LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN

LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL

AUTOR: JUAN PABLO BEDOYA ORTEGA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE COMUNICADOR SOCIAL Y PRODUCTOR AUDIOVISUAL

LA DIALÉCTICA EN EL CINE COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL

Índice

0. INTRODUCCIÓN 1. LA DIALÉCTICA EN EL CINE 1.1 Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine 1.1.2 Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal cinematográfico 1.2 La dialéctica en Eisenstein 1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica 1.2.2 El ideograma japonés 1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido 1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine

2.3 Antecedentes del cine que ha tratado de ser social y político en Colombia y en Latinoamérica (Glauber Rocha) 2.4 Muy cerca de Glauber Rocha. Entrevista con su esposa, la cineasta Paula María Gaitán 2.5 Las vanguardias, el poder de una promesa retórica 3. APLICACIÓN A UN CASO PARTICULAR DE ESCRITURA DE GUIÓN 3.1 Sinopsis 3.2 Aplicación de la dialéctica en el Guión 3.2.1 En el plano (Composición) 3.2.2 En el montaje 3.2.3 En la estructura narrativa 3.3 Guión 3.3.1 Story board 3.4 Nota de dirección 4. CONCLUSIONES

0. INTRODUCCIÓN

"El peor de los errores es hacer siempre lo mismo y esperar resultados distintos."  Albert Einstein

Desde la década de los 90s, con la caída de la Unión Soviética y la expansión de la 1

televisión y el cine con un fin industrial y comercial , la comunicación se dedicó a informar, con unos intereses particulares; a entretener, con el fin de vender a gran escala; y de educar, con unos lineamientos propios del sistema económico mundial. Pues los medios se han convertido en un instrumento más, junto con muchos otros, utilizado para los fines del sistema de la economía de mercado, con el objetivo de concentrar grandes cantidades de dinero. En consecuencia, no hay interés en darles otra utilización. Sin embargo, el papel de los medios no ha podido dar pasos significativos en materia social. Pues gran parte de los problemas democráticos y, por consiguiente sociales, en Colombia, Latinoamérica y el mundo, se deben al papel de los medios, incluido el cine. En un país como Colombia, en donde la desigualdad social es muy compleja y la violencia

a la sociedad. Una transformación en términos de puntos de vista, en términos de cambiar maneras de pensar para que, a través de aspectos plenamente comunicativos, se pueda contribuir a que exista una sociedad diferente, que tenga la capacidad, ella misma, de transformarse

a

través

de

las

herramientas

que

permite

la

comunicación.

Mi valoración, sobre hacia dónde debería apuntar esa transformación es hacia una sociedad más justa, más igualitaria, más democrática y pacífica; sin embargo, cabe aclarar que más allá de esto, yo no intento imponer una visión de una sociedad “utópica” hacia la cual deba apuntar todo el mundo, a través del cine. Más allá de mi opinión personal, lo que quiero hacer es pensar una manera en la que el cine podría ser utilizado como herramienta de transformación social, de generación de pensamiento, independiente de las diferentes opiniones. No es mi objetivo plantear una finalidad social. Por tanto no se trata de exponer una visión sobre la sociedad sino una visión, una propuesta sobre los medios con respecto a la sociedad. La preocupación inicial de mi tesis surge de una pregunta que me planteo: ¿por qué los medios deben ser la herramienta para mantener el status quo si su poder es, precisamente, la

Para ello, este trabajo propone al formalismo cinematográfico de Sergei Eisenstein, como método que aporte en la superación de los problemas de comunicación en los sectores en los que se quiere implementar una estrategia real de cambio. 2

Con esta tesis lo que pretendo hacer es proponer y aplicar un método, de entre muchos otros métodos posibles, que podría funcionar dadas las condiciones actuales de la sociedad latinoamericana. Un método que seguramente puede contribuir con la superación de problemas comunicacionales en el sentido en el que la comunicación tiene que trascender en la búsqueda de una transformación social y para ello deben existir estrategias efectivas. Este método del director y teórico soviético es rescatable plenamente en el sentido en que piensa el cine, en sí mismo y sus potencialidades políticas y sociales. Además generó cambios en la comunicación, a través de un nuevo lenguaje del cine. Este proyecto es importante porque pretende abrirle un espacio a investigar y experimentar 3

un método planteado en un “proceso histórico determinante” para los cambios sociales y políticos, y que pretendía ser una herramienta de transformación social. Experimento que, de ser exitoso, aunque ciertamente ese éxito no podrá ser demostrado en este proyecto,

brasilero Glauber Rocha, en tanto me interesa ver cómo esos conceptos de la dialéctica se reformularon en un contexto particular como el latinoamericano. Posteriormente, se hará un análisis sobre la transformación efectiva de lo real en el aspecto latinoamericano y colombiano específicamente. En la última fase del trabajo, lo que voy a hacer es mi propuesta

de

guión

de

cortometraje.

Para la aplicación práctica de la teoría de Eisenstein en el guión, es necesario hacer un desglose formal de la historia y de los planos ya que el método, dialéctico, atraviesa, tanto la escritura del guión y la historia, como el desglose formal de esa historia. Por eso se hace necesario llegar hasta el story board y la propuesta de dirección, para mostrar, de alguna u otra manera, el concepto de la puesta en escena basado en la dialéctica. Cabe resaltar que el guión que presento como propuesta en este trabajo se pretende rodar lo más pronto posible; sin embargo para lograr hacer la producción será necesario conseguir recursos económicos por más de ochenta millones de pesos.

1.1 Qué es, qué significa, que la dialéctica sea aplicada como principio al cine

La dialéctica cinematográfica de Eisenstein específicamente, se acerca al planteamiento de Hegel. Planteamiento con el que posteriormente Marx hizo un profundo análisis del mundo real, del sistema y del mismo ser humano; el Materialismo Dialéctico. Una fórmula con la que, además de permitir un análisis del mundo espiritual (Hegel) o del material (Marx),

también es posible plantear a nivel cinematográfico. Una “Dialéctica cinematográfica”. Ese método o “fórmula” fue planteado con el objetivo de llevar al espectador, las ideas del comunismo,

poniendo

al

cine

al

servicio

de

la

revolución

soviética.

Es un método planteado por el director soviético que pone al cine en la facultad de “otorgar  1

una plenitud emocional al proceso intelectual” . Una intelectualidad requerida por el

“nuevo

hombre”.

Este planteamiento de tipo formal, ese proceso dialéctico en la imagen cinematográfica, es el que genera en el espectador conceptos y pensamientos que van a actuar causalmente en la

intencionada

transformación

del

ser

humano.

1.1.2 ¿Cuál era el objetivo de Eisenstein al formular un método formal cinematográfico? “tenemos que atrapar el sistema formal que regula las relaciones que sostienen entre sí los 1

distintos elementos semióticos” .

Para comenzar a entender el objetivo del método dialéctico de Eisenstein basado en el montaje y la forma cinematográfica, es necesario entender el proceso histórico por el que la Unión Soviética estaba pasando en ese entonces, cuando comienzan a surgir una serie de propuestas de los diferentes realizadores soviéticos. Estas propuestas estaban encaminadas

hacia la “transformación del nuevo hombre”, es decir, para dar un impulso a esa constitución de la Unión Soviética como primer sistema socialista, el cine fue entendido por el nuevo sistema y por sus integrantes, especialmente los realizadores, como una herramienta para lograr esa transformación. El cine de Eisentein está intrincado con la revolución, es una extensión y un portavoz de la revolución. Las ideas artísticas que tenía previamente en el teatro, al ser absorbidas por la estructura de la revolución, van a sufrir un cierto cambio; es decir, las pone al servicio de la

4

aspectos ,

un

significado

conceptual.

Así que a partir de esta teoría formulada por el director soviético se desprende la importancia formal en el cine y del montaje, la cual se origina a partir de la universalidad del pensamiento de Sergei Eisenstein, quien fue un estudioso de múltiples campos del saber.

1.2.1 De dónde Eisenstein saca el problema de la dialéctica y cómo lo explica Eisentein parte de la experiencia teatral. Él era primero un dibujante de carteles, de afiches, de propaganda. Y era un hombre de teatro. Comienza su separación de lo clásico, negando todo lo que es el teatro representativo y narrativo. Y para lo cual se inventa el término AGITACIÓN – ATRACCIÓN. Él decía que había que tomar, de los distintos espectáculos existentes, lo más atractivo, lo más intenso. Lo más interesante. Y Se fijó en tres géneros: -

El circo: tomó la variedad de espectáculos que se da en una función. El Ginol: tomó el ritmo La comedia de arte: el arte que era pura plasticidad

Para él, un montaje teatral debía constituirse en un montaje de sorpresas. Ese montaje consistía en coger pequeños momentos fugaces del espectáculo y volverlos intensos, atractivos. Y cada uno de esos momentos intensos estaba preparado para ser una parte de toda una idea que pretendía generar en el espectador al ver la obra en su totalidad. Esas atracciones, esos pequeños movimientos escénicos, el público los iba hilando en la medida en la que la obra transcurre. Así nace el montaje cinematográfico de Eisenstein, a partir de esta propuesta en el teatro. Un montaje de sorpresas o montaje de atracciones. Cada una de esas partes de la obra no tendría sentido si no tuviera un vínculo muy fuerte, si

Por eso, su materia prima, como la de ningún otro artista era el espectador. La materia prima del orfebre es el oro con que va a moldear una pieza. La materia prima para Eisenstein no es la imagen, no es el actor, no es la teatralidad, no es lo cinematográfico sino que es EL ESPECTADOR. EL FIN DEL ARTE ES CONSTRUIR AL ESPECTADOR. Construir al sujeto. Y el arte es un medio para esa construcción. Ya no es construir la obra de arte como fin sino como medio para construir al espectador. Por eso sus tesis dentro de este arte eran muy originales, muy revolucionarias. Estaba convencido de la necesidad de llevar, a través del arte, los ideales del comunismo con el fin de transformar a los seres humanos en un “nuevo h ombre”, planteado por Marx. El director soviético parte de un rechazo a Hollywood, pues se considera que es un cine pro capitalista, burgués, pues lo único que hacen estas películas es reflejar y consolidar el espíritu del capitalismo. Lo que quiere Eisenstein es romper con la lógica de la narración cinematográfica clásica que va a derivar en la teoría del montaje dialéctico cinematográfico. Eisenstein hace un análisis muy profundo concerniente al problema de la forma y, específicamente hace un planteamiento en el que expresa en qué se tiene que basar la construcción formal. Para eso, hace una diferenciación entre lo que él llama discurso interno y discurso externo. “Se trata de la sintaxis del discurso interior como antagónico al 1 discurso exterior ” . Y explica que el discurso interior tiene una estructura muy diferente debido a que dicho discurso tiene que ver con los pensamientos que aún no están

“ Las formas sensuales y pre – lógicas de pensamiento reservadas en el molde de monólogo interior en las personas que han alcanzado un adecuado nivel de desarrollo social y cultural, representan al mismo tiempo en la humanidad, en el amanecer del desarrollo cultural unas normas de conducta general, es decir, que las leyes según las cuales fluye el  proceso de pensamiento sensual son equivalentes a una lógica costumbre en el futuro”. Es

decir que ese discurso interno, sensual, no solamente hace parte formal del arte sino que constituye costumbres personales y sociales. Así que, a partir de este análisis, se comienza a entender el método de Eisenstein. En el sentido en que, al analizar con profundidad al ser humano, sus pensamientos internos y estructuras; y la articulación que se hace cuando se hace externo, y el papel de la sensualidad en la parte formal, es más fácil o, por lo menos, hay un acercamiento al objetivo de generar procesos mentales mediante la imagen dialéctica pero, esa imagen acompañada de un método con el que se llega a imprimir “arte” en los sentidos.

Esto

significa que la composición de las imágenes y el montaje, permiten que sea el mismo espectador el que deduzca a través de su propio “proceso mental” y no presentar lo obvio, entregándole la imagen lista, evitándole que haga un proceso interno. El ejemplo lo da Eisenstein refiriéndose al cirujano en Potemkin con un método artístico utilizado en esa composición y montaje: “  No registramos el hecho de que el cirujano se ha ahogado, sino que reaccionamos 3 emocionalmente ante este hecho a través de su definida presentación composicional” El

Hay que agregar que el método dialéctico de Eisenstein, además del montaje también plantea toda una estructura para la forma de la imagen en sí misma. Para Eisenstein, las especificidades a las que se tiene que llegar, de tipo formal, como la composición, el encuadre, el color, la luz, el tiempo, el espacio, deben contemplar el concepto, la idea a transmitir llevada al plano formal, como apoyo al método, hacen parte de esa construcción de la que finalmente será SÍNTESIS en el espectador. Con ellos pretende agitar al espectador y hacer del cine una propaganda del nuevo orden que se pretendió establecer con el comunismo. Entonces, el problema de la forma es complejo porque debe explorar al ser humano en su lenguaje ya materializado y en una estructura interna, y demuestra que el montaje cinematográfico posee una potencia política, pues los conceptos, abstractos por su propia naturaleza, se pueden armar en la imagen con el montaje y la forma.

1.2.2 EL IDEOGRAMA

“la copulación de dos jeroglíficos (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerado no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno separadamente corresponde a un objeto, 1

un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto” .

El concepto de ideograma nace en Japón. Eisenstein, estudioso de la cultura japonesa, se interesa por el ideograma en el sentido en el que éste es una síntesis dialéctica que proviene a El

partir ideograma

del proviene

de

conflicto

de

jeroglíficos

separados

dos que

han

imágenes. sido

fundidos.

Cada jeroglífico es una imagen representacional, que funciona independiente y dice algo

  por sí sola. El “efecto” del ideograma consiste en que una imagen representacional (jeroglífico) combinada con otra imagen representacional (otro jeroflifico) dan como resultado una nueva imagen que, al haber sido combinada, se convierte en una nueva imagen

que

representa

un

concepto

diferente,

nuevo.

De esta manera, el ideograma logra representar un concepto abstracto, que no puede ser

1.2.3 Por qué la dialéctica tiene sentido

Según Eisenstein, la dinámica de todas las cosas es dialéctica y, por ende, el arte también debe cumplir con la tarea de desarrollarse y comprenderse desde tal dinámica. Y plantea tres

tipos

de

conflictos

o

contradicciones

dialécticas

en

el

arte:

conflicto de acuerdo “con su misión social”, “con su naturaleza” y “con su 1 2

metodología ” .

Deacuerdo

con

su

misión

social

Eisenstein plantea que el arte debe manifestar los conflictos, las “contradicciones del ser”.

En ese sentido, el cine debe crear en el espec tador “  puntos de vista

equitativos agitando las contradicciones en la mente del espectador ”. Y a partir del

choque dialéctico de las pasiones encontradas en el espectador,  forjar  en él conceptos

intelectuales

adecuados.

Es decir, el cine tiene que llegar a lo profundo del ser, en sus sentimientos corporales, en sus emociones. Y mostrar que existen unas contradicciones porque a partir de esas contradicciones el espectador podrá entender que existen conflictos de

(La naturaleza es inerte en el sentido en que no es propositiva por sí misma. La dinámica de la naturaleza es la dinámica de la forma orgánica. Forma orgánica en el 4

“ principio pasivo y activo del ser ”

. El arte nace, entonces, en el conflicto dialéctico

entre la lógica orgánica, de la naturaleza, y la lógica racional, la industria). (El límite pasivo activo del ser es la naturaleza. El límite de la forma racional es la producción. Osea, la industria. Así que el arte se encuentra entre la naturaleza y la industria. Es decir, un “equilibrio” entre la existencia natural y la tendencia

creativa). La naturaleza se encuentra en un estado pasivo y activo. Así que la dialéctica en el cine tiene sentido en tanto logra una transformación efectiva de lo

real,

del

pensamiento,

del

ser

humano.

Eisenstein considera que el resultado dialéctico del conflicto entre la fuerza de la “concepción general” y la fuerza de la “representación particular ”

dinamizan la

“ percepción” que está en un estado de inercia. En ese sentido, el “  punto de vista tradicional”

logra

otro

nivel,

se

convierte

en

un

“punto

de

vista

nuevo”.

el

espectador

una

cierta

reacción.

Todo esto lo lleva a enunciar un principio: las películas deben ser concebidas bajo un movimiento expresivo. Ese movimiento expresivo proviene de sus hechos representados en el cine. Unos movimientos expresivos que tienen cualidades emocionales las cuales afectan al espectador y cuyo objeto, después de afectarlo es persuadirlo para elaborarlo y así  aumentar el significado de la obra. Al fin y al cabo, se trata de alcanzar un significado. No es puro formalismo. Todo esto se construye para entregarle al público una COSA QUE SIGNIFIQUE ALGO, QUE DIGA ALGO, QUE TENGA UN SENTIDO. Entonces el fin de todo es, necesariamente, el significado. Y para lograr ese significado, además de los hechos y de la estructura narrativa, hay una estructura formal en cada parte, cada plano,

cada

secuencia,

cada

acto,

cada

parte

de

la

obra.

1.2.4 Cómo funciona la dialéctica en el cine

 La lógica de la forma orgánica (existencia natural) en oposición a la lógica de la forma

“ 

1

racional (tendencia creativa) produce, con un choque, la dialéctica de la forma del arte” .

El ser se encuentra constantemente en un proceso evolutivo y la causa de dicha evolución es un proceso dialéctico entendido como el choque de dos polos contradictorios y los resultados de tales choques.

Polo A

Polo B

Polo C

Así que esa configuración formal, aparte de que posiblemente contenga un conflicto narrativo, contiene, sin duda, un conflicto en la percepción de las imágenes que están metidas en el montaje previamente y estratégicamente pensadas, que en principio están descontextualizadas y esa descontextualización genera un choque que crea una distancia entre el efecto emocional-corporal para trasladarlo a un proceso realmente intelectual. El conflicto, visto desde la perspectiva eisensteiniana, se da desde la estructura narrativa y, sobretodo, en la forma. Y es la forma entendida desde el montaje, y desde el plano. Un conflicto entendido, entonces, como un choque en la posición de la imagen al lado de otra

1.2.4.1 EL PLANO

Eisenstein, intenta generar un efecto en el espectador, que active procesos para que se llegue al desarrollo de ideas propias, de pensamiento. Esto con el fin de dar herramientas en la trasformación de “el nuevo hombre”1. Y, claramente, esa transformación él la quiere lograr yendo mucho más allá del nivel narrativo de la imagen. Lo hace a través de la composición formal de la imagen misma, independiente del aspecto narrativo, literario. Para el director y teórico soviético, la elaboración de planos teniendo en cuenta los conflictos formales dialécticos dentro del mismo plano, se convierte en un fuerte reactor de “emociones corporales”. Por supuesto que lo hace también desde el contenido en la historia

que

se

cuenta,

pero,

lo

trascendente

para

él,

es

desde

la

forma.

En ese sentido, hace una aproximación del plano a la pintura. Y describe el efecto dinámico de una pintura: “El ojo sigue la dirección de un elemento en la pintura. Retiene una impresión visual, que

entonces choca con la impresión obtenida al seguir la dirección de un segundo elemento.

“Cuando el niño herido en la cabeza se desploma en la escalera, su cuerpo corta las líneas 4

oblicuas de los escalones según una diagonal opuesta” .

5

plano hay diferentes elementos en diferentes planos. O un objeto que se mueve y tapa otro objeto.

6

CONFLICTO DE VOLÚMENES:

CONFLICTO ESPACIAL: El conflicto espacial dentro del plano está determinado por la distancia entre los objetos dentro del plano, la profundidad que generan las líneas. Es decir, por los elementos formales dentro del plano que determinan el espacio dentro del plano.

1.2.4.2 EL MONTAJE

1

“La cinematografía es, en primer lugar, y sobre todo, montaje”.

Sergei Eisenstein es conocido como el padre del montaje. Pues además de haber escrito toda una teoría sobre el montaje, lo llevó a la práctica como director de cine en la Unión Soviética. Sus películas, especialmente el Akorazado Potemkin, han sido trascendentales para el lenguaje del cine universal, gracias a la teoría de la forma dialéctica. Para Eisenstein, “el montaje es una idea que surge del choque de dos tomas independientes  – tomas

incluso

opuestas

una

a

2

otra” .

La base fundamental del cine es el montaje. Desde su mirada dialéctica a la forma del cine, el montaje es la organización de los planos de la película. De este orden depende el sentido y

la

estructura

del

film.

director

británico

explica

el

efecto

Kuleshov.

La mirada del hombre junto con la imagen de la mujer y su hijo genera la idea de un hombre

1

2

1

2

3

3

3

Las siguientes imágenes las saqué del inicio de la película de Eisenstein “La Huelga”. Son un ejemplo de cómo cada uno de los planos, que fue armado formalmente y pensando conflictos internos también dentro del plano, al sucederse por otro plano (en el montaje), genera en el espectador una idea.

1

2

3

4

6

Los siguientes planos los saqué de la secuencia de la película “Iván el terrible” en donde “el tirano” da la orden de ejecutar a los trabajadores que ya tienen amarrados.

1

2

3

4

En esta secuencia de planos podemos ver cómo el montaje le va dando sentido a la película. En este caso, incluso cinematográficamente, se hubiera podido mostrar la misma ejecución 7

con dos o tres planos . Pero Eisenstein, a través de la composición propia de cada plano y la yuxtaposición de una imagen sobre la siguiente, genera atracción, genera en el espectador resultados, ideas abstractas que son irrepresentables pero son el resultado dialéctico del montaje. Sobre todo el paso de un plano a otro genera conflictos en la forma de cada plano, no solamente por la composición de los planos, pues el montaje determina el ritmo con la frecuencia y el tiempo que tiene cada plano antes de pasar al siguiente. Pues entre más planos haya en menos tiempo de la película, el ritmo de la película es más rápido y, por ende, hay más conflictos.

“ Los conflictos entre encuadres son los más evidentes y también los más impactantes,  porque se benefician de la colisión óptica, energética, física e intelectualmente 8

sorprendente, turbadora o trastornadora, que el montaje produce entre los planos” .

1.2.4.3 EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Desde los inicios de la Unión Soviética, los líderes de la revolución le dieron al cine una gran trascendencia, pues se consideraba que este arte era la herramienta más poderosa para que el pueblo comprendiera y se apropiara de los ideales de la revolución. Por este motivo, el cine fue objeto de estudio por varios directores soviéticos que buscaban encontrar las máximas potencialidades de este arte y ponerlas al servicio del Socialismo  – Comunismo.

Eisenstein formuló la teoría del montaje soberano en la que todas las piezas de la película apuntan a dejar en el espectador una idea muy clara y puntual, que tuviera la potencialidad

de

moldearlo.

Por ello para Eisenstein era tan importante el significado . Y por ende, no es solamente formalismo lo que propone. Todo lo que él construye a nivel formal y al dialectizar el cine, es para entregarle al público un mensaje que signifique algo, que diga algo, que tenga un sentido. Pues el significado terminará, en últimas, siendo lo que el “todo”

película va a transformar al espectador.

de la

genera); 2) el argumento (¿cómo desarrollo esta idea? La desarrollo a través de un argumento); 3) el tono (a ese argumento hay que darle un tono. Un color. Un estilo. Que puede ser épico, dramático, poético, cómico, etc.); y 4) el c arácter (la obra debe portar un cierto carácter. Una Posición. La idea qué promueve. Ej: Carácter de lo revolucionario, de lo reaccionario, filosófico, reflexivo, etc.). El montaje soberano es la teoría que relaciona dialécticamente la parte con el todo. Cada pieza de montaje, cada plano, cada secuencia, desde la unidad más pequeña que es el plano, pasando por la escena, pasando por la secuencia, pasando por el acto, tiene que existir

como

representación

particular

del

tema

general.

Cada una de las partes no puede existir aisladamente sino como representación particular del tema general. Es como una cadena de producción de sentido que se logra a través de la yuxtaposición de los planos para lograr la exposición coordinada y orgánica de los elementos que constituyen la película :

acción

y

el

tema, contenido, la trama, la movimiento.

Aunque Eisenstein se opone al cine de Hollywood, como lo he mencionado

La unidad dialéctica

atraviesa toda la película y cada una de sus partes.

Cada acto (aristotélico) está dividido en dos partes. Y esas dos partes están divididas por un punto de ruptura, o una cesura. Lo cual produce una transición dentro de ese acto, una transición tanto para un modo narrativo diferente, como un ritmo diferente, como un acontecimiento diferente, pero sobretodo PARA UNA CUALIDAD OPUESTA. Si esto tiene un cierto valor a partir del punto de giro, pasamos a una valencia o cualidad opuesta; es decir, dentro del acto hay dos opuestos a nivel temático, a nivel narrativo, a nivel del suceso que se narra, a nivel dramático.

Acto1

Acto 2

Acto 3

Acto 4

Acto 5

Incluso como él está trabajando con procedimientos matemáticos y artísticos, ese punto no lo dejó al azar. Se remite a la antigüedad, a lo que se llama la “regla de oro ” o la

En términos más cercanos a lo que nos interesa, en el cine, en un acto de “extensión 2” el punto de corte en la línea de tiempo debería ser en 1,618… ……………….... 2

………..

.1,618

Con la oposición de las dos cualidades dentro del acto, es importante resaltar que el conflicto dialéctico genera una síntesis entre esas dos cualidades y esa síntesis Eisenstein las va a asociar al triunfo de la revolución, a la victoria. A partir de esta teoría se puede comprender mejor en qué punto de la película, el espectador

debe

sentir

una

emoción

en

cada

acto.

Pues Eisenstein, después de pensar la dialéctica en el plano, en el montaje y en la estructura narrativa, va llevando al espectador, primero a una atracción visual y luego a una emoción generada por la síntesis entre el choque de las dos cualidades opuestas de cada acto para que, posteriormente, al cerrar la obra cinematográfica, espectador

haya un sacudido.

1.2.5 Análisis de la forma dialéctica de fragmento de “Octubre”

Sinopsis Octubre: Con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, esta es la tercera película más

importante

de

Sergei

Eisenstein,

una

maravillosa

reconstrucción

de

los

1

acontecimientos ocurridos desde Febrero hasta Octubre de 1917 .

El análisis de la secuencia que abre la película consiste en descubrir conflictos formales en algunos de los planos más representativos de la secuencia. Posteriormente un análisis de la secuencia a nivel del montaje. Primero desde el punto de vista formal, con conflictos gráficos, de iluminación, de volúmenes y la yuxtaposición de un plano sobre otro. Y posteriormente a nivel conceptual, la idea intelectual que quiere transmitir Eisesntein con este formalismo dialéctico.

A

B

C

3

4

5

9

10

11

A

15

16

17

B

C

En esta secuencia, para generar los conflictos de plano y de montaje, Eisenstein utiliza elementos que hacen parte del espacio y, por supuesto, de la narración. Hace un juego de conflictos con esos elementos. Cuerdas, armas largas, la escalera, las palas oblicuas (B18  –  A12), formas ovaladas (A2  – A4 – B4 – A5), cruces (C2 – C16 – A17 – C17 – B19) entre otros. Cabe aclarar que el orden de los planos de ésta secuencia están de izquierda a derecha (por filas). LOS CONFLICTOS DE LA SECUENCIA:

A nivel de plano: En los conflictos de plano encontramos elementos más relevantes que otros. Varios elementos Ver

en

distancias

diferentes. planos:

C18: El contrapicado hace que veamos la base en donde está el emperador más cercana, más grande y el emperador más pequeño, más distante (también es un conflicto de volúmenes).

C12  –  C13: Vemos un conflicto de iluminación. La cara del emperador refleja luz y el fondo está oscuro.

Espaciales A4 – B4 – C4 – A5: Podemos ver con facilidad la distancia entre los objetos. Y profundidad de campo cuando la gente está subiendo las escaleras.

Volumen C8: la cabeza del revolucionario se ve diminuta con respecto a la cabeza de la estatua (metafórico). B17: Por ser contrapicado, tenemos un conflicto dentro del plano, con la base muy grande y el emperador más pequeño. Este conflicto dentro del plano, en el montaje también genera un choque con los planos en los que vemos al emperador muy grande (ver: A1, B7) otros ejemplos: A7 – B6 - B2

Gráfico B5 – A6 – A7 – C7: Cuando vemos los planos en donde aparece la escalera, generalmente

perspectiva podría hasta verse toda la acción de tumbar la estatua. Sin embargo, podemos percibir claramente el montaje dialéctico. Por la composición de los planos. Los conflictos entre

los

elementos

gráficos,

de

iluminación,

de

espacio.

Adicionalmente, a nivel de montaje, los planos no solamente están organizados para contar narrativamente el evento simbólico de tumbar una estatua; la forma como está organizada esta secuencia genera atracción. Y genera varios conceptos con la utilización de metáforas y acciones no metafóricas también. La estatua del Emperador de Rusia Alejandro III siempre aparece en contrapicado (C1  –  A1  –  C2  –  A3  –  B7, entre otros). Muestra la imponencia

y

el

poderío.

A2: una analogía de que el emperador domina “el mundo en la mano”. El plano del emperador que lleva en su mano un bastón que representa poder (B7  – B2), se contrapone a los planos en los que la masa “es la que tiene el poder”, cada uno tiene en la mano un arma en la misma dirección hacia la que apunta el bastón del emperador (C11  –  B11

 – 

B18

 – 

A12).

1.4 LA DIALÉCTICA EN EL CINE LATINOAMERICANO DE GLAUBER ROCHA  Ideas viejas lenguaje retórico  Ideas nuevas lenguas dialécticas .

Glauber Rocha1 Todo el aspecto formal dialéctico eisensteiniano, explicado anteriormente, dio un aporte al cine mundial de manera contundente y significativa. Pues a partir de la propuesta de Eisenstein, directores de todo el mundo comenzaron a apropiarse del método y a utilizarlo en las diferentes obras cinematográficas. De hecho, a partir de este estudio sobre la dialéctica cinematográfica, he podido

identificar el legado eisensteiniano en obras

audiovisuales como video clips, o en el mismo cine en películas de Disney, por ejemplo y, en general, en diferentes directores contemporáneos. Sin embargo, esta apropiación formal tiene que ver con la percepción del montaje y una aplicación de ese tipo de montaje en las películas. Pero con un análisis ausente acerca de las potencialidades de ese montaje como herramienta de transformación social.

ideológicos, de tonalidad y, por supuesto, la dialéctica en el montaje es muy visible. Pues constantemente vemos un juego de contradicciones entre los planos. “En el Cinema Novo2 todo estaba integrado: “tanto la discusión era una síntesis entre el  3

discurso de contenido y de forma” .

Sin embargo, en este trabajo de grado, me interesa Glauber Rocha en dos aspectos fundamentales. El primero, porque toma la dialéctica de Eisenstein y le da su propia interpretación y utilización, en el sentido en el que no aplica literalmente los conceptos de Eisentein sino que los coge, los transforma y hace un cine con un discurso propio a partir de esos conceptos. En segundo lugar, porque Rocha es el personaje, en toda la historia del cine latinoamericano, más visible en el descubrimiento del potencial social y político que tiene el cine y que tiene la dialéctica en el cine. Él aplica el formalismo eisensteiniano, a su propia

manera

y

en

un

contexto

latinoamericano.

Es decir, Glauber Rocha es el director que más se acerca a responder el planteamiento general de mi tesis; el cine dialéctico como herramienta de transformación social. Pues hace un énfasis político  –  social, muy claro para el contexto específico del continente latinoamericano.

Glauber Rocha como en Eisenstein. La dialéctica que aplica Rocha tiene su propia propuesta. Lo interesante en Glauber Rocha es cómo de la dialéctica se deriva la expresión de una idea política. “ Mi estilo de filmar está completamente ligado a la cultura popular brasilera, del que son considerados símbolos y alegorías; no son abstracciones, pero son expresiones de elementos de la cultura popular.  Es un cine realizado sobre el pueblo y con la colaboración cultural del pueblo, que expresa los mitos más profundos del pueblo latinoamericano, heredado de la cultura negra, de la cultura india, por la moral del pueblo que no es la moral burguesa, por la imaginación 5

visual, por la arquitectura, los trajes. ”

.

La dialéctica es violencia a la percepción, violencia formal y, en ese sentido, el principio fundamental de cine de Rocha es la violencia; en sus personajes, en sus historias y en la forma, porque la forma de Glauber Rocha asume el principio de la dialéctica. “la más noble 6 

manifestación cultural del hambre e s la violencia” .

“ El cine está ligado a la política, siempre. Para nosotros siempre fue eso. Siempre 8

estuvimos en Min isterios y Cuarteles, en las puertas de fábricas, en universidades” .

Es ese discurso político que hace del cine de Glauber Rocha una potencia de transformación social en el sentido en que utiliza el método dialéctico y le habla al espectador latinoamericano y al espectador internacional (a través de los festivales en los que sus películas fueron seleccionadas) acerca de la realidad latinoamericana. Una realidad política y social que, según él mismo, es una realidad de hambre. El hambre como característica

general

de

los

pueblos

latinoamericanos.

Su política, incluyente con los excluidos, hace que el cine permita reflexiones profundas en el espectador sobre la realidad latinoamericana. “ La raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como, única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son 9

caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras ”

.

Es Glauber Rocha quien se atreve, desde la independencia de su cine, a transgredir el discurso clásico de Hollywood. Pues para él, el cine latinoamericano, desde un contexto tan

Una dialéctica utilizada en su discurso político sobre Latinoamérica. Sobre su visión histórica acerca de la realidad de los pueblos latinoamericanos. Por eso su cine llega al espectador para denunciar y “abrir los ojos” del latinoamericano. Y, por supuesto,

de

presentar, con la violencia de sus imágenes, realidades que chocan en tanto presenta dos lados opuestos de la sociedad. Un cine dialéctico utilizado en una búsqueda constante de transformar al espectador. Transformarlo en el sentido en que el espectador se encuentra con una realidad social contada a través de de la dialéctica, a través de una dinámica con la que el ser humano se está

construyendo

todo

el

tiempo.

El cine dialéctico presenta, en su forma, una misma dinámica del ser humano. “Para Eisenstein, de acuerdo a los postulados del materialismo dialéctico, el mundo  funciona por una permanente dinámica de contradicciones. Siguiendo a Hegel, podríamos afirmar que el Ser mismo es dialéctico, lo que determina todas las dinámicas de lo real.   Ahora bien, lo propio del pensamiento de Eisenstein es afirmar que si el mundo es dialéctico, la obra de arte que trate de dar cuenta de él debe funcionar también

dialécticamente”12

1.3.2 CON QUÉ SENTIDO GLAUBER ROCHA SE APROPIA DE LA DIALÉCTICA Para Glauber Rocha la dialéctica en el cine debe ser asumida con el fin de expresar sus ideas políticas y transmitírselas al espectador. En ese sentido, Glauber utiliza la dialéctica como herramienta de transformación social. Pues él considera que el cine debe transformar al ser humano. “ El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal

punto

que

él

no

soporte

más

vivir

en

esta

realidad

1

absurda ”

.

Pues los latinoamericanos no son consientes de su realidad y mucho menos de que esa realidad se puede transformar. Y no son conscientes de la realidad porque de generación en generación, los hijos de los hijos, no han tenido una realidad diferente a la del hambre, a la de la sumisión y a la miseria. “  El hambre latino, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema   Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor  miseria

es

que

este

hambre,

siendo

sentido,

no

es

2

comprendido”

.

El ser humano actúa con lo que tiene al frente para hacerlo. Si no conoce o, por lo menos

entenderla

y

explicarla

a

través

de

su

cine

aplicando

la

dialéctica.

Las principales ideas políticas4 de rocha quedaron escritas en dos manifiestos que él escribió. “Estética del hambre” y “Estética del sueño”. En estos manifiestos el director 

brasilero da sus diferentes puntos de vista acerca de la realidad de los pobladores de esta región y su situación sociopolítica y económica. Su pensamiento político es muy amplio y abarca toda una serie de análisis acerca de la realidad social de Latinoamérica. Armando su discurso político y cinematográfico a partir de verdades que generalmente fueron polémicas, y que hoy, se mantienen vigentes en la actualidad

latinoamericana.

Leer a Glauber Rocha hoy, es, prácticamente leer una descripción de lo que pasa en este, ya iniciado, siglo XXI. Pues Latinoamérica aún se caracteriza por el hambre y la miseria. Aún sigue siendo una colonia. Antes, una colonia de la monarquía española (en el caso de Brasil la portuguesa), luego, una colonia del imperio norteamericano (bases militares, apoyos prácticamente demostrados a las dictaduras de derecha, y la injerencia en políticas internas de los países) y ahora, una colonia de las grandes corporaciones. Por eso ese pensamiento político es vigente aún hoy. Y con un panorama que, aunque

Latinoamérica. “ Las vanguardias del pensamiento no pueden dedicarse más a la tarea inútil de responder  a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la anti razón que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la  pobreza”

6

. Y ese contexto, latinoamericano, de pobreza, de hambre, genera en él ideas

propias en la misma forma dialéctica de hacer cine y en el sentido que él haya en ese método eisensteiniano. En la misma forma de mostrar realidades, de contar historias, de mostrar personajes, de llevar al espectador a lugares propios y situaciones específicas del contexto latinoamericano. “Glauber, discutirá justamente el carácter de un pueblo que precisa, como él decía, de  padres espirituales o de padres políticos y que era un tema que él ya venía desarrollando

desde “Deus e o Diabo na Tierra do Sol”7   , el tema primero del mesianismo, después evolucionará para “Terra em transe”8 en el tema del populismo, en el tema del   patriarcado. Porque está buscando justamente, la comprensión de esos signos históricos 9

determinantes de la sociedad ”

.

Así que el sentido que le da Glauber Rocha a la dialéctica cinematográfica es que funciona

1.3.2 Análisis de la dialéctica en fragmento de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha

Es de mi interés analizar la aplicación de la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha, ya que su obra cinematográfica se desarrolló dentro de un contexto latinoamericano, con un énfasis

social  –  político

mucho

más

claro

y

directo

en

su

obra.

Glauber no aplica literalmente la propuesta formal y los conceptos de Eisentein. El director brasilero los entiende desde su perspectiva cinematográfica, política y cultural y los aplica desde su propio sentido. Por lo tanto, no vamos a encontrar exactamente la misma forma dialéctica

de

Eisenstein

en

Rocha.

Para Rocha la dialéctica, además de un asunto formal cinematográfico, es un asunto político. Por lo tanto, en ese sentido político y narrativo son más visibles los conflictos dialécticos

en

su

cine.

En la siguiente secuencia1 vamos a encontrar mucho énfasis en los conflictos entre personajes [el candidato popular (ver: A4) y el candidato de la oligarquía (ver: C3), entre la

A

1

2

3

B

C

7

8

9

10

14

15

19

20

21

24

25

En esta secuencia, es claro ver cómo Glauber Rocha es formal, en el sentido en el que los planos están compuestos con los conflictos de forma eisensteinianos pero, adicionalmente, tenemos conflictos mucho más visibles y mucho más fuertes entre personajes, lugares, ideas

y

sonido.

Es una secuencia de planos que dura aproximadamente 10 minutos y tiene 75 planos. Hay

Como podemos ver en los planos, esta secuencia tiene diferentes conflictos de lugar. En los planos A3, B3, C3, A4  –  B4 – C4 –  A5, B5, C5, vemos cómo el montaje genera, al mismo tiempo, conflictos de personajes, de espacio, de situación. Además, los elementos dentro del plano juegan un papel conceptual muy fuerte. El poder que está sólo con sus ambiciones particulares (C1 – A3 – C3 – B2 – C3), que se contrapone con el candidato que representa los intereses del pueblo y está acompañado por el pueblo (A2 – C2 – B3  – A4 –  C5). Estos también son conflictos en el montaje, pues continuamente yuxtapone a los personajes y los lugares. De discurso:

Visualmente en los planos no podemos ver en qué consisten los discursos y los diálogos de los personajes; sin embargo, los personajes principales, que son literalmente políticos, generan contradicción con las palabras que manejan. Uno caracteriza el discurso retardatario sobre Dios, la familia, la democracia (C5) que se contrapone a un discurso más intelectual y reflexivo (C12) acerca de la problemática social de El Dorado, el país donde se desarrolla la historia.

En esta secuencia Glauber utiliza varias metáforas. El hombre conquistador, monárquico representado con elementos que lo identifican como la cruz (C3), la bandera (A3), la corona (A24 – B24). Además, es metafórico en el sentido en el que muestra la muerte de la revolución popular (B17)

y

lo

contrapone

con

la

coronación

del

tirano

C17.

Si vemos, por ejemplo, los siguientes planos, seguidos uno del otro, desde el A13 hasta el A18,

se

ve

cómo

Glauber

Rocha

aplica

la

dialéctica

en

su

cine.

A13: Van en el carro (ellos son personajes de la revolución popular que apoyan al candidato del pueblo), hay un retén y no les importa parar. Siguen sin atender el llamado de la policía. B13: Los policías se quedan atrás. C13: El policía los sigue.

B17: El líder, en otro espacio y contexto diferente, pero vemos que ha perdido su batalla. C17: La coronación del tirano nuevamente. Con esta secuencia que acabo desglosar, queda más fácil identificar la dialéctica del director brasilero. Una dialéctica que recoge el formalismo eisensteiniano pero que, además, se complementa con la puesta en escena y las ideas políticas de Glauber. En este sentido, vemos que el cine de Rocha pretende llegar al espectador de manera violenta en términos de montaje y de metáforas. Invita al espectador a reflexiones y a emociones. Elementos indispensables para que el espectador genere su propia síntesis a partir de cada plano y cada orden de los planos en conflicto.

2.1 INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA DE LOS SOCIAL.

“ La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de la  forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas. Una es fatalista y sumisa, a la razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar el absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística ”1.

Glauber Rocha

El problema del país y de Latinoamérica es complejo. Los exámenes de la problemática que hacen los gobiernos latinoamericanos son muy simplistas. Y los diagnósticos simplistas llevan

a

resoluciones

simplistas.

Como lo es fortalecer la guerra y gastar inmensas cantidades de recursos en guerra (como en el caso de Colombia). En un ejército que, en muchos casos, es incompetente y, muchas veces, corrupto. Entonces, el gobierno termina no resolviendo la problemática social sino agravando el problema. El problema social latinoamericano hay que abordarlo desde muchos ángulos,

por parte de una elite excluyente

y la Iglesia desde lo “psicológico” con los miedos y

supersticiones. En el caso especifico de Colombia el sistema político y las características del estado se pueden resumir así: A través del sistema político los partidos tradicionales y los “nuevos”, que no son partidos de programas ideológicos, sino grupos de seguidores guiados por intereses particulares, las elites tradicionales aseguran el control del ESTADO aún sin ninguna representatividad o mejor, sin ninguna legitimidad. Prohíben la oposición legal y sustituyen la participación democrática por la dominación clientelita (compra de votos con dinero o con empleos en el sector público). En ese sistema la intervención eficiente del estado es imposible y su vulnerabilidad a las presiones de los diversos grupos de interés hace

que

la

acción

gubernamental

sea

ineficaz

y

contradictoria.

Esta precariedad de Estado desata: acentuación de las desigualdades, favorece actividades especulativas (con la tierra, con pirámides, en bolsa, en el sistema financiero, etc.) penalización de la actividad productiva, crecimiento de la economía informal, desempleo creciente. Y como consecuencia acentuación de los conflictos sociales: Guerrilla, delincuencia común, violencia generalizada y el narcotráfico que ha desatado una grave

de

recursos

naturales.

“Si uno buscara una palabra para definir a Colombia, abundancia sería una de ellas. Es el segundo país con mayor variedad de frutas, dos cosechas al año, dos mares, tres cordilleras que al unirse dan nacimiento a tres de los cinco ríos más importantes de

 

América

Latina

(el

Orinoco,

el

Amazonas

y

el

Magdalena)…”.

“… oro, petróleo, carbón, níquel, uranio, esmeraldas, y algunos d e los principales recursos del tercer milenio: fuentes de agua dulce, oxigeno, energía y biodiversidad.   Durante los 365 días del año Colombia tiene sol, alto nivel de vientos, una órbita geoestacionaria ideal para las retransmisiones satelitales, 68% de los páramos (grandes ecosistemas reguladores de agua) del mundo, y con el 0,7% de la superficie mundial y 10% de su biodiversidad (56.189 especies vegetales; 1.752 aves, 358.000 mamíferos, 583 sapos   y sobre su costa Pacífica, la región con mayor biodiversidad por metro cuadrado del 2

 planeta: el Chocó” . Pero esta abundancia de recursos en lugar de ser aprovechados para mejorar condiciones de vida ha sido causa de décadas de violencia. O mejor, dicho tal riqueza se convirtió en

  prosperas de Europa. Calabria con características feudales, fragmentada y aislada la región más atrasada de Italia.

3

Según Putman la organización social, redes de relaciones, valores, confianza, obligaciones, canales de información, colaboración para problemas comunes, participación y dialogo entre los diversos integrantes de la sociedad, entre otros, hace posible la adopción de acciones que resultan en beneficio de toda la comunidad. Esta estrategia, claro está, no encuentra fácilmente un camino despejado: Existen barreras constituidas por la poca solidez estructural de las relaciones de solidaridad en nuestras sociedades. Es creciente la retracción de las prácticas participativas y del trabajo asociativo en la sociedad civil. Por el contrario existe una tendencia acentuada del aumento del individualismo. Además, es evidente que la apertura individual hacia unas relaciones sociales de mayor solidaridad no es un problema que depende solo de la buena voluntad, numerosos intereses económicos y políticos se oponen a la apertura de espacios sociales en distintos niveles. Por tanto es necesario comprender que avanzar hacia un proceso de organización social es un proceso contradictorio y conflictivo.

Y no se trata de proponer cómo debería funcionar el sistema social. Pues eso implicaría todo un debate en torno a los diferentes aspectos a estudiar en la sociedad. Lo importante aquí es intentar hacer una visualización de esa problemática en tanto trato de extraer una herramienta para lograr una transformación efectiva de la realidad. Pero la propuesta de esta búsqueda de una herramienta de transformación (CINE) no apunta hacia un sistema específico de organización de una nueva sociedad. Se trata, primero, de que como sociedad logremos, juntos, identificar cuáles pueden ser los problemas que más nos 4

afectan y, como sociedad, desde lo colectivo, logremos ir dando pasos hacia lo que la propia sociedad defina cuales deben ser esas grandes transformaciones. Objetivo que solamente podrá ser posible en la medida en que logremos entender los procesos sociales en

sus

diferentes

dimensiones.

He ahí el cine como una herramienta para lograr llegar al punto clave en las dimensiones a trasformar

de

la

sociedad.

En estos días de exploración de diferentes cineastas que han intentado utilizar el cine como herramienta de transformación social, no necesariamente desde la dialéctica formal eisensteiniana, hice una prueba con mis contactos de Internet y les envié un fragmento de la

todo. Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos, la verdadera naturaleza de estos inventos nos exige bondad humana, exige la hermandad universal que nos una a 6 

todos nosotros” . Un día después de haber enviado este mensaje, recibí por lo menos 20 respuestas de mis contactos en donde, la gran mayoría elogiaban el mensaje de Chaplin y me agradecían por haberlo mandado. Esto me dio la certeza de que la gente está dispuesta a escuchar mensajes que construyan socialmente a la humanidad. Si a este tipo de mensajes le agregamos un método formal pensado específicamente para generar cambios y procesos mentales en el espectador, el resultado puede ser mucho más efectivo. Así que la transformación social de fondo que requiere Latinoamérica para ser real, debe en mi opinión, orientar a la sociedad a reflexiones diversas hacia el sistema de organización social actual. Que se entienda que las grandes transformaciones requieren la búsqueda de un “equilibrio” social. En donde los sectores más vulnerables tengan la posibilidad de educarse, de alimentarse, de hacer parte de las decisiones de cada país. 7

En el caso especifico de Colombia lo que puede afirmarse es que no ha habido democracia

perversos de la crisis es el envilecimiento de la palabra. La palabra es hoy en Colombia una moneda falsa. Al espíritu tramposo de la clase política se le opuso el espíritu tramposo de las clases populares. No se confía en nada ni en nadie. No se puede hacer oposición. La ética también se ha desvalorizado. De ahí ha nacido el espíritu que caracteriza al pueblo colombiano: Sálvese quien pueda. La forma agresiva de actuar, la ausencia de solidaridad, el espíritu que busca sacar ventaja de todas las situaciones. Se eclipsan las luchas sociales, se enturbia la cultura, se esfuma la perspectiva de cambio. Hay una lucha de todos contra todos por sobrevivir. En Colombia no existe la cultura que permite el aparecimiento de la democracia entendida esta como: Una vida de interactuar de la vida cotidiana, un espíritu de tolerancia, de solidaridad, y una confianza en el poder de la palabra. Democracia: UNA CONFIANZA EN EL PODER DE LA PALABRA . “ La democracia y la paz se construyen día a día con la solidaridad, con la amistad, con el respeto al otro, absteniéndose de robar la tierra al otro y devolviéndole a la palabra el 8

 poder verdadero” .

2.2 EL PAPEL ACTUAL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN COLOMBIA

“Los medios de comunicación y la información que producen y ponen a circular socialmente  juegan un papel determinante. Las narraciones que ellos, como organizaciones, confeccionan y las significaciones sociales que contribuyen a construir y sedimentar se convierten no sólo en referentes fundamentales de la realidad sino en parámetros de construcción y reconstrucción de identidades individuales y colectivas, de la legitimación, del mantenimiento y la transformación de 1 órdenes y relaciones sociales ” .

En Colombia puede decirse que los medios son actores protagónicos en el conflicto colombiano. Y son actores porque terminan siendo “cómplices” del contubernio violenciasistema

político.

Colombia es un país en donde todas las “clases“, sin importar raza, condición económica y social, ven televisión por espacios de tiempos prolongados. También la radio, la prensa y el

en noticias RCN, unas estadísticas que, en mi opinión tienen un nivel de gravedad altísimo, resultado de una investigación hecha en el departamento de Antioquia, en donde concluyen que ocho de cada diez antioqueños es pobre2. Siendo de tanta gravedad y trascendencia el resultado de este estudio, considero que es más grave todavía que una de las más importantes presentadoras de programas de “opinión” en Colombia, con una sonrisa incomprensible, pase a la siguiente noticia como

si la que acababa de presentar hubiera sido sobre la coronación de la nueva Señorita Colombia. Ver cómo esta noticia que duró menos de un minuto y a la que no se le dio ningún despliegue posterior, es completamente escalofriante, si se tiene en cuenta que las estadísticas definen a los pobres 3 como las personas que no tienen el acceso y la capacidad de suplir alguna de las necesidades básicas como vivienda, alimentación y salud, y, en este caso, son el 80% de los habitantes de Antioquia, la segunda economía más grande del país, los que padecen este flagelo. Pongo esta noticia como ejemplo. Pues unas estadísticas de tal significado presentadas a los colombianos, tendrían que haber sido un detonante para hacer varios programas de discusión. Con invitados especiales, con intelectuales, con gobierno. Que se hubiera

objetivos el análisis de los problemas del país. ¿Dónde está el verdadero papel del comunicador

social

en

Colombia?

Para Ignacio Ramonet, una de las funciones de la televisión es distraer. Y explica: “  La distracción puede convertirse en alineación, cretinización y embrutecimiento; y   pudiera conducir al descerebramiento colectivo, a la domesticación de las almas, al 4

condicionamiento de las masas y a la manipulación de las mentes” .

Y podemos hacer el análisis del papel de los medios alejándonos de hablar del tema político. Alejándonos de las noticias tendenciosas, sistemáticas y estratégicas que presentan los medios con el fin de moldear políticamente a la población y manejar el tema de la “democracia”

con

la

mejor

herramienta

para

ello,

el

noticiero.

Existen también otros objetivos de los medios de comunicación y uno de ellos, es por el que

vive

la

televisión,

la

publicidad.

La publicidad cuesta por minuto al aire muchísimo dinero 5. Por ello, todos los programas que están en la parrilla diaria de programación, están diseñados como marco a los anuncios publicitarios.

“El taquistoscopio puede enviar imágenes encubiertas perfectamente definidas y que a una velocidad de 1/3000 por segundo el ojo perciba de forma apresurada pero no logra 6 

completar el proceso de racionalización. La imagen queda registrada como sensación” .

La televisión, y los medios en general, predispone a los televidentes a actuar de forma programada para un objetivo específico que puede ser desde el consumo de un producto, hasta la manipulación de la democracia, al manejar la información electoral. Cabe aquí entonces establecer una diferencia abismal entre la dialéctica cinematográfica aquí propuesta en esta tesis y la práctica de manipulación descrita arriba. Con la propuesta de la dialéctica cinematográfica se busca promover la organización de la sociedad a partir del estimulo y el desarrollo de una capacidad de análisis critico de la problemática social. Con la manipulación de la conciencia del “consumidor” se busca la “Organización de

MASAS definida como mera agregación de personas incapaces de integrarse en ninguna organización basada en el interés común. Es el medio puesto al servicio de un totalitarismo

hallaba continuamente sometido a la injusticia social, a la brutalidad policial y a todo tipo 8

de abusos de poder” .

Lo menos esperanzador todavía es que no vienen cambios reales y contundentes en políticas de los medios de comunicación o en las políticas del Estado en torno a los medios de comunicación. De los únicos avances que se ven venir en esta materia es el proyecto del cambio

de

la

televisión

análoga

a

la

digital.

Es un proyecto que plantea un acercamiento a las nuevas tecnologías y esto es importante para

el

país.

Sin embargo, este tema de la televisión, a pesar de que viene ligado a un desarrollo tecnológico importante para Colombia, es muy delicado. Pues es evidente que la televisión es un manipulador de opinión y no un recurso tecnológico de transformación, de inclusión social

y

de

un

verdadero

desarrollo 9

integral

de

Colombia.

Para tal desarrollo la televisión tendría que suplir los vacíos que existen en el país y darle, por ejemplo, un espacio amplio al arte. La televisión debería suplir todas las carencias que tiene este sistema que está acabando con el ser humano en toda su esencia, su cuerpo, su hábitat, su vida equilibrada ,su entorno como ser social y, principalmente, con su

masivo que podría resultar tan útil en la construcció n de un mundo “mejor”. El problema grave de este país, y de todo Latinoamérica, es realmente, la excesiva concentración de renta 11 que se mantiene en los sectores más ricos. Siendo los sectores más ricos

los

que

manejan

los

medios

de

comunicación.

Así que los medios de comunicación son fuentes de información, son la forma de control del gobierno, la forma de justificar la “nueva democracia” que si se profundiza bien en el

término, pues podemos concluir que lo que la mayoría sigue es lo que la fuente de información determine. Las nuevas formas de dictaduras “democráticas”, son más sutiles que en tiempos atrás.

Ahora, gracias a los medios de comunicación, el poder dictatorial tiene una herramienta indispensable para no ser juzgado como dictador, para que el mu ndo vea que “existe democracia” y porque el mundo evolucionó en temas de derechos humanos pero a la par, en

estrategias para mostrarse pulcro. Y eso es más peligroso. Lo que antes se llamó colonización, exterminio de “razas inferiores”, guerra para ampliar  territorios; hoy se llaman “lucha por el terrorismo”, lucha por la “democracia”. Y creo que es más peligroso

2.3 ANTECEDENTES DEL CINE QUE HA TRATADO DE SER SOCIAL Y POLÍTICO EN LATINOAMÉRICA “ El movimiento Cinema Novo generaría, en el 66, el movimiento del Cine latinoamericano.  Entonces el Cinema Novo se destacó y se transformó en un hecho independiente, cuya estética generó una repercusión mundial y una influencia mundial en el cine del tercer  1

mundo. Como en el cine político europeo ” .

Voy a centrarme específicamente en Glauber Rocha. Pues hay directores de muchos países de Latinoamérica que se han atrevido a realizar un cine de tipo social, que cuente realidades, que genere impacto y que busque transformación. Sin embargo, me centro en Glauber Rocha, quien además de estar fuertemente influenciado por la dialéctica cinematográfica de Eisenstein, es un director y teórico que propuso un nuevo cine. Todo un 2

movimiento, con manifisto, escrito por él, y con una fuerte trascendencia, no solamente a nivel latinoamericano sino en el cine a nivel mundial. El movimiento de Glauber Rocha es el

Cinema

Novo.

No hay antecedentes de movimiento de cine latinoamericano tan trascendente como el del

sino con su profundo análisis de la sociedad latinoamericana, es tan importante, pues recoge

un

elemento

que

identifica

a

Latinoamérica,

el

hambre.

“  El hambre latino, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su   propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor miseria es que este hambre,

Para

siendo

Rocha,

sentido,

Latinoamérica

no

vive

4

comprendido ” .

es

una

“mentira

cultural”.

“El acto de mendigar, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causas de la mistificación política y de la ufana mentira cultural: los relatos oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intensión de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Novo, en el campo internacional no pidió nada, sino que impulsó la violencia de

 

sus

imágenes

y

sus

sonidos

en

veintidós

festivales

5

internacionales” .

Cuando Glauber habla del impulso de su cine en los festivales internacionales deja la idea de una ambición muy grande con respecto al impacto social, global, a través del cine. Y fue

“  Acusaron a Glauber, en Brasil, de que “estaba incitando a la lucha armada. Que  predicaba la lucha armada, que radicalizaba, que era un absurdo. Que era divisionista. Y 

la

derecha,

diciendo

que

era

una

7 

película

peligrosa” .

Como lo llama Glauber Rocha, un “cine revolucionario” implica acercarse a la realidad. Glauber lo muestra bien en su cine, con imágenes fuertes, que sacuden en su silla al espectador

en

Latinoamérica

y

el

mundo

(a

través

de

los

festivales).

Ahí está el reto de quienes queremos hacer cine en Latinoamérica. Además de utilizar el método dialéctico eisensteiniano para contribuir a la transformación de

la sociedad

latinoamericana, es importante que, como Rocha, primero saber entender al pueblo latinoamericano

desde

la

base

que

más

lo

rige,

la

falta

de

identidad.

Por ello lo que se requiere es crear una propia identidad de cine latinoamericano, que parta de la propia realidad establezca la diferencia con esquemas implementados en otros países con

procesos

sociales,

culturales

y

económicos

diferentes.

Si queremos contar una realidad, como lo hizo el Cinema Novo, debemos partir de nuestra propia

realidad.

2.4 MUY CERCA DE GLAUBER ROCHA

ENTREVISTA CON SU ESPOSA, LA CINEASTA PAULA MARÍA GAITÁN

1

Paula María Gaitán, la mujer que acompañó a Glauber Rocha hasta el final de sus días, la madre de dos de los cinco hijos de Rocha, habla, entre otras cosas sobre la relación de Glauber con Eisenstein; la potencia transformadora del cine dialéctico y, pone sus propias ideas no sólo como compañera del histórico personaje que es su esposo sino desde su propia visión como la cineasta que ella es.   Juan Pablo: Como te conté, estoy haciendo mi tesis que es sobre el cine dialéctico como

método

de

transformación

social.

Y mi objeto de estudio en la tesis es Eisenstein y su teoría del método dialéctico cinematográfico y, para el caso latinoamericano estudié a Glauber Rocha. Un estudio con un sentido político, en el que el cine tenga una finalidad política en tanto

logre

una

transformación

de

la

sociedad.

 Entonces, pues lo que yo quiero es hacerte algunas preguntas que a ti como cineasta y como una persona tan cercana a Glauber me ayudes a resolver.

Glauber de eso? Porque lo que uno puede percibir en el cine de Glauber es una dialéctica en los conflictos entre los personajes, ¿cierto? entre las situaciones. ¿Cómo ves tú esa cercanía formal de Glauber con Eisenstein?

Paula Gaitán: tiene todo que ver. Inclusive la última película de “  A idade da terra” , Glauber hablaba de un montaje atómico, un montaje dialéctico, atómico. Osea que viene del átomo, de una partícula. Los últimos textos de Glauber hablan mucho de Esisentein. Inclusive él tiene un artículo que fue publicado sobre Eisentein, que fue uno de los últimos textos que él escribió, que habla

sobre

el

cine

materialista

dialéctico.

 Juan Pablo: Conseguí un libro muy completo, el libro del MALBA, del museo de Bueos   Aires, que compila mucho material sobre Glauber, aunque no es tan explícito con el tema eisensteiniano.

Paula Gaitán: no, ese libro tiene apenas unas cositas. Ese libro lo hice yo con mi hija.

relación

con

Eisenstein.

La relación con Eisenstein no era solamente la parte teórica porque Glauber era un intelectual, una persona que inclusive entendió el cine, logró crear una teoría, digamos, a partir de una reflexión. No solamente hizo todo este movimiento tan parecido a Eisenstein sino que los dos tienen cosas parecidas. Por ejemplo, si tú ves los dibujos de Glauber y los dibujos de Eisenstein, hay una semejanza impresionante. Y bueno, toda esa cuestión teatral, porque Glauber venía del teatro como Eisentein con los

actores.

También la cuestión del montaje por oposición, por contradicción, por composición, por choque. Eso existía en Glauber. Yo creo que el cine de Glauber es, en el montaje, completamente eisensteiniano. ¿Por qué?, porque cada plano es una idea, cada plano entra en choque con el plano que lo antecede. Osea, son planos que están en conflicto. No existe una narrativa convencional. Entonces claro que es un pensamiento dialéctico. Son planos que están en choque, uno en relación al otro, que presentan un conflicto y eso

es

lo

que

Eisentein

hacía,

finalmente.

Crear este conflicto para crear una idea a partir de este montaje, para lo que él llamaba

Paula Gaitán: Yo creo que el cine de Glauber tiene dos momentos muy importantes. Es el momento en que él escribe “La estética del hambre” en que él hace una serie de

películas

como

 

Barravento,

Terra

em

transe,

Antonio

das

mortes.

Después tiene una segunda fase cuando é l escribe “La estética del sueño” , él transforma esa idea de la “Estética del hambre”, él avanza. Porque “La estética del hambre” está muy cercana a toda la cuestión de la Revolución cubana, a toda la tensión política del momento. Después él va a hacer una cosa más radical. Él dice que a partir de la obra de arte, de una transformación estética, esa pulsión estética es lo que verdaderamente transforma. Entonces él pasa por una serie de películas muy radicales que son Claro, Cáncer, A idade da terra, el león de siete cabezas,

que es la película que él hace en

África  , y Cabeças Cortadas en España. Él de cierta manera rompe con una especie de cine que estaba haciendo. La forma no se adapta más a aquello que él pretende decir. De planos muy controlados estéticamente, de una composición muy ligada al modernismo, una estética muy clásica. Finalmente si tú ves las películas de  Deus e o Diabo na Terra do Sol tú

clásico.

ves una composición dentro del cuadro con los personajes y todo bastante

Paula Gaitán: Bueno, los personajes de Glauber no son personajes de una estructura burguesa.

Los

personajes

de

Glauber

son

arquetipos,

para

comenzar.

Entonces, cuando él habla de una mujer, la mujer no es la mujer que tuvo novios y esto y aquello, no habla de las cosas particulares de esa mujer. Él habla de la mujer en un sentido arquetipo, en un sentido político, en todo lo que es esa mujer universal. Entonces, cuando Glauber habla y trabaja sus personajes son arquetipos. El drama burgués es totalmente lo más distante al universo glauberiano. Cuando él trabaja en los personajes, cuando el parte de una idea parte de una escencia histórica, política, trascendente, épica; es un cinema épico. Aunque los conflictos que están ahí  representados son conflictos estructurales, son conceptos que están en la base de cualquier sociedad.

2.5 LAS VANGUARDIAS, EL PODER DE UNA PROMESA RETÓRICA. “No hay, en efecto, mentira más descarada que la consistente en sostener, aun y sobretodo en  presencia de lo irreparable, que la rebelión no sirve de n ada. La rebelión se justifica por sí  misma, con plena independencia de sus posibilidades de modificar o no la situación de hecho 1 que la determina”. André Breton

Cuando se propone un trabajo de grado como este, en el que se plantea un objetivo de transformar a la sociedad a través del cine, se podría llegar a concluir que se tr ata de una idea utópica. Tratar de pensar los problemas sociales y querer desarticular un esquema social ya establecido, a través del cine, implica un deseo de cambio y una necesidad personal para que mi labor como comunicador social, a través del cine, logre mover al ser humano para aportar en el cambio hacia un “mundo mejor”. El método de Eisenstein, por lo menos me acerca a “suplir” esa necesidad personal de querer que el cine sea un instrumento de transformación social, “transformador del mundo”. Por eso, desde ciertas perspectivas puede chocar, en algún punto, el propósito de mi

entorno.

Pues

“El

arte

es

la

manifestación

del

espíritu

3

humano ” .

Los eventos históricos que vive la sociedad son determinantes para el nacimiento de las vanguardias. Por mencionar dos de los múltiples acontecimientos históricos que fueron determinantes para el surgimiento de las vanguardias, además de los avances tecnológicos como el descubrimiento del papel fotosensible (que rompe con lo figurativo del renacimiento), o del cinematógrafo (a finales del S. XIX), son las revoluciones. Por una parte, en Francia, con la Revolución francesa, en la que se originó un cambio radical en el comportamiento de la sociedad que pasó, de un papel de sumisión frente a un Estado monárquico y esclavizador, a vivir absolutamente todo lo contrario con la revelación del pueblo francés, en donde se luchó para asentar las bases de la revolución: la igualdad, la fraternidad y el desarrollo; y, por otra parte la Revolución industrial, en Inglaterra, que comenzó un proceso acelerado de desarrollo económico, que le dotó al hombre de nuevas herramientas para una vida más cómoda. Estas dos revoluciones (XVIII y XIX) generaron en Europa una especie de euforia colectiva puesto que se pensaba que se iba a “terminar el sufrimiento” con el nacimiento del Estado Moderno y el fin de la monarquía (el nacimiento de las bases de la

Por eso un grupo de vanguardia decide cuál es el presente del arte. Decide el instante de la manifestación artística. Pues el “arte establecido” al cual se contrapone la vanguardia, está encerrado en un conjunto de leyes formales que son vigentes en un momento determinado y que dichas vanguardias vienen a romper y a darle un presente al arte, una re significación. Pues el pasado del arte no puede decidir por el presente, así como tampoco las vanguardias pretenden decidir por el futuro porque no tienen una necesidad de eternización. El presente es el instante puro, el momento exacto en el que no hay nada que esperar, en el que nace la vanguardia y destruye lo establecido.

“Sólo la constatación de una fabricación del presente convoca a la gente a las 5

 políticas de emancipación o al arte contemporáneo” . Comúnmente se cree que un manifiesto representa un proyecto de acción a futuro. Normalmente se cree que las intenciones de las vanguardias consignadas en los manifiestos son promesas de una transformación efectiva que tendrá lugar en el futuro ; sin embargo, siguiendo a Alain Badiou, el manifiesto no debe leerse como un proyecto,

sino como una afirmación incondicional del presente. Cuando una vanguardia enuncia un propósito de transformación lo que importa no es si lo consigue o no en el futuro,

“Sólo se puede pasar de un exceso sufrido, infligido, de un terrible signo negativo, de un signo negro a la posibilidad conquistada de saludar lo que vale la pena vivirse. Ese  paso es una operación a la vez voluntaria y milagrosa que invierte el signo del exceso, 8

 y a la que Breton da el nombre de rebelión” . Un cambio de signo en un nivel en el que no importa el futuro. Lo importante es esa misma situación del presente que generan las vanguardias al generar esa ruptura. Por ese motivo no se puede medir ni evaluar un resultado posterior a ese instante. Lo que importa, desde esta perspectiva, es que se cambia el orden establecido. Así como en el guión que presento en el siguiente capítulo. Hay un orden establecido que es perverso y surge una “chispa vital” en el momento en el que se cambia ese orden. Más allá de lo que pase después de que se destruyó lo que estaba establecido. Lo trascendental radica en que se logró un “ cambio de signo ”.

“Hacemos bien en rebelarnos, habría de ser, hasta estos últimos años, el rechazo altivo a comparecer ante el tribunal tramposo de los resultados económicos, sociales,

“humanos” y otros. En el fondo del alegato realista del sacerdote

9

no hay más que el

3.1 SINOPSIS

En medio de un desierto desolado, se reúnen a comer, el más exquisito banquete, los seis señores dueños del mundo.

Alrededor, una multitud de hambrientos esclavos

espera que le lancen un poco de comida. La gente, vigilada por guardias fuertemente armados,

es

obligada

a

no

cruzar

el

perímetro

alrededor

de

la

mesa.

Sin embargo, la astucia de tres hambrientos de la multitud será fundamental para darle un punto de giro al orden establecido.

3.3 APLICACIÓN DE LA DIALÉCTICA EN EL GUIÓN EL BANQUETE es un guión que surge a partir de todo el estudio de la forma dialéctica en Eisenstein y

Glauber Rocha. Por este motivo, existen conflictos dialécticos

constantemente. A nivel de plano, de montaje y, especialmente, en la historia, los personajes, las situaciones, el lugar y la estructura narrativa. Comenzaré a explicar la dialéctica en la historia y su contenido y, posteriormente, a nivel

del

plano

y

del

montaje.

Cabe aclarar que ésta adaptación no está contemplando de manera rígida cada especificidad de la dialéctica propuesta por los dos directores que fueron objeto de estudio en este trabajo de grado. La aplicación que hago, no solo tiene un componente de apropiación personal de la dialéctica en el cine sino que trato de acercarme a representar, simbólicamente y metafóricamente, la situación colombiana y la latinoamericana; pues la idea de este guión nació, en principio, en el año 2007 cuando tuve la oportunidad de viajar por los países suramericanos en donde encontré características similares de concentración excesiva del poder, de tierra y de riqueza (en

sociedad

idiota

y

ciega.

Otro de los personajes interesantes, aunque secundario, es el Presidente con cabeza de perro,

surrealista.

Viéndolo desde el punto de vista del espectador, es claro que se genera un choque de ideas en el sentido en el que el mensaje de que el Presidente es un perro lo puede invitar a cierta reflexión. El Banquete es transgresivo. Pues a pesar de que recrea, como en una situación teatral, aspectos de la realidad como el hambre, como el poder, como el aspecto militarista, el fanatismo religioso y la indiferencia. Plasma un pueblo destrozado, ignorante, acabado, enfermo, hambriento, ciego, indiferente y unos dirigentes cínicos, asesinos y ausentes de

inteligencia,

también.

El

resultado

de

ese

mismo

pueblo.

  por eso el mensaje tan claro que quiero darle al espectador, para sacudirlo: “el orden establecido hay que cambiarlo”. Palabras más o palabras menos, quiero invitar al espectador a una revolución pacífica. Por eso es importante volver al punto del cine como herramienta de transformación

Imagénes como la H9 de la silla del Cardenal que termina siendo como una jaula en donde

está

la

gente

atrás,

atrapada.

O como la del pájaro que emprende vuelo de libertad (V6) en el momento en el que el pueblo se revoluciona, entra al perímetro de la mesa y pisotean al Cardenal. El juego de ajedrez (B11), en el que explícitamente cuando matan a un peón, inmediatamente el General manda a matar a una persona de la multitud.

3.3.1 LA DIALÉCTICA EN EL PLANO Conflictos formales dentro del plano. Ejemplos dentro del story board: -

De

iluminación:

A5,

-

C16,

E9,

E4,

G9,

O3,

P4

Gráficos: D9, D1, C15, C11, C16, B11, B3, B5, B7, A14, A12, C14, A1, E15, E8, E11, E5, E12, F6, G9, H7, H12, H9, H15, I2, J4, K11, K1, N7, N5, N12, N3, Ñ14, O8

-

De B11,

plano C10,

D7,

E11,

y E1,

G6,

espaciales H9,

I1,

K1,

M13

3.3.2 LA DIALÉCTICA EN EL MONTAJE A nivel de montaje, podemos ver en el orden secuencial de los planos en el story board, que

se

cuenta

con

múltiples

planos.

Durante alrededor de 15 minutos de cortometraje hay más de 250 planos además de los que se repiten. De entrada, un gran número de planos diferentes utilizados para construir el desarrollo de la historia, a los que se les suman los conflictos formales de cada plano, nos permiten ver que el montaje de este cortometraje es complejo y dialéctico. El montaje dialéctico se nutre con la utilización de metáforas como el ave que vuela cuando el pueblo ingresa al perímetro de la mesa, las fichas de ajedrez, la silla como  jaula, la contradicción de los personajes ricos vs los pobres, la división del perímetro, la abundancia en la mesa vs el hambre en la multitud, la pisoteada del cardenal, el Presidente con cabeza de perro, el cardenal manoseando a Sofía frente al público, la delimitación muy precisa de los espacios, entre otros. El montaje de este proyecto está diseñado para ir presentándole al espectador constantemente imágenes de todo el espacio y de todas las situaciones que se generan en

3.2.3 APLICACIÓN DE LA DIALÉCTIVA A NIVEL DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA Tema1: Hay que cambiar el orden establecido. Argumento: En medio de un ambiente escalofriante, en un desierto, hay una situación de sometimiento por parte de los caballeros “amos del mundo”, quienes se encuentran

en una mesa dentro de un perímetro protegido por guardias fuertemente armados, y una multitud de esclavos, de gente hambrienta y enferma. Entre la multitud hay tres personas que tienen el propósito de traspasar el perímetro, que cuidan guardias armados alrededor de la mesa, para poder robar comida y alimentar a los más hambrientos. Sofía, Jaime y Sergio, quienes tienen claro que el Cardenal se siente seducido por Sofía. El Cardenal llega y la multitud reacciona como si hubiera llegado Dios. Sofía se acerca a seducir al cardenal y logra besarle el anillo e intenta robárselo pero no tiene éxito. El cardenal sigue a la mesa. La gente sigue al cardenal en una oración que inicia. La gente reza. Comienzan a comer los caballeros “amos del mundo” , un suculento banquete y el pueblo pide comida. Está hambriento, desesperado. Sofía seduce al cardenal y le pide

caballeros de la mesa se da cuenta de su movimiento, saca un arma y mata a Sofía. El pueblo

está

confundido.

Jaime apunta con el arma al cardenal e invita a la multitud a cruzar el perímetro para comer. Los caballeros de la mesa pierden el control del perímetro. La gente pasa y pisotea al cardenal. Entran a comer desesperados. Se pelean y se pegan unos a otros para

comer

la

comida

que

hay

en

la

mesa.

Una vez con el hambre saciada. La gente entra en un estado de tranquilidad. Comienzan a ayudar a la gente enferma que estaba tirada en el piso. Ayudan a la gente y comienzan a celebrar. Bailan y cantan al ritmo de tambores graves. Hay calma. Se siente libertad.

Tono: Drama Épico Carácter: Revolucionario

Acto1

Acto 2

Acto 3

Acto 4

Acto 5

ser seguido por el pueblo. 4

Angustia de saber si el Sergio, Jaime y Sofía están luchando solos pueblo se va a unir

frente a toda la multitud. La gente no pasa de la línea. Matan a Sofía.

Liberación del pueblo

El pueblo decide pasar el perímetro y la gente entra a comer. Los caballeros de la mesa pierden el control del perímetro.

5

Caos

Pisotean al cardenal, amarran a los caballeros y a los guardias. Comen desesperados. Se pelean por los pedazos de comida.

Paz

(Nuevo

orden La gente ayuda a levantar a los que están

establecido,

nuevos tirados en el piso. Sus caras están satisfechas.

propósitos).

Han comido. Celebran bailando y cantando (al ritmo de tambores graves).

1. EXT. MESA DESIERTO - DÍA En medio del desierto, solo y deshabitado con el suelo de arena rojiza y con escasez de vegetación, hay una mesa rectangular, grande, elegante. La mesa tiene seis puestos. Uno está

desocupado.

Alrededor de la mesa hay 4 guardias cada uno en cada esquina de la mesa y con una ametralladora. Los guardias están vestidos con trajes antimotines. Más atrás de los guardias, rodeando la mesa en un rectángulo más amplio se encuentra una multitud de gente con ropa vieja, camisetas sucias, caras sucias, pantalones rotos. La ropa es negra y gris. Muy oscura. Algunas personas están muy pálidas, decaídas. Hay otras personas tiradas en el piso, otras no pueden ni caminar. Los rasgos de la gente son negros, indígenas, mestizos. Hay entre la multitud un hombre en muletas sin una pierna y sin camiseta, otros medio se mueven en el mismo punto arrastrando las cadenas que los atan en sus pies, hay otros

que

están

adoloridos.

Los guardias están vigilando que la multitud no pase el perímetro hacia la mesa. En la mesa se encuentran cinco hombres con trajes muy elegantes y muy finos. En una de las cabeceras de la mesa se encuentra un hombre de 50 años, piel blanca, de

Al lado izquierdo del General se encuentra Capo Cartel Mundial, un hombre de 46 años, piel trigueña, tiene una cicatriz en el cachete derecho, pelo negro y corto y con una cola pequeña que le cuelga en la nuca, está vestido con un traje de paño blanco y con una corbata roja. Justo al frente del Narco, a la izquierda de Dinero, sentado en la mesa se encuentra un perro con cuerpo de humano, con traje elegante y banda presidencial (el Presidente). Al lado del Presidente hay un puesto vacío. Los guardias están a dos metros de cada esquina de la mesa, hay un guardia con una ametralladora cada uno. Son cuatro. Guardia 1 a mano derecha de Dinero, Guardia 2 a mano izquierda de Dinero, Guardia 3 a mano izquierda de atómico y guardia 4 a mano derecha de Atómico. En

la

mesa,

El

Narco

se

Dinero hace

y una

Atómico línea

de

están

jugando

cocaína

sobre

una la

partida mesa

de y

la

ajedrez. aspira.

En la partida de ajedrez Atómico come una ficha de Dinero. Tan pronto la ficha de ajedrez, que es un peón, cae, el General levanta la mano y le da una señal al guardia 4. El guardia 4

Uno de los guardias levanta el cuerpo del hombre y lo arrastra. Se lo quita de entre los brazos

a

la

mujer

y

al

niño.

El guardia 4 arrastra el cuerpo hasta una fosa que está en una de las esquinas detrás de la gente. Tira el cuerpo junto con los otros.

2. EXT. MESA DESIERTO  –  DÍA. Hay un tapete rojo, largo que llega desde el horizonte hasta la mesa. Uno de los guardias toca una trompeta. La multitud se comienza a aglomerar justo en la línea que cubren los guardias. A lo lejos, sobre el viene caminando un cardenal. El cardenal tiene un traje rojo, lujoso y un bastón que tiene una cruz. El cardenal camina lento. Los 4 hombres y el perro - humano que están en la mesa se levantan y se ubican a un lado de sus sillas. Cuando el cardenal se va acercando cada vez más al lugar, la multitud intenta acercársele. El cardenal camina lento, imponente, mirando por encima del hombro a la multitud que está cerca. Los guardias están muy atentos. Tienen las armas apuntando hacia la multitud.

Sofía continúa pasando su lengua por el anillo y por los dedos. En ese momento ella trata de forzar el diamante que tiene el anillo del cardenal para zafarlo pero no lo logra porque el Cardenal

sigue

su

recorrido.

El cardenal la mira muy atraído, le hace un guiño y sigue caminando hacia la mesa. Cuando llega a la mesa, cada uno de los hombres de la mesa que lo esperan parados, le hace una venia, le besan el anillo y se sientan.

3. EXT. MESA DESIERTO  –  DÍA La mesa está cargada con mucha comida, un banquete exageradamente abundante. Frutas, carne de res, de cerdo, de pavo, pescados, vino, pan, verduras, dulces, postres, tortas. Además tiene lujosos cubiertos y platos. La comida está en bandejas de plata. La gente se comienza a aglomerar en la línea que cubren los guardias. Un niño de 6 años, con la cara sucia y la nariz llena de mocos, al ver la comida intenta cruzar la línea hacia la mesa donde está la comida y de inmediato el guardia 2 le dispara. El cuerpo del niño cae desplomado al suelo. La gente sigue atenta con sus ojos puestos sobre la mesa. Velan a la

La

multitud

aplaude.

Más.

Cada miembro de la mesa agarra un puño de comida y la tira hacia la multitud. La gente se pelea

por

los

trozos

de

comida

que

caen.

En la mesa comienzan a comer. Narco deja al lado el plato y se hace otra línea de cocaína en la mesa. Dinero le entrega un trozo de carne crudo al Presidente que lo devora en segundos y comienza a sacar la lengua, se levanta, se sube en la silla y bate la cola para pedirle otro pedazo. En la multitud la gente está gritando. Piden comida. Están babeando. El cardenal está comiendo y buscando entre la multitud a Sofía. Ella está pendiente del cardenal, parada en la línea de los guardias. Desde la línea ella mira al cardenal profundamente a los ojos y saca la lengua y la pasa suavemente por sus labios. Le coquetea. El

cardenal

coge

un

plato

y

le

pone

un

poco

de

comida.

Luego se levanta de la mesa con el plato. La gente le pide comida. Jaime y Sergio están atentos de los movimientos del cardenal y de Sofía.

CARDENAL Escucha mujer. Seguro volveré a verte. Que Dios te acompañe. El cardenal le quita la mano del seno y ella rápidamente cierra la mano para esconder el anillo. El cardenal tira la comida que tiene en la mano hacia la gente, tira el plato al piso y se vuelve a sentar. La La gente se abalanza peleando por la comida que tiró el cardenal. Sofía regresa Jaime

entre está

la

multitud.

pendiente

del

Ella

ahora

acontecimiento,

tiene ella

le

el pica

anillo el

del ojo

obispo. a

Jaime.

Jaime, le hace una señal de positivo (con el pulgar hacia arriba) a Sergio.

4. EXT. MESA DESIERTO  –  DÍA Sofía, Jaime y Sergio se encuentran. Ella les muestra el anillo y los tres se ríen triunfadores. Sergio

le

da

un

beso

SOFÍA

en

la

mejilla.

Y si están tan dormidos cómo pretendes que nos apoyen cuando llegue el momento de actuar.

JAIME Nunca han tenido la oportunidad. Nosotros tenemos que mostrarles el momento de actuar. Tienen hambre. Ellos quieren cruzar la línea.

SOFÍA Tenemos su anillo. Eso muestra la debilidad de esa mesa. Mira a ese guardia. Tiene hambre. Ellos también están débiles.

JAIME ¡Es el momento! ¡El plan es el siguiente! Se acercan a escuchar el plan. Mientras vemos que apuntan al guardia mientras murmuran. Le desean suerte a Jaime y él sale y camina entre la multitud. Le Le es difícil caminar. Hay Hay

El cardenal se da cuenta que no tiene el anillo en la mano y comienza a mirar para todos lados, por debajo de la la mesa, lo busca entre entre los platos, por debajo de su silla. No lo encuentra. El cardenal mira a Sofía y comienza a gritar, a acusarla.

CARDENAL General, me robaron mi anillo. (Señalando a Sofía). En la confusión, todos los guardias se ponen atentos. El guardia 1 está atento a la voz del General. Con el arma lista entre sus brazos. En ese momento de confusión, mientras el cardenal grita, con rapidez Jaime le mete el anillo al guardia 1 en el bolsillo. . El cardenal mira con rabia a Sofía y la señala con la cruz de su bastón.

CARDENAL ¡General, fue esa mujer la que me lo robó! En ese instante,

Sergio se va hacia el otro lado de la gente, con rapidez.

SOFÍA Yo no tengo ningún anillo. Señor cardenal, usted sabe que yo no haría eso. El General saca el arma que tiene en el cinturón y le apunta en la cabeza a Sofía. Tiene el dedo puesto sobre el gatillo y lo aprieta con más fuerza.

GENERAL ¡Perra!, ¡Dónde está el anillo! En ese momento sale Sergio entre la multitud y le grita al General.

SERGIO ¡General!

El

general

mira

al

guardia

1.

El guardia está confundido por la acusación de Sergio. Y ante la duda que le creó Sergio al General, el guardia 1 se acerca y levanta las manos, tembloroso, pendiente del General.

GUARDIA 1 ¡Yo no tengo nada mi General!

GENERAL ¡Guardia, acuéstese en el suelo! El guardia se acuesta de inmediato. El general lo requisa y le encuentra el anillo del cardenal

en

el

bolsillo.

Sofía aprovecha ese momento y regresa a la multitud. El cardenal lo duda por un instante pero

la

deja

ir.

El guardia no alcanza a decir nada y el General le pega un tiro en la cabeza. El General hace un paneo con el arma a cada uno de los guardias.

Algunos de los que están en primera fila de la multitud, justo sobre la línea, con sus brazos forcejean tratando de mover a la gente hacia atrás para evitar cruzar la línea. La gente comienza a gritarles a los guardias, a insultarlos. Los miembros de la mesa muy perplejos por la situación. Dinero y Presidente ni se mueven. Narco, está despedazado y demasiado drogado y se sigue haciendo líneas. Él no entiende nada. El

General

se

queda

pensando

GENERAL (a Sergio) Usted, ¡venga!

Sergio se acerca.

GENERAL

y

mira

a

Sergio.

Jaime comienza a hablar en voz muy alta a la multitud.

JAIME (a la multitud) ¿Tienen hambre?, ¡crucen la línea, coman! Si tienen hambre, ¡coman!, no tengan miedo. Coman que hay suficiente para todos. En ese momento Sergio le apunta con el arma al cardenal.

SERGIO ¡General, suelte el arma! En ese momento Sofía hace un movimiento rápido para coger las armas que dejaron los guardias pero Atómico se da cuenta de su movimiento. Se oye un silencio y un disparo seguido. Atómico le dispara a Sofía. Ella cae y le brota sangre por la boca. Tiene una herida en el vientre.

Sergio empuja al cardenal y la gente entra desesperada a coger la comida de la mesa y lo pisan.

El

cardenal

recibe

La

muchas

pisoteadas

de

la

gente

gente. come.

La gente comienza desesperadamente a coger la comida de la mesa. Comienzan como perros a pelearse por la comida; sin embargo hay tanta comida que alcanza para todos. Siguen peleándose entre ellos por la comida. El

General

llora.

El

perro

sale

corriendo

y

se

aleja

en

el

horizonte.

Sergio corre a auxiliar a Sofía. Él pasa su lengua lentamente por sus labios ensangrentados.

6. EXT. MESA DESIERTO  –  DÍA La gente ayuda a levantar a los que están tirados en el piso. Sus caras están satisfechas. Han comido. Celebran bailando y cantando (al ritmo de tambores graves).

EL BANQUETE

ESCENA 1

4

1

2

3

5

6

7

8

9

10

11

12

ESCENA 1

B

4

1

2

3

5

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7

8

9

10

11

12

ESCENA 1

C

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1

2

3

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7

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9

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ESCENA 1

D

4

1

2

3

5

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7

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ESCENA 2

E

4

1

2

3

5

6

7

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9

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ESCENA 2

F

4

1

2

3

5

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12

ESCENA 2

G

4

1

2

3

5

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ESCENA 2

H

4

1

2

3

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ESCENA 2

I

4

1

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ESCENA 3

J

4

1

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ESCENA 3

K

4

1

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5

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ESCENA 3

L

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ESCENA 3

M

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1

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ESCENA 3

N

4

1

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3

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Ñ

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O

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ESCENA 4

P

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2

3

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12

ESCENA 4

Q 

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ESCENA 5

R

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1

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ESCENA 5

S

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ESCENA 5

T

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ESCENA 5

U

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ESCENA 5

V

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1

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4. CONCLUSIONES

Una de las causas de la grave situación social de América Latina y de Colombia en particular, es la excesiva concentración del poder político por parte de una elite que no solo agobia a la nación con los excesivos niveles de corrupción sino que excluye a amplios sectores de la población de la participación política y de las oportunidades mínimas de acceso a servicios como: educación, salud, nutrición,

entre

otros.

Con la propuesta de impulsar la dialéctica en el cine se pretende que con este medio se logre desarrollar o crear una capacidad de crítica y análisis en la población (o espectador) que le permita avanzar en la iniciativa de mayor organización social y la consiguiente apertura participativa en la gestión del estado

a

nivel

local,

regional

y/o

nacional.

Es en este proceso que se propone un papel protagónico del cine como instrumento de transformación social, que promueva esa reflexión critica, el pensamiento dialéctico, la participación activa de la sociedad en la definición de

1

 futuro” . En ese sentido, en el guión de “El banquete” no hay un choque en tanto hay dos polos opuestos de la sociedad (a nivel económico); existe un choque en tanto se genera el siguiente interrogante: ¿se mantiene un banquete en el que solo comen seis personas o se reorganiza el esquema establecido y todos comen? Obviamente este interrogante entendido como una metáfora al orden social mundial.

Me interesan las vanguardias en tanto auspician una destrucción de lo establecido. El guión es una invitación a cambiar el orden establecido. En ese sentido, es una invitación a la vanguardia. Invitar a luchar por el presente y ganar la lucha. Una lucha en tanto hay una contraposición de un statu quo versus un nuevo orden. Pero ahí mi intensión de que se comience esa lucha a través del cine. No a través de las armas, no con la violencia sino con un cine que, con un método dialéctico, invite a la comprensión general de la necesidad de un nuevo orden. O por lo menos de un desmonte del escalofriante modo de vida de la

  filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su 2

integración cósmica” .

5. BIBLIOGRAFÍA TÍTULO La forma del cine Teoría y técnica cinematográficas Glauber Rocha, del hambre al sueño: obra, política y pensamiento

AUTOR Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 Eisenstein, Sergei Mijailovich,, 1898-1948 Artundo, Patricia Tr.

AÑO 1999. 1989 2004

El acorazado Potemkin Bronienocets Potiomkine Internet, guerra y paz en Colombia El cambio social, análisis sociológico del cambio social y cultural en las sociedades contemporáneas Propagandas silenciosas,

estudio crítico de Barthélémy Amengual ; traducción Josep Torrell , Centro de investigación y educación popular (CINEP), Guy Bajoit

1999

“EL SIGLO”

El mensaje subliminal: tácticas de publicidad ilícita Cine forma y método El poder de la filosofía y la filosofía del poder. La potencialidad de la crítica. “Desenvolvimento Regional Endógeno, Capital social y

Ignacio Ramonet ALAIN BADIOU Ana Belén Becerra Navarro Eduardo Valencia Darío Botero

Souza Filho

2008

2005

1998

EDITORIAL Siglo veintiuno Rialp Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Paidós

Impreso México Madrid Argentina

Ediciones Antropos Ltda.

Colombia

Siglo XXI de España Editores

Madrid

ediciones Valquimia Ediciones Manantial Universidad Complutense de Madrid editorial Gustavo Gili, S.A Universidad Nacional de Colombia

Caracas Argentina España

UFRGS

Brasil.

Edición quinta cuarta primera

Barcelona

Bogotá

primera

Segunda edición Tomo II

cooperación”. “ La condición humana”

Hannah Arendt

1993

Paidós Buenos Aires

España

primera

RAE Título de la película Ivan el terrible El Akorazado Potemkin La huelga “Octubre

Terra em transe  Deus e o Diabo na Tierra do Sol

CINE Director Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 Eisenstein, Sergei Mijailovich 1898-1948 Glauber Rocha Glauber Rocha

Año 1943 – 1945 1925 1924 1927 1967 1964

País URSS URSS URSS URSS Brasil Brasil Brasil

Charles Chaplin

1940

Inglaterra

Extras de la edición restaurada de la película “Terra em transe”

El gran dictador Páginas de internet:

Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc www.ficcionesdecine.com Carlos Maciel, fragmento del programa de tv Abertura, de Glauber Rocha, Brasil (youtube) Volver a pensar la pobreza: Definición y mediciones, Udaya Wagle, http://www.oei.es/salactsi/wagle.pdf  Jaime Garzón, Conferencia en Cali en 1997. Sacado de http://www.youtube.com/watch?v=P4a-IGRVJKY&feature=channel_page Imágenes sacadas de documental sobre el montaje: Hitchcock y el montaje en el siguiente http://www.youtube.com/watch?v=2FoYrmNICYc

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