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I mage magen y si si gnif i cació cación n
En los capítulos precedentes hemos visto cómo el enfoque de la imagen como signo visual permite delimitar mejor su especificidad especificidad como herramienta herramienta de comunicación, explicar ciertos tipos de tratamientos que tuvo en momentos claves de la historia, y encarar el tipo de relación que mantiene con eso que acostumbramos llamar “la realidad”. Ahora nos gustaría repasar algunas de las herramientas que ofrece la semiótica para estudiar la significación por medio de la imagen fija. Sobre este tema, nos parece importante volver a hablar, como preámbulo, de algunos lugares comunes muy difundidos en cuanto a la lectura de la imagen.
Uno de los clichés más conocidos en relación con la imagen es declararla polisémica. La polisemia de la imagen en efecto ha sido considerada rápidamente como la especificidad de la comunicación por medio de la imagen, en particular en el campo de las ciencias de la comunicación o en el de la publicidad. En pedagogía como en publicidad, la imagen se utiliza en el estadio de la motivación, ya que aparenta ser más afectiva, más atrayente pero, al mismo tiempo, es sabiamente empobrecida, especialmente creada y equipada para que su “polisemia” no desvíe la interpretación del niño o del consumidor. Existe un complejo trabajo sobre la imagen misma y su contexto verbal (los comentarios de los manuales escolares, los mensajes lingüísticos de las publicidades) o ¿cónico (la adjunción de otras imágenes) para “canalizar” una polisemia que sería intrínseca a la imagen. La idea principal es que, ya que una imagen visual proporciona una gran
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I mage magen y si si gnif i cació cación n
En los capítulos precedentes hemos visto cómo el enfoque de la imagen como signo visual permite delimitar mejor su especificidad especificidad como herramienta herramienta de comunicación, explicar ciertos tipos de tratamientos que tuvo en momentos claves de la historia, y encarar el tipo de relación que mantiene con eso que acostumbramos llamar “la realidad”. Ahora nos gustaría repasar algunas de las herramientas que ofrece la semiótica para estudiar la significación por medio de la imagen fija. Sobre este tema, nos parece importante volver a hablar, como preámbulo, de algunos lugares comunes muy difundidos en cuanto a la lectura de la imagen.
Uno de los clichés más conocidos en relación con la imagen es declararla polisémica. La polisemia de la imagen en efecto ha sido considerada rápidamente como la especificidad de la comunicación por medio de la imagen, en particular en el campo de las ciencias de la comunicación o en el de la publicidad. En pedagogía como en publicidad, la imagen se utiliza en el estadio de la motivación, ya que aparenta ser más afectiva, más atrayente pero, al mismo tiempo, es sabiamente empobrecida, especialmente creada y equipada para que su “polisemia” no desvíe la interpretación del niño o del consumidor. Existe un complejo trabajo sobre la imagen misma y su contexto verbal (los comentarios de los manuales escolares, los mensajes lingüísticos de las publicidades) o ¿cónico (la adjunción de otras imágenes) para “canalizar” una polisemia que sería intrínseca a la imagen. La idea principal es que, ya que una imagen visual proporciona una gran
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cantidad (poli) de informaciones (semias) visuales, puede tener múltiples significaciones y prestarse también a múltiples interpretaciones. Al d ecir esto acreditamos alegremente ciertos presupuestos que habría que retomar1. Si la especificidad de la imagen es la de ser polisémica, significa que otra cosa que no es la imagen, no lo es. Esta otra cosa, se sobreentiende en la primera época de la reflexión sobre la imagen, es la palabra. Implícitamente, comparamos la imagen al lenguaje verbal y en particular a la “palabra”. Esta comparación, que se manifiesta ya desde hace mucho tiempo, resulta sin embargo reveladora en relación con el lugar privilegiado que ocupa el lenguaje verbal en nuestro sistema de valores donde siempre sirve como referencia ideal: “a favor de la lengua , contra la imagen ”, ”, precisa Christian Metz2. Sin embargo la palabra también es “polisémica”: basta con abrir el diccionario para convencerse de ello. Según el contexto, una misma palabra puede tener varias significaciones: un “disco” puede tener seis acepciones distintas, la palabra “disposición” ocho, la palabra “punto” unas veinte, y así podríamos seguir. La polisemia no es específica a la imagen, incluso comparada con la palabra, sino sólo cierto grado de de polisemia. En realidad, lo que llamamos imagen (o incluso signo icónico) es un texto visual: “La prueba está en que su equivalente verbal no es una simple palabra sino por lo menos una descripción (que puede ser infinita) o un enunciado y a veces incluso un discurso entero3”. Ahora bien, una descripción, un enunciado o un discurso verbal son a su vez polisémicos (transmiten también numerosas informaciones) y necesitan, como la imagen, ser contextualizados para interpretarlos correctamente. Basta con pensar en las acusaciones sobre desvíos de sentido que los políticos hacen a los periodistas, cuando estos últimos citan sus famosas “declaraciones” fuera de contexto. La contextualización como la descontextualización contribuyen ampliamente a la producción de sentido de todo tipo de expresión o de comunicación. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jugó la descontextualización en el arte contemporáneo con artistas como Duchamp, Man Ray o Tapies. Recordemos el esfuerzo que hizo Duchamp por liberar el buen o el mal gusto al crear el ready-made: “objeto usual promovido a la dignidad de obra de arte por simple Cf. sobre este tema “Critique de la polysémie de l’image”, Séminaire Ch. Metz, Metz, Paris, EHESS,
1985-1986. 2
Ibid. Umberto Eco, La production des signes, signes, op. cit.
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elección del artista4”: portabotellas, mingitorios, jaula para pájaros llena de trozos de mármol semejantes a trozos de azúcar, tantos “gestos” artísticos famosos que juegan con la desviación de contexto y de expectativas y con sus consecuencias5 [ilustración 9]. Entonces, volviendo a la imagen, es necesariamente polisémica en la medida en que es un enunciado ¿cónico complejo; pero no podemos hacer de la polisemia su especificidad en la medida en que todo enunciado complejo (verbal o no verbal) es polisémico. La polisemia tiende a esta complejidad que exige entonces un contexto para dispersar las ambigüedades que suscita. Esta misma complejidad necesita, si queremos reducir una gran cantidad de significaciones y de interpretaciones inducidas, recurrir a un contexto y a un cotexto verbal o icónico a su vez, así como a medios de transmisión particulares (prensa, lienzos, muros, pantallas, etc.), ellos mismos inscriptos en situaciones e instituciones instituciones particulares. Así, el término polisemia sirve para designar sin motivo alguno algo que todos perciben confusamente, particularidad propia de la imagen que Metz llama “la ausencia de focalización asertiva: la imagen habla poco de ella misma”. La focalización consiste en poner de relieve (en foco) un elemento de un enunciado con medios propios al código utilizado. El uso metalingüístico del lenguaje sirve así fácilmente para desambigüizar un enunciado verbal. Los procedimientos que utiliza la imagen para poner de relieve tal o cual punto de un enunciado visual no son a menudo tan fáciles de percibir como una focalización verbal, aunque sin embargo existen (por medio del color, de la composición, del encuadre, de la iluminación, de la elección de las proporciones, etc.). Además, esta focalización, cuando se realiza con medios propios a la imagen, no es sin embargo asertiva como en el lenguaje verbal: es decir que la imagen por sí misma, sin recurrir al lenguaje verbal, no afirma ni niega nada. “Una imagen no puede decir no”, teoriza Sol Worth en Estados Unidos. Ni verdadera ni falsa, ya lo hemos visto, una imagen no es ni una proposición ni una declaración. Esta falta de capacidad asertiva se percibe como polisémica, ya que la expectativa que tenemos se ajusta, por comparación “normativa”, a la expectativa que tenemos del lenguaje verbal. “La imagen no es polisémica, el espectador sí”, precisa Christian Metz. Así, lo que llamamos polisemia es entonces la vacilación interpretativa provocada
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Definición, firmada por Marcel Duchamp, del artículo ready madey en Le dictionnaire abrégé du surréalisme, surréalisme, citado en Marcel Duchamp, Duchamp Du signe. Écritsy París, Flammarion, 1976, 1991. 5 Cf. lo que dice el mismo Duchamp en Duchamp Du signe, op. cit.
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por la falta de asertividad de la imagen. Sin embargo también podemos extraer efectos reales de polisemia aumentada en ciertas imágenes, al incrementar la polisemia ligada a su carácter de enunciado. Metz extrae seis casos6: los provocados por el deterioro de la materia significante de la imagen: degradaciones, superposiciones, palimpsestos; - los que resultan de una expectativa inapropiada: esperamos el equivalente de una palabra: “rostro”, encontramos un enunciado: un retrato; los construidos deliberadamente, comparables a los “juegos de palabras” o al doble sentido: es el caso de las imágenes escondidas en las imágenes, las anamorfosis7; los que resultan de una falta de conocimiento del espectador; - los que resultan de una interpretación en profundidad de una “obra” que no están por supuesto reservados al campo de la imagen; - y finalmente el caso de la imagen no figurativa, caso particular de imagen que provoca un efecto de polisemia especialmente intenso porque no recurre a elementos figurativos para referirse a sus propios elementos (color, forma, materia)8. Esta facultad esta casi ausente en la lengua que sigue recurriendo a la “palabra” incluso en los textos más deconstructivos. Entre lenguaje e imagen, el letrismo es una tentativa de no figuración del lenguaje, pero la deconstrucción de la palabra y más aún del morfema (la unidad de sentido) sigue siendo una barrera casi infranqueable para la lengua mientras que la imagen es mucho más libre. Un último contraejemplo va a combatir la idea de que la imagen es “especialmente” polisémica: se trata de la tan citada fórmula de Napoleón según la cual “un buen croquis vale más que un largo discurso”. Hay que reconocer sin embargo que esta declaración no resulta del todo justa porque cualquier esquema, sea cual fuere, debe ir acompañado de un comentario verbal que reduzca la polisemia. Finalmente señalaremos que, en el caso de las imágenes figurativas, hay que distinguir entre la polisemia denotativa y la polisemia interpretativa. En efecto, el reconocimiento de los objetos representados, socioculturalmente 6
Christian Metz, Séminaire, ibid.; podemos leer ‘Tembryon préhistorique” (según una expresión del mismo Metz) de este cuestionamiento a la noción de polisemia de la imagen, en “Coeur et äme de rimage“, en Média, INRP, t. I, N° 3, abril 1969. 7 Una exposición importante, bautizada "el efecto Arcimboldo", sobre este tema, se dedicó a las transformaciones del rostro en los siglos XVII y xx en la pintura, la fotografía, algunas películas surrealistas o videos contemporáneos; cf. Leffetto Arcimboldo, Roma, Bom- piani, 1987. 8 Como el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malévitch.
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codificado (desde el bosquejo hasta el hiperrealismo), generalmente resulta ser rápido y no provoca dudas. Podemos nombrar fácilmente lo que reconocemos: un árbol, un perro, un río, etc. Por el contrario, puede haber duda en la interpretación de la imagen: ¿busca producir un concepto como suele ser el caso de la imagen publicitaria (femineidad, libertad, bienestar, libertad, etc.)? ¿Debo tomarla como una reserva de informaciones visuales sobre un suceso cualquiera, tal como lo induce la imagen de los reportajes? ¿Debo construir un universo imaginario, tal como lo hago con una película de ciencia ficción?, etcétera. En realidad, la duda que suscitan estos distintos tipos de interpretaciones se ve interrumpida rápidamente por todo tipo de marcas propias a cada tipo de imagen, a su contextualización así como a su inscripción institucional. A menudo reconocemos a simple vista si se tr ata de una publicidad, de una foto de prensa o familiar, de un cuadro del Renacimiento, de una película de ficción o de una serie clase B, y así en más. La práctica del zapping, en la televisión, lo prueba fácilmente. Una vez producidos entonces todos estos filtrados fuertemente inductivos de la interpretación podemos todavía dudar entre dos o tres interpretaciones: si se trata de una publicidad, la duda no es tan común ya que la construcción plástica está generalmente controlada y es determinante. Una foto de un reportaje sin ninguna leyenda puede confundir: ¿de qué se trata?, ¿qué hace?, ¿adonde va? Si no se trata de personajes muy conocidos, tendrá que haber un texto para identificar a los personajes y sobre todo para dar las indicaciones del lugar o del tiempo necesarias para circunstanciar un suceso. Como conclusión, diremos que si la observación de que la imagen es polisémica resulta justa, conviene por un lado precisar en qué nivel de la descripción de la imagen nos ubicamos (descripción o interpretación) y, por el otro, no hacer de eso su especificidad en relación con una pseudomonosemia del lenguaje.
Otro lugar común, y muy generalizado sobre la lectura de la imagen es el de declararla fácil y pasiva. Ésta sería “natural” y no demandaría ningún esfuerzo particular a nuestros niños, por ejemplo, que más refunfuñan por leer libros en tanto nuestra sociedad los disuade con la profusión de dibujos animados o de imágenes televisivas que se les pone a disposición. Sin embargo, si es cierto que la lectura de textos demanda un aprendizaje y operaciones intelectuales muy abstractas, obligando al lector a realizar cierto esfuerzo, sea cual fuere la dificultad del texto descifrado, es no obstante falso decir que la lectura de una imagen es “natural” y que no demanda ningún
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aprendizaje ni ningún esfuerzo intelectual. Esta obra tiende precisamente a demostrar y a analizar este tema. Este capítulo, dedicado al análisis de algunos de los parámetros de la imagen, mostrará que movilizan en el espectador un conjunto de actividades mentales y de saberes interiorizados por una estrategia que le demanda una participación activa. No obstante, nos gustaría hacer una aclaración muy pertinente: hay que comparar lo que es comparable. En efecto, cuando denunciamos la “facilidad” de la lectura de la imagen, comparamos implícitamente la lectura de un dibujo animado, el espectáculo de una serie clase B en la televisión o la participación en un juego de video, con la lectura de Proust o de Balzac. O incluso la lectura de la serie favorita con el estudio de una lección de matemáticas o de geografía. En estos casos, es cierto, la lectura de la imagen resulta más fácil que la del libro. Pero sucede también que nos apartamos de ciertas imágenes difíciles para ir a leer un libro o un diario “fáciles”: ¡mejor una buena novela policial que una emisión “cultural” en la televisión, mejor leer una revista que ir a ver un documental, mejor ciertas revistas que el arte contemporáneo! Hay textos más o menos fáciles de leer, hay imágenes más o menos fáciles de mirar. Pero para denunciar a la imagen una vez más, se comparan cosas incomparables, es decir imágenes fáciles con textos difíciles. Si es cierto que, por razones económicas e ideológicas, la televisión llamada “comercial” propone más imágenes fáciles que imágenes difíciles, no podemos deducir por ello que la imagen es “fácil” de leer “por naturaleza”. La única generalización que se puede hacer razonablemente es reconocer que existe una ley universal muy conocida, que precede cualquier evolución, del lenguaje, tecnológica o cualquier otra, y que también en este caso ejerce su poder absoluto, a saber, la “ley del menor esfuerzo”. Sin embargo, veremos que para descifrar imágenes, fáciles o no tan fáciles, se requiere toda una actividad mental nada despreciable, y se necesita un aprendizaje que, si no se lleva a cabo a tiempo (más o menos al mismo tiempo que aprendemos a hablar), bloquea la lectura y la comprensión de las imágenes. Otro argumento a favor de la facilidad de lectura que ofrece la imagen es el de la pasividad física del espectador, que estaría ligada a la global idad de la lectura de la imagen. Éste también resulta un lugar común muy propagado. Primero, la impresión de globalidad de la aprehensión visual d e una imagen depende de la medida de ésta y de la distancia a la que se encuentra el espectador. Tal o cual fresco mural, tal o cual gran pintura sólo será percibida globalmente si el espectador está relativamente alejado; si se acerca, el espectador tendrá que recorrer la imagen progresivamente según los trayectos más o menos determinados por su composición.
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Según señala el semiólogo Fernande Saint-Martin9, la impresión de lectura global de la imagen se desprende más de los “hábitos estructurantes anteriores del individuo, asimilando lo que es nuevo en algo ya identificado con fines de seguridad emotiva”, que de “relaciones sensoriales con los estímulos objetivos”. Lo que efectivamente “resulta imposible percibir de manera adecuada’ \ por las características fisiológicas de la visión que combina la visión centrada, la visión foveal, la visión neta y la visión periférica10, “es una gran extensión del campo visual en una sola concentración de la mirada11”. Hay que distinguir bien, según Fernande Saint-Martin, “lo que compete a la observación” de lo que compete “a la interpretación”. La tensión perceptiva organizada por la obra implicará una “dinámica de cada concentración (de la mirada) y las multiplicará suficientemente como para poder dar cuenta de la interacción de las diversas partes en una aprehensión unificada del conjunto”. El trayecto, aparentemente espontáneo pero en realidad muy rápido y activo, de la visión periférica es entonces al revés, guiado más o menos sabiamente por la composición plástica de la obra, que permite construir su aprehensión global. Para terminar, entonces, con la pasividad intelectual y física de la lectura de la imagen, diremos que lo que es fácil es fácil, tanto para un texto como para una imagen. La percepción visual de una imagen sería más bien más dinámica que la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y más regular. De esta forma, podemos ejercitar al niño -y ejercitarse uno mismoen la observación seria de las imágenes y de ciertos trayectos visuales que desencadena (siendo la pausa siempre ilusoria, aunque necesaria), en lugar de contentarse con sobrevolarla, tarea que a menudo confundimos con su “lectura”. Por otro lado, la lectura de imágenes, ya sean fijas o animadas y en secuencia, moviliza las mismas actividades intelectuales que cualquier lectura, que supone una interacción entre la obra y el lector o el espectador: toda una estrategia discursiva que se pone en marcha necesariamente, y que pone en juego la intertextualidad, las expectativas y las operaciones mentales de ajuste del destinatario, como la memorización o la anticipación12. 9
Cf. F. Saint-Martin, Sémiologte du langagc visuel, Presses universitaires du Québec, 1987. Sobre la fisiología de la visión, cf. "La part de l’oeir (cap. 1), en Jacques Aumont, op. cit.\ o "Les conditions d’une visión active”, en Bernard Cocula y Claude Peyroutet, Sémantique de l’image, Paris, Delagrave, 1986. 11 F. Saint-Martin, op. cit. 12 Numerosos estudios se dedicaron a los mecanismos intelectuales de la lectura, independientemente del desciframiento de los textos; Francesco Casetti, por su parte, analizó el dispositivo estratégico de lectura que se pone en juego en las películas de ficción, en D’un regard iautre, le film et son spectateur (trad. fr.), Paris, PUL, 1990. 10
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Por otro lado, los niños, por sí mismos, contemplan con gusto las imágenes, las recorren y las vuelven a recorrer modificando los trayectos, hasta el punto de recordarlas casi toda la vida, tal como lo demuestran los numerosos recuerdos de escritores sobre sus lecturas juveniles13 o nuestros propios recuerdos de la infancia y de las imágenes de las que íntimamente nos impregnamos y constituimos. El último lugar común al que nos gustaría hacer referencia es el de la influencia de la imagen. No debatiremos el tema en detalle. Nos conformaremos con retener dos aspectos sobre el tema: primero que es uno de los grandes miedos que suscita la imagen. Su poder de persuasión sería tal que podría conducir a lo peor a cada uno de nosotros, de manera más eficaz que la palabra, más que el libro, más que el ejemplo, más que la educación, más que el deter- minismo social, más que todo. Hay que señalar primero lo que este temor revela sobre la jerarquización implícita de los actos de comunicación: del decir al ver, del ver al hacer. Temor que, aunque no de manera objetivamente fundada, justifica la censura así como la propaganda visual, política o religiosa. La segunda observación que haremos es que esta influencia de la imagen, en particular sobre los niños y los jóvenes (y que conduciría más al mal que al bien), nunca pudo demostrarse formalmente. Se hicieron estudios acerca de la influencia de la televisión sobre el comportamiento de los jóvenes, en particular en torno de dos grandes miedos sociales —la violencia y el sexopero no llegan a conclusiones certeras, no más que la seguridad que tenemos, por otro lado, sobre la influencia de la publicidad, sobre los comportamientos de compra. Existe un debate todavía sin resolver entre mimesis y catarsis : para algunos, el espectáculo repetido de la violencia la banaliza y lleva a imitarla; para otros, el espectáculo de la violencia “purga” al espectador de su propia violencia y le evita pasar al hecho14. Sin embargo, de algo podemos estar seguros: no debemos mostrar cualquier cosa a cualquiera y que en lo que respecta a la imagen pero también a toda tarea educativa, hay que hacer elecciones que impliquen el buen tino y el sentido de la responsabilidad. En definitiva, si hay influencia, no puede reducirse únicamente a la 13
Cf. la referencia a las ilustraciones de las ediciones Hetzel en Les Mots de J.-P. Sartre. 14 Se pidieron encuestas serias a psicólogos para legislar la venta de videos violentos o pornográficos a menores: las conclusiones de la influencia de dichos videos sobre los comportamientos no pudieron ser formales. Cf. el estado de la situación de la investigación sobre esta cuestión en Lorenzo Vilches, La télévision dans la vte quotidienne. État des savoirs, Apogee, 1995.
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imagen, sino que puede ser la resultante de todo un contexto ejemplar y persuasivo del que la imagen ciertamente forma parte, pero que no puede resumirse a ella solamente.
Una vez hecha esta salvedad, es preciso abordar la cuestión de la imagen y del sentido, particularmente los problemas de la semiótica específica de la imagen. Hasta ahora hemos visto cómo ciertas herramientas tomadas de la semiótica general permitían delimitar mejor el aspecto /cónico (analógico) de la imagen, en general reconocido, pero también su aspecto indiciario , que no solemos tomar como característico de la imagen (salvo para la fotografía). Hacer referencia a algunos puntos fundamentales de la semiótica específica de la imagen nos permitirá explorar entonces el aspecto simbólico, en el sentido peircia- no del término, es decir, construido por parámetros socioculturalmente codificados y que presiden necesariamente nuestra interpretación. 2.1 “¿Cómo llega el sentido a la imagen?” “¿Cómo llega el sentido a la imagen?” Con esta pregunta Roland Barthes daba a conocer en Francia la semiología de la imagen, en el famoso artículo ya citado de 1964: “Retórica de la imagen”. Tal pregunta, sin embargo, aunque prioritariamente concierna a la tarea semiótica, no le está reservada únicamente a ésta. La respuesta a dicha pregunta adoptará, en semiótica, una tarea particular a la que ya haremos referencia. También hay otro tipo de respuestas para la misma pregunta, según concierna a los artistas, a los teóricos del arte, a los filósofos o incluso a los historiadores o a los psicoanalistas. De esta forma, hemos visto que el comienzo del siglo xx en particular manifestó una creatividad y una activi dad intelectual especialmente ricas. La reflexión sobre el arte, y sobre la significación en el arte, no se quedan atrás en el dinamismo del momento. Se toma conciencia de que el arte, y el arte visual en particular, pone en relación lo racional, lo irracional, la comprensión cognitiva y la experiencia intuitiva, incluso la contemplación mística. La ambición de varios teóricos y también de varios artistas es comprender cómo se articulan estos distintos niveles así como analizar sus funcionamientos más accesibles. Podemos encontrar ejemplos de esta interrogación y de ciertos modos de respuestas en los formalistas rusos, por supuesto, y también en sus herederos
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más directos tales como Iouri Lotman, para quien el arte es lenguaje, el arte es un medio de comunicación y entonces “una suma de procedimientos”1^. Esta interrogación, refiriéndose esencialmente a la poesía, contamina sin embargo muy pronto la reflexión sobre los mecanismos de significación por medio de la imagen, en particular en Eisenstein15 16, cuyas reflexiones y experimentaciones sobre el montaje conciernen esencialmente, las modalidades de producción de sentido del film. El psicoanálisis se interroga sobre el arte, con Freud, por supuesto, quien dedicó una parte importante de sus trabajos al arte, la creación artística y también la significación de la obra de arte17. Algunos de sus sucesores proponen a su vez un enfoque específico, por ejemplo, el historiador del arte Kris, en el estudio que dedica al escultor loco austríaco Messerschmidt y a sus esculturas fisionómicas. Los artistas pedagogos de la Bauhaus, como Kandinsky18, Klee o Johanes Itten más tarde, elaborarán metodologías de análisis de las obras19. Historiadores del arte como Gombrich abordarán cuestiones tales como Qué nos dice la imagen 20 ; filósofos como Nelson Goodman sobre los Lenguajes del arte21. Erwin Panofsky, considerado “el reformador” de la historia del arte en el siglo xx, poniéndola en relación con la crítica kantiana del conocimiento, propondrá un enfoque específico de interpretación de las obras22 en el origen de la iconología moderna.
La iconología, tradicionalmente, era una especie de “código entre artistas de todo tipo” y correspondía a tratados de codificación de las figuras y de las alegorías en pintura. Uno de los tratados de referencia fue el del italiano C. Ripa que apareció a finales del siglo xvi y que propone conceptos ordenados alfabéticamente seguidos de la descripción verbal de la figura alegórica 15
Cf. La Structure du texte artistique (trad. fr.), París, Gallimard, 1975. Cf. la presentación y el análisis de los principales textos teóricos de Eisenstein sobre el montaje cinematográfico, en Jacques Aumont, A[ontage Eisensteiny Paris, Albatros, 1979. 17 Cf. los textos sobre Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel (el Moisés), Dostoievski, Jensen y otros... 18 Cf. Cours du Bauhaus, Geneve, Denoél/Gonthier, 1975. 19 Cf. Johanes Itten, L’Étude des oeuvres d’art, Paris, Dessain et Tolra, 1990. 20 Título de un libro de entrevistas con Didier Eribon “Sur l’art et la Science”, Paris, Adam Biro, 1991. 21 Nelson Goodman, Langes de ldrty Paris, Jacqueline Chambón, 1990. 22 Cf. L’Oeuvre d’art et ses significations, Essais sur les "arts visuels'\ Paris, Gallimard, 1980. 16
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propuesta23. Con Panofsky, el aspecto sistemático de la iconología se matiza y se enriquece con toda una cultura interpretativa histórica. Podemos describir así el método de análisis de la iconología propuesto por Panofsky en 1939 en el célebre Essais d'iconologie . La iconología, que “busca descifrar las imágenes que nos ha legado el pasado” es una tarea histórica que sin duda sigue siendo una referencia, aunque criticada. Panofsky distingue tres niveles en la interpretación de la obra de arte: “1. La descripción preiconográfica que da cuenta de los motivos independientemente de su significación; la que haría un salvaje que desconoce nuestros gestos de saludo, al hablar de un hombre que se quita el sombrero cuando se cruza con ciertas personas. 2. El análisis iconográfico que descifra justamente tales gestos y, de manera más general, da cuenta Üe las significaciones convencionales en un contexto dado. En el arte medieval, por ejemplo, un personaje masculino con aureola que lleva un cuchillo será interpretado como San Bartolomé. 3. La interpretación iconológica que sobrepasa la identificación de los temas y aborda la obra como síntoma, como testigo de los valores simbólicos de una civilización24”. Así resumido, el método muestra que la iconología, aunque trabaja bien sobre las significaciones, se preocupa más por su evolución histórica que por su modo de producción. A través de estos ejemplos, que por supuesto no abarcan toda la reflexión sobre la imagen pero sí algunas de sus etapas importantes, constatamos entonces que estos distintos enfoques se interesan obviamente por la significación por medio de la imagen, pero esencialmente por la imagen artística. Esta interrogación sobre la significación se inserta en una reflexión más amplia sobre el arte y sus funciones. Enfoques más contemporáneos publicados en términos más generales como Devant l'imagé 25 o incluso Métaphores du regard 26 , conciernen a su vez a la pintura y a las relaciones entre historia del arte y psicoanálisis en un caso, e historia
23
Cf. la introducción de Édouard A. Maser a la edición titulada: C e z Rococo Pictorial Imagery, the 1758-1760 Hertel Edition of Ripa’s ulconologian with 200 Engra- ved Illustrations, New York, Dover Publications Inc., S.T. 24 Referencia hecha por Jean Wirth en l’image médtevale, naissance et développements (vi et XV siécles), Paris, Méridiens Klincksieck, 1989. 25 Cf. Georges Didi-Huberman, Devant Pinta ge, Éditions de Minuit, 1990; o inlcuso Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992. 26 Cf. Jacques Darriulat, Métaphores du regard , Essai sur la formation des images en Europe depuis Giotto, Paris, Lagune, 1994.
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del arte y filosofía en el otro. De esta manera, la interrogación acerca de la significación por medio de la imagen, lo que pone en juego y sus mecanismos, no es nueva pero se inscribía esencialmente, antes de la semiología, en una tradición de interrogación y de cuestionamiento sobre el arte, confundiendo la imagen con las artes visuales. Podemos entonces preguntarnos cuál fue la especificidad del enfoque semiológico en el estudio de la significación por medio de la imagen. Para nosotros, su originalidad, que es su fuerza y que fue también su debilidad, fue la de abordar el proceso de significación por medio de la imagen a partir de la noción de signo, con un deseo de generalización que abarcaría y sobrepasaría el campo artístico, al revés de los enfoques precedentes. Este es el título que da Elíseo Verón a su retrospectiva27 sobre los balbuceos de la “semiología de la imagen” en Francia en los años sesenta. Es obvio que existieron errores y extravíos, no sólo en Francia, pero también hubo hallazgos productivos para continuar la reflexión. A menudo, lamentablemente, se insiste en señalar las desventuras de estos comienzos para condenar de manera general e irreversible el enfoque semiológico y economizar los esfuerzos dedicados a su estudio. La imagen, ¿contiene signos? Si es así, ¿cuáles son?, ¿y cómo se disponen? Tales preguntas son las que se plantea la semiología de la imagen y a las que Barthes, por ejemplo, dedica su reflexión tomando como punto de apoyo la imagen publicitaria. Según él, si la imagen contiene signos, será más fácil distinguirlos en este tipo de imagen, “porque en publicidad seguro que la significación es intencional”. Los significados del mensaje publicitario “deben transmitirse lo más claramente posible; si la imagen contiene signos, estamos seguros de que en publicidad estos signos son plenos, formados con miras a la primera lectura: la imagen publicitaria es franca o al menos enfática”. “Imagen franca”, es decir, pensada para que la mayoría la comprenda rápido, la imagen publicitaria exhibirá más que ninguna otra sus propias unidades como también su principio de organización. Los principios de base descubiertos en este tipo de imagen deberían luego poder aplicarse a imágenes más complejas como, por ejemplo, la imagen artística. Recordemos el célebre análisis de la publicidad de pastas Panzani [ilustración 10].
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Cf. Eliseo Verón, “De l’image sémiologique aux discursivités, le temps d'une photo”,
Hermés, N° 13, 1994.
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Sin entrar en detalle28, nos detendremos en el principio metodológico y las consecuencias teóricas que pudieron extraer Barthes primero y luego otros. Si partimos del principio según el cual un signo une un significante con un significado, Barthes releva los significados, o significaciones, producidos por el mensaje visual, para buscar los significantes ligados a ellos. El primer significado que detecta -famoso y también muchas veces plagiado— es el de italianidad. Este concepto de italianidad estaría construido primero por la consonancia del nombre “italiano” de la marca Panzani; luego los colores del anuncio —rojo, blanco y verde— que “significan Italia”; finalmente por los objetos en sí mismos representados: verduras meridionales —tomates, morrones, cebollas-, y por último los paquetes de pasta, el sobre de queso parmesano, la salsa de tomates. Todos estos elementos, cada uno a su manera, refuerzan el concepto. Esta tarea, aunque no esté aún por completo acabada teóricamente, tiene el mérito de poner en evidencia que el enunciado en su conjunto (“la imagen”) está compuesta por distintos tipos de significantes y entonces de signos. Hasta aquí las cosas están más o menos claras; pero en efecto se complican cuando, bajo la influencia lingüístico-estructuralista, intentamos justificar la noción de “signo” ¿cónico encontrándole una estructura análoga a la del signo lingüístico, ya que en esa época el modelo lingüístico parecía universal para explicar campos tan diversos como las ciencias humanas o la etnología (Levi- Strauss), el psicoanálisis (Lacan), la literatura (Barthes) o incluso el cine (Metz). En efecto, sólo hacía falta que los signos lingüísticos, ¿cónicos, u otros, tuvieran la misma estructura para descubrir que ciertas reglas de organización del lenguaje eran comunes a otros lenguajes distintos que la lengua misma, como el de los mitos, del inconsciente, de la imagen o del cine. Conmovido por este tipo de tarea, Christian Metz llevó al extremo la “metáfora del cine como lenguaje” para demostrar que era por completo un lenguaje y no una lengua, ya que no poseía la característica específica a todas las lenguas, a saber la doble articulación. Ahora bien, ¡por el hecho de que Christian Metz fue el único en demostrar que el cine no era una lengua, y entonces en abordar con discreción y prudencia la idea de reglas comunes a los distintos tipos de lenguaje, se lo acusó escandalosamente de haber “aplicado la lingüística al cine”29! Es verdad que algunos de los investigadores que no tuvieron la prudencia de Metz se atascaron en el pantano lingüístico que desembocó en una especie 28 Ya 29
hemos hecho esta referencia en Introducción al análisis de la imagen, op. cit., pág. 41. Cf. sobre este tema Roger Odin, Cinéma et production de sensy Paris, Armand Colin, 1990.
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de callejón sin salida: “Reserva de modelos que asocian rigor y poder descriptivo, la lingüística aparece entonces como la fuente ideal de donde extraer la nueva ciencia de los signos. Por supuesto, la 'segunda fundación’ chomskiana de la lingüística ya estaba en marcha. Terminará conmoviendo radicalmente la problemática del lenguaje, pero en Francia sólo se la comprenderá mucho más tarde [...]. En cuanto a la semiología estructuralista, a menudo se demostrará insensible a la dimensión social de los objetos (fotografía de prensa, publicidad, etc.), punto de partida del análisis”, declara Elíseo Verón30; y agrega: “Eso que yo llamaría la deri va estructuralista se confirmó, incluso se acentuó; nunca habrá proporción entre la generalidad de la ambición ostentada y las particularidades de los objetos estudiados: la 'semiología de la imagen’ no saldrá a la luz 31”. Pero esta conclusión no es generalizable y Elíseo Verón es el primero en señalar que esta deriva no se ha realizado en todas partes y en algunos lugares incluso fue neutralizada, dando lugar a desarrollos que atañen a ‘imágenes’: en cine con los numerosos trabajos [de Louis Marin o} de Hubert Damish; en publicidad con los trabajos de Georges Péninou, entre otros: “la semiología prendió cuando se tomó como objetos de partida fenómenos significantes que resultan de las prácticas sociales institucionalizadas. Poco importa hoy si esos investigadores hicieron, hacen aún o no, semiología. El impulso de principios de los años sesenta enriqueció luego campos de investigación sobre sectores históricamente constituidos por la discursividad social32”. Creemos haber dado un ejemplo de este enriquecimiento con el esclarecimiento semiótico del recorrido histórico y antropológico del capítulo anterior como también demostraremos un aspecto más exploratorio en el capítulo siguiente. Veamos ahora cómo el pasaje de la noción de signo a la de código y luego a la de mensaje permitió abandonar una concepción del signo más estrecha y adoptar una nueva concepción más general, desprovista del modelo lingüístico y a nuestro entender indispensable para un enfoque operativo y constructivo de la significación por medio de la imagen.
30
Elíseo Verón, art. cit.
31 32
Ibid. Ibíd.
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Al partir del signo icónico como unidad de sentido, en efecto considerábamos que, en tanto signo, debía inscribirse en un código, o en un sistema particular. Hay que comprender aquí el término de “código" en el sentido amplio del término, es decir como un conjunto de elementos que forman un sistema, unos en relación con los otros: en el ejemplo dado anteriormente de la publicidad de Panzani, los colores entre sí, las verduras mediterráneas entre sí, las palabras (los monemas) entre sí, se consideran elementos de códigos específicos (código de los colores; código de los objetos, código lingüístico), incluso si cada uno de estos códigos no es un sistema finito, como la lengua. En efecto existió una batalla del código, para l lamarla de alguna manera, que desembocó en concepciones diferentes de la semiología a las que ya hemos hecho referencia anteriormente. Para los partidarios de la semiología de la significación , en los años setenta33, un código puede ser un sistema abierto, incluso impreciso, pero siempre debe ser considerado como código, o como campo de observación estructurado, a partir del momento en que produce significaciones y que se lo elige como objeto de estudio. Por el contrario, para los partidarios de la semiologí a de la , de corte netamente lingüístico, sólo son “códigos” los comunicació n34 sistemas finitos de signos (las lenguas, el código de la ruta, el código Morse, el código de los ascensores, etc.). Incluso si esta oposición entre las dos corrientes semiológicas desapareció un poco con el transcurso de los años, es cierto que la palabra “código” debe emplearse con precaución ya que en los últimos veinte años ha sido muy trillada. Umberto Eco evoca irónicamente la “fortuna del código”, la historia de este “término fetiche”35. Muestra cómo, desde los comienzos de las investigaciones semiológicas, se quiso hacer entrar bajo la noción de código la de una serie de reglas y normas, una especie de gramática de los subconjuntos (semántica, sintaxis, incluso pragmática) de los lenguajes. Hace referencia a cómo se reformuló de esta manera, a partir de los años cincuenta, la oposición saussuriana “lengua/habla” en “código/mensaje” bajo la influencia de las proposiciones de Shannon y Weaver36, o incluso de Jakobson y Halle37.
33
Representados por teóricos como Barthes, Eco, Greimas, Metz... Representados por Buyssens, Martinet, Mounin, Prieto... 35 En Sémiotique et Philosophie du langage, op. cit. 36 Cf. The Mathematical Theory of Communication, Urbana (III.), Chicago, University of Illinois Press, 1949. 37 Cf. Fondamentals of Language, 1956. Trad. fr. en Essai de Ungutstique générale, París, 34
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Eco nos recuerda entonces que todo se convirtió en “código”: se hablaba de códigos fonológico, lingüístico, semántico, estético, artístico, literario, cultural, genético; se oponía lo discreto y lo digital a lo continuo y analógico, lugar de lo espontáneo y natural; un código analógico, ¿era pensable? Se hablaba de los códigos de la percepción, los códigos de los procesos neurofisiológicos, los códigos sociales, de comportamientos, interactivos, de clase, etnolingüísticos, gestuales, fisionómicos, culinarios, olfativos, musicales, fonéticos, paralingüísticos, proxémicos, arquitectónicos... En toda la historia cultural vemos aparecer entonces una contaminación terminológica que sin embargo, según Eco, provocará confusión y cohesión al mismo tiempo, fetichismo y desarrollos fructíferos. Sin embargo el beneficio esencial de toda esta tarea fue, según Eco, el haber introducido con la noción de código la de convención y de acuerdo social por un lado, y la de mecanismo regido por reglas del otro. Esta “filosofía del código", metafórica o no, se inscribe entonces en una perspectiva que para él sigue siendo esencial: “Ver la vida de la cultura como un entramado de códigos y como una referencia constante de código a código significaba buscar reglas para la actividad de la semiosis. "Incluso cuando las reglas estaban simplificadas, era importante buscarlas. La batalla por el código fue una batalla contra lo inefable. Si hay regla, hay institución y sociedad y entonces hay un meca nismo constructivo y deconstructivo. Hablar de código significaba ver la cultura como el hecho de una interacción reglamentada; ver el arte, la lengua, los objetos artificiales e incluso la percepción, como los fenómenos de una interacción colectiva regida por leyes explícitas. "[...] La vida cultural es la vida de textos gobernados por leyes intertextuales donde todo ‘lo ya dicho’ actúa como regla posible [...]. Bajo esta perspectiva, el énfasis y la pasión (incluso la precipitación) con la que el postestructuralismo intentó justificar los códigos y sus sistemas, reemplazando la regla por el abismo, la vastedad, la diferencia pura, la deriva, la posibilidad de una reconstrucción que se sustrae a cualquier tipo de control, no deben ser tomadas con demasiado entusiasmo. Esto no constituye un paso hacia delante sino un retroceso a la orgía de lo inefable38". Además, algunos investigadores, a partir de los años setenta, habían ya denunciado, como Christian Metz en Francia39, “la búsqueda estéril de unidaÉd. de Minuit, I97O. 38 Cf. Sémiotique et Philosophie du langage, op. cit. 39 Cf. Christian Metz, Langage et Cinema, Paris, Larousse, 1971.
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des mínimas” y enunciaron que hacía falta librar se no sólo de la noción saussureana de signo40 sino también de la de código41 para acceder a la de mensaje. Tal como declara Eliseo Verón: “A partir de allí, se produce un cambio posible muy profundo para la problemática. Pues ya no es necesario afirmar que hay que conocer los códigos’ para poder analizar las imágenes: para llegar a algo que es del orden de la disposición operatoria, del orden de la organización significante, hay que partir de los ‘mensajes’. El análisis de los ‘mensajes’ se vuelve condición previa para la identificación de reglas de organización de las materias significantes; los ‘mensajes’ construyen, progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, conjuntos de reglas de producción y de reconocimiento que ya no podremos llamar ‘códigos’. Finalmente podíamos ponernos a trabajar42”.
Umberto Eco muestra claramente que esta acepción del término “código” correspondía en realidad a una mucho más amplia, la de “enciclopedia”, que implicaba una noción de signo reducida sin razón al modelo restringido de la equivalencia, pero permitía por el contrario tomar en cuenta el modelo más amplio de la inferencia. La noción de signo como desplazamiento, como dinámica semiótica contextualizada, empleada en mensajes particulares, permite entonces reencarar la especificidad, ya no de la “imagen” sino de los “mensajes visuales”, en el seno de los cuales interactúan signos icónicos, signos plásticos y signos lingüísticos.
Llegamos en efecto a una especie de desenlace de la cuestión constantemente debatida, de la definición del signo icónico como un tipo de representación que, con ciertas reglas de transformaciones visuales, permite reconocer algunos “objetos del mundo”. Dejamos de lado el término de copia por el de transformación (Eco), más exacto, o el de reconstrucción (Groupe µ). El concepto de signo icónico, criticado y puesto en tela de juicio, al 40
Cf. por ejemplo, Eliseo Verón, “Pour une sémiologie des opérations translinguistiques",
Quadtrni di studi sémiotici, Milano, NM 4, 197341 Cf. Eliseo Verón, “Pertincnce (idéologique) du code”, en Degrh, N° 7/8, 1974. 42 En “De l’image sémiologique aux discursivités”, art. cit.
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principio se mostró operativo para designar una unidad visual que permitiera reconocer un objeto porque tenía con este objeto una “similitud de configuración”. Sin embargo, para resolver el intrincado problema de la “similitud” (del que ya hemos hablado), sólo se podía conservar la noción de “signo ¡cónico” demostrando que éste “posee características que muestran que no es 'el objeto’, anunciando así su naturaleza semiótica43”, sin la cual llegamos a suprimir la noción misma de signo. La crítica del signo icónico se centró entonces sobre la noción de objeto representado más que sobre la de la relación entre dicho objeto y el signo, para llegar finalmente al concepto actual de transformación icónica. Los semióticos de la imagen intentaron elaborar un modelo del signo icónico que diera cuenta de su especificidad en relación con el modelo del signo en general. Para esto, el Groupe µ propone un diagrama que retoma el triángulo sem¡ótico, pero con algunas “diferencias notables”:
Nos gustaría señalar cómo dicha modelización resuelve ciertas dif icultades que se plantean a partir de la noción de signo icónico. Por ejemplo, al especificar que el referente no es un “objeto del mundo” sino la actualización de un tipo, “siendo él mismo una representación mental interiorizada y estabilizada que, al confrontarse con el producto de la percepción, está en la base del proceso cognitivo 44”. Esta formulación un tanto complicada permite sin embargo relativizar la antigua noción de ¿conicidad (o de semejanza) y al mismo tiempo la de reconocimiento. Tenemos aquí un esquema que integra la evolución de la reflexión sobre
43 Groupe 44
Ibíd.
µ, op. cit.
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la analogía perceptiva, sintetizada de la siguiente manera en Esthétique du film: “Más allá de cualquier esquematizaron, y por el simple hecho de que existen ciertos rasgos sensibles que importan solamente para la identificación, pueden percibirse manifestaciones visuales, que difieren de todos los otros rasgos, como ejemplares múltiples de un mismo objeto y no como objetos distintos [...]. La foto de un gato no tiene como referente al gato en particular que se fotografió sino más bien a toda la categoría de los gatos de la que éste constituye un elemento. El espectador habrá seleccionado de entrada los rasgos pertinentes de reconocimiento: talla, pelaje, forma de las orejas, etc., y no habrá tenido en cuenta el color del pelo [...] La imagen (cinematográfica o fotográfica) es sólo legible si reconocemos objetos y reconocer es incluir en una clase, de tal forma que el gato como concepto, que no figura explícitamente en la imagen, se encuentre reintroducido por la mirada del espectador45”. Este diagrama pone entonces en evidencia el aspecto paradojal de la representación icónica: en efecto, si la imagen es caracterizante o singular , si muestra el token (el ejemplar) y nunca el tipo (el género), si lo universal no entra en la imagen particular, es sin embargo en referencia al tipo y al concepto que se elaboran la identificación y el reconocimiento y que se funda la noción misma de analogía. Nos encontramos aquí, de nuevo, con la noción de semejanza como conformidad a las expectativas histórica y socioculturalmente determinadas y variables de las que ya hemos hablado, como también con la noción de semejanza como efecto de una transformación socioculturalmente codificada de estímulos sensoriales. Luego de estas precisiones, veamos de qué puede servirnos comprender que la imagen está en parte constituida por signos ¿cónicos. Nuestro primer interés es responder al problema46 de la segmentación del mensaje visual: se trata de un lenguaje (un médium que produce significaciones) aparentemente continuo (a diferencia del lenguaje verbal que es discontinuo, “discreto”, o incluso digital) del que hay que tratar de aislar los elementos constitutivos, no sólo para analizarlo y descifrarlo conscientemente sino también para dominar correctamente su elaboración. La noción de signo icónico permitió al principio aislar unidades figurativas que constituyen una gran parte de la mayoría de los mensajes visual es, formas 45
Cf Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Gallimard, col. “Bibliothéque des
Sciences Humaines”, 1975. 46 Planteado por la “primera semiología”.
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sobre fondos, que aprendimos a reconocer en función de nuestras expectativas. Se había demostrado y admitido relativamente rápido que las representaciones visuales constituían un “lenguaje visual” en la medida en que 4 entendemos por lenguaje cualquier sistema de comunicación que utiliza signos dispuestos de manera particular”47. Pero mientras se aislaban los signos icónicos como unidades de significación, se buscaban en el seno de estos mismos un nivel de unidades más pequeñas, simples, desprovis tas de sentido, un nivel de segunda articulación48. Ya hemos visto anteriormente que este tipo de interrogación conducía a un callejón sin salida. Otros investigadores analizaron este punto muerto con otros argumentos. Así, Fernande Saint-Martin constata: “Las categorías de elementos que componen el lenguaje visual son numerosas, y en el interior de cada una reina una proliferación que parece infinita. Si pensamos en el color, por ejemplo, la industria química ya aisló más de 50.000 matices distintos y estos matices variarán según la cantidad, la textura, etc., donde se incorporan; de la misma manera, la combinación de los puntos, de las líneas, de los planos puede producir cantidades indefinidas de formas, etcétera49”. Por otro lado, se pueden aislar unidades mínimas propias a distintos tipos de imágenes como el pixel de la imagen digital, los cristales líquidos de la imagen electrónica, las moléculas de nitrato de plata de la película fotográfica o incluso los pigmentos de las pinturas. Como podemos ver, estas unidades se diversifican según los soportes y no pueden en ningún caso desembocar en una generalización del concepto. Hemos podido concluir masivamente entonces sobre la ausencia de doble articulación en el lenguaje visual, sin negarle por ello su natura leza de lenguaje. Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mínima, desprovista de sentido, que compone el lenguaje visual, es a nuestro entender la de Fernande Saint-Martin50 al exponer el concepto de colorema “como primer elemento del lenguaje visual”: “El colorema designa [... ] una región topológica de la representación visual, es decir, que está constituido por dos zonas en interrelación: una capa central que corresponde a la visión foveal, más precisa, densa, compacta, y capas periféricas, meno s densas, menos claras y más difusas, que corresponden a la visión macular”. La percepción visual energetiza y reagrupa estos coloremas, que corresponden entonces a regiones topológicas [y] consti47 48 49
50
Cf. Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit. En referencia a la "doble articulación del lenguaje” saussuriana. En Sémiologie du langage visuel, op. cit.
Ibid.
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tuyen unidades plásticas capaces de interrelacionarse unas con otras según un conjunto de leyes de organización”. Esta original propuesta abandona radicalmente, según podemos ver, la referencia al modelo lingüístico de organización del lenguaje, para tomar herramientas de la topología de un matemático como René Tho m51. Para él, el principio de individualización de las formas espaciales se realizaría no bajo la forma de elementos aislados/aislables sino bajo la forma de “bolas de elementos”, conglomerados con estructura topológica. Estos “conglomerados de materia” constituirían el material semiótico de la obra visual en composiciones ante todo dinámicas y llenas de energía. Es una noción de energía tomada de Bachelard: “La energía se convierte en la noción ontológica fundamental de cualquier doctrina moderna sobre la materia, el principio de la individualización de las sustancias materiales52”. Esta compleja propuesta goza del mérito de permitir elaborar una verdadera sintaxis visual, es decir, propone leyes de organización de los coloremas entre sí, que preceden a los de la interpretación, tales como la descripción de las regiones de una representación visual (pequeñas, grandes, medianas), la división composicional de la superficie (horizontal, de izquierda a derecha; vertical, de arriba hacia abajo...), así como una descripción minuciosa de las formas (abiertas, lineales, bidireccionales, polidireccionales, angulares, curvas, cerradas, simples o complejas, etc.) [ilustración 11]. Estas propuestas sintácticas permiten en realidad generalizar propuestas plásticas ya teorizadas por Paul Klee, Mondrian o Kandinsky53, por ejemplo, y privilegiar la dimensión plástica de la representación visual en relación con su dimensión icónica. Tarea inversa a esa que hemos llamado la “primera semiología”.
La distinción fundamental entre icónico y plástico estuvo en efecto durante mucho tiempo descuidada por la teoría semiótica de la imagen que se dedicó primero principalmente al nivel icónico, haciendo entrar en juego a la mimesis. Las características “sustanciales” o “materiales” de la imagen fueron consideradas primero como variantes estilísticas y analizadas como el plano de expresión del signo icónico. 51 52 53
R. Thom, Morphologie du sbmotique, RSSI, vol. 1, N° 4, 1981. En LActivité rationalste de la physique con témpora i ney París, PUF, 1951. Cf. W. Kandinsky, Cours du Bauhaus, op. cit.\ "Punto, línea, plano”, en Écrits complets, ibid.\ Piet Mondrian, De Stijl, New York, Harry N. Abrams, 1967; Paul Klee, Theorie de Tart moderne, trad. fr. Paris, Pierre-Henri Gonthier, 1964.
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La terminología fue tomada de Hjelmslev54 quien designa de esta manera la parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la lengua y lo opone al plano del contenido (parte a manifestar o significado). Señalemos de paso que esta oposición expresiónl contenido no oculta para nada la falsa e inadecuada oposición fondo/forma que no permite analizar ni uno ni otro. Forma no se opone a fondo (salvo en el lenguaje cotidiano) sino a sustancia o materia: los medios de expresión tienen su propia sustancia (imagen, sonido...) a la que se le puede dar diferentes formas (cf. todas las elecciones paramétricas: ángulo de la toma, montaje, iluminación, etc.), de la misma manera en que todo contenido tiene una sustancia (los temas: amor, guerra, etc.) a la que se le da una forma (la novela épica, la fotonovela, la comedia musical, etcétera). El Groupe µ fue uno de los primeros en proponer55 considerar la dimensión plástica de las representaciones visuales como un sistema de signos completamente aparte, como signos plenos y no simplemente como el significante de los signos icónicos. Hasta aquí, en efecto, los teóricos que se ocupaban del nivel plástico de las imágenes (colores, formas, composición, textura) eran teóricos e historiadores del arte, los psicólogos sociales, incluso los psicoanalistas, pero no semióticos. Para el Groupe µ , la retórica de la imagen debía tomar en consideración “el excedente de sustancia de donde surgirían (en pintura, por ejemplo) su peso, su carga, su tratamiento específico de pintura”, según la expresión del teórico del arte Hubert Damisch56. La confusión entre significante plástico y significante ¿cónico correspondía en realidad a la idea de un “signo-imagen” único, que ejercería una función esencialmente icónica y susceptible de conocer variaciones estilísticas. El Groupe µ, apoyándose en los trabajos de algunos teóricos57, llega a demostrar la autonomía del signo plástico, que es solidario con el signo icónico pero sin estar subordinado a él. El mensaje visual pone en práctica de esta forma una circularidad, no entre dos sino entre cuatro planos según la terminología de Hjelmslev, o cuatro “isotopías” (de iso = mismo, y topos = lugar), según la terminología de Odin58. Estos planos son distintos y al mismo tiempo 54
Op. cit. Acerca de la oposición expresión/contenido y una crítica a la oposición fondo/ forma, cf. Ch. Metz, “Le dire et le dit au cinéma”, en Communications N° 11: “Le vraisemblable”. Paris, Seuil, 1968. 55 “Iconique et plastique“, en Rhétoriques et sémiotiques, Revue d'esthétique, coll. “10/18”, 1979. 56 “Huit théses pour (contre?) une sémiologie de la peinture”, en Paris, Macula, 1977. 57 Hjelmslev, Vasarely, Meyer Shapiro, Odin. 58 En “Quelques réflexions sur le fonctionnement des isotopies élementaires de rimage”, Linguistique et Sémiologie, N° 1, Lyon, L’Isotopie, 1976.
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solidarios: el plano de la expresión y el plano del contenido plásticos; el plano de la expresión y el plano del contenido icónicos. Podemos visualizar así la articulación icónico/plástica en el seno de un mensaje visual:
Lo plástico, continuum que recorta el signo icónico, se organiza a su vez según ejes susceptibles de graduar, articulados en torno de cuatro grandes series: - el color, con el eje de los colores propiamente dichos (los colores del espectro de la luz) y el de los valores, de las tonalidades; - la forma, con el eje de las formas propiamente dichas (círculos, cuadrados, triángulos...) y también líneas, puntos, superficies...; - la espacialidad, que incluye la composición interna de la representación, la dimensión relativa (grande, pequeño), la posición en relación con el marco (alto/bajo, derecha/izquierda), la orientación (hacia arriba, hacia abajo), lo lejano/lo cercano; - la textura, con las oposiciones del grano, de lo liso, de lo ancho y de lo estrecho, de lo tramado, de la mancha, de lo continuo, etcétera. De esta forma, “la distinción fundamental entre signos plásticos y signos icónicos, en los mensajes visuales, proporciona al retórico59 su programa", aunque éste no pueda atribuir a los signos plásticos valores fijos para todas las imágenes. De hecho valen en un sistema dado constituido por la obra, como el juego de los colores “puros" que forma sistema en la obra de Mondrian. Tenemos entonces minicódigos que se disuelven fuera del mensaje, pero de todos modos tenemos marcas de uso socialmente codificadas que permiten la comunicación y la interpretación de las herramientas plásticas, ellas mismas en interacción o no con signos icónicos. En el Traite du signe visual 60 se puede leer una prueba de descripción del “funcionamiento de cada una de las grandes familias de los signos plásticos: los colores, las formas y las texturas". “En cada caso, nos dicen los autores, intentaremos proveer una gramática de los significantes, y mostrar cómo estos últi59
Groupe µ. art. cit. Groupe µ. op. cit.
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mos se asocian con significados.” Es imposible retomar aquí todas las observaciones, tan ricas como variadas, propuestas en esta obra. Sin embargo, nos gustaría mostrar, a partir de algunos ejemplos, el alcance del aporte teórico a la noción de signo plástico.
Podemos distinguir dos tipos de signos plásticos: aquéllos que remiten directamente a la experiencia perceptiva y no son específicos61 de los mensajes visuales, como los colores, la iluminación o la textura; aquéllos que son específicos de la representación visual y de su carácter convencional, como el marco, el encuadre o la pose del modelo. 3-4-1 Los signos plásticos no específicos Sabemos que incluso la percepción del color es cultural. El historiador Michel Pastoureau en su reciente Dictionnaire des couleurs de notre temps, Symbolique et sociétfi 62 le da la razón a Goethe y no a Newton. Demuestra que el descubrimiento del prisma de los colores que hizo Newton no da cuenta de la percepción de los colores a través de los siglos y de los distintos países. Según él, y así lo demuestra, “el único discurso posible sobre el color es antropológico63”. De esta manera el rojo, que es “el color por ex celencia, el primero de todos los colores y que en varias lenguas significa también “coloreado”, no siempre se opuso al verde, algo “natural” actualmente. El contrario más antiguo al rojo era el blanco que a su vez tenía dos contrarios: el rojo y el negro. Luego el rojo se opuso al azul. En efecto, incluso la organización del orden de los colores del arco iris no era, en la Edad Media, la misma que la del prisma físico de Newton. “El primer color en el desarrollo histórico, nos recuerda el operador Henri Alekan64, es el rojo (grutas en Australia, pinturas rupestres de los pueblos del África negra, Altamira, los primeros pintores griegos según Plinio e incluso hoy en los pueblos primitivos). Etimológicamente ‘rojo’ significa ‘luz’ en sánscrito.” En cuanto a Kandinsky, veamos qué dice acerca de los colores65: “El rojo, tal como nos lo imaginamos, color sin límites, esencialmente cálido, actúa 61
Cf. acerca de esta noción de (no-) especificidad de los códigos visuales: Christian Metz, Langage et cinema, Paris, Larousse, 1971. 62 Paris, Bonneton, 1992. 63 Cf. también la obra de Manlio Brusatin, Histoire des couleurs (prefacio de Louis Marin), Paris, Flammarion, 1992. 64 Henri Alekan, Des lamieres et des ombresy CNL et Cinémathéque fran^aise. 65 En Lo espiritual en el arte y en la naturaleza en particular, Barcelona, Paidós, 1996.
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interiormente como un color que rebosa de una vida ardiente y agitada. No tiene sin embargo el carácter disipado del amarillo, que se esparce y difunde por todos lados El rojo manifiesta un inmenso e irresistible poder El rojo medio alcanza la permanencia de ciertos estados de ánimo intensos. El azul profundo atrae al hombre hacia el infinito, despierta en él el deseo de pureza y atracción por lo sobrenatural [...], calma y apacigua cuanto más profundo es. Cuando tiende al negro, se colorea de una tristeza que sobrepasa lo humano [...]. Cuando se aclara, el azul parece lejano e indiferente, como el cielo celeste y alto. A medida que se va aclarando, el azul pierde su sonoridad hasta llegar a ser sólo una quietud silenciosa [...]. El verde pleno es el color más tranquilo [...], no lo acompañan ni la alegría, ni la tristeza, ni la pasión. El verde es el color dominante del verano, época del año en que la naturaleza, al haber triunfado frente a la primavera y sus tormentas, baña en un contento descanso de sí misma. [...] El blanco es el ornamento de la alegría y de la pureza sin tacha, el negro del duelo, de la aflicción profunda, de la muerte”. Esta larga cita prueba, si aún es necesario, hasta qué punto la percepción y la interpretación del color son culturales. ¿Qué evoca el verde profundo en personas nacidas en países desérticos o glaciares, qué decir del blanco cuando se sabe que es precisamente el color del duelo y de la aflicción en el Lejano Oriente? Lo que hay que retener de la declaración de Kandinsky, como de los trabajos de Pastoureau, es que nos incitan a la observación y al buen sentido: no hay una clave única para la percepción de los colores sino sensibilidad al entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los demás. No hay que ser un experto en la materia para saber que a ciertos colores se les atribuye "calor” (los colores "solares”, el rojo, el amarillo, el ocre), y “frialdad” a los colores celestes o acuáticos (el azul, el verde). También sabemos que los colores son energía, que unos tranquilizan y otros excitan, y que en consecuencia pueden cambiar los estados psicofisiológicos de los espectadores, influyendo sobre la interpretación. Esto es lo que sugiere otra vez Goethe en su Traitédes couleurs cuando escribe: "El esquema con el que se puede expresar la variedad de los colores traduce relaciones primordiales que existen tanto en el pensamiento humano como en la naturaleza; no podemos dudar entonces de que sea posible utilizar estas relaciones en cierta forma como lenguajes, cuando se quiere expresar relaciones primordiales que no se hacen evidentes con tanta fuerza y variedad”. Podemos así, recurriendo a nuestras primeras experiencias (día/noche, cielo, frondosidad, sol, sangre, fuego...) y observando en nuestra sociedad los usos sociales y
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simbólicos de los colores como de otros signos plásticos, revelar con mayor rigor la inducción de tal o cual tipo de interpretación a través de los signos plásticos de un mensaje visual. Se puede en efecto llevar a cabo el mismo trabajo de observación con otros signos plásticos de la imagen. Nuestra intención aquí no es proponer pistas interpretativas preparadas ni tampoco rechazarlas, ya que las significaciones de los distintos signos plásticos dependen por supuesto de cada tipo de mensaje, como también del contexto de comunicación. Sobre esto queremos insistir especialmente y esperamos haberlo demostrado con el ejemplo del color. La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel de significación aparte que interactúa con los otros niveles, el ¿cónico, el lingüístico y el institucional, para producir el mensaje global. El tratamiento de la luz o de la iluminación es muy parecido al del color. En su libro Des lumieres et des ombres 66 Henri Alekan propone aplicar a la luz lo que dice Kandinsky sobre el color: la luz se percibe ópticamente y se vive físicamente. Luz y color son indisociables (incluso en el “blanco y negro” la densidad del negro, la calidad de los contrastes, el degradé de los grises, dependen de la luz) y, como los colores, la luz determina un estado “psicofisiológico” particular en el espectador. Estado que, como con el color, está ligado a nuestra experiencia del mundo. Una iluminación oblicua o cenital no remite a la misma experiencia si uno proviene de latitudes templadas, cálidas o polares. Pero la historia de la luz remite también a toda la historia de la humanidad. Por tal motivo Alekan nos propone primero distinguir las luces artificiales de las luces naturales. Éstas, luces solares o lunares, fueron combatidas por la oscuridad hasta que el ser humano fue capaz de vencerla con el descubrimiento del fuego, luego de la electricidad. Desde el mito de Prometeo hasta el “hada electricidad” de Apollinaire, nuestra historia está marcada por leyendas, cuentos o relatos diversos consagrados a la conquista del hombre sobre la oscuridad y el “negro” relacionados con el peligro, con la pérdida de referencias, con la muerte. Reconocer entonces luces naturales o artificiales no resulta indiferente para la significación de una imagen. Una vez hecha esta distinción, Alekan propone observar dos grandes tipos de iluminación: la iluminación direccional y la iluminación difusa. El estudio de los efectos ligados a esta importante elección se ha llevado a cabo a través de la historia de la iluminación en la pintura hasta en la del cine. No podemos reemplazar en pocas líneas la lectura de semejante obra ni tamp oco la observa66
Op. cit.
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ción de las numerosas láminas que la componen. Señalaremos sin embargo algunas pistas de observación que pueden resultar extremadamente fructíferas para la comprensión y la interpretación de los mensajes visuales. La iluminación direccional da la impresión de una imagen iluminada con una fuente luminosa lateral violenta, a menudo fuera de campo. La fuente luminosa, tanto en fotografía como también en cine o en pintura, en pocas ocasiones es única, la mayor parte de las veces está compuesta de una fuente principal reforzada por fuentes secundarias, dando la impresión de una fuente única, sea artificial (proyectores, fuego, lámparas) o natural (sol o luna). De aquí se desprenden varias orientaciones interpretativas. En primer término, la iluminación direccional jerarquiza la visión. La mirada recorre primero las zonas iluminadas para luego explorar las zonas intermedias de claroscuro y eventualmente intentar atravesar el secreto de las zonas de sombra. Se pone en práctica toda una dinámica de l a mirada que subordina la interpretación al recorrido del trayecto luminoso y a la impresión que deja primero la zona más iluminada, como una especie de indicador de lectura. Luego, la iluminación direccional acentúa el relieve y profundiza las sombras. Además de modelar los objetos y de exhibir las referencias espaciales, este procedimiento resulta de gran riqueza expresiva para jugar con la sombra, esta realidad misteriosa, móvil y aleatoria, volátil pero vinculada con las personas y con las cosas. La sombra, como la oscuridad, alimenta los temores y las supersticiones, llena los libros, las películas y las imágenes: doble o fantasma, puede también perderse, cosa que no resulta menos inquietante. La tercera característica de la iluminación direccional es q ue intensifica los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de sus alrededores. Cuarta característica, “sensualiza” la representación en la medida en que la luz reacciona al material que encuentra: para algunos reflejada, para otros refractada o incluso absorbida o rasante, hace vibrar las diversas texturas y, más allá de la vista, llama al tacto. Finalmente, si se trata de una luz “natural”, la iluminación direccional “temporaliza” la representación que se situará una mañana, una noche o una tarde, efecto que, una vez más, influirá sobre nuestra lectura y sobre nuestra interpretación. Este tipo de iluminación, que insiste sobre el relieve, los colores, el tiempo o las texturas, asociada con una representación figurativa, tendrá tendencia a acentuar el carácter “realista” y a acrecentar “la impresión de realidad” que puede desprenderse de allí. Podemos observar todas estas características en el retrato que hizo Nadar
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de Sarah Bernhardt; pocas fotografías fueron iluminadas de esa manera [ilustración 12]. Por el contrario, una iluminación difusa dejará la mirada más libre, la composición o el juego de colores son eventualmente los que la guiarán. El relieve se atenúa, los materiales son más uniformes, los colores más suaves. Se le relaciona una especie de atemporalidad, más propicia a la duda o a un sueño. Entre estas dos elecciones hay también intermedios, iluminaciones más “funcionales”, destinadas a volver todo visible, donde se anulan las sombras, los valores desaparecen, y que remiten a utopías diseñadas en los estudios, o si no a cajas negras. Sin embargo, sean cuales fueren las propuestas elegidas, debe imponerse una seria observación para cernir mejor la orientación de nuestras lecturas de imágenes. En cuanto a la textura , que es una propiedad de superficie, como el color, puede describirse a partir de sus cualidades “rítmicas” (la repetición de micro- elementos) o, más “sensuales”, de “erizamiento”, de “blandura”, de “viscosidad”, etc. Una oposición muy conocida es la de lo liso y lo rugoso: sabemos que lo liso, lo lustroso, lo barnizado se experimentan como texturas más “visuales” que lo rugoso que llama también al tacto. La elección del soporte y de las herramientas es entonces fundamental y los historiadores del arte describieron abundantemente las distintas texturas pictóricas desde lo “alisado”, hasta lo “salpicado”, desde lo “pincelado” hasta lo aguado, etc., y sus implicancias estéticas significativas. En cuanto a nosotros, reconocemos de entrada según el soporte, las materias y las maneras, universos de referencia que orientan la interpretación: la imagen videográfica remite al universo tecnológico, la tela al de las artes “legítimas”, el papel lustroso a las revistas de lujo y así podríamos seguir. Es evidente que la reproducción sistemática de las obras y de manera más general de las imágenes, así como las transferencias entre diversos soportes (de la tela a la diapositiva, de la diapositiva a la televisión, de la televisión a la revista, etc.) confunden un poco las pistas, lo que no significa que no haya que tener en cuenta todas estas transcodificaciones institucionales que también ocupan su lugar en la significación global del mensaje. La significación de las líneas y de las formas tiene también su historia en la representación visual y aprendimos a asociarlas con tal o cual significado: las líneas curvas con la suavidad o con la femineidad, las líneas rectas con la virilidad, las oblicuas ascendentes hacia la derecha con el dinamismo, las oblicuas descendentes hacia la izquierda con la caída, las formas cerradas o abiertas con impresiones de encierro, confort o evasión, las líneas cortadas y los ángulos
I magen y significación
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agudos con la agresividad, las formas triangulares o piramidales con el establecimiento y con el equilibrio, etcétera. En la comunicación mediática, en particular, podemos estar seguros que se trata de asociaciones estereotipadas. Así, las formas van a organizar, como los colores, estructuras semióticas que “constituyen sin ninguna duda una proyección de nuestras estructuras perceptivas, determinadas a su vez por nuestros órganos y por su ejercicio (que está fisiológicamente y también culturalmente determinado). “Lo mismo sucede con la organización del espacio , percibido en tres dimensiones (aunque este espacio sea visto recto o curvo). Estamos sujetos a la gravedad; de aquí, el surgimiento de las nociones de alto y bajo y de la de un eje semiótico de verticalidad. Nos ponemos en movimiento (para cazar, para huir, para alimentarnos, mantener relaciones sexuales); de aquí, el surgimiento de una relación recíproca, entre el sujeto y el objeto, y de un eje semiótico de frontalidad. Nuestros órganos son simétricos; de aquí, el surgimiento de la pareja derecha-izquierda, y de un eje de lateralidad”. Estos distintos parámetros crearán formas que remitirán “a conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso social del espacio67”. Al trabajar de esta manera sobre la percepción, la imagen, y en particular la imagen publicitaria, podrá crear fenómenos de sinestesia (del griego sun = juntamente y aistbesis = percepción), es decir de práctica de correspondencias perceptivas que necesitarán de otros sentidos que el de la vista: del tacto por el tratamiento de la textura, del auditivo por la elección de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por el tratamiento de los colores y de la luz. Estas correspondencias, como la asociación de los tonos, de las sonoridades, de las texturas y de las líneas, podrán, ai jugar sobre la sinestesia, provocar significaciones fuertes y orientadas con las que el signo icónico podrá mantener todo un juego de conjunciones, de oposiciones o de diferencias. Es el caso del ejemplo elegido por Barthes cuando demuestra que sonoridad lingüística, juego de colores y de signos icónicos (las verduras, las pastas...) convergen en la expresión de italianidad (ciertamente estereotipada) del anuncio de Panzani. De manera muy frecuente en publicidad, estos fenómenos de sinestesia resultan un aspecto usual de la relación icónico/plástico en el seno del mensaje visual.
67
Groupe µ, Traité du signe visuel, op. cit.
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Los signos plásticos específicos El marco es uno de los elementos plásticos de la imagen y tiene la particularidad de ser un elemento específico, al igual que la composición espacial que le está ligado. No es el caso de los colores, ni de las formas, ni de la textura. Es elemento específico de la imagen ya que es quien la aísla, quien la circunscribe, quien la designa como imagen. El marco de la imagen, en efecto, fue considerado durante mucho tiempo, según la famosa definición de Meyer Shapiro, un “cerco regular que aísla el campo de la representación de la superficie circundante68”. A menudo rectangular (desde la fotografía hasta la página de una revista, pasando por la pintura, la pantalla de cine, televisión o computadora, etc.), representa un límite, una frontera física que delimita y separa dos espacios distintos que son el espacio representado (en el interior del marco) y el espacio de la exposición o de la demostración (en el exterior del marco, el fuera de cuadro). El fuera de cuadro tiene la particularidad de ser un espacio variable, que cambia desde el momento de la elaboración de la imagen (el fuera de cuadro es el set de filmación, la naturaleza o el estudio del pintor, el lugar del reportaje del fotógrafo...) al de su presentació n (la revista, el noticiero, la sala de cine, el museo, la clase, etcétera). La interacción entre el fuera de cuadro y el marco jugará entonces con la significación y la interpretación del mensaje global. En tanto contexto institucionalizado de la comunicación, el fuera de cuadro influirá en la lectura de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador69: uno no tiene el mismo ánimo y no busca la misma cosa si se consulta la monografía en colores de un pintor, o el catálogo de una exposición, si entramos al museo, o si vemos una de las pinturas en privado en lo de un coleccionista. Entonces parece siempre importante analizar la relación marco/fuera de cuadro y deducir de allí lo que se manifiesta como una expectativa legítima del espectador y entonces como orientación de su lectura. El marco, que ya hemos dicho que a menudo es rectangular, es una herencia particular del Renacimiento italiano y de la representación en perspectiva70. El rectángulo servía de referencia y de guía para construir las líneas de fuga y 68
En Style, artiste et soné té, Paris, Gallimard, 1982, citado por el Groupe |X, en "Rhétorique du cadre”, Traité du signe visuel, op. cit. 69 Cf. Roger Odin, "Pour une sémio-pragmatique du cinéma", en Iris, vol. 1, N° 1, Analeph, 1983; y también Martine Joly, "Consignes de lecture internes et institutionnelles d’un film", en Bulletin du CERTIEC N° 9, Communiquer par Vaudiovisuel, Université de Lille-IIl, 1987. 70 Aunque incluso los romanos ya pintaban con un caballete.
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la ilusión de la tercera dimensión, de la profundidad. "En los principios de esta renovación, encontramos primero a Brunelleschi y Alberti, luego a Durero, que miraban sucesivamente a través de aparatos que facilitaban el trazado del espacio en perspectiva. El dispositivo fue retocado incesantemente por los artistas: cuatro siglos más tarde, Van Gogh utilizaba un modelo de fabricación propia que le permitía ‘dibujar tan rápido como el rayo’ (carta a su hermano Teo, agosto de 1882) gracias a re ferencias geométricas que servían para establecer las líneas de fuga y las proporciones71" [ilustración 1 3}. Hasta esta época del Quattrocento, el marco, o al menos el "borde” de las imágenes, variaba según la arquitectura de los soportes, fachadas o cópulas de iglesias, retablos, pináculos, nichos, medallones, etc. Algunos paneles de madera pintados “estaban hundidos en el centro, dejando en el contorno un marco en relieve72”. Estos marcos, esculpidos dorados, llamaban la atención resaltaban la imagen. Durante mucho tiempo la función del marco, además de la de límite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen. Los elementos decorativos variaban, primero tomados de la arquitectura (cornisas, pilastras, etc.), según el gusto los materiales de las distintas épocas, culminando con la "edad de oro” del marco -ornamento en los siglos XVII y XVIII Trabajado por escultores de renombre, adaptado a la decoración de las habitaciones donde se iba a colgar la obra (¡el fuera de cuadro!), servía al mismo tiempo para mostrarla y resaltarla. Las molduras en "pastas económicas”, los decorados recargados y repetidos sin verdadera justificación, el decorado a menudo pesado y convencional de ciertos marcos, les valió el sobrenombre de "marcos-pastelería”, a partir también del desdén de numerosos artistas que en el siglo xix van a retomar y a reinterpretar ciertos motivos canónicos ("hojas, conchillas, toros de laurel, bandas... 73”), pero que sobre todo van innovar e inventar. En efecto, quien dice límite o frontera, dice también coerción, y los artistas del siglo xix buscarán liberarse de la presión del marco reinterpretándolo. En esta época de reproducción sistemática de las obras de arte, en particular por medio de la diapositiva, conocemos un aspecto de las obras que no sólo pierden sus proporciones sino que también pierden sus marcos y la mayoría de las veces ignoramos el trabajo de innovación de artistas como Degas, Seurat, Puvis de 71 72 73
Isabelle Cahn, Le Cadre des peintres, Paris, Hermann, 1989. Ibid. Ibid.
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Chavannes, Monet o incluso Van Gogh. Al volver sobre el trabajo de dichos artistas e incluso de artistas contemporáneos, el Groupe µ pudo poner en evidencia toda una “Semiótica y retórica del marco74“, con sus distintas funciones (significaciones) de indicador, de delimitación, de compartimentación, de eco, de firma, de desbordamiento o incluso lisa y llanamente de supresión [lámina 14}. En cuanto a nosotros, nos gustaría insistir en lo que implica la tentación de la supresión o el ocultamiento del marco, con los que estamos totalmente familiarizados, tanto a través de la publicidad como de la prensa. La primera manera de hacer olvidar el marco rectangular es el reenmarcamiento dentro de la imagen: todos los procedimientos que nos hacen ver la imagen a través de todo tipo de aberturas o de recorte, como un paso en medio del follaje, una ventana entreabierta, un reflejo en el espejo. En síntesis, todas las variantes posibles de la ranura o de la rotura cuya función, además de aumentar el placer del voyerismo, es la de hacernos olvidar que estamos frente a una representación. Hacia este olvido nos conduce también otra manera de ocultar el marco: la que consiste en hacer confundir el borde del soporte y los límites de la imagen. Cuando el límite de una fotografía publicitaria, por ejemplo, se confunde con el borde y el formato de la página de una rev ista, tenemos la impresión de que si la página fuera más grande veríamos más, es decir, que la página misma se convierte como en una “ventana” que delimita el campo de nuestra visión. Este procedimiento muy conocido juega con el efecto no menos conocido del fuera de campo. Es decir que es el límite del soporte mismo quien nos lleva a completar imaginariamente el campo representado por un espacio más amplio y no percibido. Este procedimiento, muy frecuente en la imagen animada75, puede también activarse en la imagen fija por medio de un trabajo de difuminación del marco y construir imágenes “centrífugas”, por oposición a las imágenes “centrípetas” que podrán por el contrario construir un trabajo sobre el fuera de cuadro. Sobre lo que nos gustaría insistir es sobre el hecho de que este olvido del marco, sea cual fuere la manera por la que lo obtengamos, preside una concepción de la imagen culturalmente muy marcada, que implica, más allá de las elecciones estéticas, una verdadera ética de la imagen. En efecto, al ocultar el carácter de representación (es decir de construcción) de la imagen, se la presenta ya no como un enunciado visual, una interpretación, sino una vez más como el mundo mismo. Por tal razón nos parece que el estudio del tratamiento del 74 75
Op. cit.
Acerca del “fuera de campo" y el “fuera de cuadro", cf. Estbétique du film, op. cit.
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marco puede de entrada proporcionarnos informaciones valiosas sobre las inducciones de significación y de interpretación del mensaje visual. Sin embargo, el marco no es el encuadre y la elección de éste es también determinante para la interpretación de la imagen. El encuadre corresponde a lo que en fotografía se llama “escala de los planos”. Esta escala de los planos varía del “primer plano” a los “planos generales” pasando por el “plano de cabeza y hombros”, el “plano medio”, el “plano medio amplio” y algunos otros, como el “plano general amplio” o “plano detalle” o incluso el “plano de cuerpo entero”. Estas denominaciones indican el “tamaño” del plano que está determinado por la distancia entre un cuerpo utópico y el objetivo fotográfico. El primer plano corresp onde básicamente al tamaño de un rostro, el primer plano de cabeza y hombros al de un busto de una persona, el plano medio a una persona encuadrada hasta la media pierna, un plano de cuerpo entero a una persona de pie, un plano medio amplio a una persona en su entorno cercano, el plano general amplía el decorado, el plano general amplio aún más y así en más hasta el plano panorámico donde nos imaginamos a un llanero solitario perdido en un inmenso paisaje. La “escala de los planos” remite efectivamente al u niverso cinematográfico, incluso concierne también a la fotografía. Esta terminología se emplea también en televisión aunque a menudo resulte inadecuada. En efecto, ¿qué podría querer decir un “primer plano” en televisión frente a un primer plano en Eisenstein o en Hitchcock, en el gran cine hollywoodense, o en uno más contemporáneo de un Leos Carax? Es que nuestra cultura cinematográfica, y también televisiva, y también fotográfica, nos enseñó a asociar significaciones con esos distintos planos, y sin duda adaptamos esas significaciones al medio que las utiliza. Identificar los tipos de significaciones inducidas por la elección del tamaño del plano según cada medio no es nuestra intención. Cada uno de nosotros es capaz de hacer ese tipo de deducciones sin esforzarse demasiado por penetrar en sus propios recuerdos, en su propia cultura. En realidad, tal grilla sería imposible de realizar ya que las significaciones varían tanto de un medio a otro, de una época a otra, resultan fluctuantes incluso en el seno de una misma época, y no tienen nada de sistemáticas, incluso si a menudo son automáticas y toman entonces valor de señal. Las observaciones sensatas pueden guiarnos en nuestras interpretaciones: los planos medios o amplios insisten en la relación entre un individuo y su entorno, mientras que cuanto más nos acercamos a las personas, más se insiste en su personalidad o en su carácter, etc. El primer plano es precisamente un caso aparte, tanto en cine como en televisión. Para
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nuestro propósito, donde el interés se centra particularmente en la imagen fija, la interpretación difiere si se trata de publicidad, de pintura, de fotografía “artística” o de prensa, etc. Si a cada uno, podríamos decir, le corresponde un plano, hacer una grilla de interpretación de estas elecciones resulta, una vez más, tentador. Nos parece importante insistir, desde el punto de vista del método, en observar por supuesto el tamaño del encuadre y en hacer un esfuerzo interpretativo para no tomarlo como algo evidente sino como un componente que lejos de ser neutro resulta determinante en el mensaje global. 3-4-3 Encuadre y perspectiva: implicancias Por el contrario, nos gustaría detenernos en lo que implica ideológicamente la definición misma del tamaño de los planos. Hemos visto que el tamañ o depende de la distancia teórica entre un cuerpo utópico y el objetivo. Esto significa que la referencia absoluta es el cuerpo humano y sus proporciones. Esto nos remite de nuevo a la aparición de la perspectiva geométrica en la pintura del Quattrocento . En efecto, según la tesis de Erwin Panofsky76, la aparición de la perspectiva geométrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite representar el mundo lo más parecido a la visión “natural”, sino la manifestación de un cambio fundamental de los valores occidentales. Aunque las tesis de Panofsky no sean compartidas por todos, incluso criticadas por algunos como Gombrich77, nos gustaría recordar algunos aspectos que nos parecen convincentes. Antes del Quattrocento, lo que era grande, en la rep resentación visual, era lo sagrado, o aquello que en la jerarquía social duplicaba el orden sagrado del mundo creado por Dios. En la representación religiosa, Cristo era más grande que la Virgen, que a su vez era más grande que los santos [ilustración 15]; en la representación profana (por ejemplo en el tapiz de Bayeux) los señores eran más grandes que los siervos, y así en más. De esta forma, la representación del mundo estaba sometida a la dimensión de lo sagrado. En la representación en perspectiva, lo que es grande es lo que está cerca del observador, cuyo lugar está designado por la composición misma del cuadro. Lo que es pequeño está lejos. Así, algunos cuadros contemporáneos al nacimiento de la perspectiva fueron considerados escandalosos, como La fla gelación de Cristo de Piero Della Francesca [ilustración 16], donde los personajes más grandes que
76 77
En La Perspective comme forme symbolique, Paris, Éd. de Minuit, 1981. Cf. Ce que l'itnage nous dit, op. cit.
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están en primer plano son simplemente notables del pueblo de Urbino, mientras que el Cristo torturado aparece, pequeño, en segundo plano. El hecho de someter la representación visual a la mirada del hombre significa que el hombre reemplaza a Dios y la representación del mundo ya no depende de él. Este cambio de valores corresponde, sabemos, a un recentra - miento completo de la civilización en torno de los valores humanos, y ya no divinos, como a una aparición del capitalismo en Occidente, es decir a la insti- tucionalización de la usura, hasta ahora considerada como estafa. Recordemos la condena de Shylock en El mercader de Venecia de Shakespeare y, por otro lado, la aparición de los bancos de las grandes familias florentinas (Strozzi, Pitti, Medicis), mecenas además de los artistas que proponían la representación pers - pectivista, entre los que Leonardo Da Vinci se postula precisamente como el mayor representante cuando, según Vitruvio, redibuja Las proporciones del cuerpo humano. Por todo esto, considerar a la imagen en perspectiva como “natural” implica, por un lado, un desconocimiento de la historia de la representación visual occidental y, por el otro, un desconocimiento de las leyes físicas de la visión78. Este desconocimiento impide comprender hasta qué punto nuestros modos de representación nos comprometen y nos distinguen de otros tipos de culturas y de las representaciones que les están ligadas. Es lo que explica por ejemplo Guy Gauthier79, a propósito de la tradición china que representa “la montaña y lo que hay más allá de la montaña”, cosa incomprensible para nosotros que consideramos que la montaña constituye una máscara, una pantalla visual para todo lo que se encuentra “detrás” de ella. Desde el punto de vista metodológico, el hecho de tener en cuenta al encuadre para la significación de las imágenes implica que se tiene en cuenta la perspectiva albertiniana como una opción representativa entre otras. Aunque muy banalizada en todo el mundo, no sólo en Occidente, por intermedio de la tecnología (los objetivos de las cámaras fotográficas), la perspectiva fotográfica fue en efecto concebida y construida a partir de la misma línea que la pintura perspecti vista, sin obligación de que el marco de la fotografía sea rectangular, ni de que los objetivos respeten las leyes de la perspectiva geométrica. Los marcos ovalados (que también tienen su historia), los objetivos como los gra- nangulares o los teleobjetivos (sin profundidad de campo) lo comprueban. Es muy importante entonces saber si se trata, o no, de una representación en perspectiva, o de intentar comprender, por el contrario, lo que significa una
78
Cf. la demostración de este fenómeno que hace Nelson Goodman en Langages de l’art, op. cit.
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búsqueda visual que consiste en “revindicar” la superf icie, como lo plano en pintura o en fotografía, el rechazo a la profundidad de campo (la nitidez desde el primer plano hasta el segundo plano) para explotar por el contrario las oposiciones borroso/nítido, que son herramientas plásticas como el color o la textura. Incluso aquí, las elecciones estéticas son elecciones éticas, conscientes o no, y, del mismo modo que con el trabajo sobre el encuadre, pueden tener implicancias “legítimas” o indirectas. Una de las maneras de apartarse o de escapar a la perspecti va geométrica, y entonces a la ilusión de profundidad, consiste, ya lo hemos dicho, en trabajar deliberadamente sobre representaciones de dos dimensiones y no de tres. Pero esto también puede lograrse jugando con varias perspectivas como en el caso de las anamorfosis, o incluso con la composición interna de la imagen y el ángulo de la toma (esperados/inesperados). La anamorfosis es una de las maneras más ostentosas, y al mismo tiempo por ser irónica de las más lúdicas, de jugar con las reglas mismas de la p erspectiva al demostrar que ésta no es sino una cuestión de punto de vista, en el sentido perceptivo mismo. La anamorfosis o la “analogía en broma”, tal como la llamó Barthes79 80, consiste en esconder imágenes en la imagen y en hacerlas descubrir al cambiar de lugar al espectador, cambiar el punto de vista que le impone la construcción de la imagen principal por otro que, si le hace perder la visión “correcta” de la imagen global, le permite descubrir otra allí escondida. Esta “perspectiva curiosa” se inscribe en la tradición de los trompe- l’oeil, de las Vanidades o incluso del manierismo de un Arcimboldo y de sus retratos-jardines o paisajes. “Pero, de manera general, el mundo de la anamorfosis acompaña el código moral y filosófico: a favor o en contra, resu lta siempre un discurso secreto. Lo que no se dice abiertamente, se dice anamorfóticamente: escenas eróticas, escatológicas, esotéricas, metáforas filosóficas, parábolas religiosas... 81” Un ejemplo famoso es el cuadro de Holbein (1533) [ilustración 17} que representa a dos embajadores en la cima del poder y del (re)conocimiento, pero cuyo doble retrato se perfila de manera curiosa y como en suspensión, revelando (si nos desplazamos apenas un poco sobre el costado derecho de la tela para observarla) una calavera. Presente y oculta al mismo tiempo, nos recuerda que todo ser humano, por más poderoso que sea, es mortal. Este juego de “imagen
79
En Vingt Lefons sur V'tmage et le sens y Médiathéque Edilig, 1982. 80 Cf. Roland Barthes par Roland Barthes, cap. "Le Démon de l'analogie”, Paris, Éd. du Seuil, "Écrivains de toujours", 1975. 81 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou tnagie artificielle des effets merveilleux, Paris, Olivier Perrin, 1969.
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ambigua”, según la expresión de Pierre Fresnault Deruelle82, no es el único método al que se entrega la imagen, pero sigue siendo uno de los recursos más creativos. Jugar con la perspectiva, sin por eso hacerla desaparecer, puede significar también el desencuadre. Por ejemplo, desplazar lo que esperamos en el medio del cuadro, proponer campos vacíos, o casi vacíos, de donde “se escapan” personas u objetos. Es lo que hicieron artistas como Degas o Vallotton [ilustración 18}, de manera contestataria y legible al mismo tiempo. En efecto, la composición interna del mensaje visual, pintura o publicidad, depende estrechamente también de la representación en perspectiva que nos acostumbró a ciertas expectivas, en particular a una composición equilibrada, incluso simétrica, en relación con el famoso “punto de fuga” perfectamente centrado. La composición interna del mensaje visual es, ya lo hemos visto, uno de los ejes plásticos de la imagen. Está estrechamente ligada al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone composiciones relativamente estereotipadas que van desde la composición axial a la composición focalizada o secue ncial. Cada una de ellas corresponde a menudo a tipos de mensajes particulares83. La composición axial, que consiste en presentar el producto en el ángulo de la mirada, bien en el medio del mensaje, corresponde la mayoría de las veces a un mensaje de lanzamiento, de aparición del producto en el mercado: un mensaje “epifánico” que combina frecuentemente la posición axial con el monopolio del color o de la luz [ilustración 19]. La composición focalizada consiste en llevar la mirada sobre el producto descentrado, jugando con la sorpresa del espectador [ilustración 20}. En cuanto a la composición secuencial, es decir, que organiza un recorrido de la mirada sobre el conjunto del anuncio, sigue de manera general el trayecto de la Z, partiendo de arriba a la izquierda del anuncio para hacerla recorrer luego de arriba a la derecha hacia abajo a la izquierda y llegar, con un último movimiento de izquierda a derecha, abajo y a la derecha del anuncio, sobre la imagen misma del producto. Este tipo de mensaje metaforizante, es decir que busca atribuir al producto las cualidades descriptas en el anuncio (frescura, evasión, etc.), respeta el sentido de la lectura occidental. Es una composición que no tiene entonces nada de universal, no más que las otras composiciones que juegan con expectativas culturalmente determina-
82 83
En Limage cachée dans l'image, Degrés, N H 69-70, 1992. Cf. Georges Péninou, Intelligence de la puhlicité, París, Laffont, 1972.
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das. Si tenemos en cuenta, entonces, el sentido de la lectura, es evidente que la orientación y la composición del mensaje visual deberán ir de derecha a izquierda para un espectador árabe, mientras que serán verticales en Extremo Oriente, hecho que se constata fácilmente en las publicidades japonesas. Lo mismo sucede con el ángulo de la toma que puede, como las otras elecciones estéticas, satisfacer o sorprender nuestras expectativas. “Natural” aparentemente cuando es de frente y a la altura de los ojos, podrá resultar una mirada más específica si se desplaza hacia lo oblicuo. Podrá retomar los códigos estereotipados de la picada “aplastante” o de la contrapicada “magnificante”, o incluso utilizarlas como contrafunción, mientras que, tanto aquí como en otras partes, las reglas son “vagas” y siempre reinterpretables. " t Vemos entonces cómo la organización sistemática de algunos de los parámetros plásticos específicos de la imagen (desde el marco y el encuadre ha sta el ángulo de la toma, desde la perspectiva o de la superficie hasta la composición) nos informa sobre sus significaciones inducidas. Finalmente, el último parámetro que nos gustaría examinar es el de la pose del modelo. La noción de modelo remite al signo ¿cónico, como ya lo hemos visto. Cierta cantidad de reglas de transformación de los datos visuales de la experiencia, culturalmente codificados, nos van a llevar a “reconocer” objetos, lugares y personajes. Es cierto entonces que la significación que p roducen estos signos ¿cónicos nos remitirá a nuestra experiencia y nos llevará a interpretar estos signos como los signos socioculturales mismos: código de los objetos, código de la vestimenta, de los lugares, etcétera. El mismo fenómeno se producirá con la significación de aquello que llamamos proxémica (la gestión del espacio) o de la gestualidad o de la kinética (interpretación de los movimientos, sugeridos en la imagen fija)84, y así en más. Todo este trabajo de interpretación está en realidad manejado por la escenografía de la representación en el seno de la cual, si hay personajes, éstos estarán posando. Se presentan dos grandes casos de figuras -hay por supuesto una infinidad—, alrededor de las cuales todas las otras pueden organizarse: el modelo de frente, o bien de perfil. La pose de frente, la mirada hacia el espectador, es la pose que más implica al espectador. En efecto, éste fija entonces su mirada en la del modelo en una especie de tropismo proyectivo. Si en una imagen hay personajes, buscamos los rostros; si hay mirada, busca-
84
Cf. los trabajos de E. Hall en La dimensión cachée o Le Langage silencieux, Paris, Seuil,
“Points”.
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mos la mirada85. Este pseudo frente a frente elimina el espacio de la representación y establece una aparente relación interpersonal, una relación dual. Es un "yo” que se dirige a un "tú” en una relación de superioridad y de exhortación, a menudo utilizada en publicidad y aumentada con formas lingüísticas que impliquen también más al espectador, como la interrogación o la exhortación86 [ilustración 21]. Este tipo de postura, frente a frente, ojos con ojos, provocará por supuesto un tipo de adhesión de parte del espectador que beneficiará el proceso de proyección. A la inversa, la pose de perfil o de tres cuarto acentuará más bien la posición de espectador, la impresión de asistir a un sainete o a un espectáculo. El personaje de perfil es una tercera persona, un “él” que observamos y con el que tenderemos a identificarnos. La pose de perfil puede también beneficiar la narrativización de la imagen fija que, llena de una reserva temporal, aparecerá ubicada como entre un "antes” y un "después” imaginarios, mientras que el frente a frente nos fija en el “hic et nunc ” del intercambio visual.
3.5 La relación icónico/plástica Resulta evidente que la interacción entre los elementos plásticos y los elementos ¿cónicos de la imagen es determinante en la producción de la significación global del mensaje visual. Esta interacción es circular y pasa de lo plástico a lo icónico, o a la inversa, de manera tal que nuestras expectativas, determinadas a su vez por el contrato comunicacional (ya sea que se trate de publicidad, de "arte”, o de "información”, etc.), se vean cumplidas o, por el contrario, sorprendidas. Pueden intervenir todo tipo de variaciones de un polo a otro, pero es el espectador quien termina relativizando su interpretación a partir de estos datos. En cuanto a nosotros, proponemos distinguir tres grandes tipos de relaciones alrededor de las cuales se distribuirán todas las variantes posibles: relaciones de congruencia , de oposición o de predominio. Cuando la significación de los signos plásticos completa o armoniza con las de los signos icónicos, nos parece más exacto especificar que son congruentes, en lugar de redundantes como se acostumbra decir. Tomemos como ejemplo dos publicidades de cigarrillos de los años veinte, publicadas por la Seita durante la exposición “El afiche y el fumador” que se llevó a cabo en París en 1979 .
85
Cf Pierre Fresnault-Deruelle, “La direction du regard”, en L’Éloquence des images, Paris, PUF, 1993; cf. también la referencia que hemos hecho acerca de la significación de estas posturas en Introducción al análisis de la imagen, op. cit. 86 Cf. G. Péninou, op. cit.
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— La primera, que publicita cigarrillos para mujeres (Belga), asocia colores cálidos (rojo, amarillo, ocre), y negro, con líneas curvas que forman el contorno d e un retrato de una joven mujer con el mentón apoyado en la mano que sostiene un cigarrillo y que, en una sensual pose, mira al espectador acercando el hombro al rostro enmarcado en un gorro rojo de donde se escapan unos cabellos cortos [ilustración 22]. Vemos que la asociación de las líneas, de los colores y del retrato coincide, teniendo en cuenta nuestras expectativas culturales, con la evocación de la femineidad, mientras que el negro de la vestimenta conjuga con la evocación de los colores de la bandera belga y con cierta “modernidad'' evocada también por los cabellos cortos y por el hecho de que la joven sostiene un cigarrillo. Barthes habría dicho que estos signos son redundantes, considerando a la redundancia como un agregado de significaciones coincidentes. Pero esta idea implica que los signos plásticos tienen significaciones fijas, y éste no es el caso en absoluto: de esta forma, la curva puede significar la femineidad pero también el vértigo. Nos parece entonces que lo que asegura la complementariedad es la armonización de los distintos significados entre sí (suavidad de las formas — calidez de los tonos - encanto del retrato), su conveniencia, en síntesis, su congruencia . - De la misma manera, una publicidad de la misma época de cigarrillos para hombres (Primerose) asocia colores fríos (azul, blanco, gris), líneas rectas y ángulos agudos, una orientación oblicua ascendente hacia la derecha y el retrato estilizado de un perfil masculino con los ojos cerrados, y donde el humo rectilíneo del cigarrillo roza las narinas [ilustración 23]. Todos estos elementos resultan congruentes en la medida en que se adapten unos con otros para significar la virilidad y también el dinamismo y la deportividad, el gorro gris del hombre que intenta dar al azul del fondo del anuncio una connotación más acuática (azul piscina) que celeste (azul cielo). Por el contrario, podemos encontrar relaciones de oposición entre los distintos tipos de signos, que podrán poner en juego, a partir de cierta sorpresa del espectador, una dilatación o una proliferación de la significación global del mensaje. La pintura de Bonnard, por ejemplo, titulada Desnudo en la bañera [ilustración 24], asocia una textura espesa y grumosa, un camafeo de tonos cálidos, ocres y dorados que contaminan hasta los azules, las líneas curvas, la composición horizontal, con la figura de una mujer recostada en una bañera llena de agua y dispuesta sobre y contra un cuadriculado luminoso. Se pone en juego aquí una especie de contagio plástico que asocia los contrarios y otorga a eso que reconocemos como “el agua del baño” un carácter de calidez, de plenitud, una densidad y una espesura cuasi sólida y terrosa.
Martine Jol
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Por el contrario, un Paisaje rosa y suave de Richard Hamilton [ilustración 25] propone, en una composición vertical, la textura líquida de una acuarela, en tonos violáceos y lechosos donde las líneas rectas y verticales representan, en una especie de claro, los troncos de los árboles al pie de los cuales las pequeñas siluetas blancas de dos jóvenes mujeres recuerdan los tonos lechosos de los rayos oblicuos de la luz. En este caso, por el contrario, la liquidez y el lado diáfano de las herramientas plásticas, la composición vertical, otorgan a este paisaje boscoso, que esperaríamos terroso y denso, una dimensión aérea, onírica, incluso de una especie de más allá desencarnado y un poco mórbido. El tercer tipo (simplicado) de relación entre las dos categorías de signos puede ser una relación de predominancia de lo plástico sobre lo icónico o a la inversa. Es muy frecuente que lo icónico prevalezca sobre lo plástico, o al menos tenemos esa impresión. Por supuesto, incluso aquí, todo depende del “contrato” implícito de comunicación87, pero en la publicidad o la fotografía de prensa, por ejemplo, nos parece que los motivos y las figuras le ganan de mano a la composición o a los juegos de contrastes. Lo que entendemos parece provocado directamente por el sujeto representado: personajes, paisajes, objetos, etc. Pero muy a menudo, si observamos de más cerca, percibimos que ciertos datos plásticos preceden a la interpretación. De esta forma, la publicidad de un perfume italiano (Fendi) nos “muestra” el rostro de perfil de una joven, con los ojos cerrados, apoyada contra el rostro inclinado de la estatua de mármol de un hombre joven. Un frasco de perfume, abajo del anuncio, subraya, como en suspensión, los dos rostros [ilustración 26]. Podemos pensar que incluso aquí los signos icónicos dominan la significación. Ahora bien, si nos conformamos con recorrer de una mirada rápida el anuncio, tal como lo hacemos cuando hojeamos una revista, percibimos que la composición plástica, extremadamente simple, induce fuertemente el sentido. En efecto, una composición vertical separa el anuncio en dos zonas: a la izquierda, una zona blanca, a la derecha una zona ocre y rosada. La zona ocre y rosada invade ligera y suavemente la zona blanca, más o menos en la mitad, mientras que una barra horizontal ocre y negra, abajo y en el medio de la hoja, constituye un verdadero rasgo de unión visual entre las dos zonas. Vemos entonces cómo una especie de contaminación, por medio del perfume, de lo vivo a lo inerte, de lo animado a lo inanimado, se sugiere por la composición, la
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Cf. A-J. Greimas, y J. Courtés, en Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langa ge, Paris, Hachette, 1979.
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elección de los tonos y de las formas, y que el reconocimiento de los rostros no constituye, al fin de cuentas, más que una declinación posible. Finalmente, nos gustaría señalar cómo la aceptación más o menos fácil de los dominantes plásticos o ¿cónicos de la comunicación visual depende, también, de los contextos y de los contratos de comunicación. Hemos dicho que a la pintura abstracta -o concreta-, en síntesis, no figurativa, le costaba todavía encontrar aceptación. Podríamos detectar cierta hostilidad en este tipo de reacciones, incluso cierto bloqueo f rente a la expresión con dominante plástico. Esto es falso: en efecto, el público en general está en realidad muy familiarizado con cierto tipo de expresión plástica: los “separadores” televisivos, la estética de las revistas o de los canales de televisión , la moda, por supuesto las publicidades y sobre todo los logotipos. La proliferación de logotipos, expresión plástica pura de la “identidad visual” de una empresa, no confunde a nadie y no bloquea en absoluto una interpretación que no sólo implica al logo —que, como la publicidad, fue pensado y elaborado para eso— sino que también aprecia las cualidades plásticas, evalúa el placer estético que es susceptible o no de provocar. Nos gustaría insistir entonces sobre el poder significativo de las herramientas plásticas, a menudo más determinante en la producción de sentido global de la imagen que el poder icónico sobre el que tenemos tendencia a polarizar su atención. Plástico e icónico mantienen una relación de circularidad cuyo análisis resulta indispensable para comprender el proceso de significación del mensaje visual y para descifrar sus sutilidades. De todas formas, lo icónico y lo plástico no sólo interactúan entre sí, sino también con lo lingüístico cuya presencia en los mensajes visuales es, ya lo hemos visto, cuasi permanente. Presentaremos entonces ahora los mecanismos de esta interacción. 3.6 El mensaje lingüístico Ya hemos propuesto un estudio de la relación entre la imagen y las palabras en nuestro trabajo Introducción al análisis de la imagen 88. Hicimos referencia allí a los ya conocidos principios de anclaje y relevo estudiados por Roland Barthes en la “Retórica de la imagen” 89. Demostramos también que pueden aparecer otros tipos de relaciones entre el texto y la imagen en el seno de los mensajes visuales tales como la anticipación, la suspensión, la alusión, el contrapunto, la intensificación, etc. Más allá del anclaje y del relevo, podemos encontrar la 88 89
Op. cit. cap. 4. Art. cit.
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misma complejidad y sutileza en las relaciones texto-visuales como en las relaciones audiovisuales90. Evocamos también, como cuando nos referimos a la noción de semejanza y de conformidad a las expectativas91, hasta qué punto la impresión de verdad o de falsedad de la imagen estaba más ligada a la relación imagen/texto o ima gen/comentario que al contenido de la imagen misma. Finalmente, insistimos sobre el carácter imaginario de la imagen y sobre la manera cuya especificidad representativa engendraba y alimentaba numerosos textos en una relación recíproca de creatividad. Sin embargo, las únicas relaciones encaradas de esta forma son las relaciones y la interacción entre contenido lingüístico y contenido icónico. 3.6.1 La imagen de las palabras Significa en efecto olvidar el posible (y efectivo) juego entre el contenido plástico del mensaje visual por un lado, y el del mensaje verbal por otro. El ejemplo de una publicidad esclarecerá las cosas. Un gran plano fotográfico blanco y negro muestra el perfil de una joven con cabellera salvaje, abrazando a un joven en un impulso orientado de izquierda a derecha. Un texto rojo vivo cruza la fotografía en un leve oblicuo ascendente. La grafía imita a la escritura manual y declara: “Tengo sangre Manoukian”. Vemos que, más allá de las funciones de relevo (hacer hablar a la joven), se pone en juego todo un contrapunto entre los diferentes niveles de expresión y de contenido. El rojo (mostrado) de la sangre (escrita) y de la marca (escrita) para un temperamento sugerido plásticamente (por el dinamismo de la orientación), ¿cónicamente (por la postura) y lingüísticamente (por la expresión verbal). Por otro lado, este anuncio trastorna ciertos hábitos de interpretación ligados a la postura del modelo: al atribuir un “yo” a una representación que tradicionalmente pone en práctica un “él” o una “ella”, se nos propone, sobre un modelo ligeramente subversivo, la apropiación de ciertos códigos vecinos y comúnmente excluidos de este tipo de publicidad. En particular el tema de la sangre apela, con el aspecto glotón del beso, al vampirismo, pero también a la reivindicación fogosa y femenina de la sangre del período menstrual. La interacción plástica, icónica y lingüística juega aquí plenamente su papel, para asociar lo íntimo y lo público, lo interior y lo exterior, la vitalidad y la muerte, trágicamente ligadas hoy en día al amor y a la sangre.
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Cf. Michel Chion, L’ Audio Vision, Paris, Nathan, 1992. Por otro lado, la asociación internacional “Words & Image” se dedica al estudio de la relación imagen/texto. 91 Cf. Infra, cap. 2.
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Sin querer extrapolar demasiado, insistiremos sobre el hecho de que el papel de la plasticidad de los textos en la elaboración de estas relaciones debe observarse cuidadosamente caso por caso, recurso muy conocido y explotado tanto por los diseñadores como por los publicitarios. Pero a menudo se olvida en el análisis de la relación imagen-texto, en beneficio únicamente de la observación del contenido lingüístico del mensaje verbal. Dicho de otra manera, necesitamos considerar también la imagen de las palabras92 [lámina 27], la elección de la tipografía, de los colores, de la textura y de las formas de las letras como dimensión independientemente significativa, llena de recursos y de potencialidad expresivas. Esta dimensión plástica de los textos escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el término de “iconotextualidad"93. Es el “secreto de la escritura" y de la tipografía sobre la cual Raymond Queneau dice: “Todo esto funciona de una manera muy curiosa. Sigue siendo un misterio el prodigioso esfuerzo de abstracción que suponemos en el origen de todos los alfabetos. El nuestro perdió los valores mista - gógicos del hebreo y del griego y que todavía posee el árabe. Si n embargo esto no impide encontrar aún en él virtudes secretas y encantos latentes94”.
Para concluir este capítulo, subrayaremos cómo la tarea semiótica, luego de habernos permitido comprender el estatus y la expectativa que tenemos de la imagen en el capítulo precedente, nos da también los medios para acercarnos a la complejidad de sus procesos de significación y de interpretación. Tal como ya lo subrayaba Christian Metz en un famoso texto, “Más allá de la analogía, la imagen95”, la tarea semiótica permite comprender hasta qué punto la especificidad de lo que llamamos “la imagen" es la de ser heterogénea, la de mezclar varios sistemas de signos entre sí, de no reducirse únicamente a la analogía, sino, por el contrario, abrirse a todo un juego visu al culturalmente codificado, cuyo desciframiento, lejos de resultar fácil, pasivo y “natural", constituye una respuesta activa y creativa con una estrategia compleja de comunicación. 92
L’Image des mots es el título de una exposición presentada en Beaubourg en 1985, sobre la que podemos consultar el catálogo. 93 Cf. Signe, texte, image, Cesura, Lyon Édition, 1990, obra coordinada por Alain Montan- don y dedicada íntegramente a la “iconotextualidad”. 94 Introducción a La lettre et l’image, Paris, Gallimard, 1993 (T. edición 1970). 95 “Au-delá de l’analogie, l’image”, en Communications N° 15, LAnalyse des images, Seuil, 1970.
