UNIVERSIDAD NACIONAL DE LUJÁN PROFESORADO EN HISTORIA TALLER DE INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA HISTORIA
Informe de la novela Fuego en Casabindo de Héctor Tizón
Docentes: Dra. Susana Beatriz Murphy Dr. Bernardo Gandulia Dra. María Elena Barral Alumno:
Nicolás Juan Manuel Pierri – Legajo: 89227 Comisión 12
Fecha de entrega: 15 de junio de 2004
“...En alguna parte he leído que la literatura de ficción no es más que el arte de narrar en forma inexacta un hecho verdadero. Por lo tanto, nada de lo que he escrito hasta ahora es irreal; todo ha sucedido alguna vez, en alguna parte, aquí mismo...” Héctor Tizón1 En el presente trabajo intentaremos establecer las diversas relaciones que existen entre la Historia y la Literatura. Relaciones evidentemente complejas principalmente centradas en torno a un problema no menos controvertido: el de la verdad y la ficción. Como se puede inferir del epígrafe incluido de Héctor Tizón, los hechos narrados en Fuego en Casabindo tienen una fuente histórica real; el autor se basa en la batalla de Quera ocurrida hacia 1870, donde las fuerzas oficiales del Gobernador se enfrentaron con los pobladores de la región puneña encabezados por el líder colla Doroteo. El motivo de esta batalla está sometido a algunas controversias; sin embargo, de lo que se puede extraer de la obra de Tizón, el hecho desencadenante habría sido el litigio judicial por la propiedad de unas tierras donde, se suponía, había yacimientos de oro. Lo que trataremos de elucidar, mas allá de la constatación de los acontecimientos ocurridos realmente, es el valor histórico que pueda llegar a tener esta obra literaria. 1- Como primer paso procederemos a contextualizar al autor y su obra. Héctor Tizón nace en Yala, al norte de la ciudad de Jujuy, en 1929. Ya desde su juventud se traslada a Salta y luego a la ciudad de La Plata, donde cursa la carrera de Derecho. En 1955 es elegido diputado en Jujuy y a partir de 1958 comienza a desmpeñar cargos diplomáticos, primero en México y luego en ciudades como Milán, Madrid y París. En 1962 renuncia a la cancillería y se instala nuevamente en Jujuy, aunque continúa con sus viajes a Europa y Africa. Desde su época de estudiante Tizón fue desarrollando su creatividad literaria, inicialmente como cuentista. Su primera novela, Fuego en Casabindo, se publica por primera vez en 1969. Este período de la historia argentina y latinoamericana esta signado por una tendencia renovadora en el ámbito social y cultural. Es en esta época donde se produce el denominado “boom” literario en Latinoamérica, con autores como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Marquez, Mario Vargas Llosa, etc.; autores profundamente comprometidos con la problemática social de la región. Es en este marco de acercamiento entre la creación literaria y el hecho 1
Mirta E. Stern, “Prólogo” en Héctor Tizón, Sota de bastos, caballo de espadas , Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981, p III.
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social donde hace su aparición Fuego en Casabindo, obra en la que sobrevuela, por lo demás, una profunda denuncia social.
2- En este apartado analizaremos más detenidamente la relación entre Historia y Literatura presente en la novela de Héctor Tizón. Para Paul Ricouer existe una “asimetría fundamental” entre la obra literaria y la obra histórica. Este punto de inflexión entre ambos géneros está dado por la utilización de fuentes o documentos en la invetigación histórica. El hecho de recurrir a la documentación permite que en este tipo de narración se mantenga cierto criterio de veracidad o exactitud con respecto al pasado; cosa que no ocurre en la literatura, donde el pasado es abordado a través de la imaginación 2. Sin embargo, Ricouer no deja de plantear una cierta conexión entre ambas disciplinas que se basa en la forma en común de abordar metodológicamente el pasado como lo “análogo” 3. Otro tipo de conexión es la que plantea Hayden White para quien, por lo demás, las narraciones históricas no dejan de ser “ficciones verbales” más emparentadas con la literatura que con las ciencias. Este autor sostiene que la forma en la que se dota de sentido al pasado, tanto real como imaginado, mediante el uso de formas y estructuras lingüísticas conocidas, es la misma tanto para la narración literaria como para la histórica 4. Para Ankersmit, por otro lado, el problema se centra en el concepto de “verdad”. Partiendo de la correlación establecida como historia-verdad y literatura-ficción, sostiene que, contrariamente a este planteo, en ambos géneros “se ejemplifica una forma específica de verdad”. Es decir que existiría un tipo de verdad literaria y otra histórica 5. Ahora bien, este previo planteo teórico, donde queda clara la profunda y estrecha relación entre el relato histórico y la literatura, tanto por la utilización paralela de recursos lingüísticos como por la veracidad específica de cada una, nos permite adentrarnos desde una perspectiva distinta en la obra de Héctor Tizón. En el prólogo de una novela posterior a Fuego en Casabindo; Sota de bastos, caballo de espadas, encontramos el siguiente pasaje, donde de alguna manera se define la finalidad de gran parte de la producción literaria de Tizón: “...la vuelta crítica hacia una historia argentina que intenta reconstruirse desde sus orígenes, y que el trabajo textual reelabora y refunde, para desembocar en una lectura particular de la misma...” 6 . A partir de aquí, y ya entrando en la propia novela analizada, vemos 2
Paul Ricouer, “La realidad del pasado histórico” en Historia y Grafía, 1995, pp 183-184.
3
Ibid., p 209.
4
Hayden White, “El texto historiográfico como artefacto literario” en Historia y Grafía, núm. 2, 1994, pp 32-33. 5
F. R. Ankersmit, “La verdad en la literatura y la historia” en I. Olivarri y F. J. Capistegui (Comp.), La nueva historia cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid, Complutense, 1996, p 51. 6
Mirta E. Stern, “Prólogo”, op. cit., p III.
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que si bien la forma de “recrear” 7 el pasado, mediante artificios literarios característicos del género, se distancia del trabajo de investigación histórica, los hechos narrados en la novela poseen un correlato verídico. No solamente los acontecimientos, como la batalla misma en la que se centra el relato, las referencias a fiestas populares, los espacios geográficos, y hasta algunos de los personajes principales, tienen su fundamento en la realidad; sino que la época misma, como estructura de larga duración (que analizaremos mas adelante), posee una existencia real en el pasado. Además, la diversidad de voces que narran un mismo acontecimiento desde distintas ópticas, nos lleva a pensar en la eficacia del recurso lingüístico utilizado para evidenciar la multiplicidad de la historia. Por lo tanto, y para finalizar, podemos decir que en la “recreación” del pasado la novela se distancia del trabajo histórico al utilizar otro tipo de recursos literarios, si bien a veces resultan eficaces, pero en cuanto al pasado recreado no podemos afirmar que sea ficticio, sino que más bien, siguiendo el planteo de Ankersmit, posee una “veracidad específica”. 3- Con referencia al tratamiento del tiempo en la obra de Tizón debemos considerar inicialmente el aspecto formal, estructural que emplea el autor en la construcción de la misma. La utilización de diferentes voces narrativas y , principalmente, de tiempos distintos, superpuestos en la narración nos remiten al concepto de “tiempo heterogéneo”. Este marco formal donde se desarrolla esa heterogeneidad temporal no es de ninguna forma una elección arbitraria o casual, sino que está profundamente ligado al contenido mismo del relato; quizas como una forma de evidenciar la multiplicidad de la realidad. Así, la percepción del tiempo que sobrevuela la vida de los personajes retratados se encuentra deliberadamente fragmentada, bajo el influjo de la aceleración – desaceleración temporal 8. En la etapa donde se procede a la elaboración del petitorio en reclamo de las tierras el tiempo parece acelerarse, mientras que luego de la derrota en el campo de batalla el pueblo entero se sumerge en un tiempo muerto, estancado, “...Era el Tiempo. Fuerza invisible y lenta que corroe, debilita, acumula, destruye...” 9. Este tiempo “detenido”, que en un aspecto más general está presente en toda la obra, nos hace pensar en la sensación de inmovilidad que plantea Braudel para las estructuras de larga duración 10. En este caso la larga duración esta planteada por el prolongado proceso de colonización hispánica, donde después de cinco siglos se siguen dando esos enfrentamientos conflictivos, como el relatado en la novela, entre culturas con temporalidades diferentes. Siguiendo con el análisis breudeliano, la coyuntura en la que transcurre el relato
7
F. R. Ankersmit, “La verdad en la literatura y la historia”, op. cit.. Reinhart Koselleck, “Historia, historias y estructuras formales del tiempo” en Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos , Barcelona, Hurope, 1996, p 130. 8
9
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2001, p 30.
10
Fernand Braudel, “La larga duración” en La Historia y las Ciencias Sociales, Madrid, Alianza, 1979, p 74.
4
está dada por el proceso de formación de los estados latinoamericanos en el siglo XIX, donde las fronteras no están todavía bien delimitadas y los propios estados deben imponerse sobre las poblaciones indígenas. Dentro de esta situación el acontecimiento principal es la batalla de Quera, ocurrida en 1870; acontecimiento que marca un antes y un después en el curso del tiempo histórico 11. Ya desde otra perspectiva de análisis, nos parece importante rescatar el siguiente pasaje: “¿Cuántos inviernos? La cifra de sumar eran los inviernos –no contaban los veranos- ...” 12. Esta forma particular de medir el tiempo, primitiva según Withrow13, es quizas el ejemplo más claro de las diferentes temporalidades entre la cultura hispánica y la indígena. El tratamiento del espacio se denota ya desde el cuerpo mismo del relato que, según Michel de Certau, es siempre un “práctica del espacio”. Al narrar una historia, continúa diciendo de Certau, se producen “geografías de acciones” 14. Este espacio representado en el relato se erige como un medio hostil para los hombres que lo ocupan, planteando una relación contradictoria, evidente también en la estructura narrativa de la novela. Ya desde la primera página se declara “...Aquí la tierra es dura y estéril (...), el paisaje es igual al hombre...” 15. En este punto también puede verse al espacio físico como una estructura de larga duración, Braudel dice que, para entender el concepto, “...el ejemplo más accesible continúa todavía siendo el de la coacción geográfica...” 16. De esta manera, los hombres, definitivamente invadidos por el espacio, terminan siendo absorbidos por éste, volviéndose una única cosa. Quiza esta dura influencia del medio geográfico se de por la imposibilidad del hombre en transformarlo, cosa que no ocurre en los medios urbanos, donde el hombre sí incide en la transformación del mismo17. Siguiendo este razonamiento, la perspectiva ya utilizada del conflicto cultural entre diferentes temporalidades, puede también plantearse en terminos de diferentes “espacialidades”. Cuando los propietarios van a la capital a entrevistarse con el gobernador, el contraste que se produce es tan grande que la mayoría de los que viajaron quedan atrapados, y engañados, por el espacio urbano.
11
Reinhart Koselleck, “Historia, historias y estructuras formales del tiempo”, op. cit., p 130.
12
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, op. cit., p 86.
13
J. Withrow, “Describiendo el tiempo” en El Tiempo y la Historia, Barcelona, Crítica, 1990, p 29.
14
M. de Certau, “Relatos de espacio” en La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 1996, p 128. 15
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, op. cit., p 5.
1 16
Fernand Braudel, “La larga duración”, op. cit., p 71. 1 17
Richard Sennet, Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
5
Al ingresar en el tema de la memoria, nos referiremos inicialmente al epígrafe incluido por Héctor Tizón. En ese pasaje extraído de la Odisea de Homero, donde Ulíses intenta abrazar a su madre muerta y, al no poder hacerlo, se pregunta si ella no es producto de la imaginación 18, queda evidenciada la imposibilidad de aprehender el pasado. Ese pasado, lo no resuelto, permanece en la memoria como una carga dolorosa. En Fuego en Casabindo el pasado doloroso, no resuelto, es la derrota en la batalla de Quera, la pérdida de la propiedad de las tierras. Aquí se puede utilizar el análisis de Peter Burke, para quien los pueblos derrotados, desarraigados de su propia cultura, son más propensos a mantener viva la memoria, mientras que los vencedores sufren de lo que se denomina “amnesia colectiva” 19. Allí donde unos olvidan, los otros recuerdan. Esta persistencia de la “memoria colectiva” se refleja en la tradición oral que supone la creación de cantares: “Pero, de todos modos, de este combate nada quedó. Salvo unos cantares y muchos muertos...” 20. Más aún, y siguiendo a Burke, la tradición oral es uno de los medios más importantes para la transmisión de la memoria colectiva21. Este razonamiento es también abordado por Jack Goody; y en este caso el análisis es más preciso al referirse a la importancia de la oralidad en las culturas ágrafas 22. No nos olvidemos que la mayoría de la población retratada en Fuego en Casabindo es analfabeta, como se evidencia del pasaje en el que parten los propietarios hacia la capital a efectuar el reclamo acompañados por varios hombres “... dos de ellos alfabetos y duchos en este tipo de discusiones, por si acaso.” 23 Otro punto importante a destacar es el tema de la confección de genealogías. El mismo Jack Goody nos informa sobre la importancia que las sociedades de tradición oral confieren a las mismas, continuamente mencionadas en litigios judiciales 24. En la novela es justamente ésta la función atribuída a la genealogía que realizan los propietarios para reclamar el derecho a las tierras. Para terminar, y volviendo al epígrafe, tomaremos la última oración del mismo, donde Antíclea le sugiere a Ulíses, su hijo, que “relate” lo que ella le transmitió sobre la condición de los muertos, o sea, del pasado como temporalidad perdida. Justamente, en el acto mismo de relatar de Héctor Tizón, encontramos esa necesidad de recuperar el “tiempo perdido”, de mantener viva la memoria: “Ambiciono que dentro de la obra quede registrado todo: el hombre y su historia, 18
Homero, La Odisea, Madrid, Editorial Alba, 2000, p 181, Rapsodia XI.
19
Peter Burke, “La historia como memoria colectiva” en Formas de Historia cultural, Madrid, Alianza, 2000, pp 78-79. 2 20
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, op. cit., p 7. 21
Peter Burke, “La historia como memoria colectiva”, op. cit., p 70.
22
Jack Goody – Ian Watt; “Las consecuencias de la cultura escrita” en J. Goody (compilador), Cultura escrita en sociedades tradicionales , Barcelona, Editorial Gedisa, 1996, pp. 40-41. 23
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, op. cit., p 115.
24
Jack Goody – Ian Watt; “Las consecuencias de la cultura escrita”, op. cit., p 43.
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con sus pormenores y pecados y epopeyas (...). Todo eso debería morir, por inanición o por obra de los medios masivos de comunicación. Entonces traté, o estoy tratando, en lo que está a mi alcance, de registrarlo” 25.
Los sujetos sociales plasmados en la novela pueden ser divididos en tres grandes grupos. En primera instancia, la narración misma se centra en la población autóctona del noroeste argentino, precisamente de la puna, como sujeto social evidentemente sometido al influjo de los otros dos grandes grupos: el Estado y la Iglesia. La institución religiosa juega un papel definitivamente ambigüo en la relación con el pueblo; aparte de la coerción ideológica que ejerce, parece situarse del lado del pueblo cuando en realidad su vínculo más estrecho es con el Estado. “ ¿Con quién estás, santo de los combates?” 26, es la frase de Doroteo que resume esta idea. El papel del Estado es, sencillamente, el del poder que impone su dominio sobre las culturas populares mediante el uso de la fuerza. Ya propusimos anteriormente que la coyuntura del relato es el proceso de formación de las naciones latinoamericanas, proceso que, como vemos, se llevó a cabo de una forma totalmente violenta. 4- Con respecto a la consideración de la metodología utilizada por Marc Bloch y Carlo Ginzburg, podemos intentar su utilización en relación a ciertos episodios supuestamente secundarios de Fuego en Casabindo. De esta manera, las descripciones que se hacen al pasar acerca de una práctica característica del pueblo de Casabindo, como son las corridas de toros que allí se realizan, nos pueden servir como punto de partida para adentrarnos en un fenómeno mas profundo y complejo, el de las relaciones entre la cultura popular y la cultura dominante. Las corridas de toros representan una clara herencia cultural del mundo hispánico, que aún hoy se llevan a cabo entremezcladas con tradiciones culturales autóctonas. Intentar explicar cómo es que esa práctica ha sido preservada, y transformada, por las tradiciones populares, no es una tarea sencilla. Carlo Ginzburg sostiene que abordar la relación entre ambas culturas de forma vertical, “de arriba hacia abajo”, equivale a aceptar que las ideas, y las tradiciones, provienen exclusivamente de la cultura dominante. A su vez, rechaza esta explicación por considerarla “simplista” 27. Como vemos, la relación es más compleja de lo que parece a simple vista, por lo que no nos proponemos, en el presente trabajo, llegar a responder de manera definitiva el interrogante planteado. Sin embargo, siguiendo a Marc Bloch, el episodio importa, mas allá de lo anecdótico, por las múltiples implicaciones políticas y sociales que encierra. El autor de Los reyes taumaturgos sostiene que “todo este folklore nos dice más que cualquier tratado doctrinario” 28. 25
Mirta E. Stern, “Prólogo”, op. cit., p IV.
26
Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, op. cit., p 46.
2 27
Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, el cosmos según un molinero en el siglo XVI , Barcelona, Península, 2001, p 215. 2 28
Marc Bloch, Los reyes taumaturgos, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p 27
7
5- En lo que se refiere a la presencia de perspectivas de construcción histórica iniciaremos este análisis citando al propio Héctor Tizón, quien proclama: “... En mi caso también podría decirse que escribo para el villorrio, para o acerca de mis paisanos...”29, y en otro pasaje, ya citado con anterioridad (pág. 7), “Ambiciono que dentro de la obra quede registrado todo: el hombre y su historia, con sus pormenores y pecados y epopeyas...” 30. Incluimos estas citas porque la concepción histórica que se desprende de ellas, y de la escritura de Tizón, nos parece significativamente similar al siguiente pasaje de Jules Michelet: “... Desde la primera página hasta la última hay un sólo héroe, el pueblo...” 31. Así, vemos que en Fuego en Casabindo se relatan las vicisitudes de todo un pueblo derrotado y sumido en el olvido. Más allá de la narración de un acontecimiento determinado, la novela refleja la vida popular, antes y después de la batalla. Tizón no trabaja sobre el “tiempo corto”, sobre el gran acontecimiento característico de una Historia tradicional, como enuncia Braudel 32, sino que el relato se mueve sobre estructuras temporales más prolongadas. Además, a diferencia de la Historia Política, no se retratan las hazañas militares de algún gran personaje histórico. Estas consideraciones nos llevan a suponer que existe un paralelismo, en la relación de forma y contenido, entre la Historia Social y la novela Fuego en Casabindo. 6- Para finalizar, como cierre del trabajo realizado, podemos sostener que la novela analizada de Héctor Tizón, si bien no deja de ser una creación literaria, y como tal, sujeta a una recreación del pasado mediante el uso de artificios propios del género, posee un cierto valor desde una perspectiva histórica. Este valor tal vez este dado no tanto por lo que se refiere al método de investigación histórica, sino por la capacidad narrativa del autor para generar interrogantes en los lectores. A partir del abordaje narrativo de la Historia se formula más vívidamente una visión de la historia-problema. Así, siguiendo el pensamiento de Hayden White, aunque ciertamente controvertido y merecedor de un análisis más profundo, podemos concluir con la siguiente frase: “...si reconociéramos el elemento literario o fictivo de todo relato histórico, seríamos capaces de trasladar la enseñanza de la historiografía hacia un nivel más alto de autoconciencia del que actualmente ocupa.” 33
29
Héctor Tizón, “Reflexiones de un escritor de frontera sobre lo metropolitano y el interior” en Revista Lote, N° 10. 3 30
Mirta E. Stern, “Prólogo”, op. cit., p IV. 31
A. C. Rama, La historiografía como conciencia histórica , Barcelona, Montesinos, 1981, p 57.
3 32
Fernand Braudel, “La larga duración”, op. cit., p 66. 3 33
Hayden White, “El texto historiográfico como artefacto literario”, op. cit., p 34.
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Bibliografía −
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