La muerte en los ojos - Jean-Pierre Vernant.pdf

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LA MUERTE EN LOS OJOS

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LA MUERTE EN LOS OJOS Figuras del Otro en la antigua Grecia

por Jean-Pierre Vernant

Título del original en francés: La m ort dans les yeu x © Hachette, París, 1985 Traducción: Daniel Zadunaisky Ilustración de cubierta: Juan Santana

Segunda reim presión: ju n io del 2001, B arcelona

D erechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A . Paseo Bonanova, 9 l ° - l a 08022 B arcelona (España) Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: g ed isa @ g ed isa .com http://w w w .gedisa.com ISBN : 8 4 -7 4 3 2 -2 5 6 -1 D epósito legal: B. 2 6 4 6 6 - 2001 Impreso por: R om anyá / V alls Verdaguer 1, 08786 Capellades (B arcelona) Im preso en España Printed in Spain Queda prohibida la reproducción total o parcial p or cualquier m edio de im presión, en form a idéntica, extractada o m odificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

NOTA DEL TRADUCTOR Las citas más extensas se han tom a d o de las versiones corrientes en castellano. Estas son las referencias bibliográ­ ficas: Ilíada y Odisea, M éx ico, Jus, 1 9 6 0 . T raducción de Luis Segalá y Estalella. H erod oto: H istoria, 3 vols., Madrid, G redos, 19 7 7 . Traducción de Carlos Schrader. H esíod o: Obras y fra gm en tos, Madrid, G redos, 19 7 8 . T raduc­ ción de A urelio Pérez Jim énez y A lfo n so M artínez D iez. Eurípides: Tragedias, Madrid, 1909. T raducción de Eduardo Mier. Plutarco: Vidas paralelas, Buenos Aires, A ten eo, 19 5 2 . T raduc­ ción de A n to n io Ranz. Platón: F ed ón , Buenos Aires, Eudeba, 1971. T raducción de Carlos Eggers Lan. E squilo: Tragedias, Buenos Aires, Losada, 1939. Traducción de Fernando Brieva Salvatierra. A ristófanes: C om edias, 3 vols., M adrid, Hernando. Traducción de F ederico Baráibar y Zumárraga.

ADVERTENCIA Las palabras griegas se reproducen en esta versión exacta­ mente tal c o m o fu eron transliteradas en el te x to original fran­ cés, en el cual n o se reprodujeron los caracteres griegos. En los nom bres p rop ios el criterio ha sid o diferente: se ha utiliza­ d o la transliteración castellana más com ú n .

Indice

In tro d u cció n ................................................................... 13 1.

Artemisa, o las fronteras del O t r o ......................... 19 Su s i t i o ...................................................................... 23 Sus fu n c io n e s ......................................................... .24 En primer término, la c a z a .........................24 La N o d riza .................................................. 25 El p a r t o ........................................................... 28 La g u erra .....................................................29 La batalla.................................................... 30

2.

De la marginalidad a lo m onstruoso.................... 33

3.

La máscara de G o r g o .......................................... .41

4.

Un rostro aterrador................................................. 53

5.

La flauta y la máscara. La danza de Hades . . . .73

6.

Las cabezas dé las d iosa s......................................... 85

7.

La muerte en los o j o s .............................................. 97

Introducción

¿Por qué Artemisa? Desde luego que se trata de un personaje atractivo, en cuya juventud se conjugan muchos encantos con grandes peligros. Pero el interés que ella ha despertado en el autor y los interrogantes que él se ha planteado al respecto se originan en una investigación mucho más amplia, desarrollada en el curso de los últimos años,1 acerca de las distintas ma­ neras de simbolizar lo divino. Cómo representaron los griegos a sus dioses, cuáles son los vínculos, las rela­ ciones simbólicas que permitían al creyente asociar a tal o cual divinidad con el ídolo cuya misión era evo­ carla, “ hacerla presente” ante él. En ese marco el au­ tor descubrió el problema de los dioses griegos con máscara; es decir, aquellos cuyo sím bolo era una sim­ ple máscara o cuyo culto comportaba el uso de más­ caras, fuesen votivas o bien empleadas por sus adora­ dores. Se trata esencialmente de tres Potencias del más allá: Gorgo (la gorgona Medusa), Dioniso y Arte­ misa. ¿Qué rasgos comunes presentan estas tres Po­ tencias, tan distintas entre sí, que permiten situarlas en esa región de lo sobrenatural que se expresa me­ 1 Véase el Annuaire du C ollege de, F rance. Síntesis de cursos y trabajos, año 1975-76 y siguientes hasta 1 9 8 3 -1 9 8 4 .

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diante la máscara? La hipótesis es que cada una guar­ da relación, según sus propias modalidades, con lo que el autor llamará, a falta de un término mejor, la alteridad; refleja la experiencia de los griegos con el Otro, bajo las formas que ellos le atribuyeron. El concepto de alteridad, aunque vago y excesi­ vamente amplio, no parece anacrónico en la medida que los griegos lo conocieron y emplearon. Así, Pla­ tón opone la categoría del Mismo a la del Otro en General, to héteron} Desde luego no se puede hablar de alteridad sin calificativos: es necesario distinguir y precisar en cada caso los tipos precisos de alteridad: lo que es otro en relación con la criatura viva, el ser humano (ánthropos), es ser civilizado, el varón adulto (anér), el ciudadano. Desde este punto de vista se puede decir que la máscara monstruosa de Gorgo expresa la alteridad ex­ trema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente otro, lo indecible, lo impensable, el puro caos: para el hombre significa enfrentar la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a aquellos que se cruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto vive, se mue­ ve y ve la luz del sol en piedra inmóvil, congelada, cie­ ga y sumida en las tinieblas. Con Dioniso es otro can­ tar, es la brusca irrupción, en medio de la vida terre­ na, de aquello que sustrae al hombre de la existencia cotidiana, del curso normal de las cosas, de sí mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el juego, el tea­ tro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis. Dioniso enseña u obliga a lo común a devenir otro, a hacer en

2 T im eo, 35 a 3; T e e te to , 185 c 9 ; El sofista 254 e 3, 254 e 3, 255 b 3, 256 d 12-e 1. En Parménides se op on e el O tro al Uno y al Ser: 143 c 2.

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esta vida, aquí abajo, la experiencia de una evasión hacia una desconcertante foraneidad. ¿Y Artemisa? Contémplela el lector, mas no en el detalle de sus santuarios y sus formas3 sino en su esencia: en aquello que da a esta Potencia divina su especificidad, sus múltiples funciones, su coherencia y unidad.

3 Véase Kahil, L.: “ A rtém is” , L ex ico n Iconographicum M ythologiae Classicae, donde se hallarán las preciciones nece­ sarias.

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Artemisa, o las fronteras del Otro

Hija de Zeus y de Leto, hermana de Apolo, por­ tadora com o él del arco y la lira,4 Artemisa presenta un doble aspecto. Es la Cazadora, la que recorre los bosques, la Salvaje, la Flechadora que mata a las bes­ tias salvajes con sus dardos y, en ocasiones, lanza sus flechas contra los seres humanos, provocando a las mujeres una muerte repentina e inesperada.5 Es tam­ bién la Joven, la Parthenos pura, consagrada a la vir­ ginidad eterna y que, p. la alegría de la danza, la mú­ sica y los cantos, dirige el bello coro de las adolescen­ tes que son sus compañeras, las ninfas y las cárites. El origen de Artemisa ha sido objeto de muchas 4 Véase Dumézil, G.: A p ollon sonore e t autres essais, Pa­ rís, Gallimard, 1982, págs. 13-108. En el caso de la diosa, el i'píteto que la califica de chruselákatos, de la flecha de o ro , im ­ plica una ambigüedad, al evocar su doble aspecto de cazadora asesina y fem enina— y virgen. Chruselákatos también signifi­ ca “ del arco de o r o ” ; véanse los dos sentidos en La Ilíada, 20, 70 y en La Odisea, 4 ,1 2 2 . 5 Puesto que su ataque es repentino, inesperado y mata do inm ediato, se califica al dardo de Artemisa de “ flecha suavo” , y a la muerte que ella p rovoca “ una muerte dulce” . Véanno La Odisea, 5 ,1 2 3 ; 1 1 ,1 7 2 -1 7 3 ; 18, 20 2 ; 20, 6 0 y 80.

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discusiones. Algunos consideran que su nombre es pu­ ramente griego; otros ven en ella a una extranjera de origen nórdico o bien, por el contrario, oriental, lidio o egeo. Los símbolos de la época arcaica recuerdan en muchos sentidos al de esa gran diosa asiática o creten­ se a la que se ha bautizado “ Ama de los Animales” o “ Señora de las Fieras” , Pótnia thérón, precisamente el título que un pasaje de La Iliada atribuye a Artemi­ sa.6 En tod o caso se puede afirmar casi con certeza que el nombre de Artemisa parece figurar en las table­ tas en Lineal B de la Pilos aquea. Por consiguiente, ella se encuentra desde el siglo XII antes de nuestra era en el panteón griego, y si bien los antiguos a veces la calificaban de x én é , extranjera, ese término no se refiere tanto a su origen no griego com o, al igual que en el caso de Dioniso, a la “ foraneidad” de la diosa, a su distancia de los demás dioses, a la alteridad que re­ presenta.7 Si el problema del origen sigue siendo inso­ luble, ello no impide identificar los rasgos que, desde el siglo VIII, dan a Artemisa su fisonom ía propia y hacen de ella una personalidad divina original, típica­ mente griega, que ocupa un sitio y desempeña un rol y funciones exclusivamente suyos en el panteón. ¿Cóm o se la representa tradicionalmente? En función de dos rasgos. En primer término sería la dio­ sa del mundo salvaje en todos los planos: las bestias, las plantas, las tierras no cultivadas y también los jó ­ venes en la medida que no se han civilizado ni integra­ do a la sociedad. En segundo término sería una diosa

6 La Ilíada, 2 1 , 4 7 0 . 7 Véase Vernant, J. P.: Annuaire du C ollege de F ra n ce, 1 9 8 2 -1 9 8 3 , págs. 4 4 3 -4 5 7 .

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de la fecundidad, que hace crecer a los animales, los vegetales y los seres humanos. ¿Qué es, en realidad? Veamos primeramente su sitio, sus lugares, y luego su rol y sus funciones.

SU SITIO “ Que todas las montañas sean mías” , dice Arte­ misa en el himno que le dedica Calimaco,8 y aclara que sólo bajará a la ciudad en raras ocasiones, cuando la necesiten. Pero aparte de las montañas y los bos­ ques, también frecuenta los lugares que los griegos lla­ man agros, las tierras baldías más allá de los campos cultivados que marcan los confines del territorio, los rschatiaí. No sólo es agreste (agrotéra), sino también ¡Amnatis: propia de las ciénagas y las lagunas. Tam­ bién tiene su lugar a orillas del mar, en las zonas cos­ teras donde se confunden los límites entre la tierra y rl agua; reside en las regiones mediterráneas cuando desborda un río y las aguas estancadas crean un espa­ cio que, sin secarse del todo, tam poco es propiamente ncuoso y donde el cultivo resulta precario y peligroso. ¿Qué tienen en común esos lugares tan disímiles que pertenecen a la diosa y donde edifican sus templos? Mas que espacios totalmente salvajes, que representan una alteridad radical con respecto a la ciudad y a las tierras habitadas por seres humanos, se trata de los confines, las zonas limítrofes, las fronteras donde se establece contacto con el Otro, donde se codean lo N iil v a je y lo cultivado: por cierto que para oponerse, pero a la vez para interpenetrarse. H C alim aco: H im no a A rtem isa, 18.

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SUS FUNCIONES En primer término, la caza En la frontera de dos mundos, señalando sus lí­ mites y asegurando con su presencia su justa articula­ ción, Artemisa preside la caza. Al perseguir a las bes­ tias para matarlas el cazador se introduce en el domi­ nio de lo salvaje. Se introduce, pero no debe avanzar demasiado; muchos mitos se refieren precisamente a las amenazas que acechan al cazador que franquea ciertos límites: peligro de caer en el salvajismo, en la bestialidad. Sin embargo, para el joven, la caza es un elemento esencial de la educación, de esa paideía que lo integra a la ciudad.9 En el linde del salvajismo con la civilización introduce al adolescente en el mundo de las bestias feroces. Pero la caza se practica en gru­ po y con una disciplina; es una arte controlado, regla­ mentado, con normas estrictas obligaciones y prohi­ biciones. Solamente cuando viola esas normas socia­ les y religiosas, el cazador se aparta de lo humano y se vuelve salvaje com o los animales a los cuales se en­ frenta. Al velar celosamente por el respeto a las nor­ mas, Artemisa legitima la intangibilidad de una fron­ tera cuya fragilidad extrema es puesta de manifiesto por la caza, en la medida que la cuestiona en todo momento. Por consiguiente, Artemisa no es el salvajismo. Actúa de manera tal que las fronteras entre el salva­ jismo y la civilización se vuelven permeables, por así decirlo, porque la caza permite atravesarlas. Pero al mismo tiempo las fronteras conservan su nitidez, 9 Véase J en ofon te: El arle de la caza, 1, 18.

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caso contrario los hombres caerían en el salvajismo, liso es lo que les sucedió, según Polibio, a los arcadlos de Kynaitha en el siglo III. Por abandonar los ritos y costumbres preconizados por la diosa, regresaron a un estadio anterior a la civilización; al abandonar los pueblos y las ciudades, al replegarse en sí mismos, se masacraron unos a otros haciendo gala de la misma fe­ rocidad que impulsa a las bestias salvajes a devorarse entre ellas.10

La Nodriza Artemisa es la Nodriza por ejccelencia. Se ocupa de los pequeños, tanto animales com o humanos, tan­ to los machos com o las hembras. Su función es ali­ mentarlos, hacerlos crecer y madurar hasta que se vuel­ van acabadamente adultos. Conduce a los hijos de los hombres hasta el umbral de la adolescencia, que ellos, ni abandonar la infancia, franquean con su benepláci­ to y su ayuda a fin de acceder, mediante los ritos de iniciación presididos por ella, a la sociabilidad plena: la joven asume la situación de esposa y madre, el efeho el del ciudadano-soldado. La matrona y el hoplita constituyen el m odelo de los respectivos estadios que deben alcanzar el hombre y la mujer para acceder, junto con los demás, a la identidad social. Durante su rrecftniento, antes de dar ese paso, los jóvenes, com o la diosa, ocupan una posición liminar, incierta y equí­ voca, donde las fronteras que separan a los niños de las niñas, los jóvenes de los adultos, las bestias de los hombres, todavía no están cristalizadas. Fluctúan, se 10 P olibio: IV , 20-22.

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deslizan de un estadio a otro, las niñas adoptan los ro­ les y la conducta de los varones, los jóvenes se creen maduros y juegan a ser adultos, las criaturas humanas se asemejan a las bestias salvajes. Ejemplo de ello es Atalanta, la más artemisiana de las parthénoi, la vir­ gen que desea permanecer toda su vida en la esfera de Artemisa sin franquear jamás la frontera que permi­ tirá a la jovencita realizar su vocación de esposa y ma­ trona, com o todas las mujeres.11 Desde su nacimiento en el bosque, Atalanta es amamantada por una osa, quien la lame com o a sus oseznos y así “ la cría a la manera de los osos” . 12 La niña crece con tanta rapi­ dez que en pocos años adquiere la estatura, la fuerza y todo el aspecto de un adulto. Su belleza y su con­ ducta no son infantiles. Es tan viril que aterra a quie­ nes la conocen.33 Al convertirse en téleia u horafa, es decir al alcanzar la edad en que la mujer se vuelve ma­ dura y debe dar fruto, rechaza el télos del matrimo­ nio, la realización de la femineidad, hacia la cual Arte­ misa debe conducir a la niña para abandonarla en el 11 A cerca de Atalanta, Théognis, 1 2 8 7 -1 2 9 4 ; A p o lo d o ro : B iblioteca , III, 9 , 2 ; Elien: Histoires variées, X III; Ovidio: M e­ tam orfosis, X , 5 6 0 -6 8 0 ; VIII, 3 1 8 4 4 5 . En cuanto a la inter­ pretación del personaje y su leyenda, véase Detienne, M.: D io ­ nysos mis a m o rt, Paris, Gallimard, 1 977, págs. 80-88. 12 L icofrón : Alejandra, 137, y pasaje.

el e s co lio del mismo

13 Elien: Histoires variées, X III, 1: “ Atalanta, aun de ni­ ña, era más alta que el com ú n de las mujeres adultas (. . .), de fisonom ía masculina, mirada terrible (. . .). Nada en ella era p rop io de su sexo (. . .). Reunía dos cualidades igualmente asombrosas: belleza incom parable y un aire que provocaba te­ rror (. . .). Quien se cruzaba con ella jamás dejaba de experi­ mentar una sensación de pavor” .

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momento justo en que se separa de ella para hacerse mujer. Al consagrarse por entero a Artemisa, al que­ rer ser, com o ella, eternamente virgen, Atalanta redu­ ce la femineidad a su estadio preliminar, se niega a re­ conocer y pasar la frontera que separa la alteridad ju­ venil de la identidad adulta. Por eso, en Atalanta todo nc confunde: la niña, la país, no se distingue de la mu­ jer madura; la joven, en lugar de diferenciarse del va­ rón tiende a una hipervirilidad; la criatura humana se vuelve osa. El matrimonio impuesto finalmente a Atalanta se inicia com o una carrera, una persecución salvaje en cuyo transcurso la novia ataca y masacra al pretendiente com o en la caza, y luego, cuando inter­ viene Afrodita para doblegar a la joven mediante el amor, se vuelve una unión bestial en la cual el marido y la esposa se transforman en león y leona. Justamente, el mundo de Artemisa no es el de Atalanta, no está encerrado en sí mismo ni se aferra a I j i alteridad. Se abre a la edad adulta. El rol de Artemi­ sa consiste en pieparar a los jóvenes y abandonarlos en el momento preciso; ella instituye los ritos me­ diante los cuales les otorga libertad y los acompaña a I j i otra ribera, al territorio del Mismo. En Brauron, en Atica, al borde del mar, las hijas de Atenea, para poder casarse, debían recluirse entre los cinco y diez años en el santuario de Artemisa para Inicerse osas, “ remedar a la osa” . ¿Cuál? Una osa sal­ vaje que había abandonado los bosques para domesticnrse gradualmente en el santuario de la diosa, acos­ tumbrarse a frecuentar a los hombres y conocer su deKlino familiar. A diferencia de Atalanta, las niñas iue siguen el camino de la osa bajo la férula de Arte­ misa no se vuelven salvajes; se domestican gradual­ mente y, al término de esa prueba lejos de sus hoga­

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res, están en condiciones de “ cohabitar en matrimo­ nio con un hombre” .14 Artemisa no es la encarnación del salvajismo por­ que acompaña a los jóvenes a lo largo de todo el cami­ no desde el embrión hasta la madurez e instituye los ritos de pasaje que consagran su salida del marginamiento y su ingreso al espacio cívico; la nodriza actúa de manera tal que se establece una delimitación exac­ ta entre varones y niñas, entre jóvenes y adultos, en­ tre bestias y hombres, y se articula correctamente la castidad a la que está consagrada la niña con el matri­ monio en el cual se realiza la mujer en estado adulto, los impulsos de la sexualidad y el orden social, la vida salvaje y la vida civilizada. Desde las márgenes donde reina, Artemisa toma a su cargo la formación de los jóvenes para asegurar su integración en la comunidad civilizada. Preside el pasaje del Otro al Mismo, salto en el cual losjóvenes se vuelven adultos sin que se confundan los respecti­ vos estadios de la juventud y la madurez ni se borren las fronteras que los separan.

El parlo Diosa virgen, que rechaza todo contacto amoro­ so, Artemisa es, sin embargo, con el nombre de Lochia, la patrona del parto. El alumbramiento es a la 14 Souda s. v. árktos é Brauroníois\ en cuanto a los textos relativos a la arkteia de Brauron, véase Sale, W .: “ The tem plelegends o f the A rkteia” , Rheinishes M useum , 1 1 8 ,1 9 7 5 , págs. 265 y sigs. M ontepaone, C.: “ L ’arkteia a Brauron” , Studie storico-religiosi, 1 9 7 9 , III, 2, págs. 343 y sigs.

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vez el fin de esa prolongada maduración de las niñas liajo la vigilancia de la diosa y el inicio, para el recién nacido, del proceso de la vida, cuya etapa de creci­ miento también es responsabilidad de la diosa. Por otra parte, el alumbramiento constituye un aspecto de animalidad dentro de la institución social del matri­ monio. Primero, porque en la procreación la pareja conyugal, cuya unión se basa en un contrato, produce un retoño semejante a un animalito, que desconoce cualquier norma cultural. Segundo, porque el vínculo que une al niño con su madre es “ natural” , no social com o el que lo une a su padre. Finalmente, porque al engendrar, com o lo hacen los animales, un retoño humano, el parto, acompaña­ do de gritos, de dolores, de una suerte de delirio, ex­ presa a los ojos de los griegos el aspecto salvaje y aniiniil de la femineidad en el preciso momento cuando Iii esposa, al entregar un futuro ciudadano a la ciudad reproduciéndola— parece más integrada que nunca ni mundo de la cultura.

1.11 gu erra Artemisa también cumple un rol en la conduc­ ción de la guerra, sin ser por ello una diosa guerrera. Su intervención en este terreno no es propiamente be- () liberante. Artemisa no combate: guía y salva. Es Hcgemóné y Sóteira. Se la invoca com o salvadora en I h n situaciones críticas, cuando peligra la superviven­ cia de una ciudad amenazada por la destrucción. Arte­ misa interviene en el enfrentamiento cuando el em­ pino excesivo de lá violencia rompe los marcos civili-

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zados en cuyo interior rigen las normas de la lucha militar, y la impulsan brutalmente al salvajismo.15 En esos casos extremos, cuando interviene para salvar, la diosa no recurre a la fuerza física o guerrera. Actúa por medio de una manifestación sobrenatural que altera el curso normal de la batalla para derrotar a los agresores y favorecer a sus protegidos. Enceguece a los primeros, los conduce por caminos extraños, tur­ ba su espíritu infundiéndole la confusión del pánico. A los segundos les otorga una hiperlucidez, los guía milagrosamente en medio de las tinieblas o ilumina su espíritu mediante una súbita inspiración. En el pri­ mer caso, borra, confunde las fronteras en la natura­ leza o el espíritu; en el segundo, vuelve nítidas las fronteras aunque sean confusas.

La batalla En los prolegómenos de la batalla, antes de dar la orden de atacar, corresponde inmolar una cierva en honor de la diosa, frente al ejército y a la vista del enemigo. Nuevamente la presencia de Artemisa, esta vez en el umbral de la batalla, evoca y a la vez trata de desterrar el salvajismo agazapado detrás de la guerra. La cierva degollada en su honor comparte la situación ambigua de la diosa, en su punto de inflexión: es el más salvaje de los animales domésticos. Su sacrificio evoca de antemano la sangre que correrá en la brutali15 Véase Ellinger, P.: “ Le gypse et la b ou e. I. Sur les mythes de la guerre d ’anéantissement” , Quaderni urbinati di cultura classica, 29, 1978, págs. 7 -55; “ Les ruses de guerre d ’A rtém is” , R ech erch es sur les cuites grecs e t ¡O c c id e n t, 2, Cahiers du centre Jean Bérard, IX , Ñapóles, 1 9 8 4 , págs. 51-67.

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dad de la batalla, pero a la vez vuelve hacia el enemigo y aleja del ejército, formado en orden de batalla, el peligro de la caída en la confusión del pánico o en el horror del frenesí asesino. En la intersección de los dos campos, en el momento crítico, en una situación liminal, el sphagé, el degüello sangriento de la bestia, no sólo representa la frontera entre la vida y la muer­ te, la paz y la batalla; también cuestiona el límite en­ tre el orden civilizado, en el cual cada combatiente ocupa su lugar para cumplir el rol que se le ha enseña­ do en el gimnasio, desde la infancia, y el reino del caos, librado a la violencia pura, com o entre las besfias salvajes que no conocen las normas ni la jus­ ticia.16 _____ Cazadora, nodriza, partera, salvadora en la gue­ rra y la batalla, Artemisa es siempre la divinidad de las márgenes, con el doble poder de administrar el pasaje necesario entre el salvajismo y la civilización y deli­ near estrictamente sus fronteras precisamente cuando llega el momento de franquearlas.

16 H esíod o: L os trabajos y los días, 2 76-280.

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2 De la marginalidad a lo monstruoso

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Artemisa es, junto con Dioniso, una de esas di­ vinidades cuyo origen la imaginación griega situaba le­ jos del país, com o un dios venido de afuera, del ex­ tranjero. Tal es el caso de la Artemisa Táurica, cuyo ídolo, traído por Orestes del país de los escitas, se dis­ putaban Atenas y Esparta. Extranjera, bárbara, salvaje y sanguinaria, la Artemisa Táurica pertenece a un pue­ blo situado en las antípodas de Grecia. Los tauros de Escitia desconocen las leyes de la hospitalidad. Apre­ henden a los extranjeros, especialmente a los griegos, y los degüellan en el altar de la diosa. Encarnan el áxenon, el ám ikton, el no hospitalario, que rechaza el contacto con el otro.17 ¿Qué papel cumple esa Ar­ temisa bárbara, sedienta de sangre humana, de sangre griega, cuando los griegos la acogen, la integran en su culto y se convierte en diosa del hombre civilizado, es decir de aquel que, a diferencia del bárbaro, recibe al xén os, al que no es de su patria? A partir de que la Artemisa extranjera se vuelve griega, su alteridad se transforma, su función se invierte. Ya no expresa, co ­ mo en Escitia, la imposibilidad de codearse con lo ci­ 17 Véase E urípides: Ifigenia en Táuride, 4 0 2 y 1 3 8 8 .

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vilizado, propia del salvaje, sino, por el contrario, la capacidad de integrar en su seno lo que le es foráneo, de asimilar al otro sin caer en el salvajismo, lo que efc propio de la cultura. El Otro com o com ponente del Mismo, com o condición de la propia identidad. Es por eso que la Soberana de las Márgenes, en los santuarios donde lleva a los jóvenes a franquear la frontera de la edad adulta, donde los conduce de los confines al centro, de la diferencia a la similitud, aparece al mismo tiem po com o diosa fundadora de la ciudad, que ins­ tituye para aquellos que al principio eran diferentes, opuestos o incluso enemigos, una vida com ún en el marco de un grupo unido de seres idénticos entre sí. En este sentido abundan los ejemplos, desde la Arte­ misa de Tindaris a la Triclaria de Patras y la Orthia de Esparta.18 Dos palabras sobre esta última. Para los griegos Orthia es la Artemisa bárbara, la escita. Tiene a su cargo el proceso de iniciación de los jóvenes varones del principio al fin. ¿Qué dice la leyenda sobre la fun­ dación de su santuario? 19 Los diversos com ponentes de la Esparta arcaica, las cuatro óbai\ o tribus, cada una en su terreno, en su dom inio, y en principio foras­ teras entre sí, se reunieron en torno del altar de la diosa para ofrecerle un primer sacrificio com ún. El 18 A cerca de la Artem isa de Tindaris, véase FrontisiD u cro u x , F .: “ Artém is b u c o liq u e ” , R ev u e de Vhistoire d es r e ­ ligions, I, 1 9 8 1 , págs. 4 6 y sigs; “ L T iom m e, le c e r f e t le berger. Chernins grecs de la civ ilité” , L e T em ps d e la R e fle x io n , IV , 1 9 8 3 , págs. 5 8 y sigs; acerca de Artem isa Triclaria en Patras, véase V ernant, J. P .: A nnuaire du C ollege de F ra n ce, 1 9 8 2 1 9 8 3 , págs. 4 4 5 4 4 9 . 19 Pausanias, III, 1 6 , 9 -1 1 .

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asunto em pezó mal; durante la ceremonia del sacrificio los grupos se enfrentaron, se masacraron, y la sangre de futuros ciudadanos, aún no integrantes de una sola ^omunidad, regó el altar de la diosa, com o la regaría más adelante la sangre de los jóvenes som etidos a la prueba del látigo durante los ritos iniciáticos. La ins­ titución del culto, con sus procedim ientos regulares, no sólo permitió integrar año a año a una nueva gene­ ración de jóvenes, asimilándolos a la de los adultos, sino también impulsó la integración armoniosa de di­ versos elementos hasta entonces hostiles, la fusión en una totalidad unificada, homogénea, de todos los par­ ticipantes. A partir de entonces cada uno se definió relación con los demás, com o Isoi u H om oioi, los Iguales, los Semejantes. La ciudad griega que hizo su­ ya esta Artemisa extranjera, expresión de la alteridad, constituyó su mismo a partir del O tro y con el Otro. Tras esta reseña de los orígenes de Grecia se vuelve a plantear el interrogante: ¿por qué Artemisa? Desde luego, por el placer de comprender o, al menos, tratar de comprender a esos otros que son los anti­ guos griegos y también a nosotros mismos. N o es que los griegos sean un m odelo ni que se pueda extrapolar su situación a la nuestra, por grande que sea la tenta­ ción de hacerlo tratándose de un problema de tanta actualidad. Pero la distancia permite comprender con claridad que to d o grupo humano, toda sociedad, toda cultura, por más que se conciba a sí misma com o la civilización —cuya identidad se debe preservar y cuya permanencia es necesario asegurar contra las irrupcio­ nes de lo foráneo y las presiones internas—, se enfren­ ta al problema de la alteridad en gran variedad de for­ mas: desde la muerte, el Otro absoluto, hasta esas al­ teraciones continuas del cuerpo social provocadas por

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el paso de las generaciones así com o por los contac­ tos, las transacciones con el “ extranjero” , de los que ninguna ciudad puede prescindir. Ahora bien, los grie­ gos, en su religión, desarrollaron este problema en to­ das sus dimensiones, incluso la filosófica, tal com ó lo expresó Platón: no se puede concebir ni definir el Mismo sino en relación con el Otro, con la multiplici­ dad de otros. Si el Mismo permanece encerrado en sí mismo, no puede Haber pensamiento. Ni civilización, agregamos nosotros. Al hacer de la diosa de lo margi­ nal una divinidad integradora y asimiladora —al insTatar a Dioniso, que en el panteón griego encarna la figura del Otro, en el centro del dispositivo social y la escena teatral—,20 los griegos nos legaron una gran enseñanza. No es una invitación a hacerse politeísta ni a creer en Dioniso y Artemisa, sino a incorporar en la idea de la civilización una actitud del espíritu cu yo valor, además de moral y p olítico, es también intelec­ tual. Esa actitud se llama tolerancia.

Y ahora, ¿por qué G orgo? Para el historiador —el de la religión en particular— el problema de la al­ teridad en la antigua Grecia no puede limitarse a la re­ presentación griega de los otros. Se entiende por tales a todos aquellos que los griegos clasificaban, para p o­ der pensarlos, en la categoría de lo diferente y cuyas imágenes aparecían siempre deformadas, fuese el bár­ baro, el esclavo, el extranjero, el joven o la mujer, porque se los construía siempre en relación con el

20 Véase Vernant, J. P.: “ Le D ion y sos masqué B acchantes d ’E uripide” , L 'H om m e, 9 3 , en ero-m arzo de 1 9 8 5 , X X V (1 ), págs. 31 -5 8 .

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des

mismo m odelo: el ciudadano adulto. La investigación Lambién debe abarcar aquello que se podría llamar la alteridad extrema e indagar en el m odo en que los an­ tiguos, en su universo religioso, trataron de dar form a a un Otro absoluto; ya no al ser humano distinto del «riego sino a aquello que se manifiesta com o radical­ mente distinto del ser humano: no el hom bre otro si­ no el Otro del hombre. Así concibe el autor el sentido y la función de esta extraña Potencia sagrada que opera a través de la máscara, que no puede tener otra forma que la másca­ ra y sólo puede presentarse en toda su integridad c o ­ mo máscara: Gorgo. Por algunos rasgos se asemeja a Artem isa:21 en el santuario de Artemisa Orthia de Esparta, muchas de las máscaras votivas dedicadas a la diosa (semejantes a las que usaban los jóvenes durante el agogé para ejecu­ tar las danzas miméticas) reproducen la faz monstruo­ sa y aterradora de Gorgo. Pero la alteridad que exploran los jóvenes —niñas y varones— bajo la tutela de Artemisa parece situarse onteramente en un plano de alguna manera horizon­ tal, tanto en el tiempo com o en el espacio: es la que marca los primeros m om entos de la vida humana, ca­ racterizada por etapas y transiciones, hasta que el hombre y la mujer devienen plenamente ellos mismos; os también la que reina en las fronteras del espacio c í­ vico, en las tierras baldías, lejos de la ciudad y la vida civilizada, en los lindes del salvajismo. Sin embargo, 21 Una y otra presentan grandes afinidades c o n la Potnia th crón , la gran divinidad fem enina, señora de las fieras y de la uuturaleza salvaje, que las p re ce d ió en el m u n d o creto-m icén ir o ; cada una de ellas retom a esa herencia a su manera y la transforma profu n d am en te en el m a rco de la religión cívica .

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Artemisa asume ese salvajismo que parece compartir con G orgo de manera distinta; sólo lo recuerda y exal­ ta para mejor rechazarlo hacia la periferia. Al instruir a los jóvenes, en su diferencia, para que hagan la experiencia de las diversas formas de alteridad en los confines, Artemisa vela por que efec­ túen correctamente el aprendizaje del m odelo al cual deberán adaptarse cuando llegue el m om ento. Desde las márgenes donde reina, los prepara para volver al centro. Su función de nodriza en el espacio salvaje busca integrarlos en el corazón del espacio cívico. Gorgo encarna otro tipo de alteridad, que opera com o la de Dioniso, sobre un eje vertical. N o se ocu­ pa de los primeros m om entos de la existencia ni de lo que está fuera del horizonte civilizado, sino de aquello que, en tod o m om ento y lugar, arranca al h om ­ bre de su vida y de sí mismo, sea para precipitarlo —con G orgo— al abismo donde reina el horror y la confusión del caos, sea para elevarlo —con Dioniso y sus devotos— hacia lo alto, a la fusión con lo divino y la plenitud de una edad de oro recuperada.22

Véase F rontisi-D u crou x, F. y V ernant, J. P.: “ Figures du m asque en G réce a n cien n e” , Journal d e P s y c h o lo g ie, n ° 1-2, en ero-ju n io de 1 9 8 3 , pág. 6 8 .

3 La máscara de Gorgo

La reproducción artística de la Gorgona, en su doble forma de gorgóneion por un lado (la máscara) y de personaje femenino con cara de gorgona por el otro, no sólo aparece en la serie de ánforas, sino tam­ bién, a partir de la época arcaica, en los frontones de los templos, en acróteras y antefijos. Incluso se la en­ cuentra en escudos, en episemas, com o elemento de­ corativo de utensilios domésticos, colgada de las pare­ des de los talleres artesanales, sujeta a los hornos, c o ­ mo estatua en viviendas particulares y troquelada en las monedas. El m odelo apareció a principios del siglo VII a. C. y hacia el segundo cuarto del mismo siglo se plasmaron los rasgos esenciales de su tipo canónico. Aparte de las variantes creadas por el arte corintio, ático o laconio, un primer análisis permite detectar dos características fundamentales en la representación de (íorgo. En primer lugar, su frontalidad. A diferencia du las convenciones figurativas que rigen el espacio pictórico griego en la época arcaica, a la Gorgona se la representa siempre, sin excepción, de frente. Sea la máscara o el personaje de cuerpo entero, el rostro de hi Gorgona siempre enfrenta a quien la contempla. En Mígundo lugar, la “ monstruosidad” . Cualesquiera que fueran las modalidades de distorsión empleadas, la fi­

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gura siempre muestra cruzas de lo humano con lo bes­ tial, asociados y mezclados de distintas maneras. La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leo­ nina, los ojos están desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida co m o melena ani­ mal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deform es —en ocasiones com o las de una vaca—, la frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa tod o el ancho de la cara y muestra varias hile­ ras de dientes con caninos de león o colm illos de jaba­ lí, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el men­ tón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel. Más que una expresión es una mueca. A l trastro­ car los rasgos que com ponen el rostro humano logra un efecto extraño e inquietante, expresión de algo m onstruoso que oscila entre dos polos: lo aterrador y lo grotesco. Asimismo, entre la Gorgona, que se ubica en el extrem o del horror, y Sileno o los sátiros, que en la categoría de lo m onstruoso se encuentran en el extremo de lo grotesco, pueden descubrirse, además de contrastes evidentes, semejanzas significativas. Las dos categorías de personajes presentan clamas afinida­ des con la representación descarnada, brutal del sexo, fem enino o masculino; representación que, al igual que el rostro monstruoso del cual es en cierto sentido el equivalente, puede provocar el espanto de una an­ gustia sagrada o bien el estallido de la carcajada libe­ radora. Para precisar este juego de interferencias entre la cara de G orgo y la imagen del sexo fem enino —com o entre el phallós y los personajes com o los sátiros y Silenio, cuya monstruosidad, aunque mueve a risa, no de­ ja de ser inquietante—, es necesario dedicar algunas

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palabras a la extraña figura de Baubo, personaje que presenta un doble aspecto: espectro nocturno, espe­ cie de ogra emparentada, com o G orgo, M orm o o Empusa, con la infernal Hécate,23 pero también una abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos p ro­ vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa­ rición de su hija, y la llevan a romper su ayuno. La confrontación de los textos que relatan este episo­ d io24 con las estatuillas de Priene que representan un personaje fem enino reducido a un rostro que es a la vez un bajo vientre,25 confiere al gesto de Baubo, que se levanta la túnica para exhibir su intimidad, un sig­ nificado inequ ívoco: le muestra a Demeter una cara disfrazada de sexo; diríase el sexo hecho máscara. Es­ te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca­ jada, a la cual responde la risa de la diosa, así com o a la mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res­ ponde el terror de ^uien la mira. El phallós también lla­ mado baubón26 para destacar su parentesco con BauΛ-i

Vease O rp h icoru m Fragm enta n ° 53 (ed . K ern ); A bel, O rphica, pág. 2 8 9 , I, 2. Una prim era versión de ese te x ­ to, abreviada y m od ifica d a , fu e pu blicada en la ob ra Hornmages a L é o n P o lia k o v , Bruselas, 1 9 8 1 . 24 G e m en te de A lejan dría: P ro p rética , II, 2 en O r p h ic o ­ rum F ragm enta n o 52 (ed . K e m ); A rn o b e , A dversu s N a ­ ílones^ V , 2 5 , págs. 1 9 6 , 3 R e iff en O rph icoru m Fragm enta no 5 2 (ed . K ern ). 25 A cerca de las estatuillas, con sú ltese R aeder, J .: Priene. Funde aus ein er griech isch en S tad t, B erlín, 1 9 8 3 , esp ecialm en ­ te las figuras 23 a, b , c . En cu a n to a B aubo, existe un estu dio exhaustivo de M aurice O lender: “ A spects de B a u b o , textes ut con tex tes an tiqu es” , R ev u e d e Vhistoire des religion s, 1, 1 9 85 , págs 3 -5 5 . 26 Véase H erondas, V I, 19.

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bo, asume una función simétrica en el polo opuesto de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo cóm i­ co, acentúa el grotesco de esos monstruos divertidos que son los sátiros, pero en los ritos de iniciación pro­ voca un terror sagrado, de espantada fascinación que reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos al retroceder ante el phallós descubierto. Existen por lo demás dos versiones míticas de la risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de ellas la protagonista recurre al escándalo para provo­ car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en planos diferentes. En la primera versión, lambe, grafa Iámbé, la vieja lambe, com o la llama A polodoro,27 se mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es­ cabrosas, con la aischrologia28 com o sucedía en las Thesmophories o en el gephurismós de la procesión de Eleusis, Se puede considerar a lambe el femeni­ no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can­ to satírico, poesía de invectiva y mofa. El efecto li­ berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo carác­ ter anómico la aproxima a lo monstruoso, se opera dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in­ geniosas, burlas obscenas, bromas escatológicas, t o ­ do lo que abarca el término griego skóptein o paraskóptein polla. En la segunda versión Baubo reemplaza a Iámbé para poner en práctica los mismos métodos pero en el plano visual; sustituye las palabras por la 27 I, 5, 1; las tres Gray as son las hermanas de las G o r­ ronas. 28 A isch rolog ia : decir cosas insultantes y vergonzosas. En cuanto al gephurism ós, véase Esiquio, s. v. gephurís, gephuristaí; acerca del intercam bio ritual de injurias y m ofas entre las mujeres en las T esm oforías, véase Parke, H. W .: Festivals o f the A thenians, Londres, 1 9 7 7 , págs. 86-87.

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exhibición, muestra la cosa en lugar de nombrarla. Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimiéndo­ le una especie de movimiento, Baubo lo transforma en el rostro risueño de un niño, Iacchos, cuyo nombre evoca el grito de los mistos (iácho, iache), pero que también está emparentado con el choiros,29 el lechón y, desde luego, con el sexo femenino.30 Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos plantean el problema de los orígenes de la representa­ ción plástica de Gorgo. Se han descubierto ante­ cedentes en el cercano Oriente, en el mundo cretomicénico y en el súmero-acadiano 31 Se han postulado similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo con la del demonio Humbaba, tal com o lo representa el arte asirio.32 Estos trabajos, aunque interesantes, sos­ layan lo que en nuestra opinión constituye el rasgo esencial: la especificidad de una figura que, por enci­ ma de las características tomadas o extrapoladas de otras, aparece com o una creación nueva, muy distinta de los antecedentes mencionados. No se puede com ­ prender su originalidad fuera del contexto de las rela-

29 A ten eo, III, 98 d. 30 Véase especialmente Aristófanes, L os acam ienses, el pasaje 764-817. 31 G oldm an, B.: “ The Asiatic Ancestry o f the Greek G o r­ d o n ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 1 -23; Marinatos, Sp.: “ G orgo· nes kai gorgoneia” , A rchaiologike E phem eris, 1 9 2 7 -1 9 2 8 , págs. 7 4 1 ; Will, E.: “ La decollation de M éduse” , R evue arch éolog iq u e, 1 9 4 7 , págs. 60-76. 32 H opkins, C.: “ Assyrian Elements in the Perseus-GorKon S tory” , Am erican Journal o f A rch a eo lo g y , 1 9 3 4 . 34 1 -3 5 3 ; "T h e Sunny Side o f the Greek G orgon ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 25-35.

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ciones que, en el arcaísmo griego, la vinculaban con prácticas rituales, con temas m itológicos, en fin, con una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir­ ma a la vez que se construye y consolida el m odelo sim bólico que la representa con la form a particular de la máscara gorgónica. En este sentido, el intento de Jane Harrison de apoyarse en ciertas analogías figurativas entre las Har­ pías, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un trasfondo religioso “ primitivo” , convirtiéndolas en distintas especies de “ Keres” , espíritus nefastos, qui­ méricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos,33 N o es buen m étodo agrupar figuras diferentes en una sola categoría vaga, dejando de lado los rasgos distin­ tivos que dan a cada uno su significación propia y su lugar específico en el sistema de las Potencias divinas. Las Erinies no tienen alas ni máscara; las Harpías tie­ nen alas, pero no máscara; solamente las Gorgonas presentan, además de alas, el rostro mascarado.34 Más sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Pótnia, la Señora de las Fieras, señaladas por Th. G. Karagiorga.3S El parentesco entre estos dos tipos de personajes tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre sus respectivas representaciones figuradas. Habrá que tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos G orgo aparece com o la cara oscura, el reverso siniestro de la 33 H arrison, J.: P rolegom en a to the S tu d y o f G reek R e ­ ligion , Nueva Y o rk , 1 9 5 7 (primera e d ic ió n , 1 9 0 3 ), cap . V : The d e m o n o lo g y o f Ghosts and Sprites and B ogeys, págs. 163256. 34 Véase E squilo: Las K u m én id es, 4 8 -5 1 . 35 Karagiorga, T .: G orgeié K eph a lé Origen e im portan cia de la figura de la G orgon a en el cu lto y el arte de la é p o c a ar­ caica ), A tenas, 1 9 7 0 .

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Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por Arte­ misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi­ litudes que se constatan entre los dos m odelos debe prevenir al estudioso que busca una asimilación lisa y llana. Se trata en esencia de comprender cóm o y por qué los griegos elaboraron una figura simbólica que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane­ ra tan singular se distingue netamente de todas las de­ más para hacerse reconocer siempre por lo que es: la cara de Gorgo. Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos de vista un tanto abstractos. En el jarrón Francois (alrededor del 570 a. C.) los dioses están represen­ tados com o en un escenario. Todos los personajes, menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones son la Gorgona, representada en la cara interna de las dos asas, D ioniso, que lleva un ánfora sobre sus hom ­ bros, y la musa Calíope. En los casos de Dioniso, y la Gorgona, cuyas caras están figuradas com o másca­ ras, la frontalidad no causa sorpresa; se podría decir que va de suyo. La frontalidad de Calíope presentaría un problema si la musa no apareciera, dentro del corlejo divino, tocando la siringa, ese instrumento de viento campesino que se llama flauta de pan. A q u í se demostrará, desarrollando las observaciones de Paul M. Laporte sobre el particular,36 que por muchas ra­ zones tocar la flauta equivale a remedar a Gorgo. A his Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres­ ponden, en las caras externas, representaciones de la Señora de los Animales. De manera que los dos tipos
36 “ T he Passing o f the G o r g o n ” , B u ck n ell R e v ie w , 17, 1W)9, págs. 5 7 -7 1 .

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vez opuestas. El contraste entre ambas se destaca en varios planos. Primero y principal, las Gorgonas aparecen de frente, las Señoras de las Fieras de perfil, al igual que los demás dioses y héroes del jarrón. Las Gorgonas aparecen en m ovim iento, con las rodillas flexionadas; las Señoras están inmóviles, de pie, ergui­ das en actitud hierática. Las Gorgonas visten el chitón corto, las Señoras están envueltas en túnicas largas hasta los pies. La cabellera erizada de aquéllas c o n ­ trasta con la de éstas, recogida con una cinta sobre los hom bros. Por consiguiente, el carácter de máscara de la cara gorgoniana en la iconografía va acom pañado de una serie de rasgos que indican inequívocam ente sus diferencias con el m od elo de Pótnia, la Señora de las Fieras.

Aún no se ha explorado la totalidad de esos ras­ gos distintivos ni se ha analizado la com binación de elementos significativos de la imagen, su interrelación al interior de diversas series homogéneas, creada en función del lugar de origen y la naturaleza de los o b ­ jetos y los temas representados, que corresponden a un estudio iconográfico. El autor, que no es arqueólo­ go, debe limitarse a señalar el lugar que ocupan ciertos animales (serpientes, lagartos, aves, fieras, incluso hipocam pos), especialmente el caballo, en la ic o n o ­ grafía de G orgo. En las representaciones figurativas el caballo —o los caballos, cuando aparecen dos en p o ­ siciones simétricas— se asocia a la Gorgona, sea com o parte, prolongación o emanación de ella misma, sea com o el niño que ella alimenta y protege, sea com o el hijo parido y a la vez m ontado por ella, sea —en el m i­ to de Perseo— com o el corcel Pegaso que brota de su

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cuello cortado cuando ella muere. En com paración con la leyenda, la iconografía de ia Gorgona con el ca­ ballo muestra un excedente y un desbordamiento de significados.

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4 Un rostro aterrador

Corresponde ahora recurrir a los textos, cuyas indicaciones acerca de los mitos y los elementos ritua­ les asociados a la Gorgona permitirán aclarar la perso­ nalidad, las modalidades de acción, los terrenos de in­ tervención y las formas de manifestación de esta Po­ tencia hecha máscara. A partir de Homero queda montada la escena en lu cual aparecerá Gorgo para cumplir sus distintos pa­ peles. En La Ilíada la escena es de tipo bélico. Gorgo iiparece en la égida de Atenea y el escudo de Agame­ nón; por otra parte, cuando H éctor hace girar a sus caballos en todas las direcciones para sembrar la muerte en la multitud, “ sus ojos tienen la mirada de lu Gorgona” . En ese contexto de enfrentamiento im ­ placable Gorgo es una Potencia de Terror, asociada a “ Espanto, Derrota y Persecución, que hielan los cora­ zones” . Pero ese terror encarnado y de alguna mane­ ra animado por ella no es “ normal” ; no está asociado ii la situación de peligro reinante. Es el horror en esta­ do puro, el Terror com o dimensión de lo sobrenatu­ ral. En efecto, no es un miedo secundario ni motiva­ do, no es consecuencia de la conciencia del peligro, lis previo a todo. Desde el principio y por sí misma

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Gorgo produce espanto porque aparece en el cam ­ po de batalla com o un prodigio (téras), un monstruo (pélór), en forma de cabeza (kephalé), terrible y ate­ rradora (de ver y oír) (deiné te smerdne te ), con una cara de ojos terribles (blosurópis) que lanza una mira­ da de espanto (deinón derkom éné). Según La Ilíada, la máscara y el ojo de la Gorgona operan en un co n ­ texto definido; form an parte de los pertrechos, los gestos e incluso la expresión del guerrero (hom bré o dios) poseído por el m énos, la furia bélica; con cen ­ tran de alguna manera el poder m ortífero que irradia el com batiente armado, dispuesto a mostrar en la lid el vigor extraordinario, la fortaleza (alké) que posee. El brillo de la mirada de G orgo se une al resplandor del bronce deslumbrante; el rayo parte de la armadura y el casco para sembrar el pánico hasta el cielo. La grotesca boca del monstruo, abierta de par en par, evoca el grito de guerra que Aquiles, resplandeciente bajo la llama que Atenea hace brotar de su cabeza, profiere tres veces antes de lanzarse a la batalla. “ C o ­ m o se oy e la voz sonora de la trom peta” , y esa “ voz de bronce” , en la boca del Eácida, hace estremecer de terror las filas enemigas.37 N o es necesario aceptar la tesis de Thalia Phillies H owes,38 que vincula Gorgó, gorgós y gorgoümai al sánscrito garg, para reconocer las connotaciones son o­ ras de la máscara de la Gorgona. Dice Thalia Phillies 37 La Ilíada, 1 8 , 2 1 4 -2 2 1 . A cerca de G o rg o en La Ilíada, véase 5 , 7 2 8 y sigs.; 8 , 3 4 8 y 1 1 , 3 6 -3 7 . 38 “ T he Origin and F u n ction o f the G org on -H ea d ” , A m e ­ rican Journal o f A r c h a e o lo g y , vol. 5 8 , n ° 3 , 1 9 5 4 , págs. 2092 2 1 . La autora, bajo el n om b re de Thalia Feldm an, desarrolló y au m en tó su análisis en “ G orgo and the Origins o f F ear” , A r io n , IV , 1 ,1 9 6 5 , págs. 4 8 4 4 9 4 .

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Howes: “ Es evidente que detrás de la fuerza original de la Gorgona había un sonido aterrador, gutural, un aullido animal que salía con gran fuerza de la gargan­ ta, lo que requería una boca enorm e” . A q u í nos limi­ taremos a una serie de observaciones más limitadas y precisas. Píndaro39 afirma que de las enormes fauces de las Gorgonas que perseguían a Perseo se elevaba un chillido agudo (eriklágtan góon ) y que los gritos salían tanto de las bocas de las jóvenes co m o de las horribles cabezas de serpientes que leis acompañaban. Ese grito agudo, inhumano ( klázó, klaggé) es el mis­ mo grito de ultratumba que sale de las bocas de los muertos en el Hades ( klaggé nekúon).40 Más adelante se volverá sobre los alcances de estas connotaciones auditivas. Pero es necesario insistir en un detalle sig­ nificativo para subrayar, en el doble registro visual y sonoro, los vínculos entre la máscara de G orgo y la mímica facial del combatiente al caer en el frenesí guerrero. Entre los elementos que vuelven aterrador al personaje del guerrero —aparte del grito terrible, el resplandor del bronce y las llamas que brotan de su cabeza y sus ojos— el texto de La Ilíada destaca, en el caso de Aquiles, un hecho ya señalado por Aristarco: el crujir de dientes ( odónton kanache). Frangoise Ba­ der aclaró el sentido de ese rictus sonoro al relacionar­ lo, a través de sus paralelismos en la leyenda irlandesa, con la imagen del guerrero indoeuropeo evocada por Georges Dumézil.41 Ahora bien, en El escudo, al evo39 P íticas, 1 2 ,6 y sigs. 40 La O d isea, 1 1 ,6 0 5 . 41 “ R hapsodies hom ériques et irlandaises” , R ech erch es sur les religions de l'A n tiqu ité classique, Centre de R echerches d ’Histoire et de Philologie de la IV e S ection de 1ΈΡΗΕ, III.

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car las “ cabezas de las terribles serpientes” que sem­ braran el terror (ph obéeskon ) entre las tribus de los hombres, H esíodo retoma la expresión homérica en el verso 164: “ Resonaba el crujir de sus dientes” (odónton kanache p élen ); y en el verso 235, al referirse a las serpientes que llevan las Gorgonas, lanzadas a los talo­ nes de Perseo, escribe que los monstruos “ proyecta­ ban sus lenguas, hacían crujir sus dientes con furia (m énei d ’echárasson odóntas), lanzando miradas sal­ vajes” . Al blandir sus armas, echar rayos de fuego de los ojos, apretar las mandíbulas y lanzar un inhumano grito de guerra a la-manera de Atenea la que lleva la égida,42 el furioso héroe Aquiles, p oseíd o por el m enos, muestra una expresión similar a la máscara de Gorgo. Brillo deslumbrante de las armas, resplandor enceguecedor de la cabeza y los ojos, violento grito de guerra, rictus, crujir de dientes . . . y un rasgo adicio­ nal que asemeja al guerrero poseído por el m énos, la furia de la carnicería, a la cara monstruosa de Gorgo. Podría ubicárselo en el rubro: efectos de la cabellera. Cuando precisemos el lugar del caballo en el bestiario estrechamente asociado con Gorgo y señalemos las afinidades equinas de Medusa nos referiremos al valor del adjetivo gorgós aplicado al caballo. Es el mismo término que emplea Jenofonte para caracterizar el aspecto que daban las largas cabelleras a los jóvenes guerreros lacedemonios. Para el joven que sale de la adolescencia, dejarse crecer el cabello n o es un ras­ go de coquetería o una op ción individual, sino una

Hautes E tudes du m on d e gréco-rom ain , 1 0 , G inebra y París, 1 9 8 1 , págs. 6 1 -7 4 . 42 Véase P ín daro: O lím p ica s, 6 , 37.

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estricta obligación de su edad, la señal y consagración de su estado: “ Licurgo instaba a quienes salían de la efebía que llevaran el cabello largo, con la idea de que así parecerían más altos, más nobles, más terribles, gorgotérous” .43 Plutarco lo confirm a: “ A veces, alzan­ do la manp en la aspereza de la educación, no impe­ dían a los jóvenes que tuvieran algún cuidado del ca­ bello y de su adorno en armas y vestidos, mirándolos con la complacencia con que se mira a los caballos, orgullosos y engreídos al dirigirse al com bate. Por tanto criando cabello luego que salían de la edad pue­ ril, ponían en el particular esmero entre los peligros de la guerra para que apareciese limpio y bien peinado teniendo cierta sentencia de Licurgo a este propósito, porque decía que el cabello a los bien parecidos los hacía más hermosos y a los feos m ucho más espanto­ sos” .44 De una glosa conocem os el nombre que se le da­ ba a esa operación de dar brillo a la cabellera larga: “ xanthízesthai” , cepillar los cabellos entre los laconios. En Atica, “ teñirse los cabellos” .45 Xanthós signi­ fica rubio en el sentido de dorado, brillante com o el oro y el fuego. Xanthós es distinto de chlorós, amari­ llo verdoso, con un matiz de palidez, incluso de debi­ lidad: al temor, déos, se lo llama chlórón. X anthóses también un nombre de caballo, un corcel guerrero y divino. A sí se llama uno de los caballos de Aquiles, hijo de Céfiro y Podargo. También es el nombre del

43 La R ep ú blica de los la ced em o n io s, 1 1 , 3. 44 Plutarco: Vida de L icu rg o , 22. 45 Bekker: A n é c d o ta Graeca.

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caballo de Cástor, aquel de los Dióscuros que repre­ senta al joven y al jinete. Entre los m acedonios el tér­ m ino designa a la fiesta de purificación de la caballería, la Xanthicá, durante la cual se hacían sacrificios al dios Xanthos.46 Existe una relación entre las cri­ nes salvajes del caballo de guerra y el rubio cobrizo de los cabellos que el joven guerrero, al salir de la edad pueril, hace flotar al viento com o una crin. En Vida de Lisandro, Plutarco explica —para re­ futarla— una interpretación distinta, retomada por H erodoto,47 según la cual la costumbre lacedemonia de dejarse el cabello largo se remonta a la batalla en la que se enfrentaron dos cuerpos de élite de 300 c o m ­ batientes, la flor y nata de la juventud guerrera de A r­ gos y Esparta, ciudades que se disputaban la Tirea. Vencida aquélla, “ a partir de entonces —escribe H ero­ d o to — los argivos que antaño por tradición inveterada llevaban el cabello largo, se afeitaron la cabeza [ . . . ]. Los lacedem onios, en cam bio, decretaron medidas contrarias a las anteriores, es decir, que a partir de en­ tonces llevarían el cabello largo” .48 Plutarco rechaza esa explicación según la cual la costumbre espartana se debe al deseo de los vencedo­ res de diferenciarse de los vencidos: “ N o por haberse cortado el cabello los argivos, por luto, después de una gran derrota, lo dejaron crecer los esparciatas, t o ­ mando la contraria ensoberbecidos por la victoria [. . .]. Esta fue también institución de Licurgo, de quien se refiere haber dicho que el cabello a los her­ 46

E siquio, s. v. X a n íh ica ; Souda s. v. enagÍ 2 Ón.

4

H e ro d o to : I, 8 2 ; véase P latón: F ed ó n , 89 c.

48 H e ro d o to , I, 82.

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mosos Ies daba más gracia y a los feos los hacía más terribles” .49 Sin embargo, si se deja de lado el fundamento “ histórico” que H erodoto pretende dar a la norma lacedemonia y se resalta de su crónica la relación de oposición entre la cabeza rapada —señal de luto y ver­ güenza por la derrota sufrida— y la cabellera larga -s ím b o lo de victoria y júbilo— se puede decir que las dos explicaciones no se contradicen. La belleza viril del guerrero, realzada por una cabellera larga y on ­ deante, contiene en sí un aspecto “ aterrador” que es “ señal” —en el sentido activo del término— de victo­ ria en el campo de batalla. La cabeza rapada, com o cualquier otra manifestación de luto, es un m edio ri­ tual que permite a los vivos, al ultrajar y afear sus ros­ tros, acercarlos durante el funeral a ese m undo de fan­ tasmas sin fuerza ni vigor adonde emigra el muerto cuyo deceso se lamenta. Posiblemente el contraste entre los cabellos IarKos y cortos permite explicar otra costumbre lace­ demonia. En Esparta se conservaba la tradición de niptar a la mujer para desposarla. “ La que había sido robada era puesta en poder de la madrina, que le corInba el cabello a raíz, vistiéndola con ropa y zapatos ■l« hom bre” .50 Nadie negará que se trataba de un rito de pasaje un el cual se ocultaba e invertía el carácter sexual. Pe­ rn eso no es to d o , ni siquiera, tal vez, lo esencial, en la medida que el joven varón, al hacerse cabalmente hombre en el m om ento de concluir la efebía —así c o ­ mo la joven se hace plenamente mujer al entrar en el 49 P lu tarco: Vida d e L isa n d ro, 1 , 2 . 50 P lu tarco: Vida de L ic u r g o , 1 5 , 5.

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m atrim onio—, conserva los cabellos largos com o señal de virilidad plena, una virilidad que hasta la form a­ ción del hoplita conserva el recuerdo y el rasgo del “ furor” que en la época heroica habitaba el alma del joven guerrero cuando sembraba el terror en el cam po enemigo. Al rapar la cabeza de la joven esposa se e x ­ tirpa tod o cuanto pueda haber de masculino y de gue­ rrero en su femineidad, de salvajismo en su nuevo es­ tado matrimonial. Se impide que entre en su casa, con la máscara de la esposa, la cara de G orgo. Esiquio observa que en Esparta se llamaba p olos al joven, varón o niña, no civilizado, no integrado. Polos es el joven caballo, potrillo o potranca. En Lisístrata, Aristófanes evoca a las kórai, las jóvenes vír­ genes de Esparta: “ Gallardas danzas que junto al Eurotas ejecutan sus doncellas, saltando con la agilidad de jóvenes corceles, hiriendo el suelo con ligero pie y a m od o de tirsíferas bacantes, soltando al viento la destrenzada cabellera” .51 El salvajismo del macho guerrero se expresa en su cabellera larga y agitada, semejante a la crin de un caballo. El salvajismo de la joven se manifiesta en su cabellera suelta, com o una potranca en libertad. Para la joven casada el rito de la cabeza rapada cumple es­ tos dos simbolismos contrarios que se refuerzan en su oposición, porque la esposa, para asumir el estado conyugal, no sólo debe separarse del parthénos sino también distinguirse netamente de su marido. Al cortarles las cabelleras a las flamantes esposas no sólo se somete a esas potrancas hasta entonces no domesticadas, sino también se exorciza de ellas ese in­ quietante rasgo de salvajismo que conservan, cada una L isístra ta, 1 3 0 8 y sigs.

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a su manera, Atenea y Artemisa, las dos vírgenes ex ­ cluidas del m atrim onio: Atenea la guerrera, en la cara de G orgo que lleva en el p ech o; Artemisa, la nodriza salvaje, en el aspecto gorgoneano de su personalidad y en las máscaras empleadas en los ritos de iniciación de los jóvenes presididos por ella. En La Odisea cambia la escenografía. La escena no es bélica sino infernal. Los lugares subterráneos, dom inados por la N oche, no son un m undo silencio­ so. En el undécim o canto Odiseo relata su arribo al país de Hades;52 de la multitud de muertos reunidos se alza “ una gritería inmensa” (ek h é th espesíe). D i­ ce el héroe: “ El pálido terror se apoderó de m í, te­ miendo que la ilustre Perséfone no me enviase del Hades la cabeza de G orgo, horrendo m onstruo” (gorgeíen kephalén deinoio p eló ro u ).53 Odiseo se re­ tira inmediatamente. Para G orgo, el país de los muer­ tos es com o un hogar, cuya entrada cierra a los vivos. Su rol es simétrico al del can Cerbero: ella impide que el vivo entre en el reino de los muertos ¡Cerbero le impide al m uerto volver entre los vivos.54 Aristófa­ nes, al igual que H om ero, sitúa en el Hades, junto a Cerbero, Estigia y Equidna, a las Gorgonas; también A p olod oro refiere que cuando Heracles descendió a los infiernos, todos los psuchaí huyeron de él, menos Meleagro y la gorgona Medusa.55 Desde su morada en el fon d o de Hades la cabeza de guardiana de Gorgo vi! gila las fronteras del reino de Perséfone. Su máscara

52 La O d isea, 1 1 , 6 3 2 y sigs. 53 Ib id e m , 6 3 3 -6 3 5 . 54 H e s ío d o : T e o g o n ia , 7 7 0 -7 7 3 . 55 A ristófan es: Las ranas, 4 7 7 ; A p o lo d o r o , II, 5 ,1 2 .

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expresa la alteridad extrema del m undo de los muer­ tos, al que ningún vivo se puede acercar. Para fran­ quear ese umbral es necesario enfrentar la cara del te­ rror y transformarse bajo su mirada, semejante a la de Gorgo, en eso que son los muertos: cabezas huecas, despojadas de su fuerza, de su pasión, las nekúon amenená karena de las que habla H om ero.56 El rostro del vivo, con la singularidad de sus rasgos, es uno de los elementos de la personalidad. Pe­ ro en la muerte, la cabeza a la que ha sido reducido, cabeza intangible y despojada de fuerza, semejante a la sombra de un hombre o a su reflejo en un espejo, está rodeada de oscuridad, hundida en las tinieblas. Es una cabeza vestida de noche, semejante, en el rei­ no de los muertos, a esos rostros que algunos héroes com o Perseo, encontrándose a la luz del sol, cubren con el casco de Hades para volverse inaccesibles a los ojos de los vivos. El áidos ku n ée, la capucha de piel de perro, que sirve de sombrero al infernal Hades, contiene “ la tenebrosa oscuridad de la noch e” ,57 se" gún la fórmula de H esíodo. Envuelve la cabeza com o un nubarrón negro; la oculta y vuelve invisible a quien la lleva, com o si estuviera muerto. Las afinidades infernales de Gorgo orientan la in­ vestigación en dos direcciones. En primer lugar nos llevan a la cultura etrusca y a abrir un paréntesis sobre la tesis de Altheim ,S8 retomada y m odificada en par­ 56 La Odisea, 10 , 521 y 5 3 6 ; 1 1 , 29 y 4 9 . Véase Onians, R . B.: T he Origins o f E urop ea n T h o u g h t, segunda e d ició n , Cam bridge, 1 9 5 4 , págs. 9 8 y sigs. 57 H e s ío d o : E l e sc u d o , 2 2 6 . 58 “ Persona**, en A rch iv fü r R eligiortsw issenschaft, 27, 1 9 2 9 , págs. 3 5 -5 2 .

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ticular por Agnello Baldi59 y J. H. C roon.60 Altheim recuerda que el término latino persona (máscara, rol, persona) deriva del etrusco Phersu y postula una equi­ valencia entre éste y el griego Perseus, com o entre Phersipnai y Perséphone. Phersu aparece en dos fres­ cos de la llamada tumba de los Augures en Tarquinia (hacia el 530 a. C.). En uno de los muros laterales de la cámara mortuoria se enfrentan dos personajes Uno lleva una máscara oscura que oculta su rostro y una barba blanca que parece postiza. Una inscripción lo designa Phersu, que significaría, por lo tanto, hombre enmascarado, portador de la máscara. El personaje en­ mascarado sostiene una larga cuerda que está enreda­ da en las piernas y los brazos de su adversario. Un e x ­ tremo de la cuerda está sujeto al collar de un perro que muerde la pierna izquierda del segundo luchador, cuya cabeza está envuelta en una tela blanca y cuya diestra empuña un garrote. Mana sangre de sus heri­ das. El mismo grup de dos personas aparece en la pa­ red de enfrente. El enmascarado ya n o tiene la cuer­ da ni el perro. Huye a toda velocidad, perseguido por su adversario, girando la cabeza para mirarlo y exten­ diendo hacia él el brazo derecho con la mano alzada. La interpretación de las dos escenas presenta dificul­ tades y ninguna explicación parece plenamente satis­ factoria. Para Altheim se trataría de una lucha ritual a muerte en las honras fúnebres del difunto. El tér­ mino Phersu designaría al Portador de la máscara que

59 “ Perseus e Persu” , A ev u m Rassegna d iS cien z e sto rich e, Lnguistiche e filo lo g ic h e , 3 5 ,1 9 6 1 , págs. 1 3 1 -1 3 5 . 60 C r o o n , J. H .: “ T he Mask o f the U bd erw orld D aem on. Som e Rem arks o n the Perseus-G orgon S to ry ” , Journal o f H ellenic S tu d ies, 7 5 ,1 9 5 5 , págs. 9 y sigs.

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oficia la ceremonia. Para J. H. Croon la máscara cons­ tituye un sím bolo del espíritu del muerto en los jue­ gos fúnebres; el Portador de la máscara remeda y re­ crea, en el curso de una danza ritual, a la Potencia de Ultratumba que, com o Perséfone, a través de la más­ cara de G orgo sometida a ella, preside el mundo infer­ nal. R. B. Onians61 encuentra otro sentido en las esce­ nas: el luchador, armado con el garrote y atacado por el perro, sería Heracles en el Infierno; por consiguien­ te, Phersu sería Hades, finalmente vencido y puesto en fuga. Para Agnello Baldi, Phersu, Perseus y Hades son una sola y misma divinidad. Sea com o fuere, en las pinturas murales etruscas de Orvieto y C om eto, Hades aparece con una toca de piel de lobo o perro que evoca tanto a la kunée de Perseo com o la másca­ ra de Phersu. La segunda vía conduce la investigación a te­ rreno más seguro. Se trata de dejarse llevar por He­ síod o hacia los confines del mundo donde la T eogo­ nia ubica a las Gorgonas y las asocia a esa estirpe de monstruos que son sus parientes. Las Gorgonas son descendientes de Forcis y Ceto, cuyo nombre evoca algo gigantesco y monstruoso y a la vez los profundos abismos del mar o de la tierra. Los hijos de la pareja tienen en com ún, aparte de su monstruosidad, el he­ cho de habitar “ lejos de los hombres y de los dioses” , en las regiones subterráneas, más allá del Océano, en las fronteras de la N oche, con frecuencia para cumplir allí el rol de guardianes, incluso de espantajos que cie­ rran el acceso a los lugares prohibidos. Nacidos de la unión de Ponto y Gea, Forcis y Ceto engendraron en 61 Onians, R . B.: op . c i t .y pág. 4 2 9 , n ota 1.

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primer término a las Graiai, vírgenes canosas de naci­ miento, que conjugan en sí mismas lo joven y lo viejo, la tersura de la belleza y las arrugas de una piel com ­ parable a esa película áspera que se forma en la super­ ficie de la leche al enfriarse y que lleva precisamente su nom bre: graüs, piel rugosa.62 La primera de las Grayas de H esíodo se llama Penfredo; Pem phredón es una especie de avispa voraz que cava h oyos en la tie­ rra.63 La segunda se llama E n ío, que recuerda a la se­ ñora de los combates y el violento grito de guerra, el chillido agudo (alalé) que se lanza en honor de Enyalio.64 Hermanas de las Grayas, las tres Gorgonas, cuyo grupo une lo mortal con lo inmortal,65 viven más allá de las fronteras del m undo, junto con la N o ­ che, en el país de las Hespérides de fuerte voz (ligúphónoi). La Gorgona mortal, cu yo nombre es M edu­ sa, se unió con Poseidón en un bello prado cubierto de flores primaverales, comparable a aquel donde Ha­ des desfloró bajo la tierra a la joven Koré para conver­ tirla en Perséfone. Cuando Perseo decapitó a Medusa, de su cuello surgieron Crisaor y el caballo Pegaso, que se lanzó hacia el cielo. Crisaor engendró a Gerión

62 A ristóteles: D e la gen era ción d e los anim ales, 743 b 6 ; A ten eo, 5 8 5 c.

22 .

63 A ristóteles: H istoria de los animales 6 2 3 b 10 y 6 2 9 a

64 J e n o fo n te : Anábasis, 1 , 8 , 1 8 y 5 , 2, 4 ; H e lio d o ro , L o s e tío p e s , 2 7 , 4 -5 . 65 Las d os hermanas de M edusa son inm ortales. Perseo mata a M edusa, p ero la cabeza del m on stru o, aunque separada del cu erp o, conserva su p o d e r fatal: transform a en piedra para toda la eternidad a quienes la co n te m p la n , c o m o su ced ía cu an ­ d o Medusa estaba viva.

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de tres cabezas, el mismo que alzó su voz (gerúo), que hizo estallar un gerumq, com o el hupértonon geruma, el grito agudo que produce la larga trompeta de Etru­ ria.66 A Gerión se asoció uno de los retoños de la ter­ cera generación de Forcis y Ceto, la atroz Equidna, mitad joven, mitad serpiente, que habita en las profundidades secretas de la tierra, apartada de los dioses y los hombres. Esta Equidna parió a su vez a varios monstruos, entre ellos dos canes simétricos, gruñones y ladradores: Orto, perro de Gerión, y Cer­ bero, el perro de Hades, la bestia de cincuenta cabezas y “ la voz de bronce” , que cuida las resonantes m ora­ das (dóm oi echéentes) de su amo y de Perséfone la Temible. En esos mismos lugares del Infierno, reinos de las Tinieblas y del Terror, desem boca el agua del Estigia, prenda del gran juramento de los dioses. Cuando una divinidad com ete perjurio, el agua pri­ mordial ( húdor ogúgion) le provoca un equivalente de la muerte para los inmortales insumisos: los en­ vuelve un koma temporario que los priva de aliento y de voz durante un largo año así com o la muerte hun­ de las cabezas de los hombres en la noche eterna. En ese sentido Estigia representa para los dioses lo que Gorgo para las criaturas humanas: un objeto de h o­ rror y espanto. A sí com o Estigia es strugere athanátoisi, 67 horror de los Inmortales, las Gorgonas, que ningún humano puede mirar sin morir de inmediato, son brotostugeis, horror de los mortales.68 Estigia es también el búho, doble siniestro de la lechuza, ave fu­

66 E squilo: Las E u m én id es, 5 6 9 . 67 H e sío d o : T eog on ia 7 7 5 . 68 E squilo: P r o m e te o en ca d en a d o, 7 9 9 .

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nesta caracterizada por su gran cabeza, o jo maligno y el grito nocturno de su p ico .69 En los parajes infernales, la Tiniebla y el Espan­ to, con sus presencias y gritos monstruosos se asocian para expresar la “ alteridád” de las Potencias extrañas al dom inio de las divinidades celestiales y al mundo de los hombres, la situación absolutamente marginada de seres con los cuales, com o dice Esquilo a p rop ó­ sito de las graía plaiaipaid-es, las niñas abominables y vetustas, no se mezclan los hombres ni los dioses ni las fieras.70 Los sonidos inquietantes son parte integrante del universo de las Gorgonas, al punto tal que en el pasaje del Escudo referido a su carrera, H esíodo agrega a las indicaciones puramente visuales, que había empleado hasta entonces para describir los grabados en el escu­ do de Heracles, observaciones de tipo auditivo: a su marcha resonaba el escudo con gran estruendo, agu­ da y sonoramente ( iácheske sákos megáloi orumagdói oxea kai ligéos).11 Las demás referencias sonoras del texto conciernen, com o se ha dicho, al crujir de las mandíbulas de las serpientes que aterran a los hu­ manos o de las que se enroscan en las cinturas de las Gorgonas. En la estirpe de monstruos engendrada por Forcis y Ceto, las serpientes ocupan el lugar de honor. Los gritos plañideros que emiten las gargantas de las Gorgonas o que modulan sus veloces mandíbulas son también los de las serpientes que gruñen y crujen los 69 E siquio: s. v. stu x \A ntoninu s Liberalis: M eta m orfosis, 21, 5 ; O vid io: F a sto s, V I, 33. 70 E squilo: Las E um énides, 78 . 71 H e s ío d o : El esc u d o , 2 3 2 -2 3 3 .

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dientes en concierto. La serpiente, el perro y el caba­ llo son las tres especies animales cuya forma y voz forma parte de la com posición de lo “ m onstruoso” . Si la “ voz de bronce” de Cerbero (chalkeóphonos) re­ suena en las moradas de Hades, las Erinies, que Esqui­ lo compara con las Gorgonas alzan su gruñido bronco y estridente (oigmós mugamos oxús);rugen {m ú zó) c o ­ m o “ ruge” en los Infiernos el largo clamor de los hombres sometidos a suplicio;72 “ elevan sus voces c o ­ m o perros” ,73 dice el poeta trágico, y el término que emplea, klaggaino, recuerda la klaggé de los muertos en La Odisea y el grito plañidero (eriklágtes) de las Gorgonas y sus serpientes.74 Por su conducta y por las sonoridades que le son propias, también el caballo puede expresar la presen­ cia inquietante de una Potencia de los Infiernos que se manifiesta en forma de animal. Su nerviosismo, su tendencia a sobresaltarse bajo el efecto de un terror repentino com o el que le provoca la potencia demom oníaca Taraxippos, el Terror de los Caballos (to tón hippon deím a),7S a volverse frenético y salvaje hasta el punto de devorar la carne humana, a agitarse, a ba­ bear, a transpirar una espuma blanca, se agregan a los relinchos, el martillar de los cascos sobre la tierra, el crujir de los dientes ( brugmós) y el ruido siniestro del freno en su boca que siembra el terror al llamar a la muerte.76 En el vocabulario ecuestre gorgós tiene una 72 E squilo: Las E um énides, 117 y 1 89. 73 Ib id em , 131. 74 La Odisea, 1 1 ,6 0 5 ; P ín daro: Píticas, 1 2 , 3 8 . 75 Pausanias, V I, 2 0 ,1 5 . 76 E squilo: Las suplicantes, 1 23 y 2 0 8 .

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acepción casi técnica. En un caballo gorgoümai signi­ fica piafar. En El arte ecuestre Jenofonte observa que el caballo nervioso e impetuoso es terrible a los ojos (gorgos ideín), que sus enormes fosas nasales hacen gorgoteros, que parecen aún más salvajes y fogosos (gorgótatoi) cuando, formando una tropilla, multipli­ can sus corcovos, relinchos y bufidos.77

77 A cerca d el arte de la eq u ita ció n , 10, 1 7 ; véanse tam ­ bién 1 ,1 0 y 1 4 ; 1 1 ,1 2 .

5 La flauta y la m áscara. La danza de Hades

Algunos instrumentos musicales, empleados con fines orgiásticos para provocar el delirio, pertenecen a esta gama de sonidos infernales. El efecto de Espanto que producen en el auditorio es tanto más intenso por cuanto los músicos y sus instrumentos permanecen ocultos y los sonidos parecen no provenir de ellos sino surgir directamente de lo invisible, alzarse del más allá com o la voz enmascarada de una Potencia de ultra­ tumba, com o un eco que viene desde muy lejos y re­ tumba misteriosamente aquí. En este sentido es sig­ nificativo un fragmento de los Edones citado por Estrabón: “ A su turno uno alza su bombarda, sopla y emite la melodía, clamor que provoca delirio; otro ha­ ce sonar sus platillos de bronce; resuena la cuerda al ser pulsada y de algún lugar invisible mugen sorda­ mente aterradoras voces simuladas de toros [se trata del rhómbos]] el eco del tamboril, com o un trueno subterráneo, se une a los demás para provocar un te­ rror profundo” .78 La flauta, con su sonoridad, su melodía, su téc­ nica bucal y digital, es el instrumento que presenta las 78 Estrabón, X , 3 ,1 6 .

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mayores afinidades con la máscara de Gorgo. El arte de la flauta —tanto el instrumento com o la manera de tocarlo y la melodía que se obtiene de él— fue “ inven­ tado” por Atenea para “ simular” los gritos plañideros que ella había escuchado en las bocas de las Gorgonas y sus serpientes. Para imitarlos fabricó el son de la flauta “ que reúne todos los sones” (pámphonon m élos).19 Pero quien remeda a la Gorgona plañidera corre el riesgo de convertirse en ella, por cuanto esta mímésis no es una mera imitación sino una auténtica “ m ím ica” , una forma de meterse en la piel del perso­ naje al que se remeda, de tomar su máscara. Se dice80 que Atenea, absorta con su flauta, no tuvo en cuenta la advertencia del sátiro Marsias, quien al verla con la boca abierta, los carrillos hinchados y tod o el rostro deform ado para hacer sonar el instrumento, le dijo: “ Estas cosas no son para ti. Toma tus armas, deja la flauta y cierra tu boca” . Cuando se miró en las aguas de un río, ese espejo no le devolvió su bello rostro de diosa sino el espantoso rictus de una cara de Gorgo. Entonces arrojó la flauta lejos de sí, y exclam ó: “ V e­ te al diablo, objeto vergonzoso que ultrajas mi cuer­ p o; no me entregaré a semejante bajeza” . Horrorizada “ por la deformidad que ofende a la vista” ,renunció al instrumento que su inteligencia había inventado. Pero el instrumento no se perdió; Marsias se apoderó de él. La flauta se convirtió en la gloria del sátiro, “ fiera que golpea las manos” , monstruo cuya fealdad se adecua­ ba a la m elodía y la manera de tocar el instrumento; fue su gloria y también su desgracia. Al tocar la flauta 79 P ín d aro: P íticas, 12, 6 y sigs. 80 A ristóteles: P olítica , 1 3 4 2 b y sigs.; A p o lo d o r o , 1 , 4 , 2 ; A ten eo, 1 4 , 6 1 6 e -f; Plutarco, 4 5 6 b y sigs.

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Atenea se sintió degradada a la categoría de lo mons­ truoso, su rostro convertido en un remedo de la más­ cara gorgoneana. Al tocar la flauta Marsias se sintió elevado al nivel del dios A p olo. Pretendió derrotarlo en un concurso musical. Pero la lira en manos de A p olo emitió una m elodía armoniosa, acorde con el canto y la palabra humana a la cual acompañaba. En cam bio, en la inmensa boca del sátiro, aunque cubierta de un. trozo de cuero, la phorbeiá y un cabezal para moderar la fuerza del soplo y ocultar la distorsión de los la­ bios, el aulós o la syrinx, la flauta o la doble flauta de Pan, no dejan lugar para el canto ni la voz del hom ­ bre. Al término del certamen, A p olo, vencedor, deso­ lló vivo a Marsias y colgó su pellejo de una gruta en el nacimiento del Meandro.81 Asimismo, de acuerdo con algunas versiones, lo que Atenea lleva sobre sus hom ­ bros a la manera de égida no es la máscara sino el pe­ llejo de Gorgo desollada.82 ¿Qué enseñan estos relatos acerca de las afinida­ des entre la flauta y la máscara del terror?83 En pri­ mer lugar, desde luego, que los sones de la flauta ex81 H erod oto, 7 , 2 6 ; J e n o fo n te : Anábasis, 1, 2. 82 Eurípides: I o n , 9 9 5 -9 9 6 ; A p o lo d o r o , 1, 6 , 2; D io d o ro , 3 ,6 9 . 83 A las dos versiones de la risa de la Madre, distraída de d u elo p or lam be y B au bo, Eurípides agrega una tercera, n ove­ dosa e instructiva. En este ca so la Madre tom a en sus m anos la flauta, que ocu p a , ju n to al ru id o de los platillos y el tam boril, el lugar de la brom a obscena y la ex h ib ición del s e x o : “ E nton­ ces Cipris, la más bella de las diosas, p o r primera vez h izo sonar el bron ce de voz infernal, to m ó los tam boriles de ten so cu ero, y la diosa madre largó a reír; encantada p or los clam ores, to m ó en sus m anos la flauta de son p r o fu n d o ” . Eurípides: H elena, 1 338 y sigs.

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cluyen la palabra articulada, el canto p oético, la locu ­ ción humana. En segundo término que el rostro del flautista, deform ado, trastornado a imagen de la G or­ gona, es el de un hombre poseído por la furia, desfi­ gurado por la rabia y que, com o observa Plutarco, de­ bería imitar a Atenea y mirarse en un espejo para se­ renarse, recuperar su estado humano normal.84 No obstante, las observaciones de Aristóteles profundizan más en el tema. Si Atenea repudió la flauta, dice, ello se debe sin duda a que el instrumento deforma el ros­ tro pero también a que no contribuye en absoluto a perfeccionar la inteligencia. Al impedir que el ejecu­ tante utilice la palabra, se opone a su necesidad de instruirse. Y lo más importante es que el carácter de su música n o es ético sino orgiástico. No actúa sobre el m odo de instrucción ( máthesis) sino sobre el de la purificación (kátharsis), “ porque tod o cuanto con ­ cierne al trance báquico y a los estados de ese tipo es propio de la flauta desde el punto de vista instrumen­ tal” . La flauta es, pues, el instrumento por excelencia del trance, la orgía, el delirio, los ritos y las danzas de la posesión. Platón se refiere a las madres de niños que tienen dificultades para dormirse, y que para se­ renarlos no los dejan en silencio sino que los acunan y les cantan: “ C om o si, en el sentido pleno de la pala­ bra, tocaran la flauta ante sus hijos ( katauloüsi ton paidídn) com o ante bacantes frenéticas (ekphrónón bakcheion) a quienes se cura mediante el movimiento de conjunto de la danza y la música.” 85 Actuar com o bacante o com o coribante es oír o creer o ír música de flautas. A la fórmula de Platón, “ quienes actúan 84 P lutarco: S o b re la igualdad del alma, 4 5 6 a-b. 85 P latón: Las le y e s , 7, 7 9 0 d.

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com o coribantes creen escuchar flautas” ,86responden las observaciones de Jám blico: “ Algunos de los que caen en éxtasis oyen flautas, platillos, tambores o al­ guna m elodía y así se entusiasman (enthousio sin) [. . .]. Las flautas provocan o serenan las pasiones del desvarío, algunas melodías hacen caer en trance (anabakcheuésthai), otras hacen cesar el delirio (apopauésthai tis bakchéias) ” .87 Pero existen muchos tipos de bacanales y no son siempre las mismas divinidades las que, durante la p o ­ sesión, se apoderan del creyente, le colocan la brida y el freno y lo montan para arrastrarlo a la cabalgata del delirio. Aparte de la bacante de Dioniso, que se asocia a las figuras de las Ménades, con su exuberante cortejo de sátiros y silenos, es necesario distinguir a la que Eurípides llama “ bacante de Hades” (Haidou bákchós)ss a quien la jauría poseída por una locura furiosa, la Lussa, obliga a bailar al son de la m elodía del Terror (ph óbos) ejecutada en una flauta. ¿Cuál es esa potencia siniestra de la locura que ejecuta en la flauta “ una música delirante” ? El poeta trágico res­ ponde: “ Es la Gorgona, hija de la N oche, cuyas sierpes silban a un tiem po con sus cien cabezas, es la locura de ojos ardientes” .89 Εώ esta danza que convierte a Heracles en la encarnación del Pavor (que lo posee y atormenta y que él difunde a su alrededor) no aparecen los tím panos ni el grato tirso de Baco. ¡Oh palacio!, que inundará de sangre, no del jugo de bá-

86 P latón: C ritón , 54 d. 87 Jám blico: D e los m isterios, 3 , 9. 88 E urípides: H era cles, 1 1 1 9 . 89 Ib id e m , 8 8 4 .

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par esos terrores, observa el Sócrates del diálogo, se requiere un buen hechicero y un hechizo diario hasta apaciguar al niño.

Estos textos, que atribuyen nuestros temores irra­ cionales a los rasgos infantiles que subsisten en noso­ t r o s ," nos llevaron a retomar el estudio iniciado por Erwin R oh de100 y a investigar en las supersticiones populares y el universo infantil la expresión de la mis­ ma Potencia Terrorífica —el terror com o categoría de lo sobrenatural— que encarna en nuestra opinión la máscara de G orgo, sea en el contexto guerrero o en el mundo infernal. Lamia, Empousa, Gello y sobre todo Mormo expresan en el mundo de los niños lo que representa Gorgo para los adultos. El mormolúkeion, el cuco, corresponde al gorgóneion. Para el niño, M ormo es una máscara, una cabeza. En el Himno a Artemisa, de Calim aco,101 puede ser tal vez la cara de Hermes embadurnada de cenizas, imitación de M orm o para asustar a los.niños, rostro in­ sólito sumido en la noche, sin otro rasgo reconocible y equivalente, en virtud de su alteridad, a la figura monstruosa de un cíclope, con su ojo gorgoneano y el estrépito que lo acompaña, reverberante, ampliado y desubicado por un tremendo eco. El M ormo de T eócrito102 no recuerda la cara del cíclope sino la del 99 Véase tam bién Plutarco: M oralia, 1 105 b. 100 R oh d e, E.: Psyché. L e C uite de Vame ch ez les G recs et leur croya n ce a l'im m ortalité, París, 1 9 2 8 , apéndice 5 , págs. 6 0 7 -6 1 1 . 101 C alim aco: H im n o a A rtem isa , 50 y sigs. 102 T e ó crito : Idilios, X V , 4 0 .

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caballo. La madre que quiere asustar a su hijo para ha­ cerlo callar le espeta: “ ¡M ormo, el caballo m uerde!” (dáknei hippos). Se acusa a estos monstruos aterrado­ res, representados con caras enmascaradas, de apode­ rarse de los niños, raptarlos, devorarlos, llevarlos a la muerte. Están emparentados con la muerte; pertene­ cen a su reino aunque caminan entre los vivos. Son com o espectros, fantasmas, dobles: eídóla, phásmata, com o aquellos que envía Hécate y los llaman Hecatafa.103 Un hombre poseído por Lussa, al imitar los' gestos, la cara y los gritos efe la Gorgona, se vuelve una especie de bailarín de los muertos, un bacante de Hades. El terror que lo estremece, que lo hace, bai­ lar a la horrible m elodía de la flauta, asciende directa­ mente del mundo infernal: es el poder de un muerto, de un demonio vengador que lo persigue por expia­ ción o por venganza, un alástor, una deshonra crimi­ nal, miasma, que pesa sobre él o que ha heredado de su raza. El autor del tratado Sobre el mal sagrado o b ­ serva que los magos, purificadores, mendicantes y de­ más charlatanes que pretenden curar los males que él acaba de describir mediante “ purificaciones” y “ he­ chizos” observa que tratan a los enfermos “ com o por­ tadores de miasma, de las alástoras, de las pepharmakeum énous, manchados por la sangre, víctimas expia­ torias” . 104 Es la misma concepción de Eurípides en su Orestes, cuando muestra al joven presa del delirio tras el asesinato de Clitemnestra. El coro se dirige a él para evocar “ ese alástor, que inundó tu hogar con la sangre de tu madre, que te hace delirar” ( hó s ’anabakcheúei), más precisamente: “ que te estremece a la manera de 103 E scolios de A p o lo n io de R odas, 3, 8-1.

104 D e

la en ferm ed a d sagrada , IV , 3 7 -3 9 .

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una bacante” . 105 Louis Garnet ha señalado correcta­ mente la ambivalencia de términos tales com o alástor, miástor, aliteriros, que se refieren tanto al fantasma de aquel que, habiendo m uerto en form a violenta, persigue vengativo a su asesino, com o al criminal que es objeto de esa persecución. Una misma potencia de­ m oníaca y aterradora engloba a los dos y sujeta uno al otro. El muerto, trastornado, agitado, aterrado, no puede descansar en paz y por eso “ vuelve” para tras­ tornar, agitar y aterrar al espíritu de su perseguido, que a su vez se vuelve ese delirio, esa rabia, ese Pavor del cual es tanto causa co m o víctim a.106

105 E urípides: O restes, 3 3 7 -3 3 8 . 106 G em e t, L .: R ech e r c h es sur le d é v e lo p p e m e n t de la p e n s é e ju rid iqu e e t m orale en G r é c e , París, 1 9 1 7 , págs. 1 4 6 y 3 2 0 . A cerca de esta re cip ro cid a d d el terror y el d e sco n cie rto —p h o b o s, de\may tarassó— entre el e sp ectro de la v íctim a y el asesino m a n ch a d o de sangre, véase P latón : Las le y e s , 9 , 86 5 de: se d ice que el h o m b re que ha su frid o m uerte violenta “ se siente, una vez m u e rto , irritado con tra aquel q u e lo m a tó y em bargado de m ie d o y pavor (p h ó b o u k a i d e ím a to s ) d e b id o a la violen cia qu e ha su frid o , n o p u ede ver a su asesino (. . .) sin sentirse presa del terror (,d e im d tn e i)y , d e sco n ce rta d o él m ism o ( ta ra ttóm en os a u to s), d escon cierta ( taráttei) en la m ed ida que pu ede a su asesino, cu y a m em oria tom a p o r aliada para turbar su espíritu y sus a c to s ” .

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L as cabezas de las diosas

El rostro monstruoso de Gorgo sólo nos ha llega­ do a través de leyendas mitológicas y representaciones figurativas. Medusa no fue objeto de culto alguno, fuese para honrarla o conjurarla. Sin embargo, en la religión griega existen algunas Potencias temibles, em­ parentadas con Gorgo en el sentido de que sólo se re­ presentan sus cabezas. Esas cabezas de diosas, Praxidíkai, cumplen la misión de ejecutar venganzas y ase­ gurar los juramentos durante los ritos. Dice Esiquio que Praxidiké es un daímón cuya misión es consumar, llevar las cosas —sean palabras o acciones a término; por eso sus imágenes son cabezas, com o lo son tam­ bién los sacrificios que se le ofrecen. Photius y Souda confirman que a esta diosa sólo se le erigen cabezas.107 Un himno órfico destaca los aspectos ctónicos o infernales de Praxidiké.108 Asimilada a Perséfone, ma­ dre de las Euménides (cuyos “ rostros aterradores” , phobera prosópa, al decir de Esquilo,109 muestran a 107 A cerca de la cabeza c o m o con su m a ción , vé$se Platón: G orgias, 50 5 d, T im e o , 6 9 a. 108 O rphei H ym n i, 2 9 , 5-6 (ed . Q uandt). 109 E squilo: Las E um énides, 9 8 9 -9 9 0 .

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las claras cuál es su rol en la ciudad: encarnar el Es­ panto y lo aterrador, Phóbos y to deinón), Praxidiké es honrada co m o “ soberana de lo subterráneo” , katachthoníon basileía\ en el verso 19 se dice que ella brinda los frutos de la tierra (a condición, desde lue­ go, que la tierra esté libre de toda mancha y no haya sido condenada por la diosa a la esterilidad). ¿Qué se puede decir de su culto? Pausanias afir­ ma que, tras la destrucción de Troya, Menelao hizo erigir en el lugar donde Paris y Helena habían consu­ m ado su unión adúltera un ágalma a Tetis (en acción de gracias por haberle permitido retornar sano y salvo a su hogar) y a Praxidiké para agradecerle el castigo de los culpables,110 En Hallarte de la Beocia, junto al m onte Tilfousios y la fuente Tilfousa, existe un san­ tuario al aire libre donde se presta juram ento a las Praxidikai, pero no a la ligera, ouk epídrom on ton hórkon. 111 Para aclarar el sentido de esta precisión cabe señalar la proxim idad del santuario de las Euménides, fundado por Orestes en Keryneia, cuyo ac­ ceso no está perm itido a todos, ni a los ex epidrom és: ello se debe a que quienquiera que se acerque man­ chado de sangre o de alguna impureza pierde de inmediatp su espíritu y queda som etido al im perio de los terrores, autíka . . . deímasin ek tos ton phrenon gínesthai.112 El insensato que se aventura a prestar jura­ m ento “ a la ligera” en el santuario de las Praxidikai o en el de las Euménides, sin asegurarse previamente de su perfecta pureza religiosa, queda sumido de inme­ diato en una furiosa crisis de pavor, semejante a la 110 Pausanias, III, 2 2 , 2. 111 Pausanias, IX , 3 3 , 3. 112 Pausanias, V II, 2 5 , 7.

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que sufrió Orestes en el lugar llamado Maníai (D eli­ rios), nom bre que, según Pausanias, designa a las Eum énides.113 En Arcadia existe otro santuario donde se prestan juramentos solemnes referidos a los asuntos más importantes: es el de Demeter eleusiana, en Fen e o .114 A llí se jura por el pétróm a, la piedra. Se trata de dos bloques de piedra yuxtapuestos (debajo de ellos se ocultan escritos referidos a los misterios, que son leídos por los iniciados cada dos años) sobre los cuales hay una esfera que contiene una máscara de Demeter Kidaria. Durante los Grandes R itos el sacer­ d ote se coloca la máscara y con sus varillas golpea el m undo subterráneo, toús hupochthoníous p aíei (es decir, el pueblo de los muertos cuya soberana es Prajfidiké). El ap od o de esta Demeter enmascarada, vincu­ lada con el m undo infernal, depositaría de los jura­ m entos solemnes, recuerda el término kídaris, que posee dos sentidos: el de toca o máscara (Esiquio), y también el de una danza de Arcadia que A teneo compara al alétér (danza del vagabundo) de los sicionios.115 Las Praxidikai, cabezas de diosas, y Demeter K i­ daria, diosa enmascarada, garantizan la inviolabilidad de un juramento que debe inspirar en los hom bres el mismo terror sagrado que provoca el agua primordial del Estigia, ogúgion húdor, en el m undo infernal, por la cual juran los dioses; agua que castiga al Inmortal culpable de prestar falso juramento con una especie de muerte temporaria. Ogúgios es un adjetivo form a­ do a partir del nom bre de Ogugos, ser m ítico y pri­ 113 Pausanias, V III, 3 4 , 1 . 114 Ib id e m , 1 5 ,1 - 3 . 115 A te n e o , 1 4 , 6 3 1 d.

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mordial, el doble de Okeanos que de acuerdo con algunas tradiciones habría sido el primer rey de los dioses. En su época se habría producido el primer diluvio, anterior al de Deucalión: las aguas subterrá­ neas, mezcladas con las celestes, habrían anegado la tierra. Ogugos es con ocid o principalmente en Beocia,116 donde se lo relaciona con las Praxididai.117 Se­ gún Photius, las hijas de Ogugos son Alalkomene, Phelxinoé y Aulis, “ llamadas luego Praxidikai” . Se­ gún Esteban de Bizancio, Paniassis habla de la ninfa ogugiana a la cual llaman Praxidiké. Las Praxidikai de Beocia no sólo se asocian, c o ­ m o el agua del Estigia, a Ogugos. Se las relaciona con una fuente que mana del subsuelo, cu yo nom bre es Tilfousa y cuya agua, com o la del Estigia, es fatal para los humanos: Tiresias, cuya tumba se encuentra cerca, entregó su alma por haberla bebido. A la fuente m or­ tal de Tifousa responde la fuente de Ares, que dio ori­ gen a la fundación de Tebas y que alimenta al río Dirke. La serpiente (drákon) que impedía el acceso a la fuente era según algunos hija de Ares y Gea, pero de acuerdo con un escolio de la Antígona de Sófocles era retoño de Ares y Erinis Tilfossa. Calimaco refiere una tradición distinta.118 Erinis Tilfossa (o Telfossa) tom ó la form a de una yegua para unirse con Poseidón y parió al caballo Areion, así com o Medusa, con el mismo dios, parió a Crisaor y al caballo Pegaso, cu yo nom bre recuerda al de una fuente, p ég é o , según

116 Pausanias, IX , 1 9 ,6 y 3 3 , 5. 117 Véase V ian , F .: L es Origines de T h e b e s , París, págs. 2 3 0 y sigs. 118 E scolios de S ó fo c le s : A n tíg o n a 12 6 . Fr. 6 5 2 P feiffer.

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H esíodo, a las aguas corrientes de Okeanos, frontera del m undo, pegai. A q u í cabe hacer una serie de observaciones. 1. Desde los lugares donde nació, más allá del Océano, donde reside la Noche, Pegaso voló al cielo para vivir con Zeus. Sin embargo, en virtud de su ta­ rea de transportar (phérón) el rayo y el trueno, cir­ cula constantemente entre el éter donde reside y la zona ctónica (ch ton ) a la que pertenece.119 2. Estigia es esa hija de Océano cuya agua se hunde hasta lo más profundo de la tierra, morada de la N oche, donde brotan, contiguas y com o mezcladas entre sí, las fuentes, pégaí, de la Tierra, el Tártaro, el Mar y el C ielo:120 lugares hórridos y pútridos (chásma mega), que “ hasta los dioses los maldicen” , tá te stugéousi th eo í.121 Las aguas del Estigia representan esta boca original, donde el mundo organizado hunde sus raíces, no sólo mediante el kóma que envuelve a los dioses perjuros o la muerte que castiga a los vivos, sino también mediante el panorama del lugar por don­ de fluyen. En la obra de H esíodo, Estigia reside en el país tenebroso de la casa de Hades, en la noche negra, y al mismo tiempo en una morada “ con techo de enormes rocas; por todas partes se encuentra apoyado sobre plateadas columnas que llegan hasta el cie­ l o ” . 122 Por su carácter “ primordial” Estigia se sitúa en lo más alto y lo más bajo, com o si uniera eñ sí los dos

119 H e sío d o : T eo g o n ia , 2 8 4 -2 8 6 . 120 Ib id em , 7 3 6 -7 3 8 y 8 0 7 -8 0 9 . 121 Ib id em , 7 3 9 . 122 Ib id em , 7 7 5 -7 7 9 .

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extrem os, así co m o las Greas conjuran lo joven y lo viejo, las Gorgonas lo mortal y lo inmortal. H erodoto y Pausanias describen el Estigia arcadiano en los mis­ m os térm inos.123 El agua del Estigia, agua de las p ro­ fundidades infernales, que lleva la muerte a tod os los seres vivos y que ningún recipiente ni materia —ni si­ quiera el oro— puede contener (salvo, claro está, un cuenco de casco de caballo), baja de un acantilado r o ­ c o so tan elevado que, según Pausanias, “ ningún otro se alza a semejante altura” . A sí, el agua de las profun­ didades se derrama desde lo alto, desde el cielo. 3. J. H. Croon observa, en el estudio antes men­ c ion a d o,124 que en la m ayoría de los lugares donde manan aguas termales se encuentran representaciones del gorgonéion. A sí, de las veintinueve ciudades anti­ guas, cuyas m onedas llevaban la efigie de G orgo, por lo m enos once se encontraban en proxim idad de di­ chas fuentes. Tal es el caso especial de Serifos, isla ro ­ cosa que, com o señala J. H. C roon, aparte de la fuente termal donde aún h oy se celebran fiestas anuales, no se observa nada que justifique el papel central que se le atribuye en la leyenda de Perseo y Medusa. 4. La fuente Tilfoussa, de agua mortales, vincu­ lada con las Praxidikai y con Erinis Tilfossa (o Telfossa), que con la form a de una yegua se unió a Poseídon para parir el caballo Areion, posee un doble exacto en Arcadia. Se trata de Demeter Erinis, instalada en Telpoussa, sobre las márgenes del Ladón, cuyas aguas surgen de varias fuentes.125 Demeter to m ó la for­ 123 H e ro d o to , 6 , 7 4 ; Pausanias, V III, 1 8 , 4. 124 C ro o n , J. H .: o p . c it., págs. 11 y sigs.; véase antes, n ota 6 0 . 125 Pausanias, V III, 2 5 ,4 - 8 .

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ma de una yegua para unirse a Poseidón, convertido en caballo, y parir al potro Areion y una hija de nom bre secreto, en la cual se recon oce el equivalente de Coré, dividida entre la Tiniebla del m undo infernal y la vida a la luz del sol. La Demeter de Telpoussa tiene dos ca­ ras y dos nombres. A su aspecto “ fu rioso” de Erinis responde un aspecto “ sereno” , una vez apaciguada su cólera después de bañarse en las aguas del Ladón: es Demeter L ousía, la Purificada, la Lavada. La misma polaridad entre una Potencia de Furia qufe provoca una crisis de delirio y una Potencia de Apaciguam iento que devuelve la calma, el estado natu­ ral, aparece en la form a arcadiana de la Demeter fu ­ riosa y equina. En Figalia hay una gruta consagrada a Demeter M elaína, la Negra.126 Sus habitantes coinci­ den con los de Telpoussa en cuanto a la unión de Demeter con Poseidón; pero el fruto n o fue el caballo A reion sino D éspoina, la Señora. La Melaína, com o la Erinis, pasa del espado de furia al de serenidad. El nom bre de la Negra recuerda al de esas divinidades de Maniai que se le aparecieron sucesivamente a Orestes en dos form as: negras, mientras estuvo despojado de su espíritu y librado al Espanto; blancas, a partir de que, tras amputarse un dedo en expiación de su im pu­ reza criminal, recuperó su espíritu en el lugar llamado Ake> R em edios.127 Se representa a la Demeter M elaí­ na co n su form a furiosa, sentada sobre una piedra. Su cuerpo es de mujer, con cabeza y crin de caballo. De esa máscara equina brotan serpientes y fieras, a la ma­ nera de G orgo. D éspoina, hija de Demeter yegua y Poseidón 126 I b id e m , 4 2 ,1 - 7 . 127 I b id e m , 3 4 , 2-4.

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Hippios tenia su tem plo en Lykosura, cuyos habitan­ tes la reverenciaban más que a cualquier otra divini­ dad. Las excavaciones arqueológicas han sacado a la luz fragmentos de la estatua del culto, principalmente de sus ropajes. En ellos aparecen once personajes fe ­ meninos con cabezas de animales, principalmente ca­ ballos, que danzan y tocan instrumentos musicales. También se han hallado estatuillas votivas de barro co cid o: mujeres con cabeza de animal, vestidas con túnicas. Un último detalle del santuario de la Déspoina: en el m uro cerca de la salida del tem plo había un espejo. Quien se miraba en él no se veía. Ese espejo no reflejaba los rostros humanos; com o una ventana abierta al más allá, sólo mostraba claramente en su su­ perficie las estatuas de los dioses y el trono ocupado por la Señora con el cortejo de máscaras en su ropaje. 5. A la polaridad de esas diosas que libran al hombre al extravío de la locura y luego lo serenan c o ­ rresponde la polaridad de las fuentes y las aguas aso­ ciadas a ellas. Arriba de Nonacris, en la región del Es­ tigia arcadiano, se encuentra la gruta donde se oculta­ ron las hijas de Proito cuando erraban en estado de trance, presas del delirio. A llí las halló Melampo y, con ritos secretos y purificaciones, las llevó hacia Cleitor, a un lugar llamado L ou soí, cuyo nom bre recuer­ da a la Demeter Lousía. A llí fueron curadas y tran­ quilizadas en el santuario de Artemisa Hémerasía, la Apaciguadora.128 Pausanias había observado un p oco antes129 que, partiendo de Feneo hacia el oeste, se en­ cuentran dos caminos: el de la derecha conduce a Cleitor, donde se encuentra L ou soí; el de la izquierda 128 Ib id e m , 1 8 , 7-8. 129 Ib id em , 1 7 , 6 .

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se dirige a Nonacris y el Estigia. Más adelante el texto precisa que en el territorio de los cíñeteos, que linda con el de lo feneos, hay una fuente de agua fría llama­ da Alussos que cura la locura furiosa, lússa, y sana al hom bre m ordido por un perro rabioso. El Periégeta concluye: “ Los arcadianos tienen en el agua cercana a Feneo llamada Estigia algo que trae desgracia a los hombres y en la fuente de los cíñeteos un remedio, que existe para contrapesar la calamidad del otro lugar” . 130

130 Ib id e m , 1 9 , 2 -4 . A cerca de la lússa, véase L in coln , B.: “ H om eric lussa, W olfish R a ge” , Indogerm anisch e F orsch un g en , 8 0 ,1 9 7 5 , págs. 9 8 -1 9 5 .

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7 La muerte en los ojos

Para analizar el m ito de Perseo —que relata cóm o un héroe, con ayuda de los dioses, osó enfrentar la mirada mortal de la Medusa, có m o venció al terror decapitando al m onstruo y luego escapó de las dos Gorgonas sobrevivientes— es necesario referirse a las distintas versiones, de H esíodo y Perécides hasta N onnos y Ovidio, para compararlas. A q u í sólo se seña­ larán algunos puntos salientes, referidos a lo esencial de la leyenda. En primer lugar, la leyenda presenta la trama tradicional, con el nacimiento del héroe, al cual, en su adolescencia, se le im pone una prueba en el transcurso de un banquete festivo donde se cruzan bravatas y desafíos. Reseñemos rápidamente la trama. Acrisio, rey de Argos, tiene una hija, Danaé. El orácu­ lo dice que si pare a un varón, el nieto matará a su abuelo. Acrisio encierra a Danaé en una cámara sub­ terránea con muros de bronce. Zeus visita a la joven con la form a de una lluvia dorada. Nace el vástago, llamado Perseo, y su llanto es escuchado p or Acrisio quien, para escapar al destino anunciado, encierra a Danaé y el niño en un cofre de madera y lo arroja al mar. Las olas llevan el cofre, sin hundirlo, hasta la is­ la de Serifos, donde el pescador Dictis lo recoge en

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su red, alberga a Danaé y cría a Perseo hasta la adoles­ cencia. El tirano Polidectes, que reina en Serifos, co r­ teja a Danaé, pero Perseo vela por su madre. Polidec­ tes invita a la juventud de la isla a un festín, un éra­ nos, donde cada uno debe hacer alarde de generosi­ dad. Llegado su turno, Perseo quiere superar a tod os y, en lugar del caballo que se le pide, ofrece a su anfi­ trión la cabeza de la Gorgona. Polidectes le toma, la palabra. Perseo debe cumplir. Nacimiento sobrenatural, expulsión del m undo humano, abandono del niño en ese terreno del más allá que es la inmensidad del mar, supervivencia y re­ torn o al mundo de los hombres tras sufrir una prueba cuya conclusión normal debería ser la muerte: nada le falta a la biografía de Perseo en sus primeros años de vida para darle su dimensión “ heroica” , incluso an­ tes de que el joven inicie la carrera de sus hazañas. La historia prosigue. Perseo se pone en marcha, guiado por Atenea y Hermes. Para matar a Medusa ne­ cesita obtener de las Ninfas los instrumentos de la vic­ toria sobre el m onstruo de mirada mortal, principal­ m ente el casco de Hades, la kunée, y las sandalias ala­ das. Y para hallar a las Ninfas debe obligar a las Gra­ yas a revelarle el camino. Las Grayas hermanas de las Gorgonas, sólo poseen un o jo y un diente entre las tres, pero n o por ello dejan de ser temibles. Constan­ temente alertas, una de ellas siempre mantiene el o jo abierto y el diente preparado mientras duermen las otras dos. Perseo las enfrenta y las vence co m o en el juego de la sortija: les roba el o jo y el diente en el pre­ ciso m om ento que pasan de la m ano de una a la de otra, cuando ninguna los puede utilizar. En esta concatenación de episodios hay un tema que cumple un rol central: es el ojo, la mirada, la re­

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ciprocidad de ver y ser vi$to. Aparece en el episodio de las tres Grayas, co n su diente y o jo únicos que se pa­ san una o otra para que el trío jamás quede indefenso, sin diente para com er u o jo para mirar (el diente úni­ co es a la vez el de los monstruos devoradores y de las viejas desdentadas, el o jo único es el de seres siem­ pre vigilantes pero que pueden ser sorprendidos por una jugada audaz).131 Reaparece en la kuné¿, instrumento mágico invisibilidad que,oculta a quien se cubre la cabeza con ella de todas las miradas; en el detalle de Medusa, quien en el m om ento de morir vuelve sus ojos hacia Perseo; el héroe, tanto en el m om ento de decapitar al m onstruo co m o más adelante, cuando alza la cabeza para petrificar a sus enemigos, aparta su mirada pru­ dentemente. Adquiere toda su dimensión en las ver­ siones posteriores al siglo V , que subrayan el recurso del espejo en el cual el joven mira el reflejo de Gorgo sin cruzarse con su mirada petrificadora. También se destacan el rol y el significado de los objetos mágicos: no son meras herramientas sino talismanes que apare­ cen com o los verdaderos autores de la hazaña. Está el gorro de la invisibilidad que, al colocar sobre el rostro del héroe vivo la máscara de un m uerto, lo resguarda de las Potencias de la Muerte; la hárpé y la kibisis, la hoz y las alforjas, herramientas del cazador de fieras;

*·’ 1 Las viejas Grayas se vieron obligadas a revelar el secre­ to de las Ninfas a fin de recuperar su o jo y su diente. Las jó v e ­ nes divinidades agrestes entregaron a Perseo el g orro de la in v i­ sibilidad, las sandalias m ágicas para desplazarse de un lugar a o t r o y , la kibisis o alforja d o n d e guardó la ca b eza de M edusa para ocu ltarla de las m iradas. A esta pan oplia Herm es agregó la harpé, la corva h o z q u e había u tiliza d o C ron os para castrar a U rano.

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las sandalias aladas que colocan a Perseo en una situa­ ción análoga a la de las Gorgonas al permitirle reco­ rrer el espacio en todas las direcciones, tanto el cielo com o el m undo subterráneo, cruzar las márgenes del Océano hasta el país de los Hiperbóreos. Conviene re­ saltar, por último, algunos- detalles significativos: la hostilidad de Perseo hacia Diónisos, sus sátiros y sus ménades. En Argos, al cabo de su periplo, el héroe los com bate y los persigue, com o si la tropa frenética ex­ presara en su delirio un elemento gorgoneano. Obsér­ vense también el juego de la belleza y la fealdad en el personaje de Medusa;132 el énfasis puesto en el tema del espejo y el reflejo por un autor tardío co m o Ovi­ d io ,133 y su tratamiento en las representaciones figu­ rativas. En las imágenes que ilustran el episodio del héroe decapitando a la Gorgona, a veces Perseo apare­ ce de frente, la mirada dirigida a los ojos del especta­ dor, Medusa de pie a su lado; en otras representacio­ nes vuelve la cabeza hacia el lado opuesto; en otras, en fin, mira la cara del monstruo reflejada en un espe­ jo , en la superficie bruñida de un escudo o sobre el agua.

132 A cerca de la leyen d a según la cual Medusa era una b e ­ lla joven que deseaba rivalizar c o n las diosas en ese terreno, véanse A p o lo d o r o , II, 4 , 3 ; O v id io : M eta m o rfo sis, IV , 795 y sigs. 133 En cu an to al h o rro ro so ro stro de Medusa y su o jo petrificad or, Perseo se ingenió para n o ver sin o su re fle jo pá lid o. O vidio reitera y de alguna manera d esdobla este tem a en el epi­ s o d io de la salvación de A n d róm ed a , a quien el h éroe salvó cu a n d o regresaba a su hogar. El m on stru o m arino qu e ataca a P erseo, en su estu pidez, n o se arroja sobre el jov en sin o sobre su som bra; sus garras arañan vanam ente el reflejo del héroe s o ­ bre la superficie calm a del mar.

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Al término de este estudio conviene desarrollar algunas conclusiones transitorias. A diferencia de las figuras divinas y los rostros humanos, la mascara de G orgo, com o cabeza aislada, incluye en la com posi­ ción de sus rasgos varios aspectos de carácter insólito y extraordinario. Las pautas normales, las clasifica­ ciones usuales, aparecen embrolladas y trastrocadas. Lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo be­ llo y lo feo, lo humano y lo bestial, lo celestial y lo infernal, lo alto y lo bajo (Gorgo da a luz a sus reto­ ños a través del cuello a la manera de las comadrejas que, al parir por la boca, invierten las funciones bucal y vaginal), lo interior y lo exterior (la lengua no per­ manece oculta dentro de la boca sino que se proyecta com o un sexo viril, desplazado, erecto, amenazante), en fin, todas las categorías se trastruecan, funden y co n ­ funden en ese rostro. De ahí que esa figura se sitúa de entrada en una zona de lo sobrenatural que de al­ guna manera, cuestiona la rigurosa diferenciación en­ tre dioses, hombres y animales, com o entre los nive­ les y los elementos cosm icos. Se produce una mezcla m uy inquietante, análoga a la que realiza Dióniso, mediante la alegría y la liberación, hacia la com unión con una edad de oro; pero con Gorgo ese desorden se produce, por el horror y el espanto, en la confusión de la noche. El choque frontal de elementos normalmente se­ parados, la deform ación estilizada de los rasgos, la eclosión del rostro en mueca, expresan esto que hemos denom inado la categoría de lo monstruoso en toda su ambivalencia, suspendido entre lo terrorífico y lo gro­ tesco y oscilando entre uno y otro. Es en esté contexto que corresponde estudiar la frontalidad. L o monstruoso, tal com o se lo define

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aquí, tiene la característica de'que sólo se lo puede vi­ sualizar de frente, en un enfrentamiento directo con esa Potencia que exige, para ser vista, que se penetre en el cam po de su fascinación, corriendo el riesgo de que­ dar atrapado allí. Ver a la Gorgona es mirarla a los ojos y, con ese cruce de miradas, dejar de ser uno mismo, un ser vivo, para volverse, com o ella,. Po­ tencia de muerte. Mirar fijamente a la Gorgona signifi­ ca perder la vista, transformarse en piedra ciega y opaca. Cara a cara con la frontalidad, el hombre se c o lo ­ ca en posición de simetría con respecto al dios; se ubi­ ca en su mismo eje; esta reciprocidad implica a la vez dualidad —el hombre y el dios que se enfrentan— e in­ separabilidad, incluso identificación: la fascinación significa que el hombre no puede desviar su mirada, apartar su rostro de la mirada de la Potencia; su o jo se pierde en el de la Potencia que lo mira, com o él la es­ tá mirando, hasta que él mismo es proyectado a ese m undo presidido por ella. En la cara de Gorgo se produce una especie de desdoblamiento. Por efecto de la fascinación el espec­ tador es arrancado de sí mismo despojado de su mi­ rada, cercado e invadido por la cara que lo enfrenta y que, al suscitar el terror con su mirada y sus* rasgos, se apodera de él y lo posee. La posesión: cuando te pones una máscara, dejas de ser Tú mismo para encarnar, mientras dura la mas­ carada, la Potencia del más allá que se ha apoderado de ti y a la cual tú remedas con la cara, el gesto y la voz. El desdoblamiento del rostro en máscara, la su­ perposición de ésta en aquél para volverlo irreconoci­ ble, suponen una alienación del sí mismo, una entrega al dios que te pone freno y riendas, te m onta y te

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arrastra en su galope. Por consiguiente, entre el hom ­ bre y el dios se establece una contigüidad, un inter­ cam bio de situación que puede llegar a la confusión de identidades, pero en la propia proximidad se esta­ blece el despojamiento del sí mismo, la proyección hacia una alteridad radical, el distanciamiento mayor, el desarraigo total, todo en el marco de la intimidad y el cbntacto. La cara de G orgo es una máscara; pero en lugar de colocársela para remedar al dios, basta que la figu­ ra te mire a los ojos para producir el efecto de másca­ ra, Com o si la máscara sólo se hubiera caído de tu ca­ ra, sólo se hubiera separado para colocarse frente a ti, com o til sombra o reflejo, sin que puedas hacer nada para apartarte. Es tu mirada la que ha quedado atra­ pada en la máscara. La cara de Gorgo es el Otro, tu p ropio doble, el Forastero, la recíproca de tu cara c o ­ m o una imagen en el espejo (ese espejo en el cual los griegos sólo podían mirarse de frente y con la forma de una mera caoeza), pero una imagen que es a la vez más y menos que tú, simple reflejo y realidad del más allá, una imagen que te atrapa porque, en lugar de de­ volverte la apariencia de tu propio rostro, de refractar tu mirada, representa en su mueca el espantoso terror de una alteridad radical con la cual te identificarás al convertirte en piedra. Mirar a G orgo a los ojos es encontrarse frente a frente con el más allá en su dimensión aterradora, cru­ zar la mirada con el ojo que no se aparta, es la nega­ ción de la mirada, es recibir una luz cuyo resplandor enceguecedor, es el de la noche. Cuando miras fija­ mente a Gorgo es eíia quien, al transformarte en pie­ dra, te convierte en el espejo donde se refleja su rostro terrible; ella se reconoce en el doble, en el es-

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pec tro que eres desde que enfrentaste su ojo. Para ex­ presar en otros términos esta reciprocidad, esta simetr ía tan extrañamente desigual del hombre y el dios, lo que te muestra la máscara de G orgo cuando quedas fascinado por ella es tú mismo, tú mismo en el más allá, esta cabeza vestida de noche, esta cara enmasca­ rada de invisibilidad que, en el ojo de Gorgo, demues­ tra ser la verdad de tu propia cara. Es la misma mueca que aparece en tu rostro para imponerle su máscara cuando tu alma se hunde en el delirio y bailas la baca­ nal de Hades al son de la flauta.

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Nota sobre el autor

Jean-Pierre Vernant es profesor honorario del College de France. Hasta 1984 fue titular de la cáte­ dra de Estudios Comparados de las Religiones Anti­ guas en esa casa de altos estudios.

O b ra s p rin cip ales Les Origines de la pensée grecque, París, Presses Universitaires de France, 1962, (Edición en castella­ no: L os orígenes del pensam iento griego, Buenos A i­ res, Eudeba, octava edición, 1986.) M ythe e t pensée chez les grecs, París, Maspero, 1965; segunda edición, corregida y aumentada, 1971; tercera edición, aumentada, 1985. Problém es de la guerre en Gréce ancienne, obra colectiva publicada por la editorial de l ’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1968.

M ythe e t tragédie en Gréce ancienne, con Pierre Vidal-Naquet, París, Maspero, 1974. Divination e t rationalitéy obra colectiva, París, Le Seuil, 1974. Les Ruses de V.intelligence. La métis des Grecs, con Marcel Detienne, París, Flammarion, 1977. Religions, 1979.

histoires,

raisons,

París, Maspero,

La cuisine du sacrifice en pays grec, obra colec­ tiva en colaboración con Marcel Detienne, París, Gallimard, 1979. La mort, les morts dans les sociétés anciennes, obra colectiva en colaboración con Gherardo Gnoli, Cambridge University Press - Editions de la Maison des Sciences de THomme, 1982.

H istoria Serie C L A D E M A

Jean-Pierre Vernant La m uerte en los ojos ¿C ó m o representaron los griegos a sus dioses? ;< ai ales mui I.i* ' d o n e s simbólicas que les permitían asociar his divinidad· ídolo que las evocaba y hacía presentes? 1 ,n el mar e<>di’ i ‘si ,ι -un nes el autor descubrió el problema de los diost's-griegi >s i i I η k hu.

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con el sím bolo y el culto de la máscara: ( íorgo, l)i< miso \ \t i« im < Las máscaras simbolizan el carácter de altcridad i|iu |··»·■ ■n ■ divinidades, en contraste con lo familiar y controlaM»

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con sus múltiples atributos, es mediadora em ir la .ilund.id i!■ naturalezayíacivilización, de la transición em ir esladh i·. ■mi mi h n■ El autor explora en esta fascinante in ves! ilación mui lia* ■<<>|Ί'· ! ciones de las representaciones míticas de la an ligua ( .π /π n n I · se reflejan tres aspectos fundamentales ile I.i vida que lianm. p■■· i ' profundam ente a la humanidad a lo largo de toda la Insi ■mi· Jean -P ierre V ernant fue basta 1

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