2011 Diseño Gráfico Digital Universidad De la Sabana Comunicación Audiovisual y Multimedios
[LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO EN DISEÑO AUDIOVISUAL] AUDIOVISUAL] Una reflexión del profesor Miguel Bohorquez donde hace un acercamiento a la construcción de sentido en el diseño audiovisual, visto este como forma de comunicación.
La construcción de sentido en diseño audiovisual
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La construcción de sentido en diseño audiovisual
El siguiente texto no pretende responder totalmente a la incógnita planteada en su título, pero si busca acercarse al análisis de l a construcción de sentido en el d iseño audiovisual.
En la segunda mitad del siglo XX se observa la recurrente presencia de una nueva forma de comunicación en el interior del lenguaje audiovisual, la cual se conoce con diferentes nombres, entre ellos diseño audiovisual y motion graphics. Sólo desde inicios del siglo XXI empieza la reflexión sobre dicha forma, con la teoría de la forma y la comunicación. Parte de la reflexión hecha por semiólogos franceses durante la segunda mitad del siglo XX entorno a la imagen fija, secuencial y móvil.
Puede homologarse al diseño audiovisual, sin embargo, en las últimas décadas se ha observado una proliferación en su uso por diferentes medios, lo que ha provocado un desarrollo frenético en su forma dejando de lado la reflexión teórica de ésta. Los principales actores de dicho desarrollo son estudiantes y profesionales jóvenes con una capacidad alta de producción en la mayoría de los casos, en detrimento del trabajo reflexivo. Dicho fenómeno cuenta ya con un gran cuerpo formal que amerita su análisis desde diferentes perspectivas, entre ellas el lenguaje y la estética.
El siguiente planteamiento es la transición entre un proyecto de creación culminado a inicios de 2007 y un futuro proyecto para iniciar en 2008. Ambos analizan la forma en que los elementos del diseño gráfico (tipografía, color, imagen) aportan en la construcción de sentido en el interior de una pieza audiovisual.
El planteamiento se estructura a partir de dos ejes de estudio evidenciados en el título de la propuesta. Por un lado, el problema de la construcción de sentido y, por otro lado, el diseño audiovisual como forma de comunicación.
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El sentido en el diseño gráfico La noción de sentido se aborda desde la semiología entendiéndolo como sinónimo de significación. En este primer acercamiento se llama la atención sobre dos aspectos, uno de ellos relacionado con la función del diseñador gráfico como mediador en la generación de sentido, y el otro con el análisis de los elementos conformantes del fenómeno de la significación.
En el primer aspecto se confrontan dos posturas con relación a la figura del diseñador gráfico dentro del proceso comunicativo. La postura convencional plantea que el diseñador es un mediador, no un emisor del mensaje visual. Funciona como posibilitador, traductor o 1
transcodificado entre dos lenguajes (por lo general el verbal y el gráfico) y se ubica en el centro de un proceso en cuyo interior se debe establecer una articulación entre los intereses de 2
diferentes actores . Dichos actores son: un cliente o promotor, quién cumple las funciones de emisor, un público, audiencia o usuario, según el caso, quiénes cumplen el papel de receptor activo, y los especialistas de otras áreas al servicio de la comunicación. Según esta postura es el cliente quien bajo la figura de emisor construye el sentido para ser proyectado por el diseñador, quién es un intérprete de las diferentes necesidades y posturas de los actores. 3
La otra postura planteada por María Ledesma reconoce dicho esquema de actores en el proceso de diseño pero le otorga un papel más importante al diseñador en la generación de sentido, en la medida en que es un individuo con posturas políticas, sensibilidad estética y capacidad de razonamiento emancipatorio. Basa su planteamiento en el hecho de que al ser el diseñador el responsable principal de la materialización del mensaje visual no puede desligarse de su ser político, estético e intelectual, lo cual lo lleva a imprimir su postura en todas las producciones materiales que realiza. Por otro lado, el problema de la significación, remitiéndonos a Barthes, nos lleva a reconocer las diferentes características del significante en el cine, encontrando por nuestra parte equivalencias directas con el diseño gráfico. La primer característica es la heterogeneidad, la 4
segunda es la polivalencia y la tercera es su carácter combinatorio .
El primer aspecto que determina dichas características en el diseño es el hecho de tener a su disposición un gran catálogo de tipos de imagen, conformado por los resultados de experimentos provenientes de las artes visuales, la gráfica popular, los medios de comunicación masiva, el cine, la historieta, la fotografía, etc. Aquí se observa un fenómeno de 5
apropiación que algunos historiadores y teóricos del arte reprueban como saqueo y facilismo en términos creativos y, por otro lado, los diseñadores lo definen como tributo y recursividad comunicativa. En todos los productos de diseño gráfico se recurre a diferentes tipos de imagen, lo cual implica una cualidad de articulación entre estos al interior del producto gráfico, es decir, en una pieza de diseño gráfico podemos observar como conviven bidimensional o tridimensionalmente diferentes familias tipográficas, fotografías, gráficos esquemáticos y expresiones abstractas entre otras opciones visuales que encuentran diferentes estrategias compositivas para construir un sentido general del mensaje visual.
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Otra postura que se observa en un porcentaje mínimo en el medio pero que se entiende como 6
una parte de la realidad de la práctica es la autoría . Desde esta perspectiva se concibe el diseñador como el gran emisor generador de sentido del mensaje visual. Según Poynor, existen diferentes formas de autoría en el diseño gráfico.
Una de ellas es la del diseñador artista, cuyo interés encuentra en la expresión un campo amplio e idóneo para experimentar, sus contenidos los obtiene de diferentes fuentes en donde encuentra sucesos que los convierte en experiencias significativas y estéticas para detonar la sensibilidad en el público, no necesariamente con una intensión comunicativa concreta, sino 7
con el propósito de propiciar la experiencia sensible en éste.
Otra se refiere al diseñador - productor derivado del planteamiento del autor – productor, de Walter Benjamin. Aquí el diseñador se convierte en su propio cliente, conserva todas las características del proceso y los propósitos convencionales del producto de diseño dejando de lado a la figura de promotor, la cual asume él mismo, obteniendo autonomía económica y como consecuencia conceptual para la construcción de sentido.
Una tercera opción en términos de la autoría es la producción teórica planteada por medio de la reflexión y el análisis de temas en busca de la sistematización de conocimiento. Dicho ejercicio busca fortalecer el marco teórico del área de conocimiento al que pertenece el diseño y puede ser abordado desde diferentes perspectivas por lo general externas a este.
Mientras Poynor reflexiona acerca de la autoría en el diseño gráfico, Barthes por otro lado 8
plantea la muerte del autor en dos momentos. El primero es el momento mismo de la escritura, en el instante en que el autor imprime su pensamiento en el papel se vuelve completamente inútil, pues su obra escrita lo desplaza de manera metonímica. El segundo sucede en la medida en que su obra escrita es leída, lo cual conlleva un acto de interpretación por parte del lector muy ligado a su bagaje intelectual y emocional, el cual es diferente en todos los casos. En consecuencia existen tantas interpretaciones como número de lectores se acerquen a la lectura de la obra escrita.
El carácter incógnito del diseñador en el mercado se relaciona con el primer momento de la muerte del autor, pues para el mercado su nombre es completamente irrelevante. El valor del producto radica fundamentalmente en los usos sociales de este y no en la firma del autor que lo concibe.
Dos acepciones del término diseño audiovisual El término diseño trae consigo dos conceptos inseparables que estructuran su noción más común. Estos son proyecto y forma. A partir de estos dos conceptos surgen dos acepciones de diseño audiovisual.
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Desde su aspecto proyectual, el diseño en lo audiovisual está presente desde el inicio del proceso de producción, en la medida en que se realizan una serie de acciones de planeamiento y visualización. Aquí se estructura un proceso de prefiguración, de proyección del producto audiovisual.
Por otro lado el diseño gráfico se caracteriza por el tratamiento formal de la imagen y el texto observado en los diferentes soportes del mensaje visual. Dicha característica se convierte en factor diferenciador a nivel sintáctico y su presencia se observa en el medio audiovisual de manera recurrente y complementaria en la estructuración formal y compositiva del plano y la 9
secuencia. Esta segunda acepción es propuesta por Rafael Ràfols y Antoni Colomer , entendiéndola como diseño gráfico en movimiento, lo cual involucra por un lado la manera en que se construyen formalmente los mensajes visuales en el diseño gráfico y, por otro lado, la concepción del tiempo y del espacio según el lenguaje audiovisual.
El diseño audiovisual, desde esta acepción, se inicia con el diseño de títulos cinematográficos en la década de los cincuenta, pero antes de esta época se utilizan en el audiovisual diferentes recursos gráficos cuyo valor formal estaba más cercano al cartel que al lenguaje audiovisual. Sin embargo, no se alcanza a establecer como una práctica recurrente en la producción audiovisual.
Entre sus antecedentes históricos, a nivel expresivo, encontramos al dibujo animado, los experimentos del expresionismo abstracto y los inicios del cine como técnica y como lenguaje, esto articulado con el nacimiento del diseño gráfico en el medio impreso como forma de comunicación al servicio de intereses económicos y políticos.
Líneas arriba se mencionó el carácter heterogéneo y combinatorio de los significantes en el cine y el diseño gráfico, lo cual nos lleva a introducirnos al tema de la taxonomía intergéneros
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que se refiere básicamente a la articulación de diferentes géneros en el interior de una misma pieza audiovisual. Dicha taxonomía en el caso del diseño audiovisual podríamos analogarla a lo que se puede denominar inicialmente interformato, refiriéndonos con el término a la congruencia de diferentes medios de representación o grados de iconicidad, como la caricatura, diferentes tipos de ilustración, la tipografía, la animación, la gráfica esquemática, la infografía etc… en una misma pieza audiovisual como recurso narrativo y estético.
1 Gubern, Roman: La mirada opulenta, editorial Gustavo Gili, 1987. 2 Chaves, Norberto: El oficio de Diseñar, Gustavo Gili, 2001, p.82. 3 Licenciada en Literaturas Modernas, profesora titular de Comunicación en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires 4 Barthes, Roland: La Torre Eiffel, editorial Paidós, 2001, p. 29 5 Poynor, Rick: No más normas, editorial Gustavo Gili, 6 Idem 7 Mandoki, Katia: Prosaica – introducción a la estética de lo cotidiano, editorial Grijalbo 8 Barthes, Roland: El susurro del lenguaje – más allá de la palabra y de la escritura, ediciones Paidós, 1987. 9 Los dos autores introducen el término en su libro el diseño audiovisual presentando las características diferenciadoras de la acepción que manejan con relación a la producción audiovisual convencional. 10 García Jesús: Narrativa audiovisual, ediciones Cátedra, 1996.
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Bibliografía Barthes, Roland: El susurro del lenguaje – más allá de la palabra y de la escritura, ediciones Paidós, 1987. Barthes, Roland: La Torre Eiffel, editorial Paidós, 2001. García Jiménez, Jesús: Narrativa Audiovisual, ediciones Cátedra, 1996. Rafols, Rafael y Colomer, Antoni: Diseño audiovisual, editorial Gustavo Gili, 2003. Bellantoni, Jeff y Woolman, Matt: Tipos en movimiento, McGraw Hill. Hervás Ivars, Christian: El diseño gráfico en televisión – técnica, lenguaje y arte, ediciones. Miguel Bohórquez. Cali 1974. Diseñador gráfico del Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali, Colombia 1998.
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