La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... ---- (CAPÍTULO 9)

9. Tonos de cámara

CAPÍTULO 9 TONOS DE CÁMARA El Iueues pasado fuy a visitar cierta damisela (…), hállela en vna sala de estrado muy grand grande, e, que la cercauan diez y seis sillas y quatro taburetes taburetes,, admíreme de ver tantos assientos en casa donde el visitar estaba tan limitado, pero apenas yo rebolui los ojos, y la saludè, quando entraron quatro Caualleros Portugueses, vno eclesiástico y los tres seglares,

. d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

vi en un instante ocupadas cinco las (…) entraron dos Medicos (…) con que fueron ya siete los lugares que no estauan vacios. Dentro de un breue espacio llegaron dos coches llenos de hombres y de instrumentos, estos eran también Portugueses, Portuguese s, y criados de aquellos caualleros, cauall eros, que porque mas comodamente pudiessen cantar y tañer, los mandaron sentar y ocuparon el resto de sillas y taburetes que acompañauan la sala. Cantaron y tañeron tan bien, que si antes me enfadè porque me ocupauan, ya entonces les agradeci que lo hiziessen, juzgandome en ellos mejorado de entendimiento. Flora Malsabidilla , Madrid, Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, La sabia Flora 1621. Marcelo :

Ahora que me he templado yo yo,, templaré la guitarra, que con este arrope que he dado al pecho saldrá la voz más suave.

D. Sebastián :

¿Veis cómo quiere cantar ahora, porque ya ¿Veis no se le pedía?

D. Rodrigo :

Cante norabuena, y ahora me sonará mejor; porque el cantar, para hacerse bien, ha de ser acto voluntario. Aquel divi divino no impo imposible, sible, / for formado mado de fuego y nieve, (…)

desco rtés , Madrid, 1621. Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, Barbadil lo, El cortesano descortés

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9. Tonos de cámara

Paralelamente al auge de la guitarra en el contexto teatral teatra l —popular y cortesano— y urbano (copleros, serenatas y demás músicas callejeras), los primeros años del siglo XVII experimentaron un progresivo incremento de la canción a solo acompañada de guitarra. Esta práctica, recogida en la novela cortesana, tiene su antecedente directo en el tipo de canción acompañada que cultivaron los vihuelistas. La adopción de la guitarra aportó fundamentalmente el estilo rasgueado y el uso de unas herramientas (los acordes o, más concretamente, las posturas de acordes codicadas mediante la cifra) que contribuyeron decisivamente a difundir y popularizar el repertorio gracias g racias a su accesibilidad para el músico no ilustrado. ilustrado. Un repertorio que, como ya hemos señalado, iba de lo popular a lo culto y de lo culto a lo popular. Los tonos de los músicos de la Corte —el escalafón más alto de la producción musical profana— no eran ajenos al vulgo, ni permanecían encerrados en las paredes de Palacio. Palacio. Así lo cuenta Alonso de Castillo Solórzano en «El Proteo de Madrid», una novela contenida en la antología Tardes entretenidas (Madrid, (Madrid, 1625): Llegados pues á la calle, cantaron en ella media docena de tonos, los más nuevos y más validos en la l a Corte. Cort e.1

Y también en el siguiente si guiente pasaje p asaje de La niña de los embustes (Barcelona, 1632), una novela picaresca con todos los tópicos del género, donde se alude a unos tonos que podrían ser de Capitán, de Juan Blas, de Machado o algún otro de los músicos activos en esos años, o en los anteriores, en la corte: . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Entró el presumido castrado (...) le puse una guitarra en las manos. Anduvo no poco galán, que tenía de músico esto de ser muy rogado; cantó un par de sones con mucha destreza, y cierto que la voz era admirable. (...) Pidióme Pid ióme que cantase algo, y no me hice de rogar; procuré cantar con cuidado, y como me ayudaba la buena voz, que no era inferior a la suya, dile ocasión para corresponderme (habiéndome oído) en los encarecimientos; con esto le canté otros dos tonos de letras nuevas que él no había oído; pidiómelos, y yo le dije que le serviría servi ría con ellos y con los demás que supiese, que le advertía que eran de los mejores maestros de la corte; la música y la poesía de los mejores poetas que cursaban la Academia de Madrid. 2

En el Capítulo 2 ya hemos tratado de la importancia de las academias como impulsoras en parte del nuevo estilo. En particular, en la academia La peregrina se hizo mención expresa en sus estatutos (redactados en 1621) al «canto moderno con guitarra», y esta práctica no fue en absoluto excepcional. Cierto es también que 40 años antes Sánchez de Lima hablaba de «cantar y tañer a lo rasgado» como novedad, especicando que estas canciones «quieren sonada conforme al estilo que lleva». En estas décadas nales del siglo XVI, en que seguramente están apareciendo los primeros intentos de codicar el vocabulario armónico de la guitarra, tiene lugar también la formulación for mulación del nuevo estilo por parte de quién será su principal impulsor y difusor: el poeta y músico Vicente Espinel. La cercanía en el tiempo del último de los impresos dedicados dedicado s a la Parnas o (Valladolid, vihuela, El Parnaso (Valladolid, 1576) de Esteban Daza, con no pocas piezas para voz y 1 2

C ASTILLO SOLÓRZANO (1625), p. 174. C ASTILLO SOLÓRZANO (1632), p. 991.


La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII

acompañamiento, y la celeridad —y en cierto sentido, ecacia— con que un repertorio solista español se difunde por Europa en los albores del siglo XVII conrman que la ausencia en España de tonos escritos en este formato hasta bien mediado el siglo no es en absoluto sintomática —pues viene conrmado también por las numerosas citas en las novelas— de una interrupción en el cultivo de esta práctica. Antes bien, había compositores que probablemente siguiendo los preceptos de Espinel componían romances y letras con y para la guitarra. Buena muestra de ello es el siguiente pasaje que escribe Gonzalo de Céspedes en su novela El español Gerardo (Madrid, 1615): (...) faltando en mí la dulzura y gracia de las musas, me valía de las que más agradecidas se mostraban en el noble y felicísimo ingenio de un grande amigo mío, caballero natural de Úbeda, que hoy vive y se llama don Francisco de Ávalos (…) y así, entre otros que dispuso para la vihuela mi buen amigo don Francisco hice cantar a Feliciana este soneto: ¿Cómo eres niño, amor, si eres gigante? 3


Francisco Martínez de Ávalos era un músico que debía ser relativamente joven en cuando Céspedes escribió su libro, a tenor de los datos que de él se conocen. En 1613 opositó a maestro de capilla de la colegiata de Jerez de la Frontera, pero fue en la Iglesia del Salvador, en Úbeda, donde fue maestro de capilla hasta 1618, año en que se traslada a Baza.4 La alusión directa a un soneto que dispuso (compuso) para la vihuela es de sumo interés, ya que permite constatar la existencia de un repertorio solista concebido como tal, y no como mera adaptación de originales polifónicos, permitiéndonos plantear la hipótesis, hasta cierto punto defendible como veremos, de que muchas de las composiciones conservadas a tres o cuatro voces sean en realidad adaptaciones o recreaciones de tonadas concebidas a solo en ambientes cultos y cortesanos, y que por tanto las versiones de texto y cifras puedan llegar a reejar con más certeza su esencia que las renadas y cultistas piezas de contrapunto. Sonadas y cantares de sala

Vicente Espinel es conocido como poeta y novelista. Nació en Ronda en 1550, donde fue alumno de un maestro de gramática llamado Juan Cansino, del que adquirió los fundamentos de una educación musical. Con veinte años partió a estudiar Artes en Salamanca; allí asistió a las clases de Francisco Salinas y frecuentó reuniones musicales en casa de la noble doña Agustina de Torres, según nos dice él mismo en su poema La casa de la memoria .5 Una probable discípula o pupila de ésta, la cantante Ana de Suazo habría estado presente en las sesiones que reunían además a Francisco Guerrero, Juan Navarro, Rodrigo Ceballos, un tal Gálvez, Francisco Peraza, Francisco Salinas, Francisca de Guzmán e Isabel Coello.6 Esto debió ser antes de 1581, año en que fue reclutado como poeta y músico para 3 4 5 6

CÉSPEDES (1615), p. 167. DMEH, vol. 7, p. 275. A YALA (2006), pp. 5-6. G ARCÍA FRAILE (1997), p.337-339.

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el séquito del duque de Medina Sidonia, trasladándose a Milán, donde residiría hasta 1584. A su vuelta a España permanece en Madrid durante 1585. En 1586 se ordena sacerdote y desde ese año hasta 1591 vive en Ronda. Regresó a Madrid en 1599, descontento en su tierra natal, instalándose allí denitivamente hasta su muerte en 1624. Sus obras literarias son Diversas Rimas , que publicó en Madrid en 1591, y su novela Vida del escudero Marcos de Obregón (Madrid, 1618), en la que el personaje central es un trasunto de sí mismo, un vehículo para trasladar al lector sus propias memorias, interrumpiendo con frecuencia el hilo narrativo para añadir comentarios desde el presente. En este relato autobiográco cobran singular importancia las referencias a su actividad como poeta y músico, siempre con la guitarra en las manos. La relación de Espinel con la guitarra es de singular importancia. Autores contemporáneos le atribuyeron la adición del quinto orden a la guitarra (Andrés de Claramonte7, Miguel de Cervantes8 y Lope de Vega9 ), y del mismo modo los guitarristas Nicolao Doizi de Velasco10 y Gaspar Sanz11. A pesar de que ya existían vihuelas de cinco órdenes con la misma anación relativa desde al menos mediados del siglo XVI12, esta insistencia de atri buir a Espinel una innovación tan trascendente indica que su contribución al desarrollo y popularización del instrumento tuvo que ser a juicio de sus contemporáneos muy elevada. Pero igualmente importante parece haber sido su contribución al desar rollo del nuevo estilo de cantar a la guitarra. Cristóbal Suárez de Figueroa citó a Vicente Espinel como el primero entre los guitarristas de su tiempo, atribuyéndole la invención de un género nuevo, el cantar de sala : De Viguela, el Abad Maluenda, el Licenciado Baltasar de Torres, Fuenllana y Enriquez. De Guitarra, Vicente Espinel (autor de las sonadas y cantar de sala), Venauente, Palomares, Juan Blas, sin otros en varios generos de instrumentos. 13

Y el propio Espinel, en su Marcos de Obregón , explicará más pormenorizadamente las características esenciales de su estilo: Y en las sonadas españolas, que tan divino aire y novedad tienen, se ve cada día ese milagro. Los requisitos son que la letra tenga conceptos excelentes y muy agudos, como el lenguaje de la misma casta. Lo segundo, que la música sea tan hija de los mismos conceptos, que los vaya desentrañando. Lo tercero es, que quien la canta tenga espíritu

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Andrés de Claramonte y Corroy, Letanía moral a don Fernando de Ulloa , Sevilla, 1613. Citado en A YALA (2006), p. 20. Miguel de Cervantes, Viaje al Parnaso, Madrid, 1614. A YALA (2006), p. 20. Lope de Vega, «El caballero de Illescas», Parte catorce de las comedias , Madrid, 1620, El laurel de Apolo, Madrid 1630, La Dorotea , Madrid, 1632. A YALA (2006), pp. 20-21. DOIZI (1640), p. 2. S ANZ (1674), f. 6r. El ejemplo más conocido de esto son las piezas para vihuela de cinco órdenes publicadas por Miguel de Fuenllana. SUÁREZ DE FIGUEROA (1615), f. 193v. 301

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y disposición, aire y gallardía para ejecutarlo. Lo cuarto, que el que la oye tenga el ánimo y gusto dispuesto para aquella materia. Que de esta manera hará la música milagros. 14

De ellas se inere que se trata de un estilo en el que la letra está muy cuidada, que música y letra están íntimamente relacionadas («hijas de los mismos conceptos»), que la interpretación debe ser muy esmerada en «espíritu, disposición, aire y gallardía» y que la actitud del oyente debe ser favorable. El mismo nombre de «cantar de sala» parece equivalente al concepto italiano de «musica da camara», es decir, música para ser interpretada en un espacio cerrado y doméstico. Hasta ahora no se conocía ninguna música que se pudiera atribuir a Vicente Espinel. Sin embargo, podemos presentar varias composiciones cuya autoría puede adscribírsele con un razonable margen de certeza. Éstas ilustran lo que sería el estilo de «sonada y cantar de sala» En Marcos de Obregón aparecen citadas varios íncipits textuales que son, con bastante probabilidad, composiciones del propio Espinel. En un momento de la narración Espinel se describe interpretando en Milán una canción española cuyo comienzo decía «Ay bien logrados pensamientos míos»:


Y luego sacando la guitarra le canté mil disparates, que ni ella los entendía, ni yo se los declaraba. Fue tanta la fuerza de imaginativa suya, que antes que de allí me saliese quedó riendo, y rogándome que volviese allá muchas veces, y que le diese aquellas palabras escritas en su lengua; (...) Recogime porque sentí venir por la calle sus padres, y tomando mi guitarra canté: «¡Ay bien logrados pensamientos míos!». Holgáronse mis amos de hallarme cantando, que como él tenía en el corazón las cosas de España, se regalaba con oír canciones españolas. 15

Hay una composición a dos voces en el Cancionero de Turín titulada «Ay malogrados pensamientos míos».16 Aparte de la coincidencia textual, que por otra parte es sólo parcial, la narración de Espinel no proporciona más versos que permitan establecer con éxito una comparación. El cambio de «malogrados» por «bien logrados» podría tratarse de una ironía narrativa intencionada o de un desliz. Más despejado de incógnitas está el verso que daba comienzo a una composición que esta vez interpretan otros músicos, mientras Espinel asiste como espectador. La escena transcurre en una galera en la que viaja tras ser liberado de su cautiverio en Árgel —donde fue llevado tras ser capturado en su viaje a Italia— y es precisamente uno de sus tonos el que permite su liberación denitiva (pues creían que era un renegado), si hemos de creer en la veracidad autobiográca de Marcos de Obregón : Yendo navegando hacia Génova, (...), mandó el general a los músicos que cantasen, y tomando sus guitarras, lo primero que cantaron fue unas octavas mías que se glosaban: «El bien dudoso, el mal seguro y cierto ». Comenzó el tiple, que se llamaba Francisco de la Peña, a hacer excelentísimos pasages de garganta, que como la sonada era grave había lugar para hacerlos, y yo a dar un suspiro a cada cláusula que hacían. Cantaron todas las octavas, y al último pie que dijeron: «El bien dudoso, el mal seguro y cierto», ya no pude 14 ESPINEL (1618), p. 743. 15 ESPINEL (1618), p. 729. 16 I-Tn R.I-14, ff. 1v-2r. QUEROL (1989), pp. 9-10 (texto), p, 30 (música). 302


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contenerme, y con un movimiento natural inconsideradamente, dije: Todavía me dura esa desdicha. Como fue en alta voz, miró el Peña, que por venir yo tan disfrazado de cara y de vestido, y por ser él corto de vista, no me había conocido antes, y en viéndome, sin poder hablar palabra, humedecidos los ojos, me abrazó, y fue al general, diciendo: ¿Á quién piensa V. E. que traemos aquí? ¿Á quién? preguntó el general. Al autor, dijo Peña, de esta letra y sonada, y de cuanto le habemos cantado a V. E. 17


El verso en cuestión «El bien dudoso, el mal seguro y cierto» pertenece a la «Sátira de Espinel a las damas de Sevilla»18. Pero no existe ninguna fuente musical, o al menos es desconocida hasta el momento, que documente esta tonada. «Volved pensamiento mío», primer verso de unas décimas publicadas por Espinel en su Diversas rimas (Madrid, 1591), se encuentra a tres voces en el Cancionero de Turín 19 (Figura 9.1), y el mismo texto gura con alfabeto en el Cancionero de Nápoles 20(Figura 9.2). Cronológicamente, la versión de Turín está más cercana a la estancia de Vicente Espinel en Italia, quien precisamente visitó Turín, Pavía, Venecia y otras ciudades (además de residir la mayor parte del tiempo en Milán). Por otro lado es conocida la relación del músico con Pedro de Toledo y la Casa de Alba, con quienes guarda conexiones el Cancionero de Nápoles . El tono y las armonías de ambas versiones no son coincidentes. Siendo Espinel poeta y músico, cabría esperar que la musicalización de sus poemas se deba también a su ingenio, pero en este caso una de las dos versiones musicales podría no ser suya. Por los años, la confección del Cancio- nero de Turín estaría, como hemos señalado, más cercana a su presencia en tierras italianas. El desconocimiento, casi absoluto hasta ahora, de la obra musical de Espinel no nos permite más que aventurar dos hipótesis. Una, que la pieza fuera compuesta como un tono polifónico originalmente, y posteriormente adaptada y modicada, quizá por el propio autor, como tono a solo. Otra, que el camino fuera a la inversa, es decir, que Espinel compusiera la sonada como solo y que después él mismo u otro músico la arreglara a tres voces.

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ESPINEL (1618), p. 737. A YALA, Espinel , (2006), pp. 7 y ss. I-Tn R.I-14, ff. 10v-11r. QUEROL (1989), p. 13 (texto), pp, 43-44 (música). I-Nn Ms Mus XVII.30, ff. 112v-113r.



Figura 9.1: «Volved, «Volved, pensamiento mío», Cancionero de Turín , transcripción de Miguel Querol.

En cualquier caso, conviene advertir que la versión de alfabeto presenta una armonía radicalmente distinta, pues parece basarse en el 7º tono en lugar del 8º por la mediación de la versión polifónica del Cancionero de Turín . Siguiendo la misma métrica musical y adaptando el contorno melódico a los nuevos acordes, podemos plantear una versión ‘robot’ (Figura (Figu ra 9.2) de «Volved, «Volved, pensamiento pensamient o mío» según el Cancionero de Nápoles . . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C


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Figura 9.2: «Volved, «Volved, pensamiento mío», Cancionero de Nápoles , transcripción de los acordes y adaptación de la tonada del Cancionero de Turín .

«Rompe las venas del ardiente pecho» es otra canción que Espinel trae a colación Obr egón , presumiblemente de su propia autoría; sirve como deen el relato de Marcos de Obregón mostración de ese estilo capaz de mover los afectos del oyente, en un pasaje que sigue al citado anteriormente cuando hemos hablado del cantar de sala : Yo soy testigo que estando cantando Yo can tando dos músicos con grande g rande excelencia una noche una canción que dice: «Rompe las venas del ardiente pecho» , fue tanta la pasión y accidente que le dio a un caballero que los había llevado a cantar, que estando la señora a la ventana, y muy de secreto, s ecreto, sacó s acó la l a daga d aga y dijo: d ijo: Veis aquí el instr instrumento, umento, rompedme r ompedme el pecho y las entrañas; quedando admirados músicos y autor de la letra y sonada, porque concurrieron allí todos los requisitos necesarios para hacer aquel efecto efecto.. No les pareció 21 mal a los presentes, porque todos eran doctísimos en la facultad.

21 ESPINEL (1618), p. 743. 305



De este tono que tan notable efecto causó, quizá referido con un punto de exageración por parte del autor-protagonista, sí conservamos una fuente musical, aunque desafortunadamente como muchas de las otras cuyo estudio se aborda en estas páginas carente de melodía. Se encuentra en el manuscrito de la duquesa de Traetta copiado a nales de la década de 1590 y conocido como Códice Chigi 22. Consta sólo del texto con los acordes de guitarra en alfabeto. La información musical que podemos extraer es que se trata de una pieza con nal en Re mayor, y los acordes se encuentran aplicados al texto de manera tal que ello sugiere un estilo musical cercano al proto recitativo español representado en algunas piezas vocales de los vihuelistas, particularmente los romances y madrigales de Alonso Mudarra, que Louise K. Stein ha señalado como antecedente y origen del estilo del recitado desarrollado por Juan Hidalgo y sus contemporáneos. 23 Siguiendo el contorno armónico ar mónico y aplicando patrones rítmicos cercanos en el tiempo y propios del repertorio es posible proponer una reconstrucción del texto musical sin más pretensión que ser verosímil con el estilo descrito por Espinel (Figura 9.3).


22 I-Rv L.VI.200, f. 49r. 23 S TEIN (2003). 306


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Figura 9.3: «Rompe las venas del ardiente pecho», reconstrucción de la tonada.

Vicente Espinel pudo haber compuesto también música instrumental, a tenor de las referencias que encarecen su habilidad como guitarrista. La única candidata a llevar su autoría es la breve pieza «Gagliarda de sala» (Figura 9.4), que como las canciones también es recogida en una fuente italiana, pues gura en uno de los libros del guitar rista Anto-



nio Carbonchi24. El término «sala» es muy raro en fuentes italianas, de hecho no hemos constatado ninguna otra pieza con esa indicación, ni parece referirse a ningún músico así llamado. Signicativo es también que en el libro que la contiene, Le dodici chitarre , guran numerosas piezas españolas, como ya hemos dicho en el Capítulo 6.

Figura 9.4: «Gagliarda di sala», Antonio Carbonchi, 1643.


De la generación posterior a la de Espinel, Antonio Hurtado de Mendoza procedía de una familia noble aunque pobre de recursos. Fue en su mocedad paje del duque de Lerma, en cuya casa debió aprender ciertos rudimentos musicales. Hábil cortesano, consiguió que la caída del corrupto valido no le perjudicara, entrando al servicio real en 1621 y ganándose la plena conanza del conde-duque de Olivares25. Organizador de estas para la corte, su diligencia le valió en 1623 el nombramiento de Secretario Real y caballero de las órdenes de Santiago y Calatrava y un año después el de ayuda de cámara. Bien relacionado con la mayoría de los literatos de su tiempo, como Lope, Luis Vélez de Guevara, Góngora, Quevedo o Juan Pérez de Montalbán, fue el poeta cortesano por excelencia en aquellos días. También estuvo relacionado con varias academias, como la del conde de Saldaña o la de Francisco Medrano.26 El «discreto de Palacio», como era conocido, compuso también varias comedias y obras menores. De una de ellas, El ingenioso entremés del examinador miser Palomo , hemos tratado en el capítulo anterior en el apartado dedicado a Luis Quiñones de Benavente, guitarrista además de poeta, quien probablemente compuso la música. Antonio Hurtado de Mendoza colaboró con otros músicos, como se desprende de la frecuencia con que sus textos fueron musicados, en algunos casos con notable interés para nuestro estudio, como veremos. No es descartable que el propio Antonio poseyera habilidad musical suciente para componer por sí mismo. El siguiente pasaje de El diablo cojuelo da cuenta de la interpretación de un romance a tres voces como colofón de una academia celebrada en Sevilla (que presenta todas las trazas de haber sido real por la detallada enumeración de los asistentes), romance cuya música parece darse a entender que también era de Antonio de Mendoza: 24 C ARBONCHI (1643), p. 38. 25 M ADROÑAL (2004), p. 242. 26 S ÁNCHEZ (1960), pp. 44-45. 308


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Y sacando vna guitarra vna Dama de las tapadas, templada sin sentillo, con otras dos, cantaron a tres vozes vn Romance excelentissimo, de don Antonio de Mendoça, soberano Ingenio Montañes y dueño eminentissimo del estilo Lirico, a cuya diuina musica vendrán estrechos todos los agasajos de su fortuna. Con que se acabò la Academia de aquella noche (…). 27 El fénix castellano (Lisboa, 1690), que apareció bastantes años después de la muerte


del poeta, ya que éste no se cuidó mucho en editar su producción, es la principal recopilación impresa de la obra de Antonio de Mendoza. El n principal de su actividad lírica parece haber sido laudar a determinados personajes y por otro lado proveer de textos a músicos de su entorno. En tal sentido, es reveladora la indicación púsole Machado que antecede al romance «Oh qué bien descoge al viento / la garza airosa las alas»28, en referencia al arpista de la Capilla Real Manuel Machado. El texto está puesto en música en el manuscrito M 227 de la Universidade de Coimbra29 y en el Libro de tonos humanos 30, en el cual hay otras composiciones con textos total o parcialmente coincidentes con poemas de Antonio de Mendoza.31 Pero lo verdaderamente importante para los propósitos de este estudio es reseñar la notable cantidad de letras de Antonio de Mendoza que subsisten en el formato de texto con cifras. La primera de ellas es un romance que en la edición impresa de 1690 lleva el encabezamiento para la guitarra . Se trata de la composición «La morena de más cielos» 32, de la cual existe una versión con texto y acompañamiento rasgueado en tablatura francesa en el Libro de guitarra de Isabel van Langhenhove 33. Otra composición sobre el mismo texto se encuentra en Coimbra, a cuatro voces y en 8º tono accidental (Figura 9.5). 34 Ambas presentan ciertas similitudes, pero la indicación para la guitarra del texto poético impreso nos lleva a considerar que el formato original pudo haber sido el de tono a solo con guitarra, y que la versión polifónica podría tratarse de un arreglo posterior. Del mismo modo, muchas piezas de este período de las que se conservan versiones polifónicas y guitarrísticas podrían haberse originado dentro del género del cantar de sala o canto moderno con guitarra , es decir como piezas a solo posteriormente armonizadas por profesionales. La pieza de guitarra (Figura 9.6) es más sencilla armónicamente, lo cual podría apoyar esta hipótesis. V ÉLEZ DE GUEVARA (1641), ff. 112v-113r. HURTADO DE MENDOZA (1690), p. 125. P-Cu M 227, f. 48r. E-Mn M 1262, f. 226v. «Heridas de un rendido», L AMBEA /JOSA (2000), p. 30. «Hola, pastor, que a la orilla», L AMBEA /JOSA (2003), p. 33. «Amad sin premio, zagales», L AMBEA /JOSA (2003), p. 36. «A desafíos del sol». L AMBEA / JOSA (2003), pp. 36-37, relacionado con el romance «A deslucir todo el sol». «Ver Isabel tu hermosura», L AMBEA /JOSA (2003), p. 37. «Qué festivo el arroyuelo», L AMBEA /JOSA (2003), p. 40. «Más presumen que de estrellas», LAMBEA/JOSA (2005), p. 42. «Qué alegre de verse triste», L AMBEA /JOSA (2005), p. 46. «Villana de Leganés», L AMBEA /JOSA (2010), p. 44. 32 HURTADO DE MENDOZA (1690), pp. 124-125. 33 NL-DHk Ms 133 K 6, pp. 244-245. 34 P-Cug M 227, f. 42v.

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Figura 9.5: «La morena de más cielos», P-Cug M 227, f. 42v.

Figura 9.6: «La morena de más cielos», NL-DHk Ms 133 K 6, pp. 244-245, transcripción de los acordes y reconstrucción de la tonada.


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Otro texto de Mendoza, «Los más bellos ojos negros desaaron al sol»35, se encuentra también en el manuscrito Langhenhove con idéntico formato al de la anterior pieza.36 Llama la atención que entre las pocas piezas vocales españolas de esta fuente guren dos composiciones del «Discreto de Palacio», pero encontramos otras también en dos fuentes españolas con cifras castellanas, el Cancionero de Joseph del Corral 37 y el volumen Poesías de don Antonio Hurtado de Mendoza 38. El Cancionero de Corral contiene, entre los poemas que llevan cifras al estilo castellano la composición «Pastores que me abraso» 39. No existe ninguna concordancia musical para esta pieza.

Poesías de don Antonio Hurtado de Mendoza , volumen al cual ya nos hemos referido . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

en el capítulo 7, contiene catorce poemas cifrados también al estilo castellano. De ellos, cuatro tienen concordancias musicales; singularmente, con el Cancionero de Onteniente , donde se encuentran melodías para estas tonadas que se ajustan con notable precisión a la armonía indicada por las cifras. Las piezas en cuestión son, además de la ya estudiada, nº 107, «Ya es turbante Guadarrama», ff. 50v-51r, las siguientes: nº 87 «Qué regalonzito está», ff. 36r-v (atribuida a Capitán en la fuente de música), la nº 89 «Guerarda, una zagaleja», ff. 37r-v (atribuida a Machado) y la nº 91 «Montañas de Cataluña» (y nº 92, estribillo de ésta «Pasajero tened, tened», atribuida a Capitán), ff. 38v-39v. Abordaremos estos tonos en el siguiente apartado. La mayoría de los tonos con cifras de la primera mitad del siglo que se conocen se corresponden con modelos polifónicos. Así sucede con «Por un alto monte que al Tajo»40. Copiada en una de las últimas hojas del volumen, la tinta se ha gastado en gran medida. No obstante es posible distinguir los caracteres, especialmente la cifra, que presenta signos de haber sido corregida por la misma mano que la puso. Hay en concreto

35 36 37 38 39 40

HURTADO DE MENDOZA (1690), p. 11. NL-DHk Ms 133 K 6, pp. 228-229. GB Cu Ms add 8156, f. 19r. E-Mr E-Mp II/2802 (olim 2-C-10). HURTADO DE MENDOZA (1690), p. 13. E-Mn Mss 3985, f.245.



dos correcciones: en el segundo verso, hacia el nal, un tachado y colocado en la siguiente sílaba, y en el tercer verso un tachado y enmendado del mismo modo. La única versión musical conocida se encuentra en el Cancionero de Olot 41. Es una composición polifónica a tres voces en 5º tono accidental que incluye un estribillo que comienza con «Por oir su balido » , ausente de la versión de cifras. Transportando a la cuarta inferior, la música se acomoda casi totalmente a los acordes, y se puede cantar la voz de cantus , con algunas modicaciones, acompañando con la cifra (Figura 9.7). En el pasaje de contrapunto que comienza en el compás 9, Con la piel de blancos arminyos , la melodía que encaja es la de la voz de altus , pudiendo continuar el cantus a partir del compás 19.


Figura 9.7: «Por un alto monte que al Tajo», Cancionero de Olot . Aplicación editorial de las cifras del Mss 3985 sobre las voces de cantus (cp. 1-7), altus (cp. 9-14) y nuevamente cantus (cp. 19-22).

del segundo compás está en el manuscrito sobre la última negra. Probablemente sea un error, y corresponda en realidad a la primera, coincidiendo así con la armonía de la versión polifónica. Señalamos las discrepancias entre ésta y la cifra en los compases 5, 7, 12-13 y 19-20 mediante recuadros. Los compases 15 al 18, como repetición textual, no están contemplados en la repetición con cifras. El Mss 3985 ofrece, pues, una versión a solo con cierta abreviación. A partir de las voces primera y segunda se puede obtener su traza melódica, modicada en ocasiones para coincidir con los acordes.42 El

41 E-OL ms. I-VIII, f. 121. 42 Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 14. 312


9. Tonos de cámara

Un interesante caso es la letra «Ojos negros de mis ojos», cuyo texto también gura en Primavera y for 43, de la que se conservan dos versiones musicales a tres voces, una en Romances y Letras 44 (atribuida aquí a Diego Gómez) y otra sin atribución en Tonos Castellanos B 45. Se trata en ambos casos de la misma composición, con algunas variantes. Sin embargo, hay una versión con cifras de este tono en la Hispanic Society 46 que se sitúa el texto en un ámbito tonal distinto. Mientras la versión polifónica está en el primer tono natural, el texto cifrado se circunscribe al 7º tono natural. La estructura armónica es diferente, así como las repeticiones del texto (Figuras 9.8 y 9.9). Es posible no obstante detectar una similitud en el ritmo armónico de las dos composiciones, y modicando en consecuencia el texto melódico de la voz superior según las armonías expresadas por las cifras se puede dibujar una tonada alternativa y coherente. Un aspecto interesante de la forma en que está dispuesto el texto es que se suceden tres coplas antes del estribillo, y después siguen otras tres indicándose a continuación que se ha de volver a cantar el estribillo.47


Figura 9.8: «Ojos negros de mis ojos», comienzo de la versión de Tonos castellanos B.

43 44 45 46 47

MONTESINOS (1953), pp. 88-89. E-Mn M 1370-2, p. 57. E-Pm ms 13231, ff. 39v-40. US NYhsa Ms B2334, f. 101r. Ver reconstrucción completa en el Anexo II, nº 10.



Figura 9.9: «Ojos negros de mis ojos», US-NYhsa B 2334, f. 101r. Reconstrucción del comienzo de la tonada según las cifras a partir del ritmo de Tonos castellanos B.


Distinto caso representa «Aquí lloró sentado»48, otra letra con cifras del mismo manuscrito anterior coincidente también con una composición polifónica de Tonos castellanos B 49 Su cifrado presenta cierta ambigüedad dentro del contexto tonal de Famayor que preside la pieza (como claramente indica el pasacalle que precede al texto). El uso indistinto de las cifras y para el acorde de Fa mayor y aparentemente un empleo similar para los caracteres y (que no podría signicar en este contexto otra cosa que Re menor) pueden tratarse de errores debidos a una mala interpretación de la armonía del bajo, a partir del cual probablemente el copista puso las cifras. Tampoco está claro si la cifra no podría tratarse en ocasiones de un desdibujado. En algunos momentos las cifras parecen coincidir plenamente (la música requiere ser bajada un tono para ello), pero en otras ocasiones la melodía se debería modicar y, en cualquier caso, el resultado no ofrece la coherencia de, por ejemplo, el caso anterior. Otra letra con cifras del B 2334 «Las heridas de Medoro» (f. 119v) coincide textualmente y guarda una estrecha semejanza con el tono a tres voces atribuido a Mateo Romero (Capitán) en el Cancionero de la Casanetense 50. La estructura del texto presenta algunas variantes de poca relevancia (repetición de la palabra «Medoro» en la copla y repetición de «no me» en el estribillo) pero necesarias de consideración. Hay algunos cambios en la armonía, más acusados en el estribillo, pero no afectan a lo sustancial del discurso musical (compárense las Figuras 9.10 y 9.11, en ésta última los cambios respecto a la versión vocal están enmarcados). Dada la relación de Mateo Romero con la guitarra, al que algunos contemporáneos, como el ya citado Suárez de Figueroa consideran guitarrista, esta versión con cifras podría estar relacionada con una hipotética versión a solo de la tonada, quizá obra del mismo Maestro Capitán , que pudo anteceder a la versión polifónica conservada. En todo 48 US-NYhsa B2334, f. 102v. 49 E-Pm Ms 13231, f. 6v-7. 50 I-Rc ms. 5437, pp. 60-61. 314


9. Tonos de cámara

caso, ambas versiones escritas pueden considerarse representativas de una misma tonada en su versión polifónica (la partitura musical) y a solo (la letra con cifras).51


Figura 9.10: «Las heridas de Medoro», Mateo Romero, estribillo «Vuestras lágrimas doblan», Cancionero de la Casanetense.

51 Ver reconstrucción completa en el Anexo II, nº 12. 315



Figura 9.11: «Las heridas de Medoro», US-NYhsa B2334, f. 119v. Reconstrucción de la tonada del estribillo a partir de la versión polifónica del Cancionero de la Casanetense. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Otros tonos atribuidos a Capitán son «Qué regaloncito está» y «Montañas de Cataluña», ambos cifrados en el libro de poesías de Antonio Hurtado de Mendoza en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, y los dos con concordancia musical en el Cancionero de Onteniente . Las cifras de «Qué regaloncito está»52 coinciden casi totalmente con la melodía de Onteniente , una vez que ésta debe ser subida un tono. Igual sucede con «Montañas de Cataluña»53, un romance donde el texto (con cifras) del estribillo está copiado entre las dos series de coplas, de las cuales, por otra parte, sólo encaja perfectamente con la música la primera estrofa. Esta diferencia entre el tono nominal de las cifras y el de la música implica que, o bien se cifró para una guitarra anada en Re, o bien el transporte fue por comodidad del cantante. Volviendo al manuscrito B2334, en él encontramos una curiosa discrepancia en «Del cristal de Manzanares» (f. 121r). Se corresponde con una composición a tres voces de Juan Blas de Castro contenida en Tonos castellanos B. 54. Las cifras, en el sistema castellano, se ajustan bastante bien a la armonía en la primera sección. El estribillo, sin embargo, responde a otra estructura armónica (Figuras 9.12 y 9.13) y la sección copla del estribo está ausente en la versión de texto y cifras.55 52 53 54 55

E-Mp II/2802, ff. 36r-v. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 13. E-Mp II/2802, ff. 38v-39v. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 11. E-Pm ms 13231, ff. 83v-84. Ver reconstrucción completa en el Anexo II, nº 9.


9. Tonos de cámara

Figura 9.12: «Del cristal de Manzanares» (estribillo «A la sierra viene»), Juan Blas de Castro. Transcripción de Luis Robledo. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.13: «Del cristal de Manzanares» (estribillo «A la sierra viene»). Adaptación de la melodía de Tonos humanos B a las cifras de US-NYhsa B2334. 317



Por último, dos piezas de esta fuente neoyorquina se distinguen por concordar musicalmente con composiciones a solo. La primera de ellas es «En dos lucientes estrellas» (f. 121), que se encuentra para voz de barítono y acompañamiento en el Libro segvndo de tonos y villancicos... de Juan Aranies , (Roma, 1624), p.15, con alfabeto de guitarra, el cual coincide con la altura expresada por las claves bajas en que está escrita la pieza si se utiliza una guitarra tiple en La (Figura 9.14). Con alguna leve diferencia en la distribución del texto en las frases, es fundamentalmente la misma pieza que está cifrada en el B2334, si bien aquí la cifra implicaría subir la melodía un tono o emplear una guitarra en Re (Figura 9.15). La otra pieza con correspondencia con una fuente musical a solo es el fragmento nal de una composición denominada Ensalada en el mismo manuscrito, cuyo texto es virtualmente idéntico a uno de los airs espagnols incluidos por Estienne Moulinié en su libro tercero de Airs de Cour de 1629 (Figura 9.16), «Repicaban las campanillas» en éste, «Y repican las campanillas» en el cuadernillo de cifras de la HSA. El modo y por consiguiente la armonización son diferentes, pero la melodía presenta algunos puntos de contacto con los acordes en cifra, lo cual permite aventurar una reconstrucción que permite acercarnos a lo que pudo ser la tonada del B2334 (Figura 9.17).



9. Tonos de cámara


Figura 9.14: «En dos lucientes estrellas», Juan Araniés, Libro segundo de tonos y villancicos , Roma, 1624, p. 15. Transcripción y realización del alfabeto para guitarra tiple en La.




Figura 9.15: «En dos lucientes estrellas», US-NYhsa B2334, f. 121r. Aplicación de las cifras a la melodía de Araniés.


9. Tonos de cámara


Figura 9.16: «Repicaban las campanillas», transcripción del air de Moulinié transportando la melodía un tono para coincidir con la realización de los acordes para guitarra en Mi.

Figura 9.17: «Y repican las campanillas», adaptación de la melodía de Moulinié a las cifras de B2334.



El Romancero de Barcelona alberga

un texto con cifras 56 que resulta ser la única versión musical con el texto original de una composición contenida en Romances y letras : «Al humilde Manzanares»57. Esta pieza a tres voces aparece en esta fuente con el íncipit a lo divino «Cuando la serena noche», si bien sobre los pentagramas se advierte el íncipit original. La cifra del Romancero , escrita en un sistema alfabético que comentamos en el Capítulo 5.5.2, coincide casi exactamente con la armonía del tono polifónico, con algunas pequeñas variantes, concretamente la armonía de los compases 13 y 14 («y al celebrado Jarama») que obligan a cambiar la melodía, además de omitir la repetición de esas palabras (Figuras 9.18 y 9.19). El texto, por otra parte, especica la repetición del estribillo tras las coplas 3ª y 6ª, demostrando que se trataba del procedimiento habitual en este tipo de composiciones.

Figura 9.18: «Cuando la serena noche», Romances y letras , adaptado al texto «Al humilde manzanares». . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.19: «Al humilde Manzanares», Romancero de Barcelona , ff. 107 r-v. Realización de las cifras y adaptación de la melodía de Romances y letras a los cambios que impone la ar monía.

Trataremos, por último, de un romance con cifras castellanas conservado en la biblioteca de la Hispanic Society, «Guerra pregona a los montes»58. El texto gura en la antología del judeo portugués Ishaq Cohen Faro Romances varios de diferentes autores (Amsterdam, 1688)59 y la única versión musical conocida se encuentra en la biblioteca de la Universidad de Coimbra60. Es una versión polifónica a cuatro voces, en quinto tono accidental (Figura 9.20). La letra, que está escrita debajo de la voz inferior, sin coincidir 56 57 58 59 60

E-Bu Mss 125, ff. 107r-v. E-Mn M 1370-2, p. 12. Ver reconstrucción completa en el Anexo II, nº 15. US Nyhsa Ms. B 2347, f. 204v. Reconstrucción completa en el Anexo II, nº 16. DURÁN (1851), p. 423. P-Cug M 229, ff.15v-16v.


9. Tonos de cámara

con las notas, sólo parece encajar bien con la primera voz, por lo que las tres restantes podrían ser instrumentales. En esta versión se hace uso del contrapunto imitativo en varios pasajes. Las cifras no se ajustan bien con la armonía. La versión de texto con cifras (Figura 9.21) es fundamentalmente una versión diferente con distinto centro tonal (La menor frente a Do en la versión de Coimbra) que comparte un mismo material temático tratado de forma distinta.


Figura 9.20: «Guerra pregona a los montes», P-Cug M 229, ff.15v-16v.

Figura 9.21: «Guerra pregona a los montes», US Nyhsa Ms. B 2347, f. 204v. Adaptación de la melodía superior de la versión polifónica a la armonía de las cifras.



Tonos de la segunda mitad del siglo


Los textos con cifras conservados de este período coinciden en su mayoría con tonos a solo, ilustrando el auge que este género experimentó entre los círculos letrados y la consolidación de una forma de hacer música de cámara que ya contaba con sus cauces, como demuestran los numerosos testimonios literarios, a pesar de que no se hayan conservado apenas fuentes musicales cultas de esta práctica en la primera mitad del siglo. Una de las más importantes fuentes del tono a solo con cifras, que cuenta con el acicate de transmitir la melodía en notación convencional, es la antología manuscrita Tonos al humano (E-Bc M 759/2-15), al que ya nos hemos referido en páginas anteriores. Es de singular importancia la relación de esta colección con otras fuentes catalanas que también se ubican temporalmente en el último cuarto del siglo, el Libro de diversas letras de Francesc Fontaner (E-Bc Ms 888) y en su secuela, el Libro de letras de Domingo Gispert (E-Bc Ms 1586) con textos cifrados en el sistema de Amat así como el manuscrito E-Bc M 769/22, otra antología muy similar al M 759/2-15 en cuanto contiene un repertorio de tonos en muchos casos coincidentes copiados también sólo con la melodía vocal, sin acompañamiento, por lo que cabe suponer que quizá la intención, no llevada a cabo, del copista fuera haber dispuesto cifras sobre el pentagrama, y que ambos manuscritos se originaran a partir de una misma matriz. Otros textos cifrados demuestran la popularidad que alcanzaron los tonos de autores como Juan Hidalgo, Juan de Serqueira, Juan del Vado o José Marín. La multiplicidad de variantes que registran puede identicarse como un claro síntoma de su difusión y circulación entre capas populares, y al mismo tiempo nos permiten profundizar en el estudio de la manera en que se producía un proceso de reelaboración a partir de la popularidad de las tonadas. Esta reelaboración se daba en distintos niveles. En lo formal, hay textos cifrados que reproducen con gran exactitud la armonía de la matriz musical culta —siempre dentro del esquematismo que respecto al acompañamiento impone la cifra de rasgueado— transmitiendo una versión taquigráca cuasi-literal. En otros casos, la melodía llega a ajustarse total o casi totalmente con las cifras, pero no así con el acompañamiento culto. Frecuentemente las diferencias armónicas hacen necesaria la modicación de notas e incluso pasajes enteros, hecho que reeja la deformación que las tonadas experimentaban al circular de manera oral y memorística. En otros casos es el texto el que funciona como matriz, y no la tonada, al hacerse imposible relacionar piezas escritas en tonos distintos, con progresiones armónicas nada cercanas. Ello apunta hacia una hegemonía compartida entre el texto y la música, con cierta eventual descompensación a favor del texto merced al mayor poder de concreción que éste tiene frente a la música. Estructuralmente, los niveles de concordancia también proceden desde la transmisión exacta del texto —eje en torno al cual se vertebra la composición musical— hasta cambios en la alternancia de los versos y sus repeticiones, palabras y bordoncillos, lo cual conlleva inevitablemente una reelaboración, deseada o no, de lo musical.


9. Tonos de cámara

Entre los tonos sin atribución de autor, hay varios que merecen ser reseñados. «Donaire del aire hermoso»61 es un tono a solo escrito en clave de Do en ter cera, con un bemol. Está en 5º tono accidental y al realizar el preceptivo transporte de 4ª descendente la música queda a la altura señalada por las cifras, asumida la anación nominal en Mi (Figura 9.22). Esta pieza concuerda con «Donaire del aire hermoso» del Libro de diversas letras de Francesc Fontaner62; aquí la concordancia textual no pasa de los dos primeros versos, y la serie de coplas a continuación es totalmente diferente. Si subimos la música un tono, las cifras y su distribución son bastante semejantes en ambas versiones, pero no siempre coinciden sus respectivas armonías; a veces encajan con la melodía escrita, o sugieren otro movimiento alternativo. Existe otra versión en el manuscrito M 769/22, pp. 32-33, que sí concuerda plenamente con la del M 759/2, incluso en el texto y su número de estrofas (el orden de éstas sólo es alterado por el intercambio de la 4ª y 5ª estrofas). Por tanto, parece que la del Mss 888 fuera una versión algo deformada de la tonada original (Figura 9.23). La estructura armónica del M 759/2 (y por ende del M 769/22) es: I-V-ii-I-V-VII b -vi-ii-I-ii-vi-V-I-VIIb-IV-I-V-I Y la del Mss 888 es, digamos, una simplicación de ésta, con menor uso de grados menores: . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

I-V-IV-I-ii-V-I-V-I-V-IV-VIIb -IV-V-I-V-I

Figura 9.22: «Donaire del aire hermoso», según E-Bc M 759/2.

61 E-Bc M 759/2. 62 E-Bc Ms 888/26. 325



Figura 9.23: «Donaire del aire hermoso», adaptación de la melodía anterior a las cifras de E-Bc Mss 888.


«Aquella avecilla triste» es otra pieza de Tonos al humano 63 virtualmente idéntico a la versión copiada en E-Bc M 769/22, pp. 38-39. Escrito en clave de Sol2 en 8º tono por la mediación, al transportar a la 4ª baja las cifras coinciden con la música. Lo mismo sucede con «Sin duda que es inmortal», escrita en clave de Sol 2 por 8º tono accidental, cuya melodía coincide en M 759/9 y M 769/22, pp. 38-39, y así mismo por el mismo tono y clave están «Cómo podré lo que os quiero» (M 759/9 y M 769/22, pp. 42-43), y «En una rama un jilguero» (M 759/10 y M 769/22, pp. 48-49). Otros tonos anónimos coincidentes en ambas fuentes son «Ay, que adoro un imposible» (M 759/2 y M 769/22, pp. 40-41) y «Caballo de plata el Betis» (M 759/13 y M 769/22, pp. 46-47), en 7º y 3º tono respectivamente. Mayor interés reviste «Tórtola ingrata» (M 759/4), en esta ocasión un dúo de tiple y tenor también en 8º tono accidental (Figura 9.24). Las cifras, sobre el tenor, conrman el transporte a la cuarta baja. La única concordancia musical para esta pieza se encuentra en el Libro de diversas letras (E-Bc Ms 888/92). Las cifras sobre el texto están a distancia de un punto, es decir, a la cuarta baja o quinta alta, y carecen de los bemoles de la otra versión para distinguir los acordes menores. Es una versión diferente (Figura 9.25), pero básicamente se trata de la misma tonada, algo corrupta quizá debido a la transmisión oral.

63 E-Bc M 759/9. 326


9. Tonos de cámara

Figura 9.24: «Tórtola ingrata», E-Bc M 759/4. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.25: «Tórtola ingrata». Adaptación de la melodía anterior a las cifras del Ms 888/92.

«En una playa amena (M 759/5) es un caso representativo de la reutilización de un texto antiguo en varias décadas con una música diferente. Este solo escrito en segundillo concuerda textualmente con una composición a tres voces atribuida a Capitán (Mateo Romero) en el Cancionero de Sablonara 64, pero la música es totalmente diferente.

64 E TZION (1996), pp. 219-221. 327



«Niña, si encontrares durmiendo a Cupido» una composición en 8º tono accidental cifrada sobre la melodía en M 759/865, se encuentra representada en el Manuscrito Guerra 66 con algunas divergencias en lo musical y las mismas seis estrofas de texto casi idénticas, y así mismo en el Manuscrito Contarini 67. Existe también una versión en el Archivo Musical de la Catedral de Burgos.68 Debió tratarse, sin duda, de un tono de éxito69, del cual la de cifras es una versión menos culta. «No parezca rigor el desdén» es otro tono con cifras en el M759/11 70 que concuerda con la música del Manuscrito Guerra 71 con bastante exactitud. La única diferencia digna de reseñarse es que en esta fuente está escrito nominalmente en 8º tono por la mediación (nal en Sol) y en el M 759/11 en 8º tono accidental (nal en Do). De ello resulta una diferencia de cuarta entre ambas versiones, aunque la música es virtualmente idéntica. Esto es ilustrativo de la indenición en la teoría modal que se acentúa hacia nales del siglo, como ya hemos señalado en el Capítulo 4. Algunas de las versiones de texto y cifras se pueden considerar parciales, incluso defectuosas. Las cifras de «Con la espina de una rosa» en el Libro de diversas letras 72 se corresponden con la tonada del Manuscrito Guerra 73 (Figura 9.26), pero carece del estribillo «Que las rosas de suyo son muy benignas», y faltan algunas cifras que deberían estar, como si el copista hubiera olvidado anotarlas. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.26: «Con la espina de una rosa», Manuscrito Guerra , ff. 60v-61.

65 66 67 68 69 70 71 72 73

Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 30. E-SCu M 265, ff. 44v-45r. I Vnm it IV 470, p. 18. Transcrito en. G ARCÍA G ARMILLA (2008), pp. 1004-1006. Existe al menos una copia del texto en US-NYhsa B2543, f. 102, citada en TORRENTE / R ODRÍGUEZ (1998), p. 180. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 35. E-SCu M 265, ff. 35v-36r. E-Bc Mss 888/22. E-SCu Ms 265, ff. 60v-61.


9. Tonos de cámara

La 2ª blanca del compás 2 debería llevar un 2b para indicar el acorde de La menor que lleva la versión Guerra en ese momento. El 4º compás debería llevar un 6 (Fa mayor) en la 2ª blanca. En el 5º compás no se corresponde la cifra 2 con la armonía de la versión Guerra , y en el 8º también falta un 6. La versión resultante de trasladar las cifras a la melodía vocal (Figura 9.27) es relativamente coherente, pero pobre.

Figura 9.27: «Con la espina de una rosa», melodía del Manuscrito Guer ra con las cifras del Ms 888.


«Que tiernamente se queja» es una composición para contralto, tenor y acompañamiento que gura en el Cancionero de Verdú 74. Se trata de un tono muy elaborado, con un extenso estribillo en el que las dos voces dialogan en contrapunto y una serie de coplas de estilo homofónico. Es prácticamente una cantata, y por eso sorprende la precisión con que están anotadas las cifras sobre el texto en el Libro de diversas letras 75. Esta versión, cuya armonía coincide con la anterior en gran medida, sigue principalmente el trazado melódico de la voz de tenor (Figura 9.28), pero en algunos momentos encaja mejor con el contralto. Sólo en los compases 32-45 del estribillo resultan algunas divergencias importantes que afectan a la extensión del fragmento (Figura 9.29) y en el comienzo de las coplas (Figura 9.30) que se pueden solventar con algunas ligeras modicaciones melódicas. Se trata, creemos, de una versión a solo que condensa las dos voces.

74 E-Bc M 1637/13 pp. 43-46. 75 E-Bc Mss 888/151. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 36. 329



Figura 9.28: «Qué tiernamente se queja», comienzo del estribillo en el Cancionero de Verdú y en la reconstrucción de la versión a solo del Libro de diversas letras .


Figura 9.29: «Qué tiernamente se queja», compases 32-45 del estribillo. 330


9. Tonos de cámara

Figura 9.30: «Qué tiernamente se queja», comienzo de las coplas en las dos versiones.


Del tono «Airecillos suaves» no nos ha llegado ninguna fuente musical que recoja la melodía, pero sí dos versiones cifradas del texto que reejan la ar monía de modo virtualmente idéntico. Barbieri copió76 de un libro que hasta el momento no se ha podido identicar tres estrofas seguidas cada una del mismo estribillo, de las cuales la primera lleva cifras castellanas. La otra versión está en el Libro de tonos en cifra de arpa 77 y consta de la realización del acompañamiento en el sistema habitual de cifra en cuatro líneas, sin signos rítmicos, con el texto de la primera estrofa dispuesto debajo. Le siguen cinco estrofas más, diferentes de las copiadas por Barbieri. Pese a la carencia de notación mensural, la distribución de las cifras, la presencia de barras de compás y los espacios que el copista dejó permiten identicar algunas de las fórmulas rítmicas utilizadas, y la realización del acompañamiento proporciona cierto material melódico a partir del cual puede confeccionarse una tonada bastante verosímil.

76 Ms 140701-56. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 33. 77 E-Mn M 2478, f.36v-37r. 331



La pieza presenta, pues, en ambas versiones una estructura armónica que es la siguiente:


La principal diferencia es que, mientras en la versión de arpa la palabra «duerme» del penúltimo verso está armonizada con el I grado (Fa mayor), la versión de guitarra pide expresamente un Fa menor, con lo cual logra un excelente efecto descriptivo. Citaremos por último el tono «Con cadenas de cristal», presente con música en forma de dúo en el Cancionero de Verdú 78 y en forma de texto con cifras en el Libro de diversas letras 79. En la primera fuente está escrita en 8º tono por la mediación, que transportado da como nota nal Re (Figura 9.31). Un tono más bajo se ajusta perfectamente a las cifras del Ms 888 (Figura 9.32). Fue un tono popular. El compositor Juan de Navas utilizó el texto como coplas de su composición «Ay qué dolor»80, y se encuentra entre las piezas vocales que pueden identicarse en la novelística del periodo, en concreto es interpretado en una escena de la novela de Castillo Solórzano Las harpías en Madrid y coche de las estafas (Barcelona, 1631): Quiso también Feliciana acabar de rematar a su amante y así dijo si había en casa arpa o guitarra y que ella era algo acionada a la música y se quería entretener. —Arpa —dijo Horacio— no la tengo, guitarra hay y uno de los mejores instrumentos que se han hecho en Madrid. Hizo traer una guitarra de lucida apariencia y mayores obras, ésta tomó en sus manos Feliciana, y habiéndola templado diestramente, siguiendo un término de un sonoro pasacalle, cantó así: Con cadenas de cristal

aprisionaba un arroyo (...)81 78 79 80 81

E-Bc M 1637/13, pp. 1-2. E-Bc Mss 888/74. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 18. US NYhsa Ms 380/824ª/III/43ª. C ASTILLO SOLÓRZANO (1631), pp. 46-48.


9. Tonos de cámara

Figura 9.31: «Con cadenas de cristal», Cancionero de Verdú .


Figura 9.32: «Con cadenas de cristal», melodía del Cancionero de Verdú con las cifras de E-Bc Mss 888/74.

Tonos de José Marín Los tonos con cifras relativos en mayor o menor medida a José Marín conguran un interesante campo para estudiar los mecanismos de transmisión del reper torio vocal profano en la segunda mitad del siglo XVII. José Marín —muerto en 1699— parece haberse dedicado exclusivamente a componer tonos de sala o de cámara. No se le conocen apenas relaciones con el mundo del teatro, ni a través de bailes ni de obras mayores. Por otra parte, lo poco que se sabe de su vida lo sitúa en un contexto muy urbano y popular. Pese a pertenecer, como tenor, a la Capilla Real entre 1644 y 1649 y posteriormente —al parecer— a la Capilla del Real Convento de la Encarnación y haberse relacionado con importantes músicos82 82 Según la hipótesis que plantea Gerardo Arriaga, Marín debió pertenecer al círculo musical que forma333




el cronista Jerónimo de Barrionuevo nos lo describe como un delincuente, un «guapo y crudo» del hampa autor de robos, hurtos y muertes de los que da cumplida cuenta a su patrón el deán de Zaragoza, a quien servía de corresponsal de noticias. Gerardo Arriaga ha cuestionado en su reciente libro sobre Marín la veracidad de los reportes ( avisos ) de Barrionuevo planteando la dicultad, como hiciera Cotarelo en su día, de que un clérigo llegara a sufrir tormento en la España del siglo XVII, y tanto Marín como Juan Bautista Diamante —su supuesto compañero de fechorías— lo eran. Diamante, además, llegó a ser Caballero de la Orden de Jerusalén, además de prior de Morón. Era uno de los poetas favoritos de la Corte, gozaba del favor real, y quizá en ello, como señala Arriaga, pueda estar la explicación a la aparente prontitud con que ambos son restituidos, si es que efectivamente los sensacionalistas datos de Barrionuevo son ciertos y un Marín ladrón y asesino llegó a sufrir tormento y prisión.83 Y como queriendo apoyar esta imagen de hampón crudo con que Marín ha pasado a la posteridad, «Corazón que en prisión de respetos cautivo te miras» fue uno de sus tonos más populares. Se conservan nada menos que siete versiones y, a la vista de la unanimidad que reejan todas, se trata de un caso de transmisión muy el, facilitada por la concreción presente en la melodía. De ellas, la única explícitamente atribuida a Marín y la más perfecta desde el punto de vista musical es la del Cancionero de Cambridge 84, que consta del acompañamiento realizado en cifra de punteado. El mismo texto musical para voz solista y acompañamiento aparece, sin atribución, en el Manuscrito Guerra 85y en el Manuscrito Contarini 86 . La atribución a «Idalgo» en el Cancionero de Verdú 87, parece errónea debido a los errores e imprecisiones que contiene esta versión. Las armonías que reejan la versión para cifras de arpa88 coincide sustancialmente con las versiones anteriores y con el contrafactum a lo divino que realizó Miguel Gómez Camargo para la Catedral de Valladolid. Por último, Tonos al humano recoge una versión para voz y cifras de rasgueado89 que no se aparta del modelo pero presenta algunas particularidades signicativas. En primer lugar, su escritura sigue las convenciones para el 2º tono (clave de Do1, un bemol, notal nal Sol), pero las cifras de guitarra se encuentran de la música escrita a distancia de tercera. Esto implica dos posibilidades: o bien la voz transporta al tono de la guitarra en Mi (bajando una tercera menor y quedando de esta manera en un registro más cómodo al evitar el Sol agudo) o bien el acompañamiento se realiza en

83 84 85 86 87 88 89

ban el cantor tiple de la Real Capilla Miguel Martín, recopilador de su manuscrito de tonos, el fraile trinitario Martín García de Olagüe (probable realizador del acompañamiento punteado), el también tiple de la Real Capilla Miguel Moreno y el guitarrista Francisco Guerau. ARRIAGA (2008), pp. 44-46. ARRIAGA (2008), pp. 47-48. GB-Cfm Mus MS. 727, ff. 17r-18v. E-SCu Ms 265, ff. 93v-94r. I-Vnm it IV 470, pp. 112-120. E-Bc M 1637/13, pp. 24-25. E-Mn M 2478, ff. 22r-23r. E-Bc M 759/7.


9. Tonos de cámara

una guitarra mediana anada en Sol, dejando la voz en la tesitura escrita, pues como ya hemos visto en el Capítulo 3 hay un caso en esta misma fuente en que las cifras implican forzosamente el uso de dos guitarras de distintas alturas. Hemos optado por esta segunda opción por motivos puramente prácticos, para poder comparar más fácilmente ésta y la otra versión con guitarra, la de Cambridge, por cuanto son respectivamente versión popular y culta de la misma tonada. Las principales diferencias están en la última parte de la copla. La sílaba central de «suspira» se amplía en el Cancionero de Cambridge con la introducción del IV grado en el compás 21. Además, el nal de la versión de punteado pospone la cadencia perfecta hasta tres compases después de que la voz ter mine.


Figura 9.33: «Corazón que en prisión de respetos», José Marín, Cambridge, compases 17-37.

Figura 9.34: «Corazón que en prisión de respetos», Tonos al humano, compases 17-32.

«Recibe adorada ausente» es el comienzo de una serie de coplas que guran en Tonos al humano (M 759/10) con cifras catalanas. Para esta composición escrita en segundillo existen cuatro concordancias musicales. La más cercana es la de E- Bc M 769/22, pp. 50-51, salvo en que carece de cifras. La versión en la Biblioteca Nacional de España



atribuida a José Marín90 consta también del estribillo «Yo muero, groseros son mis males», al igual que la del manuscrito Contarini 91. La principal diferencia entre ésta (Figura 9.35) y la que lleva cifras (Figura 9.36) radica en el tercer verso, que es distinto en ambas y algo más ornamentado musicalmente en Tonos al humano . Esta tonada sirve también de matriz musical a la composición a lo divino «Yo muero, dichosos son mis males» (cuyas coplas comienzan «Recibe, señor divino»)92 y a los versos contenidos en la parte poética del Libro de tonos en cifra de arpa «Cayó enferma mi esperanza» los cuales se especica que se deben cantar al tono de Recibe adorada ausente .93

Figura 9.35: «Recibe, adorada ausente», E-Mn M 3881/35. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.36: «Recibe, adorada ausente», Tonos al humano.

90 E-Mn M 3881/35. 91 I Vnm it IV 470, pp. 155-163. 92 E-Mn M 5001/18. 93 E-Mn M 2478, ff. 125v-127r. 336


9. Tonos de cámara

Del mismo modo, también el tono «Hizo paces con Anarda» responde a la misma matriz musical en las cuatro versiones musicales conservadas, aun no habiendo transmitido el texto musical de modo literal y unánime, constituyendo un excelente ejemplo de la transmisión de un tono humano según los contextos y usos que generaron su copia. Las cuatro versiones incluyen el estribillo «Yo sé que no reñirán». La mayor proximidad se da entre la versión del manuscrito Contarini 94 y la de Tonos al humano 95. Ambas reejan una pieza escrita en 7º tono accidental con nal en Re pero en el primer caso el copista italiano, quizá desconocedor de las convenciones hispánicas, ha transportado la música una octava baja situándola en una tesitura cómoda para un tenor pero excesivamente grave para el acompañamiento instrumental. Además de ello, la melodía presenta ciertas diferencias poco sustanciales en los compases 1, 7 y 15 de las coplas (Figuras 9.37 y 9.38).


Figura 9.37: Coplas M 759/12.

Figura 9.38: Coplas Contarini, música transportada a la altura de las otras versiones. 94 I-Vnm IV. 470, pp. 105-111. 95 E-Bc M 759/12. 337



La versión del Cancionero de Cambridge 96 es la única atribuida a José Marín. Aunque el trazado melódico es incuestionablemente el mismo, la composición presenta una factura más elaborada, como puede verse en el engarce de los versos 3 y 4 en el compás 12 y en las síncopas que caracterizan al 4º verso, «que no sabe perdonar» (Figura 9.39). Se trata de una versión más culta que las anteriores, por los recursos musicales y por llevar realizado el acompañamiento de guitarra en estilo punteado, rasgo patente de su cualidad.

Figura 9.39: Coplas Cambridge, compases 10-16.


El otro lado de la moneda, es decir, la versión más popular de la tonada, lo representa la versión de texto y cifras del Libro de diversas letras 97(Figura 9.40). Éstas coinciden casi del todo con las cifras de Tonos al humano 98, con la salvedad de que, como suele ser frecuente en esta fuente, no se ha colocado el signo de bemol junto al 2 y el 3 cuando estas cifras lo necesitan para ajustarse a la armonía. Es una versión más simple, esquemática, como corresponde a un contexto de copia menos culto y más cercano a lo popular.

Figura 9.40: Coplas Mss 888/32.

En cuanto al estribillo, viene a aanzar esta hipótesis la estrecha semejanza entre las versiones del Contarini (Figura 9.41) y la de Tonos al humano (Figura 9.42), pese a 96 GB-Cfm Mus MS. 727, ff. 61r-63v. 97 E-Bc Ms 888/32. 98 E-Bc M 759/12. 338


9. Tonos de cámara

variantes rítmicas (compases 1 y 3-4) y melódicas (compás 27 en Contarini , 26 en Tonos ). El rasgo culto más reseñable de la versión de Cambridge es la aplicación de un diseño melódico distinto a la repetición del primer verso (Figura 9.43), repetición que es literal en Tonos y no está indicada en Contarini .


Figura 9.41: Estribillo Contarini.

Figura 9.42: Estribillo M 759/12. 339



Figura 9.43: Estribillo Cambridge, cp. 1-8.

Por último, la versión del Libro de diversas letras (Figura 9.44) coincide casi totalmente con las cifras de Tonos , salvo en que no se repiten los dos últimos versos y en que la armonía nal es más sencilla (compases 12-16).


Figura 9.44: Estribillo Mss 888/32.

Pero no siempre es unánime la transmisión del texto musical en todas las fuentes. Pueden considerarse idénticas las dos versiones de la composición en séptimo tono accidental «Viuda tórtola del Tajo» contenidas en las mismas fuentes catalanas99, y a su vez con una copia veneciana100. Sin embargo, la relación con el tono de Marín no pasa de la coincidencia textual con el tono atribuido a éste en la Biblioteca de la Hispanic Society «Viuda tórtola del tajo»101, para voz solista y acompañamiento, composición que está en el mismo tono pero diere en el tratamiento musical, basado en una armonización diferente, con una distribución más holgada del texto sobre la música y dos compases menos, pues no repite el último verso (Figura 9.45). Además, las coplas de Nueva York se completan con el estribillo «Vuela, vuela, tortolilla». La versión de Tonos al humano podría deberse a otro compositor que utilizara el mismo texto (Figura 9.46).

99 E-Bc M 759/3 (con cifras) y E-Bc M 769/22, pp. 34-35 (sólo melodía vocal, sin acompañamiento). 100 I-Vnm it IV 470, pp. 135-142. 101 US NYhsa Ms 380/824ª/III/41. 340


9. Tonos de cámara

Figura 9.45: «Viuda tórtola del Tajo», José Marín, US NYhsa Ms 380/824ª/III/41.


Figura 9.46: «Viuda tórtola del Tajo», Tonos al humano.

En otras ocasiones, parece que lo que se transmite de un tono es un armazón rítmico melódico que, en función de su complejidad, adopta más o menos cambios. De «Amor en extremos tales» existe una versión con acompañamiento punteado de guitarra en 8º tono accidental en el Cancionero de Cambridge 102 (Figura 9.47). Comparando el texto musical de las coplas de esta composición, «De amores y de ausencias», de Cambridge con el de Tonos al humano 103 (Figura 9.48) vemos que en las dos versiones el contorno melódico es semejante, pero con marcadas diferencias rítmicas y armónicas.

102 GB-Cfm Mus MS. 727, ff. 53v-55r. 103 E-Bc M 759/12. 341



Figura 9.47: «Amor en extremos tales». Coplas («De amores y de ausencias») en Cambridge.


Figura 9.48: «Amor en extremos tales». Coplas en Tonos al humano.

Las diferencias son más acusadas con la versión de Cambridge del estribillo «Amor en extremos tales» (Figura 9.49). Más plana la melodía, con menos movimiento melódico, y con una progresión cadencial distinta hacia el nal en la versión de Tonos al humano (Figura 9.50).


9. Tonos de cámara

Figura 9.49: «Amor en extremos tales», José Marín, versión del Cancionero de Cambridge. . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.50: «Amor en extremos tales», versión de Tonos al humano. 343



«Que dulcemente suena» es un tono formado únicamente por una serie de coplas. Es un ejemplo claro hegemonía del texto sobre la música. Las versiones musicales del manuscrito Guerra 104 y del Manuscrito Contarini 105 son prácticamente idénticas, y guardan mucha semejanza con la versión atribuida a José Marín en el Cancionero de Cambridge 106. Aunque ésta distribuye el texto de manera similar y el acompañamiento es prácticamente el mismo, hay algunas variaciones evidentes hacia el nal. La melodía se mantiene básicamente inalterada durante los siete primeros compases de esta breve composición estróca, cambiando notablemente a partir del octavo compás. El texto se distribuye de la misma manera, repitiendo la mitad del último verso envidia de las aves . Hay otra versión musical diferente en el manuscrito E-Bc M 1637/13, pp. 5-6 (Figura 9.51). Esta versión para contralto solo y acompañamiento guarda una notable semejanza con el tratamiento del texto de la versión cifrada del Libro de diversas letras 107, una vez que la música es acomodada a una tesitura de tiple mediante un transporte de 5ª. No se trata, empero, de una concordancia literal ya que se hace necesario ajustar la melodía a los cambios armónicos que las cifras implican (Figura 9.52).


Figura 9.51: «Qué dulcemente suena», M 1637/13. Música transportada a la 5ª superior.

104 105 106 107

E-SCu Ms 265, f.7. I-Vnm IV. 470, ff. 44-48. GB-Cfm MU 4-1958, ff. 51-51v. E-Bc Mss 888/158.


9. Tonos de cámara


Figura 9.52: «Qué dulcemente suena», adaptación de la melodía a las cifras del Mss 888/158.

Más acusada es la hegemonía textual en el caso de «Agora que estáis dormida», texto del que hay una versión musical, de José Marín, en el Cancionero de Cambridge 108, para solista y acompañamiento de guitarra en cifra de punteado por segundo tono (Figura 9.53), y otra en Tonos al humano 109 escrita en primer tono accidental (Figura 9.54). La música es totalmente distinta. Compás, ritmo, melodía, ámbito tonal… no hay posibilidad de establecer relación entre ambas versiones, ni de trazar o suponer un origen común. La única relación entre ellas es el texto: las cuatro estrofas de texto de Tonos al humano se hallan contenidas en la versión de Marín en distinto orden. El mismo texto está copiado, sin cifras, en el Libro de diversas letras 110. Esta relación matricial basada en el texto se hará más evidente en el próximo tono que trataremos, «Menguilla, yo me muriera».

108 GB-Cfm MU 4-1958, ff. 52r-53r. 109 E-Bc M 759/15. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 32. 110 E-Bc Ms 888, f. 55v. 345



Figura 9.53: «Agora que estáis dormida», José Marín, Cancionero de Cambridge.


Figura 9.54: «Agora que estáis dormida», Tonos al humano.


9. Tonos de cámara


«Menguilla yo me muriera» es el íncipit de un tono atribuido a José Marín en el Cancionero de Cambridge 111 del cual se conservan otras tres versiones musicales con notables diferencias en su armonía, y ninguna de ellas incluye la tonada. Es quizá el caso más claro de la multiplicidad de formatos musicales que pudo llegar a adoptar una matriz en este caso textual. Las dos versiones de texto con cifras castellanas de guitarra están puestas por 5, lo cual implicaría un nal nominal en Re, pero no siguen la misma progresión. La versión de Cambridge está en 8º tono por la mediación y tiene unas repeticiones textuales que no están presentes en las otras versiones. Además, la melodía presenta un ritmo bastante quebrado como correspondería a una elaboración culta. Por otra parte, la realización del Libro de tonos en cifra de arpa 112 no proporciona valores rítmicos y no ofrece demasiadas pistas para dibujar una melodía, salvo el hecho de que ningún fragmento del texto se repite, lo cual aleja más la pieza de la versión de Marín. Las dos versiones cifradas del texto complican más el asunto al situar la pieza en un modo menor. La del Mss 3747 (ff. 134r-v) tiene poca coherencia, el estribillo no lleva cifras, y las de la copla no son claras. La versión copiada por Barbieri113 parece guardar cierta relación, porque está en la misma tonalidad y tiene también un breve pasaje instrumental después del segundo verso, en forma de tablatura de cinco líneas, pero el material armónico utilizado es radicalmente distinto. En n, estamos ante un caso en que, frente a la relativa abundancia de versiones musicales de un mismo texto, no es posible relacionar musicalmente ninguna de ellas. También existen cuatro versiones de «Diz que era como una nieve» y, al contrario que el caso anterior, éstas sí reejan el mismo texto musical. Las cuatro tienen notación y una de ellas además cifras: una partitura que se conserva en el archivo musical de la Catedral de Valladolid 114. Consta de la parte de voz escrita en Sol 2 con un bemol y la del acompañamiento en Do4, por el 5º tono accidental. Sobre la parte de voz de sus dos secciones de que consta (coplas y estribillo) hay cifras que se corresponden con la altura de la pieza ya transportada. Sin embargo, las cifras no parecen compatibles con el acompañamiento, sino más bien una versión alternativa, ya que ciertos acordes no se corresponden con la música escrita pero eventualmente encajan con la melodía sola. La tonada es idéntica en las otras versiones. Gerardo Arriaga ha planteado la hipótesis de que pudiera ser autógrafa del propio Marín, ya que en ella aparece su nombre con una rúbrica.115 Si así fuera, podría ser que el propio compositor fuera autor tanto de la música culta como de la colocación de las cifras, ofreciendo en un mismo formato las dos versiones alternativas, pero las discrepancias armónicas a que nos hemos referido nos hacen contemplar también la posibilidad de que fueran añadidas por distinta mano. 111 GB-Cfm Mus MS. 727, ff. 108v-110v. 112 E-Mn M 2478, f. 40r. 113 E-Mn ms 140701 56 114 E-Vc M 85-58. Agradezco a Gerardo Arriaga haberme proporcionado una imagen digital de esta partitura. 115 ARRIAGA (2008), p. 22. 347



Tonos de Juan Hidalgo En el Capítulo 8 hemos abordado la difusión a través de la cifra de rasgueado de los más populares tonos teatrales de Juan Hidalgo. En este apartado abordaremos del mismo modo sus tonos con cifras que, ajenos en principio a un contexto dramático, parecen haber tenido su razón de ser como composiciones independientes. «Ciego que apuntas y aciertas» es un tono estróco escrito en octavo tono por la mediación del cual nos ha llegado una versión con la melodía y cifras en Tonos al huma- no116 que salvo en la presencia de éstas no diere en nada de la copia en E-Bc M 769/22, pp. 14-15, con las mismas cuatro estrofas de texto. La versión que per mite atribuir esta pieza a Juan Hidalgo se encuentra en Madrid117 y consta de una estrofa más118 y de un acompañamiento bastante activo que denota su carácter culto. La melodía es virtualmente idéntica (Figura 9.55). Por otra parte, la versión con cifras consigue reejar la armonía de un modo esquemático y ecaz (Figura 9.56). Se trata, pues, de una condensación del tono, manteniendo intactos la estructura del texto y el discurso melódico y recogiendo los aspectos armónicos esenciales. Subrayo los grados que omite la realización acórdica de la versión popular: I- VII§-IV-VII§-I-IV|IV-VI-ii-v-VI-ii|II-I-v-I-II-V|V-IV -I-IV-V-I|I- VII§-IV-V-I


Figura 9.55: «Ciego que apuntas y aciertas», Juan Hidalgo, E-Mn M 3880/41.

116 E-Bc M 759/10. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 19. 117 E-Mn M 3880/41. 118 Las mismas coplas recoge el manuscrito Tonos a lo divino y a lo humano, incluyendo al nal de cada una en lugar de sólo el verso «Déjame, déjame en paz» un estribillo de tres versos que empieza con el verso citado. GOLDBERG (1981), pp. 96-97. 348


9. Tonos de cámara

Figura 9.56: «Ciego que apuntas y aciertas», Tonos al humano.


Mayor grado de condensación se reeja en el siguiente caso. El manuscrito 3747 de la Biblioteca Nacional de España contiene el texto de una pieza atribuida a Juan Hidalgo en otras fuentes «Solo es querer penar morir» (f. 140) con cifras sobre el estribillo. Las coplas, sin embargo, no están cifradas. Las cifras se ajustan con bastante precisión a las versiones musicales conservadas, que son cinco: una en el archivo de la catedral de Burgos119, otra en el de Segovia, 120 otra en el manuscrito Cantadas a lo humano 121, otra en el Manuscrito Guerra 122 y otra en la caja de tonos E-Mn M 3880/29. Son todas fundamentalmente iguales, y reejan una composición elaborada, con muchas repeticiones textuales que no están en la versión de texto con cifras del Mss 3747. La concordancia con las cifras tiene bastante peso en los tres primeros versos, y puede decirse que los acordes coinciden plenamente. La principal diferencia es que en el Mss 3747 no está registrada la repetición del primer motivo en los compases 3 y 4, ni tampoco se repite toda la frase, como sucede en la versión de Hidalgo, cambiando de tono. Esto incluye toda la sección que engloban los compases 14 al 49 en los que el centro tonal pasa a ser Mi. En los dos últimos versos, las cifras no encajan con la primera exposición musical del texto, pero sí con la segunda, dando como resultado un nal inesperado en Mi (compás 61), transformando el 7º tono natural en que formalmente está escrita la pieza en la versión de Hidalgo en un 4º tono con centro en La y nal en Mi (Figura 9.57). En cualquier caso, la melodía puede adaptarse a las cifras desvelando que esta versión podría ser una simplicación —o quizá una deformación causada por la transmisión oral-memorística— del arreglo culto de Hidalgo (Figura 9.58). Pero también podría

119 E-BUc 61/20. 120 E-SE 56/52. No hemos consultado las fuentes originales. Esta concordancia y la anterior están tomadas de TORRENTE / R ODRÍGUEZ (1998), p.179. 121 E-Mn M 2618/12, pp. 39-40. 122 E-SCu Ms 265, ff. 37v-38r. 349



estar más próxima a la matriz original, pues Hidalgo pudo haber transformado una pieza preexistente en 4º tono en algo más elaborado y “moderno” mediante el uso de procedimientos de ampliación y modulación, llevando la pieza a un ámbito tonal distinto.


Figura 9.57: «Sólo es querer», Juan Hidalgo, E-Mn M 3880/29. Los fragmentos recuadrados son los que faltan en la versión cifrada.

Figura 9.58: «Sólo es querer», E-Mn Mss 3747, f. 140r. Adaptación de la melodía de Hidalgo a las cifras.


9. Tonos de cámara


Un caso parecido de condensación o abreviación del texto musical es la letra cifrada en el Libro de diversas letras correspondiente al tono «Cuidado pastor»123, cuya música gura adscrita a Hidalgo en el M 3880/27 (Figura 9.59) en forma de dúo —tiple y tenor— con acompañamiento, escrito en 8º tono accidental (nal en Re). Se trata, al igual que la anterior, de una composición elaborada, culta y camerística.124 Aun teniendo puntos en común, la versión del Ms 888 presenta numerosas variantes armónicas que condicionan ciertos cambios en su curso melódico. Podría decirse que es una versión corrompida por la transmisión oral, más no exenta de interés (Figura 9.60). En primer lugar, el cifrado —en el sistema de Amat— implicaría subir la música una quinta (es decir, un tono por encima de lo escrito en las claves transpositoras) o bien realizar el acompañamiento en una guitarra tiple anada en La. Hemos optado por esta solución, que sitúa la música en una tesitura más cómoda y permite una más fácil comparación entre ambas versiones. En segundo lugar, la melodía cambia en varios pasajes en la versión de texto y cifras, como resultado de la diferente armonización empleada. Así por ejemplo los compases 6-11, que llevan una armonía basada en los grados VII §-IV-V-I-V-I en la fuente culta frente a la progresión V-I-IV-V-I-IV-I-IV de la otra. Igual sucede en los compases 18-21 (VII§-I-IV-V-I-IV frente a V-ii-V-I) y 26-28 (VII§-IV-I-V-I frente a V-I-IV-V-I). Los compases 29-39 (repetición ampliada del último veros) están suprimidos en la versión con cifras. En el estribillo se suprime también la repetición del primer verso (compases 43-45) y del último (compases 57-61). Los compases 46-57 presentan también notables variantes armónicas (I-ii-V-vi-IV-III-vi|vi-I-IV-I-V-I en la versión culta y I-ii-V-ii-V-IVI-IV-I-V|V-I-IV-V-I en la popular).

123 E-Bc Ms 888/37. 124 A pesar de aparecer en la comedia Triunfos de amor y fortuna (cuyos vestigios musicales están descritos en el capítulo anterior) he preferido estudiarla en este apartado por ser un buen ejemplo de transformación de un tono en un contexto camerístico y no teatral. 351



Figura 9.59: «Cuidado pastor», Juan Hidalgo, E-Mn M 3880/27.



9. Tonos de cámara


Figura 9.60: «Cuidado pastor», adaptación de la melodía de Hidalgo a las cifras del Libro de diversas letras, para guitarra tiple en La.

Por último, la composición en 7º tono accidental «Quien es amor» existe en dos versiones musicales prácticamente idénticas, una en el Manuscrito Guerra 125 y otra en el archivo musical de la Catedral de Valladolid 126. Sin embargo, la versión del Libro de diversas letras 127 parece ser otra distinta. La estructura del texto es diferente, ya que la versión Guerra repite parte de los primeros versos, a modo de ecos, y el texto que sigue está resumido en el ms 888. Aun asumiendo una anación en La para la guitarra sólo es posible mantener el mismo tono en ambas versiones ya que no se aprecian similitudes que permitan relacionarlas más allá de eso, por lo que se trata de una matriz textual y no musical.

125 E-SCu Ms 265, ff. 18v-19. 126 E-Vc 85/1. Transcrita en C ABALLERO (1997), pp. 41, 86 y 147-149. 127 E-Bc Ms 888/73. 353



Tonos de otros autores

La tonada humana en 2º tono de Juan del Vado «Molinillo que mueles amores», cuya música es conocida a través de E-Mn M 3881/15, gura en versión de texto y cifras en el Libro de diversas letras 128 con ligeras variantes, pero en lo sustancial coincide plenamente con la melodía —de hecho, no es necesario modicar ni una nota para que se ajuste a las cifras— aunque las relaciones armónicas resultantes son distintas en no pocas ocasiones. La versión cifrada puede considerarse una reelaboración de la estructura de la tonada de Del Vado. En ésta, los versos tercero y cuarto del estribillo («no coja desdenes quien siembra favores / que aunque me sustentan matarme podrán») están unidos for mando una sola frase musical, que a continuación se repite imitando el comienzo a la quinta inferior (Figura 9.61). La versión cifrada repite cada uno de los versos 3º y 4º por separado, con distinta armonía la repetición del 3º, y con la misma la del 4º (Figura 9.62). A pesar de estos cambios en la estructura, todo el material melódico encaja perfectamente con las cifras, arrojando ambas versiones el mismo número de compases, 30. La música de las coplas no tiene ningún cambio estructural y en ambos casos está indicada al nal la vuelta a la segunda sección del estribillo. Otro cambio destacable es la distinta relación armónica en los pasajes en que la voz calla y deja solo al acompañamiento en el estribillo (compases 11-12 en ambas; compases 21-22 en Del Vado y 17-18 en la textual). . d e v r e s e r s t h g i r l l A . a g a l á M e d d a d i s r e v i n U a l e d a c i f í t n e i C n ó i c a g l u v i D y s e n o i c a c i l b u P e d o i c i v r e S . 5 1 0 2 © t h g i r y p o C

Figura 9.61: «Molinillo que mueles amores», compases 12-30 de M 3881/15.

128 E-Bc Mss 888/54. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 29. 354


9. Tonos de cámara

Figura 9.62: «Molinillo que mueles amores», compases 12-30 de Mss 888/54.


«Pues quiero la pena», música conservada en el Manuscrito Guerra 129 (Figura 9.63), es como «Sólo es querer, penar, morir» un caso de transmisión parcial ya que el copista del Libro de diversas letras 130 (Figura 9.64) sólo puso cifras en el estribillo, omitiéndolas en las coplas. Probablemente, a pesar del descuido, el texto tenía la misma función que el estribillo, ser cantado. La estructura del texto no es exactamente igual, pues que en el estribillo de la versión cifrada se repiten las palabras «tormento» al nal del segundo verso, «páselo yo» en el tercero y «quiero» al nal de la primera exposición del 4º verso. Las cifras obligan a cambiar la melodía del primer verso, y prácticamente el resto de la composición (aunque se puede conservar el motivo melódico de los compases 13-14 y de los cuatro últimos compases). Se trata pues de una reelaboración bastante compleja, aunque se mantenga el tono original.

Figura 9.63: «Pues quiero la pena», Manuscrito Guer ra .

129 E-SCu Ms 265, f. 89v. 130 E-Bc Mss 888/119. 355



Figura 9.64: «Pues quiero la pena», Libro de diversas letras.


Otro tono de Juan del Vado, «Abejuela que buscas las ores», existe en versión para tiple solista y acompañamiento en el Manuscrito Sutro 131, y esta versión se ajusta con bastante exactitud a las cifras del Libro de diversas letras 132. La estructura del texto es idéntica y sólo pueden apreciarse algunos cambios en la armonía que no afectan a la traza melódica. Hay además una versión parcial de la tonada en el manuscrito Jácara con diversidad de tonos 133, también para voz solista y acompañamiento, pero consta sólo de los dos primeros versos, los cuales se ajustan perfectamente a la cifra, con la única excepción de un Do mayor que ésta indica en el 5º compás, que no encaja con el acompañamiento pero sí con la melodía. El tono «Ay dulce sentimiento», atribuido a Matías Ruiz en la Hispanic Society 134 (Figura 9.65), y que tiene una concordancia en el Cancionero de Verdú 135 presenta exactamente la misma estructura textual en el Libro de diversas letras 136 (Figura 9.66). Las cifras de esta versión reejan también sin lugar a dudas la misma estructura armónica en tercer tono del estribillo y coplas, con algunas variantes que encajan no obstante con la melodía, pero ocasionalmente dan muestras de estar mal distribuidas sobre las sílabas, e incluso de faltar algunas en lugares en que el copista se olvidó de escribirlas.

131 132 133 134 135 136

US-SFs SMMS 1, f. 18. E-Bc Mss 888/136. E-Bc M 753/24/12. US-NYhsa 380/824ª/III/44b. E-Bc M 1637/13, pp. 17-18. E-Bc Mss 888/139.


9. Tonos de cámara

Figura 9.65: «Ay, dulce sentimiento», Hispanic Society. Transcripción de M. Lambea.

Figura 9.66: «Ay, dulce sentimiento», comienzo de la adaptación de la melodía anterior según las cifras del Mss 888.


Hay una versión del tono de Juan Serqueira «Quien quieres que te entienda» en el Manuscrito Sutro 137 que es prácticamente idéntica armónicamente al texto con cifras copiado por Barbieri en uno de sus documentos138, cifrada por el 3 en sistema castellano, es decir, Fa mayor (sexto tono). El mayor nivel de concordancia armónica se da en el estribillo. Algunos acordes que corresponden con las partes en que la melodía calla y que coinciden exactamente con lo que hace el acompañamiento en ese momento están rodeados por un trazo curvo, dando a entender que ahí es la guitarra la que tañe sola. Respecto a la copla, las cifras condicionan unos pequeños cambios melódicos en los compases 1 y 2, y se omiten los pasajes instrumentales similares a los del estribillo en los compases 7-8, 11-12 y 15-16 (Figuras 9.67 y 68).

Figura 9.67: «Quién quieres que te entienda» (coplas: «Todos han de ser mudanzas»), Manuscrito Sutro.

137 US-SFs SMMS 1, f.88. 138 Ms 140701-56. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 38. 357



Figura 9.68: «Quién quieres que te entienda» (coplas: «Todos han de ser mudanzas»), Ms 140701-56, adaptando la melodía de Serqueira.


«Copias al alba con lindo chiste» es otra composición de Juan Serqueira, formada por una única sección estróca en tercer tono. La principal fuente musical es también la del Manuscrito Sutro 139, concordante con dos versiones prácticamente idénticas en el Manuscrito Gayangos-Barbieri de la BNE140. Se conserva una versión de texto y cifras en el sistema castellano copiada por Barbieri141 junto a las piezas anteriores que reproduce en lo sustancial el mismo esquema armónico, lo cual evidencia la notable precisión con que las cifras están dispuestas. Aquí también aparecen los trazos curvos para indicar los pasajes del acompañamiento con silencio de la voz. Sólo es signicativo el cambio armónico que se produce en los compases 14-15, que obliga a cambiar una nota de la melodía (Figuras 9.69 y 9.70).

Figura 9.69: «Copias al alba con lindo chiste», Juan de Serqueira, Ms Sutro.

139 US-SFs SMMS 1, f.53. 140 E-Mn Ms 13622, f. 13 y f. 203. 141 E-Mn Mss 140701-56. Ver reconstrucción en el Anexo II, nº 39. 358


9. Tonos de cámara

Figura 9.70: «Copias al alba con lindo chiste», melodía de Serqueira con las cifras del Mss 140701-56.


Por último, hablaremos del tono «El ansia del dolor», cuyo texto se encuentra cifrado en el Libro de diversas letras 142 coincidiendo armónicamente con la única versión con música escrita conocida, la del Manuscrito Sutro 143. Las cifras no siempre reejan la misma armonía que desarrolla el acompañamiento de la versión musical, pero se ajusta a la perfección con la melodía, no siendo necesario cambiar ni una sola nota. Podemos decir que es un caso típico de versión alternativa, análogo al de «Diz que era como la nieve» de José Marín. Merece también destacarse que se ha mantenido la altura original del tono de segundillo (nal en Sib ), a pesar de que en la guitarra éste produce algunas posturas difíciles por lo general para el guitarrista acionado, como hemos observado en la versión de «Persiguiendo eras dicen que un día» de Juan Hidalgo que copiara Juan Jiménez de Góngora 144 transportándola a Re mayor, precisamente para evitar esto. Por consiguiente, quien quiera que tañese la versión cifrada de «El ansia del dolor» era un guitarrista con buena mano, conocedor de posturas poco frecuentes del sistema de Amat, como el 8 (Mib mayor) y el 9 (Lab mayor). Pero el principal rasgo estructural del texto en la versión cifrada es el cambio de orden de las dos secciones, comenzando por las coplas y cantando el estribillo íntegro después de cada una de ellas; esto en la versión de Sutro se evita repitiendo sólo los primeros catorce compases del estribillo al nalizar, y reservando quizá su interpretación al comenzar (como viene escrito) y al acabar las seis coplas. Esto parece lo razonable dada la longitud de las secciones, especialmente el estribillo. Sin embargo, la versión cifrada no hace los distingos que hemos observado en otras fuentes, como por ejemplo el libro de Hurtado de Mendoza, señalando la alternancia del estribillo por lo general cada tres series de coplas.

142 E-Bc Ms 888/203. 143 US-SFs SMMS 1, f.98r. 144 Ver Capítulo 7.4.3. 359


La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... ---- (CAPÍTULO 9)

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