La Arquitectura Barroca en Lima por Antonio San Cristóbal

LA ARQUITECTURA BARROCA DE LIMA Antonio San Cristóbal. * 1.-El período barroco dentro de la arquitectura limeña Aunque la arquitectura virreynal de Lima haya sido predominantemente barroca, todas como la abundancia del estilo y de los monumentos, no por ello se agotan en el barroco formas otras Lima sus posibilidades de expresión artística. Al barroco le presedieron en

período de su distintas de hacer arquitectura; y algunas de ellas le acompaño durante un largo vigencia. Por otro lado, el barroco extendió su flujo determinante sobre la arquitectura de simultaneamente todo el virreynato del Perú durante épocas muy precisas. No llegó el barroco todos ellos con los en a todos los núcleos arquitectónicos virreynales, y tampoco se plasmó escuealgunas peruana mismos caracteres. Diferenciamos, pues en la arquitectura virreynal al principalmente las regionales a manera de manifestaciones multiformes en lo que atañe de cajamarquinas modo de presentar la decoración arquitectónica. Las tres portadas-retablo en el voluLa Catedial, Belén y San Antonio siguen los mismos lineamientos en el diseño, La La Catedral' de men y los motivos ornamentales; de igual modo las portadas cuzqueñas simiornamentación una Compañía, San Pedro, Belén y San Sebastián muestran vnafnazay respecto lares unas con otras; pero elgrupo de las portadas cajamarquinas difiere en bloque de cada y la ornamentación por el diseño, el volumen del grupo de las portada, "uárqu"ñas Arequipala de de respecto uno de ellos. Lo mismo hay que señalar de estas dos escuelas

Collao, y de la de Lima; y de todas entre sí. del Resulta muy digno de destacar que las escuelas regionales arquitectónicas las a ellas de una cada que responda virreynato del Perú tuvieion duración asincrónica, sin rompimiento abrupto nace del cuzqueña mismas urgencias temporales. La escuela barroca 1650; y agota las con la arquitectura renacentista precedente provocado por el terremoto de La ostentosa XVil' siglo del primer tercio posibilidades de desarrollo antes de concluir el llegaba cuzqueño barroco el sobrio cuando arquit"ctura de Arequipa y del Collao comienza XVIII' siglo del a su plenitud; y perdura casi hasta el tercer tercio

a cuatro La escuela arquitectónica de Cajamarca, radicada en esa ciudad y reducida XVIII' siglo ddl mitad la de y después pocos años portadas muy notables por cierto, acontece diversa con vigente prosiguió limeño barroco p".o u diferencia de to¿1as estas escuelas, el siglo XVII intensidad y con remarcables evoluciones internas desde el primer tercio del que cualquier más existencia su prolongó hasta muy ávanzando en el siglo XVIII; es decir, evoluciones duraderas sus de dentro abarcó otra escuela regional p"ruunu, y en cierta manera el desarrollo de otras escuelas periféricas del virreynato del Perú. El barroco limeño, que fue subsiguiente a un período renacentista ampliamente manif'estaciones estilísticas anteriormentevigentes. Se operó por el contra-

imbuido de otras dados en el siglo rio, en el comienzo del barroco una evoluición gradual a partir de elementos asumidos fueron pre-barrocos XVI y principios del XV[. Ciertos motivos arquitectónicos que los adaptó unareinterpretación de virtud posteriormente en el nuevo contexto barroco en

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R.P. Catedrático , ex ' Vicerrector de la Universidad Ricardo Palma'

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poli¡"rnpto, el caso de les arcos tiilobulados que, provenientes de una arquitectura mudéjar, adquirieron amplísima difusión durante el barroco limeño con sentido plenamente b¿uroco. Por todas estas circunsancias, la interpretación de la arquitectura barroca en Lima, en lo que atañe a su génesis y desarrollo evolutivo, debe tener en cuenta los factores de cambio operantes durante el primer tercio de siglo XVII. Si bien no aconteció la ruptura estilística durante el despegue inicial del barroco, ella se produjo violentamente a consecuencia de los terremotos de 1687 y de 1746, con derivaciones heterogéneas a consecuencia de cada una de estas catástrofes. Ello dara lugar a la diferenciación de etapas dentro del barroco limeño; cosa que no sucede con las restantes escuelas arquitectónicas regionales del riirreynato del peruano. al nuevo estilo. Pongamos

2.-El tránsito del renacimiento al'barroco Algunos acontecimientos peculiares tuvieron durante el primer tercio del siglo XVII especial incidencia en la evolución arquitectónica hacia el barroco. En primer lugar, la reforma de La Catedral de Lima entre 1614 y l6l5 a consecuencia del terremoto de octubre de 1609. Habíanse cubierto hasta el término de la primera etapa de las obras catedralicias las cuatro primeras naves transversales a contar desde el muro testero con bóvedas de arista según el diseño muy usual en el renacentista del Hospital de La Misericordia en Segovia. De haber tenido otra estructura más reforzada, acaso hubieran salido incólumes esas bóvedas de aquel terremoto; pero el hecho es que resultaron gravemente dañadas. Juzgando este asunto el punto de vista de la evolución de los estilos arquitectónicos, la alternativa a las bóvedas de medio cañón <> barrocas. Sin embargo, prevalecieron los criterios de los alarifes de la vieja escuela limeña que, atendiendo a consideraciones estructurales anúsísmicas, no a los cánones estilísticos, impusieron las bóvedas vaidas de crucería; lo que significó prolongar la supervivencia del gótico-isabelino en una época en la que ya había sido desplazado de España. Aquellos mismos alarifes llevaron las bóvedas gótico-isabelinas a las nu.evas construcciones levantadas o remodeladas en Lima durante los dos primeros tercios del siglo XVII: La Merced, San Pablo, La Recoleta dominicana, La Santisima Trinidad, la capilla mayor de Santa Catalina, etc. Pero por los mismos años, el cuerpo de otras pequeñas iglesias de los Monasterios limeños se cubrió con armaduras mudéjares de cinco paños: Santa Catalina, Santa Clara, La Encarnación, Sacristía y antisacristía de San Agustín, etc. De este modo, se retrasó durante casi todo el siglo XVII la introducción de las cubiertas barrocas en las iglesias limeñas .

Coincidió el proceso del cambio de las bóvedas catedralicias con el de la remodelación de la planta de las grandes iglesias conventuales. Hasta principios del siglo XVII, reiteraban estas iglesias mayores una planta gótico-isabelina muy simplificada, consistente en la nave central alargada, con capilla mayor sin crucero y con dos naves laterales de capillas cerradas e incomunicadas entre si que eran las llamadas capillas-hornacinas.

l6l0 emprendieron en algunas de esas iglesias una doble remodelación complementaria: en la parte de cabecera fabricaron en grandes dimensiones otra nueva capilla mayor con ancha nave de crucero, según un modelo similar al de la iglesia segoviana del Salvador. Esta primera reforma encuadrada todavia dentro del gótico-isabelino tardío, como la citada iglesia y la del monasterio del Panal , también en Segovia

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Pero, además, abrieron las capillas-hornacinas laterales para formar en la plantu tres naves comunicadas entre sí al libre tránsito y separadas por pilares; lo que suponfa la adaptación de una planta barroca basílical . Se completó integralmente la remodelación en la iglesia de La Merced; mientras que en la de San Francisco tólo ll"guron arealizar la nueva capilla mayor con el amplísimo crucero; y en Santo Domingo se logró abrir al libre tnínsito el sector central de las capillas-hornacinas, sin proseguir hasta el crucero por la oposición de la poderosísima cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y sin afectar a las capillas en el sector de los pies. Los Jesuitas derribaron por completo su Iglesia y construyeron otra nueva con planta basilical. Pero está reforma afeció a las grandes iglesias solamente en la planta, sin que llegara a introducirse el barroco en las cubiert¿s; pues sobre la planta cerraron bóvedas vaídas de crucería de diseño gótico - isabelino arcaico, incluso en la iglesia jesuítica de San Pablo tan influenciada por los demás por el banoco romano. El tercer factor que contribuyó a introducir el barroco en Lima fue la interrelación de la arquitectura en madera ( silleúas corales, cajonerías y retablos con la arquitectura de ) obra firme. La silleía del coro de La Catedral de Lima constituye la obra de escultura más importante de todo el siglo XVII americano y acaso también del europeo; además de los cual, el diseño que para ella esbozó el ensamblador Martín Alonso de Mesa introdujo prototipos de motivos ornamentales y de recuadros moldurados que fueron también aceptados por la ortadas. Se promovió de esta suerte un barroco decorativo que,junto con la adopción del diseño de los retablos por las portadas, condujo a la formación del género de las portadasretablo tan característico de la arquitectura virreinal peruana. En ellas comenzo a diferenciarse el barroco limeño y el peruano en general respecto de la arquitectura española, tanto en la disposición de la traza como en la expansión volumétriqa de los diseños. Comenzó el género de las portadas-retablo, tan abundantes y fastuosas en todo el Perú, con la modificación del proyecto inicial de la portada catedralicia principal de Lima. La había diseñado Juan Martínez de Arrona distribuída en dos cuerpos, eñl primero con tres calles adornadas con la ornamentación barroca que había aparecido poco tiempo antes en la sillería coral de la misma Catedral; y el segundo con una sola calle más estrecha que la inferior. Al final resultó una portada con dos cuerpos iguales en la que el segundo reitera la nisma disposición de las tres calles que el primero. Otras portadas peruanas siguieron el ejemplo de la Catedral de Lima, especialmente las del barroco cuzqueño y la grandes portadas de Cajamarca; de tal modo que se propagó una manifestación barroca ornamental en las portadas-retablo anterior en algunos casos al barroco estructural de las plantas y de las cubiertas, e independiente de estas dos muestras barrocas.

3.- Las etapas del barroco limeño Durante la prolongada duración de la arquitectura barroca limeña esta experimentó la evolución estilística de todos sus componentes. Desde luego, hay que recordar que el período barroco perduró mucho más tiempo en Lima que en las restantes escuelas regionales del Perú; ello hace posible la diferenciación de etapas en el barroco limeño, cosa que no aconteció en la otras arquitecturas regionales peruanas. Al margen de los aspectos inherentes a los cambios en el estilo, la diferenciación de las etapas en el barroco limeño se marcó abruptamente por la contundencia de los terremotos de 1687 y 1746 que, destruyendo Nu¡v¡ Slv¡rsrs g9

lasprincipales edificaciones, obligó a reconstruirlas o a aconstruir otras nueva, en cuyos procesos se incorporaron modos diferentes de hacer arquitectura. La primera etapa del barroco limeño comprende desde comienzos del siglo XVII hasta 1687; aunque no faltan intérpretes que prefieren acortar su duración hasta solamente 1672, año en que terminó la iglesia de San Francisco. El problema radica en valorar la inlluencia efectiva que esta iglesia franciscana ejerció para la consolidación del barroco limeño, pleno o gran barroco como a veces se denomina la segunda etapa. La primera etapa a recibido las denominaciones de proto-barroco y de barroco moderado; las que, sin embargo, no expresan a cabalidad las múltiples modalidades estilísticas que convergieron en este período inicial; por eso prescindimos de ellas. Creo que la denomonación más apropiada para esta etapa es la de barroco fragmentario, ya que durante ese período no se introdujo el barroco en ningún edificio completo; sino en partes fragmentadas de los edificios. Coexistieron, en realidad, durante la primera parte del siglo XVII estilos arquitectónicos diversos en las mismas edificaciones bajo distintas modalidades.

Por lo que atañe al barroco, las grandes iglesias en las que se introdujo la planta basilical de tres naves abiertas fueron cerradas con bóvedas de crucería según el viejo gótico-isabelino: asi la Merced, San Pedro; de tal modo que se originó una original heterogeneidad estilística entre la disposición barroca de la planta y los lineaminetos góticos-isabelinos de las cubiertas. En las restantes iglesias conventuales: San Francisco y San Agustín, perduraron las antiguas armaduras mudéjares de madera a cinco paños; además de las existentes en las pequeñas iglesiasde los monasterios de monjas. Excepto en las iglesias remodeladas, prevaleció en las restantes durante esta etapa del siglo XVII la planta gótico-isabelina en sus dos versiones de grandes iglesias con capillas-hornacinas laterales cerradas, y pequeñas iglesias sólo con capilla mayor y cuerpo de la nave separadas por el gran arco toral. Se emplearon también durante la primera parte del siglo XVII algunos elementos estructurales que posteriormente pasaron a ser característicos del barroco, tales como las medias naranjas y las bóvedas de medio cañón; pero no estuvieron ellos involucrados en un conjunto integralmente barroco, sino en edificios donde prevalecían estilos heterogéneos no barrocos. Es importante señalar que existieron en Lima medias naranjas en algunas iglesias durante todo el siglo XVII, antes y después de las que aparecieron en la iglesia de San Pedro sobre las capillas de las naves laterales (1633); de tal suerte que ni fueron introducidas ellas en la arquitectura virreinal por los jesuítas, ni tampoco fue necesario esperar a que se terminara la iglesia de San Francisco( I 672) para que se propagaran las medias naranjas por otras iglesias como afirman algunos historiadores del arte virreinal peruano(Wethey y Bernales

Ballesteros). No representaron esas medias naranjas inicialmente un elemento barroco,

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incluso algunas de ellas tenían ornamentación de lacería mudéjar o de casetones renacentistas; pero acabaron siendo reasumidas por el barroco limeño. Lo mismo cabe decir de la bóvedas cle medio cañón: además de algunas colocadas externamente, se prodigaron durante todo el siglo XVII para cenar las bóvedas o criptas sepulcrales excavadas bajo el pavimento de las iglcsias.

La fragmentación estilística de los edificios se manif'estó igualmente entre las porque raclas y las restantes partes de la fábrica. Fueronpocas las portadas anteriores a 1687 Nurvn Stxl'usrs l(X)

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labraron con diseño y ornamentación barrocos(La Catedral, Copacabana y la Concepción); con la particularidad de que ninguna de ellas correspondió al estilo que prevalecía cn la iglesia a la que se antepusieron. Está planteado un problema cronológico muy importante del que me he ocupado por extenso en otros estudios: la primera iglesia limeña construida integralmente en barroco, con planta basilical de tres naves abiertas y cubierta con bóvedas de medio cañón en la nave central y medias naranjas en el crucero y en las naves laterales, no fue la de San Francisco, como afirman los historiadores, sino la del Hospital de San Juan de Dios o de San Diego, comenzada con el alarife Francisco de Ibarra y terminada por Manuel de Escobar. Esta prioridad desvirtua el protagonismo barroco asignado a la iglesia de San Farancisco. Pero independientemente de la prioridad de una u otra iglesia en la instauración de un modelo estructural integralmente barroco, ambas cerraron la primera etapa del barroco limeño, en cuanto que reagruparon en un conjunto unitario los elementos arquitectónicos barrocos que se habían prodigado dispersos fragmentados durante los dos primeros tercios del siglo XVII. Por lo dernas no aparecieron en ninguna de esas dos iglesias los elementos ornamentales que caracterizan al barroco limeño posterior; de tal modo que no han podido iniciar ellas la segunda etapa del trarroco, sino que simplemente han reasumido la etapa precedente. La iglesia de San Francisco, y antes de la de San Juan de Dios, fueron al termino del barroco fragmentario, pero no el comienzo del barroco ornamental pleno característico de la segunda etapa limeña. El terremoto de 1687 intemlmpió abruptamente el proceso evolutivo de la arquitectura limeña, e inició la segunda etapa del barrocoen Lima. En la descripción presencial de aquellas ruinas formulada para perpetua memoria ante el escribano Francisco Sanchez Becerra por los alarifes Fray Diego Maroto dominico y Manuel de Escobar encontramos una referencia constante a todas las iglesias: las viejas armaduras mudéjares de madera a cinco paños tan lujosas y las bóvedas de crucería se arruinaron por completo, salvo contadisimas excepciones como la armadura de la antesacristía de San Agustín, las bóvedas de Santo Domingo, casi todas las de la Catedral y las de San Pedro, aunque esta últimas sólo perduraron hasta 1746. Con la destrucción de aquellas cubiertas, desaparecieron para siempre los vestigios arquitectónicos góticos-isabelinos y mudéjares que habian prevalecido durnate todo el siglo

XVII. Resulta desicivo anotar que, por razones estructurales, los alarifes iimeños no colvieron a emplear los mismos elementos arquitecctonicos para reconstruir las cubiertas de las iglesias; sino que buscaron otros mnas seguros fabricados con materiales flexibles, como la madera y el yeso, en lugar de los rígidos amasados con cal y ladrillo. Aquel cambio afectó a las cubiertas, sin alterar la disposicion delas plantas; excepto en la iglesia de San Agustín cuya reconversion de gótico-isabelina a barroca de tres naves abiertas estaba en proceso de ejecución desde 1678; y la de santo Domingo que transformó igualmente la capilla mayor con nuevo crucero y abrió las últimas capillas laterales en el cuerpo de la nave al transito libre hacia 1684. Dos son las manifestaciones de los cambios introducidos al reconstruir las iglesias después de 1687. La primera corresponde al orden estructural: se introdujo la conformación barroca de las cubiertas sobre las plantas y los muros preexistentes. Ello dió lugar a que Nusv¡ SrNrEsts

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algunas iglesias, como la de la Merced y después la de San Agustín, dispuestas con planta basilical barroca, recibieran el complemento tardío de las bóvedas de medio cañón y las medias naranjas correspondientes al mismo estilo; con lo cual desapareció la heterogeneidad estilística entre las plantas y cubiertas que prevalecía desde principios del siglo XVII; y se recuperara bastante tardiamente la unidad entre los componentes del edificio: planta y cubiertas. En cambio, las pequeñas iglesias de los monasterios de monjas iniciaron otra heterogeneidad estilística de signo contrario a la que había prevalecido en las grandes iglesias durante el siglo XVII; pues sobre la planta gótico-isabelina preexistente y no modificacla se cerraron bóvedas barrocas de medio cañón: esta es la situación que todavía prevalece en Santa Catalina, la Santísima Trinidad, Las Descalzas de San Joseph, San Marcelo, Nuestra Señora del Prado, Copacabana, San Sebastían, etc. La visión que ofrecían las iglesias limeñas reconstruidas después de 1687 contrastaba por su monotomia y homogeneidad con la variada y polícroma diversidad anterior al terremoto: alfarjes, bóvedas de crucería, medias naranjas, etc.; pues todas las iglesias quedaron cubiertas uniformemente después de 1687 con bóvedas de medio cañón en la nave y medias naranjas o bóvedas vaídas sobre el crucero. En San Pedro duraron las antieuas bóvedas de cruceria hasta 1746. La segunda manifestación atafía a la ornamentación decorativa. Fue precisamente después de 1678 cuando, por influjo de la iglesia de {a Merced, ieconstruida y renovada en su anterior, se introdujeron nuevas formas ornamentales hasta entonces no prodigadas; de

este modo, el barroco limeño de la primera mitad del siglo xvIII alcanzó una plenitudornamental diferente de la del siglo XVII. Se observa, por ejemplo, que mientras la iglesia de San Francisco puso énfasis en la decoración de esgrafiados al recubrir con ellos los muros y el intrados de las bóvedas y medias naranjas, según una inspiración que el norteamericano Wethey calificaba como mudéjar; por el contrario la iglesia de la Merced restringió el esgrafiado a sectores limitados, pero prodigó las grandes ménsulas sobre las cornisas y dió cabida a los arcos trilubulados en los brazos clel crucero. Aconsecuenciadel terremotode 1146y de lasreconstrucciones aél subsiguientes, el barroco limeño inició una tercera etapa en la que no sólo se acentuaron la formas decorativas de la primera mitad del siglo XVIII, sino que sobre todo se introdujeron modificaciones estructurales en la plantas de las iglesias. Ello en notorioo en las iglesias de las Nazarenas, los Huérfanos, la capilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo, el Camarín de la Virgen en la Merced, y la porteria del convento dominicano teológico de Santo Tomás, donde se adoptaron formas críticas en la disposición de la planta, tales como no se habían introducido en ninguna de las dos etapas procedentes. El perímetro curvo de los dos cuerpos superiores en la torre de Santo Domingo, reconstruída así durante el tercer tercío

del siglo XVIII, no es sino la acentuación de la forma. ochavada que todavía conserva el primer cuerpo levantado a mediados del siglo precedente y que también tenían entonces los dos cuerpos superiores.

4. Los elementos arquitecténicos

El proceso hasta alcanzar al barroco pleno se cumplió en lo que atañe a las plantas

dc las iglesias primeramente como superación evolutiva de la planta gótico-isabelina; y Nuevn

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posteriormente con la adopción de una plantanetamente barroca en las pequeñas iglesias a partir del comienzo del siglo XVIIL EntTe las grandes iglesias conventuales, solo la dc San Pedro se edificó de nueva planta con tres naves abiertas y con crucero; mientras que en las restantes esta planta surgió tardíamente como remodelación interna en los muros, arcos y capillas preexistentes, de tal modo que sólo afectó al perímetro externo en lo que atañe a la ampliación de la capilla mayor y del crucero con sus brazos. Este proceso de remodelación tan interesante constituye un hecho peculiar de la arquitectura virreinal peruana. En las pequeñas iglesias de los monasterios femeninos quedó intacta la primitiva planta gótico-isabelina que todavía muestra la distinción muy marcada entre la capilla mayor y el cuerpo de la nave, conformando dos ambientes separados por el gran arco toral divisorio. La transformación básica de esta iglesias sólo afectó a las cubiertas , pues se sustituyeron sobre los mismos muros laterales las armaduras mudéjares por bóvedas de medio cañón con lunetos. La innovación más importante se produjo al introducir otro diseño de planta para la iglesias conventuales levantadas por completo. Se trata de la forma de cruz latina con ancho crucero entre la capilla mayor y la navc, pcro con brazos muy cortos apenas insinuados. Comenzó a emplearse este nuevo tipo de planta en las pequeñas iglesias de principios dcl siglo XVI[; Jesús María, Santa Rosa de las Monjas y las Trinitarias. A manera de continuidad entre la vieja planta gótico-isabelina y la posterior planta barroca de cruz latina, algunas iglesias que adoptaron este último diseño admitieron capillas-hornacinas laterales bajo grandcs arco-s en los muros de las naves. Pero en todo caso, los largos muros a los lados del cuerpo dc la nave quedaron divididos en sectores mediante pilastras intercaladas,las que sirvieron como soporte de los arcos fajones para el cañón de la bóveda; mientras que se observa que las antiguas iglesias gótico-isabelina carecen de pilastras interpuestas en los muros por no haber sido ellas necesarias para soportar la a¡madura mudéjar de madera: así en Copacabana, Santa Catalina y San Sebastián.

Resalta más notoriamente la evolución en lo que respecta a los elementos ornamentales. Todos ellos aportan un desarrollo volumétrico que confiere variedad y movilidad al planismo de los parámetros vigentes en la arquitectura renacentista, tan poco propensa excesos retóricos en el lenguaje de los elementos. Como coronación de los muros internos, y al mismo tiempo como base de la bóveda de medio cañón, se intercaló entre aquellos y esta el gran entablamiento conformado por el arquitrabe, el friso y al cornisa volada cle múltiples molduras; cuyos conjuntos se quiebra en saliente sobre la vertical de las pilastras. Se intercalaron además sobre los tramos rectos del entablamiento y bajo las ventanas de los lunetos unas grandes ménsula que también aparecen superpuestas a los anillos de cornisa que sustentan las medias naranjas. Todos estos elementos salientes sobreañadidos al gran vuelo de las cornisas confieren una gran volumetría de lines quebradas a la parte superior de los muros. Son bellos ejemplos de este tratamientrl volumétrico los anillos de las medias naranjas en la Merced y en las Trinitarias, y las cornisas de El Patrocinio. En cambio, es notorio cómo las cornisas y los anillos de San Francisctr (1672) muestran su ruda rigidez üneal; pues no incorporaron todavía las grandes ménsulas salientes. Almenos bajo este aspecto, San Francisco no aportó nada al desarrollo dcl barrtlcrr

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El mismo efecto volumétrico originado por las ménsulas se reitera en los claustros y portadas por el empleo de grandes modillones de volutas enrolladas: ellos aparecen superpuestos en las enjutas de las arquerías claustrales de tal modo que fuerzan al entablamento superior a quebrarse en saliente sobre ellos. Este mismo tipo de grandes modillones hace acto de presencia antepuestos a las pilastras de las portadas a modo de capital en lo alto, en la base, o también reiterativamente en ambas posiciones; pero siempre llevan el efecto de la expansión volumétrica adicional a la de los elementos arquitectónicos a los que superponen. El claustro principal de San Agustín, las pofadas posteriores de la Catedral y la de las Trinitarias muestran el uso armónico y volumétrico de los grandes modillones; pero estos adquieren su más rotunda notoriedad en la sala capitular del convento de Santo Domingo. Como muestra de refinada elegancia, el intradós del dintel en el vano de las puertas y ventanas fue recubierto con una"gran venera modelada en yeso. No se trata ciertamente de algún tipo de ornamentación que haya sido privativo del barroco del siglo XVIII; puesto que se conoce documentalmente la existencia de veneras similares en los dinteles durante el primer tercio del siglo XVIII y en adelante; pero las muestras más esbeltas de este género ornamental fueron modeladas durante el siglo XVIL En las diversas dependencias del Convento de San Agustín y en la sala capitular de Santo Domingo encontramos las mayores concentraciones de veneras; además de lo cual aparecen en las puertas y ventanas de numerosas iglesias y monasterios, como Jesús María, Santa Catalina, La Concepción, San Francisco, Las Descalzas de San Joseph, Los Huérfanos,san Carlos, San Francisco de Paula, Ntra. Sra. del Prado, etc; y en algunas portadas las veneras muestran hacia el exterior su abanico de grandes estrías acanaladas: asi las dos portadas de La Merced, la'de Santa Rosa de Las Monjas y la de la capilla de la Asunción en la clausura del Monasterio del Carmen. Constituyen las portadas el espacio decorativo más intenso de la arquitectura limeña de obra, junto con la arquitectura en madera de los retablos. El estudio analítico de las portadas barrocas de Lima desbordaría ampliamente los términos del presente estudio. Las grandes portadas-retablo de Lima, espaciadas temporalmente (La Catedral en 1623-1645, San Francisco en 1672, La Merced en 1704 y San Agustín hacia 1713) no conforman una escuela homogénea de diseños, a diferencia de las portadas-retablo cuzqueñas y las de Cajamarca en las que cada grupo reitera un diseño peculiar de la escuela. El núcleo más representativo del barroco limeño está constituído por las llamadas portadas menores que ciertamente formaron una escuela, aunque resulte laborioso discernir sus características comunes. Por lo pronto, el barroco limeño a partir de la portadad lateral de la iglesia de San Francisco, obra de Manuel de Escobar en 1673, instaura un modo especial de volumetría para salvar la conexión entre las portadas y el muro al que se anteponen. Las portadas rcnacentistas sólo hacían sobresalir del muro de fondo los ejes de sopofes, las moldaduras dcl entablamiento y las del frontis; en este sentido resultaban enteramente planas. El barroco cuzqueño de la segunda mitad del siglo XVII quebraba en saliente toda la calle central de la ¡rortada sobre las dos calles laterales más retrasadas; y cada calle aparece flanqueada por dos columnas, una en cada extremo lo que eleva a seis el total de las que delimitan la portada, ylas hace aparecer anteladas unas a otras en distintos planos. Las portadas renacentitas sólo lutucstran cuatro columnas, y todas ellas en el mismo plano. Sólo acogió en este sistema volumótrico cuzqueño la portada principal de La Merced, que añade todavía otras dos coNurvn Srr*rEsts 104

lumnas extremas más retrasadas, elevando el total de la portada a ocho columnas dis¡ruoslus en tres planos distintos. Las grandes portadas-retablo de San Francisco y de San Agustfrr expanden los cuatro ejes de soportes de las columnas en bloques triángulares formados por una columna central más alta y gruesa adelantada, y por dos columnitas más bajas y dclgadas atrasadas. Este era el modelo de volumen empleado en los retablos hacia mediados del siglo XVm. El sistema volumétrico generalizado en las portadas de Lima consiste en adelantar' notoriamente todo el plano central de la portada respecto del muro de fondo, y estableccr la conexión entre los dos niveles distantes mediante el escalonamiento descendente de varios planos quebrados en cada lado de la portada. Son ejemplos bellísimos de este sistema las dos portadas posteriores de La Catedral, la de Las Trinitarias, la de la sacristía de San Francisco, etc. De este modo, el barroco limeño no consiste sólo en la redundancia de la ornamentación, sino también en una conformación estructural del volumen; aunque ello se logra según modalidades distintas de las del barroco europeo configurado en líneas curvas. Los alarifes limeños deinostraron que también se puede lograr expresar el volumen con frentes planos en las portadas, sin necesidad de recurrir a la ondulación del muro frontal. Las portadas menores de Lima abandonaron el diseño de las portadas-retablo. Ello implica algunas transformaciones estructurales en el conjunto de la portada, entre otras el rechazo de la estricta simetría entre el primer cuerpo y el segundo del que se suprimen a veces las calleslaterales; y también la alternación de columnas para delimitar el primer cuerpo y de pilastras para el segundo. Se confirió igualmente una plenitud total al segundo cuerpo, en cuanto que se intercaleron pilastras adicionales en los espacios vacíos del mismo cuerpo, en lugar de poner en ellos los clásicos nichos para imágenes. Sobre el segundo cuerpo asienta un frontis de anchas molduras escalonadas, que adopta la forma trilobulada y.en cuyo espacio interior se aloja una hermosa venera de estrías en abanico. Aunque Wethey quiera encontrar una escuela de portadas en la arquitectura virreinal de Lima, como las que existen cielamente en otras regiones arquitectónicas peruanas, sin embargo, no aparece un diseño común que sea suficiente uniforme como para aplicarlo a todas las portadas limeñas del siglo XVI[. Lo que sucede es que ellas coinciden entre sí por pequeños grupos; no a la manera de un esquema común a todas como en el Cuzco, en Cajamarcao enArequipa. Las dos portadas catedralicias de San Cristóbal y de SantaApolonia en el muro testero de La Catedral dieron origen a la portada de El Patrocinio con el sólo y fácil expediente de suprimir en aquellas las segundas columnas y pilastras laterales. La portada de La Concepción emparenta su diseño con el de la sacristía de San Francisco a través de una simplificación similar; la de las Trinitarias con la del Carmen, aunque esta última acusa modificaciones ulteriores algún tanto libres. El grupo de portadas más homogéneas lo integran la de la portería de San Pedro, la de San Carlos y la de Los Huérfanos cuyo primer cuerpo anuncia el retorno a una configuración plana muy propia del neoclasicismo que se propagó al final de la arquitectura irreynal en Lima. La unidad entre las diversas portadas barrocas limeñas, que se fundamenta en el aspecto estructural del diseño, aparece intímamente trabada en loque respecta a la expansión

volumétrica y al lenguaje ornamental. La volumetría de planos menudos quebrados en escalonamiento reaparece en todas las portadas limeñas de esta época, sea en su conexión lateral con el muro de la iglesia, sea en la cadencia de las molduras por los salientes de las Nusvn Slr.¡rtsts 105

cornisas, entablamientos y frontis. Y en cuanto a la ornamentación, los modillones, almohadillado de planchas, arcos trilobulares, veneras, etc-, constituyen el repertorio decorativo que usan reiteradamente las portadas limeñas del siglo XVI[. Es cierto que algunos de estos elementos ornamentales proceilen de estilos precedentes y diversos del barroco, como el almohadillado usual en la arquitectura renacentista limeña, y los arcos trilobulados procedentes de la arquitectura mudéjar; pero el barroco limeño efectuó con ellos una original reinterpretación, en virtud de la cual fueron reasumidos como integrantes del nuevo estilo. El ejemplo mrís característico de esa reinterpretación banoca lo constituyen los arcos trilobulados que la arquitectura virreynal limeña empleó masivamente en las más diversas aplicaciones, como arquerías claustrales, dinteles de puertas y ventanas, cerramiento de hornacinas, curvatura de las bóvedas, base de las ménsulas, perfil externo de veneras, recuadros de las molduras, cornisas de les retablos, etc.

5.- fnnovaciones críticas Para enjuiciar este aspecto fundamental de la arquitectura virreynal limeña hay que tener presente que el barroco no fue introducido en T ima por un rompimiento brusco que lo discontinuara de la tradición renacentista; sino por la evolución gradual en todas las manifestaciones: plantas, diseño de las portadas, arquitectura de los retablos y sillerías corales; y por la interrelación de unas con otras entre todas ellas. Sólo existió discontinuidad entre los estilos a consecuencia de la destrucciónmasiva de todas las expresiones arquitectónicas renacentistas, mudéjares y gótico-isabelinas supérestites durante el siglo XVII por la violencia del terremoto de 1687. La evolución gradual de un estilo a otro dejaba pocos resquicios en la arquitectura limeña para experimentar innovaciones críticas radicales. Por otro lado, creaciones más radicales logradas en el barroco europeo afectaron al perímetro de las plantas y a las elevaciones de los parámetros, plasmados unas y otros con atrevidas modulaciones curvas. Pero la inestabilidad del suelo de Lima a consecuencia de los frecuentes y desvastadores terremotos refrenó la audacia de los alarifes limeños, y les precavió para no acoger fáciles pero no inseguras experiencias estructurales. Las formaciones curvas pudieron introducirse en Europa sin riesgo alguno para la estabilidad de los edificos, no llegaron a ser experimentadas como seguras para el terreno limeño. Los alarifes de la ciudad de los Reyes no se atrevieron, por ello, a modificar los esquemas ortogonales clásicos; en los que incluso se vieron obligados a introducir estructuras de refuerzo no muy ortodoxas. La planta renacentista dispuesta a la manera de cajón rectangular en la Catedral de Lima tuvo que ser modificada después del terremoto de 1609 como refuerzo antisísmico rebajando la altura de la primera nave transversal detrás del muro testero; y como consecuencia del terremoto de 1687 se introdujeron dos arcos interiores de refuerzo más bajo dentro de los arcos longitudinales altos en la primera nave transversal detrás del muro de los pies. Este mismo tipo de refuerzo dispuesto a modo de abortantes internos fue introducido también después del terremoto de 1687 en las iglesias de La Merced y de San Francisco debajo de los arcos transversales en todas las naves laterales para consolidar los arcos fajones altos y las bóvedas de lanave central. La destrucción ocasionada por el terremoto de 1687 propició, dentro de los límites clc scguridad que imponían las estructuras antisísmicas, el cambio masivo de las viejas planNrlivn Sr¡¡n:srs

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tas rectangulares gótico-isabelinas por la planta de cruz latina con brazos muy cortos a los del crucero. Esto suponía alguna modificación estructural, dentro de la cual se introdujeron posteriormente otras innovaciones estructurales más alejadas de los modelos ortogonales tan rígidos del siglo XVI[. Hay que resaltar, sin embargo, que también estas innovaciones ulteriores mantienen la continuidad con los diseños procedentes; ya que se introdujeron sobre el

mismo tipo de planta de cruz latina adoptado durante la primera mitad del síglo XVIIL Una de las innovaciones críticas más resaltantes consistió en ochavar las esquinas

del crucero sobre la planta de cruz latina. Ello forzó a retrasar lateralmente los cuatro arcos que delimitaban el centro del crucero; de lo que derivan algunas consecuencias espaciales: la iglesia adquirió mayor anchura en el centro del crucero que en la nave y capilla mayor diámetro que las bóvedas de la nave central y de la capilla mayor. Todas las innovaciones de este tipo son posteriores a 1746: las encontramos en la iglesia de Las Nazarenas, y en la capilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo. El efecto del ochavamiento de las esquinas resultan más espectaculares en el camarín de la Virgen en la iglesia de La Merced, ya que transformó una planta de cruz con brazos iguales en otra aparentemente circular. Se adoptó para algunas iglesias como la de Los Huérfanos y la porteía del Colegio dominicano de Santo Tomás la planta atípica de forma aparentemente ovalada; ella se introdujo dentro de un perímetro externo rectangular, de muros rectos, a manera de protección antisísmica. En realidad, esa planta no diseña un óvalo perfecto de muros curvos, puesto que se puede descomponer visualmente en un sector central rectangular y con lados rectos, cuyos extremos se cierran por sendas semicircunferencias..Correspondiendo a esa planta, las cubiertas tampoco constituyen bóvedas ovaladas, sino que se descomponen en un sector central de medio cañón, sobre la parte rectangular de la planta; y dos bóvedas de cascarón o de mitad de media naranja, situadas cada una en cada extremo del cañón recto. Se introdujo también en algunos lugares cúpulas de base propiamente ovalada, que constituyen una verdadera innovación crítica respecto de las medias naranjas con base de circunferencia circular. Encontramos cúpulas de esta forma en la cipilla dominicana de San Martín de Porres, sobre el coro de la iglesia de La Merced, en la franciscana del Milagro, en el baptisterio en la iglesia de San Pedro. Son estructuras no tradicionales, hasta donde lo permite la inestabilidad del suelo limeño. Ciertamente no descansan ellas sobre paramentos dispuestos en líneas curvas u onduladas; sino sobre las clásicas alineaciones rectangulares de muros rectos. Pero hay que tomar en cuenta que esas cubiertas fueron reedificadas sobre plantas que habían sido duramente castigadas por alguno de los terremotos de 1687 o de 1746: de tal modo que los alarifes limeños se vieron obligados a emplear estructuras antisísmicas reforzadas capaces de resistir los embates de los subsiguientes terremotos. Ciertos historiógrafos, sin tener en cuenta los factores atenuantes antes señalados, acusan al barroco peruano, y dentro de él al limeño, de ser en contraste con el europeo, meramente ornamental en lugar de estructural, y de no haber aplicado soluciones críticas en cuanto alespacio y volumen de los edificios. Creo que esta acusación reiterada por Gasparini resulta tendenciosa por su larvado antihispanismo, además de errónea. Evidentemente, cl barroco es una forma de hacer arquitectura en la que el volumen acepta múltiples variaciones idiomáticas de expresión. Desde la perspectiva de la arquitectura limeña de los siglos XVII Nusvr SrNrEsrs

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y XVIII, la modulación en líneas curvas no constituye la única forma de plasmar el volumen del que carecían los edificios de la arquitectura renacentista virreinal. Por razones exclusivamenté estructurales y antisísmicas, los alarifes limeños prefirieron conferir volumen a sus construcciones jugando con elementos rectos en las portadas, las plantas y los pariímetros; pero ello no significa que la única manera de plasmar el volumen sea la línea curva, ni que la alineación recta sea incompatible con la expresión del volumen. Descubriremos en el barroco limeño una modalidad peculiar de conferir volumen, que consiste en el empleo y articulación de los elementos de Santo Domingo el ejemplo de la volumetría limeña por el juego de los componentes decorativos. Allí se expansionan las cornisas quebradas sobre las pilastras; los gruesos modillones de volutas enrolladas añaden en lo alto de los muros un saliente adicional al de los soportes; las mismas pilastras y las jambas de las puertas y ventanas rebosan movilidad con la flexión ondulante del almohadillado de planchas y de bandas alternas que las recubren; y en el intradós de los dinteles de las puertas y ventanas resaltan las gigantescas veneras con sus surcos profundamente acanalados. Destaca otro efecto volumétrico de articulación ornamental en los parámetros de la capilla dominicana de San Martín de Porres; las columnas que sustentan los arcos fajones de la bóveda y del crucero se distancian de los muros por un notorioadelantamiento; además de lo cual, se interponen entre ellas y estos unas secuencias de traspilastras que descienden por escalonamiento de planos quebrados hacia el muro; de esta suerte, aparece superpuesto en el interior de los planos rectos de los muros laterales un oleaje ondulatorio muy ornamental producido por la volumetría de las columnas y de sus traspilastras, como si el cuerpo de la nave de esta capilla estuviera dividido en compartimentos de lados curvos. Otra leve flexión que deriva en cierto ondulamiento externo de los muros laterales resalta en la iglesia de Las Nazarenas al proyectarse hacia afuera las hornacinas en los retablos de las capillas a los lados de la nave central: esta curvatura incipiente de los muros laterales no es visible desde el exterior por que la ocultan las construcciones adyacentes a la iglesia. Señalemos todavía otro carácter de la volumetúa limeña no advertido por quienes niegan su existencia. Podemos distinguir dos expresiones del volumen, ambas igualmente barrocas: una de grandes dimensiones en la disposición curva de las portadas y los muros, que altera la rigidez ortogonal de la planta, y que en la arquitectura barroca limeña fue suplida por expresiones volumétricas sobre planos rectos; y otra forma de pequeñas incidencias en los elementos arquitectónicos y ornamentales, por la redundancia y escalonamiento de las

molduras en las cornisas, pilastras, ménsulas, frontis, etc. Fueron pocas las formas de volumetría en grandes dimensiones empleadas en Lima: adelantamiento de las portadas y modificaciones ochavadas de las esquinas en el crucero; mientras que. a lo largo del siglo XVIII se prodigó abundantemente la microvolumetría cadenciosa de las molduras. Si comparamos las portadas posteriores de La Catedral de Lima, o la de la sacristía dc San Francisco, labradas ambas en la primera mitad del sigloXVl[, con el interior y las tlos portadas de la iglesia de San Carlos, Hoy panteón de los Próceres, reedificada durante la scgunda mitad del mismo siglo, encontraremos en las primeras una prolija sinfonía de cadoncias escalonadas que muestra el esplendor de la microvolumetría limeña; pero, en San ('¡trlos, con notoria influencia neoclásica, los elementos arquitectónicos lucen aplanados, sin rclicvc y con la mínima expansión imprescindible para marcar sus líneas y su escozo. Nuriv¡ Srvlr;s¡s lOti

La microvolumetría limeña inunda de gracia los claustros conventuales pertenej cientes a la época barroca. El claustro principal del convento de Santo Domingo, adornado con vistosos azulejos sevillanos fechados en 1606, asienta sobre pilares de base cuadrada, sin recorte alguno de su planta en las esquinas; y lo mismo observamos en el claustro principal del convento de San Francisco. Pero los pilares de otros claustros limeños posteriores tienen ochavadas las esquinas; pero no con un simple plano en chaflán, sino con una secuencia de múltiples planos pequeños en escalonamiento: esta microvolumetría de planos recorre de pilar a pilar, prolongándose a través de las cornisas de los pilares y de las roscas de los arcos. En una visión desde el costado en las arquerías bajas de los claustros principales de San Agustín de La Merced disfrutamos de una perspectiva panorámica que abarca el más numeroso conjunto de pequeños escalonamientos que imaginarse pueda para tan corto espacio. Conjuga muy bien esta microvolumetría con el clima permanentemente plomizo y opaco de Lima. No brilla en la ciudad de los Reyes del Peni la luz transparente de Arequipa, Puno o Cajamarca, cuyas planas y planiforrnes adquieren inusitado relieve aparencial por el contraste de luces y sombras en los días soleados. Tampoco destacan bajo €l cielo gris de Lima los volúmenes y las masas de los edificios, de talsuerte que los hipotéticos muros ondulados, que no llegaron a emplearse en T-ima, presentaían aquí el mismo efecto visual que los muros planos. Pero revestidas de colores brillantes e intensos, esas sécuencias de molduras escalonadas bastan para inundar de sonoridad volumétrica las portadas, los claustros y los campanarios barrocos de Lima.

REVISTA DE HUMANIDADES

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