La movimiento Estudios Sobre Cine 1 - Guilles Deleuze

imagen-movimiento Estudios sobre cine

Deleuz Del euz Paidós Comuhicación

imag imagen en-m -mov ovim imie ient nt

La

entorno

2. M. L.

J. Ball-Rokeach

H. Gornbrich, J. Hoch Hoch er realidad ce ci

M. Black

4. R. Williams lt a. van

6. 7.

arte

Dijk

inte interd rdis isci cipl plin inar ario io

Lengu Lenguaje aje signif significa icado do La semi semiót ótic ic

contexto

te to

ci

prác prácti tico co

8. K. K. Reardon La rs as 9.

10.

Matt Mattel elar ar América Latina Diccio Diccionar nario io

co te to encr encr cija cija

te em ic

Teatro

11. L. Vilches

rela re laci ci La me tira tira

es

ar publ public icid idad ad

propaganda

15. R. Pierantoni

Estu Estu

so

Dele Deleuz uz

imag imagen en movi movimi mien en

Edic Edicio ione ne Barcelona-Bu Barcelona-Buenos enos Aire Airess-Mé Méxi xico co

Titu Titulo lo orig origin inal al

'Ima 'Ima

-m

me t.

Trad Traduc ucci ción ón Aseso Asesora ramie miento nto cinema cinematog tográ ráfic fic de Joaq Joaqui ui it Lore Lorenz nz Vilc Vilche he

Murc Murcia iano no Enri Enri ue olch olch io

Edic Edicio ione ne Mari Marian an dito ditori rial al aidó aidó

cast castel ella la o. Ibér Ibéric ica. a. A. SAICF:

ir

ISBN ISBN 84-750 84-7509-3 9-317-5 17-5 Depó Depósi sito to lega legal: l: B-33.008/1984 Compu Compuest est en Graf Graflt ltip ip Pall Pallar ars. s. 85 85-9 -91: 1: Barc Barcel elon on Impr Impres es en Huro Hurope pesa sa Reca Recare redo do 2: Barc Barcel elon on Es añ

Jordá

Pérez Tornero.

Indice

Prefacio

11

Tesis sobre

movi movimi mien ento to (PrImer comentarlo ergs er gson on el instante Primera 13 privil ileg egia iado do instan instantes tes cual cuales esqu quie ie Segunda tesis: instantes priv 16 Terc Tercer er conjunto te el tres cambios 22 2. Cuadro plan plano, o, encuadre guió guió técn técnic ic El primer ua ro conjunto fuera

tos

27

caras del hacia

temporal

monta montaje je unidad

portancia

Mont Mont je El tercer movimiento

pl no

im-

44

co mposic sició ió americana: compo

montaje en Griffitb. Los

orgáni org ánica ca

dos aspectos el presente variable la inmensidad 51 Lo orgánico La escu escuel el comp compos osic ició ió al ti lo patético Eisenstein: espiral cualitativo. ivo. salto cualitat Dovj Dovjen enko ko comp compos osic ició ió materialista in

La

va. Ritmo movi movimi mien ento to

aspectos

rela re lati tivo vo

abso absolu luto to Ga ce bl

nismo

4.

el sublime dinámico

cantidad de el sublime mate

M ur ur na na u Lang), 66

imag imagen en-m -mov ovim imie ient nt

variedades (Segundo co-

mentario Bergson) La identidad de imagen miento 87 imagen-movimiento

movi movimi mien ento to

ción, ción, imag imagen en-a -acc cció ión, n, imag imagen en-a -afe fecc cció ió prue prueba ba in ersa ersa cómo ti ir

94

ie

componen

(Film 101

5. La Imagen-percepcíén subj subjet etiv ivo. o. la «semisubjetiva», imagen indirecta libre libre (P (Pas asol olin ini, i, Rohmer) 109 Hacia otro estado percepción líquida. agua francesa de preguerra. Gré 116 La materia cine experimen

6.

lmagen-a fecclón: rostro

Los do Griffith

ro

ex

rostro

primer plano en abstracción liri Sternberg)

Cómo Bergman. Cómo

7.

lmagen-al'ecclón: c ua u a li li da da de d e s p ot o t en e n ci c i as a s , e sp sp ac a c io io s cuales quiera

La e n d a

lo expr ex pres esad ado. o. Conj Co njun unci cion ones es virtua

c om om p e j

componentes primer plano (Bergman), Del primer plano Dreyer El afecto espiritual Bresson. La

co

truc trucci ci

espa espaci cios os lucha

ternancia la alternativa color Dreyer, Bresson).

paci paci

contemporáneo (Snow)

8. Del afecto

otros:

La

expresionismo. Lo blanco, la al a bs b s ttrr ac a c ci c i ó l ír ír ic i c a ( St S t er e r nb n b er er g la absorción (Minnelli).

163

Imagen-pulslón

El naturalismo. Los mundos originarios

medios deri

síntomas vados. Pulsiones Buñuel. Pulsión parasitis des naturalistas: Stroheím mo La entropía 179 obra de Buñuel: potencia Una característica imagen naturalista: King Vidor. Caso La díficultad de g ra ra n a t r a s ta ta : ción serv servil ilis ismo mo La vuelta contra denadas del naturalismo petición

9.

Imagen-aecíém

gr

evolu Losey. coor

ma

«segundeídad•. Lo englobante

situación

s ue ue ñ a me me ri ri ca ca no no . grandes psic psicoo-so soci cial al (King Vidor), el western (Ford), histórico (Griffith, Cecil B. 203 composición orgánica sensorio-motor. Kazan el Actors Studio. na

221 p eq e q ue ue ñ

f or or m

la situación. Las clases de índices. acción comedia de costumbres (Chaplin, Lubitsch)

La

10 El western

Hawks:

unci unci nali nali

neo-westem

Peckinpah) r l s c La evol evoluc ució ió La pequeña forma La paradoja recurrente de las grandes máqui función infravalorante

tipo

238 11. Las figuras El paso de a t a c o ne ne s La

transformación formas forma la otra Eise Eisens ns ei diferentes Pequeño Grande

la línea

Kurosawa:

ta Las líneas táculo

lZ.

montaje

Uní pregun

trazado

lmagen-acclón La eterceidad. según Peirce, eg ú Marx. La imagen mental s eg

relaciones mentales. Los ch ck a rc rc a simbo agen agen-a -acc cc llev lleván ándo dola la

límite

La

aflojamiento

an). an).

cinc cinc

americano (Lumet, caracteres de esta

nouv nouvel elle le neorrealismo italiano francesa Conci Concienc encia ia critica tópico. Problema de gue francesa Hacia allá

agen agen-m -m

Glosario

301

im nt

305

la

Prefacio

El presente

historia

este pr

olum olum le

sificación.

Nuestra frec frecue uent nt

to

ta sola parte

na

refe re fere renc ncia ia al lógico norteamericano Peirce

duda la

blec blecie iero ron. n.

nt

taxi-

acabada de cuantas

hist histor or

como

natu

ralo,

Hay otra conf confro ront ntac ació ió enos enos ec eces esar aria ia 1896,Bergson memoria: escribía Materia ic a. Re Resu sult ltab ab impo imposi sibl bl oponer movi movimi mien ento to mundo

ps ui

desc descub ub im nt

po, conser conserva va toda todaví ví

imagen-tíem sosp sospec echa ha consecuencias.

enor enorme me

despejar muchas de pesar sumaria crítica Bergson hará conjunció ció 'de poco poco desp despué ués, s, nada puede impedir la conjun quedan

movi movimi mien ento to gráfica. En esta pr me

él

la

at mo sobr sobr

imag imagen en

to

ag n- ov mi nt

LA IMAGEN-MOVIMIENTO

12

variedades. La imagen-tiempo será objeto de segunda los g ra parte. Hemos ra nd nd e a ut u t or or e de cine podían comparados pintores, arquitectos, músicos, sino a mb mb ié ié n c o p en e n sa s a do do re r e s E ll ll o piensan imágenes-movimien

to

imágeneses-tie tiempo mpo co imágen porción de ineptitud

lugar de conceptos. La enorme pro producción cinematográfica

ma q u en otros terrenos, aunque tenga con secuencias económicas industriales sin parangón. Los grandes autores únicamente, v ul ul ne ne ra ra bl bl es es : i mp m p ed e d ir i r le le s realizar su obra es infinitamente fácil. La historia prolongado martirologio. Pero, in or es par historia del arte del pensamiento, bajo as ínsustítui bles formas a ut ut ón ón om om a q u esos a ut u t or o r e s up u p ie i e ro r o n i nv nv en e n ta ta r y, pesar hacer viables. No incluimos ninguna reproducción ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, el contrario, el otra cosa no querría u n i lu lu st st ra ra ci c i ó de grandes pelícu mayor as cuyo recue re cuerd rdo, o, emoc em oción ión percepción permanecen, de nosotros. menor grado, en objeción:

1.

Tesis sobre el movimiento Primer Primer come co ment ntar ario io de Bergson

Bergso Berg so tres. La primera

sola sola tesi tesi célebre,

movi movimi mien ento to sino amenaza ocultarnos las otra cosa introducción tesi tesis, s, se confunde movimiento

otras Según e st s t a p ri r i me me r

on

vimi vimien ento to

presente,

recorrido espa espaci ci acto de recorrer.

recorrido

el

bien

movimiento cada

idea supone ya co a: único r ec ec or or ri ri do do s p er er te te ne ne ce ce n t od od o espacio homo homogé géneo neo mientras mismo espacio heterogéneos, irreductibles entre sí. Pero, antes primera tesis tiene otro vi en reconstruir on instantes s.

ción uniendo ..,

Só

cump cumplí lí

reconstruc-

instantes

abstracta

traducido es coupe,

contexto impedirá montaje cine cinema mato togr gráf áfic ic

el

coupure

extensión, cada

www.esnips.com/web/Cornmunicatio

(operación iní-

14

LA IMAGEN IMAGEN-MO -MOVIM VIMIEN IENTO TO

de

suce sucesi sión ón

tiempo me mecá cáni nico co homo homogé géne neo, o, unive universa rsa mismo para

aspecto, entre

instantes

tanto

vues vuestr tras as

otro. efectuará


duración concreta», fórm fórmul ulas as irre irredu ducti ctibl bles es «mov «movim imie ient nt real cort cortes es tiempo abstracto •. evol oluc ució ió crea creado dora ra Bergson bautiza 07 en La ev efec

eens

«con.

hace

al

imie imie to Pero Pero curi curios os Berg Be rgso so impo impong ng moderno ás vieja reci re cien ente te de ilusiones. an truye hace movi movimi mien ento to o n inmó inmóvi vile les, s, hacía paradojas pensamiento má anti antigu gu hace este aspe lo perce percepc pción ión natural. aspect cto, o, Be Berg rgso so rompería ás dist distin ingu gu fe omen omenol ol gía, gía, para bien natural. «Tomamos vist vistas as ca casi si instantáneas sobre real re alid idad ad ns a arr ta t a rl rl a basta c o e ns caract caracterí eríst stica ica real re alid idad ad devenir abstracto, uniforme, uniforme, invi invisi sibl ble, e, situado al perc percep ep ión, ión, la inte intele le aparato cono conocim cimien iento. to. Se trate de pensar el

interior,» sería sólo

¿Deberá entenderse (305). Ha 1. L'evolution crécrrtce, di ione ione evol evoluc ució ió crea creado dora ra Madri Madrid, d, Renac Renacimi imient ento, o, 1912; Calpe, 1973.

La cast cast ll na Espasa

Fran

~ s e s ) .


15

TESIS

reproducción de

ilus ilusió ió

MOVIMmNTO

cons constan tante, te, unív uníver er saberlo? Pero

entonces ante

reproducción

no

arti ..

foto

esto

DO

media como dato nm n at at u l , ás ib erce er ce ción ción para

hacen

ia

10 mismo

dirá qu

co dici dicion ones es

cam este

sentido, como comp comp obar obar mos, mos,

ral

perc percep epció ció

feno fenome meno nolo logí gí

cine cinema mato togr gráf áfic ica) a)

inme inmedi diat atam amen ente te

imag imagen en-m -mov ovim imie ient nto. o.

antes

memoria,

memoria. ¿Habrá q u p e s a había olvidado? había caído

al

natu

cine

miento miento abst abstra ract cto. o. in ba go esto había descubierto' perfectamente Berg Bergso so

Materia

tien tien

moví

st ia antes de La evolu-

descubrimiento de

imagen

primer ca capi pitu tulo lo

Materia ás taro

Berg Bergso son, n, ilus ilusió ió

dife difere rent nte, e, las

todas

podría derse, determinadas de otro conjunto modo? Surgen dentro de toda todaví ví impli caba, deben hacer resaltar los caracteres comunes conser nj nt vers vers senc La senc sino www.esnips.com/web/Cornmunicatio

16

LA IMAGEN-M IMAGEN-MOVIM OVIMIENT IENT

co rien rien

desa desarr rrol ollo lo cuan cuando do

ha consoli mejor ue nadie, pues -él mismo plantear la cuestión eternidad

había transformado lugar aparición

en

porq porq materia...

mismo

fija,

form formal alme ment nt

el aparato

proy proyec ec ión, ión, dotado

t ie ie mp mp o u ni ni fo fo rm rm e abs

toma móvil yección. Entonces el plano deja de será volv volver erse se temp tempor oral al cine ex ct me del primer capítulo de Materia memoria. conc conclu luir irse se la primera movi movimi mien ento to qu

i mi mi e e sp sp ac ac i ci na do cort cortes es inmó inmóvi vile le inst instan antá táne neos os

categoría espacial

Bergson sobre el

tiempo abst abstra ract cto. o. de esas ilu

sori sorias as tent tentat ativ ivas as como lm tamb tambié ié está la tesis de Materia memoria, p la la no no s t em em po po ra ra le le s p re r e si si nt nt ie ie nd n d o proféti los cortes móvi móvile les, s, e se se nc nc i d e cine.

evol oluc ució ió creado creadora ra aporta un se just justam amen ente te La ev misma ilusión lugar de r ed ed uc uc ir ir l t od od o menos o, dist distin ingu gu ilus ilusio ione ne dife está siempre en reconstruir el movimiento pero es i ci ci o la moderna. Para la antigüedad, movi movimi mien ento to remite

ie gunda sobre

i ns ns t antigua


17

TESIS

O VI VI M

elementos inteligibles, Formas

ellas mismas Ideas eternas cabe duda, para reconstruir no punto miento habrá captar su actualización materia-flujo. potencialidades pasan al la materia. Pero. in

versamente, el movimiento no hace «dia orden formas, síntesis ideal le me m ov ov im im ie ie nt nt o a s concebido será, pues, el p as as o e gu gu l d o forma poses de otra, es decir, orden de instantes privilegiados, período cuya quinta caracterizarían qui ntaese esenci nci expre ex presar saría ían, n, todo el resto de se período se cumpliría el paso, desprovisto forma otra forma con de interés sí mismo, de signa el término punto culminante (télos, acmé),

erige esencial, el lenguaje ha este momento, escogido para expresar el conjunto de hecho, basta también la ciencia para caracterízarloe.s La revolución científica moderna consistió e fe fe r e l mo vimiento instantes privilegiados sino al instante cual quiera. de recomponer el movimiento, formale le trasce trascende ndent ntes es (poses), sino elementos forma elementos materíales inmanentes (cortes J. lugar de hacer efectúa aná movimi mien ento to síntesis inteligible de movi constituyeron astronomía moder lisis sensible de éste. relación entre na, determinando el tiempo in órbita vertido en recorrerla (Kepler), moderna, vinculando el espacío recorrído al tiempo cuerpo (Galileo), caída de ecuación de o d er e r na na , d es e s pe p e ja j a nd nd o la geometría m od curva sobre recta móvil plana, es decir, la posición de trayecto (Descartes), y. de último, posibilidad cálc cá lcul ul infi infini nite tesi sima mal, l, considerar rar cortes cor tes infinitamente aproxi aproximab mables les (Newto (Newto de conside Leib niz). todas partes, la sucesión mecánica de instantes cuales- quiera reemplazaba el orden dialéctico poses: «La ciencia moderna debe definirse sobre todo aspiración derar el t ie ie m mp p o c om om o v ar ar ia ia bl bl e i nd n d ep ep en e n di d i en en te t e s. s. ' El cine parece st e n a duda el hijo último de e st (330). ). pág. 77 (330 pág. 779 (335). www.esnips.com/web/Cornmunicatio

sacado

18

LA IMAG IMAGEN EN-M -M OVIMIE OVIMIENTO NTO

Berg Be rg

podría concebir

traslación (tren, a u de medios de expresión

serie paralelamente

av n. foto foto ra rafí fía, a, cine cine): ): intercambíador,

en on

serie cámara se

muestra

definir

je tecn tecnol ológ ógic ic

fía ínstantánea

is

de pose pertenece

consti titu tuye ye s op o p or or t q u cons son Edison uñas de Lumíere).

Ento Entonc nces es siem siempr pr

la otra e s i r e ) perforan

pelí pelícu cula la

este sentido es

mome moment nt dad. dad. Cual Cualqu quie ie otro sistema

reprodujera


se

hacién éndo dose se siempre está haci

desh deshac acié iénd ndos ose. e.

describe.

exce excele lenc ncia ia

objeto

I nc nc lu lu s

es

maba ésta t ra ra . la prehistoria

obje objeci ción ón modo alguno célebre ejemplo www.esnips.com/web/Cornmunicatio

movimien

19

MOVIMmNTO

sólo pudo los registros descompuesto exactitud Marey instantáne instantáneas as equidista equidistantes ntes de Muybridge, gráf gráfic icos os rg an an iz iz ad ad o e l paso remiten el conjunto o rg cual cual quiera. Si bien los equidist equidistante antes, s, forzosa forzosamen mente te se en momentos señalados, es decir, aquellos en el caballo apo después tres, dos, tres, una. Se pata sobre el suelo,

110:

manera puede llamar instantes privilegiados; posturas generales el sentido de carac las formas antiguas. Estos instantes terizarían al galope como poses, serían tienen

privileg egia iados dos instantes privil formalmente imposibles. Si singulares carácter de puntos señalados pertenecen al no movimiento, título de momentos de actualización de f or o r m t ra r a sc sc en en de d e nt nt e La noción cambiado completo de sentido. Los instantes privil Eisenstein, privilegi egiado ado de cualquier otro autor, sucede, t am a m bi b i é i ns n s ta t a nt n t e cualesquiera; 10 simplemente, es regular el instante c ua u a lq lq ui u i er er a p ue ue d singular, ordinario Eisenstein seleccione ins los extraiga de análisis in tantes señalados no impide o vi vi mi mi e t o absoluto de síntesis trascen manente d e instante señalado instante singular sigue siendo

cualquiera entre los demás. Esta es incluso la diferencia entre la la dialéctica moderna, Eisenstein se pronuncia, dialéctica antigua. La antigua orden de formas trascen se actualizan en' ie nt n t ra ra s q u movimiento, m ie dentes derna puntos singulares producción confrontación inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta producción gularidades salto cualitativo) se cumple acumulación de (proceso so cuanti cuantitat tativo ivo), ), hasta el punto de ordinarios (proce cualquiera, él mismo es gular es obtenido cualquiera simplemente no-ordínario p ro r o p i E is i s en en st s t ei e i n de «10 patético» suponía «10 orgánico», como conjunto claraba organizado de instan es cualesquiera donde se tuar los cortes.'

instante cualquiera instante q u e qu qu id i d is is t de otro. cine como sistema reproduce el Así pues, defi defini nimo mo

non-indii diiíér íéren en Eise Eisens nste tein in La non-in artícu r. 10-18. Para Reflexiones de un cine cineas asta ta Barcelona, Lumen, 1970; Teoría Madrid id 1957. técnic técnicas as cinem cinemato atográ gráiic iicas, as, Madr paté patéti tico co


LA

I M A G E N ~ M O V I M I

20

E N T O

sistema

ción

movimiento

deposi sita taba ba Lumíere depo i nt nt e

t í t ic ic o

T am am bi bi é

mayo mayo

i mp m p ro ro ba b a bl b l e p ue ue s el arte pa

st

poses como

s e s ib ib l ut

nt ballet, el mimo abandonaban as

movimiento al instante cualquiera.

el mimo esto comul

de hacer grandes géneros, c om om ed ed i si al Fred Astaire desplegándose en cualquier «bai «baile le-a -acc cció ión» n» acera.! Pero mudo Chaplin había arrebatado al mimo del poses Mitry les contestaba

delo, función en c ad ad a n s a n

u e C ha ha r o t ofrecía al mimo nuev nuev tiempo, continuidad construida

posible

qu

co

er má

encarnar.s 6.

ginas

Revue 49·51.

n," 10.

muet muet

IlI,


it

qu

en

21 esta concepción moderna

pertenece

nt

de

o st st r

lo pro-

títubear entre

blerna

Se

se

em-

y, se

om on inmóviles:

pose pose


cortes

como

junto: no

ay ya lugar para

te cepción a nt nt ig ig u


Si

c or or re re ssp p on on d

embargo, antigua

otra

momentos

cual cuales esqu quie ie a, tien tien

esos

op

total

de, en este papel nu vo

mitad

bl

hacer final-

otra mitad.' Pero

esta

desempeñar

nsam nsam

to

movi movimi mien ento to Aunq Aunque ue ésta hace posible otro punto de vista perfec ecci ci ad sería el aparato perf si si órgano perfeccionar. habrá pág. 79

(353 (353). ). (343). ). pág. 78 (343 www.esnips.com/web/Cornmunicatio

ás viej viej

22

LA IMAGBN IMAGBN-MO -MOVIM VIMmNT mNT

evoluintentar intentar presenta presentarla rla con ción ción crea creado dora ra fórmula bru podría decir: además de ue el instante es corte in ésta

tercera

La

cual cual impl implic ic ie

expr expres es

má ur

parte

ió

se

cambio,

propia

movi movimi mien ento to expresa problema está, identi identific ficaci ación ón todo-dur todo-duración ación El partes

Materia Bergson daba up

memoria pero no ue

qu qu

Yt ue había entre

Cuan Cuando do

pasa

entre cuerpo su

co

pone otro mientos,

los

ue an

ex

es

eces eces ri

en

cubre

Nuestro error está en creer lo cual cuales esqu quie iera ra exte exteri rior ores es cualidades. Pero www.esnips.com/web/Cornmunicatio

elementos cual cualid idad ades es

23 puras vibraciones q u

so

ueve ueve pret preten endi dido do elem elemen ento tos. s. En Bergson evol evoluc ució ió disuelvas'", pare parece ce ol idar idar

Berg Berg de apresurar es

is

al

t ie ie m

e je je mp mpll

famo

cuchara pue q u q ui ui er eree d ec ec i ante todo? separa

azúcar paso

agua azu

incluye ahora vimien vimiento to acelerad acelerad continúa expr expres esan ando do ca bi desplazamientos puramente las, ue también

la parada de este tesis, s, Berg Bergso so presenta tercera tesi

corte corte in óvil óviles es

anal analog ogía ía sigu siguie ient nte: e:

óv i movimiento como c o t e m óv

- - - - - - = - - - - - - - - - -

cambi cambi

movimiento

es

realidad.

na

prin princi cipa pa

cual cualit itat ativ iv

pretende

agua

po r q u dura duraci ción ón como como re real alid idad ad ment mental al espi espiri ritu tual al Pero Pero ¿ po e s i ri ri tu tu a estoy estoy para mi rand ra ndo, o, sino sino también para todo c a bia ca b ia?? er er está derna, como

p ue ue d

error

d ar ar s

er

págs. 332-340 (220-230). Ha edicio ediciones nes cast castel ella lana nas: s: Materia uila uila éxic éxic Escogidas, d. 10. EC. pág. 50 (9-1 (9-10) 0) (32) 11. EC, pág. 52 (32)

du

1900;

1963, tr ducc ducc


memoria, MaObras


24

habían maneras difer diferent entes) es) Much Muchos os od í d ar a r se se ; todo ni estaba dado ni p od el todo noción desprovista clusión de todo mu

el

dar,

porque

sent sentid ido. o. La puede

Abie Abie to

hacer

creación

él puede hallar lugar.•

hasta el punto

12

parte está p ri ri m r o Bergson descubrió la d ur ur ac ac ió ió n c om om o idén

conocido q u

cíones.P Y, sin

vi comp comple leta tame ment nt térm térm nos. nos. todo todo, asim asimil ilab able le

Porque

un ve so como s up up o

está

está

b ie ie r

Allí donde

parte,

abierto inscribe.» \4

Si hubiera

Rela Relaci ción ón

Pues siempre

propiedad

abierto, ci ne pertenecen no confundirlo on

o bj bj et et os os , s iin no c on o n ju ju nt n t o c er e r ra ra d de b je je to to s. s. " P o obra objetos de conjunto cam-

12, EC, pág. 78 (339 (339). ). 13. EC, pág, 5117 (15).

Bergson

La umca

seme semeja janz nza, a,

cons consid ider erab able le

Ia

un «continuo.. www.esnips.com/web/Cornmunicatio

poslbi

25

TESIS

OVIMIBNTO

posiciones respectivas. Pero, bian am r a ns n s fo f o rm rm a cualidad. el todo s e t ra

ciones. No

relaciones,

duración mistodo de

de confundirse el todo,

conjuntos

cerrados,

todo lo

rela-

conjuntos. es cerrado está artifi-

«todos»,

s ie ie mp m p r c on o n ju j u n o s d e parc ia i a lm l m e nt n t e c er e r ra r a do d o . Los conjuntos todo cerrado, es abierto; tes. Pero tiene partes, salvo en divide m u especial, puesto cambiar de naturaleza real bien podría u n c on o n ti t i nu n u id i d a indivisible.s"

es

sino,

el contrario, aquello

lo cual

a b o l t am am en en t c e r a n un un c está completamente r es es gu g u ar a r do do , a qu qu el el l q u 10 mantiene abierfirme hilo en alguna parte, como lo enlazara al resto d e u ni n i ve ve rs rs o agua es efectivamente conjunto cevaso rrado q u e nc cuchara: n c ie i e rr r r a partes, el agua, el azúcar, quizá ar ahí. El todo se crea, no cesa pero el todo im en e n si si ó s i partes, como aquello lleva al otra d im estado cualitativo otro diferente, como el puro conjunto interrupción esos estados. devenir el mental. el el todo es espiritual sentido disolución el azúcar el proceso el agua agua, el azúcar el Todo duda abstracciones, sido recortados mi se os recorte conciencia.v'? De manera artificial de

conjunto cerrado fundamento y, i lu lu si si ón ón . T ie ie n vínculo de cada cosa el todo la enlaza lo abierto) paradójico prolongado, estiraes ímposible de romper, al menos puede tenue. cada vez infinito, la organización ma er h ac ac e p os os iib b l los sistemas cerrados conjunel despliegue el espacio determínados de partes; conjuntos necesarios. Pero, precisamente, u r ac a c ió ió n s o el todo, los todos, la d ur duración pacio, misma

ésta no cesa de cambiar. Ello hasta el punto correspondían la primera tesis pág. 52 (31) (31) págs. 502-503 (I()'II). www.esnips.com/web/Cornmunicatio

26

LA IMAGEN IMAGEN-MO -MOVIM VIMIBN IBNTO TO

adquieren ahora un carácter mucho

co te

inmó inmóvi vile le

«mov «movim imie ient nt

--+ du

nc st ma

otros

esta te ce

finen

ce-

las partes

rrados, 'los

mientras

riguroso:

objetos

is

tesis tesis

ible ible

remi remite te

he de moví

partes

'propi 'propias as relaci relacione ones. s.

acontece entre objetos

parte,

otra, lo

pr

duración

partes; hace

la

perder abíerta., objetos del sistema objetos

y,

objetos

c?rtes como c?rtes estos es

todo

partes

nm

esta objetos se

bo

podemos os cons consid ider erar arlo lo conjunto, podem

remite los objetos

partes cambio del todo

relación

vi

tamos primer

comprender la profunda ay solamente Materia memoria: 1) no

imágen imágenes es instan instantán táneas eas

dura duraci ción ón

movimien

nm

fin, ay imág imágen en tiem tiem imág imágen enes es-c -cam am io imág imágen enes es-r -rel elac ació ión, n, o.


ci

plano, plano, encu encuad adre re

guió guió técn técnic ic

perJUIcIO

rregirlas má adel adelan ante te llama sist sistem em re ativ ativam amen en

co pren prende de deco decora rado dos, s, pers person onaje ajes, s, acce acce posee

ID

hacer

subconjuntos

estas partes esta esta cuadro tiene sistema informático cuadro

monema) análogo, estará

inve invent ntar ario io

serían como como fone fonema mas; s; Porque pare parece ce

gü

elem elemen ento to satu

particular,

profundidad permitieron pendientes hasta el punto de aparecer ie nt nt ra ra s q u delante m ie

esce escena na secund secundari ari puede prin prin pa ac acon on ec al fon-

1. Véas L'expé péri rien ence ce hérétiqu hérétique, e, Véas Paso Pasoli lini ni L'ex

ay

pá s.


263-265.

28

IMAGEN IMAGEN-MO -MOVIM VIMIEN IENTO TO

pueda diferenciar entre lo principal el contrario, se produse pone todo imágen imágenes es rarifi rarificad cadas, as, Hitchcock, solo sobre leche ilumi nado d es cigarrillo en es d d en en tr tr o Sospecha *, la brasa de ventana, el rectángulo negro vent vent na bien se cuando el conjunto aparece desprovisto de ciertos sub conjuntos (los paisajes desérticos interiores máximo de rarefacción parece alcanzado despojados el conjunto vacío, cuando la pantalla se pone toda blanca. Hitchcock da ejemplo Recuerda, cuando sólo ima otro vaso de l ec ec h i nv nv ad ad e la p an a n ta t a ll l l a d ej e j an an d ge blanca vacía. Pero, ambos lados, rarefacción saturacíón, el cuadro os e n e n q u la imagen se ofrece visibl ble. e. tanto como visi cuadro tiene esta fun ción implícita, registrar informaciones s ol ol am am en en t s on on o a s visual ales es co in a m i é visu es porque no sabemos leerla bien, evaluamos misma pe incorrección la r ar ar ef ef ac ac c cii ó c om om o la saturación. fun imagen, en particular c o G od od ar ar d cuando ción llevada cuando el cuadro valga como superficie opaca de i nf satun f or o r ma ma ci c i ón ó n , u n a veces confusa o tr tr a e du du c d a al conjunto pantalla blanca ración negra.' segundo lugar, el c ua u a dr dr o s ie ie mp mp r sido geométrico ci ó constituya el sistema cerrado en r e a ci físico, según coordenadas escogidas selecciona composición cuadro das. pues, como diag diagon onal ales es constitución de receptáespacial paralelas imagen las masas culo p ar a r l h al a l la la rá rá n equilibrio, movimientos, invariante. nt o i o p ar ar ec ec e l le le ga ga r hasta el Así sucede en e n r e e r A nt incluso lo secundario (Altman).

E sp sp añ añ a

trata

hallará adem además ás todos

ha 30S

ra

que cobra drid drid Fundam Fundament entos, os,

teni tenido do

pantalla

ru

1979.

Praxis


Ma

29 límite de

lo

GUION TBCNICD

concepción geométrica de él eclipses? Otras inscribirse

concibe como depende estrechamente objetos najes aísla Griffith, muestra el entorno; el d ib i b uj u j o j ap ap on on és és ,

preexiste

acto, c on o n st s t ru r u cc c c ió i ó n d in i n ám á m ic ic a escena, imagen, procedimiento del iris

después se abre invest investiga igaci cione one Eisens Eis enstei tei inspir ins pirada ada a da da p a n el cuadro al tema; panta

variable se abre se cierra «según necesidades dramáticas» como «acordeón visual»: principio, el intento de producir variaciones dinámicas de limi limita taci ción ón," ," Pero, cuadro. De todas formas, el encuadre según el concepto mismo, los límites pueden concebirse de dinámica: unas veces como previos maneras, matemática existencia cuerpos otras llegando precisamente hasta donde llega la potencia el cuerpo existenfilosofía antigua éste principales oposición entre los platónicos aspectos de geométrico Pero el cuadro tiene también otra manera de

partes del sistema él separa reúne vez. el primer inseparable de unas distincio tinciones nes geomét geométrica rica netas. Un bell be llís ísim im image image de IntoleranGrif Griffi fi corta la pantalla siguiendo v e t ic ic a q u cocia, rresponde muralla rodea Babilonia, re derecha horizontal supesobre muralla, r io io r c a am m in in o de ronda lo alto izquiersaliendo sobre la horizontal inferior, carros entrando ciudad. Eisenstein estudia los efectos puertas la imagen cinematográfica; Dreyer explora ur e sección á ur las horizontales lo bajo, l a v er er ti ti ca ca le le s las simetrías, lo alto blanco; los expres expresio ionis nistas tas desar de sarro ro alternancias de negro llan contradiagonales, figuras piramidales trian a go go n gulares aglomeran cuerpos, multitudes, lugares. el choque de estas masas, todo empedramiento de cuadro «donde se relación

3. Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 88. Es lo P a so so l in in i a n al al iz iz a b como «encuadre obsesivo» Antonioni (L'expéríence hérétique, pág. 148).

4.

trabajo inédito qu st ud ud i e st st a minique Villain e st

cinématographique.

operadores, incluye entrevistas concepciones del encuadre:


Do-

30

LA IMAGEN IMAGEN·MO ·MOVIM VIMIEN IENTO TO

dibujan como los cuadrados

ajedrez> Lo es objeto

Nibe Nibelu lung ngos os

tablero de

blancos

Metrópolis,

Hasta la

tendencia del expresionismo ración grandes elementos de la Natura Naturalez lez

desem de sempe peñan ñan

Ford: la separación tierra, la tierra parte inferior la tierra, p an an ta ta ll ll a P er er o también el agua la línea afilada cuando ésta es separa el aire (Soy

límite

fugitivo,

cible, de Newman).

Ca potencias

cosa cosas; s; indi indivi vidu duos os u n d i e r n t diferente sub-elementos,

multitudes; términos, Hasta tal

most most ador ador s,

estos

uadr uadr

ista ista

undo undos, s,

stas stas

encajaduras de cuadros se separan las partes del conjunto

se

sistema

reúnen.

cuadro

objeto

valen sólo como mezcla sombra Murnau).

geométricas,

grados de

partes,

toda

la otra tendencia

claroscuro (Wegener, óptica expresionista,

fuera del expresionismo hora en puede distinguir el alba del crepúsculo, aire del agua, ni

«L'é «L'écra cra

démo démoni niaq aque ue», », Ency Encycl clop opéd édie ie


cinéma, pá

31

GU ON TB NICO NICO

de

partes tempestad transformación continua conjunto

dist distin ingu guen en

on

pa te si

c am am bi bi a

lo «dividual». mismo cuadros encajadura cepc ce pció ió geomé geométr tric ica: a: en once once la siempre divídua!. La razón última ográ ográfi fi cuadro medida común lo primer plano paisaje

sino

mismo

cuadro establece

desterrito

cuadro está En cuarto encu encuad adre re Porque el conj siste co njun unto to cerr ce rrad ad punto sobre el conjunto de óptico vista p u pa ój o: ne puntos abajo arri extrao extraordi rdinar narios ios arriba ba ra gm gm át át ic i c a q u no regla p ra

tienen

aparecer normales c on on ju ju nt n t o m á vasto q u c om o m pr pr en en d punto mero, bien elem elem nt prin punto primer puede encontrarse en Jean secuen cámara, en cia ejemplar (Remordimiento, bi ): travelling lateral muestra rs haci haci intenta primera sola pierna sobre pierna faltante abre cámara encuadra la pierna mili milita tar. r. pues pues muleta y, bajo ángulo n cu cu ad ad r ne r o otro plano muestra pr o, inválido otro lisiado detrás

págs.

75-76.

Nosteratu,

cínéma-Gallimard,


32

LA IM IMAGE AGEN-M N-MOVI OVIMI MIENT ENT

precisamente de este modo dirá, pues, is t p re re ce ce de de nt nt e el punto de v is cu ad ad r e st st ab ab a justificado. de n cu embargo, esta mática no siempre cuando

el caso

lo

eg

Boni Bonitz tzer er onst onstru ruyó yó inte intere resa sant ntís ísim im fuera [décadrageJ, para desig

cepto

co

perspectiva otra remiten

el borde

ángulo paradójico sino hallarán ejemplos Dreyer, rost rostro ro

pantalla

ncua ncuadr dr nd

ZODa

Pero

muerta,

exceden toda justificación narrativa mática, func funció ió legi legi le también está el fuera ción, ta

pa

bien

ás generalmente prag

trata de

nega

Bresson,

b ar ar g

e st st á p er er fe fe ct ct a

cache arreglo

e nt nt e pres presen ente te

presen Bazin, como un cache

cual

conjunto homogéneo ás otras como un cuadro pictórico aísla entorno. Esta dualidad p la la r e n Renoir Hitchcock; para

sistema

neutra ejem ía acción

cinema,

Estética

sita sitair ires es págs págs 78-79. 1978.

8. Pascal Bonitzer, cDécadrageslO, 1978.

9. Bresson,

n," 284, ene Gallímard, págs. 61-62:

. .. .. ) La relevo.• www.esnips.com/web/Cornmunicatio

33

GUIO GUIO

BNCUADRE

CUADRO

exceden siempre cuadro de t ap ap ic ic er er i

ECNI ECNI

sólo opera exencuaactúa ás

sistedecísíva,w termina

fuera sólo u n

ay

cuadro

ti ía

má

modo de encuadre. materia significa

La er

ellos

dos

las partes entran

mismos

ínacabaco-

municante. Siempre sist sist ma junto amplio. Este

primer

tanto visto, siempre

ju to

puede

bien

ay un

se otro

grande

er

conjunto

c on on ju ju nt nt o f or or m materia pro-

continuida homogé homogénea nea este plano

cesariamente

má

conjuntos relación indirecta

Burc Burch, h, prec precis isam amen ente te sobr sobr Nand de

en

Renoir (Hitchcock, Cahiers du cinéma,

sabido 'cinéma, págs. 30-51).

Vísa Vísa es d'Hítc d'Hítchc hcock ock», »,

cache al

pantalla», «espaclo pantalla», qu defi define ne virt virtua uali lida dade des) s)

ff

disc discon onti tinu nu


hete hete

UD

én

34

LA IMAGEN IMAGEN-MO -MOVIM VIMIE IENTO NTO

cuando se trata el conjuninsolubl insolubles es contradi contradicci cciones ones la noción todos los conjuntos como de con desprovista de sentido; pero el todo cada junto, ni tiene partes. an conjunto, sea, cerrarse sobre sí, lo fuerza ás nd prolongarse conjunto El todo es, con

siguiente, como el hilo atraviesa los la posibilidad, necesariamente cada carse otro, al tiempo

on

nt

an

remite espíritu la materia al espacio. mantengan, fundirá entonces el prolongamiento conjuntos unos en los la apertura del todo pasa en cada nunca absolutamente cerrado; pero sistema cerrado otros sistemas ar st menos «firme», la otra se encuentra integrado duración todo reintegrado le r a m i lo suficiente distinguir, largo de este hilo." Así p ue ue s a c ca a s no espacio concreto espacio imaginario de Burch, fuera de campo, pues lo imaginario se torna concreto cuando campo, cuando cesa, él lo tanto, de fuera de campo como fuera de campo. sí mismo, tiene ya naturaleza: aspecto el cual relativo sistema cerrado remite c on o n ju ju nt nt o q u visto, in puede perjuicio de suscitar nuevo conjunto aspecto absoluto s is is te te m c er e r ra r a d se abre duración inmanente al todo univ univer erso so con junto ni pertenece al orden visible." todo bien

se justif justifica ica «pra «pragm gmát átic icam amen ente te», », remite remite

11. Bergson trató ampliamente t od od o lo trice,

s to to s puntos en

Bonitzer objetaba

re

L'évolution créa-

Burch fuera ampo ampo», », siendo do imag imagin inar ario io aunque se campo si ue sien perm perman anec ec siemp siempre re fue haya actualizado p ro ro pi pi a c ám ám ar ar a que p ue ue d a pa pa re re ce ce r nueva dualidad introd oduc ucie iend nd cuenta per intr (Le Cons Consid ider eram amos os perfectamente fundadas estas obse observ rvac acio ione ne Bcni Bcnitz tzer er p er de er o e nt nt en en de de mo mo s la dual dualid idad ad inte intern rna, a, remite única únic ame ment nt campo hay ésta no remite herramienta de trabajo. U.


35 campo designa lo existe otra caso, el fuera derredor; el otro, lado presencia la ni siquiera se puede decir m á i nq nq ui ui et et an a n te te , existe, sino «insiste» Ot «subsiste», bien radical, fuera del espacio indudable aspectos

tiempo homogéneos. fuera campo mez-

clan constant constantemen emente. te. Pero cuando consideramos imagen endecir om o m a e rr rr a aspecto cuadrada c om naturaleza triunfa sobre el otro conforme «hilo». Cuandenso otros CODel conjunto visto juntos vistos, mejor realiza el fuera primera es añadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo función, es firme, se contenta cuareforzar la clausura dro, eliminar la relación x t er er io io r C la la r está 10 e xt aislación completa del s is i s te te m r el e l at a t iv iv am a m en en t cerrado, lo cual sería firme es, o , cuanto desciende la duración cuanto sistema como aramejor realiza el campo otra función, traducir n c a p e rf rf e ct ct a me m e n t cerrado, lo transesel sistema, n u nc s p ir ir it i t ua u a l D re r e ye ye r h ab ab í método pacial g r d o o n ello lo e sp cerrada espacialmente está la imagen, reascético: cuanto d o d im im en en s o ne ne s apta es para abrirse ducida inclusive tiempo, me ió qu de Gertrud.'! Espíritu. la decisión espiritual de Jeanne Cuando Claude üllier define el cuadro geométrico o l am a m en e n t q u el personaje esperado todavía dice s ol está visible (primera función del fuera de campo), sino también zona de vacío, «blanco se e n cu c u e nt n t r m o me m e n tá tá n ea ea m en en t e en imposible filmar», siendo propiamente invisimanera diferente, (segunda función). Y, dres de Hitchcock neutralizar el entorno, se contentan p os os iib b l encerrando el s iiss t m a c er e r ra ra d lo imagen el máximo de componentes; al mismo mp su im ge encuadres harán abierta la imagen an un juego de relaciones puracomprobaremos m á siemtodo. e s d ec ec ía ía mo mo s mente pensadas campo, incluso imagen m á 13. Dreyer, citado

pág. 353.

M au au ri ri c

D ro ro uz uz y


ne

Nilsson,

36

LA IM IMAGE AGENN-MOV MOVIM IMIEN IENTO TO

siempre están ón

fuera

egun egunda da primera,

li itac itació ió mera. arte

encuadre

partes

el cuadro puede

nado

ra

sistema cerrado determi

él transmite

saturado

físíco-dínámico.

está pragmática-

forma

o nj nj un un t

má

inte integr gra. a.

cerrado, entre

vasto

movi movimi mien ento to os partes

se cambia,

abierto

ur

ón ón

tes, cada

etapa, arti ar ticu cula laci ción ón dura duraci ción ón

partes de

conjunto,


moví

37 él mismo el corte

todo bajo so

Trátese

pero esta pasa

c am am bi bi o a bs bs ol ol ut ut o del todo cámara

conjuntos. mujer el hombre

e st st e c on on ju ju nt nt o

pasa hombre

cámara los deja

sobre la acera

vist vist

reíaesos

retrocede en

exte exteri rior or hasta la ventana opaca modesde fuera. Este movi movimi mien ento to está

están

de irse irse

m at at a

h ab ab í

n tr tr ad ad o

mujer la propia voluntad pero

este ejemplo (Frenesí, esto

ejemplos

como

nt expreer

narr narrat ativ ivo, o, a u estos

prod produc uc expresa

todo

ficaciones habidas entre sus partes,

otra cara vuelta hacia el ah expresa pu de abstractamente como el montaje del intermediario entre el encuadre del conjunto www.esnips.com/web/Cornmunicatio

38

LA IM IMAGE AGENN-MOV MOVIM IMIEN IENTO TO

unas veces hacia montaje. El plano

hacia

se transforma

todo

aquí únicamente

otras otra cosa

determinación abstracta del

st

da

perpetua

distribución lo

juntos

su

partes; el todo

se c on on fu fu nd nd e

movimien

segú duración segú

o bj bj et et o

qu

c om om po po ne ne n

misma

inmanente al todo

la

produce es

divi divisi sion on

sobrehumana.

la lejanía

p er er so so na na j

la Naturaleza

barco: todos

s ob ob r

el pájaro,

ga

ar em te id constituirse, pero habrá cambiado: habrá pasado

ciencia única testimonio de

todo

p áj áj ar ar os os , d an an d

Naturaleza completamente pajarizada, vuelta

relaci relación ón inde indeci cisa sa (Los pájaros, Hitc Hitchc hcoc ock) k) Podrá deci decirs rs is ón s t n tr tr e todo entre dos www.esnips.com/web/Cornmunicatio

39

GUION TECNICO

divisiones 14.

to

plano, es decir,

conciencia,

movimien-

entre

de reunirse

todo,

el todo, de dividirse entre

os

Dividual).

recompone movimi movimien ento to mismo. mismo. ue se descompone descompone según elementos entre los cuales actúa denconjunto: los quedan fijos, aquellos atribuye el m ov ov im im i n t a qu qu el el l q u realizan padecen deterdivi divisi sibl ble.. e.. Pero también se recomminado m o vi vi m ie ie nt n t o s im im p l el pone complejo indivisible gran cuyo cambio él e xp xp re re sa s a . C ie ie rt rt o g ra r a nd n d e m ov o v im im ie i e nt n t o pueden c on o n s id id er e r ad a d o c om o m o la rúbrica autor: caracterizan incluso el todo el todo obra entera e r o r e u en en a o v im i m ie i e nt n t o r el el at at iv iv o deterel m ov autor, p er de cierto detalle la minada imagen rúbrica, lleva imagen. Fausto de Murnau, Eric estudio ejemplar movimientos conR oh o h me m e r d em e m os o s ttrr ab ab a expansión tracción se distribuían entre as personas « es e s pa p a ci c i o p ic i c tó t ó ri r i co c o » pero expresaban también a u é nt nt ic ic a I de de a el «espacio fflm fflmic ico» o» Satanás 15. Orson Bien suel suel describir ovim ovimie ie to fuga horizontal lineal en suercuales es como de jaula acostada el otro estriada, calada, trazado circular cuyo vertical picado contraec i sa sa m en en t q u a li l i en e n ta ta n picado: si e st s t o m ov o v im i m ie i e nt n t o s o n p r ec afinidad concluirá la obra literaria de Kafka, la película Welles K a k a afinidad reduce bien ué nece proceso) sino ue explica necesi sitó tó fron fr ontar tarse se dire direct ctam amen ente te semejantes tercer hombre, se combinan profundamente reaparecen de Reed, esta pelicula ello se concluirá Welles fu actor, q u p ar ar ti ti ci ci p algo Welles. Reed fu inspirado discípulo ción, mu chos carúbrica de Kurosawa se asemeja espeso de rácter japonés ficticio:

simu simuít ítan anei eité té cap. III. (Bergson toma gu corre L'organisation de

n,u,

Durée

pájaro

10-18.


tres flujos:

vola volar) r)

LA IMAGENIMAGEN-MOVI MOVIMIE MIENTO NTO

40

la pantalJa, mientras arriba abajo movimi mov imient entos os Iatera Iaterales les de izquierizquierda delgados la atraviesan de derecha derecha; semejante movimiento complejo rela ción on el todo habremos film. Analizando cier concebir el todo manera películas de Hitchcock, Francois Regnault d e br en da movimiento global « fo f o rm r m a p ri ri nc nc ip ip al al , g eo e o mé m é tr t r ic ic a podían a pa p a re r e ce c e r e n estado puro en dinámica», títulos: «las espirales De entre los muertos, as líneas quebradas la estructura contrapuesta en negro coor blanco de Psicosis, denadas cartesianas muerte quizá los g ra r a nd n d e m ov o v im im ie i e nt n t o de estas películas sean com expre ponentes m ov o v im i m ie i e nt n t o t od od av av í mayor la obra de Hitchcock, la m a saría el todo obra evolucionó cambió. Pero no menos interesante otra gran movimiento, vuelto hacia dirección, según la cual cambia, se descompone en movimientos relativos, en todo formas locales ci p os o s ic ic io io ne ne s r es es pe p e ct ct iv iv a ob conjunto, hacia atribuciones personas partes jetos, hacia las reparticiones entre elementos. Regnault estudia Hitchcock (e De entre los muertos, ejemplo, la gran e sp sp ir ir a p ue ue d estar am vértigo del héroe, rizo circuito éste traza coche cabellos la heroína 16). tipo de análisis sólo es aconsejable r e a ci ci ó c o constituye el programa autor determinado, investigación necesario para cualquier análisis de autor, lo se establepodríamos llamar estilística: el movimiento un conjunto de con cuadro, partes entre rect rectif ific icac ació ió ov mi encuadre; junto obra entera; co expresa el todo rrespondencia entre ambos, la manera en repercuten entre sí, al P o q u se trata mismo movi pasan m ie ie nt n t o u na n a s veces componiendo es c co o mp m p ue u e sstt o s o otras d es otra aspectos e st s t e m ov o v im im ie i e nt nt o mismo movimiento. cosa tiene el plano, el mediador concreto no cesa con cambios tiene partes, el otro arreglo vertir al Hitchc hcoc ock, k, 16. Franeois Regnault, eSysteme forme1 d'Hitchcock», Hitc xp re re sa sa rí rí a Sobre la composición de movimiento q u e xp el todo de pág. n.


41

El plano es vimiento

imagen-movimiento.

cuanto re rela laci cion on

sube tejado para la ventana del primer piso para leer

baja

d.

detenciones forman parte sobre

li

Mitry consideraba

pancartas, sólo «como si»:

17

...

cámara se adentra

todo

vibración de ll tra tra

piso

hasta un sala ll es rito ritori rios os entra, escritório detrás del cual está ér e. También está plano de último, de Mumau: la cámara sobre capta bici bicicl clet eta, a, coloca colocada da primero asce asce sor, sor, baja gran cubre

enorme enorme batien batientes tes puerta gira toria en perfecto cámara des movi movimi mien ento tos, s, os mostrar parte otro esto portante. Lo importante cámara

equiva equivalen lente te gene genera ra muestra que marcha metro ..

alma ciudades, on cr cr et et a s ob ob r te c on

ella

Wenders hará de esta equi equiva vale lenc ncia ia

otros térm éste. términ inos os extraer gengen-mo movi vimi mien ento to cine cinema mato togr gráf áfic ic cons consti titu tuye ye 17. Pudovkln,

gina

192.

partícularmenpropio sustancia ca-

cinema, Seghers, páwww.esnips.com/web/Cornmunicatio

42

LA IMAGE IMAGEN-M N-MOVI OVIMIE MIENTO NTO

extraer mún, esencia. móvil al v im im ie i e nt nt o c om om o

movimientos la movilidad

constituye

el anhelo de Bergson:

partir cuerpo nuestra percepción n at a t ur u r a a tr tr ib ib uy uy e atribuye simple vehículo, extraer « m an an ch c h a c ol ol or or id id a la imagen-movimiento, reduce oscilaciones extremadamente rápidas» serie misma en realidad movimiento movimientos»." es sino lo al cine embargo, cine inca incapa paz, z, porque él sólo consideraba lo sucedía dentro del aparato (el movimiento homogéneo abstracto imágenes), es aquello lo el aparato es capaz, eminentemente cuerpos movimiento, es decir, el movimiento puro extraído de abst abstra racc cció ión, n, sino sino libe trata de el caso a n m om om en en t del cine, como ración. Siempre es personaje, Re oi q ue ue l en la cámara abandona incluso le la espalda, adoptando movimiento propio al cabo cual volverá encontrarlo." Al efectuar los movimientos, el plano corte móvil todo se contenta cambia, expresar la duración de partes, varíen los cuerpos, no cesa de aspectos, as dimensiones, la d is i s ta t a nc nc ia ia s l a posiciones res pectivas de cuerpos componen on un e n la ima t r a . P re r e c is is am a m e nt nt e porque medio gen. U n c o se hace la o tr le me me n el movimiento puro hace v a a r p o fraccionamiento l o e le denominadores diferentes, porque descom conjunto se vincula pone recompone el conjunto, precisamente to f un u n da d a me m e nt n t al al me m e nt n t e b ie ie rt rt o lo propio también inversa. cual es cambiar, durar. Epstein quien despejó re mémoíre, mou· vant, págs. 1328-1383 (164-165). Obra esco escogi gida das, s, Ma castellanas: Obra El pensamiento lo moviente, Buenos drid, Aguilar, 1959, re cu cu en en ci ci a la misma expresión Pléyade. 1972. En Ganee se encontrará c o f re «movimientos movi movimi mien ento tos» s» análisis de André Bezin, qu hizo célebre un gran pa la c ám norámica de Renoir en Le crime de á m a r a ba ba nd nd on on a personaje extremo vira en sentido contrario barriendo el costado decorado p a e sp sp e a r al personaje otro extremo n o r , C ha on d c om om et et er er á el crimen ha m L ib ib re re , del patio, ue es d on sorprendente movimiento de cámara expresión pág. espacial de toda la puesta castellana, lean Rencnr, Madrid, Artiach Artiach ..


43

poética, se rándolo on s im im ul ul ta ta ne ne i t a .Todas las cubista ic desc descom ompo pone nen, n, lo hacen como imaginamos ojo mult multif ifac acet etad ad punto de secta. Geometría descriptiva tela lugar de someterse pintor la partida. atraviesa, (. S us us ti ti t y e a s la perspectiva del afuera perspectiva múltiple, torn tornas asol olad ada, a, sinu sinuos osa, a, able able la derecha misma arriba

realidad

mism mismos os luz.s lo

perspectiva el tiempo cobre esen esenci cial alme ment nt poder

ah Epstein

lación.

perspe perspecti ctiva va tempor temporal al diferencia entre i ma ma ge ge n

desprende

es ec

tado

inmóvi vil) l) Mientr Mientras as equilibrio (corte inmó haberse

de

onst onstit it ir

la modulación

mold mold

temporal.i'

este

intermedio jetivo, el fotógrafo procede autént auténtica ica impres impresión ión luminosa, ldea ldeado do (. (Pero) paradoja de adoptar, dearse sobre el tiempo del objeto añadidura, duracíón.» (Ecrits, 1, Seghers,

directa directament ment (pág (págs. s. 138 21. Simondon,

págs. 40-42. ed

22. Andr Andr Bazi Bazin, n,

178).

enés en és

phvsíco-biol phvsíco-biologique ogique

cinema», Ed. Madrid, Rialp, 1966. www.esnips.com/web/Cornmunicatio

P.U.F., 151. Hay

44


¿Qué sucedía

cámara

época

descrita muchas veces. punto de v is is t ú n c o

m e luga luga frontal

situación

ue

cuadro espectador so Calle

juntos variables

remitan los unos

segundo

otros.

talo

cámara, del primer plano al plano largo (cortes inmóviles): lo tanto, el movimiento desprende

vehículo. conjunto en profundidad de plano pasando de

hay,

último, el todo se confunde

manera otro, de

porc porció ió

recorre parale paralela la

estr estric icta tame ment nt

duración implica if er er en en t concepción m u d if fundidad, paralelas ponerlas. Se puede definir entonces estado estado prim pr imit itiv iv

imagen-movimiento,

vimiento; relación Pero

este estado primitivo. preguntamos cómo fue

se constituyó

sonas o m pr pr ob o b ar a r em em o ue maneras cosas, c om diferentes, en ambos mod imper impercep ceptib tible: le: cámara, parte, desde luego, gracias la otra, también gracias plano mismo haciéndose móvil; pero al montaje, podían quedar raccord de planos fijos inconveniente, cada mayoría, este medio se h a d a posible obtener pura movilidad, extraída de lo

cámara: éste Murnau au dond do nd ticular Fausto de Murn

parla cámara móvil quedaba

os dos. emba em barg rgo, o, inicios cierta medios tendrán en ocultarse: no solamente los raccords de montaje obli obliga gaci ción ón debían resultar imperceptibles (por ejemplo, raccords también

movimientos

cámara cuando


La movimiento Estudios Sobre Cine 1 - Guilles Deleuze

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