Il cinema italiano dalla seconda metà degli anni Settanta alla fine del secolo (1977-2000)
Indice 1. Il quadro generale: dalla crisi alla rinascita (e viceversa)
1.1 - Il cinema italiano 1977-1988 1.2 - Un decennio di transizione 1.3 - Una nuova generazione 1.4 - Il contesto storico 1.5 - Una crisi irreversibile?
2. Il rapporto cinema-televisione
2.1 - La televisione e il cinema: killer o salvatrice? 2.2 - Gli autori e la televisione 2.3 - Dalla televisione al video 3. La generazione dei vecchi v ecchi e nuovi "maestri"
3.1 - Vecchie e nuove generazioni 3.2 - Fellini, Antonioni 3.3 - Rosi, Zeffirelli 3.4 - Risi, Monicelli, Comencini, Scola 3.5 - Olmi, Bellocchio 3.6 - Taviani, Bertolucci, Liliana Cavani 3.7 - Citti, Ferreri, Leone 4. Il ricambio generazionale
4.1 - Moretti 4.2 - Piscicelli 4.3 - Giuseppe Bertolucci, Del Monte, Benvenuti 4.4 - Amelio, Avati 5. La commedia e gli altri generi
5.1 - Benigni 5.2 - Verdone, Pieraccioni 5.3 - Virzì 5.4 - Gli epigoni della commedia all’italiana 5.5 - Gli altri generi 5.6 - Tra generi e autorialità alla fine del secolo 6. Il "giovane cinema"
6.1 - "Giovane" e "nuovo" cinema 6.2 - Il cinema degli anni Novanta 6.3 - Nuove mappe geografiche 6.4 - Napoletani e siciliani 7. Una nuova mappa di autori
7.1 - D'Alatri, Martone 7.2 - Calopresti, Soldini 7.3 - Ciprì e Maresco, Tornatore 7.4 - Mazzacurati, Luchetti e gli altri
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1 - Il quadro generale: dalla crisi alla rinascita (e viceversa) 1.1 - Il cinema italiano 1977-1988
La storia del cinema italiano nel periodo in questione è ricostruibile come composta di due grandi blocchi epocali: quello degli anni 1977-1988 e quello che va dal 1988 alla fine degli anni Novanta. Sono due fasi molto diverse tra loro, seppur collegate, ovviamente, da un unico processo storico: nella prima prevale l’idea della "crisi", nella seconda l’idea della "rinascita". In realtà, però, il primo periodo nasconde sorprese inaspettate, che rendono possibile rileggerlo anche come un momento di grandi espansioni e mutazioni; e viceversa il secondo periodo alterna illusioni a delusioni, momenti di entusiasmo a momenti di pessimismo estremo. Così la convivenza tra "crisi" e "rinnovamento" diventa il leitmotiv , cioè tema dominante, di questo ultimo spaccato del secolo. Vediamo come e perché. Quando si pensa per grandi linee al cinema italiano di questa delicata transizione, viene in mente l’inizio di una grande crisi, e insieme l’idea di una mutazione epocale. Si tratta, almeno apparentemente, di un momento di buio profondo per il cinema di un paese conflittuale: come abbiamo visto in un altro modulo, muoiono uno dopo l’altro i grandi "padri fondatori" del cinema postbellico (De Sica, Visconti, Rossellini, Pasolini); cambia radicalmente lo scenario produttivo con la sentenza della Corte costituzionale sul monopolio radiotelevisivo (dopo il 1976 la domanda generica di cinema va riducendosi sino a diventare meno di un quinto di quella dell’inizio dei Sessanta, vedi 1.5); si annunciano gli anni degli "schermi opachi" (così ha definito gli anni Ottanta un volume edito in occasione di una retrospettiva a Pesaro: Miccichè 1998). Il cinema italiano comincia ad alternare segnali di catastrofi (si comincia a parlare di "morte del cinema") a promesse di resurrezione (dal "nuovo cinema" della generazione di Salvatore Piscicelli e Marco Tullio Giordana - e anche di Nanni Moretti - al "nuovo nuovo cinema" che si profila con l’esordio di Carlo Mazzacurati, Daniele Luchetti, Silvio Soldini). Il contesto storico-politico è quello del dopo-"compromesso storico", dell’esplosione del movimento di "Autonomia", delle Brigate rosse, del delitto Moro, e poi di un’Italia anemica di valori, incapace di costruire nuovi ideali sul terreno della società e della cultura, e persino incapace di rappresentare i suoi conflitti (come il terrorismo) nelle sue espressioni artistiche, il cinema su tutte. 1.2 - Un decennio di transizione
Insomma, si tratta a prima vista di un panorama desolante e deterrente. Eppure, a ben vedere, il periodo che va dalla seconda metà degli anni Settanta alla metà degli anni Ottanta è estremamente interessante, proprio nella sua contraddittorietà. Da un lato si avvia a conclusione quello che Lino Miccichè definisce un "decennio di transizione", dunque un periodo non definibile sulla base di una tendenza netta (Miccichè 1997); dall’altro si profilano anni grigi, nei quali non avviene un ricambio generazionale adeguato al vuoto lasciato dai grandi maestri scomparsi o dal confronto con quelli ancora in attività. Bisognerà aspettare la fine degli anni Ottanta per poter cominciare a identificare e rivendicare una nuova generazione di cineasti e un nuovo modello produttivo ed estetico. Ma in questa faticosa transizione, operano in realtà e convivono più leve di autori, e si possono rilevare indizi importanti di una mutazione consistente dell’intero universo iconico e mediologico. Accanto a Fellini e ad Antonioni, infatti, producono Francesco Rosi e Franco Zeffirelli e lavora attivamente la generazione di Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, i fratelli Taviani; ci sono Ermanno Olmi e Marco Ferreri, c’è Pupi Avati, c’è la migliore produzione di Ettore Scola; muta registro, ma prosegue la tradizione della commedia italiana di Mario Monicelli e Dino Risi, mentre inizia il fenomeno dei fratelli Vanzina; appare la stella di Nanni Moretti ed esordiscono Piscicelli, Giordana, Peter Del Monte, Giuseppe Bertolucci; esplode il fenomeno dei cosiddetti "malincomici" (Roberto Benigni, Francesco Nuti, Massimo Troisi, Maurizio Nichetti); un veterano come Vittorio 2
Cottafavi realizza l’interessante Maria Zef ; cresce la vena autoriale di Gianni Amelio ( Il piccolo Archimede è del 1979; vedi 4.4); e poi ci sono Lina Wertmüller, Sergio Citti, Fabio Carpi, Luigi Faccini, e molti altri, esordienti e non. Se la televisione causa la fine di un certo modo di andare al cinema, gli autori si misurano con essa: ed ecco Padre padrone di Paolo e Vittorio Taviani, L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi, Il mistero di Oberwald di Michelangelo Antonioni (vedi 3.2), i film per la televisione di Franco Rossi e Liliana Cavani, i cosiddetti "sperimentali televisivi" (vedi 2.1). E Gianni Toti, reduce dalla poesia, dal cinema e dalla militanza politica, comincia a usare in modo poetico il mezzo elettronico (vedi 2.3). 1.3 - Una nuova generazione
Una nuova generazione si affaccia timidamente all’orizzonte: esordisce Silvio Soldini con i suoi mediometraggi prodotti nell’ambito di "Filmaker" (Paesaggio con figure è del 1983; vedi 7.2), appare come una cometa Gabriella Rosaleva, si fa notare il giovane Paolo Benvenuti, producono la loro opera prima giovani interessanti e dal futuro contraddittorio come Paolo Bologna. Finisce il "cinema di profondità" degli anni Sessanta poiché si chiudono le sale di terza visione che lo rendevano possibile; finisce il "cinema medio" e con esso ogni residuo di un’industria italiana. Muta la maniera di produrre e fruire la comicità: dalla grande commedia di Gassman e Tognazzi si passa ad Adriano Celentano e a Renato Pozzetto, ad Alvaro Vitali e a Edwige Fenech. Ma in mezzo a questo magma indefinibile (e peraltro interessante da analizzare sociologicamente e antropologicamente), appaiono film che segnano un’epoca e segnalano la presenza di autori importanti: per fare un esempio, nel periodo 1977-78 escono film come Una giornata particolare di Scola, Berlinguer ti voglio bene di Giuseppe Bertolucci, Ecce bombo di Moretti, Prova d’orchestra di Fellini (vedi 3.2); film di registi e di generazioni diverse, che bastano a indicare come il periodo storico sia vivo e degno di analisi. Dal 1988 cominciano a crearsi le premesse per quello che si è chiamato "nuovo cinema", o, come si è detto per alcuni anni, "giovane cinema" italiano. Aggettivi, "nuovo" e "giovane", che hanno percorso la cultura italiana del dopoguerra, ma che sono stati presenti anche prima, sino a diventare una costante di tutto il Novecento. Pensiamo all'ossessione di nuovo e di moderno dei futuristi, pensiamo all'ansia di "rinascita" del cinema italiano del Blasetti fine anni Venti. Col "neorealismo" (cinematografico, letterario, pittorico) il prefisso aggettivante assume significati ben più profondi, impone una riflessione sull'ideologia, sulla società, sulla storia. "Nuovo" e "giovane" esplodono negli anni Sessanta, quando l'intera società italiana subisce una radicale trasformazione, dagli esiti del boom economico alla contestazione giovanile, dall'emigrazione interna alle mutazioni comportamentali. L'idea di un "nuovo cinema" italiano torna sistematicamente, per ondate generazionali, dopo quella dei maestri del neorealismo: torna con la generazione di Bertolucci, Bellocchio, i fratelli Taviani, Liliana Cavani; ritorna, più timidamente, quando appaiono all'orizzonte autori come Salvatore Piscicelli o Peter Del Monte; riemerge, infine, con la metà degli anni Ottanta, con tutta una generazione di cui è precursore e mentore Nanni Moretti. Nasce un cinema che non si piange più addosso, dopo lunghi anni di crisi produttiva e morale. Nasce e si sviluppa da quel momento alla fine del secolo il cinema di Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Carlo Mazzacurati, Silvio Soldini, Alessandro D'Alatri, Francesca Archibugi, Daniele Luchetti, Daniele Ciprì e Franco Maresco, insieme a molti altri giovani cineasti. Si assiste allo sviluppo di una leva di nuovi autori che prendono nettamente il posto dei vecchi "maestri". Scegliamo il 1988 come data di partenza della nuova fase, perché in quell’anno si verifica una sorta di "censimento" del cinema italiano più giovane. A Pesaro, nel corso di una rassegna denominata "Una generazione in cinema", tutta una serie di giovani "talenti" del cinema italiano anagraficamente e culturalmente "nuovo" - registi, sceneggiatori, critici, attori, tecnici - sottoscrivono, per la prima volta dopo molti anni, una volontà comune di rivendicare, rivalutare, rianalizzare, rifondare una "generazione" cinematografica. Arcipelago
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è il titolo del documento che viene sottoscritto, il cosiddetto Manifesto di Pesaro, del giugno 1988 (a questo proposito vedi Zagarrio 1998: 38 e seguenti). Da quella data, dunque, si può partire per vedere il nuovo corso del cinema italiano, che potrebbe sembrare trionfale, se si pensa al punto d’arrivo: i molteplici Oscar a La vita è bella di Roberto Benigni (vedi 5.1). Il grande successo internazionale di quel film è forse il modo migliore per chiudere la cronaca del secolo cinematografico italiano e cominciare a farne la storia. 1.4 - Il contesto storico
E nel parlare della Storia, non si può non inquadrare il cinema italiano in più generale contesto ideologico e politico, che certo condiziona e influenza le sorti del film nazionale. Sono, giova ricordarlo, gli anni che vanno dall’Autonomia e dal delitto Moro - nel pieno, dunque, dei cosiddetti "anni di piombo" - all’"era Berlusconi", passando per l’apogeo di Craxi, Tangentopoli, la crisi dei partiti tradizionali. La seconda metà degli anni Settanta è caratterizzata dal cosiddetto "riflusso del ‘68", cioè dalla crisi degli ideali della contestazione giovanile e operaia della fine anni Sessanta e inizio dei Settanta; con una conseguente diffusa sensazione di spiazzamento, e anche con un vuoto istituzionale in cui si possono inserire le scelte estreme della lotta armata o della violenza studentesca (la cosiddetta "ideologia della P38") [Figg. 1-3].
Fig.1 - Romanzo popolare di Mario Monicelli, 1974.
Vengono poi, all’opposto, anni di ottimismo un po’ pompato dalle esigenze del mercato e della politica; domina la leadership di Bettino Craxi, e l’Italia si illude che tutto il paese sia simile alla "Milano da bere" propagandata dai media. Si capirà più tardi che l’"Italia del benessere" è in realtà un’"Italietta", che si illude di una ricchezza che non ha. Non ci vorrà molto a svegliarsi dal "sogno italiano", anche grazie o per colpa dei grandi rivolgimenti internazionali. Tra la fine degli anni Ottanta e la metà degli anni Novanta, infatti, cambia il mondo, e in questo colossale cambiamento si trasforma anche il panorama politico e istituzionale italiano. Muore il comunismo, crolla il Muro di Berlino, cominciano le guerre etniche e le migrazioni di 4
massa da Est a Ovest. In Italia viene portato allo scoperto il sistema della corruzione e il meccanismo clientelare democristiano-socialista, esplode Tangentopoli, scompaiono i vecchi partiti e le vecchie sigle. Muore l'ideologia e nasce il mito dell'Europa, si modificano gli equilibri mondiali. Scoppia la guerra del Golfo, che resta nell'immaginario collettivo con i suoi traccianti all'infrarosso e con le sue memorie elettroniche. Deflagrano le bombe dei Georgofili e di via Palestro, deflagrano l'autostrada di Capaci e via D'Amelio, deflagrano i conflitti reali e simbolici di un pianeta che, uscito dalla guerra fredda, si interroga sul suo destino. Dalla metà degli anni Novanta, poi, comincia la nuova era di Silvio Berlusconi, si contrappongono i due schieramenti politici, quello di centro-destra del "Polo delle libertà" e quello di centro-sinistra dell’"Ulivo". Ed è nel segno di Berlusconi che si apre il nuovo secolo, che molti intellettuali (anche del cinema: si veda la discesa in campo di Nanni Moretti [4.1], a guidare il "popolo dei girotondi", cioè i cittadini in lotta per la democrazia, non più rappresentati direttamente dai partiti) guardano con preoccupazione. In questo grande scenario millenaristico, in questo macrocosmo forte e terribile, il cinema italiano si muove sfiduciato, immutabile, impotente, microcosmo isolato e desolato. 1.5 - Una crisi irreversibile?
Sino alla stagione 1975-76 il consumo medio di cinema era di 535 milioni di biglietti annui. Questo significa che ogni italiano andava al cinema nove, dieci volte l'anno, che la percentuale del cinema italiano era tra il 59 e il 60 %: di quei 535 milioni di biglietti, 330 andavano al cinema italiano. Alla fine degli anni Ottanta gli spettatori cinematografici sono invece meno di 100 milioni; questo vuol dire che ogni italiano va al cinema 1,8 volte all'anno. La domanda di cinema italiano è diminuita 1/5 dell'inizio degli anni Settanta. Che cosa è accaduto? Nell'estate del 1976, dopo la sentenza della Corte costituzionale, sono nate le televisioni e le radio private, il clima di de-regulation, anzi di a-regulation, creano una sorta di giungla mediologica; le emittenti private oscillano tra le 500 e le 1500, senza che per questo nasca una civiltà televisiva. Un intero paese, in termini di biglietti, che se ne va, centinaia di chilometri quadrati senza una sala cinematografica, crollo delle piccole industrie cinematografiche, difficoltà dell'esordio: questo è lo scenario che gli anni Novanta ereditano. A questo male strutturale si accompagna qualcos'altro, alla crisi del cinema si accompagna una crisi molto più profonda. I registi italiani erano abituati a una "trasparenza delle cose", a una realtà dove "enunciare" significava "denunciare": il reale aveva la forza di parlare da solo, e quel reale aveva una carica talmente esplosiva che la sua rappresentazione poteva sembrare automaticamente la soluzione del problema. Negli anni Settanta, invece, si complicano i nodi del reale, non basta più far vedere perché si veda davvero. Da qui i "balbettii" degli anni Ottanta-Novanta, da qui la formula dei cineasti "eredi del nulla". Il problema ce lo trasciniamo tuttora. "I necrofori del cinema a tutti i costi - pare d’altra parte rispondere Gianni Massaro, presidente dell'Unione produttori - autori in un passato anche recente di ‘necrologi del cinema’, da essi ampiamente diffusi, sono i campioni dei ‘distinguo’ e sostengono che la ripresa (che non possono negare!) è occasionale e dovuta al successo di pochi film, dimenticando che i film di grande successo sono sempre stati pochi ".
Per questo, secondo Massaro, Il cinema italiano ricomincia da 10... (e più): i film italiani in produzione nel 1997 sono 110 (73 nel '96), gli spettatori paganti 100.372.000, gli incassi 924.979.097, gli schermi nuovi 518 di cui 456 multisale, i finanziamenti alla produzione pari a 165 miliardi e quelli alla distribuzione 54 miliardi, 18 le coproduzioni approvate. " La evidenza di tali dati - conclude trionfalisticamente Massaro - non può essere discussa e giustifica la affermazione che il cinema vive un momento di positiva transizione " ("Cinema d'oggi", 28/2/1998). Del resto, se il mercato italiano è accusato di essere lacunoso e arretrato rispetto ad altre realtà europee, i dati pubblicati nell'annuario statistico di Media Salles in riferimento al 1996 5
dicono che, quanto a numero di schermi, l'Italia non sta peggio di Spagna o Gran Bretagna (2326 i nostri schermi contro i 2354 spagnoli o i 2095 britannici) e che il numero di abitanti per schermo, pur superiore a quello spagnolo (24.000 contro 16.000) e doppio a quello francese (12.000), è inferiore a quello inglese e pari a quello tedesco. Questo secondo Lionello Cerri - vicepresidente dell'Anec (l'associazione degli esercenti) e gestore dello storico "Anteo" di Milano -, che sottolinea i cento milioni di biglietti staccati in Italia. Secondo i dati forniti dal governo a Cannes, nel periodo 1 agosto 1997/10 maggio 1998 il box office ha visto un incasso di 690,2 miliardi contro 599 miliardi nel periodo corrispondente del 1997, e una presenza di spettatori di 66.018.320 rispetto ai 58.190.384, con un incremento del 13,45 %. Effettuando poi un confronto tra i due periodi - sottolinea una nota della Presidenza del Consiglio - il numero degli spettatori risulta aumentato complessivamente del 18 % circa, e cresce sia il pubblico dei film americani (+ 21,4%) sia quello dei film italiani: + 17,1 %, pari al 26,45 del mercato rispetto al 58,7 % dei film americani (17.813.828 spettatori contro 39.913.389). Come si vede, i pareri sono discordi, e dipendono anche dal successo di un film, dal (casuale) boom di una stagione. Il cinema italiano dalla seconda metà degli anni Settanta alla fine del secolo oscilla fortemente tra gridi di allarme e annunci trionfalistici, tra crisi, appunto, e rinascite. Per raccapezzarci meglio, dovremo raccontarne la storia cercando di rintracciarne i principali motivi conduttori.
2 - Il rapporto cinema-televisione 2.1 - La televisione e il cinema: killer o salvatrice?
Uno dei principali motivi conduttori di questo scorcio della storia cinematografica nazionale è senz’altro il rapporto tra cinema e televisione. È soprattutto per l’effetto della fine del monopolio radio-televisivo che avviene quel sommovimento del panorama audiovisivo già descritto. Da un lato, è per il cinema un disastro: le mille televisioni private, libere o "pirata", cioè non autorizzate, trasmettono film senza tetto né legge; e questa improvvisa proliferazione di prodotti filmici messi in onda causa un inevitabile minor afflusso di pubblico nelle sale cinematografiche. È l’inizio di una profonda trasformazione della geografia delle sale: scompaiono le sale di terza visione, quelle periferiche e di quartiere, finisce l’idea del moviegoing tipico degli anni Cinquanta e Sessanta, cioè l’andare al cinema senza badare al titolo, per stare in compagnia e in famiglia, nel cinema sotto casa. La televisione ha sostituito il cinematografo in quella funzione. Ma, dall’altro lato, avviene un positivo mescolamento di mezzi, tra il film e la tv, che provoca anche fasi di grande sperimentazione e di creatività autoriale. Un processo cominciato, in questo senso, già negli anni Sessanta. Al di là del percorso isolato del grande sperimentatore Rossellini, che lavora e pensa a livello europeo e internazionale, e al di là dei cosiddetti "sperimentali televisivi" (una serie di film prodotti dalla RAI tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta, un'isola produttiva colta e impegnata che nasce nel momento in cui il grande cinema snobba la tv, la fucina di un'intera generazione di filmakers che farà valere il suo nome e il suo prestigio negli anni successivi: basti pensare a Gianni Amelio, Peter Del Monte, Giuseppe Bertolucci; vedi 4.3 e 4.4), c’è un momento in cui la RAI (siamo ancora negli anni Sessanta, e l'unico soggetto televisivo è la RAI) comincia a produrre fiction cinematografica, vuoi lo sceneggiato tradizionale che cambia supporto (e quindi anche modo di produzione), vuoi il film televisivo 6
vero e proprio, o le sue forme più ridotte (come gli "sperimentali televisivi"), o serializzate. Questo processo comincia a essere apprezzabile verso la metà degli anni Sessanta, un decennio dopo, dunque, la grande stagione di conflitti, ma anche di intrecci, vissuta negli Stati Uniti, da cui erano nate pratiche produttive e convenzioni narrative destinate a durare sino a oggi. 2.2 - Gli autori e la televisione
In Italia è solo a partire da questo momento che si comincia ad abbandonare l'ideale vagamente aristocratico e isolante dello "specifico televisivo" e si fanno i conti con l'industria cinematografica. L'impatto era avvenuto con l'Odissea di Franco Rossi (1968), uno sceneggiato classico girato in 35 mm e affidato, con qualche terrore, al top manager dell'industria del cinema: Dino De Laurentiis. Ma già prima si erano registrati casi indicativi, come il Mastro Don Gesualdo di Giacomo Vaccari, primo sceneggiato filmato, Francesco d'Assisi della Cavani (vedi 3.6) e Diario di una schizofrenica di Nelo Risi, primi esempi di lungometraggi d'autore. Ma la vera svolta si deve registrare alla fine degli anni Settanta: è adesso che l'universo iconico cambia (la televisione di Stato che subisce il trauma della fine del monopolio, il proliferare delle reti private, l'irresistibile ascesa dei networks, la crisi del cinema italiano, la postulata morte del Cinema nel suo complesso, i modelli della nuova Hollywood cinetelevisiva), ed è il momento in cui la televisione comincia direttamente a produrre lungometraggi destinati al normale circuito di mercato. Un momento che ha però le sue origini già in una fase precedente. "Prende oggi risalto la produzione cinematografica tv, senza dubbio aiutata e moltiplicata dai due premi di Cannes e dalla crisi oltraggiosa in cui versa la produzione cinematografica. Il vero moltiplicatore non è la produzione, bensì l'impatto, l'incidenza sui livelli culturali " - dice
Paolo Valmarana, uno degli artefici della convergenza cinema-tv, oltre che uno dei più consci interpreti dei nuovi fenomeni mediologici, a un convegno di Conegliano Veneto.
Queste parole risalgono all'inizio degli anni Ottanta e sono piene di indicazioni interessanti. Prendiamo soprattutto la "scoperta" tardiva della produzione cinematografica RAI, diventata oggetto di interesse e trend alla moda dopo i "trionfi" a Cannes di Padre padrone (1977) e L'albero degli zoccoli (1978). È vero che il "cinema della televisione" prende forza quando riceve una legittimazione critica ai grandi festival; è vero, anche, che la produzione filmica in tv ha la sua chiave, il suo momento catalizzatore nella riforma RAI (1975). Ma è anche vero, come fa capire Valmarana, che i successi internazionali e le nuove politiche culturali hanno radici più lontane, meno trionfalistiche ma ugualmente dignitose. È da questo primo tentativo produttivo che parte la linea di tendenza che porterà, nella seconda metà degli anni Settanta, a film come quelli che trionfano a Cannes nel 1977 e nel 1978: Padre padrone dei Taviani (vedi ancora 3.6) e L'albero degli zoccoli di Olmi (vedi 3.5). Da lì poi la pratica costante che ha reso indispensabile, a tutt'oggi, l'apporto finanziario delle televisioni, pubbliche o private, alla produzione del cinema italiano. 2.3 - Dalla televisione al video
Si registra d’altronde un più ampio desiderio di commistioni e di convergenze: l’elettronica irrompe prepotentemente, e si propone come pericolosa concorrente della pellicola. Vanno visti in questo senso le sperimentazioni di Antonioni, che realizza con Il mistero di Oberwald (uno dei primissimi film girati coi mezzi elettronici) [Fig. 2], e più tardi gli esperimenti italiani della cosiddetta "alta definizione" (cioè un’immagine televisiva costituita da molte più linee leggibili dal pennello elettronico), che tentano Peter Del Monte ( Giulia e Giulia; vedi 4.3), Giuliano Montaldo ( Arlecchino) e altri cineasti negli anni Ottanta. Un uso del videotape, cioè del nastro elettronico, in senso "rivoluzionario" (nella doppia accezione della politica e della trasformazione tecnologica) è teorizzato in quegli anni da Roberto Faenza o da Pio Baldelli, coi loro pamphlets Senza chiedere permesso e
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Informazione e controinformazione. Una concezione che viene messa in pratica da Alberto
Grifi, cineasta "anarchico" e geniale, che aveva già realizzato precedentemente un piccolo "cult", Anna (firmato a quattro mani con Massimo Sarchielli e girato interamente in video, a bassissimo costo). Parco Lambro, il documentario realizzato da Grifi vari anni dopo (girato nel 1977 e montato negli anni successivi), con rudimentali videotapes, è qualcosa di molto vicino a un'operazione che aveva già fatto Ferreri qualche anno prima, con Perché pagare per essere felici? . C'è la percezione dall'interno di una rivolta in atto, c'è l'adesione alle cose, il far parte del grande "viaggio" ideologico-culturale che si sta descrivendo, c'è un "occhio" curioso e partecipe, un motore sempre acceso. Ormai la telecamera può riprendere, appunto, "senza chiedere permesso" (famoso, in Parco Lambro, l’episodio dell’"esproprio proletario" del camion che trasporta dei polli).
Fig. 2 - Monica Vitti ne Il mistero di Oberwald di Michelangelo Antonioni, 1980.
L’altro geniale sperimentatore di "transiti" mediologici è Gianni Toti, poeta, romanziere, regista di un antico lungometraggio (E di Shaul e dei sicari sulla via da Damasco ), poeta, scrittore, inventore poi della "poetronica". Toti è tra i massimi esponenti di un'arte elettronica che lavora su tutte le possibili manipolazioni della tecnologia, funzionalizzate a un discorso autoriale privo di compromessi e supersperimentale. Vanno citate alcune delle sue opere elettroniche più famose: Planetopolis, Squeezangezaum e Tupacamauta, che fa intuire quanto aperti siano i confini dell'universo iconico contemporaneo. Un "giovane-vecchio", un capitano fantascientifico che "naviga" alla ricerca dei confini possibili della visione, di un'ultima frontiera della creazione. Sono le avvisaglie di un più ampio processo di commistione tra cinema, elettronica e, più tardi, digitale, che avverrà tra fine anni Ottanta e fine anni Novanta. L’elettronica (cioè un’immagine video su base analogica) dominerà e influenzerà gli anni Ottanta. Il digitale (su base numerica) esploderà nei Novanta, insieme alla potenza del computer, causando un enorme rivolgimento nel modo di produrre e di fruire anche il cinema. È un processo di bruciante attualità, che stiamo tutt’oggi vivendo.
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3 - La generazione dei vecchi e nuovi "maestri" 3.1 - Vecchie e nuove generazioni
In questa fase di "transizione" (così si potrebbe chiamare anche il cinema degli anni Novanta: vedi 1.2), avviene un profondo ricambio generazionale. Tentando una geografia di questo incontro-scontro di generazioni, viene da pensare a un triangolo: da un lato resistono i "vecchi" maestri provenienti dal neorealismo (Fellini, Antonioni, ma anche i grandi vecchi della commedia all’italiana: Risi, Monicelli [Fig. 3], Comencini); dall’altro toccano la maturità i "nuovi" maestri, che hanno segnato la trasformazione degli anni Sessanta (Bellocchio, Bertolucci, Olmi, Ferreri, Scola, i fratelli Taviani, Liliana Cavani); nel terzo lato del triangolo ecco però gli "esordi eccellenti" di un "nuovo cinema" che si affaccia alla ribalta (Moretti, Giordana, Piscicelli, Giuseppe Bertolucci, accanto a cui si può porre Gianni Amelio, anche se quest’ultimo ha esordito nel decennio precedente, proprio grazie ai sopra citati (in 2.1) "sperimentali tv". Più tardi, nella seconda metà degli anni Ottanta, si dovrà inserire un nuovo lato (e diventerà un quadrilatero), con quello che si potrebbe chiamare il "nuovo nuovo" cinema italiano (la generazione di Soldini, Mazzacurati, D’Alatri, Archibugi, Cristina Comencini ecc.).
Fig. 3 - Ornella Muti e Michele Placido in Romanzo popolare di Mario Monicelli, 1974.
Nel giugno del 1977 muore l’ultimo dei grandi maestri neorealisti, Rossellini. Poco prima di lui sono scomparsi De Sica e Visconti (e Pasolini). Il ’77 può dunque essere un anno di svolta anche da questo punto di vista, un turning point oltre il quale la storia del cinema italiano non può più essere la stessa. Rotti gli ultimi retaggi del neorealismo, nuove generazioni si possono affrancare dall’annoso rapporto con i "padri fondatori" e tentare un loro personale discorso d’autore. 3.2 - Fellini, Antonioni
Alcuni di questi "padri", però, sono vivi e vegeti: Fellini firma non a caso il suo film più ideologico e provocatore, Prova d’orchestra [Fig. 4], prodotto di punta di un biennio, il 197778, che passerà alla storia. Coprodotto dalla RAI, il film di Fellini è un apologo sul potere, un 9
pamphlet satirico sulla way of life italiana e "occidentale", che prefigura in modo grottesco
ma anche angosciante la crisi del Bel Paese, che esploderà all’inizio degli anni Novanta.
Fig. 4 - Federico Fellini sul set di Prova d'orchestra, 1978.
Paradossalmente, uno dei più lucidi, e al tempo stesso più visionari, messaggi sulla società contemporanea, è quello di un "vecchio": è da Federico Fellini, infatti, che vorrei partire, per questo panorama di tipologie della rappresentazione sociale da parte del cinema degli anni Ottanta-Novanta. Nel periodo in questione Fellini realizza La città delle donne (1979), in cui l’ alter ego Mastroianni è alle prese coi classici fantasmi del femminile felliniano, ma anche con gli spettri del femminismo duro; E la nave va (1983), ironico ma anche commosso addio a un’epoca e a una società; Ginger e Fred (1985), riflessione autoironica e autoriflessiva sul cinema e sul suo cinema, protagonisti Mastroianni e la Masina, ossia i personaggi per eccellenza dell’immaginario felliniano; Intervista (1987), altro diario autobiografico e beffardo. L’ultimo film di Fellini, che apre il decennio Novanta, La voce della luna (1990), è un altro apologo sarcastico sul mondo dei mass media, ma anche una tenera favola sull’inanità del reale, protagonisti due inediti Roberto Benigni e Paolo Villaggio, un film "giovane" nell’ispirazione e nella forma, per la capacità intuitiva e una certa sensibilità naïf, pur essendo il testamento "in libertà" di un "grande vecchio". In La voce della luna, Fellini presagisce alla sua maniera, viscerale e onirica, la fine della "fantasia al potere" e l'apoteosi dell'irreggimentazione, della castrazione, della repressione nella società dello spettacolo, nell'epoca della telecrazia. In un finale surreal-apocalittico, una massa amorfa di "gente" accorre per un evento paradossale: è stata, nientemeno, "catturata" la luna che, legata con delle enormi funi, è vergognosamente esposta al voyeurismo dei curiosi. Attorno all'"evento" in diretta si raccolgono politici e preti, assessori e giornalisti, si precipitano come avvoltoi radio e televisioni, si accendono i riflettori di un mondo che postula aggressività e apparenza, demenzialità e corsa al potere. E contemporaneamente si spengono le fantasie di chi con quella luna fantasticava. Se Fellini aveva già scritto i suoi pamphlet satirico-politici con Prova d'orchestra e La nave va, e aveva già prefigurato la televisione-totale di oggi con Ginger e Fred , ora costruisce uno scenario d'Italia tanto delirante quanto reale, fotografia all'insegna dell'iperrealismo ma forse per questo "radiografia" attendibile dell'Italia contemporanea.
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Da parte sua, Antonioni, dopo il succitato Mistero di Oberwald (1980), realizza un - pur controverso - capolavoro come Identificazione di una donna (1982): la storia di una ricerca (quella di un regista che tenta di "identificare" il volto giusto per il personaggio di un suo film) impossibile. In maniera significativa, il film finisce con il protagonista che immagina di osservare, dalla finestra, la sagoma di un’astronave. Anche Fellini, in 8 e ½, ambientava il suo celebre finale sul set di un’"astronave". È una simbolica coincidenza. Dopo dodici anni di assenza, poi, con Al di là delle nuvole (1995) Antonioni ritorna al cinema. È un film realizzato con l'amichevole collaborazione del regista tedesco Wim Wenders, strutturato in episodi, in cui l'autore torna ai temi a lui cari della solitudine e della non comunicazione. 3.3 - Rosi, Zeffirelli
È ancora attivo anche Francesco Rosi [Fig. 5], ex grande maestro del cinema "politico", con Cristo si è fermato a Eboli (1979), film per la tv e per il cinema tratto dal romanzo di Carlo Levi e interpretato magistralmente da Gian Maria Volonté, I tre fratelli (1980), Carmen (1984), Dimenticare Palermo (1989), e più tardi La tregua, colossal degli anni Novanta tratto dal romanzo dell’altro Levi (Primo).
Fig. 5 - Francesco Rosi sul set di Uomini contro, 1970.
Interpretato da un cast internazionale che accosta la star John Turturro, nel ruolo principale, ai più nazional-popolari Massimo Ghini e Claudio Bisio e ad altre facce riconoscibili del cinema italiano più giovane (Citran, Dionisi), il film è forse il massimo approdo, nel bene e nel male, di una intera generazione di cineasti. Si tratta di una produzione ambiziosa che, non a caso, sbanca il David di Donatello 1997, con i premi come migliore regia e miglior film. Ma il film, purtroppo, è "vecchio" - senza nulla togliere alla professionalità e alla "mano" di Rosi, che certo non deve dimostrare di essere bravo -, suona di già visto, compromette l'epos tragico dell'Olocausto attraverso una commistione con la "commedia all'italiana", giocata appunto dai caratteristi sopra citati. E gli altri "grandi vecchi" (più o meno anziani) che fanno? Hanno alcuni splendidi sussulti negli anni Ottanta, si ingrigiscono e perdono grinta nei Novanta. Come avviene nel caso di Franco Zeffirelli, vecchio compagno di Rosi (non certo in senso politico, ma in quanto allievi comuni di Visconti), che tenta di percorrere un progetto internazionale, con Amleto (1991), 11
Un tè con Mussolini (1999), sino all'omaggio a Maria Callas (Callas Forever , 2002), oppure esercizi raffinati sul terreno del rapporto cinema-letteratura ( Diario di una capinera, 1994,
dall’omonima novella verghiana). Certo, il ricambio generazionale è fisiologico, inevitabilmente biologico; ma probabilmente i "grandi" hanno anche meno strumenti per interpretare gli spiazzamenti della nuova società della fine anni Novanta. 3.4 - Risi, Monicelli, Comencini, Scola
Veniamo ad altri vecchi maestri, che però non sono stati considerati, sinora, come "autori", e che in questo periodo vengono riletti e rivalutati. Sono i bravissimi "artigiani" della commedia all’italiana, che si colora di tinte sempre più fosche. Dino Risi con La stanza del vescovo (1977) e Primo amore (1978); poi con Caro papà (1979), Sono fotogenico (1980), Fantasma d’amore (1981), Sesso e volentieri (1982), Dagobert (1984), Scemo di guerra (1985), prosegue il suo coerente discorso sulla "commedia italiana" – finendo, all’alba del Duemila, con remakes di vecchi successi o incursioni televisive sulle dive nostrane (vedi Le ragazze di Miss Italia, film tv, 2002). Monicelli afferma la sua immarcescibile presenza con uno dei capolavori degli anni Ottanta, Speriamo che sia femmina (1985), ma anche con Camera d’albergo (1980), Il marchese del Grillo (1981), Le due vite di Mattia Pascal (1985), Il male oscuro (1990), Rossini! Rossini! (1991), e gli amarissimi film dei pieni anni Novanta, Parenti serpenti (1992), Cari, fottutissimi amici (1994) [Fig. 6]. Risi e Monicelli insieme, poi - coadiuvati anche da Scola firmano gli episodi del gustoso I nuovi mostri (1977). In Speriamo che sia femmina, in particolare, il regista, grazie anche a un formidabile cast di attori internazionali (da Liv Ullmann a Bernard Blier), sonda i conflitti della famiglia italiana con un’angolazione sorprendentemente "femminista".
Fig. 6 - Mario Monicelli sul set di Cari, fottutissimi amici , 1994.
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Anche Comencini con Il gatto (1977) e il notevole L’ingorgo (1978-79), film metaforico sulla caotica società contemporanea, mette insieme un cast d’eccezione. Voltati Eugenio (1981), Cercasi Gesù (1982), Il matrimonio di Caterina (1982), il televisivo Cuore (1984), La Storia (1985, tratto dal romanzo di Elsa Morante), Un ragazzo di Calabria (1987), Marcellino pane e vino (1992) confermano il talento di questo grande "artigiano", senza però apportare nuovi elementi di interesse. Più giovane di questa generazione, ma proveniente in pieno dalla cultura della commedia all’italiana, è Ettore Scola, che firma in questo periodo La terrazza (1980), impietoso ritratto della borghesia italiana all’alba degli anni Ottanta e lucida prefigurazione dell’"Italietta" craxiana. È questa la fase della maturità per il cineasta di Trevico, che gira Un mondo nuovo (1982), riflessione metalinguistica sulla rivoluzione francese, lo splendido Ballando ballando (1983), che ripercorre la storia europea con le note di un musical (si tratta in realtà di uno spettacolo teatrale francese). Ha poi modo di mostrare il suo progetto di cinema con Maccheroni (1985, con due splendidi Marcello Mastroianni e Jack Lemmon), La famiglia (1987, saga familiare e sociale forse irripetibile), Splendor (1989, riflessione metalinguistica su una sala cinematografica, con Mastroianni e il compianto Troisi), Che ora è (1989; ancora con Mastroianni e Troisi), Il viaggio di Capitan Fracassa (1990), e infine La cena e Concorrenza sleale: il primo è un film corale su una certa condizione italiana, centrato su una tipica serata al ristorante; il secondo è una seria riflessione sull’Olocausto, dalla particolare angolazione di due commercianti - un ebreo e un "ariano" - nella Roma del tardo fascismo. Scola rappresenta una sorta di "cerniera" tra la tradizione della commedia italiana e quella del cinema d’autore, che questo regista sposa con piena consapevolezza proprio negli anni Settanta. Ma tra gli "autori", va messa in campo la generazione emersa dalla prima metà degli anni Sessanta, quella cosiddetta dei "pugni in tasca" e dei "sovversivi". 3.5 - Olmi, Bellocchio
Per i cineasti che si sono affacciati prepotentemente alla ribalta tra l’inizio e la metà dei Sessanta, inizia il periodo della definitiva maturità.
Fig. 7 - L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi, 1978.
Olmi gira proprio ora il già citato (1.2) L’albero degli zoccoli (1978, premiato al festival di Cannes, atipico film sulla società contadina, girato in puro dialetto bergamasco) [Figg. 7-8],
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Cammina cammina (1983), Lunga vita alla signora (1987, Leone d’argento a Venezia), La leggenda del santo bevitore (1988, Leone d’oro, dal romanzo di Roth con Rutger Hauer), Il segreto del bosco vecchio (1993) da Dino Buzzati con Paolo Villaggio, Genesi. La creazione e il diluvio (1994), dopo un documentario sul Po ( Stagioni sul fiume , 1991). All’alba del nuovo millennio, Olmi girerà lo splendido Il mestiere delle armi (2001), centrato sulla storia del
condottiero cinquecentesco Giovanni dalle Bande nere, ma anche profonda riflessione sulla guerra, sulla storia e sull’animo umano.
Fig. 8 - Lou Castel e Angela Molina ne Gli occhi, la bocca di Marco Bellocchio, 1982.
Bellocchio vive più di una fortunata stagione: si va dal televisivo Il gabbiano (1977), al visionario Salto nel vuoto (1980), da Gli occhi, la bocca (1982) [Fig. 3] a Il diavolo in corpo (1986) e La visione del sabba (1987). Gli anni Novanta si aprono con La condanna (1991) e Il sogno della farfalla (1994), dominati ancora dal discorso psicanalitico che tanto sta a cuore a questo regista, e si chiudono poi con Il principe di Homburg (1997) e La balia (1999). Il nuovo secolo invece comincia con L’ora di religione, forse uno dei più bei film di Bellocchio in assoluto: è la storia di un artista laico che si trova inaspettatamente coinvolto nel processo di beatificazione della madre; un film plumbeo e visionario, miscredente ma insieme pieno di pietas, delirante e provocatoriamente poetico. 3.6 - Taviani, Bertolucci, Liliana Cavani
Come per altri della loro generazione, per Paolo e Vittorio Taviani si deve registrare un fervido successo creativo alla fine degli anni Settanta, poi un momento di appannamento, e, infine, un colpo d’ala tra fine degli anni Novanta e nuovo secolo. Così Padre padrone (1977, premiato a Cannes) è uno dei loro film più calibrati e insieme più provocatori; è tratto dal
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best seller di Gavino Ledda sulla ribellione di un giovane pastore al proprio padre, appunto, "padrone". Intensi sono La notte di San Lorenzo (1982, l’avventurosa fuga di un gruppo di persone dalla propria cittadina minacciata dai fascisti) Kaos (1984, tratto da alcuni racconti di Pirandello); un po’ più di maniera risultano Good Morning Babilonia (1987), Il sole anche di notte (1990), Fiorile (1993), Tu ridi (che ha però dei bei momenti di invenzione, e anche di autocitazione) e il recente, televisivo, Resurrezione.
Fig. 9 - Ugo Tognazzi ne La tragedia di un uomo ridicolo di Bernardo Bertolucci, 1981.
Bernardo Bertolucci, dopo l’epica lavorazione di Novecento (film del 1976 dall'immenso sforzo produttivo, che impegna molti luoghi della Val Padana), si rifugia nel film più piccolo e più privato La luna (1979), insiste con le tematiche italiane, tra privato e pubblico, con La tragedia di un uomo ridicolo (1981) [Fig. 9]; poi vira nettamente verso il kolossal , verso l’impresa internazionale: L’ultimo imperatore (1988) sbanca gli Oscar, ma non si può più considerare un film "italiano". Da questo momento il cinema di Bertolucci è un cinema internazionale, fatto con star e capitali internazionali: Il tè nel deserto (1990, con John Malkovich), Piccolo Buddha (1993, con Keanu Reeves), Io ballo da sola (che scopre la bella Liv Tyler), e infine L’assedio (1998).
Fig. 10 - Burt Lancaster e Liliana Cavani ne La pelle, 1981.
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Anche Liliana Cavani ambisce a un progetto di cinema internazionale: Al di là del bene e del male (1977) ha un cast di stelle internazionali e un piano forse presuntuoso, Francesco (1989) è una sorta di remake di un suo precedente noto film televisivo su San Francesco. Ma stavolta, il suo fraticello è il mitico Mickey Rourke. In questi anni, la regista realizza ancora La pelle (1981, dal romanzo di Curzio Malaparte) [Fig. 10], Oltre la porta (1982), Interno berlinese (1985), Dove siete? Io sono qui (1993). Poi, un lungo silenzio che dura dieci anni, sino al festival di Venezia 2002. Un silenzio che può essere letto come la difficoltà di una generazione cinematografica di interpretare la nuova società italiana. 3.7 - Citti, Ferreri, Leone
I disagi dell’epoca vengono colti, ad esempio, da Sergio Citti, allievo di Pasolini e fratello di Franco (il protagonista di Accattone), che, con Casotto (1977), disegna bene uno spaccato di Italia nei tardi anni Settanta, che irride in modo graffiante e grottesco. Il "casotto" è una cabina balneare da cui passa - e viene voyeuristicamente spiata - tutta una fauna di stralunati italiani, ma è anche una chiara metafora del "casino" di un'Italia postindustriale, sospesa tra benessere e crisi. Su una simile direzione si incamminerà il suo cinema successivo, ad esempio con Il minestrone (1981), Mortacci (1989), sino allo strambo Cartoni animati (1999), con cui aiuta in un improbabile esordio alla regia il fratello Franco.
Fig. 11 - Claudia Cardinale e Enzo Jannacci ne L’udienza di Marco Ferreri, 1971.
Un risalto particolare va dato a Marco Ferreri [Fig. 11], che muore in questo periodo, ma dona, con Nitrato d'argento, un bellissimo testamento spirituale. Ferreri si addentra nelle origini del cinema: Nitrato d'argento (1996) vuole essere un omaggio alla materia, all’aura stessa del cinema, alla sua composizione chimica, cui non a caso il regista rende omaggio. Ferreri si nutre di cinema, dunque, come nel suo precedente la Grande abbuffata. Anzi, il regista, in Nitrato d'argento, cita il film permettendosi anche di prenderlo, e prendersi, in giro: uno spettatore dice "Che schifo...", di fronte a una delle tante scene scatologiche del film (esplode uno sciacquone). Ferreri si autocita, con compiacimento, anche nel caso di una sequenza che rimanda direttamente a quello che è probabilmente il suo capolavoro, Dillinger è morto (1969). Bella, anche se non originalissima, ma forse coscientemente citazionista e parodica, la scena in cui i ragazzi del cineclub proiettano il volto della Bergman di Stromboli sulla parete di un edificio (come ha fatto Tornatore nella toccante sequenza di Nuovo cinema paradiso, quando Alfredo volta il fascio del proiettore verso la piazza e proietta il film sul muro di una casa; vedi 7.3).
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Bella nella sua stranezza anche l'irruzione della televisione. Con poche immagini distorte da effetti, con una "estetica della bruttezza", Ferreri fa la sua dichiarazione teorica sulla tv, esplicitandone il lato osceno, il mercimonio, la latente pornografia. Ma un ultimo omaggio va fatto a Sergio Leone, ex re del western italiano, che in questo periodo si cimenta con un'unica grande impresa, prima di morire: il kolossal C'era una volta in America (1984), saga familiare e amicale che parte dall'America proibizionistica per arrivare all'oggi, affresco di un'epoca affidato a interpretazioni memorabili come quelle di Robert De Niro e James Woods.
4 - Il ricambio generazionale 4.1 - Moretti
La fase in questione è caratterizzata, dicevamo, da un profondo ricambio generazionale. Il primo segnale è l’emergere dell’"autarchico" Nanni Moretti (il gioco di parole è con il suo film d'esordio, Io sono un autarchico), coscienza critica non solo di una generazione, ma anche del cinema italiano nel suo complesso [Fig. 12]. Personaggio scomodo, il moralista ossessivo, lo zio forse antipatico ma giusto di tanti giovani cineasti (eppure è più giovane di molti di loro), ombroso antidivo che costringe alle corde il cinema dei compromessi, del mercato, del cinismo yuppie. Moretti è un caso a sé, un isolato, che solo di recente ha deciso di "apparire" e di partecipare in prima persona, anche nella battaglia politica.
Fig. 12 - Nanni Moretti sul set di Sogni d’oro, 1981.
Ma di solito Moretti preferisce rispondere con il Cinema invece che con le parole; con un suo "fare" sempre non casuale: prima i super8 "selvaggi", poi uno stile personalissimo di comicità a denti stretti, poi l'evoluzione a cineasta "politico", quello di Bianca (1983), di La messa è finita (1985); infine la produzione (con il lancio della Sacher) e l'esercizio (con la festosa re-invenzione del Nuovo Sacher a Roma). Attorno a lui si sono formati giovani come Daniele Luchetti (Domani accadrà, 1988, e il Portaborse, 1991), Carlo Mazzacurati (Notte italiana, 1987: vedi 7.4); a lui hanno fatto riferimento gruppi di nuovi attori (penso a Silvio Orlando, Marco Messeri, Antonio Petrocelli, per fare qualche nome atipico), di registi, di sceneggiatori, di critici.
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Il suo Caro diario (1993) è un film che, come capita spesso davanti alle "cose" di Nanni ( La cosa è un documentario di Moretti sul dibattito all'interno del PCI tra fronte del "no" e fronte del "sì" a proposito della trasformazione del partito in PDS), mette con le spalle al muro, impedisce di avere alibi, fa pensare. Moretti è l'unico cineasta a precedere, e non a seguire a rimorchio, l'evoluzione del quadro politico. Il PCI che cambia nome, anticipando la caduta del PCUS: Moretti filma La cosa, documento freddo e caldo allo stesso tempo sulla mutazione in atto. Le prime avvisaglie di Tangentopoli: Moretti le intuisce con Il portaborse dell'"allievo" Luchetti (che poi tornerà sull'argomento, ma senza la stessa carica, con Arriva la bufera; vedi ancora 7.4). La crisi della sinistra, lo spiazzamento quasi da delirio dopo la fine dell'ideologia: Moretti arriva prima con lo stralunato ma profondissimo Palombella rossa (1990). Con Aprile (1998) disegna uno scenario, pur tutto centrato sul suo baricentro emotivo ed esistenziale, dell'Italia incerta tra Polo e Ulivo, percorsa da tensioni secessioniste e da cataclismi planetari come l'esodo dall'Est. E infine, con l’ascesa del secondo governo Berlusconi, prima dà voce ai malumori della sinistra (fa scalpore il suo attacco da Cannes a Fausto Bertinotti, leader dei neocomunisti, che il regista accusa di aver favorito, dividendo la sinistra, la vittoria della destra capitanata da Berlusconi), e poi si mette a capo dello spontaneo movimento di protesta popolare, il cosiddetto "popolo dei girotondi" (nel settembre 2002 può addirittura porsi a leader del movimento spontaneo della sinistra). Intensissimo il suo ultimo film, La stanza del figlio (2001), in cui si misura con il dramma puro: è la storia di un padre che deve affrontare la morte del figlio, tragedia che sconvolge gli equilibri di una famiglia felice. 4.2 - Piscicelli
Il fenomeno del "nuovo" o "giovane cinema" italiano emerge a partire dalla fine degli anni Ottanta. Aggettivi, "nuovo" e "giovane", che hanno percorso la cultura italiana del dopoguerra, ma che sono stati presenti anche nel periodo precedente, sino a diventare una costante di tutto il Novecento. L'idea di un "nuovo cinema" italiano torna sistematicamente, per ondate generazionali, dopo quella dei maestri del neorealismo: torna con la generazione, appena descritta, di Bertolucci, Bellocchio, i Taviani, la Cavani; ritorna, più timidamente, quando appaiono all'orizzonte autori come Giuseppe Bertolucci o Peter Del Monte, o lo stesso Moretti. Riemerge, infine, di fronte al faticoso emergere dei "novissimi" (Tornatore, Salvatores, Mazzacurati, Soldini, ecc.). Salvatore Piscicelli si propone come figura ponte tra queste varie nozioni del "nuovo". Egli proviene infatti dalla critica e dall'organizzazione culturale, lavora per lunga parte degli anni Settanta - e non casualmente - alla Mostra del "Nuovo" cinema di Pesaro, ed è in particolare tra le "teste pensanti" dei seminari e dei convegni che consentono in quegli anni un ripensamento del Neorealismo e degli anni Trenta. Poi abbandona di colpo il lavoro organizzativo e si butta a corpo morto nell'avventurosa produzione e direzione di un film: sarà Immacolata e Concetta (1980). Chiari dunque i punti di partenza di Piscicelli, che può farsi forte dell'esperienza terzomondista della Mostra di Pesaro, delle frequentazioni neorealiste e delle esperienze televisive in una fase tra le più formative della RAI postriforma. Piscicelli metabolizza però questo background "colto" andando a ritroso nelle radici lontane della sua cultura in senso antropologico; e rilegge così il neorealismo zavattiniano attraverso le "pratiche basse" del melodramma popolare e persino della sceneggiata napoletana. Ecco dunque che Piscicelli può essere visto come anticipatore e autore archetipico di quello che in anni più recenti è stato chiamato - impropriamente - il "neoneorealismo", quello di Marco Risi e di Ricky Tognazzi ( Meri per sempre, Ragazzi fuori , Ultrà), oppure l'estetica post-pasoliniana dei suburbi palermitani o romani, napoletani o torinesi ripercorsa dai registi degli anni Novanta (ad esempio Antonio Capuano, Pappi Corsicato, Guido Chiesa, Gianni Zanasi). Immacolata e Concetta, insomma, prodotto a cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta,
può essere preso come esempio emblematico della chiusura di una fase del cinema italiano "moderno" e come apertura di una nuova fase, nella proposta di un'estetica - e di un'etica, o 18
antietica - del "post-moderno". Verranno poi Le occasioni di Rosa (1981) [Fig. 13], con una solare Marina Suma, Blues metropolitano (1985), Regina (1987), Baby gang (1992), Il corpo dell’anima, Quartetto (2001), quest’ultimo interessante esperimento di cinema low budget (= a basso costo), completamente girato con le telecamere digitali.
Fig. 13 - Salvatore Piscicelli sul set di Le occasioni di Rosa , 1981. 4.3 - Giuseppe Bertolucci, Del Monte, Benvenuti
Altro "zio" o fratello maggiore del "giovane cinema", e al contempo suo compagno di strada e coprotagonista, è Giuseppe Bertolucci, che esordisce nel 1977 con Berlinguer ti voglio bene; poi Oggetti smarriti (1979) [Fig. 14], Panni sporchi (1983), Segreti Segreti (1985), Tuttobenigni (1986), Strana la vita (1988), I cammelli (1988), Amori in corso (1989), episodio de La domenica specialmente (1991), Troppo sole (1994), Il dolce rumore della vita (1999), L’amore probabilmente (2001). Giuseppe Bertolucci è un cineasta poliedrico, anche autore di opere video molto interessanti, come Il pratone del Casilino (ispirato al romanzo postumo di Pasolini Petrolio); ma la sua "cosa" più intrigante è la rilettura-rimontaggio del Pasticciaccio di Gadda messo in scena da Ronconi, dove Bertolucci riesce a creare un meccanismo di scatole cinesi tra letteratura, teatro, cinema e video, sintetizzando corpo del palcoscenico, linguaggio filmico e applicazione delle più sofisticate tecniche elettroniche. Dopo aver esordito negli anni Sessanta e Settanta con i già citati "sperimentali televisivi" ( Le parole a venire; vedi 2.1) e con il lungometraggio Irene Irene, in questo periodo Peter Del Monte firma L’altra donna (1980), Piso pisello (1981), Invito al viaggio (1983), Piccoli fuochi (1985). Poi Giulia e Giulia, citato in 2.3 a proposito dell’alta definizione, Etoile (1989), Tracce 19
di vita amorosa (1990), Compagna di viaggio (1996), La ballata del lavavetri (1998). Interessanti specialmente questi ultimi due: il primo una sorta di road movie e una atipica
storia sentimentale tra un vecchio (Michel Piccoli) e una ragazza (una ispirata Asia Argento); il secondo un visionario spaccato della Roma cattolica vista con gli occhi di un emigrato polacco (Kim Rossi Stuart).
Fig. 14 - Mariangela Melato in Oggetti smarriti di Giuseppe Bertolucci, 1979.
Benvenuti (Paolo, da distinguersi dall’omonimo comico Alessandro), esordiente negli anni Settanta (Frammenti di cronaca volgare è del 1977), torna a un periodo di intensa produzione intellettuale con Il bacio di Giuda (1988), Confortorio (1992), Tiburzi (1996) e Gostanza da Libbiano (2001). È un cinema, il suo, fatto con pochi mezzi ma sempre all’insegna del rigore. Ogni inquadratura, per lui, è un fatto morale; anche i temi sono piuttosto inconsueti per i lidi italiani: la guerra medievale tra Pisa e Firenze, la storia di Cristo, il tentativo di conversione di due condannati ebrei, la storia di un brigante ottocentesco, il processo controriformistico a una supposta "strega"; infine con Segreti di stato (2003) affronta la vicenda di Portella della Ginestra. 4.4 - Amelio, Avati
Anche Gianni Amelio ha iniziato nel decennio precedente con gli sperimentali televisivi ( La fine del gioco, 1970) e poi con La città del sole (1973). Ma è nel periodo da noi analizzato che "cresce" definitivamente e si pone come uno dei più rappresentativi autori italiani: Il piccolo Archimede (1979), Colpire al cuore (1982), I ragazzi di via Panisperna (1988), Porte aperte (1990), Il ladro di bambini (1991), Lamerica (1994) [Fig. 15], Così ridevano (1998, Leone d’oro al festival di Venezia) disegnano una filmografia intensa, con temi che vanno da un certo Sud sofferente e disperato all’emigrazione interna ed esterna, alle ambiguità dei rapporti familiari. In particolare, Il ladro di bambini è uno dei film più belli degli interi anni Novanta. Un altro regista che in questi anni costruisce una sua precisa identità autoriale è Pupi Avati, mettendo insieme una serie di produzioni di tutto rispetto: Tutti defunti tranne i morti (1977), Le strelle nel fosso (1978), Aiutami a sognare (1981), Zeder (1983), Una gita scolastica (1983), Noi tre (1984), Festa di laurea (1985), Regalo di Natale (1986), Impiegati
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(1985), Ultimo minuto (1987), Storia di ragazzi e di ragazze (1989), Bix: un’ipotesi leggendaria (1990), Fratelli e sorelle (1992), Magnificat (1993).
Fig. 15 - Enrico Loverso ne Lamerica di Gianni Amelio, 1991.
Avati gioca coi generi ( Aiutami a sognare è una parodia del musical) oppure, al contrario, con la memoria e con i miti ( Una gita scolastica, Festa di laurea , Bix ) con piccole storie private (Impiegati ) o con la grande epica della Storia (Magnificat , I cavalieri che fecero l’impresa). Con Festival , inoltre, Avati racconta un amaro backstage del cinema attraverso la storia di un attore comico (Massimo Boldi) che raggiunge il successo con un ruolo drammatico. Un film metalinguistico e speculare nella sua "messa in abisso", interessante anche se non completamente riuscito. Da notare, infine, il modello produttivo che Avati ha costituito: insieme al fratello Antonio, ha fondato la "Due A", società di produzione specializzata nell’oculata gestione del budget, e dunque nella produzione indipendente.
5 - La commedia e gli altri generi 5.1 - Benigni
La vita è bella" [Fig. 16], recita - tra ironia macabra e omaggio alla favola di Frank Capra - il film svolta di Roberto Benigni. Benigni è il trionfatore ai premi europei del 1998 (Gran Premio della giuria al Festival di Cannes, cinque nastri d'argento, nove David di Donatello), e poi l’asso pigliatutto agli Oscar l’anno successivo. La vita è bella è un film che spiazza, per il finale non happy che sorprende lo spettatore, per la comicità amara che rimanda alla migliore tradizione del cinema "comico-poetico", per le continue trovate di sceneggiatura che disorientano il pubblico. Viene in mente Charlie Chaplin, cui Benigni si era certo ispirato nel finale de Il mostro (la solita coppia Benigni - Nicoletta Braschi che, fingendosi handicappati, si incamminano verso l'orizzonte); qui emerge invece dalla memoria Il grande dittatore, con l'appassionato comizio del piccolo ebreo contro il grande despota, con la ricostruzione ironica 21
ma agghiacciante del ghetto ebreo, con l'eroismo "per caso" del protagonista. Benigni affronta, cosa inconsueta per la tradizione italiana, il tema dell'Olocausto, con un'opera leggera che diventa man mano sempre più pesante e importante, con una commedia che si colora sempre più di toni plumbei. Il protagonista è un piccolo mercante ebreo, in un paesino della provincia italiana nel tardo fascismo, innamorato di una maestrina che lo ricambierà sino agli estremi sacrifici, alle prese con la gerarchia e l'ottusità del regime nella sua fase di alleanza col nazismo. Non è un caso, infatti, che il mondo venga osservato attraverso gli occhi di un bambino: l’ultimo film del regista, infatti, è Pinocchio.
Fig. 16 - Roberto Benigni ne La vita è bella, 1997
Ma la maturazione di Benigni viene da lontano: comincia con la collaborazione con il citato Giuseppe Bertolucci (il play teatrale Cioni Mario, verso la metà degli anni Settanta, Berlinguer ti voglio bene, 1977, Tuttobenigni , vedi 4.3), con Ferreri ( Chiedo asilo, 1980), con l’americano Jim Jarmush (Down by Law , 1986), prosegue con le prime regie (Tu mi turbi , 1982), e poi con una serie incredibile di successi (Il piccolo diavolo, 1988 e Il mostro, 1994) prima della consacrazione degli Academy Awards. 5.2 - Verdone, Pieraccioni
Nella carrellata sulla commedia e sulla comicità cinematografica tra anni Ottanta e Novanta, prendiamo due rappresentanti di generazioni diverse del cinema più recente: il cinquantenne Carlo Verdone e il trentenne Leonardo Pieraccioni, baciati dalla sorte ai botteghini natalizi (insieme campioni di incassi, ad esempio, nel 1996, rispettivamente con Viaggi di nozze e con I Laureati ). Si tratta di due registi che non ambiscono a interpretare il ruolo di "autore" nell'accezione più noiosa, ma che sono dotati di un naturale talento, e che sposano sin dall'inizio il genere per eccellenza del nostro cinema: quella commedia che dagli anni Trenta in poi è la maschera internazionalmente riconoscibile della nostra industria filmica. Essi aggiungono a questa tradizione della commedia all'italiana un certo garbo personale e qualche nota agrodolce sulla condizione umana nella nostra società anni Novanta. Viaggi di nozze è uno dei prodotti del miglior Verdone, nonostante il facile impianto a episodi
e macchiette: il film è strutturato, infatti, sull'incrocio tra tre storie parallele di sposi in luna di miele. La comicità di Verdone funziona, come sempre, cogliendo i lati più ridicoli del nostro vivere sociale: l'esempio più lampante è il telefonino, il tremendo cellulare diventato status symbol , maniacale oggetto di moda o strumento nevrotico di comunicazione [Fig. 17].
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Fig. 17 - Carlo Verdone e Cinzia Mascolo in Viaggi di nozze, 1996.
Anche I laureati ha un suo sapore amarognolo, che lo distingue dai tanti prodotti natalizi o paranatalizi consimili (penso a Vacanze di Natale 95 e Selvaggi , le ennesime, deleterie riproduzioni seriali di Neri Parenti e dei fratelli Vanzina). È invece il film d'esordio di un altro "toscano", dopo Benigni, Nuti, Benvenuti e gli altri, proveniente anch'egli dal cabaret, dotato di una certa leggerezza nel tocco recitativo e registico, di un piacevole physique du rôle, e di una certa saggezza narrativa, come fosse un navigato artigiano del nostro mestiere comico. I laureati non pretende di essere un capolavoro, si pone invece umilmente a seguire i migliori dettami del codice del "genere", parte in sordina e poi aggancia gli spettatori: uscito nel Natale 1996 solo a Firenze e in Toscana, per tastare il polso del pubblico, viene poi lanciato in tutta Italia da Cecchi Gori con un ottimo esito. Ma Pieraccioni sbanca poco più tardi, nel 1997, il botteghino natalizio con il fortunato Il ciclone, operina semplice ma ben costruita (l’arrivo di una serie di ballerine spagnole provoca un "ciclone" in un paesino toscano un po’ naïf). Il successo di Pieraccioni fa pensare: come mai un film come questo, carino ma non certo memorabile, ottiene questo inusitato successo? C’è evidentemente voglia, da parte della gente, di un "evento italiano", ovviamente evasivo e leggero, diverso dalla vecchia commedia. Per qualche anno Pieraccioni può invadere tutte le sale, come col successivo Fuochi d'artificio, del 1998 (calerà invece il successo dal seguente Il pesce innamorato, 1999). 5.3 - Virzì
Dal successo di Venezia 1997, invece, dove ha conquistato il premio della giuria, viene Ovosodo di Paolo Virzì, film che divide la critica [Fig. 18]. Accade spesso, con Virzì, che si
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pone dichiaratamente come erede della commedia all'italiana più alta, quella di Age e Scarpelli, di Benvenuti e De Bernardi, di Scola e Maccari (Furio Scarpelli, infatti, cofirma la sceneggiatura del film insieme allo stesso Virzì e a Francesco Bruni). Proprio per questa sua continuità, Virzì è guardato con sospetto da certa nuova critica, che infatti lo attacca - come è avvenuto al dibattito di Pesaro nel 1996 -, contrapponendolo a Ciprì e Maresco o comunque a una linea più sperimentale e meno all'insegna della continuità con la tradizione dei maestri.
Fig. 18 - I protagonisti di Ovosodo di Paolo Virzì, 1997.
In questo caso, poi, non a tutti piace certo "determinismo" ottimista del film, la tendenza al lieto fine con morale piccolo borghese (il ragazzo alla fine sposa la ragazza che, vicina di casa non corrisposta, lo ha aspettato per tutta la vita). Ovosodo è invece un film che, dietro l'impianto della commedia classica, nasconde anche un retrogusto amaro, e propone comunque il panorama di un ambiente operaio che, tutto sommato, non lascia tanto spazio al sorriso. La storia è quella di un ragazzo nato in un tipico quartiere di Livorno, che viene seguito dall'infanzia alla giovinezza, dagli apprendistati alla vita sino all'educazione sentimentale. Il protagonista (un attore preso dalla strada, o comunque non di fama) attraversa lo spaccato sociale della Livorno medio-bassa, incontrando personaggini attendibili e sintomatici: la professoressa che lo spinge a studiare e che finisce suicida, l'amico che fa il ribelle e poi è figlio di papà, la ragazza che lo corteggia invano, e invece l'altra, libera e borghese, che lo attira. Ma quel che resta è una sorta di sottile angoscia, che il film segnala molto bene con la metafora del titolo: l'"ovosodo" è quella sensazione che si ha in gola, quella specie di nodo che ti prende, come un uovo sodo, che non va né su né giù, e ti resta lì. Non è poco se una commedia riesce a darti questo magone, a non conciliarti completamente nei tanti "cicloni" di risate, ma a farti anche, un poco, pensare. In questo senso, Paolo Virzì è ormai il vero erede della grande commedia all'italiana - che cercava appunto la sintesi tra ironia graffiante sui malesseri sociali e sorriso sulle relazioni umane. 24
Il regista livornese, dopo aver esordito brillantemente nel 1994 con La bella vita - film che aveva segnalato la bella Sabrina Ferilli -, aggiusta il suo registro con Ferie d'agosto (1996) che, a dispetto del titolo, non è un ennesimo prodotto di serie alla Vanzina. Sceneggiato da Virzì con il già citato Bruni, il film è invece un tentativo più serio di fornire un'istantanea degli "italiani" di oggi. In una tipica situazione di vacanza al mare, infatti, si incontrano e scontrano due gruppi opposti di famiglie e di ideologie: quelli di destra e quelli di sinistra, quelli del telefonino e quelli della chitarra, le canzoni cubane contro la stornellata romana, il virilismo mediterraneo contro la disponibilità "femminista", il culto delle armi contro la liberazione lesbica ecc. Gli stereotipi sono prevedibili, ma la sensazione finale non è rassicurante, e lo spettatore finisce con l'identificarsi col peggio di sé; gli elettori di destra o di sinistra possono riconoscersi con tutte le loro debolezze, e uscire dal cinema con una punta d'angoscia. 5.4 - Gli epigoni della commedia all’italiana
Nella seconda metà degli anni Settanta si assiste a una commedia all’italiana ormai corrotta e degenerata: proliferano i cosiddetti "Pierini", interpretati da un volgarissimo - anche se oggi in odore di rivalutazione cinefila - Alvaro Vitali. La commedia diventa commediaccia e si sposa sempre più col genere sexy. Meglio, molto meglio, la "nuova commedia italiana" di alcuni consapevoli epigoni come il citato Virzì (allievo non a caso di Furio Scarpelli), o di alcuni registi non necessariamente "specialisti" del comico. Su questa linea si può inserire, a mo’ di esempio, un film come Camerieri (1995) di Leone Pompucci, altro regista dotato di grandi mezzi naturali: formatosi con la pubblicità, esordisce al festival di Venezia 1993 con un film gustoso che si chiama Le mille bolle blu, un ritratto d'ambiente, un puzzle di storie collettive in un condominio anni Sessanta; un prodotto che segnala Pompucci come un regista capace di reggere bravi caratteristi e di manovrare con sicurezza la macchina-cinema. E infatti l'operazione affidatagli con il secondo film è di ampio rischio: gli si mettono a disposizione, tutti insieme, come in un film di Natale, Diego Abatantuono, Paolo Villaggio, Marco Messeri, Antonio Catania, ma il regista se la cava abilmente, e si cimenta in una commedia all’italiana più grottesca e vagamente surreale. La commedia, del resto, sembra l’unico sbocco stilistico possibile per la nuova generazione. Anche per un problema produttivo: questo immortale genere sembra essere l’unica forma di cinema che si salva dai flop di incassi in una industria malata (o inesistente) come quella italiana; e dunque produttori e committenze, pubbliche e private, premono in quella direzione. "Contro il cinema d’autore" diventa lo slogan dei dirigenti RAI, che contribuiscono a creare un cinema "carino", sorridente ma esile, che finisce col condizionare tutto il mercato. Ho parlato di prodotti, di confezioni, di operazioni, volutamente, anche se emergono, negli anni e in generazioni diverse, veri talenti. Tra questi, Gabriele Muccino alla fine degli anni Novanta (Ecco fatto, 1998, Come te nessuno mai , 1999, e in particolare il fortunato L’ultimo bacio, 2000), o il gruppo dei cosiddetti "malincomici": alludo a Maurizio Nichetti, Alessandro Benvenuti, Francesco Nuti, Massimo Troisi (lo stesso Verdone e in parte il primissimo Moretti ne fanno parte), autori "comici" che però propongono un sorriso dolceamaro, uno sguardo disincantato sull’Italia a loro contemporanea. Altri ritratti importanti della realtà e dell'immaginario contemporanei - dal punto di vista delle ideologie, dei comportamenti sentimentali e sessuali, dei tic quotidiani - vengono dai primi film di Giuseppe Piccioni ( Il grande Blek , 1988, Chiedi la luna, 1991, Cuori al verde, 1996), che insistono sulle memorie generazionali, o sulla commedia con componenti da road movie, o sulla schermaglia amorosa a lieto fine. Oppure le variazioni sul tema di Felice Farina, che coniuga un cinema "carino" con un piccolo graffio al sociale: ad esempio Bidoni (presente alla Mostra di Venezia 1995) affronta sorridendo i temi paralleli delle dinamiche sentimentali e dei gialli politico-ecologici nell'Italia del dopo-tangentopoli; o le tante altre esercitazioni sulla commedia nel cinema degli anni Ottanta-Novanta che è impossibile mappare completamente in questa sede. 25
5.5 - Gli altri generi
Tra i "generi" del cinema italiano non c’è solo commedia, anche se questa resta la fonte di ispirazione e il modello di riferimento principale. Ci sono l’horror, il giallo, il poliziesco; c’è il film "napoletano" con le sue varianti (il film-canzone, la sceneggiata, ecc.). Certo, non siamo più negli anni Cinquanta-Sessanta, quando nel cinema italiano proliferavano tanti generi diversi, grazie anche a un’industria fiorente, grazie a un cinema "di profondità" e alla fruizione di massa da parte del pubblico in sala. Il panorama ora è diverso, ma anche in questo caso bisogna distinguere tra la fase della fine degli anni Settanta e quella degli anni Ottanta-Novanta. Nella seconda metà degli anni Settanta dominano abili mestieranti (che diventeranno a volte registi cult per le generazioni a venire) come Enzo G. Castellari, Aristide Massaccesi, Marino Girolami, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti, Mariano Laurenti, Sergio Martino, che passano da un genere all’altro, anche se la stessa articolazione dei generi va in questo periodo spegnendosi. Non vale la pena fare una lista di titoli di film che non passano alla storia. Va certamente citato, invece, Dario Argento, già esploso all’inizio degli anni Settanta, che nel nostro periodo firma film come Suspiria (1977), Inferno (1980), Tenebre (1982), Phenomena (1985), Opera (1987), Trauma (1992), e più tardi La sindrome di Stendhal (1996). Opere in cui l’horror "d’autore" di Argento diventa sempre più barocco e involuto. Nell’ultima fase del secolo, la frequentazione dei generi è sempre più rarefatta, anche perché di essi si è impadronita ormai la televisione (specie per quanto riguarda le serie poliziesche di lunga durata). Rimanendo nell’ambito del cinema horror, va citato Michele Soavi ( La chiesa, 1989; Dellamorte Dellamore, 1994, ispirato ai fumetti di Dylan Dog); c'è poi il thriller sociale, come Vite strozzate (1996) di Ricky Tognazzi, il gangster e il poliziesco, come Poliziotti (1995) di Giulio Base. 5.6 - Tra generi e autorialità alla fine del secolo
Un autore con una sua identità già più precisa (e una rivendicazione della stessa nozione di "autore") è invece Guido Chiesa, filmaker torinese, che gioca coi "generi" nel suo Babylon, ambientato appunto a Torino. Chiesa è legato al paesaggio piemontese: lo è nel suo film d’esordio (Il caso Martello, 1991) e nel suo film più maturo, Il partigiano Johnny (2000), tratto dal romanzo di Fenoglio. Un simile gioco sui "generi" - seppur estremamente cerebrale - è il film di Salvatores Nirvana (1997) [Fig. 19], altro prodotto su cui discutere per la novità che rappresenta. Abbandonata la pista ormai sfruttata della commedia generazionale che gli ha dato notorietà (Kamikazen, 1988, Marrakesh Express, 1989, Turné, 1990, Mediterraneo, che vince l’Oscar come miglior film straniero nel 1991), con Nirvana Salvatores si avventura in un'opera di tipo internazionale: coniuga un cast europeo (Christopher Lambert) con la sua squadra di comici, Diego Abatantuono, Paolo Rossi, Claudio Bisio, Silvio Orlando, Gigio Alberti, più Sergio Rubini; mescola in un pastiche postmoderno Blade Runner e Strange Days, Thron e Johnny Mnemonic , insomma tanti esempi del cinema cyber punk visionario, per condirli poi con un humour tutto italiano e con un finale agrodolce. La trama è un vecchio tema della fantascienza (dove sono i limiti della realtà, e cosa è reale e cosa immaginario?), che però Salvatores svolge con una maestria di chi ormai ha conquistato una tecnica raffinata. Alla fine del secolo, dunque, il cinema italiano si interroga su come conciliare cinema d'autore con cinema di genere, o si affanna - a volte inutilmente - per affondare decisamente nelle radici dei generi, nell'illusione che si possa tornare agli anni Sessanta. Ma i generi nascono da un'industria capace di diversificare il prodotto, in un mercato che richiede il prodotto cinematografico. In Italia, quel prodotto e quel pubblico sembrano scomparsi. Resta il grande flusso televisivo.
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Fig. 19 - Stefania Rocca e Gabriele Salvatores sul set di Nirvana, 1997.
6 - Il "giovane cinema" 6.1 - "Giovane" e "nuovo" cinema
In un incontro del 1994 in un cineclub fiorentino, Alessandro D'Alatri, uno dei registi più interessanti di questa next generation, invita a non usare più l'espressione "giovane cinema". C'è un cinema di gente che ormai ha quarant'anni, un cinema che ha vinto gli Oscar (Tornatore, Salvatores), i premi internazionali (Moretti, Tognazzi, lo stesso D'Alatri). E soprattutto c'è il cinema italiano nel senso più vasto, al di là delle generazioni e delle schede biografiche, che sta uscendo dalla sua crisi d'identità e di cultura. Il "giovane" cinema, dunque, va cancellato come formula, ha ragione D'Alatri. Ma si può trovare un'altra maniera per identificare un "modo" di far cinema: "nuovo cinema", "nuova onda", o semplicemente "film degli anni Novanta", cioè un cinema che non è più un "cinema di papà", dei papà Scola e Maselli, Comencini e Monicelli, Montaldo e Vancini, Lizzani e Olmi; o degli "zii grandi", Bertolucci, Bellocchio, Avati. Il dato storicamente più eclatante è il progressivo quanto inesorabile rarefarsi della presenza dei vecchi nomi (vedi l'UD 3): a esclusione di Bernardo Bertolucci (con l’evidente forzatura insita nel considerare "italiani" i suoi film), di Pupi Avati, forse, più affine alla nuova generazione (vedi 4.4), o di Tinto Brass - che continua a sfruttare il filone soft-core -, spariscono via via (almeno dagli incassi) i nomi di Damiani, Montaldo, Olmi, Cavani, Dino Risi, Bolognini. Soltanto Scola, Monicelli, Rosi e i Taviani riescono ancora a realizzare opere i cui incassi (non sempre) superano il miliardo. Ad esclusione di Fellini, di Antonioni (vedi in particolare 3.2), e rarissime altre eccezioni, negli anni Novanta nessuno di loro riesce più a piazzare i propri film tra i primi cinquanta titoli della stagione. Si liberano nuovi spazi di visibilità per i giovani autori: andando a verificare l’incidenza del cosiddetto "nuovo cinema" sulla produzione nazionale dell’ultimo decennio, appare evidente una sua presenza sempre più marcata, parallelamente alla progressiva scomparsa delle vecchie leve. Fino a tutti gli 27
anni Ottanta, i titoli che si possono far rientrare nella definizione di "nuovo" costituiscono circa un terzo della produzione (e co-produzione) italiana. Se si tiene conto che dal 1986 all’89 si vedono nelle sale rispettivamente 97, 109, 152 e 94 film italiani, la produzione più "giovane" è in grado di proporre una trentina di opere all’anno, una quantità non eccessiva ma comunque già in certa misura rilevante, considerato lo stato di salute generale del nostro cinema di quegli anni. La musica varia verso tonalità più gradevoli con gli anni Novanta. Nel 1990 e ‘91, a fronte di 130 e 111 film italiani usciti nelle sale, le opere degli autori più giovani sono almeno la metà. Nel breve lasso di un paio d’anni il "nuovo cinema" si attesta oltre il 50% e sembra finalmente giunto il momento del cambio della guardia e della tanto agognata affermazione in termini di mercato. Per tutti gli anni seguenti la presenza si fa sempre più importante e cospicua, con una crescita regolare e costante, e se si eccettua una piccola flessione nell’annata critica del 1994, oggi il cosiddetto "nuovo cinema" rappresenta in media circa tre quarti della produzione nazionale, in maniera inversamente proporzionale alla tendenza generale a ribasso. Quel cinema che negli anni Ottanta sembra quasi arrancare alla ricerca di un suo spazio e di una sua identità è - mediamente - più visibile. E una maggiore visibilità significa anche un maggiore potere e una maggiore libertà. 6.2 - Il cinema degli anni Novanta
Il giudizio sullo stato di salute del cinema di questo periodo, specialmente dopo la seconda metà dei Novanta, cambia a ogni bollettino del box office, e le stesse cifre sono di non facile interpretazione. Si può notare un curioso paradosso: da un lato i dati segnalano un maggior numero di film prodotti, un aumento degli spettatori cinematografici, l'apertura di molte sale e multisale, una maggiore percentuale di incassi nel mercato interno; ma dall'altro, la condizione del cinema italiano rimane molto arretrata, sia dal punto di vista economicoindustriale che da quello socio-culturale. Secondo i dati del gennaio 1998, l'andamento del mercato lascia intravedere una tendenza alla crescita: aumentano gli spettatori di 2.500.000 unità (+ 25,74% rispetto al gennaio 1997), aumentano gli incassi di 29 miliardi (+ 29,79 % rispetto all'anno precedente). Secondo la Siae, che raccoglie i dati complessivi dell'annata 1996-97, cresce complessivamente il numero dei biglietti staccati: da 86,8 milioni a 92,1 milioni (ovvero 5,3 milioni in più, con un aumento percentuale di quasi il 6%); l'incremento degli incassi è ancora maggiore e passa dai 790 miliardi del 1995-96 a 859 miliardi del 1996-97, con una crescita percentuale di quasi l'8%. Questi sono i dati che forniva Claudio Zanchi (uno dei nostri maggiori esperti del settore, scomparso nel giugno 2002), che notava come fosse proprio il cinema italiano, in questo quadro positivo, a essere premiato: i biglietti staccati per la produzione nazionale nella stagione 1996-97 sono 44,7 milioni contro i 21,2 dell'anno precedente, con un incremento di presenze di 3,4 milioni ("Il giornale dello spettacolo", n. 4, 6/2/1998). Accanto alle luci, però, le ombre: cresce il numero dei film di successo (23 che guadagnano più di dieci miliardi), ma aumenta il numero dei flop, e, dato gravissimo, 66 film dei 986 distribuiti nelle sale non arrivano a incassare cento milioni, mentre altri 112 titoli non arrivano al miliardo. Dunque, accanto a 70 miliardi guadagnati dal Ciclone (vedi 5.2), molti film non incassano affatto, e basta che alcune pellicole vengano tenute in serbo per il festival di Venezia che il mercato crolla; si registra un "andamento a forbice" dovuto anche a una stagionalità esasperata e ristretta, che fa concentrare l'uscita in sala dei film e che ne aumenta dunque il rischio di insuccesso. Difficile orientarsi, dunque, tra grida di allarme e sorrisi di rassicurazione, ma sicuramente si deve registrare una profonda "mutazione" in corso.
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6.3 - Nuove mappe geografiche
Tra i motivi più importanti bisogna registrare una nuova mappa geografica e produttiva del cinema italiano, che non è più romanocentrico, ma viene ideato, girato e finanziato nelle varie regioni, specie quelle che valorizzano il proprio dialetto e la propria tradizione come fattori culturali fondamentali. La nuova dislocazione della mappa produttiva italiana, sia per gruppi di lavoro e di consanguineità artigianale, sia per aree territoriali e produttive, è forse la novità più importante di un cinema italiano che era prima concentrato solo nella Roma di Cinecittà e dintorni (RAI, Cinecittà, Gruppo pubblico, vale a dire l'Ente di gestione del cinema a partecipazione statale ecc.). Oggi non si comprende il cinema contemporaneo se non si identificano almeno un'area milanese, una napoletana, una siciliana, una toscana, e molte altre zone geografiche ugualmente ricche di talenti, ma meno dotate di energie produttive convogliate su opere omogenee. Di queste zone, la napoletana è quella che mostra un maggior collante anagrafico e creativo, grazie alla presenza e al radicamento nel territorio di piccole società e di grandi organizzatori e direttori di produzione che hanno saputo creare un sistema e una rete produttivi alternativo alla catena romana. Uno dei gruppi che è diventato un modello estetico e produttivo del tutto nuovo è quello che gravita intorno a Napoli e alla Campania: oltre a Mario Martone (vedi in particolare 7.1), che si pone ormai tra gli autori emergenti, troviamo Pappi Corsicato, Antonio Capuano, Antonietta De Lillo, Stefano Incerti e, in maniera più defilata, Giuseppe Gaudino (dei quali si parlerà più diffusamente in 6.4). Corsicato appare alle cronache con Libera (1993), un filmetto fresco e ironico nato da un cortometraggio, e prosegue con I buchi neri (1995), film non all'altezza dell’esordio, che segnala nel giovane napoletano un sicuro talento nel panorama italiano. L’opera seconda, invece, sembra più che altro un divertissement stilistico, una variazione sull'estetica del postmoderno: in una Napoli popolata di prostitute e di travestiti, di handicappate e di miracolate, Corsicato si diverte a fare una parodia di Pedro Almodovar, citandone i colori elettrici, le provocazioni linguistiche, i comportamenti sessuali. La sua filmografia registra ancora Chimera (2000), che gioca ironicamente con le strutture della narrazione e con le dinamiche del melodramma. 6.4 - Napoletani e siciliani
L'opera collettiva I vesuviani (1997), "manifesto" produttivo del gruppo napoletano, è un film troppo presto stroncato dalla critica, mentre c'è anche una riconoscibile linea estetica, nei paesaggi, nei colori, nei costumi, nel tentativo di coniugare il gusto postmoderno e la tradizione napoletana, il trash e Posillipo, nel desiderio di mettere insieme i generi più commerciali e una linea poetico-politica più sotterranea. Pappi Corsicato gioca con le arti marziali, innesta il kung fu e il road movie nel film di camorra, in un episodio pieno di sarcasmo (bella l'idea del cactus all'americana, onnipresente e fintissimo). Stefano Incerti e Antonio Capuano tentano la carta della favola (la storia di una polpessa che si trasforma in principessa, e di un'ampolla che realizza i desideri); Antonietta De Lillo fa vibrare corde più tenere, ma sempre in una storia d'amore iperrealistica e colorata, protagonista una vedette en travesti . E Mario Martone si avventura in un'ascesa metaforica sul vulcano, alla ricerca di sotterranei bollori lavici, di sotterranee contraddizioni private e pubbliche; protagonista un sindaco (tutti vi hanno riconosciuto l’allora sindaco di Napoli Antonio Bassolino), onesto ma alla fine impotente tra terremotati veri e macerie dei propri sentimenti e delle proprie memorie, proteso alla sua ascensione verso gironi purgatoriali o infernali sempre più tragici. Tra i napoletani (pur non facendo parte del gruppo di Martone & C.), va citato anche Giuseppe Gaudino, che realizza il duro Giro di lune tra terra e mare (1997) [Fig. 20], storia di una famiglia di pescatori di Pozzuoli in mezzo a terremoti e drammi personali, girato con
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uno stile originale e visionario che conferma gli esordi sperimentali e anticonvenzionali dell'autore.
Fig. 20 - Giro di lune tra terra e mare di Giuseppe M. Gaudino, 1997
Importante, in questa nuova geografia del cinema italiano, l’area siciliana, in cui troviamo registi che lavorano più in sordina e in modo indipendente: Francesco Calogero, di cui vanno segnalati il film d’esordio La gentilezza del tocco (1987) e il delicato Cinque giorni di tempesta (1997), avventuroso viaggio attraverso l'Italia di un giovane chiamato alla leva e travolto invece da mille strani personaggi che si passano un ideale testimone narrativo; Pasquale Scimeca, di cui sono da vedere Il giorno di San Sebastiano (1993), I briganti di Zabut (1997), Placido Rizzotto (2000), esempi di un cinema realistico (o super-realistico), storico e ideologico che fa del cineasta siculo-fiorentino una "mosca bianca" nel panorama italiano. Il cinema anni Novanta, dunque, rivendica una propria, nuova mappa che è geografica, produttiva e stilistica insieme. In questo senso, affonda a piene mani nell'immaginario cinematografico e nella tradizione del Sud, ma con uno stile tipico, Edoardo Winspeare in Pizzicata (1996). Si tratta di un film prodotto dal Kuratorium Junger Deutscher in Germania, dove Winspeare ha studiato, e diventato un piccolo caso (ha vinto al NICE di New York e il premio Città di Firenze 1998); ambientato nel Salento, Pizzicata mette insieme in un universo citazionista il Visconti de La terra trema e il Rossellini di Viaggio in Italia , De Santis e Pupi Avati, i Taviani e Bertolucci, in un progetto, però, unitario e genuino di Cinema.
7 - Una nuova mappa di autori 7.1 - D'Alatri, Martone
Proviamo ora a disegnare una nuova mappa di autori di un cinema italiano che, negli anni Novanta, appare radicalmente mutata. Una mappa che è naturalmente provvisoria, perché molti di questi cineasti devono ancora maturare definitivamente, perché su alcuni di loro è impossibile dare un giudizio definitivo, come peraltro nei confronti di un periodo ancora troppo vicino per essere storicizzato. 30
Fig. 21 - Kim Rossi Stuart in Senza pelle di Alessandro D’Alatri, 1994.
Il cinema di Alessandro D'Alatri è certo di alta qualità: Senza pelle (1994) scopre la "pelle" appunto - non solo del cinema, ma anche della società in cui viviamo [Fig. 21]. Anzi, D'Alatri scortica quella pelle superficiale, scava in profondità, verso i tendini, i gangli aggrovigliati del nostro vivere. Chi è senza pelle, qui, è il protagonista Saverio (Kim Rossi Stuart), il giovane psicotico la cui "anormalità" è appunto quella di essere indifeso, senza una corteccia protettiva nei confronti della realtà. Ma, cavalcando la metafora espressa dal film, senza pelle è anche l'immagine di società che ne emerge, la Roma delle periferie, l'interno piccolo borghese, la città popolata di autobus di linea e di code postali; e, più in generale, la realtà degli anni Novanta al di là della burletta o della maniera, un "reale" di ansie profonde e di spiazzamenti generalizzati, trasversali alle classi e ai quartieri. Per questo Senza pelle è un film "politico", che radiografa l'Italia di oggi molto più di un film di "denuncia", perché lo fa attraverso una forma alta e una concentrazione dello sguardo. Eppure il film è la storia semplice di un’impiegata alle poste, convivente con un autista di autobus, che viene improvvisamente seguita e resa oggetto di un impossibile desiderio da un giovane psicotico. Altri film della carriera di D’Alatri sono Americano rosso (1991, suo film d’esordio), I giardini dell’Eden (1998) e, ormai nel 2002, la commedia agra Casomai ; ma è da segnalare anche che D’Alatri, insieme a Daniele Luchetti (vedi 7.4), è uno dei registi più gettonati di spot pubblicitari. Un altro territorio immaginario, un altro ritratto di città e di follia quotidiana (ma guardata con un occhio davvero intenso), è la Napoli fotografata in L'amore molesto del citato Mario Martone, il maggiore evento del cinema italiano del 1995 (presentato con grande clamore al festival di Cannes). È un labirinto di luoghi e rumori metropolitani; un coacervo di memorie e di stati d'animo, un percorso psicanalitico dentro l'infanzia e dentro l'inconscio più profondo, a rivelare segreti a lungo rimossi. La storia, infatti, è quella di una donna, napoletana ma trapiantata a Bologna, che torna a Napoli in seguito alla morte della madre. L'atmosfera è un 31
misto di realismo fotografico (la Napoli contemporanea, piena di rumori puntualmente registrati dalla presa diretta, universo agorafobico popolato di maschere inquietanti) e di antirealismo di tipo teatrale. Martone, infatti, proviene dal teatro; esordisce al cinema con l’intenso Morte di un matematico napoletano (1992) [Fig. 22], e prosegue poi con - il titolo è emblematico - Teatro di guerra (1998), un film di una intensità straordinaria: storia di un gruppo teatrale "povero" napoletano che decide di portare la tragedia greca che sta preparando a Sarajevo, durante la guerra. Storia autobiografica dello stesso Martone, ma anche saggio di cinema e teatro, esperimento di macchina da presa in libertà, che segue gli attori quasi invisibile, al servizio dell'azione scenica. Ma il film teatrale diventa, nelle mani di Martone, anche melodramma e sceneggiata napoletana (il guappo camorrista ammazzato a pistolettate dalla moto) riletta in modo drammaticamente moderno. Una fotografia un po' mossa dei sentimenti, delle passioni, delle ideologie, delle culture, in un'Italia che si allarga all'Europa e al mondo.
Fig. 22 - Mario Martone sul set di Morte di un matematico napoletano, 1992. 7.2 - Calopresti, Soldini
Altro giovane autore da segnalare è Mimmo Calopresti. Il suo La seconda volta va in concorso a Cannes nel 1996, con protagonista Nanni Moretti (che è anche produttore del film). Nel film (sceneggiato da Francesco Bruni, uno degli emergenti della nuova generazione; vedi 5.3), viene messo in scena l'incontro tra due generazioni e due ideologie: è infatti la storia di una "seconda volta" in cui il destino fa incontrare un ex dirigente della Fiat, ora diventato un meditabondo professore universitario, e la brigatista rossa che a suo tempo ha tentato di ucciderlo. Il professore (Nanni Moretti) ha ancora in testa la pallottola sparatagli dalla donna (Valeria Bruni Tedeschi), e si è sempre rifiutato di operarsi [Fig. 23]. Si tratta di un film che non concede nulla al puro spettacolo, un film omogeneo e non compromissorio, difficile ma rigoroso nella sua scelta di non cadere nella banalizzazione che il tema avrebbe pericolosamente permesso. Il successivo film di Calopresti, La parola amore esiste (1998), è un apologo sulla vita, sull'amore come prospettiva del mondo, come metafora dell'esistere, del ricercare la felicità. È la storia di una giovane donna, nevrotica e quasi paranoide, ossessionata dai dettagli della psicopatologia quotidiana (le strisce per terra, le mattonelle da saltare, i numeri, i colori), che si innamora di un più maturo insegnante di violoncello. Nella ricerca dell'amore, vengono fuori però anche i conflitti interiori della donna e di tutti i personaggi che le ruotano intorno, dallo psicanalista all'amica con problemi mentali. È un mondo senza felicità e senza identità, ma c'è uno spiraglio di
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luce, un pizzico di speranza. Come nel finale del successivo film di questo regista, Preferisco il rumore del mare (2000), storia di un giovane calabrese che emigra a Torino.
Fig. 23 - Nanni Moretti e Valeria Bruni Tedeschi ne La seconda volta di Mimmo Calopresti, 1997.
Su un versante simile possiamo porre Silvio Soldini, uno degli autori più rappresentativi della nuova generazione, dotato di una cifra stilistica riconoscibile. Spesso accusato di essere eccessivamente "algido", Soldini riesce invece a sorprendere alternando a fosche atmosfere di dramma (come nel suo film del 2002, Brucio nel vento) sprazzi di commedia intelligente (è il caso di un film fortunato, Pane e tulipani , 2000). Soldini è uno dei pochi autori degli anni Novanta che abbiano seguito un percorso di coerente crescita stilistica, con un suo universo identificabile e la capacità di raccontarlo. Paesaggio con figure, suo primo mediometraggio, realizzato al termine di un corso alla New York University, evidenzia con chiarezza i due poli dialettici attorno a cui si strutturerà tutto il cinema di Soldini: da un lato un paesaggio frantumato e desertificato, dall'altro delle figure abbozzate, non ancora personaggi, schizzi, ombre. Giulia in ottobre, girato all'inizio degli anni Ottanta, è la storia di quotidiana sopravvivenza di una donna incerta sulle sue scelte, chiusa nei suoi umori autunnali; ci sono già lì delle arie riconoscibili, una rappresentazione del mondo in linea con le opere successive. I due lungometraggi successivi ne provano il sicuro talento: L'aria serena dell'Ovest (1990) e Un'anima divisa in due (1993). Il primo è un ritratto collettivo di una Milano completamente diversa da quella falsamente ottimista degli anni Ottanta, radiografata nei suoi paesaggi urbani e nei suoi paesaggi umani, tra cui soprattutto i ritratti femminili; il secondo è la storia di un uomo qualunque (vigilante in un grande magazzino) che si innamora di una giovane zingara e fugge da Milano per intraprendere un ennesimo "viaggio in Italia". Molte, come si vede, le costanti: il paesaggio metropolitano (fotografato sapientemente da Luca Bigazzi, cui Soldini deve molto della sua poetica), il road movie anche come omaggio a certo genere americano, la ricerca di tracce e indizi di una realtà sempre meno decifrabile. E poi la cifra autoriale riconoscibile nelle inquadrature sempre rigorose, al limite del formalismo, il fotogramma ricco di sfumature, spesso ottenute con un teleobiettivo e la sfocatura dell'ambiente attorno al personaggio, soprattutto negli esterni notte. Una poetica che viene confermata da Le acrobate (1997). Le "acrobate" sono tre statuine conservate al museo di Taranto, attorno a cui si incontrano le due protagoniste del film, Licia
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Maglietta e Valeria Golino. Tre figurine che volteggiano leggere ed eteree, ma anche in equilibrio precario, come le vite delle due donne raffigurate nel film: da un lato una ricercatrice di Treviso, che conduce una vita normale e borghese di professionista seria, di donna separata, senza figli, con un nuovo compagno affettuoso; dall'altro una ragazza di Taranto, sposata con un uomo frustrato e volgare, con una bambina stralunata. Due donne diversissime, che hanno però inconsapevoli caratteristiche comuni, segreti legami che le uniscono e che vengono fuori grazie al fortuito incontro della donna del nord con una barbona di origine slava: alla morte della vecchia, la donna si trova "erede" di tutta una serie di oggetti e di memorie (tra cui una cartolina relativa alle "acrobate") che la portano a ricercare l'identità dell'altra. Un cinema, insomma, sempre al confine tra normalità e follia. Soldini si dimostra, come i suoi personaggi, un acrobata dolceamaro, in miracoloso equilibrio sul precipizio, un po’ come il cinema italiano. 7.3 - Ciprì e Maresco, Tornatore
Accomuniamo qui volutamente tre cineasti siciliani molto diversi, e che non si amano. Daniele Ciprì e Franco Maresco sono notissimi già prima dell’esordio al cinema: firmano infatti delle "strisce" televisive, la serie grottesca di Cinico Tv , con i suoi personaggi deformi, con le sue visioni surreali di una Sicilia degradata. Il film con cui Ciprì e Maresco approdano alla pellicola e al lungometraggio porta alle estreme conseguenze quello stile e quelle ambizioni, con un film controverso che causa varie polemiche e che fa gridare al miracolo qualche critico: Lo zio di Brooklyn (1995) [Fig. 24]. Dietro alla apparente goliardia demenziale del duo palermitano c'è la tradizione del surrealismo (citano dichiaratamente Man Ray e il Buñuel surrealista), ci sono un po’ di Pasolini (nella scelta di certe facce di borgata), e un po’ di Fellini (nel finale alla 8 e ½, dove i personaggi escono pian piano di scena come i clowns felliniani); e c'è persino una parodia di Ladri di biciclette, quando a un anziano ciclista (altro eroe di Cinico TV ), viene rubata la bicicletta da corsa, e il vecchio gira per la città stralunata del film alla ricerca del suo bene. Ciprì e Maresco vogliono épater la bourgeoisie (= scandalizzare la borghesia); quando però non ci riescono, resta la goliardia immotivata, il peto fine a se stesso.
Fig. 24 - Lo zio di Brooklyn, di Daniele Ciprì e Franco Maresco, 1995.
Tutto questo universo spasmodicamente machista (non esistono donne e anche le parti femminili sono interpretate da uomini), dichiaratamente stereotipo (la mafia ritratta coi modi del fumetto), parossisticamente negativo e pessimista (la città dominata da cani rabbiosi) a volte "puzza" (il termine è di Ciprì e Maresco) di operazione razionale, pensata a tavolino piuttosto che sentita con lo stomaco. È il caso di Totò che visse due volte (1998), un film 34
stilizzato anche nelle sue "puzze", formalista anche quando esibisce rutti e peti, in una Palermo metonimica di un'Italia degradata eppure disposta a irridersi sino all'esalare dell'ultimo respiro, come un personaggio boccaccesco. Un altro "grande" siciliano è Giuseppe Tornatore che, con Nuovo Cinema Paradiso, film dalle inusitate vicissitudini, dal flop all'Oscar, costruisce un manifesto della nostalgia cinefíla dal punto di vista della nuova generazione di cineasti. È infatti la storia, dall'intreccio semplice anche se dall'impianto complesso, di un regista ormai affermato, percorso da turbe esistenziali tipiche della mezza età, che ritorna alle origini, alla sua terra - la Sicilia del dopoguerra - e ripercorre la sua infanzia e adolescenza attraverso una doppia storia d'amore: l'amore per una donna e l'amore per il Cinema. Si tratta di un viaggio, dunque, anche alle radici del cinema italiano, che Tornatore cita ampiamente. Altra riflessione metalinguistica di Tornatore, sempre sul terreno della Storia - come complesso intreccio di storia sociale, memoria privata, immaginario collettivo - e della storia del cinema, è quella del film presentato al festival di Venezia 1995, L'uomo delle stelle (1995). Anche questo è un film che divide critica e pubblico, come sempre accade d'altronde coi film di Tornatore; anche L'uomo delle stelle non può convincere tutti e del tutto, perché è volutamente provocatorio, sopra le righe, innamorato del rischio filmico. È la storia di un simpatico imbroglione che negli anni Cinquanta attraversa la Sicilia a bordo di un camioncino attrezzato con macchina da presa e vari marchingegni cinematografici, per fare dei "provini" alla gente, per scoprire volti nuovi; propone, cioè, dei test filmati a pagamento, con la promessa di introdurre poi i nuovi "clienti" nel mondo dello spettacolo. Tornatore rischia spesso il cliché, la maschera facile segnata dal grottesco, il bozzetto, lo stereotipo. In tutti i casi, però, è capace di esibire, a volte un po’ narcisisticamente, un grande talento nella messa in scena; come accade ne La leggenda del pianista dell’Oceano (1998), film colossale tratto da un testo teatrale dello scrittore Alessandro Baricco [Fig. 25]. Meno interessante, invece, il suo ultimo Malèna (2000), improbabile storia d'amore tra un adolescente e una donna chiacchierata nella Sicilia del '43.
Fig. 25 - Tim Roth ne La leggenda del pianista sull’oceano di Giuseppe Tornatore, 1998. 7.4 - Mazzacurati, Luchetti e gli altri
Tra i registi che hanno maturato più di altri, tra gli anni Ottanta e la fine del secolo, una professionalità indiscutibile, vanno sottolineati Carlo Mazzacurati e Daniele Luchetti. 35
L’accostamento viene naturale, perché entrambi hanno esordito grazie a Moretti (vedi 4.1), che, alla fine degli Ottanta, attraverso la sua appena costituita Sacher Film produce Notte italiana (Mazzacurati) e Domani accadrà (Luchetti). Dopo questo fortunato lancio, i due cineasti raffineranno sempre di più il loro talento.
Fig. 26 - Vesna va veloce di Carlo Mazzacurati, 1996.
Mazzacurati, padovano, viene dallo stesso gruppo cui appartiene lo sceneggiatore - e poi regista - Enzo Monteleone (che firma La vera vita di Antonio H ., 1994, e Ormai è fatta, 1999). Dopo l’incontro con Moretti, Mazzacurati prosegue la sua carriera con Il prete bello (1989), Il toro (1994), Un’altra vita (1992), Vesna va veloce (1996) [Fig. 26], La lingua del santo (2000), film che dimostrano una solida capacità di dirigere gli attori e un buon controllo della struttura narrativa. Un’altra vita, in particolare, e Vesna va veloce restano i suoi migliori: in entrambi c’è la storia di una donna slava che entra in contatto con un "piccolo uomo" italiano, provocando disastri. Nel primo, è Silvio Orlando a essere coinvolto in una fosca trama grazie alla ragazza russa che gli piomba in casa; nel secondo, è Antonio Albanese (noto comico qui in un ruolo drammatico) a invaghirsi di una prostituta dell’Est, che rivendica la sua libertà e la sua impossibilità a essere irreggimentata. Luchetti, ex aiuto di Moretti, ha proprio il suo mentore come produttore e protagonista de Il portaborse, film che coglie il clima politico in corso poco prima di "Tangentopoli" (la fase politica italiana in cui si scoprono le varie corruzioni e camarille dell’Italia tra politica e finanza). Dirige poi vari altri film, tra cui Piccoli maestri (1998), dal romanzo di Luigi Meneghello, una storia d’amore e di passione partigiana durante la Resistenza. Ma la lista dei bravi cineasti non si esaurisce con loro. In questa - provvisoria - mappatura degli autori degli anni Novanta [Fig. 27], ci sono ovviamente molti altri nomi, che sarebbe impossibile citare qui. Si può dire che esiste una linea sperimentale: quella di Non ho parole di Pasquale Misuraca, Dal Polo all’Equatore di Yervant Giannikian e Angela Ricci Lucchi, dei film indipendenti di Silvano Agosti, di Piccoli orrori di Tonino De Bernardi, di Figli di Annibale di Davide Ferrario, Garage Olimpo e Hijos di Marco Bechis, degli atipici documentari di Piavoli - Il pianeta azzurro (1982) e Nostos, il ritorno (1989) -, dell'arte elettronica di Gianni Toti, ecc. A questa linea sperimentale si contrappone una linea "perbenista", erede della commedia all'italiana più che del neorealismo, attenta ad andare incontro al pubblico (Marco Risi, Ricky Tognazzi, Roberto Faenza, Francesca Archibugi ecc.). Altri autori, diversi tra di loro, si situano a mezza strada tra sperimentalismo e realismo: il citato (4.3) Paolo
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Benvenuti, Alessandro Benvenuti almeno in due film ( Zitti e Mosca, 1991, e Ritorno a casa Gori , 1996), Daniele Segre con Manila Paloma Blanca (1993) e un’intensa attività di documentarista e videomaker .
Fig. 27 - Alullo Drom di Tonino Zangardi, 1993.
C’è insomma un pullulare di autori e di opere che fa pensare che il cinema italiano sia uscito, all’inizio del nuovo millennio, dalla sua pluridecennale crisi. Ma è ancora presto per dare un giudizio storico definitivo. " Ai posteri l’ardua sentenza", o magari al prossimo modulo sul ventunesimo secolo.
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