Joscelyn Godwin - Armonias Del Cielo y de La Tierra

JOSCELYN GODWIN

ARMONÍAS DEL CIELO Y DE LA TIERRA LA DIMENSIÓN ESPIRITUAL DE LA MÚSICA DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA LA VANGUARDIA

PAIDÓS ORIENTALIA

Armonías del cielo y de la tierra es un vasto compendio de referencias musicales que reflexiona sobre los efectos de la música en su relación con el mito, el ocultismo y el arte. El autor, a la manera de un historiador de la cultura, cita ejem plos procedentes de épocas y tradiciones muy variadas (Grecia, la tradición cristiana, la mitología germánica o la cien cia renacentista), unidos por el hilo conductor de una reflexión lúcida y a veces irónica. Pocos textos sobre la materia reúnen tanta erudición musicológica, transcrita con un estilo que apasionará por igual a exper tos y neófitos con inquietudes al respecto. Más allá del interés que despiertan ciertos pasajes relativos a la música de Grecia y Oriente, son particularmente atractivos los comentarios y aná lisis de algunas de las piezas clave de la historia musical de Occidente. En ellos el lector encontrará otro modo de percibir la música clásica y su relación con nuestra espiritualidad. Joscelyn Godwin es profesor de música en la Colgate University. Su contribución a la traducción, edición y estudio de la filosofía ocultista ha sido considerable y se ha centrado en autores como Robert Fludd y Athanasius Kircher.

ISBN 84-493-0986-7

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788449 309861

Título original: Harmonies o f Heaven and Eaith Publicado en inglés en 1987. por Thames and Hudson Ltd., Londres Publicado en castellano por acuerdo con Thames and Hudson Ltd., Londres Traducción de Radamés Molina y César Mora

Cubierta de Julio Vivas

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. © 1987 Thames and Hudson Ltd. © 2000 de la traducción, Radamés Molina y César Mora © 2000 de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paidós Ibérica, SA, Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAICF, Defensa. 599 - Buenos Aires http: / / www.paidos.com ISBN: 84-493-09867 Depósito legal: B-42.497/2000 Impreso en Hurope, S.L, Lima, 3 - 08030 Barcelona Impreso en España - Printed in Spain

Sumario

Prólogo y reconocimientos.....................................................................1 1 Primera parte Ascendiendo al Parnaso I. Los maravillosos efectos de la música ............................................ 15 II. Escuchando las armonías secretas...................................................63 Segunda parte La gran obra III. La alquimia m usical.........................................................................m IV. La música y el flujo del tiempo .....................................................1 3 1 Bibliografía de obras citadas................................................................ 167

Prólogo y agradecimientos

Este libro es la piedra angular de un proyecto sobre música especula tiva que comenzó con mi artículo «The Revival oí Speculative Music», leí do en la reunión de la American Musicological Society en noviembre de 1980, en Denver. El artículo, más tarde publicado en The Musical Quaterly, y (en alemán) en la Musiktherapeutische Umschau, se ocupa principal mente del medio germano hablante. En mi antología de ensayos de Marius Schneider, Rudolf Haase y Hans Erhard Lauer, titulada Cosmic Music: Three MusicalKeys to the Interpretation ofRealitg (Lindisfame Press, 1987) este renacimiento habla por sí solo. Posteriormente, un artículo en dos par tes aparecido en TEMEMOS, núm. 4 y 5, que se titula «The Golden Chain of Orpheus: an Introduction to Musical Esotericism in the West», hace un bosquejo de esta rama musical de la tradición perenne desde la antigua Grecia hasta el siglo xix. De estas fuentes, unas sesenta hablan por sí mis mas en mi antología Music, Mysticism and Masgic (Routledge and Kegan Paul, 1986). Otras tantas están listas para su eventual publicación. Armonías del cielo y la tierra también recoge los pensamientos de otras personas, algunas muy conocidas y otras que aparecen por primera vez. Pero en vez de proceder cronológicamente, el libro se mueve a través de los sucesivos estratos de un universo que se puede denominar, genérica mente, hermético. Está estructurado en dos partes. La primera analiza la teoría y la naturaleza de la música y sus efectos sobre los diferentes nive

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les de una escala del ser que nos incluye a nosotros mismos y que va desde las piedras que pisan nuestros pies hasta el imperio celestial. La se gunda parte regresa a la tierra para ocuparse de la dimensión humana de la música en lo que concierne al compositor y al oyente, a sus implica ciones morales y religiosas, y a su relación con las comentes ocultas de la historia. Ésta es una contribución personal al renacimiento actual de la mú sica especulativa, por lo que ninguna de mis fuentes es responsable del resultado. Tampoco lo son las muchas personas que me han asistido de diferentes maneras y a las cuales expreso aquí mi agradecimiento. Su ayuda ha ido desde la colocación correcta de una palabra hasta la tra bajosa lectura del borrador. Algunas de ellas también han asistido en mi nombre en la búsqueda de la aguja en el pajar, por lo que Ies quedo no menos agradecido. Es por lo tanto un placer dejar testimonio de mi re conocimiento a mis amigos y corresponsales John Allitt, Stephen Arnold, Milton Babbitt, Christopher Bamford, Todd Barton, Janet y Colin Bord, Alastair Boyd, David Britt, Elliott Cárter, Keith Critchlow, Franfe Denyer, Anne Doueihi, Antoine Faivre, David Fideler, Joel Funfe, Ailene Goodman, Penelope Goufe, James Haar, Jonathan Harvey, Jackson Hill, David Hyfees, Emma Kirfeby, Charles Krigbaum, Robert Lawlor, Siegmund Levarie, Cathy Lowne, Shimon Malin, Victor Mansfield, Thomas Mathiesen, Caitlín y John Matthews, Charles Mauzy, Albert Mayr, Ernest McCIain, Adam McLean, Michael McMuIlin, John Michell, Barry Millington, Dexter Morrill, Richard Nicholson, Marco Pallis, Alison Peden, Jill Purce, Kathleen Raine, Luis Robledo, Anthony Rooley, Amnon Shiloah, Robert Stewart, Hildemarie Streich, Colin Timms, Gaiy Urton, Jeffrey Wollocfe, Richard Wedgewood, Arthur Wenfe, y Basil Wilby. Doy las gracias al Research Council de la Universidad de Colgate por pagar los gastos de mecanografiado a mis colaboradores Marilyn Jones, Patricia Ryan y David Everett de la biblioteca de la Universidad. Por último nombro a cuatro personas que habrían disfrutado de este libro, pero que no vivieron lo suficiente para ver hasta qué punto Ies es debido: el úl timo Paul Brunton, Anthony Damiani, Albert Seay y Perfein (D.P.) Walfcer. Lo que para mí es mera especulación para ellos es ya una certeza.

Primera parte Ascendiendo al Parnaso

Capítulo I Los maravillosos efectos de la música

Anfión y Zeto, hijos gemelos de Zeus y Antíope, fueron criados en se creto, como otros muchos héroes, para eludir las fuerzas malignas que bus caban destruirlos en su infancia. Mientras crecían entre pastores en el monte Citerón, Anfión fue favorecido por Hermes que le regaló una lira. Zeto, el más práctico de los dos, se mofaba de la devoción que su hermano sentía por el instrumento y que le impedía dedicarse a cualquier cosa útil. Pero luego, cuando los gemelos habían conquistado Tebas y se ocupaban de for tificar la ciudad, le tocó reír a Anfión. La música de la lira hacía que las pie dras se deslizaran sin esfuerzo hacia su sitio mientras Zeto se afanaba en le vantarlas con sus propias fuerzas. Así fue como las murallas de la Tebas de las Siete Puertas fueron erigidas gracias al poder de la música.'

El mito de Anfión ha sido siempre uno de los favoritos entre quienes escriben sobre el poder extraordinario de la música. Junto con Orfeo, ablandando el corazón de Plutón con su canto, y Arión, llamando a su delfín salvador, Anfión completa la trinidad mitológica de figuras que apa recen como espíritus tutelares en los encabezamientos de muchos trata dos antiguos. En tiempos antiguos sus historias se contaban sin necesidad

i. Adaptación de una versión de Graves vol. I. pág. 257.

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de ser comentadas. Más tarde se hicieron intentos de encontrar explica ciones psicológicas o simbólicas para estos hechos en apariencia increí bles. En la actualidad tal vez ha llegado el momento de verlos bajo una nueva luz: pues las opiniones comúnmente mantenidas sobre la música, por no hablar ya de las piedras, necesitan ser revisadas. Quien descarta este o aquel mito como locura o ficción no merece ser llamado intérprete. Incluso un materialista ha de esforzarse en encontrar un sentido adecuado a la reverencia que siempre se le ha profesado a los mi tos; un núcleo de verdad que justifica su repetición durante miles de años y que no se puede sostener en la mera ficción. Posiblemente la mejor ma nera en que un racionalista puede encarar el mito de Anfión es conside rarlo como una reminiscencia tradicional de ese período ciclópeo que nos ha dejado enormes monumentos de piedra a lo largo de todo el Medite rráneo oriental. Anfión, pues, pudo haber sido algún ingeniero prehistórico en posesión del conocimiento matemático que subyace a toda la música antigua y que es uno de los regalos legendarios que Hermes hizo a la hu manidad. Alguien así debía conocer técnicas y cálculos que hacían factible el movimiento de las piedras (mientras que los estratos, contrapesos, y ajus tes de los planos inclinados habrían seguido siendo un misterio para sus tra bajadores y espectadores), merecedoras del nombre de «magia natural», que es como se conocería a la tecnología hasta la época moderna. Y si este ar caico ingeniero también conocía el valioso efecto que los movimientos rít micos y las canciones de trabajo podían tener sobre un grupo de obreros el cuadro se completa: Anfión no entonaba encantamientos sino cánticos. El que, por otra parte, cree en lo sobrenatural, estará deseoso de to mar el mito en su sentido literal como testimonio de técnicas, hace tiempo olvidadas, de civilizaciones prehistóricas. Un escritor medieval árabe, Masudi (957), menciona un procedimiento no menos extraordi nario utilizado para la construcción de las tres pirámides de Gizeh: Bajo las piedras que previamente habían sido preparadas en las cante ras, se colocaron hojas de papiro, o papel, en las que estaban inscritos cier tos caracteres. Tras ser golpeados, los bloques se desplazaban cada vez a la distancia de un tiro de arco (alrededor de 150 codos), y así es como fueron llegando lentamente hasta las pirámides.2 2. Véase, vol. II, págs. 3 2 1 y sigs.

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Y el norteamericano Edgar Cayce (1877-1945) quien realizaba sus lecturas del pasado en un estado de trance inconsciente, describió la Gran pirámide como: Edificada mediante la aplicación de aquellas leyes universales y fuerzas de la naturaleza que hacen flotar al hienro. Por estas mismas leyes, la grave dad puede ser superada o neutralizada, y una piedra puede flotar en el aire. Así, la Pirámide fue construida por levitación, incitada mediante canciones y cánticos [las cursivas son mías], de manera semejante a como los druidas de Inglaterra levantaron sus enormes piedras en una época más tardía.3

Algún tiempo antes de Cayce, A. P. Sinnett había descrito también es tas estructuras como construidas por el poder de «modificar la fuerza que nosotros llamamos gravedad»/ mientras que su colega teósofo H. P. Blavatsfey, al referirse de manera específica al papel del sonido en tales em presas, fue tan lejos como para señalar que «se puede emitir un sonido de tal naturaleza que levante en el aire la pirámide de Keops».5 Y como evi dencia de que un poder de este tipo, al igual que cualquier otro, puede tanto destruir como edificar, nos basta recordar la caída de Jericó, que se describe en Josué 6. El mito de Anfión parece preservar el recuerdo de algo sobre lo que, al menos los ocultistas, están en general de acuerdo: la existencia en tiem pos antiguos de fuerzas secretas que la humanidad actual ha perdido. La música, o por lo menos el sonido, parece haber tenido un papel en esto. Una de las obsesiones del Renacimiento (tomando el período en su sentido más amplio, es decir, hasta el año 1700) fue la pregunta sobre quién había sido superior, si los antiguos o los modernos, en las bellas artes, la literatura, la música, e incluso en la tecnología. ¿Somos nosotros tan buenos como ellos? Este es el tema de la disputa entre los antiguos y los modernos. Si no lo somos, es que el género humano ha decaído, tal y como los antiguos siempre dijeron que había sucedido mediante la sucesión de las edades de Oro, Plata, Bronce, y Hierro. Si, por otra parte, los modernos somos superiores, entonces hay esperanza para un futuro

3. Robinson, pág. 32. 4. Sinnett. pág. 20. 5. Blavatsky, vol. II, pág. 279. Véase también a Michell 1967, págs. 41 y sigs.

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de progreso sostenido, por no hablar ya de un motivo de autosatisfacción. Antes de que esta disputa se hubiese decidido de modo definitivo (al menos para los espíritus vulgares), la reverencia de la que era objeto la antigüedad inducía a las personas dotadas de una capacidad superior de raciocinio a creer en mitos como el de Anfión. El padre Marín Mersenne (1588-1648), por ejemplo, amigo de René Descartes y enemigo de todos los magos, veía en las viejas historias sobre el poder de la música una analogía del poder constatado que poseía un tubo de órgano para mover una losa maciza de tal modo que uno la podía sentir vibrar.6 Él y otros sabios renacentistas pensaban que tales efectos podían ser posibles a escala mucho mayor. Pero bajo la fría luz de la mecánica moderna, no hemos podido aproximamos a la verdad del mito a través de analogías como ésta, o a la del poder de una voz para quebrar un vaso, o al mo vimiento de una paja cuando se toca con dulzura una cuerda de laúd, u otros ejemplo favoritos de los teóricos del Renacimiento. Desde el mo mento en que todos dependen del comportamiento normal de la mate ria bajo la influencia de las ondas del aire, no es posible que la energía recibida sobrepase la energía emitida. Incluso en el caso del vaso, o de un puente que se estremece por la marcha de unos soldados, la despro porción del resultado es el producto de una acumulación previa de ener gía durante cierto período de tiempo. Los mitos y visiones, por otra parte, implican una disparidad real entre la energía física que se emite al cantar o tocar y aquella que se recibe a través de varias toneladas de piedras en movimiento. Si tienen algún sentido más allá de las explicaciones reduc cionistas, sólo podremos dar con el mismo si nos sumergimos en el mundo mágico donde imperan leyes poco familiares: donde los materia les más duros renuncian a su naturaleza y obedecen a los dictados de un orden de cosas más elevado, que se transmite a través del sonido. Con independencia de lo que haya sucedido en la construcción de Troya y en la edificación de las Pirámides, una mirada en profundidad a la esencia del mito de Anfión nos revela que la Naturaleza no responde en última instancia a las leyes fácilmente perceptibles de causa y efecto que parecen gobernar el mundo (las piedras son pesadas, de ahí que sean difíciles de mover, etc.) sino a principios trascendentes que existen eter

6. Citado en Kircher, 1650, vol. II, pág. 228.

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namente en un nivel más elevado del ser. Quienquiera que conozca esto, tal y como algunas veces le viene dado al hombre, puede eludir los hábi tos de la naturaleza material del mismo modo en que uno apelaría ante una corte superior la decisión honesta pero errada de un simple policía. Zeto representa al hombre, digamos newtoniano, que se contenta con obrar conforme a las leyes manifiestas de la naturaleza. Anfión ha visto más allá y aprendido, del mismo modo que los físicos contemporáneos lo hacen ahora, que la propia existencia de un mundo material autosuficiente no es más que una ilusión. Es sólo un estado aparente de la ener gía universal, o posiblemente un puro hecho de conciencia, y las leyes de su existencia son musicales o armónicas. Difícilmente podemos pasar por alto que ciertas manipulaciones realizadas a este nivel «inmaterial» pue den producir efectos que sobrepasan en exceso el impulso inicial que toda la vida terrena se encuentra ahora en peligro de destrucción, a través de la aplicación diabólica de fuerzas que pudieron, mucho tiempo antes, ha ber sido dominadas con fines útiles. Es posible que el arte de Anfión fuese una alquimia del sonido que mantuviera una relación con la mecánica cotidiana semejante a la que guarda la alquimia con la química. Una vez más, el racionalista puede o no hacerle caso: pero la alquimia debe ser tomada en serio en este con texto, pues su principio de reducir un elemento a su primera materia in determinada antes de reconstruirlo en otra forma más noble, encuentra su paralelo exacto en la función primaria que le asignan al sonido algu nas escuelas de filosofía esotérica. Una de las escuelas más explícitas en este sentido es la de la filosofía hindú conocida como Sámkhya, que ana liza de modo minucioso cómo es que el universo llega a ser consciente. El sonido, tal y como lo considera la enseñanza Sámkhya, no es sim plemente uno de los cinco sentidos, el causado por las vibraciones del aire, sino que más bien es el padre de todos los sentidos. El elemento al que corresponde no es el aire sino el éter (aéasa), aquel quinto elemento que impregna todo («de ahí el término quintaesencia») del cual los otros cuatro son una condensación y al cual pueden retomar. Antes de toda percepción, y de todos los objetos de la percepción, según la enseñanza Sámkhya, ha de surgir el sentido del yo, o principio de individuación (1ahamkam ). Este es en sí mismo absolutamente homogéneo, inerte y desprovisto de cualquier carácter excepto el quantum o masa. Con la co operación de Tajas, el principio expansivo se transforma en una materia

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sutil, vibratoria, radiante y llena de energía. Entonces surgen los tanmátras (esencias sutiles) del sonido, el tacto, el color y el gusto.7 Estas esencias sutiles son los padres tanto de los cinco elementos pri marios (respectivamente, éter, aire, fuego, agua y tierra) como de los sentidos que los perciben. El sonido y el éter son así las primeras mani festaciones de conciencia objetiva — no necesariamente las primeras en el tiempo sino en la jerarquía de seres— . Las piedras, formadas princi palmente a partir del elemento tierra, no pueden siquiéra existir si el éter no se coagula lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el sonido está, por lo tanto, manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos. Pero precisamente como dice el alqui mista, «Nuestro mercurio no es el mercurio común», este sonido tam poco es el sonido común. No es nada sino una leve vibración del aire que siente el tímpano. Este sonido primario, etéreo, es concebido en el sentido de que puede ser comunicado a la mente receptiva, o, en casos excepcionales, a las piedras receptivas. No es necesario, sin embargo, ser tan filosófico para admitir la existen cia de una música inaudible alrededor de nosotros, que impregna incluso nuestros propios cuerpos. Toda materia se encuentra perpetuamente en es tado de vibración. El hecho de que un determinado diapasón de vibracio nes afecte nuestro sentido del oído nos hace sordos, para bien o para mal, a una diapasón de vibraciones mucho mayor que no podemos escuchar. Un grupo que investigaba los círculos megalíticos en Gran Bretaña,8 específica mente los Rollright Stones en Oxfordshire, descubrió que las piedras emiten en la actualidad vibraciones de ultrasonido de extraordinaria potencia y que varían según pautas regulares en dependencia de la hora, la fase de la luna, y la estación del año. Don Robins, el químico profesional a cargo de esta in vestigación, ha llegado a la conclusión de que la materia de las piedras y la geometría de su emplazamiento transmiten las microondas energéticas que provienen del sol, amplificándolas a un nivel muy alto y emitiéndolas según pulsos regulares. Al aplicar sus métodos a un círculo Iítico moderno, cons truido de acuerdo a los principios antiguos, Robins dijo haber encontrado una energía ultrasónica tan alta que dañó sus instrumentos.

7. Radhaforishnan, vol. II, pág. 271. 8. Entrevista de la BBC Science Magazine con Don Robins, 1983. Debo a Todd Barton la cinta con la grabación de este programa. Véase también Robins, passim.


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¿Cómo los antiguos detectaron esta energía, y, si eran conscientes de eüa, qué hacían con la misma? Robins es demasiado precavido como para especular y sólo se limita a medir y observar. Pero cuando uno co noce que los científicos contemporáneos están experimentando con vi braciones ultrasónicas para disolver los cálculos del riñón, y para hacer levitar y aislar células cancerígenas en la sangre, parece como si se tra tara de un redescubrimiento más que de una nueva invención, aunque bajo condiciones diferentes a las que existían tanto para el hombre como para la naturaleza en una época tan reciente como hace cuatro mil años. Hazañas como la de Anfión cuestan más trabajo hoy porque la solidifi cación del mundo ha ido demasiado lejos. El escritor romántico alemán Novalis (1772-1801) fue uno de los primeros en la era moderna en ad mitir que el mundo debía haber cambiado considerablemente desde los tiempos míticos e incluso arcaicos. En su novela filosófica Heinrich von Ofierdingen escribe: En tiempos pasados toda la naturaleza debió de haber sido más viva y consciente de lo que es hoy. Impresiones que las bestias apenas parecen notar en estos días, y que sólo perciben y disfrutan los seres humanos, ha brían movido en aquellos días hasta los cuerpos inertes: y por eso era po sible que el hombre de ingenio hiciera cosas y provocara fenómenos que ahora consideramos increíbles y fabulosos. Esto es lo que sucedía en una época muy antigua, en las tierras que ahora son Grecia, y así lo cuentan los viajeros que han escuchado estas historias que cuentan todavía la gente de pueblo. Había en aquel entonces bardos que eran capaces de aplicar los extraños sonidos de sus maravillosos instrumentos de tal modo que despertaban la vida secreta de los bosques, los espíritus ocultos en los tron cos de los árboles: podían hacer revivir las semillas muertas en tierras bal días y estériles de manera que los jardines florecieran al instante: domaban bestias terribles e inducían a hombres salvajes a volverse civilizados y or denados: los imbuía de un temperamento amable y Ies hacía concebir pro pósitos pacíficos: podían transformar torrentes violentos en aguas tranqui las, y transportar piedras muertas en un movimiento regular de baile. Al mismo tiempo eran adivinos y predicadores, legisladores y curanderos: los seres superiores respondían a su arte mágico y Ies instruían en los secretos del futuro, las proporciones y estructuras naturales de todas las cosas, y Ies revelaban las virtudes internas y los poderes salvíficos de los números, plan

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tas y resto de criaturas. Fue entonces, como cuenta la historia, que los múl tiples tonos, las maravillosas simpatías y el sentido del orden, penetraron en la naturaleza que hasta entonces había sido absolutamente salvaje, de sordenada y hostil. Sólo de manera excepcional ha sobrevivido algún ves tigio de ellos hasta nuestros días a manera de recordatorio de nuestros be nefactores, pues tanto su arte como aquella tierna sensibilidad de la naturaleza se han perdido.9 No hay ninguna razón que nos obligue, después de todo, a creer que el estado del mundo físico, tal y como lo conocemos, sea el único posi ble, particularmente si se da por sentado que su valor en lo espiritual es más bien contingente y no un valor absoluto en sí mismo. Mientras más sutil y poco cohesionada sea su sustancia, mayor será su susceptibilidad a las fuerzas formativas del sonido. Esto es lo que precisamente ha de mostrado Hans Jenny, médico, artista y científico contemporáneo.10 En condiciones de laboratorio ha fotografiado los efectos del tono sobre el humo, el fluido y las sustancias granulares más finas como el polvo de li copodio y como forma con ellas hermosas y ordenadas figuras que se ase mejan extraordinariamente a las de la naturaleza, tanto la orgánica como la inorgánica. Jenny aporta a sus investigaciones una sensibilidad que hace del cosmos una entidad viva, y ha llamado a su nueva ciencia «Cimática» (del griego kyma, onda), dedicada al estudio de la vibración crea tiva a cada nivel desde el molecular hasta el galáctico. Descubre leyes ocultas que, si la conjetura de Novalis es correcta, alguna vez fueron evi dentes para todos. Un elemento del abarcador mito de Orfeo concierne también a este poder de la música sobre el reino natural. Algunos dicen que la lira de Orfeo era un regalo de Apolo y de sus maestras, las musas; otros di cen que su maestro fue Hermes, el primer inventor de la lira. Todos los autores antiguos están de acuerdo en que sus poderes eran milagrosos: podía mover árboles y piedras, encantar a las bestias, e incluso some ter a obediencia a «las cumbres heladas de las montañas». Con su mú sica el «monte Ismaro vio cómo el follaje de sus árboles se ponía rígido 9. Novalis, págs. 28 y sig. 10. Jenny, passim, también resumido en Hodson, págs. 2-14.


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y los bosques corrían de abajo a arriba por sus laderas» (Martianus Capella).'1 Las cosas que se le atribuyen a Orfeo son tan extravagantes que incluso los comentaristas clásicos tendieron a interpretarlas de ma nera tropológica, sugiriendo que las «piedras» y los «árboles» en cues tión eran los pechos y corazones de los hombres que eran tan densos como las rocas y tan mudos como los vegetales. Pero el mundo vege tal no es tan mudo y ni tan sordo. En otro lugar el poeta del siglo v, Martianus Capella, nos muestra el bosquecillo de Apolo en Cirha, cerca de Delfos, donde «una dulce música salía de los árboles, una me lodía que se producía por su contacto cuando la brisa susurraba a tra vés de ellos».12 Las ramas más altas, las del medio, y las más bajas, pro ducían, según nos cuenta, los intervalos básicos de la octava, la quinta, la cuarta, y el tono, ofreciendo así «con melodiosa armonía, toda la música y el canto de los dioses». El sabio jesuíta Athanasius Kircher (1602-1680) aceptaba esta idea, como estudioso de muchos mitos musicales antiguos, diciendo que el viento en los pinares producía en realidad este efecto si los mismos árboles tenían las proporciones ade cuadas de altura.13 Pero fue aún más lejos al observar que algunas plantas están en sí mismas dotadas de proporciones armoniosas. Men cionaba en particular al equisetum (cola de caballo) por tener sus nu dos espaciados exactamente según las divisiones del monocordio, en proporción i:2:3:4... Uno de los discípulos de Kircher hizo en efecto un instrumento de una caña gigante con quince subdivisiones, y constató que la naturaleza la había dotado de las proporciones precisas para la perfecta entonación sobre dos octavas. Los detalles de la construcción no nos son dados, pero supongo que cortó sus secciones por arriba y que lo tocaba como una flauta de Pan, o siringa, otro instrumento mi tológico. Aprovechándose de otro modo de la sabiduría de la naturaleza — po siblemente influido por el pensamiento médico de Paracelso para quien cada planta curativa personificaba la influencia de una estrella determi nada— Giovanni Battista Porta escribió en 1558 que las enfermedades podían ser curadas mediante la música si ésta se tocaba con instrumen

11. Martianus, sec. 907. 12. Ibíd, sec. 11. 13. Kircher 1650, vol. II, págs. 4 11 y sig.

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tos hechos a partir del tallo o la madera de plantas que tuvieran las cua lidades curativas adecuadas.'4 Las enfermedades linfáticas podían ser ali viadas tocando el tallo del eléboro, tal y como se alivian mediante la in gestión de esta hierba; las personas podían ser estimuladas sexualmente con flautas hechas del satyrion afrodisiaco, etc. Se trata de un concepto extraño, pero que está totalmente de acuerdo con la idea de una natu raleza imbuida de «las maravillosas simpatías y el sentido del orden» al que se refiere Novalis. La madera constituye, claro está, la sustancia resonante par excellence y la materia prima de la mayoría de los instrumentos musicales: las familias del violín y la viola, el laúd, el arpa, el arpicordio, el piano y todos los instrumentos de viento de madera, por mencionar sólo los occidentales. Es notable que en muchos de ellos el resonador sea de madera mientas que el verdadero generador de sonido es de origen ani mal. Los instrumentos de arco funcionan por la fricción de la crin con las cuerdas de «tripa de gato» (en realidad de tripas de oveja). En los ins trumentos de cuerdas es costumbre que los dedos toquen directamente las cuerdas de tripas, mientras que el salterio medieval y el laúd se to caban con plumas. Plumas, y ocasionalmente plectros de piel, baten las cuerdas en el arpicordio; piel o lana (fieltro) recubren el golpe de los martillos del piano. Los tambores y panderetas tienen la cabecera de cuero, y la corneta de madera una boquilla de cuerno o marfil. Marius Schneider (1903-1982), el musicólogo y etnólogo alsaciano al que se hará mención varias veces en este libro, ha observado que en las cultu ras donde la música aún se utiliza como una fuerza mágica, la fabrica ción de un instrumento implica siempre el sacrificio de un ser vivo.'5 El alma del animal se convierte entonces en parte del instrumento, y en las notas que emite éste se hacen oír los «muertos que cantan», que están siempre junto a nosotros. En realidad parece que las sustancias anima les que se necesitan para obtener el diapasón más pleno de vibraciones musicales serán más refinadas en la misma medida en que los conduc tos para recibir y amplificar las mismas sean suministrados por el reino vegetal (madera o calabazas). Resulta entonces comprensible que los fi-

14. Referido en ibíd., pág. 229. 15. Véase el artículo de Schneider sobre tEI simbolismo del sonido en otras culturas» en Godwin, 1987.


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lósofos griegos usaran la palabra con que denominaban a la madera, hyle, para designar al sustrato material del universo, pasivo ante todas las fuerzas formativas que por su naturaleza bien pueden ser considera das como vibratorias o musicales. El último símbolo de esto es la figura de Cristo, el Logos creativo, crucificado en una cruz de madera, sus cua tro brazos representando, entre otras cosas, los cuatro elementos que conforman el mundo.'6 El poeta metafísico George Herbert (1593-1633) al observar esto, escribió en su poema Easter. La cruz enseñó a todo madero a repetir el nombre de aquel que cargó uno idéntico. Sus músculos en tensión enseñaron a todas las cuerdas qué clave es la mejor para celebrar ese día supremo. Como Herbert aún formaba parte del movimiento intelectual del Re nacimiento tardío, que admitía la teoría de las correspondencias, el para lelo entre el Crucificado y un instrumento de cuerdas no es sólo una pre sunción poética, sino la representación de una verdadera armonía o resonancia entre los diferentes niveles del cosmos. La doctrina de las conrespondencias, que tiene su fundamentación primera en el axioma her mético «Tal como en el cielo, así en la tierra», considera estas semejanzas no como una casualidad o capricho sino como la verdadera textura de un cosmos que (así lo perciben algunas personas en la actualidad) de no existir éstas caería en el sinsentido. Los poderes míticos sobre las cosas que se desarrollan, propios de la música de Orfeo, se deben interpretar en el mismo contexto, como el co nocimiento de éste de las leyes de las correspondencias, leyes que subyacen y gobiernan a toda la naturaleza. Esto estaría en consonancia con la tradición que considera a Orfeo un sabio y un teólogo, no sólo un músico, y a la música como la ciencia que abarca tanto lo natural como lo divino. Una interpretación algo más literal acude, sin embargo, a la mente cuando uno lee sobre los muchos experimentos efectuados con plantas en crecimiento y música audible no intelectual, que se recogen en el li bro The Secret Life o/Plants de Peter Tompkins y Christopher Bird.'7 Es-

16 . Véase Guénon, 19 5 8 .

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tos autores han reunido un cuerpo impresionante de evidencias que prue ban que las plantas florecen cuando cierta música o notas son tocadas en su proximidad. Describen experimentos efectuados en la India, Canadá y Estados Unidos que revelan que las plantas germinan y retoñan con ra pidez, o dan una mayor cosecha, en presencia de sonidos tan variados como los ragas indios emitidos por altavoces sobre arrozales, la Rhapsody in Blue tocada día y noche, notas altas continuas de tono elevado o de cualquier tipo de tono, y un diapasón eléctrico tocado durante media hora al amanecer. Por otra parte es conocido que la nota fa tocada du rante ocho horas al día, o un ruido aleatorio, retarda el crecimiento e in cluso mata a las plantas bajo su efecto. Obviamente, no se puede gene ralizar a partir de la evidencia dispersa que suministran investigadores no coordinados, pero sí se puede decir que las plantas se desarrollan bajo condiciones que enloquecerían a cualquier persona. Tompkins y Bird describen algo más interesante y provocativo en la obra de Dorothy Retallad?,18 quien a manera de experimento sometió las plantas a distintos tipos de música, analizando sus respuestas no sólo a partir de su salud general sino también tomando en consideración el grado en que se inclinan, o se apartan del altavoz que emitía la música. Los experimentos de Retallacfe, llevados acabo en 1968-1971 en el Tem ple Buell College en Colorado, le dieron fama nacional, o notoriedad, se gún el punto de vista. Ella descubrió la siguiente escala de respuestas: Las más favorables Las plantas se inclinan hacia la fuente de sonido

La música hindú de sitar; la música clásica occi dental de los siglos XVIII y XIX; "La Paloma", ver sión para cuerdas; Jazz (Armstrong, Ellington).

Las plantas se muestran indi ferentes a la fuente de sonido

El silencio, la música country y del oeste; los cuar tetos de cuerda de Schoenberg, Berg y Webem.

Las plantas se inclinan en dirección contraria a la fuente de sonido

"La Paloma” en versión para percusión: la música pop de percusión y el "hard rock”. Las menos favorables

17. Thompkins y Bird, págs. 145-162. 18. Ibíd., resumiendo a Retallack.


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Las reacciones ante los experimentos de Retallad? fueron previsible mente emocionales. Las personas suelen estar a la defensiva respecto a sus gustos musicales, y ver cómo la crítica imparcial de las plantas juzga a éstos, es motivo de satisfacción para unos y de enfado para otros. El re vuelo creado por los medios de comunicación llevó a algunos expertos (aunque ciertamente no lo eran en este tipo de estudios) a descalificar con furia todo el concepto de sensibilidad de las plantas a la música como un caso más de seudociencia practicada por aficionados. El New York Times dijo que los académicos consideraron todo el asunto un terrible estorbo, que después ha sido convenientemente olvidado. Como Tompkins y Bird señalan, es común que sean científicos, como los ingenieros, que se dedican a cuestiones prácticas y no teóricas los que se interesen en tales asuntos, ya que no están sujetos a los dogmas establecidos respecto a lo que puede suceder o no. Y, claro está, ningún jardinero devoto necesita de las estadísticas para probar que las plantas tienen sentimientos. El tercer exponente de los extraordinarios poderes de la música sobre el mundo inferior fue Arión, el encantador de delfines de Lesbos. Nadie ha contado la historia de manera más hermosa que Novalis, en un pasaje de Heinrích vori Ofterdingen que sigue a continuación del antes citado. En aquella época sucedió una vez que uno de aquellos poetas hacedo res de maravillas, o más bien compositores — dado que la música y la poe sía pueden en verdad ser una sola, y es posible que se pertenezcan una a la otra como la boca y el oído, siendo la boca sólo un oído móvil e intere sado— deseaba viajar por mar a una tierra extranjera. Era rico en joyas her mosas y otros objetos valiosos que le habían sido concedido como premios. Encontró un barco en el puerto y los tripulantes perecían deseosos de lle varlo a su destino por el precio acordado. Pero la belleza y elegancia de sus tesoros despertó pronto la codicia en ellos hasta tal punto que planearon arrojarlo al mar y luego repartirse sus bienes entre todos. Así, cuando llega ron a mar abierto se abalanzaron sobre él y le dijeron que habría de morir porque habían decidido arrojarlo por la borda. Con la mayor calma posible les ofreció salvar su vida a cambio de sus tesoros y profetizó que les sobre vendría la peor de las desgracias si seguían adelante con su plan. Pero ni la súplica ni la amenaza les hizo mudar de opinión, pues temían ahora que los delatara si quedaba vivo. Cuando los vio tan decididos, Ies preguntó si al

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menos le permitirían entonar su canto de cisne, y luego saltar al mar con su pulida lira de madera, en presencia de ellos y por su propia voluntad. Sa bían bien que si escuchaban ese canto mágico sus corazones se ablandarían y el remordimiento se apoderaría de ellos. Por eso concediéndole ese último deseo se preocuparon de taponarse herméticamente los oídos de tal modo que no escucharan nada y mantuvieran su resolución. Y así sucedió. El can tor entonó una maravillosa canción conmovedora: todo el barco resonaba junto con él, las olas se le sumaron, el sol y las estrellas aparecieron juntos en el cielo, y de las verdes aguas saltaron bancos de peces y monstruos ma rinos. Los marineros se mantuvieron aparte, molestos y con sus oídos sella dos, esperando impacientemente que la canción terminara. Pronto acabó. Luego el cantor, con el rostro radiante, saltó hacia el negro abismo con la milagrosa lira en sus manos. Apenas había tocado las relucientes aguas cuando apareció ante él la ancha espalda de un agradecido monstruo ma rino que rápidamente se fue nadando con el asombrado cantor a cuestas. Después de un corto tiempo alcanzó la costa del lugar adonde quería ir y allí lo dejó suavemente en la orilla. El bardo le cantó una canción alegre a su salvador y siguió su camino dándole las gracias. Pero después de un rato regresó de nuevo a la costa para lamentar en dulces notas la pérdida de sus tesoros que le eran muy queridos como recuerdos de horas felices y muestras de amor y gratitud. Mientras cantaba su viejo amigo apareció otra vez sal tando desde el mar y dejando en la arena los tesoros robados que traía en su boca. Los marineros después de que él saltara al mar habían comenzado sin pérdida de tiempo a repartirse la herencia; pero comenzaron a discutir por las porciones y terminaron en una pelea a muerte en la que perecieron casi todos. Los pocos que sobrevivieron no pudieron dominar solos el barco, que pronto llegó a una costa donde se estrelló y se hundió. Fue todo lo que pu dieron hacer para salvar sus propias vidas y llegar a tierra firme con las ma nos vacías y su ropa hecha harapos. Así fue como el monstruo marino pudo hallar los tesoros en el fondo del mar y devolvérselos a su legítimo dueño.

Novalis no nombra a Arión ni menciona, como hace toda fuente an tigua desde Herodoto’9en adelante, que el monstruo marino fuese un del fín, que es entre todos los animales aquel cuya inteligencia parece más

19. Historia, I. 23-24.


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próxima a la del hombre. Otros autores clásicos han escrito sobre el amor que sienten los delfines por el hombre, en particular por los niños. Plinio «el Viejo» cuenta de un niño a quien un delfín llevaba todos los días a la escuela que estaba en un pueblo costero, el poeta griego tardío Opiano habla de otro niño que llamaba por el nombre a su amigo delfín, jugaba con él, lo abrazaba, y cabalgaba mar adentro sobre sus espaldas.20 En el pasado era común rechazar el mito de Arión junto con el de Anfión (que frecuentemente se confundían en uno solo), pero hoy estas historias co mienzan a parecer otra vez posibles. Los delfines, tanto en libertad como en cautiverio, han mostrado poseer una alta inteligencia y sentir una rara simpatía por el hombre, gustándoles jugar con el hombre sin mostrar mo tivaciones animales tan comunes como el deseo de recompensa o la de pendencia doméstica. Parece que juegan con el hombre en un plano de igualdad, como lo son por su capacidad cerebral, con independencia de que sus cerebros se apliquen en una dirección distinta de la nuestra. En época reciente han adquirido fama de salvar a bañistas en apuros empu jándolos hacia aguas poco profundas. En varias partes del mundo se ha dado el caso de delfines que han sido adoptados como un miembro más de la familia, como el delfín hembra adoptada por el pueblo de Oporoni, Nueva Zelanda, en 1955-1956 por su carácter amistoso para con los ni ños locales. Como los delfines de la leyenda, también ella los dejaba ca balgar que es algo que ningún caballo no domesticado y entrenado, por no hablar ya de cualquier animal salvaje, haría.2' Pero lo que hace a los delfines, y a los cetáceos en general, particu larmente interesantes es su musicalidad. Su oído es de una agudeza ex traordinaria, su diapasón de frecuencias audibles va mucho más allá de la del hombre hasta alcanzar los 180.000 Hz (el límite de un hombre adulto es de alrededor de 18.000 Hz, más de tres octavas inferior). Como el sonido viaja bien a través del agua, propagándose a una velocidad cua tro veces superior a la que lo hace en la tierra, es erróneo pensar que el océano es tan silencioso, o sus habitantes tan mudos como un pez de acuario. Es ciertamente oscuro; y por esta razón las ballenas dentadas (ca chalotes, oreas, delfines y marsopas) cazan a la manera de los murciéla gos, mediante sonar o sondeo de ecos. El cachalote caza calamares y pul20. Fuentes clásicas resumidas en Lockley, págs. 18-43. 21. Ibíd.


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pos gigantes que habitan en la noche eterna de los océanos a i .000 me tros de profundidad. El gran «melón» que tiene sobre su cabeza parece ser un órgano ecolocalizador que le proporciona una información direccional superior a la de cualquier artilugio humano, y con la cual puede de terminar la distancia, forma, tamaño, especie, y, según algunos, las inten ciones de otros animales. Los delfines, cuyo sonar ha sido estudiado con mayor exhaustividad, utilizan un mecanismo vocal muy refinado de chas quidos y silbidos, producidos internamente reciclando más bien que ex peliendo el aire, que es capaz de imitar palabras humanas y que es tan potente que se piensa se usa para atontar o matar al pez que comen.12 Normalmente, el delfín envía chasquidos en ráfagas de hasta 800 por se gundo. Sus ecos traen toda la información espacial que el delfín necesita. A los animales en cautiverio no Ies importa que quienes realizan los ex perimentos les venden los ojos, pero nunca permitirán que sus frentes en forma de melón sean cubiertas, pues es allí donde parece que se recibe la información. Es difícil imaginar un modo de percepción de este tipo, y apenas po demos intuir los elementos acústicos que transportan los mensajes, pero según todas las definiciones aceptadas la experiencia del animal debe ser de orden musical. Si el delfín está en movimiento el eco se escuchará con el cambio de tono característico del efecto Doppler (como sucede con la sirena de una ambulancia que marcha a toda velocidad: el tono se eleva cuando se acerca y desciende en la medida en que se aleja). Todas las distancias serán percibidas como intervalos rítmicos diferentes. Un eco que es escuchado mientras se emite el siguiente sonido da lugar a un acorde. La imaginación puede proporcionar otros aspectos enigmá ticos. Estos demuestran que el mundo de los delfines está modelado por el sonido tal y como el nuestro lo está por la visión. No resulta por lo tanto sorprendente que estos animales se sientan atraídos por nuestra música de la misma manera que a nosotros nos atrae el canto de los pájaros. Un observador moderno relata en efecto que «la música que se toca dulce mente con instrumentos de viento de madera induce a los delfines a na dar alrededor de un barco de velas que está en posición estacionaria o moviéndose lentamente, a condición de que el mar esté en calma y no

22. Véase Savold.


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haya ningún motor que interfiera las notas. Ellos parecen escuchar con placer y en verdad son muy curiosos al principio, sacando sus cabezas fuera del agua para ver de dónde procede»/3 Son, sin embargo, los cetáceos pertenecientes a otro suborden los que se muestran como verdaderos instrumentistas. Me refiero a las ba llenas gigantes sin dientes que se alimentan filtrando el agua a través de sus barbas. Muchas personas han escuchado las grabaciones de una ba llena gibosa que se han convertido en fuente de inspiración tanto para compositores (Georg Crumb, Paul Winter) como para defensores de la naturaleza. Estas canciones, a diferencia de los chasquidos y silbidos de los delfines, suenan a verdadera música para el oído humano. Se trata de melodías maravillosas, largas, sostenidas y de diapasón amplio, inte rrumpidas por ruidos y llenas de las resonancias fantásticas del mundo submarino. Las ballenas gibosas han estado separadas desde tiempos in memoriales en grupos del Pacífico y el Atlántico, a pesar de que los can tos de las dos regiones conservan todavía algunas frases en común. Pero el hecho más sorprendente es que en cada océano las ballenas gibosas cantan una canción distinta todos los años. Se ha comprobado que en una misma fecha se canta una misma canción a una distancia de 1.400 kilómetros. ¿Cómo es que la aprenden? ¿Qué significa cuando resuena a través de las profundidades, algunas veces audibles a la increíble dis tancia de 180 kilómetros? ¿Acaso se encuentra en las canciones el ver dadero sentido de la vida de las ballenas, para las cuales la superviven cia es sólo un medio? Uno no puede evitar el deseo de creer que otros animales aparte del hombre también viven según valores intelectuales, relaciónales o estéticos. En vista de lo anterior se comprende que el delfín, el único cetáceo conocido en el Mediterráneo, haya sido para Apolo un animal sagrado. El propio Dios tomó su forma para hacer que un barco cretense partiera hacia el templo del oráculo en Delfos, donde los marineros fueron desig nados como servidores del templo y conminados a adorarlo como el Dios de «forma de delfín» (Delphinios).24 Y resulta conveniente mencionar, to mando en consideración la importancia que se da a la música en los via jes del alma, el hecho de que en el imaginario de la antigüedad tardía los 23. Lockley, pág. 84. 24. Homeric Ffymn to Apollo.

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delfines eran los vehículos con los que las almas atravesaban el océano y viajaban a las islas de los Bienaventurados: un significado simbólico que es también aplicable en todos sus detalles al mito de Arión (incluso en los añadidos por Novalis). Algunas leyendas sobre los efectos de la música sobre los animales lle garon a ser un lugar común en los escritos de la antigüedad, el medioevo, y el Renacimiento. Martianus Capella, una fuente favorita de los escrito res tardíos, incluía en su Nuptiis Philologiae et Mercurii un largo discurso de la Armonía, un omnium gatherum de nuestro tema, en el que se men ciona el encantamiento de los ciervos por la flauta de los pastores, los so nidos estruendosos que hacían que los peces dejaran de nadar en los tranquilos estanques de Alejandría, el son de la cítara que atraía a los cisnes hiperbóreos, y los elefantes y cobras de la India que pueden ser mantenidos a raya mediante la música, hasta el punto de hacer que aque llas revienten.25 Esta tradición era también corriente en el mundo medie val islámico, particularmente en lo que respecta al uso de la música para estimular el trabajo de los camellos. En su ensayo sobre música el famoso filósofo A H. Al-Ghazálf26 repite una historia popular sobre un hombre que visita un campamento en el desierto y encuentra allí a un esclavo ne gro encadenado, y todos lo camellos muertos excepto uno. El dueño le explica que el esclavo ha cantado la canción que los conducía con tan buena voz que los camellos habían hecho un viaje de tres días en una sola noche, después del cual habían muerto de extenuación. El huésped deseaba escuchar la canción. «Entonces cuando amaneció le ordenó que le cantara a un camello para que sacara agua del pozo que allí había. Y cuando alzó su voz y el camello la escuchó echó a correr rompiendo sus ataduras y yo caí de bruces.» Athanasius Kircher27 cuenta a partir de su propia experiencia el encan tamiento de los peces espadas mediante la música, hecho que presenció durante un viaje a Sicilia en mayo de 1638. Los pescadores atraían a su presa con el sonido de las campanas y cantando una canción, que na die más sabría como cantar, a partir de la cual los peces espadas se acer caban lo suficiente como para ser arponeados. Kircher dice que al prin

25. Martianus, sec. 927-928. Se incluyen en Godwin, 1986. 26. AI-Ghazali, A. H„ pág. 219. 27. Kircher 1650, vol. II, págs. 227 y sig. vol. VII, pág. 600.


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cipio pensó que la canción era un encantamiento que producía sus re sultados por medio de los demonios. Pero después de reconsiderarlo, de cidió que había una explicación natural mejor que la supersticiosa. Sa bía por experiencia propia que todos los sonidos se propagan desde su fuente en esferas, y que si encuentran obstáculos la mayoría de éstos no responderán pero que algunos pueden que se muevan por efecto de simpatía. De este modo coligió, tal y como sucede en el experimento de los dos laúdes, o en el de la loza que se estremece por una determinada nota del órgano, que era posible que algunos animales respondieran a sonidos específicos porque algo en su «espíritu o fantasía animal» (se ex plica más abajo, págs. 34-35) vibraba con simpatía. En algunos casos esto le ocurre a especies enteras: a los osos, por ejemplo, Ies gusta escu char la flauta. En otros casos es algo que sucede a individuos de la es pecie, como con los nombres propios que damos a perros, caballos y otros animales domésticos. Kircher había incluso escuchado hablar de un delfín de nombre Simón y de un manatí nombrado Martin que acu dían siempre que se les llamaba. ¿Por qué entonces los pescadores sici lianos no habrían de descubrir los sonidos exactos con los que todos los peces espadas, por decirlo así, armonizan y a los que responden auto máticamente? Incluso Gaspar Schott, discípulo del propio Kircher, encuentra inverosímil esta teoría."8 Pero en términos generales la explicación de Kircher del po der de la música que actúa mediante la vibración simpática de los «espí ritus animales», o de alguna sustancia igualmente intangible, es bastante característica de casi todos los relatos premodemos sobre el tema. Presu pone la existencia de un éter sutil, que como se ha explicado antes, ha sido postulado por la escuela Sámkhya, y que es una presunción funda mental común a las filosofías naturales de la Grecia antigua, del Oriente y del Renacimiento. Para que este éter sea asumido a la luz de la ciencia moderna debe ser diferenciado (como hacemos con sus ortografías)’ del éter universal que aceptaban los físicos hasta fines del siglo xix, y, claro está, de la sustancia química del mismo nombre. La filosofía esotérica re laciona el éter (aether) más con un estado de conciencia que de la mate 28. Thomdike, vol. VII, pág. 600. ' En inglés aether y ether. (N. de los t)

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ria, aunque admite que de algún modo se pueda tender un puente entre ambos. En la Confessio Fratemitatis R. C. de 16 15 , uno de los manifiestos anónimos de la «Fraternidad de la Rosa Cruz», se detalla una lista de ma ravillas prometidas a la humanidad por medio de la filosofía rosacruciana. Entre ellas están las siguientes: Cualquiera puede cantar con la voz o tocar un instrumento de tal modo que atraiga no las rocas de Anfión sino perlas y gemas: no a las bestias de Orfeo sino al espíritu, no a Plutón desde el Tártaro sino a los poderosos prín cipes del mundo: él ha de pertenecer a la Hermandad.29

El médico y teósofo inglés Robert Fludd (1574-1637) sintió que de bía apoyar este manifiesto con una defensa de la desconocida Fraterni dad contra sus detractores. En su Tmctatus Apologeticus de 16 17 , al tra tar esta pretensión en particular, ofrece una noticia reveladora de la visión hermética del mundo conforme la cual, cosas como éstas, podían verdaderamente llegar a pasar. El Sol o Apolo, dice, derrama cada año las «notas y armoniosos sonidos de su lira sobre la materia etérea que se oculta en la tierra y el mar». Estos «tonos» permanecen ocultos en las criaturas, como el fuego se esconde en la madera, desde donde cual quiera que prenda una llama o le acerque otro fuego le puede hacer sa lir. De la misma manera aquel que conoce los «verdaderos tonos apolí neos» de los objetos puede hacerlos actuar y atraerlos hacia sí. Al observar que las perlas y las piedras preciosas están particularmente lle nas de esta materia etérea, Fludd sugería que si uno era capaz de pro ducir «una unisonancia de la armonía celeste en la nota y la voz, podía ocumr aquella consonancia, a través del espíritu medio o aéreo, me diante la cual los cuerpos de las perlas y las gemas se moverían».30 En un elocuente paralelismo, dice que no es más imposible para un hombre sa bio mover con su armonía esta sustancia esencial que ha descendido desde el etéreo reino celestial hasta los cuerpos inferiores, que para el alma mover el cuerpo de un animal.31

29. Fludd 1617a, pág. 177. Incluido en Godwin, 1986. 30. Ibíd., pág. 179. 31. Ibíd., pág. 181.


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Pocas palabras están cargadas de tantos matices de sentido como la palabra inglesa spirít, la francesa esprit, y la original latina spirítus. Pueden significar cualquier cosa desde la tercera persona de la Trinidad hasta los volátiles humos que despide un brandy. En particular han sido utilizadas de dos maneras distintas por los escritores de la tradición esotérica occi dental. Recientemente, bajo la influencia de la Teosofía, espíritu tiende a significar la parte más divina del hombre, equivalente del griego Nous o del Intelecto Superior, y por lo tanto superior a sus acompañantes: el alma y el cuerpo. El otro sentido, que prevalece en textos más tempranos, es el de algo mucho más bajo en la escala de los seres y que no es ni cuerpo ni alma pero que de algún modo los unifica. Este sentido es el que nos concierne aquí, y por el cual retengo el término latino spirítus o uso el plural «espíritus». Es casi universal el reconocimiento de que una esencia sutil o etérea está implicada en la vitalidad, la emoción y la percepción humanas. Los hindúes la conocen como prona. En el tratado taoísta chino sobre alqui mia espiritual. E l secreto de la flo r de oro, es una luz que circula por el cuerpo. Su aceptación en Occidente se debió en primer lugar a la autori dad de Galeno, el médico del siglo II cuya obra era canónica para la Edad Media tanto cristiana como islámica. Aunque por lo general el spirítus se considera invisible, el filósofo místico Ibn Sina (Avicena) lo describió como una sustancia luminosa, que varía en calidad y cantidad de una persona a otra.32 Al comienzo de la revolución científica, recibió un nuevo soplo de vida con su incuestionable adopción por Francis Bacon, un ejemplo que fue seguido las más de las veces hasta bien entrado el siglo xviii. Tras esa época perdió su respetabilidad médica pero reapareció en ambientes me nos ortodoxos bajo disfraces como [el magnetismo animal de Mesmer, la fuerza ódica del Barón Roichenbach, el Vril de Bulwer-Lytton y el orgón de Wilhelm Reich]. Cuando la gente hoy día ve auras, sea sin ayuda o por medio de las pantallas Kilner, probablemente es eso lo que perciben. Uno de los escritores más entusiastas sobre el spirítus y la música fue el platónico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499).33 Su libro De vita coelitus comparanda34 es un tratado sobre cómo puede uno preservarse a 32. Thomdike, voL III, pág. 448. 33. Véase Walier, págs. 3-11. 34. Traducido como Ficino. El capítulo musical se incluye en Godwin, 1986.

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sí mismo en buenas condiciones mediante una apropiada conducta de la vida física y mental: algo a lo que, decía, los eruditos debían prestar gran atención puesto que llevan una vida sedentaria, son propensos a la me lancolía, y agotan sus spirítus a través del ejercicio de la imaginación. Una de las mejores maneras de mejorar el spirítus, según Ficino, es mediante la música. Esto sucede porque el medio del sonido, el aire, es el más se mejante a aquél en cuanto a sustancia. Describe parte de sus operaciones de la manera siguiente: «El sonido musical a través del movimiento del aire mueve al cuerpo: por medio del aire purificado excita el spirítus aé reo que es el lazo entre el cuerpo y el alma: mediante la emoción afecta los sentidos y al mismo tiempo el alma».35 ¿Pero cómo es que actúa en realidad esta excitación? El compositor y teórico Agostino Steffani (1653-1728), un tardío seguidor de la doctrina musical de Ficino, escribió en 1695 sobre cómo al escuchar el intervalo de la octava uno sentía una dilatación del spirítus y algo menor con una quinta perfecta y otras consonancias. Intervalos disonantes, por otra parte, constreñían el spirítus, y en la medida en que se volvían más ásperos pro vocaban verdadera molestia.36 A principios de ese siglo, Tommaso Campanella pensaba de manera muy diferente sobre los efectos subjetivos que la música ejerce en el spirítus: los sonidos de bajo tono lo estropean, con densan y lo hacen más espeso, mientras que los más altos lo rarifican y laceran. En consecuencia, la música más terapéutica era para él una combinación consonante de los dos extremos.37 La mayoría de los escri tores, sin embargo, se contentan con tratar los efectos de la música en tér minos más generales, a veces encubriendo la distinción entre esta sustan cia sutil y el elemento aire. En el siglo xviii toda la comprensión de la percepción cambió cons tantemente.ya que los conceptos de antes parecían insuficientes pero no se producían nuevos descubrimientos que ocuparan su lugar. El problema radicaba en saber cómo es que los tonos llegan desde el oído hasta el alma que los percibe. El filósofo Leibniz, en la década de 1690, escribió que los «espíritus animales» (p. ej. los spirítus) respondían al eco simpático que se produce en nosotros cuando escuchamos el aire en su movimiento regu

35. Véase Walfeer, pág. 9. 36. Véase Steffani, págs. 30 y sig. 37. Véase Walfeer, pág. 231.


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lar,38 anticipando así su famosa definición de la música como la «numera ción oculta del alma». El músico y teólogo Johann-Michael Schmidt (1754) explicaba que aunque todo en el cerebro resulta sorprendente mente sutil y escapa a la observación, las vibraciones tonales «marcan el material que rodea la sede del alma».39 Para el médico Richard Browne (1729), como para Ficino, el spirítus vuelve a actuar como vínculo entre la música y el hombre, distribuyendo sus efectos tanto por el cuerpo como por el alma. Mientras mayor es la secreción del spirítus mejor funciona la máquina animal, y más felices nos sentimos, pues «existe una simpatía en tre el alma y los espíritus animales».40 El canto ayuda a aumentar el spirí tus al fomentar la presión de aire en los pulmones y acelerar la circulación sanguínea.4' El opio, también «hace que los espíritus fluyan en dulces on dulaciones», pero no se debe abusar del mismo.42 Browne continúa: Pero de todos los ejercidos, el danzar con un consorte apropiado parece ser el más beneficioso, pues no sólo eleva los movimientos deprimidos de los só lidos y los fluidos... sino que al mismo tiempo recibe la ayuda del fuerte poder y energía de la música. Así como la armonía de sonidos, por medio de los ór ganos del oído, transmite un placer soberano al principio intelectual, y llena la mente de alegría despertando las ideas, también por simpatía transmite sus de liciosas influencias al cuerpo, añade nueva vida y vigor a la máquina en su con junto, y lleva las sensaciones y el movimiento a su mayor grado de perfección43

Otro médico inglés, Richard Brocklesbury (1722-1797), también se mostraba preocupado por el modo en que la música afecta al cuerpo, concluyendo a este respecto que lo hada a través de los cambios de la mente. Pero las cosas no le parecen a él tan fáciles como al alegre Browne. Admite en un libro de 1749 que para mantenerse saludable y re tardar el envejecimiento los espíritus se deben renovar continuamente de bido a que las pasiones y dolores ordinarios los agotan.44 Este proceso se

38. Véase Leibniz, vol. II, pág. 698. 39. Véase Schmidt J., pág. 96. 40. Véase Browne, pág. 7. 41. Ibíd., págs. 14 y sigs. 42. Ibíd., págs. 114 y sigs. 43. Ibíd., pág. 121. 44. Brocklesbuiy, págs. 70 y sigs.

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puede estimular por medio de la música, hasta el punto de que se podría afirmar que las modernas curas musicales son también muy antiguas. (El mismo había sanado mediante la música a un hombre que padecía de una depresión incurable a causa de la pérdida de sus dos hijos.) Nunca enten deremos cómo sucede esto, a menos que «un día tengamos las ideas de las propiedades que, de común, se atribuyen al espíritu tan claras como proba blemente tenemos las que conciernen a los objetos materiales. No obstante, las esencias de ambas están envueltas por igual en la oscuridad y es posible que para los seres limitados permanezcan eternamente sin explicación».45 Brocfelesbury ha calado en la médula del asunto: pensar que el spirítus explica verdaderamente la conexión cuerpo-mente es asumir que sabemos más de lo que en realidad sabemos sobre la mente o el cuerpo. Uno corre el peligro de necesitar una indefinida serie de vínculos sucesivos para expli car las conexiones entre las almas y los espíritus, los espíritus y el cuerpo, etc. Algunos de sus contemporáneos desistieron por completo de esta búsqueda de los vínculos ausentes. El célebre matemático y aficionado a la música Leonard Euler (1708-1783) creía en 1739 que no había ningún otro puente entre el cuerpo y el alma salvo las terminales de los neivios del corpus callosum del cerebro.46Johann Wilhelm Albrecht (1734) explicó de manera in geniosa el efecto de la música sobre el cuerpo como algo que sucede con independencia del oído, a través de las resonancias directas de las propias fi bras del cuerpo que se corresponden en tensión y extensión con los tonos.47 Lo que resulta destacable en Brocklesbuiy es que no sólo se trata de un se guidor de Ficino sino también de Berfeeley; de ahí que fuese capaz de reali zar un salto epistemológico y considerar todo el proceso desde una dirección opuesta a la de estos otros filósofos. Todas las percepciones simples de la mente, dice, están causadas primariamente por un impulso interno que está de algún modo impreso en los órganos de los sentidos. Estos a su vez trans miten las imágenes de las cosas extemas hasta la parte sensitiva donde re side la mente.48 BrocMesbuiy parece describir este proceso del siguiente modo:

45. Ibíd., pág. 19. 46. Véase Euler. 47. Albrecht, págs. 108 y sigs. 48. Brocfelesbury, pág. 45.


impulso interior (inconsciente)

órgano del sentido y cerebro

imagen

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mente consciente

Mundo mental que difiere significativamente de la secuencia que comúnmente uno imagina: i objeto externo

►

2 ------ ► órgano del sentido y cerebro T Mundo material ?

3 ------ ► 4 imagen mente consciente Y-----------------Mundo mental

A partir de la idea inocua de espíritus animales y de un mundo etérico como intermediario en el que el sonido está como en casa, nos he mos sumergido en aguas verdaderamente profundas. ¿Dónde surge este «impulso interno», y si sucede dentro de nosotros, cuál es el objeto que percibimos? Debemos pasar brevemente de la epistemología a la metafí sica, pues de otro modo todo el tema de este libro quedaría sin fundamentación filosófica.49 El Oriente, al menos, conoce desde hace mucho que es posible sal var la separación entre el sujeto y el objeto, o entre el cuerpo y la mente, pero sólo si nos elevamos hasta el nivel en que ambos contrarios retroce den hacia una relativa irrealidad. La filosofía y los místicos admiten que existe una conciencia primaria en la esencia más recóndita del individuo tradicional. Es aquí donde puede acontecer la experiencia que invierte el estado cotidiano de una conciencia escindida en sujeto y objeto. Por ejemplo, mientras se contempla un objeto — quizás una ñor, un icono, o una pieza musical— la persona puede desaparecer en la cosa que con templa o escucha y por momentos identificarse con ella hasta el punto de que el objeto se experimenta como algo indisociable del sujeto. O tam bién, a través de prácticas como la autobservación la conciencia de la per49. Debo mi conocimiento del tema a las obras de Paul Brunton, en particular Brunton, 1943. págs. 58 y sigs.

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sona se puede convertir ella misma en algo objetivo para un observador impasible de sí mismo, y desde esta visión privilegiada el espectáculo de una persona que actúa y percibe vis-a-vis el mundo material constituye una unidad. Lo que resulta esencial para esta línea «mentalista» de pen samiento es que ningún mundo objetivo puede existir sin la presencia de la conciencia: ambos surgen y desaparecen juntos. En la filosofía budista, el universo en el conjunto de todos sus seres, se crea y destruye a cada instante. Para los sufíes, el deseo de Dios de co nocerse a sí mismo produjo su escisión en infinidad de conciencias con su distintiva variedad de experiencias objetivas. El sustento común de am bas filosofías es la reducción de la dicotomía cuerpo-alma de un estado absoluto a otro relativo. Objeto y sujeto son como las dos caras de una misma moneda que no se pueden reunir sino mediante el oro sobre el cual ambas han sido estampadas y que constituye la razón de ser de la moneda. Tan pronto como el oro es acuñado a partir del metal informe fundido debe poseer dos caras que miran en direcciones opuestas. Así, en el presente caso se puede decir que la experiencia de la mú sica implica: (a) un mundo material objetivo en el que las personas tocan instrumentos, el aire y los tímpanos vibran, y los impulsos eléctricos ac túan sobre el cerebro; (b) un mundo subjetivo de emociones musicales, imágenes, y pensamientos racionales. Pero (b) ya no es el resultado de (a) ni tampoco su causa: los dos aparecen simplemente juntos en tanto as pectos gemelos de un mismo acontecimiento (el impulso interior de BrocWesbury) cuya realidad es de orden mental, no material, e inaccesible a la ciencia física. Esta visión metafísica no niega ni al cerebro ni al spirítus-. ambos exis ten como parte de un mecanismo que presenta a la conciencia el pensa miento del mundo. Pero lo que en verdad se vuelve consciente es el alma, y es a ésta a la que la música propiamente pertenece. Aquí es donde rea liza sus efectos causales y sana. Los «Hermanos de la Pureza» (Ikhwán alSafá), una comunidad de enciclopedistas musulmanes del siglo x, escribie ron que: La materia que constituye el tema de cada arte que se practica con las manos está compuesta de cuerpos naturales, y sus productos son todos for mas físicas, excepto la materia que conforma el tema del arte musical que está

compuesta exclusivamente de sustancias espirituales, que son las almas de los


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oyentes, cuyos efectos son también manifestaciones espirituales. En efecto, las melodías compuestas de notas y ritmos producen una impresión en el alma similar a la de la obra del artesano en la materia que constituye el sustrato de su arte.’0 [las cursivas son mías]

La música es capaz de producir esta impresión directa en las almas porque «en virtud de su naturaleza forma parte de nosotros» — palabras con las que Boecio (c. 480-524) abre su tratado sobre música, que cono cía cada estudiante universitario de la Edad Media y el Renacimiento— . Esta similitud, no obstante, ha sido interpretada de manera diferente en épocas distintas, y la forma que adopte dependerá de la filosofía particular sobre la naturaleza humana que profese el intérprete. Para los pitagóricos, cuya influencia es notable en Boecio, tanto la música como el alma com parten una base numérica. Tal y como supieron a partir de los experi mentos con el monocordio, la música es numéricamente demostrable. En la tradición pitagórica el alma también esta compuesta de números por que refleja la estructura del Alma-Mundo, cuya demostración matemática expone el filósofo Timeo en el diálogo homónimo de Platón. Tendremos más cosas que decir en capítulos posteriores sobre esta dimensión cósmica y numérica de la música. Una teoría como la de Schopenhauer también pertenece a este contexto. Aunque las realidades últimas de este filósofo no son, como las de los pitagóricos, matemáticas, su afirmación de que la mú sica es imagen y expresión de la voluntad universal que es también la base de nuestro ser51 coloca la «alianza natural» en un nivel muy profundo. Para los teóricos de la música del siglo xvni, la similitud tendía a ser más superficial. La música era considerada un arte imitativa, al igual claro está que la pintura, cuya función particular consistía en la imitación de estados emocionales y su reproducción, por un medio u otro, en el alma del oyente. Los románticos, siendo menos mecanicistas y más orientados hacia el individuo, ponían el énfasis en los sentimientos del propio com positor que al ser experimentados por el oyente hacían de la música un lenguaje de comunicación personal mediante el cual un alma hablaba a otra alma. Más tarde, la reducción de la mente humana (uno no se atreve a llamarla alma) a un procesador de información hizo posible que la mú 50. Véase Ikhwan, pág. 12. Se incluyen extractos en Godwin, 1986b. 51. Véase Schopenhauer, vol. III, sec. 52.

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sica fuese entendida únicamente en términos de contenido de informa ción, su carga emocional como un efecto marginal behaviorístico. Por otra parte, si como en el marxismo el ser humano no puede ser conce bido fuera de sus relaciones sociales, la música puede ser interpretada de manera bastante lógica sólo como portadora de significados sociales. Numerosas leyendas ilustran cómo la música puede afectar a las per sonas incluso contra su voluntad, forzando sus almas a someterse a ella. El ejemplo clásico más repetido durante siglos es el del propio Pitágoras.5' Una noche que salió a pasear para contemplar el cielo se en contró con un joven siciliano que había sido rechazado por su mujer y que, incitado por un intérprete áulico de música frigia, se disponía a in cendiar la casa de ella. En lugar de dirigirse al joven alocado, Pitágoras se acercó al músico y le pidió que, cambiara su melodía por otra espondaica suave y solemne. El joven, cuyas emociones eran ya esclavas de la música, reaccionó al instante calmándose y al poco rato se fue a casa. Otra variante favorita del mismo tema concierne a un rey, y muestra que incluso las personas más poderosas de la tierra pueden ser domina das por el poder de la música. En la historia del «Banquete de Alejandro», tal como la inmortaliza el poema de John Dryden (luego representado por Handel), el famoso bardo griego Timoteo se encontraba presente en una ocasión en que se celebraba la victoria de Alejandro Magno sobre los per sas. Mientras Timoteo cantaba a Zeus, rey de los dioses, Alejandro pare cía a ojos de los espectadores haberse convertido él mismo en un dios. Cuando el bardo comenzó a cantar a Dioniso, todos se sintieron conta giados y el rey parecía dispuesto a emprender de nuevo todas sus batallas en aquel mismo momento y lugar. El maestro vio como crecía la locura Sus mejillas encendidas, los ojos ardientes; Y, mientras él desafiaba a la tierra y el cielo. Cambió su mano, y refrenó su orgullo. Eligió una musa triste Un suave lamento que infundir...

52. Jámblico, ViL Pyth.. XXV. Incluido en Godwin, 1986.


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En el poema Timoteo hace que Alejandro y el resto de los comensa les se lamenten por los persas vencidos, adoren al amor, y finalmente que sientan un furioso deseo de venganza, después de lo cual (como el joven siciliano) salen todos a incendiar el palacio de los persas. En el relato ori ginal de Plutarco” en el que se inspira Diyden, Alejandro mata a un hom bre bajo esta influencia, por lo que Timoteo (más vale tarde que nunca) cambia su melodía para infundirle pena y remordimiento por el muerto. No sé si es la historia, o simplemente los historiadores, quienes se re piten en circunstancias similares. El cronista danés del siglo xvill Olaus Magnus54 cuenta que el rey Eric de Dinamarca sentía curiosidad por sa ber cuán efectiva podía ser la música del juglar de su corte. Desdeñando las objeciones del músico, insistió en escuchar una música que le hizo pa sar a través de emociones intensas e ilusiones malsanas. Según un relato anterior el experimento costó la vida de cuatro hombres. Se ha afirmado que dos conocidos músicos poseían poderes similares. Se dice55 que el laudista Francesco di Milano (1497-1543) había interpretado una fanta sía después de una cena que hizo que los comensales se volvieran colé ricos, melancólicos, embelesados, y extáticos, demostrando de esta ma nera que la música moderna era tan poderosa como la antigua. Según se cuenta, Claude le Jeune (c. 1525-1600), compositor y organista de En rique III de Francia, al tocar su órgano durante una boda afectó tanto a un cortesano que en presencia del rey sacó de modo imperdonable su es pada y juró que allí mismo se batiría con alguien. Entonces Claude cam bió su melodía.56 Relatos de este tipo no son exclusivos de Occidente. El despiadado sul tán Murad IV, tras el asedio a Bagdad (1638) se disponía a masacrar a los persas cuando su espíritu sanguinario fue aplacado por un músico.57 El emperador hindú Afebar (1542-1605)58 insistió una vez en escuchar una raga (un tipo de canción) cuya propiedad era crear fuego. Aunque bajo protesta el músico obedeció, pero al proseguir la canción el desafortunado cantor quedó envuelto en llamas que no se pudieron extinguir a pesar de 53. Véase Plutarco, De Alex. Fort, 335. 54. Referido en Kircher, 1650, vol. II, págs. 216 y sig. 55. Tyard, íol. 103. 56. Referido en Podolsky, pág. 5. 57. Ibíd., pág. 6. 58. Referido en Coomaraswamy, pág. 89.


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haberse lanzado al río. Los músicos indios conocen bien esto, pues cada raga tiene un carácter particular y un tiempo apropiado para ser interpre tada. A veces se le atribuye un efecto emocional determinado, pero lo más habitual es asociarlas con las épocas y las estaciones, de tal modo que los efectos buscados no conciernen a emociones transitorias sino al alinea miento de la psiquis con los ritmos diurnos y el tiempo cósmico. No existe, por ejemplo, una emoción que se sienta habitualmente al mediodía, pero el sol en su cénit tiene ciertos efectos sobre la vida y la mente terrenal a los que la raga sirve de complemento. Es posible que los cantos llanos de la liturgia católica adscritos a los distintos oficios y horas tengan un propósito similar — los ocho servicios celebrados en el curso de cada día por las comunidades monásticas— . Ninguna otra música se encuentra más alejada de los estados de ánimo de Alejandro, y sin embargo no resulta improbable que los anónimos compositores de los cánticos tuvieran en mente determinadas cualidades musicales cuando marcaban cada parte de la liturgia. Finalmente, se debe incluir en este apartado las vísperas y maitines de la comunidad pitagó rica original. En palabras de Jámblico: Cuando iban a dormir purificaban su capacidad de razonamiento de las perturbaciones y ruidos a los que habían estado expuestos durante el día, mediante ciertas odas y canciones peculiares. De este modo procuraban dor mir tranquilos, y tener pocos y buenos sueños. Cuando se levantaban se li beraban otra vez del sopor y la pesadez del sueño con la ayuda de cancio nes de otro tipo.”

Las prácticas pitagóricas eran lo que hoy llamaríamos músico-terapia, entendida ésta en su sentido más amplio. Es posible que el ejemplo más temprano que se haya registrado de esta ciencia, o arte (la distinción mo derna no tiene sentido aquí), se encuentre en la crónica bíblica de Saúl y David (I Samuel 16.14-23). Un espíritu maligno atormentaba periódica mente a Saúl, por lo que sus sirvientes le recomendaron que buscara a un hombre hábil al tocar la lira. David fue el hombre escogido. «Y siem pre que el espíritu maligno venía sobre Saúl, David tomaba la lira y to

59. Vil Pph.. XXV.


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caba con sus manos; así Saúl se refrescaba y se sentía bien y el espíritu maligno le abandonaba» (v.23). Éste es un asunto claramente distinto de los casos aislados que hemos relatados hasta ahora. Una terapeuta musi cal moderna, Juliette Alvin, lo ha analizado con gran perspicacia en el contexto de la relación entre dos hombres,60y concluye que en este caso el tratamiento no dio resultado. Del relato bíblico se deduce que se repe tía a diario hasta que Saúl le lanzó una jabalina a su terapeuta, que afor tunadamente no lo alcanzó (I Samuel 18 .10 -11, repetido en 19.9-10). Desde ese momento sus relaciones fueron malas, al menos de parte de Saúl, y «el Señor abandonó a Saúl», dejándolo a merced de sus impulsos. Todo lo que Alvin deduce del relato — el contraste entre la psicosis de Saúl y la amabilidad y tolerancia de David, la posible atracción homose xual que Saúl sentía por David y su temprano descubrimiento de que Da vid era en cualquier sentido un hombre mejor— debió de ser evidente para Rembrandt van Rijn, el más elocuente de los comentadores de la Bi blia, mucho antes de la era de la psicología moderna. En contraste con el caso de Saúl y David, Alvin analiza un caso más reciente y exitoso: el tratamiento del rey Felipe V de España por Farinelli (1705-1782). El cantante, posiblemente el castrato más brillante de todos los tiempos, era ya un hombre rico que estaba en la cumbre de su carrera operística internacional, cuando en 1737 fue invitado a la relativamente oscura corte de España. El rey Felipe se encontraba en un estado de cri sis nerviosa, incapaz de asumir la menor responsabilidad y la corte estaba desesperada. Se habían intentado todas las curas posibles para la melan colía del rey. AI final se dispuso que Farinelli viniera y cantara, sin ser visto, en una habitación cercana. Al escuchar la voz, Felipe comenzó por primera a vez en mucho tiempo a interesarse por las cosas de la vida. Como todos los días se repetía el espectáculo, el rey Felipe permitió que le afeitaran y poco a poco retomó a la normalidad. Cuando se encontraba lo suficientemente recuperado como para comprender lo sucedido, mandó a buscar a FarineDi y le invitó a que pidiera una recompensa. Su única pe tición fue que el rey volviera a asumir sus deberes reales, cosa que le fue debidamente prometida. Pero la salud de Felipe siguió dependiendo de esta terapia, y cada noche hasta la muerte del rey diez años más tarde

60. Alvin, págs. 5 2 y sigs.

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Farinelli cantaba las mismas cuatro arias que habían roto por primera vez el hechizo. El cantante dejó de llevar una vida pública y nunca regresó a la escena operística que le había hecho famoso. Tal y como Aívin com prende esta extraña relación, Farinelli había agotado todas las posibilida des creativas que le brindaba su carrera de virtuoso y quería algo menos superficial: la expresión de lo íntimo y patético. Al mismo tiempo los dos hombres llegaron a disfrutar de una confianza recíproca y un afecto real, lo que naturalmente colocó a Farinelli en una posición que le garantizaba una considerable influencia política. Pero Aívin no puede evitar pregun tarse, al igual que todos los que conocen la historia, qué significaba can tar, y escuchar, esas cuatro arias alrededor de 3.600 veces. Esto recuerda lo que decía un budista zen, según cuenta John Cage: «si algo resulta abu rrido después de dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún te aburre, inténtalo durante ocho, dieciséis, treinta y dos, y así sucesivamente. AI fi nal uno descubre que no es en absoluto aburrido sino muy interesante»/” Pues es posible que el aburrimiento conduzca a un estado de meditación. Felipe y Farinelli pudieron llegar a un punto en que el ritual diario no era otra cosa que una suerte de yoga sonoro. Los efectos de la música sobre Alejandro, Eric, etc., parecen haber sido lo que en medicina se conoce como alopáticos (la cura mediante contrarios). Pero la cura por Farinelli de la melancolía del rey Felipe a través de can ciones de tipo «patético» está más cerca de la mayor sutileza del método ho meopático, en el que simiíia similibus curantui (lo semejante cura a lo se mejante). Es evidente que la música triste no hace infeliz a la gente, de lo contrario las canciones populares desde los trovadores hasta los tiempos modernos, no insistirían tanto en temas melancólicos. Para un ejemplo ex tremo de melancolía musical me referiré brevemente a la música y letras de John Dowland (1562-1625), cuya canción Lachiymae («Conren mis lá grimas») fue conocida, admirada, e imitada en toda Europa. La letra que puso, y posiblemente escribió Dowland, a ésta y otras «canciones de lo os curo», ofrece una lúgubre visión del mundo y, lo que es más, un completo rechazo de la esperanza hasta un grado que difícilmente se haya alcanzado antes del existencialismo moderno. Encontramos versos como «Feliz quien

6 1. Cage, pág. 93.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MUSICA

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en el infierno/ No siente el pesar del mundo». «Ah, estoy condenado para siempre,/ No me queda ninguna ayuda, ninguna esperanza», «Llora, llora, no busques más ahora el día o la noche/ Excepto desde el infierno,/ Pues todos deben aprender a vivir en la oscuridad.» Anthony Rooley, director del Consort oí Musicfee que ha grabado las obras completas de Dowland, da una explicación de esto62 en el contexto de una postura religiosa conocida como «Gnosis pesimista», que funciona por medio del «rechazo del mundo del sentido como una trampa muy compleja y horrible que atrapa y aprisiona el alma, dejando como único camino de regreso la negación total del mundo sensual». Pero como Rooley señala, «una interpretación de esta canción “Conren mis lágrimas" es una experiencia muy elevada. Triste y lastimera, sí, pero al final uno se siente edificado y puro». La belleza de la música de Dowland es responsable de esta catarsis, del mismo modo que la belleza del lenguaje de Shakespeare nos hace sentir purificados al final de sus tragedias. (Uno no siente esto si se limita a leer el poema de Dowland o el argumento de Shakespeare.) Esta belleza no pertenece al mundo sensual sino que testimonia otro orden de cosas al que nosotros mismos tenemos acceso. El metafisico e historiador del arte Ananda K. Coomaraswamy denomina a la belleza simplemente «un estado», diciendo que: «No hay gradaciones en la belleza: la expresión más compleja y la más simple nos recuerdan un único y mismo estado»,63 no es otro que aquél del espíritu supremo. Palabras melancólicas y música hermosa: el contraste entre la infeliz vida terrena y el espíritu supremo. Volvemos de nuevo, a un nivel más profundo, a la música como una ayuda para la meditación, cuyo propó sito final es la realización de aquel estado. Otro famoso uso homeopático de la música es su utilización para la cura del tarantismo.64 Un variopinto folclore se ha formado entorno a esta enfermedad, que surgía habitualmente cada verano en Apulia, la re gión en el «talón» de Italia que rodea a Tarento. Se suponía que su causa era la mordedura de la tarántula, una gran araña que habita en la re gión; pero cuando uno era mordido tenía propensión a recaer en la en

62. Rooley, págs. 212 y sigs. 63. Coomaraswamy, pág. 52. 64. Véase Sigerist; Robledo.

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fermedad cada vez que cualquiera se viese afectado por la misma. Se pro ducía una histeria colectiva en la que las víctimas, principalmente mujeres, bailaban con frenesí durante horas y terminaban a veces cantando, gri tando, riendo, llorando, y haciendo gestos obscenos. La única cura cono cida consistía en tocar música, en forma de tarantela, repitiéndola sin pausa durante todo el tiempo que la víctima se hallara poseída. Ahora se ha vuelto un género musical estandarizado, un rápido moto perpetuo en 6/8. Pero en su origen había muchos tipos diferentes que compartían úni camente la progresión armónica de mayor a un relativo menor. La difi cultad radicaba en encontrar la tarantela apropiada para la ocasión. Una vez hallada, la víctima danzaba a su ritmo, sudaba el veneno, se desvane cía y se despertaba curada, claro está que sólo hasta el verano siguiente. El tarantismo se menciona en fecha tan temprana como la década de 136o65 y mantuvo todas sus características clásicas durante los siglos si guientes. Sucedía en otras regiones aparte de la Apulia y es posible que no haya desaparecido del todo. Marius Schneider66 entrevistó en Aragón a dos músicos españoles que dijeron que habían tratado su último caso en 1944, y Juliette Alvin escribe67 que todavía era conocida en Apulia en 1968. No es de extrañar si, tal y como se cree hoy día, la mordedura de la araña no era la verdadera causa sino una simple excusa formada con el tiempo para con sentir el comportamiento histérico que ignora todas las reglas del decoro. El desquiciante calor del verano y las restricciones de una sociedad de con venciones rígidas son insoportables, y el tarantismo devino una válvula de es cape que permitía a las mujeres, en particular, hacer cosas por las que en condiciones normales sus maridos les hubieran proporcionado una sobe rana paliza. En realidad la cura mediante la música enfatizaba la experien cia de estas mujeres poniendo ritmo a sus movimientos frenéticos, mientras que la repetición constante probablemente las llevaba a un estado de trance, como sucede con el ritmo de los tambores tribales en África o los rituales de los derviches giróvagos. Henry Sigerist68 señala que Apulia, en otros tiem pos parte de la Magna Grecia, era una región donde se adoraba a Dioniso y a Cibeles en la época clásica con ritmos que se asemejan mucho a los sín-

65. Por William de Marra; véase Thomdike, vol. III, pág. 534. 66. Schneider, 1948, citado en Robledo, pág. 224. 67. Alvin, pág. 95. 68. Sigerist, pág. 113 .


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tomas del tarantismo. En estos lugares periféricos las viejas tradiciones no de saparecen con facilidad, y las orgías de la vieja religión es muy posible que se celebraran en secreto mucho después de que el cristianismo se impusiera en Italia. Con la aparición del tarantismo en la Edad Media, los viejos ritos se vieron legitimados y los que los celebraban fueron tolerados como vícti mas de una enfermedad cuya cura contribuía en realidad a la celebración. Marius Schneider va mucho más allá y considera la tarantela como la supervivencia de un ritual que se remonta a la cultura megalítica del ter cer milenio a.C.69 Según él la tarantela está dedicada a la Vieja mujer hi landera, una diosa que simbolizaba las polaridades negativas de la natu raleza (invierno, muerte, etc.). Su equivalente es la Danza de la Espada (que aún sobrevive en la tradición de danza de Morris) dedicada a su polo opuesto, el Joven Dios de la Guerra. Ambas danzas tienen carácter tera péutico, pero dentro de una visión del mundo que considera la enferme dad y su cura como portadoras de sentido, e incluso una experiencia iniciática. (Uno encuentra lo mismo en el chamanismo, y en la función del hijo de Apolo, el dios médico Asclepio). La Danza de la Espada se inter preta de manera simpática: la persona enferma no participa en ella, pero es representada por el «Idiota», quien rodeado de otros ocho danzantes, muere y desciende como Eurídice al mundo subterráneo. Acompañado por la música de instrumentos de viento se bate con el demonio de la en fermedad y cuando su cabeza es cortada sufre una «segunda muerte» que le trae la recuperación y el regreso a la tierra de los vivos. La protagonista de la Tarantella, por otra parte, está acompañada de instrumentos de cuer das mientras la Bruja-Araña la saca del estado de posesión, y le permite recuperar su propia identidad e interpretar su combate con la araña. El fin del ataque se produce por la mediación de san Pablo: obviamente una forma cristianizada de la figura anterior. E.n la Danza de la espada el Idiota es de modo semejante identificado con San Jorge, y el demonio de la en fermedad con el dragón.70 Si la melancolía musical conduce a una contemplación informe de la gnosis pesimista, la orgía catártica de la Tarantella pertenece, en su inter pretación superior, al frenesí divino en el que se invierten las normas del mundo, de tal modo que el propio mundo se vea forzado a revelar su sen 69. Artículo «Tarantella» en MGQ, vol. 13, cois. 117 -119 . 70. Schneider, 1955, págs. 62 y sig.

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tido trascendente. La araña colgando cabeza abajo desde su red; el hom bre ahorcado del Tarot; la palabra tararot en catalán (atarantado en cas tellano) que significa «mordido por una tarántula», «salvaje» o «idiota»:71 to dos ellos apuntan hacia un complejo simbólico de cierta envergadura que tiene que ver con la inversión de todos los valores en interés de la reali zación espiritual. Las campesinas pobres de la Apulia que «gastan casi todo su dinero en música»72estaban participando, a su manera, en esta búsqueda eterna. La noble historia de la terapia músical, con su herencia de héroes y re yes, sus maravillas y milagros, tiende a ser considerada más como una carga que como un valor activo para la profesión contemporánea. Los modernos terapeutas musicales han de trabajar con personas para las cuales el tema de este capítulo les parecería un absurdo sin sentido. Aunque dominan tanto la música como la psicología, el estatus y el sa lario de los terapeutas no es comparable al de los psicólogos clínicos, los psicoanalistas, o los médicos. Su área de actividad típica es el hospital psiquiátrico, donde frecuentemente se limitan a dar sesiones semanales en una habitación llena de pacientes de sensibilidad y necesidades muy dispares. En estas condiciones resulta imposible demostrar todo el po tencial terapéutico de la música, y en consecuencia no se le toma tan en serio como a las terapias más cuestionables a base de drogas y des cargas eléctricas. Mucho de lo que se escribe sobre musicoterapia, principalmente en Es tados Unidos, consiste en estudios estadísticos y en la reducción de la misma a un cierto fundamento psicológico, en un intento patético por legitimarse en un mundo de métodos cuantitativos y psicología behaviorística. El ambiente es más receptivo en Europa, donde está surgiendo una gran diversidad de métodos musicoterapéuticos que se corresponden con tipos de terapia no musicales. Parece que se Ies puede agrupar según cinco niveles distintos:

71. Robledo, pág. 232. 72. Sigerist, pág. 113 . citando al autor del siglo xvil Epiphanius Ferdinandus.


Terapia psicológica

Terapia musical 1.

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«Terapia Radio-One»

2. Estar conscientes y consentir en participar en la terapia musical.

Cuidado básico y entretenimiento de los pacientes muy enfermos.

3. Incitación de emociones específicas (alopático).

Modificación del comportamiento; práctica de consejos.

4. Exploraciones individuales de la emoción, provocando catarsis (homeopático).

Psicoanálisis; grupos de encuentro.

5. Exploraciones del yo a través de la música.

Psicologías transpersonales (Jung, Assagioli, Maslow, etc.)

El primer y más bajo nivel, que es al mismo tiempo una terapia musi cal y psicológica, se practica ampliamente en estos momentos. Fue descrito por primera vez en The Lancet el 16 de octubre de 1971, en una carta de John D. Taylor que relataba un inusual experimento llevado a cabo en el North Middlesex Hospital. Tres pacientes con daño cerebral primario ha bían permanecido en coma durante 63, 14, y 13 días respectivamente an tes de que alguien tuviera la idea de colocarles auriculares mediante los que escuchaban durante diez horas al día Radio One (el popular programa mu sical de la BBC). AI cabo de dos días los pacientes comenzaron a hablar por primera vez desde que se lesionaron, y después de cuatro o cinco días fueron capaces de comenzar a caminar y el tratamiento cesó. Taylor agrega que la asociación puede ser fortuita pero insta a que la estimulación sen sorial de los pacientes en coma no sea abandonada porque no respondan a la misma. Sugiere que los visitantes no deben permanecer sentados guar dando un silencio embarazoso, sino que han de seguir hablándoles, y que la terapia *Radio-One* sea ininterrumpida. Como en algunos experimentos con plantas, parece que el sonido es un agente potencial del despertar: algo cuyo sentido más profundo será referido al final del capítulo segundo.

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En el segundo nivel de terapia, los pacientes son conscientes pero pa decen retraso mental agudo a causa de una lesión cerebral o por proble mas congénitos. El objetivo del terapeuta es implicarlos en la música me diante el canto, la percusión, o simplemente el placer de escuchar, dicho brevemente, fomentando una respuesta positiva ante la vida sin que im porte cuán desventajosa sea su situación. Maiy Priestley, una musicoterapeuta inglesa discípula de Juliette Alvin, describe estas sesiones con nota ble tolerancia y humor, aunque a veces su preocupación principal sea salú de la habitación con su violín aún intacto.73 Es difícil probar que la música alcanza los objetivos del segundo nivel de modo diferente al trabajo arte sanal o los juegos físicos. Claro está que proporciona un gran placer a al gunas personas con retraso severo, y es posible que tenga un efecto incalcu lable sobre sus almas, que uno asume que no son discapasitadas per se. La experiencia del tercer nivel es definitivamente de naturaleza musi cal y está dirigida a incitar emociones específicas. Se aplica mejor a perso nas que alguna vez fueron «normales» pero que han desarrollado padeci mientos mentales como una reacción ante experiencias traumáticas. En casos de verdadera posesión demoníaca, de los cuales puede que los hos pitales que estén más llenos de lo que ellos mismos son capaces de darse cuenta, es probable que la música sea de poca ayuda: no funcionó con Saúl. Pero cuando el padecimiento tiene su base en las emociones de la persona, el método alopático de Pitágoras será útil. El terapeuta intentará calmar al maníaco y alegrar al deprimido, aunque esto será difícil si am bos coinciden en una misma habitación. De ahí que la terapia personal o en grupos selectos sólo tenga sentido a partir de este nivel, aunque desa fortunadamente pocas veces es posible. La melancolía de Dowland y la Tarantella, antes descritas como ca sos de terapia musical homeopática, pertenecen a un cuarto nivel en el que el propósito no es tanto cambiar el estado emocional del paciente a su contrario como trabajar con ese estado y llevarlo a su clímax. Obvia mente, este método no se debe emplear con todo el mundo: sería estú pido aplicar este principio a un paciente homicida. Pero si la locura puede revelar su sentido algo se habrá conseguido con ello. Este tipo de terapia, como su equivalente en el psicoanálisis, resulta aplicable tanto a la per

73. Priestley, págs. 50, 57-76.


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sona relativamente sana como a la enferma: es una vía de autoconocimiento, y precisa de una mente cuya capacidad sea al menos la media. Más aún que la terapia del tercer nivel necesita de sesiones privadas o cuando menos de un grupo de soporte cuidadosamente seleccionado como los que se usan en la terapia de encuentro. Mary Priestley describe muchos casos74 en los que normalmente el paciente (sin educación mu sical previa) improvisa con instrumentos de percusión mientras que el te rapeuta le responde con otros instrumentos de percusión o un piano, a veces dialogando, otras en conflicto. Con frecuencia la catarsis es violenta, pues el paciente rompe sus inhibiciones y deja que sus emociones nega tivas estallen sobre los gongs, platillos y tambores. La transmutación de la emoción en puro sonido elude el laberinto de las palabras, pues la mú sica no puede mentir, y ayuda al paciente a objetivar sus sentimientos. El éxito de esta terapia depende mucho de la capacidad del paciente para responder a las cualidades emocionales de la música. Funciona mejor con personas de inteligencia musical media y profesionales que se mues tran muy conscientes y críticos con lo que escuchan o tocan. La psicología transpersonal, como su nombre indica, no se centra en el ego personal sino en el yo superior que trasciende la dimensión perso nal y vincula al individuo con las realidades mayores de la humanidad, el cosmos y Dios. Las terapias transpersonales comienzan con el autoa nálisis pero terminan en el despertar del autoconocimiento: más allá de los mismos se extiende el camino espiritual. Actualmente, la música se uti liza poco en este tipo de terapia, pero después de todo se trata de un nuevo punto de partida en la psicoterapia. Abre muchas vías fructíferas a aquellos que la han hecho parte de su práctica, o al menos parte del re pertorio que utilizan con pacientes o clientes selectos. La psicóloga y musicóloga berlinesa Hildemarie Streich ha descu bierto a partir de muchos años de práctica analítica que el inconsciente puede activar la música para sus propios fines mientras el paciente duerme.75 Después de reunir cientos de sueños musicales de personas de todo tipo, ha concluido que la aparición de la música en sueños tiende a marcar estadios importantes en los procesos de cura e individuación, como si el inconsciente del hombre moderno cumpliera con la antigua 74. Ibíd., págs. 120 y sigs. 75. Véase Streich.


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función de la terapia musical tal y como se practicaba en los centros cu rativos de la antigüedad. Desde un punto de vista más externo, Alexander Pontvife (durante algún tiempo director del Instituto de Estocolmo para la musicoterapia y la edu cación musical) recomienda el uso de la música en estado consciente con una concentración en «la representación objetiva de la estructura regular de la obra en sí misma»,76 es decir, que el paciente debe contemplar la obra mu sical fuera de cualquier asociación personal y emocional. Pontvife considera a J. S. Bach como la fuente central de esa música terapéutica «en el sentido de una representación simbólica de los contenidos arquetípicos o de los prin cipios de orden», y atribuye a la música utilizada de tal modo una fuerza cu rativa bastante independiente de cualquier conocimiento asociativo. Su pongo que la concibe como una suerte de mandala musical que ofrece un estado de plenitud y perfección con el que la psiquis se identifica. Otros posibles usos de la música a nivel transpersonal explotan los as pectos que la aproximación apolínea de Pontvife elude. La música que tiene un fuerte sentido personal o que es rica en asociaciones del propio pasado personal se puede emplear para recuperar esa parte de la vida, para revivirla en la imaginación, y para comprender mejor cómo es que uno ha llegado a ser lo que es. La música que afecta con fuerza a las emo ciones (como la de Wagner o Mahler) ofrece una vislumbre de una «ale gría cósmica» y de una «pena cósmica» que no son en lo absoluto perso nales y conducen a uno más allá de los intereses del propio ego. De igual manera, se puede hacer uso de los extremos de la emoción musical como trampolín para elevarse a un plano de desprendimiento sereno. También están los sorprendentes poderes de la música para evocar imágenes del subconsciente con las cuales, al igual que con los sueños, pueden trabajar el terapeuta y su paciente. Y si este último está en condiciones de tocar música, y no sólo de escucharla, se abre toda una gama de posibilidades para desarrollar la autoconciencia y explorar la relación cuerpo-mente. En la práctica musical, ésta se muestra como una relación entre la vista, el oído, la mano, la memoria intelectual, la emoción y la capacidad crítica, que basta para mantener ocupado a cualquiera. Están comenzando a apa recer libros sobre un autodesarrollo de este tipo,77y algunos terapeutas pio76. Pontvii, pág. 11. 77. P. ej. Chase; Ristad.


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ñeros están sentando las bases para una terapia futura de larga duración que tendrá en la música a su principal instrumento. Hay un lugar donde hoy, a la terapia musical, se le da todo su valor y donde florece en una atmósfera de total aceptación Se trata del movi miento antroposófico, una empresa extendida por todo el mundo basada en las enseñanzas de Rudolf Steiner (1861-1925).78 El propio Steiner escri bió algunas de las más claras explicaciones que se han hecho de la música, a las que haremos referencia más adelante. Su apreciación de la música como manifestación de las realidades de un orden superior le convencie ron de su extraordinaria importancia tanto para la educación como para la salud. La filosofía educacional de Steiner está basada en el respeto hacia cada niño en tanto detentador de un alma que algún día habrá de pene trar conscientemente en el mundo espiritual. La música proporciona una de las imágenes más próximas de ese mundo; de ahí su valor para reani mar el conocimiento prenatal que tiene el alma de las realidades espiritua les. Por lo tanto nunca es demasiado temprano para hacer de este arte una parte aceptada y querida de la vida del niño, y esto es lo que se hace en muchas de las escuelas Waldorf que siguen los principios de Steiner. Si la filosofía educacional de Steiner es propiamente revolucionaria en comparación con la visión común del niño como tabula rasa sobre la que padres y los educadores escriben, lo son aún más sus ideas res pecto a los retrasados mentales y los deficientes congénitos. Según él es tas personas son almas de otro modo normales, que por alguna razón han aceptado una carga tan pesada sobre sí mismas. La educación de Steiner es particularmente efectiva en estos casos difíciles, y buena parte de su éxito se atribuye al ambiente de música vital que es creado, y que los pacientes mismos crean, entorno a sí. Los terapeutas Paul Nordoff y Clive Robbins75' han registrado incontables ejemplos de los grandes cam bios que la música produce en niños autistas, psicóticos y subnormales, incluyendo a algunos supuestamente ciegos o sordos. En el otro ex tremo de la vida, la música puede penetrar la senilidad y dar un nuevo sentido a la vida de los más ancianos, preparándolos para una transi ción armoniosa hacia lo que Steiner denomina «el mundo entre la muerte y el renacimiento». 78. Sobre terapia musical antroposófica, véase Stebbing. 79. Citado en Stebbing, passim.


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La terapia musical tal y como la practican los antroposofistas es en su mejor exponente un elemento de una filosofía integral que recubre cada ámbito de la existencia humana, y que tiende a florecer en comunidades más o menos autorrestringidas. Es ésta posiblemente la razón de que, al igual que los otros sistemas de Steiner (educación, agricultura, euritmia), haya influido en el mundo no antroposófico menos de lo que amerita. Pero no es necesario asumir in tota todas las revelaciones de Steiner para sacar provecho de algunas de ellas. Hasta ahora he considerado los efectos de la música desde el punto de vista del individuo. También desde cualquier punto de vista se le atribu yen, a nivel colectivo, efectos análogos. En el Li Chi, el antiguo libro chino de los ritos cuya compilación fue empezada por Confucio (551-478 a.C.) hay un largo discurso sobre cómo utilizar la música en conjunción con las ceremonias para llevar a la civilización a un estado adecuado de ar monía y orden. Esta es la manera en que se describen las funciones de los dos: La armonía es lo que buscamos en la música: ella por lo tanto sigue al cielo, y manifiesta la influencia espiritual expansiva característica de éste. La distinción normal es el objetivo de las ceremonias: ellas por lo tanto siguen a la tierra y muestran la influencia espiritual restrictiva característica de ésta. Por eso los sabios hacen música en respuesta al cielo y organizan ceremo nias en correspondencia con la tierra.80

La música, que se deriva de una experiencia interior, y las ceremo nias, que parten de la observación del mundo exterior, se perciben como poderes complementarios, al igual que sus respectivos orígenes, el cielo y la tierra. La música aporta a la humanidad la unidad de intención y sen timiento, reflejo de la perfecta armonía del cielo, y sin la cual la civiliza ción no puede existir. Las ceremonias le asignan a cada uno su lugar dis tintivo en la jerarquía terrenal. Hablando en términos políticos, se puede decir que el fascismo es el intento de dominar exclusivamente desde la ceremonia, mientras que el comunismo cree de modo idealista que se

80. Li Chi, XVII, L 29.


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puede gobernar sólo con la música. Los discípulos de Confucio que es cribieron el Li Chi sabían que tanto la armonía como la jerarquía eran in dispensables, dada la naturaleza dual del hombre como ser que pertenece en un sentido a la tierra y en otro al cielo. El libro, tal y como nos ha llegado, data de la época de la dinastía Han (202 a.C-220 d.C), una época de consolidación tras muchos años de anarquía y gueira. Sus compiladores pensaban que en un pasado remoto había existido una gran era de la música, y creían estar reinstaurando, tanto como su capacidad les permitía, las antiguas ceremonias y la música con las que los míticos reyes filósofos habían gobernado una vez de ma nera excelente: un temprano ejemplo de renacimiento consciente de la cultura del pasado. El Li Chi concibe que la música sea utilizada públicamente junto con la danza y la pantomima, en espectáculos representados en beneficio de todos. «Los de alta y baja posición, los viejos y los jóvenes, la escuchan juntos y todo es armonía», porque todos comparten las mismas emocio nes. Y estos efectos armoniosos no se limitaban al ámbito humano. Como en muchas naciones antiguas, se creía que el gobernante era res ponsable tanto del comportamiento de la naturaleza como del de sus súbditos humanos. Las criaturas inferiores, al ser siervas de la humani dad, reflejaban inconscientemente el estado actual del espíritu, del mismo modo en que el cuerpo podía reflejar mediante su enfermedad o salud el estado del alma. Si todo va bien en el hombre, también lo irá en la naturaleza. En la siguiente descripción del florecimiento de la na turaleza bajo el gobierno del «Gran Hombre», se reconoce también un eco de la idea de Hans Jenny de la música como fuerza formativa que personifica las leyes del crecimiento orgánico, los modelos del cuerno y el brote rizados. . ■ Por lo tanto, cuando el Gran Hombre utilice y exhiba sus ceremonias y su música, el cielo y la tierra desplegarán en respuesta sus brillantes influen cias. Actuarán en feliz unión, y las energías de la naturaleza, ora expan diéndose ora contrayéndose, actuarán de manera armónica. Los aires be nignos de arriba y la acción de respuesta de abajo se extenderán y alimentarán todas las cosas. Así las plantas y los árboles crecerán con exu berancia, los brotes y yemas rizados se expandirán, la muchedumbre alada y emplumada entrará en acción: los cuernos y cornamentas crecerán: los in

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sectos saldrán a la luz y revivirán; las aves procrearán y anidarán; los ani males peludos se aparearán y parirán; los mamíferos no tendrán abortos, y ningún huevo se romperá o pudrirá: Y todo esto habrá que atribuírselo al poder de la música.8"

El propio Mao Tse-tung, al igual que emperadores antiguos, comenzó su reinado regulando por decreto la música y las ceremonias de la nueva República Popular. Pero cometió un gran error. En su «Charla a los tra bajadores de la música» de 1956 dijo que las tradicionales canciones po pulares chinas necesitaban «elevarse» y hacerse más «científicas» mediante la adopción de rasgos occidentales.82 En consecuencia, su nación padeció un problema cultural común al Tercer Mundo, el de cómo beneficiarse de la experiencia occidental sin verse colmada de lo peor que ofrece Occi dente. Un funcionario comunista se vio obligado a quejarse de la infiltra ción de la música pop occidental, o «música amarilla» como él la llama.83 La música amarilla remite a canciones decadentes que se refieren di rectamente al sexo. El contenido de las letras promueve el sexo, la melodía es lánguida y vulgar y estimula de modo malsano los órganos sensoriales de las personas.

En un sentido, ésta es la única reacción que se puede esperar en un país con grandes problemas de sobrepoblación y cuya propaganda oficial advierte a los jóvenes cónyuges que hacer el amor en exceso es dañino para su salud. Pero como veremos en el capítulo cuatro, hay excelentes razones para desconfiar de esta exportación de Occidente. La idea de la música como un instrumento efectivo de bienestar del Es tado, se conoce mejor en Occidente a través de las obras políticas de Pla tón. En la República, IV, 424c, Sócrates cita a un músico eminente, Damón de Atenas,84 para evidenciar que «Los estilos musicales se alteran sin que cambien las leyes fundamentales del Estado». Para Sócrates, que había es-

81. Ibíd., XVII, III. 3. 82. Citado en Censorship, pág. 35 informe sobre China de David Holm. La comparación con los emperadores antiguos es de Holm. 83. Ibíd., pág. 37. 84. Sobre Damon, véase Anderson, págs. 74 y sigs.


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bozado una república ideal, había que impedir este cambio a cualquier coste: ya había dicho que es a través de la música y las artes que el desor den había invadido toda la comunidad. Pero para que esta república ideal sea posible, es necesario ante todo purificar su música. De ahí que Sócrates permita en la ciudad sólo dos de los modos musicales griegos del momento: el dorio y el frigio, «el violento y el servil, que son los que mejor imitan los acentos de los hombres valientes y moderados tanto en la adversidad como en la prosperidad» (III, 399c). Los otros modos clasificados son el lastimero, que se debe desechar «incluso para las mujeres que vayan a ser virtuosas» (398e), y el disipado, que acompaña a la embriaguez y la holgazanería. Hay que practicar una censura musical, que sólo tiene sentido si ciertos estilos de música — en este sentido debemos comprender aquí la palabra modo— tienen poder para hacer o deshacer el carácter público. Si esto es así, en tonces la música constituye un asunto demasiado importante como para ser dejado en manos de los músicos, «porque los poetas son más depravados que las Musas» {Leyes, II, 669c.): tiene que ser fijada por los guardianes de la ciudad. En las Leyes, de donde se ha tomado la cita precedente, Platón li mita, más aún, la música a su uso exclusivo en las ceremonias religiosas. El huésped ateniense que es el principal interlocutor del diálogo, la sitúa en el contexto de los coros báquicos, los himnos y los encomios cantados a los dioses, demonios y héroes. En el libro VII describe las danzas rituales que parecen íntimamente relacionadas con lo que los seguidores de Confucio entendían a su vez por un uso adecuado de la música a seivido del Estado. En el Li Chi la música se divide entre la guerrera, en la que los intérpretes blanden escudos y hachas, y la pacífica en la que ondean plumas y colas de bueyes.85 De manera semejante, en las Leyes, la danza púrica imita los golpes y esquivas; la danza «pacífica» (que se corresponde con la visión per sonal que Platón tenía del modo frigio) representa «la condición próspera del alma templada en placeres moderados» (VII, 815). Es probable que la música haya jugado siempre un determinado pa pel en los Estados políticos ideales, dondequiera que se les haya situado. Así como los seguidores de Confucio miraban atrás con nostalgia hacia el período de los grandes reyes sabios, y Platón hacia la teocracia del antiguo Egipto, también Richard Wagner creía que había existido una época en la

8 5. Li Chi, XVII, I, 1.

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que la música realizaba su verdadera función civilizadora. El ideal lejano de Wagner era el teatro público de la antigua Grecia: imaginaba que la música funcionaba allí, en armonía con las artes de las otras Musas, para crear un drama ritual que era el centro de la vida espiritual de los ciuda danos. AI reunirlos en los teatros para que presenciaran su propia mitolo gía, los ligaba socialmente y los hacía mejores a nivel individual. A través de sus propios dramas musicales y la organización del festival de teatro en Bayreuth, Wagner trabajaba a conciencia, tanto como le era posible a un hombre del siglo xix, para ofrecer a la humanidad una vislumbre de este modo de ser que reviste a todas las artes de una intención sagrada, y que él estaba seguro que volvería a producirse en una época futura. El compositor ruso Alexander Sferyabin (18 72 -19 15) estaba también convencido del tremendo poder que la música puede tener para el bie nestar espiritual de la humanidad. Dedicó los últimos años de su vida a planear un «Misterio»: una síntesis de todas las artes con el ritual reli gioso que combinaría la poesía, el drama, la danza, la música, las luces de colores, e incluso las fragancias. Debía también representarse en un templo hemisférico en la India que contuviera un lago artificial, de tal modo que la audiencia o congregación pareciera estar encerrada den tro de una esfera perfecta. Los efectos del Misterio habrían de superar con mucho cualquier ambición platónica o wagneriana: tras ilustrar a los espectadores, se extenderían por todo el mundo para provocar el Apocalipsis y anunciar la Nueva Era. Pero cuando murió había escrito sólo algunas de las letras y esbozado parte de la música. La visión de Sferyabin de un auditorio esférico como vehículo perfecto para la mú sica de la Nueva Era fue realizada parcialmente cuando las obras de Karlheinz Stocfehausen (n. 1928) fueron representadas en la esfera geo désica del pabellón de Alemania Occidental en la feria mundial de Osafea en 197o.86 Utopías aparte, podríamos preguntamos si la música ha afectado verda deramente el curso de la civilización, o si, tal y como la historia escolar enseña, hay que buscar los factores decisivos en los reyes y las batallas. Antoine Fabre dOIivet (1767-1825) fue una persona absolutamente con-

86. Véase Stocfehausen, voL III, pégs. 182-187.


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vencida de la importancia de la música, y al mismo tiempo una de las personalidades más extraordinarias de la era romántica y figura clave en la historia de la música especulativa. En su Histoire philosophique du genre humain (1824) narra un extraño cuento (que ha llegado a ser familiar en los anales de la Teosofía) sobre la Atlántida y del Imperio universal de la India aria, trayendo a la actualidad a figuras como Rama y Krishna, y des cribiendo con seguridad acontecimientos del milenio VII a.C., sino es que anteriores. Sin embargo, Fabre se disculpa por si pareciera extraño lo que va a decir, antes de pasar a afirmar que fue una revolución en la música es peculativa lo que provocó la desaparición de este imperio universal. Al pa recer el Imperio observaba una religión de la unidad divina hasta que «uno de los pontífices soberanos al examinar el sistema musical de Bharata... notó que no se avenía con aquella y que era necesario admitir dos principios en la generación de los sonidos».87 Como resultado de esto los filósofos se vie ron obligados a abandonar su monismo a favor de una creencia en la «dua lidad absoluta combinada» de los dos principios: Ishwara (el dios de los se res creados) y Praferiti (el principio femenino universal, o materia). Luego la gente se adhirió de modo diverso al nuevo principio masculino o femenino, lo que condujo a cismas, güeñas, y al final al colapso del Imperio. ¿Qué fue lo que descubrió el pontífice? Lo podemos deducir de los fragmentos que quedan del libro de Fabre sobre música88 y de sus otros escritos: pero lo importante aquí es que asigna a la música esta influen cia decisiva sobre una época no sólo en tanto sonido sino también to mando en cuenta esa dimensión especulativa o filosófica, que los teóricos pitagóricos y medievales consideraban superior. Fabre era un admirador de Platón y de los filósofos chinos y creía como ellos que la moral de una nación sería como su música. La música, considerada en su parte especulativa, es, como determina ron los antiguos, el conocimiento del orden de todas las cosas y la ciencia de las relaciones armónicas del universo: descansa en principios inmutables a los que nada puede dañar.89

87. Fabre, 1915. pág. 149. 88. Fabre, 1928. 89. Ibíd, págs. 7 y sigs.


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Por lo tanto una nación que respete la música y haga de las leyes de la armonía la base de todas sus leyes, medidas y filosofía, estará en conso nancia con las cosas en su dimensión cósmica. Fue la observancia de estos principios, según Fabre, la que proporcionó a las civilizaciones de Egipto y China sus miles de años de estabilidad, que invitaba a comparar con el des tino de Europa desde la muerte de Platón y el ideal pitagórico. Unos cien años después de Fabre d’OIivet, el teósofo y compositor inglés Cyril Scott (1879-1970) llevó a cabo el intento pionero de relatar toda la his toria del hombre a la luz de la música. Scott era un compositor de cierto re nombre, y estaba menos preocupado por la dimensión especulativa que por la verdadera música sonora su libro Music Its Secret Influmce throughout the Ages (1958) se tituló anteriormente The Influence ofMusic on Histoiy and Mo ráis: A Vindication ofPlato (1933), puesto que revivía la doctrina platónica de que la música actuaba para lo mejor o lo peor, sobre el alma En la visión de Scott los grandes movimientos colectivos del alma hu mana han estado siempre anticipados por innovaciones en la música Su giere, por ejemplo, que la «grandeza simple» de los oratorios de Handel sig nificó una ruptura con las tendencias licenciosas del siglo xvm, anunciando una era más sobria que a su vez daría paso a la mojigatería victoriana.90 Luego, la refinada música de Chopin despertó un nuevo anhelo de cultura, produciendo el movimiento estético y el deseo de emancipación de la mu jer de la servidumbre de la estructura familiar victoriana,9' mientras que la benévola y compasiva música de Schumann y Mendelssohn despertó la pre ocupación social y condujo a la abolición del trabajo y la esclavitud infantil. Scott estableció un vínculo entre los fenómenos musicales y sociales ex cesivamente causal, pero se tuvo que enfrentar al dogma actual de que las artes son meramente los subproductos de las circunstancias sociales y perso nales. Un enfoque más equilibrado habría visto los cambios de época a los que está destinada la humanidad manifestándose primero en la conciencia más sutil y sensible de los compositores y artistas, y sólo más tarde penetrando las instituciones sociales y la vida física. Pero luego, la repetida interpretación y audición de la música que se corresponde con un determinado cambio re forjará sus cualidades, sean buenas o malas, imprimiéndolas, por así decirlo, en el alma colectiva Este es el tema al que volveremos en el capítulo IV. 90. Scott, págs. 47 y sigs. 91. Ibíd., págs. 75 y sigs.

Capítulo II Escuchando las armonías secretas

En el capítulo anterior nos elevamos desde los efectos que tiene la música sobre los reinos mineral, vegetal y animal, a sus efectos sobre el hombre, tanto a nivel individual como social. Ahora continuamos ascen diendo en la escala del ser y escuchando los relatos de aquellos que han escuchado una música que no es de este mundo. Antes incluso de que abandonemos la Tierra debemos recordar que compartimos el planeta con una raza de elementales: seres formados por las sutiles esencias de los elementos antes que de la materia física que cons tituye nuestros propios cuerpos. Hoy día suelen escapar a nuestra percep ción, pero para algunos individuos, y hasta para razas enteras como los cel tas y los escandinavos, son una realidad asumida, que con frecuencia se siente, se escucha, y a veces hasta se ve. La gente los ve y escucha como hadas, duendes, elfos, gnomos, y en muchas otras formas pintorescas. Esta breve anécdota de la Isla de Man, tomada de The FaiiyFaith in Celtic Countríes de Evans-Wentz, contiene en esencia los temas favoritos de las tradi ciones musicales de hadas: William Cain, de Glen Helen, regresaba a casa por la tarde a través de las montañas cerca de Brook’s Park, cuando escuchó una música bajo una cañada, y vio allí una gran casa de cristal parecida a un palacio, toda ilu minada. Se detuvo a escuchar y cuando hubo captado la nueva melodía se

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fue a su casa a practicarla con su violín. Hace poco tocó la misma melodía de hadas en Peel en la fiesta de Man de la señorita Sophia Morrison.1

Aquí tenemos una música misteriosa escuchada al atardecer, el pala cio cristalino del otro mundo, y las hadas como fuente de inspiración de músicos mortales. Más tarde oiremos hablar de personas que en realidad han visitado el otro mundo, y de fuentes de inspiración todavía más ele vadas. Pero la música de las hadas escuchada en nuestra propia patria, con la conciencia terrena despierta, es atestiguada por el folklore de todas las razas. Como uno puede esperar, se trata de algo que se escucha en lu gares de linaje antiguo y altamente mágicos como la colina de Tara, el centro espiritual de toda Irlanda, y cerca de las estructuras megalíticas: cír culos de piedra, túmulos, etc. En Tara un anciano le contó a Evans-Wentz: Estoy tan seguro de que usted está sentado, como de que escuché las flautas allí en el bosque... Las escucho con frecuencia en el bosque de Tara. Cada vez que la «gente buena» toca, la música se escucha claramente en todo el campo: y es el tipo de música más maravilloso. Puede durar media noche, pero una vez que amanece acaba.2

A veces las hadas se ven tanto como se escuchan. Pueden aparecer como una tropa activa de «gente pequeña» que canta y danza, cuyos efec tos sobre el testigo humano no son siempre los mejores: pues las hadas, careciendo de alma y por lo tanto completamente amorales, pueden lo mismo robar los niños de uno y remplazarlos por sus propias criaturas3feas (pero precozmente musicales), o adoptar hijastros rechazados y enseñarles el oficio de flautista.4Y las hadas celtas no son siempre tan pequeñas: pue den incluso ser confundidas con seres humanos. Son muchos los cuentos sobre personajes ligeramente bajitos, siempre pelirrojos, que aparecen ines peradamente en tabernas y fiestas, tocan música de encantadora belleza e irresistible poder, y se marchan sin dejar huellas. Sólo entonces, mientras desaparece el hechizo, se cae en la cuenta de que eran hadas. El mismo

1. Evans-Wentz, pág. 131. 2. Ibíd, págs. 31 y sig. 3. Ibíd, pág. n i . 4. Ibíd., pág. 103.

ESCUCHANDO LAS ARMONÍAS SECRETAS

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san Patricio relata un encuentro con un «maravilloso elfo» cuya música le hizo dormir, y de la cual dice: «Era verdaderamente buena, pero por un tañido del hechizo mágico que lo plagaba todo: aunque nada podía re cordar más a la armonía celestial».5 Aquí se borra la frontera entre un hada verdadera y un mortal inspirado por un hada: ¿acaso se encontró san Patricio con un juglar humano y pensó que era un hada? Es la esen cia del cuento de hadas el que uno no siempre puede estar seguro de qué es qué: sin embargo, la experiencia sigue siendo inviolable. También en otros folklores se cuentan cuentos pintorescos sobre cómo uno puede aprender música de los elementales. El Nákki, un duende acuático finés, te enseñará si tú llevas tu violín a la cascada en vísperas del día de San Juan, o en la víspera de la Cuaresma o la Pascua. Después de esto puedes hacer bailar a las personas, quiéranlo o no, y tu violín puede tocarse solo, aún estando roto.6 Resulta más penoso tomar clases con el Fossegrim escandinavo. Has de visitarlo una tarde de jueves y ofrecerle un macho cabrío blanco. Si el macho cabrío es delgado, no aprenderás más que a afinar el violín. Pero si es bueno, un animal grueso, el Fossegrim tomará tu mano entre las suyas y la apretará hasta que san gre. Cuando tu mano se haya recuperado, serás capaz (como Orfeo) de tocar de tal modo que los árboles bailen y las cascadas se detengan.7 Desde la época de Paracelso, los elementales han sido no sólo objeto del folclore sino también de investigaciones serias, y los ocultistas con temporáneos tienen una visión sofisticada de ellos. Esto no disminuye sus cualidades poéticas, tal y como se puede apreciar en el relato que le hizo a Evans-Wentz un vidente y místico irlandés (probablemente el poeta George Russell, conocido como A. E.), quien se inició en la visión del otro mundo por medio de la música de las hadas: La primera vez que las vi de manera muy vivida me encontraba acos tado solo en la ladera de una colina al oeste de Irlanda, en County Sligo: ha bía estado escuchando una música que traía el aire, y lo que me parecía el sonido de campanas, y trataba de comprender estos ruidos aéreos en los que el viento semejaba entrechocar un sonido musical platinado que cambiaba

5. Ibíd., pág. 298, citando a Silva Gadelica ii.142-144. 6. MOAR, vol. IV, pégs. 206 y sig. 7. Ibíd., vol. II, pág. 2ii .

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ARMONÍAS DEL CIELO Y LA TIERRA

constantemente. Luego el espacio se volvió luminoso ante mí, y comencé a ver, uno tras otro, a seres hermosos.8

Los describe como seres altos, luminosos y opalescentes cuya mirada producía regocijo y éxtasis. Luego, pasa a describir su estatus ontológico, las diferentes clases, y la astronomía astral, en términos que sólo sirven para ilus trar el acuerdo fundamental que existe entre todos los relatos de este tipo. La creencia en los elementales es un modo de decir que todo vive, que hay un destello de conciencia divina en cada partícula de la materia. Los antroposofistas entre otros, siguiendo a Paracelso, personifican esta vida universal considerando el origen de la propia materia y todos los procesos naturales de crecimiento como resultado de la acción de elementales que trabajan a niveles sutiles: no son, claro está, gente pequeña de rasgos antropomórficos, sino seres de muy diversas clases, poderes y grados de conciencia entre no sotros y las jerarquías angélicas. Emst Hagemann, el comentarista de las con ferencias musicales de Rudolf Steiner, escribe que utilizan sobre todo las ar tes del discurso y la música para formar una suerte de canal magnético a través del cual los ángeles pueden actuar sobre la raza humana.9 De acuerdo con el sistema desarrollado por Steiner a partir de su pro pia clarividencia, algunos elementales son libres mientras que otros están sujetos a los objetos materiales y los lugares. La fundición de instrumen tos de metal y maquinarias, por ejemplo, capta elementales, que no están del todo a gusto en los objetos finales, y esto da cuenta tanto de las cua lidades útiles como de las peligrosas de estos instrumentos. Los elemen tales continuamente se liberan mientras otros son sometidos, y este inter cambio, este sacrificio perpetuo, es lo que constituye la vida. En la música, el ego del compositor convoca a algunos elementales a un estado de en cantamiento en el tono, y es la cualidad de su propia alma la que deter mina si son de naturaleza buena o mala. En la interpretación, su influen cia se transmite a los silfos y ondinas (espíritus del aire y el agua) que están atados al aire del ambiente y al «éter». Estos llevan el tono a los oyentes, y tan pronto como éste se siente en el interior del oído, se les li bera de su encantamiento. Semejante teoría psicoacústica es similar a la 8. Evans-Wentz, pág. 61. 9. Steiner, 19 7 4 , págs. 1 1 7 - 1 2 6


de los primeros tiempos de la ciencia moderna, mencionada en el capí tulo uno, que postulaba un éter sutil como vínculo, con la excepción de que aquí las sustancias intermedias están personificadas. La pregunta inevitable, que no se podía plantear antes del fonógrafo de Edison (1877), es: ¿Qué pasa cuando los tonos son reproducidos me cánicamente? Rudolf Steiner, hablando en 1923 poco antes de su muerte, había condenado al gramófono como fuente de música. Claro está que el gramófono de aquella época sólo podía producir una parodia de la música viva, pero según Hagemann el rechazo era algo más que una cuestión estética. En un extraordinario pasaje en el que no faltan mo mentos cómicos, Hagemann describe su propia investigación con varias personas dotadas del don de la videncia con el propósito de descubrir qué sucede con la función de los elementales cuando la música se reproduce mecánicamente. No todos los detalles fueron explicados satisfactoriamen te, pero el consenso de varios videntes que trabajaban independiente mente fue el siguiente. AI aplicar su segunda vista a las superficies de las grabaciones gra mofónicas descubrieron que estaban repletas de las formas elementales, pero todas muertas. AI mirarlas a través de un cristal de ampliación, pu dieron ver todavía más de ellas. Estos, decían ellos, son réplicas sin vida de los elementales que estaban en el aire, entraron en el micrófono, y fue ron «ensombrecidos» sobre la matriz de grabación durante la interpreta ción en vivo original. Para transmitir estas copias muertas al mundo físico a través del aparato reproductor, uno necesita la cooperación de otros ele mentales vivos — diminutos gnomos, para ser precisos— a los que los vi dentes eran capaces de percibir en la aguja de diamante o zafiro. (Uno recuerda que las piedras preciosas han estado tradicionalmente asociadas a los espíritus de la tierra.) Con la mediación de los gnomos, los mismos tipos de elementales — presumiblemente silfos y ondinas— podían ser vis tos saliendo de los altavoces de la misma manera en que habían sido ori ginalmente capturados durante el proceso de grabación. Hasta ahora la deficiencia de las grabaciones no ha sido probada. Pero los videntes tienen más que decir.10 En los conciertos en vivo no sólo disfrutaban las visiones de la belleza que la música lanza al aire sobre el

10 . Ibíd. págs. 1 6 1 - 1 6 3

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escenario, las visiones que varios artistas han tratado de captar.” También vieron la sala de conciertos llena de los espíritus de lo feo: seres viles, pa recidos a arañas que pululan dondequiera que la belleza se manifiesta, y que se deslizan hasta nuestros oídos y narices cuando estamos bajo su he chizo. Todo debe tener su opuesto: para crear lo bello el hombre debe te ner el estímulo de lo feo. Según Hagemann, las grandes naturalezas artís ticas12 han sentido este conflicto de manera más aguda, incluso a nivel físico. Durante la grabación, sin embargo, sólo las formas bellas penetran por el micrófono y sus hermosos cuerpos se esparcen por las ranuras de nuestros discos. Los espíritus feos (que en realidad no son más malos que el estiércol con el que alimentamos nuestras rosas) están ausentes, y eso impide que la experiencia artística sea completa. En este capítulo, la ficción y la realidad se mezclan indistintamente pues en temas como éste la distinción no es cosa fácil y rápida. Alguien puede haber tenido una clarividencia o visión mística auténtica, que una vez es crita se convierte en parte de la mitología colectiva. Las personas tienen sueños que la reflejan; los autores y poetas (todos ellos soñadores) se inspi ran en ella para su propia escritura, que puede, a su vez, convertirse en una fuente de, o en un impulso a la experiencia mística. Muchas personas han escuchado música que parece hablarles de otro mundo, de otro orden de cosas que aquél cuya representación ofrece los sentidos externos. Una experiencia muy común es la de la sinestesia, en la que la música se transfiere al instante a otras impresiones sensoriales, frecuentemente visuales. Algunas personas, como el compositor Olivier Messiaen (nacido en 1908),13 poseen ese don natural y no pueden escu char música sin ver colores con la visión interior. Otras han tenido esta experiencia a partir del uso de drogas psicodélicas. He aquí un típico re lato de un viaje con ácido lisérgico (LSD) que muestra cómo se confun den las categorías visuales y aurales. Estaba escuchando una grabación del Quinteto de clarinete de Mozart. No oía una sola nota de la música: toda la pieza se había transferido a imágenes

11. Véase a Hodson para algunos ejemplos de esto. 12. Steiner, 1974, pág. 124. 13. Véase la Introducción a su Quatourpour la fin du temps, 1944.


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visuales de una naturaleza muy colorida y plácida emocionalmente. No puedo recuperar casi nada de ello, pero recuerdo los minués y tríos. Ellos me llevaron a un lugar de una arquitectura orgánica fantástica — tipo Max Emst— alre dedor de la cual fieras de colores brillantes jugaban a algún complejo juego de conjunto o ballet Uno de ellos representaba la parte del clarinete (aunque nada podía estar más lejos de cualquier idea de instrumento o instrumentista), y en el segundo trío esta fierecilla sola tocó algunos números cómicos y atrevi dos que, como rayaban en lo indecente, requería de algún estímulo por parte de las otras: «¡Sigue, sigue!». (Estas eran las frases de los instrumentos de cuerda que preceden el triple arpegio bajo del clarinete.) Nada, pensé más tarde, po día ser más mozartiano en su combinación de inocencia y picardía14

En una época en la que tan pocas personas eran conscientes del mundo de la imaginación como realidad y fuente del conocimiento tras cendente, las drogas psicotrópicas sirvieron para abrirle a algunos una ventana al mismo. Al final de la última novela de Aldous Huxley, Island, el protagonista Will Famaby toma la extravagantemente denominada «medicina moksha» y, mientras escucha el Cuarto concierto de Brandemburgo de Bach, tiene una visión que comienza con alegría y belleza pero que continúa hasta el terrible descubrimiento de que la pena y el dolor son elementos ineludibles de la existencia. Al igual que el héroe anterior de Point Counter Point, de Huxley, que escucha el Heiliges Dankgesang de Beethoven mientras espera su ejecución a manos de los fascistas, Will llega a través de la música a aceptar el sufrimiento y la muerte. Pero las drogas sólo pueden ofrecer un destello perecedero de estas co sas. A menos que se gane el derecho a ellas gracias al propio esfuerzo, las aparentes revelaciones de la experiencia psicodélica no elevan de modo permanente el alma, y puede que se pague la misma con un largo período de purgación. El relato de Carlos Castañeda (sea realidad o ficción) es en este sentido una fábula de nuestro tiempo: en el primer libro el chamán me xicano Don Juan utiliza las drogas para sacarlo de la ignorancia de su co nocimiento racional15 y sociocientífico. Entre los músicos, Pete Townshend, el líder de The Who y durante mucho tiempo símbolo del comportamiento dionisíaco, dijo en una grabación, que después de años de escuchar música 14. Comunicación de un amigo, 1969. 15. Las enseñanzas de don Juan, Madrid, FCE, 1993.

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«colocado», se dio cuenta de que tenía que volver a empezar y a sentir sus éxtasis sin la ayuda de las drogas que estaban arruinando su vida. Las drogas psicotrópicas pueden hacer que se abran las «puertas de la percepción» hacia una suerte de paraíso, pero, como Huxley sabía bien, también pueden conducir al infierno; y es allí que debemos echar una mi rada apotropaica antes de continuar con nuestra ascensión Como todos conocen, el propio diablo es un violinista, y muy bueno. El virtuoso del vio lín y compositor Giuseppe Tartini (1692-1770) soñó en una ocasión que había hecho un pacto con él, y que el diablo tocaba una música tal que Tartini quería dejar el violín en ese mismo momento. (En su lugar, es cribió como recordatorio su famosa sonata E l trino del diablo.) Pero la habilidad musical del diablo tiene un único propósito: la seducción de las almas. Invierte la finalidad de la armonía divina y utiliza el poder de la música para conducir a las almas no hacia arriba sino hacia abajo. Fue a causa de este temor que los padres y doctores de la Iglesia desconfia ron de cualquier música que no estuviera santificada por un texto sacro — hecho éste que frenó durante siglos el desarrollo de la música instru mental— y los ulemas del Islam de pensamiento exotérico invocaban la autoridad del profeta Mahoma para establecer sobre cualquier tipo de música una prohibición absoluta (y siempre fracasada). Una vez que las almas han caído en las redes del diablo, tal vez se ducidas por canciones de amor y desahogo, están condenadas a un in fierno en el que la perversión de la música en una horrenda cacofonía16 acaba sólo con el desesperado, y aún más horrible, silencio de sus hela das profundidades.17 La atroz disonancia del infierno es un reflejo inver tido de la concordancia que reina en el paraíso, sea como canto de co ros angélicos o como los principios numéricos de los pitagóricos (véase el capítulo tres). De ahí el término medieval para la tercera disonante (si-fa), Diabolus in Música, y el cauteloso tratamiento de que sea objeto en la mú sica primitiva. De igual manera, el silencio del infierno más bajo es un re flejo del silencio que llena el cielo superior, tal y como veremos que lo describe Sinesio al final de este libro. El novelista romántico Heinrich von Kleist ofrece una vivida imagen de la unión de la música divina y demoníaca en su relato corto, «Santa Ce 16. Véase Hammerstein, 1974, págs. 94 y sigs., sobre el infierno musical de Jerónimo Bosco. 17. Véase el círculo más bajo del infierno de Dante.


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cilia, o el poder de la música». Ambientada en la época de las guerras de religión, cuenta la intervención milagrosa de Santa Cecilia, santa patrona de la música, contra cuatros hermanos calvinistas que se disponían a pro fanar un convento. Cuando se hallaban presentes en la misa mayor con intención de interrumpirla, cayeron, por la inspiración de la propia santa, bajo el hechizo de la interpretación de una versión de una antigua misa italiana. Los dejó víctimas de una grotesca manía religiosa y pasaron el resto de sus días en un asilo de dementes. Esta es la manera en que se des cribe a su madre el primer acto de ellos tras su conversión religiosa: De pronto el reloj dio la medianoche, sus cuatros hijos escucharon atentamente durante un momento el sordo sonido de la campana y luego todos a una levantándose al unísono de sus asientos... comenzaron a ento nar el Gloria in excelsis Deo con una voz terriblemente espectral. Los soni dos que emitían se asemejaban a los de los leopardos y lobos cuando aú llan al cielo en el gélido invierno. Los pilares de la casa, le aseguro, se estremecían, y las ventanas, golpeadas por el aliento visible de sus pulmo nes, amenazaban con romperse como si alguien hubiese lanzado puñados de arena a su superficie.'8

Desde entonces vivieron en el asilo, sin hablar, comiendo y dur miendo muy poco, simplemente sentándose alrededor de una mesa, con templando un crucifijo y levantándose dos veces al día para repetir sus himnos. Ya muy ancianos tuvieron una muerte serena y alegre, después de haber cantado el Gloria por última vez. Las drogas y la demencia no son en verdad los únicos medios de em barcarse en un viaje al otro mundo. El alquimista místico Thomas Vaughan (1622-1666) dijo que el alma «tiene varias vías para romper su casa, pero la mejor es en la que no se enferma. Esta es la de su viaje místico, una salida sólo para regresar».19 Algunas de estas vías se realizan a través de la fantasía o la imaginación activa en el estado en que se está des pierto: a través de sueños, trances, o visiones; y tras la muerte cuando to dos podemos esperar entrar en el mismo. En casos excepcionales, entre 18. Siegel, pág. 212. 19. Vaughan, pág. 5.


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los cuales el de Pitágoras es el más antiguo y célebre ejemplo, una per sona puede estar tan dotada como para entrar en este estado a voluntad, incluso sin que se extinga la conciencia normal. En época antigua parece que la puerta a estos reinos estaba más abierta. Uno lee sobre las muchas personas que en el folklore se han ex traviado en el reino de Faérie a través de grietas en las rocas o agujeros en el suelo, o que se han perdido en los bosques como el propio Dante al comienzo del Inferno. Una vez dentro, pueden simplemente disfrutar de un viaje guiado, pero siempre existe la posibilidad de una implicación más seria. Luego, todo tipo de dificultades y obstáculos pueden surgir para re tar al viajero: ríos y océanos a cruzar, animales salvajes y hombres fieros que hay que vencer, murallas de hielo o fuego, puentes de filo de navaja, escarpadas montañas y las mismísimas esferas que se deben escalar. El medievalista Howard Patch, en su estudio de cientos de leyendas relativas al otro mundo, descubrió algunos rasgos recurrentes tanto en el viaje como en el propio reino. Señaló que éste a menudo contiene: un jardín con una o varias fuentes, y uno o más árboles cargados de frutos. El perfume del lugar a veces se nota por su peculiaridad, y los pájaros so bresalen por la calidad de su canto. Otros motivos familiares incluyen un pa bellón o lugar habitable: un castillo o palacio, joyas en el jardín o en la de coración del palacio, la música que se escucha, el predominio del cristal en la edificación, el efecto de comer la fruta allí, y una mención al paso poco normal del tiempo, sea corto o largo, durante la visita.20

AI enfrentar la pletórica literatura dedicada a este reino visionario, se siente uno como un viajero legendario, a la deriva en un mar de maravi llas tan vasto que no sabe adonde dirigirse. Pero hay un cuerpo de escri turas que es musical de la manera más consistente y placentera: el del pe ríodo medieval celta. Nuestra visión se limitará aquí a este período. El mundo espiritual celta tiene una cualidad constante que le es pe culiar, y que creo es el resultado de algo más que una tradición pura mente literaria. Sus señas son inconfundibles, su atmósfera tan caracterís tica, como la del paraíso musulmán con su verdor y sus houris, o los

20. Patch, pág. 3.


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grabados alquímicos renacentistas con sus jardines y animales fabulosos. Como corresponde a la literatura de una isla, la de la antigua Irlanda abunda en visiones y viajes a otras islas y otros mundos. Algunos son a otras islas allende los mares, que eruditos poco imaginativos han inten tado identificar con tierras reales. Claro está que los santos irlandeses se pudieron haber desviado de su ruta y desembarcar en las Bahamas, pero esto en sí mismo no es razón suficiente que explique los relatos que cuen tan, del mismo modo que el sonido natural del silbido del viento no ex plica la música de hadas mencionada con anterioridad en este capítulo. Otros viajes a tierras en las profundidades del océano, no son menos mu sicales que los demás, tal y como el héroe Brian descubre cuando se su merge con una casco de cristal y ve a las ninfas pelirrojas del océano to cando música parecida a la que producen los tañidos de campanas de plata." Es posible que sea el mismo sonido que se escucha desde la ca tedral sumergida de Ys, el pueblo bretón hundido bajo las olas. Otra vez aquí, este mundo de ensueño puede aparecer en una tierra familiar, pro ducido como un milagro o súbitamente revelado cuando se disipa la nie bla que le rodea. Puede ser imaginado debajo de las colinas huecas o de los túmulos mágicos, y entonces se confunde inextricablemente con el reino de las hadas. De manera más común, se presenta como un viaje a una o muchas islas, con frecuencia al oeste, que desde el punto de vista de Irlanda representa lo desconocido. En el viaje de San Brendan, se ofrece una explicación de la naturaleza de estas islas y sus habitantes (siglo ix), cuando él y sus acompañantes visi tan una isla denominada el Paraíso de los Pájaros. Los pájaros aquí son blancos y tan numerosos que cubren por entero un árbol gigante. En res puesta a una pregunta de Brendan, uno de ellos vuela hasta abajo, «ha ciendo un ruido con sus alas similar al de una campanilla manual», y ex plica que los pájaros son almas que fueron destruidas en la rebelión de Lucifer, aunque no son cómplices de su pecado: «Viajamos a través de va rias regiones del aire, el firmamento y la tierra, al igual que los otros espíri tus que viajan en sus misiones. Pero en los días sagrados y domingos se nos dota de cuerpos como estos para que podamos estar aquí y alabar a nues tro creador».22 21. RoDeston, pág. 47. 22. Brendan, pág. 21.


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Y al llegar la hora de vísperas, todos los pájaros cantan juntos el versí culo Te decet hymnus, Deus in Sion durante cerca de una hora. Asimismo, a cada una de las ocho horas canónicas (el servicio que se canta cada día en la comunidad monástica), cantan los salmos apropiados y otros versos. Cuando se compara el relato atribuido a San Brendan con las creencias célticas modernas en las hadas, se hace evidente de que se trata de los mis mos seres, y la musicalidad de los mismos no es tina sorpresa. De todas las teorías expuestas por las personas mayores que entrevistó Evans-Wentz en los primeros años de este siglo, las más difundidas sostienen que las hadas son ángeles caídos que se mantuvieron neutrales en la guerra de Lucifer.33 Como refiere una fuente bretona, «después que los ángeles se rebelaron, los que quedaron en el paraíso fueron divididos en dos grupos: aquellos que ha bían combatido del lado de Dios y aquellos que se mantuvieron neutrales. Estos últimos que ya habían perdido su fe a medias fueron enviados a la tie rra durante un tiempo, y se convirtieron en losfées*.24O, en boca de una mu jer galesa, «pienso que debe haber un estado intermedio entre la vida terre nal y la celestial, y puede que sea en éste que los espíritus y hadas viven».25 Desde un punto de vista humano, este estado intermedio poblado por ángeles caídos pero no malvados no es otro que el Purgatorio. San Brendan continuó viajando de una isla a otra durante siete años antes de que su barco atravesara un anillo de densa niebla y los viajeros se encontraran súbitamente con su objetivo, la «Tierra Prometida de los Santos», donde no hay oscuridad, siendo Cristo la única luz. Es la transición del Purgatorio al Paraíso. Aquí los ángeles que no pecaron, todavía aparecen como pája ros cantores, como reflejan otros relatos de la cristiandad céltica. Las Adventures o f St Columbas Cienes nos lleva hasta el mismo trono del Rey de los cielos, sobre el cual se posan tres pájaros que cantan las ocho ho ras canónicas.26 Lo mismo sucede con la Vision of St Adamian, del siglo XI, quien fue conducido hasta el cielo no en barco sino por un ángel.27El Voyage of the Huí Corra (también del siglo xi) es todavía más explícito: el viajero Lochan, antes de emprender su viaje, tiene un sueño en el que

23. 24. 25. 26. 27.

Evans-Wentz, págs. 85, 105 y sig., 115 , 129 y sig. Ibíd., pág. 205. Ibíd., pág. 154. Patch, pág. 34. Ibíd., pág. 107.


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«veía al propio Señor en su trono, y una bandada de ángeles haciendo mú sica para él. Luego vi un pájaro brillante, que cantaba la más dulce melodía. Éste era Miguel que en forma de pájaro estaba en presencia del Creador».28 Existe un pasaporte característico para el mundo mágico celta, que recuerda la famosa rama dorada con la que Eneas desciende al Hades en el libro VI de la Eneida de Virgilio. Se trata de una rama de plata con fru tos dorados, en número de tres o nueve, que — he aquí el toque típica mente celta— suenan juntos para producir una melodía encantadora.29 No cabe duda de que la rama procede de aquel mismo árbol mágico so bre el que se posaron los elocuentes pájaros del relato de San Brendan. En The Sickbed of Cuchulain encontramos al árbol otra vez en el palacio isleño de Labra, emitiendo su música: Desde un árbol del patio fluye una armonía: la plata refulge bajo el sol con destellos dorados30

Bran, el héroe, se adormeció con la dulce música que provenía de un lugar que él desconocía. Cuando despertó — o, lo que tal vez sea más exacto, cuando entró en un estado de lúcida ensoñación— descubrió una rama musical a su lado. Al regresar a su palacio, se encontró con una ex traña mujer que le cantó una larga canción sobre la isla maravillosa de donde procedía la rama: una isla de eterna juventud, salud, placer, risas, fies tas, y, claro está, «dulce música al oído».31 Otro rey legendario de Irlanda, Cormac MacAirt, vio la misma rama en manos de un hombre desconocido: su música le sedujo tanto que vendió su propia mujer e hijos a cambio de ella.32 Su periplo para recuperarlos fue semejante a la de Orfeo, y lo con dujo a través de la niebla a un paraíso abundante en pájaros blancos y regado por una fuente con cinco comentes «más melodiosas que la mú sica mortal».33 28. 29. 30. 31. 32. 33.

Ibíd, pág. 35. Spence, pág. 29; Patch, pág. 45. Leahy, pág. 72. Patch, pág. 30. Spence, pág. 29. Patch, pág. 45; MOAR, vol. III, pág. 12 1.


Estos y otros temas musicales son recurrentes en los relatos celtas como los leitmotiv de una gran ópera. Hay piedras musicales, como la «notable pie dra», en el viaje de Bran, «de la que salían cien acordes»,34y las «tres piedras preciosas con un suave sonido melodioso, que tenía la dulzura de la música de cada dos coros» (en The Achenture of St Columbas Cienes).35 En ciertas ocasiones no se puede estar exactamente seguro de qué era lo que el poeta tenía en mente, aunque en la última cita parece resonar otro episodio mis terioso del St Brendan Vc¡¡?age.}< Una de las islas visitadas por su grupo es ex traordinariamente Dana, espaciosa, desarbolada, pero cubierta de frutas blan cas y púrpuras. Allí se ven tres coros de muchachos, separados unos de otros a la distancia de un tiro de honda, pero moviéndose constantemente. Can tan tanto en antifonia como en unisonancia las ocho horas canónicas, al igual que hadan los pájaros, pero a diferencia de aquellos espíritus caídos también celebran misa. Por último, tenemos la impresionante visión del pi lar de cristal. En el relato del viaje de Brendan,36 éste surge del mar: se trata de una vasta columna, de setecientas yardas por cada una de sus caras, toda cubierta por una red cuyas mayas son lo suficientemente grandes como para que el barco pase a través de ellas. En el Voyage of Maelduin (comienzos del siglo ix), el pilar y su red vuelven a aparecer, y una voz habla desde su cima. En el Voyage ofthe Huí CorraiS la red está soldada, tendida sobre una empalizada soldada que rodea a otra isla, y el viento saca una música de ella que hace a los viajeros dormir durante tres días y tres noches. Las leyendas celtas dejan una inolvidable impresión de una existencia de ensueño inundada de música: un Elíseo de árboles, frutas, fuentes, pie dras, coros y pájaros musicales. Tomadas como símbolos discretos, uno po dría analizarlas y explicarlas, pero esto sería perder la atmósfera que en vuelve a un mundo con su naturaleza propia y su propia consistencia interior. Preguntar qué «significa» el pilar de cristal tiene tan poco sentido como para un visitante de París preguntar por el sentido de la Torre de Eiffel: es simplemente lo que uno encuentra allí; y la impresión que causa su imagen es su propio sentido.

34. 35. 36. 37. 38.

Patch, pág. 30. Brendan, págs. 43-46. Ibíd., págs. 50-52. Patch, pág. 32. Ibíd., pág. 35.


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¿Pero dónde es que exactamente se localizan estos mundos y esferas? Es cierto que hubo un tiempo en que tenía sentido situarlos en alguna parte de la tierra, del mundo subterráneo, o en el cielo visible: de ahí las le yendas de reinos subterráneos, del paraíso perdido, de las Islas Afortuna das, de Shangri-La, de Shambhala, y otros lugares que los cartógrafos me dievales señalaban con seguridad en sus mapas. De ahí, también, la localización del Purgatorio sobre una montaña, como hace Dante, o en las esferas de los sietes planetas que, según el sistema ptolemaico, circun dan la Tierra. Pero esto se ha convertido en una anomalía desde los via jes de exploración y la revolución de la cosmología, y es un absurdo se guir pretendiendo que las imágenes que se le presentan al Alma se localizan en alguna parte del universo físico. Ahora se debe esbozar una distinción importante, al escudriñar más atentamente lo que hasta aquí hemos denominado el mundo mágico, el mundo de la imaginación o del alma, el mundo fantástico, el estado de trance y ensoñación, o estático. Es una distinción entre la fantasía o el sueño que uno mismo se inventa, y es el mundo objetivo pero inmate rial que se revela en imágenes al órgano interior de la percepción ima ginativa. Estas últimas imágenes tienen fuente, existencia y sentido pro pios e independientes. Un seguidor de Jung distinguiría los dos tipos por proceder respectivamente del inconsciente personal y del colectivo, mien tras que un ocultista tendería a identificar las últimas con un mundo as tral de muchas esferas. Como en última instancia mi interés aquí se cen tra en la percepción de la música, seguiré el enfoque del sabio francés (y apasionado aficionado de la música) Henry Corbin y le llamaré simple mente mundo de las imágenes.39 El enfoque de Corbin, aunque muy le jos de resultar escéptico, es fenomenológico y académico antes que profético o teorético. Aparte de su experiencia personal, un conocimiento vasto de fuentes que abarcan la tradición occidental y del cercano oriente, le proporcionó abundante evidencia de la existencia de un mundo donde «las imágenes autónomas arquetípicas se realizan infinita mente, formando una jerarquía de grados que varían según su sutileza y densidad relativas».40 Éstas son las palabras de Qutbuddín Shirází un co mentador de la Oriental Theosophy, del sabio iraní del siglo XII Suhra39. Véase en particular Corbin, págs. 51 y sigs. Incluido en Godwia .1986. 40. Ibíd., pág. 13 1.

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wardi. Escuchemos ahora a ese mismo maestro hablando de su propia experiencia: En cada uno de estos niveles existen especies análogas a las de nuestro mundo pero ellas son infinitas. Algunos están poblados por ángeles y el Ele gido humano. Otros por ángeles y genios, otros por demonios. Sólo Dios co noce el número de estos niveles y lo que contienen. El peregrino que se eleva de un nivel a otro descubre en cada nuevo nivel un estado más sutil, una belleza más encantadora, una mayor intensidad espiritual, un placer más re bosante. El más elevado de estos grados roza el de las entidades puramente intelectuales de la luz y se le asemeja mucho.4'

El mundo de las imágenes tiene sus elementos, sus ciudades, y sus esferas celestiales. Aunque no tengan un sustrato material, son objetivos y totalmente reales. Entre las maravillas se encuentra la inmensa «ciu dad» Hürqalyá, que contiene en forma ejemplar tanto a los cielos como a la tierra: aquí están las imágenes arquetípicas de todos los individuos y cosas corpóreas del mundo sensorial, al igual que las de las esferas ce lestiales. ShírázF dice que fue en estas esferas celestiales del mundo de las imágenes que Pitágoras escuchó la música de las esferas. «Después re gresó a su cuerpo material. Como resultado de aquello que había escu chado determinó las relaciones musicales y perfeccionó la ciencia de la música.»42 Pertrechados con el concepto de mundo de imágenes, estamos en con diciones de realizar una aproximación inteligente al viejo mito del ascenso a través de las esferas y de la música que allí se escucha. Mientras que la mayor parte de las aventuras celtas tienen lugar en una tierra imaginaria, los relatos sobre la ascensión se refieren a lo que podemos denominar «cie los de imágenes». En la versión clásica de la ascensión, el alma se eleva so bre la tierra (que puede incluso ser vista abajo desde una determinada dis tancia, como hizo C. G. Jung en las visiones de su vejez),43 y se encuentra a sí misma en la región de las esferas planetarias. El soldado de Panfilia, en

41. Loe dt. 42. Ibíd., pág. 134. 43. Jung, 1961, págs. 289 y sig.


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«El mito de Er»44 de Platón, vio el sistema de los siete planetas y de las es trellas fijas con una sirena sobre cada esfera que «daban un tono que mo dulaciones diversas hacían variar; y las ocho al unísono componían una única armonía».45 Siguiendo las huellas de Platón, Cicerón también con cluye su República con una visión cósmica, pero esta vez presentada en forma de sueño. Escipión el africano, el héroe romano, vio nueve esferas (incluida la Tierra), que producían un «sonido grande y placentero».46 Su abuelo difunto, que fungía de guía, le explico que era producto del. rápido movimiento de las propias esferas, las que, a pesar de ser nueve, producían sólo siete tonos diferentes, «pudiéndose casi decir que este número es la clave del universo».47 El Timarco de Plutarco, que penetró de manera vo luntaria en el oráculo de la Cripta de Trofonio con el fin de comprender el misterioso signo de Sócrates, perdió la conciencia de su cuerpo y, mientras parecía salir a través de la parte superior de su cráneo, «captó ligeramente el zumbido de algo que giraba sobre su cabeza con un sonido placentero».48 Cuando vio el glorioso espectáculo de las esferas giratorias, «imaginó que su movimiento circular producían un zumbido musical en el éter, pues la sua vidad del sonido que resultaba de la armonía de todos los sonidos separa dos, se correspondía con la uniformidad de su movimiento».49 Todos estos viajeros regresaron a la tierra para edificación del pró jimo: ellos no pasaron las esferas del mundo de imágenes que resonaba tan maravillosamente en sus oídos. Para un relato del objetivo y sentido último del viaje, no podemos hacer otra cosa mejor que leer el libro her mético «Poimandres».50 En este diálogo, Poimandres, la Mente-Mundo, le explica a Hermes que cuando una persona muere el cuerpo físico se somete primero a su destino natural de descomposición. Luego, el «ge nio», la naturaleza habitual o instintiva, es devuelta al daimon, y los sen tidos, pasiones y deseos, regresan a sus fuentes en la naturaleza irracio nal. Lo que queda de la persona, la única parte inmortal, entra ahora en lo que Poimandres llama la Armonía, un término que enfatiza la na

44. República, X, 6i4b-62id. Incluido en Godwin, 1986. 45. Ibíd., 617b. 46. Somnium Scipionis, V, x; véase Macrobius, pág. 73. Incluido en Godwin, 1986. 47. Macrobius. pág. 74. 48. On the Sign o f Sócrates, 590. Incluido en Godwin, 1986. 49. Loe. cit. 50. Tratado n‘ 1 del Corpus Hermeticum.

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turaleza musical de las esferas planetarias. En cada una es liberada del poder que gobierna al planeta en cuestión. En la esfera de la Luna deja atrás el poder de crecimiento y decadencia; en Mercurio, el poder de idear males; en Venus, la ilusión del deseo; en el Sol, la arrogancia del dominio; en Marte, la temeridad y la precipitación impías; en Júpiter, el afán de riquezas por medios malvados; en Saturno, la falsedad. Y luego, con todas las energías de la Armonía despojadas de ello, re vestida sólo con su propio poder; entra aquella Naturaleza que pertenece a la octava esfera, y con los seres que allí se encuentran canta himnos al Pa dre, y todos los que allí están se regocijan con su llegada.5'

Tal vez hay que ver los siete años de viaje de San Brendan a la tie rra prometida de los santos como un viaje análogo al que se realiza a través de las siete esferas. Es verdad que el ascenso hermético corres ponde al proceso del purgatorio en neumología cristiana. Pero en su pro pio contexto, la purificación que se describe en el «Poimandres» no con cierne tanto a los pecados cometidos en la tierra como al hecho mismo de la encamación. El ascenso a través de las esferas presupone un des censo anterior a través del mismo para que el alma hubiese adquirido esos poderes planetarios contaminantes. Como en toda doctrina gnóstica se establece que el alma disfrutó alguna vez de un estado prístino en el cielo del cual, por una u otra razón, descendió para ocupar su morada en un cuerpo terrenal. La manera efectiva en que se realiza cada poder planetario se muestra después en la lectura del horóscopo natal para el momento de la encamación: aquí cada planeta ocupa un nivel zodiacal definitivo y está en una relación determinada con los otros. En palabras de C. G. Jung: «El ascenso a través de las esferas planetarias significa en consecuencia algo así como la pérdida de las cualidades caracterológicas indicadas por el horóscopo, una liberación regresiva del carácter que los planetas rectores han impreso».52 Y de nuevo, pero en términos más psi cológicos: «El viaje a través de las casas planetarias, al igual que el paso de las grandes salas del mundo subterráneo egipcio, significa por tanto la superación de un obstáculo psíquico, o de un complejo autónomo, re 51. Ibíd, sec. 26: véase Hermes, pág. 16. Incluido en Godwin, 1986. 52. Jung C. W., vol. 14, párr. 308.


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presentado de forma apropiada por un dios o demonio. Quienquiera que haya atravesado todas las esferas se encuentra libre de coacción: ha ga nado la corona de la victoria y se asemeja a un dios».53 En otras palabras el viaje es una iniciación, o una serie de iniciacio nes, que tiene lugar en el mundo de las imágenes, sea cuando aún se está unido al cuerpo terrenal o después que se le ha dejado. La música que se ha escuchado allí, y cuya belleza sobrenatural siempre se resalta, no es otra que el conocimiento adquirido durante estas iniciaciones por aque llos que han alcanzado el estado imprescindible de crecimiento psíquico, libre de los deseos y vicios a los que casi todas las personas en la tierra están sometidos. Como lo dice el neoplatónico Simplicio: Si alguien como Pitágoras, de quien se dice que había escuchado esta armonía, se hubiera liberado de su cuerpo terrenal y hubiera purificado su vehículo celestial y luminoso, y todos los sentidos que éste contiene, ya sea mediante una buena asignación, por llevar una vida pura, o gracias a una perfección derivada de operaciones sagradas, alguien así percibiría cosas que para otros son invisibles, y escucharía cosas que otros no pueden oír.54

En este pasaje denso, Simplicio expone las tres condiciones necesarias para que las secretas armonías puedan ser escuchadas. La «buena asigna ción» es la gracia o el genio con el que nacen las personas excepcionales, en apariencia libre de los vicios que acechan a los otros y ya dotados de poderes sobrehumanos. La «vida pura» es conquistada mediante el asce tismo y la autonegación permanente: los vicios se conquistan en esta vida. Las «operaciones sagradas» son prácticas teúrgicas o mágicas que contri buyen al ascenso del alma a través de medios sacramentales. El premio a todo esto es el conocimiento o gnosis, inaccesible para el no iniciado. El cosmos ptolemaico con sus esferas concéntricas constituye una pro yección adecuada y simbólicamente precisa de los cielos imaginarios en el espacio físico, siendo los siete planetas las manifestaciones visibles de los siete poderes rectores del alma, y el viaje a través de los mismos, el

53. Loe. cit 54. Comentario sobre De Caelis de Aristóteles, según se cita en Taylor, 1824, nota al Himno 34. Incluida en Godwin, 1986.

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preludio necesario de la vida eterna más allá de la octava esfera. Pero el cosmos heliocéntrico, aunque sea correcto desde un punto de vista físico, no se puede acomodar ya a este simbolismo. Si el alma fuera a elevarse desde la Tierra y dirigirse a las estrellas a través del cosmos de Copémico y Newton, no sólo podría pasar por alto algunas esferas en su conjunto, sino que lejos de los límites de la existencia material para alcanzar el pa raíso continuaría vagando infinitamente a través del espacio estelar. Es cierto que el universo físico es de extensión indefinida, pero no infinito,55 lo cual quiere decir que no excluye la existencia de otros mundos y otros modos de ser, para los que el cosmos ptolemaico sabiamente dejaba lu gar fuera de la esfera estrellada. La geocentricidad es sabia también en otro sentido, porque situar a la Tierra en reposo en el centro de todas las cosas concuerda con la evi dencia de la mirada ingenua, permitiendo por lo tanto que la gente sim ple viva en un cosmos cuyo sentido resulta comprensible para ellos. La heliocentricidad exige que uno deje de creer que la tierra que uno pisa no está quieta y que es el sol el que se mueve en el cielo. Uno abandona esta convicción sólo a partir de una convicción profunda. Pero ¿qué campe sino sería capaz de comprender las demostraciones, pongamos que, del Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo de Galileo? El dogma heliocéntrico le exige que crea sólo en virtud de la autoridad de los que son mejores que él, del mismo modo que la Iglesia exigía creer en lo in visible e improbable sólo porque sus escrituras y sus santos dan testimo nio de ello. Pero ¿con qué fin? Aquí es donde termina el paralelo. En la verdadera religión se cree para algún día «ver cara a cara», pero la cien cia implora, incluso exige, nuestro consentimiento para que su única vi sión no se malogre, ni se derrumbe su vasta torre. Para el microcosmos humano el sistema geocéntrico sigue siendo el mapa más exacto: los cua tro elementos pesados del cuerpo están rodeados por las esferas musica les y volátiles del alma, y todas no son más que una burbuja en el infinito espacio del espíritu. El cosmos heliocéntrico, sin embargo, contiene su propia verdad que es de naturaleza esotérica en la medida en que se opone a la evidencia sensorial. Al volver hacia adentro el centro de nuestro sistema, desde el

55. Sobre esta distinción, véase Guénon, 19 8 4 , cap. 1.


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invisible Prímum Mobile hasta el sol visible, refleja la doctrina de que lo divino no debe ser encontrado en las formas exteriores, ni que tampoco es algo lejano a nosotros, sino que por el contrario brilla en el centro de nuestro propio ser como un reino de los cielos interior. La estructura del universo físico se corresponde con esta enseñanza, como supieron los pi tagóricos y Kepler, pero en su aspecto intelectual y esotérico, no en el pú blico y sensual. Cuando esta estructura fue revelada en el siglo xvii y aceptada en términos generales, fue malinterpretada, su sentido literal su plantó al simbólico, y, como sucede cuando los secretos iniciáticos se descubren a los profanos, actuó en un sentido negativo: hacia la deva luación del espíritu y el alma, y la destrucción del hombre en tanto mi crocosmos. Por esto la música de las esferas fue silenciada durante casi dos siglos. Aunque escuchar la música planetaria es algo comúnmente reservado a aquellos que alcanzan estados sobrenaturales, existe una tradición muy difundida y recurrente según la cual al menos el Sol emite sonidos que son audibles en la Tierra. Los aborígenes de los Andes peruanos, que poseían un sistema cosmológico tan rico y complejo como cual quier otro del viejo mundo, dicen que el sol produce un sonido al ele varse.56 El historiador griego Estrabón5’ escribe sobre el sonido que hace al ponerse en el mar entre España y África, más allá de las columnas de Hércules. Una curiosa tradición judía, relatada por el rabino italiano Moscato (siglo xvi), refiere que Josué escuchó la agradable música del Sol en medio de la batalla contra los amorreos que lo distrajo grande mente y por esto dijo «Sol, detente en Gabaón» (Josué 10.12), queriendo decir «¡Deja de cantar!».58 (Si esta interpretación hubiese sido aceptada por los vecinos cristianos de Moscato, Galileo y su doctrina no lo ha brían pasado tan mal.) Un pasaje del Talmud considera el ruido del Sol como algo de lo que no cabe dudar, desapercibido a causa de su misma familiaridad como sucede con el estrépito de las cataratas del Nilo, la Catadupa, con la que los escritores clásicos solían comparar la música de las esferas. «¿Por qué la voz de un hombre no se escucha de día

56. Información tomada de un artículo no publicado de mi colega Gary Urton. 57. Estrabón, 3, 1. 58. Shiloah, 1978, págs. 64 y sig.

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como se escucha de noche? Debido a la rueda del sol que serra en el cielo como un carpintero serra los cedros.»59 El poema medieval perte neciente al ciclo del Grial «Titurel» ofrece una descripción más favorable de su sonido, al referir que «los sonidos del sol naciente superan al sonido de las cuerdas y al canto de los pájaros, del mismo modo en que el valor del oro supera al del cobre».60 Y Goethe, en su prólogo del Fausto hace decir a Rafael al amanecer: «El Sol sigue sonando a la vieja manera». Si no lo oímos por nosotros mismos, tal vez debamos escuchar el «Preludio del amanecer» del Daphnis y Chloe de Ravel. O, si este resulta demasiado elaborado, imagine el sonido del Sol como una nota simple y penetrante. «Un sonido distante que parece venir del cielo, el sonido del tañido de una cuerda que con tristeza deja poco a poco de oírse»: es este el misterioso sonido que entre bastidores aparece dos veces en el E l jardín de los cerezos de Chejov, y que hace pensar en el «Llanto de Memnon»: un sonido parecido al golpe de una cuerda con que el sol naciente era habitualmente evocado desde el coloso de Memnon en la Tebas egipcia.6* Es posible que sea el sonido de Apolo, el dios arquero, tañendo su arco mientras lanza sus flechas de luz. «¡Mira al Sol! ¡Es la tríada desde la cual los acordes de las estrellas se derraman a nuestros pies para envolvemos en sus hilos de fuego cristali zado! ¡Como una crisálida en llamas, esperamos a Psique para que nos eleve hasta el Sol!»62 De esta manera el escritor alemán de fantasía ro mántica E. T. A Hoffmann sintetiza en un par de líneas toda la doctrina del ascenso musical, invocando la antigua imagen del alma como mari posa. Aquí en la Tierra, somos como meras orugas hasta que nos deje mos penetrar y envolver por una música que tiene su origen en las esfe ras estrelladas: en las suaves cuerdas de arpa de las estrellas. Así esperamos el momento, sea en trance o al morir, en que nuestros capullos se abrirán y despertaremos como seres con alas en el alma que pueden retomar vo lando a nuestra verdadera casa de luz. Existen muchísimas evidencias de que la música por sí sola nos puede transportar en este viaje. Así Bran, el héroe irlandés, dio inicio a su bús

59. Tal. Bab. Yoma 20b, citado en Sendry, pág. 163. 60. Citado en Grimm, Deutsche Marchen, 703. 61. Véase Gould, págs. 26 y sigs. 62. Tomado de Ritter Gluck. Incluido en Godwin, 1986.


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queda. Athanasius Kircher relata como una tarde después de escuchar un concierto particularmente hermoso de tres intérpretes de laúd, entró en un trance profundo durante el cual ascendió a través de las siete esferas planetarias e incluso captó una vislumbre de la luz divina que está más allá.63 La bendita Angela de Foligno (siglo Xffl) se elevó hasta la luz increa da mientras el órgano tocaba el Sanctus en la iglesia de San Francisco.64 Y en nuestros propios días, Warner Alien65 escribió sobre el momento in temporal que experimentó durante un concierto en el Queen’s Hall entre dos notas consecutivas de la Séptima Sinfonía de Beethoven. O bien, la música puede ser escuchada en el interior de uno mismo. Hildemarie Streich, la terapeuta mencionada en el capítulo I, escribe que: Hay sueños en los que la música actúa como un líder que conduce el alma hacia la vida después de la muerte. La música que se escucha en esos casos es por lo general de una belleza indescriptible y deja tras de sí un sen timiento de consuelo y de certeza en la existencia de fuerzas intemporales que existen más allá de la muerte y que trascienden a la experiencia humana.66

He aquí el relato de uno de estos sueños: Enfermo, con fiebre, me dormí mientras cavilaba sobre el sentido de la armonía... Algunas horas más tarde, me desperté pero no en el ambiente te rrenal: fue un despertar hacia un estado que era a la misma vez el Pleroma de perfecta plenitud y el Vacío de perfecta soledad, a través del cual (aun que mucho menos real que el propio estado) la orquesta y el coro celestial tocaban magníficamente el tema mi-mi-mi-do. (El tema proviene de la so nata Concord de Charles Ivés, que resulta de un recuerdo de la Quinta Sin fonía de Beethoven.) Después de transcurrido un tiempo regresé de manera gradual a mi ego, siguiendo la estela, como si fuera una melodía, de una su blime sensación de paz. El tema también respondía a mi pregunta sobre la armonía.67

63. Véase Kircher, 1656. 64. Véase NOHM, vol. III, pág. 412. 65. Alíen, págs. 30-33. Incluido en Godwin, 1986. 66. Citado en Alvin, pág. 152. 67. Información aportada por un amigo, 1984.

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Tanto la música exterior como la interior pueden servir de psychopompos, como guía del alma, hacia reinos más reales que la Tierra. En algunos de los ejemplos ya citados en este capítulo incluso sería difícil determinar si la música que se ha escuchado es objetiva o subjetiva. La música puede dar comienzo al viaje, puede acompañar durante el recorrido, y puede que hasta se encuentre al final del viaje. Todas las tradiciones religiosas han co nocido esto, y han utilizado este conocimiento de diversas maneras. En lo que q„eda de este capítulo veremos algunas de estas aplicaciones. La tradición cristiana, aún reconociendo el gran valor psicológico de la música, rara vez la ha utilizado con fines esotéricos o iniciáticos. La razón de esto radica en las condiciones bajo las que se desarrolló el cristianismo primitivo, tanto el esotérico como el exotérico. Bajo el Imperio romano la música estaba asociada a todas las cosas que los cristianos rechazaban: la adoración extática de las divinidades paganas, el entretenimiento frívolo que recurría a virtuosos, la licencia sexual y los horrores de los circos. Los padres de la Iglesia permitieron que se cantaran himnos, pero no podían concebir que alguien escuchara música por otra causa que no fuera el placer sensual. El órgano, el instrumento del circo, no formó parte de las iglesias cristianas durante muchos siglos, y otros instrumentos nunca se sintieron totalmente a gusto en ellas. Los temores de los padres se vieron justificados en la época que siguió a la Reforma, cuando la misa mayor y los oficios principales tendieron a degenerar en conciertos y la congrega ción en una audiencia. Una degeneración en el sentido litúrgico, incluso si la música era una cantata de Bach o una misa de Haydn. El lector puede juzgar si la situación ha mejorado desde el Segundo Concilio Va ticano (1962), con la tendencia modernista, tanto en las iglesias católicas como protestantes, a usar la música y el lenguaje, sin que nadie posible mente pueda ser sensible a los mismos en un sentido estético. De este modo la aspiración religiosa, o al menos comunal, se ve obligada a re troceder. Un milagro, sin embargo, sucedió durante la Edad Oscura, cuando los simples himnos de los padres de la Iglesia se transformaron en canto llano. Lo que conocemos como canto gregoriano es sólo una rama, la mejor organizada y conservada, del tronco fértil de la monofonía cristiana. Las otras fueron suprimidas, o se perdieron, o han sido olvidadas desde hace mucho. Pero en una época en la que incluso el canto gregoriano ha


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dejado virtualmente de utili2arse, no es necesario acudir a sofisterías. Dos compositores franceses han dicho, de una vez y para siempre, lo que es necesario decir respecto al canto llano: Es la plegaria y la música de la Iglesia, es impersonal, está por encima de la debilidad de un compositor, está protegido contra cualquier ataque o crítica, es tan sólido como la Tierra y tan tranquilo como la esperanza. Es el único oficio musical que vale la pena. El canto llano está por encima de to dos los compositores, del pasado, el presente y el futuro. Charles Gounod, 187368 [En cuanto a la música litúrgica] Hay sólo una: el canto llano. El canto llano posee a un mismo tiempo toda la pureza, la alegría y luminosidad ne cesaria para el vuelo del alma hacia la Verdad. Olivier Messiaen, 197 769

La liturgia del canto llano no excluye ciertamente el uso de otras mú sicas religiosas, como Messiaen se apresura en añadir, pero ha de formar el pan de cada día respecto al cual las otras músicas son como el aderezo. Para las órdenes monásticas, la interpretación diaria del canto Daño ha sido durante un milenio un modo de vida. Si la liturgia se ejecuta en su integridad, como sucede en las órdenes contemplativas, manteniendo la misa con su docena de artículos cantados, y las ocho horas u oficios ca nónicos con sus numerosos salmos, himnos y antifonías, da para varias ho ras de canto al día. En un monasterio éste es el trabajo no de un coro pro fesional sino de cada monje con independencia de su talento musical. Como sucede con muchas cosas buenas, su valor sólo fue reconocido en su ausencia, tal y como testimonia la siguiente historia.70 Cuando después del Segundo Concilio Vaticano, los monjes trapenses de una abadía nor teamericana dejaron por obediencia de cantar sus oficios diarios en latín,

68. Carta no publicada a «Bertrandu, 27 de noviembre de 1873, citada en al catálogo de William Salloch, Nueva York, Ossinning, 1983. 69. Messiaen, pág. 3. 70. Una historia que he escuchado contar a David Hykes, entre otros.

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todas las cosas comenzaron a ir mal. Muy particularmente, descubrieron que no podían seguir viviendo con sólo cuatro o cinco horas de sueño noc turno, como algunos de ellos habían hecho durante años. Otros proble mas vinieron a continuación: enfermedades y perturbaciones psicológicas que amenazaban con trastornar el curso uniforme de sus vidas contem plativas. Después de intentar varios remedios convencionales, comenzaron a preguntarse si la causa de todos sus males podía radicar en la pérdida de las horas que ellos acostumbraban a dedicar a cantar la liturgia en canto gregoriano. Con una dispensa especial volvieron a su vieja rutina, y sus problemas desaparecieron gradualmente. La lección que se puede extraer de esta anécdota es que el canto fue instituido en las órdenes contemplativas no sólo para la gloria de Dios sino también como un medio práctico de armonizar la personalidad y la comunidad en una situación de gran estrés psicológico, pues no se puede describir de otro modo una vida exenta de una comunicación normal, humana. La utilización de la voz es una necesidad humana no menos compulsiva que el deseo sexual. Los trapenses, renunciando a la conver sación, ejercitaban no obstante su voz en el canto, y fue la remoción de esta sublimación la que rompió la armonía de sus vidas. El canto llano es la música devocional perfecta tanto para el intér prete como para el oyente. No requiere las complicaciones propias del profesionalismo. Como Gounod señala, no tiene el sello de ninguna per sonalidad, evita el sentimentalismo. AI nivel más simple, como se ha de mostrado antes, es terapéutico. Sus resonancias, especialmente cuando se ven reforzadas por los edificios románicos y góticos en los cuales se encuentra a gusto, tienen un efecto benéfico sobre el cuerpo y la psique. Calma, impone respeto, eleva. Pero hay aún más. Es un vehículo que puede elevar a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucede al intérprete, por la vía de identificación con el tono interior, o, como en el caso del oyente, por la entrada «en aquellos templos en las altas esfe ras que sólo mediante el canto se pueden abrir».71 Pues las siete notas de los modos pueden ser escuchadas como las notas de los planetas, y el avance de la melodía es sentido por ellas como un viaje alrededor de las esferas. E incluso, se pueden trascender sus diferencias y penetrar en el

71. Idelsohn, pág. 414, citando a V. M. Teitelbaum, The Rabbi of Ljdai.

ESCUCHANDO LAS ARMONIAS SECRETAS

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todo como en el pleroma, de la misma manera que el alma hermética irrumpe hacia la octava esfera. El canto llano, al igual que el misterio de la misa, ofrece a cada cual lo que él, o ella, es capaz de recibir. No sucede lo mismo con la música de las sectas protestantes que ha sido siempre muy autoconsdente y particularmente emocional. El protestantismo ha acogido periódicamente los impulsos más dionisíacos, y a un tipo más grosero de participación congregacional en el seivido, como es el caso de la secta metodista dd siglo xvni conocida como los «saltadores» por los bailes y brincos que hadan durante d servicio, o las actuales sectas pentecostales o evangelistas dd sur de Estados Unidos, que combinan la música repetitiva con el movimiento rítmico para inducir a una suerte de trance extático en el que pueden ocurrir visiones, glosoíalias y curadones. Sin embargo esto es algo bien distinto a la utilización de la música como medio de iniciadón, ya que las prácticas están abiertas a todos, no están controladas por un Maes tro, y los estados extáticos no se ven acompañados de una comprensión me tafísica. Es intoxicadón sin conocimiento. Dejando a un lado las experiendas de místicos individuales, la música está ausente dd esoterismo cristiano excepto en la forma especulativa que redbió d favor de los platónicos como imagen de las realidades cósmicas y metafísicas. Para una aplicación deliberada de la música instrumentalis con fines más devados debemos dirigimos a las escudas místicas de las otras ra mas del monoteísmo abrahámico, primero el judaismo y luego d Islam Los escritos de la Cábala judía contienen una visión de un universo ar monioso en el que «no sólo los ángeles cantan: las estrellas, las esferas, la merkavah [el Trono-Carro] y las bestias, los árboles en el Jardín del Edén y sus perfumes, todo el universo canta ante Dios».72 Aunque esta fuente dice que sólo Moisés y Josué podían escuchar esta música, las escuelas cabalísticas tardías, y especialmente en el hasidismo, extienden este privi legio a los zaddiks o maestros espirituales vivos. Es su tarea, pues, trans mitir sus beneficios a sus discípulos para su curación y purificación, ya sea directamente cantándoles algo que se le asemeje, o indirectamente a tra vés de la sabiduría con que les imbuyen. Pues no debemos olvidar que la música a este nivel es sinónima de Gnosis.

72. Shiloah, 1978, pág. 64.

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La voz humana, siive a este propósito mejor que cualquier otro ins trumento, al ser como se dice «de una corporalidad noble»73 en los confi nes entre el espíritu y el cuerpo (compárese con la asociación que antes hicimos de la música con el spirítus y el éter quintaesencial). Cuando el zaddik está verdaderamente poseído por las experiencias de su alma, su canto puede ir más allá de cualquier cosa de la que su voz es capaz en condiciones normales: «Aquel zaddik estaba orando... y cantaba nuevas melodías que, maravilla de maravillas, él nunca había escuchado y que ningún oído humano había nunca escuchado, y no sabía qué estaba can tando porque se encontraba en el mundo más elevado».74 Estas melodías son por lo general sin palabras: «Pues los cantos de las almas, cuando oscilan en las regiones altas para beber de la fuente del Rey Todopoderoso, consisten sólo de tonos y están despojados de palabras gra vosas».75 En una época tan temprana como el siglo xiv, el rabino Salomón ben Adret promulgó un decreto formal contra el uso del canto sin palabras tal y como se practicaba en los círculos cabalísticos,76 pero este canto, aun que sólo se admitía en la liturgia pública judía (como en la cristiana) bajo el disfraz de un extenso melisma sobre palabras como iAleluya!, reapareció como medio de devoción favorito del hasidismo. En las comunidades hasídicas de Europa del Este, que para fines del siglo xvm agrupaban a más de un millón de judíos, el canto y el baile se cultivaban como expresión per fecta del pueblo de Dios en la tierra. Cuando se practicaba en comunidad tendían a adoptar los rasgos de un baile y un canto popular, tanto local como del Oriente Próximo. Cuando lo canta una persona inspirada el canto hasídico es un desahogo emocional, alegre o triste según sea, del alma a Dios, «capaz de transformar el alma del devoto cantante hasta el punto de poder alcanzar determinados estados místicos de acercamiento a Dios, esta dos que de otro modo serían muy difíciles de lograr».77 Debemos mencionar otra variedad más de canto, típica de la mezcla hasídica de misticismo y hu mor: la del tipo de canción con un estribillo garrapateado. Dudeln en Yid dish quiere decir tocar la gaita (Dudeísack) o simplemente tocar (un instru-

73. Rothmuller, pág. 175. 74. Buber, págs. 79 y sig.; puntuación alterada. 75. NOHM, vol. I, pág. 333n., citando a Rabbi Shneor Zalman. 76. Wemer, pág. 170. 77. Eric Wemer en NOHM, vol. I, pág. 333.

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La voz humana, sirve a este propósito mejor que cualquier otro ins trumento, al ser como se dice «de una corporalidad noble»73 en los confi nes entre el espíritu y el cuerpo (compárese con la asociación que antes hicimos de la música con el spirítus y el éter quintaesencial). Cuando el zaddik está verdaderamente poseído por las experiencias de su alma, su canto puede ir más allá de cualquier cosa de la que su voz es capaz en condiciones normales: «Aquel zaddik estaba orando... y cantaba nuevas melodías que, maravilla de maravillas, él nunca había escuchado y que ningún oído humano había nunca escuchado, y no sabía qué estaba can tando porque se encontraba en el mundo más elevado».74 Estas melodías son por lo general sin palabras: «Pues los cantos de las almas, cuando oscilan en las regiones altas para beber de la fuente del Rey Todopoderoso, consisten sólo de tonos y están despojados de palabras gra vosas».75 En una época tan temprana como el siglo xiv, el rabino Salomón ben Adret promulgó un decreto formal contra el uso del canto sin palabras tal y como se practicaba en los círculos cabalísticos,76 pero este canto, aun que sólo se admitía en la liturgia pública judía (como en la cristiana) bajo el disfraz de un extenso melisma sobre palabras como ¡Aleluya!, reapareció como medio de devoción favorito del hasidismo. En las comunidades hasídicas de Europa del Este, que para fines del siglo xvill agrupaban a más de un millón de judíos, el canto y el baile se cultivaban como expresión per fecta del pueblo de Dios en la tierra Cuando se practicaba en comunidad tendían a adoptar los rasgos de un baile y un canto popular, tanto local como del Oriente Próximo. Cuando lo canta una persona inspirada el canto hasídico es un desahogo emocional, alegre o triste según sea, del alma a Dios, «capaz de transformar el alma del devoto cantante hasta el punto de poder alcanzar determinados estados místicos de acercamiento a Dios, esta dos que de otro modo serían muy difíciles de lograr».77 Debemos mencionar otra variedad más de canto, típica de la mezcla hasídica de misticismo y hu mor la del tipo de canción con un estribillo garrapateado. Dudeln en Yid dish quiere decir tocar la gaita (Dudelsack) o simplemente tocar (un instru

73. Rothmuller, pág. 175. 74. Buber, págs. 79 y sig.; puntuación alterada. 75. NOHM, vol. I, pág. 333n., citando a Rabbi Shneor Zalman. 76. Wemer, pág. 170. 77. Eric Wemer en NOHM, vol. I, pág. 333.


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mentó de viento). Pero du es también «tú», y el sentido de la canción es una invocación a Dios, quien se encuentra en todas partes, adondequiera que el cantante mira es du-du-du, «Tú, Tú, Tú».78 Una canción puede ser la mejor imagen de las armonías secretas. Sin embargo, en una religión cuyas escuelas esotéricas han estado siempre muy interesadas en las palabras y el lenguaje hasta llegar a creer que el hebreo es verdaderamente la propia lengua de Dios, sería sorprendente que no se encontrara una correspondiente exaltación de la palabra. Aquí hemos de distinguir entre el misticismo individual y la obra de redención colectiva. Al místico pertenece la música errante, intemporal, sin palabras, cuyas alas llevan a su alma a reinos más elevados, e incluso hasta la unión temporal con el Du eterno. Pero cada judío hasídico, al igual que el Boddhisattva del Budismo, tiene además la tarea de redimir al universo, ayu dando a regresar a su Origen no sólo a su llama interior sino también a las otras llamas dispersas y aprisionadas en el mundo manifiesto. En la vida hasídica esto se realiza constantemente mediante la representación intencionada de cada pensamiento, cada palabra y cada acto. En un pa saje profundo, escrito en fecha tan temprana como 1908, Martin Buber explica algo de este proceso milagroso: Desde tiempos inmemoriales el discurso ha sido para el místico judío una cosa rara y pasmosa. Existía una teoría característica de las letras que las tra taba como elementos del mundo y la mezcla de ellas como a lo interior de la realidad. La palabra es un abismo sobre el que pasa el locutor. «Las palabras se deben pronunciar como si los cielos se abrieran en ellas. No como si to maras la palabra en tu boca sino como si entraras en la palabra.» Quien co noce la melodía secreta que lleva lo interior a lo exterior, quien conoce la santa canción que combina las letras solitarias y tímidas en el canto de las es feras, está imbuido en el poder de Dios «y es como si creara de nuevo el cielo, la tierra y todos los mundos». El no encuentra su esfera delante de sí como le sucede al alma más libre, él la extiende desde el firmamento hasta las pro fundidades silenciosas. Pero él también trabaja en pos de la redención. «Pues en cada letra están los tres: el mundo, el alma, y la divinidad. Ellos se elevan, se juntan, se unen y se convierten en la palabra, y las palabras se unen en Dios

78. Idelsohn, págs. 420, 431; la música en pág. 422.

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en una unidad genuina, puesto que el hombre ha puesto su alma en ellas, y los mundos se unen entre sí, y ascienden, y aparece el gran éxtasis.» Así es como la persona que interpreta prepara la unidad final de todas las cosas.79

Pero quizá no hay una verdadera división entre la música de Dios y sus palabras. Abraham Abulafia (siglo xill) compara el ejercicio intelectual del cabalista, trabajando con su combinación de letras, respecto de la composición musical, y ejerciendo una influencia similar en el alma. Como explicó Amnon Shiloah: «la combinación de letras crea alegría en el alma tal como hace la armonía musical, porque el descubrimiento de los secretos se encierra en estas combinaciones».80 En los oficios religiosos públicos del Islam, la música no tiene lugar más allá del simple canto del Corán. En compensación, las órdenes esotéricas mu sulmanas, los sufies, han hecho de la música uno de los aspectos más po derosos de su propia práctica religiosa. El término general para ella, sama «audición», enfatiza la naturaleza pasiva de esta vía musical. Mientras que los hasidim se dejan transportar por su propia canción, la canción sufi es el camino más interior del oyente concentrado. Es probable que aquí haya un reflejo del misticismo judío inmanente a lo terrenal vis-a-vis, el despegue de lo terrenal del místico oriental. Al principio el sama se refería simplemente a la escucha del Corán, que era recitado o cantado. Los devotos oyentes serían llevados al éxtasis mediante ciertas transiciones: algunos pasarían al estado inconsciente, o incluso morirían, si hemos de dar crédito a los mu chos relatos. Otros gemirían, caminarían, agitarían los brazos, se levantarían y comenzarían a cantar. De estos comienzos espontáneos se desarrolló un sama institucionalizado con reglas estrictas de conducta y decoro, permi tiendo que sirvieran de impulso a estos éxtasis no sólo los textos canónicos, sino también canciones devocionales y piezas instrumentales. Todos conocemos uno de estos desarrollos: los derviches giróvagos del Próximo Oriente. Siendo su verdadero nombre la Orden Mevleví fundada en Konya, Turquía, por el poeta persa Rúmf (1207-1273), todavía practica un sama ” de danza giratoria acompañada de la música del nay o flauta de lengüeta. Portan grandes sombreros de fieltro como conos truncados, y ves 79. Buber, págs. 106 y sig.8o. Shiloah, 1978, pág. 58. 80. Shiloah, 1978, pág. 58.


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tidos blancos con amplias faldas que se despliegan mientras dan vueltas. Se dice que sus sombreros se inclinan hacia el mismo ángulo del eje de la tie rra, y que su danza simboliza los movimientos de las esferas planetarias cuando giran en perfecto orden y con amor hacia su Señor. Rümf en uno de sus poemas, explica el propósito de esta devoción: Todo hemos sido parte de Adán, hemos escuchado aquellas melodías en el paraíso. Aunque el agua y la tierra de nuestros cuerpos nos llenan de incertidumbre algo de esas melodías regresa a nuestra memoria. (MathnawH IV, 736-737)

No todos los sufies eran tan disciplinados y elegantes en su sama como los Mevlevf En libros de instrucción que datan del siglo XI existen seccio nes sobre lo que se debe hacer cuando un oyente o bailarín comienza a quitarse sus ropas, qué debe hacer quien agarre una prenda arrancada, etc. Si esos trapos procedían de alguien de estado espiritual elevado se po dían convertir en reliquias. Pero por lo visto ocurrían abusos, en especial con las mujeres atractivas que observaban (nunca parecen haber partici pado) y con los muchachos hermosos que se desvestían gradualmente. De este modo nos encontramos, al igual que en los escritos medievales judíos y cristianos, con largas y terribles polémicas tanto a favor como en con tra de la admisibilidad de la música en la devoción religiosa. Ambos ban dos citaban de manera infatigable los pocos pasajes del Corán que se ave nían al caso, y los numerosos hadith o historias de la vida del profeta, en las que cada bostezo o sonrisa del profeta se interpreta como un princi pio absoluto. Desde el punto de vista de los sufies, ellos luchaban por sus vi das contra un Islam centralizado, legalista y exotérico como el que de nuevo amenaza hoy. Retomando un tema anterior sobre qué está más cerca de Dios: las palabras o la música, uno puede por lo menos decir a favor de la música que los tonos nunca se pueden tergiversar o interpretar, como su cede con las palabras, para condenar al prójimo en nombre de Dios. ¿Qué sucede con los sufies durante el sama? Resumiré los relatos de los hermanos filósofos Abú Hamid ( 1 0 5 8 - 1 1 1 1 ) y Majd al-Dfn (m.

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1126) Al-Ghazálü quienes escribieron tratados sobre la música y la danza sufies. Ambos coinciden en que el sama puede llevar a estados que de otra forma son muy difíciles de alcanzar. Sobre todo, despierta el amor y la añoranza de Dios (del mismo modo que las canciones de amor despiertan en el hombre comente la añoranza sexual) y a partir de esta inquebrantable devoción sucede una purificación del corazón. Tras la purificación vienen las visiones y las revelaciones que sobrepasan todas las demás ambiciones:81 cien mil estados en un mundo de luces y espíritus que no se pueden descubrir de otro modo, incluso mediante la observancia re ligiosa más perfecta.82 La verdad es que estos estados no se pueden expre sar con palabras, o ser imaginados por quienes no los han experimentado. Tenemos un paralelo en los dos tipos de música, la vocal y la instrumen tal. En la primera, la poesía nos dice lo que hemos de sentir — temor, pena, alegría, etc.— y podemos traducir nuestros sentimientos en palabras. Pero la música instrumental nos proporciona sentimientos no menos in tensos, que no podemos describir, y deseos sentidos con mucha fuerza, in cluso por gente común, sin saber cuál es el objeto de los mismos.83 Suhrawardí que ya nos explicó la ontología de las esferas, tiene ma yor capacidad para encontrar palabras para lo inexpresable: Las realidades suprasensoriales con las que se topan los profetas los ini ciados y otros, se les aparecen a veces en formas de Eneas escritas, a veces como una voz que se escucha que puede ser suave y dulce y que también puede ser ten-orifica. A veces ven formas humanas de extrema belleza que Ies dicen las palabras más hermosas y conversan con ellos de manera íntima sobre el mundo invisible. Otras veces estas formas se Ies parecen a aquellas delicadas figuras que proceden del arte más refinado de los pintores. En oca siones se muestran como si estuvieran dentro de un recinto; en otros mo mentos las formas y las figuras aparecen suspendidas.84 Las propias experiencias místicas de Suhrawardü tal y como por lo general se deducen de sus escritos, eran fundamentalmente visuales, es

81. AI-Ghazalí A. H., págs. 229 y sigs. 82. AI-Ghazali; M. D., pág. 104. Incluido en Godwin, 1986. 83. AI-Ghazain A. H., págs. 729 y sig. Incluido en Godwin, 1986. 84. Corbin, pág. 132.


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decir, que eran percibidas con el ojo interior. Sin embargo, él toma en cuenta la música que se escucha con el oído interior, pues dice: «Se concibe que haya sonidos y melodías en las esferas celestiales que no estén condicionados ni por el aire ni por distorsiones vibratorias. Y es imposible imaginar que puedan haber melodías más deliciosas que las suyas...».85 Durante el sama, dice en otra parte, «el alma priva al oído de su fun ción auditiva y escucha directamente por sí misma»,86 lo cual quiere de cir que la música que se escucha en ese estado no guarda el menor pa recido con la música corriente. Olivier Messiaen dice, en el discurso antes citado, que la música reli giosa en su sentido más amplio está por encima del canto llano de la li turgia, pero sitúa un tercer tipo de música a la que denomina «coloreada» que ubica por encima de aquélla. Siendo evidentemente más un don del oyente que del compositor, la música coloreada, es una sinestesia, la percepción de sonidos como colores y de colores como sonidos (o tal vez, de ambos como algo que no se puede definir mediante ninguno de los dos sentidos). Describe el efecto de esta música como un éblouissement, un efecto «deslumbrante» o «vertiginoso». Cuando miramos a tra vés de un vitral «no entendemos, estamos éblouisn. Esta experiencia, dice, nos pone en contacto con otra realidad. Nos muestra que Dios está más allá de las palabras, los pensamientos y los conceptos. Sobre todo, nos prepara para la vida que vendrá cuando suceda la resurrección de los cuerpos, cuando conoceremos a Dios. Según las palabras finales de Messiaen: Este conocimiento será un perpetuo éblouissement, una música eterna de co lores, un eterno color de músicas. «En Tu música, VEREMOS música.» «En Tu Luz, OIREMOS luz.»”7

Rüm f proyecta la experiencia hacia un paraíso pasado, Messiaen, hacia una ciudad celestial por venir, y Suhrawardf conoce en el pre

85. Ibíd., pág. 133. 86. SuhrawardL pág. 72. 87. Messiaen, pág. 10.

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sente. Pero como está fuera de la determinación temporal, es obvio que los tres conocen una misma cosa, aunque tal vez con diversos grados de intensidad. En cuanto uno se dirige más al este, al mundo hindú, el uso de la música para alcanzar estados más elevados se fusiona en una verdadera ciencia del sonido y de su aplicación práctica en el yoga. La distinción importante que hemos de efectuar aquí es entre el Mantra-yoga y el Shabda-yoga. El Mantra-yoga utiliza como medio de concentración a un mantra: sí labas, palabras, u oraciones que se pueden o bien recitar o entonar en voz alta, o bien pronunciarse con la propia voz interior. Los sonidos emplea dos (por ejemplo, OM MANI PADME HUM) siempre tienen un signi ficado simbólico, pero si la práctica personal implica un conocimiento o una atención a los mismos, o combina el mantra con la visualización, o se concentra exclusivamente en el sonido, es algo que depende de las es cuelas y los individuos. Lo mismo sucede con el grado de repetición, o la medida en que al mantra se le atribuye una significación mágica o cós mica. El principio que subyace es más o menos el siguiente. Cuando uno intenta controlar la mente durante la meditación, descubre dos grandes adversarios: el oído y el ojo internos. El uno oye un comentario continuo e incesante, el otro observa una película infinita. Para la mayoría de los aspirantes, sobreponerse a ellos no resulta algo tan fácil como apagar un televisor. Por lo que uno trata de remplazar la conversación por un man tra, el parpadeo de imágenes por una visualización deliberada. Un recurso radica en intentar mantener fija la imagen de un mantra escrito mientras al mismo tiempo lo escucha, como por ejemplo la sílaba sánscrita OM in tensamente coloreada. Con el tiempo se puede alcanzar por estos medios un estado de quietud interior que permita dar inicio a la propia obra de meditación. Digo esto in tencionadamente, porque la imagen pública de la meditación como tina sim ple repetición de un mantra con el fin de alcanzar un estado de relajación, aunque de valor terapéutico, tiene poco que ver con el yoga propiamente di cho. El mantra es sólo una ayuda en el camino, un bastón en el que apo yarse, con el que se golpea a los pensamientos que nos agreden y que se de secha al final. Es ésta la misma razón por la que los sufies exigen prescindir tan pronto como uno pueda de la música y el ritual exterior del sama, pues el objetivo es ser capaz de penetrar los estados en la voluntad y al final man


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tenerse en ellos continuamente de tal modo que uno «oye desde cada objeto en el Universo».88 En el Shabda-yoga no se comienza a partir de un instrumento ya preparado y al alcance de la mano: la intención es descubrir el Sonido Interno y así identificarse con la corriente sonora universal. Puede que en un principio el oído interno lo perciba de formas muy diversas: ruidos como de campanas y otros instrumentos, de voces animales y humanas, se dice también que de aguas y truenos, a veces en una secuencia siste mática y referidos a distintos centros de energía en el cuerpo donde pa recen ocurrir mientras la práctica avanza. Algunos sonidos no son de este mundo y traen consigo estados inefables. Otros representan la acción de vastas fuerzas cósmicas que absorben el pequeño ser de uno. Está claro que el Shabda-yogin explora los mismos mundos, o estados, que los mís ticos judíos y musulmanes, sólo que de un modo más específicamente auditivo. La música terrenal nos permite oír un débil eco de aquellas dulces mo dulaciones que el oído del común de los mortales no puede aprehender, y que despierta en ellos la memoria espiritual de lo que oyeron en una vida an terior. Al purificar sus almas, les infunde un amor apasionado por las cosas divinas: los desprende de lo terrenal hasta el punto de que olvidan comer o beber, y eleva sus deseos hacia la bóveda estrellada, que alcanzarán cuando estén libres de su envoltura de barro. De todos los instrumentos, la lira de siete cuerdas es el más apto para recordarle a los hombres el concierto eterno de la gran sinfonía cósmica. Aquellos que cultivan el arte de la mú sica se preparan a sí mismos un camino a través de los cielos hasta el lugar del Santísimo, tan seguro como el de los espíritus más poderosos. Y el coro de los cantantes divinos exhorta al alma que se eleva a cumplimentar su as censión, o bien antes cada uno la saluda en su camino mientras se eleva de un cielo a otro ... Macrobio dice que «Las leyes de muchos pueblos y tierras prescriben que se debe acompañar con canciones a los muertos durante su entierro: esta costumbre se fundamenta en la creencia de que las almas, al abandonar el cuerpo, regresan al origen de la magia de la música, es decir, al cielo».89 88. Hujwirü pág. 405. 89. Cumont, pág. 262.

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Es ésta la manera en que Franz Cumont (1868-1947), intérprete del mundo espiritual de la Antigüedad tardía, traduce con sus propias pala bras las doctrinas que constituyen la base de este capítulo y que nos ele van hasta los reinos angélicos. En fecha tan tardía como 1747 Johann Mattheson se tomaba el trabajo de demostrar que tenía que haber mú sica en el cielo y que esa música existía desde antes de la creación del hombre, del mismo modo que duraría por la eternidad. Mattheson fue fa moso en toda Europa por sus escritos musicales. Habiéndose quedado sordo pasó al igual que otros de la música audible a la inteligible. Cla mando contra las filosofías aceptadas en su tiempo, se quejaba de cómo el positivismo (Demonstrier-Sucht) y las matemáticas se habían vuelto de masiado imprudentes, aventurándose en el mundo espiritual al que no pertenecían. ¿Cómo, decía, se puede someter el Espíritu Santo a silogis mos?90 En una situación como ésta la música angélica es rechazada como mera alegoría. Sus críticos creen ingenuamente que han zanjado la cues tión al probar que una música como la nuestra no puede existir en el cielo. Claro que no existe dice Mattheson: la música celestial puede y debe ser superior a cualquier cosa que podamos imaginar.91 ¡Después de todo, los cristianos parecen ser capaces de creer en cosas mucho más impro bables!92 ¿Por qué no habría de haber aire en el cielo, u oídos, o danzas, o trompetas y trombones? El Señor dice en el Apocalipsis 21.5: «He aquí, yo hago nuevas todas las cosas».93 En palabras como estas Mattheson de fiende la existencia del mundo de las imágenes, «habitado por ángeles y los elegidos humanos»,94 que contiene las imágenes arquetípicas de todas las cosas del mundo sensible, incluida la música. Una defensa de este tipo es mucho más necesaria en nuestro tiempo que en el de él. Las visiones de este mundo que incluían la música celestial se hicie ron particularmente frecuentes durante la Edad Media cuando la liturgia se comenzó a extender a la gente común, estimulándolos no sólo a asis tir a los servicios sino también a que los entendieran de manera subje tiva.95 Es por esto que sus visiones místicas adquieren con frecuencia un 90. Mattheson, pág. 3. 91. Ibíd., pág. 19. 92. Ibíd., pág. 6. 93. Ibíd., págs. 74, 118 y sig. 94. SuhrawardI, citado en Corbin, pág. 13 1. 95. Hammerstein, 1962, págs. 53 y sig.


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carácter litúrgico, y que el ojo y el oído interior percibe a los habitantes del cielo como celebrando lo que podríamos denominar imágenes arquetípicas de los servicios eclesiásticos. Antes nos habíamos encontrado con un caso similar en la mitología celta cuando los pájaros musicales cantaban las horas canónicas. Las visiones de Santa Hildegarda de Bingen (c. 1 14 3-1150), tal y como se describen e ilustran en su Scivias, con cluyen de la siguiente manera: Luego vi el aire más lúcido, en el que oí... de modo maravilloso a muchos tipos de músicos que adoraban el regocijo de los ciudadanos celestiales... Y su sonido era como la voz de una multitud haciendo música en armonía...96

La de Hildegarda es la visión apocalíptica de la «gran multitud» ado rando a Dios, que San Juan (Apocalipsis 19.6) registró por primera vez. Pero otros han tenido visiones más acogedoras como las de Cristo y María enca bezando una procesión a una iglesia, en la que Cristo celebraba misa, can taba el Prólogo y le pedía a la congregación en el lugar apropiado que canta ra el Sandus.91 Mucho antes, a mediados del siglo K, Aureliano de Réóme contaba como un relato de la música celestial ayudó en realidad a corregir la liturgia terrenal. Había un monje en el monasterio de San Víctor, cerca de la ciudad de Cinnamanni, quien por la gracia de la oración llegó a la basílica del arcán gel Miguel en Monte Gargano. Estando de vigilia nocturna ante el pórtico de la iglesia oyó a un coro de ángeles cantando el responsorio que se canta en el día de la Natividad de los Apóstoles. [...] Cuando regresó a Roma se lo repitió a los clérigos de la Iglesia Romana y dejó un relato de lo que oyó. Cambiaron un verso, y es así como lo cantan ahora no sólo ellos sino tam bién toda la Iglesia.98

Incluso más importantes que estos testimonios oculares (o auditivos) son las experiencias de los místicos que verdaderamente han tomado parte en un tipo superior de música. El primero entre ellos es el notable testi

96. Tomado de Hammerstein, 1962, pág. 56. 97. Ibíd., pág. 58. 98. Aureliano, cap. 20. Incluido en Godwin, 1986.

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monio del místico de Yorkshire Richard Rolle de Hampole (m. 1349). Describe sus estados como una progresión a partir de uno de calor (ca lor) interior, a uno en el que todo su ser estaba como envuelto por una canción (canor) interior. Lejos de encontrar en la música terrenal un estí mulo útil para la experiencia mística, siguiendo la moda de los grupos musulmanes y judíos antes mencionados. Rolle la encontraba insoporta ble. Su «dulce música fantasmagórica» puede resultar discordante, dice, cuando se escucha con oídos corporales, y no concordar con las cancio nes y música para órgano que se usan en la iglesia. «Pero entre los acor des de los ángeles tiene una melodía aceptable y junto con las maravillas es alabada por aquellos que la han oído.»99 Un contemporáneo alemán de Rolle el bienaventurado Enrique Suso (c. 1295-1366), no sólo oyó y vio ángeles tocando rebecs, violines y ar pas, tal y como se muestran en las pinturas del siglo xiv,IO° sino que tam bién tomó parte junto con ellos en danzas circulares como las que Dante había descrito poco antes en su Paradiso.'01 Suso, un seguidor del Maes tro Eckhart, vivió como monje y predicador itinerante. En su autobiogra fía aparece como un alma profundamente romántica, visitado por glorio sas visiones y testigo de extraños fenómenos, pero también adicto a prácticas ascéticas horripilantes. Resulta interesante citar por extenso un estadio de su progreso místico: Entonces, en la noche antes del banquete de Todos los Angeles, en una visión le pareció que oía compases angélicos y una dulce melodía ce lestial: y esto le produjo tal gozo que olvidó todos sus sufrimientos. Luego uno de los ángeles le dijo: ¡Fíjate bien!, con qué alegría tú nos oyes cantar la canción de la eternidad, pues así también es nuestra alegría cuando te vemos cantar la canción de la Eterna Sabiduría. Dijo además: Esto es un fragmento de la canción que los queridos santos elegidos cantarán con ale gría en el último día, cuando ellos se vean confirmados en la dicha impe recedera de la eternidad. En otro momento, durante el mismo festival, des pués de haber pasado muchas horas contemplando la alegría de los ángeles, y el amanecer estaba próximo se le acercó un joven que se condujo como

99. Rolle, cap. 3. Incluido en Godwin, 1986. 100. Véase Hammerstein, 1962, págs. 60 y sig. 101. Véase en particular Cantos X, versos 64-81; XII, 1-9; XIII, 1-30.


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si fuera un músico celestial que le enviaba Dios. Junto con el joven vinie ron otros jóvenes nobles, de comportamiento y maneras iguales que las del primero, salvo que éste parecía tener alguna preeminencia sobre los de más, como si se tratara del príncipe de los ángeles. Entonces este mismo ángel vino alegremente a donde estaba el Servidor [Suso], y le dijo que Dios le había enviado a él, para traerle alegrías celestiales en medio de sus sufrimientos, añadiendo que él debía desechar de su mente todo sufri miento, hacerles compañía y bailar con ellos a la manera celestial. Luego llevó al Servidor de la mano hasta la danza, y los jóvenes comenzaron a entonar una cancioncilla sobre el niño Jesús que decía así: In dulcí jubilo, etc. Cuando el Servidor oyó el querido nombre de Jesús sonando tan dul cemente sintió tal alegría en el corazón y el sentimiento, que la misma memoria de sus sufrimientos desapareció. Fue una alegría para él ver cómo danzaban de manera sumamente altiva y libre. El que dirigía el canto sabía perfectamente cómo guiarlos. Cantaba primero y ellos canta ban tras él con júbilo en sus corazones. Por tres veces el líder repitió la esencia de la canción, Ergo mérito, etc. Esta danza no era del tipo de las que se bailan en este mundo, sino que era un momento celestial, hin chándose y replegándose hacia el maravilloso abismo del misterio de Dios.'02

Todas las tradiciones religiosas que reconocen la existencia de los ánge les coinciden en otorgarles atributos musicales. Como en las representacio nes visuales cuesta discernir cuándo alguien está cantando, se les asignan instrumentos musicales para que su función sea evidente. Se pueden ver án geles de este tipo en las Cortes del Cielo representadas en los manuscritos iraníes. Aparecen en las esculturas de los templos hindúes como el seductor Gandharvas del que se habla mucho en el Mahabharata. En algunos tankas del budismo Mahayana rodean a una figura central, y en algunas me ditaciones de Tantra se ordena imaginar al gurú como asistido por hermo sos dakínis cantando, danzando y tocando. Apenas se precisa hacer mención de los ángeles musicales que aparecen en las esculturas, las tallas en madera y los vitrales de innumerables iglesias europeas, como también en las pinturas y los altares. Por último, la tradición cabalística del judaismo

10 2 . Suso, cap. 7. Incluido en Godwin, 19 8 6 .

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habla de una canción que los ángeles cantan cada vez que Israel canta su canción de humana alabanza, haciendo que las dos resuenen juntas.10’ En el pensamiento cabalístico hay un desarrollo interesante de una idea que ya hemos encontrado en Rolle y Suso: la de la reacción angé lica al canto humano. Parece ser que los ángeles sacan tanto provecho al oímos como lo hacemos nosotros si somos los suficientemente afortuna dos como para oírlos a ellos. En un pasaje del Zohar (compilado en el si glo xiii), se encuentra la siguiente cita de Rabí Eleazar: También se conoce y se cree que aquellos ángeles que cantan de noche son los que lideran a todos los demás cantantes: y cuando en la tierra no sotros, criaturas terrenales vivientes, elevamos nuestros corazones mediante el canto, entonces aquellos seres sobrenaturales adquieren mayor conoci miento, sabiduría y comprensión, de tal modo que son capaces de percibir cosas que nunca antes habían comprendido.104

Y en otro lugar: «El Santísimo y los justos en el jardín» escuchan la voz de un hombre pío.105 La causa de esto estriba en la centralidad del estado humano (que por supuesto no es privativa de los que viven en este planeta) vis-a-vis a el resto de los seres. El pensamiento cabalístico expresa esto por medio de la redención universal confiada a Israel. El budismo lo comprende de otro modo, contemplando el estado humano como el único a partir del cual un ser puede llegar a liberarse de la muerte y la resurrección y, en con secuencia, hacer suya la obra redentora de un Boddhisattva. El cristia nismo muestra su conformidad a través de la encamación del Logos no como ángel sino como hombre, y del misterio del viernes santo por el que, según la enseñanza esotérica del Grial, toda la naturaleza es redimida. En el Islam, Alá hace que los ángeles rindan tributo a Adán nuevamente re creado: y Mahoma dice «Estoy tan cerca de Alá que ningún ángel de los que están próximos a su presencia, ni ningún profeta enviado en misión, son suficientes para mí».,olS

103. Véase Shiloah, 1978, pág. 60. 104. Zohar, vol. III, sec. 18b. 105. Ibíd., sec. 46a. 106. Citado en Al-GházaK A. H., cap. 6.


El hombre es el símbolo de la existencia universal: un microcosmos que abarca en potencia incluso a aquellos estados que anteceden o están por encima del ser.107 El ser humano es el lugar potencial de un conocimiento de Alá que no alcanza incluso el más importante de los arcángeles. Como dice'08 el metafisico René Guénon (1886-1951), las jerarquías celestiales existen ciertamente como estados del ser, pobladas por entidades de orden apropiado, pero no hay razón para que nos interesemos en particular por ellas más de lo que nos interesan los estados del mundo subhumano que nos rodea. Ninguno de estos estados son en modo alguno absolutos o fi nales; debemos trascenderlos todos para alcanzar la liberación. La visión del mundo de la Edad Media y el Renacimiento, representaba estos estados como una jerarquía ordenada, una «gran escala de seres, que se extendía desde la tierra al délo». En la base de la cadena están los mine rales y las rocas, los reinos animal y vegetal; luego vienen los elementales, cu yos miembros más elevados se funden con los espíritus en las esferas plane tarias. Sobre ellos están los espíritus de las estrellas fijas, y luego los ángeles en su jerarquía de nueve niveles. En el extremo más bajo están los ángeles que tienen que ver con la naturaleza y el gobierno del mundo material. Pla tón nos los mostró en el mito de Er como la Necesidad, que sostiene el eje del cosmos sobre sus rodillas, y sus tres hijas, las Parcas que giran la espiral del universo y cantan sobre el pasado, el presente y el futuro.109 AI sostener el eje del mundo, la Necesidad crea el espacio, ya que el eje es una línea y de ahí proviene el primer desarrollo del punto primario y sin dimensiones en una figura geométrica con dos extremos. Éste es el nacimiento de los opues tos a los que nuestro mundo «de necesidades» está sometido. Sus hijas Láquesis, Qoto y Atropo crean el tiempo en su triple aspecto, y con éste dan vueltas y cortan el hilo de cada vida mortal. El escritor romántico francés Frangois René de Chateaubriand (1768-1848) describe esta escena en su novela temprana, Les Natchez, adaptándola libremente a su tema del as censo de dos santos para presentar una petición a la virgen: Este eje dorado, vivo e inmortal, sostiene a todos los mundos que gi ran de acuerdo a sus rotaciones rítmicas. A intervalos iguales, a lo largo de

107. Véase Guénon, 1984, cap. 3. 108. Ibíd., cap. 13. 109. República, X, 6 17 I3 -C .

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este eje, se sientan tres graves espíritus: el primero es el ángel del pasado, el segundo es el ángel del presente, el tercero es el ángel del futuro. Estos son los tres poderes que permiten al tiempo abalanzarse sobre la tierra, pues el tiempo ni entra en el cielo ni desciende de allí. Tres ángeles infe riores, similares a las fabulosas sirenas por la belleza de sus voces, se sien tan a los pies de estos tres primeros ángeles y cantan con todas sus fuer zas, mientras que el sonido que el eje dorado del mundo hace al girar sobre sí mismo acompaña a sus himnos. Este concierto forma la triple voz del tiempo que narra el pasado, el presente y el futuro, que los sabios han oído alguna vez en la tierra al poner su oído sobre una tumba en el silen cio de la noche."0

Chateaubriand ha separado las funciones gemelas del cosmocrátor pla tónico, la creación y el canto del tiempo, tal vez porque sentía que el canto y la música sólo pueden existir donde ya se da una sucesión temporal. A lo largo de este capítulo, otros escritores probarán que estaba errado, pues existe música intelectual que no está sometida a las leyes del tiempo. No obstante, seguiremos con él y oiremos la descripción que hace en el puro espíritu del primer romanticismo de lo que los dos santos descubrieron cuando, dejando atrás a estas Parcas, llegaron a los campos del propio cielo: Las aguas, los árboles, y las flores de estos campos desconocidos no te nían nada que recordara a los nuestros salvo el nombre. Es el encanto del verdor, de la soledad, de la frescura de nuestros bosques, y sin embargo no se trata sólo de eso; es algo cuya existencia no puede ser aprehendida. La música no cesaba nunca en estos parajes. Una música que uno oía en todas partes pero que no estaba en ninguna. Unas veces es un murmu llo como el de un arpa eólica que el suave soplo del Céfiro hace tocar en una noche de verano, otras el oído mortal creía oír el sonido de una armó nica divina [de cristal], cuyas vibraciones no tenían nada de terrenales y que flotaba en medio del aire. Voces, modulaciones brillantes, irrumpían de re pente desde las profundidades de los bosques celestiales, luego el soplo de los espíritus los dispersaba y parecían expirar. Pero pronto una melodía con fusa revivía a lo lejos, y uno distinguía tal vez el sonido de terciopelo de un

n o . Chateaubriand, págs. 491-493. Incluido en Godwin, 1986.

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mundo astral, dice, se experimenta como un juego glorioso de luz y co lor, en realidad como si uno fuese luz y color. Después de una transición de paz y silencio profundos se penetra en el mundo angélico o Devachan {deva significa un ángel o dios menor en sánscrito). Este se anuncia a sí mismo mediante el sonido de un tono, y el iniciado percibe en lo esen cial a Devachan como un mundo de tonos, aunque iluminado por el mundo astral que aún está presente. Al parecer Chateaubriand había te nido una intuición similar cuando describió los colores espirituales y las formas visibles de sus campos celestiales como plagados de tonos angé licos. Pierre Teilhard de Chardin debía estar aludiendo a una experiencia de este tipo (el ascenso a través del mundo astral hasta Devachan, aun que es probable que no le gustaran estos términos) en su Himno del uni verso. En él habla del «intenso aunque tranquilo éxtasis de una visión cuya coherencia y armonías no puedo nunca agotar», y continúa diciendo que «los poderes de mi ser interior comienzan a vibrar espontáneamente en concordancia con una simple nota de increíble riqueza en la que puedo distinguir las tendencias más discordantes resueltas sin esfuerzo».113 Mientras que a los teóricos antiguos y modernos de las esferas plane tarias les ha costado demostrar que el cosmos está musical o armónica mente estructurado, aquellos que describen el mundo más elevado lo ha cen con una certeza de su armonía que no requiere de pruebas. Dionisio el Aeropagita, el primer místico del siglo VI en escribir sobre las jerarquías angélicas, asume que la armonía es la condición universal de toda la crea ción de Dios, desde los serafines hasta nuestra propia inteligencia. Pues aquella armonía supraesencial de todas las cosas asegura por com pleto la santa regulación y la orientación segura de los seres racionales e in telectuales mediante la institución de los hermosos coros de cada jerarquía; y vemos que cada jerarquía posee potencias primeras, medianas, y últimas. [...] Él también dividió cada rango en las mismas divinas armonías, y a este respecto las Escrituras dicen que los serafines más divinos se llaman los unos a los otros, por lo cual, como yo pienso, es evidente que el primero instruye al segundo en el conocimiento de las cosas divinas.” 4 113. Teilhard, págs. 26 y sig. 114. La jerarquía celestial, cap. 10. Incluido en Godwin, 1986.


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El canto de los ángeles es su gnosis, o para decirlo de otro modo, lo que ellos saben que no puede ser hablado, sólo cantado. Esta tradición continúa en dos creadores de mitos de nuestro propio tiempo. En E l Silmaríllion, de J. R. R. Tolkien, el primer capítulo se titula «La música de los Ainur», y en él se describe cómo «Eru, el Unico, al que llaman Ilúvatar» Ies anunció un fortísimo tema a los Ainur («Los Santos que eran vástagos de su pensamiento»). Ilúvatar dijo: Del tema que les he anunciado, quisiera que ahora todos ustedes jun tos hicieran una Gran Música. Y dado que Ies he encendido con la Llama inextinguible, ustedes deben mostrar vuestros poderes adornando este tema, cada uno, si quiere, con sus propios pensamientos y recursos. Pero yo me sentaré a escuchar y estaría contento de que a través de ustedes una gran belleza se hiciera canción. Luego las voces de los Ainur, como si íueran arpas, laúdes, y flautas, y trompetas, y violines, y órganos, y como si fuesen innumerables coros can tando con palabras, comenzaron a labrar el tema de Ilúvatar en una gran música. Un sonido se elevó de infinitas melodías intercambiadas que se en lazaban en una armonía que iba más allá de la audición hasta las profun didades y hasta las alturas, y los parajes donde habitaba Ilúvatar se llenaron a rebosar, y la música y el eco de la música salieron al Vacío, y dejó de es tar vacío.115

El relato épico de Tolkien de la Creación y la Caída (un verdadero Paradise Lost de nuestro siglo) continúa con la descripción de las discor dias que introdujo en la armonía el malvado, Melkor, y sus consecuen cias. Su cosmogonía mantiene la promesa de una música aún mayor: «han de hacer ante Ilúvatar los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar [la humanidad] después del fin de los días. Entonces se interpretarán bien los temas de Ilúvatar [...]».I,S Es esta recreación la que describe C. S. Lewis en su novela The Ma lician s Nephew, que nana la fundación de la fabulosa tierra, Namia (es evidente que se trata del reino de Hürqalyá, aunque bajo otro nombre). Namia surge del canto del león Asían, que en el primer volumen de las 115. Tolkien, pág. 15. 116. Loe. cil

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Chronicles of Namia, titulado The Lion, the Witch and the Wardrobe, muere a manos de la Bruja. Fiel a la tradición joánica, esta figura mesiánica se identifica con el logos creativo o la palabra de Dios que ha crea do todas las cosas. Lewis describe la canción de la siguiente manera: En la oscuridad algo sucedía por Hn. Una voz había comenzado a cantar. Era muy lejana y a Digory se le hacía difícil decidir de dónde provenía. A ve ces le parecía venir de todas partes a un mismo tiempo. Otras, casi piensa que salía de la tierra bajo sus pies. Sus notas más bajas eran lo suficientemente proíundas como para ser la voz de la propia tierra. No había palabras. Apenas un acorde. Pero, más allá de cualquier comparación, el sonido más hermoso que nunca había oído. Era tan hermoso que apenas podía soportarlo [...]. Después ocurrieron al unísono dos maravillas. La primera fue que de re pente a la voz se sumaron otras voces, más voces de las que posiblemente pue das contar. Estaban en armonía con ella, pero en una escala mucho más ele vada: voces frías, estremecedoras, argénteas. La segunda maravilla fue que la oscuridad en lo alto resplandeció con las estrellas, a un mismo tiempo. [...] Ha brías estado casi seguro de que eran las propias estrellas las que cantaban, y que fue la primera Voz, la profunda, la que hizo que aparecieran y que cantaran.''7

Después de que «las estrellas del amanecer hubiesen cantado juntas», la canción de Asían formó las colinas y los valles, luego trajo la vida a los reinos vegetal, animal y al de los elementales. Por último produjo el ha bla cuando hizo que algunas de sus criaturas fuesen «animales parlantes», dotándolas de razón y de la libertad de pecar. En una época que no cree ni en el poder creativo del sonido ni en el cosmos musical, ideas como éstas deben penetrar en la conciencia colec tiva por la puerta trasera de la fantasía. Escrita ostensiblemente para ni ños, como Ies gusta decir a los reseñistas, «para niños de todas las edades, es sobre todo un género para una civilización y un período, que más que ningún otro, precisa redescubrir el estado de inocencia en que pueden ser asimiladas estas verdades eternas».

1 1 7 . Lewis, págs. 87 y sig.

Segunda parte La gran obra

Capítulo III La alquimia musical

Sin duda, es una cosa maravillosa haber oído las armonías secretas, la música de las esferas, o la canción de los ángeles, pero lo que quere mos aquellos que todavía tenemos encadenados nuestros oídos a la tie rra, es oír lo mejor que podamos nosotros mismos esas músicas, y a este propósito no necesitamos de místicos o teóricos sino de compositores e intérpretes. El papel de los compositores e intérpretes resulta obvio después de lo que hemos dicho en los capítulos precedentes: son los alquimistas que contribuyen a transformar la tierra al hacer que su fundamento y sus al mas resuenen con ecos de la música celestial. AI hacer esto, los ecos terre nales también resultan audibles en el cielo, y el abismo entre ambos se acorta un poco más. Con esto se cumple la Gran Obra de la alquimia musical que, al igual que la alquimia propiamente dicha, se dirige tanto a la redención de toda la naturaleza como a la unión del hombre con su Ser Supremo. Para emprender esta obra, el verdadero compositor, como el alqui mista, no elige su profesión: es llamado a ella por una llamada que no puede ser ignorada. Uno de los signos de este tipo de llamada será la po sesión del doble atributo de la habilidad y la memoria. No sin razón ha sido Mnemósine, la diosa de la memoria, llamada la madre de las nueve musas. En qué consiste esta memoria, es algo que ha sido bien explicado

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LA GRAN OBRA

por Rudolf Steiner. En el capítulo anterior hice mención de sus palabras sobre el sueño profundo y la experiencia durante el mismo de los mun dos astral y devachánico que todos visitamos cada noche, y también so bre el hecho de que el iniciado hace esto conscientemente, mientras que la gran mayoría sigue sin comprender dónde han estado. Hay otro esta dio intermedio entre estos dos, que es la experiencia del artista creador inspirado. Puede que no recuerde conscientemente dónde ha estado, pero es todavía capaz de reproducir algo de lo que vio y oyó allí. En la misma conferencia de 1906, Steiner habla de la capacidad de algunos pintores para crear tonalidades de color y armonías que sobrepasan las del mundo físico (menciona en particular a Leonardo da Vinci) y pregunta: «[...] ¿dónde ha podido tener la experiencia de los mismos? Son los efectos posteriores de experiencias nocturnas en el mundo astral. Sólo ese océa no de luz y colores, de la belleza, de profundidades radiantes y luminoso, en el que ha vivido durante el sueño, le permite hacer uso de los colores entre los que ha habitado».1 Luego Steiner se refiere a la música: El músico, por otra parte, evoca un mundo todavía más elevado. Trae el recuerdo del mundo devachánico en el mundo físico. En realidad, las melo

días y armonías que nos hablan en las obras de nuestros grandes maestros son copias fieles del mundo devachánico. Si hay algo en lo que podamos percibir una sombra, un anticipo, del mundo devachánico, es en los efectos de las me lodías y armonías de la música, en sus efectos sobre el alma humana. [„]' La morada original del hombre es Devachan, y los ecos de esta tierra na tal, de este mundo espiritual, resuenan en él, en las armonías y las melodías del mundo físico. Estos ecos invaden nuestro mundo con los presentimientos de una existencia gloriosa y maravillosa, penetran en su ser más recóndito y lo estremecen con vibraciones de puro regocijo, de la más sublime espiritua lidad, que el mundo inferior no puede proporcionar.5 [cursivas del autor]

La memoria que tiene por patrona a Mnemósine no es la memoria cotidiana que recuerda cosas del pasado, sino el poder de recuperar otros modos de ser: de recordar de dónde venimos, quiénes somos verdadera

1. Steiner 1974, pág. 25. 2. Ibíd., pág. 26. 3. Ibíd., pág. 28.

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mente, y hacia dónde nos dirigimos. Pero la memoria sola no basta para hacer a un artista. Mnemósine es la madre de las musas pero su líder es Apolo, dios del orden y la belleza, supremo ejecutor de la lira y el arco. Es triste pensar en los artistas bien intencionados en todos los géneros que han intentado reproducir sus memorias sin su bendición. Puede que sus experiencias hayan sido intensas, incluso genuinamente místicas, pero qué tedioso resulta su verso extático, su arte cósmico, su improvisación musi cal. Para ellos es la encamación misma de éxtasis inolvidables, pero a los otros le parecen hinchados, pretenciosos o ineptos. Personas como éstas no pueden nunca entender por qué el mundo no los escucha. Por otra parte, están aquellos a los que Apolo ha dotado pero que ca recen de Memoria. Todo les resulta fácil: pueden pintar cualquier cosa, crear palabras o notas a voluntad. Pero su sueño profundo transcurre en vano: regresan de allí con su visión todavía limitada por horizontes terre nales. Pueden encantar la mente, cautivar los sentimientos, y desencade nar los demonios ctónicos, pero nunca despertar al Espíritu inmortal. Es tos artistas pronto se vuelven famosos. A diferencia de los amateurs cósmicos, gozan de una armonía de medios y fines, dentro de sus propios límites alcanzan un tipo de perfección afín a la del maestro artesano que trabaja con sustancias terrenales. AI mismo tiempo que Rudolf Steiner impartía conferencias sobre mú sica, Marcel Proust también se planteaba estos problemas en su obra magna, A la recherche du temps perdu. El libro versa sobre el tiempo y la memoria, pero también sobre la relación entre las ocupaciones más de claradamente profanas — el sexo y el ascenso social en el París de fin-desiécle— con las corrientes profundas del destino y la existencia humanas. Proust muestra con frecuencia su intención filosófica en el primer volu men, Por el camino de Swann, previniendo al lector de que ha de leer los volúmenes siguientes en el mismo espíritu, y en ninguna parte lo hace más explícito que en los pasajes relativos a la música. Me gustaría con trastar las palabras de Steiner sobre los tesoros que nos aguardan en el sueño profundo con los siguientes pensamientos de Swann: Sabía que su memoria del piano falsificaba todavía más la perspectiva con la que veía la música, que el campo abierto al músico no es el de un mísero pentagrama de siete notas, sino un teclado inconmensurable (desconocido to-

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davía en su mayor parte), en el que aquí y allá sólo algunos pocos tonos en tre un millón, tonos de ternura, de pasión, de coraje, de serenidad, tonos que componen la música, cada uno diferenciándose del resto como un universo se diferencia de otro, separados por la densa oscuridad de su extensión inex plorada, habían sido descubiertos por algunos grandes artistas que nos rinden un semcio cuando despiertan en nosotros la emoción correspondiente al tema que han descubierto, al mostramos qué riquezas, qué diversidad permanece oculta, desconocida a nosotros, en esa gran noche impenetrable e inexplorada de nuestra alma, que nos contentábamos en considerar como algo sin valor, yermo y vacío.4 [cursivas del autor]

Las reflexiones de Swann fueron suscitadas por su fuerte reacción ante una breve frase de una sonata para violín y piano del compositor fic ticio Vinteuil. Siente como si hubiera conocido la frase del mismo modo en que uno conoce a un amigo, es decir, de toda la vida, pero que: pertenecía nada menos que a un orden de criaturas sobrenaturales a las que nunca hemos visto, pero a las que a pesar de eso reconocíamos y aclamá bamos con éxtasis cuando algún explorador de lo desconocido lograba per suadirla, traerla del mundo divino al que él tenia acceso para que brillara du rante un breve momento en nuestro firmamento.5 [cursivas del autor]

Esta función secreta de la creación y la interpretación musical «hace de ese estadio creativo del alma uno de los altares más nobles en el que una ceremonia sobrenatural puede realizarse».6 Hay muy pocos artistas, compositores, o poetas verdaderos, enten diendo por ellos a quienes han sido generosamente dotados tanto con la memoria del reino de las ideas, como con el talento para plasmar dicha memoria. Suyo es el privilegio de concebir la progenie de los dioses, a la que los alquimistas denominan el huevo filosófico. En el momento seña lado estas criaturas divinas surgen para que todos las contemplen, y se en caman en cuerpos de pintura, de mármol, de aire vibrante. Durante un tiempo estas sustancias atraviesan por una verdadera transmutación, vol-

4. Proust, págs. 362 y sig. 5. Ibíd, págs. 363 y sig. 6. Ibíd., págs. 365 y sig.

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viéndose transparentes a realidades de un orden más alto. La pintura puede durar siglos, el mármol y las palabras algunos milenios. Pero las en tidades musicales son más reluctantes: tan pronto como nacen con la ayuda indispensable de un intérprete como partera (o, para seguir con la analogía alquímica, como soror mystica), se desvanecen. Una y otra vez tienen que ser evocadas en la tierra en el altar de un escenario, un estu dio, o una sala. Ningún otro arte presenta un paralelo tan próximo a los ritos religiosos, como por ejemplo la misa, cuya representación se debe re petir de manera constante. Pero aunque para una percepción exterior, la música parezca terminar tan pronto como suene el último acorde, y los oficiantes se hayan mar chado, esto no es así. Hay algo que también se crea en un plano sutil, y que queda como una flor exquisita que flota sobre el santuario. Se puede sentir en la calma que debe seguir a un espectáculo musical. Los clarivi dentes nos aseguran que ellos la ven, pero que se puede quebrar por el so nido de los aplausos. Lamentablemente, pocas veces se tiene el placer de inhalar su fragancia en silencio, al menos que se esté en casa, donde, por otra parte, rara vez se disfruta de representaciones en vivo a cargo de los mejores intérpretes. El escritor francés Camille Mauclair, que era muy sen sible a estos temas, describe los alaridos, las patadas, y ovaciones de una audiencia contagiada como el bramido de los animales salvajes ante Orfeo.7 No obstante él reconoce que éste es el medio, triste pero necesario, por el cual vuelven a la vida cotidiana después del éxtasis musical, y tam bién un medio para obligar a los intérpretes a reconocer la «música» como suya y que vuelvan a ser unos simples seres humanos. En cualquier caso, ninguna vibración musical se pierde por completo: aunque se disperse, se mantiene vibrando a través del cosmos de la eternidad. Mauclair también escribió de esto en un ensayo sobre «Ocultismo musical», donde dice que «todas nuestras sinfonías se recomponen en mundos desconocidos como si se trataran de prodigiosos fonógrafos. Y si, como me gusta creer, se hace música en otros planetas, es muy posible que algún día nos envíen sus ecos».8 Se trata de una reedición moderna de la idea de que los ángeles oyen la música humana (véase el capítulo anterior), según la identificación convencional de las esferas planetarias con los estados celestiales del ser. 7. Mauclair, pág. 1 1 4 .

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Habría material para otro libro si nos dedicáramos a examinar todas las afirmaciones de compositores, que evidencian que también ellos com prendían que la fuente de su inspiración se hallaba en otro plano. Los compositores de la era romántica proporcionarían una corroboración amplia de lo anterior: Cuando compongo, siento que me estoy apropiando del mismo espíritu al que Jesús se refiere con frecuencia.9 (Brahms) Cuando estoy en mis estados de mayor inspiración, tengo determina das visiones cautivadoras, que implican a un ser más alto. Siento en esos momentos que toco la fuente de la energía infinita y eterna de la que us ted y yo, y todas las cosas proceden. La religión le llama Dios.‘° (Richard Strauss) Tengo impresiones muy definidas cuando estoy en ese estado como de trance, que es el prerrequisito de cualquier esfuerzo verdaderamente creativo. Siento que me fundo en esa fuerza vibrante, que es omnisciente, y que puedo utilizarla hasta donde mi propia capacidad me lo permita." (Wagner según Humperdinck) Hay otros modos de comunicarse con Dios aparte del de asistir a misa y de la confesión. Cuando estoy componiendo siento que Él está cerca de mí y que aprueba lo que estoy haciendo.” (Puccini) Mis melodías más hermosas me han venido en sueños.'3 (Max Bruch) Los compositores somos una proyección de lo infinito en lo finito.14 (Grieg)

Estas citas las he extraído de las entrevistas que realizara Arthur Abell (1868-después de 1955), un crítico musical norteamericano que durante 9. Abell, págs. 13 y sig. 10. Ibíd., pág. 86. 11. Ibíd., pág. 138. 12. Ibíd., pág. 122. 13. Ibíd., pág. 144. 14. Ibíd., pág. 162.

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los veintiocho años que residió en Europa se dedicó a reunir los relatos de los propios compositores sobre su inspiración. Brahms, a quien entre vistó en 1896 en presencia de Joseph Joachim, fue tan explícito al abor dar sus convicciones religiosas que le prohibió a Abell publicar su con versación (registrada por un estenógrafo bilingüe) hasta cincuenta años después de su muerte, que aconteció un año más tarde. Grieg y Strauss impusieron restricciones similares. Cuando finalmente Abell publicó sus entrevistas en 1955, su estilo y tema eran demasiado serios y pasados de moda como para recabar una atención seria. La inspiración ya no estaba á la mode en una era de desilusión y objetividad. Es posible que esté volviendo con la actual reacción neorromántica y «posmodemista». Cuando Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) habla de sus propios orígenes en la estrella Sirio, que según él es la fuente de todos los grandes compositores, dice algo que a fin de cuentas está del todo de acuerdo con la tradición hermética Es como decir que la gran música no se deriva simplemente de la música de los planetas (que se refleja en nosotros en el nivel psíquico o astral) sino que lo hace de la octava esfera y más allá: los reinos de la inteligencia pura. ¿Quién va a negar que algunos composito res sean criaturas de un tipo más elevado que han encamado volunta riamente en un ser humano para ofrecer sus dones a la humanidad? No importa que en su vida personal puedan no siempre estar a la altura de las normas morales más elevadas: su misión no es la de ser ejemplos mo rales. Puede que haya otras almas que hayan encamado con este propó sito: ¡Ies llamamos santos y no esperamos de ellos que sean grandes artis tas! Todas las artes han tenido sus encamaciones, particularmente en períodos de cambios rápidos como el de los últimos mil años. Por más que se quieran interpretar como los efectos de una causa conocida, no es sólo una concatenación de acontecimientos terrenales la que puede dar cuenta de apariciones tan súbitas como las catedrales góticas, la polifonía de cuatro partes de Perotin, las obras de Shakespeare y J. S. Bach. Hay que ser un «puro idiota» para penetrar las nieblas de la erudición reduc cionista y percibir el milagro que hay allí a la vista de todos. Pero prefiero no pronunciarme sobre si tales milagros pueden ser sólo producidos por seres sobrehumanos que descienden a la tierra, o si pueden ser también la obra de hombres que mediante una larga lucha han logrado penetrar las puertas del cielo. La respuesta yace oculta en los misterios de la exis tencia anterior de cada persona.

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Hay tres niveles fundamentales de inspiración artística y musical. El nivel «avatárico» es el más elevado y tiene una función histórica que se agrega, o incluso sobrepasa, sus valores intrínsecos. La obra de tales composito res tiene en su propio ámbito una función semejante a las de las visiones que tienen los santos que se dedican a la meditación y que se convierten en los iconos de la religión. Devienen objetos de contemplación para cada compositor ulterior, siendo constantemente reinterpretadas e imitadas de la misma manera en que, por ejemplo, la pintura de Jesús y su madre, atribuida originalmente a San Lucas, sirvió de modelo a cada «Virgen con el Niño» posterior. En civilizaciones que cambian lentamente, como las de la Antigüedad o las del Oriente, una sola revelación basta para mantener y nutrir a una época entera de creatividad. Estas encamaciones son celebradas de ahí en adelante como reveladoras divinas o semidivinas de la sabiduría: Hermes, inventor de la lira: Jubal, «el cual fue padre de todos los que tocan arpa y flauta» (Génesis 4.21): Saravasti, diosa hindú de la enseñanza y la interpretación de la vina: el emperador chino Fo-Hi, «descubridor de la música» e inventor del laúd. A su lado se pueden situar los fundadores humanos, pero con una aureola casi mítica, de eras musicales históricas. Entre ellos se encuentran el innovador griego Timoteo, contemporáneo de Platón; San Gregorio Magno, al que en un tiempo se le atribuyó todo el canto gregoriano: Ziryab (siglos vm-ix), laudista de las cortes de Bagdad y Córdoba, quien «recibió sus mejores melodías a través de los espíritus»:’5 el Maestro Perotinus de Notre-Dame {c. 1200), creador de la primera po lifonía en cuatro partes. Cada uno de ellos le ha impreso su marca a la música de su civilización. En toda cultura, con la excepción de la del Occidente posmedieval, la misión del artista creador ha sido trabajar dentro de las formas tradi cionales que estos maestros han legado, que se respetan de manera más o menos adecuada según sus propias capacidades. Un pintor de iconos, por ejemplo, copia repetidas veces la mejor imagen que pueda encontrar de la «Virgen y el Niño», ya la tenga frente a él o en su imaginación. Los monjes que componían los cantos «gregorianos» escuchaban interna mente una fuente de música en sus almas: un tipo de improvisación men-

1 5. Hicfemann, pág. 24.

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tal que cualquiera que haya cantado muchos cantos puede practicar. Como mucho se trata de una inspiración de segundo grado. El spirítus que se inhala es el soplo del arquetipo: éste es el elemento de la Memo ria. Un artista de este tipo refresca su memoria cada noche durante el sueño profundo — así nos lo dice Rudolf Steiner— pero para hacerla ac tuar cada mañana necesita los ejemplares de aquellos que con una visión todavía más clara le precedieron y crearon el estilo y los modelos que ri gen su trabajo. A este segundo nivel, y no es denigrante decirlo, el com positor de canciones no es en modo alguno diferente del fabricante de la údes: cada uno recrea una pauta revelada. En resumen podemos decir que el arte y la artesanía son sinónimos. Incluso en nuestros días, ¿no re verenciamos los violines del artesano Stradivarius a nuestra propia ma nera (poniéndole precio a los mismos) tanto como las obras de sus con temporáneos Corelli o Vivaldi? Stradivarius no inventó el violín (no sabemos quién lo hizo: seguramente se trata de una de las revelaciones avatáricas), pero fue capaz de mantenerse fiel a su forma arquetípica y, con una habilidad casi alquímica, de infundir esta forma en la materia. Cuando Stradivarius era joven, Jan Vermeer Delft realizaba una obra si milar. Su prima materia no era madera sino pintura, su memoria no la de una forma y un sonido sino la de cierta calidad de la luz. Y sin em bargo, también él era un artesano que trabajaba según una antigua y aceptada tradición que era capaz de elevar hasta un nivel trascendental. El tercer grado de inspiración no tiene en rigor nada de inspiración, pues ha perdido la conexión con la Memoria. Ya me he referido a ella como la creación que tiene por único origen al propio ego del creador, a los modelos que este ve alrededor suyo en el mundo y a su mente sub consciente (no superconsciente). Ya que hemos recurrido al ejemplo de Vermeer, podríamos citar ahora el de su contemporáneo Jan Steen, el pintor de divertidas escenas de tabernas y de imágenes de desastres do mésticos. La historia del arte en Occidente es en buena medida la histo ria de este tipo de inspiración, y ésta es la razón de que sea tan cautiva dora. Pero en una cultura tradicional no se busca la «autoexpresión»: los dones artísticos se emplean simplemente en copiar las obras de arte o ar tesanía canónicas, los modelos que proporcionan la memoria necesaria. Artistas talentosos pero poco inspirados pueden realizar prodigios de vir tuosismo dentro de su propio medio. Pero yendo más allá, es muy posi ble que lleguen a alcanzar el segundo grado de la verdadera inspiración:

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el de la contemplación constante de los modelos que despiertan la Me moria de sus propias almas. Esto nos conduce sin interrupción en nuestro descenso a través de la jerar quía creadora hasta la posición de la audiencia del artista. La contempla ción de objetos bellos debe despertar, parafraseando a Platón,'6 la memoria del espectador o receptor de la obra de arte y la conciencia de la belleza inteligible que es su íuente. Éste es el propósito oculto tanto del arte como de la artesanía. En las artesanías tradicionales se logra mediante símbolos, como los dibujos geométricos o los símbolos animales en los tejidos y la cerámica, o los elementos de albañilería, cuyo sentido se revela durante la iniciación artesanal. En las «artes» tradicionales (que significan en rea lidad artesanías puestas al servicio de la religión) los símbolos son abier tos, aunque no todos los aprecien en su sentido más amplio. Entender el símbolo es algo que depende del espectador y su capacidad, pero la fide lidad del objeto a su origen santifica el esfuerzo de aquél. El único arte musical de este tipo en Occidente es el canto llano. He considerado las artes y su inspiración tal y como se presentan en las sociedades tradicionales, dejando para el próximo capítulo el caso es pecial de su desarrollo en el Occidente moderno. Pero al analizar ahora la experiencia del oyente no precisamos de distinciones tan claras. Des pués de todo, las personas no se diferencian mucho en sus necesidades y deseos, con independencia de dónde y cuándo nos las encontremos. Exis ten algunas necesidades que la música satisface mejor, pero pueden ha ber músicas de muchos tipos. Efectúo una primera división según las tres regiones del ser humano: el vientre, el pecho y la cabeza. Cada cultura desarrollada tiene música para cada uno de estos niveles. Hay música vis ceral, con frecuencia caracterizada por un ritmo fuerte, que produce en uno una sensación de fortaleza física (las marchas guerreras) o despierta el deseo sexual (canciones afrodisíacas). Luego está la música del corazón y sus emociones en las que el amor ocupa un lugar privilegiado, dado que ésta es la emoción más fuerte que se puede sentir con excepción del sen timiento de desamparo. En tercer lugar está la música que hace pensar: el pensamiento del experto que comprende lo que pasa por la mente del

16. Banquete, 2iod-e.

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compositor o los actos del intérprete y que sigue la música de manera objetiva. Tal y como muestra el diagrama de Robert Fludd de esta página, estas tres regiones corporales se corresponden con los tres reinos macrocósmicos de los elementos, los planetas y los ángeles. Es así como las expe riencias musicales ordinarias ejercitan modestamente el cuerpo, el alma y el intelecto.

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Esto es verdad, al menos en un cierto grado, con independencia de que la relación con la música sea o no consciente. La mayor parte del tiempo el oyente está ausente, bien de modo accidental como cuando en un con cierto se piensa en otra cosa, bien deliberadamente como cuando se pone música de fondo a alguna actividad como leer, ver una película, cenar, trabajar, etc. Tal y como conocen los especialistas en música cinemato gráfica y ambiental, la elección de una música de fondo es asunto deli cado incluso si la gente nunca repara en ella. En una película ha de in tensificar el clima imperante, de ahí que su objetivo sea actuar a nivel visceral o emocional. Para los otros propósitos ha de ser abierta, de estilo familiar y ambiente continuo. Trabaja a través del inconsciente para ar monizar el ser (en su sentido literal), ya que el sonido de armonías cons tantes y de un ritmo regular ejerce un efecto armonizador y regulador en el cuerpo y la psique. Cuando se utiliza como música de fondo para la lectura u otra actividad mental sirve para poner en sintonía a los cuerpos físico y emocional, de tal modo que no prevalezcan sobre el ámbito de conciencia deseado. En lo que se refiere a la música durante las comidas, ésta contribuye a la armonía psíquica al recubrir embarazosas interrup ciones de la conversación al mismo tiempo que sus ritmos ayudan a la digestión. También se sabe desde hace siglos que la música ayuda a trabajar, y mientras más aburrido y desagradable sea el trabajo, mejor se la recibe. Los escritores clásicos mencionan las canciones de los esclavos de las ga leras. En nuestra época es la monotonía del trabajo fabril la que se alivia con música ambiental seleccionada a este propósito. Si se deja que los tra bajadores de una factoría hagan su trabajo en silencio, estos comienzan enseguida a detestarlo y a sentirse molestos por su causa, a envidiar a los que hacen fortuna gracias a ellos, y a hacer interrupciones frecuentes para hablar. La música ambiental brinda una solución inteligente a este pro blema al actuar simultáneamente sobre dos niveles. A nivel del subcons ciente proporciona una vez más un ejemplo de regularidad y armonía a los que el cuerpo y la psique del obrero se adaptan de modo natural. A nivel consciente, proporciona imágenes, con frecuencia de naturaleza agradablemente románticas, para mantener la imaginación y la fantasía ocupadas. Versiones atenuadas de canciones de amor populares consti tuyen la mejor música fabril, del mismo modo que los romances de es trellas de cine y princesas constituyen el tema de lectura más popular.

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Crean un suave clima erótico en el que el día laboral transcurre fácil y rá pidamente. Incluso en ambientes más elevados que los de las fábricas, lo más co mún es utilizar la música para alimentar la fantasía. Muchos de los que asisten a conciertos son en mucho más «mirones» que oyentes, aunque puede que no sean conscientes de esto. La música crea escenas, sucesos, viajes y cuadros en su imaginación, que funcionan como un tipo de pe queña sinestesia (la función que mencionamos en el capítulo II en la que los tonos se transmutan directamente en visiones). Algunos géneros de música suscitan expresamente esta forma de oír por medio de un pro grama o título extramusical. La era romántica desde Berlioz (Symphonie fantastique) a Debussy {La Mer, etc.) fue la del apogeo de estas músicasprogramas. Antes de ella había sido una curiosidad (la música de com bate del Renacimiento, las Sonatas bíblicas de Kuhnau, etc.); después de ellas fue más bien un estorbo. Pero fuera de Europa es todavía la norma. En la música tradicional del Lejano Oriente, la mayor parte de las composi ciones son abiertamente descriptivas o evocadoras, sobre todo de escenas na turales: Patos volando sobre el lago a la suz de luna. E lprimer crisantemo, Pa sos de noviembre, etc. Lo mismo se puede decir de la pintura y la poesía china y japonesa en las que de manera semejante las escenas de belleza natural sirven tanto para calmar y refrescar el alma como para transmitir un mensaje filosófico al intelecto. Pero no se precisa de un título para que el oyente interprete la mú sica de forma programática. Los occidentales prefieren, por lo general, es coger por sí mismos las imágenes que se corresponden con los tonos. Además hay otros factores que inciden en esto aparte de la música. Las propias imágenes interiores pueden estar matizadas de pensamientos so bre preocupaciones cotidianas en la casa o el trabajo. Uno se puede pa sar el concierto decidiendo cómo redecorar la cocina, o imaginando con versaciones con colegas, y todavía después puede que diga que fue una tarde encantadora y que la música era hermosa. Otra posibilidad, que bien se puede añadir a la anterior, es la de ejercitar estos modos de oír en el mismo acontecimiento. El centro de atención puede estar en la at mósfera del escenario, en particular cuando se trata de una sala de con ciertos extraordinaria: el esplendor de una iglesia o un palacio rococó, la santidad y resonancia de una catedral gótica, la presencia de la natura leza en los acontecimientos al aire libre. También están las personas que

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se encuentren allí: la persona amada, el grupo de amigos, el íamoso que está en la fila próxima o en el palco real. Si ahora consideramos de cerca el acontecimiento musical en sí mismo, puede que la atención del oyente se concentre primero en él, o los intérpretes. Algunos individuos, o incluso grupos, tienen un aura tan cau tivadora que su propia presencia se convierte en la realidad más palpable, con independencia de la música. La gente irá a oírlos (o en realidad a ver los y sentirlos) no importa que sea lo que toquen o canten, a sabiendas de que la experiencia será intensa. A un nivel un poco más elevado es posi ble encontrarse con la personalidad del compositor. Algunos grandes com positores se han convertido en figuras heroicas y en ejemplos para nuestra cultura, siendo individuos por los que al mismo tiempo uno puede sentir un profundo amor y respeto. La gente se identifica particularmente con aquéllos que, habiendo sufrido en vida, han trascendido a través de su mú sica. No se necesita ir muy lejos para hallar ejemplos de enfermedades ex tenuantes, sordera, ceguera, pobreza, soledad, rechazo, locura, o de prefe rencias sexuales marginales para la sociedad. Pero en todos los casos la música brota suprema, como el elixir curativo extraído de la oscura noche del alma. Otro grupo, no necesariamente separado del anterior, lo consti tuyen aquellos logros creativos que exceden los límites meramente huma nos. Son éstos a los que nos hemos referido anteriormente como a los «avatares» entre los compositores. Sólo cuando se oye la música en un estado de concentración ininte rrumpida — sin que importe si las imágenes, buenas o malas, estén pre sentes— se penetra en una fase comparable y complementaria al tercer grado de creatividad al que antes hicimos mención. Este es el tipo de creatividad que proviene exclusivamente del ego y la habilidad del com positor, de ahí que esté sujeta a su propio carácter psicológico. El oyente de este modo participa, para bien o para mal, en su personalidad a tra vés de respuestas que caen una vez más dentro de las tres principales di visiones de lo visceral, lo emocional, o lo mental, o las de música del cuerpo, del corazón, y de la cabeza. La música del cuerpo es muy rítmica y regular, asemejándose así a la propia constitución física Se siente mejor cuando se participa en el movi miento y la gesticulación, ya sea en la perfecta disciplina del ballet clásico, en los ligeros movimientos del vals, o en las contorsiones orgiásticas del baile

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popular y salvaje. Incluso sin esta participación habrá alguna respuesta pal pable por parte del oyente pasivo. Por ejemplo, el alto y obstinado compás del rock n ’ m il aumenta el ritmo del pulso y la respiración, y el oyente res ponde con golpes de pies o manos. Hay personas que en realidad reaccio nan a la música de esta manera o no reaccionan en absoluto. Pero en las formas más refinadas de música del cuerpo, las respuestas tienen lugar no en el cuerpo físico sino en el sutil; para ser precisos en el linga sharira o cuerpo etéreo a través del cual los movimientos de la voluntad se transfie ren al vehículo físico. Éste es el lugar de esos sentimientos empáñeos de le vedad y gracia que se experimentan en el ballet. Como vehículo sutil es ca paz de movimientos e impulsos que puede que no sea capaz de realizar a nivel físico una persona no entrenada. Danza con el bailarín, quien se dife rencia de la gente ordinaria por haber puesto de acuerdo ambos vehículos. La música del corazón se apodera de nosotros a través de las emo ciones, que tienen su lugar no en los vehículos físico o etéreo (aunque pueden afectar a estos) sino en el kama rupa o vehículo de las pasiones y los deseos. Respecto a las emociones cotidianas sustituye a los deseos indirectos, las alegrías y lamentos artificiales, debido a los cuales el arte se ha cultivado siempre. Como éste es el centro de la mayoría de los siste mas de estética musical y de la mayor parte de las experiencias de la gente, no es necesario hablar de él aquí. Pero es importante considerar si la emociones generadas tienen un carácter ennoblecedor o degradante. Si son alegres o tristes es una cuestión incidental. ¿Es la pena la del ego he rido (la autocompasión lacrimógena de los Blues) o la del ser superior que ha sido sepultado (la La pasión según San Mateo)? ¿Es la alegría la de la conquista sexual o la de la canción de adoración que la fértil naturaleza canta a su Creador? Cuando actúa de manera positiva, la música del co razón ayuda al refinamiento de nuestras propias emociones al resaltar a aquellas personas que son mejores que nosotros. Si resalta a aquellas que son peores, entonces su exhibición continua hará que nos parezcamos a ellas. La música de la cabeza se percibe en el kama manas, la «mente infe rior». Aquí la música se transmuta en pensamientos, a menudo de natu raleza visual pero muy lejos de las ociosas fantasías descritas antes. Éste es el dominio del músico profesional, el connoisseur, en el sentido de ser cons ciente de lo que sucede. La música puede experimentarse como exten diéndose sobre el espacio interior, sus tonos y texturas separados al igual

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que en una partitura. Con frecuencia la imagen de un teclado, o la per cepción de las propias manos sobre un instrumento, aparece como ayuda para el entendimiento. También las palabras explican las armonías y las formas en el lenguaje del análisis musical. La emoción empática se susti tuye por el intelecto crítico (en su acepción inferior y más común): la fa cultad que observa, sopesa y juzga la obra del intérprete. Aquí también los pensamientos conectadores tienen su lugar que comprende a la música en su contexto histórico o en relación con otras obras del compositor. Es nor mal que los musicólogos se vuelvan adictos a este nivel de escucha, y para algunos tipos de música constituye la única respuesta adecuada. Los compositores se complacen periódicamente en su capacidad técnica para resolver entuertos musicales. Claro está que un compositor en cierta medida hace esto en todo momento, pero yo me refiero a los esfuerzos de virtuosos, como el rondeau de Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement, en el que la segunda parte de la pieza musical es la primera pero tocada al revés, o el de la tradición canónica que va desde los compositores flamencos de finales del siglo xv hasta las Variaciones Goldberg, el Arte de la fuga, y el La ofrenda musical de J. S. Bach. Cuando el compositor nos en frenta abiertamente con una obra de gran ingenio, la reacción adecuada es valorarla en cuanto tal es decir, considerarla del mismo modo en que él la ha realizado. Lo mismo vale para ciertas creaciones de compositores mo dernos, que evidentemente son ante todo obras fruto de la elucubración. En los años cincuenta y sesenta era muy frecuente que los compositores expli caran la construcción de sus composiciones mediante el uso de cartas, dia gramas y tablas, de tal modo que sólo aquellas pocas personas con pacien cia como para seguirlos (por lo general otros compositores con las mismas intenciones) podían a su vez elucubrar. Esta actitud tiene su origen en el des cubrimiento de las complicadas estructuras que rigen las obras de la segunda escuela vienesa (Schoenberg, Berg, Webem): un descubrimiento que aún prosigue a la manera de una verdadera industria analítica. El deseo de revelar las estructuras ocultas se remonta, cuando menos, a la identificación, efectuada por Albert Schweitzer a principios de siglo, de los contenidos simbólicos en la música de J. S. Bach. La música de Schumann, según Eric Sams,17 contiene mensajes cifrados. Bartók y De-

17 . Véase referencias en NGD bajo «Sams, Eric«.

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bussy hicieron al parecer un uso consciente de la sección aúrea o la «pro porción divina» (la proporción matemática 0 o 1:1.618+), no cabe duda que por razones tanto filosóficas como psicológicas.18 En otras disciplinas se dan investigaciones paralelas como la de los esquemas numerológicos en la po esía (Dante, Spenser, etc.) o la de los esquemas geométricos en la pintura y la arquitectura. El descubrimiento hecho por John Michel'9y otros de un ca non antiguo y universal de medidas, de base cosmológica y aplicable a cual quier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de este tipo de «leyes». Pero no existen indicios de que la utilización conecta de una catedral gótica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos. Como el propio Debussy dijo, «una vez que la obra se ha finalizado se puede tirar el andamiaje». Escuchar música con una combinación de respuestas corporales, emocio nales e intelectuales puede ser una experiencia sumamente rica y gratifi cante. Es el súmmum de la escucha del «tercer grado», en el que se le con cede una absoluta atención al compositor, pero en la que las facultades más elevadas del oyente aún no están implicadas. Otro modelo se hace necesario cuando pasamos a los modos de escucha que se corresponden con el segundo grado de inspiración, tal y como antes lo definimos. Del mismo modo en que la mayoría de los compositores nunca conocen su grado de inspiración, la mayoría de los oyentes tampoco sospechan su exis tencia. Antes de acometer la difícil tarea de intentar explicarlo, me anticiparé a la pregunta del lector y diré que yo no creo que exista ninguna forma de escucha que se corresponda con el primer grado de inspiración, ese ex traño grado que denominé «avatárico». Y esto por la simple razón de que más allá del segundo grado la «escucha» en cuanto tal cesa, y la reemplaza una actividad cuya naturaleza es la de la meditación mística y filosófica. Ésta no requiere ya de un soporte musical, aunque como hemos visto en el capítulo II, la música puede ser un útil preludio de la misma. El nuevo modelo es un refinamiento del esquema cuerpo-emociónintelecto (o víscera-corazón-cabeza). Se basa en tres de los centros sutiles del individuo, conocidos en todas las tradiciones esotéricas pero a los que se refieren con mayor frecuencia mediante el sistema hindú de los siete 18. Véase Howat. 19. Michell, 1981.

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chaéras. Los que tienen que ver con esto en orden ascendente son: (i) el anahata chakra, vinculado al corazón y el cuerpo físico y al que a me nudo se llama centro del corazón: (2) el vishudda chakra, también cono cido como centro de la garganta: (3) el ajna chakra, situado entre las ce jas y denominado el tercer ojo. Cuando se escucha música —y debe ser música de cierto grado de ins piración— con la conciencia centrada deliberadamente en el centro del co razón, uno puede ser capaz de alcanzar una octava más alta de emoción que en la música ordinaria del corazón. Lo que ahora se siente no son ya las emociones que la música del corazón representa, sino las cualidades de la sensibilidad que subyacen a esa representación: el rostro detrás de la máscara. Estas son cualidades de sensibilidad cósmica más allá de la alegría y la pena. Se experimentan como estados de dilatación y con tracción, tensión y relajamiento, en constante cambio y de los que nin guno de los cinco sentidos externos ofrece paralelo alguno pero que encuentra un eco en los signos astrológicos del zodíaco. En la música occidental se transmiten principalmente por medio de la armonía, pero por supuesto esta dimensión de la experiencia no está ausente en las for mas inarmónicas como el canto llano o la música oriental. En estas últi mas está presente en calidad de centro de gravedad tonal, al que se re fieren todos los otros tonos como sentimientos específicos. Aquí, como siempre, se debe asumir una convención de lenguaje y al igual que los lenguajes verbales difieren entre sí, es lógico que no se sienta una empa tia perfecta por estilos musicales que uno nunca aprendió. Por lo tanto el occidental ha de prestar atención a la armonía. Aunque todos los gran des compositores han dominado esta dimensión con maestría, algunos han estado dotados de un genio particular para revelarla. Son composi tores como Chopin y Wagner, quienes, aun disponiendo de la paleta ar mónica más amplia, pueden dar todavía a la progresión más simple un sentido profundo. Se pueden tomar como ejemplo los acordes con los que Wagner despierta a Brünnhilde en la escena III del acto III de Siegfried: mi menor, do mayor, mi menor, re menor. ¿Qué significan estos acordes? Tan pronto como se analizan o verbalizan, pierden su magia. No signifi can incluso que Brünnhilde se está despertando: esto es una traducción de la música al lenguaje inferior del teatro. Como el pilar de cristal de la le yenda céltica, al que se hizo mención en el capítulo II, encaman su propio sentido, y el que escucha al corazón no precisa de explicaciones.

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Al centro de la garganta (vishudda chakra) se le relaciona tradicio nalmente con la creación artística y con el uso de la voz, el órgano pri mordial de la creación tanto de los seres humanos como de los divinos. No sorprende por lo tanto que su clave esté en la melodía. Si uno escu cha mientras su conciencia se sitúa en la garganta, la laringe puede res ponder silenciosamente como si alguien cantara una melodía, del mismo modo que las dilataciones del anahata chakra se pueden sentir física mente alrededor del corazón. Uno podría intentar detener esta reacción natural, porque tiende a exteriorizar la melodía en un espacio imaginario de notas altas y bajas, además de la posibilidad de que la respuesta de uno se degrade a un mero «cantar solo». Espacializar la melodía conduce directamente a la observación de la misma, algo característico de la mú sica de la cabeza. Para evitar esto el oyente no debe observar la melodía, sino más bien identificarse con la misma como si se tratara de una estela dorada que se mueve a través de la pieza y que proporciona un vehículo para su viaje en el tiempo. Una vez más, la melodía no se debe represen tar en ninguna forma distinta de sí misma. Cuando se escucha de este modo se está muy próximo de la límpida fuente de inspiración melódica que el compositor ha escuchado y de la que ha sido capaz de aprove charse. Es una experiencia de la naturaleza del tiempo. Por último, uno puede concentrar su atención entre las cejas cerran do los ojos como se debe hacer en todos estos ejercicios, a no ser que se sea un experto en meditación. Ahora se «mira» de nuevo a la música pero en este nivel elevado no hay nada de visual en ello. La visión del tercer ojo (1ajna chakra) es más afin a la comprensión. Es una atención concentrada que no selecciona, por lo que uno se puede fundir y llegar a identificarse con la propia música. Entonces el estado normal, el de la conciencia limitada del yo, es suplantado por el estado de la música Esta autoabsorción absoluta en el sonido realiza en nosotros la con dición primordial del universo, que, tal y como Marius Schneider la ha descrito con elocuencia, es de naturaleza musical y temporal, no visual y espacial. Schneider escribe en muchos lugares20 que la corriente de aguas primordiales, cuyo sonido es susurrante o rugiente, fue la primera obra de la creación. Sólo más tarde una luz brilló en la oscuridad subacuática (¡el

20. Véase en particular sus ensayos en Godwin, 19 8 7 .

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Rheingold), trayendo consigo la primera dualidad: la distinción entre la luz y la oscuridad, de ahí la analogía del bien que nace del mal; y la pri mera creación en el espacio, la dimensión de los encuentros y las sepa raciones, los conflictos inevitables. El estado de la música está, al menos en potencia, más allá de esto y así es la condición de la persona que lo asimila. En palabras del antiguo Li Chi chino: Cuando uno ha dominado por entero la música, y regula en conse cuencia el corazón y la mente, el corazón natural, correcto, amable y ho nesto progresa con facilidad y con este progreso del corazón viene la alegría. Esta alegría prosigue hasta ser un sentimiento de calma. Esta calma es du radera. Las personas que están en este estado de calma continuo parecen celestiales. Semejantes al cielo, su acción es semejante a la del espíritu. Se mejantes al cielo, se les cree sin necesidad de palabras. Semejantes al espí ritu se les mira con temor sin que se muestren furiosas. Así sucede, cuando uno mediante el dominio de la música regula el corazón y la mente.”

Místicos, poetas e incluso gente común hablan de aquellos momentos raros de olvido de sí mismo en los que uno se funde con el objeto de la per cepción Éste es el momento que buscan por igual los amantes de la natu raleza y del arte. En el segundo acto de Tristón und Isolde, Wagner muestra cómo acontece entre seres humanos. Como la liberación del ego — que no es necesariamente la del cuerpo o la de sus percepciones— es el deseo más preciado de nuestro ser superior, estos momentos en que el ego se extingue se recuerdan como una experiencia suprema, como promesa del regocijo ce lestial. Pero es una tontería que, teniendo la suerte de disfrutar de estos mo mentos, ellos sólo se conviertan en recuerdos: han de buscarse con insisten cia, captarlos y tenerlos presentes como una meta, la condición del sabio liberado, el jivanmutki, que suprime el ego no por un momento sino para siempre Seguir este camino de alquimia musical, entregándose repetida mente a la asimilación consciente de la condición de la música, es un paso hacia la armonía perfecta de la persona que ha transformado al ego plomizo en el puro oro del ser.

2 1 . Li Chi, XVII, III, 2 3 .

Capítulo IV La música y el flujo del tiempo

Dejamos ahora nuestra indagación sobre la obra transformadora de la música en el individuo, para considerar cómo ha actuado, y actúa, so bre toda la raza humana. Como este estudio ha prestado una mayor atención a la civilización occidental, haremos recaer en particular nues tro interés sobre el desarrollo de la música europea durante los últimos nueve siglos. Cada explicación histórica se desenvuelve necesariamente en contra de las propias presunciones del historiador sobre la historia universal. Con frecuencia estas presunciones están veladas cuando no es que se reprimen abiertamente. Pero incluso aquellos historiadores que se consideran ag nósticos parten de una presunción, a saber, que no conocemos ni pode mos conocer el contexto más amplio y, sobre todo, el sentido de los acon tecimientos. Los pensadores esotéricos no dudan en tomar en cuenta aquello que los profesionales rechazan considerar, pues se sienten obliga dos a situar al hombre en su ser jerárquico y temporal. Así, como la psi cología esotérica (o si se prefiere la musicología esotérica) explora dimen siones inexistentes para el vulgo, existen comentes históricas que tendremos que tomar en consideración antes de intentar comprender la extraña con fusión actual y las músicas que la acompañan. La doctrina hermética nos dice que si uno puede comprender al hombre, entonces puede comprender todo lo demás. Esto significa ante

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todo «conocerse a sí mismo». ¿Desde qué otro punto si no se puede co menzar? El hermetismo también sostiene «que lo que está arriba se ase meja a lo que está abajo» y viceversa, «a causa de la perfección de la cosa una». En consecuencia a través de la introspección se alcanza la visión de lo universal, haciendo uso de lo conocido para explicar lo desconocido. Permítasenos aplicar la analogía alquímica que utilizamos en el úl timo capítulo a una escala macrocósmica, y asignar a Dios — es decir, a Dios el creador y demiurgo, no al Dios Absoluto que no tiene participa ción en la Historia— el papel del alquimista. Toda la raza humana, en cuerpo y alma, es por lo tanto su Prima Materia. En esta primera mate ria prima yace oculto el germen o destello de luz divina que, si se cultiva adecuadamente, se puede manifestar como la piedra o tintura filosofal, capaz de transformar cualquier metal en oro. De este modo la raza hu mana podría, si el experimento triunfa, convertirse en el agente de trans mutación de toda la Tierra, y más también. El alquimista es el hombre más paciente. Día tras otro, trabaja en la sus tancia que ha obtenido con muchísimo cuidado: alimentándola, cocinán dola, reduciéndola a un polvo seco y reviviéndola con rocío y extractos de plantas verdes. Está siempre en adoración, atento a la configuración de las estrellas y los planetas. A veces tiene que esperar todo un año a que arribe la estación propicia para una operación determinada, en otras ocasiones ha brá de aprovechar la hora y el minuto precisos o estará perdido. Estos «años» y «días», cuando se trasponen a un tiempo más amplio, son bien conocidos por parte de la ciencia esotérica que estudia los ciclos cósmicos. Los griegos y los romanos tenían conocimiento de un Gran Año (magnus annus), su mayor unidad de tiempo, que se aproxima al pe ríodo de precesión de 25.920 años solares. Los «doce meses» de este año tienen una duración de alrededor de 2.160 años solares, y a su vez se co nocen como edades astrológicas que reciben su nombre según la conste lación del Zodíaco en que salga el sol durante el equinoccio de primavera. Las edades más recientes son la de Taurus (aproximadamente, el cuarto y tercer milenios a.C.), la de Aries (segundo y primer milenios a.C.), y la de Piscis (los primeros dos milenios d.C.), que finaliza ahora para dar co mienzo a la edad de Aquario. Cada una de las civilizaciones y períodos culturales que han florecido sobre la faz del planeta han durado un período de tiempo determinado, luego decaen y desaparecen. En su gran Study of Histoiy, que es entre las

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obras exotéricas de historia universal la más cercana a los modelos eso téricos, Amold Toynbee reconoce que éste es el ritmo que predomina en el pasado. Pero qué son estas civilizaciones para Aquél ante cuya vista «mil edades» son como «un tarde que se ha ido». Son su día de trabajo. Cada mañana el alquimista tiene algo que hacer en su laboratorio. Cada noche, cuando acaba el día de trabajo, desciende el olvido. Algunos días son una simple repetición de lo que se ha hecho el día anterior, y así du rante infinitos meses. (Piénsese en las civilizaciones casi estáticas de Egipto y China.) Otros días las cosas suceden con mayor rapidez: los contenidos del alambique se pueden transformar de súbito ante sus propios ojos. El trabajo realizado un día como ese hará que la materia cambie para siempre. Éstos son los días memorables que marcan el progreso de la «Gran Obra». Un día, cuando se produce la putrefacción, como ha de su ceder, toda cosa se convierte en un revoltijo fétido y hediondo. No obs tante mediante un lavado diligente y una suave cocción esta vista horri ble y deprimente cambiará en algo de reluciente blancura, sobre la que la «cola del pavo real» puede centellear con su juego divino de colores, y de la que un dulce perfume vendría a elevarse. ¿Es que acaso no se pue den concebir civilizaciones y períodos culturales —días en la vida de la humanidad— que se correspondan con todos estos estadios? Es obvio que nuestra civilización actual marca uno de esos días cru ciales, en los que la Obra o bien sigue adelante hacia una nueva fase, o bien — para decirlo claramente— el recipiente calentado más allá de su capacidad de resistencia, le explotará en la cara al alquimista. Luego, ten dría que comenzar de nuevo, algo que sin duda alguna está preparado para hacer puesto que su paciencia es inagotable. Y si lo que Platón cuenta de la Atlántida es cierto, ya ha presenciado esto antes. Sin embargo, en este «año» hay una diferencia. Podemos suponer que durante la edad anterior del mundo a la que los esotéricos llaman Adántida, el Alquimista trabajaba según el método más usual que se conoce como «la vía húmeda», mientras que ahora sigue «la vía seca». Esta última es un proceso mucho más rápido que arrojará grandes resultados si surte efecto, pero que resulta un proceso en extremo arriesgado debido a las al tas temperaturas a las que somete a la materia que está en el recipiente sellado. Por esta causa la amenaza no proviene ahora de las aguas que inundaron la Atlántida sino de la transmutación incontrolable de ele mentos en una explosión nuclear.

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La elección de la vía seca es responsable de una aceleración sin pre cedentes de los acontecimientos históricos durante los últimos quinientos años solares (una semana del tiempo cósmico). También es evidente la razón por la que el propio Alquimista ha estado, al parecer, ausente du rante tanto tiempo que mucha gente creía que había muerto o que nunca había existido. Pues la vía seca requiere que el crisol se caliente despia dadamente, y no se le puede suministrar a la materia que está dentro ni rocío ni plantas verdes. Parece que el Alquimista realizó su última inter vención en el siglo vil d.C., con la revelación de la religión islámica que se considera, con razón, la última del ciclo. Ahora espera los aconteci mientos dentro del frasco que, o bien le permitirán abrirlo de nuevo triun falmente, o bien significarán la ruina de toda su obra hasta el momento. En buena medida eso dependerá del comportamiento de la materia misma, sobre la que tiene poco control, pero que se rige por las estrellas y por el grado en que ha sido previamente preparada. De todos modos resulta difícil imaginar el período después del 2000 d.C. La civilización occidental es verdaderamente diferente del resto de las civilizaciones conocidas, y los esotéricos tienden a reaccionar ante esta di ferencia de una de las dos posibles maneras. O bien son «tradicionalistas», y la contemplan como una anormalidad, por no decir monstruosidad (en palabras de René Guénon), que sólo se pudo haber producido al final de un ciclo oscuro (el Kali Yuga del hinduismo, La Edad de Hierro de los griegos). O son «evolucionistas», para los que la experiencia occidental, a pesar de todas sus aberraciones, es un estadio necesario en el desarrollo de la humanidad como un todo. El primer grupo se lamenta del mate rialismo y el secularismo occidental, de la decadencia de las religiones tradicionales, de la pérdida de certidumbre filosófica. El segundo ensalza el surgimiento de la conciencia individual, la libertad respecto al dogma, la conciencia global. Mi analogía alquímica intenta mantener la tensión entre estas interpretaciones opuestas sin decidirse por ninguna, porque considero que esta posición posibilita una interpretación más productiva que una toma de partido dualista. El estadio de la Gran Obra en el que nos encontramos está, hablando en términos colectivos, lleno de oscuri dad — la de la ignorancia humana de su verdadera naturaleza— y de putrefacción, con el consiguiente sufrimiento tanto del hombre como de la tierra que pisa. Pero a él lo han puesto en esta situación de manera deliberada (¿pues no está incluso el Kali Yuga regido por una diosa?) de


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tal modo que una nueva Edad de Oro que puede surgir, sería diferente de la anterior. AI llegar por fin al momento de revisar la historia de la música occidental, encontraremos argumentos para sustentar tanto la visión tradicionalista como la evolutiva. La primera señala que el desarrollo de la música en Ocddente ha sido en su conjunto anormal en el contexto de la música mun dial. ¿Pero no ha de ser bien redbida la anormalidad que produjo a J. S. Bach, Mozart, Beethoven? Y sin embargo ¿cuántas personas en realidad se alegran del curso que la música ha seguido en el siglo XX? A juzgar por la asistencia a los condertos de música clásica (la música popular es otro tema), muy pocas. La mayor parte de los amantes de la música habitan en un museo musical que dejó de hacer adquisidones alrededor de 1910 . Tal vez algo ha ido muy mal. ¿O es que la gente en su conjunto simplemente no comprenden un arte que ha devenido demasiado abstruso? Debemos comenzar con volver la vista atrés hacia la Edad Media temprana, antes de que se produjera el proceso de aceleración cultural. En esa época los estilos y usos de la música eran fijos, conformando un marco al que se ajustaban los artesanos en su trabajo sin que se indujera al individuo a realizar cambios significativos en el arte. La música estaba sometida a las funciones tradicionales de la plegaria, el canto y la danza, no existía por sí misma. Es verdad que se reconocía que algunos compo sitores y cantantes eran mejores que otros, del mismo modo en que al gunos alfareros hacían vasijas más hermosas y mejores que otros; pero la música, del mismo modo que las vasijas, se hacía para ser usada, y no para ponerla sobre un mantel o hacer de ella una pieza museística. Si ha bía un tipo de polifonía o contrapunto, como al parecer hay en toda cul tura,1 era más una cuestión del intérprete que del compositor. Un canto llano, o una melodía bailable, una vez memorizadas, se podían adornar agregando otras melodías sin que hubiera necesidad de escribirlas. La música no residía en el pergamino sino en la memoria: la memoria an cha de la tradición oral. De ahí que se haya perdido en su mayor parte. Esta situación presenta muchas ventajas. Tal vez la mayor de ellas es que con frecuencia el compositor, el poeta y el cantante, son una misma

1. Éste fue el tema de la tesis de doctorado de Marius Schneider, Schneider 1934/1935.

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persona, permitiendo que la inspiración descienda de manera espontánea en cualquier momento de la obra, incluso en la representación. Reliquias de esta unidad permanecerán durante mucho tiempo: pienso en los gran des compositores del Renacimiento en el Norte — Dufay, Obrecht, Ocfeeghem, Josquin Desprez— todos ellos cantantes profesionales: en Caccini y Dowland alrededor del año 1 600, que escribían su propia poesía y cantaban al mismo tiempo que se hacían acompañar del laúd. Pero desde finales del siglo xvil en adelante, cuando el compositor se convirtió en un típico virtuoso del teclado, esta herencia «órfica» se pierde, y los pro pios compositores vinieron a representar la retirada del Alquimista divino de la participación activa en su obra. Del compositor como imagen de la deidad que crea a través del sonido de su propia voz, pasamos a la ima gen dieciochesca de Dios como supervisor de un universo que funciona como un mecanismo de relojería, igual que el mecanismo complejo pero impersonal del órgano, el clavicémbalo o el piano. Aún después, el com positor sería más frecuentemente un conductor (el Creador como dicta dor), sino es que escribe las partituras para que otras personas actúen se gún sus directrices como siervos de un burócrata distante. Es posible que esto arroje una luz nueva sobre los poetas-compositores del Folk y el Rock que no sienten vergüenza en cantar, y son los únicos clásicos universales de nuestro tiempo. En la última parte del siglo XII se inventó un nuevo tipo de arquitec tura y de música en los alrededores de París. Cuando el abad Suger po nía en práctica sus ideas en la iglesia abacial de Sant Denis, en NotreDame de París, un maestro que conocemos bajo el nombre de Leonin componía un Magnus liber organi, el «Gran libro del órganos, consistente en arreglos de cantos llanos en una polifonía de dos partes, para los ser vicios religiosos en el transcurso del año litúrgico. Con anterioridad ha bían aparecido vestigios de cada uno de los dos estilos, pero no se pue den encontrar precedentes de proyectos de esta magnitud y de la seguridad con que fueron ejecutados. Y, para fines del siglo, había en contrado un sucesor para que proyectara estos comienzos de una forma que bien podemos denominar clásica: Suger de Sant Denis en la nueva catedral de Chartres (reconstruida a partir de 1194), y Leonin en Perotin, quien conigió y amplió el Magnus liber organi. La nueva catedral logró alzar una bóveda de una amplitud y altura nunca antes alcanzada, y ho radar los muros con medio acre de vitrales. Perotin superó la obra de Le-


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onin escribiendo el Organum en tres y cuatro partes, utilizando una es cala temporal que nunca antes (y pocas veces después) ha sido igualada en su prolongación de las melodías del canto Uano que le siivieron de base, abriéndolas, por decirlo así, a la luminosidad de su contrapunto. Si Europa fuese la India, o el antiguo Egipto, el desarrollo de la música y la arquitectura se habría detenido entonces durante al menos quinientos años para que se pudieran digerir las implicaciones de estos nuevos estilos. Por supuesto que no fue así. En el siglo xm y los primeros años del xiv fue el motete el que se convirtió en laboratorio para experimentos de todo tipo en el ritmo, la armonía y la disposición de las letras. Tal vez la más artificial de las formas musicales, y la más difícil de apreciar en nuestro tiempo, el motete típico coloca una frase de canto llano, sin sus palabras, en un ritmo repetido con regularidad, y le añade dos partes más altas, que pro gresan algo más rápido y que tienen cada una su propio texto (las mots de la que el motete recibe su nombre). Los textos pueden estar en latín y ser de carácter religioso, o en francés y ser amorosos. Con frecuencia uno es de cada tipo, y se cantan de manera simultánea. A veces existe un vín culo con las letras originales del canto llano que se ha tomado pero por lo general no es así. Nadie que escuche un motete por primera vez puede separar los dos poemas simultáneos, o percibir la estructura rítmica subyacente. ¿Acaso fueron escritas estas composiciones para expertos que estaban deseosos de esforzarse en comprender cómo todas estas partes se organizaban en una misma composición mientras que otros amantes nobles de la música se contentaban con escuchar canciones monofónicas de Troubadours y Trovéres'í No sabemos: todo lo que tenemos son los manuscritos, conser vados en perfecto estado con los errores sin corregir, como si fueran tra tados como «libros de mesa de café» y nunca se hubiesen cantado. Es po sible que, como sucede con las composiciones vanguardistas del siglo xx, estas obras fueron objeto de un vivido interés por parte de otros compo sitores, teniendo una gran importancia histórica pero dejando indiferentes a la mayoría de los amantes de la música. Philippe de Vitry, uno de los compositores de motetes, era muy cons ciente de la significación histórica de su obra. En su tratado Ars Nova (c. 1325), inicia una serie de manifiestos que anuncian la creación de una «nueva música» que continúa hasta el día de hoy. Pero cada «nueva música»

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provoca a los defensores de lo viejo, y en este caso el tradicionalista fue Jaques de Liége, autor del más extenso de los tratados de música medie val, el Speculum musicae, (entre i3 2 5 y i3 5 o ) . Jacques lamenta el rechazo de la vieja música de Notre-Dame {Organum y Conductus) en medio del actual entusiasmo por las canciones seculares: ¿Acaso los modernos no utilizan los motetes y canciones de manera casi exclusiva, excepto para introducir interrupciones' en sus motetes? Ellos han abandonado muchos otros tipos de música, que no emplean de forma ade cuada como hacían los antiguos; por ejemplo, los organa mesurados, los or gana no mesurados en todo, y el organum purnm y duplum, que pocos de los modernos conocen; al igual que los conductus que son tan hermosos y pla centeros, y que son tan artísticos y deliciosos cuando están dividios en dos, tres, o cuatro partes; como las interrupciones de dos, tres, y cuatro partes. En tre estos géneros de música los viejos cantantes alternaban su tiempo; en ellos se basaban; en ello se ejercitaban; en ellos se complacían, y no sólo en can ciones y motetes.2

Jacques hacía un alegato a favor de la polifonía sacra en una época en la que los compositores se ocupaban de las formas seculares casi en exclusiva. Hay en realidad algo extraño en el hecho de que Francesco Landini, el compositor más importante de la Italia del Trecento y orga nista del Duomo de Florencia, haya dejado sólo canciones de amor se culares; y que Guillaume de Machaut, sacerdote y canónigo de Reims, haya pasado su vida creativa como compositor y poeta épico de poemas de amor cortés para varios reyes y aristócratas y que su única contribu ción a la liturgia fuera Messe de Nostre-Dame. Es posible que la Iglesia tu viera que rechazar un estilo musical que obedecía en exceso a impulsos seculares: a los de los compositores que se complacían en su propia in geniosidad (los motetes), y a la expresión del mundo perecedero de la emoción humana (las chansons y la canzone). Esta exploración continuó a fines del siglo xiv con las escuelas manieristas de Francia e Italia. Fascinados por la confluencia de sus respec 2. Citado en Strunk, pág. 185. * Se trata de un recurso propio de la música medieval. Consistía en la interrupción de la voz mediante una ruptura de la línea melódica. (N. de los t)


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tivos estilos nacionales, los compositores hicieron de cada canción un es tudio exagerado en una sola dirección: en el cromatismo; en notas de ex traordinaria velocidad o lentitud: en explorar registros inusuales de voces: en los cánones de la escritura: en los ritmos complejos; en el uso del pen tagrama circular o de forma de corazón. El manierismo, o su pariente cer cano, la decadencia, es un modo válido de expresión artística que se alia con ciertas formas de erotismo que se concentran apasionadamente en cosas por lo general secundarias. Siempre acaece al final de un ciclo ar tístico después de que las posibilidades del clasicismo y el sentimentalismo se agoten. En el presente caso refleja el estado espiritual de Europa a fi nes de la Edad Media que tendría su momento crítico en el redescubri miento de la Antigüedad por parte del público del Renacimiento. ¿Pero hubo un Renacimiento en la música? Seguro que no en los pri meros años del siglo XV cuando el remedio al agotamiento francoitaliano llegó desde Inglaterra en forma de un nuevo estilo musical conocido como la contenance angloise. La polifonía inglesa se había desarrollado en un cierto aislamiento del Continente durante los siglos xill y XIV. Compar tía raíces comunes con el de estilo de Notre-Dame pero prosiguió con la exploración de las posibilidades de la armonía por sí sola en lugar de ha cer de ella un resultado secundario de la combinación de dos melodías. Cautivado por el sonido inglés, el siglo xv se deleitó con la pura belleza de tríadas mayores y menores. Mentras se añadían más partes de con trapunto (a veces hasta cuarenta), más se convertía la música en una glo rificación de estos acordes. Esta tendencia alcanzó su clímax en la música inglesa de los cincuenta años entorno al 1500 (la época del Eton Choirbook, de John Tavemer, etc.), las misas de múltiples voces y las antífonas en honor de la Virgen. Si alguna música es una imagen de los ejércitos celestiales con su canto perpetuo, es ésta, en la que cada voz se mezcla perfectamente con las otras pero permaneciendo distinta, mientras que las sustancias subyacentes son aquellas tríadas primordiales de las que no sólo la armonía sino toda la música está hecha. Los compositores continentales, mientras tanto, perfeccionaban el arte del contrapunto imitativo, que tiene por función la unificación de las vo ces no desde un punto de vista armónico sino temático. En una pieza imi tativa todas las voces cantan melodías similares y tienen una igual impor tancia: una situación desconocida desde la época del estilo Con.du.ctus tres

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siglos antes. El escritor budista Marco Pallis (nacido en 1896), cofundador del English Consort of Viols, describe de este modo su naturaleza simbólica: Este universo se caracteriza por la triple fatalidad del cambio, la com petencia, y lo efímero. Hablar de un mundo (cualquier mundo) es hablar por contraste u oposición, ya que la distinción de un ser del otro impone de ma nera inevitable esta condición. «Un mundo» es siempre un juego de blanco y negro con todas las sombras intermedias del gris o, podríamos decir, todos los juegos cambiantes del espectro. ¿Qué sucede exactamente entonces cuando dos o más seres se desarrollan en el mismo mundo? Estos seres o bien convergen o divergen o, durante un breve tiempo, se mueven parale lamente el uno con el otro (o casi así, puesto que un curso del todo para lelo no es posible) y esto de tiempo en tiempo hará que los seres entren en contacto, o incluso colisionen. ¿Qué pasa entonces? En la proporción en que un ser tenga más fuerza que el otro, este último se desviará y será em pujado fuera de su curso hasta que esté libre para volver a moverse en su propia dirección. Mantendrá esta nueva dirección hasta que encuentre al gún tipo de oposición — tal vez en esta ocasión su propio empuje sea el más fuerte y será el otro ser el que a su vez se desvíe, y así indefinidamente. ¿Qué sugiere esta imagen sino un counteipoint que, debido a la conti nua interacción de tensiones y relajamientos, expresa la unidad de la que han surgido todos sus elementos constitutivos y a la que siempre buscan, de manera consciente o inconsciente, volver? El paralelo musical es evidente por sí mismo y es esto lo que, en realidad, confiere a la música del contra punto su extraño poder de conmover el alma.’

Este simbolismo se manifiesta de la manera más pura en la música vocal de finales del siglo XV y todo el xvi; en cierta música instrumental del siglo xvil, en particular las fantasías inglesas para violas, y, claro está, en las fugas de J. S. Bach. En el estilo imitativo puro, la idea de polifonía alcanza su expresión clásica, y su invención merece un lugar entre los grandes logros de la civilización europea. Como quiera que se defina al Renacimiento — sea como el redescu brimiento del saber o de la antigüedad, como el humanismo y el des-

3. Pallis, pág. 10 6 .


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cubrimiento del individuo, o como un movimiento de secularización— apenas se hace evidente en la música imperante durante los siglos XV y xvi. Durante el período del alto Renacimiento, asociado a los nombres de Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Giorgione, Bramante, etc. dos intenciones prevalecían.4 En primer lugar, que el arte de la pintura (hasta entonces considerado más un oficio que un arte creador) tenía que riva lizar e incluso superar al arte más noble de la poesía en su capacidad de delinear el personaje, narrar las historias, y describir toda la escala de la emoción humana. En segundo lugar, que las artes de los modernos te nían que rivalizar e incluso superar a las de la antigüedad en cuanto a be lleza y en su poder de conmover el alma. Las artes visuales, favorecidas por una mezcla de ingenio, mecenazgo y avances técnicos, ocupaban una posición tan ventajosa alrededor del 1500 que Ies permitía satisfacer es tas ambiciones, a juzgar por el consenso que desde entonces ha conside rado al alto Renacimiento como el cénit del arte occidental. La música no ocupaba una posición comparable. No era que careciera de genio y mecenazgo, sino que el estilo imperante no se ajustaba a la primera in tención, mientras que el conocimiento que entonces se tenía de la anti güedad no le permitía cumplir con la segunda. La gran figura musical del alto Renacimiento era Josquin Desprez, a quien Leonardo debió haber co nocido en la corte de los Sforza en Milán. Josquin era considerado como alguien sin igual en cuanto a la expresión musical y el arte del contra punto. ¡Sin embargo, cuán poco expresivo es en comparación con los ros tros retorcidos de la Batalla de Anghiari de I^eonardo, o la enciclopedia de gesticulaciones que son las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina! En modo alguno se trata de un menosprecio, sino de una simple in dicación de que la música no había seguido aún a las artes visuales en su capricho de representar los sentimientos. El estilo de la polifonía imitativa, de la que Josquin era un maestro supremo, era en verdad expresiva, pero expresaba la Inteligencia que estaba por encima de la emoción y que era más profunda que la personalidad exterior. Más aún, no le debe nada a la antigüedad. La música polifónica es en lo esencial un arte gótico, pues se desarro lló al mismo tiempo que las catedrales góticas y refleja a su manera la 4. Debo este resumen a una conferencia de John Onians en la Colgate University, di ciembre de 1984.

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misma experiencia espiritual que yacía tras éstas. El siglo xix, que acom pañó al renacimiento del estilo gótico en arquitectura con el redescubri miento de la música de Palestrina y Bach, pudo haber sido ingenuo desde un punto de vista histórico al comparar la arquitectura de 1200 con la música de 1560 o 1720, pero su entusiasmo descansaba en una intuición conecta. Del mismo modo que en Inglaterra, por citar un ejemplo, el Re nacimiento en arquitectura tardó cien años o más, así sucedió con el arte de la niúsica. Mientras la música fue concebida como una interacción polifónica de voces, había sólo un margen limitado para la expresión de la individualidad. Si el cantante debe resaltar en tanto persona y expresar lo que es propio del individuo, él o ella deben ser dejados en libertad y solos, al igual que el ac tor es libre de declamar las frases de una obra sin tomar en consideración al conjunto. En los círculos humanistas de finales del siglo XV se cultivaba una música como ésta pero no ha quedado nada de ella. El cortesano ideal de Marsilio Ficino, Leonardo da Vinci y Castiglione, se representa practicando este arte de cantar con su propio acompañamiento. El instrumento favorito era la lira da braccio, un instrumento de cuerdas frotadas, familia del violín. Cuadros de Orfeo y Apolo, patrones clásicos de la música, los muestran fre cuentemente como cantantes solitarios. Pero ante todo ésta era una música basada en la improvisación: una interpretación espontánea del propio estado de alma, a partir del cual otros podían ser inducidos a sentir lo mismo. En consecuencia, esta música nunca se escribió, lo que es una gran pérdida para el historiador. Además, era la emoción, expresada mediante la poesía, lo más importante que se ofrecía al oyente. La música era algo secundario, cierta mente sustentaba e intensificaba el efecto del poema, pero en modo alguno era indispensable. En la música polifónica, por otra parte, lo que se ofrece a la contemplación, en tanto objeto primario, es la propia música, que trans mite precisamente aquello que las palabras no pueden Hacia el año 1600, se produjo una metamorfosis que constituyó la época del humanista que cantaba sus versos acompañado de un simple instrumento de cuerdas, lira o laúd. Un club florentino de gentilhombres eruditos denominado Camerata, y que pasaba su tiempo entre discusio nes sobre el teatro y la música griegos, puso en práctica sus teorías con la producción de los primeros dramas musicalizados, algo que ellos consi deraban una interpretación fidedigna del estilo de la Antigüedad. Pero como no había entre ellos un Leonardo da Vinci o un Richard Wagner


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capaz de asumir toda la responsabilidad para la elaboración de la teoría, la poesía, la música, la producción escénica y la representación, las ópe ras de la Camerata fueron el resultado de varias colaboraciones. El rol de la improvisación se redujo y la música fue anotada. Es desde esta época que debemos datar la primera evidencia que ha sobrevivido de un Rena cimiento en la música, definido como la aparición de un estilo que se basa en los antiguos modelos griegos orientados a la transmisión de las emociones individuales. El humanista se había convertido en el solista operístico. En la breve primavera de la ópera, la época de Peri, Caccini, CavaIieriy el joven Monteverdi {Orfeo, 1607\Arianna, 1608) la música, la poe sía, y el canto, mantuvieron un equilibrio motivado por la intención su perior de recuperar los efectos maravillosos de la antigua música griega. Tal y como Robert Donington ha demostrado,5 las primeras óperas no eran otra cosa que dramas sacros de un neoplatonismo revivido. Estos acontecimientos en Italia fueron contemporáneos de otros en Francia, In glaterra, y Alemania que Francés Yates ha descrito con gran maestría: academias de música y poesía, drama cortés neoplatónico, filosofía rosacruz, hermetismo y alquimia, todos ellos trabajando en conjunto en pos de una anhelada renovación del mundo entero. Pero tal vez era dema siado pronto. En cualquier caso, para mediados de siglo, la mayor parte de estas esperanzas se habían desvanecido, mientras que la ópera había dejado de ser un drama esotérico para convertirse en el espectáculo pú blico más popular en todas las ciudades importantes de Europa. Para ello tuvo que cambiar el énfasis de la filosofía al espectáculo y de la expresión recitativa al aria melodiosa. De este modo la ópera, tal y como se disfru taba en toda Europa por el año 1700, dependía en lo fundamental de sus efectos escénicos y de las voces y fama de sus cantantes. La ópera italiana entre Monteverdi y Mozart hoy se oye poco, no se puede comprender el período en el que fue la forma musical imperante sin poseer al menos una concepción aproximada de lo que trataba. En pri mer lugar están las virtudes heroicas. Sus historias se extraían con fre cuencia de los historiadores romanos, o de relatos épicos tardíos como la Gerusalemme liberata de Tasso, luego eran reelaboradas por los libretistas

5. Véase Donington, passim.

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de modo tal que mostraran seres sobrehumanos que iban de un extremo a otro de la emoción. Los compositores ponían música una y otra vez a los mismos libretti. A nadie le importaba oír otra vez la historia de la úl tima temporada siempre y cuando tuviera una música nueva. Los perso najes de la ópera heroica pasaban por las más complicadas aventuras que incluían la confusión de la identidad, el travestismo, la traición, la autoinmolación, el encarcelamiento injusto, la seducción, el rescate, y la milagrosa conversión, imprescindible para el final feliz. Los villanos, hasta el último momento, son tan malos como se puede ser; los héroes y heroínas más buenos de lo que se puede imaginar. Lo que conmueve de estas óperas, cuando se contemplan desde nuestra compleja época, es su total ausencia de dudas, cinismo, e incluso de ironía. Son tan puras e idealistas como las películas de Hollywood y los musicales de Broadway del período de entreguerras. Esta comparación es reveladora puesto que estas formas artísticas, tan diferentes en cuanto a la época y el estilo, servían a objetivos comer ciales y sociales análogos. Muestran personajes irreales, que ejemplifican las virtudes y los vicios arquetípicos en tramas que, de manera inverosímil, re solvían los acontecimientos con un final feliz. Fue durante este mismo período que la música instrumental se hizo por primera vez completamente independiente de los modelos vocales, la danza y de su utilización como un mero fondo. Aunque hoy se piensa principalmente en J. S. Bach a este respecto, en aquel momento era sólo una figura periférica. El compositor que en este acontecimiento ocupa una posición central es Arcangelo Corelli (16 53-1713), que inició el movi miento de clasicismo musical que se extiende ininterrumpidamente a tra vés de la música de Handel y los Bach hasta Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Brahms, y más aún. En este tipo de obra tanto el compositor como el oyente dan su consentimiento a determinadas leyes internas de forma y tonalidad, que no precisan de nada más allá o fuera de sí mismas. Es el discurso de la inteligencia pura. Corelli mostró una fidelidad a estos ideales como ningún compositor antes o después de él. Escribió sólo música instrumental mientras todos a su alrededor escribían óperas. Empleaba sólo instrumentos de cuerdas y bajo continuo (clavicémbalo, laúd u órgano según las circunstancias). Su obra es la cosa más ordenada que uno pueda imaginar: los Opus 1, 2, 3 y 4 comprenden doce sonatas para tríos; el Opus 5, doce sonatas para violín; el Opus 6, doce concerti grossi. Eso es todo. Pero Corelli fue tam-


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bién el primer éxito internacional de la música instrumental, y el primero en abrir los ojos a las posibilidades de la publicación de música con fines comerciales. Sus sonatas y conciertos se publicaron por cientos en dife rentes ediciones y arreglos: cada violinista de Europa las conocía. Com positores menores imitaron su estilo lo mejor que pudieron, mientras que otros como Vivaldi, Handel y J. S. Bach aprendieron sus lecciones y luego prosiguieron de manera deliberada más allá de sus límites. Siegmund Levarie y Emst Levy, en su notable Musical Morphology; a Discourse and a Dictionaiy, denominan a esta música puramente ins trumental música musicans, definiéndola como «música determinada por leyes inmanentes de estructura musical y por la gramática del lenguaje musical» (en tanto se opone a la música musicata, al servicio de la «reve lación de las pasiones»).6 Estas «leyes» son las leyes naturales de la armo nía en su sentido más amplio: la «gramática» es un consenso, como cual quier otro lenguaje, sobre cómo los elementos de la melodía, el ritmo y la armonía se deben emplear para satisfacer un determinado esquema to nal y formal. Sus dialectos varían sólo ligeramente cuando el período pro gresa. (¿Cuántas veces antes de Schubert la primera modulación en tono mayor fue otra cosa sino la dominante?) En cuanto a la tonalidad, todos los movimientos clásicos nos cuentan la misma historia de abandono del tono original para explorar otras áreas tonales y regresar. Es el cuento arquetípico que uno nunca se cansa de oír, sea en su forma más simple como en la danza binaria (minué, vals, etc.) o en la complejidad épica de un movimiento sinfónico de Beethoven o Brahms. Todas las categorías musicales que hemos revisado hasta ahora son ricas en significados simbólicos y alegóricos. La polifonía primitiva refleja el mundo jerárquico ideal de la Edad Media en el que cada ser conocía su lugar, fuese en la tierra o en el más allá. La polifonía imitativa permi tía una mayor flexibilidad, una mayor comunicación entre los niveles. La jerarquía se comenzaba a disolver y cambiar (aunque en la sociedad no encontró una solución tan feliz como en la música). Con la invención de la ópera, el individuo da un paso hacia delante e interpreta sobre la es cena un drama de pasiones, del mismo modo en que la exploración de

6. Levarie y Levy, 19 8 3 , págs. 1 9 1 y sig.

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las emociones y el ejercicio de las virtudes heroicas reemplazaban a la sal vación trascendental como objetivo de la vida. De una manera más sutil, las incursiones tonales del estilo instrumental puro constituyen alegorías de las potencialidades que cada uno tiene para realizar una exploración única e individual del mundo tal y como se presenta. La forma tonal es como un alambique de autotransformación, más bien rígida y conven cional en la época de Corelli, devino en tiempos de la Revolución de 1776 y 1789, algo mucho más audaz, conflictivo e individualista. Al final, en las últimas obras de Beethoven, el recipiente ha dejado de seivir al ex perimento y se ha roto, aunque otros continuarán encontrándolo útil. Esta nueva visión del individuo como explorador de nuevos mundos y barómetro de las pasiones tuvo a su portavoz más destacado en la persona de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). El conflicto de ideas entre Rous seau y el compositor Jean Philippe Rameau (1683-1764) nos ofrece una comprensión notable de comentes que fluían mucho más allá de su propio tiempo.7 Sus diferencias giraban sobre la pregunta: ¿Cuál es la esencia de la música: la armonía o la melodía? Rameau, el teórico profesional y padre de la interpretación moderna de la armonía, escribía sobre ella en 1742: ¡Cuánta fecundidad hay en este fenómeno! Tantas consecuencias se de rivan del mismo. ¿Uno puede negarse a considerar un fenómeno tan único, tan abundante, tan racional, si puedo usar este término, como un principio común a todas las artes en general, o por lo menos a las bellas artes? ¿No resulta, en realidad razonable, creer que la Naturaleza, que es sim

ple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas que parecen estar emparentadas unas con otras por el hecho de que pro vocan las mismas sensaciones en nosotros, cosas como las artes cuya finali dad es proporcionamos el sentimiento de la belleza?8 [las cursivas son mías]

Para Rousseau, aficionado dotado y amante de la melodiosa ópera ita liana, la armonía no merece una primacía como ésta en la música. En 1755, en respuesta a las críticas que hizo Rameau a su artículo en la Encyclopédie, Rousseau señala que la armonía en tanto distinta de la melodía 7. Véase Gossman, págs. 319-327, y Steffen, págs. 108-122. 8. Rameau, pág. 61.


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era desconocida en la antigua Grecia y que los cantantes de música po pular contemporáneos no tenían una predisposición natural hacia ella.9 ¿Con qué derecho la armonía, que no puede darse a sí misma un funda mento natural, pretende ocupar el lugar de la melodía que hacía milagros dos mil años antes de que se plantease la cuestión de la armonía o de los acordes?10 Estas «leyes generales» postuladas por Rameau le parecían a Rousseau algo extraído de la multiplicidad de fragmentos, por lo general disonantes, que rodea a cada nota." En consecuencia, concluye, «La ar monía consiste no en las relaciones entre vibraciones, sino en el concurso de sonidos que resulta de ellas; y si éstos son nulos, ¿cómo podrían todas las proporciones del mundo darles una existencia que ellos no tienen»?12 Como Lionel Gossman comenta, «El rechazo de Rousseau de la pri macía de la armonía implica un rechazo de toda la visión del mundo que presupone dicha primacía. Y en realidad Rousseau separa al hombre del cosmos y le da sus propias leyes y su propia historia».13 Pero el asunto no acaba allí. Otro punto de vista, y uno bien consciente del lugar del hom bre en un cosmos armonioso, ofrece una opinión contraria. Albert Steffen, uno de los discípulos más eminentes de Rudolf Steiner, escribe que tan pronto como se concibe la melodía (a la manera de Rameau) como algo que carga inevitablemente consigo un «bajo fundamental» que puede o no realizarse en un instrumento, aquélla se ve arrastrada a la tierra. Hasta en tonces, el tono —que para Steffen es inseparable de la melodía— es una criatura del cosmos, del reino suprafísico que es el verdadero hogar del hombre. Éstas son las palabras de Steffen; El descubrimiento de Rameau del bajo fundamental distancia a la mú sica del hombre. La teoría de los acordes que descansa en el mismo se emancipa en consecuencia a sí misma de la voz viva y hace que la melodía perezca: el tono por lo tanto pierde su «atmósfera» [tStimmtmg*]. Desaparece su origen en el reino espiritual del alma, que le impone la naturaleza al hom bre (pero no necesariamente al instrumento).

9. Rousseau, pág. 308. 10. Ibíd., pág. 304. 11. Ibíd., pág. 303. 12. Ibíd., págs. 323 y sig. 13. Gossman, pág. 321.

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Es aprehendido de manera más abstracta. Lo que le precede, su vida inaudible que está allí antes de que suene físicamente, apenas vuelve a ex perimentarse. Deja de tener una génesis, una conexión con el cosmos, una divinidad. La melodía de las esferas se ha convertido en una frase.'4

No obstante, Steffen admite este desarrollo —y para él Rameau es más «progresista» que Rousseau— como parte inevitable del proceso me diante el cual los sentidos del hombre se deben emancipar de su arcaico estado de clarividencia. «Ese despertar del alma consciente en el siglo xv, aprehendida musicalmente, se escucha como un terremoto del alma y el bajo fundamental es un eco de ello.»'5 Y cita la sentencia de Rudolf Stei ner: «El acorde es el cadáver de la melodía».1'’ Si reconsideramos esta controversia a la luz de aquel gran período de pura música instrumental, y preguntamos qué es lo que atrae en un con cierto de Bach o en una sonata de Schubert, la respuesta seguro será que no es tanto la armonía y la estructura tonal —se dan por descontado— como lo infinito de la melodía. Toda la obra es una melodía en la que la sucesión de frases y temas es tan perfecta, a una escala mayor, como el acople de las simples notas para conformar cada frase melódica. Cual quiera puede construir progresiones armónicas o esquemas tonales según el estilo clásico pero sin el don de la melodía no serán más que imágenes inertes. Por esto le enseñamos a los estudiantes a escribir armonía y con trapunto, que no son más difíciles de aprender que las matemáticas, pero nunca intentamos enseñarles melodía, la cual es un regalo de los dioses. El sistema analítico de Heinrich Schenfeer (1868-1935) obedece a una in tuición correcta en busca de esquemas casi melódicos detrás de las pie zas clásicas, aunque nunca puede explicar por qué en Mozart un segundo tema determinado acompaña de manera tan perfecta al primero. Ningún análisis intelectual es capaz de explicarlo porque la relación no es de ca rácter intelectual. Especialistas en armonía como Rameau están segura mente en lo cierto cuando reconocen las convenciones de la tonalidad occidental como una manifestación de las leyes naturales del número en 14. Steffen, pág. 1 19. 15. Ibíd, pág. 120. 16. Steiner, 1977, pág. 47.


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la música; pero tampoco se equivocaba Rousseau cuando defendía la an tigua fuente de la melodía de la que la música no puede prescindir sin dejar de ser música. Todas las artes, como señala Rameau, deben ser pro porcionadas y armónicas (en su sentido más amplio); pero debemos re plicar que sólo la música tiene la capacidad, a través de la melodía (tam bién tomada en su sentido más amplio), de formar y transformar la sustancia del tiempo. En estas obras clásicas la transformación del tiempo tiene lugar, como ya hemos apuntado, dentro de un recipiente en el que la secuencia de acontecimientos y las proporciones formales resultan predecibles. No hay más sorpresas que las que uno esperaría encontrar en un viaje turístico, con guía incluido, a un lugar conocido. ¿Pero qué tal si fuéramos con los ojos vendados, y no supiéramos a dónde nos dirigimos? Ésta es la situa ción que se produce con las formas únicas e impredecibles que comien zan a aparecer a medida que el siglo XIX avanza. En sus últimas obras Beethoven es como un guía que nos conduce hacia un territorio virgen. Cada uno de sus últimos cuartetos y sonatas para piano es una viaje hacia un reino hasta la fecha desconocido para la música. Ahora estos lugares se han convertido en algo familiar, del mismo modo en que sitios como Petra y las cataratas del Niágara a los que antes sólo accedían exploradores intrépidos están ahora llenos de tu ristas. Han ensanchado los límites de nuestro mundo. Pero hemos llegado al momento de plantear la pregunta crucial a cualquiera que se atreve a componer de esta manera, es decir, a quien intenta crear una obra dis tinta de las que le han precedido: «¿Ha estado usted allí en realidad, o se lo está inventando?». Muchas composiciones modernas no parecen surgir de una revela ción del oído interior sino de los ingeniosos poderes constructivos del ego. Son invenciones, no descubrimientos, que pertenecen al tercer grado de la inspiración musical, como se ha descrito en el capítulo anterior (pág. 1 1 1 ) . Sus compositores, de haber vivido algunos siglos antes y haber tra bajado según un estilo tradicional en lugar de intentar sorprender con cada nueva creación, pudieron haber producido obras tan deliciosas como las muchas Kleinmeister del pasado. Pero esto no les satisfacía ni tampoco su época se los hubiera permitido. El reloj de la historia no co rre hacia atrás, y el mundo del clasicismo musical, de cuyo ambiente se nutren las primeras obras de Beethoven, ya no existe. Figuras como Rous

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seau, Goethe, y el propio Beethoven permanecen como símbolos de una nueva emancipación del individuo, heraldos de una nueva época de la humanidad en la que los poderes de la colectividad para alimentar y con trolar sólo pueden disminuir. Los intentos de los artistas de la vanguardia de ser originales e innovadores a toda costa son tanteos en esta dirección: pioneros que, con frecuencia, pagan con la neurosis su separación de las masas, pero que no obstante transitan por el camino de la individuación. Una de las esperanzas de la edad moderna, hecha pública por primera vez con la Revolución francesa, es la de que las jerarquías serán destruidas y que con ellas desaparecerán las oportunidades para la opresión del hom bre por el hombre (y de la mujer por el hombre). Es evidente que esto forma parte del programa del Gran Alquimista, puesto que tal pretensión se puede detectar en época tan temprana como la Edad Media. Se podría decir que en fases previas de su obra, hizo que los cuatros elementos se de sarrollaran por separados en forma de las cuatro castas que establecieron los primeros legisladores de la India y que allí se han mantenido desde en tonces, mientras que en la historia reciente todas han podido pretender a la supremacía, tal y como se supone que los elementos luchan entre sí dentro del frasco alquímico. La civilización occidental comenzó con una disposición de castas aná loga a la hindú. En primer lugar estaban el clero y las órdenes monaca les, comparables a los brahamanes (aunque no hereditarios) tenían a su cargo el ejercicio de los deberes religiosos, el saber, y la educación. En se gundo lugar estaba la nobleza, comparable a los Kshatriyas y que com prendía toda la jerarquía secular desde los reyes hasta los señores feuda les; hombres a los que unía el estar eximidos de cualquier trabajo manual o comercial, su derecho a portar espadas y su deber de proteger el país. Luego, venían los mercaderes y los trabajadores gremiales libres —los Vaishyas del sistema hindú— que vivían del comercio o el oficio. Por úl timo, estaba la clase de campesinos o siervos, como los Shudras hindúes, que vivían de su propio trabajo físico. Desde la Edad Media, cada una de estas castas ha alcanzado el po der en Europa, cumpliéndose las predicciones hindúes de que en esta época se colapsaría el orden social y desaparecerían todas las distinciones; pero también satisfaciendo las esperanzas de aquellas religiones —el Bu dismo, el Cristianismo, y el Islam— que se oponen explícitamente a las


distinciones de casta. En teoría, al menos, las tres últimas religiones espe ran una edad o un estado, en el que cada persona estará en una relación directa con Dios y participará de la hermanad universal con toda la raza humana. Apliquemos este modelo histórico a la música occidental. Es evidente que la polifonía, que nace y se desarrolla al servicio de la Iglesia, refleja los valores de la primera casta. La era polifónica, desde el siglo IX hasta el xvi, es la era del dominio de la música por parte de la Iglesia, aunque este dominio a veces asumiera la forma de la prohibición. Cuando después de la Reforma, el poder de la Iglesia, ya debilitado por el cisma, cede su pri macía a los gobernantes seculares, las artes pictóricas se vuelcan hacia el retrato, los temas clásicos, y los cuerpos hermosos. La música, que queda algo rezagada, alcanza su forma «noble» con la invención de la ópera, en la que estos mismos temas de la pintura se manifiestan a través de las emociones de los individuos, los argumentos clásicos y la intriga sexual. La ópera no se dirigía sólo a la nobleza, del mismo modo en que la Igle sia tampoco existía sólo para los clérigos, pero los reyes y mecenas nobles fueron los primeros dueños de teatros, los que suministraban el dinero y los que imponían el estilo. Este arte de la segunda casta alcanza su apo geo en la Francia de Luis XIV. Mientras que antes de la Revolución francesa un comerciante prós pero tenía sólo que llevar una espada para asemejarse a un caballero, des pués de ella hasta los príncipes vestían el común traje negro de los co merciantes, y los únicos Kshatriyas que aún lucían como tales eran los oficiales del ejército. La ópera sobrevivió, como también la música ecle siástica, pero ninguna de ellas se avenía con los intereses íntimos de los burgueses prósperos que tenían dinero para comprar un piano y una mu jer que disponía del suficiente tiempo libre para aprender a tocarlo. Al hombre de la tercera casta, cuyo deber consiste en mantener el funcio namiento del mundo material, le cuesta comprender el pensamiento abs tracto. Le gusta que sus pinturas se «parezcan a algo», de ahí su afición a las pinturas de género (cultivada primero en la Holanda socialmente pro gresista). También le gusta que su música esté anclada en lo que él co noce como realidad. Lo que a este respecto le va mejor son las canciones o las pequeñas piezas instrumentales que cuentan una historia. A escala mayor le gustan los poemas tonales e inventará historias hasta para las obras puramente sinfónicas. (Berlioz y Wagner se vieron obligados a rea

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lizar horrorosas versiones literarias de las sinfonías de Beethoven.) Pero uno no debe despreciar este mundo de aficionados a la música burgue ses, cuyos mejores momentos se pueden apreciar en las imágenes que nos da Moritz von Schwind de Schubert y sus amigos. Puede que fuesen «Biedermeier», pero cuánta serenidad y encanto hay en el Biedermeier de Die schóne Müllerin, o el Kinderszenen de Schumann. Cada casta tiene sus virtudes características, y éstas, tanto como sus defectos más notorios, también se manifiestan cuando acceden a su po sibilidad de independencia y autoconciencia. Para el guerrero el valor y la clemencia; para el mercader, la honestidad y la generosidad; para el campesino, la diligencia. Cualquiera que aspire a la autoirealización debe cultivar las cuatro sucesivamente; de ahí que en el mundo más amplio de la evolución colectiva, nuestra civilización haya tenido la oportunidad de ver regidos sus asuntos por cada una de ellas. Una función primaria del arte —se podría decir que su objetivo principal— es enseñar al mostrar estas virtudes de manera idealizada. Sobre la santidad y la nobleza ya he mos dicho bastante. Las virtudes burguesas se aprecian mejor en la fran queza y sencillez de la obra de los personajes, y en los alegres argumen tos de la ópera cómica. En las mejores de estas obras, como en las mejores pinturas de género desde Vermeer a Van Gogh, hay algo sublime y la vida cotidiana se vuelve transparente al sempiterno corazón de las co sas: no se precisa construir catedrales o embarcarse en una cruzada; pues la perfección está aquí y ahora. Pero la música instrumental pura del tipo «clásico» no pertenece a ninguna casta, aun cuando prácticamente todos sus compositores nacie ron en un medio burgués. Demasiado secular para una estrecha mente eclesiástica, demasiado intelectual para el extrovertido guerrero, dema siado abstracta para el comerciante, es una música que se eleva verdade ramente por encima de las castas. Entre sus devotos pueden estar abades, archiduques, banqueros, y peluqueros, reunidos como iguales en esta francmasonería de todos aquellos que han alcanzado una comprensión más profunda de lo que puede ser la música. Esta categoría refleja las me jores aspiraciones de una era que propuso como ideales, por vez primera, la libertad, la igualdad y la fraternidad, por más que los haya realizado de manera muy incompleta. Hacia el momento de las revoluciones de 1848, la cuarta casta co menzaba su ascenso al poder, aunque para esto habría de recorrer un


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destino tan doloroso como cualquier cosa que a tal respecto pueda ofre cemos la historia. Pues entre tanto la Revolución industrial había creado una nueva forma de trabajo, separada de la tienra y de las viejas tradiciones del campesinado. La vida campesina, a no ser que esté oprimida por las otras castas, tiene una belleza y una integridad propia, reforzadas por una conciencia de la naturaleza y de los ritmos cósmicos, por los festivales tradi cionales, la artesanía, y las costumbres. Pero el trabajo industrial carece de esto. Como Carlos Marx percibió correctamente, la labor del proletariado está desprovista de cualquier otro sentido que no sea el vivir para enrique cer al empleador. Incluso si los medios de producción se hicieran suyos, la propia naturaleza de su trabajo —antiestética, repetitiva, y sin base cos mológica— lo aliena tanto de la realidad humana como de la espiritual. Y la música proletaria, que cualquiera puede oír con sólo poner la radio más próxima, refleja esta condición. Está tan lejos como es posible de la rica y hermosa música folclórica europea que inspiró a los compositores nacionalistas como Liszt, Bartók, y Kodály, en Hungría; Smetana, Dvorak y Janacek en Checoslovaquia; Grieg en Noruega; Sibelius en Finlandia; De Falla en España; Holst y Vaugham Williams en Gran Bretaña; y práctica mente todos los compositores rusos desde Glinka a la actualidad. Esto es lo que pudo haber sido la música popular de nuestro tiempo; pero el nuevo proletario no la escucha. Sin tradición artística o de casta propia, ha caído víctima, desde su surgimiento, de cínicos proveedores de trivia lidades sin alma ni espíritu, desde la banalidad del music-hall hasta la de

Radio One. Platón tuvo duras palabras para el efecto que el mal arte ejerce sobre las masas: «Criados entre imágenes del mal como en un prado perverso, es cogiendo y pastando mucho todos los días de muchas fuentes, poco a poco ellos acumulan sin advertirlo un gran mal en sus propias almas».17 Pero si uno va a condenar algún tipo de arte como verdaderamente malo, debe ser preciso respecto a la naturaleza del mismo, ya que cualquier alu sión a la censura platónica suele provocar la repulsa de los «intelectuales» modernos. Parte de este mal, en el presente caso, radica en la falsa y su perficial visión del mundo que ofrecen las letras de muchas canciones po

17 .

República, III, 4 0 1c .

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pulares. Al igual que los medios de comunicación en general. Otra parte es en realidad inherente a la música, aunque a la mayor parte de las per sonas Ies cuesta creerlo —¿por qué motivo, podrían preguntar, habría de ser perjudicial la pura música? Dejando a un lado lo que ya se dijo en el capítulo I con relación a los poderes extraordinarios de la música y el sonido, hay que preguntarse cuán «pura» es esta música. La mayor parte de la música popular se sus tenta en un ritmo regular de percusión que hablando en propiedad no es ni música ni tono, sino ruido. La percusión tiene su lugar en la música occidental, si bien es cierto que modesto, mientras que en las tradiciones no occidentales juega un rol mucho más importante. Pero en estas tradi ciones siempre se aproxima al tono mediante el uso de tambores afina dos, etc., y se utiliza como medio para alcanzar una sutileza rítmica, como en las pautas asombrosas que producen los percusionistas africanos e in dios. Nunca es una repetición mecánica del ritmo, ese legado infeliz del jazz americano que se ha alejado mucho de sus raíces africanas. El ritmo apabullante del Rock, el no menos regular compás de la música «fácil de escuchar», sirve para que la música quede presa del cuerpo físico, que res ponde con momentáneas sacudidas interiores o con movimientos visibles. Los obreros tienen que aprender a protegerse de los ruidos regulares de sus maquinarias, pero este ritmo omnipresente penetra de modo subliminal en las mentes que rechazan el ruido pero que al parecer no pueden asimilar la música sin su acompañamiento. Como los sabores excesiva mente dulces o salados de las comidas comerciales, embota la percepción de sabores más refinados que deberían estar presentes aunque con fre cuencia no sea así (su correlato musical serían los puntos más refinados de la melodía y la armonía). Y nada puede ser más contrario al cultivo de la paz interior que constituye el fondo más deseable de cualquier acti vidad, y a la cual se orienta al silencio que rodea a toda música verda dera. En los conciertos de Rock el ritmo alcanza su apoteosis con un ni vel de ruido tan alto que ha provocado un daño auditivo irreparable a toda una generación. Conduce a sus simpatizantes —no se Ies puede lla mar oyentes— a una participación de tipo hipnótico que es una imagen torcida de los modos más elevados de oír música descritos en el capítulo precedente. El mal en la música popular, y en la cultura de masas en general, ra dica también en su naturaleza adictiva, que priva al individuo, con fie-


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cuencia durante la infancia, de la capacidad de elegir y rechazar. Basta con pensar en la adicción a la televisión de niños y adultos, y en el uso de la música pop como fondo musical omnipresente en la casa y el tra bajo. La constante exposición a la banalidad, la trivialidad y los falsos sen timientos, ya se expresen mediante las letras o la música, crea anestesia, bastante apropiada para la cirugía dental pero que se aviene más con el rebaño sugerido en las palabras de Platón que con los seres humanos. Por último, está el problema de las imágenes en las que se apoyan las canciones populares y sus cantantes, que se ofrecen —una vez más a los jóvenes, principalmente— para que sean admiradas, y a las que se orienta el estilo musical. Las melodías del canto llano y de la música polifónica hacían que la voz humana sonara como la voz de un ángel. Las de la ópera le hacían sonar como las de un hombre sobrenatural. El cantante de Lieder sonaba como un poeta lírico. ¿Y las melodías de la música po pular? He buscado en el dial de mi radio para confeccionar un muestreo aleatorio de las preferencias actuales y oí a varias putas, dos hermafroditas con ataque de nervios, un peleador callejero y a unos cuantos traba jadores lacrimógenos. Yo no los dejaría entrar en mi casa: ¿quién puede querer dejar entrar a esas voces, portadoras de influencias psíquicas si niestras, en su mente? Hay un aspecto positivo en todo esto. La concentración en el margi nal, el inadaptado y el perverso, la dureza y violencia de la vida, es exac tamente lo que encontramos en el arte «para intelectuales» de hace alre dedor de cien años. Estos personajes pudieron haber salido de las páginas de Baudelaire o Beardsley. Aquí está la misma materia del Nígredo alquímico: la putrefacción, el viaje a través del Infierno en el que se contem plan todos los pecados del hombre, sin el que la obra no puede proseguir con su purgatorio y su conclusión paradisiaca. La cultura popular, en la medida en que ofrece estas negatividades a la contemplación, incluso a la admiración, es una versión proletaria de lo que Mario Praz denominó como la «Agonía romántica». Permite a las masas, para bien o para mal, atravesar de manera indirecta regiones que fueron exploradas minuciosa mente por algunos artistas y escritores desde Sade a los surrealistas. Aceptar la putrefacción es algo necesario, pero siempre se corre el riesgo de que la exploración del mundo subterráneo conduzca a la pér dida del alma, del mismo modo en que Orfeo fue incapaz de rescatar a Eurídice del Hades. Los músicos de Rock que han caído víctimas de las

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drogas, el alcohol, o el suicidio, son como aquel legendario cantor al que las ménades despedazaron, o como todos aquellos poetas y artistas, aun que en un estilo más elevado, que no han soportado las tensiones deri vadas de las exigencias del arte y las de la vida normal. El sadismo, el ma soquismo y la homosexualidad, las drogas y el alcohol, la fascinación por la baja vida, e incluso el satanismo, no son nada nuevos. Y cualquiera que busque la regeneración espiritual se los encontrará en algún momento. Hay otro aspecto más positivo de la música popular, que es una refle xión sobre la búsqueda a la que ahora se ven llevados no sólo los inicia dos sino todo hombre. Es su aspecto verdaderamente acuariano, si es que en la Era de Acuario se debe derramar por toda la humanidad el conoci miento oculto. La música Rock de los años sesenta y principios de los se tenta, estaba llena de idealismo y fue un importante apoyo para todas las tendencias NewAge que surgieron entonces: el movimiento pacifista, la eco logía, el descubrimiento del Oriente, la expansión de la conciencia, el de seo de liberarse de la terca autoridad: en la sociedad occidental la medi tación nunca fue considerada una práctica respetable hasta que los Beatles prestaron por un tiempo su nombre y su fama al movimiento «TM» del Maharishi Mahesh Yogui. Y aunque todas las guerras del pasado han te nido sus canciones, la de Vietnam produjo por primera vez canciones que no eran patrioteras sino de oposición virulenta a toda la maquinaria que se beneficia de la guerra. Esto sin hablar ya de la música y las letras de ese período que mostraban en realidad una conciencia de la búsqueda espiri tual, y sobre las cuales he escrito en otra parte.18 Mientras escribo se aprecia un ambiente de nuevos movimientos: We are the World copa los primeros lugares en las listas de éxitos en Estados Unidos, mientras que en Gran Bretaña Pie Jesu ha entrado en ellas. Tal vez en la medida en que el Demiurgo someta al mundo a otra vuelta de tuerca, la cultura popular pueda encontrar una respuesta mejor que el nihilismo de la música Punk o la música anodina de «Me Generation». En el mundo de la música «clásica» moderna hay todavía más evidencias del crecimiento acelerado y forzado que experimenta la cultura occidental, y que tiene que ver con la realización de potencialidades musicales hasta

18 . Godwin, 19 7 4 .


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ahora desconocidas. Desde el comienzo del siglo XX, se han explorado to das las escalas posibles, incluyendo aquellas que exigían una completa re visión del sistema de afinación (p. e. —y estas listas en modo alguno son exhaustivas, sino sólo una sugerencia— por Debussy, Hába, Bartófe, Partch, Messiaen); se ha explotado todo recurso rítmico (Strawinsky, Bartók de nuevo, Cárter, Nancarrow, Lutoslawski). Se han probado todo tipo de es tructuras y de situaciones interpretativas, así como la ausencia de éstas (Satie, Cage, Stockhausen, Cardew, Xenakis). La aceptación gradual a lo largo de la historia de intervalos cada vez más pequeños (y de sus inversiones) como consonancias, es decir, en tanto requieren la resolución a una con sonancia más pura, abarca ahora toda el diapasón de las posibilidades ar mónicas dentro de la atenuada escala cromática, culminando en la atonalidad con o sin organización serial (Schoenberg, Webem, Babbitt). La aceptación de cada posibilidad tonal como viable desde un punto de vista musical conduce lógicamente a la inclusión del ruido dentro del dominio musical (Antheil, Várese, Pierre Heniy), y por último también el silencio (Cage, Feldman). Ni tampoco hace falta ser «absolutamente moderno»: con espíritu renacentista se puede volver a una época pasada en búsqueda de inspiración (Strawinsky, Hindemith, Rochberg, Del Tredici). Se pueden cons truir puentes hacia otras músicas, en especial las populares y las del Oriente (Cowell, Hovhaness; Bedford, Reich, Glass). Para fines de la década de los cincuenta, la mayor parte de estas co sas habían sido experimentadas, llevadas a sus conclusiones lógicas, y quedaba poco por hacer en el plano de la innovación. Una vasta masa de posibilidades musicales —una auténtica Prima Materia nueva— es taba al alcance de la mano sin ninguna de las restricciones que habían li mitado el trabajo de los compositores en el pasado. Ésta es la materia prima musical de la nueva época que había sido reunida y revelada para que cada compositor la utilizara según sus propias posibilidades. Es como la herencia espiritual de todo el mundo que ahora se ofrece por primera vez a cualquiera que sepa leer. Mientras que en el pasado los límites estilísticos se definían tanto para los compositores como para los que seguían un impulso religioso —p. e. la orquesta sinfónica y la forma de la sonata para los primeros, el catolicismo romano para los otros— ahora la primera cosa que una persona debe hacer es elegir su propio estilo o camino entre las mu chas opciones disponibles (el supermercado espiritual o musical, como

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se le ha denominado). En el caso del compositor, él o ella tienen que decidir si utilizan o no la electrónica, la serialidad, el azar, las referen cias históricas, y otra docenas de cosas fundamentales. Una vez efec tuadas estas elecciones, el problema sigue siendo si el material será bien o mal empleado. Si el compositor es uno de los poquísimos que han sido verdadera mente llamados a ser compositores y está dotado de la correspondiente inspiración, elegirá según una necesidad interior. Así es que Strawinsfey pudo decir de La consagración de la primavera-. «Yo oí y escribí lo que había oído. Soy el vaso por el que pasó La consagración."1 En un caso como éste, el nuevo estilo no es una invención del ego sino la revelación de un arquetipo a partir del inconsciente colectivo: y se puede reconocer tal obra por sus frutos. El poder de La consagración de la primavera, como el de las óperas de Wagner o las sinfonías de Beethoven no se ha desvanecido con el tiempo, sino que se irradia hacia el exterior para al canzar cada vez a un mayor número de personas. No se puede decir lo mismo de muchas otras composiciones de Strawinsfey (y él no hizo afir maciones como éstas respecto a ellas), en las que el poder que opera es más bien el de su inconsciente personal o simplemente el de su dotado ego. Pero esto no significa censura alguna: sólo un puñado de obras son necesarias como recipientes para los ritos iniciáticos de su época. Con independencia de lo que se piense de su música y sus efectos, los compositores más importantes del siglo XX parecen haber sido sin excepción ejemplos de sinceridad y preocupación humana. Muchos de ello fueron personas religiosas y hasta místicas (Webem, Messiaen, Stocfehausen, Max well Davies), mientras otros tuvieron en realidad vínculos con el esoterismo (Debussy, Satie, Sfexyabin, Schoenberg). Las alusiones al misticismo o al eso terismo son frecuentes entre los muchos compositores, vivos o fallecidos re cientemente, cuya dimensión histórica está todavía por determinar. Aunque estas alusiones no son garantías de profundidad o valor musical, muestran, al igual que los fenómenos paralelos entre los músicos populares, una sen sibilidad al flujo del tiempo. Uno de los compositores vivos más respetados, Elliott Cárter (nacido en 1908) expresó al aceptar la medalla Edward MacDowell de 1983:

19 . Strawinsfey y Craft, págs. 1 4 7 y sig.


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Siento que de algún modo estas cosas misteriosas están detrás de mí, es tas composiciones, que de algún modo no son yo, yo mismo. En realidad son ellas las que merecen la medalla y no yo. Ellas tienen esta vida extraña. No estoy seguro de haberlas inventado. Estos seres extraños acudieron a mi mente y suavemente insistieron en que se Ies escribiera a su manera extraña e inusual, difícil para algunos y profundamente excitante para otros. Yo era sólo una suerte de cosa que las anotaba porque me decían que ellas tenían que hacerse de este modo, y eran más bien trabajosas y a veces difíciles y exigentes. Y a veces hacían cosas que yo no había hecho nunca antes y me hacían hacer cosas que me molestaban y contrariaban y que a veces me ex citaban, y en ocasiones, también, me desconcertaban.20

Las palabras de Cárter guardan una extraña semejanza con los rela tos de personas durante los análisis junguianos, entre otros, quienes se han topado con la energía de su inconsciente en forma personificada. Tal vez, buena parte de la música moderna ha surgido como parte de un pro ceso individual de terapia; como una exploración y una liberación de complejos psicológicos en forma de sonido. Esto, desde luego, la asimila ría al papel evidentemente más confesional y catártico de la literatura y la pintura moderna. También explicaría la compulsión hacia lo feo y lo discordante (si se juzga a partir de las leyes de la armonía que son intrín secas al oído humano)21 que es uno de los rasgos más sorprendentes, y para mucha gente más decepcionantes, de la música moderna. Son imá genes de los demonios internos que añoran y a los que nos enfrentamos durante cualquier análisis. Y en la medida en que los contenidos que la música ofrece proceden más del inconsciente personal que del colectivo, darían cuenta de la ausencia del Don de pentecostés —hablarle a cada uno en su propia lengua— que poseían las grandes voces del pasado. Los compositores, poetas y artistas contemporáneos son el sistema nervioso de una civilización en fase de transición. Sufren sus tensiones y las exponen con el fin de instruir al mundo. En el arte moderno se pueden encontrar los impulsos más contrarios, desde la degradación absoluta hasta la pura

20. Citado en Newsletter of the Institute fo i Studies in American Music, vol. XIII, n' 2. Re producido aquí con el amable consentimiento de Elliott Cárter. 21. Véase Husman, resumido por R. Haase en Godwin, 1987.

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espiritualidad, y con frecuencia ambos en la misma persona. De nuevo aquí, aparece Baudelaire como prototipo del artista moderno, crucificado entre ambos extremos, que a su vez es el prototipo del hombre moderno. En la música, la correspondencia más cercana sería la de Amold Schoenberg, quien como judío vienés tuvo que experimentar en su más alto grado tanto el fermento intelectual como el mal político de nuestra época. Por una parte aspiraba a las alturas del cielo de Swedenborg (SeraphitaY2 en el que uno se puede mover libremente en cualquier dimensión —éste es uno de los significados simbólicos de la música atonal, liberada de la fuerza de gra vedad de la tonalidad—. Por otra parte, le atraía la horripilante decadencia de los poemas del Pierrot Lunaire, oscilando entre el nihilismo y la nostal gia. También en su vida religiosa, sentía las influencias contrarias del juda ismo, el cristianismo y el agnosticismo moderno. Como compositor se apoyó en última instancia en el sistema dodecafónico, que posiblemente le haya servido a la manera en que la teoría sexual de la psicología sirvió a Sigmund Freud: como bastión contra las fuerzas de la disolución musical o psicológica. Le permitió ejercer un completo control teórico sobre el caos musical que amenazaba con abrumarlo. De este modo pudo situar, por ejemplo, los horrores de Un sobreviviente de Varsovia dentro de una estruc tura perfectamente codificada y de máxima claridad, purgándose a sí mismo de emociones demasiado fuertes como para no enloquecer. No obs tante, en contraste con la gran música del pasado, sigue habiendo un abismo entre el fin y los medios en la música de Schoenberg, a saber, en tre la hiperorganización que continúa proporcionando a los estudiantes de doctorado temas para la disertación analítica y los contenidos emocionales que verdaderamente pueden producir náuseas en el oyente sensible. Para Antón Webem, discípulo y amigo de Schoenberg, la dodecafonía y el sistema serial derivado del mismo devino algo bien distinto, de lo que el propio Schoenberg pudo haberse dado cuenta de no haber sido su posición histórica y su naturaleza emocional lo que fueron. El mundo se rial, en las composiciones de Webem, es una imagen musical del Pieroma, de la plenitud divina en la que cada posibilidad existe en perfecto orden. Desde los tiempos de la China antigua, las doce notas cromáticas han simbolizado la plenitud musical, de la que se selecciona entonces, en

22. Véase Ashton.


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consonancia, con el modo o el tono. Pero en la música dodecafónica de Webem las notas están todavía en su estado primario, anterior a la se lección de las escalas de cinco o siete notas. Hablando en términos sim bólicos, ésta es la música de los doce aspectos del Zodíaco, que precede el descenso a través de las escalas de los planetas. También precede al do minio de la manifestación física, en el que es inevitable que las notas for men una jerarquía en el orden de las series armónicas. Por esto, la idea que Webem tenía de la música dodecafónica resulta, en términos gene rales, más satisfactoria que la música en sí misma. Cuando se materializa en una interpretación se resiente de una brevedad que hace de ella algo raro en cualquier escenario normal de concierto. ¿Cómo se puede tocar un cuarteto para cuerdas de cinco minutos de Webem detrás de uno de treinta minutos de Beethoven, y esperar que la audiencia los trate como los iguales que tal vez sean en el reino de las ideas? En la década de los cincuenta, con el redescubrimiento de la música de Webem, algunos compositores siguieron desarrollando el principio serial, aplicándolo también a las duraciones, los registros, la dinámica, los timbres, etc. Milton Babbitt, quien siguió siendo el más fiel al mismo dado que fue el primer exponente de esta idea, admite que la música serial es y será siempre un asunto de unos pocos. ¿Qué importa si tú escuchas? es el título de uno de sus artículos. No obstante, aquellos que han comprendido su música sienten una satisfacción afín a las de las matemáticas superio res, en la que una percepción de orden y más orden, de reinos de una ab soluta organización lógica, reúne al intelecto cerebral con el sentido de la maravilla y el encanto del tono fulgurante. En las composiciones de Bab bitt se alcanza el objetivo de un microcosmos, completo, equilibrado y res ponsable en cada detalle, que obedece a leyes autosufícientes. Y aunque a juzgar por sus artículos parezca que era el menos místico de todos los com positores, decidió hacer aiTeglos para textos como el de Gerard Manley Hopfeins «That Nature is a Heraclitean Fire», que termina con las líneas: Soy todo Cristo a un mismo tiempo, ya que él fue lo que soy, y Este Jack, desastre, pobre trozo de cerámica, remiendo, astilla, diamante inmortal, Es diamante inmortal.23 23. El segundo de Two Sonnets for Baritone, Clarinet, Viola, and Cello, 1955.

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El orden perfecto y cristalino en el que Babbitt inserta este poema asume el aspecto de una transformación alquímica del caos potencial de la atonalidad (¿el «pobre trozo de cerámica» de un arte que una vez fue integral?). En el mismo año (1955) Strawinsfey empleaba el símil de «des lumbrantes diamantes»24 para describir la música serial de Webem, con sus cualidades multifacéticas y reflexivas, su pequeña escala, su belleza im pecable, su inaccesibilidad a las masas. En la vertiginosa atmósfera de la vanguardia de la posguerra, cuyo centro eran los cursos de verano en Darmstadt durante los años cin cuenta, los partidarios del serialismo total (que entonces incluía en sus fi las a Pierre Boulez y Karlheinz Stocfehausen) fueron desafiados por una visión que se oponía diametralmente a sus deseos de rigor y control: la de John Cage (nacido en 1912). Durante años la música de Cage no sólo ha permitido al intérprete realizar elecciones espontáneas, sino que deja las cosas al azar, mediante el tiro de dados y otros métodos que excluyen de manera deliberada la preferencia del compositor. Mientras que para al gunos esto auguraba un conflicto irreconciliable de filosofías, Boulez y Stocfehausen fueron lo suficientemente ingeniosos como para incorporar ambos contrarios a sus propias obras; permitiendo que la elección espon tánea y el azar afectaran eventuales sonidos de la obra pero sin admitir por un minuto que habían abandonado el principio de control total. Los motivos de Cage, sin embargo, eran en aquel momento bastante distintos de los de ellos. Influido por las filosofías orientales y gnósticas, y en parti cular por el budismo zen, rechazó deliberadamente el apego, la preferen cia de un sonido por otro, a favor de una apertura a cualquier sonido que pudiera acaecer. En el mismo sentido, el budismo enseña que todo el sufrimiento proviene del deseo de una cosa en lugar de otra, y que la li beración de aquel se alcanza a través del desapego. Si una nota es «fea» —si es incluso un ruido— pues entonces déjala que sea. ¡Gautama Buddha podía apreciar belleza en el blanco diente de un perro putrefacto! Para esta filosofía los sonidos que nos rodean en la vida diaria —sea en la civilización o en la naturaleza— tienen tanto que ofrecemos como una sinfonía a una persona que busque la iluminación. Puede que incluso más, pues tienen mayores probabilidades de apaciguar la mente y los de-

24. En

Die Reihe, v o l 2 (junio, 19 5 5 ), pág. 7.


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seos. La filosofía musical de Cage, al final, conduce más allá de cualquier necesidad de música. Una vez que hubo compuesto (¿propuesto?) su fa mosa pieza silente, 4 ’ 33 ", su obra había concluido. Pero justo como un árbol continúa floreciendo año tras año, tal vez sólo por hábito, Cage to davía compone música. Después de todo, el maestro zen después de la iluminación vive todavía en su cuerpo, todavía disfruta de su té, aunque ya no está sometido a la ilusión de que ellos tienen un valor especial. El fundamento común con el que se encontró la vanguardia de la pos guerra, más allá de sus diferencias ideológicas, era el tono. Llámesele tam bién timbre, cualidad tonal, sonido puro: era aquella dimensión de la mú sica que había sido relativamente rechazada durante varios siglos de exploración armónica, melódica y rítmica. Es ésta la razón de que la mú sica de vanguardia, para gran disgusto del oído entrenado de modo con vencional, parece no poseer una melodía coherente, ni un lenguaje ar mónico, ni un ritmo fijo: es sólo un sonido tras otro. La misma extrañeza de sus sonidos —nuevas combinaciones de instrumentos, sonidos raros derivados de los mismos, ruidos electrónicos— atraen la atención sobre esta dimensión. Aunque mucho de esto sólo sirve para disimular el aprieto del compositor que de otro modo no tendría nada que decir, su efecto más amplio radica en la concentración sobre la misma materia de la música, que en el pasado se daba por supuesta. (Al mismo tiempo, los artistas hacían que la misma sustancia de la pintura sobre lienzo fuese su tema, y los poetas hacían poemas en los que se interrogaban por la na turaleza de las palabras.) Cuando Wagner analizó por primera vez un tono en el Preludio a Rheingold, mostrando durante más de ocho minu tos cómo se hace a partir de las series de armónicos de densidad y rapi dez de vibración crecientes, se había dado el primer paso hacia una com prensión por parte del oyente de tono simple, como un microcosmos que tenía todo el derecho a ser explorado con independencia de sus vecinos. Los compositores de la década de los cincuenta, a su vez, ofrecen en lu gar de melodías y armonías «objetos sonoros» para la contemplación. Stocfehausen describe en sus muchos escritos cómo su primera mú sica evolucionó de la organización referida a la nota o el punto musical simple (punktuelle Musik) —desde el punto de vista de Webem— a tra vés de la composición con «grupos de notas» (ilustrada en Gruppen for three Orchestras, 1955-1957). hasta la idea del «momento» musical («Ato-

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menífoim*, Momente, 1962-1964). Esto refleja sin dudas su propia evolu ción en la escucha meditativa, y va todavía mucho más allá en sus obras tardías. Pero en la idea del momento nos encontramos con lo que he de nominado el objeto sonoro de contemplación: la entidad musical que es un todo y que se percibe como un todo (momentáneamente) sin con ciencia del paso del tiempo. Cada momento es un vislumbre del mundo del sonido en el que el tiempo asume una naturaleza diferente a la de su flujo inexorable e irreversible en la tierra. Al contemplar estos momentos intemporales, estas criaturas musicales, uno puede acceder a un estado diferente de conciencia. Es un estado en el que no se juzga, pues todo lo que existe, en este caso el sonido, tiene el mismo derecho a ser. Uno no espera ir a ninguna otra parte, a menos que se trate de una inmersión más profunda en ese mismo estado. Así, las conexiones entre los mo mentos, los clímax y la arquitectura formal, resultan iirelevantes. Al final se siente la necesidad —y la obra de Stocfehausen muestra que él mismo la sentía— de extender el momento a toda la dimensión de la pieza. De este modo en lugar de la dispar y mudable procesión de objetos sonoros, característica de los años cincuenta y sesenta, en los úl timos años tenemos una tendencia hacia la constancia, la repetición, la inmovilidad casi absoluta, y hacia una escala temporal más amplia. Y con esto se ha producido un redescubrimiento de las cualidades armónicas naturales del tono. Stocfehausen dio el giro con Stimmungfo r six vocalists (1968), que se basa en el fenómeno de las series armónicas. De ahí que nuestras viejas amigas las quintas, las cuartas y las tríadas reaparecieran después del período en que fueron exiliadas por el dominio totalitario de la atonalidad. Nadie que trabaje con música electrónica o generada por ordenador puede ser indiferente al fenómeno del tono, tan fascinante e inagotable, que es un mundo en sí mismo. Las propias series armónicas, si se es cuchan aisladamente, tienen un extraño poder sobre el alma humana. (¿Por qué los románticos habrían de amar el sonido del arpa eólica, sino es porque era el único camino que tenían para oír las series armónicas?) Está lejos de haberse agotado teniendo de hecho la clave de algo que es mucho más que música. El Stimmung de Stocfehausen muestra a Occi dente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen desde hace mu cho: que la voz humana no sólo produce notas, sino todo un espectro de armonías que pueden ser aisladas y articuladas a través del uso de voca


les (las que, después de todo, no tienen otra razón de ser). David Hyfees, fun dador del Harmonic Choir y de la Harmonic Research Society, ha desa rrollado todavía más este principio, utilizando la acústica de la iglesia aba cial medieval de Le Thoronet para reforzar este bouquet de armonías que flota alrededor de todo lo que cantamos o decimos.25 De este modo se es tablece un vínculo con aquellos monjes cluniciences que construyeron su iglesia según proporciones musicales, con el objetivo de enriquecer su can to llano y de entrar en contacto con las dimensiones ocultas del tono. Así como la melodía, la armonía, y el ritmo, aún siendo indispensa bles en la música, han pasado en las últimas décadas a un segundo plano con relación al tono, un nuevo compañero ha venido ha sumarse al trío compuesto por el teórico, el compositor y el intérprete. Se trata del oyente que se ha convertido en un participante indispensable, y cuya actividad tal vez sea el objetivo principal, más que la expresión de las emociones del compositor o el virtuosismo del intérprete. Es posible que estemos pre senciando el fin de la época de los grandes compositores, que, después de todo, habrá durado sólo unos quinientos años. La música puede pasar de ellos, como sucede en casi todo el resto del mundo. El oyente o el can tante pueden alcanzar los estados últimos que la música puede ofrecer a través del canto llano o la música folclórica tanto como a través del gran dioso aparato de Bayreuth o de la Novena sinfonía. El nuevo énfasis en el oyente y en el acto de escuchar invita a todos a participar al máximo en la música, del mismo modo que la revelación del conocimiento que antes guardaban unos pocos le permite a los indi viduos realizar sus búsquedas espirituales con independencia del dogma de la Iglesia y de la autoridad. Éste parece ser el rasgo distintivo de nues tra época. En la medida en que cada persona asuma este reto, la masa de la humanidad, que en estos momentos se agita en la encrucijada de su posible transmutación, se transformará átomo a átomo en la Tintura. Y en el pequeño mundo de la música que ha sido el tema de este libro, en la medida en que cada persona sea conducida por ella hacia una com prensión más clara de lo que es, así la Armonía del Mundo (que es la vo luntad de Dios) podría sonar en lo sucesivo sobre la Tierra, tal y como lo hace en el Cielo. 25. En su grabación, Hearing Solar Winds, Ocora 558 607 (distribuido por Harmonía Mundi).

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índice analítico y de nombres

A E. (George Russell), 65

Apolo, 22, 31, 34, 113, 142

Abell, Arthur, 116

Árboles y música, 23, 75

Abulafia, Abraham, 92

Arión, 15, 28-32

Albrecht, J. W„ 27

Armonía, 32

Alien, Warner, 85

— como centro de la audición,

Alma, 24, 37-41

93

— ascenso del, 78-81,71

— de las jerarquías angélicas,

Alma-Mundo, 41

106-107

Alquimia 19, 114, 130-134, 136, 150, 155,165

— del mundo superior, 106

Alvin, Juliette, 48-50, 52

— término para las esferas pla

Anfión, 15-19, 29, 34

netarias, 81

Angela de Foligno, 85

— universal, 56

Ángeles, 66, 74, 101-104,115

—versus melodía, 146-148

Animales y música, 27-33

—y la jerarquía, 56-7

Antiguos y modernos, 29,141

Armónico, véase Armonía

Antroposofistas

Ars Nova, 137

— Antroposofia (véase también

Astral, mundo, 77, 106,112

Steiner), 55-56, 66

Atlántida, 133

i 8o


Audiencia, papel de la, 120

Castañeda, Carlos, 69

Auras, 124

Castas, cuatro, 150-152

Aurelian de Réóme, 99

Cayce, Edgar, 17 Celtas, leyendas y Soklore, 63-64,

Babbitt, Milton, 161-162 Bach, J. S.. 54, 69, 117, 126, 140-142, 144

72-76 Chalaras, 128-129 Chateaubriand, F. R. de, 103-105

Bacon, Francis, 35

China, 57-59, 61,133

Ballenas, 29-31

Cicerón y la música, 79

Bartófe, Bela, 126,157

Cielo 98

Baudelaire, Charles, 155

—y la Tierra, 56,165

Beethoven, L. van, 69, 85, 149-152

Clarividencia y música, 66-67,115

Bird, Christopher, 26

Compositores, 111-114, 118, 124, 136,

Blafee, William, 105

116-117,165

Blavatsky, H. P„ 17

— afirmaciones sobre la inspi

Blues, 125

ración, 116-117, 159

Boecio, 41

Conexión mente-cuerpo, 37-39

Boulez, Pieire, 162

Confucio, 56-57

Brahms, Johannes, 116-117

Coomaraswamy, A K., 47

Bran, 75-76

Corbin, Heray, 77

Brian, 73

Corelli, Arcangelo, 144

Brocklesbury, Richard, 38, 40

Cosmología, 80

Browne, Richard, 37

Creación, 107-108

Bruch, Max, 116

Cristiandad, música en la, 86-87

Buber, Martin, 91

Crumb, George, 31

Budismo, 40, 46, 101-102, 162

Cumont Franz, 98

Cébala, cabalistas, 89-92,102

Dante Alighieri, 72, 100,127

Cage, John, 46, 157, 162-163

Danza, 48-49, 92, 101,124

Campanella, Tommaso, 36

Debussy, Claude, 127, 157,158

Canto llano, 86-88, 95, 118,136

Delfines, 27-31

Cárter, Elliott, 157,158

Demencia, 70-71

ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES

Derviches, 48, 92

Euler, Leonard 38

Descartes, René, 18

Evans-Wentz, W. Y„ 63-65, 74

18 1

Desprez, Josquin, 136,141 Devachan, mundo devachánico, 106, 112

Fabre d’OIivet, Antoine, 60 Farinelli (Cario Broschi), 45-46

Diablo, el, 70

Felipe V, 4546

Dios

Ficino, Marsilio, 35-36,142

— como alquimista, 132-134,

Fludd, Robert 34,121

136,150

Folklore, 64-65, 72

— como Creador y Dios Abso

Francesco di Milano, 43

luto, 132

Freud, Sigmund, 160

Discordancias, disonancias, 107,159 Donington, Robert, 143

Galeno, 35

Dowland, John, 46-47, 52,136

Galilei, Galileo, 82

Drogas, 37, 68-70,156

Geocentricidad, 82

Diyden, John, 42-43

al-Ghazali hermanos, 32, 94 Gnosis, 47, 49, 89,107

Edades, astrológicas, 132,156

Goethe, J. W. von, 84,150

Eras, Cuatro, 133

Gossman, Lionel, 147

Ego, extinción a través del, 130

Grunod, Charles, 87

Egipto, 62, 133,137

Gramófono, visto por clarividentes,

Elementales, 63-68

67

Elementos, 20, 25, 63

Gregoriano, canto, véase Canto llano

Ensueño, el mundo de, 72-77

Grieg, Edvard, 116-117

Escala del ser, 63, 103

Guénon, René, 103, 134

Escipión, Sueño de, 79 Esferas 78-80

Haase, Rudolf, 11

— octava, 80, 88, 161; véase Pla

Hagemann, Emst, 66-68

netas

Heliocentricidad, 82-83

Espíritu (Ser superior o Intelecto), 47 Éter sutil, 20, 33-34

Herbert George, 25 Hermanos de la Pureza (Ifehwan alSafa), 40

182


Hermes, 15, 22

Jenny, Hans, 22

Hermes Trimegistus

Judaismo, 83, 89-92,102

— Hermetismo, 25, 34, 79, 117, 132,143 Herodoto, 28

Jung, C. G. — psicología junguiana, 77-80, 159

Hinduismo, 19, 96-97, 101, 127, 134, 150

Kepler, Johannes, 83

HoSmann E. T. A , 84

Kircher, Athanasius, 23, 32-33, 85

Hopfeins, Gerad Manley, 161

Kleist Heinrich von, 71

Hurqalya, 78 Huxley, Aldous, 69

Ivandini, Francesco, 138

Hykes, David, 165

Lauer, Hans Erhard, 11 Le Jeune, Claude, 43

Ikhwan al-Saía; véase Hermanos de la Pureza

Leibniz, G. W. von, 37 Leonardo da Vinci, 112,141

Imágenes, mundo de, 77-79, 98

Leonin, 136

Imaginación, mundo de la, TI

Ivevy, Emst, 145

India, 43, 61

Lewis, C. S., 107-108

Infierno, música del, 70

U Chi (Libro de los ritos), 56-58,130 Liberación, 102,130 Logos, 108

Inspiración — descrita por los composito res, 116, 158 — en la época moderna, 149,

Machaut Guillaume de, 126,138

158

Macrobius, 97

— niveles de, 118

Madera como resonante, 138

Intérprete, papel del, 114

Manierismo, 138

Irlanda, leyendas de, 63-65, 72-76

Mao Tse-tung, 58

Islam, 32, 77-78, 92, 102

Martianus Capella, 23, 32 Marx, Carlos, 153

Jacques de Liege, 138

Marxismo, 42

Jámblico, 44

Matheson, Johann, 98

Jazz, 154

Maudaire, Camille, 115


183

Meditación, 47,127

— una ayuda al trabajo, 122-123

Melancolía, 47, 46-47, 52

—vanguardia, 162-165

Melodía, 129, 146-148

—visceral, 120

Memnon, Danto de, 84

Músicoterapia, 50-55

Memoria e inspiración, 112,119

Muza]?, 122-123

Mersenne, Marín, 18 Messiaen, Olivier, 68, 87, 95, 157,158

Nacionalismo en la música, 153

Mchell, John, 127

New Age, 60,156 Nordoff, Paul, 55 Notre-Dame, escuela de, 138

Microcosmos, 83, 103 Mguel, Arcángel, 75 Misa, 76, 99,115 Místicos, música interior de los, 99101

Nous (véase también Espíritu), 35 Novalis (Friedrich von Hardemberg), 21-22, 27 28

Modos, efectos de los, 59 — griegos, 59

Ópera, 143-144,152

Moscato, Rabí, 83

Orfeo, 15, 22, 25, 34, 142

Mozart, W. A , 68,148

Organum, 137

Música

Oyente, 120-124, 165

— azar 162 — barroca, 143-145

Palabra de Dios, 108

— contrapuntual, 140

Pallis, Marco, 140

— de la cabeza, 124-125

Paracelsus, Theophrastus, 23, 65-66

— del corazón, 124-125

Paraíso, 72, 75

— del cuerpo, 124

Patch, Howard, 72

— en la política, 57-58

Peces y música, 32-33

— instrumental, pureza de la,

Perotin, 117,136

145,152

Peruanas, leyendas, 83

— medieval, 135-137

Philippe de Vitry, 137

— percibida de modo incons

Piedras y música, 16-17, 20

ciente, 122

Pirámides, 16-18

popular, 153-156

Pitágoras, 42, 52, 72, 79, 81

— Renacimiento, 139-142

Pitagorismo, pitagóricos, 41-42 44, 61,83

184


Planetas 80 — música sobre otros, 115 Platón, 60-62, 133 — Leyes, 59

Rooley, Anthony, 47 Rosacrucismo, rosacruces, 34,143 Rousseau, J,-J„ 146-148 Rumi, 92-93, 95

— República, 58

—E l banquete, 120 — Timeo, 41 Platonismo, Neoplatonismo, 62,143

Santos — Brendan, 73-76, 80 — Cecilia 71

Plinio, 29

— Hildegarda de Bingen 99

Plutarco, 43, 79

— Juan, 99

Polifonía, 140, 151

— Patricio, 64

Pontvik, Alexander, 54

Samkhya, 19

Porta. G. B., 23

Sams, Eric, 126

Priestley, Mary, 52-53

Saúl y David, 44-45

Programa, música, 123

Schenfeer, Heinrich, 148

Proporción, 23, 127,165

Schmidt J.-M., 37

Proust Marcel, 113-114

Schneider, Marius, 11, 48,129

Psicología transpersonal, 51, 53

Schoenberg, Amold, 158-160

Puccini, Giacomo, 116

Schopenhauer, Arthur, 41

Purgatorio, 74

Schott Caspar, 33 Schubbert Franz, 152

Quran, 92

Schumann, Robert 126,152

Qutbuddin Shiraa, 77-78

Schweitzer, Albert, 126 Scott Cyril, 62

Rameau, J.-P., 146-148

Secdón Áurea, 126

Renacimiento, 140-143

Ser, Superior {véase también Espí

Retallad?, Dorothy, 26-27

ritu), 130

Robbins, Clive, 55

Serial, música, 126,160

Robins, Don 20

Shiloah, Amnon, 92

Rocfe’roll, 154

Sigerist Heray, 48

Rolle, Richard, 100

Silendo, 70,163

Rollright Stones, 20

Simplidus, 81


185

Sinnet, A P„ 17

— la música intelectual no su

Sirenas, 104

jeta al, 104

Síayabin, Alexander, 60, 58

Timoteo, 42-43

Sociedad, teosófica, teosofistas, 35,

Tolfeien, J. R. R., 107

61

Tompfeins, Peter, 26

Sol, 34, 83

Townshend, Pete, 69

Spiritus, (espíritus animales) 34-39

Trovadores, 137

Steffani, Agostino, 36 Steffen, Albert, 147, 148

Vauhgan, Thomas, 71

Steiner Rudolf. 55, 56, 66, 105, 112-113,

Vermer, Jan, 119,152

119,148 Stocfehousen, Karlheinz, 60, 117, 158, 162,164

Vibraciones, 21, 33 — musicales que no se pierden, 115

Stradivarius, Antonio, 119

— ultrasónicas, 20, 21

Strauss, Richard, 116-117

— universales, 20, 24-25

Strawinsfey, Igor, 157-158,162 Streich, Hildemarie, 53, 85 Sueños y música, 53, 85

Wagner, Richard, 60, 128-130, 151, 163

Sufismo, 40-41, 92-93

Webem, Antón, 158-162,163

Suhrawardi, 78, 94-95

Winter, Paul. 31

Suso, Enrique, 100-101 Sinestesia, 68-69, 95

Yates, Francés A , 143 Yoga, 96-97

Tarantella, tarantismo, tarántula,

Yugas, Cuatro, 134

47-50 Tartini, Guiseppe, 70

Zen, budismo, 46,120

Taylor, John D., 51

Zodiaco, 161

Teilhard de Chardin, P., 106 Tiempo 104 — alterado por la audición, 164 — experimentado a través de la melodía, 129

Joscelyn Godwin - Armonias Del Cielo y de La Tierra

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