quizás estemos yendo demasiado lejos cuando lo que nos interesa realmente es obtener mejores fotografías. Nosotros no lo creemos así, ya que para hacer mejores fotografías es muy importante conocer todo lo que podamos acerca de la mirada estética, bien se plasme en un lienzo, en un trozo de piedra, en una pantalla, o en un papel baritado. Para entendernos, para comprender las razones de nuestros ojos, consideremos el Renacimiento como la primera gran revolución de la mirada. Ahora, para nosotros, fotógrafos, vendrá la segunda gran revolución, un nuevo mundo, otra vuelta de tuerca en la historia de la visión: una revolución llamada instantánea, un producto auténticamente fotográfico, y que propone sin proponérselo un mundo diferente, quizás más extraño, menos conocido, más incómodo que aquel que nos regalaron los genios renacentistas. Esta es la pequeña historia: La fotografía fue presentada como un nuevo invento en 1839, en París, y no fue hasta prácticamente cincuenta años más tarde cuando pudo ser usada con cierta comodidad por la gente de a pie. Quizás podamos decir que durante esos cincuenta años el nuevo medio estuvo en algo así como una fase experimental, hasta establecerse en el mercado. Hasta entonces la toma fotográfica había sido una actividad costosa y complicada en manos de profesionales o de aficionados muy implicados en el nuevo medio. Cámaras grandes y pesadas, emulsiones tan lentas que apenas permitían el más mínimo movimiento aun en
condiciones muy luminosas, y procesos de revelado muy complejos, daban pocas más opciones que la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato formal, la temática estrella del nuevo invento, heredera de cinco siglos de extraordinarios retratos, ese referente ineludible, la visión renacentista, digámoslo de nuevo. Fue George Eastman, el creador de Kodak, ya quien ya conocemos, quien fabricó una cámara pequeña de película en rollo y con la sensibilidad suficiente para que fuese posible captar el movimiento y congelarlo. El éxito de esta nueva manera de hacer fotografías fue absoluto. A partir de ello, la fotografía pudo estar en las manos de miles de inexpertos fotógrafos de fin de semana, con el privilegio de acceder a momentos memorables de la existencia. Investiguemos cómo eran las cámaras Brownie de Kodak. George Eastman democratizó la fotografía de la manera en la que ahora la entendemos. La fotografía ya no se limitaba tan sólo a mostrar el aspecto de las personas, sino que podía hablar de cómo sentían y cómo vivían. Había nacido la llamada instantánea, el snapshot, la fotografía familiar, la fotografía que todos conocemos, la que obtenemos con nuestras cámaras compactas digitales o con nuestros móviles. El concepto es hoy en día el mismo que entonces, , salvando todas las distancias que queramos, con resultados parecidos. La instantaneidad en la toma, y su acceso a miles de captadores de momentos para recordar, produjo algo más que la facilidad y la democratización de un medio: dio pie a una auténtica revolución visual. Se trataba de imágenes que pertenecían a otro mundo, a años luz del arte. Imágenes en manos de analfabetos visuales, cámara en mano, sin la disciplina del trípode que aseguraba la visión clásica, el orden establecido. Eran imágenes que rompían con toda la tradición visual que existía desde la irrupción de la perspectiva en el siglo XV. Aquella revolución que había sido hecha por necesidad, para poner orden en la mirada, para copiar realmente la naturaleza, era desbancada por otra nueva revolución hecha para desordenar lo ordenado. En otras palabras, una revolución para mostrar el mundo como debía ser mostrado y una contrarrevolución para mostrar el mundo cómo no debería ser mostrado. La fotografía se va a convertir en otra manera de mostrar las cosas. Éste es el gran hallazgo de la fotografía: puede congelar no ya el tiempo, el espacio, sino el movimiento del mundo con formas impensables hasta entonces. Nada más lejano del arte occidental con sus normas inviolables, intocables, respaldadas por maestros, por la historia. La instantaneidad es la gran revolución de la fotografía. La instantaneidad produce un hallazgo visual sin precedentes... y pertenece a la fotografía. Esa opción de, llamémosle aceptación del caos visual, es un privilegio de la fotografía: El mundo puede ser mostrado en su fluir. No es necesario que se pare y pose para nosotros. Le dejamos andar y lo atrapamos sin pedirle permiso, sin que apenas se entere. El mundo ya puede ser representado sin normas, sin las ataduras que impone la forma en el arte, sin la dictadura del arte, ya puede ser mostrado no artísticamente. Todo es posible en la imagen, la fotografía lo permite todo, se trata de la libertad total. Una actividad carente de exigencias técnicas y manuales, además de irreflexiva, sin el conocimiento que exige el arte. Imágenes ajenas al intelecto, anti-estéticas. Por fin, la representación iba a estar en manos de llamémosles desinteresados visuales, como podemos serlo nosotros, fotógrafos que obtenemos fotografías con nuestro móvil. Sin embargo, sí hay un nuevo interés, , por qué no,
obsesivo: es el interés por el testimonio, por el documento, por el recuerdo, por la memoria, por el protagonismo de nuevo surge aquel Jan van Eyck estuvo aquí, pero también al otro lado de la cámara, protagonista visible, como Velázquez en Las Meninas. Un nuevo siglo que va a estar definido por un medio iconoclasta: la fotografía. Un medio que ya había obligado a la pintura a buscar otros caminos, a romper con el orden clásico. Para unos el siglo xx nacerá con el Cubismo, y para otros con la instantánea. Una revolución técnica, tecnológica. La instantaneidad, la posibilidad de obtener una fotografía con tiempos que parten el segundo en décimas, incluso en centésimas, nos va a garantizar que nuestras fotografías no van a salir movidas, las imágenes van a ser nítidas. Es la tecnología la que hace posible la instantaneidad. Lo veremos siempre: son los CCDs, los máximos píxeles, quienes nos otorgan la posibilidad de nuestras fotografías, la posibilidad de utilizar cámaras fotográficas y de vídeo sin necesidad de preguntarnos qué estamos viendo. Ciertamente una moneda de dos caras y cuya cara ya conocemos, pero cuya cruzes menos visible y ciertamente peligrosa, ya que continuamente nos tienta a que perdamos respeto al acto de fotografiar. Es importante que intentemos visualizar situarnos en aquella revolución. Busquemos esas instantáneas, muchas de ellas de formato circular de finales del siglo XIX y de principios del siglo xx, imágenes normalmente alegres, vitales, inocentes, que muestran un mundo que siente, que actúa, que ya está vivo. Es, además, un auténtico placer volver al encanto de esas imágenes pioneras que iban a definir toda la fotografía del siglo xx. Fotografías casi siempre anónimas, no porque no conozcamos al autor, sino porque las miradas que las produjeron eran anónimas. Fotografías anti-artísticas, y que sin embargo nos entusiasman, nos seducen, en ocasiones no nos dejan apartar la vista de ellas, nos llegan más que otras mucho más elaboradas, más pensadas. Es una parte más de la magia de la fotografía, eso que es inexpresable y que porta toda gran imagen, el poder de la imagen fotográfica, ese esa complicidad con imágenes supuestamente banales, vulgares, intrascendentes. En todo caso, en las fotografías, su antigüedad ya es un grado, una fotografía de más de cincuenta años, por este solo hecho, adquiere automáticamente una extraña dignidad, quizás sea la del silencio , por qué no, la de los muertos, tal como lo sentía el pensador francés Roland Barthes en su libro La chambre claire (La cámara lúcida. Tratemos de grabar esta idea con mayúsculas: En estas vulgares instantáneas puede encontrarse el punto de partida de casi toda la problemática de la fotografía como medio de expresión y de creación. Por supuesto, continuaremos hablando de ello. Volvamos a estos últimos conceptos de manera esquemática: El Renacimiento inaugura una nueva mirada / la fotografía asume esa mirada la fotografía rompe esa mirada y las normas que la hicieron posible se impone una nueva mirada / las más nuevas miradas pueden incluir a Leonardo da Vinci y a los fabricantes de instantáneas familiares / es una nueva moral artística. Podremos establecer un símil, no muy riguroso pero quizás útil, atendiendo a la música occidental:
Los Bach, Mozart, Beethoven... establecen un nuevo sonido, un nuevo arte Sus sucesores asumen esa moral. Es algo más que una estética. es una declaración de principios / la guitarra eléctrica con sus miles de rollingstones rompen esos sonidos y el arte que los hizo posibles / Se impone una nueva moral, y ello incluye que todo el mundo puede hacer su música, ya que ya no es necesaria la disciplina, el rigor y el conocimiento del orden y del saber clásico / el nuevo músico sabe que existe Juan Sebastián Bach y que existen los Rolling Stones. Es un privilegiado, al igual que nosotros que sabemos que existe P. P. Rubens y las extraordinarias snapshots al margen del gran arte. La fotografía se hace madura en un mundo donde visualmente todo es posible... en principio. En la práctica, lo que nos importa finalmente es que estamos ante un medio que nos permite crear imágenes instantáneamente. Nos deja atrapar el mundo al vuelo con un artilugio que tiene una agilidad diabólica, que puede mirar como quiera, hacia arriba, hacia abajo, inclinado, sin mirar..., y lo que ello conlleva, la libertad total. La fotografía permite saltarse las normas de la visión clásica. Como fotógrafos, vamos a encontrarnos con una cámara en nuestras manos, con toda la historia del arte occidente la nuestras espaldas o de frente, y con nuestras opiniones, con nuestras convicciones, con nuestros conocimientos, es decir, con nuestros ojos relacionándose con el mundo, enfrentándose a él. Además, tenemos un instrumento de precisión óptica que ya sabemos usar porque hemos estudiado su manual de instrucciones. Quizás también estemos inmersos en un pequeño caos. Seamos conscientes de que la facilidad total y la libertad total también pueden ser caramelos envenenados, y que ciertamente no favorecen el orden que necesitamos. En todo caso, aún tenemos mucho tiempo para ir dominando ese caos. Lo que realmente importa y debe animarnos es que estamos en ello, estamos en que queremos entrar más en la fotografía. Vayamos por partes, y pensemos por ahora en esa cámara, la gran protagonista de nuestra andadura, Si nuestra cámara es una réflex, una compacta o una digital, Nikon, Canon, Leica, etc., estamos con cámaras que actúan como felinos, están hechas para agazaparse, para saltar a una velocidad de vértigo, y congelar la vida en una milésima de segundo. Representan la idea de instantaneidad en estado puro, y fotógrafos como Henri Cartier Bresson, William Klein o Robert Frank lo han sabido. Si nuestra cámara es de medio formato, miraremos probablemente hacia abajo, tendremos que enfocar con cuidado, tomándonos nuestro mucho o poco tiempo, y pediremos al mundo que nos dedique unos mínimos segundos de su precioso tiempo, un tiempo que no cesa de fluir, un tiempo que parece escaparse de nuestras manos. Son muchos los fotógrafos que lo saben: Dorothea Lange, Walker Evans, Bill Owens... O quizás nuestra cámara es de gran formato, pesada, nos hace falta un trípode, hacemos una toma y tenemos que cambiar de placa. Así obtenía sus paisajes Edward Weston. Todo el proceso es lento, nuestra cámara puede ser como un animal poco ágil, torpe para deambular por la calle, pero sí de imponente presencia. Quizás debamos quedarnos en nuestro estudio, o actuar como quien posee una Rolleiflex, cámara de medio formato, no importándonos las incomodidades, ya que conocemos los resultados, seguramente excelentes, como los de Diane Arbus. Lo saben aquellos fotógrafos anteriores a la revolución de George Eastman y que no tuvieron otra opción que el auténtico gran formato, como Lewis Carroll sin salir de Oxford, como Samuel Bourne en India, pero también lo saben fotógrafos clásicos con acceso a formatos menores como Ansel Adams, o contemporáneos como Joel Meyerowitz, o como Stephen Shore.
Repitámoslo: Una cámara de 35 mm, o su diseño equivalente en digital, está hecha para cazadores. Ni tan siquiera tendremos tiempo para adaptar la luz a nuestros intereses, la escopeta ya debe estar cargada, todo va muy rápido. Es la famosa Leica de Henri Cartier Bresson, que se esconde entre la gente, se esconde tras los arbustos. No actuaba así, en un parque, Thomas, el protagonista de la película Blow Up dirigida por Michelangelo Antonioni? Una cámara de medio formato, por ejemplo ,, , incluso , nos sitúa en otro lugar, en ese terreno intermedio que sin lugar a dudas, sí nos permite ir por la calle, pero con algo de lastre si queremos atrapar la presa al vuelo; si bien lo hacen Luis Bailón, Max Pam... en ese extraño formato cuadrado , extraño a nuestra verticalidad y a nuestra horizontalidad. Estaremos más cómodos en un mundo donde el azar pueda posar y nos permita mirar hacia abajo, hacia nuestra Rolleiflex, hacia nuestra Hasselblad. Es ese mundo ya mencionado que, sin llegar a pararse del todo, nos saluda, nos dice hola. Y por supuesto podremos optar por vistas de ciudades, de paisajes, o bien por nuestro confortable estudio en el que todo lo que ocurre depende de nuestro capricho, de lo que realmente queremos ver. Qué decir de una cámara de gran formato, de placas? Definitivamente, un buen paisaje, o de nuevo nuestro estudio, en todo caso, un buen trípode. Podríamos situarnos en Venecia, como lo hizo el pintor Giovanni Antonio Canal, apodado Canaletto, quien utilizaba una cámara oscura para definir sus futuras vistas de la ciudad..., o bien como Man Ray en su estudio. Conocemos los retratos hechos por Man Ray, ¿qué sabemos de Man Ray? Si aún no lo sabemos, averigüemos quién es Man Ray, , si lo sabemos, no está de más que continuemos investigando a Man Ray. Hablamos de investigar en qué consiste una mente libre, una mirada libre. Un hecho interesante: La prensa de los años 40 y 50 obtiene fotografías, cámara en mano, con cámaras de gran formato, como vemos en las películas de BillyWilder, y entre ellos posiblemente Weegee sea el más grande. Fotografías de gran formato cuando ya era posible el pequeño formato, más rápido, más ágil..., pero de inferior calidad de imagen. El desmantelamiento de todos estos comentarios vendría ya dado por el hecho digital, ya que tenemos acceso a cámaras de gran formato con el tamaño y la agilidad de la más compacta que podamos imaginar. Por el momento hablamos de algo muy concreto: La aproximación a las cosas es diferente, es un tempo distinto según el ritual que nos imponga nuestra cámara, y por supuesto nuestras fotografías mostrarán diferentes aproximaciones. La pregunta que surge: Cómo haremos para acceder a los diferentes ritos que el gran formato o el pequeño formato han impuesto durante un siglo, si todas las cámaras serán de gran formato con el diseño y la consecuente agilidad del pequeño formato? Las cámaras digitales carecen de revelado en cuarto oscuro, carecen de película y su aspecto ya no delata su potencial. Su formato se mide en megapíxeles, y los píxeles no ocupan lugar. Las cámaras réflex digitales recuerdan a las réflex de 35 mm incluidas las de gran formato (en píxeles. Por su parte, las compactas digitales todavía recuerdan a las antiguas compactas, ricamente cada vez más modernas y pequeñas, pero muy parecidas, aunque hay algo que sí diferencia a algunas: no nos dejan mirar por un visor, nos obligan a mirar en la distancia por una pantalla, como los móviles, por lo que afinaremos menos en la toma, veremos un mundo de segunda mano. Los nostálgicos de todas las Rolleiflex que en el mundo han sido sí pueden tener razones para preocuparse, ya que una forma de enfocar y de mirar a través de la cámara, agachando la cabeza y no mirando de frente, ese metro de altura obligado, parece irse para siempre. Cómo
actuarán los practicantes del formato cuadrado, como lo eran Robert Mapplethorpe en su estudio y Diane Arbus en la calle? ¿Se construirán cámaras digitales con aspecto de Rolleiflex o de Hasselblad? No admitiríamos la respuesta de que hay respaldos para cámaras de medio y gran formato, ya que nuestra cuestión es más bien existencial, hablamos de una ética de la mirada, de ciertas maneras. Qué lejos quedan las palabras de Cartier Bresson cuando se lamentaba de que el uso del flash rompía la moral original. Una observación a tener en cuenta. Cuando hablamos de instantaneidad, debemos ante todo referimos a que las cámaras pequeñas, rápidas, permiten eso que entendemos por instantánea, esto es, una fotografía obtenida, por ejemplo a 1500 de segundo. Instantaneidad es esa velocidad que permite congelar el movimiento, es esa velocidad que nos permite hacer un tipo de fotografía. Sin embargo, todas las fotografías se pueden obtener instantáneamente aunque nuestra cámara pese veinte kilogramos y necesitemos de un trípode. Podemos entendernos, sin embargo, cuando utilizamos el concepto de instantánea para definir ese tipo de fotografía que podemos hacer Rolleiflex, hacia nuestra Hasselblad. Es ese mundo ya mencionado que, sin llegar a pararse del todo, nos saluda, nos dice hola. Y por supuesto podremos optar por vistas de ciudades, de paisajes, o bien por nuestro confortable estudio en el que todo lo que ocurre depende de nuestro capricho, de lo que realmente queremos ver. Qué decir de una cámara de gran formato, de placas? Definitivamente, un buen paisaje, o de nuevo nuestro estudio, en todo caso, un buen trípode. Podríamos situarnos en Venecia, como lo hizo el pintor Giovanni Antonio Canal, apodado Canaletto, quien utilizaba una cámara oscura para definir sus futuras vistas de la ciudad..., o bien como Man Ray en su estudio. Conocemos los retratos hechos por Man Ray, ¿qué sabemos de Man Ray? Si aún no lo sabemos, averigüemos quién es Man Ray, , si lo sabemos, no está de más que continuemos investigando a Man Ray. Hablamos de investigar en qué consiste una mente libre, una mirada libre. Un hecho interesante: La prensa de los años 40 y 50 obtiene fotografías, cámara en mano, con cámaras de gran formato, como vemos en las películas de BillyWilder, y entre ellos posiblemente Weegee sea el más grande. Fotografías de gran formato cuando ya era posible el pequeño formato, más rápido, más ágil..., pero de inferior calidad de imagen. El desmantelamiento de todos estos comentarios vendría ya dado por el hecho digital, ya que tenemos acceso a cámaras de gran formato con el tamaño y la agilidad de la más compacta que podamos imaginar. Por el momento hablamos de algo muy concreto: La aproximación a las cosas es diferente, es un tempo distinto según el ritual que nos imponga nuestra cámara, y por supuesto nuestras fotografías mostrarán diferentes aproximaciones. La pregunta que surge: Cómo haremos para acceder a los diferentes ritos que el gran formato o el pequeño formato han impuesto durante un siglo, si todas las cámaras serán de gran formato con el diseño y la consecuente agilidad del pequeño formato? Las cámaras digitales carecen de revelado en cuarto oscuro, carecen de película y su aspecto ya no delata su potencial. Su formato se mide en megapíxeles, y los píxeles no ocupan lugar. Las cámaras réflex digitales recuerdan a las réflex de 35 mm incluidas las de gran formato (en píxeles. Por su parte, las compactas digitales todavía recuerdan a las antiguas compactas, ricamente cada vez más modernas y pequeñas, pero muy parecidas, aunque hay algo que sí diferencia a algunas: no nos dejan mirar por un visor, nos obligan a mirar en la distancia por una pantalla, como los
móviles, por lo que afinaremos menos en la toma, veremos un mundo de segunda mano. Los nostálgicos de todas las Rolleiflex que en el mundo han sido sí pueden tener razones para preocuparse, ya que una forma de enfocar y de mirar a través de la cámara, agachando la cabeza y no mirando de frente, ese metro de altura obligado, parece irse para siempre. Cómo actuarán los practicantes del formato cuadrado, como lo eran Robert Mapplethorpe en su estudio y Diane Arbus en la calle? ¿Se construirán cámaras digitales con aspecto de Rolleiflex o de Hasselblad? No admitiríamos la respuesta de que hay respaldos para cámaras de medio y gran formato, ya que nuestra cuestión es más bien existencial, hablamos de una ética de la mirada, de ciertas maneras. Qué lejos quedan las palabras de Cartier Bresson cuando se lamentaba de que el uso del flash rompía la moral original. Una observación a tener en cuenta. Cuando hablamos de instantaneidad, debemos ante todo referimos a que las cámaras pequeñas, rápidas, permiten eso que entendemos por instantánea, esto es, una fotografía obtenida, por ejemplo a 1500 de segundo. Instantaneidad es esa velocidad que permite congelar el movimiento, es esa velocidad que nos permite hacer un tipo de fotografía. Sin embargo, todas las fotografías se pueden obtener instantáneamente aunque nuestra cámara pese veinte kilogramos y necesitemos de un trípode. Podemos entendernos, sin embargo, cuando utilizamos el concepto de instantánea para definir ese tipo de fotografía que podemos hacer simples temas. Elijamos lo que queramos ver, lo que nos gustaría convertir en fotografías. También debemos contar con que no hay situaciones excepcionales, sino que somos nosotros quienes creamos las situaciones privilegiadas, con nuestra cámara y con muestra mirada. Tampoco hay mejores temas, cualquier tema es bueno, digamos útil para la fotografía, y cualquier tema entraña dificultades si queremos llevarlo a cabo como auténticos creadores de imágenes. Cada fotógrafo sentirá su particular afectividad por un tema, y a ello debe aplicarse, pero debemos saber que cualquier tema cualquier cosa que se pueda ver, es fotográfico. Tampoco olvidemos que vemos lo que queremos, lo que sabemos, lo que comprendemos. Una afirmación sobre la que podemos reflexionar... y opinar. Podemos proponernos lo que podría ser un ejercicio, una práctica para un estudiante de periodismo, de comunicación audiovisual, de bellas artes, de arte, de fotografía: Se trataría de realizar un reportaje fotográfico cuyo tema es libre. No se nos exigen los datos técnicos, ni la cámara que hemos usado, ni la distancia focal, ni el diafragma, ni nada parecido. El tiempo que nos damos para llevarlo a cabo puede ser el que nosotros queramos, un mes, un año, el que nos impongamos. Lo que importa de esta propuesta es que cuando nos decidamos a comenzar a trabajar, tengamos las ideas más o menos claras, lo que no es sencillo porque las opciones son innumerables. Suponemos que una propuesta de este tipo puede provocar el placer del feto, pero también un cierto desasosiego, ya que ponerse en marcha siempre es algo costoso, y más ante un horizonte tan amplio. Insistamos en que hacer fotografías es una actividad que exige esfuerzo tanto físico como mental, algo que debemos tener presente, pues en ocasiones subvaloramos este aspecto de la práctica fotográfica, y muchas veces a nuestra pereza le llamamos falta de tiempo. Es un esfuerzo físico, porque raramente se hacen las fotografías desde un sofá, y mental porque supone una búsqueda no siempre gratificante y que nos puede devolver a casa con las manos vacías, o lo que es peor, con la sensación de que no se consiguió totalmente. Repitámoslo hasta agotarnoś crear imágenes es un trabajo
intelectual como puede ser el de escribir, pintar o componer música. Es necesario que nos interese mucho para que nos pongamos manos a la obra. Esta actividad, la de crear, nada tiene que ver con la de hacer fotografías familiares o de monumentos con nuestro móvil, fotografías automáticas para el recuerdo, pues el fin de estas tomas, no es la de crear imágenes. Las preguntas a contestar pueden ser, entre otras: Qué tema elegir? Un tema, un sujeto..., cuáles son nuestros temas fotográficos, ¿cómo plantearlo? Nuestro punto de vista cultural, ideológico, nuestras creencias, nuestros compromisos, cómo fotografiarlos, ¿partiendo de Kertész, por ejemplo.., o quizás en el polo opuesto a Kertész? Nada tendría que ver con Kertész ya que la mirada Kertész pertenece a otra época, ya lejana? Ésta es una buena pregunta: Cómo fotografiar lo que queremos fotografiar? Podemos expresarlo de otra manera: Cómo se realiza la transferencia del testimonio a la fotografía: Para nuestra frustración o para nuestra motivación, sabemos que ya no hacemos fotografías de situaciones, personas o lugares, sino que tan sólo hacemos buenas fotografías, unas realidades ajenas enfrentadas al mundo que las hace posibles. Siempre hay muchas cuestiones que podemos plantearnos cuando nos enfrentamos a un proyecto fotográfico. Por ejemplo: lo llevaremos a cabo en color, gran formato, ¿digital, luz de flash, luz natural: Estas cuestiones prácticas pueden ir decidiéndose ya con cierta comodidad. Luz de flash como Diane Arbus, o Shelby Lee Adams, o Weegee, o Richard Avedon, o luz natural como Cartier Bresson, o Walker Evans, o August Sander, o en muchas ocasiones Irving Penn en su estudio? Habíamos quedado en que ya sabemos qué tipo de fotógrafo somos. En realidad, nuestra propuesta para este reportaje está muy dulcificada, ya que el plazo de entrega es ilimitado, por lo que tenemos tiempo para ir madurando nuestras ideas, nuestro proyecto puede perfilarse poco a poco. Quizás el tiempo comience a apremiarnos después de que hayamos finalizado este curso. Hay un momento de la verdad para nosotros, muchas veces fotógrafos perezosos, y que aparece cuando una voz nos dice, en nuestra juventud, en nuestro papel de eternos estudiantes, que podría ser hora de hacer algo con lo aprendido. Sin embargo, esta propuesta es más amable y posiblemente más didáctica, ya que la intención de todas estas líneas, es que vayamos creando algo así como sustratos para que ciertas ideas que consideramos importantes para muestra formación fotográfica vayan envolviendo lentamente nuestro quehacer fotográfico. También es cierto que, en nuestro juego, no parece que vayan a pagarnos por nuestro reportaje. No es un encargo de la revista Time, de la que sabemos que no aceptaría ni pagaría por reportajes que no fuesen excelentes, oportunos, y entregados en un plazo previamente establecido. Sin embargo, busquemos ejemplos de reportajes hechos para la revista Time, y una vez localizados, sería útil que nos hiciésemos la pregunta de sí en algunas de sus imágenes podríamos intuir la alargada sombra de fotógrafos como Cartier Bresson. Una reflexión más tangible: Nos aceptaría Time con muestras fotografías? ¿Qué es lo que hacen esos fotógrafos que publican en Time o en Life para que les publiquen sus fotografías? Una pequeña pista: En principio, hablan inglés. Todo lo que investiguemos sobre eso no será tiempo perdido. Terminemos de leer estas páginas antes de lanzarnos a un ambicioso proyecto; esperemos un poco más de tiempo a tener más referencias, más puntos de apoyo visuales, más imágenes en nuestro compartimiento de memoria visual. Ello no quiere decir que estemos en una espera pasiva, que no hagamos fotografías, pero sí que vayamos
planteando nuestras imágenes como borradores o bocetos para el proyecto que poco a poco iremos perfilando. Digamos simplemente que no hay por qué hacer fotografías si aún no hemos encontrado el momento. De hecho, consideremos esta propuesta de proyecto, como algo más a imaginar o a pensar que a llevar a la práctica por el momento. Es un comentario poco gratificante, y por supuesto discutible: No se aprende a hacer fotografias tan sólo haciendo fotografías cómo decirlo, no se aprende a hacer auténticas imágenes tan sólo haciendo fotografías sin antes..., sin antes ; qué? Buscar un tema facilita las cosas, limita la dispersión. Puede ocurrir que estemos perdidos, que no sepamos por dónde empezar, en dónde apoyarnos. Ante esta situación se impone una tranquilidad total. La mayor parte de los grandes artistas sólo han tenido una idea feliz durante toda su vida. Quizás Picasso sea tan famoso porque probablemente tuvo más de una idea en su vida. En todo caso, no cualquier tema. Debe ser algo que tenga cierta afinidad con nosotros. No parece oportuno obligarse a fotografiar grupos de rock cuando no nos gusta el rock y lo que nos interesa son los corales del Mar Rojo. Tenemos algún tema sobre el que empezara pensar? simple, concreto, posible? Lo decimos de nuevo: plantear un reportaje fotográfico sobre los paisajes de la luna no es una buena idea a no ser que podemos viajar hasta allí. Continuamos hablando de instantáneas, de aquello que todos sabemos obtener. Supongamos que en cierta medida nos han facilitado las cosas y nos han aportado un tema, porque insistamos en que un tema nos permite no alejarnos demasiado mentalmente al fin del mundo, y por el contrario nos puede ayudara ir atando, entrelazando, relacionando, uniendo imágenes. Por ejemplo: Sebastián Salgado hizo un trabajo sobre Las Migraciones Humanas, Lewis Hine sobre El trabajo de los niños en América 1908-1912, Josef Koudelka sobre La Invasión Soviética de Checoslovaquia en 1968, o bien el fotógrafo Edward Steichen, que organizó una de las exposiciones más ambiciosas de la historia de la fotografía llamada The Family of Man (en el MOMA de Nueva York, en 1955) y que cualquier aficionado inquieto puede aún admirar en el encantador pueblo luxemburgués de Clervaux. Son tan sólo unos ejemplos. Queremos más temas, más extraordinarios reportajes? Quizás los encontremos en la agencia Magnum, en la revista National Geographic, en Vanity Fair... y en otras muchas. Cuando vemos excelentes reportajes, también podemos preguntarnos cuáles serían los conocimientos técnicos necesarios para hacer esas fotografías, y posiblemente llegásemos a la conclusión de que pocos más que los que nos aporta el manual de instrucciones de muestra cámara. Si de hecho hiciesen falta más conocimientos, no habría problema porque nuestra curiosidad e interés los obtendrían. Más instantáneas: El mundo que nos rodea podría ser un título para la obra de Jacques Henri Lartigue (1894-1986), un caso único en la historia de la fotografía. Lartigue comenzó en 1902, fotografiando como un niño y terminó de hacerlo el mismo año de su muerte... fotografiando también como un niño. El resultado es un reportaje fotográfico, el de una vida, y cuyo tema es la familia, los amigos, todo un siglo en lo privado, en lo cercano. El método de trabajo, el de un niño que quería retener para siempre momentos extraordinarios, vividos. Ello fue posible porque la fotografía había inventado un sistema que permitía crear imágenes diferentes, permitía el azar, la ausencia de normas, imágenes con un gran poder de atracción, fabricadas
en unas décimas de segundo. Y por supuesto fue posible por un extraño don que poseyó Lartigue. Las fotografías de Lartigue fueron expuestas por primera vez a nivel internacional en 1963 en el MOMA de Nueva York. Lartigue tenía entonces 69 años. Un buen momento para incluir otro tema, cuyo título podría ser algo así como Yo Misma, de la malograda Francesca Woodman. II Qué es lo que hay en esas fotografías que están en los museos y que quizás no sea visible en las instantáneas que hacemos nosotros, captadores de nuestros recuerdos, de nuestros acontecimientos? ¿Qué es lo que separa nuestras instantáneas familiares de las instantáneas de Jacques Henri Lartigue Henri Cartier Bresson, André Kertész, Weegee y de tantos otros grandes fotógrafos? Al fin y al cabo diríamos irónicamente, lo que hacen estos fotógrafos no es otra cosa que instantáneas con cámaras normales en lugares normales. Adelantemos un par de propuestas con las que podemos estar o no estar de acuerdo: Lo que diferencia a Cartier Bresson de los miles de fabricantes de recuerdos, es que Cartier Bresson es un fabricante de instantáneas culto, al que realmente le interesa la creación de imágenes, y que gracias a su educación clásica, pone orden en el caos de la instantánea. Digamos que Cartier Bresson es un fotógrafo de mente clásica que descubre el poder fascinante de la instantánea, pero que al mismo tiempo ha visitado el Museo del Louvre cientos de veces. Dos fotógrafos, Jacob Riis y Lewis Hine, utilizaron la humilde instantánea sin pretensiones de orden artístico, de enmarcado artístico, de finalidad estética, muy ajenos a Cartier Bresson, para mostrar la otra cara de la vida, para mostrar cómo vivían los otros. El primero, Jacob Riis, para ponernos frente a la miseria social de un Nueva York de finales y principios de siglo, y a quien Martin Scorsese homenajearía en su película Gangs of New York. El libro de Jacob Riis se tituló How the Other Half lives, Cómo vive la otra mitad, 1890), testimonio extraordinario de un gran periodista y fotógrafo por necesidad documental. El segundo, Lewis Hine, dejó instantáneas extraordinarias que delataban el trabajo infantil en la sociedad de principios de siglo. Dos obras extraordinarias realizadas por dos grandes que nos enseñaron que fotografiar no necesita de grandes pronunciamientos de orden estético, sino de la comprensión de que si dejamos en paz al mundo y tan sólo lo colocamos sin decorarlo, frente a la cámara, su simple presencia puede ser arrolladora. En algún momento también podríamos preguntarnos por las instantáneas de fotógrafos como Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winnogrand, Diane Arbus, etc., pero ya habrá tiempo. Por el momento, pensemos en que el esfuerzo de llevar a cabo nuestro proyecto temático, quizás se vea amplificado por el hecho de que nuestra ansiedad puede ser indirectamente proporcional al tiempo de reflexión que hallamos dado a la visión fotográfica que queremos aplicarle. lll Unas líneas acerca de los comienzos de la fotografía, un medio que nació en una época en la que la idea de arte era sinónimo de pintura, de destreza manual, de saber pintar. Desde este
punto de vista, la fotografía representaba un medio de reproducción mecánica y automática de la naturaleza y que no necesitaba del genio del artista. Muchos fotógrafos quisieron reclamar para la fotografía la categoría de medio artístico, y para ellos, la de artistas. Esta digamos necesidad de arte se concretó durante muchos años en una gran confusión con respecto al medio fotográfico, al mezclar formas de expresión (pintura y fotografía) que pronto se verían como muy diferentes. Este equivocar la realidad de la fotografía se plasmó sobre todo en una corriente que invadió la segunda parte del siglo XIX y que vino a denominarse Pictorialismo, y cuya pretensión fue una fotografía a la altura del gran arte, encerrándose en salones artísticos reservados a una supuesta élite, también artística, El resultado, alguien comentaría, fueron fotografías que parecían pinturas y que no eran ni fotografías ni pinturas. Algunos representantes de este movimiento fueron Henry Peach Robinson (1830-1901), Oscar Rejlander (1817-1875), Robert Demachy (1859-1937), Edward Steichen (1879-1973), y en España, José Ortiz de Echagüe (18861980). Es interesante que indaguemos en la obra de estos fotógrafos para que veamos con más claridad a qué nos referimos. Nuestro punto de vista es que esta confusión de medios pudo ser producto de un más que probable complejo de inferioridad de la fotografía hacia la pintura, o más concretamente de los fotógrafos hacia los pintores, y fue algo que entorpeció durante mucho tiempo el desarrollo de la fotografía como medio de expresión y de creación autónomo. También es cierto que parece obligado ponerse en las circunstancias de la época, porque cuál podía ser la referencia de un nuevo medio, excelente para reproducir la imagen del mundo y con pretensiones artísticas? Evidentemente, la pintura. Es, de hecho, una pregunta ciertamente obligada: cómo se hace arte con la fotografía, un medio de reproducción mecánica donde no existe la mano del artista? Lo resumiríamos diciendo que pintar es muy difícil y fotografiar no lo es, o al menos no hace falta el genio artístico de la destreza para ello; todo es realizado por la cámara. Cuál es entonces el mérito de la fotografía? La respuesta, un fácil atajo fue hacer fotografías que no pareciesen vulgares fotografías, sino imágenes que recordasen más al arte. No olvidemos que esto ocurría en todo un siglo xx, en el que el arte dependía, en gran medida, de una extraordinaria destreza manual capaz de crear una representación mimética de la naturaleza. Planteemos algunas contra preguntas: Por qué la fotografía tiene obligatoriamente- que ser un medio artístico, al menos en términos de belleza decimonónica, pictórica? ¿Por qué no nos conformamos con que la fotografía sea tan sólo un medio extraordinario para mostrar el mundo como en principio es, o parece ser? Hablemos insistentemente de ello porque no debemos equivocarnos demasiado en los comienzos de nuestra andadura fotográfica. Tampoco debemos olvidarlos cantos de sirena artísticos que pueden seducir a quienes ya llevan un tiempo practicando la fotografía. De hecho, las malas influencias del Pictorialismo siguen aún vigentes en cuanto que aquella mezcolanza de medios aún continua provocando ideas confusas en muchos aficionados. El Pictorialismo reclamaba para la fotografía la categoría de medio artístico..., pero en términos pictóricos. No se podía concebir que un medio de re producción mecánica de la naturaleza, produjese imágenes nobles, dignas de ser consideradas obras de arte. En otras palabras, fotógrafos con alma de pintores, fotógrafos que querían ser artistas a la manera de los pintores. Quizás, finalmente, todo ello sea algo tan burdo y simple
de explicar como que la fotografía cayó en manos de personas con vocación pictórica frustrada, por las razones que fueran. Esta pretensión artística aún sigue vigente e insistamos en que debemos prevenirnos: la fotografía es otro mundo; y no es un buen refugio para ese espíritu artístico. La fotografía puede ser, en principio, algo mucho más simple y cercano, un medio que tan sólo sirve para mostrar la apariencia del mundo, lo cual ya debería parecernos más que suficiente. Lo que muchos fotógrafos artistas no lograban comprender es que la apariencia del mundo vista en un papel podía ser fascinante, siempre que estuviese mirado por un artista, por una persona con talento, por un cierto tipo de persona, un cierto tipo de inteligencia, un cierto tipo de entendimiento, de comprensión de lo visible. Si nos hubiésemos visto atrapados por la Segunda Guerra Mundial, podríamos haber puesto como ejemplo a George Rodger, y si tenemos la fortuna de encontrarnos en un mundo más afortunado, nuestro ejemplo podría ser el siempre oportunamente mencionado Ralph Gibson. Es difícil decir qué es un artista, saber en qué consiste ser un artista, pero en principio podríamos adelantar que es una persona capaz de crear obras de arte, una persona diferente de aquella capaz quizás – de valorar, de respetar, de admirar, incluso de criticar las obras de arte, pero no capacitada para realizarlas. Muchas veces se confunden las personas que son artistas con las que tan sólo poseen tendencias, aficiones artísticas. En el medio fotográfico esto ocurre con mucha facilidad, y quizás aún se deba a una herencia negativa de aquella confusión digamos pictorialista. En nuestro caso, no sería o quizás un mal ejercicio preguntarnos si somos artistas o si tan sólo poseemos gustos artísticos. Es una pregunta de difícil respuesta ya que no es fácil ser juez y parte al mismo tiempo. En todo caso, si fuese lo primero, no debemos preocuparnos demasiado, pues el tiempo respaldará siempre que trabajemos y no nos dispersemos ese talento para el arte que poseemos. Si pertenecemos al segundo grupo y lo aceptamos, sentiremos una extraordinaria libertad, nos quitaremos un peso de encima, pues nos desembarazaremos de la responsabilidad de tener que hacer arte, y podremos dedicarnos a intentar obtener excelentes fotografías, siempre que no nos exijamos que sean artísticas, dicho peyorativamente. Nuestras fotografías serán tan sólo buenas o muy buenas, quizás extraordinarias. Fue Eugène Atget un artista, lo fue August Sander? Ya tendremos tiempo para pensar en ello. En ciertos oráculos del arte actual, artístico podría significar apuntarse a lo que se lleva, sin explicitar mucho más. En otros, por supuesto, significará muy bueno, diferente, extraordinario..., pero es fácil equivocarse de oráculo y debemos saber por dónde andamos. Lo cierto es que muchas de las más extraordinarias fotografías de la historia han sido realizadas por fotógrafos, tan sólo. La tentación de hacerse artista para evitar el hecho cierto de que hacer buenas fotografías es difícil, es una tentación en la que no sería difícil caer. Debemos prevenirnos, quizás evitando los oráculos. Cuando la instantánea, la vulgar instantánea, hizo su aparición, vino a suponer algo que nada tenía que ver con todo aquello, nada tenía que ver con el arte, con aquel supuesto gran arte. Se trataba de algo inesperado que venía de otro mundo para instalarse también en otro mundo. Es como si equiparásemos la actividad y la obra de un pintor como Edward Hopper es un ejemplo con la actividad y la obra de quien se dedica a pintar paredes, algo así como si metiésemos en el mismo saco la actividad de Bill Viola con la del padre de familia con su cámara de vídeo filmando las vacaciones familiares. Diríamos, en definitiva, que sería algo así como comparar las instantáneas de este padre con las de Irving Penn. No es tan
sólo un asunto de calidad, sino también de fines. Una aclaración: Siempre nos referimos al padre como sujeto que lleva a cabo la tarea de los recuerdos familiares y ello se debe a que hasta hace muy poco tiempo era el padre y no la madre- el fotógrafo oficial de la familia. Todo ello ha cambiado, y si ampliamos el comentario al concierto del arte contemporáneo, diremos quien son nombres de mujeres ciertamente muchos los que están revitalizando la fotografía contemporánea, nombres de una tremenda fuerza que están llevando la fotografía a otros lugares. Es importante hacer hincapié en ello porque una nueva sensibilidad, una nueva mirada, una nueva opinión, ha ampliado la fotografía contemporánea de una manera extraordinaria. Es también un buen momento para recordar a algunas tan sólo unas pocas de aquellas mujeres fotógrafas que fueron mucho más modernas que su época: Las siempre mencionadas Julia Margaret Cameron y Dorothea Lange, Clementina Hawarden, Condesa de Castiglioni, Leni Riefenstahl, Claude Cahun, Lee Miller, Aenne Biermann, Florence Henri (aprovechemos para investigar la palabra Bauhaus, Margaret BourkeWhite, quien viajaba con su cámara de manera parecida a cómo lo hacía Amelia Earhart con su avión. Son decenas de grandes nombres que tendremos que ir conociendo si queremos tener una visión amplia de la historia de la fotografía. Por el momento vayamos a Imágenes en Google y busquemos los nombres que no conocemos de estos que hemos mencionado. Cerramos paréntesis. Dos mundos paralelos y antagónicos son lo que aparentan ser las instantáneas fotográficas y las obras de arte pictóricas. No podía pretenderse que esas instantáneas reclamasen cualquier tipo de reconocimiento como propuestas visuales. Sin embargo, pensemos en que probablemente vayamos por buen camino si nuestras fotografías poseen la libertad, la espontaneidad, y el estilo de aquellas instantáneas. Si nos reconocemos como herederos de ellas, estamos optando por la fotografía en estado puro, porque la fotografía, dicho de una manera rápida, fue inventada por éstas, por aquel desbarajuste visual que rompió con unas normas formales sagradas hasta entonces. Puede parecer paradójico, pero la fotografía, aquella que nos interesa o posiblemente llegue a interesarnos, no proviene de los salones decimonónicos del arte con mayúsculas, plagados de aprendices de artista, sino del anti-arte, de los que tan sólo querían fotografiar la vitalidad, la realidad del mundo, sin más. Jacob Riis y Lewis Hine las utilizaron con la naturalidad de quien tiene una visión sin prejuicios, sin malos hábitos, sin falsas intenciones, sin burdas pretensiones... y por supuesto, Jacques Henri Lartigue, , cómo no, Weegee. Ya lo habíamos comentado. Estas instantáneas, fotografías anónimas sin aparente interés tienen un gran poder de atracción, ya que por múltiples razones el mundo visto en bruto en fotografías, puede ser muy atractivo. Las imágenes fotográficas, las más inocentes, las más indiferentes, pueden ser apasionantes, lo diremos mil veces. Este poder de seducción a priori de las fotografías, ese azar tan querido por el Surrealismo, es algo que debe ser aprovechado por los fotógrafos, ya que gran parte del trabajo está ya hecho. Insistiremos en ello porque muchos aficionados que comienzan pueden creer que para hacer fotografías es necesario inyectar esa dosis de arte para que las fotografías sean, o parezcan, realmente artísticas. Una cámara de instantáneas (todas las cámaras lo son) en manos de un espíritu artístico con pretensiones artísticas puede producir resultados temibles, ya que puede ser ése el gesto que destruya esa capacidad de atracción que el mundo posee al ser naturalmente filtrado por la fotografía. Es el gesto que maquilla artificialmente el mundo, que lo convierte en una pobre caricatura de sí mismo. Quizás sea nuestra educación sentimental, nuestras buenas
intenciones, nuestra idea pueril de lo que significa belleza, de lo que significa arte. Permitámonos unas gotas de radicalidad en esta materia ya que muchos buenos aficionados han frustrado sus aspiraciones por no haber III evitado algunas trampas, digamos conceptuales, por no haber tenido paciencia para intentar poner en orden ciertas ideas. Intentemos aclarar algunas cosas antes de lanzarnos a la arena sin red, porque ello es importante para que podamos comprender la fotografía, para saber de qué trata ese medio con el que estamos día y noche y queremos disfrutar, y en definitiva para que nuestras fotografías sean mejores imágenes algún día. Cartier Bresson cuenta cómo fueron sus comienzos. De una manera rápida, muy simple, sería así más o menos: El gran fotógrafo hacía fotografías del mundo que le rodeaba, y poco a poco pensó en que quizás podría comenzar a tomárselo en serio, como Kertész, como Lartigue, y como tantos otros. Fueron aficionados que se lo tomaron muy en serio. Así empiezan casi todos los grandes, poco a poco, cada vez con más interés, con más curiosidad, con más profundidad. Roma se edificó piedra a piedra. Es una forma de profesionalidad, aficionados que lo hacían cada vez mejor, cada vez más seriamente, iban creciendo visualmente, más conscientes de la propia visión, crecían como fotógrafos. Qué es lo que hace posibles las buenas fotografías? Cartier Bresson hablaba de ello mucho tiempo después de haber decidido hacer de su afición una forma de vida: La cámara fotográfica es para mí un cuaderno de bocetos, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, la controladora del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide a la vez. Para significar el mundo es necesario sentirse implicado en lo que se encuadra a través del visor. Esta actitud exige concentración, sensibilidad y sentido de la geometría. Es a través de una economía de medios y sobre todo del olvido de uno mismo con lo que se llega a la simplicidad de la expresión. Fotografiar es retener la respiración cuando todas nuestras facultades convergen para captar la realidad que se escapa. Es entonces cuando la captura de una imagen produce una gran alegría física e intelectual. Fotografiar es al mismo tiempo y en una fracción de segundo reconocer un hecho y la organización rigurosa de formas percibidas visualmente que expresan y significan este hecho. Es poner en la misma línea de mira la cabeza, el ojo y el corazón. Es una manera de vivir Esta declaración dice casi todo acerca de lo que hay detrás de las fotografías de Cartier Bresson, y sin lugar a dudas sus principios son respaldados por miles de fotógrafos que han encontrado en este gran fotógrafo una referencia ineludible. La influencia de Cartier Bresson ha sido determinante en toda la fotografía de reportaje, o del llamado fotoperiodismo, del siglo xx. Digamos algo que probablemente no sea totalmente exacto pero que nos sirve, de nuevo, para centrarnos. Lo que decimos es que la mayor parte de la fotografía de reportaje, de fotoperiodismo, de calle, esa fotografía que trata del ser humano, se parece nos recuerda a la
fotografía de Cartier Bresson. Parecería que no existiesen otras maneras de plantear la fotografía. Qué decir sobre esto? Podemos volver a mirar los reportajes de Time, los de National Geographic Magazine, los de Life, o los de la agencia Magnum, por poner cuatro ejemplos ya clásicos. Hablamos de reportajes hechos por extraordinarios fotógrafos que han sentido que fotografiar es mostrar un mundo comprensible, con claridad, con precisión, con la mejor capacidad de narrar, fotografías con una trama. Veamos algunas de las ideas que apunta Cartier Bresson y veamos si pueden ser útiles para nosotros, fotógrafos: III Concentración. Puede recordarnos a la práctica zen de tiro al arco. Dicho en dos palabras, una máxima concentración en el arco, en la flecha y en la diana hace muy difícil errar. Es el olvido de uno mismo. Es como si la diana atrajese a la flecha. Los mejores jugadores de billar, de petanca, de golf, de tiro, entienden bien esta idea. Quizás un alto porcentaje de la maestría se encuentre en esa concentración. Para el fotógrafo la pregunta no se hace esperar, cuál es la diana? Con nuestra cámara en la mano, conocemos bien el arco y la flecha pero no muy bien la diana. A qué queremos disparar? Se dispara en el momento en el que el centro de la diana está donde tiene que estar. Es el momento elegido por el tirador de arco. Un instante después y la diana móvil o nuestro ojo se han movido. Es el momento decisivo, es el instante en el que, de la manera más simple posible, la significación es máxima. Es una capacidad para ver al milímetro todo lo que está ocurriendo en el visor. Significar el mundo. El fin de las buenas fotografías es aportar nuevos significados a lo que vemos, mostrar un mundo significado por la visión, legible, no abstracto, un mundo con nuevos rostros, todo ello gracias al poder revelador, de conversión, de la fotografía. Una cierta sensibilidad. Se trataría de ese pequeño o gran don que es importante poseer para realizar cualquier actividad. Es la aptitud para cantar, para escribir, para pintar, para el deporte. para fotografiar. Un talento que no tiene por qué ser el del genio, pero sí debe poseer una cierta compatibilidad con lo que se quiere hacer. Probablemente sea esa sensibilidad a la que alude Cartier Bresson. Es necesaria una sensibilidad para ver como decía Kertészlo que otros no ven. Sin lugar a dudas añadiríamos que una gran curiosidad es obligada. Una manera de vivir. Asunto nada desdeñable, ya que en cierto modo la fotografía es un estilo de vida, una manera de vivir, es mirar las cosas de otra manera, desde otra perspectiva. Dorothea Lange, una de las grandes fotógrafas americanas, decía: Vivir una vida visual es una tarea enorme, prácticamente inalcanzable, pero cuando surgen las grandes fotografías, el camino se hace más fácil. Yo tan sólo lo he rozado. El sentido de la geometría. Habría que concretar el significado de tener sentido de la geometría. Es un concepto demasiado amplio, demasiado vago y demasiado opinable. Podemos, sin embargo, intentar decir que sentido de la geometría podría ser un buen gusto a la hora de componer una imagen, un interés en que las cosas produzcan una sensación de armonía, como lo pensaría un pintor renacentista..., pero finalmente nos tenemos que preguntar de qué geometría hablamos. Querrá decir Cartier Bresson que incluso las
instantáneas deben buscar la armonía del mejor arte, todo ello en 160 de segundo? Una vez más nos preguntaremos de qué geometría hablamos. Podemos volver a mirar esas fotografías que ya conocemos, si bien desde el punto de vista de la composición o desde lo que Kertész o Cartier Bresson llamarían geometría. Cartier Bresson quizás llama geometría, instante, significación, orden, a algo que se puede concretar en lo que él ha denominado momento decisivo, un concepto fácilmente entendible. Es el instante donde todo converge, expresión, significado, orden, armonía. Todo ello atrapado al vuelo, y previsualizado en décimas de segundo antes de disparar la cámara. Vayamos de nuevo al tiro con arco: la flecha está tensada, nuestros brazos se mueven milímetros, tiemblan por la tensión, y estamos a la espera de ese momento decisivo en el que ya se puede disparar porque tenemos el centro de la diana, si bien tan sólo durante una mínima fracción de segundo. Una buena excusa para recordar aquella excelente película Pequeño Gran Hombre dirigida en 1970 por Arthur Penn, hermano del fotógrafo Irving Penn, y protagonizada por Dustin Hoffman. En un momento dado, Jack, el personaje, descubre que es un excelente tirador, lo cual le animará a convertirse en pistolero. Este descubrimiento se Lleva a cabo gracias al consejo que le da su hermana, también una buena tiradora: Es necesario disparar antes de tan siquiera tener el arma en la mano. Para ello hay que entornar los ojos, mirar fijamente, una concentración absoluta y a partir de ahí se dispara de verdad, y así Jack será capaz de romper tres botellas lanzadas al aire al mismo tiempo. Al igual que el tiro zen, al igual que Cartier Bresson, que Brassai, que Gordon Parks, al igual que tantos otros. Prestemos, sin embargo, atención al hecho de que la diana de Cartier Bresson no es la diana de todos los fotógrafos, ni su momento decisivo es el momento de todos los fotógrafos, ni su orden, ni su significación, ni su instante, ni su espacio, ni su tiempo, ni su ética visual. Sí es cierto, sin embargo, como hemos dicho, que la diana de Cartier Bresson ha sido irrenunciable para una gran parte del reportaje del siglo xx. En definitiva, una manera de entender cómo se fotografía en la calle, cómo se lleva a cabo el reportaje que todos entendemos, fotografías universales que todo el mundo aprecia y disfruta, imágenes al alcance de todo tipo de lectores. Nunca queda de más revisar imágenes de Cartier Bresson, y de otros como él, y que poco a poco nuestra curiosidad debe ir descubriendo. Algún ejemplo más? Willy Ronis, David Seymour, Robert Doisneau, Sebastiao Salgado, este último un digno sucesor, toda una actitud hacia la fotografía que ya conocemos: Dejaremos al mundo que hable en su entorno natural, si bien en muchas ocasiones intervendremos y también le preguntaremos si podemos hacerle un retrato, si tendría la amabilidad de posar un momento para nosotros. Cartier Bresson no hubiese permitido la intromisión de un flash, pero sí otros fotógrafos. Es interesante que analicemos, que opinemos sobre las fotografías que estamos viendo. Otros tres nombres, si bien de diferentes momentos decisivos, de diferentes dianas. Veamos fotografías de Robert Frank, de Garry Winnogrand, de Lee Friedlander. Quizás algunas de ellas puedan provocarnos un cierto rechazo o indiferencia en un principio, pero si así fuese, ello se puede deber o quizás no, a que nuestra mirada fotográfica está muy condicionada por maneras muy arraigadas, muy unidireccionales – cartierbressonianas, puede que rígidas, de entender cómo deben ser las fotografías. Son imágenes que comienzan a exigir una complicidad que va más allá de la simple simpatía hacia un mundo humano, ordenado y transparente Quizás estemos pidiendo a las fotografías orden renacentista, narración sin fisuras, información no
fotográfica... Quizás nos estemos equivocando de medio, ya que esas labores las puede realizar más cómodamente la televisión, con sus imágenes en movimiento, con su narración no estética, de finalidad no estética, con sus palabras, sus sonidos, sus comentarios, su contexto. Continuemos con un breve análisis, por supuesto discutible, sobre lo que puede hacer posibles las fotografías de Cartier Bresson, de esa manera de entender la fotografía Cartier Bresson es un clásico con una formación clásica artística? y su sentido de la geometría no es el del aficionado que obtiene instantáneas familiares con el fin de atesorar recuerdos. El truco que Cartier Bresson podría llevar a cabo sería el de aprovecharse de la instantánea, pero renegando de su desorden, de su falta de compromiso formal, de su imprevisión, de su falta de pretensión, de rigor, de seriedad, de conocimiento. De su falta de gesto. Cartier Bresson pone orden en una manera caótica de obtener imágenes, de presentar y representar el mundo. En realidad trata de facilitarnos la imagen del mundo. De hecho, esto es lo que han intentado hacer todos los fotógrafos, poner orden en el caos, III pero el orden de Cartier Bresson es el de un clásico, un orden no muy diferente al de aquellos artistas del Renacimiento Qué hemos recordado, y quizás no muy diferente del de Irving Penn. Busquemos, sin embargo, qué fotografías, qué planteamientos hace Irving Penn cuando va a lugares lejanos con culturas diferentes, algo que podemos ver en su libre World in a Small Room, y veamos asimismo cuál es el planteamiento de Cartier Bresson cuando también viaja en busca de otros lugares para sus fotografías. Es un ejercicio interesante que pensemos con qué actitud nos identificaríamos más. Esta idea de un Cartier Bresson fotógrafo de instantáneas, al tiempo que fiel a un orden clásico, quizás pueda parecernos extraña, pero nos lo parecería menos si intentásemos ponernos en su mirada. Volvamos a mirar sus fotografías, somos lectores obsesivos de fotografías, e intentemos estar detrás de su cámara ya que lo que vemos en su fotografía es lo que él vio durante una fracción de segundo, lo reconoció y lo dio por bueno. En principio, sus fotografías no se parecerían ni a los paisajes de Ruysdael ni a los retratos de Rembrandt, pero tratemos de imaginar qué tipo de imágenes hubiesen podido obtener Ruysdael o Rembrandt si el mundo no hubiera posado para ellos. Cuando el mundo le concede a Cartier Bresson un par de segundos, puede obtener un retrato como el de Ezra Pound, como el de Marcel Duchamp, o como el de Robert Flaherty. También puede obtener excelentes paisajes que, en muchos casos, podrían ser una puesta al día de aquellas obras maestras de Jacob Ruysdael, porque no son esos paisajes de Ruysdael, auténticos momentos decisivos de paisajes cartierbressonianos, incluidas esas figuras errantes que pueblan los lugares? Busquemos de nuevo a Ruysdael y a otros grandes paisajistas holandeses del siglo XVI, y quizás estemos de acuerdo con estas opiniones. Si hablamos de todo esto, es porque es parte del tipo de material que es muy útil tener en nuestra personal tarjeta de memoria para conseguir mejores fotografías. También querríamos averiguar por qué Cartier Bresson obtiene las fotografías que obtiene y no otras. No es el momento de hacer un exhaustivo estudio de las imágenes de este fotógrafo activo hasta su
muerte en 2004ya prácticamente centenario, pero sí de adelantar que las fotografías no surgen ni de las buenas intenciones ni tan sólo de la intuición o del azar, sino que exigen de esfuerzo, constancia, curiosidad, actividad, un bagaje de información, de formación, de datos culturales, de referencias, de conocimiento, de fracasos previos... ¿Adónde queremos llegar? La historia de la fotografía es, en su mayor parte, una colección de instantáneas cultas, de instantáneas adultas, de instantáneas cada vez más cultas, de instantáneas extraordinarias, cada vez más y mejor trabajadas, más pensadas, de miradas más reflexivas, menos casuales, más conscientes, más inteligentes..., siempre jugando con la potencia de la visión irreverente del automatismo, de la simplicidad, aliándonos con el azar, forzando hasta el límite el filón visual que representa este medio cuyo potencial no siempre conocemos bien, y sobre el que vamos a intentar saber mucho más. Busquemos algún ejemplo que consideremos que corresponde a esta actitud de libertad y fuerza visuales. Vayamos a la fototeca que ya estamos creando en nuestro ordenador, gracias a que cada vez que entramos en nuestro Google de imágenes fotográficas, elegimos las que más nos atraen y las guardamos en nuestro archivo llamado Fototeca. El archivo en el que guardamos esas obras pictóricas que nos han gustado lo hemos llamado Pinacoteca; , finalmente, un nuevo archivo donde guardamos citas, frases, o textos que nos han interesado, lo hemos llamado Textos. Algún día volveremos a ellos, y ciertamente los veremos con diferentes ojos que el día en que los archivamos. Nos ocurrirá lo mismo con el mundo, con nuestras fotografías, es nuestra mirada la que cambia. De nuevo, nosotros, haciendo fotografías. Además de la tentación de la pretensión artística, otro de los problemas que pueden afectar a nuestras fotografías puede provenir de la facilidad con la que se obtienen este tipo de imágenes, y lo cual ha provocado en muchas ocasiones la falta de culminación en la obra fotográfica. Vamos a decirlo de otra manera, mediante un nuevo juego, un problema: Supongamos que la revista Time nos contrata y nos paga por nuestras fotografías, pero nos exige que estén terminadas. Van a pagarnos diez mil dólares si lo conseguimos, y rechazarán el trabajo si son imperfectas, inacabadas. Solamente tenemos la posibilidad de hacer seis intentos. Cada fotografía que hagamos va a costarnos quinientos dólares, por lo que si hacemos seis fotografías conseguidas, aún nos quedaría una ganancia de siete mil dólares, además del privilegio de publicar en la mítica revista Time. La conclusión de ello es que probablemente nos tomaríamos muy, muy en serio la toma fotográfica. Con qué cuidado grabaríamos CDs si cada uno de ellos costase mucho más de lo que valen? ¿Cómo elegiríamos cada canción? Imaginemos la toma fotográfica de manera parecida, como si un rollo de película costase diez veces más, como si la tarjeta de nuestra cámara digital no pudiese borrarse y volver a grabarse. Por fortuna no es así, pero seguramente nuestras fotografías estarían más trabajadas. La extrema facilidad y el bajo coste con que se obtienen fotografías nos puede hacer olvidar que las fotografías necesitan ser elaboradas a pesar de poder obtenerse en 160 de segundo, y tan sólo haciendo click. El fotógrafo francés Bernard Plossu suele decir que sus fotografías están hechas en 160 de segundo más todos los años de su vida. Nosotros deberíamos decir que nuestras fotografías están tomadas en 160 de segundo después de haberlo pensado mucho. Esta ética de la economía es más apreciable en esa otra manera que conocemos de
hacer fotografías, la del pesado trípode. De nuevo Ruysdael y Rembrandt, y la extrema elaboración de cada una de sus pinturas. lías y días, quizás meses para realizarlas, y finalmente la última pincelada. La obra ha sido realizada con extremo cuidado, concentración, dedicación, una manera de vivir. Todo ello para no fallar, para obtener una obra terminada, acabada. Nuestro 160 de segundo fotográfico es la última pincelada de un proceso complejo y laborioso. Si creemos que tan sólo ese instante es el necesario para la auténtica elaboración de la obra, no estamos mirando el mundo como los grandes fotógrafos, sino como el aficionado muchas veces pasivo que probablemente todos llevamos dentro, y como si el problema de matemáticas se limitase a un resultado copiado. Las cámaras de medio formato nos permiten menos fotografías que las de nuestras réflex de 35 mm, y el gran formato tan sólo una placa por imagen. Se puede deber a la dificultad o lentitud de la toma, que estas fotografías de mayor formato nos parezcan muchas veces más trabajadas, más elaboradas? Es tan sólo una reflexión al aire, porque finalmente la pelota está siempre en el tejado del fotógrafo, use la cámara que use. Recordemos al gran Weegee, una placa por imagen y una bombilla por disparo..., el mejor fotoperiodismo. Una pregunta que podría quedar en el aire y que tiene interés: A qué queremos referirnos cuando hablamos de fotografía inacabada, no terminada? Podríamos pensar en varias respuestas, pero en principio nos referimos a aquellas imágenes que no están conseguidas, a aquellas que no nos emocionan como la canción que más nos gustó. Serían imágenes aceptables pero débiles, sin fuerza, sin compromiso visual, sin fuerza moral, algo inaceptable para un escultor griego, sin convicción, sin auténtico gesto o intención, sin claridad conceptual, sin esa dedicación y concentración que exigimos, y un largo etcétera al que cada uno de nosotros podemos añadir los calificativos que queramos. Cómo es posible dejar inacabada una imagen que se obtiene instantáneamente? Puede ser que sólo hayamos empleado muy poco más de 1/60 de segundo de nuestra vida en obtenerlas. Podemos ser mejores o peores, más dotados o menos dotados, pero nunca negligentes, desinteresados o simplemente perezosos. Vayamos dejando ya a este infatigable viajero que fue Henri Cartier Bresson con una pregunta: Qué más ha hecho este gran clásico, además de proponernos un estilo, una manera de ver? La respuesta parece sencilla. Nos ha mostrado mucho del ser humano que vive junto a nuestra casa y al que apenas conocemos, a pesar de ser igual que nosotros, y también nos ha mostrado al ser humano Qué vive lejos de la puerta de nuestra casa y que también es igual que nosotros (de eso trataba también la exposición The Family of Man, y nos los ha situado delante de nuestros ojos, sin que podamos apartar la vista, nos lo ha señalado con el dedo, como todos los grandes documentalistas, como también aquellos que pensaron que el cine servía de manera extraordinaria para este propósito, como Edward Curtis, como Robert Flaherty, como Raymond Depardon, como Werner Herzog, como Jim Jarmusch... Dos palabras más sobre André Kertész, siempre pendiente de ese sentido de la geometría, de la forma acabada de una imagen. No siempre preocupado, por otra parte, por un mundo en movimiento, sino por un mundo que muchas veces nos espera para que obtengamos de él su mejor perfil. El universo de Kertész no es a menudo tan efímero como el de Cartier Bresson;
están sólo un mundo encontrado, a veces quieto o dormido en estado latente esperando a que le hagamos una fotografía, como ocurría con el recurrente ejemplo de aquel arpa de Gustavo Adolfo Bécquer que esperaba cubierta de polvo a que alguien la tocase, y así pudiese mostrarse con toda su expresión y significación. Un arpa que no se toca apenas existe, un arpa que no se toca bien, existe a medias y malamente, y un arpa tocada por un maestro, existe en su plena significación. Asimismo, los objetos fotografiados existen realmente cuando son mirados, nombrados por ojos maestros, cuando extendemos y ampliamos su significado, tal como lo propondría el arte contemporáneo. Un mundo que no se mira, y ello es algo que lo dirán muchos fotógrafos, es un mundo en total oscuridad, a la espera de que amanezca. Bien, ahí estaría Kertész para arrancarlo de esa pasividad, de ese no mirara ninguna parte, de ese anonimato, de esa falta de atención por parte de nuestra mirada. No es arriesgado aconsejar que hagamos lo que hagamos con nuestra cámara fotográfica, no nos olvidemos de la obra de André Kertész. Nada de lo que hemos hablado serviría para mucho si no pudiésemos aplicarlo a nuestros intereses. Cartier Bresson es una referencia y como tal hay que tratarlo, esto es, utilizarlo para construir a partir de , para tomar prestado algo de él, o bien por qué no? – para renegar de él. Si podemos decir que preferimos recorrer las calles con Kertész que con Cartier Bresson, o bien lo contrario, o bien que queremos ir con Walker Evans o Robert Frank, estamos ya diciendo mucho. Veremos cómo adaptamos todo lo que estamos hablando al mundo visual, un mundo que poco a poco tendremos que ir construyendo. Una vez más, digamos que todo el tiempo que empleemos en curiosear por las muchas páginas que hay en internet y en las que es seguro que encontraremos mucho de gran interés, estará muy bien aprovechado. Es probable que ya hayan surgido algunas ideas que puedan interesarnos. Debemos insistir en que estas líneas están propuestas para ser leídas más de una vez, para que las revisemos, porque nuestra intención es que, al volver regularmente a ellas, nos vayamos familiarizando con ciertas ideas y con los nombres y la obra de los fotógrafos que vamos viendo. Es muy útil llegar a conocerlos bien porque pueden ser excelentes referencias, grandes puntos de apoyo. Propongamos algo así como una pequeña parábola. Es un cazador de mariposas y por tanto sólo caza mariposas. Tiene muy claro Que si en algún momento ve una libélula, va a ignorarla porque a él sólo le interesan las mariposas. Al tener las ideas claras en este sentido, va a simplificar mucho la caza ya que no va a distraerse, no va a dispersarse, no va a alejarse de su cometido. Sabe que no se puede cazar todo ni de todo, que no se puede ir a por todo, que no se puede archivar todo, sabe que ni los mejores pueden. Por supuesto, es una persona realista y sabe que con su redil para mariposas no es posible cazar leones. Aún más, sabe que él está dotado se ha preparado para ello para cazar mariposas, no otros animales. Podríamos seguir así hasta donde quisiéramos, como, por ejemplo, diciendo que a este cazador sólo le gusta coleccionar mariposas, que las caza para hacer un inventario, etc. Lo cierto es que hablamos de una energía no dispersa, comprometida en una clara dirección, como aquella que muestra la corta y estimulante Autobiografía de Charles Darwin, ciertamente un gran coleccionista. Siempre podremos fantasear con el cuaderno de viaje de Darwin si este extraordinario curioso
hubiese tenido acceso a la fotografía en su viaje en el Beagle. En todo caso, nosotros sí tenemos una cámara fotográfica, y ya tan sólo nos hará falta encontrar nuestro Beagle para embarcarnos. Nuestro cazador de mariposas, por otra parte, recorre su jardín, metro a metro, integrándose en él. Sin embargo, quien sólo ve lo de fuera mira el jardín desde su ventana, no baja a , no se integra en , lo percibe desde la distancia..., cuanto más se viaja, menos se conoce, diría George Harrison en su canción The Inner Light. Quizás ello no sea exacto, o al menos pueda ser discutible, pero son diferentes maneras de vida, de mirar, y ciertamente producen diferentes imágenes. El jardín, mirado desde una ventana, o el jardín recorrido. Nos atreveríamos a pensar en Avedon en el primer caso, y en Kertész o Cartier Bresson en el segundo? Dejemos la pregunta en el aire, pero el hecho es que nuestro amigo Harrison opinará después de haber viajado, desde el conocimiento que da el viaje, los espacios vistos, comprendidos e integrados en nuestra conciencia por él ampliada. Lo cierto es que la fotografía valora tanto el viaje interior como el viaje por nuevos espacios, hasta hacerlos indistinguibles. Finalmente el mundo es el que es y en realidad no es tan grande; es un jardín ya muy visto y conocido, sobre el que ciertamente ha llovido mucho, y por el que casi todos hemos paseado. Quizás sería pretencioso por nuestra parte suponer que vamos a mostrar cosas de lugares, que nadie ha visitado. Por contra, podríamos dar a conocer nuestro punto de vista, una nueva mirada personal e intransferible, una visión única, nuestra mirada. Las fotografías no sólo muestran el mundo sino que y esto es lo más importante muestran cómo lo miramos. Para ello es necesario tener ese punto de vista, algo que decir, algo que mostrar, una manera de presentarlo, algo que proponer sobre lo que vemos, por muy pequeño que sea aún nuestro universo visual. No llegamos a un territorio virgen sin explorar, normalmente fotografiamos sobre un mundo ya labrado y nuestro público no se deja impresionar fácilmente. Una buena fotografía es finalmente un punto de vista bien expresado. sobre algo que todo el mundo ha visto. Eso que llamamos bien expresado podría ser aquello a lo que se refería Garry Winnogrand. Así es, son pocos los nuevos territorios que vamos a descubrir a los demás. Pasaron ya los tiempos en los que la fotografía servía para mostrar cómo era la apariencia del mundo lejano, cómo eran los animales salvajes (dato interesante: la aparición de la fotografía coincide con la apertura de zoológicos en Europa, cómo eran las pirámides, por ejemplo vistas por Francis Frith o las cumbres del Himalaya vistas por Samuel Bourne. Ciertamente volveremos a mirar las pirámides, pero con distintos ojos. Intentemos descubrir cómo han fotografiado las pirámides de Egipto fotógrafos contemporáneos como Duane Michals o Richard Misrach. Porque el mundo puede que sea el que es y quizás no sea tan grande, pero por suerte para la fotografía y para nosotros fotógrafos, la realidad sí parece ser infinita. Pongámoslo en otras palabras. El mundo ya ha sido visto por activa y por pasiva, pero lo que aún no ha sido visto es su imagen en nuestras fotografías. De eso trata hacer fotografías. Si reflexionamos sobre esta idea, quizás sintamos una muy buena sensación, la intuición de que comenzamos a comprender de qué trata la fotografía, de que todo es posible con nuestra
cámara. En cualquier caso, seamos pacientes, ya que a un buen fotógrafo no se le exige que desentrañe los grandes enigmas del universo, sino tan sólo que sus fotografías estén bien hechas, que no tengan trampas, que no osen intentar ir más lejos de lo que llega su mirada. Una pregunta entre líneas: Quienes fueron Francis Frith y Samuel Bourne, ¿qué sabemos de ellos y del mundo en el que vivieron, ¿qué sabemos del mundo que vieron, ¿cómo era ese mundo, o lo que es lo mismo, qué mundo veían unos ojos de 1860 con una cámara? El gran reto para el fotógrafo es conseguir que la fotografía su medio le permita expresarse visualmente, es conseguir arrancar ese potencial que el lenguaje posee. El desafío para nuestra visión, grande o pequeño, sería el de reciclar cosas de ese espacio que siempre ha estado ahí y que todo el mundo se ha hartado de ver. Buscamos nuevas y sorprendentes imágenes, las nuestras. La fotografía es un nuevo medio de expresión y la cámara es la estrella de una aventura llamada fotografiar. Hablamos de mirar el mundo como no lo habíamos hecho antes. Si sabemos cómo conducir la cámara, cómo hacer hablar a la cámara, lo sabemos casi todo. Como ocurre con todo, es hacer hablar a una noleskine en blanco, a un lienzo blanco, a un arpa llena de polvo, a un cuerpo que estaba dormido... o a la mirada de un ser humano que, hasta que la invocamos, no miraba a ninguna parte. Un apunte sobre el que podríamos pensar en algún momento y quizás discutir sobre ello. El filósofo Ludwig Wittengenstein decía entre otras miles de cosas, que la filosofía trataba de lo no dicho. Podríamos aprovecharnos de ello y decir que la fotografía trataría de lo no visto. Si siguiésemos con este juego, diríamos que la fotografía trataría de lo no visto, es decir, de lo no dicho. Qué es lo rio visto, lo no dicho, para un fotógrafo Quizás ya tengamos algunos datos para poder comentar algo sobre ello, quizás ya podemos preguntarnos a qué se refiere lo no visto. Quienes hacemos fotografías nos enfrentamos a ciertos problemas básicos. Entre otros, debemos querer expresar el mundo a través por medio – de fotografías. No como un pintor, ni como un músico, ni como un cineasta, ni como un escritor, sino como un fotógrafo. Para poder expresar algo hay que tener algo que decir, algo que opinar, algo que plantear; algo que enseñar, que mostrar, opinar sobre qué? No debemos olvidar que nuestra respuesta por supuesto, siempre con la cámara- apenas puede ser otra que opinar sobre cómo debe ser el aspecto de una buena fotografía. Esta es la única opinión que realmente nos debemos exigir como fotógrafos. Atención. La opinión fundamental e irrenunciable la primera opinión, aquella que debe portar una fotografía, debe ser una opinión visual. La fotografía es un medio que se plasma como imagen, y nuestras opiniones sociales, morales, políticas, el amor a la naturaleza, el rechazo a la injusticia, etc. pasan a segundo plano. Anteponer cualquier tipo de opinión a la visual a la creación fotográfica, quizás nos haga aparentemente más comprometidos con ciertos aspectos del mundo, e incluso más queridos, pero no mejores fotógrafos. Esta confusión, la de anteponer elementos no fotográficos a los estrictamente fotográficos, se puede percibir por ejemplo en algunos fotógrafos de guerra que se juegan la vida y creen que una guerra es suficiente para respaldar su calidad como fotógrafo. Quizás nada tan erróneo para nosotros, fotógrafos que ya nos tomamos la fotografía muy en serio, que sabemos que en nuestras
mejores fotografías los acontecimientos no están allí fuera, sino en nuestra cámara. Si algún día analizamos la fotografía McLean, Virginia, 1978, realizada por Joel Sternfeld, podremos visualizar muy claramente esta idea. Una buena excusa, sin lugar a dudas, para aprovechar y descubrir o profundizar en la obra de este extraordinario fotógrafo. Son algunas ideas que pretenden que nuestro aprendizaje vaya por buen camino, que nuestras fotografías sean mejores. Digamos que lo que de verdad nos importa en una fotografía es su fuerza como imagen, su potencia como imagen, su capacidad para que la imagen que transporta nos deje fascinados, para que no podamos apartar la vista de ella, para que nos inspire, para que un buen lector de imágenes, la cuelgue mentalmente en una galería, la mire y diga: ; Qué imagen, qué fotografía. Lo que importa de una fotografía es que nos mire de tal manera que queramos saber más, que nos obligue a interrogarla, que sus respuestas se nos resistan, que eso inexpresable que se encuentra en todas las grandes imágenes – esas imágenes nunca dejarán de estar ahí nos tenga atrapados. Esa fascinación puede surgir de múltiples elementos. A modo de ejemplo tan sólo, podríamos pensar en algo a lo que llamamos, sin mucha precisión, misterio. Entendámonos, no es el misterio de la trama, ni el que portan las historias que tanto nos gustan, ni tan siquiera el de las historias de Alfred Hitchcock. Sin embargo sí podría ser el misterio de Hitchcock, el de su movimiento de cámara, el de las elipsis temporales y causales, el del deseo insatisfecho por una información dada con cuentagotas, el del tiempo comprimido sin records, el de los rostros que dicen sin palabras, el del instante en el que irrumpe esa música, el de lo cotidiano extrañado por lo cotidiano, el de Roald Dahl, el de quien fotografía con una máquina de escribir... y mil cosas más, y la cámara, de nuevo, capaz de transportarnos por espacios que nunca antes habíamos transitado. Es el misterio de lo visible cuando se sabe presentar; son las imágenes que nos sitúan en un lugar que no conocíamos, que no sabíamos bien, que no teníamos previsto, de difícil comprensión en muchos casos, donde en un principio nos sentimos desorientados, ajenos a lo que vemos, y que al igual que ocurría en muchas ocasiones en aquella pintura gótica, no encajamos en el espacio que pisamos. El poeta Paul Eluard no decía que lo extraño siempre fuese bello, sino que lo bello es siempre extraño: Le beau est toujours bizarre. Dicho en otras palabras atención, para nosotros, fotógrafos que buscamos la materia prima de nuestra fotografía en lugares recónditos: No es lo extraño lo que crea la belleza, sino que lo extraño podría ser una de las condiciones de la belleza. Dicho de nuevo en otras palabras: eso inexpresable es una categoría de la belleza..., el misterio de la belleza, de la belleza del pensamiento. Lo podríamos decir de mil maneras y con mil matices. Sin lugar a dudas, ello nos complica las cosas ya que lo que buscamos aún no existe. pero no nos confundamos, lo extraño no es lo único que buscamos. Por ejemplo, el encanto tampoco existe hasta que lo creamos. También podemos pensar en algo más cercano y tangible: el misterio de la luz, del color, del blanco y negro. Es posible oír que el blanco y negro tiene más misterio que el color, algo que en todo caso habría que demostrar. De cualquier manera, debemos saber cómo hacerlo, cómo conseguir esa nuestra imagen tan sólo mostrando el mundo, la única opción que en principio posee el medio fotográfico; es así cómo el fotógrafo se expresa. Ciertamente las fotografías
son testimonios, documentos de lo que está ahí fuera, pero nuestro auténtico fin al disparar nuestra cámara debería ser, ante todo, que nuestras fotografías sean testimonios, documentos de cómo hemos mirado las cosas, como si nuestras fotografías fuesen actas notariales, nuestra firma, nuestra huella, sobre la manera en la que nos enfrentamos con una cámara a lo que vemos. Recordemos a Jan van Eyck cuando escribía Johannes de Eyck fuit hic (Jan Van Eyck estuvo aquí) en su obra El matrimonio Arnolfini. Sin embargo esta obra maestra no es una fotografía sino una pintura, y podemos convenir en que Van Eyck no nos miente y que estuvo allí frente al matrimonio Arnolfini. En todo caso, la pregunta infantil no se haría esperar: Aquí?, ¿dónde está aquí? Estamos hablando de una pintura, de un mundo inventado. Una vez que supongamos – ya hemos superado todo tipo de obstáculos conceptuales, culturales, artísticos, etc., llegamos a un punto clave, a otra fase del proceso de obtener buenas fotografías. Es el punto en el que nuestra hipotética película Max I00 de blanco y negro y 100 ASA, tiene que ser revelada, después de haber sido expuesta correctamente, digamos profesionalmente, ya que en lo que concierne a la técnica fotográfica, no deben ser admisibles errores de principiante por negligencia, por falta de aplicación, por falta de interés, por falta de pilas en el fotómetro. La técnica fotográfica es, por fortuna, lo suficientemente sencilla como para que no fallemos. Si tenemos la concentración del arquero para escanear nuestro visor, también la tendremos para tener totalmente controlado el resto del proceso. El fotógrafo que no se aplica en lo correspondiente a esa parte, de cuidado, que la fotografía conlleva y que en ocasiones le llaman técnica, no está haciendo las cosas bien, tal como se espera de un buen fotógrafo. Una fotografía no está acabada hasta que podamos tenerla presente en un papel, al menos así es como en estas páginas entendemos la actividad fotográfica. Para ello debemos saber, por ejemplo, que nuestro Max debe ser revelado a 20°C, y no a 10°C, porque para un tiempo dado de doce minutos y medio, a dilución 11 con revelador D76, estos 10°C de menos echarán por tierra todas nuestras extraordinarias ideas acerca del poder de las imágenes. No debemos descuidar, subvalorar, el llamado oficio: el positivado de una fotografía no es un complemento, es también la fotografía. Como en tantas otras cosas, el envoltorio, la presentación, es tan importante como el contenido..., de hecho son lo mismo. No hay buenas fotografías sin una buena plasmación, nuestras imágenes deben ser presentadas como los bombones en sus cajas. Añadamos que si empleamos la película TMax para nuestro ejemplo es porque queremos dejar constancia de que la película fotográfica existió, que el olor a celuloide, a tanques de revelar, a fijador, ha sido, para generaciones de fotógrafos, la magdalena que un día comió Marcel Proust..., aunque por supuesto estemos hablando de cómo controlar nuestra cámara digital y el más que probable Photoshop que la acompaña. El futuro es ahora, decía la portada de la revista American Photo, hace mucho tiempo, a principios de los años 90, refiriéndose a la tecnología digital de la fotografía. En todo caso, ni la tecnología analógica ni la digital van a salvar nuestro mal hacer, , por el contrario, ambas van a ser excelentes cómplices en nuestro buen hacer. Para obtener esa cualidad de las cajas de bombones Pierre Marcolini es necesario ese oficio, una palabra que todos sabemos lo que significa. Se trata de dominar los elementos y las herramientas con los que trabajamos hasta que nuestra toma no tenga ningún secreto para nosotros. Aspiremos a algo más que a conformarnos con un aprobado, algo que los grandes
fotógrafos ya hicieron, que ese oficio el buen hacer esté muy asumido, que se dé por hecho, que nadie nos reproche una supuesta falta de profesionalidad. En una fotografía, al igual que en un Ferrari, no puede haber un solo elemento defectuoso, tanto en diseño como en contenido, y que de hecho ambos son la misma cosa si nos exigimos lo realmente bien hecho. A modo de postdata, podríamos haber tenido la tentación de sonreír ante la certeza de que nuestro futuro inmediato carecerá de palabras como revelado, cuarto oscuro, TMax, etc., pero para bien o para mal, sí tendremos que aplicar la moral de ese oficio analógico a nuestro ordenador, a nuestros conocimientos de Photoshop, a la calidad de impresión, a nuestro control, porque para bien o para mallas fotografías no salen totalmente terminadas de la cámara, sea analógica o digital. Resueltos estos problemas gracias a nuestro interés, a nuestra práctica y a nuestros pequeños fracasos, podemos pensar en otros problemas a resolver, y una manera útil de comenzar a hacerlo es ir viendo ejemplos de fotógrafos que ciertamente resolvieron los problemas que les surgieron. Estudiemos a los mejores fotógrafos, a los que se adaptan a nuestros intereses, y considerémoslos como extraordinarios puntos de apoyo para ir conformando nuestra personal manera de convertir el mundo en fotografías. Son fotógrafos que nos han precedido y cuya visión ha ido conformando la historia de la fotografía, la historia de la mirada fotográfica. Vayamos a algunos de ellos, dediquémosles un tiempo: Dorothea Lange, Eugene Smith, William Klein, Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus .. Muchas de las fotografías realizadas por los nombres que proponemos aquí nos hablan explícitamente del ser humano. Ello parece lógico, ya que lo que nos interesa primordialmente y nos aventuramos a decirlo son las personas. Es a través de los demás como posiblemente mejor nos expresamos. Son espejos de mil matices en los que nos vemos proyectados y representados. Los demás nos sirven, de una manera privilegiada, para comunicarnos. Podemos decir, sin miedo a equivocarnos mucho, que para los fotógrafos, el mundo fotográfico son las personas; nos atreveríamos a decir, personas en un escenario, en un tiempo, en un contexto. El terna de las fotografías son las personas, incluso cuando no son visibles en ellas. Al igual que nuestra cámara fotográfica lo hace, pasamos la mayor parte de nuestra vida, casi siempre de manera inconsciente, escaneando rostros, cuerpos, , ciertamente, lugares que son habitados en el instante en que los miramos. Utilizamos nuestro escáner para vivir y sobrevivir, pero si activamos otra de sus múltiples funciones, nos puede servir para fotografiar. Hemos dejado nuestra mirada cotidiana y estamos utilizando nuestra mirada estética. Lo que la fotografía nos pide es que sepamos interpretar, leer, comprender esa imagen que nuestro escáner ha atrapado. Finalizado este arduo proceso, el de barrer el mundo y posteriormente leerlo, ya podemos fotografiarlo para hacer con él lo que queramos. No fotografiamos hasta que no hemos leído, porque qué opinión vamos a tener, qué mirada, si la información que nos ha proporcionado nuestro escáner no la hemos analizado, no la hemos cambiado de formato, no hemos tratado de convertirla en conocimiento? No olvidemos que la cámara es una máquina que tan sólo proporciona información, y somos nosotros quienes tenemos que aportar el pensamiento, digámoslo mejor, el lenguaje. Hemos ya pensado en algunos nombres; una vez más, algunos entre mil, y sería muy útil que los hubiésemos analizado con interés, y que una vez más nos pusiéramos en el lugar del fotógrafo,
V como en un recorrido virtual, con nuestras gafas electrónicas con sus sensores, e imaginásemos cómo sería este viaje, adónde nos podría llevar. Este ejercicio también será aplicable con nuevos fotógrafos. Seguiremos cercando a más y más fotógrafos cuya obra nos estimule, nos motive, nos entusiasme. Quizás aún no estamos muy seguros de las fotografías que obtenemos o que algún día querremos obtener, pero sí sabemos cómo son las fotografías que muchos grandes fotógrafos han obtenido. En ellas pueden adivinarse algunas cualidades que posee la persona que las ha obtenido. No es difícil intuir energía, curiosidad, talento, compromiso, riesgo, personalidad... Hemos empleado ya un cierto tiempo, quizás hayamos dedicado unos días a investigar la obra de estos fotógrafos que hemos propuesto y de otros que, gracias a nuestro interés, y por efecto dominó, hayamos descubierto. Tengamos en cuenta que tan sólo investigar a Dorothea Lange, al personaje, su obra, su contexto, sus explicaciones, exige tiempo, es un mundo en sí mismo. Hemos oído hablar de la Farm Security Administration? Nuestra curiosidad por Dorothea Lange nos llevaría hasta ello, hasta la FSA, y ésta nos llevaría a esta colección de nombres: Charlotte Brooks, Esther Bubley, Marjory Collins, Harold Corsini, Jack Delano, Arnold Eagle, Walker Evans, Theo Jung, Russell Lee, Sol Libsohn, Carl Mydans, Gordon Parks, Martha McMillan Roberts, Edwin Rosskam, Louise Rosskam, Arthur Rothstein, Richard Saunders, Ben Shahn, John Vachon, Todd Webb, Mary Post Wolcott... Son grandes nombres, pero que podemos pasar por alto, que no hemos impreso en negrita, ya que no se trata de que, al menos por ahora, sea nuestro fin la historia de la fotografía, pero sí es importante que sepamos que tan sólo el nombre de Dorothea Lange podría llevarnos a pensar en una tesis doctoral, en un gran libro. Algunos datos sobre los que podemos pensar una vez leídas algunas de las fotografías de los autores que habíamos propuesto como ejemplos: La mayor parte de estas fotografías, las que nos interesan ahora, son instantáneas hechas por muy buenos fotógrafos. Son herederos de la revolución visual del nuevo medio y de una buena asimilación de la visión del arte occidental. Esto es, son fotógrafos de instantáneas cultos y conscientes. Hacen fotografías para expresarse visualmente, mostrando el mundo, expresando el mundo, tal como ellos quieren hacerlo. Son creadores de imágenes y generadores de conocimiento, de pensamiento. Puede haber azar en el mundo que se han encontrado, pero no así en la manera en la que lo muestran, no hay azar en lo que se han propuesto. En otras palabras, es un control del azar, un adaptarse a él para obtener ciertos fines. El azar es parte del fluir del mundo y con ello se cuenta. El azar es tan real como las ruinas de Grecia, también productos del azar. Entre ellas probablemente habrá algunas fotografías que no sean instantáneas en el sentido al que normalmente nos referimos, esa idea de la snapshot, del mundo cogido al vuelo. Intentemos descubrirlas. Quizás esa tercera vía entre Avedon y Cartier Bresson por la cual el
espacio pertenece al mundo, pero los habitantes que lo pueblan acceden a ser nuestros actores? ¿Sería la vía de Dorothea Lange, de August Sander, de Diane Arbus? Observemos las fechas en que fueron tomadas las fotografías. Son clásicos, y la mayor parte de ellas fueron obtenidas hace ya muchos años, esto es, fueron hechas en una época que no es la nuestra, con problemas, circunstancias artísticas, culturales y sociales que no son las que nosotros vivimos. Son miradas que valen para respaldar las nuestras pero no para sustituirlas. Probablemente muchas de ellas no se adaptan a lo que nosotros queramos hacer, pero pueden ser excelentes influencias para nosotros, imágenes a respetar y a admirar, y a partir de ellas, y con lo que hemos tomado prestado de acá y de allá, ir conformando nuestro mundo poco a poco. Las buenas fotografías son imágenes arriesgadas, desconcertantes, imprevisibles, a veces el mundo se vuelve extraño, lo ya dicho, sin misterio no hay mucha belleza. Además son fotografías que están bien expuestas y reveladas, y todo ello las hace potentes. Es una buena idea coger papel y lápiz y anotar lo que vayamos averiguando, lo que nos vaya diciendo cada fotografía que nos guste. Tratemos de saber más y más de los fotógrafos cuyas fotografías vemos. Por supuesto iremos descubriendo otros muchos, pero sí son los que están, sabemos que son clásicos de los que nos podemos fiar, y ciertamente ellos nos llevarán a otros muchos extraordinarios creadores de imágenes. Dos ideas que repetiremos muchas veces: 1. Los mejores fotógrafos no tienen, o no tienen por qué tener, un equipo fotográfico mejor que el nuestro, dicho de otra manera más general, no tienen por qué tener más medios que nosotros. Ello supone, ante todo, que estamos en igualdad de condiciones para obtener fotografías. 2. Lo que hace posible que las fotografías de estos fotógrafos sean mejores, es su comprensión de la fotografía, obtenida gracias a la calidad de su formación, no sólo visual sino algo más amplio, esa formación que va enriqueciendo nuestra visión del mundo, que nos va permitiendo comprender más la realidad. Hay en todos ellos, en los buenos fotógrafos, un conocimiento, un intento de comprender, una experiencia del mundo, del mundo visitado, mirado, interrogado, contemplado, vivido... y sin lugar a dudas, un compromiso con el trabajo, no siempre cómodo que supone hacer fotografías. Cómo se adquiere esta formación, esta educación visual Podríamos decir, quizás de una manera muy obvia, que por medio de museos, de galerías, con libros de arte, de fotografía, de cine, literatura de la mejor, quizás con un curso como éste, es posible que uniendo todo ello..., pero no sería del todo exacto. Es una difícil respuesta, siendo tantos los factores y las circunstancias que nos van formando. Una respuesta bien dada sería, sin lugar a dudas, que un interés obsesivo por conseguirlo no sería un mal camino. Sólo habría un problema más: El talento existe y no se vende conjuntamente con la cámara. Sin embargo, el talento no es suficiente, porque no hablamos exclusivamente de un talento fotográfico sino de ese talento que nos permite fiarnos de nosotros mismos, no quejarnos, tirar hacia adelante, viajar, tomarnos en serio lo que hacemos. Museos? El Museo del Prado, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y otros miles más, ya que ya no es necesario viajar para hacernos una idea de lo que poseen. Películas? La Noche del Cazador, de Charles Laughton, con guión de James Agee, y otras miles más, ya que ya no es
necesario esperar a que las películas se proyecten en los cines. Son lugares donde podemos leer lo que otros han mirado, lo que otros han escrito con la mirada, y que en un momento dado nuestro mundo ha considerado como de interés general. Libros? Todos los que podamos, una vez que hayan sido bien seleccionados, bien aconsejados. Un texto escrito en el catálogo de la exposición de un fotógrafo documentalista, y en el que nos dice el propio autor: Llegamos a un lugar, lo vemos, lo miramos a través de la cámara, intentamos comprender lo que aparece cercado por el visor, y si es así, si ya nos encontramos leyendo las cosas como fotógrafos, obtenemos la fotografía, el último esfuerzo de nuestra aventura visual. La comprensión de lo que vemos no es en principio tarea fácil. Los lugares se encuentran en espacios inestables, mediatizados por la memoria, por miles de huéspedes, por millones de miradas que dejan su realidad fuera de foco, Busco fotografiar de frente, en silencio, registrar lo que está ahí, de presencia y prestancia confusas. Intento, hasta donde alcanzo, borrar ciertas palabras, los recuerdos que envuelven y llegan d. asfixiar lo que vemos. Es deseable que este tipo de pensamientos actúen cuando estamos tras un visor. Son ideas fuerza que muchas veces olvidamos que existen a la hora de la verdad, y que, sin embargo, pueden hacer posibles nuestras buenas fotografías. El desafío es conseguir imaginar las fotografías, imaginar qué fotografías podrían surgir de estas declaraciones de principios, cómo convertir esas palabras en imágenes fotográficas que las respalden, que las igualen, que las superen. Un ejemplo de otro autor. Anuncia que su próxima exposición tendrá como título Interior del Queen Mary y Otras Imágenes del Pasado. Las fotografías para dicha exposición aún no han sido obtenidas, pero el propio título las hará posibles. Se obtendrán fotografías para dicha exposición. El título ya está registrado, ya tiene copyright, es parte de la obra. El reto el proyecto se presenta apasionante. Sigamos con todo ello. Imaginemos nuestro visor con la tapa del objetivo puesta. No es una experiencia muy lejana a la que vive el pintor ante su lienzo blanco rectangular que tiene que rellenar con pintura y significado. Incluso iríamos más lejos y nos atreveríamos a decir que no es una experiencia muy diferente a la que vivimos muchas veces cuando miramos por el visor sin tapa y no vemos nada, sólo confusión y frustración. Bien, volvamos a nuestro lienzo, que es negro y que habrá que sustituir por una imagen. Una cierta ansiedad, como también la del escritor ante la hoja en blanco, como la del compositor ante un pentagrama sin notas a las ocho de la mañana, como la del pintor que tendrá que hacer algo con lo que ha visto o sabe del mundo. Qué imagen, ¿qué imagen queremos ver ahí en lugar de esa mancha negra que hay que iluminar; al menos parcialmente? ¿Cuál es la imagen que tenemos en nuestra memoria, nuestra imagen mental, aquella que queremos ver en un papel? ¿Sabemos lo que queremos ver? Puede ocurrir, sin duda, que aún no sepamos cuáles son las imágenes que querríamos ver en nuestro papel fotográfico, que aún no sepamos qué hacer con la fotografía, que no
sepamos para qué fotografiamos. En definitiva, no sabemos qué hacer con tanta pregunta. Es como si la tapa del objetivo se hubiera bloqueado y no hubiera manera de quitarla, por lo que todo lo que vemos aparece negro, o bien como si nuestra lente estuviese rota, nada se enfoca, nada se ve. Llamemos a estas circunstancias también – momentos negros de nuestro aprendizaje, pero con el convencimiento de que saldremos de ellos probablemente reforzados, y sin lugar a dudas, recorreremos el mundo con nuevas ganas para encontrar esa imagen que ya está en cierta manera en nuestro cerebro, y que ya sabemos que sólo podemos hallarla, concretarla, en el mundo real, y muchas veces, no muy lejos de la puerta de nuestra casa. En realidad todo es más simple, porque debemos ser conscientes de que nadie fotografía el Mundo, sino su mundo, como el cazador de mariposas, que sólo caza su mundo. Tenemos todo el tiempo que queramos para pensar en ello. El espacio es todo el que hay, , por fortuna para nosotros, prácticamente infinito, porque nosotros ya no buscamos lugares sino espacios, algo que no existe a no ser que lo creemos. Ya hemos visto unas cuantas imágenes fotográficas, y contamos con que las hemos mirado con un cierto detenimiento. Debemos comenzar ya a centrarnos en diferentes maneras de entender, de plantear la fotografía. Nos encontraremos con algo más que Con la destreza, digamos cartierbressoniana, que siempre ha parecido necesaria para conseguir buenas imágenes del mundo, una manera de entender la fotografía, el atrapamiento de las cosas en su continuo movimiento. Poco a poco iremos partiendo de que nuestra formación visual, nuestros conocimientos de las imágenes, son cada vez mayores, que día a día colocamos mejor la cámara y que reflexionamos más sobre lo que nos gustaría decir con ella. También conocemos más fotógrafos, su obra, su manera de controlar el espacio, la presencia humana, la luz que hace posible las fotografías, su comprensión de las imágenes. Lo cierto es que, en principio, buscamos plasmar al menos dos tipos de opiniones: Una opinión visual, y una opinión, podemos decir, temática. Es tan sólo una forma de expresarnos. En el primer caso nos referimos a lo que más nos importa: la fotografía como imagen, y en el segundo, la fotografía como documento, el que nos asocia con lo que vemos en ella, con el testimonio que sirvió para la imagen. Probablemente habremos reconocido en las imágenes de los fotógrafos que hemos conocido lo que todos entendemos como saber hacer fotografías, esto es, esa capacidad de obtener imágenes realmente bien resueltas. Pero como ya hemos mencionado, tendremos que ir pensando en que para hacer fotografías, habremos de ir avanzando, avisando de nuestro mundo en nuestras fotografías. Cuál es nuestro mundo? Ciertamente no está delante de nuestra cámara, sino detrás de ella. Tenemos un mundo que contar, que expresar, que mostrar? En otras palabras, tenemos una mirada... visual: Un mundo grande o pequeño, un microcosmos o un macrocosmos, pero en definitiva, nuestro compartimiento estanco de mundo. Nuestras fotografías tienen que ir creando una realidad paralela, la nuestra, un discurso visual, aquel documento convertido ya en una experiencia fotográfica. Es eso lo que nuestros espectadores, nuestros lectores, quieren realmente ver: Nuestra opinión fotográfica sobre el mundo. Le llamaríamos algo así como autobiografía, nuestra autobiografía en imágenes? ¿No conforman una extraordinaria autobiografía la obra de los mejores, desde
Edward Meatyard hasta Guy Bourdin, desde Alfred Eisenstaedt hasta John Cohen? En realidad, no es necesario pertenecer al elenco de los elegidos, ya que la fotografía es un medio excelente para escribir nuestro diario, nuestro día a día, para conformar nuestro álbum. La cámara nos convierte en los auténticos protagonistas de nuestra obra si entendemos que la fotografía también es un extraordinario cuaderno de notas, de apuntes, comentarios, renglones... Jacques Henri Lartigue lo supo desde muy pronto, y quizás también, Bernard Plossu, Peter Beard, o Nan Goldin, quien quizás sea tan famosa, entre otras cosas, por habernos mostrado su mundo con la profundidad y la calidad autobiográficas de Henri ToulouseLautrec. Propongamos algunos breves comentarios, algo así como pistas sobre fotografías y autores, confiando en que en algún caso puedan decirnos algo sobre lo que quizás no habíamos pensado. Partamos del hecho de que estamos ante fotógrafos clásicos, unos más que otros, pero con una visión que podemos considerar ya entendida y asimilada, comprendida, certificada. Comprendemos sin dificultad, ya que vemos un mundo familiar, un mundo que entendernos, transparente, sin sombras, sin espacios escondidos, sin agujeros negros. Así es la mejor fotografía de reportaje de una gran parte del siglo xx. Hay una pregunta obligada que tendremos que hacernos ante cada una de las imágenes que miremos: Qué puedo decir de esa fotografía que estoy mirando, que estoy leyendo. Pensemos en que nuestra tendencia como lectores nos lleva normalmente a anticipar o a priorizar el comentario desde el punto de vista llamémosle narrativo, temático, y probablemente ello sea así porque quizás resulte más fácil esa forma de lectura que la puramente visual, es decir que un análisis de la imagen como lo que es, una imagen. Vamos a intentar, sin embargo, fijarnos en esta última, en esa parte que concierne a la fuerza de la imagen, a la estricta imagen. Como lectores, como apasionados del mundo creado por Shakespeare, en principio estaremos predispuestos a opinar, a decir, que Hamlet trata sobre el poder, la envidia, la venganza, la culpa, la indecisión, etc., y de hecho todo eso es Hamlet, sin lugar a dudas, pero como escritores tendríamos también que analizar la construcción del lenguaje en la obra de Shakespeare. Deberemos decir: Qué cosas dice y como las dice. Este esfuerzo de lenguaje debemos hacerlo como fotógrafos ante la obra fotográfica. El fin es: No puedo expresarlo con palabras, pero entiendo esta imagen. Insistamos en ello, seamos reiterativos con esta idea. Lo que la fotografía nos exige es que seamos ante todo buenos fotógrafos, esto es, capaces de obtener potentes imágenes, nos lo repetiremos una y otra vez, fotografías que nos miren, que nos hablen, que nos atrapen. Todas nuestras grandes opiniones sobre las cosas se vendrán abajo si nuestro primer interés no es el de crear imágenes potentes, sólidas, consistentes. Cuando cogemos una pluma, nos exigimos contar bien las cosas. Escribir es una actividad que aprendimos al menos sus normas ya en nuestra infancia. Escribir es poner en papel lo que hablamos, y tanto si somos buenos escritores como si no lo somos, sabemos más o menos de qué trata la acción de narrar, de describir el mundo con el habla y con la escritura. La fotografía, sin embargo, nos sitúa en un lugar mucho más incómodo. En general, no nos enseñaron que la cámara, al igual que la pluma, sirve para describir, para hablar, pero con la tremenda dificultad de no poder explicar nada. El genial William Henry Fox Talbot a quien tenemos la obligación de conocer, llamó a su
libro The Pencil of Nature (El Lápiz de la Naturaleza, el primer libro realizado con fotografías (1844). La fotografía es un medio para hablar sobre el mundo pero sin disponer de una hoja en blanco sobre la que escribir o una boca con la que explicarnos. Nuestra hoja en blanco nos permite tan sólo cubrirla con luces y sombras. La fotografía es un lenguaje, un extraño lenguaje que no permite vocalizar una sola palabra, pero sí comunicar por otras vías, comunicar otras cosas, como le ocurre al músico. Aprovechemos para buscar el símil con quienes se enfrentan con pentagramas en blanco y saben que la música no es tan sólo una bella melodía, incluso podríamos prescindir de la belleza de la melodía, sino ante todo armonía, una estructura, una construcción tan vertical como horizontal. Si entendemos así la fotografía, vamos de nuevo por muy buen camino, porque ya somos conscientes de que las fotografías también se escriben, también se construyen. Vayamos a la obra de algunos privilegiados que entendieron que la fotografía trata de cómo hablar extraordinariamente bien con una cámara. Entendamos esta lista de nombres y actitudes que mostramos a continuación, como un simple recordatorio, como una breve introducción, reseñas para seguir adelante, sin ninguna pretensión recopilatoria. Estamos lejos de tratar de abarcar la obra de todos los grandes fotógrafos, y de proponer un exhaustivo análisis de su obra, si bien eso es algo que algún día podrá ser nuestra actividad si lo deseamos, ciertamente una tarea interesante, un trabajo diferente al de fotografiar. Margaret BourkeWhite Había que estar allí, en 1945, cuando el ejército americano liberó los campos de concentración nazis, y Margaret BourkeWhite ciertamente estuvo allí. Una de las claves de las fotografías que admiramos es en muchos casos estar allí, no sólo donde creemos que existe un testimonio, sino donde creemos que podemos crear un acontecimiento con nuestra cámara. No es a eso a lo que se puede llamar una manera de vivir, digamos una vida visual en palabras de Dorothea Lange? Una fotografía: Prisioneros en Buchenwald, 1945. Iluminación dura, frontal, sin artificios, y que tanto nos gusta por eso exactamente, por frontal y sin artificios, como lo hacía Weegee en las calles de Nueva York. Puede leerse en muchos libros de carácter técnico que hay que evitar la luz frontal por plana, por poco sutil. Es necesario repararen que hablamos de flashes de bombillas con una dureza que fácilmente quema las luces y que difícilmente podemos encontrar ahora en nuestros excelentes flashes, suaves y difuminados , sobre todo, controlados. O quizás aprovechó BourkeWhite los focos del propio campo de exterminio para hacer la fotografía? Un negativo de medio-gran formato es el caso de Margaret BourkeWhitepermite una especial calidad de textura, matices en sombras y luces... también una fotografía más mirada, una cámara más lenta. Una fotografía más, y podremos ver lo que se parecería a una representación teatral, a un cuadro clásico..., pero que no lo fue. Todo medido, compuesto con excelente luz y con un título explicativo definitivo. La fotografía a la que nos referimos es: El doctor Kurt Lisso, tesorero de la ciudad de Leipzig, su mujer y su hija después de haber tomado veneno para evitar rendirse a las tropas norteamericanas. Leipzig, 1945. Intentemos encontrar esta fotografía. Bill Brandt Gran angular hasta el límite aceptable para que no resulten imágenes de una estilización gratuita. Uno de los grandes fotógrafos británicos, que fue pasando de un documentalismo realmente personal de luces y sombras a un mundo
construido, cercano al sueño. Blancos y negros profundos, el recurso que tantas veces ha utilizado el cine para mostrarnos los sueños, lo onírico. Recordaríamos el sueño del profesor protagonista de esa obra maestra del cine, Fresas Salvajes de Ingmar Bergman ¿Qué diremos de ciertas fotografías de Herbert List, de la extraordinaria obra de Ralph Gibson? Harry Callahan Una fotografía de su modelo habitual, su mujer Eleanor, en la fotografía Eleanor; New York 1945. El desenfoque del fondo no es gratuito, los edificios del fondo tampoco lo son. La expresión del cuerpo, del pelo de la cara, el vestido oscuro, la luz difusa envolvente..., nada es casual. Es la minuciosidad de un retratista de estudio... en el decorado del mundo. En muy poco tiempo hay que controlar muchas cosas para que todo funcione bien, porque no olvidemos que una fotografía no es un retrato o un paisaje, no es la expresión de un rostro, o una excelente luz. Una fotografía lo es todo, cada milímetro cuadrado de imagen. Nosotros no sólo fotografiamos personas, sino cada píxel de la imagen. Ello es lo que nos diferencia del padre que fotografía a su hijo, o del reportero que tan sólo sabe mostrarnos el horror; o del paisajista que tan sólo nos muestra un atardecer en el horizonte. Nosotros no fotografiamos niños, puestas de sol u horrores, sino todo lo que hay en una fotografía, de lo cual el niño, el horizonte rojizo o el horror en primera persona no son más que un referente. Es por eso por lo que ver tan sólo a Eleanor Callahan en la imagen es ver con ojos que no son los de un fotógrafo. De nuevo esa tercera vía: Fotografiamos con trípode, escogemos uno de los muchos decorados que nos ofrece el mundo, es ahí donde elaboramos el espacio, y posteriormente situamos a nuestros actores. Robert Doisneau Unas gotas de Cartier Bresson, otras de Kertész y algunas más pudieron ayudar a hacer posible la visión de Doisneau. Una visión amable y muchas veces divertida de la condición humana. Una fotografía ciertamente famosa: Le Baiser de l'Hotel de Ville. Paris, 1950. Es necesario hacer referencia a la cruz que esta imagen arrastra. Se dice que esta fotografía fue fabricada, que no fue cierta, que la pareja posó pero qué quiere decir que no fue cierta, ¿qué es lo que no fue cierto? Supongamos que la pareja protagonista del beso junto al ayuntamiento de París posó para la fotografía, como lo harían unos actores, como lo harían modelos publicitarios. Es como que todo aquello que nos habían contado sobre la verdad, la verosimilitud, la moral del reportaje fotográfico, se nos viniese abajo, como si nos hubiesen manipulado, como si repitámoslo la moral fotográfica se hubiese roto en añicos. Quizás no nos guste que nos engañen, probablemente nos habían certificado esa fotografía como perteneciente a la ética original cartierbressoniana de la fotografía, ese concepto que no nos deja respirar a pulmón abierto: veracidad Quién nos había vendido la veracidad? Quizás Doisneau, quizás nosotros mismos que a priori fabricamos un contexto en el cual no puede haber engaños. Lo cierto es que la imagen sí existió, y para muchos es una obra maestra. Podríamos dedicar largos textos a esta cuestión pero dejémoslo en que cada uno de nosotros forme su opinión, porque y si la fotografía es un juego, por supuesto un juego serio e inteligente, pero, al fin y al cabo, un juego? El fotógrafo Ralph Gibson opinaba acerca de este quizás falso problema. Para Gibson la única verdad de interés es la de la fotografía, no los testimonios, no los hechos generadores de la imagen, no la verdad del mundo. En algunos contextos ello sería más complicado. Y si las fotografías de Margaret BourkeWhite hubiesen sido personajes, testimonios falsos, provocados? Probablemente serían otras fotografías, otras imágenes, quizás no admisibles en
este caso, ya que el contexto es demasiado explícito. El título El doctor Kurt Lisso, tesorero de la ciudad de Leipzig, su mujer y su hija después de haber tonado veneno para evitar rendirse a las tropas norteamericanas. Leipzig, 1945 no admite demasiadas interpretaciones. Walker Evans Ciertamente la obra de Walker Evans representa una tremenda ruptura con toda la fotografía estilizada y con pretensiones de arte que imperaba en la fotografía norteamericana liderada por el fotógrafo Alfred Stieglitz. Para Evans, las fotografías eran simplemente registros del mundo, fotografías directas e incompatibles con cualquier tentación de maquillar la realidad. Se puede admirar a Walker Evans por muchas razones, pero hay una virtud en él que es ciertamente destacable, que no es otra que su claridad de ideas, su compromiso, su fuerza para soportar la soledad que implica no seguir las modas imperantes, su indiferencia ante el hecho de que sus fotografías pudiesen no ser consideradas obras artísticas. La influencia de Walker Evans en una gran parte de la fotografía contemporánea es determinante, y todo lo que investiguemos sobre su figura, será muy importante pare nuestro bagaje fotográfico. Podemos comenzar por intentar encontrar el retrato que hizo de Mary Bourroghs. Si nuestra curiosidad nos arrastra, llegaremos a un mundo fascinante, nada menos que a un libro con sus fotografías y con texto de James Agee titulado Let Us Now Praise Famous Men, Elogiemos ahora a hombres famosos) traducido al castellano, y no muy fácil de encontrar. Hacemos un paréntesis en nuestra corta lista de grandes fotógrafos, ya que es un buen momento para plantear una cuestión que debemos tener en cuenta. Hay fotógrafos para quienes la luz sirve para iluminar, y hay fotógrafos que integran la luz como un elemento más de expresión, como pueden ser la composición, el hecho del espacio, o el lenguaje de los cuerpos. Sin entrar ahora en otras consideraciones, lo cierto es que estamos ante dos figuras diferentes de fotógrafos, de planteamientos, de trabajos. Este es un dato importante, y con el que debemos contar para definir nuestra mirada, para saber si para nuestra visión fotográfica el mundo es o no es un escenario donde simplemente ocurren cosas, al margen de si llueve o luce un sol radiante. Dicho de una manera más directa: ¿Qué tipo de fotógrafo somos? ¿El elemento luz es nuestra fotografía, ¿nos sirve la luz tan sólo para que las fotografías no queden negras? Debemos atrapar la idea de que no se trata de decir que , de que la luz sí es muy importante para nosotros, y de que de hecho siempre tratamos de obtener una bella luz. Prestemos atención, porque podríamos caer en una trampa pictórica, esa belleza retiniana de la que hablaba Marcel Duchamp. No buscamos una luz bella, sino una luz comprometida, de presencia aplastante, una luz que hable, que oscurezca, que nos ilumine, que penetre en las cosas, que nos cree un espacio, que nos sitúe en otro lugar. Ahora que ya lo sabemos, también sabremos mirar fotografías atendiendo a este elemento que una gran parte de la fotografía lo ha tratado como invisible, pero que para algunos fotógrafos es la razón de sus imágenes. Hay muchos ejemplos sobre los que siempre insistir: Shelby Lee Adams, Martir Parr, Richard Misrach, etc. En realidad, poca fotografía contemporánea, color o blanco y negro, no cuenta con este muchas veces, convidado de piedra. Josef Koudelka
De quién está más cerca Josef Koudelka? ¿A quién se parece más Koudelka, a Cartier Bresson, a Walker Evans Estamos a una altura del curso en la que es importante que hagamos un esfuerzo por analizar los matices que separan a grandes fotógrafos. En principio, podría parecer que todos aquellos que salen a la calle hacen cosas parecidas, que fotografían de manera similar, pero no es así. Hay grandes diferencias entre los fotógrafos que salen a la calle con su película de blanco y negro. Hacer estas comparaciones nos será muy útil para cuando tengamos que enfrentarnos a nuestras propias fotografías. En todo caso, Josef Koudelka sí estaba allí, en la Primavera de Praga. Una vez más diremos que Josef Koudelka no hubiese hecho esas fotografías si no hubiese estado allí en aquellos días. Dorothea Lange Una de las grandes, por su elegancia, por su humanidad, por una vida vivida por y para la fotografía. Coincidió con Walker Evans cuando ambos trabajaron durante la Gran Depresión americana para la FSA. (Importante recordar de nuevo: Farm Security Administration). Estamos ante un documentalismo ajeno a la destreza vertiginosa, nerviosa, ansiosa, de las cámaras de 35 mm que en ocasiones parecen necesitar de un mundo desbocado corriendo al galope para atraparlo a lazo a continuación. Es una cámara con la que se puede mirar pausadamente como lo podía hacer Walker Evans, como más tarde lo haría Diane Arbus o Bill Owens y como tratará de hacerlo todo el documentalismo moderno, más centrado en la reflexión, en analizar lo que hay delante de la cámara, y en encontrar tiempo para comprenderlo. Una aproximación muy diferente a la del impromptus del momento decisivo, que trata de atrapar trozos fugaces de mundo a base de probar cientos de veces en cuestión de segundos, contando con que el azar nos ayude como recompensa a nuestra habilidad visual. La actitud de aquellos fotógrafos más pausados puede suponer un buen recordatorio de que quizás vemos antes con el cerebro que con los ojos. Jacques HenriLartigue Hay personas que poseen un don por el cual lo que hacen tiene encanto. El encanto no es un valor de moda, pero, en nuestra opinión, no es algo desdeñable. El llamado encanto es difícil de definir pero sabemos reconocerlo: se encuentra en las casas, en las calles, en las obras de arte, en las caras, en la expresión del cuerpo, en la música, en las palabras, en las personas de todo tipo, en las fotografías, en las instantáneas, es expresión en estado puro. Encanto es lo que poseen las fotografías que realizó Jacques HenriLartigue siendo niño. Lo extraordinario fue mantener ese encanto en sus imágenes hasta que dejó de hacerlas poco antes de su muerte, ya cercano a los cien años. Clarence John Laughlin Hizo una fotografía en 1939 que tituló Poseído por el pasado. Sí tenemos curiosidad, podemos tratar de encontrarla en algún libro o en algún lugar de internet. Es un excelente retrato. Posee ese elemento literario que nos podemos permitir cuando el problema fotográfico está ya resuelto. Es un retrato que depende en parte del texto, está condicionado por su título. Cómo se ve esta imagen si no reparamos en el título, si no portase, si no llevase incrustado un título? Robert Mapplethorpe Entre las muchas y depuradas fotografías que Mapplethorpe realizó en su estudio, hay una algo diferente que nos gusta por su simplicidad. Es un doble retrato que hizo de Patty Smith con sensación de luz de ventana. Mucho más cercano y directo menos frío
que sus estudiados retratos y desnudos con cajas de luz en estudio. Puede ser que esta imagen sea menos artística que sus puestas en escena? Comentamos al margen que nos gusta mucho el videoclip que hizo de la cantante el fotógrafo y cineasta Robert Frank, y que fácilmente encontraremos en internet. Ralph Eugene Meatyard Meatyard hizo una gran parte de su obra en el jardín de su casa en fines de semana. Formato cuadrado, de nuevo miramos el mundo en ángulo recto, como lo hacen los submarinos, un formato extraño para nuestros ojos, educados en la horizontalidad o en su opuesto, la verticalidad. Meatyard es el ejemplo de microcosmos personal e intransferible, la figura del mejor aficionado, de un curioso aficionado, un artista adelantado a su tiempo, un extraño mundo de extraña belleza. Lisette Model ; Pudo influir la mirada de Lisette Model en la obra de Diane Arbus, veinte años más tarde? Paul Outerbridge Podríamos encontrar un autorretrato de Paul Outerbridge que quizás hubiera podido gustar a Cindy Sherman? Son preguntas que vamos dejando en al aire y que quizás en algún momento, algún día, nos apetezca reflexionar sobre ellas. Irving Penn Junto a Richard Avedon, Irving Penn es uno de los más grandes del retrato fotográfico en estudio. También, en muchas ocasiones, Con una cámara Rolleiflex , como Richard Avedon, como Diane Arbus, haciendo instantáneas en lugares no previstos, o como Meatyard haciendo retratos con mascarasen su jardín. Irving Penn se suma a esa lista de maestros de interiores con luz natural, como Rembrandt, como Caravaggio, como Vermeer, como algunos más. Jacob Riis Quizás fue el primero, el que inventó la fotografía de reportaje, la fotografía con sensación de cámara de 35 mm, más de veinte años antes de que ésta comenzase a desarrollarse. Quizás también, al igual que otro grande llamado Lewis Hine, entendió que la instantánea no artística, espejo de la alegría de vivir, hecha para jugar mucho antes del refinamiento estético de Cartier Bresson, era asimismo el vehículo para mostrar un mundo que ciertamente lloraba de miseria e injusticia. La instantánea sin pretensiones, como extraordinario medio para miradas directas y comprometidas. V Alexander Rodchenko La visión de Alexander Rodchenko no es la que Andrea Mantegna hubiese plasmado. La vista de pájaro de muchas de las fotografías de Rodchenko no es la de un artista renacentista. Pero vayamos, sin embargo, a dos retratos frontales que hizo del poeta Vladimir Mayakowsky, ya que nos sirven para recordar fácilmente que la fuerza de quien mira hacia nuestra cámara, de quien nos devuelve la mirada, es parte de nuestra fotografía. La misma mirada que desafía a nuestra cámara es la misma que desafiará a quien vea nuestra fotografía. En todo caso, algún mérito pueda ser también atribuible a Rodchenko. Quizás le dijo a Mayakowsky que no se conformase con mirar a la cámara, sino que forzase su mirada para que atravesase el objetivo y así llegase hasta la película.
Rodchenko fue un importante punto de referencia en las vanguardias de principios del siglo xx. Si recordamos aquellas perspectivas del Renacimiento, aquellos puntos de fuga que ya anticiparon genios como Jan Van Eyck, veremos que las vistas de pájaro, las agresivas instantáneas de Rodchenko proponían la ruptura con una tradición de siglos en la manera de ver William Henry Fox Talbot Fox Talbot fue el inventor del sistema negativopositivo, un científico y hombre de letras de los que abundaron en la Inglaterra victoriana. Hizo muchas fotografías de su entorno y de su familia, e intentó mostrar a través de sus imágenes un mundo afectivamente vivo. Las insuficiencias técnicas de la fotografía, su incapacidad para congelar el movimiento hablamos de los años de 1840– dieron por resultado espontáneas representaciones teatrales, agotadoras poses de personas con aspecto de figuras de cera, instantáneas en cuya construcción se empleaban interminables segundos y minutos. Era la búsqueda del ideal que añoraba el gran astrónomo John Herschel, la obtención de fotografías en décimas de segundo para que aquel mundo de cartón piedra diese paso a un mundo vivo y vivido. Interesémonos por Fox Talbot, un personaje fascinante, uno de los más grandes aficionados de la historia de la fotografía. Weegee Ya conocemos a Arthur Fellig, apodado Weegee, aquel fotógrafo que en el Nueva York de los años 40 llegaba a los lugares de los sucesos antes que la propia policía. Weegee usará el flash, ese flash medianamente controlado del que ya hablamos, y lo usará también con luz de día en plena calle. Utilizará el flash de bombillas para fijar mejor la fotografía, para darle más contundencia, más nitidez, más presencia. Lo que probablemente no estaba en la cabeza de Weegee es que el flash, utilizado de esa manera, es un elemento de expresión visual, un elemento de incomodidad, de extrañamiento, algo que la fotografía contemporánea ha sabido y ha aprovechado. Ya lo dijo Cartier Bresson acerca de Kertész. Dijo que Kertész había roto la moral original al usar flash, en realidad un tímido flash, usado en algunas ocasiones más por necesidad lumínica Qué por expresión. Weegee no sólo renunció a esa moral original y de la que probablemente nunca había oído hablar sino que mostró el camino a muchos fotógrafos entre los que probablemente se encuentren Diane Arbus, Tina Barney, o Helmut Newton, fotógrafo que nunca se cansó de proclamar su admiración por la obra de Weegee (y por la de Erich Salomon; , por supuesto, Weegee es una referencia irrenunciable para las últimas generaciones que adoran la agresividad de la composición libre, del color en rostros extraños, en lugares extraños, con luces extrañas. Insistiendo en algunas ideas. Cada poco tiempo el mundo cambia, y la forma de entender la fotografía no es ajena a dicha transformación. Nuevos pensamientos modifican nuestra mirada , con ella, el propio aspecto del mundo. La manera en la que lo miramos es diferente de la manera en que un día se miró. Los grandes maestros nos han mostrado el mundo con nuevos ojos, nuevas creencias y nuevos pensamientos. El reto para nosotros es volver a intentar, de alguna manera, reinventar la apariencia de las cosas.
En palabras sencillas, digamos que el reto es sorprender y que nos sorprendan. Ello no es fácil porque se trata de que nos coloquemos en lugares desconocidos, no previstos, dando por hecho que somos un público culto, que hemos visto mucho, hemos leído mucho y hemos estado muy atentos a todo. Por supuesto, hablamos de sorprender a la mente, a mentes que no son fáciles de sorprender. Los grandes maestros no surgieron de la nada. Adquirieron un vocabulario, cada uno el suyo, para poder expresarse. Nos preguntamos por ejemplo de dónde obtuvo Irving Penn su vocabulario. Velázquez, Goya, Van Dyck? ¿Las fotografías de Martín Chambí en su estudio de Cuzco? ¿Lecturas que cambiaron su vida? Y así sucesivamente. Hemos tomado el término vocabulario de Kenneth Clark, que lo utiliza en su excelente libro Civilización. Es un término cómodo de usar y quizás sea más atractivo que estilo. Llamemos entonces vocabulario a lo que conforma la obra, a su estructura. Esa forma personal de decir lo que se dice. Quizás también podríamos llamarle forma, complicada palabra que necesita de la palabra fondo, también complicada y en principio pegada como una lapa a la palabra forma. Por ejemplo, cuál es la forma fondo de los retratos de Cindy Sherman? Demasiado complicado todo, porque no es fácil poner en palabras lo que hay en una fotografía – en una imagen, y de hecho proponemos que lo llamemos como queramos, porque en todo caso nosotros no somos teóricos del arte sino excelentes aficionados que desean hacer no menos excelentes fotografías. Es por ello por lo que, por nuestra parte, lo formularíamos en términos simples, si bien las respuestas pueden llevarnos un tiempo. Por ejemplo, de qué tratan las fotografías de Cindy Sherman, los Untitled Film Still, que realizó a finales de los años 70Otro ejemplo: Hay muchos signos que diferencian el vocabulario de Cartier Bresson del vocabulario de Lee Friedlander. Podríamos citar dos, quizás tan sólo uno, podemos animarnos a intentar las comparaciones, ya que es un buen ejercicio para tratar las imágenes como espacios que pueden ser leídos, y sobre todo comprendidos. Si entendemos bien de qué tratan las imágenes de los clásicos, estaremos más capacitados para entender nuestras propias imágenes. Si no sabemos de qué tratan nuestras fotografías, difícilmente van a saberlo los demás, y si los demás no pueden acceder a saber de qué tratan nuestras imágenes, es que aún no somos fotógrafos. Podemos mirar las fotografías de otros como si fuesen nuestras, y las nuestras como si fuesen las de otros? Ver, mirar, es algo que se aprende, al igual que los idiomas. Lo que diferencia a los fotógrafos, es que saben ver con una cámara. Si un fotógrafo no hace buenas fotografías es que aún no lo es, aún no ha aprendido a ver con una cámara. Hacer fotografías es algo que se puede aprender? Digámoslo con un ejemplo juego. Se puede aprender la lengua inglesa siendo español? Sí, pero no del todo. Se puede aprender la lengua inglesa siendo inglés? Sí. Lo cierto es que los mejores fotógrafos han aprendido a ser bilingües, al igual que los mejores músicos, los mejores pintores, los mejores escritores... No vemos con los ojos sino con el cerebro. Los ojos no son más que el objetivo de la cámara. Ésa es la razón por la que ver es un fenómeno complejo. Cuando miramos algo, todo estalla: memoria, creencias, conocimiento, sentimientos..., nuestra formación, todo junto y mucho más, una especie de catarsis que debe resolverse. Tengamos en cuenta que lo que
proyectamos en una fotografía es nuestra visión total del mundo, nuestra concepción de toda la realidad. Cuanto más exista detrás de nuestros ojos, más realidad mostraremos. Finalmente, pensemos en este curso de fotografía como un manual para dejar de fumar. Se trata de cambiar viejos hábitos por otros nuevos. Mirar fotográficamente no es difícil si conseguimos romper con antiguos prejuicios enquistados, y que no nos dejan ni un ápice de libertad. Se trataría de romper las cadenas que nos atan, de desintoxicar nuestra mirada y apostar por la salud visual. Todo sería mucho más sencillo si entendiésemos bien, si comprendiésemos qué quiere decir de qué trata, mirar fotográficamente, algo que quizás nadie nos había explicado en qué consistía. Si ya estamos llegando a ese punto, si ya comenzamos a comprender el significado de mirar fotográficamente, ya estamos despegando. Vamos a plantear algunas ideas, comentarios con los que no tenemos que estar de acuerdo necesariamente, pero que podemos leer con detenimiento para formar nuestra opinión, lo mismo que hacemos con las fotografías hay fotografías con las que no estamos de acuerdo, y reflexionar sobre ellos. Probablemente encontraremos alguna idea que nos pueda ser útil para continuar con nuestro cada vez más consciente acercamiento al medio fotográfico. Un poco de música..., como si la fotografía fuese música. Una reflexión del paisajista norteamericano Ansel Adams: El negativo fotográfico es la partitura y la copia fotográfica es su interpretación.» La comparación parece acertada, ya que una parte nada desdeñable de una buena fotografía es su puesta en escena en el papel, algo de lo que ya hemos hablado como una parte del proceso ya tener muy en cuenta. Por nuestra parte, nos apropiamos de esta comparación musical de Ansel Adams, y la llevamos a otro terreno: El mundo se asemeja a una partitura de orquesta, compleja, llena de interrelaciones, de matices, y nosotros, hipotéticos músicos fotógrafos somos los encargados de interpretarla y puede ser una buena o una mediocre interpretación. Lo primero que debemos hacer es aprender a leerla, entenderla, comprenderla en su totalidad, y sólo después, interpretarla. El mundo está plagado de diferentes sonidos. Nuestra labor será ordenarlos y obtener música de ellos. La música convierte los ruidos en material estético. Una vez que los hemos estructurado y hemos obtenido música a partir de ellos, la pregunta podría ser: Es una música diferente? Es la canción de siempre? ¿Es una canción fuera de época, aburrida? ¿Son nuevos sonidos? ¿Es una nueva mirada sobre viejos sonidos? ¿Qué tipo de música es? ¿Tiene la bella complejidad de un trío de Franz Schubert, ¿la frescura de una jarnsession? En una entrevista, Eric Clapton comentaba que en los primeros días, él no pretendía ser el mejor guitarrista sino obtener nuevos sonidos, una reflexión que podríamos hacer nuestra, ya que nuestra fotografía también debería buscar obtener esos nuevos sonidos del mundo, y con el privilegio añadido de no tener que dedicar demasiadas horas al instrumento, tan simple de tocar, no como sucede frente a una guitarra o un piano, herramientas complejas cuyo control puede llevar mucho tiempo. Este hecho es estimulante, ya que para hacer fotografías como André Kertész, como Walker Evans, como Robert Frank, como Lee Friedlander, poco más de técnica tendríamos que aprender a excepción del manual de instrucciones de nuestra cámara. Concretemos un poco más diciendo que en realidad, nosotros no somos tan sólo pianistas, intérpretes, sino compositores. Podríamos dejarlo en que somos intérpretes cuando ampliamos nuestras fotografías. Para qué querríamos una buena interpretación de una mala composición?
Apelando al cine o a la literatura, podríamos ampliar esta idea que intentamos transmitir. Salimos del cine y nos hemos encontrado con alguna de estas posibilidades: Una extraordinaria manera de narrar contar- y una historia apasionante (Para simplificar dejamos al margen actores, música, decorados, etc., que, por supuesto, son parte de la estructura de una película. Una mala narración y una historia excelente. Una mala narración destruye una buena historia, la hace mediocre, porque lo más importante de una historia es su narración, la estructura de la narración. Una mala manera de narrar es una mala película. Una extraordinaria narración en literatura, el dominio del lenguaje para una historia sin interés. Finalmente, de nuevo triunfa la narración porque lo más importante de una historia es la manera en que se cuenta. Ello no quiere decir que no nos sintiésemos mejor además con una buena historia, pero lo cierto es que casi todas las historias se convierten en buenas historias si están bien dichas. Digamos que el mundo da siempre para una buena historia. Los fenómenos sirven para que podamos narrarlos. Los testimonios sirven quizás para que podamos fotografiarlos, para ser convertidos en conocimiento, mediante la traslación hecha por el medio fotográfico. Es posible que nos interese mucho la letra de nuestra canción favorita, pero sólo será nuestra canción favorita si su música nos apasiona. Nosotros aspiramos a componer la mejor música, y ya nos encargaremos de intentar buscarle las mejores palabras, si es que la melodía lleva palabras. Así actúan los grandes fotógrafos, saben que fotografían para hablar de cómo deben ser las buenas fotografías, y lo que ocurre en el mundo es la materia prima de la que se nutre la fotografía, para hablar de fotografía. Habla la fotografía, y a continuación el mundo que la hace posible. Los fotógrafos hablan de fotografía, porque si no fuese así qué razón habría para ser fotógrafo Recordemos que un fotógrafo es alguien que utiliza la cámara para hablar de fotografía. Lo repetiremos hasta la saciedad. Si una imagen carece de esa potencia, de esa fuerza que debemos saber reconocer, si no nos sorprende visualmente, si no nos mira lo que en ella está representado, si la luz de sus colores, de su blanco y negro, de su textura, no nos seducen, si no podemos guardarla en nuestro cajón de grandes obras, lo cierto es que no nos interesa demasiado, como fotógrafos. Es solamente un ejemplo entre mil, el del famoso icono de Robert Capa, un combatiente en el momento de ser abatido, testimonio emblemático de la guerra civil española. Un mito fotográfico que no es, en nuestra opinión, una referencia para el vocabulario de un fotógrafo. No hay una búsqueda fotográfica en esta imagen, no hay en ella ninguna promesa de una obra fotográfica. Cualitativamente nada la separa de la obtenida por quien tiene una cámara compacta en la mano y un avión se estrella a cien metros de sus pies. Por supuesto que la imagen, el testimonio, el documento nos interesa pero tan sólo como personas que vivimos en el mundo, pero mucho menos como creadores de imágenes, que es lo que realmente deseamos llegar a ser. Extraordinarios pronunciamientos visuales son los que se ven en las fotografías de Ralph Gibson, de Joel Sternfeld, de John Gutmann... y en los de todos los grandes fotógrafos. Es por ello por lo que son grandes, lo son exclusivamente por lo que también llamaríamos su propuesta visual, término que simplemente utilizamos insistamos para entendernos. Muchas personas aficionadas que hacen fotografías, incluso que las
exponen y publican, confunden la visualización fotográfica (digamos que nuestro título La Visión Fotográfica no es otra cosa que esa búsqueda visual) con la presencia, a veces abrumadora y hasta aplastante, de los hechos fotografiados, ya que relacionan la calidad de su fotografía con la calidad del acontecimiento exterior, la belleza del mundo con la belleza de la fotografía, la crueldad del mundo con la fuerza de la mirada de Larry Burrows. Ciertamente, una idea equivocada, una trampa en la que no debemos caer. Las fotografías son visualización, composición, luz, color, texturas, opiniones, bellas artes, ideas, papeles baritados. Busquemos la fotografía de Diane Arbus, Hombre en una parada en la Quinta Avenida, Nueva York, 1969. Debemos comprender que no estamos tan sólo ante la fotografía de un hombre, sino que el hombre, su presencia apariencia, es una parte muy importante de la imagen, pero tan sólo parte de un todo. La fotografía es también un flash directo que incomoda e incluso desorienta nuestra visión separa, distancia, extraña, al hombre de lo que le rodea, lo hace ajeno a su entorno, un formato cuadrado, un fondo oscuro oscurecido por un flash, un espacio impenetrable, etc. Cada milímetro, cada píxel es parte determinante de la imagen que vemos. La fotografía de Arbus no es la fotografía de un hombre..., es una imagen creada por Diane Arbus. Nunca nos deberá faltar tiempo para que nos repitamos que una fotografía es un todo, existe hasta su última esquina, es ante todo una imagen, como puede serlo una pintura de Mark Rothko. Si nos lo repetimos si no lo olvidamos cuando estamos mirando a través de nuestra cámara, aumentarán nuestras posibilidades de éxito. Es importante que diferenciemos dónde hay un testimonio del mundo y dónde hay un testimonio de una mirada. En principio podríamos decir que son inseparables, pero no nos engañemos, ya que sí son separables. Es la diferencia entre la acción de inventariar y la acción de obtener fotografías con finalidad estética. Cómo lo aplicamos a Diane Arbus, a Nan Goldin? Un buen ejercicio de análisis. Un fotógrafo podría decir: Yo, como fotógrafo, no hablo sobre lo que fotografió aunque ciertamente sí lo haga, sino sobre mis fotografías. Mi auténtico interés se centra en controlar la apariencia de mis fotografías, y si llegase a tomar partido sobre lo que fotografió, una opinión no fotográfica y a la cual no estoy obligado, ello sería en una segunda o una tercera lectura de mis imágenes, tiempo después de haber leído mis fotografías como simples y puras imágenes. Pensemos una vez más en ello, ya que las fotografías nuestras fotografías apenas deben depender de un mundo exterior fortuito, sino de un mundo nuestro que quedará plasmado, certificado, en nuestras coherentes propuestas visuales. Esta idea quizás sea reiterativa, pero probablemente nunca esté de más insistir en ella. Un paréntesis: Por alguna razón, a veces miramos nuestras fotografias, las obtenidas por nosotros, con mucha más condescendencia que las de los demás (si bien en ciertas ocasiones sucede lo contrario. Ello se puede deber, quizás, a que la fascinación, o la satisfacción que nos producen nuestras imágenes, nuestros logros, no nos dejan distanciarnos suficientemente de ellas. Tanto cuando criticarnos nuestras imágenes como cuando miramos a través de la cámara, es importante que nos distanciemos, que sepamos distanciarnos, mantener una distancia emocional e intelectual, sabia por prudente. También nos puede ocurrir lo mismo con el mundo que con nuestras recién obtenidas imágenes: nos crea tanta fascinación el espectáculo que se nos ofrece a nosotros y a nuestra cámara, que podemos llegar a olvidar que la belleza del mundo a secas –
no es causa de una gran fotografía, y que nuestra tarea no es la de contemplar el mundo, sino algo más prosaico, la de obtener una buena fotografía, la de investigar lo que vemos en lugar de contemplarlo, y lo hacemos con un medio que escribe en prosa, un medio que sólo es capaz de crear poesía, de mostrar la maravillas del mundo, si lo observa como un naturalista, como un arqueólogo, quizás como un filósofo. La fotografía parte de que el mundo también está escrito en prosa. Un caso de extraordinaria investigación de lo visible es el de Ralph Gibson. Busquemos y analicemos fotografías de Ralph Gibson, una obra que merece que le dediquemos un buen tiempo. Quizás se nos abra un nuevo universo si aún no la conocemos, un mundo sin acción, sin testimonios, lo más parecido a un sueño, a una ensoñación, fuera del tiempo y del espacio. A partir de nuestra investigación en internet, ya podremos preguntarnos: Cuál es el tema de las fotografías de Ralph Gibson, y la consecuente pregunta obligada: Cuál es el tema no la temática de nuestras fotografías? Así, nuestra máxima preocupación como fotógrafos debería ser la de plantear propuestas visuales, proponer nuevas imágenes, o como VI ya sabemos, nuevos pensamientos, nuevas miradas sobre lo ya visto. Técnicamente, ya debemos saber cómo llevarlas a cabo, pero en todo caso, también sabemos que la técnica no es un problema para nuestras fotografías, y si lo fuese, lo resolveríamos. Los auténticos problemas, como ya intuimos o ya sabemos, probable p De nuevo: Qué tipo de fotógrafo somos, ¿de trípode y mentalidad de gran formato? ¿Como Diane Arbus, con una cámara ? ¿Como Sally Mann, como Richard Misrach, con una cámara de gran formato? Somos fotógrafos de cámara ágil de 35 mm, de digital compacta, de digital réflex, de 35 mm, como Bernard Plossu? Llegados a este punto: color o blanco y negro? Porque las fotografías surgen de sitios diferentes si son en color o en blanco y negro. Quizás no sea imposible, pero no es fácil casar una fotografía en color con una fotografía en blanco y negro. No es algo a afirmar rotundamente, pero puede haber una ligera desconfianza hacia esa carpeta de fotografías que nos muestra color y blanco y negro simultáneamente, indistintamente, sin separación, sin razones aparentes, sin intención, sin gesto. Usaríamos un pequeño gran angular como Garry Winogrand y tantos otros que fácilmente podríamos reconocer? ¿O mantenemos nuestro zoom en sus 50 mm para que el mundo se vea menos estilizado, menos manierista, más compacto, más directo, más real, más medio formato, más ordenado? Es significativo que el cine haya utilizado mucho el recurso del gran angular para mostrarnos la psicosis, la alucinación. Un gran angular gratuito puede ser eso, gratuito. Utilizamos la luz como elemento de expresión, como lo hace Ralph Gibson, o no contamos con ello como por ejemplo Cartier Bresson? Aún más: introducimos el flash aunque no lo necesitásemos para iluminar, como Shelby Lee Adams? ¿Podría ocurrir que este fotógrafo, como Tina Barney, como Rineke Djikstra, utilice el flash no tanto para iluminar como para
oscurecer, para inquietar a nuestra percepción, a nuestra cómoda adaptación a las imágenes naturales? ¿Será este razonamiento también aplicable al uso del color? Serían más cómodas las imágenes de Tina Barney y Rineke Djikstra si fuesen en blanco y negro, sin flash? Son preguntas que quedan en el aire, pero que algún día tendremos que contestar si queremos conocer mejor las entrañas de la fotografía, si queremos saber más de qué materia prima se nutren las mejores imágenes. De hecho, tendremos que responder a preguntas aún más complejas, como por ejemplo: por qué se empeñan estos tres últimos nombres citados en expulsar del mundo a sus fotografiados, en arrojarlos a una tierra de nadie? Una respuesta, entre otras, y que podemos ir adelantando como buena, es porque la fotografía puede hacer esas cosas, y algunos fotógrafos saben cómo hacerlo. Si nos centramos en un ejemplo aún más concreto, diremos que Rineke Djikstra podría fotografiar en la manera que lo hace porque ha visto las fotografías de August Sander, y a su vez Sander ha visto las pinturas de Jan Van Eyck, y porque todos ellos habitan en ese norte en el que el mundo se mira de una determinada manera. (Asunto apasionante donde los haya. Volvamos a ello. Si fotografiamos en color, lo hacemos para utilizarlo como medio de expresión, como lo hace una gran parte de la fotografía contemporánea desde que William Eggleston reinventase el color como elemento de máxima expresión, nos atreveríamos a decir como elemento de lenguaje? No es éste el lugar para extendernos sobre esta auténtica revolución de la mirada fotográfica, pero conociendo la obra de algunos delos fotógrafos que participaron en esta nueva aventura visual, podremos comprobar rápidamente de qué hablamos. Nombres como Stephen Shore, Joel Meyerovitz, Joel Sternfeld, William Christemberry, por supuesto VI William Eggleston, nacido en Memphis y que fotografió la casa de Elvis, la misma casa que buscan unos años después dos simpáticos turistas japoneses en Mistery Train, de Jim Jarmusch, película en color, en ese nuevo color que Eggleston y otros reconocieron. Queda el libroreferencia, biblia de ese nuevo color, The New Color Photography escrito en su momento por Sally Eauclaire, e imprescindible si queremos saber más de esa revolución de la visión que se dio en los años 70. Una cuestión importante a la que prestamos atención. Podría haber ocurrido que estos artífices del nuevo color fuesen en un principio fotógrafos del blanco y negro que un buen día decidieron cambiar de película, sustituir la de blanco y negro por la de color? ¿Cómo serían las fotografías de Garry Winnogrand o de Lee Friedlandery de tantos otros, si hubiesen optado por este cambio de película. Pensemos en ello tras volver a repasar la obra de todos estos grandes fotógrafos. Hagamos un esfuerzo por no percibir el color como pigmentos sino como luz. Quien sabe fotografiar en color solamente ve luz. en color. Esperará, al igual que el fotógrafo en blanco y negro, a que la luz sea la adecuada. No existe un color bonito en fotografía, sino una bella luz en color, en una imagen que puede merecerse ser en color. Ello llega cuando hemos entendido que el color es ese posible y extraordinario elemento que podemos regalar a nuestras ya extraordinarias fotografías, y con ello expresar nuevas cosas que trascienden lo cromático y se integran en los dominios del lenguaje. Son ideas complejas, difíciles de controlar en cuatro
líneas, en unos pocos minutos, porque apelan ya a gestos que no siempre se encuentran en lo que teníamos aprendido, prejuzgado. Sin embargo, por el momento no nos es necesario comprender en toda su extensión aquello que define este nuevo color. Lo importante es saber que existe, que hemos oído que en él hay algo más que unas extraordinarias tonalidades. Podríamos poner la acción por pasiva y decir que todas las fotografías son naturalmente en color, a no ser que las forcemos a ser en blanco y negro. Veamos unos ejemplos de opiniones, de gestos, de vocabularios. Nos identificaríamos con alguno de ellos? Fotografías de Joel Sternfeld: Cámara de gran formato con trípode, expresión del color (luz en color) proporción de la imagen 34, podrían ser placas 9x12 (formato americano ), menos alargado que el 35 mm, muy diferente lo que se ve, lo que se aprecia en ambos formatos, etc. Cuál es el tema de las fotografías de Joel Sternfeld? ¿Cuál es el tema de una de sus fotografías, la titulada McLean, Virginia, 1978, que ya conocemos y en la que podemos ver un puesto de calabazas en un campo, mientras una casa arde al fondo? Si comprendemos esta fotografía, si sabemos mirarla, estaremos ya hablando seriamente de fotografía. Busquemos esta imagen, analicémosla, investiguémosla, , si nos interesa, sigamos indagando lo aconsejamos de nuevo en la obra de Joel Sternfeld. Un excelente complemento a ello será la obra de Stephen Shore, de Joel Meyerovitz, de Richard Misrach, de Adam Bartos... y de otros que poco a poco iremos descubriendo. Qué tienen que ver todos ellos con Walker Evans, con Robert Frank, con Lee Friedlander? Fotografías de Shelby Lee Adams: Cámara de gran formato, expresión del blanco y negro como fin, flash electrónico con paraguas reflector al aire libre. Estamos ante una extraordinaria visión fotográfica para el mejor documentalismo. Proyecto: Personas que viven en aldeas de los montes Apalaches y que el fotógrafo conoció en su infancia. Es revelador observar cómo la sombra de Walker Evans planea sobre todo el documentalismo norteamericano. Estaríamos de acuerdo? Preguntas para las que debemos pedir un tiempo antes de responder. Diferencias y similitudes entre Walker Evans y Shelby Lee Adams... Siempre intentando conocer mejor la obra de otros fotógrafos para conocer mejor la nuestra. Ahora veamos esa elección temática, que sin lugar a dudas es parte del peso de una imagen. La América profunda que Richard Avedon ya adelantó en su trabajo In the American West. Son unos rostros que se revelan contra la desenfadada instantánea. Una América, una parte de América la llamada profunda – que también estaba en Lisette Model, en Diane Arbus y en todos aquellos fotógrafos como el británico Nick Waplington que han utilizado la intimidad de las personas para mostrar realidades que debemos contrastar. Rostros expuestos y proyectados, lanzados al vacío, a través de muy conscientes miradas fotográficas. Son los rostros que nos mostraron Jacob Riis y Lewis Hine en sus instantáneas, si bien escenificados y sin el más mínimo atisbo de simpatía o compasión por parte del fotógrafo¿Es la distancia brutal que marca la fotografía cuando realmente quiere referirse a la propia fotografía? Un nombre más y que ya conocemos, Rineke Djikstra, con esos mismos rostros en Europa. En los retratos en la playa tenemos como propuesta visual el color, el flash electrónico que aísla la figura del fondo, convirtiendo la playa y el mar en un estudio de fotografía, y esas miradas, esas actitudes, como proyecto cultural, antropológico, inventarial, artístico. Si unimos estos
dos elementos que tienden a mezclarse, que parecen mezclarse, pero que son claramente identificables, el visual y el temático, obtenemos la totalidad de la fotografía, la información que porta como documento y su valor como imagen: Nuestra coherencia visual, nuestra manera personal de mirar y mostrar el mundo, y aquello que hemos elegido como materia prima. Todo ello debe estar escrito, programado en nuestra cámara cuando hacemos fotografías. La Visión Fotográfica no es, ciertamente, un curso sobre técnica, sino sobre el funcionamiento de nuestros ojos y nuestro cerebro tras una cámara, un curso introductorio sobre el pensamiento visual, sobre nuestro pensamiento plasmado en imágenes. Lo que ocurre con la fotografía es que un flash (intruso, el color (y su luz, el objetivo (y su distancia focal, el negativo (y su formato. son parte esencial de nuestra visión fotográfica, como lo es el lenguaje de los rostros y de los cuerpos, la perspectiva del paisaje, nuestras intenciones, nuestras convicciones proyectadas sobre lo que fotografiamos, y probablemente el objeto de nuestra mirada, las proyecciones de la niebla de su bruma o de un atardecer soleado en un lugar concreto. Lo que realmente nos importa es con qué ojos miramos el objeto, esto es, cómo lo situamos visual y conceptualmente en nuestra memoria, en el espacio que hemos construido para , en nuestro visor. Es innegable que la fotografía se aprovecha del extraordinario espectáculo del mundo. , ciertamente los fotógrafos se aprovechan de esa extraordinaria partitura que es el mundo. Se aprovechan del lenguaje del mundo, de su apariencia, de sus hechos, de su ruido, de sus ecos, de su silencio., de lo que dice, tan sólo hay que escuchar, ir a por ello, y pulsar el obturador de nuestra cámara, con la cabeza llena de ideas visuales. El mundo no nos decepciona, no nos falla, está ahí a nuestra disposición las veinticuatro horas del día. Tan sólo hace falta que sepamos reconocer cuando nos ofrece nuestra fotografía. Es prácticamente seguro que ya podemos analizar fotografías con rigor y conocimiento, y si podemos hacerlo con las de los demás, igualmente podemos hacerlo con las nuestras... antes de tomarlas. Seamos críticos y analistas de nuestras fotografías, pero seámoslo antes de disparar el obturador de la cámara, ya que ciertamente ahorraremos mucho tiempo y energías valorando nuestras fotografías antes de tomarlas que una vez hechas. Normalmente somos críticos cuando miramos nuestras copias fotográficas, y sin embargo lo VI somos menos cuando estamos a punto de disparar la cámara. Uno de los privilegios de ser fotógrafo es que podemos ver nuestras fotografías antes de hacerlas y sobre todo podemos ver lo que no queremos, lo que rechazamos. En realidad, es un privilegio que tengamos tan sólo que seleccionar una parte de ese extraordinario escenario que se nos ofrece continuamente. Quizás estemos a punto de intentar sacar un proyecto adelante, pero cuál es nuestro proyecto, porque sin proyecto no hay una meta, no hay mucho. Quizás, tan sólo, una buena imagen, producto de un día inspirado, o del azar, pero eso no nos hace fotógrafos. Un proyecto puede durar dos meses o toda la vida. Los Americanos de Robert Frank fue el resultado de un año
viajando por Estados Unidos... y de todos los años anteriores que miró el mundo con un pensamiento que pensaba en imágenes. El proyecto fotográfico de Robert Frank le ha llevado toda la vida. Los Americanos es un trabajo revolucionario y a cuya influencia pocos fotógrafos de cámara en mano han escapado. Es una revolución del pensamiento expresado en imágenes. Es una mirada nueva sobre la fotografía y sobre la sociedad de Estados Unidos, radical en lo visual y en lo temático el tema no es América sino su imagen de América, radical en el gesto. Los Americanos se encuentra muy lejos visual, conceptual y moralmente de Cartier Bresson, por volver a nuestra conocida referencia. Son dos grandes mundos que apenas se tocan. Intentemos averiguar a qué nos estamos refiriendo. Es necesario conocer la obra de Robert Frank y comprenderla. Nuestro proyecto puede ser más o menos ambicioso que el de Robert Frank, pero lo cierto es que ya podríamos estar en disposición de comenzar a plantearlo. En principio, tendríamos que estar ya suficientemente motivados para acometer un trabajo con rigor. La motivación es parte fundamental para acometer cualquier actividad, y por supuesto, la fotográfica. Por supuesto, el proyecto es un proyecto visual, y sólo temático en segundo lugar. Para nosotros, espectadores de buenas fotografías, nos es de poca importancia el objeto al que el fotógrafo aplica la mirada, sin embargo, el tena es el motor de arranque de nuestro trabajo, es el estímulo que necesitaremos para aplicar nuestra visión fotográfica, y será el suelo sobre el que apoyarnos durante toda nuestra aventura fotográfica. Partiendo de ello, la propuesta es que pasemos a la práctica de la fotografía de una manera muy consciente, muy comprometida. Ayudémonos de un breve comentario que no debe asustarnos sino animarnos a reflexionar sobre nuestra situación como fotógrafos. Se trata de que seamos conscientes de que la trama del proyecto es tan sólo a lo que aplicamos nuestro conocimiento, esto es, nuestro proyecto estético. Los ejemplos útiles por obvios que podemos poner para insistir en una sólida preproducción del proyecto, son innumerables: No podemos apuntarnos a la Copa de América si no sabemos navegar, no podemos grabar un disco con las mejores arias de ópera si no sabemos cantar, no podemos escribir una novela en inglés si no sabemos inglés, o simplemente si no sabemos escribir..., no podemos sacar adelante un proyecto fotográfico, si no sabemos fotografiar. Qué quiere decir una vez más saber fotografiar si en realidad sabemos que hacer fotografías es tan fácil como llamar por teléfono? Quiere decir que el proyecto del que aquí estamos hablando es un proyecto exclusivamente estético, esto es, tan sólo nos interesa la manera en la que vamos a fotografiar aquello que vamos a fotografiar. Ése es el proyecto, y para sacarlo adelante hace falta saber fotografiar y, desafortunadamente o por fortuna, sí es necesario haber aprobado nuestro examen sobre Acerca del Mirar. Digamos para entendernos, que nuestro proyecto es un proyecto de fin de carrera. Comprobemos si lo que aquí decimos coincide con nuestro perfil. Hacemos o queremos hacer fotografías para colgarlas algún día en una galería, o en un museo, o publicarlas como libro. O bien, quizás, nuestras fotografías no tienen exclusivamente esa finalidad, y de hecho tampoco tenemos mucha prisa en conseguirlo, pero ciertamente nos planteamos las fotografías de una manera que no pueden tener otro fin que el de ser mostradas como imágenes. Mostrar fotografías como imágenes supone explicitar que lo que
más nos importa de estos papeles es la mirada que soportan, su firma. Ello quiere decir que tenemos una mirada fotográfica; sin embargo, no debemos confundirnos, porque a nuestra visión fotográfica no se le exige que revolucione la historia de la fotografía con un consiguiente antes y después a partir de nuestra obra, sino que elija una opción visual, pequeña o grande, pero en ningún caso pretenciosa, desmesurada, no realista, por ello inalcanzable, al menos por el momento. Ser artista, aprovechándose de la fotografía, es una gran tentación para muchos aficionados que comienzan, que buscan atajar o enmascarar el aprendizaje, y supone una fuente de equivocaciones difíciles de corregir. Pensamos que lo que realmente desean mostrar los fotógrafos cuando inauguran una exposición en una galería, no son los retratos de la guerra o del hambre, ni las ciudades, ni las montañas, ni los rostros de los actores de moda, sino sus fotografías... y de paso, todo lo demás. Cómo podría ser de otro modo? Puede parecer difícil, en principio, separar una realidad social o un acontecimiento de una fotografía, pero no lo es. Una fotografía tiene vida propia; lo que ocurrió un día delante de la cámara es una realidad ajena a la realidad de una imagen fotográfica. La verdad fotográfica es la única verdad que interesa a Ralph Gibson, no nos cansaremos de repetirlo. Este punto de vista promete largas discusiones, pero insistamos en que si comprendiéramos bien y compartiéramos la idea de Ralph Gibson, probablemente, tan sólo por ello ya habrían valido la pena estas líneas. En otras palabras, cuando cojamos una Cámara, sea la que sea, seamos conscientes de que nuestra tarea no es la de salvar al mundo, ni dar a conocer lo que existe a ocho mil kilómetros de distancia, ni expresar sentimientos a través de complicadas simbologías, sino obtener mejores fotografías, fotografías realmente buenas..., como algunas de las que hemos ido viendo, como las de Jacob Riis, como las de Lewis Hine, que sin lugar a dudas pusieron su grano de arena para mejorar el mundo, como las de Eugène Atget, que además sirvieron para dejar testimonio, constancia de un París que desaparecería para siempre. Puede ocurrir que nuestras fotografías no sean mejores de lo que son porque no las hacemos con una finalidad concreta. Es una idea muy simple: Nos proponemos hacer las mejores fotografías posibles cuando estamos haciendo fotografías, ¿o bien se trata de salir del paso, aunque aquí sobre el papel, ello nos parecería ilógico? Puede ser, pero la tentación, la trampa de evitar el esfuerzo físico e intelectual, el esfuerzo del aprendizaje, sobrevuela sobre todas nuestras mejores intenciones. Un poco más allá, puede ser que la mejor manera de obtener nuestras mejores fotografías, sea la de quitarnos de encima todos esos fantasmas que nos suponen una carga insoportable, como son los prejuicios, los malos hábitos adquiridos, imposiciones que hemos asumido, la necesidad del arte, las estafas que bordean el arte contemporáneo, y que se aprovechan de nuestros comienzos, de nuestra buena predisposición, de nuestra sana humildad. En definitiva, una larga lista de cortapisas que no nos dejan fiarnos de lo que vemos y reconocemos. Sí es cierto, sin embargo, que adquiriremos seguridad con respecto a lo que vemos cuando nuestra memoria visual, adquirida con tanta dedicación, sea lo suficientemente potente para poder respaldar nuestras intuiciones. Pensemos en ello. Una opinión más y que puede sernos útil. Quizás la fotografía no se lleva bien con los buenos sentimientos, ni con las metáforas, ni con los símbolos, ni con los mensajes o panfletos, ni con
el humor el chiste, ni con la anécdota, ni con un pensamiento suave, dubitativo, ni con un mundo idealizado, maquillado como decía Walker Evans. VII La fotografía es un medio en principio rudo, no excesivamente simpático y que pide a gritos la realidad directa y frontal para obtener de ella imágenes que atraviesen nuestro pensamiento. Ciertamente le gusta más la prosa que la poesía. Reflexionemos un poco ya que estamos ante un medio que parte en pedazos el tiempo y el espacio, que lo que hace presente ya no existe, que no explica de qué trata aquello que muestra, que puede violar sin ningún pudor lo privado, la intimidad de las personas y de las cosas, violentar, cuestionar su apariencia pública. El hecho de que muchas personas se rechacen en las fotografías, es algo más que vanidad, es un darse cuenta de que la fotografía ataca también a lo intangible, a lo invisible, al otro lado de las cosas... y digámoslo de nuevo, en un lenguaje que no es el nuestro, sin decir una sola palabra. La fotografía simplemente actúa. Una de las muchas facetas atractivas y ciertamente apasionantes que conlleva la fotografía y su práctica, es que la poesía fotográfica poco tiene que ver con la lírica, ya que es una poesía que se dirige directamente al pensamiento, a la inteligencia. La fotografía exige, que para obtener magia y poesía, el mundo esté escrito con cincel, en piedra. Eso lo han sabido muchos artistas y muchos poetas. Los grandes fotógrafos también lo saben, y es una de las razones por las que obtienen esas grandes fotografías que nos entusiasman, y que poco a poco vamos comprendiendo, averiguando. También sabemos elegir mejor y separar aquellas imágenes que en su día pudieron engañarnos y confundirnos, pero que ya no pueden hacerlo porque sabemos mucho más gracias a nuestra formación. Finalizamos este capítulo con otros ejemplos de proyectos visuales y conceptuales. Esto es, proyectos convertidos en obras fotográficas, en propuestas fotográficas, quizás en obras artísticas. 1. Dice el fotógrafo Bill Owens de su ya clásico libro Suburbia (1972): Este libro Suburbios es sobre mis amigos y el mundo en el que vivo. En el otoño de 1968, comencé a trabajar como fotógrafo independiente para el periódico Livermore (California). Mi trabajo diario me introdujo en las casas de cientos de familias y en contacto con la vida social de tres comunidades suburbanas. La gente que encontré disfruta del modo de vivir de los suburbios. Ellos han realizado el llamado sueño americano. Están orgullosos de ser dueños de su casa y de haber alcanzado el éxito material. A mí nada me pareció familiar, a pesar de que todo era muy, muy familiar. Al principio sufrí un choque cultural. Quise fotografiar todo, hice miles de fotografías. Entonces, poco a poco, lentamente, comencé a poner mis pensamientos y mis sentimientos en orden y a documentar los americanos en los suburbios. Esto me llevó dos años. Las fotografías de este libro muestran las vidas de las personas que conozco. Los comentarios de cada fotografía son lo que la gente siente sobre ellos mismos. 2. Eugène Atget (1857-1927) fotografió todos los rincones de Paris y sus alrededores con la mirada del realizador de un inventario. Los resultados, sin embargo, son el producto de una visión extraordinaria. Siempre volveremos a hablar de Atget. Quizás nos pudiesen bastar Bill Owens y Eugène Atget para saber de qué trata la fotografía.
3. La grandeza de la naturaleza americana quedó reflejada en las fotografías de AnselAdams (1902-1984). Cualquier pintor renacentista hubiera aprobado el punto de vista de la cámara de Ansel Adams. Su influencia ha sido inmensa en una gran parte del paisaje fotográfico del siglo xx. Una pregunta final: Es la de Atget una mirada diferente a la de Ansel Adams? ¿En qué sentido, ¿de qué manera? Hacemos fotografías porque lo que queremos mostrar, expresar, comunicar, crear... no se puede decir de otra manera. Finalmente todo ello se traduce, imaginamos, en que lo que buscamos es la obtención de imágenes fotográficas que nos entusiasmen, que miremos una y mil veces y no nos cansemos, imágenes que nos miren, que nos interroguen. Nos gustaría que estuvieran ya enmarcadas y colgadas en la pared de nuestra casa. Dicho de otra manera, hacemos fotografías para conseguir buenas fotografías, porque las buenas fotografías nos entusiasman. Vamos a una exposición de.., pongamos aquí el nombre de un fotógrafo, cuál escogeríamos... André Kertész, Brassai, Les Krims, Guy Bourdin, etc.), y salimos maravillados por el placer de haber visto, leído, contemplado, extraordinarias imágenes. Somos una parte de ese público que ha disfrutado con la exposición, pero nosotros, como fotógrafos que somos, salimos especialmente motivados, con auténtica necesidad de hacer nuestras fotografías; ya no nos conformamos con admirar las de los demás, aunque estén hechas por Mitch Epstein, por Kenneth Josephson, o por Gordon Parks. Por supuesto que la exposición que hemos visitado es parte de nuestro aprendizaje, pero insistamos en que también es parte de nuestra motivación. Llegaremos algún día a conseguir la independencia de esa mirada que hemos aprendido en la excelente exposición? Porque a nosotros sólo nos interesa ver exposiciones de calidad, no importa el estilo, ni la época, ni el tema ya que todo nos interesa si es capaz de sorprendernos. Esta información se va acumulando en nuestra mente fotográfica, y algún día la ordenaremos y las piezas del rompecabezas comenzarán a encajarse hasta que podamos decir: Esto es exactamente lo que quería ver a través del visor de la cámara. Somos conscientes de que las buenas imágenes van creando en nuestro pensamiento, en nuestra experiencia, un archivo de memoria visual. Es esta memoria ram de la que nos vamos a valer en una gran medida cuando tengamos el ojo puesto en el visor de nuestra cámara. Nuestros pensamientos ya son de orden estético, más concretamente, el nuestro es un pensamiento estético. Cuando mostramos nuestras fotografías, normalmente nos encontramos con un público fotográfico que no busca en nuestra exposición el mundo que sirvió de base a nuestras fotografías. Este hecho es importante ya que nosotros exponemos para un público devorador de imágenes, que buscan algo más que un trozo de mundo. Lo que en realidad quieren ver es un trozo de lenguaje, el mundo filtrado, traducido, por nuestra cámara, quieren ver fotografías, quieren ver qué opinamos sobre la creación fotográfica... en nuestras fotografías. Cuando vamos a una exposición del fotógrafo británico Martin Parr, por poner un ejemplo, y vemos sus fotografías de Brighton, en realidad no vamos a ver cómo es Inglaterra, ni un cierto Brighton veraniego, aun si ello despertase curiosidad en nosotros, sino que vamos interesados en saber cómo lo ha visto Martin Parr, en cómo son las fotografías de Martín Parr, en cómo aparece Brighton en las fotografías de Martir Parr. Igualmente ocurriría si fuésemos a una
exposición de Nicholas Nixon, cuyo tema y título fuese Las Hermanas Brown. Ciertamente no son las hermanas Brown quienes nos animasen a visitar la exposición, o a comprar el excelente libro editado, sino las hermanas Brown de Nicholas Nixon. Fue Stanley Kubrick quien dijo que no fotografiamos la realidad sino que fotografiamos una fotografía de la realidad. Quedémonos VI con este cómo lo ha visto que hemos escrito en cursiva porque no nos referimos tan sólo a cómo Martin Parr ha seleccionado un pedazo de espacio, de acontecimiento, ni al color luz, ni al objetivo gran angular que ha usado, sino que ese cómo lo ha visto es el resultado final, es la propia fotografía. No vemos la realidad sino tan sólo imágenes obtenidas de la realidad, de la apariencia de los objetos y sujetos de la realidad, lo cual no es en absoluto lo mismo. Unos términos muy fotográficos: Sombras de la realidad, huellas de la realidad, restos de la realidad, realidad intensificada por la visión, realidad reinventada, etc. Vayamos un poco más lejos. Martir Parr no nos muestra tan sólo lo que él ha visto a través de su cámara. Lo que realmente nos muestra es una fotografía, la copia fotográfica, a ese tamaño, al que él ha decidido exponerla, y enmarcada en un tipo de marco concreto. Asimismo, el lugar donde nos muestra esa imagen tampoco es casual. Es como si el fotógrafo fuese un médium entre lo que ha visto y lo que nosotros vemos. Es el filtro del fotógrafo, del intermediario, es la capacidad del medio fotográfico para transformar un hecho, un testimonio, en una experiencia visual. Ése podría ser el fin de la fotografía: Aportarnos experiencias de carácter estético, como lo hacen los escritores, los músicos o los pintores, algo que supera a la información, esa información del mundo bien expuesta que tan sólo exigimos muchas veces a las fotografías. A mejor fotografía, mayor experiencia, mayor conocimiento, mayor placer. Las malas fotografías nos privan de esa experiencia, ese fin al que las fotografías deben aspirar. Lo que un fotógrafo realmente ve o debería ver es su fotografía colgada en una pared, en una cierta pared, en un cierto libro, en un cierto contexto, en un cierto discurso. Ésa es su imagen, es decir, su visión, y en ella debe estar incluido este marco del que hablamos, este entorno que es parte de la propuesta del fotógrafo. Un pequeño ejemplo con la ayuda del documento de identidad: El policía no nos pregunta quiénes somos, lo que realmente quiere es que le enseñemos el documento de identidad. El documento válido es la fotografía. El público, los lectores de fotografías no quieren muchas explicaciones, ya que fuera de la imagen todo lo demás son palabras, tan sólo buenas palabras, esto es, deseos., nada que sea convincente o interesante. Las buenas fotografías no necesitan de ayuda, de notas aclaratorias; sin embargo sí de textos, de excelentes textos, algo muy diferente a las palabras vacías de las justificaciones. La fotografía también reclama ya algo más que buenas imágenes: Reclama un espacio donde ubicarse, donde plasmar su significado, una puesta en escena, una presentación, una presencia adecuada. Se trata de presentar el mundo, de hacer una presentación del mundo de una determinada manera, por supuesto excelente. Eso sería en principio fotografiar, y en fotografía casi todo es posible. Podemos saltarnos sin ningún miedo sin ninguna restricción toda la tradición de la mirada durante siglos en Occidente. Toda una tradición formal que decía
en qué lugar debían ponérselas cosas cuando las trasladábamos a dos dimensiones. Podemos mostrar el mundo como queramos, casi todas las normas pueden saltar por el aire. Entonces... cuáles son las dificultades de hacer fotografías, si es que las hay? Decimos casi todas, no todas las normas. En realidad, sí hay actitudes que no son válidas. Podemos enumerar algunas, pero sería interesante que siguiésemos buscando otras muchas ya que al descubrirlas, trataremos de evitarlas. Adelantamos algunas: No es válido que nuestras copias sean deficientes. Llamamos copia deficiente a la que nosotros sabemos que es una mala copia, a la que podría haber sido mucho mejor. No es válido que una copia fotográfica no sea como tenía que haber sido, quizás por la negligencia de una deficiente toma. No es válido que una fotografía esté mal iluminada, mal expuesta, no es válido que no controlemos el oficio, algo que ya hemos oído reiteradamente. Pero hay más normas, y sobre todo lo que sí hay en el hacer fotográfico y ésta es una de las grandes dificultades son gestos, y hay gestos que no son válidos. Gesto es una palabra más atractiva y más completa que intención. Son finalmente los gestos los que determinan la validez de una imagen y en la fotografía no vale cualquier gesto, sí valen muchas cosas pero no valen ciertos gestos. Es lo más difícil de adquirir en nuestra formación porque los gestos son nuestra visión, la puesta en escena de nuestros conocimientos, de nuestra maestría, de nuestra experiencia, de nuestra inteligencia fotográfica. El gesto en la expresión lo es casi todo, porque es lo primero que se ve, lo primero que delata o enaltece una imagen. El gesto es la imagen. Más allá de nuestra obligada responsabilidad técnica, no vale que nuestras fotografías sean malas copias de buenos originales. No tiene sentido que nuestras fotografías copien miradas ajenas, que sean malas copias las copias siempre son malas de un buen original. Este es un muy mal gesto, y que ya nos chirría en una rápida ojeada. Sí es importante, sin embargo, que nos sepamos influenciados por otras miradas que van a servir para reforzar nuestra visión personal. Es como el escritor, obligado a leer El Quijote, o el músico que conoce la obra de Bach hasta la última nota, pero tan sólo para confirmar con más autoridad su propia y moderna música. El aprendizaje se construye sobre lo que otros aprendieron y nos enseñaron, fotografía a fotografía, sin atajos, sin prisas, sin lastres, sin obligaciones. La fotografía es un juego reiteramos, un juego complejo, con sus reglas, fascinante por inteligente..., pero al fin y al cabo un juego, divertido y estimulante donde los haya. Tampoco es un buen gesto utilizar el mundo exterior el material obligatorio para poder obtener fotografías, como el alma de nuestras fotografías. Las fotografías se obtienen de dentro hacia fuera y no al revés: no fotografiamos cosas, sino que obtenemos fotografías a partir de las cosas, por lo que las fotografías son siempre responsabilidad nuestra. Tengamos en cuenta que una fotografía no es lo que ocurrió, no es el testimonio, el acontecimiento, que parece haber en ella, que parece mostrarnos. Una fotografía es lo que ocurre en ella, una fotografía es generalmente un papel, es cada punto de su superficie, y si la viésemos en una pantalla, diríamos que cada píxel conforma la fotografía. Si atendemos a un cómodo ejemplo entre miles, busquemos de nuevo la célebre fotografía de Robert Doisneau, El Beso, obtenida junto al ayuntamiento de París. No es la anécdota lo que nosotros debemos leer, sino cada píxel, cada punto que conforma la imagen. Esa es la fotografía, su totalidad, ésa es la
responsabilidad del fotógrafo, toda la imagen, hacernos entender que la pareja besándose no es más que una pequeña anécdota de una excelente imagen que lo cubre todo. La responsabilidad del mundo es mínima, y la del fotógrafo, toda..., o al menos así debería ser. También podremos aprovechar nuestra entrada en internet para fijarnos en la mítica fotografía de 1955 de William Klein, Broadway and l03 rd Street. New York incluida en su libro New York, referencia ineludible que ha impregnado el espíritu de muchos de los mejores fotógrafos de reportaje: Quién es ese niño que apunta con su pistola al fotógrafo ¿Cuál es el mundo que circunvala la fotografía? Sea cual Sea nuestra respuesta, una imagen extraordinaria, acabada, una fotografía de la marca William Klein. Otro intento de explicación de lo que puede ser una fotografía. Un testimonio, un acta notarial de nuestro hacer fotográfico, una huella de nuestra actividad en el mundo, una mirada que debe abarcar cada milímetro de la superficie del visor. Si además con ello, mostramos que las cosas y los hechos existen, bienvenido sea. Quizás éste pueda parecernos un planteamiento radical, pero ya tendremos tiempo para desradicalizarnos, al igual que tendremos tiempo para poner en VII orden todo aquello que en principio podría parecernos confuso. Es parte del proceso de sustituir algunos de nuestros planteamientos, que pudieron ser preconcebidos, por otros, más producto del auténtico aprendizaje y de la reflexión. Uno de los peores gestos: No parece muy válido que lo que diga, que lo que comunique nuestra fotografía esté fuera de nuestro tiempo, de nuestra cultura, de nuestra contemporaneidad. No tendría sentido que lo que digamos con nuestra fotografía suene a ya oído, a ya visto, a ya gastado, a pronunciamientos fáciles por anticuados, a falta de frescura, de naturalidad, a nada que decir; a pretencioso. La pretensión artística basada en un arte trasnochado es un claro ejemplo de mal gesto en fotografía. Esa pretensión artística es producto de eso que hemos llamado espíritu artístico, sucedáneo del arte, de la personalidad, de las ideas. Si somos artistas, haremos obras artísticas, y el tiempo nos hará justicia, y si no lo somos, no pretendamos serlo, y conformémonos con obtener dignas fotografías sin incómodas proyecciones. Es necesario comentar a qué nos referimos con ello. Es probable que seamos buenos fotógrafos, tan buenos quizás como Eugene Smith, pero podría ocurrir que no nos conformásemos con ello que no nos conformásemos tan sólo con ser fotógrafos, quizás nos han subyugado las imágenes de Jeff Wall, o de Andrés Serrano o de Sophie Calle, o de Marina Abramovic, o de Hamish Fulton y nos surjan malos pensamientos que intenten sobrepasar nuestras fotografías. Quizás las fotografías ya nos parezcan demasiados simples, demasiado fáciles, y necesitemos de pronunciamientos, de grandes gestos que superen al propio medio fotográfico. Quizás incluso lleguemos a aceptar que las fotografías de Nan Goldin, de Katy Grannan, o de Victoria Hall, son simplemente fotografías, pero es su discurso artístico lo que podría hipnotizarnos, lo que podría distraernos de la potencia fotográfica de sus imágenes. La presión es muy fuerte, algo nos dice que no debemos fiarnos de nuestras imágenes, que no
debemos ser tan sólo fotógrafos, que debemos ser también artistas. Podrían ser los cantos de sirena que pueden escucharse en algunos escenarios del arte contemporáneo. El público agradecerá nuestras buenas y simples fotografías, las respetará, y nosotros, fotógrafos, sentiremos el alivio de no tener que cargar con la obligación de hacer arte a cualquier precio. Esta idea puede ayudar a muchos futuros buenos fotógrafos. En otras palabras, no se nos perdonará el gesto del ingenuo en nuestras fotografías, en nuestro documento, dicho en el sentido menos amable del término. Ello es quizás lo que más va a castigar un público ávido de buenas imágenes, de imágenes contemporáneas, un público visualmente culto, el mismo público que no nos perdonará que pretendamos obsequiarlo con una lectura (en francés) de Las Flores del Mal si no sabemos ni hablar francés ni recitar. Es un desafío: el fotógrafo debe ser tanto o más culto visual y conceptualmente que el público más culto, debe ir por delante, o al menos a la par. No es fácil. Podríamos estar hablando durante horas de iluminación, de composición, de técnicas de laboratorio, tradicional o digital, de buenos temas, de excelentes copias, etc., pero si no somos conscientes de que una sólida expresión no está al alcance de la mayor parte de quienes comienzan, es posible que no estemos haciendo buenas fotografías. Añadamos, sin embargo, que la fotografía es una afición excelente para la gente muy joven. Es, en muchos casos, el comienzo de algo más serio, y en todo caso, una actividad con un disfrute garantizado. Será difícil convencer a un adolescente de que también se pueden hacer fotografías sin un móvil, pero son muchas las personas a las que les gusta controlar la toma, ese pequeño esfuerzo manual de pensar en velocidades y diafragmas. Es como si ello implicase una mayor seriedad, más profesionalidad, como si lo otro no fuese ser fotógrafo. También hay muchos aficionados que recuerdan con auténtica satisfacción, incluso nostalgia, VII su laboratorio de blanco y negro en la cocina o en un cuarto de baño de la casa de sus padres. Todo ello forma parte del encanto de la fotografía. Tratemos de indagar sobre otros gestos o actitudes y prejuicios que tienden a dañar nuestras fotografías. Para obtener imágenes contemporáneas, es muy útil haber digerido el pasado, entre otras cosas para no equivocarse. A modo de pequeño ejemplo, vamos a permitirnos mezclar los daguerrotipos de los fotógrafos Southworth y Hawes con las modernas imágenes de JoelPeter Witkin. Puede ser un ejercicio muy clarificador, porque ; quién aseguraría que JoelPeter Witkin no ha devorado las imágenes de estos dos extraordinarios fotógrafos? Utilizando una palabra que ya hemos mencionado, nos preguntaríamos de dónde le viene el vocabulario a JoelPeter Witkin, Indaguemos, puede ser una labor clarificadora, sorprendente. El reto al que ya nos enfrentamos es grande, ya que no es suficiente que nuestras imágenes estén bien hechas. En el siglo xx se exige que las fotografías posean algo más que la virtud de estar bien expuestas. Entendámonos, hablamos de que queremos ir siempre un paso más allá en la confrontación de nuestra cámara con el mundo. Por descontado que este mundo con el que tratamos puede ser más cercano, más habitable, nos atreveríamos a decir más humano, más acomodado a nuestra excelente formación clásica. No dejaremos de recordar las excelentes imágenes con las que nos sorprenden revistas como National Geographic Magazine
y otras grandes publicaciones. Como decía Clint Eastwood en su película Los Puentes de Madison: En National Geographic Magazine se pide al fotógrafo que su personalidad no esté excesivamente presente en la fotografía, y que haya un agradable encuadre. Añadiríamos, un encuadre a lo Cartier Bresson, ese encuadre que nos permite a todos ver con claridad, ese encuadre que todos comprendemos? De qué trata la Fotografía escrita con mayúscula? Vamos a intentar acercarnos un poco más a lo que quizás puede estar en la raíz del hecho fotográfico. Una extraña pregunta mil veces formulada y que sólo se contesta en parte: De qué trata la fotografía? Por supuesto que la mejor manera de responder a ello es haciendo fotografías, extraordinarias fotografías, y eso es lo que hacen los grandes fotógrafos, ésa es la manera en la que contestan a esta pregunta. Plantearlo aquí también puede ser de ayuda para concretar un poco más nuestra visión. Pensamos que estas ideas que proponemos pueden aumentar nuestras posibilidades de éxito fotográfico si las llevamos sólidamente asimiladas cuando hacemos fotografías. Un intento de aproximación a una cierta estética fotográfica podría comenzar diciendo que la fotografía es un medio al que no le gusta ser excesivamente explícito. De hecho es un medio sin palabras, sin voz, un lenguaje no verbal, actúa bien en susurros, en murmullos, dejando preguntas y respuestas no muy nítidas, no le gusta tocar las cosas, siempre a una cierta distancia, insinúa, propone, disfruta con las verdades a medias. De hecho, le puede gustar mentir mostrando las cosas como parecen ser, le atrae un mundo escurridizo de significados inciertos, no muy transparente, le atrae el silencio. La fotografía no está cómoda entre quienes la utilizan para intentar expresar sentimientos poco sólidos, fáciles, obvios, sentimientos de justificación, algo burdos, como para desahogarse. Tampoco le gustan demasiado las anécdotas, aún menos sin son pueriles, trucos para conseguir adhesiones automáticas. En este sentido el fotógrafo es en cierto modo un mago sobre el escenario, algo así como un ilusionista, un equilibrista entre las luces y las sombras, entre el blanco y el negro, ese médium al cual nos referíamos anteriormente. Durante una gran parte de la historia de la fotografía, los fotógrafos han intentado mostrar el ruido del mundo. Dicho de otra manera, han tratado con el ruido que produce el mundo. ¿Cómo desarrollar esta idea? La instantánea, el reportaje cartierbressoniano se ha ocupado de mostrarnos un mundo afectivamente vivo, por accesible, por comprensible, narrativo, testimonial, un mundo de acontecimientos, fácilmente reconocible, en la superficie, humano, ruidoso.., pero hay otras opciones de mundo, hay mundos extraños, extrañados, hay mundos cercados por el silencio. Maticemos que en realidad no son otros mundos, sino que pueden parecerlo al quedar desenmascarados por la acción de nuestra cámara. Pueden parecerlo porque la fotografía los había desatendido, no había pensado en ellos. Lo cierto es que lo que vemos es lo que hay de materia prima para la cámara, de lo que se puede alimentar y va a tener que digerir la fotografía; en la superficie no hay nada escondido antes de que intervengamos, todo está a la vista y la fotografía sólo registra lo que se ve, a no ser que usemos película infrarroja, rayos X, o dejemos nuestro objetivo abierto varios minutos, con lo que cualquier objeto en movimiento se convierte en aire, se volatiliza, aparece transparente, no existe. Son los fotógrafos los que pueden mostrar un mundo diferente, la fotografía tiene capacidad para mostrar aquello que sepa mostrar el fotógrafo, algo que leíamos en algún sitio, algo así como que la fotografía
convierte lo intangible en tangible. Sin embargo, tengamos cuidado con la superficie de las cosas, ya que a veces los reflejos pueden convertirse en espejismos y podemos desorientarnos, extraviarnos, alimentar falsas esperanzas. Todo ello es una manera de hablar. Debemos dedicar algún tiempo a esta idea. Es algo que debe explicarse bien: La instantánea ordenada, domesticada, se ha encargado de mostrar un mundo activo, pleno de significados, de trozos –retazos de vida, real. Es un mundo cercano, nítido, despierto, que conocemos, que está ahí y que nosotros con nuestra cámara presentaremos lo más claramente posible. Es ese mundo que el fotoperiodismo exige legible por conocido, legible porque conocemos el idioma. Es lo que Cartier Bresson y otros muchos eligieron y dignificaron: La instantánea en manos de fotógrafos visualmente bien formados, de fotógrafos que han aprendido del Louvre, del Prado, del Rijkmuseum..., y que decidieron domesticar la locura de la instantánea. Hemos visto ya la obra de fotógrafos que entienden y que han entendido así la fotografía, un medio que presenta un mundo claro y accesible de una manera ciertamente agradable, atractiva bella? , como Clint Eastwood en Los Puentes de Madison. La fotografía utiliza lo visible para hablar de lo invisible, de la realidad, de la nueva realidad que se genera cuando las cosas son atravesadas, engullidas por el objetivo de una cámara. Dejémoslo en algo parecido a una sentencia que por supuesto puede ser cuestionada: La fotografía utiliza lo visible para reinventar la realidad. De hecho, todo lo que se dice y no se dice puede ser cuestionado, al igual que lo que se ve o no se ve. Gracias a este cuestionamiento nos es posible hacer fotografías con capacidad para generar conocimiento. Información insistimos – no es conocimiento. Pensemos en que quizás a la fotografía clásica le exigíamos información, una información muy bien presentada, y a la nueva fotografía le demandamos conocimiento. Una idea que está ahí, y que nos conformamos con dejarla planteada. La puesta en entredicho de un mundo nítido ha creado la nueva realidad de muchas fotografías. No han intentado eso y con éxito Diane Arbus, quizás Robert Frank, Ralph Gibson, quizás un más reciente Martin Parr? Y tantos otros que estamos seguros que reconoceríamos fácilmente. Es curioso e intrigante que tan sólo con una cámara que se limita a fijar lo que ve, lo que hay, se pueda modificar, absorber, incluso neutralizar el ruido del mundo. Estamos entrando ya en el lugar al que queríamos llegar desde que comenzamos el curso. Estamos en el punto en el que realmente creemos que podemos intentar rozar la respuesta a la pregunta gen qué consiste hacer fotografías? Hacer fotografías es ciertamente intentar desenmascarar al mundo, y eso es algo que se puede conseguir con Portra o con Ilford , con una Canon, con una Hasselblad, con una tarjeta de memoria, con un móvil o con una cámara desechable, pero que no podemos hacer sin una cabeza llena de datos y de opiniones, sin las espaldas cubiertas de ideas, de conocimiento, de mucha información. p Cómo llenamos nuestra cabeza de aquello que hace falta para que realmente podamos hacer fotografías? Pensamos que muy lentamente, como la gota del grifo que acaba por llenar la piscina. Se trata de edificar una cabeza fotográfica. Hay cabezas musicales, literarias, pictóricas,
etc., también las hay fotográficas. No se trata de hacer propuestas para alcanzar la perfección, porque realmente puede ocurrir que luchar a brazo partido por las mejores imágenes posibles no sea la meta a perseguir, pero si efectivamente ese fuese el caso, sí sería indispensable una mentalidad fotográfica, una mente que reaccione ante las imágenes fotográficas. Suponemos que una mente fotográfica se construye de muchas maneras, aunque sí podríamos adelantar que como primera medida debe carecer de prejuicios, ya que éstos no dejan ver bien, nublan la vista, ponen zancadillas a posibles buenas ideas. Una mente fotográfica debe edificarse con todo aquello que amplíe el conocimiento, el lenguaje. Probablemente es necesario tener un superávit de lenguaje (fotográfico) para hacer ciertas fotografías, como se necesita unas buenas reservas de energía para correr los 100 metros con ciertos resultados. Los medios son los ampliamente conocidos, los ya mencionados muchas veces. Se trata de intentar saber más, más cine, más literatura, más exposiciones, más conciertos, más curiosidad, más mundo, quizás más de todo. Eso , siempre dirigidos hacia nuestro fin que no es otro que obtener mejores fotografías. A qué llamarnos mejores fotografías? Quizás a las que son más inteligentes, más cultas, más y más... La fotografía, como las artes en general y la literatura, es un medio culto. Es algo así como una carrera universitaria sin el privilegio y el lujo de una metodología. Además, el título no está garantizado, si bien es cierto que desafortunadamente un diploma no nos garantizaría esa visión que buscamos por todas partes. En todo caso, digamos que desde este curso no es probable que se nos exija que para el próximo mes tengamos que proponer imágenes de La tierra baldía de T. S. Eliot, o dos páginas de ensayo sobre una fotografía de Wolfgang Tillmans, o sobre la obra de Hamish Fulton, si bien ello ya comenzaría a parecer metodología, y por qué no quizás sería una buena idea plantearlo así, interrelacionando todos los medios de creación en un programa riguroso de estudios. Si algunas de estas ideas nos parecen confusas, no nos preocupemos, simplemente dejémoslas descansar Digamos una cosa más: Hay personas que nunca irán a la universidad, que nunca dedicarán un minuto a reflexiones como que la fotografía es un medio de exploración de la realidad, etc., y sin embargo obtendrán imágenes extraordinarias. Son personas que nacieron de pie – al menos para la fotografia y este curso no piensa en ellas. No hay millones de ellas, pero las hay. Quizás Eugène Atget. Volvamos a aquel ruido que cubría las cosas y no nos dejaba ver lo que había tras ellas, esto es, su realidad, su silencio. La palabra ruido es una metáfora útil para adentrarnos en el espacio del lenguaje. Nos inquieta más el silencio que el ruido, porque finalmente se sabe de dónde viene el ruido, se ve, pero no así el silencio. Adelantamos nuestro planteamiento: Para mostrar el ruido no hay que hacer mucho esfuerzo porque éste está ahí, pero para mostrar el silencio, que es invisible como el aire, nos hace falta utilizar nuestros mejores recursos, y por supuesto, conocer los de la fotografía. El mundo en silencio es anterior a las palabras, al mundo de las palabras. Las palabras son las que han dado un significado a las cosas. Un mundo en silencio carece de significado. Un mundo dicho a medias, en voz muy baja, no es claro, es como un eco. Algunos fotógrafos conocen ese eco, esas resonancias. Buscan un mundo no contaminado por miles de significados.
Hay una sensación que es fácilmente compartible y es además un aceptable ejemplo: Las fotografías con más de cincuenta años hablan en un tono mucho más bajo. Ello les otorga un grado de respeto, una elegancia, una curiosa dignidad. Con las fotografías que tienen ya más de 100 años, el silencio es ya prácticamente total. Lo es porque son imágenes rodeadas de un mundo en silencio total. No ocurre ni con las obras literarias, ni pictóricas, ni musicales, es el misterio y la magia de las imágenes fotográficas. La razón de eso puede ser explicable: La fotografía, como medio lingüístico que es, auténticamente artístico, puede tratar de eso: del silencio del mundo, de cómo obtener imágenes de lo que existe en silencio, aún más, como si todo existiese en silencio. Es un extraño silencio, es el que otorga a las cosas por mediación de la fotografía – una apariencia incierta, inestable. Lugares y hechos cuya pretendida sólida realidad intentamos hacer que se tambalee. La fotografía es un medio que nos muestra nos hace presente lo que ya no existe, la nada, el pasado, la oscuridad. Sería útil que fuésemos receptivos ante estos planteamientos porque una de las grandes cualidades de la fotografía como medio de expresión y de creación, es entre otras cosas, que la fotografía puede tratar de eso, de un mundo sin ruido, de un mundo anterior a las palabras, en el que las cosas tenían presencia, sí existían, pero aun no tenían nombre. La fotografía puede tratar de los silencios que se intercalan entre los ruidos, entre las palabras. Una de las tareas realmente atractivas de la fotografía puede ser la de jugar con los significados, con los nombres de las cosas, otorgarles un nuevo significado, una nueva realidad, nuevos pensamientos para viejos objetos, en palabras de Marcel Duchamp. La fotografía es, ciertamente, ese juego apasionante siempre que no le pidamos más de lo que nosotros podemos dar, siempre que sepamos jugar. Son reflexiones que deben animarnos, porque lo cierto es que los resultados de su aplicación práctica, pueden ser mucho mejores que los del correcto, riguroso y tradicional uso de la cámara, si cabe. Es un ejemplo anecdótico, vulgar pero útil para expresar la idea con la que pueden caminar los fotógrafos que tratan de evitar el ruido y encontrar el silencio que hay escondido. Imaginemos que las ondas de la radio, de la televisión, de los móviles, fuesen visibles. Es como que la fotografía luchase por evitarlos, por eliminar sin photoshop todos esos cables que interfieren la verdad del paisaje, su auténtica presencia, no contaminada por interferencias. El desafío es el de limpiar esas interferencias que pueden llegar a estropear nuestras mejores fotografías. De nuevo. A qué llamamos ruido? Llamaríamos ruido a ese significado nítido que nos da nuestro mundo, a lo que esperamos de él, a lo que nos habla en nuestro idioma. Quizás a lo obvio, lo que ya sabíamos? Cuando decimos que Cartier Bresson fotografía el ruido de las cosas, intentamos decir que sus fotografías nos muestran un mundo digamos claramente entendible, y como siempre debe ser, de una manera exquisita. Podemos decirlo de otra manera: Tengamos en cuenta que la fotografía, al ser un medio de lo visible, siempre trató con el mundo que conocemos, que vemos, un mundo repleto de palabras, un mundo lleno de ruido. El reto es pensar un mundo sin palabras, un mundo definitivamente por fotografiar. El mundo de Robert Frank carece de ese ruido, al menos en gran parte, o su ruido es otro, menos audible, menos inteligible. Es la fotografía contemporánea la que ha entendido definitivamente el potencial de este nuevo medio y ha apostado por arrancar al mundo sus ecos. Podemos intuir a qué silencio nos referimos por medio de ejemplos tales como podrían
ser los retratos de Thomas Ruff, de Tina Barney, las hermanas Brown fotografiadas por Nicholas Nixon No aparecen tan poco ruidosos silenciosos, inestables como ciertas reacciones químicas como algunos de aquellos retratos de hace más de cien años sumergidos en la bruma, en el olvido? Podría ser un consejo de manual: Si queremos una buena fotografía, no sonriamos, no seamos transparentes, no seamos fácilmente atrapables. La sonrisa natural produce demasiado ruido, demasiada luz, y la fotografía es un medio que habla muy bajo, parece introvertido. Pensemos de nuevo en los retratos de Thomas Ruff, en los de Rineke Djikstra, en los de August Sander, en los de Joel Sternfeld, en los paisajes de Richard Misrach, de Joel Sternfeld, de Mark Klett, de Eugène Atget..., busquemos ejemplos. Una pregunta: Lo contrario del silencio es el ruido, ¿o podría ser el sonido? ¿Quizás hubiéramos usado mejor la palabra sonido en lugar de ruido? Si así fuese, estamos a tiempo de rectificar, porque de hecho el mundo está escrito con palabras confusas, pero también con otras fácilmente comprensibles. Lo cierto es que el mundo es lo que hay y tan sólo podemos poner delante de la cámara lo que es visible, aún sabiendo que lo visible es tan sólo una parte del mundo. En principio, la fotografía sólo podría acceder a una parte de , porque la mayor parte del mundo es invisible, está sumergido bajo el agua, bajo el lenguaje. Antoine de Saint-Exupéry decía que lo esencial es invisible. La literatura muestra ese mundo paralelo que existe sin existir, también lo hacen la música, la filosofía, las matemáticas, los códigos culturales, las convenciones, las convicciones, los pensamientos, las imágenes mentales, los sueños, nuestro actuar, nuestros gestos, de nuevo el lenguaje, que es invisible, y es lo que hace posible las fotografías. Las fotografías juegan, se basan en los significados que hemos otorgado al mundo, en nuestra relación visual y conceptual , moral, con . Para la fotografía, el lenguaje del mundo, la manera en qué habla y se expresa, es lo esencial. Es aquí donde querríamos también llegar: Llamamos silencio al lenguaje que hemos dado a las cosas, a esas ondas que están por todas partes y que sólo las vemos si las escuchamos. Las buenas fotografías muestran lo visible y pueden conducirnos a lo invisible, y lo ya dicho y lo que es lo mismo, convierten lo intangible en tangible. Finalmente trasladan lo tangible a otro lugar. Es como si la sola presencia del mundo en un papel ya fuese capaz de generar reacciones asociativas en cadena hasta el infinito. Las fotografías pueden sumergirnos en innumerables significados, en innumerables sensaciones, en un interminable laberinto, en un mundo que puede llegar a parecernos abstracto. Un breve ejemplo: quizás esa obra maestra del cine titulada Blow Up, de Michelangelo Antonioni, también hable de todo esto, de que la fotografía sirve para mostrar paisajes en los que nunca ocurrió nada, en los Que nunca estuvo nadie. Las opciones que tiene nuestra cámara para reinventar el mundo son innumerables. Basta con que le obliguemos a que actúe como queremos que lo haga, o que la dejemos hablar a ella misma. Volvemos de nuevo una vez más – a Eugène Atget (1856-1927), el fotógrafo ambulante que arrancó al mundo su silencio y del que nos atrevemos a decir sin miedo a equivocarnos mucho, que inventó la fotografía contemporánea. Es una manera de hablar, pero probablemente no muy desencaminada: Nos atrevemos a llamar sicofonías a las fotografías de Atget. Dediquemos un gran interés a la obra de este fotógrafo único y descubramos y analicemos su mundo. Quizás sea Atget el responsable de todo un especial documentalismo que tanto fascina a la fotografía actual, un documentalismo de un mundo mirado de frente, sin decoraciones, sin envoltorios, sin maquillaje. Atget fue admirado y reivindicado por fotógrafos como Man Ray o Walker Evans. Lo que Man Ray encontró en Atget
fue la intuición de que si dejamos que el silencio del mundo entre por el objetivo de una cámara, éste hablará en murmullos, somnoliento, nos propondrá una realidad en suspenso a partir de lo cual el surrealismo iba a estar servido. La cámara hacía las fotografías, incluso sin fotógrafo, sin consciencia, sin moral, sin convicciones, como el ojo de un psicópata, incluso como un autómata, sin alma, como Olympia, el amor de Hoffmann. Lo cierto es que el surrealismo encontrará mucha más inspiración en los lugares sin nombre esas sicofonías que en los mejores paisajes, y por supuesto sentirá mucha más atracción por el silencio de las instantáneas anónimas que por el mejor foto reportaje. Walker Evans vio que el auténtico registro el documento era eso, el mundo mirado de frente, sin artilugios, sin estilizaciones, sin trampas artísticas. La forma de hacer hablar al mundo era mirarlo a los ojos, sin pestañear, algo que, sin lugar a dudas, suscribiría la fotografía contemporánea. Es un gesto en principio obvio para la fotografía, el gesto de describir; y el ejemplo que mostramos, debe estimular a los amantes del mejor documentalismo, un ejemplo de cómo presentar mirar el mundo. Es el siguiente: En el verano de 1936 el escritor James Agee y el fotógrafo Walker Evans se desplazaron a una aldea de Alabama para obtener el documento de la situación de una serie de familias de aparceros durante la Gran Depresión norteamericana. Permanecieron allí durante tres semanas. James Agee llevó a cabo una descripción literaria de lo que vio, y Walker Evans obtuvo las fotografías. Sólo pasa, sólo ocurre, lo que se describe. James Agee tiene, entre otros, el honor de haber sido el guionista de las películas La Reina de África, de John Huston, y de La Noche del Cazador; de Charles Laughton. James Agee escribió el texto y Walker Evans hizo las fotografías. lo que dicen las palabras no pueden decirlo las fotografías y lo que dicen las fotografías no pueden decirlo las palabras. Ésta puede ser una de las razones por las que texto y fotografía pasean juntos muy a menudo. El libro que obtuvieron tras su estancia en esta pequeña comunidad, se editó con el título que ya conocemos Let Us Now Praise Famous Men, Elogiemos ahora a hombres famosos) frase que James Agee extrajo del Eclesiastés. Un homenaje a esas familias que se mataron a trabajar a cambio de casi nada. Hambre y falta de futuro en el campo americano. Hay páginas del libro que realmente pueden entusiasmarnos, aquellas en las que James Agee describe lo que simplemente ve, en la tradición de la mejor literatura descriptiva, de Gustave Flaubert, de Marcel Proust... Walker Evans se limita a fotografiar, a mirar de frente, son registros, tal como llamó a sus fotografías. Parece como si alguien hubiese exigido a Agee que describiese lo que veía, sin adornos, sin opiniones, que escribiese diciendo tan sólo lo que veía. Y a Evans también, que fotografiase lo que veía, sin adornos, sin exaltación, sin concesiones, sin pretensiones formales, sin aquella estilización de muchos fotógrafos, asfixiados por la presión del arte. Simplemente parecía pedírsele, que colocase la cámara y volviese con fotografías de lo que allí había, de lo que aquello hablaba. Fotografiar de frente puede querer decir fotografiar sin distraerse con fáciles tentaciones. artísticas, pero nadie había ordenado nada. Era la revista Fortune la que había encargado el reportaje, y se suponía que no había que dar pautas. Ya se sabía cómo debía ser un reportaje escrito y fotográfico para una revista, como serían posteriormente los excelentes trabajos de
Eugene Smith para la revista Life, como aquel famoso reportaje fotográfico que realizaría en 951 en el pueblo extremeño de Deleitosa llamado Spanish Village (Un Pueblo Español) y cuyo excelente análisis puede encontrarse en el libro titulado Sociología Visual editado por el CIS. La opción de Agee y Evans era el producto de una reflexión, de un pensamiento literario y estético, una elección, un gesto, el de la VIII contención, la idea de mostrar sin atrezzos cómo eran las cosas, tan sólo cómo era a qué se parecía lo que ocurría. La tesis final es que todo habla por sí mismo sin necesidad de que lo decoremos, de que lo maquillemos, según esas palabras de Evans que tanto repetimos. Quizás sí debamos provocarlo, exorcizarlo, pero el mundo es ya suficiente tal como está. Es a partir del convencimiento de que el mundo se expresa por sí mismo si le ayudamos un poco. Es el mundo el que hace las fotografías..., y en realidad es así. Es así? Nosotros, fotógrafos, aportamos lo invisible, el pensamiento que envuelve todo lo que vemos. El mundo sin pensamiento sería abstracto, sabemos que no podría expresarse, sería algo así como el mundo visto por una cebra, por una vaca. Una cámara ve el mundo con una mirada extremadamente más vacía que la de una vaca. Lo que nosotros hacemos es aportar lo invisible, lo esencial, las palabras, codificamos la mirada vacía de la cámara. Son ideas necesarias porque la fotografía es un medio cuyo gran mérito es su capacidad para descalificar un mundo cierto, de verdad. La razón es muy simple: Mostrar las cosas, su apariencia, no es mostrar la verdad de las cosas. Las fotografías que nos enganchan, que nos convencen, nos muestran parcelas de lenguaje en atractivos embalajes. No buscamos la verdad del mundo, sino fotografías que nos miren, la única verdad para un fotógrafo, la verdad fotográfica. Esto es lo que piensa uno de los más grandes, Ralph Gibson. Poco a poco, vamos dándonos cuenta de que nuestro ojo de fotógrafo tiene cada vez mejor asimiladas esas formas que nos van a aportar imágenes bien compuestas, cómodas de ver, equilibradas, bien hechas. Estamos aprendiendo el arte de envolver bien, de presentar bien los regalos, y lo vamos controlando cada vez mejor. Se trata del escalón previo e imprescindible de la fotografía, el de presentar bien el producto. A partir de ahora, será necesario que lo que vaya dentro de tan elegante envoltorio, sea digno de tal presentación. Tendremos que descubrir nuevos sonidos, o lo que es lo mismo, nuevas imágenes. Qué es lo que va dentro de nuestra fotografía? ¿Es nuestra imagen del mundo? Imaginemos que llegamos con nuestro regalo y lo abrimos. Los presentes están ansiosos por saber qué es lo que hay dentro Es algo que nunca antes habían visto? Probablemente la habilidad visual ya la conocen, la dan por hecha, ya la han reconocido en muchas imágenes. Lo que esperan es algo más..., esperan que el regalo haya sido inventado y fabricado por nosotros, no comprado en una tienda, esperan nuestro comentario del mundo, esperan que les contemos algo que realmente no conocían, algo que realmente no habían visto antes, esperan nuevos sonidos..., esperan nuevas imágenes, porque nosotros no fotografiamos cosas, sino lo que está escondido en ellas, lo que las rodea, de ahí que la fotografía cubra las expectativas del más exigente, porque puede recordar a las muñecas rusas, a la cebolla con cientos de capas. Sin embargo, así
es la paradoja, la fotografía camina siempre por la superficie, pero también sabe que la superficie tiene fisuras, que la superficie puede bajar la guardia, que puede dejar sus secretos al descubierto. Comprender esto es fotografiar con plena consciencia. Nos encontramos ya en la recta final y continuamos dando vueltas al hecho de la fotografía. De nuevo recordamos algunas ideas ya muy repetidas pero que no queda de más insistir en ellas. Bien, nuestra cámara está limpia, con la batería bien cargada, y conocemos tan bien el manual de instrucciones, que lo que hacemos con ella nos sale automáticamente, es como si la cámara fuese una extensión de nuestra mano. Es necesario tener todo en orden, ya que sería una situación desagradable que una vez hecho el esfuerzo de ponernos en marcha, nos encontráramos sin lo necesario para poder hacer nuestras fotografías. Ello tiene relación con el hecho de que hacer fotografías exige un esfuerzo físico, de tiempo, de disponibilidad, de atención, de muchas ganas. Hacer una fotografía nos supone también un esfuerzo económico, quizás no con nuestra cámara digital pero si con el procesado, y todo lo que ello comporta. Actuemos como si cada vez que disparamos nuestra cámara, se estuviese fugando nuestro dinero. Pensaríamos mejor nuestra decisión de hacerlo, versión de antes de hablar, contar hasta diez, como si cada mal disparo desgastase inútilmente nuestra cámara, nuestra mirada, nuestra profesionalidad, y sobre todo nuestra afición, o lo que es lo mismo, nuestras energías. Lo cual no quiere decir que no experimentemos. Por ejemplo, si queremos usar flash electrónico rebotado en paraguas como Shelby Lee Adams, Annie Leibovitz, o Guy Bourdin, tendremos que practicar hasta que nos salgan las fotografías correctamente, ya que el flash electrónico es una cuestión de práctica, de paciencia, de horas... Eso no tiene nada que ver con la actitud de hacer fotografías gratuitamente, sin intención, sin atención, sin concentración, sin interés. En realidad éste no es exactamente un consejo para ahorrar dinero, aunque eso siempre esté bien, sino para practicar algo que los grandes artistas y escritores conocen bien: lo que llamaríamos contención, tanto en nuestro orden interno como en nuestras imágenes. La contención es una rara virtud que consiste en no quererlo todo, en no querer verlo todo, en no querer decir todo lo que aparentemente sabemos, en saber hasta dónde podemos llegar. Repetiremos hasta la saciedad que si queremos verlo todo, no veremos nada. La contención supone orden mental y por consiguiente, visual. Supone simplicidad, simplificación, claridad, clarividencia, entendiéndolo como buenas prácticas. La contención supone una elección, o lo que es lo mismo, la obligación de rechazar. No siempre es fácil. Este curso tiene por título La Visión Fotográfica, un concepto que podemos entender como diferente de visualización fotográfica. Intentemos explicar cuál podría ser la diferencia. La visualización es una parte fundamental de la visión fotográfica. Visualizar es ver, reconocer, la potencia de una futura imagen. Todos los grandes fotógrafos saben visualizar, crear la imagen, porque, para entendernos, fotografiar es visualizar. Podríamos decir, quizás también, previsualizar? Es posible, pero lo que importa, más allá de la palabra, es la idea: ver, comprender lo que vemos, imaginar la futura fotografía cuando estamos con el ojo en nuestro visor. Cartier Bresson o William Klein lo tendrán que hacer en una décima de segundo y
Richard Avedon o Irving Penn podrán disponer de más tiempo. Nos acordamos de lo que hablábamos cuando comenzamos a leer estas páginas? VIII Con lo que hemos dado en llamar visión, esto es, mirar el mundo con la cámara, queremos ampliar el concepto de visualizar, y añadirle valga la redundancia el de conceptualizar. Expresado de manera rápida y simple pero entendible: Imágenes para los ojos. y para el pensamiento: Quizás en la visión incluyamos también nuestro atractivo mundo silencioso. Podemos parafrasear muy cómodamente el pronunciamiento de Marcel Duchamp para un nuevo arte, para el nuevo arte que iba a definir una gran parte del siglo xx: Nuevos pensamientos para viejos objetos, idea que nos la apropiamos y así diríamos: Nuevos pensamientos para viejas imágenes. Un paso más allá: Viejos lugares para nuevas miradas, una nueva manera de mirar lo que siempre se ha mirado. Esta es una idea por la que debemos caminar poco a poco, pero sin olvidarla, ya que es la que hace posible que la fotografía ya no sea una cuestión tan sólo de bellas imágenes. Auténticos maestros de la visualización como Ralph Gibson, Robert Frank, Lee Friedlander. tres entre cien, quizás no entre mil no han hecho tan sólo extraordinarias fotografías, sino que parecían buscar los límites de la representación fotográfica, la fotografía con mayúsculas, la previsualización en estado puro, la fotografía en estado puro. De hecho los nuevos fotógrafos que llegaron, y quisieron patear las calles, sólo pudieron cambiar de película, renegar de aquella que siempre habían usado en blanco y negro, y poner películas en color a sus cámaras. Esta es una idea quizás radical pero que puede ser explicada. Son fotógrafos que hicieron saltar por los aires la idea que muchos tenían de cómo se mostraba el mundo en fotografías. Fotógrafos, muy en el filo de la navaja, que reinventaron la mirada fotográfica con la soledad de quien está rompiendo con viejas maneras muy asentadas. El ejemplo puede ser muy sencillo y claro: Comparemos las imágenes de Cartier Bresson con las de Lee Friedlander. Este es un buen ejercicio. Fotógrafos, documentalistas, que llevaron tan lejos la visualización que parecería difícil seguir tensando la cuerda por ese camino. Aquella comodidad, aquella naturalidad con la que anteriormente veíamos el mundo en fotografías, dio paso a la dificultad como lectores para poner las cosas en su sitio. Estas miradas radicales no sólo pusieron el mundo patas arriba visualmente, sino que nos privaron de intuir el antes y el después de la narración tradicional, algo así como imágenes que no nos dejaban ver de dónde venían ni adónde iban los llamados acontecimientos. Aquella sintonía con la narración visual del mundo que los clásicos nos habían regalado, saltaba en pedazos. En realidad, inventaron una nueva narración construida a base de fragmentos, una historia recompuesta a base de restos, y que todos juntos narrarían de una manera diferente. Esta es una idea de la que no se habla mucho cuando nos referimos a fotografías documentales, pero que merece la pena que reflexiones sobre ella. Hagamos más comparaciones: Veamos a un extraordinario clásico como André Kertész y otro no menos extraordinario como Garry Winnogrand. Son muchos los ejemplos a los que podemos acudir.
El símil no es quizás el mejor, pero nos puede ayudar. Es algo así como la ruptura del cubismo, que dinamitó toda la visión del arte occidental. A partir de ello, sólo quedaban otros caminos, otras miradas. Pero como ocurre habitualmente con las conmociones de las vanguardias y sus excesos, se impone de nuevo una cierta tranquilidad, un cierto sosiego, y no debemos sentirnos obligados a continuar rompiendo las imágenes las historiasen más fragmentos: Podremos hacer lo que Duchamp aconseja: Otorgar nuevos nombres a las cosas... o bien hacer caso a Charles Baudelaire para quien Dios no creó el mundo sino que lo nombró. Apreciación muy fotográfica ya que qué es fotografiar sino nombrar, señalar las cosas con el dedo, rescatarlas del olvido, hacerlas presentes, mirarlas de nuevo con nuevos ojos? Nos paramos un momento para proponer una opinión, algo así como un consejo: Los intentos por forzar la perspectiva, el tipo de investigación puramente formal, puede no tener buen fin. Ello no tiene por qué deberse a que nuestra visión no pueda tener las cualidades de las de un Garry Winnogrando un William Klein sino porque la ruptura de la forma era algo a investigar, a conseguir. y parece que se consiguió bastante, bastante. Para quienes comenzamos a comprender que fotografiar como queremos hacerlo, Solamente consiste en obtener extraordinarias fotografías, debemos ser precavidos con el lugar donde ponemos la cámara. Sin que ello sea una imposición, nuestra andadura tiene la posibilidad de ir por otro camino. Porque podemos plantearnos una pregunta, formulada en muchos talleres y seminarios de fotografía, y cuya respuesta es negativa en un muy alto porcentaje: seriamos capaces de obtener fotografías como las que vemos en National Geographic Magazine, como las que hacía Clint Eastwooden Los Puentes de Madison, en sus palabras fotografías bien encuadradas, de cómoda lectura, y sin proyección personal? Queremos decir: ya hemos aprendido a visualizar como los excelentes fotógrafos de esta extraordinaria publicación? ¿Ya hemos aprendido a hacer buenas fotografías? Si nuestra respuesta es afirmativa, ya podríamos permitirnos el lujo de pensar en qué fotografiar, en qué intentar decir, opinar, en el significado del arte. Si nuestra respuesta es negativa, debemos aprender a fotografiar: Creemos firmemente que es importante entender la instantánea y las pinturas del Museo del Prado. simultáneamente. Si queremos fotografiar como Garry Winnogrand debemos saber fotografiar como Cartier Bresson, si queremos fotografiar como Joel Sternfeld, debemos saber fotografiar como Walker Evans. Hablábamos de las fotografías que podemos ver en National Geographic Magazine. Ante todo se trata del trabajo bien hecho. Fotografías claras, extremadamente bien hechas. Unas imágenes que no reclaman un contexto artístico, imágenes que proponen un mundo significativo, pleno de información, narrativo. Un documentalismo extraordinariamente bien plasmado, bien resuelto. Lo cierto es que responder negativamente con el corazón en la mano a esta cuestión planteada, supone admitir quizás que no tenemos totalmente controlado el oficio de buen fotógrafo, que quizás no tenemos resuelta nuestra visualización fotográfica. Porque, y esto es
realmente importante, nosotros somos fotógrafos antes que artistas, a no ser que no pretendamos ser auténticos fotógrafos, lo cual es lícito, si bien es otra cuestión. Lo dicho, cuando hablamos de visión fotográfica, podríamos perseguir algo más que pura visualización, podríamos estar queriendo contextualizar nuestra mirada en los dominios del arte, integrar esa visión en textos contextos no visuales, no fotográficos, en el estricto sentido del término. Una idea más amplia, y con una manera vulgar de expresarlo: Una fotografía intelectualizada, envuelta en arte. artística? No es sencillo comunicar esta idea, pero es esencial, y veremos que fácilmente entendible cuando entren en conflicto nuestras ideas, el visor de nuestra cámara y la realidad que tengamos delante. Un punto de vista, y por supuesto opinable, sería: Primero parece necesario ser un buen fotógrafo y ya después, si lo queremos intentar, buscar ese arte contemporáneo que tanto nos subyuga, porque pronunciarse sin saber hablar es lo opuesto a emitir un mensaje claro y lúcido. Insistimos en ello, porque no existen las buenas ideas, ni los discursos sólidos si no se plasman. Las ideas sólo son ideas sien do ideas plasmadas, siendo fotografías. Esta es una de las grandes dificultades de la fotografía: Tener algo que decir y decirlo bien, est, es, fotografiarlo bien, convertirlo en una fotografía. La dificultad estriba en que la única idea válida sólo es aquella que está sobre un papel fotográfico. Digámoslo de otra manera: la fotografía, aunque congenia de una manera extraordinaria con las palabras, aunque la consideremos una apasionante forma de escritura, sin embargo no es literatura, la fotografía es un medio visual. No hay ningún argumento que pueda salvar a una fotografía de una debilidad visual, de una falta de fuerza, de una incapacidad para mirarnos... porque la fuerza visual es la fotografía. Una fotografía tan sólo debe aspirar a que un público exigente quede atrapado por su potencia visual, lo cual ya es más que mucho, porque lo demás vendría por añadidura. El mensaje es la imagen. No es fácil aparcar la mirada renacentista, elegante, sobria y clara. En ese escenario limpio, casi definitivo, que propone el Renacimiento, la mirada renacentista, hay espacio para las más rompedoras imágenes, para imágenes que truenen, como hubiese dicho el gran Antonin Artaud. Para ello no será necesario, en ningún caso, romper con esa visión limpia y automáticamente entendible, comprensible visualmente en la primera mirada. Volvemos a reinterpretar a Marcel Duchamp: Nuevos gestos para antiguas formas, imágenes claras con nuevas ideas; nuevos conceptos sobre viejos soportes, nuevas caras en viejos marcos, nuevos marcos para viejas caras, nuevas actitudes con viejas cámaras, nuevas miradas sobre antiguas formas, nuevas aproximaciones a un mundo que ya parece desgastado por infinitas miradas, nuevos lugares para leer nuevas imágenes, nuevas cosas en viejos espacios, nuevos espacios para viejas cosas, para nuevas cosas..., y así hasta donde queramos. ¿Podemos intuir de qué estamos hablando, en qué tipo de fotografías estaríamos pensando? Si aún no podemos ver con claridad, no debemos preocuparnos. Tengamos en cuenta que éste es un curso de preguntas y no de repuestas o al menos serían respuestas al aire. Lo que nos importa son las preguntas, para fotografiar hacen falta preguntas, preguntas que no nos habíamos planteado porque no sabíamos que existían, y las respuestas ya llegarán, a cada uno nos llegarán mejor o peor, antes o después. Lo que sí es inamovible es que sin preguntas no
hay respuestas, y eso es algo a ejercer, y que no practicamos demasiado, el arte de la continua pregunta. En todo caso, dejamos tan sólo dos ejemplos de posibles nuevas miradas sobre viejos temas, de nuevos pensamientos sobre viejos objetos: Conocemos, o bien recordamos, guardamos en nuestra reserva de memorias las fotografías familiares de SallyMann o TinaBarney? De nuevo, una vez más. Nuevas representaciones en viejos escenarios, nuevas palabras en viejos oráculos, algo así como Pink Floyd actuando en Pompeya, un ejemplo divertido aunque, en realidad, la idea es bastante más sutil que la de situar nuevos músicos actuando en antiguos escenarios. Se trata de otorgar nuevos nombres a viejas cosas, a objetos ya conocidos, de ampliar los significados de lo que existe. Estamos hablando de lenguaje, de ampliar el lenguaje que envuelve al mundo, el pensamiento que lo hace comprensible, incluso visualmente. El mundo ya no es un bello lugar del que obtener bellas imágenes, sino un escenario, un decorado en el que situar nuestra historia, un texto a leer, es el lugar donde Shakespeare, y también Verdi, sitúan a su Otelo. Nosotros no fotografiamos el mundo, sino su escritura. Ni tan siquiera opinamos sobre él, sino que tan sólo nos pronunciamos sobre cómo deben ser las buenas fotografías. Fotografiar es presentar, representar, escenificar, teatralizar, situar delante de la cámara objetos, personas y lugares, el espacio que los envuelve y se confunde con ellos, y trasportarlos en el tiempo, a otro espacio..., distorsionar su imagen, su significación, su realidad, su nombre, su existencia. Podría ser oportuno que, tras estos comentarios, nos apoyásemos, por ejemplo, en las fotografías del norteamericano Duane Michals, una obra inteligente y fotográfica donde las haya, una obra de texto, un mundo leído de dentro a fuera. Estas ideas sobre las que estamos reflexionando pueden ser extensibles a muchos grandes fotógrafos contemporáneos, recordemos sin pensar mucho a Kenneth Josephson o a Les Krims. Recordamos los Untitled Film still, aquellos retratos en blanco y negro de Cindy Sherman? No nos olvidemos de que cuando las palabras Duane Michals aparecen en negrita, estamos proponiendo que investiguemos la obra de este gran artista, sus fotografías secuenciales, sus textos, su mirada, su contexto, en definitiva el universo por él creado, hasta que realmente lo conozcamos, lo hayamos aprendido, y podamos saber, ya que lo comprendemos, si nos dice algo, si nos estimula, si nos ha abierto un mundo, o bien si no nos interesa, si no es un punto de apoyo útil para nosotros. Siempre que marcamos en negrita estamos proponiendo más conocimiento, y que este texto no sea sino una pequeña parte, un trampolín para un aprendizaje más amplio. Escenificar, teatralizar, consiste en obtener fotografías de representaciones teatrales..., pero no nos engañemos, hablamos de representaciones teatrales de muy corta duración, de apenas centésimas de segundo, una idea que no debemos olvidar. Toda figura todo lugar, todo espacio delante de una cámara promete una interpretación, una suerte de representación sicológica? ¿Los rostros de Diane Arbus, de Richard Avedon, de Rineke Djikstra, de Thomas Ruff? El fotógrafo se asemeja al encargado de las luces del concierto, al que convierte un escenario vacío inexistente sin la magia de la fotografía en un acontecimiento visual. Es el mago, el que transforma un lugar en otro, lo hace aparecer y desaparecer, convierte lo obvio
en mágico, lo invisible en tangible. Es un paso más allá, ya que no basta con la música para el espectáculo: ; Pink Floyd sin su escenario repleto de luces mágicas? Shelby Lee Adams sin su puesta en escena, sin su cámara de gran formato, sin su flash electrónico? Los rostros son tan sólo su música, un mundo escrito. Un ejemplo de mago, quizás accidental, del que debamos intentar aprender una y otra vez toda su magia, que no trucos? Eugène Atget, el mago que hacía actuara los lugares. También lo haría Michelangelo Antonioni en Maryon Park, aquel parque sin ubicación y sin nombre que hizo posible la película Blow Up. También Andrei Tarkovsky, José Luis Guerín..... y tantos otros que comprendieron la estructura Atget. Si el escenario es llenado con objetos, con personas, y con su situación en el espacio y en el tiempo, estamos ya inmersos en el gran espectáculo pero si somos conscientes de que la escenificación está en nuestra cámara, que no es algo exterior y ajeno a ella. Ya no disparamos la cámara a todas horas y a todas partes como si de una manguera enloquecida se tratase, pero si continuamos investigando lo visible, lo visual, y probablemente de una manera obsesiva, porque de hecho somos fotógrafos y no nos quedaría otra opción. Ya no somos testimonialitas, ni somos documentalistas, aunque obtengamos documentos, todas las fotografías son documentos. Somos fotógrafos, y nuestro primer y fundamental objetivo es crear extraordinarias fotografías, imágenes que una vez más, nos dejen impresionados por su calidad, por nuestra investigación visual, por nuestra mirada demoledora. Hablamos de un ideal, pero del camino a seguir, del fin a conseguir. Ya hemos visto el mundo por activa y por pasiva, sabemos casi todo de su apariencia, es la TV la que se encarga de decirnos cómo se ve lo que ocurre en el mundo según la TV, también la escritura, que transforma las imágenes en palabras, para que nosotros las volvamos a convertir en imágenes. Esa misión, la de mostrar lo que acontece, hace ya mucho tiempo que dejó de ser la materia de la fotografía, o al menos la exclusiva, ya apenas la toca tangencialmente. La fotografía como testimonio, como documento, como información? Sin lugar a dudas, pero sobre todo como experiencia visual, como conocimiento, la cámara como módem que transforma la señal testimonial, informativa, en experiencia, en conocimiento, y el fotógrafo como médium que transforma las voces y los ecos confusos en imágenes nítidas e inteligentes. Sin lugar a dudas V23 ) S el mundo en las fotografías, pero escenificado, teatralizado, sobreactuado, reinventado, y un largo etcétera de adjetivos, porque eso es lo que puede hacer la fotografía, quizás sea eso para lo que en realidad sirve la fotografía: El mundo como espectáculo... fotográfico. Es algo apasionante, pero no nos equivoquemos con los conceptos ro ejemplo, con sobreactuado no queremos decir artificial, maquillado, excesivo, explicado gesticulado en exceso, como hacen los actores poco sobrios, sino algo más complicado, más serio: Una realidad privilegiada, una realidad paralela transfigurada primer plano, una sobrecarga de realidad? Un espacio de luces y sombras demoledoras. Le beau est toujours bizarre. Nuestra gran opción podría ser la de continuar con la labor de investigar lo visible, y si aún nos quedan fuerzas, investigaríamos lo que hay tras lo visible. Se trataría de sustituir la mirada de la comprobación e incluso de la contemplación, por la de la investigación de la realidad (visual, y en la que tendríamos que infiltrarnos. Sin embargo ya no nos hace falta tratar de emular a aquellos rompedores de vistas, a los superdotados de la instantánea, a aquellos privilegiados
de la visualización, de nuevo Robert Frank, Ralph Gibson y otros. Nuestra investigación ahora va a llevarse a cabo más en nuestro espacio cercado y creado por el trípode, que por esa instantánea que no tiene límites. Nadie va a reprocharnos que coloquemos muestra cámara en un trípode y miremos el mundo con el tempo y el ritual de un paisajista como Jan Van Goyen, o Carleton Watkins, o Richard Misrach, o Eugène Atget. O de un retratista como Goya, como Julia Margaret Cameron, como Robert Mapplethorpe, como Rafael Goldchain. En realidad ya no necesitamos llamarnos paisajistas retratistas, ya no necesitamos poner un adjetivo a nuestra labor como fotógrafos. Cómo separar al Joel Sternfeld paisajista, del retratista? Bien, si ya comprendemos que la fotografía es un interlocutor mudo, que habla un idioma sin palabras, podemos intentar desenmascarar lo que está tras lo visible, tratar de incomodar a las apariencias, a la apariencia de las cosas, porque hay algo que los fotógrafos saben, y es que el mundo muestra mil caras y la cámara es un instrumento óptico, con precisión para diseccionar lo que está frente a ella. Si tan sólo consiguiésemos llegara desenmascararen una mínima parte una de esas mil caras que nos ofrece el mundo, estaríamos ya haciendo auténticas fotografías. En realidad estamos hablando del silencio que se encuentra tras el ruido que produce el mundo. Sin embargo, la mayor parte de la historia de la fotografía ha intentado mostrar el ruido del mundo, su superficie, lo audible. La fotografía contemporánea trata, en gran medida, de mostrar ese silencio oculto por la presencia de las apariencias. Una tarea apasionante, y que paradójicamente se nos avisó con la obra de Eugène Atget, cuando la fotografía aún estaba en sus comienzos, y que el Surrealismo sí Supo entender. No vamos a insistir mucho más en estas ideas ya que la intención que nos anima es acercarnos poco a poco a los problemas con los que nos enfrentamos y enfrentaremos al hacer fotografías. Son algo Complejos porque apelan tanto a lo visual, como a lo escrito, a nuestros conocimientos, como a nuestras intuiciones. Son problemas a superar, algo que nos merece la pena, porque la fotografía es actualmente un medio de expresión artística Extraordinario, extrañamiento es una expresión muy apreciada en los textos sobre fotografía. Extrañar lo que vemos, lo que está ahí, es el desafío de VIII gran parte de la fotografía contemporánea. La razón es, en principio, simple: desde siempre hemos acomodado el mundo para que nos sea familiar, siempre hemos intentado convertir el silencio no sólo en ruido sino en música. Es muy probable que a la fotografía le guste el desafío de enfrentarse a esa familiaridad del mundo y prefiera la realidad en estado puro. La dificultad de la realidad. Desfamiliarizar lo que se daba por nítido es un auténtico caramelo para la mirada fotográfica. Es esa realidad de la que hablábamos, desfamiliarizar a la realidad familiarizada. Todo ello por qué? Porque buscamos más realidad de la que hay con nuestra cámara. Por eso hacemos fotografías. Los más inteligentes actúan con la camara y con los recursos que saben que les puede aportar el lenguaje fotográfico. Los menos hábiles lo intentan con agotadores discursos la mayor parte de las veces sin éxito, ya que el lenguaje fotográfico ES un soporte duro, carece de palabras, y ello nos deja sin nuestros mejores recursos retóricos.
Alguien dirá, y en ello podemos incluir a los surrealistas: mundo ya es extraño por sí mismo. Sin lugar a dudas, pero para quien puede verlo. De hecho, las fotografías las hace el mundo. pero hay que averiguar cómo las hace. Es necesario un nuevo oficio, el de desenmascarador, de extrañador; del fotógrafo que hace fotografías, del cineasta que hace cine, del escritor que hace literatura Bs uno de los potenciales más atractivos de la fotografía: su capacidad para extrañar lo cotidiano, lo que está ahí, el testimonio de todo ello, el fluir de la vida, su potencial para obtener documentos incómodos, de incómoda lectura visual. Insistimos en lo que estamos hablando con dos apuntes: El uso del color no es una simple preferencia o actitud, es un auténtico gesto definitivo que contrapone un elemento de sólida y cálida belleza formal, un elemento de gran expresión con escenarios de hielo, distantes y extraños, reacios a toda complicidad. Un recurso del lenguaje, éste del color, que no fue reinventado hasta que los escenarios y los decorados no dejasen dudas sobre cuál era el gesto, la intención, y algo a no olvidar, todo ocurría y continúa ocurriendo a partir de que las películas en color comenzaron a ser excelentes su calidad actúa como un imán y sobre todo cuando la ruptura del blanco y negro con la narración – digamos tradicional, con la trama y con un mundo visual de lectura inmediata, parecía haber tocado techo Y dejaba paso a gestos menos familiares, menos explícitos, más confusos. Podemos decir sin demasiado riesgo que el color, ese nuevo Color; es una nueva visualización del blanco y negro, como en su día pudo serlo la instantánea, o el descubrimiento del texto y el contexto para las imágenes fotográficas, un color que se consiguió poniendo en la cámara película de color en lugar de película en blanco y negro. Investiguemos todo lo que podamos sobre el llamado nuevo color; un logro de la fotografía norteamericana. Tema interesante donde los haya, tratado en el libro de culto The New Color Photography que ya comentamos. Por supuesto, hay más libros, El flash electrónico, la luz artificial chocando contra la luz natural, es otro elemento explosivo. La luz que servía Para iluminar, para aclarar sombras, para moldear, para dar Volumen, para realzar, se convierte en un elemento desclarificador oscurece las luces naturales, aísla, en muchos casos parece apagarla luz de la verdad, del paraíso. Si ya en Weegee, su inocente flash de bombillas era un potencial estético, ahora también lo será, pero su belleza será otra, la belleza del silencio, de las sombras. Si la luz artificial actuaba para ayudar a la natural, su nueva misión es otra muy diferente. Es tan sólo una imagen mental, pero nuestra Sensación es que ese flash sitúa a nuestro modelo en tierra de nadie, en un paisaje extraño, que no le pertenece, una figura que pisa un suelo que no le es propio, una figura no integrada, un collage, como en aquel espacio medieval, donde todo existía en tiempos y espacios VIII no relacionables. El Renacimiento no buscó realismo sino verosimilitud, algo que a nuestro suprarrealisrno, a nuestra necesidad intensificar la realidad, ya no parece interesar. Es como si nuestra nueva fotografía buscase lo contrario, una ausencia de :::: dad a partir del realismo de la gran dosis de realidad que sólo una cámara fotográfica parece poder suministrar. Un ejemplo: El fotógrafo Martin Parr en un veraneo Inglaterra, en Brighton, propone color más flash, más luz natura , ITAS una visualización radical y plenamente elaborada, más un formato no el más cómodo, . Nada es casual, y lo cierto que parece ser que el fotógrafo ya no se
encuentra agua disfrutando de la belleza y de la lógica del mundo. Es como si la relación entre el fotógrafo y la realidad ya haya dejado 3. S3 I cómoda, fluida, gratificante, de colegas. Esa complicidad se ha podido entrever durante una gran parte de la la fotografía parece haber llegado a su fin, al menos porque en el fondo se trata de la pérdida de inocencia dio que se ha hecho adulto. Se ha hecho la fotografía 11131 te artística? El ejemplo del trabajo de Martin Parr es adecua o porque en gran manera ejemplifica la locura visual que la instantánea, y a la cual añade una depurada reflexión sobre SUI aplicación a una nueva visualización, un color brutal consciente para apuntalar la realidad que nos ofrece Brighton y sus veraneantes, en esos días de verano en los que incluso el sol que mas brilla es incapaz de brindarnos un mar acogedor Un ejercicio interesante: Comparemos los bañistas de Martin Parr con los de Rineke Djikstra.., con los de Joel Meyerowitz. Es como una pelea, como una riña por intereses opuestos. El mundo es un rival a batir y al cual hay que arrancarle sus secretos, silencios, sus verdades, sus mentiras, en definitiva sus mil caras reflejadas en mil espejos, y donde casi nada parece estar en la superficie. El mundo tiene sus secretos y no los desvela tan fácilmente. En ello estarían tan de acuerdo el arte como la ciencia y la filosofa. Desafío complejo y estimulante para el fotógrafo porque todo parece transcurrir en el territorio del lenguaje. La fotografía como crítica y reflexión, no ya sobre el mundo visible, sino sobre la propia fotografía. Gracias a ello quizás nunca fue tan excitante coger una cámara para averiguar qué podemos hacer con ella, porque digamos una vez más que nuestros recursos, los que siempre hemos utilizado para contar cosas, ya no nos sirven en esta partida, porque la fotografía dispone de un idioma con el que no es fácil hablar, es una comunicación diferente de la que conocíamos, de la que nos valemos, es la lengua de un extraño interlocutor, algo que debemos tener siempre presente. Mirar por el visor de una cámara con nuestro lenguaje articulado, con nuestras palabras, con el que nos sirve para comunicarnos en la calle con los demás, es como atornillar un tornillo con martillo, como clavar un clavo con un destornillador. Con el convencimiento de que ello es así, podemos dejar nuestro curso en este punto y aventurarnos ya en el extraordinario reto de crear imágenes fotográficas. PS. Unos retratos ficticios () de personas inexistentes realizados por Keith Cottingham por medio de ordenador, o existentes como los de Yasumasa Morimura o inciertos como los de Rafael Goldchain. Por el momento éste podría ser tan sólo otro asunto. Finalmente, digamos que este curso divulgativo ha querido proponernos una reflexión amable – sobre la fotografía, ya que creemos que pensar sobre todo ello es un buen camino para leer y obtener fotografías de una manera seria y consciente. Añadamos además que la experiencia demuestra que lo adquirido gracias a haber reflexionado no se olvida tan fácilmente. Consideremos estas líneas que hemos leído y trabajado, como una base - que nos gustaría que fuera firme para plantear y desarrollar nuestra afición o VIII nuestra carrera fotográfica. Evidentemente, son opiniones y puntos de vista personales con los que no tendremos que estar de acuerdo necesariamente, pero en todo caso, lo importante es que hayamos estado pensando sobre lo que puede querer decir fotografiar: Si entre todo lo
dicho, hemos encontrado algunas ideas que hayan podido sernos útiles para nuestro aprendizaje fotográfico, demos la misión por cumplida. A partir de ahora, continuemos tratando de aprender más y más, sin olvidar la práctica, el oficio, y todo ello acompañado de buenos libros y mucha curiosidad. En realidad es ahora cuando comienza nuestro curso, la tarea de obtener fotografías culturalmente correctas. Y no podemos dejar de insistir en prevenirnos de tres de los muchos enemigos de las buenas fotografías: 1. Las buenas intenciones, que como las fotografías de cumpleaños familiares, sólo interesan a quienes nos aprecian mucho. 2. Lo que aquí bien o mal expresado hemos llamado espíritu artístico, el que busca el arte antes que las buenas fotografías, y que raramente coincide con la capacidad de hacer obras artísticas. 3. La falta de afición. Todos los grandes fotógrafos son, ante todo, grandes aficionados; esto es, viven por y para la fotografía. www.eduardomomene.com web @eduardomomene.com
Eduardo Momeñe es fotógrafo y autor de artículos y ensayos sobre estética fotográfica. La enseñanza de la fotografía ha ocupado un lugar destacado en su trayectoria profesional. Ha impartido numerosos cursos, talleres y seminarios y entre sus alumnos se encuentran fotógrafos de reconocido prestigio. Ha realizado proyectos tan importantes como la serie de televisión La Puerta Abierta o la revista Fotografías, ambas consideradas como obras de referencia. Sus fotografías forman parte de colecciones públicas y privadas y ha realizado exposiciones en diferentes países. Revistas como Vogue, Marie Claire, Elle o Style han publicado sus imágenes.
Contraportada del libro En estas páginas vamos a hablar de fotografía y de fotografías, y confiamos en disfrutar con ello. Es probable que en un principio no podamos plasmar de una manera práctica algunas de las ideas con las que vamos a trabajar, pero con un poco de tiempo, estas ideas nos
ayudarán a obtener una formación fotográfica más sólida, conceptos más claros, y finalmente tendrán su aplicación práctica. Así comienza La visión fotográfica, un curso para jóvenes fotógrafos, entendidos éstos como grandes aficionados que desean comenzar o adentrarse en el apasionante mundo de la fotografía como medio de expresión y de creación.
