Juan Acha y la teoría del arte en Latinoamérica: una lectura contrahegemónica Por Renzo Valencia Castillo Lejos de su país de origen, este teórico peruano denunció las manipulaciones conceptuales en el campo artístico latinoamericano en momentos en que lo común no era hablar de globalización e hibridación cultural. Sin embargo, la actitud teórica de Acha no significó el rechazo a las categorías «foráneas»: antes bien era señal de que se iniciaba una relación nueva y más autónoma con ellas. Las formulaciones teóricas sobre la producción artística visual son de larga data. La historia del arte indica que a partir del Renacimiento la interacción entre teoría y realización práctica empezó a postularse de manera cada vez más determinante. Gradualmente, todos los temas relacionados al arte en Occidente terminaron siendo requeridos por la teoría, desde el adecuado acatamiento de procedimientos y la optimización de recursos técnicos hasta tópicos menos tangibles como los conceptos de «genio», «inspiración», «buen gusto» y las peculiaridades de la «personalidad» del artista. En los diversos anexos de la denominada «teoría del arte» fueron sucediéndose así una serie de enfoques y posicionamientos que en su aceptación alcanzarían incluso el impulso de ciertos discursos preceptivos –que a su vez determinarían modalidades artísticas asumidas como predominantes. En lo que concierne a Latinoamérica, las preocupaciones teóricas referidas a la producción y los fundamentos de las artes visuales se constituyeron en un ámbito de esporádica –cuando no excepcional– formulación. Precisamente este rasgo de excepcionalidad lo confirma la labor del investigador e intérprete peruano Juan Acha (1916 - 1995), cuya obra desbordó los criterios y conceptos habituales de su contexto. Hasta el momento, sin embargo, este insólito caso de disposición teorética no ha contado con un seguimiento apropiado en cuanto estudio y difusión, por lo que sería útil promover pertinentes acercamientos a su propuesta. Podría afirmarse que el inusual esfuerzo de Juan Acha -verificable en decisivos artículos especializados y una extensa bibliografía elaborada desde mediados de la década de 1970–, respondió en lo fundamental a la necesidad de arraigar en la realidad artística latinoamericana un corpus interpretativo de carácter solvente, sistemático y reflexivo, así como promover orientaciones nuevas y autónomas. Desarrollo de la perspectiva teórica de Acha Previa a la labor de indagación teórica, también es notoria otra faceta en Acha: la de crítico de arte en el Perú. Iniciada en 1958, esta actividad le dio renombre en nuestro país. Una década después, con una regular tribuna en medios de difusión cultural y ya como destacado crítico de arte, fue patrocinador de la obra de diversos artistas, en especial la de aquellos con posturas denominadas por entonces de vanguardia –sin mayor relación con la secuela de los movimientos vanguardistas europeos de inicios del siglo XX. Por efecto de sus reseñas, críticas y artículos –no exentos algunos de cierta dosis de controversia no siempre bien aceptada–, Acha se convirtió en una figura muy influyente para algunos noveles artífices, atraídos por modalidades inéditas para concebir la creación artística. Así fue cómo uno de los grupos tributarios del no-objetualismo en la década de los sesenta, ARTE NUEVO, tuvo como entusiasta mentor a Juan Acha. Aunque en términos elementales, las preocupaciones teóricas asomaban ya en algunos textos iniciales de Acha como crítico de arte donde –más allá de hacer apreciaciones personales sobre la obra de algún artífice o corriente artística en particular– se advierten enjuiciamientos que pueden ser considerados más de «fondo», cuyo propósito era dar razón de las peculiares configuraciones evolutivas producidas en la historia de la plástica local. Tal hecho, por ejemplo, ocurría con el señalamiento de presiones impuestas al desarrollo de la pintura en el Perú, denunciándose tres tipos de conscripciones: las político-sociales, las iconográficas y las espirituales. Éstas –puntualizadas en «Conscripción peruana de la pintura», de 1958– provendrían de una manipulación nacionalista que influye sentimentalmente sobre los artistas y sus particulares modos de concebir el arte peruano. Juan Acha observó allí una falaz dicotomía entre lo nacional y lo universalista, a la que de ninguna
manera cabía entender como un planteamiento válido ante las resoluciones de lo artístico. Una observación similar también se encuentra en otro ensayo suyo, «La peruanización de la pintura», donde se remarca que el trabajo artístico debía ser contextualizado en el estricto primer plano de las consideraciones estéticas. Estas y otras observaciones evidenciaban un interés reflexivo sobre las artes visuales desarrolladas en nuestro medio, algo que por entonces resultaba muy poco frecuente –incluso mucho más que ahora. Si bien las deliberaciones de Acha no llegaron a desarrollarse de manera sostenida y paralela a su faceta como crítico, fueron el anticipo de otra empresa diferente y mucho más abarcadora: una de carácter teórica que se procesó de manera depurada –teniendo como referente la realidad cultural latinoamericana– al proveerse de posibilidades reales que dieran soporte al proyecto, lo que implicó dejar atrás el poco propicio entorno local. En ese sentido, narrar los desafíos afrontados por Juan Acha podría servir de estímulo a cualquier investigador, sobre todo si se considera su perseverancia a la hora de emprender sus investigaciones. A éste se le encontraba siempre trajinando en sus labores, desvinculado por entero del poder económico o político –tal como lo acreditó un episodio de signo kafkiano, acontecido cuando Acha tenía ya cierto renombre y tuvo como desenlace un inmerecido encierro en una de las cárceles del país. En cuanto a financiamiento que apoyara elementalmente al conocimiento en la esfera del arte o la cultura, éste se encontraba descartado de plano. Tampoco había condiciones básicas que por lo menos contribuyeran en el desarrollo individual de investigaciones y pesquisas. Y lo mismo ocurría con referentes mayores, tradición constituida o presencia de interlocutores en lo referente a estos asuntos. El resultado de todo esto fue su marcha al extranjero en busca de un mejor contexto. El interés de Acha por la crítica de arte disminuiría tras su viaje definitivo a México en 1971. En ese nuevo ambiente se produjo un viraje en sus ocupaciones investigativas: el estudio del arte desde enfoques absolutamente teóricos. En ese país se incorporó al ámbito académico como docente e investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México. Allí se definieron buena parte de sus intereses, al emprender una labor investigativa que durará el resto de su vida. En ese lapso elaboró una amplia bibliografía de más de una docena de textos, algunos de los cuales resultan claves para la comprensión de las realidades artísticas latinoamericanas. Su metódica labor de estudios apuntaría a lograr un programa teórico cuyo propósito fuera sistematizar la realidad de las producciones artísticas, desde la consideración material del objeto artístico hasta las interrelaciones que permiten su realización en un determinado sistema productivo, pasando por la instancia que determina su difusión y puesta en valor –la distribución. La contribución de Juan Acha consiste en su empeño de mostrar el complejo artístico bajo una visión abarcadora y comprensiva que vinculase las manifestaciones estéticas con aspectos fundamentales de las realidades socioculturales. Dicho modo de abordar el hecho artístico impone una marcada distancia respecto de las interpretaciones que tienden a agotarse pobremente en contextualizaciones esquemáticas y criterios reduccionistas anclados en lo estrictamente formal. O peor aún, en el subjetivismo de literatos –incluso algunos «críticos»– que aún hoy exhiben dudosas condiciones líricas al abordar las expresiones de las artes visuales. El mercado artístico, los circuitos de la distribución, la importancia de la delimitación de los múltiples consumos estéticos y la crítica de arte como una actividad profesional –por igual arraigada en el conocimiento del objeto artístico y el entramado sociocultural–, son los ejes que guiaron la labor interpretativa de Acha. Con ellos se pueden detectar visiones problemáticas o contradictorias sobre las especificidades y condicionamientos de la actividad artística en nuestro contexto. Respecto a las pautas de la perspectiva teórica de Acha puede señalarse, en primer término, que prevalecen las posiciones ideológicas propias del materialismo histórico. Luego a las concepciones marxistas se agregaron diversos modelos interpretativos: tal sería el caso de la semiótica, el soporte metodológico estructuralista y la sociología –a través de sus más significativos enfoques. A mediados de la década de 1980, una interpretación innovadora se impondrá con la inclusión del tema del consumo –fundamentalmente vinculado a la «estética de la recepción»–, que se volverá fundamental en los últimos trabajos del intérprete peruano.
A partir de estas posiciones teóricas manejadas frente a la realidad artística latinoamericana, Acha planteó lo más original de su propuesta: por ejemplo con el denominado «pensamiento visual independiente», contribución que puede considerarse como uno de los corolarios vinculados con su enfoque sistematizador. Una vez hechas las clasificaciones sobre la producción y el objeto artístico, así como la distribución y el análisis de los consumos, publicó un texto clave: «Las culturas estéticas de América Latina», su último trabajo aparecido en 1994. Es ésta una perspectiva sintetizadora sobre el rumbo sociohistórico de las culturas artísticas en el continente, donde se formula la necesidad de abordar la realidad de las particulares estéticas nacionales para lograr obtener conocimiento de y desde ellas. No obstante, esto no habría que entenderlo como un rechazo a lo extranjero. Para Acha lo que deviene pernicioso era el punto de vista de cierto academicismo latinoamericano que consiste en estudiar la estética occidental como algo incontestable y universal: la única a estudiarse y abarcadora de toda la humanidad. El investigador señalaba: «Como teóricos, científicos del arte o estetólogos, aspiramos en nuestra intimidad a cumplir con el máximo ideal: escrutar la realidad estética de la humanidad entera, hoy todavía conocida con el nombre de historia universal del arte. Desafortunadamente se han ampliado y complicado tanto los conocimientos sociológicos y psicológicos, geográficos y arqueológicos, que el estudio del arte de todos los tiempos y culturas requeriría una intensa dedicación vitalicia. Quizá por eso escasea hoy, en la cultura occidental, los analistas de mirada universal, idónea y equitativa. Abundan, sin embargo, los estudiosos atrapados por etnocentrismos, quienes arrogantemente toman su país por el mundo entero. Como estudiosos latinoamericanos, en cambio, estamos forzados a detenernos en nuestras realidades nacionales, con el objeto de producir conocimientos de ellas». La adquisición de un pensamiento visual autónomo en Latinoamérica Uno de los puntos culminantes del programa teórico de Juan Acha –considerado de manera general– es el que se refiere a la formulación de un pensamiento visual de carácter independiente, que pueda ser aplicable a las particularidades de la realidad artística latinoamericana. Este tema del pensamiento visual independiente fue enunciado en 1989 en el libro «Hacia una teoría americana del arte», que reunía las ideas del teórico peruano junto con las de Adolfo Colombres –de «Mitos, ritos y fetiches»– y Ticio Escobar –en «El mito del arte y el mito del pueblo». La siguiente frase grafica las preocupaciones de Acha en aquel momento: «El problema quizá más importante que actualmente enfrentan las artes visuales de nuestra América es la falta de un pensamiento visual autónomo que las nutra y las renueve. Porque esta autonomía tiene que ser el obligado primer paso de nuestros esfuerzos de independencia artística y de la consiguiente autodeterminación estética. Y porque es en las artes de muchos de nuestros países en las que registramos –no sin alarma– una insensibilidad para la urgencia de generar y desenvolver ideas visuales especificas, es decir, independientes de otras ideas, aunque vayan acompañadas de éstas». ¿Pero qué entendía el autor por pensamiento visual? Para Acha el pensamiento visual no guardaba relación con ciertas modalidades filosóficas que intentan sondear especulativamente en los presupuestos absolutos de las artes visuales, más allá de toda contextualización cultural e histórica. En ese sentido, el pensamiento visual podría identificarse con aquel «que penetra en su momento histórico inmediato, se compromete con él y genera un cuerpo de ideas capaz de vertebrar las diferentes prácticas artístico-visuales de su ámbito local, al mismo tiempo que les hace cambiar de sentido y busca otras técnicas o estéticas. (Un cuerpo así de ideas une a J. B. Alberti con Piero della Francesca, a Baudelaire con Delacroix, a Worringer con los abstraccionistas, a Apollinaire con Delaunay, y a Rosemberg con la pintura-acción)». Acha, al manifestarse por consolidar un pensamiento independiente relativo al ámbito artísticovisual de Latinoamérica, no dejó de considerar los condicionamientos concretos de nuestra historia cultural. Argumentaba que ni los mismos artífices americanos habían advertido la necesidad de que sus producciones artísticas surjan y se desenvuelvan libres de patrones impuestos o pasivamente asumidos. Fuera de esta mentalidad que impide a los artistas latinoamericanos percatarse de sus asuntos y tareas originales, Acha vislumbró como un proceso prolongado la instauración de una cultura
artístico-visual que lograse posicionar eficazmente un pensamiento visual establecido en términos autónomos. Esto jamás ha ocurrido entre nosotros por una serie de falencias, de las cuales mencionaremos sólo dos: uno sería el inconsistente entendimiento de la cultura «como a una mera elección de elementos nacionales susceptibles de diferenciarnos de los demás [peculiarismos]». A esta constante nacionalista se sumaría el desconocimiento sobre cuán gravitantes son la infraestructura y los medios que posibilitan la producción artística. Sucede que estos aspectos clave se verían opacados en la realidad por la sobredimensionada importancia otorgada a las obras y sus autores. Según Acha, con la superación de estos errores se podría cumplir el anhelo identitario latinoamericano de expresar a cabalidad lo que somos y lo que pretendemos constituirnos. La acción interpretativa de Acha y su aporte Como ya se ha señalado, en Latinoamérica los enfoques teóricos sobre el fenómeno del arte han resultado ser, prácticamente, una anomalía que puede ser entendido como una carencia para la comprensión de la actividad artística y los procesos que la fundamentan. Ésa es razón suficiente para prestar atención a las interpretaciones de Acha, a las que habría que reconocer cuando menos como un caso singular anticipadamente fundado en la indagación multidisciplinaria. Con relación a lo que debiera ser reconocido, cabe hacer una precisión. El ejercicio crítico de Juan Acha en nuestro medio debería considerársele propiamente como un adiestramiento previo a los metódicos trabajos teóricos del intérprete. Es decir, el tópico «Acha crítico de arte en Lima de los años sesenta» posee una importancia relativa como tema: se trataba, en última instancia, de una faceta de apuestas y tanteos acerca del oficioso arte «culto» peruano –que por entonces inquiría a tientas sus identidades en las referencias de una modernidad exógena–, y frente a las propuestas teóricas –núcleo y esencia del conjunto de la obra– habría que enfatizarse que existen diferencias cualitativas. Es importante especificar esto porque, curiosamente, el «Acha crítico de arte» ha comenzado a ser ensalzado hoy por algunos críticos locales que muestran, sin embargo, una alegre displicencia acerca de lo implicado en el posterior «Acha teórico» y sus sistematizaciones concernientes a la realidad artística y los patrones que la condicionan. Esto resulta paradójico, porque son esos enfoques y conceptos los que requieren ser confrontados y sometidos al análisis –para ser reevaluados finalmente–, siquiera para favorecer algún cambio en un contexto como el nuestro, particularmente esquivo al pensamiento consistente acerca de la dinámica y los fundamentos de las manifestaciones artísticas. Acha era consciente de ésta y otras incoherencias, presentes en regular medida entre los latinoamericanos. Así llegó a señalar: «Al mirar nuestras manifestaciones plásticas, advertimos que no sólo carecen de apoyos teóricos adecuados, sino que abundan sus contradicciones internas como resultado de nuestra dependencia cultural y del consiguiente empleo ingenuo —o romántico— de los procedimientos artísticos de Occidente. Las pocas obras que parecen escapar a esto distan mucho de revelar actitudes verdaderamente independentistas y si una y otra las revelan, caen en el vacío o sus autores ignoran el camino abierto. Nos hace falta, pues que la mayoría de nuestros artistas se apropie seminalmente de los procedimientos occidentales de producción artística. Y esta apropiación equivale a ‘dominar’, con sentido crítico, los mecanismos teóricos de tal producción y obliga a vincular el arte con nuestra realidad tercermundista y con las necesidades de cambio de ésta, a través de lo sensitivovisual que justamente constituye lo específico del arte, y que también forma parte de la realidad humana y social». Lo sustantivo de la obra de Acha se evidencia al propiciarse el estudio de lo artístico desde la exigencia de diversas posiciones interpretativas. Esto no por inútil afán de eruditismo, sino porque de ese modo se privilegia un fin último: la apropiación estratégica de los componentes teóricos del arte occidental, en función de adecuarlos a lo específico de nuestras artes visuales. Se posibilitarían así – en artistas y público– miradas y búsquedas deliberadas, autoconscientes y liberadoras: una toma de posición cultural e ideológica a la que, más allá de su debatible viabilidad o vigencia, podría identificarse como claramente contrahegemónica. Esa fue la esencia del proyecto de Juan Acha para conceptuar y comprender de mejor modo las artes visuales en América Latina
