La guitarra en el Siglo XX Nacionalismos. Luis Carlos Martín Rodríguez 2º Historia de la Música
Elisa María Vázquez Guerra 02/05/2014
0
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………….. pág. 2
2. CONCEPTO “NACIONALISMO”……………………………….…… pág. 2 3. NACIONALISMO INTERNACIONAL……………………..………... pág. 2- 4
4. NACIONALISMO ESPAÑOL……………………………………..….. pág. 4 -7 4.1. CONTEXTO……………………………………………… pág. 4-5 4.2.COMPOSITORES………………………………………... pág. 5-7 5. NACIONALISMO EN ANDALUCÍA………………………...………. pág. 7
6. LA GUITARRA EN EL SIGLO XIX Y XX…………………………… pág. 7-8
7. CONCLUSIÓN…………………………………………………………. pág. 8
8. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………...…………… pág. 9
1
1. INTRODUCCIÓN Este trabajo, como se puede apreciar un poco ya en el índice, trata sobre el Nacionalismo en los siglos XIX y XX, sobre todo enfocado a la guitarra. Comenzando a nivel internacional, y centrándonos en el Nacionalismo Español, más aún, andaluz. Para ello, primero habría que conocer qué es nacionalismo, qué significa. Y después habría que ver el contexto de por qué surge este sentimiento nacionalista. Todo esto lo trataremos a continuación. 2. CONCEPTO “NACIONALISMO” En música, movimiento iniciado en la segunda mitad del siglo XIX, que se caracterizó por un fuerte énfasis en elementos y recursos naturales de la música. Tiene por base la idea de que el compositor debe hacer de su obra una expresión de rasgos nacionales y étnicos, principalmente recurriendo a melodías populares y a ritmos de bailes y escogiendo escenas de la historia o de la vida de su país como temas para óperas y poemas sinfónicos. 1
3. NACIONALISMO INTERNACIONAL Nos situamos en el siglo XIX, generalmente romántico. Este siglo se caracteriza por los fuertes cambios y está muy influenciado por la Revolución Francesa, en la que se luchaba por la libertad y los derechos de los ciudadanos frente al absolutismo, como se puede ver en su lema “Liberté, Egalié et Fraternité”2. Uno de los motivos de unificación entre Alemania e Italia fue el sentido de orgullo de la lengua y literatura, en lo que se vislumbra ya un atisbo de nacionalismo. En Inglaterra, Francia, EEUU, Rusia y países de la Europa oriental veían en la música alemana una amenaza para la música propia de dichos países, por lo que la búsqueda de lo nativo dio paso a los inicios del Nacionalismo en estos países. Otra causa fue que los compositores querían gozar del mismo prestigio que los alemanes, por lo que empezaron a imitarles para poder competir en su propio terreno. A continuación veremos el nacionalismo y los compositores más relevantes de diversos países, basándonos en el Diccionario Harvard de Música y de Historia de la música occidental. Un dato común en todos los países es que los compositores nacionalistas generalmente utilizan con material las canciones folklóricas y danzas nativas para la realización de sus composiciones. También imitaban sus rasgos peculiares en música inventada, lo que les permitía dar un carácter de identidad étnica a piezas de nueva creación. Empezando por Rusia, sin duda el primer lugar de mención debe ser para el grupo de Los Cinco por su notorio carácter nacionalista. Los compositores que forman este grupo
1 2
DON MICHAEL RANDEL (2009). Diccionario harvard de música. Madrid, España: Alianza Editorial. Traducción: Libertad, Igualdad y Fraternidad.
2
son Mily Balakirev (1837 -1910), Alexander Borodin (1833 – 87), César Cui (1835 – 1918), Modesto Mussorgsky (1839 – 81) y Nicolás Rimsky – Korsakov (1844 – 1908). Estos músicos admiraban la música occidental, pero no tanto por sus métodos, por lo que crearon los suyos propios. Los rusos sentían una predilección por las relaciones tonales menos usadas, como puede ser Si menor – Fa mayor – Reb mayor – Si mayor (tomado de la segunda sinfonía de Borodin). Según Grout y Palisca en Historia de la música occidental, las características de las composiciones rusas son las siguientes: Las melodías folklóricas rusas tienden a moverse dentro de un ámbito estrecho y a estar constituidas por la repetición obsesiva de uno o dos motivos rítmicos o de frases de ritmo irregular, que descienden constantemente hacia una cadencia, a menudo por medio del intervalo de cuarta descendente (…) Brahms ya había utilizado acordes y progresiones modales, pero fueron los rusos los responsables de la introducción de la modalidad en el lenguaje musical general europeo y su influencia en este aspecto sobre la música de comienzos del siglo XX es importante.3
En Mussorgsky vemos también un rasgo destacado en la literatura rusa del siglo XIX, este rasgo es el realismo, el cual podemos ver por ejemplo en la imitación de la palabra hablada. Korsakov es el nexo de unión entre la primera generación de nacionalistas y los compositores de comienzos del siglo XX. Esta nueva generación evolucionaba hacia un estilo con métodos y recursos más amplios, aunque aún fuertemente nacionales. La peculiaridad de Scriabin era la complejidad de su armonía, que a veces roza el atonalismo. En cambio, el músico que fue reconocido como el representante del nacionalismo ruso y equiparable a sus contemporáneos alemanes fue Mikhail Glinka (1804 -1857). Una vez citado los compositores más importantes de Rusia, pasamos a los checos. Los principales son Smetana, Dvorak y Janácek. Los dos primeros tienen características similares: música programática y ópera con temas nacionales, fusión de su lenguaje musical básico con espontaneidad melódica, armonía formal, así como atisbos de melodías de tipo folklórico y ritmos de danza populares. Por su parte, Janácek renunció a los estilos de la Europa occidental. Su estilo surgió de los ritmos e inflexiones del habla y la canción morava. En Noruega el máximo representante del nacionalismo es Edward Hagerup Grieg. En sus composiciones se aprecia fácilmente la influencia de canciones y danzas populares noruegas; sobre todo se ve en los giros modales melódicos y armónicos, los bajos de bordón (como antiguos instrumentos noruegos de cuerdas) y la combinación de los
3
GROUT, DONALD; PALISCA, CLAUDE. Historia de la música Occidental. Madrid, Alianza, 2004.
3
ritmos de ¾ y 6/8 en los Slaatter (danzas campesinas noruegas arregladas por Grieg para piano). Como compositor destacado finlandés encontramos a Jan Sibelius. Este músico, a diferencia de los demás, no imita canciones folklóricas. Su originalidad consiste en el libre empleo de acordes conocidos, en su orquestación (subrayando graves y los timbres sin mezcla), y todo en la naturaleza de sus temas, su desarrollo temático y su tratamiento de la forma. Y por último tenemos a Inglaterra. Edward Elgar se considera el primer compositor inglés nacionalista. Aunque no sigue los mismos métodos de composición que sus contemporáneos, o sea, no usa la canción folklórica ni técnicas que deriven de la tradición musical británica, su música se clasifica de nacionalista porque “suena a inglesa”. Quizás esto sea porque su línea melódica tiene similitudes al habla británico debido a sus saltos y tendencia a la caída. En el siglo XX, con el renacimiento musical inglés tenemos a los siguientes compositores: Cecil Sharp, Ralph Vaughan Williams y Gustav Holst. 4. NACIONALISMO ESPAÑOL 4.1. CONTEXTO En mi opinión habría que separar el contexto musical de España en dos: antes de la Guerra Civil de 1936 y después de esta, ya que son diferentes generaciones separadas por acontecimientos muy importantes. La situación en España en el siglo XIX no fue fácil para los músicos. Empezando por la Guerra de la Independencia, guerras civiles, revoluciones, intentos de golpes de estado, y otros acontecimientos políticos, la música queda degradada y compositores y artistas quedaron arruinados moral y económicamente, por lo que muchos tuvieron que abandonar España. 4 Tras esta visión negativa surge un fuerte espíritu reformista por parte de fuertes personalidades musicales, y tras este espíritu reformista surge el pensamiento nacionalista. Dicho pensamiento nacionalista tiene que ver con el intento de salir de la situación crítica de nuestra música y la lucha de ciertos pueblos por desembarazarse del complejo de inferioridad con respecto a los países con los que se encontraba en conflicto.
4
CASARES RODICIO, EMILIO; ALONSO GONZALEZ, CELSA. La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones, 1995
4
Por otra parte, tras la Guerra Civil5, las formas de vida no son muy distintas de las anteriores aunque sí con una aún mayor exaltación a lo nacionalista. Durante la Guerra Civil, la música española permanece aislada del exterior. Mientras tanto, fuera de España, la Escuela de Viena se consolida, se expande la obra de Bartok, surge el inicio del serialismo integral y las nuevas técnicas de Messiaen, de todo lo cual España era ajena. La Segunda Guerra Mundial alarga 6 años más esta situación, que aún se prolonga más al finalizar. De manera que España queda aislada una veintena de años, habiendo perdido además buenos compositores e intérpretes. 4.2. COMPOSITORES Comenzamos el apartado con compositores previos a Falla, que serían Albéniz y Granados. Como dice Carlos Gómez Amat, <>6, dado que salió de España para enriquecerse culturalmente, como su período en Francia, donde perfecciona su nacionalismo. Con Granados vemos la mezcla de estilo entre romanticismo anterior y nacionalismo musical. Características en la música de Granados son por ejemplo la intimidad y la improvisación. Uno de los principales compositores nacionalistas españoles del siglo XX es Manuel De Falla7. Con Felipe Pedrell nace en él un estilo nacionalista folklorista e historicista profundo. Pedrell fue un maestro catalán, individualista, muy crítico y con principios estéticos dinámicos. Supo dejar de lado el wagnerismo para abrir paso a la música rusa moderna y guiar la música popular española en cuanto a esencia más que forma, lo que lo diferencia con el casticismo8. Es entonces cuando Falla compone La vida breve, llena de un andalucismo universalista, el cual cultivaría hasta que Martínez Sierra le pide una “gitanería”, que sería su obra El amor brujo. Es aquí donde se acerca al mundo del cante jondo. Su única pieza guitarrística se basa en la Soirée dans Grenade de Debussy, esta pieza es Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy, leve, misteriosa, es una obra a destacar en la producción guitarrística de la época. 5
Basado en MARCOS ARAGON, TOMAS. Historia de la música española: siglo XX. Madrid, Alianza, 1983, pp 159-161. 6 GOMEZ AMAT, CARLOS. Historia de la música española: siglo XIX. Madrid, Alianza, 1984, pp 306. 7
MARCOS ARAGON, TOMAS. Historia de la música española: siglo XX. Madrid, Alianza, 1983. DE PERSIA, JORGE. <>, en GÓMEZ LAPUENTE, ALBERTO. Historia de la música en España e hispano América. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2013, pp. 23-26 8
5
Otro gran compositor fue Joaquín Turina. En su obra La procesión del Rocío se vislumbra el carácter nacionalista y sevillanista (tan típico de Turina), donde emplea una gran cantidad de material folklórico literal transfigurado y una orquestación avanzada para la época.9 Sus obras guitarrísticas son Sevillana (1923), Fandanguillo (1925), Ráfaga (1930) y Sonata (1932). Algo negativo en su producción es que todas sus obras permanecen estáticas en el mismo estilo, o sea, no evoluciona de manera que el esquema se repite una y otra vez. Esto puede tener que ver con la continuidad que tuvo en la Schola Cantorum, lo que le hizo adquirir un matiz académico. Después de Falla encontramos también a algunos compositores de cierto renombre. Estos compositores son: Joaquín Nin (1879-1949), Fernando Obradors (1897-1945), José Antonio Donostia (1886 -1956, el guitarrista andaluz Angel Barrios(1882-1964), el sevillano Manuel Infante (1883-1958), Olallo Morales (1874-1957) andaluz, Benito García de la Parra (1884-1954), María Rodrigo (1888-1967), José María Franco Bordóns (1894-1971) y Eduardo Martínez Torner (1888-1955). Tras el fin de la Guerra Civil, la máxima figura que queda en España es Joaquin Turina, pero duraría pocos años más. La referencia a Falla también era constante, aunque los que se reclaman sus herederos realzan una música que no es consecuencia de la de Falla, sino antecedente. O sea, realzan la música de la situación anterior a Falla. Esto supone una cierta regresión, y más aún si se alía con el resurgir del casticismo. Muchos compositores escriben en este estilo. Un músico importante en España del siglo XX es Joaquín Rodrigo (1901-1999). Su obra más definitoria, escrita en París durante la Guerra, es el Concierto de Aranjuez (1939) para guitarra y orquesta. En 1954 Rodrigo se atreve con otro concierto guitarrístico, la Fantasía para un gentilhombre”. Después en 1966 compone Rodrigo su Concierto madrigal, para dos guitarras y orquesta, al que sigue Concierto andaluz (1967) para cuatro guitarras y orquesta. Para guitarra sola compuso En los trigales e Invocación y danza en homenaje a Manuel de Falla (1960). Los compositores de esta época, al igual que Turina, una vez que establecieron su estilo, se quedaron ahí. Otro compositor notable de este período es Jesús Garía Leoz (1904-1953), navarro. Su obra más significativa es Primavera en el portal. En cuanto a obras para guitarra, en
9
MARCOS ARAGON, TOMAS. Historia de la música española: siglo XX. Madrid, Alianza, 1983, p. 50
6
1948 compuso Homenaje a Manoleta, para guitarra y orquesta de cuerda. Habría que destacar también de que su música tenía un matiz andalucista a pesar de ser navarro. En Cádiz tenemos a José Muñoz Molleda (1905-1988). Un caso curioso es el de Carlos Suriñach (1915-1997), de Barcelona, ya que representa el pensamiento musical español de la época a pesar de haber realizado sus obras fuera de España. Además de que consta de un nacionalismo aflamencado, no catalán, andalucismo casticista. Estos son algunos de los compositores con más repertorio nacionalista casticista de la época. También otros como Echevarría forman parte de este período pero no pertenece a los nacionalistas estáticos, sino que su estilo va evolucionando.
5. NACIONALISMO EN ANDALUCÍA <>10. En Andalucía a parte de los que ya se han dicho, poco más hay que comentar, a pesar de ser la región más prolífica en cuanto a compositores nacionalistas, pero muchos de ellos son de envergadura más nacional e internacional no quedándose tanto en el regionalismo. Tres nombres importantes para mencionarlos en este apartado son Eduardo Rocón y Cipriano Martínez Rückert, siglo XIX, y Germán Álvarez Beigbeder, jerezano del siglo XX. 6. LA GUITARRA EN EL SIGLO XIX Y XX.11 Destacados intérpretes de la guitarra en Europa del siglo XIX fueron Fernando Sor y Dionisio Aguado, Carulli, Carcassi, Legnani, Mauro Giuliani y Niccolo Paganini. Tras ellos sigue un eclipse en la guitarra hasta Francisco Tárrega, que murió ya en el siglo XX. Creó Tárrega una rica escuela, representada en figuras como las de Llobet y Pujol. Sanz de la Maza y Andrés Segovia, junto a otros, nos conducen a la actual consideración de la guitarra como un instrumento de concierto tan prestigioso como el piano o el violín. Fernando Sor afrancesado que tras la Guerra exilió a Francia bajo el reinado de José I. Es fundamental en la historia de la técnica guitarrística.
10
MARCOS ARAGON, TOMAS. Historia de la música española: siglo XX. Madrid, Alianza, 1983, pp 87 Basado en GOMEZ AMAT, CARLOS. Historia de la música española: siglo XIX. Madrid, Alianza, 1984, pp 83-92 11
7
Emilio Pujol escribe sobre él: Su obra musical, la más personal que existe en la literatura de la guitarra, marca el apogeo del período clásico. Se encuentra en ella por primera vez la melodía armonizada a tres o cuatro voces libres en una polifonía equilibrada, tratada por los procedimientos más avanzados de la técnica musical e instrumental de la época (…). La obra de Sor está concebida en el espíritu de independencia polifónica característica del cuarteto y, por extensión, de la orquesta. Condensa en miniatura todos los efectos de orquesta compatibles con los recursos del instrumento.12
Tárrega cierra el capítulo de la guitarra del siglo XIX y comienza el del XX en el que dicho instrumento alcanza su máximo nivel. Tárrega hizo muchas transcripciones de diversos autores y estilos, pero sobre todo son importantes sus obras. Un ejemplo de sus obras es Recuerdos de la Alhambra, obra de trémolo para guitarra aunque generalmente se trate como estudio de trémolo. Perdió las uñas por enfermedad, pero creó una nueva técnica, siguiendo los principios de Sor, para pulsar las cuerdas con las yemas de los dedos. Debemos a Tárrega la creación de la moderna escuela guitarrística española. Descubrió recursos y efectos nuevos y sus enseñanzas produjeron importantes continuadores como Miguel Llobet, Daniel Fortea y Emilio Pujol. En el siglo XX compositores como Takemitsu, Eliot Carter, le dan a la guitarra una independencia con respecto a la música española a la que había estado tan ligada. Pero una figura realmente importante para la guitarra, tras Francisco Tárrega, ha sido Andrés Segovia (1893-1987). Uno de sus avances en la técnica de la guitarra es mantener el pulgar de la mano izquierda a mitad del mástil, para así poder llegar mejor con los 4 dedos restantes a posiciones difíciles o dolorosas. Otras es tocar con medio uña-medio yema para conseguir un mejor sonido. Varios son los compositores que quisieron hacer alguna pieza específicamente para este intérprete. Se podría decir que Tárrega y Andrés Segovia son los padres de la guitarra, y a ellos debemos el repertorio que hoy día tenemos de guitarra y la técnica. 7. CONCLUSIÓN Como conclusión me gustaría realzar la importancia de la mezcla entre tradición e innovación que a fin de cuentas sería el nacionalismo, así como la del papel que desempeñan las personalidades que arriesgan en cada época a la no aceptación de sus contemporáneos debido a ideas revolucionarias pero que son necesarias para el avance tanto de los instrumentos en su técnica (como puede ser para la guitarra Tárrega o Segovia), como para los estilos musicales.
12
GOMEZ AMAT, CARLOS. Historia de la música española: siglo XIX. Madrid, Alianza, 1984, pp 87.
8
8. BIBLIOGRAFÍA
DON MICHAEL RANDEL (2009). Diccionario harvard de música. Madrid, España: Alianza Editorial.
GROUT, DONALD; PALISCA, CLAUDE. Historia de la música Occidental. Madrid, Alianza, 2004.
CRIPPS, COLIN. La música popular en el siglo XX. Madrid, Akal, 1999.
CASARES RODICIO, EMILIO; ALONSO GONZALEZ, CELSA. La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones, 1995
GOMEZ AMAT, CARLOS. Historia de la música española: siglo XIX. Madrid, Alianza, 1984.
MARCOS ARAGON, TOMAS. Historia de la música española: siglo XX. Madrid, Alianza, 1983.
DE PERSIA, JORGE. En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada, Diputación provincial de Granada, 2003
GÓMEZ LAPUENTE, ALBERTO. Historia de la música en España e hispano América. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2013, pp. 23-26
9
