Filozofski fakultet, Niš
Studijska grupa: psihologija
Seminarski rad iz psihologije umetnosti:
Johann Sebastian Bach
Profesor:
Student:
Vladimir Nešić
Jana Lazović 31
U Nišu, 2006. godine
Sadržaj:
osnovne karakteristike baroka
strana 4
odlike instrumentalne muzike
strana 4
život J.S. Baha
strana 7
−
Ajzenah 1685.-1695.
strana 7
−
Ordruf 1695.-1700.
strana 8
−
Lineberg 1700.-1702.
strana 9
−
Vajmar (prvi put) 1703.
strana 9
−
Arnštat 1703.-1707.
strana 10
−
Milhauzen 1707.-1708
strana 10
−
Vajmar (drugi put) 1708.-1717.
strana 11
−
Keten 1717.-1723.
strana 13
−
Lajpcig 1723.-1729. – Kantor i dirigent
strana 15
−
Lajpcig 1729.-1740. – Collegium Musicum
strana 18
−
Lajpcig 1744.-1750. – Godine introspekcije
strana 21
dela J.S. Baha
strana 24
instrumentalna dela
strana 24
fuga
strana 27
vokalna dela
strana 28
mise i oratorijumi
strana 29
pasije
strana 30
-2-
-3-
-4-
Osnovne karakteristike baroka: Za početak novog razdoblja u evropskoj muzici označava se 1594. godina, kada sa muzičke pozornice nestaju dva najveća predstavnika renesanse Orlando di Laso i Palestrina, a te godine je izvedena i prva opera. Za završetak baroka uzima se 1750. godina kada umire najveći majstor baroka - Johan Sebastijan Bah. U ovom periodu, koji je trajao oko 150 godina, muzička umetnost je doživela mnogobrojne promene: stvorene su nove forme svetovne i crkvene muzike; došlo je do velikog napretka u razvoju melodije, harmonije i instrumentacije, a polifonija je dostigla svoj drugi veliki procvat. Napredak muzike bio je uslovljen razvojem kulture iniciranog ekonomskim porastom i jačanjem privrede. Mada karakter muzike još uvek zavisi od vladara, plemstva i crkve, dolazi do većeg uticaja građanstva, naročito u Holandiji i Italiji. Barokna umetnost je, prema tome, izraz potreba i osećanja aristokratskog društva tog vremena, a zatim delimično i težnja bogatog građanstva. Zbog toga dominiraju monumentalnost, raskoš i sjaj, a svuda se susreće mnoštvo ukrasnih elemenata. Aristokratija je htela da umetnošću prikaže svoju moć, bogatstvo i veličinu. Osnovne karakteristike baroknog stila bitno se razlikuju od renesansnih. To je umetnost pokreta i nemira, puna kontrasta, suprotstavljanja jedinke masi, svetla tami, dinamična je i bogata detaljima. Melodika se slobodno razvijala, zadržala često i bogato nizanje tonova čisto dekorativnog karaktera. Harmonija je u ovom periodu postajala određenija i jasnija, ali se akordi, koji su predstavljali osnovu muzičke građevine, nisu potpuno ispisivali. Označavao se samo najdublji ton, a ostali su bili predstavljeni brojkama kojima su se označavali intervali između najdubljeg i ostalih tonova u akordu. Tako je nastao generalbas ili kontinuo, tipična pojava u muzici baroka. On se svirao na čembalu, orguljama, a kasnije na klaviru. U nekim baroknim muzičkim oblicima potpuno je vladala monodija, (isticanje gornje melodije, dok ostale deonice preuzimaju ulogu pratnje) na primer u operi. Međutim, u drugim muzičkim kompozicijama dominira polifonija, dostižući savršenstvo u poslednjim decenijama razvoja. U baroku dinamika je bila postavljena na principu kontrasta svetlo - tamno, tako da između forte i piano nije bilo crescendo i decrescendo.
Odlike instrumentalne muzike: Barok je veoma značajno razdoblje za razvoj instrumentalne muzike koja se, oslobodivši se od vekovne podređenosti tekstu, potpuno slobodno razvijala u nove samostalne instrumentalne oblike. Prvo se javlja svita, instrumentalna forma koja je predstavljala niz plesova različitih naroda, povezanih na principu kontrasta, tako što se između dva brza stava nalazio jedan sporiji. Baroknoj sviti prethodili su brojni renesansni plesovi, prvenstveno namenjeni izvođenju na lutnji, uobičajenom instrumentu u XVI veku. -5-
Svite su pisane za solo-instrument, manji instrumentalni sastav, orkestar ili soloinstrument uz pratnju orkestra. Kao stavovi barokne svite se javljaju: alemand (allemande), nemači ples 4/4 ili četvorodelnom taktu, umerenog tempa; kurant (courante), francuski ples u 3/4 ili trodelnom taktu, vrlo pokretan; saraband (sarabande), španski ples u 3/4 ili trodelnom taktu, laganog tempa i dostojanstvenog karaktera i žiga (gigue), engleski ples u 6/8 taktu, brzog tempa. Kasnije su u okvir svite ušli i drugi plesovi: mennuet, gavota, bourree, rondeau, rigandon, chancone, kao i stavovi kojima je nedostajao plesni karakter: uvertira, intrada, preludijum (pretežno svečanijeg i ozbiljnijeg sadržaja, bili su uvodni deo svite) i arija. Svi stavovi barokne svite su u istom tonalitetu. Svitu su, ako je pisana za veće muzičke sastave (orkestre) nazivali uvertiromorkestarska svita. Za svitu se, naročito u Italiji, upotrebljavao i naziv partita. Sonata takođe ima nekoliko stavova, ali oni nisu plesnog karaktera. Kada je nastala instrumentalna muzika, sonatom se nazivala svaka kompozicija za sviranje (izraz potiče od italijanske reči sonare - zvučati, odjekivati, svirati). Izgrađeni oblik barokne sonate je delo od četiri stava, napisano za jedan ili dva gudačka instrumenta, najčešće violina, uz pratnju kontinua (continuo) tj. generalbasa, koji se obično izvodio na čembalu. U baroknoj muzici komponovane su i sonate za solo-instrument bez kontinua, a vrlo rasprostranjen oblik je triosonata, namenjena dvema violinama, kontinuu i violi da gamba, instrumentu sličnom violončelu na kome je svirana basova deonica kontinua. Stavovi sonate po tempu su takođe raspoređeni na principu kontrasta; prvi je lagani, pa brzi, zatim sporiji i na kraju brzi stav. Sredinom XVII veka nastaju dve vrste sonata: sonata da chiesa (crkvana sonata) koju su nazivali jednostavno „sonata” i sonata da camera (kamerna sonata). Svaki stav ima po jednu osnovnu muzičku misao-temu. Končerto groso (concerto grosso) je vrlo karakterističan oblik barokne muzike u kome se manja grupa instrumenata , nazvana končertino (concertino), suprotstavlja orkestru, koji se zvao ripijeno (ripieno - pun zvuk). Ripijeno se sastojao iz gudačkih instrumenata: prve i druge violine, viole i violončela (ponekad nekog duvačkog instrumenta) i kontinua. Sam naziv koncert došao je od italijanske reči concertare takmičiti se, i zaista se može reći da se u končertu grosu radi o takmičenju između manje grupe od dva ili više solo-instrumenata i orkestra. Končerto groso je doprineo stvaranju solističkog koncerta u kome se jedan instrument izdvaja i suprotstavlja celom orkestru. Osim spomenutih muzičkih oblika, kompozitori baroka su pisali i ričerkare (ricercar), tokate (toccata), kancone (cancona), kapriča (capriccio) i fantazije (fantasia), namenjene prvenstveno instrumentima sa dirkama, čembalu i orguljama. Korene ovih formi nalazimo još u XVI veku, a one su veoma slobodno građene sa dosta improvizacije. Instrumentalna muzika je u XVI veku počela živeti novim, samostalnim životom, jer je dugo bila isključivo u službi vokalne muzike: u svečanim prilikama, kod priredbi na otvorenom, u prostranim dvoranama, tamo gde je trebalo pojačati zvuk vokalnih grupa tako što se vršilo instrumentalno izvođenje glasovnih -6-
deonica. Pojava opere, kontrasti polifonije i monodije, upotreba instrumenata za akordnu pratnju monodičkih odlomaka, potpunije upoznavanje mehanizama i mogućnosti za što bolje izražavanje pojedinih instrumenata – svi su ti elementi uslovljavali znatne promene u daljem razvoju instrumentalne muzike. Pojam vokalnog soliste, koji kroz subjektivnost izražava trenutke bola i radosti na pokretnoj akordskoj pozadini, uslovljava nastajanje instrumentalnog soliste, koji na isti način iznosi svoje emocije na instrumentalnoj harmonskoj pozadini. Posebnu pažnju zaslužuje variranje, postupak koji barok nasleđuje od kasne renesase i koristi na različite načine u svim oblicima instrumentalne muzike. Variranje se najčešće upotrebljavalo u muzici XVII veka, pa se on naziva „razdoblje varijacije”. Posebni su oblici varijacijska svita i variranje koje je veoma često ograničeno na gornju deonicu. Variranje je ponekad povezano sa elementima polifonije i koncertantnosti. Instrumentalno variranje sadrži tri različita postupka. Cantus firmus variranje; tema se u svakoj varijaciji ponavlja, prelazi iz jedne deonice u drugu, a kontrapunkt se veoma često koristi. U drugom postupku se melodija svake varijacije posebno ukrašava, ornamentira, ali ostaje u najvišoj deonici; harmonije se ne menjaju. Kod trećeg tipa varijacija melodija više nije u prvom planu, već je sva pažnja usmerena na harmonije i basove deonice. Prilikom pisanja instrumentalnih dela, naročito za orgulje, kompozitori baroka su često varirali koralne teme. Najsavršenija i najveličanstvenija polifona tvorevina baroka je fuga , koju je potpuno razradio Johan Sebastijan Bah.
-7-
Život Johana Sebastijana Baha Johann Sebastian Bach (1685. - 1750.)
Ajzenah 1685.-1695. Otac Johan Ambrozijus – dvorski trubač vojvode od Ajzenaha i dirigent muzičara grada Ajzenaha u Tiringiji. Potiče iz razgranate porodice muzičara u kojoj su se od 60 poznatih članova 53 aktivno bavili muzikom. Prvi muzičar u porodici bio je Vajt Bah, po zanimalju pekar i mlinar, koji je sa sobom u mlin nosio malu citaru i svirao dok se žrvanj okretao. Sam Bah kaže da je on „na taj način naučio da pazi na takt”. Svi Vajtovi potomci su bili muzičari i kompozitori. Dugi niz godina članovi porodice Bah su u Tiringiji bili na pozicijama orguljaša, gradskih instrumentalista ili kantora, a porodica je uživala reputaciju velikih muzičkih talenata. Živeli su u Vajmaru, Erfurtu, Ajzenahu kao orguljaši i kapelnici, i čim bi jedno od njihovih radnih mesta ostalo prazno, našao bi se novi Bah da ga popuni. Svake godine okupljali bi se svi članovi razgranate porodice, bilo ih je katkada do 120 i ti skupovi bili su ispunjeni muziciranjem. -8-
Porodica je u Ajzenahu živela u prostranoj porodičnoj kući u blizini centra grada, sa prostorijama za muzičare pomoćnike i velikom ostavom za žito. Tu je otac podučavao Johana Sebastijana sviranju violine i klavsena. Stric Johan Kristof, koji je bio orguljaš u Crkvi sv. Đorđa u Ajzenahu, započeo je sa uvođenjem Johana Sebastijana u umetnost sviranja orgulja. Sebastijan je bio motivisan učenik i vrlo brzo je postao izuzetno uspešan u sviranju ovih instrumenata. Sa osam godina stupa u Latinsku osnovnu školu, gde uči čitanje i pisanje, gramatiku latinskog jezika i osnove Svetog Pisma, na latinskom i nemačkom jeziku. U školi je oformljen hor koji peva u Crkvi sv. Đorđa što pruža priliku Johanu Sebastijanu da učestvuje u redovnim bogosluženjima. Opisuju ga kao pevača koji ima „neuobičajeno tanak visok glas“. Vrlo rano je ostao bez brata i sestre, a kada je imao devet godina njegova majka umire, a devet meseci kasnije i otac. Johan Sebastijan i jedan od njegove braće Johan Jakob prelaze da žive kod svog najstarijeg brata Johana Kristofa (rođenog 1671. godine) koji se nedavno oženio i nastanio u Ordrufu, malom gradu koji se nalazi 50tak kilometara jugoistočno od Ajzenaha. Johan Kristof je bio učenik Pahbela, a sada je postavljen za orguljaša Crkve sv. Mihaila u Ordrufu.
Ordruf 1695.-1700. Johan Kristof je bio odličan nastavnik – svaki od petorice njegovih sinova je dostigao poziciju od značaja u muzici, a on je bio revnostan učenik novijih kompozicija za klavijature. Johan Sebastijan je provodio prijatne trenutke svog života u ovom domaćinstvu učeći sviranje orgulja i klavsena sa velikim interesovanjem. Brzo je savladao sve što mu je zadato. Kada je ordrufska crkva trebalo da dobije nove orgulje, Kristof je dozvolio mlađem bratu da posmatra izgradnju. Takođe ga je ohrabrio da proučava komponovanje i zadao mu je da prekopira dela nemačkih kompozitora za orgulje, kao što su Froberger, Kerl i Pahbel. Jedna anegdota govori o tome kako je Kristof kaznio svog mlađeg brata kada je otkrio da je po mesečini prepisivao zabranjeni muzički rukopis tokom šest meseci, oduzimajući mu vrednu kopiju. Tokom tog perioda Johan Sebastijan je išao u Osnovnu školu u Ordrufu, koja je nekada bila vlasništvo manastira, a sada jedna od najnaprednijih škola u Nemačkoj. Odlično mu je išao latinski, grčki jezik i teologija i dostigao je vrhunsku formu na veoma ranom uzrastu. Učenici se takođe pevali u horu i njihov kantor, Elias Herda je imao visoko mišljenje o glasovnim mogućnostima Johana Sebastijana. Njegov savršeni sopran mu je obezbedio mesto u horu bogatog manastira sv. Mihaila u Linebergu, poznatom po tome što obezbeđuje besplatno mesto siromašne ali muzički talentovane dečake. U proleće 1700. godine Johan Sebastijan, sa svojim drugom iz hora Georgom Erdmanom, kreće na put od 250 kilometara na sever, u Lineberg. Ne zna se tačno kako su putovali, ali se pretpostavlja da su pešačili, a da su ih povremeno prevozili -9-
čamcem ili zapregom. Hranu i piće su sigurno dobijali u mnogobrojnim manastirima uz put.
Lineberg 1700.-1702. Kada je Johan Sebastijan stigao u ovaj severnonemački muzički centar, dobro je primljen zbog svog neobičnog soprana i odmah je upućen na audiciju za Metenov hor. Obaveze su bile mnogobrojne a Bah je dobio jedinstvenu priliku da učestvuje u horskim i instrumentalnim izvođenjima, koje nije upoznao u siromašnim gradovima svog zavičaja. Takođe mu je omogućeno da proučava odličnu muzičku biblioteku Gimnazije, u kojoj su postojali i najbolji primeri nemačke duhovne muzike. Uskoro je izgubio svoj sopran, ali je bio koristan kao violinista u orkestru i kao pratnja na klavsenu u toku horskih proba. Imao je sreću da u ovom periodu sretne Georga Bema, orguljaša Crkve sv. Jovana u Linebergu, koji je u Hamburgu bio učenik poznatog orguljaša Jana Adamsa Rajkena, a koji je je bio prijatelj Bahove porodice u Ordrufu. Bem je Baha upoznao sa obimnom tradicijom orguljaša u Hamburgu, a takođe je bio pod uticajem francuske instrumentalne muzike. Kada je imao osamnaest godina, Johan Sebastijan, obogaćen muzičkim iskustvom, odlučuje da pokuša da nađe posao orguljaša u svojoj rodnoj Tiringiji. Najviše je bio zainteresovan za izgradnju orgulja u Novoj crkvi u Arnštatu. S obzirom da su članovi njegove porodice bili profesionalno aktivni u okrugu generacijama, mislio je da ima velike šanse da bude postavljen na mesto orguljaša. Tako je 1702. napustio Lineberg i vratio se na jug.
Vajmar (prvi put) 1703. Dok je čekao kraj izgradnje orgulja u Arnštatu, Johan Sebastijan je prihvatio mesto violiniste u malom kamernom orkestru vojvode Johana I, mlađeg brata vojvode od Vajmara. U Linebergu se već oprobao u duhovnoj horskoj muzici, violini, kontinuu i sviranju orgulja, kao i u komponovanju i izvođenju u francuskom stilu. U Vajmaru dolazi u kontakt sa italijanskom instrumentalnom muzikom i biva postavljen za zamenika već ostarelog orguljaša Eflera, starog prijatelja porodice Bah. Sada dobija mogućnost da se praktično oproba u sviranju orgulja. U Vajmaru ostaje kratko, da bi se kasnije ponovo vratio. U julu 1703. Gradsko veće Arnštata poziva mladog Baha da isproba nedavno završene orgulje u Novoj crkvi, nazvanoj tako posle skoro celokupne rekonstrukcije, s obzirom da je ozbiljno stradala u požaru. Svojim izvanrednim sviranjem i posvećenošću muzici, Bah oduševljava Arnštatsku publiku i odmah dobija posao orguljaša uz značajne povlastice.
- 10 -
Arnštat 1703.-1707. Krajem 1703. godine, osamnaestogodišnji Johan Sebastijan preuzima svoju dužnost u Arnštatu, bez sumnje oduševljen posedovanjem orgulja sa dve klavijature i 23 pedale uz obavezu da omogući muziku za svoju zajednicu. Oktobra 1705. Gradsko veće odobrava Bahu da poseti grad Libek u severnoj Nemačkoj, da bi mogao da sluša poznatog orguljaša Ditriha Bukstehudea. U Libeku je iskoristio svaku priliku da sluša večernje koncerte u Bogorodičinoj crkvi u kojoj su izvođene Bukstehudeove duhovne kantate. Bah je bio fasciniran koncertima i diskusijama o delima s ovim velikanom, pa ostaje u Libeku za vreme Božića sve do februara 1706. godine. U povratku posećuje Rajnkena u Hamburgu i Bema u Linebergu i vraća se ispunjem entuzijazmom i novim idejama, koje ubrzo sprovodi u delo. Zajednica biva iznenađena i zbunjena njegovim idejama – postojala je znatna konfuzija tokom izvođenja korala, izazvana njegovim „iznenadnim varijacijama i sporednim ornamentima koji maskiraju melodiju i zbunjuju prisutne“. Crkveno veće je odlučilo da ukori Baha zbog „čudnih zvukova“ tokom službi, a takođe je zahtevalo objašnjenje produženja boravka u Libeku bez ovlašćenja. Bah nije želeo da se pravda pred grupom ograničene i konzervativne gospode; međutim, veće odlučuje, znajući za veštinu njegovog sviranja, da bude blago preme svom mladom i nepromišljenom orguljašu. Novi konflikti nastaju kada Bah, navodeći klauzulu u ugovoru, odbija da radi sa nedisciplinovanim dečacima u horu koje je trebalo da uvežba. Zbog ovoga ga Veće strogo kažnjava, uz žalbu da je „zabavljao nepoznatu žensku osobu u potkrovlju crkve“. Mlada dama je verovatno bila njegova dalja rođaka, Marija Barbara sa kojom će se kasnije oženiti. Krajem 1706., nakon vesti o smrti orguljaša u Milhauzenu, koji je imao dugu muzičku tradiciju, Bah odlučuje da konkuriše za postavljenje, gde biva primljen posle uspešne audicije na Vaskrs 1707. godine.
Milhauzen 1707.-1708. Milhauzen je grad poznat po svoj nezvisnosti. Na žalost, četvrtina grada je bila razorena usled požara i bilo je vrlo teško naći odgovarajuće mesto za stanovanje, za koje je Bah morao platiti visoku cenu. Ubrzo iz Arnštata stiže Marija Barbara, sa kojom se Johan Sebastijan venčava 17. oktobra 1717. godine u živopisnom seocetu Dornhajmu. Marija Barbara dolazi iz ogranka Bahove muzičke porodice, a njen otac je bio orguljaš u Gerenu. Do sada Bah već poseduje visoko izgrađene ideale nemačke duhovne muzike i započinje sa organizovanjem siromašnih ustanova Milhauzena. Počinje sa prikupljanjem muzike dostupne u Nemačkoj, uključujući svoju, i uvežbava hor i nedavno oformljen orkestar. - 11 -
Prvi rezultat ovih napora bila je kantata „Got ist mein König“ (BWV 71), proistekla iz do sada nepoznate raskoši u prostranoj Bogorodičinoj crkvi, u svrhu proslave otvaranja Gradskog veća u februaru 1708. godine. Ovaj uspeh ohrabruje Baha da sastavi detaljan izveštaj, predlažući kompletno renoviranje i poboljšanje orgulja u Crkvi sv. Blazijusa. Nakon saglasnosti Veća sa tim predlogom, Bahu je zadat posao nadgledanja radova, ne samo zbog toga što je izuzetan orguljaš, već i zato što je postao stručan u konstuisanju orgulja. Međutim, pre nego što su orgulje bile završene, javili su se religiozni sukobi u Milhauzenu, između protestanata, koji su voleli muziku, i pijetetista, koji su strogi puritanci i gaje nepoverenje prema umetnosti i muzici. Bah je bio prestrašen tim rastućim uticajima, s obzirom na činjenicu da su neposrednu prevlast imali pijetetisti. Muzika je u Milhauzenu bila u stanju propadanja, pa je Bah opet bio u potrazi za novim obećavajućim mogućnostima. Raniji kontakti u Vajmaru sada su bili od koristi, vojvoda od Vajmara mu je ponudio zaposlenje dvorskog muzičara, pa je 25. juna 1708. Bah podneo ostavku vlastima u Milhauzenu, uz obrazloženje da, ne samo što ima teškoće da izdržava ženu sa malom platom koju je dogovorio na dolasku, već i da ne dobija šansu da realizuje svoj cilj, posebno da ustanovi duhovnu muziku „u slavu Boga“. Veće nije imalo drugu opciju sem da odobri njegov odlazak. Ipak, situacija je razrešena mirno, uz molbu da Bah nadgleda izgradnju orgulja u Crkvi sv. Blazijusa. To je i učinio i 1709. godine dolazi da proprati prvo korišćenje orgulja.
Vajmar (drugi put) 1708.-1717. Vajmar je bio vrlo mali grad sa samo 5000 stanovnika. Ovde je Bah, sem vojvode saksonsko-vajmarskog koji je bio jedan od cenjenije i kulturne gospode, upoznao i druge pojedince koji su se zalagali za razvoj kulture. Bah je imao dva zaduženja – bio je član kamernog orkestra i dvorski orguljaš – koja su mu nudila dosta mogućnosti za napredovanje. U orkestru je uglavnom bio violinista, ponekad je svirao klavsen, a povremeno je i pisao i aranžirao nešto od muzike. Na dvoru je u XVIII veku bilo uobičajeno da muzičari imaju i određene dužnosti u domaćinstvu. 1714. godine Bah je postao vođa orkestra. Kao dvorski orguljaš, Johan Sebastijan je nasledio Johana Eflera, muzičara od velikog značaja. Orgulje su bile nove i nisu bile velike kao one u Arnštatu. Posle nekoliko godina Bah je izjavio da su neadekvatne i da treba da budu dograđene. Nadogradnja je bila skupa, pa je prihvatanje predloga bio dokaz visokog mišljenja dvora o njegovim sposobnostima, i kao stručnjaka u konstrukciji orgulja i kao orguljaša. Tokom ovog perioda pretežno je pisao dela za orgulje i ubrzo je postao poznat širom Nemačke kao jedan od najtalentovanijih orguljaša i kompozitora. Učenici koji su želeli da nauče da sviraju orgulje dolazili su i iz najudaljenijih krajeva zemlje, a on je u mnoge gradove pozivan da testira ili posvećuje orgulje. Njegovo testiranje je bilo detaljno i obuhvatno. Obično je iz zabave govorio da „pre svega mora da proveri da li orgulje imaju dobra pluća“ i uz pritiskanje svih pedala je proizvodio najjači - 12 -
mogući zvuk, često čineći da graditelji orgulja poblede od straha. Probu je uglavnom završavao sviranjem preludijuma i fuga: preludijum da bi isprobao snagu orgulja, a fugu da isproba jasnoću kontrapunkta. Konstantin Belerman opisuje njegovo sviranje sledećim rečima: „Njegova stopala kao da pomoću krila lete nad pedalama dok moćni tonovi ispunjavaju crkvu“. Drugi pišu: „Svi njegovi prsti imaju jednaku snagu i podjednako su u mogućnosti da sviraju sa najvećom preciznošću.“ Bah je izumeo odgovarajući prstored da bi mogao sa lakoćom da savlada i najteže deonice (koristeći pet prstiju umesto dotadašnja tri). Bio je u stanju da svojim stopalima postigne takve prelaze pedalama koji bi zadali velike muke drugim, veoma sposobnim, sviračima klavijatura. U poseti Haleu 1713. godine, tokom koje je probno izveo kantatu (verovatno BWV 21), pozvan je da zameni Zahaua, poznatog kompozitora i Hendlovog učitelja. Međutim, uslovi i plata nisu bili dovolji za njegovu rastuću porodicu tako da je bio primoran da odbije to postavljenje. Dok je bio u poseti u Drezdenu, Bah je pozvan da učestvuje u takmičenju sa francuskim orguljašem Maršanom, koji je smatran jednim od najboljih u Evropi. Na dan takmičenja, Maršan odlučuje da se diskretno povuče vraćajući se najbržom kočijom nazad u Francusku. Bah je pružio impresivni solo nastup pred mnogobrojnim auditorijumom i zvaničnicima, dokazavši da je najbolji orguljaš svog vremena. Bah je u Vajmaru stekao mnogo prijatelja, među kojima je bio i istaknuti filozof i naučnik Johan Matijas Gesner, koji je elokventno izrazio divljenje ovom kompozitorskom geniju. Bah je takođe stalano posećivao „Rote Schloß”, dom vojvodine udovice i njena dva sina, koji su bili ljubitelji muzike. Ovde je pažnja bila usmerena na italijanski muzički pravac, koji je tada bio moderan u Evropi, čiji je najistaknutiji predstavnik bio kompozitor iz Vencije, Antonio Vivaldi. Bah je sa svojim rođakom Johanom Georgom Valterom prepisivao neke od italijanskih instrumentalnih koncerata za instrumente sa klavijaturama. Tokom 1717. taj posed je podeljen na „Vilhelmsburg“ imanje koje je pripalo vajmarskom vojvodi i „Rote Schloß” koji je pripao njegovom bratancu Ernstu Augustu. Posledica toga je bila nemogućnosti saradnje muzičara sa jednog i drugog imanja. Bah je uradio ono što je bilo najbolje, ignorisao je ovo preuveličavanje privatne prepirke. Ali, atmosfera više nije bila prijatna. Povrh svega, stari vodeći kapelnik je preminuo, pa je Bah dospeo pod rukovodstvo njegovog sina. Ovim je Bah bio gorko razočaran, jer je očekivao da će ta funkcija pripasti njemu, s obzirom da je već sada obavljao većinu poslova kapelnika. Uz pomoć vojvode Ernsta Augusta, Bah je predstavljen ketenskom dvoru, a rezultat toga je bila je ponuda funkcija kapelnika, koju je on prihvatio. Ovo je razbesnelo vajmarskog vojvodu, koji je, kada je Bah uputio zahtev za razrešenje dužnosti, naredio da ga uhapse i pritvore u lokalnom zatvoru. Ipak, posle mesec dana je pušten i dobija dozvolu da napusti službu. Ovaj prisilni odmor Bah je iskoristio produktivno pripremivši za celu godinu ciklus koralnih preludijuma za orgulje, koji su kasnije objavljeni u „Orgelbüchlein“.
Keten 1717.-1723. - 13 -
Bah je stigao u mali dvor u Ketenu da bi radio na funkciji kapelnika, najvišoj funkciji koja je pripadala muzičarima u vreme baroka. Njegov poslodavac bio je mladi princ Leopold anhalt-ketenski, koji jedva da je imao 25 godina i bio je sin kalvinista. S obzirom da su kalvinisti bili protivnici protestantskih bogosluženja, nije bilo duhovne muzike u Ketenu; ipak, religijska ubeđenja mladog princa ga nisu sprečavala da uživa u veselom stilu života, upotpunjenom svetovnim kantatama i instrumentalnom muzikom koja je sadržavala najmodernije stilove i modu. Princ Leopold je proveo tri godine (od 1710.-1713.) na turneji po Evropi; prvo je bio u Holandiji i Engleskoj, pa u Nemačkoj i Italiji, da bi se iz Beča vratio kući. Na taj način bio je upoznat sa posednjim muzičkim stilovima u Evropi. Mladi princ je primenio svoj budžet minijaturnog dvora u obezbeđivanju orkestra od osamnaest članova, koji su iz cele zemlje, neki su čak bili iz Berlina, izabrani na osnovu svojih muzičkih sposobnosti. Tokom njegove turneje 1713. godine stigle su mu zanimljive vesti: kada je Vihelm I Pruski došao na vlast, raspustio je dvorsku kapelu svog oca, pa je princ Leopold mogao da preseli mnoge muzičare iz Berlina u Keten. On je posedovao razvijen ukus za muziku, dosta je putovao, najčešće u Italiju, gde je proučavao italijansku svetovnu muziku sa velikim interesovanjem, a iz Italije se vratio sa odlukom da podigne standarde nemačke svetovne muzike na podjednako visok nivo. Za razliku od većine prinčeva tog vremena, on je bio svirač visoko profesionalnog nivoa – svirao je klavsen, violinu i violu da gamba. Bez obzira na običaje tadašnjeg dvora, svirao je vrlo slobodno i neformalno sa svojim dvorskim muzičarima, tretirajući ih kao sebi ravne. Vrlo brzo se sprijateljio sa novim kapelnikom, kojeg je cenio, pa je često od njega tražio savete o različitim stvarima. Život u Ketenu je bio veoma neformalan i ne previše zahtevan, pa je Bah dane provodio u potpunosti posvećen muzici. Tokom ovog perioda napisao je dosta kamerne muzike, koncerata za violinu, sonata, dela za klavir itd. Kada je princ putovao, Bah i neki od dvorskih muzičara (zajedno sa instrumentima, uključujući klavsen) su ga pratili na tim produženim putovanjima. Dva puta su postetili Karlsbad, mesto okupljanja evropske aristokratije, 1718. i u leto 1720. godine. Na povratku sa ovog drugog putovanja Bah je doživeo značajan šok – njegova supruga Marija Barbara, koju je ostavio u dobrom zdravstvenom stanju tri meseca ranije, umrla je i bila sahranjena u njegovom odsustvu, ostavivši za sobom četvoro dece. Dva meseca kasnije, on je posetio Hamburg i izrazio interesovanje za nepopunjeno mesto orguljaša u Crkvi sv. Jakova. U ovoj crkvi postojale su slavne Arp Šnitgerove orgulje sa četiri klavijature i šezdeset ručica. Ipak, Bah odlazi iz Hamburga u Keten pre audicije, verovatno zbog uslova koji mu nisu odgovarali. Bah nastavlja da radi i živi u Ketenu. Zamolili su ga da iskomponuje i izvede kantate u čast prinčevog rođendana i za proslavu Nove godine – za svaki od ovih događaja po dve – jednu duhovnu i jednu svetovnu. U izvođenju ovih kantata učestvovali su pevači iz okoline dvora, a jedna od njih bila je i Ana Magdalena, ćerka J.C. Vilkea, dvorskog i mesnog trubača u Vajsenfelsu, koja je privukla Bahovu - 14 -
pažnju svojim finim sopranom. Decembra 1721. godine, Ana Magdalena i Bah su se venčali – ona je imala 20, a on 36 godina. Ana Magdalena je imala divan odnos sa Bahovom decom, bila je dobra domaćica, a imala je i veliko interesovanje za Bahov rad, često mu pomažući prepisivanjem njegovih rukopisa. U sledećih 28 godina njihovog braka ispunjenih srećom, rodilo se trinaestoro dece – samo nekolicina je preživela teško detinjstvo. Od muzičara iz tog braka potiču Johan Kristof i Johan Kristijan. Nedelju dana posle Bahovog venčanja, princ se takođe oženio. Međutim, za Baha je ovo bio nesrećan doživljaj, s obzirom da princeza nije želela da se njen muž bavi muzikom. Postigla je da on to prestane. Bah je u Ketenu proveo mnogo prijatnih trenutaka, što se može videti iz pisma Erdmanu, svom starom školskom drugu: "Ovde mi je učitelj graciozni princ, koji voli muziku i koji je detaljno poznaje. Nadam se da ću do kraja života biti u njegovoj službi." U ovoj situaciji, Bah je morao da preuzme staranje o svojim sinovima; želeo je da im pruži odgovarajuće obrazovanje, a u Ketenu nije bilo ni univerziteta ni kulturne atmosfere i ustanova velikih gradova. Još jednom je Bah odlučio da u okolini potraži nove mogućnosti. Možda su baš ove okolnosti bile te koje su Bahu omogućile da oživi stari poziv da napiše ono što je danas poznato pod imenom Brandenburški koncerti. "Vaše Visočanstvo, s obzirom da sam pre nekoliko godina imao to zadovoljstvo da se, na Uzvišeni zahtev Vašeg Visočanstva, pojavim pred Vama, Vaše Visočanstvo je primetilo muzičke sposobnosti koje ja posedujem i ukazalo mi je tu čast da mi odobri da pošljem delove svoje kompozicije, pa sam bio slobodan da izvršim svoju skromnu dužnost da prezentujem svoje koncerte, koje sam prilagodio za više instrumenta...." Postojali su neki interni muzički razlozi zbog kojih je sam Bah nameravao da poseti Berlin i da pristustvuje prvom izvođenju ovih dela. Na primer, postojale su neke muzičke greške u notama - teško da bi njih Bah dozvolio, s obzirom na njegovu povećenost muzici i na postojanje mogućnosti dobijanja novog zaposlenja. Najupadljivija je bila praznina u pokretu u sredini trećeg koncerta. Bah, kao što su govorili njegovi savremenici, ne bi dozvolio da muzičari osete uzbuđenje, a posebno ne bi dozvolio da ceo pokret "padne" na nekog udaljenog izvođača čije muzičke sposobnosti Bah nije poznavao. Nema istorijskih podataka koji eksplicitno dokazuju da je Bah posetio Margrejva na njegovom Brandenburškom dvoru. Za ovo su verovatno postojali mnogobrojni razlozi. Možda Margrejvu nije bilo lako pristupiti, a češće je bio u svojoj rezidenciji na Malhov imanju nego u Berlinu. Još više je period posle smrti Johana Kunaua, kantora u Crkvi sv. Tome u Lajpcigu juna 1722. godine, otvorio mogućnost za primanje Baha u Lajpcig, koje je možda privlačnije od zaposlenja u Berlinu. Lajpcig je za Baha bio poznata teritorija gde je on imao mnogo muzičkih i dvorskih kontakata, sem toga, tu je i poznati univerzitet i Sajam trgovine koji se održavao tri puta godišnje i koji je gradu davao atmosferu kosmopolisa. - 15 -
Razmotrene su vrline različitih kandidata za uspeh u Kunau i Veće je predložilo Georga Filipa Telemana. Međutim, vlasti u Hamburgu nisu želele da „puste” Telemana, pa je njegova kandidatura odložena do daljnjeg. Pozicija kantora je ponuđena Bahu i, s obzirom da je grad želeo da plati neophodno školovanje njegovim sinovima, on je prihvatio zaposlenje. Bah je dao otkaz u Ketenu, a princ ga je prihvatio, uz žaljenje zbog njegovog odlaska ali ne želeći da mu stoji na putu. Tako je Bah sa svojom porodicom i imovinom krenuo u Lajpcig, gde će i ostati do kraja svog života.
Lajpcig 1723.-1729. – Kantor i dirigent Sa populacijom od 30000 stanovnika, Lajpcig, grad drugi po veličini u saksonskoj oblasti, bio je centar izdavačke industrije, evropski trgovački centar i mesto sa razvijenim i poznatim univerzitetom. Takođe je bio jedan od prvih gradova kulturnog života u Nemačkoj, sa ogromnim privatnim imanjima, asfaltiranim i noću osvetljenim trotoarima i ulicama, nedavno otvorenom gradskom bibliotekom, veličanstvenom Zgradom opštine i vrlo živim socijalnim životom. Izvan masovnih zidina Lajpciga bila su šetališta sa drvoredima i prostrane botaničke bašte. Davno otvoreni Univerzitet privlačio je mnogobrojne studente i ljude sa različitih strana, a Sajam knjiga je veoma doprinosio razvoju kulturnog života Lajpciga. Jedna od najbitnijih odlika Lajpciga bila je međunarodna trgovina. Tri puta godišnje su se održavali Sajmovi trgovine koji su grad pretvarali u mesto izložbe sa mešavinom posla i zadovoljstva, a iz Drezdena su u posetu dolazili članovi Carskog dvora. Mnoštvo međunarodnih trgovinskih i kulturnih veza je zasnovano na ovaj način, dok je grad istovremeno bio ogledalo evropskog muzičkog ukusa i kompozicije. Bah se preselio u Lajpcig 22. maja 1723. godine, gde je proveo sledećih 27 godina života, radeći kao kantor i upravnik hora i muzike u Lajpcigu. Grad je poznavao iz prethodnih poseta, na primer, iz 1717. godine, kada je u decembru došao da testira nove orgulje u univerzitetskoj Crkvi sv. Pavla, koje je izgradio Johan Šajbe. Uprkos skoro neučtivoj rezervisanosti Gradskog Veća prilikom njegovog postavljanja, Bahov dolazak je bio najveći događaj u muzičkoj i socijalnoj sferi, koji je jedan severnonemački časopis opisao vrlo detaljno: „Prošle subote oko podneva, u Lajpcig je stiglo četvoro kola natovarenih robom i imovinom bivšeg kapelnika Dvora u Ketenu, dok je oko dva časa popodne, kočijama stigao on sa suprugom i nastanio se u svoj novo dekorisani stan, koji se nalazi u školskoj zgradi“. Porodicu Bah su u tom trenutku sačinjavali Johan Sebastijan, njegova supruga i četvoro dece, od osam, devet, dvanaest i četrnaest godina. 31. maj 1723. je obeležen kao dan inauguracije novog kapelnika uz uobičajene govore i himne i označava kraj šestomesečne potrage za osobom koja će biti na toj funkciji. Škola sv. Tome sazidana je uz zapadni gradski zid i nalazi se nedaleko od markantne Plajzburške tvrđave sa ogromnom kulom na severozapadnom uglu gradskih zidina. Škola je imala oko 60 učenika, starosti između 11 i 20 godina i obezbeđivala je horove za najmanje četiri gradske crkve. Ovi učenici su uglavnom - 16 -
bili iz siromašnih porodica i nisu mogli da plaćaju svoje školovanje, pa su često pevali na sahranama i gradskim ulicama za milostinju. Bahov stan u školi je bio podeljen na prizemlje i dva sprata. Prozor njegove radne sobe na prvom spratu je bio okrenut ka zapadu i sa njega se pružao pogled izvan gradskih zidina, na predivne bašte, polja i livade, polja koja je kasnije Gete opisao sledećim rečima: „Kada sam ih prvi put video, mislio sam da se nalazim na Jelisejskim poljima“. U blizini škole sv. Tome u gradskim zidinama se nalazila uzana Tomina kapija sa malim mostom preko gradskog jarka, koja je vodila u poznato šetalište oivičeno lipama koje su pratile liniju gradskih zidina, između jarka i reke Plajze. Tokom leta ovaj deo je bio centar gradskog i muzičkog života, ovde se nalazilo osam kafe-kuća gde su stanovnici provodili svaki slobodan trenutak svog života. Grad je nazvan „Atinom na Plajzi“ i nudio je mnoge atrakcije tokom letnjih praznika u svojim parkovima i baštama pored Plajze i svom idiličnom okruženju. Iako se u tadašnjim novinama tvrdilo da je kantorov stan „sveže renoviran“, sama zgrada, koja je poticala iz 1553. godine, je bila trošna; disciplina praktično nije postojala, osoblje se svađalo među sobom, a uslovi življenja nisu bili zdravi. Roditelji nisu želeli da šalju svoju decu školu u kojoj je razboljevanje dece bilo tako često, pa je u školi bilo samo 54 učenika iako je škola mogla da primi 120. Dužnosti kantora su bile da organizuje muziku u četiri glavne crkve u Lajpcigu i da od učenika Tomine škole oformi horove u ovim crkvama. Takođe je trebalo da obučava muzički talentovane učenike sviranju instrumenata da bi mogli da sviraju u crkvenom orkestru, kao i da učenicima predaje latinski jezik (ovu dužnost je Bah vrlo brzo prepustio mlađem kolegi). O 54 učenika koji su Bahu bili na raspolaganju za različite horove, Bah izjavljuje: „17 je kompetentno, 20 njih nije potpuno, dok 17 njih nije sposobno“. Najbolji od njih su raspoređeni da pevaju u horu koji izvodi kantate u nedelju, jedne nedelje u Crkvi sv. Tome, a druge u Crki sv. Nikole. Drugi hor koji je bio istog obima ali sa manjim mogućnostima, je pevao u crkvi, ali bez kantate. Treći hor, još manjih mogućnosti je pevao u Crkvi sv. Petra, a četvrti u Novoj crkvi. Orkestar koji je korišćen u izvođenju kantata je sadržao dvadestetak članova. Grad je preko stotinu godina imao svoj Gradski orkestar, sastavljen od četiri duvačka i četiri gudačka instrumenta. Pretpostavlja se da je prisustvo legendarnog Gotfrida Rajha u orkestru kao svirača i duvačkog i gudačkog intrumenta, i posle 1719. kao seniora, govori o visokom kvalitetu orkestra. Od članova orkestra se očekivalo da budu profesionalci u sviranju violine, frule, flaute i drugih duvačkih instrumenata. Orkestar je bio pod rukovodstvom kantora. Bah bi preduzeo sve korake da utvrdi da li su instrumenti koji imaju pisak u vrhunskoj formi. Poznato je da je neke od instumenata koji su se koristili 30-tih godina XVIII veka napravio J. C. Hofman (Hofmanovi instrumenti se i danas koriste u Crkvi sv. Tome i u njenom su vlasništvu). Na zahtev Baha Hofman je napravio violu pompozu, tenor u porodici violina. Komponovanje muzike je bila popularna dokolica u to vreme, regularni koncerti u Cimermanovoj kafe-kući i druga muzička događanja, pokazuju da je u gradu, bez sumnje, bilo muzičara koji bi posećevali izvođenja u crkvenoj galeriji. Pretpostavlja se da je Bah mogao da računa na veoma profesionalan orkestar. Dosta - 17 -
Bahovih arija sadrži deonice za obou obligatu, što ukazuje na pristustvo dobrog oboiste među sviračima duvačkih instrumenata u gradu (možda baš Rajha). Violu i violinu obligatu je uglavnom svirao sam Bah. Malo je verovatno da je bilo kamernih orgulja ili klavsena u galeriji – korišćene su isljučivo glavne orgulje. Bogatstvo i kompleksnost instrumentacije Bahovih kantata samo po sebi ukazuje da Bahu nije bilo teško da dostigne visok standard bavljenjem muzikom. Učestvovali su učenici i njegovi sinovi, zajedno sa muzičarima koji su bili u poseti i kojima je pripala čast da učestvuju pod rukovodstvom, sada već slavnog, gospodina Baha. U Lajpcigu nije bilo aristokratskih olakšica ketenskog dvora, gde je Bah mogao pisati muziku kada god hoće; ovde je morao striktno da se drži svojih dužnosti unutar organizovanog života crkve i škole. Časovi pevanja su se održavali od 9-12 ponedeljkom, utorkom i sredom, četvrtkom je kantor bio slobodan, a petkom je držao predavanja pre podne. Probe nedeljnih kantata su se održavale subotom popodne. Nedeljom su službe počinjale u 7 ujutru, sa motetom, himnama i izvođenjem na orguljama. Kantata je trajala uglavnom dvadesetak minuta, sledila je propoved od oko sat vremena, ili se propoved nalazila između dva dela kantate, ako je ona sadržala dva dela. Glavni deo službe se završavao oko podneva, koju ju sledilo pričešće. Službe su se održavale i radnim danima da bi Bah mogao da nadgleda horove sve četiri crkve kao i onu koja se nalazila u staroj bolnici i onu u „kući za korekcije“. Iako su ove službe bile jednostavne i sadržale su samo nekoliko himni, kantor je morao da organizuje grupu od oko devet pevača koji su radili po sistemu dežurstva. Sem ovog, dužnost kantora je bila i da komponuje muziku za sahrane (opelo) i za razne druge prilike. Bah je takođe učestvovao u duhovnoj muzici Univerzitetske crkve, Crkve sv. Pavla. To je bilo nakon dirigovanja jedanaest službi sve do Božića 1725. godine, kada je otkrio da gradski kantor više nije zvanični muzički upravnik Univerzitetske crkve; ova pozicija je dodeljena prosečno talentovanom orguljašu Crkve sv. Nikole. Zbog ovoga je nastala velika svađa između Baha i autoriteta i tek kada je napisao žalbu Upravi u Drezdenu postignut je kompromis Bah je bez sumnje svoje dužnosti izvršavao na način na koji je to zahtevano od njega, baveći se tokom ovih godina odavno postvljenim ciljem – obezbeđivanjem seta kantata za svaku nedeljnu liturgiju u toku godine. Ovaj lično određen zadatak je uglavnom izvršavao tokom prvih pet godina, nakom čega je manje redovno komponovao kantate. Onima koji i sada uživaju u slušanju Bahovih kantata, može se činiti da su neke od arija manje slikovite nego što se to očekivalo od ovakvog maestra. Uzrok ovoj činjenici može ležati u osnovama obrazovanja Bahovog vremena. Naglasak je bio na „praktičnom učenju“ – prepisivanju dela velikih majstora, kopiranju pojedinih deonica za izvođenje, razrađivanju delova za kontinuo... i komponovanju jednostavnih rečitativa i arija za izvođenje. Treba imati u vidu i da sve dužnosti koje su deo počasne pozicije moraju biti ispunjene i koje ne zavise samo od onih čija su to zaduženja. Bahova pozicija, na primer, zahteva predavanja latinskog jezika, koju je izvršavao posredno. Na taj način je ispunjavao dužnosti koje su se ogledale u načinu instruisanja nadarenih učenika. Dok je Bah u stvari radio na kompoziciji nekih od rečitativa i arija sa svojim učenicima, uvek bi odredio tonove komponovanjem glavne - 18 -
deonice koja se odnosi na napisanu temu nedelje. U slučaju da se radi o nekoj od ozbiljnijih prilika, sam bi napisao celu kantatu. Slušalac uglavnom može da bude siguran u autentičnost Bahovih arija ili rečitativa kada oni nose njegov lični „potpis“ – pratnju pisanu za gudačke instrumente pre nego za jednostave figure bas deonica. Jedno izvođenje Bahovog dela je posebno registrovano sa detaljima: kantata poznata kao Trauerode (Oda žalosti), BWV 198. Princ-elektor Augustus saksonski je prihvatio poljsku krunu, što ga je obavezivalo da usvoji rimokatoličku veru. Njegova supruga Kristina Eberhardin je preferirala protestantizam, pa se nakon ovog postupka svog supruga odrekla trona i živela odvojena od njega sve do smrti 6. septembra 1727. godine. Ovo je potreslo protestantsku Saksoniju, koja je bila u dubokoj žalosti. Dve nedelje kasnije, Hans fon Kirhbah, plemić i student Univerziteta u Lajpcigu, predlaže da organizuje počasnu službu u Crkvi sv. Pavla, gde će održati oproštajni govor. Fon Kirhbah je ovlastio nekadašnjeg Bahovog libretistu, Johana Kristofa Gotšeda, da napiše stihove Ode žalosti, a Baha da iskomponuje muziku. Teškoće nastaju zbog činjenice da Fon Kirhbahov izbor kompozitora ignoriše muzičkog direktora Univrzitetske crkve, gospodina Gernera, koji bi trebalo da obezbedi muziku za ovakvu priliku, obzirom da je pretpostavljeni Bahu. Gerner je protestovao, pa mu je Kirhbah morao platiti kompenzaciju. Bahu je tada dozvoljeno da komponuje Odu, uz prigovor da to „ne znači da će od sada komponovati muziku za akademske festivale“. Zvanično odobrenje je stiglo 12. oktobra, mada je Gotšedov tekst verovatno stigao nekoliko da na ranije. Veliki sarkofag se kraljevskim amblemima je stajao u sredini prepune crkve, a služba je počela sa oglašavanjem svih zvona u gradu. Kirhbah je održao svečani govor nakon drugog refrena. U programu je bilo naznačeno da je Odu „komponovao gospodin Bah u italijanskom stilu“. Gospodin Bah je pratio izvođenje na klavsenu, među muzičarima koji su se nalazili na galeriji.
Lajpcig 1729.-1740. – Collegium Musicum Često se u Bahovoj biografiji pominju nesuglasice koje je imao sa Većem. Nedavna istraživanja većeg obima pokazuju da ovi podaci govore o nebalansiranom životu koji je Bah vodio. Međutim, bez obzira na to, on je bio široko poznat i cenjen kao kompozitor, muzičar, predavač, orguljaš i ekspert u oblasti izgradnje orgulja. Poštovanje je raslo sa širenjem njegove reputacije, pa je uskoro dobio titulu dvorskog kompozitora Dvora u Drezdenu – princa-elektora saksonskog i Kralja Poljske. Sigurnost ove pozicije obezbedila je činjenica da je Bah, tokom prvih šest-sedam godina službe napisao obiman repertoar kantata (pretpostavlja se da ih je ukupno oko 300), koji mu je omogućio da i dalje proširuje svoj muzički opseg i aktivnosti. Bah sada počinje da posvećuje najveći deo svog vremena aktivnostima van Lajpciga – da savetuje izgradnju orgulja, da s vremena na vreme pruža usluge privatnim ustanovama u Ketenu i Vajsenfelsu, gde je honorarno bio kapelnik od 1729. do 1736. godine. Naročito je bio poznat kao stručnjak u izgradnji orgulja. Često je bio pozivan da testira nove instrumente, zato što je sprovodio veoma detaljne provere. - 19 -
Bah je razvio blisku saradnju sa svojim savremenikom, čuvenim saksonskim graditeljem orgulja Gotfridom Zilbermanom, koji je bio porodični prijatelja Bahovih i kum Karla Filipa Emanuela. Bah je testirao skoro sve Zilbermanove instrumente u Saksoniji. 1733. godine Bah se žali saksonskom princu-elektoru u Drezdenu, tražeći zvaničnu titulu, prilažući kopije Kirija i Glorije iz Mise u h-molu; iako bezuspešno, Bah je sada pokušao ponovo uz podršku svog pokrovitelja iz Drezdena, grofa fon Kislinga. Posle toga je dobio titulu, pa je počeo da se potpisuje kao Hofcompositeur. Nakon ovog priznanja Bah prezetuje dvočasovni koncert na novim Zilbermanovim orguljama u Bogorodičinoj crkvi (koja je tragično nastradala u II sv. ratu, a sada se radi na njenoj rekonstrukciji). Avgusta 1730. godina Bah dobija ukor Veća zbog toga što je prepustio svoje dužnosti predavača mlađem kolegi Pecoldu, zato što nije disciplinovao svoje horove i zbog čestih odsustvovanja iz Lajpciga. Bah nije ni pokušavao da se opravda, što je dalje razljutilo Veće, pa su želeli da smanje njegove prihode. Ovo je navelo Baha da piše svom školskom prijatelju Erdmanu, uz molbu da mu nađe neko „odgovarajuće zaposlenje“ na kome ne postoje „brige, zavist ili proganjanje“ sa kojim se neprekidno suočava u Lajpcigu. Grad bi ostao bez Baha da njegov prijatelj Gezner nije intervenisao u njegovu odbranu. Gezner je nedavno preuzeo funkciju upravnika u Tominoj školi, nakon smrti svog prethodnika 1729. godine, pa je iskoristio svoj uticaj da bi razrešio ovu situaciju između Baha i vlasti i da bi Bahu omogućio bolje uslove rada. Tridesete godine XVIII veka su bile period izgradnje Lajpciga, gde se od maja 1730. i 1732. događaju promene i dogradnja Tomine škole, uz nadgradnju dva sprata i restaurisanje eksterijera. Promene se dešavaju i na polju Bahovog komponovanja – manje piše korale a više solo kantate. Školski objekti se otvaraju 5. juna 1732, a ovom Bah posvećuje kantatu BWV 18. U uvodnom govoru Gezner naglašava potrebu za muzikom unutar zdanja – što Bahu pruža „nadu u svetliju budućnost u školi“. Na žalost, Gezner napušta Lajpcig 1733. godine, jer dobija poziciju profesora na Univerzitetu u Getingenu. Njega nasleđuje Johan August Ernesti, koji je imao 29 godina i koji je ranije bio stariji član uprave Tomine škole. Ernesti je imao nove pedagoške ideje: klasika i teologija su zastareli, a naglasak treba da bude na predmetima koji će više biti od koristi u svakodnevnom životu. Bah se nije slagao sa ovim predlogom, već je želeo više vremena za obučavanje svojih horova i muzičara. Ovo obnavljanje stare rasprave sa školskom i crkvenom upravom dovodi Baha da ogromnog razočarenja; u svakom slučaju ovo smanjuje njegovu želju za obezbeđivanjem duhovne muzike Veću. Spas nalazi u formiranju Collegiuma Musicuma; 1729. Bah postaje stalni upravnik i dirigent ovog muzičkog društva i počinje da dobija zvanična priznanja i poštovanje najvišeg nivoa. Detaljno proučavanje svakodnevnih aktivnosti ovog muzičkog sastava ukazuje na značaj koji je on imao na razvitak kulturnog života Lajpciga 30-tih godina XVIII veka. U Bahovo vreme u Lajpcigu je već posojala tradicija muzičkih društava – svetovne muzičke organizacije, pokrenute uglavnom od studenata poznatog gradskog univerziteta, koja datiraju iz sredine prethodnog veka, ako ne i sa samog početka. Mnoge javne ličnosti Lajpciga su bile povezane sa muzičkim aktivnostima studenata - 20 -
(među njima je bila i nekoliko kantora) i dopronosile su podizanju muzike na viši nivo. Javljale su se različite takve grupe. Početkom XVIII veka su se javile još dve – koje su postojale istovremeno – koje su oformile mlade osobe sa Univerziteta, koje su bile među najpoznatijim kompozitorima svog vremena. Jedna grupa je oformljena 1702. godine od strane Georga Filipa Telemana, a druga šest godina kasnije od Johana Fridriha Faša. Fašovo udruženje je konačno palo u ruke Johana Gotliba Gernera muzičkog upravnika Univerziteta i Bahovog stalnog rivala. Kada je Teleman napustio Lajpcig, rukovodstvo Collegiumom je pripalo Baltazaru Šotu, orguljašu Nove crkve. U proleće 1729. godine Šot prelazi na novu poziciju, a Bah preuzima rukovodstvo nad Collegiumom. Priča o Bahovom Collegiumu Musicumu je povezana sa Gotfridom Cimermanom, koji je posedovao kafe-kuću. Koncerti su održavani na Cimermanovom imanju, verovatno pod njegovim pokroviteljstvom. Tokom zimskog perioda udruženje je nastupalo petkom uveče, od 18-20h, u Cimermanovoj kafe-kući u Katarininoj ulici u blizini Markovog Trga. Kada je bilo toplo vreme, nastup je bio u bašti na otvorenom, sredom od 16-18h. Gotfrid Cimerman nije bio samo posrednik, već i ljubitelj muzike, a vrlo verovatno i kompetentan muzičar, na šta ukazuje činjenica koja se navodi u tadašnjim novinama i govori o stalnom opremanju svog imanja različitim instrumentima za potrebe Collegiuma i drugih gostujućih muzičara. U njegovom vlasništvu je 20- tih godina bio i „veliki klavicimbalo obimne ekspresivnosti“, koji je sam po sebi bio lajpciška atrakcija. Zamenjen je još „finijim instrumentim“ 1733. godine – nemački klavseni su bili veći i potpunijeg tona od svojih italijanskih i francuskih savremenika, a omogućavali su izvođenje većeg obima tonova. Novi instrument je imao dve ili tri klavijature i moguće je da je bio rad slavnog hamburškog graditelja Hasa i da je bio sličan njegovom instrumentu iz 1740. sa tri klavijature i pet grupa žica (od 2, 4, 8, 8 i 16 inča). Takođe je postojalo posebno ležište sa pedalama, koje je podsećalo na pedale orgulja. Održavale su se dve vrste koncerata: obična i neobična. Najpre su postojala standardna izvođenja, a kasnije su to bile posebne proslave (kao što je proslava rođendana Kralja), uglavnom su bile obeležene razigranim svečanim kantatama, sa punom raskoši truba i bubnjeva. (Bah je mnoga od ovih dela preradio u duhovna dela; na primer, Božićni oratorijum, BWV 248). O običnim koncertima se malo zna, s obzirom da se u novinama pisalo samo o onim neobičnim događajima. Verovatno je bilo dosta instrumentalne muzike – od dela samo za klavijature, pa preko sonata da dela za orkestar. Ovde su verovatno izvođeni i Bahovi koncerti za više klavsena, mnogi su adaptirani od prvobitnih dela za violinu, ili prerađena dela drugih kompozitora, na primer, Vivaldija. Povremeno su izvođena i vokalna dela, kao što je Kantata o kafi, BWV 211, prvi put izvedena 1732. godine. Izvođena su i dela Hendla, Vivaldija, Telemana, Lokatelija, Albinonija i drugih. Ulaznice su naplaćivane za neobične koncerte i povremene specijalne koncerte (Sonder-konzerte), koje su izvodili poznati gostujući izvođači. Obični koncerti su verovatno bili besplatni. Ovi koncerti su bili ozbiljni događaji, izvođeni van časova u kafe-kućama i verovatno nisu bili samo ukras kulinarskim atrakcijama. Izvođenje Collegiuma se, u stvari, ne razlikuje od koncerta u obliku u kome nam je danas poznat. Sam termin - 21 -
koncert je i počeo da se koristi vezano za nastupe Collegiuma Musicuma, u njegovim kasnijim godinama. Rasporedi nedeljnih nastupa, komponovanje novih dela, probe, aranžmani programa itd. otkrivaju da Collegium Musicum više nije pod Bahovim rukovodstvom. Činjenica je da je ovo u poznim godinama njegovog života postala glavna umetnička aktivnost i da je crkva postala skoro nebitna. U godinama provedenim sa Collegiumom Bah je doživeo zadovoljstvo kakvo nije iskusio sve od vremena provedenog u Ketenu. Ostao je dirigent Collegiuma Musicuma sve do smrti Gotfrida Cimermana 1741. godine. Bah je uživao u posetama Drezdenu, često sa svojim sinom Vilhelmom Fridemanom, kada se sastajao sa svojim prijateljima iz Dvorskog orkestra ili je posećivao operu. Jednom prilikom je pozvao svog zaštitnika grofa fon Kislinga, kome je predstavio grupu varijacija, sada poznatih pod imenom Goldberg varijacije.
Lajpcig 1744.-1750. – Godine introspekcije Tokom poslednjih godina svog života Bah se povlači u miran život, proizvodeći neke od najosnovnijih postavki barokne muzike. U svom stanu je primao posete muzičara iz cele Nemačke i drugih zemalja. Njegov sin Karl Filip Emanuel piše: „nije bilo muzičara koji je iz bilo kog razloga posetio Lajpcig, a da nije svratio do mog oca...“. Bez sumnje su oni uživali u privatnim koncertima u Bahovoj ogromnoj radnoj sobi, izvodeće koncerte za 2, 3, ili 4 klavsena – poznato je da je Bah posedovao šest klavijatura i mnoge druge instrumente. 1747. godine, na putu snaji u Berlinu koja je čekala drugo dete njegovog sina Karla Filipa Emanuela, Bah svraća u Potsdam posle dva dana zamornog puta. Ovde je pozvan u posetu Palati Kralja Frederika Velikopruskog, u kojoj je njegov sin Karl Filip Emanuel bio dvorski muzičar. Frederik se upravo spremao za početak koncerta, svirao je flautu uz pratnju orkestra, kada je dobio listu osoba koje su u poseti Dvoru. Spuštajući svoju flautu rekao je članovima orkestra: „Gospodo, stari Bah je ovde“. Otkazao je koncert i pozvao Baha da isproba nekoliko fortepijana koje je napravio Bahov prijatelj i kolega Gotfrid Zilberman. Kralj je posedovao nekoliko ovih instrumenata, koji su se nalazili u različitim prostorijama. Kada je Bah završio sa sviranjem svakog instrumenta, Bah je pozvao Kralja da mu zada temu za improvizaciju. Ovo je bila ta tema:
Bah je, naravno bio dorastao ovom zadatku. Po povratku u Lajpcig, sa ciljem iskazivanja zahvalnosti za prijem koji je imao u Potsdamu, Bah razvija teme u sekvence sa pokretima kontrapunkta, dodaje sonatu za violinu i flautu, naziva ih - 22 -
Muzička žrtva i šalje in na Dvor sa propratnim pismom posvete. Sledećeg dana je kraljevska pratnja obišla Potsdam, jer je Bah pozvan da svira na svim gradskim orguljama. Bah je zatim postao član Miclerovog društva, udruženja učenih ljudi posvećenih promovisanju muzičke nauke, gde se od svakog člana očekivalo da pokaže svoje umeće. Bahov doprinos je bio pet kanonskih varijacija u čijim se osnovama nalazila Božićna himna „S nebeskih visina“. Poslednjih godina Bahovog života, kreativna energija je dostigla maksimum muzičke ekspresije: Misa u h-molu, Kanonske varijacije, Goldberg varijacije i, naravno, Muzička žrtva, koje pokazuju umetnost kanona. Njegova poslednja dela prikazuju sveukupnu njegovu veštinu sabrane u kontrapunkt i fugu; metode koje je on razvio do savršenstva i koje nijedan kompozitor nije uspeo da prevaziđe. Ovo delo je poznato pod imenom „Die Kunst der Fuge“ („Umetnost fuge“, BWV 1080). Tokom svog života Bah je radio pod slabim svetlom, pa je sada vid počeo da ga napušta. Juna 1749. Veće u Lajpcigu je počelo da traga za njegovim naslednikom. Na savet svojih prijatelja, Bah je otišao na pregled kod poznatog engleskog specijaliste oftamologije, Džona Tejlora (koji je takođe operisao Hendla) i koji je trenutno bio u poseti Lajpcigu. On je izveo dve operacije katarakte, marta i aprila 1750. godine, a njihov slab efekat je pogoršan infekcijom koja je ozbiljno ugrozila Bahovo zdravlje. Poslednje mesece svog života Bah je proveo u zamračenoj sobi, prerađujući koralne fantazije (BWV 651-668) uz pomoć Altnikola, svog učenika i zeta. U ovim uslovima je iskomponovao svoje poslednje koralne fantazije, zasnovane na preradi korala „Pred Tvojim prestolom stojim, Gospode“. Takođe je radio na fugi koja sadrži tonalitete B-A-C-H. Često su ga pitali zašto ranije nije počeo da radi na ovoj temi, a on bi odgovarao da „uprkos tematskim mogućnostima, smatra da je taj postupak isuviše arogantan“. Ovo delo Bah nije stigao da završi. Ova nezavršena fuga, normalno se nadovezivala na izvođenje „Umetnosti fuge“, mada se od nje razlikovala, iako tema može biti prilagođena, kako primećuje Gustav Notebem, 1880. godine. Poslednju veličanstvenu Trostruku fugu (Kontapunkt XI) Bah je takođe napisao u poslednjim danima svog života. Ujutru, 28. jula 1750. godine, on se budi nalazeći da ponovo može da podnese jaku svetlost, kao i da jasno vidi. Istog dana je imao moždani udar, koji je bio praćen jakom groznicom. Umro je „uveče, posle petnaest do devet, u šezdesetšestoj godini života, predajući svoju blagoslovenu dušu Spasiocu...“ Bah je sahranjen na groblju sv. Jovana koje se nalazilo izvan gradskih zidina, u zoru 31. jula, a njegov grob je, u odsustvu nadgrobne ploče (na grob mu nije bio postavljen ni običan znak sa imenom) ubrzo bio zaboravljen. Crkva Sv. Tome, kojoj je skoro 30 godina savesno služio, nije nijednom rečju obeležila gubitak svog velikog službenika. Kada je Crkva sv. Jovana rekonstruisana 1894. godine, nekoliko učenika i Bahovih obožavalaca, poverovalo je da su pronađeni posmrtni ostaci ovog kompozitora. Parcijalna identifikacija je izvršena na osnovu serije anatomskih i drugih analiza. Kosti su položene u sarkofag od kamena koji je zakopan na mestu - 23 -
pored poete Gelerta u podrumu Crkve sv. Jovana, i mnogi posetioci su dolazili da iskažu poštovanje prema ovom velikanu, sve dok crkva nije srušena u II sv. ratu. Još jednom su posmrtni ostaci spašeni i sahranjeni 1949. godine, ovog puta u oltaru Tomine crkve, gde se i danas nalaze. Za razliku od Hendla koji je život proveo u gradovima širom Evrope, Bah je ostao u svojoj zemlji, tako da nije upoznao nastojanja francuskih klavsenista, italijanske opere i oratorijume, ni predbarokna polifona dostignuća. On je svoj stil izgradio u duhovnom dodiru sa nemačkim orguljašima i sa nemačkom narodnom pesmom. 47 svezaka bilo je potrebno za objavljivanje svih dela, koje je objavilo „Bahovo udruženje” osnovano 1850. godine. Šmajder je popisao celokupno stvaralaštvo i bilo je 1080 kompozicija. Bahovi instrumentalni radovi po opsegu i značaju ne zaostaju za vokalnim, oni i kvantitetom i kvalitetom stoje na visini vokalnih, a barokna instrumentalna nastojanja udružuju i razvijaju do vrhunca. Barokna polifonija u Bahovim instrumentalnim delima sadrži istu dubinu i osećajnost kao i vokalna dela. Stilski postupci i detalji kojima kompozitor oblikuje programske pozadine slični su osećanjima u kantati ili pasiji – primenom hromatike Bah izražava bol, tugu i potištenost.
- 24 -
Dela Johana Sebastijana Baha Pasije po Jovanu, po Mateju, po Marku i Luki; Misa u h-molu; Božićni oratorijum; Magnifikat; oko 300 kantata; 6 Brandenburških koncerata; 7 koncerata za klavir i orkestar; 3 koncerta za dva klavira i orkestar; 2 koncerta za tri klavira i orkestar; 1 koncert za četiri klavira i orkestar; 2 koncerta za violinu i orkestar; 1 koncert za dve violine i orkestar i više koncerata tipa končerto groso; 4 orkestarske svite; 3 sonate za solo violinu; 6 svita za solo violončelo; 6 sonata za klavir i violinu; sonate za flautu i klavir, violu da gamba i klavir ... : 6 partita za klavir; po 6 francuskih i engleskih svita za klavir; 30 dvoglasnih i troglasnih invencija; fuga „Das Wohltemperierte Klavier” (ukupno 48); „Muzička žrtva”; „Die Kunst der Fuge”; „Goldberg - varijacije” ; orguljske tokate, fantazije i fuge, koralne predigre i partite, moteti, pesme i arije.
Instrumentalna dela: Najvažnije mesto u bogatom Bahovom stvaralaštvu zauzimaju kompozicije za klavir i za orgulje. U području klavirskih dela Bah je svakom ljubitelju muzike omogućio da se, savlađujući manje i veće teškoće, približi vrhuncima njegove instrumentalne muzike u koju svakako pripadaju oba toma „Das Wohltemperierte Klavier”. Mali preludijumi i fuge, dvoglasne i troglasne invencije, „Francuske svite”, „Engleske svite” i partite su stepenice koje vode do vrhunca stvaralaštva J. S. Baha. Bahova muzička misao se odlikuje velikim dozama improvizacije, deonice imaju samostalnost kretanja, što je posledica upotrebe različitih ritmova, ne samo plesnog, već i drugačijeg karaktera. Plesni ritmovi odaju i blizinu naroda, načine zabavljanja uz gajde ... To se vidi, na primer, u gavoti iz treće „Engleske svite”:
Zbirke - 25 -
svita: „Francuske svite”, „Engleske svite”, partite, imaju po 6 svita; sabrane su 1731. godine u prvi deo zbirke „Klavierübung”. Svaka engleska svita počinje preludijumom, neki stavovi su ponavljani sa dodavanjem ornamenata i ukrasa, a u zbirci se naročito ističu sarabande. On je svuda majstor, u troglasnu invenciju zna uneti osećanja bola i duboke patnje, što se može videti i u „Pasiji po Mateju”. O tome svedoče i taktovi iz troglasne invencije u f - molu:
- 26 -
Drugi deo zbirke „Klavierübung” sadrži:
partitu u h - molu pod naslovom „Uvertira u francuskom stilu za čembalo sa dva manuala”
„Italijanski koncert”, koji je dobio naziv po tome što je sastavljen po italijanskom ukusu, a ne na osnovu porekla tema, jer one nisu u stilu kompozitora italijanske koncertne muzike. Uprkos nazivu, u izvođenju ne učestvuje orkestar; koncert je pisan za čembalo sa dva manuala i Bah je uspeo da dočara kontraste solo i tutti. U prvom stavu javljaju se dve teme u istom tonalitetu, što je u kontrastu sa pravilom da se druga tema javlja u tonalitetu dominante. Srednji stav „Italijanskog koncerta” je lirska elegija, glavnu melodiju izvodi violina, tkivo je homofono, ali ne sasvim jer u pozadini sporedni glasovi pletu posebno melodijsko nizanje tonova. Finalni stav je sastavljen od živahne igre tonova, što je suprotno prethodnim stavovima. Treći deo zbirke „Klavierübung” sadrži „Predigre uz katehizam” poznatim i pod nazivom „Orguljska misa”, koje su komponovane u parovima, tako što je svaki napev obrađen dva puta (duži i kraći - najčešće fugiran). U zadnjem, četvrtom, delu zbirke „Klavierübung” se nalaze 30 „Goldberg varijacija”, koje je Bah napisao za svog učenika Johana Teofila Goldberga, na zahtev ruskog poslanika grofa fon Kislinga. Kao temu Bah je iskoristio dvodelnu sarabandu iz „Klavirskih knjižica”, napisanih za Ana Magdalenu, njegovu drugu suprugu. „Goldberg - varijacije” su veoma bogate materijalom, prožete optimizmom i predstavljaju jedno od vrhunskih dela koje je Bah napisao za čembalo. Dok se tema preobražava, harmonska struktura i bas ostaju sačuvani kroz svih 30 varijacija, što „Goldberg - varijacije” približava pasakalji i šansoni. Svaka treća varijacija pisana je u obliku kanona, ima ih 9, i svaka je izgrađena na drugom intervalu, od unisona do none. Trideseta varijacija „Quodlibet” je izgrađena na dva šaljiva nemačka napeva, koji se mogu čuti i istovremeno, u imitacijama. Varijacije koje nisu konstruisane na kanonu imaju različite oblike: invencije, fugete, tokate, francuske uvertire, kapriča, ornamentirane lagane kantabilnosti i savršene bravuroznosti. Tri varijacije su u sporom tempu, od kojoh je najsavršenija dvadesetpeta varijacija i predstavlja lirski vrhunac celokupnog ciklusa. Na području muzike za klavir najveće Bahovo delo je „Das Wohltemperierte Klavier” - dobro temperovani klavir. Temperovati znači podeliti oktavu na 12 jednakih intervala, koji omogućuju potpunu primenu enharmonije. „Dobro temperovani klavir” sadrži dva dela (iz 1722. i iz 1744. godine). U svakom se nalaze po 24 preludijuma i fuge u svim tonalitetima dura i mola. Raznovrsnost Bahovog stvaralaštva se zasniva na shvatanju da su preludijum i fuga delovi celine, koji su u kontrastu, ali koji se dopunjuju.
- 27 -
Fuga: Fuge ispunjavaju i predstavljaju njegovo poslednje delo „Die Kunst der Fuge”, koje sadrži dvadeset stavova. Bah je nedostižni majstor fuge, kako vokalne tako i instrumentalne. Fuga je dokaz Bahove stvaralačke snage u temama koje prelaze od patetike i dramatičnosti do nežnosti, i od setne lirike do veselja. Celokupna građa fuge zasnovana je na jednoj temi, koja se javlja u punom obliku ili u specifičnim fragmentima. Prvi deo fuge naziva se ekspozicija, najčešće je četvoroglasna, a može biti petoglasna, troglasna, dvoglasna, pa i još više glasova. Prvi glas nosi temu (dux), koje mora omogućiti imitiranje i primenjivanje drugih kontrapunktskih postupaka u daljem toku fuge. Drugi glas (comes) preuzima temu od prvog glasa i to u tonalitetu dominante, vodeći računa o završetku teme. Ako tema na kraju modulira na dominantu, tema u drugom glasu se razvija u tonalitetu dominante i to je realna fuga, ako tema ostane u istom tonalitetu, comes se modulira u tonalitet tonike, tako se kasnije pojavljuje u trećem glasu, i to je tonalna fuga. Dok drugi glas izvodi temu, u prvom se javlja nova misao, koja dopunjuje temu. Ekspozicija se završava tek kada tema prođe kroz sve glasove. Drugi deo fuge naziva se razvojni deo, u njemu se tema pojavljuje u drugim tonalitetima, koji su odvojeni međuigrama - divertimenti. Modulacije se vrše prema tonalitetu u kome će se tema pojaviti, a elementi glavne i sporedne teme se kombinuju na različite načine. Ponekad se tema imitira u inverziji, augmentaciji, diminuciji. Treći deo fuge naziva se završni deo i u njemu odgovor na temu počinje pre nego što se sama tema završi i tako se stiče utisak da se basovi jure (stretto); a orgelpunkt je često praćen inprovizacionim metričkim slobodnim kretanjima, sa završetkom na autentičnoj kadenci u tonalitetu tonike. Često ih sledi coda. Bah je za klavir napisao i posebno smelu „Hromatsku fantaziu i fugu”, a pored toga i mnogobrojne fuge za orgulje, kao i za violinu. Karakteristična obeležija naravi J. S. Baha otkriva kontakt sa delima za orgulje. Snaga njegovih polifonih struktura, patetika i dramatika, ekspresija kao i intimnost osećanja, nigde se nisu tako uočavale kao u njegovim kompozicijama za orgulje. Značajne su mnogobrojne obrade protestantskih korala i ima ih više od 150 razrađenih obrada melodija. Važno mesto zauzimaju njegove koralne predigre u kojima su komentarisane potresne i uzvišene rečenice teksta korala. Od 164 koralnih napeva koji se pevaju tokom jedne godine, Bah je završio samo 45. Gornji glas sadrži koralni napev, a ostali glasovi poseduju samostalne melodije, i upravo te deonice predstavljaju komentar događaja koje opisuju. Najpoznatiji korali: 6 „Šivlerovih” korala, „Osamnaest korala”, 5 kanonskih varijacija himne „S nebeskih visina”, napevi „Zbog Adamovog greha”, „Kad smo u najvećoj nevolji”... Vrhunac u variranju za orgulje dostignut je u „Pasakalji u c-molu”. Pasakalja se sastoji od 20 varijacija posle kojih sledi zaključna dvostruka fuga. U ostala Bahova - 28 -
dela za orgulje spadaju „Pastorala” u F-duru, „Osam malih preludijuma i fuga”, fuga u d-molu, tokata i fuga u C-duru, tokata i fuga u d-molu, tokata i fuga u Dduru, preludijum i fuga a-molu, fantazija i fuga u g-molu. Veliki je i uticaj J. S. Baha na samu tehniku izvođenja na klaviru i orguljama, naročito na sam prstored. U to vreme palac i malić su se veoma retko upotrebljavali, a trećim prstom se prelazilo preko četvrtog. Bah je prilikom sviranja lestvice koristio sladeći prstored: 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4, a značajno je i to da je prste držao zaobljene i u istoj horizontalnoj liniji. Među Bahovim delima za veće instrumentalne ansamble trebalo bi pomenuti četiri svite-uvertire, od kojih su najpoznatije u D-duru i h-molu. Šest „Brandenburških koncerata” iz 1721. godine pripadaju končertu grosu, ali uz upotrebu duvačkih instrumenata u solističkom izvođenju. Treći i šesti „Brandenburški koncert” su pisani isključivo za gudačke orkestre. U njima je Bah koristio italijansku formu sa tri stava, od kojih je srednji u laganom tempu.
Vokalna dela: Vokalna dela J. S. Baha su od velikog značaja za muzičko stvaralaštvo uopšte, zato što novi elementi: tekst i reč, omogućavaju umetniku potpuno izražavanje ideja. Bah je u prvom redu filozof i lirik. Bavi se problemima čovekovog života, vere i nade u pobedu, ali njegova dela govore i o smrti i stradanju. Posebno mesto među vokalnim delima zauzimaju crkvene kantate; napisao ih je oko 300 od kojih je samo 200 sačuvano.
Duhovne kantate: U protestantskom bogosluženju kantata zauzima centralno mesto. Uz nju se izvodi motet i više himni. Kantata se može čuti između čitanja Jevanđelja i propovedi, a ako je iz dva dela onda i posle propovedi. Prvi deo govori o ljudskom stradanju, patnjama i brigama, dok su teme drugog vera, nada i uteha. Bahova kantata se najčešće sastoji od 5 - 7 tačaka, ali ih ponekad ima i više od 10 u kojima naizmenično nastupaju solisti, manji ansambli i hor. Od elemenata u kantati su zastupljeni: arija, ariozo, rečitativ i snažni polifoni odlomci, a veoma je značajan koral, na početku ili na kraju kantate, koji simbolično izražava glavnu ideju njenog sadržaja. Instrumentalnu stranu Bah poverava različitim ansamblima, koji nisu samo pratnja, već sadrže odlomke koji dopunjuju vokalno izvođenje.
- 29 -
Svetovne kantate: Od ukupnog broja Bahovih kantata, oko dvadeset je svetovnih. Odlomci iz kantata uzeti su iz Bahovih instrumentalnih dela. Vegove svetovne kantate su najčešće izvođene u čast visokih ličnosti iz plemićke klase, a Bah ih je nazivao serenadama, burleskama, pa i muzičkim dramama. Najpoznatije su „Seljačka kantata” koja govori o ljubavi, pesmi, plesovima sa sela i u njoj se mogu čuti narodni napevi, zatim „Kantata o kafi” koja prikazuje oca koji ćerku pokušava odvići od kafe. Bah je napisao dve svadbene kantate „Weichtet nur, betrübte Schatten” i „O holder Tag, ernjünschte Zeit”. Na područiju crkveno-duhovne muzike su, pored duhovnih kantata važni Bahovi moteti, Magnifikat, mise i pasije. Sačuvano je samo šest Bahovih moteta, koji su kompozicije velikog opsega. U njima ne učestvuje orkestar, već dvostruki hor. U neki motetima Bah je koristio koralne napeve, gde se zapaža izuzetno vladanje polifonijom. Magnifikat (“Magnificat anima mea Dominum” - Veliča duša moja Gospoda) je napisan za soliste, petoglasni hor i orkestar. Tekst je na latinskom, uzet iz Jevanđelja po Luki i nosi reči Isusove mati Marije, koja slavi Boga, njegovu moć i dobrotu.
Mise i oratorijumi: Mada je bio protestant, Bah je koristio latinske tekstove pri pisanju pet misa. Četiri kratke mise (u F-duru, A-duru, g-molu i G-duru) je namenio kraljevskoj kapeli drezdenskog dvora za katoličko bogosluženje. Najznačajnija je Bahova „Velika misa u h-molu” pisana za hor, soliste i orkestar, po dužini je prevazišla obične mise, pa se ne može izvoditi pri obredu. Od standardnog niza oratorijuma, koji sadrži pet tačaka (Kyrie, Gloria, Credo, SanctusBenedictus, Agnus Dei) nastao je ciklus od 24 tačke (15 horskih nastupa, 6 arija i 3 dueta). U delu gde se iskazuju patnja, briga i bol, melodije su molske, usporene, uz pratnju sekvenci, hromatike, a ima i dosta disonance izražene uglavnom u umanjenim septakordima, prekomernim trozvucima i petozvucima. Za iskazivanje radosti, sreće i poleta Bah koristi durske melodije energičnog pokreta, ritam je življi, harmonija uglavnom ne napušta dijatoničnost. J.S. Bah je napisao dva oratorijuma „Božićni” (ciklus od 6 kantata namenjen božićnim danima) i „Uskršnji”.
- 30 -
Pasije: Koristeći četiri Jevanđelja, Bah je napisao 4 pasije: po Mateju, Marku, Luki i Jovanu. Prva je nastala pasija po Luki 1712. godine, pa po Jovanu 1724. godine, po Mateju 1729. godine i po Marku 1731. godine. „Pasija po Marku” je velikim delom uništena, a „Pasija po Luki” je pisana u stilu kantata, pa zaostaje za ostalim delima ove grupe. Po opsegu dela su nadmašila ono što je na tom području ranije napisano: po Jovanu sadrži 68 tačaka, a po Mateju čak 78 tačaka. U strukturi Bahovih pasija susreću se poznati elementi vokalne muzike: rečitativ, horski koral, horski nastupi koji su naizmenično obeleženi dramatičnošću i lirikom, arije i arioza; orkestar ima značajnu ulogu u isticanju ideje dela. Tekst, upotpunjen muzikom, dobija dublje značenje. Pišući „Pasiju po Mateju” Bah vodi računa o brojevima. On trajanje nota i njihov broj na zanimljiv način vezuje za događanja u Jevanđeljima, na primer broj Hristovih učenika je jednak broju taktova, 39 akorda – simbolika za 39. psalm. Johan Sebastijan Bah ostavio je za sobom raskošno bogatstvo, izraslo iz različitog materijala, koji potiče iz Nemačke, Italije i Francuske, a od koga je, stavljajući svoj stvaralački pečat načinio nešto originalno i neponovljivo. On postiže savršenstvo u polifoniji, što je rezultat velikih ambicija koje, inspirisane malim stvarima, uokviruju muziku „zlatnim ramom umetničkog genija”. U njegovim delima se oseća izuzetna snaga i energija, ali i uravnoteženost harmonije i kontrapunkta, horizontalnih i vertikalnih elemenata. Naizgled skromna i povučena, ličnost ovog giganta poseduje u duši sakriven potencijal, koji se ogleda u nedostižnim, perfektnim i dostojanstvenim vokalnim i instrumentalnim dostignićima, neprocenjivom kulturnom blagu.
- 31 -
- 32 -
Literatura:
− Josip Andreis, 1975., Povijest glazbe − Dušan Plavšić, 1972., Enciklopedijski leksikon – Mozaik znanja − Internet
- 33 -
