La inteligencia en la música tradicional - Simha Arom

LA INTELIGENCIA EN LA MÚSICA TRADICIONAL, DE SIMHA AROM Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicología, veamos un ejemplo del tipo de estudios que realiza y de sus métodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusicólogo francés contemporáneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicología por la Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formación musical, que ha decidido acercarse a esta rama de la antropología tan relacionada con su disciplina de origen.  Arom, que nos va a hablar h ablar de músicas tradicionales, tradic ionales, comienza definiendo la tradic ión como “el proceso de transmisión, dentro de una comunidad que se identifica a sí misma como tal, de unos conocimientos específicos y de unas relativamente estables formas de comportamiento”.  A partir de aquí, define a la músic a tradicional como un elemento elem ento clave de la identidad del grupo y una expresión cultural que, en la mayoría de los casos, se transmite oralmente.  A pesar de ello, la música músic a tradicional no se puede considerar consider ar como un conglomerado conglomera do más o menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas, obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teoría autónoma explícita, sí se puede decir que existe en ella una teoría implícita. Arom se inscribe así en el grupo de etnomusicólogos cuyo enfoque metodológico se basa en la lingüística estructural. Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor divide en tres aspectos clave: la adaptación al entorno, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada y el “saber hacer”, es decir, la capacidad de aprender dicha práctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusicólogo debe centrarse, según él, en el estudio sistemático de estos tres aspectos en su relación con la música en las distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basándose en ejemplo de culturas centroafricanas, la región en la que se especializó Arom. En primer lugar, analiza la relación entre música y sociedad, el grado de adecuación de la música al contexto simbólico en que se desarrolla. La primera constatación es que “la variedad de músicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos étnicos”, un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre música y sociedad. A partir de aquí, Arom cita ciertos rasgos de la música tradicional africana en general:

•

•

•

•

Se trata de una música colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda la comunidad, anónima y atemporal (no se atribuye autoría ni se fecha). Es un fenómeno circunstancial, ligado siempre a otra práctica, dentro de la cual cobra sentido, ya sea una ceremonia religiosa, la cosecha, o el acto de dormir a un niño. Los ejecutantes no son profesionales, aunque a menudo sí existe cierta especialización en cuanto al instrumento que se toca o la voz que se canta. En este sentido, la frontera entre intérpretes y público es muy difusa. Se aprende empíricamente, por observación e imitación, ensayo y error, como el lenguaje. No suele haber aprendizaje sistemático, salvo para ciertas funciones religiosas muy aisladas.

•

•

Posee una función social muy importante. Forma parte casi indisoluble indisoluble de la vida religiosa, pues es en gran medida el vehículo de comunicación entre el ser humano y las fuerzas de la naturaleza. Su función nunca es puramente estética, siempre está ligada a otro tipo de actos, lo cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estéticos para la música. Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estéticos al respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una función en sí misma.

 A pesar de ser circunstanciales circ unstanciales o funcionales, las músicas tradicionales tradic ionales constituyen sistemas sis temas formales autónomos. De hecho, la funcionalidad guarda una relación muy clara con la sistemática. Para cada ocasión, existe un repertorio sistematizado que marca el número de piezas, los instrumentos o voces que intervienen y los patrones rítmicos empleados. Una serie de restricciones fijas ligadas a una función, que en conjunto forman una categoría musical con nombre en la lengua vernácula.  Aunque en las lenguas africanas african as no existe un término general gener al para música, nos dice dic e Arom, sí existen términos para “canción” (que engloba la música instrumental también) y “danza” (que siempre implica canto y ritmo). Además, se utiliza el término equivalente a “llanto” para referirse a las letanías o melopeas que carecen de ritmo mensurable.  Arom se preguntaba por la razón de que en un determinado reper torio unas piezas tuvieran ritmo mensurado y otras no. Así, realizó un estudio con diversos músicos sobre un repertorio de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar las diferencias entre ellas. La conclusión resultó reveladora: las partes con ritmo marcado se referían a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecían de ritmo mensurable hablaban de seres míticos. Así pues, la música contiene implícita una cierta información simbólica, otra prueba más de correspondencia entre ésta y la cultura en la que se inserta. En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras mentales necesarias para la práctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale para ello de dos ejemplos: la polifonía de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de trompas de los Banda-Linda. Por lo que respecta a la polifonía pigmea, Arom describe estos coros como maestros del contrapunto: al escucharlos, da la impresión de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicación —el lenguaje de los pigmeos Aka no posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales—, el autor descubrió una estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de ellas recibe un nombre distinto y específico, acorde con su función dentro de la pieza (la voz que ejecuta la melodía base, por ejemplo, se denomina con un término que significa “la madre de la canción”), y cada una se asigna a un grupo, también según su función (las voces básicas para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura teórica implícita, un cierto significado simbólico y la plena conciencia de la estructura polifónica. El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo más complejo. Éstas se tocan siempre “en

un juego en serie que constituye una orquesta”. Las trompas están organizadas en grupos de cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman una escala pentatónica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que ejecutan la misma escala en tonos más agudos o más graves. Cada uno de estos grupos recibe un nombre colectivo distinto. Además, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que están a distancia de octava. Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qué grupo pertenece cada instrumento y cuándo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una vez más, la existencia de una construcción teórica implícita perfectamente estructurada, su dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el lenguaje.  Arom hace notar aquí una vez v ez más una característica cara cterística básica de la música m úsica tradicional: que carece de teoría explícita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al adquirirse la formación musical empíricamente, el metalenguaje sólo se aprende y se genera cuando se producen errores y omisiones en la ejecución. De esta manera, no todo lo importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura teórica, sino que ésta se halla implícita. Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intérpretes: la afinación y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formación musical occidental, percibe ambigüedad. ¿Se debe esto a una ejecución arbitraria? El autor demuestra que no. Como decíamos antes, Arom se encontró con dificultades lingüísticas y descubrió que sus preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intérpretes no conseguían responder. Se imponían, pues, procedimientos prácticos, empíricos. Para estudiar la afinación, Arom consiguió modificar un sintetizador enormemente versátil, capaz de imitar el sonido de los xilófonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con baquetas como un xilófono normal. El aparato permitía además variar el timbre y la afinación, para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original, y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y sus colaboradores tenían dudas y miedos sobre la aceptación que semejante artilugio pudiera tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento resultó ser un éxito. Todos comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilófono original —extremo corroborado por otras “autoridades” en la materia de la misma comunidad— y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogías entre la manipulación de los controles del aparato y su procedimiento de afinación de los xilófonos tradicionales, prueba evidente de que poseen el concepto de afinación, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la aparente ambigüedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinación no es casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradición.

Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la música centroafricana también resulta ambiguo a oídos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le bastó con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. Así, descubrió que en las músicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritméticos. Por un lado, los distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos cíclicos proporcionales entre sí. Es decir, si el ciclo más corto se compone de dos pulsaciones, los de los demás instrumentos o voces tendrán cuatro, seis, ocho y así sucesivamente. Esto parece indicar una perfecta simetría, pero no es así: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino de forma asimétrica, de modo que no “encajan” unos con otros. De esta manera, se produce la mencionada sensación de ambigüedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los intérpretes carecen de la noción de medida, los africanos conciben las melodías y las fórmulas rítmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin “contar”. No piensan la música en partes, como los occidentales, de ahí que Arom no pudiera obtener información mediante preguntas y tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez más, sus estudios demuestran que la falta de conceptualización explícita no implica la carencia del concepto o de la estructura. Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la música tradicional centroafricana es en muchos aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras teóricas implícitas y requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos así, las nociones de primitivismo, indefinición o ambigüedad caen por su propio peso, no se sostienen

Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los modelos de J. Blacking y S. Arom Ramón Pelinski

Abstract The relationship between theory and method of analysis is a central aspect in the construction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitive processes constitute both: the organization of a culture as well as the structuration of music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connection between music and its socio-cultural context on the basis of the unity of the cognitive processes. This makes it necessary to practice structural as well as fonctional analysis. Thus, Blackingˇs perspective is dependent on emic categories and grants ontologic priority to the cultural system. On the contrary, S.Arom is primarily interested in music and its systematics. Human activity is organized as a play of equivalences. As a consequence, music can be analysed according to the procedures of structural linguistics. However, music is an asemantic semiological system, i.e. its essence resides in its immanent structures. Between music and the external world, there is a relationship of simple convergence. The primary task of an ethnomusicologist is to explain the systematics of music; emic data are used only to validate the results of the musical analysis. As a consequence, Arom can use technics and methods of analysis which are current in the West. Thus, the

technique of the "play back" recording and the subsequent paradigmatic transcription of such recording aim at isolating the units of the musical discourse which are commutable. As a result of the procedure, it is possible to uncover the model which underlies the concretizations of a piece. This model, in turn, should be emically validated. Thus, ethnologic precedence is granted to the musical system. Ethnomusicology can be defined either from an anthropologic (or socio-culturalist) perspective (Blacking), or from a musicological or linguistic-structuralist one(Arom).  A theoretical mediation between both models in order to achieve an unity of the discipline is still highly problematic today. From an ecletic point of view, it is worthwhile trying to render explicit and to distinguish the presuppositions of an ethnomusicological research, without putting aside the contrary option.

1. Introducción: La etnomusicología en cuanto estudio de las músicas étnicas de tradición oral, tuvo sus orígenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya bien definidas entonces: la etnología y la musicología. (Lortat-Jacob, Nattiez 1977:1). Bien que la etnología, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976), dejó sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicología comparada', la influencia más importante provino de la musicología histórica. De su arsenal teórico provinieron categorías tales como sistema, escala, modos, etc.. Su aplicación a un determinado corpus de música'exótica' sirvió a propósitos de identificación y clasificación de los sistemas musicales respectivos, y, eventualmente, como ya lo había propuesto Fétis (l867), de las culturas que estos sistemas simbolizaban. Después de la Segunda Guerra mundial, la musicología comparada, rebautizada por J. Kunst (1959) como 'etnomusicología', se reorientó en los Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música (Merriam 1964), integrando dentro de sus procedimientos el estudio del rol de la música en una sociedad y de su interacción con el contexto cultural, histórico y social, como momentos constitutivos de la disciplina. Esta segunda tendencia ha dominado la orientación de la etnomusicología durante las tres últimas décadas (Nettl 1983). En Europa, su representante más conspicuo fué J. Blacking (How musical is man? 1973), sin olvidar otros representantes de esta orientación: G. Rouget, H. Zemp, B. LortatJacob, y otros. Más recientemente, S. Arom replanteó los objetivos de la etnomusicología y, en consecuencia, los métodos de análisis específicos que la caracterizan. En su libro Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a), considerado como "una de las obras etnomusicológicas más importantes producidas hasta el presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de las presuposiciones de la vieja 'musicología comparada', tal como el interés en la sistemática musical. La posición de S. Arom se distancia de la 'antropología musical' para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicológica, cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el estudio de ciertos

procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripción compete de ordinario a la etnología" (1985a: 877). J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos visiones ejemplares de la etnomusicología, visiones que podrían expresarse en las nociones opuestas -y quizás complementarias- de etnomusicología en cuanto antropología musical y de etnomusicología en cuanto musicología, respectivamente. La ambigüedad originaria persiste, 100 años más tarde, en una disciplina que sigue buscando su autonomía en el concierto de las ciencias humanas. No sólo la brevedad del tiempo sino el carácter paradigmático de los modelos de S. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre la articulación entre teoría etnomusicológica y métodos de análisis.

2. Teoría y métodos de análisis En su obra Analyse und Werturteil, C. Dahlhaus ha señalado la estrecha relación que existe entre teoría y métodos de análisis. En efecto, la teoría pude ser al mismo tiempo la premisa, la finalidad y el resultado de análisis musicales(1971:1519) Análoga relación entre etnografía y métodos análisis puede concebirse en la etnomusicología. Es así que J.-J. Nattiez (1990:29), siguiendo una sugestión de J. Molino (1989:13) ha clasificado las relaciones entre análisis y etnografía según los principios de yuxtaposición, dependencia y precedencia. En el primer caso, análisis musical y etnografía son independientes, como lo demuestra, por ejemplo, la conocida obra de D. P McAllester, Enemy Way Music (1954). En el segundo caso, el análisis musical depende de la etnografía y no tiene que precederle. Esta es la posición asumida por J. Blacking (1967, 1973). En el tercer caso, el análisis musical precede la etnografía que sirve para confirmarlo. Paradigma de este enfoque es la obra mencionada de S. Arom (1985a). Mientras que en la tradición euroamericana se puede constatar una tendencia hacia la autonomización de la teoría y del análisis en un proceso de racionalización cuya dinámica ha sido expuesta por Max Weber en su obra Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, (1921; Molino 1989:11), la mayoría de las tradiciones musicales del mundo no posee una teoría musical explícita, o, si existe una conceptualización autóctona del fenómeno sonoro, esta se sitúa a menudo "en un registro metafórico" (Arom 1985b:38).  Aunque esta oposición es algo simplista y exigiría matización, ella nos sirve para comprender la situación particular del etnomusicólogo al iniciar el estudio de una cultura que no posee una teoría musical explícita. En efecto, a diferencia del musicólogo que dispone de un conocimiento de la teoría subyacente a su sistema musical, como también de una idea más o menos precisa de los postulados que fundan su disciplina, el etnomusicólogo, como lo afirma S. Arom, "no dispone de un metalenguaje común para mantener un intercambio teórico con la cultura" (Arom 1985b:38), ni conoce el sistema de base que, sin embargo, tiene que reconstruir (Molino 1988:12; Deliège1988:11).

En esta situación de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musical lejana, J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan a asumir posiciones opuestas. Esta oposición se manifiesta claramente en sus concepciones respectivas de las relaciones entre teoría y métodos de análisis.  Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dos autores, me parece útil distinguir dos nociones de 'teoría' que corresponden aproximadamente a la distinción de la fonología linguística entre fonética y fonémica, de la que se inspira la distinción propuesta por K. Pike (1971) categorías éticas y émicas. Por una parte, existe la teoría como verbalización explícita y abstracta del funcionamiento musical de la cultura del analista, que opera con categorías generales tales como 'teoría', 'análisis', 'validación', 'modelo" etc. y que pertenece al dominio de las presuposiciones epistemológicas usadas por el analista para construir su metodología. Por otra parte existe la teoría -explícita, implícita o metafórica- de la cultura estudiada, teoría de la que se sirven el analista para determinar la pertinencia de los modelos analíticos. y los autóctonos para interpretar su cultura. Veremos a continuación, cómo la ponderación relativa de estos dos tipos de teoría puede configurar, en la situación analítica concreta, dos tipos diferentes de enfoque analítico.

3. El modelo de J. Blacking 3.1. Teoría La fundación de la teoría etnomusicológica de J. Blacking puede condensarse en los postulados siguientes:. a. La acción del espíritu humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis de sistemas de operación universales, innatos y específicos del género humano, que se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en normas de expresión cultural adquiridas por medio y en el contexto de las relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:2425,73,115). b. La música en cuanto síntesis de estos procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100) es"sonido organizado humanamente" (Blacking 1973:10). c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, en consecuencia, una correspondencia entre normas de la organización social y normas de la organización musical. La tarea principal del etnomusicólogo será, pues, descubrir estas relaciones estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar, sin embargo, que J. Blacking, alarmado por la resonancia que este principio obtuvo en los medios etnomusicológicos, insistía en la necesidad de no reducir la música a un fenómeno puramente social (Bailey l990; Blacking 1977:55, 62-64).

d. Si bien es cierto que para J. Blacking el objeto de la etnomusicología es "el estudio de los diferentes sistemas musicales del mundo" (Blacking 1973:3), la comprensión de tales sistemas sólo es posible por el conocimiento del 'contexto cultural total' y de los procesos cognitivos subyacentes a la organización de una cultura (Blacking 1967:191; 1973:21, 24-25, 53, 112). e Si, en analogía con la gramática generativa de Chomsky y Lenneberg, las estructuras musicales de superficie nacen de las normas culturales y dependen de la transformación de modelos conceptuales de base particulares a la cultura (Blacking l973: 98), la condición de posibilidad para descubrir y explicar dichos modelos es un conocimiento profundo de la cultura en cuestión. En síntesis, J. Blacking asigna la prioridad ontológica al sistema cultural. Su explicación constituye el objeto de la etnomusicología considerada como rama de la antropología cognitiva. Podríamos representar las ideas de J. Blacking en lo que atañe a las implicaciones de su teoría para el análisis de la siguiente manera :.

Figura 1: Modelo de J. Blacking Formas de organización humana Cultura condicionados biológ. + Contexto cult.-social Proc.cogn. (funciones - efectos) adquiridos cult. (La creación musical, la actividad. cerebral, los sentimientos, las experiencias culturales, las actividades sociales, intelectuales y musicales producen la: Música 'sonido organizado humanamente'= Estructura sonora + función social  Análisis Comprehensión de la música por su análisis como sistema musical (= estructura + función social)

3.2. Método de análisis El modelo teórico de J. Blacking implica la noción de que las categorías émicas o cognitivas de la cultura estudiada deciden no solamente sobre la pertinencia (o la validez) del análisis, sino también sobre sus modalidades prácticas. A partir de esta noción de base, se puede resumir la concepción analítica de J. Blacking en las proposiciones siguientes:.

a. La finalidad principal del análisis es buscar relaciones entre la organización de la cultura y las configuraciones sonoras producidas como resultados de una interacción humana organizada (Blacking 1973:32). Si efectivamente, como lo afirma J. Blacking,. "a cierto nivel de análisis, todo comportamiento musical aparece como estructurado, sea en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos, culturales, o puramente musicales [...], la tarea del etnomusicólgo será identificar todos los procesos [extramusicales] que son importantes para una explicación del sonido musical" (Blacking 1973:17)[1]. b. Existen dos tipos principales de análisis: el estructural y el funcional. El análisis estructural explica las estructuras musicales como 'primer paso para comprender los procesos de la cognición musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser humano' (Blacking 1973:26). Pero para descubrir lo que hay en las notas, el proceso analítico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a cuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales (Blacking 1973:19). La explicación de la preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etc., puede ser histórica, política, filosófica o racional en términos de leyes acústicas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un análisis funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado más tarde (1977: 62-64) su posición con respecto del análisis estructural. Si, en efecto, la música existe sobre fundamentos biológicos, el análisis puede ser puramente estructural y ético. "Debido al hecho que la aptitud orgánica [del analista] de comprender la música, entra en resonancia con el producto musical de otras aptitudes orgánicas, las investigaciones llegarán seguramente a algún resultado conveniente universalmente" (Blacking 1977:62-63) [2].

 Además, las estructuras musicales son aquellos aspectos específicos de la música, sin las cuales una comunicación musical (inteligible) sería impensable (1977:63-64). Por su parte, el análisis funcional consiste en examinar el rol de la música en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking 1973:26). El interés de J. Blacking por el análisis estructural debe ser, en efecto, comprendido desde la perspectiva antropológica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de combinaciones sintácticas, ya que dichas estructuras son manifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88). Corresponde, pues, al análisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, la validez y los límites del análisis estructural. Como lo afirma J. Blacking, "si el análisis formal no comienza por un análisis de la situación que ha engendrado la música, tal análisis carece de sentido" (1973:82). c. De las consideraciones precedentes resulta claro que J. Blacking legitima la pertinencia de su procedimiento por un tipo de análisis émicamente 'puro' (BoilèsNattiez l977:49), esto es. basado exclusivamente, en la medida de lo posible, en la competencia cultural de los miembros de la cultura observada. La cultura determina la estructura musical. Como sostiene Blacking,. "Los análisis funcionales de la estructura musical no pueden desligarse del análisis estructural de su función social: la función de los tonos en relación unos con otros no puede ser explicada

adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del cual la música es parte, y al sistema biológico al que pertenecen todos los que hacen música" (1973:30-31, 89) [3].

La pertinencia de las características estilísticas puestas de relieve por el análsis y, en consecuencia, los límites del análisis, están, pues, determinados por el carácter profundamente social de la práctica musical. d. El criterio de pertinencia émica del análisis determina también sus modalidades prácticas. En efecto, si, como lo afirma Blacking,. "las distinciones entre la complejidad de superficie de diferentes estilos musicales y técnicas no nos enseñan nada útil sobre la expresividad y el poder de la música o sobre la organización intelectual involucrada en su creación" (1973:x), y si "un análisis del sonido no es concebible fuera de su contexto social y cultural" (1973:98) [4].

el análisis musical tendrá necesariamente un carácter más bien general. Además, estando la pertinencia del análisis condicionada por la validación del contexto cultural, el número de interpretaciones estructurales posibles puede ser reducido sensiblemente. (Blacking 1973:21) hasta llegar finalmente a una sola explicación legitimada por el contexto cultural de la música (Blacking 1973:17-18). e. En una concepción del análisis en la que.la información émica es fundamental para la elaboración y la validación del modelo analítico, el rol del analista será reducido proporcionalmente a la importancia que adquiere el juicio de los miembros de la cultura, sin distinción de su mayor o menor habilidad en la ejecución musical. El postulado analítico de J. Blacking es categórico: "El análisis formal no tendrá sentido si no comienza por el análisis de la situación social que engendra la música" (1973, 71). En el modelo de J. Blacking, el conocimiento etnológico precede al análisis.

4. El modelo de S. Arom

[5]

4.1. Teoría: "La etnomusicología [....] está orientada al estudio de la sistemática de las músicas étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y los instrumentos que las producen así como también las representaciones que de ellas hacen sus usuarios" (Arom l985a:4, 878) [6]

Esta definición pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teoría etnomusicológica de S. Arom: importancia de la materia musical y de su sistemática; en consecuencia, importancia de las técnicas de grabación, transcripción y análisis musical, utilización de los datos etnográficos para validar la coherencia y la pertinencia del análisis. Fundándose en el postulado de que toda actividad humana está estructurada según un juego de equivalencias, y de que por

lo tanto es posible inducir de ello su sistemática, esto es, su teoría o sus reglas de funcionamiento (Arom l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicación del sistema musical. El objetivo de la etnomusicología será, pues, poner en evidencia los principios subyacentes o implícitos que organizan la coherencia y la sistemática de una música. (Nattiez 1991a:67). Para que la elucidación de la sistemática puesta en acción en un repertorio musical sea válida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos' recogidos por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la convergencia de los modos de representación del investigador y de los depositarios de la tradición (Arom l985a: 877). Como afirma S. Arom, "el análisis y sus validaciones por los autóctonos tienen por objeto hacer aparecer la estructura de las músicas estudiadas" (1985a:274). S. Arom representa la prioridad de la sistemática bajo la forma de una serie de círculos concéntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemática inducida por el investigador a partir del análisis de la música y de sus elementos constitutivos (Arom l985a:19-20). En el segundo círculo figuran los útiles materiales (instrumentos, voz) y conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a la música)que permiten validar ciertos datos contenidos en el círculo central. (ibid.). Los elementos del tercer y cuarto círculo son de poco interés para el etnomusicólogo dado que la incidencia de los mismos sobre el sistema musical en cuanto medios de validación se debilita en proporción a su distancie del centro (Arom l985a:21). Es así que S. Arom reduce al mínimo pertinente las informaciones etnográficas relativas al contexto sociocultural de la práctica musical. Del mismo modo, S. Arom descarta todas las consideraciones de orden estético, tanto las de los miembros de la cultura observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).  Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera de describir la perplejidad del etnomusicólogo que en situación de terreno percibe una serie de mensajes sonoros sin conocer su código. Su tarea principal consiste, pues, en descubrir en la conceptualización de los usuarios los códigos que articulan y dan sentido al sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75). Para ello es necesario establecer una comunicación con los miembros de la cultura que entonces se transforman en verdaderos colaboradores científicos y garantes de los procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las culturas de tradición oral no suele existir una teoría musical explícita que pueda servir de metalenguaje para un intercambio teórico entre el etnomusicólogo y sus colaboradores, es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros con una terminología rigurosa y unívoca apta para describir toda suerte de música (Arom1988:13) y, por otro lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminología autóctona cuyo registro metafórico hace muy difícil la comunicación a nivel abstracto" (Arom l985b:38). S. Arom nos proporciona un ejemplo de esta búsqueda de metalanguaje cuando, señalando la importancia de la noción de modelo, relata que. "el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el término de 'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversación, este

término surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este término, yo tenía la certeza de poder desde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78) [7]

Si bien S. Arom no niega la funcionalidad de la música centroafricana, la cual evidentemente no puede ser abstraída de su contexto cultural (Arom 1985a:33-77), el objetivo principal de su trabajo es comprender y reconstituir el sistema musical subyacente al corpus estudiado. La realización de este objetivo es posible porque S. Arom (como lo sostienen también R. Jakobson, U. Eco, N. Ruwet y otros) cree que la música es un sistema semiológico asemántico (Arom l985a: 241) y que por lo tanto existe una simple convergencia entre los elementos pertinentes (instrumentos, textos, escalas) observados y las funciones socioreligiosas a las cuales aquellos corresponden (Arom1985a:247-248). Dado que la esencia de la música reside en las estructuras inmanentes, estas estructuras serán necesariamente corroboradas por lo externo (Nattiez 1991b:80), que, por otra parte, no posee poder alguno determinativo sobre las estructuras musicales. Esta convicción dispensa a S. Arom de someterse a un proceso de aculturación para dar cuenta de los procesos cognitivos implicados en la manera en que los autóctonos perciben la música. Escribe S. Arom:. "Reconocer la identidad cultural de la civilización que yo observo no exige que yo me despoge de mi propia cultura Yo no puedo analizar correctamente,[afirma Arom] sino apoyándome sobre los útiles que son los míos y que han salido de mi condicionamiento cultural" (1985b: 36) [8].

En síntesis, la perspectiva etnomusicológica de S. Arom asigna la prioridad ontológica al sistema musical.

4.2. Métodos

[9]

No podré explicar en detalle los métodos analíticos de S. Arom, que por su coherencia y rigor pueden ser considerados como el mejor logro de la sistemática musical de estos últimos decenios. Me limitaré pues a esbozar sus procedimientos en términos generales:. Si la música, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemántica y existe una convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el análisis musical se puede reducir a examinar el funcionamiento intrínseco de la materia musical apoyándose para ello sobre útiles analíticos occidentales (Arom 1985a: 255-257; 1985b:38). El método de análisis es europeo, esto es, ético, mientras que los criterios de pertinencia analítica y de validación del análisis son los del contexto cultural estudiado, esto es, émicos. La finalidad del análisis y de sus validaciones es, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer sus estructuras (Arom l985a:274). Para garantizar que las etapas del proceso analítico (la audición, la transcripción, el análisis) sean correctas, S. Arom ha desarrollado método de grabación analítica de polifonías, basándose en la técnica de 're-recording'. Esta técnica permite aislar cada una de las partes de un ensemble polifónico y/o polirítmico, sin desincronizarlas de todas las demás (Arom l985a:880). La transcripción de estas grabaciones no es una copia sino una reducción de la pieza, y en este sentido ya es parte del análisis (Arom1985b:39). En particular, la transcripción esquemática que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente

para la percepción del autóctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema musical.(1985a: 283). Tanto en la transcripción como en el análisis, el investigador debe retener solamente los elementos pertinentes, esto es, aquellos que "se considerarán, al ejemplo de los usuarios mismos, como significativos" (Arom 1985a:220). La metodología de la transcripción y del análisis se funda sobre la técnica paradigmática desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonología linguística. Esta técnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), permite al analista pasar de los mensajes concretos al código subyacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de las unidades musicales. Se trata fundamentalmente de determinar qué unidades, a juicio de los autóctonos, son idénticas, y por lo tanto conmutables en un mismo punto del paradigma, 'sin provocar un cambio de sentido'. El resultado de la operación es un modelo, que "si bien no contiene el código del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales" (Arom 1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882). Por medio del análisis paradigmático se pueden poner de manifiesto los modelos subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizaciones y el modelo y aclarar las relaciones entre música vocal y hoquetus instrumental (Arom 1985a:512), (ya que, como en el repertorio de las orquestas de trompa Banda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un 'cantus firmus' tradicional que si bien no es ejecutado, condiciona la estructura de la pieza y le da su nombre). Si bien"el análisis tiene por objeto final el hacer aparecer la estructura de las músicas estudiadas" (Arom 1985a:274), la sistemática misma de los procedimientos musicales utilizados por los autóctonos es reconstruida a partir de los útiles analíticos del etnomusicólogo. La razón de esta estrategia analítica se funda en el hecho de que, según S. Arom, las categorías tradicionales africanas, si bien pertinentes desde le punto de vista sociocultural, no nos aclaran sobre los procedimientos musicales. (1985a: 20-21). Vemos, pues, que en la perspectiva de S. Arom, el análisis precede la etnografía.

5. Relación entre los modelos de J. Blacking y S. Arom Podríamos identificar las teorías expuestas apelando a campos opuestos al interior de los cuales la etnomusicología es objeto de diferentes. La etnomusicología puede ser, en efecto,definida perspectiva musicológica o linguístico-estructuralista (S. Arom), o perspectiva antropológica o socio-culturalista (J. Blacking). S. Feld ha esta oposición cuando afirmó que "si los musicólogos ignoran el antropólogos ignoran el sonido " (Feld 1975).

semánticos definiciones desde una desde una radicalizado pueblo, los

En la concepción musicológica, la etnomusicología se ocupa de la música en cuanto sistema y se caracteriza por procedimientos de análisis explícitos (esto es intersubjetivamente replicables) que se ejercen sobre la música concebida primeramente como un sistema formal relativamente autónomo, cuyas de reglas de combinación son formuladas por el etnomusicólogo y validadas por los

autóctonos. El sistema musical es considerado como relativamente autónomo con respecto a su cultura de origen. En la concepción antropológica, la etnomusicología designa una disciplina que pone énfasis en la música como fenómeno formado culturalmente; su problemática se ocupa del contexto y de los elementos biológicos, cognitivos y socio-culturales que determinan la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana. La construcción del sistema y su validación son obra de los miembros de la cultura. La gestión 'musicológica' de S. Arom es parcial, en cuanto reduce las relaciones posibles entre música y cultura; la perspectiva de J. Blacking toma en cuenta la globalidad de los comportamientos musicales. En la orientación etnomusicológica de J. Blacking, la antropología cultural provee el modelo validado por la música. La etnomusicología es antropología musical. En la orientación etnomusicológica de S. Arom, la musicología provee el el modelo validado por la sociedad. La etnomusicología es musicología sistemática. Mientras para J. Blacking el sentido de la música proviene del sistema cognitivo del ser humano y de su experiencia social, S. Arom sostiene que el sentido de la música es inmanente a la música misma en cuanto sistema formal de la combinatoria de sonidos. Para J. Blacking, el simbolismo social se encuentra en el centro de la preocupación etnomusicológica; para S. Arom, el centro del interés del etnomusicólogo es la música y su sistemática. S. Arom pretende acercarse a una cultura musical extranjera 'tamquam tabula rasa' y desconfía de la "infiltración" (Arom l985: 180) del etnomusicólogo dentro del sistema cultural cuya música pretende describir; el punto de partida de J. Blacking son los procesos cognitivos de la cultura observada.cuyo conocimiento íntimo es 'conditio sine qua non' para comprender el sistema musical. La dicotomía descrita se reproduce en la lógica de los respectivos métodos de análisis. El método de J. Blacking se inspira en el postulado linguístico chomskyano de la existencia de estructuras profundas y superficiales del lenguaje (Blacking 1973:22-23); su procedimiento analítico busca las estructuras musicales profundas en las normas de la cultura. En consecuencia, las transcripciones y los análisis detallados son pocos y se concentran.en la presentación del modelo. El principio del análisis es la perspectiva émica. El procedimiento de S. Arom toma como punto de partida el modelo de la fonología, que le lleva a determinar las realizaciones de superficie (o los mensajes particulares) de un corpus musical determinado a fin de establecer su modelo o código particular. Las transcripciones y los análisis detallados ocuparán un lugar preponderante en su procedimiento. Dado que los útiles de análisis provienen de la cultura del etnomusicólogo, la perspectiva de S. Arom es ética. Como la etnomusicología culturalista tiende a eliminar el análisis musical, el ascetismo musicológico de S. Arom tiende a eliminar los datos etnográficos que le parecen innecesarios para llevar a cabo su operación de análisis sistemático.

En el primer caso, el análisis es prueba del contexto socio-cultural, en el segundo, el contexto socio-cultural es prueba del análisis.

6. Conclusión Las oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundas para pensar en una mediación teórica que, en las condiciones actuales, tendría más el aspecto de un ecléctico camino del medio, esto es, como diría Schönberg, del único camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo teórico parece corresponder al espíritu de un época en la que no hay más 'sistemas teóricos unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer 1986: x-xi). Como escribía J. Blacking,. 'El camino hacia una teoría de la etnomusicología no será logrado por sucesivos dogmas y contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la música tiene que obtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinación rigurosa de distinguir con cuidado a qué nivel se asigna el sentido y en qué contexto social se emiten los  juicios" (1982:23) [10].

En consecuencia, lo que hoy podemos hacer es explicitar las presuposiciones y distinguir las perspectivas de una investigación etnomusicológica, sin desconocer las ventajas de la perspectiva contraria. Comprender la música en la cultura y la cultura en la música es un ideal cuya realización presenta problemas metodológicos que por el momento no parecen tener solución. A un siglo de su instauración, la etnomusicología muestra aún los signos de su doble origen: la musicología y el etnología. Parafraseando a C. Dahlhaus (1982:46), podríamos afirmar que, como en el caso de la socio-musicología, el nombre de etnomusicología sugiere una unidad que podría ser un objetivo razonable pero que por el momento no existe. Sin embargo, la interdependencia entre ambos momentos constitutivos de la disciplina es tan clara que el programa científico de una mediación fundada metodológicamente, no obstante las dificultades acumuladas, describe un objetivo que uno puede evitar, pero cuya significación 'en última instancia' no se puede negar (Dahlhaus 1982:47).

Transculturación, globalización y músicas de hoy Josep Martí

Resumen La idea de transculturación  constituye una categoría bien establecida dentro de la investigación etnomusicológica. Transculturación no obstante puede adolecer fácilmente de las mismas perspectivas esencialistas y etnicistas bajo las cuales se entiende tan a menudo el concepto de cultura, especialmente cuando se lo equipara a sociedad . A través de esta ponencia se introduce la idea de entramado cultural con la finalidad de restar fuerza al carácter etnocrático del concepto de cultura  e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden resultar mucho

más sugerentes, y sobre todo también más útiles, para entender los procesos de transculturación. En la ponencia se relacionarán estas reflexiones de tipo teórico sobre la problemática de la transculturación con el caso concreto de la difusión internacional de las nuevas músicas .

Abstract The idea of transculturation constitutes a solidly established category within ethnomusicological research. Nevertheless, transculturation can also very easily suffer from the same essentialist and ethnicist view such as so often is the case with the concept of culture, especially when this concept is equated with the idea of society . Throughout this article, the idea of cultural frame is also introduced, with the aim of diminishing the ethnocratic character of the concept of culture  and to obtain other views which can be more suggestive and also more useful in understanding the transculturation processes. In the article, these theoretical reflections about the issue of transculturation are also related to the concrete case of the international difusion of new musics.

[1]

La idea de transculturación   constituye una categoría de uso harto frecuente en la investigación etnomusicológica. Hablamos de músicas surgidas en un determinado ámbito cultural, de su difusión y enraizamiento en otros ámbitos distintos, algo que para estas músicas siempre implica, obviamente, determinadas modificaciones tanto de carácter morfológico, como semánticas y funcionales. El mismo título que convenimos en dar a este coloquio, Musics in and from Spain. Identities and transcultural processes  nos sugiere ideas bastante precisas al respecto, además de relacionar transculturación con identidad, dos conceptos que, en realidad, se hallan en mutua dependencia. En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones, hay dos aspectos básicos que son sumamente importantes: hasta qué punto estos conceptos están bien definidos y delimitados, y hasta qué punto representan una ayuda como herramienta analítica. Es decir, hasta qué punto son correctos y, además, útiles. Pero en ocasiones, nos deberemos preguntar también si el uso de estos conceptos representa el ejercicio de un cierto servilismo hacia una agenda oculta de tipo ideológico. Todas estas cuestiones nos las podemos plantear asimismo en relación a nuestra idea de transculturación . ¿Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo tan globalizado? Sin duda alguna creemos que sí. Lo que quizá ya sea más cuestionable es si debemos entender básicamente esta idea con toda la carga semántica que heredó del concepto que la precedió - aculturación -, un concepto que precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeños grupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existencias autónomas. En todo caso, hablar en términos críticos de transculturación  presupone implicarnos asimismo en la problemática de la identidad. De la misma manera que decimos que "making history is a way of producing identity" (Friedman 1994: 118), también hacemos historia cuando aplicamos la idea de transculturación  o

deaculturación , y, por tanto, también entramos en el complejo fenómeno de las identidades. Sin la idea de identidad, el concepto de transculturación , sin duda alguna perdería fuerza y relevancia. Son dos ideas que se refuerzan y complementan mutuamente: En los términos clásicos del concepto, hay transculturación porque hay culturas  -que se identifican (o son identificadas) como algo existente y diferente- que entran en contacto; hay identidad (entre otros motivos) porque la misma idea de transculturación   implica la existencia de algo que se puede trascender y que, por tanto, posee su propia identidad. Las identidades son sólo significativas en cuanto interactúan entre ellas. Utilizamos el término transculturación   tal como lo acuñara Fernando Ortiz en los años cuarenta en el sentido de los procesos de transformación cultural debido al contacto entre dos culturas diferentes [2]. Ortiz hablaba de un intercambio dinámico entre dos culturas, surgiendo de esta manera y como fruto de este intercambio nuevas ideas y configuraciones culturales (Cfr. Kartomi 1981: 234). En el ámbito etnomusicológico, se usa el término transculturación en ocasiones como alternativa a aculturación  pero también de manera complementaria a este mismo concepto, dado que a pesar de que hagan referencia al mismo fenómeno de contacto intercultural, en realidad, no forzosamente se asigna siempre a ambos conceptos una misma significación [3]. Pero hablemos de  transculturación o de aculturación , la crítica que puede efectuarse al uso que normalmente se hace de estos conceptos posee una doble vertiente. Por una parte, se tiende a reforzar con ellos una implicación semántica de la idea de cultura  que no es precisamente la más adecuada y, mucho menos, útil. Me refiero, concretamente, a esta idea de cultura que implícitamente es confundida con la idea de sociedad, y que se entiende, también, en el sentido de culturas nacionales, como cuando, por ejemplo, se habla de cultura francesa, alemana o japonesa . La segunda vertiente de la crítica que puede hacerse al uso más habitual de transculturación  o aculturación  y que, en realidad, es una consecuencia directa del anterior punto, es el hecho de que no se entienda siempre como tales procesos los intercambios y mutuas influencias que se producen entre diferentes campos o entramados culturales que podemos hallar dentro de una misma sociedad, como, por ejemplo, entre diferentes clases o estratos sociales, grupos de edad, de género, etc. Estos usos del término transculturación  o de su predecesor aculturación  hace que, por lo que se refiere al campo musical, y tal como ya ha sido criticado en más de una vez, se hable en ocasiones de músicas transculturadas o aculturadas , sugiriendo indirectamente con ello que pueda haber músicas resultado de los procesos de transculturación y otras que no lo son. Obviamente, ello es consecuencia de la manera de entender cultura a la que aludía pocas líneas más arriba. Pero, de hecho, sabemos que la transculturación es un proceso inherente a la creación cultural. "Toda música, de una manera u otra es producto de la aculturación" expresó certeramente Robert Kauffman a principios de los años setenta (Kauffman 1972: 47), algo que también subrayaría Margaret J. Kartomi una década más tarde en su conocido trabajo sobre música y transculturación: "If this is so, then it is unhelpful, even meaningsless, to speak of an acculturated music (as a result of contact) on the one hand and a nonacculturated one in the other. Intercultural musical synthesis is not the exception but the rule. Conflict and change are part of the nature of reality, even in seemingly timeless, static societies. As long as we labor under the false assumption that there is such a thing as a 'pure', 'untained' line of musical tradition on the one hand, and an

'acculturated' or 'adulterated' one on the other (and in so doing imply that the former is more valuable than the latter), then we must logically expect to disapprove of all the musics that exist, have existed and will exist in the universe at large" (Kartomi 1981: 230).

Si, en el fondo, toda música es el resultado de procesos aculturativos, esto nos tiene que hacer pensar en porqué y cómo usamos el término aculturación  (o transculturación ), y si ese uso, en determinadas ocasiones, quizás más bien tergiversará la realidad en lugar de ayudarnos a comprenderla mejor. Tal como decíamos líneas más arriba, el principal problema que muestra el concepto de transculturación es su fácil asociación con la idea de cultura en el sentido del todo cultural aplicado a sociedades concretas, y que hoy se materializa en la idea de cultura nacional .  A pesar de la realidad verdaderamente calidoscópica de la vida musical de las sociedades actuales, en el ámbito de la investigación musical nos empecinamos a hablar en términos de culturas (musicales) estatales, nacionales o regionales para caracterizar o referirnos al legado de un país o de una región determinados. Así hablamos de música catalana, portuguesa , marroquí , etc. En principio, con la música no hacemos sino lo mismo que sucede con el término cultura , cuando lo aplicamos a estados, naciones o regiones. Sin embargo, los problemas aparecen cuando el especialista intenta utilizar estos conceptos con valor instrumental. Entonces se da cuenta de que todavía nadie los habrá definido de una manera convincente, y es posible que lo acabe haciendo él mismo realizando múltiples equilibrios para llegar finalmente a definiciones que a menudo resultarán ambiguas o realmente poco operativas.  Así, por ejemplo, Paulo Ferreira de Castro en un coloquio del International Council for Traditional Music realizado en Lisboa el año 1986, no pudo obviar este tipo de cuestiones: ¿Qué es música portuguesa?, se planteó: “[...] it may seem at first sight that the best criterion for the definition of Portugueseness is that which I shall refer to as the  pragmatic criterion : all music produced in Portugal by the Portuguese or even by foreigners participating regularly in Portuguese musical life (and so in some way naturalized ) will be considered Portuguese music .”(Ferreira 1997: 163)

Esta solución es posible que extrañe a más de un lector, ya que puede parecer forzado llegar a equiparar la portuguesidad musical a toda la extremadamente rica y variada vida musical que Portugal, como cualquier otro país moderno, posee en la actualidad. La portuguesidad, pues, mucho más allá de los fados, los ranxos folklóricos   o de las nuevas composiciones surgidas en el sí de los conservatorios del país. En el fondo, no obstante, el criterio pragmático es el que a la fuerza se ha de acabar imponiendo si no se quiere caer en interpretaciones esencialistas de la realidad. Pero es que, de hecho, la base de la misma cuestión "qué es música portuguesa" ya está profundamente empapada de percepciones esencialistas de la realidad. En este tipo de discursos, la idea de cultura   descansa más que en presupuestos étnicos, en presupuestos etnicistas, que es algo muy diferente. Tal como se ha escrito: "Definir una cultura es una cuestión de definición de fronteras, algo que ya

es de por sí esencialmente político" (Wallerstein 1997: 94). La cultura nacional , en su cualidad de constructo, no es sino un gigante con pies de barro. Y si se habla de culturas nacionales, no nos tiene que extrañar que, en el campo musical, también se haya llegado a creer en los estilos musicales nacionales, una idea que aún hoy conserva una cierta vigencia, a pesar de que la mayoría de los historiadores del arte no vean actualmente en ella más que una mera construcción ideológica (Holzinger 1998: 138). Estas percepciones tienen sus repercusiones que van más allá de los campos de batalla meramente intelectuales. Considerar o no una música como propia del país puede tener consecuencias importantes en el ámbito de las programaciones y subvenciones, o incluso puede suponer importantes prejuicios a la hora de valorar intérpretes nacidos en sociedades a las que no se identifica con el ámbito musical en cuestión. Susan Miyo Asai, nos habla, por ejemplo, del rechazo que un nisei   (hijo de inmigrantes japoneses) de los Estados Unidos de Norteamérica tuvo que experimentar como cantante de ópera después de haber realizado todos los estudios de rigor en el conservatorio de música de Chicago. Se lo rechazaba simplemente por el hecho de identificarlo con la cultura japonesa, a pesar de haber nacido y haber sido educado en los Estados Unidos de América (Asai 1995: 434). Problemas similares los han tenido cantantes de ópera a causa de su piel negra. En Cataluña, en relación a intérpretes japoneses de música clásica de origen occidental, en más de una ocasión he podidoescuchar apreciaciones basadas exclusivamente en prejuicios al estilo de "tiene muy buena técnica, pero le falta el espíritu..." Un somero análisis de la realidad nos muestra que nuestras actitudes respecto los mundos musicales están profundamente impregnadas de visiones esencialistas sobre el ámbito de la cultura. En el fondo, recurrimos a menudo al "hacen aquello que hacen porque son lo que son"; y tal como escribió Friedman, la palabra clave de esta línea de razonamiento es esencialismo (Friedman 1994: 73). Todos estos hechos ocasionan que la maquinaria intelectual con la que intentamos aproximarnos al hecho musical de una comunidad concreta chirríe estrepitosamente. ¿Hasta qué punto se puede hablar de culturas musicales bien identificadas y definidas? Si esto siempre ha de haber sido muy complicado, la realidad actual de un mundo cada vez más globalizado no hace sino agravar la problemática. Resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dos conceptos que no deben ser confundidos por una razón muy sencilla: Está claro que en nuestro mundo actual, toda sociedad genera hechos culturales específicos. Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos hechos culturales específicos, ni que la cultura de esta sociedad se presente de manera uniforme e igual para todos sus miembros. Si en este contexto, el término cultura aparece, pues, claramente viciado, también lo estará el mismo concepto de transculturación , dado que éste se basa en aquel [4]. El término aculturación aparece muy marcado por las experiencias de aquella antropología colonial o inmediatamente postcolonial que forjó buena parte de sus conceptos a través de los trabajos de campo realizados entre pequeños sistemas culturales -las denominadas tribus - a los que con más o menos acierto se los consideraba culturalmente autónomos y con claras líneas de separación entre sus grupos vecinos. De esta manera, así se entienden las definiciones clásicas que se

aplican a aculturación , todas ellas basadas evidentemente en la definición dada por Melville J. Herskovits (Herskovits 1938: 10): ""The term 'acculturation' is widely accepted among American anthropologists as referring to those changes set in motion by the coming together of societies with different cultural traditions" (Spicer 1968: 21). "Acculturation comprehends those phenomena which result when groups of individuals having different cultures come into continuous first-hand contact, with subsequent changes in the original cultural patterns of either or both groups" (Robert Redfield et alt., citado en Spicer 1968: 22). "[...] acculturation may be defined as culture change that is initiated by the conjunction of two or more autonomous cultural systems" (Broom et al. 1954: 974).

En todas estas definiciones se habla de sistemas culturalmente independientes, un hecho que si ya podría ser muy cuestionable en los tiempos heroicos de la antropología, para la época actual no es en absoluto pertinente. Ésta es una de las críticas que Kartomi realizó certeramente al concepto de aculturación . Pero aun con las ventajas que implicaba el término transculturación por sobre del de aculturación , uno de los principales problemas que presenta este último concepto y que no se soluciona con el cambio terminológico es la manera de entender el núcleo lexical que ambos poseen en común: cultura . El musicólogo Charles Seeger entendió perfectamente que no se debía limitar la idea de aculturación a su significación primitiva, sino que debería entendérsela de una manera más amplia, como un fenómeno, por ejemplo, que también se puede producir entre los diferentes estratos sociales de una misma sociedad: "I shall regard acculturation as affecting any or all traditions that form a culture, including those of social organization. I shall regard it as operating not only in contacts between more or less distinct culture groups but also between more or less distinct social strata within each culture group, that is, not only in social extent but in social depth as well and, of course, over considerable duration of time" (Seeger 1977: 184). [5]

Pero esta visión manifestada a principios de los cincuenta, no era la idea dominante para la época: "Thus, cultural changes induced by contacts between ethnic enclaves and their encompassing societies would be definable as acculturative, whereas those resulting from the interactions of factions, classes, occupational groups, or other specialized categories within a single society would not be so considererd. Hence, socialization, urbanization, industrialization, and secularization are not acculturation processes unless they are cross-culturally introduced rather than intraculturally developed phenomena" (Broom et al. 1954: 974).

Y, en este sentido, también Margaret J. Kartomi asumía para el campo etnomusicológico la misma idea oficial de aculturación (aunque hablase de transculturación ), mostrándose en claro desacuerdo con Seeger y considerando inapropiado el uso del concepto para la interacción entre diferentes estratos sociales:

"[...] But the literal meaning of acculturation precludes its usage for interclass contacts in the one culture. It is inappropriate to use a word meaning the addition of cultures for the interaction between social strata" (Kartomi 1981: 245).

Quizás no se es siempre consciente de que esta particular significación de cultura que se halla implicada en la manera de entender los conceptos de aculturación  o transculturación no hace sino ayudar a mantener una idea mixtificada de cultura , cultura  prácticamente como sinónimo de sociedad, y, claro está, fiel al uso que se le dio en el viejo colonialismo occidental. Este concepto de transcultural   se presta perfectamente como refuerzo y justificación a la idea de lo cultural como "un medio para marcar y limitar entidades grupales", tal como han criticado antropólogos no occidentales (Gupt 1997: 139). Ésta es, en definitiva, la visión etnocrática de cultura, lo que permite entenderla -aunque no se exprese siempre así- como culturas nacionales. Esto permite también entender la cultura como sistema al margen de sus mismos portadores; culturas que entran en contacto entre ellas como sistemas autónomos, casi como seres vivos. George List, en su artículo sobre  Acculturation and Musical Tradition , nos hablaba en términos que nos remiten claramente a este trasfondo conceptual; hablaba de "la vitalidad de cada una de las culturas que compiten entre sí" (List 1964: 18) como uno de los factores que determina el grado de aculturación. En el fondo, esta visión de cultura llegó a ser posible, en palabras de J. Friedman, debido al cambio radical ocurrido en el uso del término cultura a fines del siglo XIX con la emergencia de la explícitamente relativista antropología de Frans Boas en los Estados Unidos de Norteamérica. Este cambio consistió en la abstracción de cultura de su base demográfica o racial . Cultura   pasó a ser "supraorgánica", es decir, arbitraria con respecto a sus portadores (Cfr. Friedman 1994: 67). No resulta siempre fácil, pues, evitar que el concepto de transculturación  rinda vasallaje a todas estas ideas. Cuando hablamos de transculturación   se habla de algo que es trans-cendido , y la tentación a intuir ese algo como un todo orgánico y sistémico es grande. En el fondo de la cuestión, está la idea de identificar ese algo con ámbitos culturalmente más o menos bien definidos y con personalidad propia, tal como era el caso de las áreas culturales boasianas pero aplicado también hoy día a tipos de sociedades completamente diferentes a las que estudiaba el antropólogo alemán. Pero, actualmente, no debemos olvidar que “The view of an authentic culture as an autonomous internally coherent universe no longer seems tenable in a postcolonial world. Neither 'we' nor 'they' are as self-contained and homogeneous as we/they once appeared. All of us inhabit an interdependent late 20th-century world, which is at once marked by borrowing and lending across porous cultural boundaries, and saturated with inequality, power, and domination” (Rosaldo 1988: 87, citado en Friedman 1994: 75).

El hecho de entender fenómenos como la aculturación o transculturación especialmente en función de la visión de la idea de cultura  equiparada a ethnos hace llegar a conclusiones que, en ocasiones, nos pueden parecer extremadamente dudosas o cuestionables. Así, por ejemplo, el mismo Allan P. Merriam, en un trabajo sobre aculturación publicado en «American Anthropologist» en el que intentaba comparar procesos de aculturación entre los indios norteamericanos Flathead y sociedades africanas, llegaba a la conclusión de que “Western and Flathead musical systems, having little in common, have in fact exchanged virtually no ideas. Flathead music is little affected by Western traditions, and Western music has

borrowed virtually nothing from the Flathead, for the two systems are simply not compatible. On the other hand, African and Western music, having a great deal in common, are mutually influential upon one another; we have borrowed much from Africa and Africa has borrowed much from us” (Merriam 1955: 34).

Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar. En primer lugar, y hablando en términos de sistemas, la sociedad de los Flathead y la(s) sociedad(es) africana(s) resultan difícilmente comparables en razón de sus dispares magnitudes. Pero la principal objeción que podemos expresar dentro del contexto que estamos tratando, es el hecho de que Merriam reconoce que es en las culturas urbanas africanas donde se aperciben estos procesos de aculturación, ya que en la selva las cosas son completamente diferentes: “The greatest change is taking place in urban centers; in large areas in the bush where contact has not been sustained Western influences are of no importance” (Merriam 1955: 32).

En el caso de los Flathead no podemos hablar de cultura urbana pero sí en el ámbito africano donde trabajó Merriam. En este último caso, existe, pues, un particular entramado cultural con su dinámica propia que es precisamente característico para las urbes. Podríamos pensar, pues, que el hecho de que los procesos de aculturación fuesen mucho más acusados entre los africanos que entre los Flathead podría ser debido, más que a cuestiones relativas a la esencia de estas culturas musicales -la similitud de ciertas estructuras musicales-, al hecho de la existencia o ausencia de la variable cultura urbana. Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables que sugiere el término transculturación . De hecho, los procesos de transculturación constituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusión. En la actual situación de globalización del planeta, el hecho de que las músicas atraviesen fronteras nacionales o estatales no es condición suficiente para que hablemos detransculturación . Para seguir reflexionando sobre la cuestión de los procesos transculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atención en estos casos de difusión de corrientes musicales contemporáneas en los que no pensamos en términos de transculturación. Tomemos, por ejemplo, el caso de la introducción de la música New Age  en España. Este ámbito musical no es precisamente lo que entenderíamos por una música castiza española, sin embargo, que yo sepa, a nadie se le ha ocurrido hablar en este caso de procesos transculturales para referirnos a la consolidación de este estilo musical en el país. Quizá puede resultar interesante reflexionar sobre el porqué. En realidad, la música New Age llegó bien pronto a España. A finales de los setenta, el país ya contaba con fans de la música cósmica de Tangerine Dream, Vangelis o Jean Michel Jarre, y durante los ochenta, al mismo tiempo que se iba consolidando a nivel internacional la etiqueta New Age, surgían asimismo compositores en España que se interesaban por esta nueva corriente musical. Michel Huygen ( Neuronium), de padres belgas pero barcelonés de adopción, es uno de los músicos de New Age más representativos de la escena española, tanto por su larga trayectoria ya iniciada a finales de los setenta como por el reconocimiento conseguido en el ámbito internacional de la New Age. Pero, además, podemos citar otros nombres como Suso Saiz, Juan Alberto Arteche, Luis Paniagua, Guillermo Cazenave o los grupos MacGarin Ensemble, El sueño de Hyparco, y Orfeón Gagarin.

Generalmente no se habla de transculturación  para referirnos a la introducción en España de los nuevos estilos musicales de corte internacional como es el caso de la New Age. Por diversas razones. Una de ellas es seguramente por el hecho de considerar la sociedad española dentro del ámbito cultural occidental, y dados los usos habituales del término a los que nos hemos referido anteriormente, no resultaría procedente usarlo en este contexto. La idea de transculturación  sugiere un punto concreto de partida y otro de llegada, y por lo que se refiere al punto de partida, para el caso de la New Age es bien difícil de concretar. Está claro que la introducción de la New Age en España no es un paradigma de lo que podemos entender por procesos transculturales, pero para ello puede haber asimismo otra razón importante. La idea de transculturación , como símil de transplantar un árbol o una planta de un sitio a otro, resulta quizá en ocasiones algo simplista. Transculturación implica sobre todo la idea de algo nuevo y diferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento. En el popular diccionario de la lengua inglesa Collins, por ejemplo, la escueta definición que se da de transculturación es "La introducción de elementos ajenos a una cultura establecida". Ésta es, en definitiva, la idea que tenía Ortiz cuando hablaba de los ritmos africanos aportados a la cultura cubana. Pero en el caso de la New  Age, en relación a España, ésta no seria la manera más adecuada de entender su introducción en el país. Antes de que la etiqueta New Ageempezara a ser usada, ya existía en España un caldo de cultivo derivado del rock, el rock sinfónico o el rock psicodélico. La New Age no representó algo completamente externo, algo que sencillamente se transplantara como se puede hacer con un árbol, sino que podía ser considerado muy bien como la continuación lógica de unos estilos que ya habían arraigado en España. De la misma manera, y por lo que a los aspectos ideacionales de esta corriente musical se refiere, también se había desarrollado en el país aquella contracultura que se considera en muy buena parte predecesora de la filosofía de la New Age. Con todo esto no pretendo decir, evidentemente, que el surgimiento de la New  Age en España se produjese de forma autónoma. La New Age surgió dentro de un amplio entramado cultural del cual participaban con mayor o menor intensidad muchos ámbitos geográficos del planeta, entre ellos el estado español. Este entramado cultural poco tiene que ver con las culturas nacionales. El mundo de la New Age, tal como sería posible afirmar de otros ámbitos musicales, forma precisamente un entramado cultural . Un entramado cultural está constituido por diferentes hechos culturales articulados entre sí y presupone la existencia de un código sistémico compartido por los agentes sociales que participan de este entramado cultural (Martí 2002). Desde la perspectiva de los agentes sociales, participar de un entramado cultural determinado significa compartir con otros un mundo particular de objetividades (Berger 1999: 25). En su calidad de sistema, a través de todos los procesos de conflicto y negociación que ello implica, los entramados culturales tienen una cierta coherencia y autonomía. El entramado está constituido por un conjunto polidimensional de elementos culturales pertenecientes tanto al ámbito de las ideas, de las acciones y de los productos concretos. Por lo que se refiere al caso concreto de la New Age, el entramado cultural está constituido por todos aquellos elementos musicales y extramusicales que hacen en definitiva que podamos hablar de un ámbito musical concreto: patrones sonoros muy determinados, la componente ideacional con sus correspondientes paratextos,  performance ,

estética visual, etc. Esta articulación presupone la existencia de puntos de referencia comunes y la interacción mutua entre los diferentes miembros del sistema que forman este entramado. Así pues, compositores de la escena internacional de la New Age  como por ejemplo Vangelis, Klaus Schulze, Kitaro, Jean Michel Jarre o Andreas Vollenweider, entre otros, constituyen importantes puntos de referencia tanto para la New Age que se pueda hacer en España como en otros ámbitos geográficos. Con todo esto, estamos hablando sencillamente de la cultura de la New Age que, obviamente, trasciende límites nacionales, un hecho que es además enormemente facilitado por razones de identidad. Precisamente, una de las características más propias de la base ideacional de la New Age  es su nivel de consciencia a nivel planetario. El conocido compositor japonés Kitaro puede introducir deliberadamente en su producción musical algun detalle que nos recuerde su Japón natal, de la misma manera que Michel Hyugen ( Neuronium) presume en ocasiones de que su música sólo puede haber surgido de un país con luminosidad mediterránea [6]. Pero, en realidad, la tendencia dominante de todos estos músicos New Age  es transcender la vieja idea de culturas nacionales y entender su música para un público planetario, como una estética planetaria, y enmarcada en una filosofia planetaria: "música netamente internacional, que no sea de un lugar concreto, ...una música cósmica. [7] La New Age constituye un fenómeno típico dentro de lo que Alvin y Heidi Toffler entienden por tercera gran revolución del planeta, la de la nueva sociedad de la información. En su terminología, una nueva civilización que toma el relevo a la revolución industrial que, a su vez, siglos atrás se impuso a la civilización agrícola. "Poetas e intelectuales de los estados de la tercera ola cantan las virtudes de un mundo sin fronteras y deconsciencia planetaria" (Toffler 1995: 33). La consciencia planetaria de estos músicos de New Age  queda perfectamente reflejada en los títulos de sus composiciones en las que a diferencia de otros estilos musicales, se desconectan de lo propio y local para buscar lo planetario. Esto nos introduce un nuevo problema conceptual. ¿Hasta qué punto esta idea que usamos con tanta ligereza de música (o cultura )occidental  no requiere una profunda [8] revisión?.   ¿Hasta qué punto representa una realidad, una inercia heredada del pasado, o unos intereses muy concretos de querer seguir erigiendo fronteras ante una dinámica sociocultural que las elimina? Está claro que la base intrínsecamente musical de la New Ageproviene de la tradición occidental. Pero resultaría hoy día totalmente incorrecto querer seguir viendo esta música como occidental   por razón de sus orígenes. Gran parte de la excelente literatura india moderna no es literatura inglesa a pesar de que se sirva de esta lengua como medio de expresión, ni tampoco es española la literatura de Neruda o García Márquez. Quizá no estaría tampoco del todo mal decir, que deberíamos cuestionarnos la validez actual de esta oposición occidental/resto del planeta. La New Age se halla estrechamente relacionada con la estética de la World Music , de manera que también sus compositores escudriñan la riqueza musical del planeta para incorporar aquello que les interese para su producción particular. Pero, en el caso de la New Age, esto no se hace con la finalidad de celebrar lo indio, lo japonés, o lo celta, tal como se hace en otros estilos o ámbitos musicales, sino que aquello que prevalece es la búsqueda de nuevas sonoridades. [9] Esta completa asimilación de elementos musicales puede llevar a decir a Luis

Paniagua, otro conocido representante de la New Age española, "A mí el sitar ya no me suena a oriental, me suena a sitar" (Munnshe 1995: 123). La vida musical de la sociedad actual japonesa nos ofrece otras posibilidades de reflexión en cuanto a la problemática de los procesos transculturales. Como punto de partida nos puede servir la siguiente anécdota que pude experimentar en junio de 1999. En ocasión de la celebración de un simposio internacional en Hiroshima, varios musicólogos nos reunimos para cenar en un restaurante de la localidad. Tal como es bastante habitual, nuestro restaurante disponía de ambientación sonora a través de hilo musical. En un momento de la cena, uno de los comensales, concretamente el musicólogo israelí Dan Harrán, aludió al hecho de que la música que servía de fondo era en realidad música barroca europea, a pesar de que tanto la decoración del restaurante como la cena servida era típicamente  japonesa. Este detalle de la ambientación sonora sorprendió al conocido musicólogo; le sorprendió, porque los occidentales acostumbramos a percibir aún este tipo de música como algo externo o postizo a la realidad japonesa. En aquella ocasión concreta, no se habló de transculturación pero evidentemente, aquel gesto de sorpresa implicaba clara y decididamente esta idea: "Qué hacía una música como aquella en un lugar como aquel?"  Así como no hablaríamos de transculturación   en el caso de la introducción de la música New Age en España, tampoco lo haríamos en cuanto a la difusión actual de las músicas internacionales en un país como Japón. Sin duda hubo procesos muy importantes de transculturación a finales del siglo XIX y principios del XX en Japón pero, actualmente, estas músicas no son ya algo postizo al mundo japonés, tal como en ocasiones puede parecer al observador occidental que se empeña en seguir queriendo entenderMozart, Beethoven o los Beatles como músicas occidentales . De hecho, los diferentes momentos musicales que se producen en este país en los que se interpretan o escuchan obras de estos compositores se articulan dentro de la lógica del propio y bien específico entramado cultural de estas músicas que, tal como en otros países, se halla plenamente consolidado en Japón. Dentro de la articulación interna del universo musical japonés se habla del hogaku   -denominación que engloba toda música de tradición japonesa- que coexiste con la denominada música internacional , que comprende tanto la tradición clásica de origen europeo como la de factura más moderna como jazz, pop, rock, etc. ¿Cuál es en realidad la música japonesa? Si partimos de la idea de que al margen de la historia y de las peculiaridades genéticas, una música pertenece a un área sociocultural determinada cuando tiene relevancia social; y una música tiene relevancia social cuando posee en la colectividad significados, usos y determinadas funciones (Martí 2000: 79), resulta claro que hoy día esta "música internacional" es también perfectamente japonesa. En este país asiático, se vende un número incomparablemente mayor de pianos o violines que de shamisen o shakuhachi; la enseñanza musical oficial se halla completamente focalizada hacia esta música internacional, y en los medios de comunicación, la presencia del hogaku es realmente minoritaria. Asimismo, los porcentajes de ventas de discos, o el número de conciertos y recitales de música correspondientes al ámbito de la música internacional presentan una abrumadora ventaja con relación a la música de tradición  japonesa.

 Además, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevancia social de las músicas internacionales en el Japón. Su uso prácticamente exclusivo en las músicas invisibles, es decir, en aquellas músicas que se oyen sin necesidad de ser escuchadas: las músicas de las bandas sonoras de las películas, de los anuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandes almacenes u oficinas. Que al japonés no le choca el uso de estas músicas en todas estas ocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que, incluso en aquellas producciones cinematográficas de temática costumbrista japonesa, donde todo, hasta el más mínimo detalle, reproduce el ambiente local previo a la apertura de la sociedad japonesa al mundo occidental a finales del siglo XIX, la música de fondo de las bandas sonoras pertenece al ámbito de la música internacional. Las músicas invisibles son las músicas de la cotidianidad. Generalmente, para cumplir sus funciones deben ser músicas que debido a su familiaridad puedan pasar desapercibidas, precisamente para que no distraigan demasiado la atención del oyente de aquello que realmente interesa: la acción de la película, el anuncio del producto comercial, la compra en el supermercado. [10] En el caso japonés sería, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguir pensando en términos de transculturación ante la actual presencia del jazz, del rock, de la New Age o de la música barroca de origen europeo, ya que ello implicaría: 1. Mantener una visión determinista en cuanto se refiere al origen de las músicas y sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El  jazz, el rock o gran parte de la música de tradición culta transmitida a través de los conservatorios ya no son solamente occidentales . Han devenido músicas internacionales. Ya hemos hecho alusión a esta realidad al hablar de la música New Age. 2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramados culturales con una dinámica propia y al m argen de las culturas nacionales. 3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que las músicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que la del hogaku . En el caso de la música New Age en España o de la práctica actual de la música internacional en Japón, no hablaríamos, pues, de procesos transculturales dado que lo que se produce es un simple acto de difusión dentro de las coordenadas de un mismo entramado cultural que trasciende fronteras nacionales. En cambio, el asunto puede ser bastante diferente cuando dentro de una misma sociedad se produce la difusión de un elemento cultural específico entre dos entramados culturales distintos. Un ejemplo podría ser el transvase de elementos culturales entre estratos sociales diferentes, caso que, como he indicado antes, Charles Seeger ya calificaba de "proceso aculturativo". Tomemos para el caso español el ejemplo de los cantantes de ópera. El mundo de la ópera sugiere en España ciertas asociaciones de naturaleza elitista. La popularización del espectáculo por parte de actos protagonizados por los Tres Tenores, o similares, significó la penetración de este tipo de música en ámbitos que anteriormente no le eran familiares. Pero, obviamente, este transvase de contenidos de un entramado cultural a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales, implicó determinados cambios de tipo formal: el hecho de cantar series de arias en lugar de óperas completas, el uso de estadios en lugar de teatros de ópera, etc. Y también tuvo sus repercusiones en el ámbito operístico original: la infravaloración y

las negativas críticas que bien pronto se levantaron contra este tipo de actuaciones. Recuérdese, por ejemplo, las críticas del ya fallecido Alfredo Kraus o de Mirella Freni. [11] Pensemos también en el conocido caso del éxito obtenido hace algunos años en España por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un ejemplo claro de transculturación puesto que se produjo precisamente un intercambio entre dos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se podía escuchar en las discotecas poseía unos agentes sociales, significaciones, usos y funciones completamente diferentes a lo que es habitual en la práctica de este tipo de canto. No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto gregoriano también acusó este transvase de elementos, produciéndose un aumento de interés por la práctica del canto gregoriano en su contexto original. [12] Otros casos clarísimos en los que se producen procesos de tipo transcultural dentro de una misma sociedad son los relacionados con el folklorismo o la práctica del folklore en las grandes ciudades. El paso de un contexto originariamente rural y muy limitado a un nuevo contexto urbano conduce a importantes modificaciones de tipo formal, semántico y funcional, de manera que muchas de las producciones musicales o coreográficas que se nos ofrecen actualmente como folklore  son el resultado de un proceso transcultural producido por la interacción de dos entramados culturales muy diferentes: el de una sociedad rural de corte preindustrial y el de un nuevo contexto social urbano. Los procesos de transculturación provocan con extremada facilidad el surgimiento de patrones de rechazo en contra de la innovación que representan, unos patrones cuya razón de ser recae precisamente muy a menudo en razones de identidad. El rechazo que experimentó el jazz por considerárselo mezcla africana y occidental, la denigración del rock por sus también en ocasiones atribuidas influencias africanas, el rechazo del flamenco por ciertos sectores sociales de Cataluña por considerarlo negativo hacia la propia identidad del país, etc. (Cfr. Martí 2000: 95 y ss.). Y en los ejemplos sobre procesos de transculturación dentro de la misma sociedad española acabados de mencionar es asimismo clara la aparición de estos patrones de rechazo. Ya he aludido a las negativas criticas hacia los espectáculos de ópera dados por los tres tenores, tachándolos incluso de no ser verdadera ópera. Lo mismo sucedió con el éxito que obtuvo el canto gregoriano en las discotecas, no faltando voces escandalizadas por este peculiar escenario de lo que se considera música religiosa por excelencia. Y también los productos del folklorismo son a menudo entendidos como no genuinos o falsos representantes de la tradición (Martí 1996). Podemos entender todo proceso de transculturación como aquel acto de difusión que implique cambios formales, semánticos y funcionales como resultado de la propia constitución y dinámica interna del nuevo entramado cultural en el cual se ha producido la difusión. En la transculturación, el elemento cultural difundido experimenta un cambio de puntos focales. En este contexto, creo que puede tener un cierto interés pensar más en términos de entramados culturales que en términos de culturas por su fácil y en ocasiones automática equiparación a la problemática idea de culturas nacionales. Todas estas consideraciones tienden, en definitiva, a restar fuerza al carácter etnocrático del concepto de cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden ser mucho más sugerentes, y sobre todo también más útiles. Creo que es importante intentar entender el

fenómeno de la transculturación o aculturación completamente desligado de la visión etnocrática que a menudo conlleva la idea de cultura. Cualquier producto cultural se entiende ligado a agentes sociales, formas, usos, funciones, significaciones, valores, etc. Todos estos diferentes elementos constituyen un entramado de cultura . La idea de nación y todo lo que ello conlleva no se corresponde a una cultura en el sentido holístico del término sino que, sencillamente, constituye un entramado cultural más. El mundo de una persona, de una ciudad, de una sociedad está formado por muchos entramados culturales distintos. La sociedad  X tendrá su propio entramado cultural que la podrá determinar como nación. Pero, además, tendrá una miríada de entramados culturales diferentes que, en su totalidad, son los que permiten vivir a esta sociedad como tal. Los diferentes entramados culturales dentro de una misma sociedad se entrecruzan, sobreponen y a menudo también se contradicen y generan conflicto. Cuando se habla de culturas nacionales se tiende a entenderlas como conjuntos cerrados de elementos culturales muy determinados que son los que al fin y al cabo definen al portador ideal e idealizado de esta cultura. Pero lo que se entiende por cultura nacional podrá llegar a aspirar como máximo a ser cultura representativa (Martí 2000: 164) pero no la cultura total de la población del país. ¿Cómo se puede equiparar cultura -en el sentido holístico del término- a cultura nacional, ahora que somos más conscientes que nunca de que toda nación es un comunidad imaginada? Como resulta obvio, todo esto cambia radicalmente cuando se entiende la sociedad como un conjunto de muy diferentes entramados culturales, siendo el de la cultura nacional tan sólo uno de ellos. Entendiendo, pues, la sociedad constituida por diferentes entramados culturales con su propia dinámica interna, y entendiendo la denominada cultura nacional   como uno más dentro de los muchos entramados que podamos detectar en cualquier sociedad, no resulta tan difícil aligerar el contenido etnicista de la idea de transculturación , entendiendo como procesos transculturales aquellos puntos de contacto que se producen entre diferentes entramados culturales, pertenezcan o no a una misma sociedad.  A manera de conclusiones querría destacar los siguientes puntos: 1. Podemos entender por transculturación todo proceso de difusión entre entramados culturales que implique cambios formales, semánticos y funcionales en aquello que se difunde debidos a la diferente constitución y dinámica interna de los entramados. 2. La idea de transculturación es entendida fácilmente dentro de un conjunto de narrativas que deben ser todas ellas revisadas en su conjunto. Especialmente la idea de cultura equiparada a ethnos de la que se desprende la idea de culturas nacionales  y similares (por ejemplo cultura occidental ). 3. Siempre que se pretenda utilizar el término transculturación   en el sentido exclusivo de transplante entre culturas  entendidas como sistemas sociales autónomos o en el sentido de cultura nacional   se está reforzando una idea de cultura (occidental)-etnonocéntrica y sumamente reduccionista. O dicho de otra manera, el uso exclusivo de estos términos para aquellos entramados culturales de justificación etnicista fortalece una visión etnocrática del concepto de cultura.

4. Pensar en términos de entramados culturales para entender y utilizar el concepto de transculturación puede representar una solución respecto a la problemática especificada en el anterior punto.

Música y participación Ruth Finnegan

[1]

 Ante todo me gustaría expresar mi más sincera gratitud al Museo Nacional de  Antropología, a la Sociedad de Etnomusicología y al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte por el gran honor de ser invitada a dar esta conferencia y por concederme la oportunidad de encontrarme con colegas españoles. Es también para mí un honor ser incluida en lo que promete ser la recopilación de trabajos más influyente e importante de etnomusicología en español: Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Es un placer especial conocer por fin al profesor Francisco Cruces; estoy en deuda personal con él por su generosa traducción de un trabajo mío anterior, para el número especial sobre música de la revista  Antropología (1999) y por actuar como mediador de mi presencia hoy aquí. El extracto de mi propio trabajo que ha sido incluido en Las culturas musicales es un capítulo titulado “ Pathways in urban living”  (“Senderos en la vida urbana”), de mi libro The Hidden Musicians (Los músicos ocultos), publicado en 1989. Me gustaría decir algunas cosas sobre él para introducir mi conferencia de hoy. Era un estudio de los músicos amateurs en la ciudad inglesa en la que vivo (Milton Keynes, en el centro-sur de Inglaterra), es decir, un estudio de música urbana, un interés que me alegra compartir con el profesor Cruces. Utilicé las formas de observación de la antropología y la etnomusicología para observar la música que había ante mi propia puerta a través, en parte, de métodos de trabajo de campo antropológicos. En suma, me basé en una importante característica de la moderna etnomusicología que a menudo se olvida, pero que se encuentra bien reflejada en esta excelente recopilación: el hecho de que puede ser aplicada a las músicas de aquí y ahora, no sólo a aquéllas lejanas en el tiempo y el espacio. En mi investigación sobre aquellos músicos ingleses también adopté la postura de muchos etnomusicólogos que asumen que todas las formas de música merecen ser investigadas, sin juzgar unas como mejores o más dotadas de valor que otras.  Así, exploré muchos tipos distintos  de música en mi propia ciudad: los “mundos” musicales de, entre otros, la música clásica, el jazz, el rock, las bandas de metales, folk y country, con sus interesantes y diversas convenciones sobre composición, actuación y apoyo del público, incluso sobre la propia naturaleza de la música. Me chocó especialmente la cantidad  de música amateur, y la calidad de tiempo y esfuerzo que la gente le dedicaba. No puedo detenerme aquí en los detalles (2), simplemente diré que mis resultados están totalmente en desacuerdo con el punto de vista común de que participar activamente en hacer música es algo del pasado, y que ahora la gente simplemente se sienta de forma pasiva ante el televisor o “consume” discos hechos por otros, manipulados por los medios de masas o los mercados globales.

El extracto incluido en Las culturas musicales es uno de los dos capítulos de conclusiones de mi libro, en el cual intento conjuntar los complejos datos que recogí. Como buena científica social, pasé algún tiempo trabajando sobre la relevancia de categorías como clase, género y edad a la hora de hacer música (se pueden ver mis conclusiones en el extracto) y también intenté explorar la significación profunda de hacer música para la vida de la gente en una ciudad moderna. En cierto sentido, los distintos “mundos” musicales eran caminos a través de los cuales las personas negociaban sus vidas, formulaban su realidad social y mantenían vivas las instituciones de la moderna cultura inglesa. En este capítulo también intenté dar respuesta a una pregunta que me hacían a menudo: qué proporción de la población de la ciudad hacía música, o mejor, cuánta gente tomaba parte en ella. La respuesta no es fácil.  Algunos aspectos pueden ser cuantificados, como el número de grupos activos, intérpretes y audiencias en un evento particular, o el ciclo de actuaciones regulares en un año dado. Pero eso era tan sólo rascar la superficie, porque mucha gente participa en la música de otras formas: patrocinándola, como proveedores del equipo, en las finanzas, las publicaciones y las tiendas. Aún hoy me pierdo entre las entrecruzadas huellas de la participación en la música. Sin embargo, me gustaría recoger tan sólo un aspecto a menudo pasado por alto: la participación de las audiencias .

Las audiencias y el estudio de la música En 1989 el historiador inglés James Obelkevitch se preguntaba: ¿Se puede decir que existe la música sin alguien que la escuche? Cualquiera que lea el trabajo de los musicólogos –e incluso de los historiadores sociales de la música- puede olvidarse de pensar en ello. Los oyentes no tienen espacio en el programa original de Guido Adler para la musicología y han tenido muy poca atención desde entonces... Hemos aprendido mucho sobre los productores de música, pero los oyentes siguen siendo grandes desconocidos (Obelkevitch, 1989: 102).

Esta situación no ha cambiado mucho. Las audiencias y oyentes de la música tienen aún escasa visibilidad en la musicología establecida, y los estudios académicos se inclinan aún hacia el lado de los “proveedores”, los productores de música (Obelkevitch, 1989: 102). Los modelos del arte elevado, que aún nos influyen, se centran en el propio trabajo musical –la composición-, que será recibido por oyentes silenciosos como algo creado y transmitido por otros y no por ellos mismos. Tras esto frecuentemente subyacen oposiciones valorativas sobre cuerpo y mente, racionalidad y emoción. Los musicólogos académicos han privilegiado características cognitivas y no corporales, desplazando el centro de atención hacia la composición, las partituras escritas y las formulaciones racionales de la teoría clásica. En consecuencia, apenas han tomado en consideración las experiencias emocionales y corporales de las audiencias (3). Los etnomusicólogos han adoptado una aproximación más abierta y comparativa. Pero incluso entre ellos el interés ha estado tradicionalmente más centrado en las estructuras musicales, composición, intérpretes e instrumentos que en las audiencias. Estudios recientes sobre música popular moderna sí las han tenido en

cuenta, aportando nuevas visiones, pero a menudo con escaso interés por la experiencia de los oyentes como algo que merece ser estudiado por sí mismo. Han tendido a centrarse en los intérpretes y cuando las audiencias y oyentes son mencionados es para explicar sus experiencias en términos de ilusión, alienación, mercantilización y similares. Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situación actual en su libro Tramps Like Us (Vagabundos como nosotros). Es un estudio sobre las experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referiré varias veces como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de audiencias y oyentes. Como él señala, en las tiendas hay muchos libros sobre artistas musicales, pero no sobre oyentes de música. Siempre se puede encontrar una biografía de Beethoven, pero raramente una aproximación a cómo era asistir a la ejecución de una de sus sinfonías. Se puede encontrar todo tipo de análisis de las grabaciones y directos de los Beatles, pero muy poco sobre la gente que usó su música para abrirse paso en la vida cotidiana, semana tras semana, año tras año (Cavecchi, 1998: viii).

 Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin embargo, al estudio de las audiencias musicales, de otros participantes aparte de los compositores e intérpretes. El interés creciente por las audiencias también se halla en relación con otras tendencias intelectuales contemporáneas. Por su particular relevancia para el estudio de la participación en la música, me gustaría llamar la atención sobre tres de ellas: aproximaciones a las respuestas de los lectores, estudios sobre la ejecución ( performance ) y desafíos a la oposición –valorativa y de larga data- entre mente y cuerpo.

Estudios sobre la respuesta de los lectores Los acercamientos tradicionales en literatura y musicología a menudo arrancan de dos asunciones implícitas. Primero, que una obra existe ante todo en la intención del autor, no en las experiencias contingentes y múltiples de sus audiencias. Segundo, que la composición tiene un cierto tipo de autonomía por sí misma, trascendiendo tiempo y lugar. En caso de que su significado precise de explicaciones adicionales, éstas corresponden a los análisis verbales y cognitivos de especialistas expertos. Desde los estudios literarios, en la actualidad estas posiciones son seriamente desafiadas. El centro de atención se ha movido desde la propia obra y la opinión del autor hacia las experiencias múltiples y elaboradas de los lectores. Así, la necesidad de reiterar que es necesario estudiar no sólo los autores y sus obras sino también a los lectores resulta ya casi obvia. Pero hasta el presente estos enfoques han tenido escasa influencia en la musicología académica, o incluso en las nuevas perspectivas prometidas en los estudios culturales críticos de la música como proceso (4). Llama la atención que, incluso en la más reciente edición del New Grove Dictionary of Music and Musicians(2001) no hay entradas para “audiencia”, “oyente” o “experiencia”. Hay un corto artículo sobre “recepción”, pero más centrado en la difusión o circulación

del canon que en experiencia, interpretación o participación de audiencias y oyentes. Y sin embargo, por citar a Obelkevitch otra vez, “¿Puede la música existir sin alguien que la escuche?” (1989: 102). El investigador sueco Ola Stockfelt lo señala de forma más extrema: “El oyente, y sólo el oyente, es el compositor de la música” (Stockfelt, 1994: 19). Esta afirmación tal vez resulte exagerada, pero destaca hasta qué punto la música es experimentada y elaborada en la práctica por aquéllos que la escuchan. Ustedes mismos, estoy segura, han escuchado la música de una manera u otra, grabada o en directo, y la han experimentado en multiplicidad de formas personales, que pueden o no estar de acuerdo con las expectativas y prescripciones de los expertos. Es cierto que estudiar las múltiples prácticas de participación musical no resulta fácil, y que puede parecer más sencillo dedicarse a la obra musical, al “texto” que puedes analizar tranquilamente en tu despacho. Ésta es, quizás, la razón por la cual algunos estudios han prestado tanta atención a los géneros vocales, donde las palabras pueden ser transcritas y colocadas bajo el microscopio. De esta forma, a menudo los analistas culturales se han centrado en los “mensajes” de las letras de las canciones. Para algunos géneros, alguna gente, algunas ocasiones, las letras son sumamente significativas. Pero esto no es siempre así, ni se llega siempre a un acuerdo sobre su significado. En este punto, de nuevo, los analistas se han ido haciendo eco lentamente de las nuevas perspectivas en los estudios literarios, las cuales han desplazado su atención desde los autores a las interpretaciones variadas  de los lectores (5). Por encima de todo estoy de acuerdo con la conclusión de Daniel Cavecchi cuando afirma que “En el campo académico de la música... es aún la creación de música lo que ejerce la supremacía; de todo el mundo se espera que sea músico o compositor, y que se interese por el arte musical y la composición” (Cavecchi, 1998: viii).  Aquí es donde los etnomusicólogos pueden asumir el liderazgo y, espero, introducir sus puntos de vista dentro del campo de la musicología tradicional. Ellos siempre han estado interesados en desafiar las ideas estrechas del arte musical occidental y contemplar de una forma más amplia los muy distintos modos en los que la gente participa en la música. El campo está abierto a etnografías más detalladas sobre el rol creativo de las audiencias y los oyentes en la formulación de sus experiencias musicales.

Estudios sobre la  performance Los estudios sobre la ejecución han sido especialmente clarificadores, al ampliar la noción de “participación” en un evento musical o de otro tipo. Revelan hasta qué punto las audiencias , no sólo los intérpretes, pueden ser participantes activos. Un aspecto importante es que los roles y experiencias de los miembros de la audiencia no son necesariamente los mismos que los de compositores e intérpretes. Necesitan ser estudiados por sí mismos, en vez de considerarlos algo secundario o receptivo. Sin duda todos ustedes pueden pensar en ejemplos de su propia experiencia, pero me gustaría presentar brevemente el caso de las actuacionesmusicales entrelos Limba de Sierra Leona, estudiadas por el antropólogo Simon Ottenberg (1966). Él describe las actuaciones instrumentales y

vocales de un músico ciego, Sayo, cuyas canciones están impregnadas de sentimiento de tristeza e infortunio, de imposibilidad de controlar la vida o el destino. Pero estas canciones pesarosas “no crean una tristeza evidente para el coro” (que es, en cierta medida, la audiencia), ya que estos participantes están menos preocupados por las palabras que por el goce de responder cantando, aplaudiendo, bailando. Así obtienen “una oportunidad para enfrentarse con la realidad de sus sentimientos bajo la apariencia de felicidad” (Ottenberg, 1966: 92, 93). Ottenberg ofrece a las claras, de forma poco habitual, el contraste entre intérprete y audiencia. Actualmente existe una percepción creciente de que debe haber diferentes roles durante un mismo evento, y que las experiencias de la audiencia también son merecedoras de atención. Hay también muchas formas diferentes de “ser audiencia”, desde la distinción clara entre intérprete y audiencia hasta los ejemplos, bien documentados por los etnomusicólogos, en los que parte de la audiencia interviene activamente en ciertos aspectos de la performance (6). Las personas pueden escuchar de muy diversas maneras; como espectadores incidentales o como participantes comprometidos; como oyentes involuntarios de música enlatada o como fans ávidos que escuchan sus discos favoritos. Incluso en un momento dado no todo miembro de la audiencia reacciona ante la música o la interpreta de la misma manera. Y a lo largo del tiempo, probablemente las experiencias también tienden a ser múltiples y, aunque relacionadas con un género particular, no están totalmente determinadas por él. Así que, si queremos entender cabalmente cómo participa la gente en la música en el mundo real, necesitamos considerar, sin prejuzgarlas valorativamente, todas esas distintas experiencias y cómo se enfatizan. Todas merecen un estudio serio, no que se las expulse del campo. “Ser audiencia” no es un proceso pasivo. A veces esto resulta patente, cuando la “participación activa” de la audiencia forma un elemento esperado de la situación.  Así es, por ejemplo, en el caso de los Limba (Ottenberg, 1966). Las actuaciones de Bruce Springsteen son también vividas de este modo por sus fans, quienes comparten la idea de que las actuaciones no son sólo algo para ser pasivamente observado, sino para integrarse en ellas. “Me siento agotado después de ver un concierto de Bruce” –dice uno de ellos-; “he estado de pie, aplaudiendo, dando voces y gritando” (citado en Cavecchi, 1998: 93). Los miembros del público son un factor esencial en las actuaciones en directo de formas incluso menos obvias: cómo se sitúan, cómo se mueven, qué sonidos producen, cómo observan, cómo interactúan con los intérpretes. El músico de jazz John Coltrain comentaba que “La audiencia, al escuchar, está en pleno acto de participación... Y cuando sabes que alguien se está moviendo de la misma forma que tú, es como formar parte del mismo grupo” (cita en Shaw, 2001: 27). El ambiente, las “vibraciones”, dependen tanto de la audiencia como del intérprete. Como John Blacking señala a menudo, los miembros de la audiencia también son músicos, en el sentido de que han necesitado aprender ciertas habilidades necesarias para poder participar. Como efectivamente observé en mi trabajo de campo en Inglaterra, incluso en los conciertos de música clásica las audiencias deben aprender el comportamiento y la conducta corporal esperados, así como convenciones sobre, por ejemplo, cuándo sentarse, cuándo moverse, cuándo estar quietos y cuándo aplaudir. Todas éstas son contribuciones activas y esenciales al concierto.

Los oyentes de música grabada también participan creativamente a través de formas personales de interpretar sus propias experiencias y formular activamente lo que oyen. Esto merece destacarse, ya que las actuaciones en directo han atraído más atención, como si escuchar una grabación fuese una actividad de segunda fila o deplorable (admito que yo misma me fijé poco en este aspecto en mi propio estudio de música urbana de 1989). En la práctica, escuchar música grabada es hoy parte intrínseca de la vida de la gente, en cualquier lugar del mundo. En cierto momento los etnomusicólogos, en su búsqueda de lo “auténtico”, rechazaron la música grabada por considerarla intrusiva e incluso “artificial”, mientras que los analistas culturales le dedicaban su atención. Por fortuna ahora podemos observar una creciente apreciación de esas formas de escucha como parte del continuo de la participación musical, y están apareciendo estudios muy abiertos sobre la música en la “vida cotidiana” (por ejemplo Campbell, 1998; Crafts et al ., 1993; De Nora, 2000). De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, “escuchar” música grabada también abarca un espectro amplio de posibilidades, propósitos, grados de atención y contextos. Con seguridad constituye una forma de participación en la música. A veces esta experiencia de escucha no se limita a un evento particular, sino que llega a estar íntimamente entrelazada con las vidas de los participantes. Cavecchi demuestra, por ejemplo, cómo las experiencias de los fans de la música de Springsteen interaccionan con sus vidas y su interpretación de ciertas cancines en particular. “Durante el trayecto desde casa, en el trabajo, en la escuela... la mayoría de los fans están todavía ‘escuchando’... asociando las estructuras musicales percibidas, los potenciales mensajes y los contextos de su experiencia” (Cavecchi, 1998: 126). De manera parecida, para los amantes de la música clásica puede haber muchos armónicos que interaccionan con sus propias experiencias vitales, de la misma manera que para los fans del jazz o la música popular ciertas combinaciones de ritmos pueden adquirir un significado profundamente emocional, filtrándose en sus vidas. Simon Frith describe el caso de la música popular en su agudo artículo “ Towards an Aesthetic of Popular Music”   (“Hacia una estética de la música popular”), también incluido en Las culturas musicales . En él explica cómo las asociaciones musicales penetran la vida de la gente. No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones... Necesitamos entender el cúmulo de referencias musicales que llevamos con nosotros, aunque sólo sea para dar cuenta de ese momento que subyace en el núcleo de la experiencia musical, cuando, de entre todo ese maremagnum de sonidos en el que nos hallamos inmersos –nos gusten o no-, reconocemos de golpe una combinación concreta, que sin motivo aparente, se mete en nuestra vida (Frith, 1987: 148).

Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado de que los conceptos sonoros simples de “audiencia” y “oyente” envuelven en la práctica una multiplicidad de roles, interacciones y formas de creatividad. Tomarlos en serio, estudiándolos con la atención al detalle propia de la etnomusicología, nos llevará a ampliar las realidades de la participación musical.

Una visión más amplia de la participación: superar nuestra comprensión de las dicotomías mente/cuerpo e intelecto/emoción Nuestro entendimiento de la participación en la música también se ha ensanchado gracias a aproximaciones más progresistas al concepto de “experiencia” y el desafío a las viejas divisiones entre el (supuestamente elevado) intelecto y las dimensiones corporales y emocionales (“inferiores”) de la vida humana. En el modelo occidental de arte elevado, la música se ha visto como una actividad que caería predominantemente del lado de lo cognitivo, con expertos que instruyen a las audiencias sobre la adecuada apreciación mental e intelectual de lo que escuchan. En la medida que entre en juego la emoción, debe ser “bajo la guía del intelecto” (así expresa Deryck Cooke la visión tradicional, 1959: 272). La norma clásica predica una implicación mental y no corporal. Así, “otras” músicas como el  jazz, el rock o las percusiones africanas fueron descalificadas como músicas “físicas”, no intelectuales e inferiores: un flujo “descerebrado” de emociones sin control, no música en sentido estricto. Mientras las audiencias de la música clásica fueron descritas interactuando con la música a través de su mente, los oyentes de música popular se pintaban como descerebrados manipulados por el mercado o gentes arrebatadas por impulsos corporales. En la actualidad se cuestiona seriamente estos modelos etnocéntricos de “racionalidad”, al tiempo que empezamos a valorar tanto el elemento corporal de la actuación como la experiencia emotiva. Esto amplía la visión de las formas en las que la gente participa en la música, con el cuerpo multisensorial al tiempo que con la “mente”, emocional al tiempo que intelectualmente. Simon Frith defiende, con razón, que “ todo hacer música implica el cuerpo-en-la-mente” (1998:128).  Ante toda  participación musical conviene interrogarse sobre la intencionalidad de sus acciones corporales propositivas que forman a menudo una dimensión clave dentro del proceso experiencial como un todo. Éstas varían desde el cuerpo estudiadamente inmóvil de los conciertos de música clásica a los movimientos de baile de otros géneros musicales, pasando por los ecos corporales al escuchar ciertas grabaciones. Prestar atención a las dimensiones experienciales aumentará de seguro nuestro entendimiento de la participación en la música. Tomemos por ejemplo el trabajo de Steven Feld, otro autor con razón incluido en Las culturas musicales . En su fascinante libro Sound and Sentiment  (“Sonido y sentimiento”, 1990) analiza la música de los Kaluli de Nueva Guinea no como un texto específico, sino como algo entretejido con todas las asociaciones entre las que los Kaluli aprenden a moverse, como sugiere el subtítulo de la citada obra: “Pájaros, llanto, poesía y canción”. Feld describe las pesarosas canciones de las ceremonias que duran toda la noche – cuidadosamente compuestas y ensayadas para la ocasión-, las lágrimas y en algunos casos la rabia que causan en sus oyentes. Asimismo, describe la epistemología acústica que resuena a través de sus vidas. Son experiencias aprendidas y controladas culturalmente, conmoviendo a la audiencia hasta el llanto, y representan “medios expresivos para articular... emociones y sentimientos compartidos” (Feld, 1990: 215, 217). Esta amplia manera de considerar la experiencia, sin separar las emociones de la mente, puede aplicarse a la participación musical en una amplia variedad de