LA MATERIA DE LOS DIAGRAMAS STAN ALLEN P A S A J E S
D E
A R Q U I T E C T U R A
Y
C R I T I C A
nº
26
Una máquina abstracta no es física ni corpórea, ni tampoco semiótica; es diagramática [...] Trabaja con materia, no con sustancia; con funciones, no con formas [...] La máquina diagramática o abstracta no funciona para la representación, ni siquiera de algo real, sino que construye lo real que está por venir; un nuevo tipo de realidad.
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas Aunque los diagramas puedan tener una función explicativa, mostrando la forma, estructura o programa al diseñador o al resto de personas, y las anotaciones acotan el programa en el tiempo y en el espacio, la principal utilidad del diagrama es como método de pensamiento abstracto sobre la organización. Las variables incluidas en un diagrama organizativo incluyen tanto configuraciones formales como programáticas: espacio y acontecimientos, acciones y reacciones, densidad, distribución y dirección. En un contexto arquitectónico, la organización implica tanto al programa como a su distribución en el espacio, evitando las dicotomías convencionales de función contra forma o forma contra contenido. En el diagrama están implícitas múltiples funciones y acciones sobre el tiempo. Las configuraciones que desarrolla son agrupaciones momentáneas de materia en el espacio, sujetas a modificación continua. Un diagrama no es por tanto una cosa por sí mismo, sino una descripción de relaciones potenciales entre los elementos; no es sólo un modelo abstracto de la forma en que las cosas se comportan en el mundo, sino un mapa de mundos posibles. Al contrario que las teorías clásicas basadas en la imitación, los diagram as no ordenan o representan objetos o sistemas ya existentes, sino que anticipan nuevas organizaciones y permiten relaciones que todavía no han tenido lugar. El diagrama no es simplemente la reducción de un orden existente. Su abstracción es instrumental, no un fin en sí mismo. No llevan incorporado su contenido sino que simplemente está prefigurado y es capaz de proliferar a partir de ellos. Simples y altamente gráficos, los diagramas pueden tener múltiples interpretaciones. Los diagramas no son esquemas, tipos, paradigmas formales o ningún otro dispositivo regulador, sino simples instrucciones para la acción o descripciones contingentes de posibles configuraciones formales. Funcionan como máquinas abstractas, y no guardan ningún parecido con lo que producen.
DIAGRAMAS OCULTOS Usted no nos verá, pero verá lo que hacemos.
Lema publicitario de IBM para las Olimpiadas de Invierno de Nagano 1998 La proclamación de IBM de su propia invisibilidad, apareciendo periódicamente fuera del campo saturado de imágenes de las retransmisiones olímpicas, nos envía una señal interesante. Interesante porque un complejo juego de poder, y sus esfuerzos visibles e invisibles, tiene lugar en público. Señalar que el poder no se encuentra ya exclusivamente en el reino de lo visible no es, por supuesto, ninguna novedad. Lo que sí parece nuevo aquí es la forma directa en que la estrategia publicitaria localiza el valor de la publicidad en el carácter fugitivo de las tecnologías de la información. Lo que se sugiere es que el hardware -incluyendo todo el pesado aparato de la multinacional- puede disolverse de forma positiva en códigos invisibles de información y en efectos mediáticos fluidos. Para la arquitectura, que todavía pertenece a la apariencia (si no todavía completamente a la presencia), esta posibilidad provoca una profunda intranquilidad. En un momento en el que el dinamismo de las imágenes y la información dominan la vida de cada día, la asociación tradicional de la arquitectura con la permanencia y
durabilidad está en entredicho. Algunos profesionales han propuesto una retirada, sugiriendo
que la arquitectura debe definirse a sí misma otra vez como estable y asentada en el lugar en contraste con la fluidez de la información. Otros han propuesto que la solidez de la arquitectura podría (o debería) disolverse en estas corrientes de información. Este es, desde mi punto de vista, un falso dilema producido por una concepción reduccionista -o desorientada- de la capacidad de la arquitectura. Si uno de los aspectos puestos en cuestión por las nuevas tecnologías es la presencia material de la arquitectura, es simplemente reaccionario reafirmar su condición material. Por otra parte, las estrategias más "radicales" (que han consistido, alternativamente, en representar las nuevas tecnologías en términos metafóricos o en incorporar imágenes multimedia en estructuras arquitectónicas convencionales) no han sido más productivas. La aparición de nuevas tecnologías basadas en la información ha provocado un deseo comprensible de una arquitectura más ligera y sensible a las condiciones cambiantes. La práctica de la arquitectura se mide hoy tanto por
sus resultados operativos como por su presencia duradera. Debe negociar en un campo en el que lo real y lo virtual asumen configuraciones cada vez más complejas: un campo que es la materia de los diagramas. Una práctica diagramática comienza con la convicción de que oponer simplemente la materialidad del edificio a la inmaterialidad de la información es ignorar la riqueza de la propia historia de la arquitectura como técnica capaz de hacer real lo virtual. La arquitectura está ya implicada en un cierto número de medios, y el arquitecto necesita ya moverse constantemente de uno a otro, pasando de lo virtual a lo real y viceversa. La capacidad de moverse del dibujo o la escritura a la construcción (y otra vez hacia atrás) es sólo un ejemplo de esto; las constantes transacciones y actualizaciones que hace la arquitectura de las variables sociales, técnicas y urbanísticas son quizás más significativas. Históricamente la arquitectura ha desplegado un catálogo limitado de técnicas para gestionar lo real y lo virtual: técnicas de proyección, cálculo o notación, por ejemplo. En la práctica reciente, este catálogo se ha incrementado con la apropiación de técnicas del cine, vídeo o escenográficas, y por la capacidad de simulación y visualización de los ordenadores. De todas formas, el aparato de conversión conceptual (decodificación, traducción o transposición, como se propone más abajo) sigue estando poco estudiado. Una práctica diagramática, por otra parte, se sitúa entre lo real y lo virtual, y pone en primer plano el carácter transaccional de la arquitectura. Trabaja en el núcleo del constante intercambio que se produce entre la arquitectura y la actividad humana, y en su propia gestión interna de lo real y lo virtual. Una práctica diagramática es relativamente indiferente a las especificaciones de los medios individuales. No da más importancia ni a la durabilidad de los resultados materiales de la arquitectura, ni a la fluidez de los resultados informativos. Al no insistir en definiciones históricamente sancionadas de la integridad disciplinar de la arquitectura, está, en principio, abierta a información proveniente de su exterior. Al mostrarse escéptica sobre las promesas de las nuevas tecnologías, se mantiene libre para aprovecharse de las técnicas tradicionales de la arquitectura para la organización de la materia y del espacio. Una práctica diagramática prolonga el carácter horizontal, inclusivo, del diagrama directamente en el campo mismo de la construcción, generando una arquitectura de medios mínimos y máximos resultados. Usted no nos verá, pero verá lo que hacemos. TRANSPOSICIONES: TRANSACCIONES CON EL EXTERIOR DE LA ARQUITECTURA Un diagrama es un dispositivo gráfico que muestra las relaciones entre actividad y forma, organizando la estructura y distribución de funciones. Como tal, los diagramas son los mejores medios que tiene la arquitectura para abordar la complejidad de la realidad. El diagrama no se dirige hacia la propia historia de la arquitectura como disciplina, sino que más bien se vuelve hacia el exterior; señalando posibles relaciones entre la materia y la información. Pero como nada puede entrar dentro de la arquitectura sin adoptar primero un formato gráfico, el mecanismo de conversión gráfica es fundamental. El diagrama puede ser el canal por el que cualquier comunicación con el exterior de la arquitectura deba realizarse, pero el flujo de información por esos canales nunca será uniforme y directo. Es necesario tener en cuenta la resistencia de cada medio -en el sentido literal, físico. La estática
y las interferencias nunca pueden evitarse. A este respecto, las formulaciones del teórico de los medios Friedrich Kittler son particularmente sugerentes. "Un medio es un medio es un medio," escribe Kittler, "por lo que no puede traducirse." Frente a las inevitables distorsiones lingüísticas de la "traducción", Kittler elabora un modelo alternativo, el concepto de "transposición", que tiene particular importancia en el funcionamiento del diagrama: En una red discursiva [...] la transposición necesariamente toma el lugar de la traducción. Mientras que la traducción excluye todos los particulares en favor de un equivalente general, la transposición de los medios se realiza serialmente, en puntos discretos. [...] Debido al número de elementos [...] ya que las reglas de asociación casi nunca son idénticas, cada transposición es hasta cierto punto arbitraria, es hasta cierto punto una manipulación. Puede no 1 referirse a nada universal y por tanto debe dejar huecos.
En las operaciones de transposición, las conversiones de un sistema de signos a otro se realizan mecánicamente, basándose en relaciones punto por punto sin referencia con la totalidad. De la misma forma, los diagramas no se "descifran" de acuerdo con convenciones universales, sino que más bien las relaciones internas se transponen, se trasladan punto por punto de lo gráfico a lo material o a lo espacial, a través de operaciones que son siempre parciales, arbitrarias e incompletas. El carácter impersonal de estas transposiciones aparta la atención de la ambigua poética personal de la traducción y sus asociaciones con las pesadas instituciones de la literatura, el lenguaje y la hermenéutica. Un diagrama en este sentido es como un jeroglífico. Citando una vez más a Kittler: "Las técnicas interpretativas que tratan textos como los sueños como cuadros no tienen nada que ver con la hermenéutica, porque no traducen" . El diagrama trae la lógica de la materia y de la instrumentalización al campo del significado y la representación, y no al contrario: "El jeroglífico es un caso de instrumentalización: las cosas pueden usarse como palabras, las palabras como 2 cosas" . Slavoj Zizek nos da otro ejemplo: "¿Recuerdan la famosa interpretación de Aristandro del sueño de Alejandro Magno, relatado por Artemidoro? Alejandro 'había rodeado Tiro y estaba asediándola, pero se encontraba intranquilo y preocupado por el tiempo que el sitio estaba durando. Alejandro soñó que veía un sátiro bailando en su escudo. Aristandro se encontraba cerco de Tiro. [...] Dividió la palabra sátiro en sa y tiro, y animó al rey a aumentar la presión del asedio, de forma que se convirtió en el dueño de la ciudad'. Como podemos ver; Aristandro no se interesó por el posible 'significado simbólico' de un sátiro danzante (¿deseo ardiente?, ¿jovialidad?); sin embargo se centró en la palabra y la dividió, obteniendo así el 3 mensaje del sueño: sa Tiro = Tiro es tuyo". Como señala Zizek, el mecanismo de interpretación no consiste aquí en construir una serie de equivalentes simbólicos (escudo=ciudad, sátiro=deseo, etc.). En su lugar; Aristandro realiza una operación material (cortar, separar) en el contenido lingüístico material del sueño. El resultado es inmediato, y el sentido, claro, una vía de escape del abismo del significado asociativo. Más aún, como estas operaciones no pueden realizarse en la traducción, no se reclama ningún sentido universal, sólo las posibilidades puntuales y específicas de manipulación. En este sentido, las palabras están hechas para comportarse como la arquitectura, más que la arquitectura hecha para comportarse como un discurso. ARQUITECTURA DIAGRAMÁTICA El término arquitectura diagramática lo utiliza por primera vez Toyo Ito. Escribe sobre la obra de Kazuyo Sejima, pero el pasaje tiene la fuerza de una formulación general. Su crítica de las suposiciones que se encuentran bajo los procedimientos convencionales de diseño merece ser citado completo: La mayoría de los arquitectos encuentran que éste es un complicado proceso: la conversión en un edificio concreto de un diagrama, aquél que describe cómo una multiplicidad de condiciones del programa deben ser leídas en términos espaciales. Un esquema espacial se transforma en símbolos arquitectónicos por el método tradicional de proyectar; y desde el proyecto se produce el cambio a las tres dimensiones, cambio que depende de la propia expresión individual. En cuanto a este proceso se refiere, depende muchísimo de la carga psicológica de ideas preconcebidas inherentes a la institución social conocida como
'arquitectura'. [...] Por tanto, situar el lugar de la arquitectura en nuestra sociedad sería, por una parte, describirlo como un propósito artístico individual basado en la expresión personal, y por otra, al situarlo dentro de la estructura de orden pública que reconocemos como sistema social, ha de basarse en meros hábitos comunes que se han convertido en arquetipos establecidos. Cuando uno se para a pensarlo, el hecho de que casi toda la arquitectura haya surgido desde los confines de estos dos polos antagónicos completamente opuestos es prácticamente incomprensible. Es casi increíble pensar que la mayoría de los arquitectos no tienen serias 4 dudas cuando se enfrentan con la contradicción que la propia arquitectura ha alimentado.
Los métodos de trabajo convencionales del arquitecto -el "método tradicional de proyectar" que describe Ito- puede clasificarse de acuerdo con las conocidas categorías del signo establecidas por C.S. Peirce a principios de siglo. 5 Plantas y alzados funcionan como iconos (de acuerdo con el símil), mientras que las notaciones que los acompañan son símbolos (basados en las reglas de la convención). En la práctica reciente, el concepto de indicio ha comenzado a utilizarse como forma de codificar la información sobre el lugar y su historia ("las fuerzas del lugar") a través de un proceso basado en operaciones de búsqueda de las trazas o transformaciones geométricas (contigüidad). Los conceptos de interpretación y traducción se encuentran en el fondo de todos estos procedimientos. Por el contrario, el paso de la traducción a una práctica diagramática basada en la transposición, y que como consecuencia evita los mecanismos interpretativos, coincide con la descripción que Deleuze y Guattari hacen del funcionamiento del diagrama, que también evita las categorías semióticas convencionales: "Deben distinguirse los diagramas de los indicios, que son signos territoriales, pero también de los iconos, que pertenecen a la reterritorialización, y de los símbolos, que pertenecen a la 6 relativa o negativa desterritorialización" . Una arquitectura diagramática no se justifica a sí
misma por el contenido que lleva incorporado, sino por su habilidad para multiplicar los efectos y las posibilidades. Los diagramas funcionan a través de relaciones materia/materia, y no materia/contenido. Evitan las cuestiones de significado e interpretación, y reclaman la función como un problema legítimo, sin los dogmas del funcionalismo. El cambio de la traducción a la transposición no interesa tanto como forma de acabar con el significado como de terminar con el proceso de interpretación. El significado se localiza en la superficie de las cosas y en la materialidad del discurso. Lo que se pierde en profundidad, se gana en inmediatez. La arquitectura diagramática busca resultados en la superficie, pero al crear capas de superficies dentro de la propia superficie, consigue una nueva profundidad. La arquitectura diagramática descrita por Ito es crítica tanto con las instituciones sociales de la arquitectura como con las exageradas mitologías de la expresión personal. Ito se imagina una arquitectura en que los procesos de conversión se minimicen; en consecuencia, se socava también el papel tradicional de la arquitectura de transformar su materialidad (el último vestigio de la conexión de la arquitectura con la magia y la alquimia). Ningún misterio complejo que desvelar; ningún mensaje escondido que traducir, ningún elaborado proceso transformativo que descifrar. Basándonos en éste y otros ejemplos, se podría identificar una sensibilidad diagramática, ejemplificada en arquitectura por la obra (entre otros) de OMA, Ito, Sejima o MVRDV. Sería una arquitectura que se complace en la inmediatez y la franqueza de procedimientos que normalmente cortocircuitan los métodos de diseño convencional. Es una arquitectura que manifiesta abiertamente sus condicionantes, y que se encuentra a gusto con las limitaciones impuestas por las fuerzas de la economía de mercado, los códigos o el terreno cambiante de la ciudad contemporánea. La complejidad de los condicionantes de estos mundos reales no se evita ni se incorpora literalmente, sino que se transforma como material arquitectónico a través del diagrama. Es una arquitectura que viaja ligera, dejando atrás todo equipaje pesado. Hasta cierto punto, nada más (o menos) se pide al diagrama: la arquitectura diagramática es parte de una nueva sensibilidad caracterizada por un desinterés en los proyectos similares de crítica o en la producción de significado, prefiriendo en su lugar lo inmediato, lo directo, y el placer de lo literal. Una arquitectura diagramática no es necesariamente una arquitectura producida a través de diagramas. Aunque los diagramas figuren en el trabajo de los arquitectos mencionados, la idea de que los métodos de trabajo del arquitecto se trasluzcan en el edificio realizado es ajena a la lógica del diagrama. Más bien, la arquitectura diagramática es una arquitectura que se comporta como un diagrama, independientemente de sus métodos específicos de realización. Es una arquitectura en que programa y forma encajan de
forma holgada, buscando un territorio controlado dentro del que se desarrollan múltiples actividades, encauzadas pero no constreñidas por la envolvente arquitectónica. Es una arquitectura de máximos resultados operativos con los mínimos medios arquitectónicos,
caracterizada unas veces por la indiferencia (MVRDV), y otras por el exquisito autocontrol (Sejima), pero siempre por el respeto por parte del autor a la fuerza impersonal del diagrama. Un punto importante de referencia en la búsqueda de una genealogía de la arquitectura diagramática contemporánea es la descripción que hace K. Michael Hays del proyecto para la Petersschule de Hannes Meyer como de una máquina abstracta. A partir de la presentación de 1927 del proyecto de Meyer como una composición en una única página llena de diagramas y cálculos, Hays señala que la forma y sustancia del edificio representado "es sólo un componente del aparato arquitectónico total que incluye estos diagramas". De esta forma, es capaz de liberar a Meyer de las convenciones de la lógica funcionalista. En lugar de ver el edificio individual como el resultado de cálculos genéricos (la aplicación de leyes técnicas), Hays sugiere que es posible ver la Petersschule sólo como una de las muchas materializaciones posibles de los diagramas que se presentan, "parte de una máquina mayor para la producción de los resultados deseados de luz, ocupación y experiencia sensorial'. 7 La máquina abstracta puesta en marcha aquí es un conjunto de fuerzas sociales y técnicas que son materializadas de múltiples formas por múltiples agentes, entre ellos las instancias concretas del proyecto de Meyer: En el proyecto realizado, estas fuerzas se emparejan unas con otras sucesivamente para activar la vida del edificio y mantenerlo en funcionamiento. En contraposición con la lógica funcionalista que describiría un conjunto fijo de acciones a realizar dentro de una envolvente arquitectónica fija (y que puede quedar obsoleta si cambian esas funciones), el concepto de máquina abstracta considera el edificio como un componente en un conjunto mayor que puede recontextualizarse de acuerdo con las nuevas disposiciones de los otros componentes en esta máquina social/técnica/urbanística. En el discurso funcionalista, cualquier elaboración formal que no pueda justificarse desde criterios programáticos o técnicos provoca un cierto desconcierto. Por el contrario, según la lectura de Hays, el preciso carácter formal del edificio es la clave de su funcionamiento. El carácter libre, lineal, de la arquitectura crea una especie de estructura controlada, un campo definido de forma inteligente en el que pueden desarrollarse múltiples actividades. Pone en juego gran cantidad de información, que rápidamente se agotaría ella misma. La enérgica verticalidad del bloque de aulas (enfatizada por una expresión estructural que tiene poco que ver con el apilamiento real de aulas en el interior) establece una fuerte tensión formal con los campos de juego en voladizo, que son un desplazamiento sorprendente y levemente desorientador del plano horizontal del terreno. Esta tensión formal se suaviza sólo parcialmente a través de series elaboradas de elementos de circulación, pasarelas, escaleras y plataformas que se entrelazan a través y alrededor de las partes del edificio. Estas múltiples rutas y conexiones inesperadas, relacionadas a través de un diagrama de funcionamiento genérico (patios horizontales y aulas verticales) producen resultados operativos complejos. Al contrario que Le Corbusier; Meyer es indiferente a los orígenes (semióticos, sociales o técnicos) de estos resultados. El plano del suelo desplazado se ata al edificio a través de elegantes cables, sin buscar asociaciones con la técnica de los aviones o con la memoria del jardín; tampoco está interesado en transformar este material en una nueva unidad. Más bien, la fuerza de la máquina abstracta tal y como se despliega aquí es la de responder a problemas precisos con soluciones precisas, mientras que se mantiene la fluidez entre las partes - una desconexión que mantiene los elementos en juego y permite su constante recontextualización según los cambios de las fuerzas externas. Esta lectura, realizada por primera vez al final de los 80 y principio de los 90, se levantó contra el núcleo de la teoría derridiana/deconstructiva dominante en ese momento, que intentaba reinscribir la arquitectura dentro de la lógica abstracta del discurso y la representación. Para mostrar una salida a la oposición superficial entre lo semiótico y lo material, Hays establece un radical materialismo en la arquitectura de Meyer. Pero la referencia a la materialidad aquí no está al servicio de la recuperación de lo tectónico o de una ontología de los materiales, como era habitual en otras críticas de la deconstrucción. Por el contrario, se inspira en ciertos aspectos del programa derridiano para describir los potenciales efectos sociales y políticos resultantes de la interrupción y renovación de la percepción en la
arquitectura de Meyer: "El materialismo [de Meyer] destaca las propiedades heterogéneas de las cosas y sus efectos en el espacio y tiempo reales, e induce un juego de energías sensoriales en el observador; un placer compulsivo que se encuentra en la esencia de las diferentes partes del edificio, pero también en las contradicciones, las interrupciones, los vacíos 8 y los silencios, todo lo cual desmiente los significados sociales recibidos de las c osas”. La
fuerza radical de la lectura de Hays está en el hecho de que la materialidad a la que se refiere no es una materialidad primitiva o "natural" que mire a los orígenes de la arquitectura (como, por ejemplo, la arquitectura de Louis Kahn). En su lugar, es una realidad física que está totalmente impregnada de toda la artificialidad y abstracción de la vida urbana del siglo XX; una realidad que ya es diagramática. Al llevar al límite de esta forma lo material y lo abstracto, sitúa la arquitectura entre lo real y lo virtual, y es capaz de intervenir en ambos, aunque sin comprometerse completamente con ninguno. Mi motivación al examinar en cierta profundidad este ejemplo de una genealogía potencial de la arquitectura diagramática no es tanto legitimar el presente a través de la referencia al pasado, como sugerir que el trabajo sobre el diagrama pertenece a la historia de la arquitectura y su propia comprensión de sí misma como disciplina. No sería difícil desarrollar una genealogía más completa del diagrama en la arquitectura. Habiendo dicho esto, la fuerza radical del diagrama se encuentra en el pasado reciente, y en concreto como respuesta al dilema particular del siglo XX del enfrentamiento con una realidad que se caracteriza cada vez más por lo arbitrario y lo incompleto, por las salidas nulas y los caminos cortados, la indiferencia y la incertidumbre. (Como concluye Kittler "El elemental, inevitable acto de 9 agotamiento es un encuentro con los límites de los métodos”. ) Una arquitectura diagramática no pretende ser capaz de permanecer fuera de esta realidad ofreciendo una postura crítica o correcta, ni reclama ninguna noción imposible de coherencia. En su lugar, acepta el lugar de la arquitectura en esta realidad imperfecta, no cínicamente, sino con un prudente optimismo, en la medida en que estos contingentes diagramas de materia pueden algunas veces reconfigurarse. Notas.
1. Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme, 1800/1900 [Redes discursivas, 1800/1900 ], Taschenbuch, Munich, 1985. 2. Ibid. 3. Slavo Zizek, Looking Awry: An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture [Mirando sesgadamente: Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular] MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991. 4. Toyo lto, "Arquitectura Diagramática", en El Croquis 77(I), Madrid 1996. 5. "Un signo puede ser un icono, un indicio o un símbolo. Un icono es un signo que posee el carácter que lo hace significante, incluso si su objeto no existe, como la raya del lápiz que representa una línea geométrica. Un indicio es un signo que pierde ese carácter que lo hace signo si su objeto desaparece, pero que no pierde ése carácter si no tiene quien lo interprete. Por ejemplo, una agujero de bala tiene el signo de un disparo: sin el disparo no habría agujero; pero hay un agujero, asi que cualquiera puede atribuirlo a un disparo o no. Un símbolo es un signo que perdería el carácter que lo convierte en un signo si no hubiera quien lo interpretara. Por ejemplo cualquier pronunciación de un discurso adquiere significado sólo en virtud de que sea entendido para tener ese significado.” Charles Sander Peirce, Philosophical Writings of Pierce [Escritos filosóficos de Peirce ], ed. Justus Buchler, Dover Publications, Nueva YorK, 1955. 6. Gilles DeIeuze y Felix Guattari, Capitalisme et Schizophrenie tome 2: Mille Plateaux Éditions de Minuit, Paris, 1980 [ed. esp. Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 1988]. 7. K. Michael Hays, Modernism on the Posthumanist Subject [Modernidad y sujeto posthumanista], MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992. 8. Ibid. 9. Kittler, op. cit. Tanto por el titulo (una variación de “Los diagramas de la materia", título del último capitulo
de su tesis doctoral) como por otros préstamos que sin duda pueden encontrarse en este texto, estoy en deuda con Bob Somol.
