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Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica Víctor Rondón (Editor) ACTAS DEL V ENCUENTRO SIMPOSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA V FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUSICA RENACENTISTA Y BARROCA AMERICANA MISIONES DE CHIQUITOS
(c) 2003 Música Barroca Oleo sobre papel: Graciela Rodo Boulanger
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Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica
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S Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica EDITOR: Víctor Rondón
DEPÓSITO LEGAL: ILUSTRACION DE TAPA: (c) 2003 Música Barroca Oleo sobre papel: Graciela Rodo Boulanger DISEÑO Y DIAGRAMACION: GUTIERREZ & NALLAR IMPRESION: Imprenta Landivar (c) 2004. Todos los derechos reservados, queda totalmente prohibida su reproducción total o parcial sin órden expresa del autor
Sin lugar a dudas el mundo americano forma parte, y parte importante, del mundo moderno, de la cultura moderna. Tengo plena conciencia que lo que acabo de afirmar puede parecer desmesurado y me apresuro a hacer una explicación para justificarla.
consigue no sólo evangelizar sino cambiar una buena parte de la imagen que se América se tenía y se sigue teniendo.
Con el descubrimiento de América, a fines del siglo XV, se da inicio a lo que se ha dado en llamar el mundo moderno; por tanto el nuevo continente se convierte en un crisol donde se amalgaman de forma nueva y distinta todas las cuestiones esenciales que conforman la modernidad. Si no aceptamos este hecho en su justa dimensión no comprenderemos muchas cosas esperando, quizá inútilmente, a que lleguen a ser modernos.
Música Colonial Iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica es el tema que ha convocado al V Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología, dentro del marco del V Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos. Víctor Rondón, coordinador del evento, lo estructuró a través de cinco mesas de trabajo, que al final del evento dio opción a una última mesa en la que se plantearon preguntas, problemas y propósitos en torno a tan importante temática.
Uno de esos hechos que constituyen muestra de modernidad es la labor misionera que se desarrolló en América, particularmente a través de los misioneros de la Compañía de Jesús. La experiencia jesuítica a diferencia de las utopías renacentistas y de la Ilustraciónno es un ejercicio literario o filosófico, sino, como dice José de la Sota, se trata de respuestas y apuestas razonables creadoras de un modelo para la comprensión de la diversidad americana.
Tal vez más de uno podrá cuestionar cómo es que en un país que está viviendo una crisis tan profunda, puedan estar debatiendo sobre temas que incluso pueden parecer abstractos. La respuesta es muy sencilla: sólo a través del cabal conocimiento de nuestra cultura, de nuestra realidad entendida como una cultura mestiza, una realidad mestizaseremos capaces de asumir nuestra identidad y así enfrentar el presente y el futuro.
En la experiencia misionera la música ha jugado un papel preponderante, pues no sólo se muestra como la Gloria Dei (sobre todo en la misa, que es su máxima expresión) o como un símbolo del éxito civilizador de la empresa jesuítica, sino también como el vehículo a través del cual se
Santa Cruz de la Sierra, otoño de 2004
Alcides Parejas Moreno
Presidente de la Asociación Pro Arte y Cultura
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INDICE
B. ILLARI El sonido de la misión: práctica de ejecución e identidad en las reducciones de la Provincia del Paraguay P. NAWROT Lo sacro y lo solemne antes que lo virtuoso: práctica de ejecución de misas polifónicas en las reducciones de guaraníes, moxos y chiquitos G. WILDE El ritual como vehículo de experiencias sonoras indígenas en las doctrinas jesuiticas del Paraguay (1609-1768) Aurelio TELLO Prácticas musicales en el convento de la Santísima Trinidad de Puebla V. CADENAS Formación, adiestramiento y funcionalidad musical en Caracas (s. XVII-XIX). Profesión y oficios musicales en el ámbito femenino. Luis LLEDIAS La didáctica musical dentro de un Conservatorio Femenino Novohispano E. ROUBINA El conjunto orquestal novohispano de la segnda mitad del siglo XVIII A. VERA Las agrupaciones instrumentales en las ciudades e instituciones "periféricas" de la Colonia: el caso de Santiago de Chile P. SOTUYO BLANCO Tríduos e Novenas na Bahia: aspectos estruturais comparados J. PÉREZ La historia de la música colonial y la interpretación del repertorio: una mirada historiográfica. P. CASTAGNA El museo de la música de mariana (MG Brasil) y el proyecto acervo de la música brasileña C. ROLLE En busca de una historia social de la música colonial iberoamericana. D. FERNANDEZ CALVO Maestría en Música Colonial Latinoamericana de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Nuevo puente de reflexión entre la investigación y la práctica.
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Esta publicación recoge los trabajos leídos en el V Encuentro Simposio Internacional de Musicología (V ECSIM) que, en el marco de la respectiva versión del Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana ´Misiones de Chiquitos´, se realizó en Santa Cruz de la Sierra los días 27 y 28 de abril de 2004.
historicidad de la música colonial iberoamericana (D. Fernández Calvo, J. Pérez y C. Rolle). En la presente edición, sin embargo, han sido dispuestos de manera diferente atendiendo al criterio básico de tipo de producción. Así, primero aparecen las diez ponencias (productos de investigación), y cierran las tres comunicaciones (fruto de experiencias y proyectos).
La convocatoria, cuya temática fue Música colonial iberoamericana: interpretaciones en torno a la práctica de ejecución y ejecución de la práctica, fue respondida por veintitrés propuestas de investigadores provenientes de América y Europa. De este universo, que presentó un alto y homogéneo nivel, fueron seleccionadas diez ponencias que se ajustaron en mayor medida al tema propuesto. De manera extraordinaria se incluyeron, además, tres comunicaciones sobre proyectos concluídos, recién comenzados o en vías de iniciación que presentaban una evidente relación con la temática central del evento.
Se abre la publicación con tres trabajos dedicados a la música jesuítica en la provincia del Paraguay, tema que guarda estrecha relación con el espacio geográfico e histórico-cultural en que se realiza nuestro evento.1
Para su presentación y discusión en el evento los trabajos fueron agrupados en cinco sesiones cuyos títulos fueron Orgánico colonial norte y sudamericano (E. Roubina y A. Vera), Música en las reducciones jesuiticas de la provincia del Paraguay (B. Illari, G. Wilde y P. Nawrot), Formación y práctica musical en conventos y conservatorios femeninos (V. Cadenas, L. Lledías y A. Tello), Temas luso-brasileros (P. Castagna y P. Sotuyo Blanco) e Historia, historiografía e 1 2
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Los dos primeros son de la autoría de los musicólogos Bernardo Illari y Piotr Nawrot, investigadores de larga y destacada producción al respecto. Illari propone un desplazamiento del foco musicológico que ha tratado dar cuenta de elementos identitarios de la música misional paraquaria, desde las tradicionales categorías analíticas relativas a forma y autoría, a la del sonido mismo. Nawrot, por su parte, destaca como consideración relevante de la ontología del repertorio reduccional su función evangélica. El tercer trabajo, de Guillermo Wilde, complementa de cierto modo la propuesta de Illari, al considerar desde la etnohistoria también la experiencia y conceptualización sonora indígena como clave analítica de alta significancia.2 Enseguida vienen los trabajos de los
Llama la atención que cada uno de estas ponencias emplea diversos términos (misión, reducción y doctrina) para referirse a espacios que parecen análogos, cuestión cuya elucidación contribuiría a la mejor comprensión de la evangelización jesuítica en el área. A pesar que ambas ponencias valoran el ámbito de lo sonoro, parece necesario comprender que quedan fuera de ellas la dimensión fenomenológica del sonido, pues en ambos casos los autores trabajan con representaciones del fenómeno acústico que proporcionan las fuentes históricas.
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Cierra la presente edición tres comunicaciones. La primera, a cargo de P. Castagna, da cuenta de un proyecto musicológico recientemente concluido sobre un archivo musical brasileño, que resulta paradigmático en nuestro medio por
su carácter integral (catalogación, investigación, edición y producción de grabaciones). Por su parte, C. Rolle da a conocer un proyecto, que se encuentra en su etapa inicial, sobre historia social de la música colonial iberoamericana que contempla el aporte y experiencia de investigadores de diversos países coordinados desde Santiago de Chile. Finalmente, D. Fernández Calvo presenta una propuesta académica de postgrado que integra las instancias de investigación e interpretación del repertorio colonial americano, próxima a iniciarse en una universidad bonaerense. Al igual que en ocasiones anteriores, sentimos que nuestro esfuerzo por avanzar en el conocimiento del tema planteado constituye un primer intento que deberá ser mantenido y profundizado para su cabal comprensión. Confiamos, sin embargo, que esta tarea cada vez se hace más factible gracias al aumento y renovación que la disciplina musicológica iberoamericana viene experimentando en los últimos años.
EL SONIDO DE LA MISIÓN: PRÁCTICA DE EJECUCIÓN E IDENTIDAD EN LAS REDUCCIONES DE LA PROVINCIA DEL PARAGUAY*
Bernardo Illari 4
Bernardo Illari
investigadores A. Tello, V. Cadenas y L. Lledías referidos a prácticas musicales femeninas en México y Caracas, temática que de cierta manera prolonga líneas de investigación planteadas en el ECSIM anterior por estos mismo autores. Los trabajos de E. Roubina y A. Vera que se incluyen a continuación, inauguran en nuestro espacio los estudios de carácter organológico sobre fuentes mexicanas y chilenas. Consideradas en su conjunto, estas cinco ponencias contribuyen positivamente hacia la constitución de nuevos referentes tímbricos en sus respectivas regiones. El trabajo de P. Sotuyo Blanco trata sobre repertorio religioso bahiano, cuestión que aborda utilizando tanto fuentes etnográficas como históricas, mientras que el de J. Pérez revisa la intersección entre la producción historiográfica sobre música colonial y la performance de este repertorio.
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Este trabajo forma parte de un proyecto mayor sobre música de las reducciones jesuíticas del Paraguay. Para su realización, conté con fondos de una Faculty Research Grant de la Universidad de North Texas. Una parte significativa de la documentación que utilizo aquí fue compilada por el autor junto con Ricardo Zavadivker como parte del proyecto Antropología e Historia de la Música en Chiquitos (1989-1992), en el Repertorio de documentos sobre música de las Reducciones Jesuíticas de la Provincia del Paraguay, inédito. Agradezco los comentarios realizados por Guillermo Wilde a una versión previa de este trabajo, así como su colaboración con bibliografía y referencias que están fuera de mi alcance mientras escribo esto. Las Cartas Anuas citadas en nota fueron consultadas en microfilme en la colección de la University of St. Louis, Missouri, y en fotografías en la biblioteca del Colegio del Salvador, Buenos Aires, en este último sitio gracias a la autorización de Martín Morales, S.J. La idea central de este trabajo surgió a partir de la lectura del trabajo de Leonardo Waisman, Sus voces no son tan puras como las nuestras (v. nota ), deuda que, por general, no es menos importante.
Tal vez el problema central de los estudios sobre las culturas desarrolladas bajo la dominación hispánica sea su componente americano. Cualquiera sea la posición política desde la que se lea la presencia española en América pues no cabe duda de que las distintas calificaciones del período, colonial, virreinal, etc., responden a una toma de posición general frente a la invasión y dominación del continente por una potencia extranjera, y no a razones académicas, la hispanización de territorio y gente constituye un problema a la hora de establecer sus características diferenciales para esta etapa histórica. Sea que se la celebre desde la idea de los reinos de Indias o se la condene desde la noción de colonia, la mera discusión de la(s) cultura (s) de los conquistadores en sus manifestaciones locales americanas no agota la materia. No menos simplista es la simétrica celebración o condena de las culturas aborígenes sin más, o la exaltación nacionalista de las virtudes diferenciantes del mestizaje. El ser mismo de la colonia o la dominación hispánica consiste en el choque o el encuentro de culturas o más bien, en un complejo de situaciones que involucran a varias culturas que pueden tipificarse a través de un continuo entre dos polos ideales, uno de choque o pura violencia y otro de encuentro o pura coexistencia pacífica. Y estamos muy lejos de llegar a un acuerdo sobre qué conjunto de rasgos, elementos, situaciones o prácticas, dentro este variado repertorio de situaciones de contacto, resultan diferentes, específicos o caracterizadores de las Américas que antecedieron a la creación de los distintos estados nacionales. Un enfoque que, antes que inclinarse por una u otra de los extremos políticos del tema, las mantenga en tensión, privilegiará el tema de las reducciones jesuíticas como un momento clave
de la argumentación. El trabajo jesuítico se desarrolló entre la liberalidad y el control, involucrando la promoción y defensa de los indígenas, pero sólo a condición de su sujeción al sistema colonial y al gobierno de los misioneros. La tensión se mantiene a despecho de que mucho de lo realizado en las reducciones no es sino aplicación del catolicismo postridentino y en parte, debido a la aplicación misma. Si éste resuelve en el campo teórico algunas de las contradicciones, no fue suficiente para, en la práctica, eliminar las fricciones políticas, étnicas y culturales que surgieron tanto dentro de los pueblos como entre ellos y la sociedad colonial circundante. No quedan exentos de este estado de tensión ni el sistema simbólico de los pueblos en general lo que tradicionalmente se conoce como cultura, ni en particular la música. Las distintas prácticas musicales profesionales de los pueblos aparecen como aliadas de los designios coloniales de convertir a los indígenas a la única religión considerada válida y volverlos seres políticos, vale decir, civilizados a la manera española de la época, pues en gran medida son transplantes de tradiciones occidentales. Así y todo, constituían otros tantos espacios de participación para las gentes americanas, abiertos al desarrollo de múltiples modalidades de resistencia en el sentido del micromanejo del poder de Foucault. La conversión y el cambio cultural controlados abren paso a la participación indígena, la cual no se contenta con el papel que se le asigna y transforma creativamente lo que recibe. De esta tensión entre control jesuítico y resistencia indígena, la bibliografía sobre música ha tendido a privilegiar con exclusividad, hasta hace pocas décadas, el primer elemento. La música fue un argumento clave, primero para demostrar el éxito de los misioneros en conseguir que los indígenas
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sudamericanos aceptaran la cristiandad y policía que se les imponía,1 luego para enrostrarles casos de abuso y corrupción,2 a continuación para certificar lo positivo del aporte cultural jesuítico a las naciones sudamericanas,3 y finalmente para argüir sobre su función de control dentro de una cultura implantada por los jesuitas leída como artificial e inconexa.4 De esta manera, se alternó entre la celebración y la condena del componente europeo, soslayando la presencia indígena. A partir de los últimos años 80, y junto con la profesionalización de los estudios musicales de las misiones, el eje se trasladó a los intentos por comprender el tema en lo que tiene de propio, sea desde el punto de vista jesuítico, sea a partir del músico indígena. Se planteó así un comprensible deseo de hallar una componente indígena a nivel del producto musical. Resulta comprensible porque, desde hace casi doscientos años, se vienen privilegiando en Occidente el objeto musical, la obra o composición, y la figura de su creador, por sobre cualquier otro aspecto de la práctica del cual forma parte; y las raíces que estos principios o presunciones han echado en la mentalidad, tanto del público en general como de los estudiosos, son tan tenaces que está resultando tremendamente difícil quitárselas de
encima. Por la misma razón, se puede entender la voluntad de identificar compositores indígenas entre el cúmulo casi completamente anónimo de músicos misioneros. Del dicho al hecho hay, sin embargo, mucho trecho: los intentos de encontrar compositores indígenas han tropezado con obstáculos serios. Concretamente, hemos visto atribuir a Piotr Nawrot un pequeño grupo de obras, en especial una misa, a un tal Francisco Varayu o Barayu,5 quien aparentemente residía en San Ignacio de Moxos y era cantante de registro bajo. 6 Aunque Nawrot, en sus trabajos escritos, mantuvo siempre una saludable dosis de duda con respecto al carácter de compositor que le cupiera al músico en cuestión, las versiones más recientes de su discusión se permitieron ignorar olímpicamente, cuando no contradecir de plano, la evidencia disponible, de una manera que no parece completamente consistente con su cautela. En primer término, hasta el más indigenófilo de los análisis musicales no puede sino mostrar que la composición está concebida con oficio casi impecable, algo inusual en la producción musical conocida de los compositores indígenas que trabajaron bajo dominio colonial las piezas de
un tal Hernandon Franco relacionado con Cacalomacan (México),7 de Ignacio Quispe de Cusco,8 o de Julián Arayuru de Itatí (actual provincia de Corrientes, Argentina),9 por no citar más que tres composiciones cuya condición indígena no ha sido puesto en duda, 10 de seguro revelan rasgos de talento, hasta de genio, pero no indican un dominio completo de la técnica compositiva europea de escuela. Esto, de por sí, no descalifica la posibilidad de que un indígena la haya escrito, puesto que los indígenas son perfectamente capaces de aprender contrapunto tan bien como cualquier maestro europeo; sí, en cambio, pide un proceso más desarrollado de convalidación, que explique cómo
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Éste y otros usos de la música en el discurso de los antiguos jesuitas será objeto de un próximo trabajo. Cfr. Bernardo Ibáñez de Echevarri, El reyno jesuítico del Paraguay, en la Colección general de documentos tocantes a la tercera época de las conmociones de los regulares de la Compañía en el Paraguay, vol. 4 (Madrid: Imprenta Real de la Gaceta, 1770), 40-41 (Los Gobernadores de este Jesuitico Reyno imitan á los de los Confinantes, hasta en la musica de Instrumentos á su mesa); y Blas Garay, Prólogo a Nicolás del Techo, Historia de la provincia del Paraguay de la Compañía de Jesús, Vol. 1 (Madrid: A. de Uribe y Cía, 1897), LVIII-LIX. Al menos en lo que al uso de música respecta, el argumento no se sostiene, por basarse en una lectura tendenciosa de la fuente (que parece ser la misma en los dos casos, Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 6976). Así sucede, por ejemplo, en la extensa obra de Guillermo Furlong. V. esp. su Músicos argentinos durante la dominación hispánica (Buenos Aires: Huarpes, 1945). Cfr. Branislava Susnik, El indio colonial del Paraguay. 2. Los trece pueblos guaraníes de las misiones (Asunción: Museo Etnográfico Andrés Barbero, 1966), 215-217. Se trata de la Misa Primera Clase del Archivo de Moxos, a la cual añadió luego la Misa Segunda Clase del mismo archivo. La primera de ellas aparece además asignada a San Francisco Javier y San Francisco Borja en el Archivo Musical de Chiquitos (catálogo Illari-Waisman, Mi07); ignoro si la otra posee también concordancia chiquitana. La atribución de la primera obra fue realizada en Piotr Nawrot, Archivo musical de San Ignacio de Moxos, en La utopía misional es nuestra, Juan Carlos Ruiz Hurtado, coord. (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia: Ediciones Colegio de Arquitectos de Santa Cruz, 1998), 173-175.
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un nativo de Moxos pudo adquirir semejante nivel de formación técnica en un medio para el cual no se conoce ninguna escuela de composición y ningún compositor adiestrado profesionalmente.11 En segundo lugar, un estudio de ciertas características de las copias musicales de San Ignacio de Moxos dio como resultado colateral la indicación de que los nombres contenidos en las particelle no correspondían al del compositor, sino más bien a la persona que ejecutaba la particella en cuestión,12 posibilidad que Nawrot no sólo había descartado de plano a priori, sino que no tuvo en cuenta en las sucesivas publicaciones que hizo sobre el tema, 13
La pieza, Sancta Mariaé, a cinco, parece haber sido agregada en las páginas dejadas en blanco del Códice Valdés, un libro de coro con misas proveniente de Cacalomacan, junto a un villancico al cual califico así por utilizar procedimientos formales característicos del género c. 1600 en Náhuatl a cuatro, Dios itlazohnantziné. Las dos piezas que han sido clasificadas como plegarias, himnos o chanzonetas fueron incorrectamente atribuidas al maestro de capilla extremeño de Guatemala y México, Hernando Franco (1532-1585). Ambas fueron publicadas primero en Gabriel Saldívar, Historia de la música en México: Épocas precortesiana y colonial (México: Secretaría de Educación Pública, Publicaciones del Departamento de Bellas Artes, 1934), 101-107; luego transcriptas en Robert Stevenson, Music in Aztec and Inca Territories (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1968), 204-206 (inter alia); y estudiadas últimamente en Eloy Cruz, De cómo una letra hace la diferencia: las obras en náhuatl atribuidas a Don Hernando Franco, Estudios de Cultura Náhuatl 32 (2001), 257-295 (disponible en internet en http://www.ejournal.unam.mx/cultura_nahuatl/ecnahuatl32/ECN03214.pdf, visitado el 9 de julio de 2004). Ah señores, los de buen gusto (Claro nº 140); editada en Arndt Von Gavel, Investigaciones musicales en los archivos coloniales en el Perú (Lima: Asociación Artística y Cultural Jueves, 1974), 84-94. Cfr. también Waldemar A. Roldán, Música colonial en la Argentina. La enseñanza musical (Buenos Aires: El Ateneo, 1987), 71. Un curioso rondó cancrizante de Arayuru fue hallado por Daniel Santamaría y publicado en facsímile (de una copia posterior) por Roldán, Música colonial en la Argentina, [124]. V. también Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, s.v. Arayuru, Julián de. No puede decirse lo mismo sobre el aria propiamente una loa dedicada a la reina María Lusia de Borbón, supuestamente escrita por Francisco Semo, Marcelino Ycho y Juan José Nosa, como en otra oportunidad expondré. Para un facsímile de la obra, v. Humberto Vázquez Machicado y Hugo Patiño Torres, Un códice cultural del siglo XVIII, Historia. Revista trimestral de historia argentina, americana y española 4:14 (octubre-diciembre 1958), 65-107. Distintas transcripciones fueron editadas en la reedición de este artículo dentro de las Obras completas de Humberto Vázquez-Machicado y José Vázquez-Machicado, ed. por Guillermo Ovando-Sanz y Alberto M. Vázquez (La Paz: Editorial Don Bosco, 1988); y en Alfred E. Lemmon, Royal music of the Moxos (New Orleans: New Orleans Musica da Camera, 1987). Hasta el presente, no se ha podido establecer el grado de competencia profesional de los maestros de música de Moxos. V. Leonardo J. Waisman, La música en las misiones de Mojos: Algunos caracteres diferenciales, en La música en Bolivia, de la prehistoria a la actualidad, ed. por Walter Sánchez C. (Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño, 2002), esp. 540. Claudia Prudencio y María Eugenia Soux, Moxos post-jesuítico: transformación de los símbolos en las copias musicales, leído en el Encuentro de musicólogos llevado a cabo durante el Segundo Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Latinoamericana Misiones de Chiquitos, Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), 1998. La relación entre los nombres y los ejecutantes fue establecido por las autoras en la discusión que siguió a la lectura del trabajo. En su ponencia Música misional: ¿repertorio o práctica, leída en el Encuentro de musicólogos llevado a cabo durante el Segundo Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Latinoamericana Misiones de Chiquitos, Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), 1998; y, más adelante, en Indígenas y cultura musical de las reducciones jesuíticas: Vol. 1, Guaraníes, Chiquitos, Moxos (Cochabamba: Editorial Verbo Divino, 2000).
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a pesar de que estuvo en contacto casi cotidiano con las autoras del estudio citado. Todo esto, sin embargo, es ya historia antigua. Es ciertamente una ironía del destino el que el mismo Nawrot haya podido identificar la misa en cuestión como obra del compositor italiano Giovanni Battista Bassani (c. 1650-1716), en versión ligeramente modificada para consumo misional.14 Con esto, y a pesar de lo que se me ha atribuido en ciertos medios periodísticos, no quiero en absoluto negar ni la capacidad de componer a los indígenas ni la existencia de música que efectivamente pudiera pertenecerles. Por el contrario, sabemos, gracias al testimonio del jesuita Jaime Oliver un texto que se conocía desde hace mucho tiempo, pero sobre cuyo valor específico llamó la atención justamente Nawrot que al menos los guaraníes tal vez vale decir, ocasionalmente creaban composiciones musicales.15 Si los guaraníes, tan denostados por los escritores antiguos en razón de una supuesta falta de creatividad,16 eran capaces de hacerlo, cabe pensar otro tanto de las numerosas etnias que configuraban el complejo panorama humano de Moxos y Chiquitos, cuya habilidad creativa
fue mucho menos maltratada por la literatura.17 El problema continúa siendo identificarlas en la enorme masa de anónimos que son los archivos jesuíticos; problema que sólo puede solucionarse por medio de una base metodológica sólida y una discusión exhaustiva y explícita de su aplicación, caso por caso, que por lo general brilla por su ausencia. Leonardo Waisman ha abordado el problema en relación con ciertas composiciones escritas en Moxos.18 En otra parte, he propuesto al Laudate Dominum Zipoli del Archivo de Chiquitos, que por cierto no puede pertenecer al compositor italiano, como posible resultado del trabajo de uno o más compositores indígenas, probablemente bajo el control y guía del jesuita Martin Schmid (16941772) u otro de sus colegas.19 Operando sobre bases como éstas, podremos finalmente establecer un cuerpo de composiciones musicales indígenas. En todo caso, la figura del compositor no es la única manera de estudiar el elemento indígena en las misiones, y, con él, abordar las características que la hacen diferente. Aquí desarrollaré otra propuesta, que desplaza el foco de la investigación del texto musical a su ejecución, de la partitura
14 La Misa es la primera de las que fueron impresas como parte de la colección Acroama Missale: complexu suo continens quatuor voces in concerto et quatuor in ripieno... de Bassani (Ausburgo: J. Christoph Wagner, 1709.). La referencia fue presentada por Nawrot durante su ponencia en el simposio Para una historia social de la música latinoamericana, Universidad Católica de Chile, Santiago, julio de 2003, sin detalles bibliográficos, y rastreada luego independientemente por el autor. Ésta es solamente una de varias concordancias anónimas de Misas de Bassani en Chiquitos y Moxos. 15 Jaime Oliver, Breve noticia de la numeros, y florida Xtiandad Guarani. Archivum Romanum Societati Jesu (ARSI), Paraq. Hist., 14, nº 4, fos. 15v-16. Este texto había sido citado ya por Guillermo Fúrlong, Músicos argentinos, 83-84, y Pedro Grenón, Nuestra primera música instrumental, 2ª. edición (Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1951), 67-68. Sobre Oliver, v. Estela A. I. Auletta, El P. Jaime Oliver SJ. y su Breve noticia de la numerosa y florida Cristiandad Guaraní, en Missões Guarani. Impacto na sociedade contemporanea, ed. por Regina Gadelha (Sao Paulo: EDUC-Editora da PUC-SP, 1999),131-149. 16 Cfr. por ej. Antonio Sepp, Relación de viaje a las misiones jesuíticas (Buenos Aires: Eudeba, 1971), 215; y José Cardiel, Carta y relación de las misiones de la Provincia del Paraguay, en Guillermo Fúrlong, José Cardiel y su Carta-Relación (1747) (Buenos Aires: Librería del Plata, 1953), 164. 17 Cfr., entre otras fuentes, Julián Knogler, Relato sobre el país y la nación de los chiquitos en las Indias Occidentales o América del Sud, y las misiones en su territorio, redactado para un amigo, en Werner Hoffmann, Las misiones jesuíticas entre los chiquitanos (Buenos Aires: Fecic, 1979), 119-185; las cartas de Martin Schmid editadas en Werner Hoffmann, Vida y obra del P. Martín Schmid S.J. (1694-1772). Misionero suizo entre los chiquitanos. Músico, artesano, arquitecto y escultor (Buenos Aires, Fecic, 1981); y el libro de Francisco Javier Eder, Breve descripción de las reducciones de Mojos, trad. por Josep M. Barnadas (Cochabamba: Historia Boliviana, 1985). 18 Leonardo Waisman, Presencia indígena en la música de los pueblos de Mojos, leído en el Encuentro de musicólogos llevado a cabo durante el Segundo Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Latinoamericana Misiones de Chiquitos, Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), 1998. 19 V. mi Domenico Zipoli: Para una genealogía de la música clásica latinoamericana (La Habana: Casa de las Américas, de próxima aparición), cap. 14, En el nombre de Zipoli.
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conservada por escrito al resultado audible de su realización práctica, a través del sonido de las composiciones. Mi propuesta es muy básica: estudiemos el sonido. Mi argumento es sencillo, hasta obvio: la música misionera sonaba distinta del resto. La diferencia aparece en la música de las misiones de manera mucho más evidente en la ejecución de las obras que en su estructura. A veces, las prácticas urbanas y las misioneras compartían las mismas obras, o, por lo menos, los mismos estilos musicales. El sonido de unas, sin embargo, se diferenciaba de manera notable del de las otras. Por lo tanto, el sonido registró la presencia indígena mucho más que otros parámetros técnicos aislados o en conjunto. 1. Tipos sonoros No existe un sonido de las misiones jesuíticas del Paraguay, sino muchos. El sonido de las misiones cambia en el tiempo y el espacio. Hay sonidos que dependen de la acción específicamente indígena, y que no necesariamente caen dentro de lo que llamamos música; Guillermo Wilde trata acerca de algunos de ellos, en el texto incluido en este mismo volumen. Hay sonidos creados colectivamente de manera incontrolada, como el clamor de la manifestación popular, en los cuales se canalizan de manera casi inmediata fenómenos de resistencia e identidad. Por ahora, me limitaré al sonido humanamente organizado, tal como definiera John Blacking a la música, y al que surge de la acción mancomunada de jesuitas e indígenas. En base a la información disponible, es hoy posible comenzar este estudio con la definición de tipos sonoros, hasta cierto punto comparables a los tipos estilísticos que normalmente utilizamos para estudiar géneros o períodos. Un tipo sonoro es un conjunto de características sonoras integradas correspondientes a un grupo humano determinado en un cierto momento de su historia.
El estudio de la sucesión de tipos sonoros permite crear una historia del sonido; el de su distribución en el espacio posibilita escribir su geografía. Estos tipos sonoros se perdieron antes de que existiera la posibilidad de registrarlos fonográficamente. Con todo, es posible reconstruir sus imágenes intelectuales en base a un cierto número de factores tales como la disponibilidad de instrumentos o las técnicas de canto y ejecución instrumental, los cuales sí pueden documentarse al menos hasta cierto punto. En todo caso, la falta de evidencia detallada no debería paralizarnos: el estudio nos permitirá entender mejor al pasado. Por otra parte, las asociaciones de los distintos tipos sonoros con grupos concretos implican que las diferentes sonoridades asumían la representación de cada grupo, identificándolo sonoramente. A primera vista parece extraño que algo tan inmaterial como el sonido, que ni siquiera es susceptible de representación gráfica por medios tradicionales, pueda ser portador de contenidos tan importantes. Normalmente, los estudiosos localizamos el significado de la música a nivel de la estructura, y lo analizamos a partir de la partitura, su representación gráfica. Sin embargo, la extrañeza no resiste siquiera un examen superficial. Por una parte, eso que llamamos estructura musical es, a fin de cuentas, también sonido: su materialidad es ilusoria. Por otra parte, me parece que los oyentes reaccionan con más frecuencia y de manera más inmediata ante el sonido de la música, y no ante su estructura. Por ello, si se trata de averiguar los múltiples significados que una determinada práctica musical asume para un grupo humano, haremos bien en tenerlo en cuenta. Por detrás de los detalles de la tonalidad, los topoi expresivos, las figuras retóricas, los afectos y caracteres, entonces, parece existir un nivel más general de significación musical que corresponde al mero sonido; 11
significados que no pueden reducirse a la estructura, sino que interactúan con ella de maneras complejas. Al menos una parte de estos significados tienen relación directa con la identidad, como formulaciones tales como el sonido de Liverpool, el sonido de Nashville, o el sonido de New Orleans nos indica. En estos casos, el sonido de la música ha sido elevado a la categoría de hito de identidad local, con connotaciones culturales, étnicas o generacionales. Aquí estudiaré dos tipos sonoros de las misiones, que identifican a las regiones de guaraníes y chiquitos, y examinaré su papel en las construcciones de identidades etno-culturales. Estoy abarcando mucho: pretendo sólo hacer una introducción al tema, abriéndolo para enriquecimiento y debate colectivo. El sonido al que me refiero no es una categoría simple, sino por el contrario compleja, densa en contenidos. Reúne ciertas cualidades de las composiciones con los rasgos de la práctica de ejecución. El sonido misionero se define a través de cinco elementos, que lo afectan en distintas proporciones: las fuerzas vocal-instrumentales utilizadas para ejecutar la obra, las técnicas de emisión vocal y ejecución instrumental empleadas, la textura de la música, el empleo de la dinámica y el modo de aplicar la ornamentación. (Entre paréntesis, existe un sexto elemento sobre cuya incidencia en las sonoridades misioneras me encuentro meditando en este momento, y son los recursos específicos a la interpretación musical del manejo del ritmo y el carácter de la música. La posibilidad de su influencia sobre el sonido se me ocurrió demasiado tarde como para incorporarla a este trabajo, de modo que quedará pendiente para una próxima ocasión). Fuera de estos componentes internos del sonido misionero, hay componentes externos que son 12
importantes para este trabajo. El sonido de las misiones jesuíticas de la Provincia del Paraguay depende en cierta medida de la política musical de los jesuitas, la cual, a su vez, es inseparable de su acción de propagación del catolicismo romano. El sonido paracuario, por llamarlo de algún modo, presenta algunas características comunes, fruto del alto grado de estructuración que los jesuitas aplicaban a su trabajo. Como se sabe, los misioneros tendían a aplicar un modelo único de reducción allí donde trabajaban, con lo cual los mismos bienes y procedimientos tienden a repetirse en regiones y pueblos distintos. No es todo, sin embargo. Por una parte, la aplicación del modelo es flexible y tentativa; por otra, no llega a determinar vastos sectores de la realidad indígena. Las porciones de vida individual y social poco o nada afectadas por la acción de los doctrineros, y la respuesta activa de la gente en el acto de incorporar el modelo terminan cambiándolo y produciendo un conjunto de prácticas y discursos sui generis, que llamamos cultura indo-jesuítica, y que cambia de acuerdo con el grupo de que se trate. En un sentido amplio, ésta es una cultura mestiza; pero como poco y nada tiene que ver con el tipo de mestizaje que ha sido objeto de uso y abuso en el discurso académico y político boliviano, prefiero evitar el término.
cada etnia, grupo de reducciones, o incluso reducciones individuales. Continúo hablando en teoría; en la práctica, de este panorama puedo establecer ahora algunas características comunes a Guaraníes y Chiquitos, y unos pocos rasgos que diferencian a un grupo de reducciones del otro.
Tres razones, entonces: la flexibilidad de los jesuitas en la aplicación del modelo en relación con circunstancias concretas, el sistema simbólico de discursos y prácticas propio de cada lugar y la acción creativa ejercida por los indígenas en el nuevo contexto misional. Todas ellas concurren para que, a pesar de que los distintos grupos de misiones jesuíticas resultan de la aplicación de un modelo único, no haya dos misiones exactamente iguales. Por esto mismo, junto a los rasgos comunes a los distintos sonidos indojesuíticos, existen características específicas a
El autor se refiere aquí a que los guaraníes empleaban un modo de ejecución tan respetuoso (liso y llano) del texto escrito que le llamaba la atención: no agregaban hermosatas término de uso poco frecuente que parece designar a las disminuciones ni trinados o sea, adornos de los llamados esenciales, tales como trinos, mordentes y otros semejantes.
2. Un trasfondo sonoro común Hablé de cinco componentes internos del sonido de las misiones. De dos de ellos la ornamentación y las técnicas de emisión vocal e instrumental sabemos lo suficiente para diferenciar el sonido de las misiones del de otras prácticas musicales latinoamericanas, pero no lo bastante como para establecer distinciones entre Guaraníes y Chiquitos. En cuanto a la ornamentación, sabemos con certeza que los guaraníes no la empleaban, gracias a las detalladas descripciones del sacerdote jesuita José Cardiel: Toda su felicidad está en entender el papel que le dan, y cantarlo más ó menos presto [...] nunca añaden cosa alguna, ni trinado, hermosata ó cosa semejante, como hace cualquiera músico, aunque no pase de mediano talento: todo lo canta y toca liso y llano como está en el papel: no alcanza más su entendimiento.20
Las razones que aduce son ciertamente inaceptables: ni los guaraníes ni ningún otro grupo humano in toto cuenta con el tipo de limitaciones intelectuales que, según él, explican la falta de ornamentación. Así y todo, los elementos descriptivos del párrafo son independientes de la interpretación de Cardiel, y mantienen su validez. El modo de ejecutar música de los guaraníes era significativo porque difería de la norma: en España, era común que hasta los músicos de mediano talento agregaran su propia ornamentación a las partes escritas. El sonido resultante se diferenciaba del que conseguían los músicos europeos entre otras cosas en esta falta de ornamentación. Lo mismo parece haber ocurrido entre los chiquitos. Ciertas obras del Archivo Musical de Chiquitos contienen ornamentación agregada. Es el caso del famoso motete Ad Mariam, que existe también en traducción chiquitana, como Zoipaqui (ej. 1): el segundo ritornelo (c. 21-24), que aparece tras el motto del aria, es una versión del primero decorada en tresillos (c. 18-20), y la nota larga del soprano que comienza en el c. 25 en la versión latina ha sido ornamentada por medio de un trino medido en la versión chiquitana (las dos versiones se presentan juntas en el ejemplo). Es también el caso de obras para teclado en la copia autógrafa que aparentemente pertenece a Martin Schmid (manuscritos R78-79),21 las cuales contienen ornamentos añadidos en tinta más clara que no aparecen en la copia más cuidadosa (manuscrito R80). Por ejemplo, en la versión de R78 de la danza intitulada Francesa (ej. 2)22 se añadieron trinos en los compases 2 y 6, y se convirtió la melodía de los compases 1 y 5 en contratiempos. Ni los trinos ni los
20 José Cardiel, Breve relación de las Misiones del Paraguay, en Pablo Hernández, Misiones del Paraguay - Organización social de las doctrinas guaraníes de la Compañía de Jesús (Barcelona: Gustavo Gili, 1913), vol. II, 557-558. 21 Cfr. mi Chiquitos: Una pequeña historia de las actividades musicales europeas en la región (manuscrito, Córdoba, 1993). 22 Me consta que Norberto Broggini consiguió identificar esta composición, que efectivamente es de origen francés. En el momento de mandar este trabajo a la imprenta, sin embargo, no tengo acceso a detalles.
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contratiempos aparecen en la copia de R80 (ej. 3), que mantiene la pieza en su aspecto más cercano al original. Las fuentes musicales europeas que contienen decoración melódica principalmente son obras didácticas o destinadas a aficionados; los profesionales no escribían sus disminuciones, sino que las improvisaban. Aquí tenemos el caso de copias de uso práctico por el conjunto musical especializado de una misión (en este caso, la de San Rafael) y que, a pesar de ello, contienen tanto hermosatas como trinados añadidos a las versiones lisas y llanas de las obras, posible indicio de que los músicos chiquitanos estaban tan poco inclinados a agregarlos como sus colegas guaraníes. No puede
descartarse que se tratara, como en el caso europeo, de copias didácticas; la fecha relativamente tardía que puede asignarse al Zoipaqui dentro del repertorio parece indicar que correspondía a una etapa posterior dentro del repertorio en la cual, una vez afirmados los problemas básicos de la ejecución musical, se podía atacar detalles solísticos, tales como la ornamentación. Dentro de esta interpretación alternativa, sin embargo, el valor de la composición como indicio de la práctica continúa siendo el mismo: su singularidad indica una ausencia, y no una presencia, como sucede en cambio en la práctica europea contemporánea.23
Ejemplo 2: Anónimo, Francesa (AMCh: Te41), copia de R78, fo. 11
Ejemplo 3: Francesa, copia de R80, fo. 21v
Ejemplo 1: Anónimo, Ad Mariam (AMCh: Vl01) o Zoipaqui (AMCh: Ch24), aria, principio
Las técnicas de emisión vocales e instrumentales permanecen todavía en la oscuridad. Podemos suponer que los maestros europeos que trabajaron en las misiones, entre los cuales había profesionales, enseñaron las técnicas de emisión vocales e instrumentales que conocían a los músicos misioneros. Así y todo, su acción fue limitada en el tiempo y el espacio, por lo cual no están claras dos cosas, primero, que sus enseñanzas hayan sido aprovechadas integralmente por los indígenas; y segundo, que con las sucesivas promociones de maestros indios hayan llegado intactas a generaciones futuras. Es de suponer que los músicos misioneros entenderían las cosas a su modo, adaptando las
23 Cfr. mi Los problemas del Zoipaqui: Contribución a la ejecución de la música de Chiquitos, en preparación.
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enseñanzas recibidas a su propia manera de ser, y por lo tanto, modificándolas.24 Puede también presumirse que a mayor lejanía espacial o temporal del maestro europeo, mayor la transformación indígena de su doctrina. Por ello, las técnicas de emisión empleadas en las misiones deberían haber sido diferentes de las europeas, tal vez no de manera radical, pero sí en grados y modalidades. Así, por ejemplo, después de Juan Vaisseau (15831623) no se registra la presencia de ningún cantante profesional en las misiones; 25 después del negro esclavo Juan de Noguera, quien actuó a partir de 1629 en San Ignacio del Paraná hasta fecha aún no determinada, no hubo ningún
24 Indicios de la transformación de la enseñanza en manos de los maestros indígenas, para Chiquitos, se hallan en Knogler, Relato sobre el país, 156: se consideraba al maestro de caligrafía responsable por los olvidos y errores del alumno, lo cual le asigna un papel activo en la modificación de la herencia jesuítica. 25 Pierre Delattre y Edmond Lamalle, Jésuites wallons, flamands, français, missionaires au Paraguay: 1608-1767, Archivum Historicum Societati Jesu 16 (1947), 114-118; Aníbal Enrique Cetrangolo, La tradición musical franco-flamenca en el Río de la Plata: dos precursores, en Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano: Roma, 21/24 aprile 1980 (Roma: Istituto Italo-latino Americano, 1982), vol. 2, 359-368; Cetrangolo, Louis Berger et Jean Vaisseau, premiers musiciens dans le Rio de la Plata, Revue des Archeologues et Historiens dArt de Louvain 16 (1983), 245-251; Cetrangolo, El mundo de Jean Vaisseau: Una utopia musical, Bulletin, The Brussels Museum of Musical Instruments 16 (1986) (René de Mayer, editor, Musique et influences culturelles réciproques entre lEurope et lAmérique Latine du XVIème au XXème siècle), 51-74; y Johann Herczog, Orfeo nelle Indie: I gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767) ([Lecce?]: Mario Congedo editore, 2001), 33-36 y 171-173.
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profesional de chirimía, bajón, corneta y flauta.26 Del mismo modo, el principal maestro de violas da gamba parece haber sido Luis Berger (15891639), quien viajó a Chile hacia 1631.27 Y hasta la llegada, en 1749, del jesuita Florián Paucke (1719-1779) no aparece un violinista destacado,28 pese a que ya las obras que Antonio Sepp (16551733) introdujo a partir de 1691 contienen partes independientes de violín.29
dimensiones, como a la falta del tipo de expresividad a la europea que parece haber sido una constante de las ejecuciones musicales misioneras por el uso del término obligé, obligado o mecánico, para caracterizar el sonido. En cualquier caso, queda claro que el modo de ejecutar el violín del cacique en cuestión era marcadamente distinto del que Bougainville conocía a partir de su experiencia en Francia.31
La emisión instrumental está poco y mal documentada. El único testimonio concreto que puedo hoy traer a colación es el de Louis Antoine de Bougainville, quien se hallaban en Buenos Aires cuando llegaron allí los caciques guaraníes de las misiones, llevados a instancias del entonces gobernador, Francisco de Paula Bucareli. Bougainville declara haber escuchado a un cacique, de quien se decía que era un gran músico, tocar en el violín una sonata, pero que él creyó oír los sonidos mecánicos de un serinette o pequeño órgano de manija.30 La descripción probablemente se refiriera tanto al sonido del instrumento, que le pareció a Bougainville pequeño y chillón pues el instrumento con el cual lo compara es un organillo de reducidas
Por otra parte, ya sabemos, por los trabajos de Leonardo Waisman, que algunos observadores europeos de los guaraníes consideraron que sus voces no son tan puras como las nuestras32 he allí una prueba documental de que la emisión vocal sonaba distinta en las misiones de lo que en Europa. Antes y, especialmente, después de los textos citados por mi amigo y colega, sin embargo, hay valoraciones exactamente opuestas de la calidad de las voces de los guaraníes.
las voces, especialmente de los Tiples, son como las de las mejores Catedrales de allá; si el Cura tiene cuidado de escogerlas, porque entre tantos centenares de muchachos, no puede menos de haber muchas buenas. En esta ciudad de Buenos Aires, a donde ha bajado la mitad de la música del primer y más cercano pueblo, llamada de la ciudad, a celebrar las fiestas de la coronación de nuestro Rey Don Fernando, hay actualmente algunos Tiples, que yo no los vi mejores en las Catedrales célebres de Salamanca y Sevilla. 35
Las referencias a la impureza de las voces aparecen únicamente entre los guaraníes. Waisman acierta en suponer que la situación puede haber sido semejante en otras partes; no tenemos ninguna razón para suponer que la técnica de emisión
26 Al respecto, véase mi Ministriles en Misiones: Jesuitas, guaraníes, cornetas y bajones, 1630-1660, de próxima aparición. 27 V. Delattre y Lamalle, Jésuites wallons..., 118-123; Cetrangolo, La tradición musical; Cetrangolo, Louis Berger; y Herczog, Orfeo nelle Indie, 36-41 y 171-173. 28 Sobre Paucke, v. Guillermo Furlong, Florián Paucke, S.J., y sus Cartas al visitador Contucci (1762-1764) (Buenos Aires: Casa Pardo, 1972). Su carácter de compositor, organista, violinista, violonista, flautista y ejecutante de trompa marina figura en la Sinopsis, o ensayo de los daños... seguidos del destierro de los jesuitas... de Miranda; v. Furlong, Francisco J. Miranda y su Sinopsis (1772) (Buenos Aires: Ediciones Theoria, 1963), 71 n4. Para una discusión musicológica del trabajo de Paucke, v. Herczog, Orfeo nelle Indie, 109-120 y 201-204. 29 Sobre Sepp, v. Guillermo Furlong, Antonio Sepp, S.J., y su Gobierno temporal (Buenos Aires: Theoria, 1963), como así también las extensas introducciones a la edición de sus obras por Wolfgang Hoffmann. La discusión más completa de su repertorio se halla en Herczog, Orfeo nelle Indie, 177-187 (cfr. 57-82). 30 ...il joua une sonate, & je crus entendre les sons obligés d´une serinette (tocó una sonata y creí oír los sonidos rutinarios de un aristón). Louis Antoine de Bougainville, Voyage autour du monde, par la frégate du Roi La Boudeuse, et La Flute LÉtoile, en 1766, 1767, 1768 & 1769, nouvelle édition augmentée (Neuchatel: Société typographique, 1772), 167; traducción como Viaje alrededor del mundo (Madrid: Calpe, 1921), vol. 1, 141. 31 El cacique en cuestión podría no haber sido otro que Nicolás Ñeenguirú, el cacique de Concepción que, por su posición de particular prestigio dentro del conjunto de los pueblos misioneros, dio pábulo a la leyenda del Rey Nicolás del Paraguay. Sabemos, a través de Martín Dobrizhoffer, que tocaba el violín muy bien, y que en una oportunidad le pidió músicas y sinfonías para copiar. V. Dobrizhoffer, Historia de los Abipones, vol. 1 (Resistencia: Universidad Nacional del Nordeste, Facultad de Humanidades, Departamento de Historia, 1967), p. 118. Por otra parte, Ñeenguirú estaba en Buenos Aires y recibió especial atención de parte de Bucareli, quien le hizo tomar una información judicial que se conserva (Santiago de Chile, Archivo Histórico Nacional, Fondo Histórico Jesuitas, vol. 159, 39-54; publicado por Francisco Javier Brabo, Colección de documentos relativos a la expulsión de los Jesuitas de la República Argentina y del Paraguay en el Reinado de Carlos III [Madrid: José María Pérez, 1872], 277-290). 32 Leonardo Waisman, Sus voces no son tan puras como las nuestras: La ejecución de la música de las misiones, Resonancias 4 (1999), 50-57.
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pueda haber sido distinta entre los chiquitanos o los distintos grupos de moxos y chaquenses que accedieron a la enseñanza musical. Así y todo, entre los guaraníes mismos las cosas parecen haber cambiado con el tiempo. Francisco Jarque, quien estuvo en las misiones entre 1628 y 1638,33 y Sepp, quien escribió sobre su experiencia entre 1691 y 1714,34 se muestran insatisfechos del sonido vocal de los indios. Sin embargo, Cardiel, a quien no puede acusarse de indigenismo pues desarrolló uno de los discursos más abiertamente racistas que se hallarán en la documentación jesuítica afirma en varios de sus escritos, a partir de 1747, que
Otros testimonios, más tempranos, subrayan la calidad de las voces de los niños de San Ignacio del Paraná, hoy en territorio paraguayo: las tienen buenas o lindas, porque son criados con
tan lindas aguas, y así cantan muy bien. 36 Da la impresión, pues, que la calidad de la emisión vocal de los guaraníes varió de acuerdo a lugares y épocas. Es posible, asimismo, que con el correr del tiempo se haya aproximado más al ideal europeo, satisfaciendo a un escritor tan exigente y tan poco simpático a los indígenas como Cardiel. En conjunto, sin embargo, queda como rasgo general la diferencia entre la emisión vocal e instrumental misionera y la europea, que servía de referencia a los observadores antiguos, y la idea de que era común a guaraníes y chiquitos. Existen otros rasgos comunes a las dos regiones, a los cuales pasaré revista rápidamente. En cuanto las fuerzas vocal-instrumentales que definían el sonido de cada uno, el tamaño de los conjuntos musicales en cada zona era semejante, y resultaba desmesurado de acuerdo a los estándares europeos se habla generalmente de cuarenta músicos por pueblo, que formaban una capilla mayor que cualquier otra que pueda documentarse en Sudamérica. En segundo lugar, los instr umentos, de constr ucción local, corresponden a una selección de modelos peculiares, algunos de los cuales parecen propios de las misiones37 y, aunque no lo fueran, la peculiar combinación instrumental de las misiones no se dio en otros lugares. Las arpas de Chiquitos parecen figurar entre las mayores que se conocen del siglo XVIII,38 y el uso de los términos arpón por Cardiel, Cardiel,39 y arpa
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Francisco Jarque, Insignes misioneros (Pamplona: Juan Micón, 1687), 342. Antonio Sepp, Jardín de flores paracuario, trad. de W. Hoffmann (Buenos Aires: EUDEBA, 1974), 197. Cardiel, Carta y relación, 164-165. Cartas Anuas de la Provincia del Paraguay, Chile y Tucumán de la Compañía de Jesús (Documentos para la Historia Argentina, vol. 20) (Buenos Aires: Universidad Nacional, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Historicas, 1929), 94 (anua de 1616), repetido en 137 (anua de 1617). 37 El único estudio profesional del patrimonio organológico misionero, a cargo de Gerardo Huseby, califica a los tipos y modelos instrumentales como homologables a los europeos de los siglos XVII y XVIII. El autor evita, sin embargo, realizar comparaciones con el patrimonio organológico de las ciudades coloniales, tal vez por carecer de informaciones específicas al respecto. V. Gerardo Huseby, 'Me puse a fabricar toda clase de instrumentos': Los instrumentos y orquestas en las misiones de Chiquitos, en Las misiones jesuíticas de Bolivia: Martin Schmid, 1694-1772, misionero, músico y arquitecto entre los Chiquitanos, ed. por Eckart Kühne (Santa Cruz de la Sierra: Arzobispado de Santa Cruz / Fundación Pro Helvetia, 1996), 69. Cfr. también nota 2. 38 Esta idea espera todavía de quien realice un estudio organológico en for ma para confir marse. 39 Breve relación, 558.
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grande en los inventarios de la expulsión para las reducciones de guaraníes40 sugiere que se trataba de instrumentos parecidos. Tiene sentido: el aumento de tamaño corresponde a la mayor sonoridad, general en los grupos misioneros. Otro tanto puede afirmarse de los órganos de Chiquitos.41 En los inventarios, se habla de instrumentos pequeños e instrumentos grandes. Al menos los primeros eran de tipo blockwerk, o sea, no tenían registros separados, sino que todas las hileras de tubos sonaban permanentemente. Aunque en los órganos andinos existen hileras que suenan permanentemente, por lo general contienen el mecanismo para cambiar los registros. La transformación de Chiquitos corresponde entonces a una simplificación del mecanismo y, una vez más, un aumento de la sonoridad, tal vez a raíz del mayor tamaño de coros y orquestas. Entre los guaraníes, y hasta la llegada de Sepp, los órganos no parecen haber tenido registros, dado que sus músicos se asombraron de que el instrumento que el tirolés construyó los tuviera.42 El violón de ocho pies conservado en Chiquitos, frecuentemente fotografiado, parece semejante al documentado en la famosa imagen de San Juan Bautista que para en el Archivo de Simancas;43 aunque el punto precisa de trabajo más especializado, el violón de las misiones no parece haber respondido a un diseño que se mantuviera como estándar en otros lugares.
Finalmente, uno se pregunta si el desagrado que sintió Bougainville frente al cacique músico no se debió en parte al instrumento que éste poseía, de sonoridad muy distinta de los europeos. El que su construcción siguiera de cerca un modelo europeo, como es dable suponer, no garantiza que su sonido haya sido semejante; en lutería, existen refinamientos secretos, hasta misteriosos, que podrían no haberse transmitido a los artífices misioneros, por buenos que éstos fueran. 3. Diferencias entre Guaraníes y Chiquitos Pueden establecerse distinciones concretas entre chiquitos y guaraníes en el resto de los componentes del sonido misionero. La principal de ellas es la existencia de agrupaciones instrumentales distintas entre los guaraníes y en chiquitos, resultado de la incorporación de la música en etapas históricas diferentes y de la tendencia a preservar el instrumental antiguo, sin sustituirlo totalmente por instrumentos nuevos.44 El sonido de los guaraníes pasó por distintas etapas, que por lo general agregaron recursos nuevos sin suprimir los anteriores. En primer término, Luis Berger incorporó el ensamble de violas durante la década de 1620; como se sabe, era amigo de enseñar a los indios a tocar biguelas de arco,45 o sea, violas da gamba. Poco después, el sonido guaraní-misional se tiñó del color de los ministriles, o sea, los grupos de instrumentistas de viento característicos de las catedrales hispano-
40 Transcriptos recientemente en Francisco Curt Lange, El extrañamiento de la Compañía de Jesús del Río de la Plata (1767), Revista Musical Chilena 165, 1986, 4-14 y 176, 1991, 57-96. 41 Cfr. Bernardo Illari, De los órganos misionales de Chiquitos y su relevancia para la práctica musical, Resonancias 4 (1999), 68-81. 42 Sobre todo admiraron los registros que servían para disminuir y aumentar el volumen del sonido a su plena potencia. Antonio Sepp, Continuación de las labores apostólicas (Buenos Aires: Eudeba, 1973), 139. 43 Publicado en Guillermo Furlong, Misiones y sus pueblos de guaraníes (Buenos Aires: Balmes, 1962), 482. Otra reproducción puede hallarse en Eckart Kühne (ed.), Las misiones jesuíticas de Bolivia: Martin Schmid, 1694-1772, misionero, músico y arquitecto entre los Chiquitanos, (Santa Cruz de la Sierra: Arzobispado de Santa Cruz / Fundación Pro Helvetia, 1996), 169, donde figura, para el documento, la signatura Simancas, Mapas, Planos y Dibujos II-14; Estado, 7831-7. Se trata en realidad de uno de varios ejemplares que reproducen lo que es sustancialmente la misma imagen, y que espera también un estudio más detallado. 44 Este tema requiere de más espacio del que puedo dedicarle en este trabajo, so pena de enfurecer a editor y auspiciantes. Presento, pues, un resumen mínimo de la materia, con la promesa de expandirlo tan pronto como sea posible. 45 ARSI, Paraq. 4, fo. 112, cit. por Delattre y Lamalle, Jésuites wallons, 120 n4.
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coloniales de los siglos XVI y XVII. 46 Especialmente a partir de la llegada a San Ignacio del Paraná de Juan de Noriega, se implantó la tradición de vientos de iglesia completa, incluyendo corneta, chirimías, bajones, flautas (presumiblemente de pico) y bajoncillos. Las numerosas referencias a la armonía de voces e instrumentos de las misiones implican que los vientos participaban en la ejecución de música religiosa, sea alternando con las voces, sea doblándolas no sabemos con certeza cuánto utilizaban cada práctica. Junto con los ministriles debería haber llegado el uso del arpa como instrumento de continuo. Tercero, la presencia de Antonio Sepp trajo consigo obras con instrumentos obligados, que no sólo incluían la corneta, de la que ya disponían los pueblos, sino también los violines, que él debe haber incorporado; y su trabajo de organería volvió posible el empleo del órgano como acompañante, imposible con anterioridad por no concordar su afinación con la de los ministriles. 47 Violines obligados y continuo de órgano: a partir de Sepp, y luego con la contribución realizada por Domenico Zipoli (1685-1726) desde Córdoba, el sonido misionero se italianizó.48 Ignoramos cuánto de un cuarto conjunto-tipo, la orquesta clásica basada en cuerdas, oboes y trompas, llegó a implantarse en las misiones, antes o después de la expulsión. Los inventarios sólo registran la presencia de dos oboes en el
pueblo de Apóstoles, los cuales, dada su coexistencia con chirimías, cornetas, flautas, bajones y fagotes, deberían efectivamente ser lo que dicen ser (y no un modo de designar un instrumento más arcaico).49 Sabemos que la práctica de las cornetas, chirimías y bajones subsistió hasta fines del período con fuerza notable. Los inventarios (tabla 1) indican la existencia de por lo menos cuatro chirimías y dos bajones en cada uno de los 21 pueblos para los cuales tenemos datos, a más de flautas en ocho de ellos, cornetas en otros tantos, y bajoncillos o fagotillos en dos. El instrumental de Chiquitos (tabla 2) es completamente distinto. La región careció por completo del instrumental típico de los ministriles; los inventarios apenas sí registran un bajón en tres de los pueblos, con ninguna chirimía, ninguna corneta, ninguna flauta ni bajoncillo. Dado que sobrevivieron fragmentos de una flauta dulce, dos bajones y un fagot tenor, el número de instrumentos de esta clase debe haber sido mayor de lo que suponemos; así y todo, no puede quedar dudas sobre que la sonoridad de los vientos, central para los guaraníes, era ajena a la región de Chiquitos. En su lugar, tanto la música sobreviviente como los inventarios y descripciones coinciden en
46 Me refiero en detalle a la presencia de música española en las misiones de guaraníes en dos artículos que se hallan en su etapa final de redacción: Ni alemana ni italiana, sino española: la música de las misiones de guaraníes, 1630-1660 y Ministriles en Misiones, en prensa, en los cuales se hallará la documentación completa para las afirmaciones de esta sección. 47 Sepp, Continuación, 139; cfr. Herczog, Orfeo nelle indie, 70-72. 48 Este proceso de italianización parece apropiadamente representado a nivel discursivo, y en relación con la música de Yapeyú, por la transición de la aplicación de los adjetivos alemán e italiano al repertorio por el jesuita Matías Strobel (1729), a la descripción de la modulación de las voces como realizada ad imitationem styliYtali por Pedro Lozano en las Anuas de 1735-1743. La proveniencia, citada por Strobel como elemento externo a las composiciones, cede paso a una condición intrínseca, tanto de la estructura sonora como de su ejecución en el texto de Lozano. (Por otra parte, los dos adjetivos utilizados por Strobel, dado que se refieren al repertorio del Barroco Medio que introdujo Sepp, de carácter italianizante, no comportan gran diferencia estilística). V. Matías Strobel, Extracto de la carta del P. [...] escrita en Buenos Aires, el 15 de junio de 1729, en Mauro Matthei (selección, traducción y notas), Cartas e informes de misioneros jesuitas extranjeros en Hispanoamérica. Tercera Parte: 1700-1723, Anales de la Facultad de Teología, [Santiago de Chile] 23:3 (1972), 237-241; Herczog, Orfeo nelle Indie, 80-81; Litterae Annuae Provinciae Paraquariae Anno 1735 (ARSI, Paraq. Hist. 19), fo. 278; y Carlos Leonhardt, La música y el teatro en el tiempo de los antiguos jesuitas de la provincia del Paraguay de la Compañía de Jesús, Estudios, 26 (1924), 204. 49 Lange, El extrañamiento, primera parte, 57.
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1 trompa de caza
4 guitarras
4 guitarras
1 arpa pequeña para enseñar
11 chirimías G y P en el almacén 2 (Vl)
2 mandolas
almacén 2 oboes
10 (Vh) 2 (Vh)
4 (L)
4 (L)
11 chirimías y 2 f.llos en el
1 tímpano
2 gaetas (gaitas) 2 cítaras Bandurrias 2 vihuelas 2 (L)
2 (L) X (L)
Otros Lira, vla., vihuela
1 rbn 1 1 4 vl 6 rb 4 rb 8 vl N 5V 1 1 1G 1P 1 1
2 3 2 3N 2V
3
1 2 4G 2P 7G, 2P
1 vn 6 rb 1 2 1 1
3
2 vn
2 vn 22N
3G 4P 1
2 4G 4P
3G 4P 2 1
2
Santo Tomé San Borja La Cruz Yapeyú
6
3 tiples 3 altos 1 tenor 4 2 altos 4 9 4 4N, 7V
San Luis
San Juan 1771
Santo Ángel 1772
bajón San Javier Concepción San Miguel San Ignacio Santa Ana San Rafael San José San Juan Santiago Santo Corazón
1 1 1
clarín 2 3 + 1 roto 1 2 2 4 X 4 2
trompa marina 2 1 4?
arpa
clave
violín
violón
otros
2 3 4 4 3 7 x 2 -
2
8 12 11 7 8 9 x 8 8
3 3 3 3 3 3 x 5 -
2 salterios 1 carillón 1 carillón 1 salterio
10
4
2 x 2
-
De manera interesante, el uso del arpa se mantiene durante todo el período jesuítico, aun cuando existió una tendencia, en catedrales españolas y coloniales, a abandonarla, que recorre todo el siglo XVIII. Los claves son mucho menos frecuentes había entre ninguno y dos por pueblo. Todos los pueblos de guaraníes y chiquitos, y uno de los del Chaco, contaban además con entre uno y tres órganos, utilizados para ejecutar independientemente y para acompañar música litúrgica, devocional, y hasta recreativa.
2
1 juego de f.llos (4?)
3 2
1N 2V
2
2 rbn 6 rb 1 2 2 4 de música
4 b.llos 4 2 2 cornus 6 2
San Javier Santa María la Mayor Concepción
8N 8V 8 7
Apóstoles
10G-P
4 2
10
San Carlos
2
2 2
4 13 6 16
4
8 X 6
Jesús Corpus San Ignacio Miní Loreto Mártires Candelaria Itapúa
2
11 4
Santa Rosa Santiago
4
4G
2 rbn 2 rbn 12 rb 10 vl 2
6N 8V 1 3 2 b. menores 1 f.llo 1 fagote
2 2
3 4 4 6 4 2 2 5
7G 2P 2
2
2 vn 4 vn 1 vn X 6 vl 15 vl 5 rb 16 rb G-P 2 1 3 1G 1P
3
6 7 2G 4P 6
3 rbn 1 rbn 7 rb X 5 rb 1 2 1 7 4 7 2
2 3 5
5 rb 9 rb 1 3 4 2 1 fagote 3 2
Bajón
Bajoncillo, fagot
Clarín
Arpa
Clave
Violín / rabel
Violón / rabelón
Tabla 2 Instrumentos musicales de los inventarios de Chiquitos52
Corneta Flauta Chirimía
Tabla 1 instrumentos musicales en las reducciones de Guaraníes, según los inventarios de 1767 (Fuente: Lange, El extrañamiento) 20
ejecutantes especializados, 51 eran también relativamente comunes en Chiquitos: se las usaba con seguridad en cinco pueblos, y con probabilidad en uno más.
indicar la presencia de un nutrido grupo de violines (entre tres y seis por línea), y por lo menos tres violones (¿tal vez dos de ocho pies y uno de 16 pies?).50 Las trompas marinas, instrumento cuya calidad sonoras ha sido una de las recientes sorpresas brindadas por los
A la existencia de grupos de conjuntos instrumentales distintos corresponden tipos texturales y usos de la dinámica propios de los
4
2 2
1 carillón 4 trompas ordinarias
estilos que les están asociados. La música de violas y ministriles de los guaraníes corre asociada con texturas policorales y concertadas, muy corrientes en el siglo XVII, las cuales, en cambio, están casi ausentes de Chiquitos. Unas y otras, por su parte, sugieren una paleta sonora rica en contrastes dinámicos violentos, con alternancia de distintos niveles de sonoridad (piano-forte) y efectos de eco. En Chiquitos, en cambio, la textura de la música tiende a ser homofónica, utilizando los violines a modo de refuerzo y ornamento sonoro más que de elemento autónomo; y su dinámica, aunque ocasionalmente recurre explícitamente a la alternancia de piano y forte, por lo general se mantiene en un mismo plano de principio al final. Es más característica del
50 La existencia de violones de dieciséis pies queda probada por la copia de uno de los instrumentos conservados en Concepción por Ricardo Massun. Según me lo comunicara, no hubo manera de encordarlo en ocho pies, como suponíamos que era. Este instrumento no es el mismo mencionado arriba, y en nota 44. 51 Ricardo Massun, director del Ensamble Louis Berger (Buenos Aires) construyó, junto con el luthier Jorge González, una trompa marina copiando un ejemplar que presuntamente proviene de las reducciones del Paraguay y que hoy es parte de la colección del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. Pueden escucharse sus notables cualidades sonoras en el disco compacto Tuai Maria: Chant sacre des indiens Guarani, Chiquitos & Moxos, por Massun y su grupo (Metz: K617, 2003). 52 Lange, El extrañamiento, segunda parte, 85-90; Inventario de las Misiones Jesuiticas de Chiquitos 4 de septiembre al 9 de octubre de 1767, en Víctor Hugo Ramallo (editor): Memoria histórica, Museo catedralicio Monseñor Carlos Gericke Suárez (Santa Cruz de la Sierra: Editorial El País, 1997).
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repertorio chiquitano, en cambio, la alternancia de pasajes vocales con pasajes instrumentales, los cuales a veces repiten casi textualmente lo que acaban de cantar las voces. En suma, existen elementos sonoros característicos de la música indo-jesuítica de las misiones del Paraguay en su conjunto, y elementos que concretamente caracterizan las regiones de los guaraníes y de los chiquitos, y las identifican musicalmente. Estas características todavía no las convierten en una construcción de identidad; son una suerte de protofenómenos identitarios. Establecen las condiciones para que se realice la construcción de identidad. Pero como muchos años ha escribió Fredrik Barth, el inventario sistemático de los rasgos diferenciales de una etnia no coincide con los rasgos que la misma etnia reclama como propios.53 Para ello, deberían haber sido asumidas de manera consciente, explícita o implícita, por los grupos en cuestión. La documentación presenta indicios concretos de que este proceso estaba en marcha. Cuando tenemos a disposición varios inventarios para un mismo pueblo, como ocurre con Yapeyú (tabla 3), realizados en el período inmediatamente posterior a la expulsión, percibimos la tendencia a mantener el patrimonio instrumental jesuítico
en funciones, invirtiendo tiempo y esfuerzo en ello. Se aprecia allí la continuidad del uso de las chirimías y las flautas, que incidentalmente se trataba de flautas dulces; en todos los casos, son instrumentos que si no habían caído totalmente en desuso en el resto del mundo, estaban en vías de hacerlo. Cabe agregar a estos casos el envío de un músico de Yapeyú a Buenos Aires por el cabildo en 1787 justamente para que estudiara flauta dulce.54 Hay aquí indicaciones efectivas de que los líderes indígenas del pueblo asumieron como propia la identidad sonora del período jesuítico, identidad que no es guaraní tradicional, sino guaranímisional, posterior a la invasión española. Dado que, como se sabe, tanto los pueblos jesuíticos de guaraníes como los de Chiquitos y Moxos terminaron por apropiarse, en el siglo XIX, de la cultura indo-jesuítica como base de la propia identidad, estos indicios, por limitados que sean, son signo de un proceso mucho mayor, que antes de 1800 permanece en gran medida latente u oculto. Aunque por el momento no puedo llegar más lejos, estoy seguro que una exploración de las fuentes de esta época más exhaustiva de la que pude realizar para este trabajo redundará en un mayor número de indicios detallados que confirmen y precisen la evolución del proceso.
Tabla 3 instrumentos musicales de los inventarios de Yapeyú, 1767-179955 Año 1767 1787 1798 1799
Chirs. 4N 7V 5G 1P 12 12
Fls 2
Fag.
2
Baj. 3N 2V 4
2 2
1 1
1 1
Arpa 7G 2P 4G 2P 3V 3
Violín 13 (8N, 5V) 3N, 3V 4 4
Vón 1 2
Clave 1G 01:00 p.m. 1 1V 1V
Clar. 3 2
Trpa 1 2N 1V 2 2
Ob.
1 1
53 Fredrik Barth, Introduction a Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture and Difference, ed. por Fredrik Barth (Boston: Little, Brown, 1969). 54 Museo Mitre, mss. B-20-1, nº 4. El documento fue primero citado por Roldán, Música colonial en la Argentina, 58-59. V. también la serie Documenta jesuitica (Buenos Aires, 1995-2001), detallado catálogo de los documentos jesuíticos del Museo. 55 Lange, El extrañamiento, primera parte, 21-29.
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4. Para terminar Propongo aquí una aplicación que creo sustancialmente nueva de la idea de sonido a la música del pasado. Por referirse a la ejecución, la idea está abierta a la participación de grupos de cultura oral, y se presta para el abordaje de músicas elaboradas en conjunto, o tal vez en conflicto y competencia, por gentes de etnicidades diversas. Permite asimismo incorporar la práctica de ejecución, y, con ella, las realizaciones actuales de música antigua, a un discurso teorizado, y, con
ello, abre la puerta a una más estrecha colaboración entre intérpretes y musicólogos. Y estoy convencido de que encontraremos la presencia indígena que nos preocupa con mucho más fuerza y claridad en el sonido, la ejecución musical, y los múltiples significados que se derivan de ellos, que en el texto de las composiciones, lo cual parece más una obsesión determinada por nuestra propia cultura eurocéntrica que una realidad colonial.
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