Ibsen, Henryk - Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo (Intro de J. Dubatti para Colihue).pdf

HENRIK IBSEN UNA CASA DE MUÑECAS %

UN ENEMIGO DEL PUEBLO

C O LI L I H U E d CLÁSICA

Material proteg:

Ibsen, Henrik Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo.- Ia ed. Buenos Aires : Colihue, 2006. 344 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica) Traducción de: Clelia Chamatrópulos ISBN 950-563-026-3 1. L iteratura iteratura en N orueg o M ode rno. I. Jo rg e A drián D ubatti, ubatti, pro p rolo logg . II. II . C h a m a t r ó p u l o s , C lel le l i a , t rad ra d . I I I . T ítu ít u lo CDD 839.83 Título original: E t D u k k e h j e m . E n F o lk e fie fi e n d e C o o r d i n a d o r d e c o le l e c ci c i ó n : M a r ia ia n o S v e r d l o f f Equipo de producción editorial: Cristina Amado, Marcela Díaz, Damián Marrapodi, Marcos Eisenbeil y Juan Pablo Lavagnino. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca Este libro librofue fu e publicado co con el apoy apoyo o de la Agenc gencia ia de Prom Promoc oció ión n Literaria Liter aria Noru Norueg ega, a, N O R L A . Agr Agrad adec ecem emos os a /a Embaj Em bajad ada a de Norue Noruega ga en la Arge Argenti ntina. na. LA FOTOCOPIA MATA AL LIBRO Y ES UMDELIT MDELITO O

1.5.B.N. -10: 950-563-026-3 1.5.B.N. -13: 978- 950-563-026-4 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125 ( C 1 4 0 5 D C G ) B u e n os os Aires - Argentina www.colihue.com.ar [email protected] H e c h o e l d e p ó s i t o q u e m a r c a la l a l e y 1 1 .7 .7 23 23 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Material protegido por derechos de autor

Ibsen, Henrik Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo.- Ia ed. Buenos Aires : Colihue, 2006. 344 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica) Traducción de: Clelia Chamatrópulos ISBN 950-563-026-3 1. L iteratura iteratura en N orueg o M ode rno. I. Jo rg e A drián D ubatti, ubatti, pro p rolo logg . II. II . C h a m a t r ó p u l o s , C lel le l i a , t rad ra d . I I I . T ítu ít u lo CDD 839.83 Título original: E t D u k k e h j e m . E n F o lk e fie fi e n d e C o o r d i n a d o r d e c o le l e c ci c i ó n : M a r ia ia n o S v e r d l o f f Equipo de producción editorial: Cristina Amado, Marcela Díaz, Damián Marrapodi, Marcos Eisenbeil y Juan Pablo Lavagnino. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca Este libro librofue fu e publicado co con el apoy apoyo o de la Agenc gencia ia de Prom Promoc oció ión n Literaria Liter aria Noru Norueg ega, a, N O R L A . Agr Agrad adec ecem emos os a /a Embaj Em bajad ada a de Norue Noruega ga en la Arge Argenti ntina. na. LA FOTOCOPIA MATA AL LIBRO Y ES UMDELIT MDELITO O

1.5.B.N. -10: 950-563-026-3 1.5.B.N. -13: 978- 950-563-026-4 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125 ( C 1 4 0 5 D C G ) B u e n os os Aires - Argentina www.colihue.com.ar [email protected] H e c h o e l d e p ó s i t o q u e m a r c a la l a l e y 1 1 .7 .7 23 23 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA


V II

INTRODUCCIÓN El

t e a t r o

d e

H e n r i k I b s e n : po é t ic a s e h is t o r ic id a d

n una historia de las poéticas del teatro occidental, le ha

tocado a Henrik Ibsen un rol fundamental: llevar las es tructuras del drama moderno a su perfección. Si Raymond Williams afirma que «Sin [Charles] Dickens no hay ¡James] Jo y ce » 1, en m ateria teatr teatral al pu ed e decirse que «Sin Sin H enrik Ibsen no h ay Sam uel Beckett» Beckett» o que, po r extensión, sin sin el el ap orte de Ibsen, el teatro teatro del sigl sigloo X X no sería serí a el e l mism o. Jo rg e Luis Luis Borges escribi escribió: ó: « H enrik Ibse n es de m añ an a y de hoy. hoy. Sin Sin su su g ran so m bra el teatro q ue le sigue sigue es inco nc eb ible» 2. D e allí allí la necesidad de co no cer su su ob ra en sus clave claves. s. Los dramas de Ibsen se irradiaron en Occidente a través de ed iciones, ici ones, tradu ccion es y pue stas en escena, y si si en un p ri m e r m o m e n t o c u m p l ie ie rroo n u n a fu f u n ci c i ó n internacional (el trá n si to y la recep ción de la po ética ibsen iana a través de sus textos textos pa p a r t i c u l a r e s e n E s c a n d i n a v i a , I n g l a t e r r a , A l e m a n i a , F r a n c i a , Ital Italia ia,, E spañ a, Estados Un idos, Hisp an oa m érica, et et c.) c.) y ge n e raron intertextu intertextu alm ente un am plio pli o conjunto de textos text os de otros otros autores, autores, pro nto co nfiguraron un lega e n un pla legado do supran acional acio nal en no abstracto. abstracto. M ás allá allá de los dram as co ncretos, Ibsen con soli soli 

E

7. Raym Ra ymon ondd Williams, Willia ms, «¿C « ¿Cuá uánd ndoo fue el m od odern ernism ismo? o?», », 15)97, p. 52. Todas las citas y referencias bibliográficas se realizan por el siste ma de autor-fecha, que remite a la Bibliografía en el cierre de esta Introducción. 2. Prólogo a Pe Peer Gynt Gynt y Hedd Hedda a Gabler, ler, 1996, p. 459. Material protegido por derechos de autor

VIII

JORGE JORGE DUBATT! DUBATT !

dó l as gra nd es estruc turas del teatro m o d e rn o 4, las qu e hoy p u e d e n h a l l a r s e t a n t o e n las la s b a s e s d e l t e a t r o d e A r t h u r M i l l e r com o en el deJea n-P aul Sartre, Sartre, Anton io B uero Vall Vallejo, ejo, Rodolfo Rodolfo Usigli y Roberto Cossa. En términos de poética comparada, Ibsen Ibse n construyó const ruyó sim si m ultáneam ult áneam ente en el plano m icropo icr opo ético ético y en el archipoético*, archipoético*, en tre lo diverso y lo un iversal. N o se lim lim i tó a ser un crea do r de dram as, un a utor teatr teatral; al; tam bién f ue un instaurador de discursividad '.

Su concepci conc epción ón del dram a m oderno -a la que dedicare dedic arem m os bu b u e n a pa p a r t e d e e s t a In I n t r o d u c c i ó n - se s e h a e x t e n d i d o e n el sigl si gloo X X a las las estructura s na rrativas d el cine y la televisión. televisión. Ibs en se ha disem inado , está p o r todas p artes, incluso incluso m ás allá allá del teatro: teatro: su legad o se «naturalizó», «naturalizó», se se ex pa n dió , se se liberó d e su crea do r y «anonimizó», y por ello hoy resulta complejo precisar qué p r o v i e n e d e l o s t e x t o s i b s e n i a n o s , q u é d e los lo s t e x t o s d e s u s continuadores y qué de la gran poética abstracta que Ibsen con tribuyó tr ibuyó a for f orm m ar. ar. A nalizadas nalizadas desd e la pe rspectiva de s u prod uctividad en el el teatro teat ro m un dial, dial , no todas las las obras ibsenianas -veiticinco -veiti cinco pie 3. El

teatro comparado distingue internacionalidad y supranacionalidad para pensar los fenómenos teatrales más allá de las fronteras geopolíticas y traza mapas específicos de la teatralidad. Lo inter nacional resulta del vínculo genético entre culturas diversas; lo supranacional excede la identificación o pertenencia a culturas part pa rtic icul ular ariz izab able les. s. V éase éa se C lau la u d io G uillé ui llén, n, 198 1985. 5. 4. Llamamos poética al constructo morfo-temático de procedimien tos teatrales que, por selección y combinación, genera una estruc tura artística, produce sentido y porta en su praxis una ideología estética. La poética comparada distingue a su vez: micropoética o rasgos poéticos de un texto particular, considerado en su singula ridad; archipoética o poética abstracta, superestructural, patrimo nio nio de toda la humanid hum anidad; ad; macropo m acropoética ética o rasgos rasgos poéticos poéticos y con venciones de un conjunto textual o grupo de obras. (Véase para esta clasificación: J. Dubatti, E l teatr teatro o jeroglif jeroglifico. ico. Herramientas Herramien tas de poética teatral , 2002, Cap. III). 5. Para este concepto, Michel Foucault, La L a arque arqueolo ologí gía a del sa saber, 1979. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

IX

zas, algunas de ellas con reescrituras sustanciales- han cum p l i d o l a m i s m a f u n c i ó n n i t i e n e n i d é n t i c o v a l o r p o é t i c o . L a dram aturgia aturgi a ibseniana ibs eniana debe ser se r agrupada -com o lo ha rem osen las las instanci instancias as de un pro ceso diverso y com plejo, y cad a uno de sus textos cu m ple un rol diferen te en ese es e devenir. devenir. El jove n Ibsen abre su dram aturgia con Catilina , en 1850, com o un epígono de dell rom anticism antici sm o vigente en e n E uro pa y, y, t ras ra s un a búsqu eda formativa formati va de quince qui nce años -e n la que concreta obras de relevancia de sp areja-, consigue sus su s prim pri m eros textos textos insoslayables en el teatro internacional: B r a n d (1866) y Peer Gynt (18 (1867 67). ). A unq ue todavía se mu eve de ntro de los territ territori orios os B r a n d y Peer G ynt yn t afia de la poética romá ntica, con Br afianza nza una m o dernizac ión estructural estructural y sem ántica qu e sienta las las condiciones de po p o s i b i lid li d a d d e su t e a t r o p o s t e r ior io r . P e r o su c o n tri tr i b u c i ó n r a d ica ic a l al dram a m ode rno se ini inici ciaa con co n La L a s columna colu mnass de la sociedad y esp e Un a casa casa de muñecas cialm ente con los cuatro textos que le sigu siguen: en: Una pa to (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y E l pato salvaje salv aje (1884), que desarrollan una morfología poética pronto con vertida en un o de los legados legados centrales centrales del p atrim atrim onio teatral teatral internacional. Con acierto dirá Enrique Anderson Imbert: «No hay país cuyo teatro no ofrezca ofrezca un antes y un después d e Ibsen [...] Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda ibse nia na d e sus sus autores m ás señeros» 6. 6. Su cede en conse cuen cia que no ha y «un «uno» o» sino sino «va «vari rios os»» L a s colum col umnas nas de la socie so cieda dad d {con el an tece de nte d e La L a Ibsen. E ntre La liga liga de la juventud juve ntud ) y E l p a to salvaj sa lvajee , Ibsen desa rrolla rrolla un realismo realismo explícito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia pe p e d a g ó g i c a , y e m i n e n t e m e n t e l i g a d o a la l u c h a d e l i n d i v i d u o contra las fuerzas sociales de su contexto. En este periodo se conocen y analizan, de una manera transparente, las razones p o r las la s q u e l u c h a n los lo s p r o t a g o n i s t a s , c u á l e s su m o t o r y q u i é n e s 6. Enrique y su tiempo tiempo,

Anderson Imbert, «La posteridad de Ibsen», en su Ib Ibsen 1946, p. 82. Material protegido por derechos de autor

X

JORGE DUBATTI

constituyen sus oponentes. Pero a partir de L a casa de Rosmer (1886) el realismo ibseniano profundiza una lógica implícita, mucho más enigmática, difícilmente racionalizable en térmi nos sólo sociales, y em ine nte m en te psicológica-espiritualizante. Las mo tivaciones ya no son prioritariam en te sociales sino que tem atizan el im pac to de lo real (en un sentido m ás am plio que el estrictam ente social) en la singularidad psicológica, de ribe  tes extrañ os, d e los protagon istas. Postulamos, entonces, u na transformación d en tro del rea lismo: del que pro po ne m odelos de funcionam iento social - a p artir del contraste con el co m p o rtam ien to ind iv id u al-, al re a  lismo de introspección, que se interna por territorios menos conocidos y poco previsibles de la conciencia, de dominios m ás desdelimitados. Es entonce s cuan do Ibsen d a cab ida a los p ro ced im ien to s del sim bolism o en piezas com o E l constructor Solness, E l niño E y o lf y Cuando los muertos despertemos, y le ab re la pu erta inc ipientem ente al person aje de «conciencia difusa» característico del ex pre sion ism o7. Las nociones de poética, historicidad y proceso, que p ro po  nen pa rtir del análisis inm an en te de los textos de Ib sen y dise ña r m icro, m acro y archipoéticas, perm iten desplazar el con cepto d e « períodos» o «épocas», que establecen los gru pos tex tuales según límites temp orales. Intentam os de esta m an era su p e ra r las periodizaciones propuestas, entre otros, p o r A lfredo de la G uard ia, qu ien en «La creac ión e spiritual de Ibsen»8 dis tingue «tres épocas» (1850-1863, 1866-1873; 1877-1899); por M artin Esslin9, qu ien discierne tres «períodos» (1850-1873; 18771890; 1892-1899); y po r Siegfried M elc hin g er 10, qu ien ob se rv a «dos períodos» (1850-1873; 1877-1899). 7 M. Gravier, «Los héroes del drama expresionista», 1967, pp. 116-130. 8. Alfredo de la Guardia, El teatro contemporáneo, 1947, pp. 144-147. 9. Martin Esslin, Audelà de l ’absurde, 1970, pp. 46-69. 10. Siegfried Melchinger, E l teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, 1959, p. 227. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XI

D e ac uerdo a lo señalado en esta introducción, pued e agru p arse el teatro d e Ibsen en sucesivas instancias de un proceso de investigación en las poéticas teatrales: I. Instanc ia de formación y bú sque da del prim er Ibsen bajo el signo del romanticismo (1850-1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dam a Inger de Oshaat (1855), Fiesta en Solhaug (1856), O la f Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland ( 1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863). II. Consolidación del proceso de investigación: dominio y cuestionam iento crítico de las formas asimiladas y fundación de un ca m po de saberes poéticos específicos, a pa rtir de la absor ción y transformación crítica, supe radora del rom anticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt{ 1867), La coalición de losjóvenes (1869) y Emperador y Galillo (1873). III. Perfección del dram a m od erno a través del realismo social (1877-1884): Las columnas de la sociedad (1877). Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo de! pueblo (1882). E l pato salvaje (1884). IV. Ampliación de la poética del drama moderno: pasaje al r ea l i sm o d e in t r os p e cc i ón p s i co l ó gi c a y re c u rs o a l « t ra n s re a li sm o » ( G u e r r e ro Z a m o r a " ) p o r m e d i o d e la i n c o r 

p oración de procedim ientos del sim bolism o y el prim er expresionismo (1886-1899): La casa de Rosmer{ 1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), E l constructor Solness (1892), E l niño E yo lf ( 1894) , Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos (1899). Bú

squeda

b a jo

el

signo

d el

r o m a n t ic is m o

La poética de la literatura y del teatro románticos, plena mente extendidos en Occidente hacia 1830 desde Alemania, 11. Juan Guerrero Zamora, «Henrik Ibsen», 1967, pp. 374-376. Material protegido por derechos de autor

X II

JORGE DUBATTI

Francia e Inglaterra, le permite a Ibsen articular sus primeros vínculo s con la cultura, la historia y la na turalez a escan dinav as, a la par que autoafirmarse progresivamente en su visión de m un do individualista. L ector fervoroso y actualizado, el jov en Ibsen frecuenta el pen sam iento de los rom ánticos, y gu iado po r ellos, ind ag a en su cu ltura local. L a idealización m etafó rica de los personajes d eliberadam ente contrastante con el régimen de exp eriencia em pírico; la poesía dram ática com o am pliación del m aterialism o de lo real inm edia to; el interés po r la subjetividad individualista y nacionalista; la pro pe nsió n al pas ad o co m o te rritorio d e fascinación; la religación co n las fuerzas de lo sa grado, lo dionisíaco y lo natural; el registro del «color local» y el ab an d o no de la regulación ge né rica neoclásica (las tres un i dades: tiempo, acción y lugar); el rechazo del pragmatismo bu rg ués y del m ercantilism o capitalista; la exaltación del h o m  bre excepcional co n tra la m e d io crid ad del h o m b re ordinario , están presentes en su prim er teatro, todo ello m od alizado p or la base epistem ológica del subjetivism o idealista1-, que in co rp o ra 72. Llamamos base epistemológica de la poética de un texto, de un grupo de textos o de una archipoética, de acuerdo con nuestro mo delo de análisis teatral, a la concepción teórica y/o práctica de la articulación entre el mundo de la empina (régimen de experiencia de la cotidianeidad, extratextual) y los mundos poéticos (intratextuales). En la historia del teatro occidental las bases epistemológicas ascien den a una veintena, y son patrimonio supranacional, pueden hallarse en los teatros de diversas regiones del mundo. Véase nuestro Filoso fía del teatro I, 200(i. Para esta categoría, reelaboramos la idea de las poéticas como metáforas epistemológicas, propuesta por Umberto Eco: «El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibien do leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científi co, como ‘metáfora epistemológica’, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja -a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la reali dad», Obra abierta, 1984, pp. 88-89. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XIII

a la indagación del mundo nuevos territorios de subjetividad antes desp reciado s p or el racionalismo. A través del intertexto con los dram aturgos rom ánticos (G oethe, H einrich von Kleist, V ictor H ugo, A lfred de M usset, Alfred d e Vigny, Lord Byron, etc.) recup era a Shakespeare com o modelo. Varios de los tópicos señalados por H. G. Schenk en su libro E l espíritu de los románticos europeos (1986) resultan útiles p a ra c o m p re n d e r la p ro d uc ció n ibse n ian a inicial, en la que pred om ina el d ram a histórico13. Para S chenk la visión de m undo del romanticismo, de rica diversidad, puede sistematizarse a partir de cuatro áreas tem áticas fu n d am en tales (la revuelta contra el siglo XVIII; el nihilismo y el anhelo de una fe; el resurgim iento cristiano; el en ca ntam iento rom ántico), y cad a un a de estas áreas reú ne d iferentes aspectos y pro blem as, que Schenk desglosa minuciosamente. Para pensar el teatro del p rim e r Ib sen es necesario re c o n o ce r la sugestión del an ti racionalism o rom ántico en al m eno s cuatro inflexiones: a) E l rechazo de los principios racionalistas de la Ilustración: contra la afirmación científico-filosófica cartesiana y newtoniana, el romanticismo desplaza el imperio de la razón por el culto de las emociones, los sentimientos y la exaltación de la imagina ción. La intuición pasa a ser la fuente privilegiada de la visión h u m a n a , p o r e n c im a d e la ra z ó n , c o n s id e r a d a c o m o u n i n s tr u 

mento limitado. El romanticismo descubre que, a causa del racionalismo, un a parte esencial de la natura leza y del m undo estaba siendo descuidada y emprende la recuperación de lo misterioso y lo inescrutable. S egú nJu ng {Tipospsicológicos), «ca racteriza al ¿nacionalismo rom ántico el intento de alcan zar la percepción más com pleta de todo el universo». b) E! rechaz» de ¡a noción de universalidad', contra el concepto ra cionalista de universales, los rom ánticos exaltan el fenóm eno de la singularidad, la diferencia o peculiarid ad, en diferentes 13. Véase B. Hemmer, «Ibsen and historical drama», 1994a, pp. 12-27.


XIV

JORGE DU BATTI

niveles: del individualismo (que exalta la formación de una personalidad) al carácter de com unidades (naciones, provin cias, regiones), el Volkgeist o «espíritu del pueblo». Desde 1767 H erd er sostuvo que todo pueblo tenía un ca rácter único que se manifestaba en todas sus costumbres e instituciones, sus obras de arte y literatura, y que intrínsecamente era valioso p or sí mismo (.Fragmentos sobre la nueva literatura alemana). Esto generó una exaltación de los nacionalismos y el surgimiento del patriotism o cultural, al que Ibsen no fue ajeno. c) luí búsqueda de la reintegración: los romá nticos sintieron po de

rosamente la necesidad de reencontrarse con lo numinoso y lo sagrado. E jercieron una p rotesta con tra tod a visión prosai ca y filistea de la vida. En el rom anticism o se advierte un an he lo de supremacía del espíritu sobre la materia. Este antimaterialismo se verificó en diferentes aspectos: el rechazo frente al avanc e de la industrialización, el desequilibrio entre la ag ricultura y la industria y la posición del hom bre de gra da  do como un simple engranaje de la máquina; la sátira del filisteísmo burgué s y la protesta co ntra la m on oto nía y la me diocridad de la vida burguesa; los rom ánticos pro piciaron una perspectiv a religiosa frente a la realidad. El joven Ibsen h a bría rubricado la afirm ación de Schopenhauer. quien caracte rizó a los burgueses como seres 110 interesados en las ideas sino sólo en sus estómagos. d) Visiones delfuturo y nostalgia del pasado: a diferencia de la ima  gen racionalista del hom bre com o un dom ina do r de la historia y la naturaleza, los románticos sintieron vivamente los pre sentimientos de 1111 desplome apocalíptico de la civilización. M uchos de ellos veían u na E uro pa d ecrép ita y com par tían el sentimiento de un diluvio inminente. Muchos escritores to maron como motivo la imagen del «Ultimo Hombre». El re chazo por el presente y la aprensión por el futuro hicieron que los románticos miraran nostálgicamente ciertas edades del pasado. Al respecto se observan algunas variaciones p rin cipales: la exho rtación a que, desde el presente de inseguridad Material protegido por derechos de autor

XV

INTRODUCCIÓN

espiritual y fe vacilante, la hu m an idad vuelva a m irar con re verencia el ejemplo de la cristiana E da d M edia: la revisión de las épocas en que algunas naciones alcanzaron su apogeo po lítico o cultural; y la observación de que la pérdida de los sistemas políticos aristocráticos y del dominio de las elites del pasado determ inaron las catástrofes actuales, en tanto el am or rom ántico a la Edad M edia iba unido a un profundo deseo de estabilidad política. La Ilustración m anifestó una violenta hos tilidad por la Edad M edia especialme nte de pa rte de Yoltaire. Por el co ntra rio los rom ánticos la idealizaron fervientem ente. Sin embargo, el primer Ibsen no coincide con el tópico anti racionalista del rechazo de la confianza en e!progreso. Por el co ntra  rio. la recuperación del pasado op era en Ibsen como u na he rramienta para la afirmación política en el presente y para im aginar un futuro de consolidación de la identidad y el desti no de su patria. En la sección «El enc antam iento romántico», Schen k ag ru p a un co njunto d e m otivos y ex p erien cias que p u e d e n verifi carse en los dram as tem pran os de Ibsen: a) E l culto del yo: un rasgo fundamental del romanticismo es la exaltación egocéntrica y el individualismo. L a persona lidad es definida básicamente por su nivel de sensibilidad, ostentada en la escritura rom án tica (ficcional o no). D icho exhibicionis mo ha sido denominado por Russell Sebold como dandismo emocional l1. En la escritura de Rene C ha teau brian d, por ejem  plo, se exponen todos los padecim ientos em ocionales del Welhchmerz' introspección y autodescripción, misantropía, búsqueda de la soledad, el anhelo infinito del a lm a así como la insatisfacción perpetua, el ennui y la m elancolía, el asco frente a la vida y el inten to de huir. Por otra parte , Schenk habla de la «autoidolatría del hom bre» en tanto los románticos crean u na verdadera religión antropocéntrica. a partir de la entroniza 14. Russell Sebold, Trayectoria de romanticismo español, 1981.


XV/

JORGE DUBATTI

ción de los individuos de extraordinaria personalidad. En el caso de Bvron (típico exponente del culto del yo) el dand ism o em ocional incluye la m etódica y desp iada da exhibición de las propias faltas. El escocés Tilom as Garlyle expresó en sus con ferencias pronunciadas en 1840 Heroes, HeroWarship and the Heroic in Histoiy su «ad m iración trascende ntal p or los grandes hombres», entre los que ubica a Odin, Dante. Shakespeare, Rousseau, G oethe, Cromw ell y Napoleón. b) E l amor y la amistad: el romanticism o pro blem atizó la relación m u t u a d e lo s s e xo s . E n o p o s ic i ó n a la idea r a c i o n a l i s t a d e l a igualdad, sostuvo que existían diferencias características en tre los espíritus de h om bres y mujeres. C a d a u no de los sexos tenía un enfoque pecu liar del m un do de los valores espiritua les e intelectuales. Donde los románticos difirieron más fun da m en talm en te de la actitud del siglo ante rior fue en su con  cepción del amor. Consideraron una unión perfectamente arm on iosa entre hom bre y mujer, lo que implicaba que el im  pulso sexual y el am or espiritual 110 deb ían disociarse. P ara completar la armonía entre los amantes se postuló, además, que debían ser intelectualmente congénitos. punto enérgica m ente su brayado po r Schlegel y G eorg e Sand. Al respecto, se exaltó el motivo de la predestinación amorosa y de la unión que sobrevive a la muerte. La búsqueda de lo absoluto se refleja clara m en te en su concepto del amor. La com pleta satis facción de los sentidos, la elevada emoción del amor espiri tual, un fructífero intercambio de ideas, unido a un nexo de camaradería y amistad: todo esto esperaban los románticos del am or y, sin em barg o, aú n le exigían u na cualidad más: un sentimienrto de plenitud religiosa'3. 15. Manon Lescaut del abate Prévost, Clarissa de cuitas del joven Werther de Goethe, todas ayudaron

Richardson y Las a allanar el cami no de la idolización romántica del amor, pero la Nueva Heloisa de Rousseau fue la que alcanzó el mayor impacto entre los contem poráneos y la posterid ad. Entre los franceses fue George Sand la principal portavoz, y practicante, del am or romántico. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XVII

c) E l misticismo de la naturaleza: los románticos resignificaron la naturaleza con ticos matices ideológicos y religiosos. Surgió así la figura del «Wanderer» (caminante) que se desplaza y contempla el paisaje. Entre los principales poetas de la naturaleza sobresa len W illiam W ordsworth y Jo se ph von E ichendorff. P ara Wordsworth hay dos rasgos esenciales de la naturaleza: emoción y calma. El acto de contemplación conduce a un estado de abso luta tranquilidad. La naturaleza transmite «auténticas oleadas de cosas invisibles», dando así acceso a regiones que están m ás allá de los sentidos. La de la naturaleza es una especie de visión beatífica. «Bosques, árboles y meas -dice W ordsworth- dan la respuesta que el hombre anhela. Cada árbol parece decir ‘sagra do’. ‘sagrado’». La naturaleza genera una visión de mundo panteísta y en Wordsworth constituye un verdadero culto reli gioso. una especie de religión naturalista. De acuerdo con Shelley, que rendía culto en el mismo «templo», la religión de la naturale za era, de todos los sistemas religiosos, el único inmortal. Las montañas se tornaron un paisaje predilecto y la emoción vital de escalarlas, una experiencia religiosa. Muchos de los que habían perdido a Dios en las iglesisas lo redescubrieron en lo que Wordsworth llamó los «solemnes templos» de las montañas. d) La intoxicación metafísica: d ura nte el rom anticism o surgieron nuevas filosofías irracionales que audaz o subrepticiamente avanzaron sobre el terreno teológico. Nietzsche definió a la

filosofía alem ana de su tiem po com o «una teología hábilm ente disfrazada». Los tres grandes metafisicos románticos fueron Fichte, Sch op en ha ue r y Schelling. Este último valorizó la m e tafísica como form a de conocim iento del universo: «Sin m eta física no sólo no hay filosofía sino que tam poco hay religión ni arte: todo eso se pe rdería si un o desesperara de la metafísica». Esta concepción se encuentra, de alguna manera, en toda la visión de mundo del romanticismo. e) E l escritor como profeta y meslas: durante el romanticismo el artista adoptó un papel me siánico com patible con la creencia romántica del mesianismo de algunas naciones, identificadas Material protegido por derechos de autor

XV11I

JORGE DUBATT1

como «pueblos elegidos de Dios». Para los franceses su patria era reden tora de la hu m anidad . En ocasiones Victor Hu go se creyó el mediador, divinamente inspirado, entre la humani dad y la deidad sobrenatural. En su poema autobiográfico «Cuatro vientos del espíritu» afirma: «Soy casi un profeta y casi un apóstol». En su ensayo dedicado a Wdham Shakespeare (1864) explicó así dicha idea: «El profeta busca la soledad, pero no el aislam iento. D esentraña y desenreda los hilos de la hu m anidad enrollados y atados en u na m adeja dentro de su alm a: no los rompe. Va al desierto a pensar... ¿En quién? En las multitudes». Los rom ánticos defen dieron la función social de las utopías, entendidas como toda formulación relativa a la organ ización de un a sociedad ideal. Desde el com ienzo de su producción V icto r H ugo manifestó una profunda preocupa ción po r la justicia social y la fe en un glorioso futuro p ara la hu m an idad al triunfo final de la verd ad, la justicia y la arm onía en la tierra. Sin embargo, esta religión de la utopía tropezó con el escepticismo y la incredulidad. f) La redención por la música: fueron los románticos quienes con sideraron la música como el lenguaje más afín a su espíritu16. El entusiasmo romántico por la música puede explicarse de varias m ane ras. En p rim er lugar, el emocionalismo rom ántico halló en la m úsica el arte que m ás profun dam ente q ue ning ún otro sondeaba los abismos de las emociones humanas. En algunos círculos rom ánticos la música instrum ental fue consi derada como el medio ideal que podía expresar lo inefable. A dem ás se afirmó qu e se trataba del único lenguaje un iversal en existencia. La mú sica particip ab a de la esencia mism a de la religión: para algunos, virtualmente llegó a ser una religión. En el curso de la búsq ued a ro m án tica de reintegración espiri tual. se probaron m uchos distintos sustitutos (el am or, la na tu  raleza, la música, el yo. la patria, etc.). G eorge S and llam ó a la La intensidad sin precedentes de la vida musical en la Europa romántica es una contundente prueba externa. 16.


XIX

INTRODUCCIÓN

música «esa lengua divina»1'. Si la música era la nueva reli gión, el artista era su sumo sacerdote o su profeta y hasta podía llegar a ser su mesías. Todas las princip ales caracte rísti cas del romanticismo se sintetizan en la personalidad de R icha rd Wagner, quien en la concepción del Miisikdrama (com binando las diversas funciones de dram aturgo, composición, escenógrafo y productor) con sum ó el rom anticismo en la teo ría y en la práctica. R ecuérdese la invitación de Ibsen a Edvard Grieg pa ra com pon er la música de Peer Gyiit, así com o el poe  m a de Ibsen «En el álbum de un com positor»: «O rfeo suscitó con limpias notas/ Luz en las fieras, en las piedras fuego.// Hartas piedras tenemos en Noruega;/ Y fieras cierto es que no nos faltan.// ¡Toca hasta que la piedra escupa chispas!,/ ¡H asta qu e de piel cam bien tus oyentes!»18. La deu d a con el pensam iento rom ántico está en la base de la form ación d e Ibsen. En 1896 Ru bén D arío incluirá al autor d e Catilina en la galería de los personajes ex pecio nales d e Los raros (véase el A pén dice «El teatro d e Ibsen en Bu enos A ires 1890-1920» en este volum en) y a pe lará a la tóp ica rom án tica p a ra caracteriz ar la sin g u laridad ibseniana.

C o n s o l i d a c i ó n y g i r o

crítico

de

una

po é t ic a

Los saberes descu biertos entre 1850 y 186319 resultan in dispensab les pa ra la configuración de las ob ras m aestras Brand 17. Entre las figuras sobresalientes del culto a la música en el ro

manticismo deben destacarse la de Franz Liszt y Niccolo Paganini a quienes sus contemporáneos atribuyeron cualidades demoníacas o sobrenaturales para la interpretación. 18. Ibsen, Poesía completa, 2004, p. 162. 19. Sobre los dramas de Ibsen en estos años, sugerimos la consulta de los estudios de Gabriel Fernández Chapo, Marcela Bidegain, María Ju ana Lagunas Pilar, Clara Ibarzábal, M arita Foix, Cristina Quiroga, Patricia Lanatta, Ezequiel Obregón, María Emilia Material protegido por derechos de autor

JORGE DUBATTI

y Peer Gynt. C om o observa R ob ert Brustein, el pastor Brand (cuyo n om b re simb ólico significa «fuego», «hoguera»), m inis tro reformista de celo extraord inario y pred icad or en las m o n  tañas, es el sup erh éroe titánico del rom anticism o y la m áx i m a enc arna ción del idealism o en el teatro de Ibsen. Es el idealista, rebelde e individualista supremo de Ibsen [...] Al desarrollar su teología, Brand exige no solamente que cada ho m bre llegue a ser su pro pia Iglesia, sino -ta n estrictos son los extremos de su idea l- incluso su propio Dios [...] H abiendo ado p tado el todo o na da como consigna de su credo revolucionario, está resuelto a ser 'heredero del cielo', al margen de los insípi dos y vulgares habitantes del mundo moderno, procurando formar una nueva raza de héroes que emulen a las heroicas figuras del pasado [...] Brand es el típico héroe del Sturmund Drang , el individuo en g uerra con la sociedad, que d enunc ia sus convenciones apolilladas, sus aspiraciones limitadas y sus insti tuciones corrom pidas [...] [finalmente] Bran d se queda sólo en el pára m o, aba tido y sangrando, m editando en sus errores. Al an tep on er la venganza, lajusticia y el castigo divino a la miseri cordia, la caridad y la compasión; repudiando ‘el Dios del escla vo triste y ata do a la tierra’, Brand ha perseguido a la Divinidad a través de la búsqued a de un ideal incorruptible. Pero al hacer se él mismo sem ejante a Dios, esta persecución lo ha transfor mado en rebelde contra la misma Divinidad a la cual quería servir. El mesianismo de B ran d lo ha transform ado en alguien más crudo y cruel que Dios, y sólo ha logrado que brar las espal das de sus demasiado humanos seguidores20. De la mano de B rand Ibsen lleva al extremo su afán de idealismo p ero tam bién cue stiona y castiga ese afán. El lúcido G eorge B ernard Shaw, en su ensayo The quintessence oflbsenism Franchignone en J. Dubatti, coord., Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, 2006. 20. R. Brustein, «Henrik Ibsen», 1970, pp. 64-69. Material protegido por derechos de autor

XXI

INTRODUCCIÓN

(pu blic ad o en 1891 y am plia d o en 1913)21, d es cu b re en B ran d la prim era form ulación de un persona je característico del tea tro ibseniano: el «villano idealista». «El más talentoso de los p ecad o res con el d o ble de o p o rtu n id a d e s -e s c rib e S h a w -, no ha causad o tantos sufrim ientos com o este ho m bre con su san  tidad». Ibsen pr op on e p or prim era vez la pa rado ja del idealis m o p or la que la fidelidad a ultranza a algún principio resulta destructiva. La figura del villano idealista reaparecerá con variacion es en G regers W erle, el pro tagon ista de E l pato salva je , y el Dr. Stockmann, de Un enemigo del pueblo. B ra nd es el instrum en to que lleva las aspiraciones rom ánticas de Ibsen a un non plus ultra y a la vez las desenmascara en su aporía. Ibse n c onv ierte al protago nista de la pieza en un re trato satíri c o d e sí m is m o , e n u n a h e r r a m i e n t a d e a u t o a n á l is is y cuestionamiento, a la par que en una trágica víctima de la im posibilidad de ace ptar las lim itaciones de la doxa de l h o m  b re com ún. B rand está -c o m o Ib s e n - d oblem ente condenado: a fracasar en el idealism o y a la nec esidad de re cu rrir al ide a lismo por la imposibilidad radical de aceptar cualquier dog m a de los hom bres. C o n B rand Ibsen inaugura una nueva modalidad de su teatro: el autoexamen crítico, con la consecuente pérdida de un p un to inm óvil sobre el qu e co nstruir el edificio de su pe n  samiento. Instala de este m odo un proce dim iento que desple gará en su producción posterior: la polifo nía o exp osición de tesis divergentes, opuestas, en sus diferentes obras. Brand se escribe den tro del rom anticism o, p ero p ara salir de él. De la m an o d e Shaw, Brustein recu pe ra el gesto inscripto en B rand y concluy e con acierto: De este modo, la quintaesencia del ibsenismo es una total resistencia a cualquier tipo de cosa estable, porque su iconoclasia anarquista se extiende no sólo a las convicciones 21. C. B. Shaw, The quintessence o f Ibscnism, 1913.


XXII

JORGE DUBATTI

corrientes en su época, sino a sus propias creencias y convic ciones. Incapaz de enfrentar cualquier posición sin analizar minuciosamente su opuesta (igualmente válida o igualmente no válida). Ibsen em erge así com o un cam peó n de la ideología del ataque negativo. Por lo contrario (Tvertimot), palabras que pronunció al morir, podrían perfectam ente servir de epitafio a toda su obra dramática (Brustein. 1970. p. 59). Esa lógica polifónica -q u e llega de la m ano de su dom inio p le n o del ofic io teatral con B ra n d , lleva a Ibse n a la escritura d e Peer Gynt¿2, com o ob serva M ario Parajón: Al imaginar personajes de esta condición [Brand]. Ibsen vio con lucidez que también le hacía falta ocuparse de su reverso. Sólo se conoce al héroe si se estudia con igual empeño al antihéroe. Por eso. a continuación de Brand escribe Peer Gynt , que sin dud a es lo más opuesto a Brand que cabe imaginar [...] Peer Gy nt parece la más alegre de todas sus obras y en realidad es un a de las más trágicas. Ibsen descu bre lo que oculta la gra cia típica del m uchach o que sigue siendo niño pasados los vein te años, hace travesuras, mien te a sabiendas y en consecuencia se miente a sí mismo; exhibe sus fantasías y sostiene con la m adre u na relación agresiva, tierna y dependiente, a la vez que él para los demás resulta en cantad or e insoportable2*. A pesar de los contrastes entre ambas piezas, romanticis m o y crítica del roma nticism o vuelven a apa recer en Peer Gynt, como lo señala Esteban Ierardo en un nuevo hito de supera ción del pensam iento d e la etapa form ativa: Peer Gynt es quizá la más agra ciada ob ra de Ibsen. Aquí triunfa la

escucha telúrica, la com unicación con u na fuerza universal que Para el análisis de Peer Gynt, sugerimos al lector la consulta de nuestra Introducción a las edición de Henrik Ibsen, Peer Gynt. El pato salvaje. Hcdda Gabier , Colihue Clásica, 2006. 23 M. Parajón, «Introducción» a H. Ibsen, Casa de muñecas, El pato salvaje, 1999, pp. 16-17. 22.


INTRODUCCIÓN

XXIII

asegura al individuo un significado, una pertenencia inaliena ble. Pero la individualidad que brilla en el frescor y vitalidad de lo natural es un no lugar, un manantial ya inasequible para el hom bre m oderno. La am plitud natural es una olvidada com ar ca. Y lejos de discursos utópicos o nostálgicos, el yo moderno adquiere la intuición de su presencia y de su pro blem a a través de la soledad. La soledad como certeza del hombre moderno de que la angustia y la decisión individual suponen un a respon sabilidad intransferible a un otro. El hom bre 110 puede escapar de la necesidad de la decisión libre e individual. Así, el agobio y el desafío de la libertad coloca sobre los grandes personajes de Ibsen una corona de gemas, do nde el brillo de la decisión libre nunc a deja de segregar un a pegajosa sombra. Pegajosa som bra del riesgo. Que agobia y persigue21.

Per

f e c c ió n

de l a s e s t r u c t u r a s

d el

dilama

moderno

L a coalición de los jó venes { 1 869)

m arc a el giro, la bú sq ue da de Ibsen de una nuev a base epistemológica pa ra su poética, ya no sustentada en el idealismo sino en el objetivismo. Si bien se m a nte n d rá ligado al subjetivismo idealista a través de div er sos proce dim ientos de la poé tica rom ántica que no se resigna rá a aba nd on ar, a partir de L a coalición de los jó venes y especial m en t e d e s de L a s columnas de la sociedad hasta E l p ato salvaje inclusive, Ibsen m uta la m atriz en la que fund a su conc epción del teatro. E videncia a ho ra un a búsqu eda prioritaria de instan cias de o bjetivación ex terna s al sujeto, sustentad as en la ob se r vación de lo social, en la empiria, ya no en la creación de m un do s idealizados. Ibsen p arece tom ar distancia de sus pe r sonajes rom ánticos - y de sí m ism o en e llos- con un a actitud semejante a la que en 1872 siguió el escritor Edmond de

Esteban Ierardo, «Las formas del yo en Peer Gynt», enj. Dubatti, coord., Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, 200b. 24.


XXIV

JORGE DUBATTI

G onco urt cuand o anotó en su Diario luego de su visita a V íctor H ugo: «H abía, en lo más profun do de mí, un sentim iento de ironía, cua nd o pe nsé en todas las insensateces místicas, son o ras y vacías po r m edio de las cuales hom bres c om o M ichelet y H ugo pontifican, tratando de im ponerse a su am biente com o si fueran aug ures q ue tuv ieran el oído de los Dioses». P ar a e sc r ib ir L a coalición de los jóvenes Ib s en c am b ia sus modelos teatrales. Se construye otra tradición, otros ante cedentes: vuelve sobre el pensamiento ilustrado, sale en b u sc a d e las e stru c tu ra s d ra m á tic a s y la n u e v a c o n c e p c ió n t ea t r al q u e in t ro d u ce n y l l eg a n a im p o ne r e n la s e gun d a m it a d de l s ig l o XV I I I D e n is D i de r ot ( c on L a paradoja del comediante , 1773 y los dr a m a s E l padre de fa m ilia y E l hijo natural) y G. E. Lessing (con Dra maturg ia de Hamburgo, 1769 y l os d r am a s M in n a von Barnhclm y E m ilia G alo tti ), con su racionalismo sustentad o en la ilusión referencial -p rim e ra fun dación de las matrices del efecto de realidad teatral- y en la p u esta del d ra m a al servicio de la expo sició n d e u n a tesis que articula un a pred icación sobre el m un do social. Ibsen vuelve sobre las estructuras del dram a burgué s y el prim er teatro de tesis para re fun da r su dram aturgia. ¿Por qué raz ón, viniend o del anti-racionalism o rom ántico, Ibsen vuelve a mirar hacia el siglo XVIII? Bajo la impronta de la Ilustración y el racionalismo, hacia 1770 el papel del teatro se vio so m etido a revisión, y la jer ar q u ía de las artes comenzó a experimentar un profundo cuestionamiento. Tal com o sostiene R ob ert A bira ch ed 25, Lessing y Dide rot d ieron los prim eros pasos que m odificaron el alcance y el sentido de varios térm ino s clave del dispositivo de la mim esis y su lega do fue revolucionario. Es en el siglo XVIII que empieza a concebirse el personaje como un reflejo de los hombres tal como actúan en la vida pública, a la vez como tipos y como 25. R. Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, 1994.


INTRODUCCIÓN

individuos. El teatro asp ira a conv ertirse en un «espejo» d o n  de se invita al espectad or a reco no cer a sus sem ejantes y a sí m ism o en la com prensión de u na «nueva naturaleza» (Lessing, D ramatu rgia de Ham burgo). Al entrar en la era burguesa, el teatro q u errá cada vez m ás disim ular su na turaleza teatral, reivindicada en el pasado por la mimesis aristotélica, y por ello c on du ce sus artificios hac ia el realismo. El nu ev o co nc ep  to de la mimesis cumple una función utilitaria: sirve ahora p a ra ex citar el interés del e sp e c ta d o r halag an do su co m p la  cencia y para confirmar el juicio favorable que tiene de la ideolog ía y la m oral de su grup o social; m ás ad elante servirá p a ra p ro d u c ir en él los cam b ios exigidos p o r el progreso. En nombre de la educación y de la ilusión escénica, el teatro b urgués e n c u e n tra en la «utilid ad» el fu n d a m en to político de la nue va poética: un a h erram ienta pa ra refrendar o cuestionar -c om o m étodo s up era do r- los valores de la burguesía. Ibsen hallará en la poé tica del dra m a burgué s y su protorealismo, así como en sus derivados del siglo XIX -el melo dra m a social-, las bases que harán posible el dram a m ode rno en su fecundo modelo miméticodiscursivoexpositivo que trabaja con u na nue va base epistem ológica objetivista y que alcanza rá su estructura más acabada de la mano del realismo en la segunda mitad del siglo XIX. Ibsen será el responsable de llevar esa revolución teatral a su más perfecto desarrollo. L a nue va base e pistem ológica se sustenta en cinco principios: a) La cree ncia en el ser objetivo del m un do : en tanto existe un m un do «real», objetivo, com partido p or los hom bres, de terminado y constituido por el conjunto de saberes y expe riencias de la em piria, y ese m un do posee reglas estables, de b ase m aterial, el h o m b re p u e d e investigarlo, observ arlo, c o  no cerlo y predicarlo a partir de un principio de verda d que se sustenta en las constataciones -o bse rva ció n de las recurrencias y com prob acion es- del régim en de experiencia empírica. b) El ser del arte es co m p le m e n ta rio con el ser del m u n d o Material protegido por derechos de autor

XXVI

JORGE DU BATTI

real: el arte posee la capa cidad de som eter los m un do s po éti cos a las reglas de func ionam iento del régim en d e ex pe riencia em pírica. La poesía pu ede gen erar la ilusión de un a rep rod uc  ción m im ética de la em piria. c) la din ám ica de relación en tre el ser del m u n d o y el ser del arte debe estar definida por la adecuación del segundo a los dictám enes del prim ero. El arte se adec úa a la perc ep ción del régim en de expe riencia y ad quiere el estatuto de un a extensión valorizada, de u na p rolongación m ultiplicadora de la em piria. d) El tipo d e esce na can ón ica en m ateria de arte teatral es la realista, sustentada en el pro ced im iento de ilusión d e contigüi dad m etoním ica entre los m un do s real y poético y en la puesta en suspenso de la incredulidad, en la aceptación del pacto de recepción respecto d e la posibilidad artística de dich a contigüi dad. El espectador deb e a ceptar la conven ción po r la que se sos tiene que el m un do poético es u n a parte integra da al todo real. e) Función del artista: es un o bs erv ad or del m u nd o real y un recread or de ese m un do en el arte, no crea un m un do autó no m o a partir de su voluntad, sino qu e se limita a recre ar en la esfera poé tica las con diciones d e funcionam iento d e la em piria, con el objetivo de volver a ver la em piria, de verla m ejor, de p re d ica r so bre ella y, recu rsiv am e n te, de in cid ir d esd e el arte en el m un do real. D e esta base epistem ológica es resultado el d ram a m od er no, así llamado porque expresa en su estructura -en tanto m etáfora epistem ológ ica- los valores basales de la M od ern i dad: el antrop oce ntrism o y el desp lazam iento del teocentrismo p o r la p ro g resiva laicización; el v alor d e lo n u ev o en te n d id o como cuestionamiento y superación crítica de lo anterior a p artir de u n a p erspectiva bin arista de nítid a oposición en tre lo nuevo y lo viejo; el tópico de «saber es poder» como herra m ienta de do m inio del m un do , la exaltación de la ciencia, el racionalismo y la observación (contra el principio de autori


INTRODUCCIÓN

XXVII

dad); el valo r de la dem ocratización y los procesos de iguala ción social; la confian za en el pro gres o ilim itado de la ed u ca  ción; la capacidad para producir saberes totalizadores, para enunciar verdades universales a través de relatos de integra ción de lo hum an o; la ratificación del apog eo d e la burgu esía y de su visión materialista, pragmática, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la sociabilidad, pro m uev e la m ovilidad social, el capitalism o y el m ercad o. Los principales pro ced im ientos estructurales de la poética del dr a m a m o d e rn o , en su form a canó nica : el realism o-1’, están p resen tes en Las columnas de la sociedad , Una casa de muñecas, Espectros, Un enemigo de l pueblo y E l pa to salvaje. En tanto archipoética o modelo abstracto, los rasgos inmanentes del drama moderno pueden sistematizarse en seis niveles, interrelac ion ad os y a la vez subsum idos al efecto de ilusión de contigüidad m etoním ica entre m un do real y m un do poético: Realismo sensorial, a partir de los datos proven iente s de los a) sentidos (especialmente la vista, el oído y el olfato), la escena realista debe brindar al espectador la ilusión de contigüidad con el m un do real. El espe ctad or deb e p od er ac eptar la ilusión de un a «cuarta pared» invisible, de be sentirse el espía de u na situación «real» que no reconoce su presencia como testigo. Pa ra ello son fun da m en tales la función icón ica de los signos, el em pleo en esc en a de accesorios reales (objetos), la escenografía tridim ensional (que repele los telones pintados), la abu nd anc ia de detalles superfluos (R. Barthes) que contribuyen a crear el efecto de «diversidad de mundo» (Ph. Hamon), los materiales de confección del vestuario, el efecto de la luz, el acu erd o c oh e rente entre escena y extraescena, el trabajo de los actores no direccionad o frontalm ente hacia el espectado r (los actores pu e

Es importante señalar que el realismo excede las estructuras del drama moderno y se manifiesta en muchas otras poéticas. El drama moderno, en cambio, exige realismo para su versión ortodoxa. 26.


XXVIII

JORGE DUBATTI

de n actuar «de espaldas» a la platea). El realism o canó nico n o puede evita r vale rse de recursos d el realism o ingenuo, p o r ejem  plo , el uso d e com estibles caliente s y olorosos d u ran te la situa ción de una cena; sin em bargo, mu chas veces no pued e ren un  ciar a la mediación metafórica (escenas de violencia, sangre, sexo, m uerte), y en esos casos diseñ ará las resoluciones sen so riales m ás veristas a través de efectos especiales (que tanto de s velaban a un d irector com o el naturalista A nd ré A ntoine). b) Realismo narrativo: en el plano de la articulación de los acontecim ientos entre sí, la p oética del drama m o d e r n o busca m ime tizar el funcionam iento em pírico de las representaciones tem po rales en la vida cotidiana, p ero a la vez lo tensiona con las necesidades de la coherenc ia narrativa inm anen tes a la ob ra dra  má tica. Se trata de lograr un equ ilibrio e ntre la lógica de lo real y la m aterialidad del arte, ya qu e incluso en el realismo el dram a no p ierde su dimensión p oé tica Se requiere escenapresentificadora de los acontecimientos (que se exponen «por ellos mismos» ante los ojos de los espectadores, de ac ue rdo con la observación de P. S zo nd i27), co m b in ad a co n la inclusión de relato (referencia verbal de los acontecim ientos en a usen cia de los m ismos, con el objetivo d e inform ar lo sucedido en el pas ad o o lo acon teci do en el cam po de la extraescena), linealidad p rogresiva (princi pio , desarrollo, fin), gradación de conflictos, ritm o y velocid ad acordes a cada situación, alternancia de secuencias sintácticas con acció n y sin acción, ca usalidad e xp lícita o imp lícita (inteligi ble o explicitable) en el vín culo entre los hechos, cronotopo rea lista (acuerdo en tre espacio y tiem po según la observac ión de la empiria), distribución d e la elipsis pa ra an ula r zonas d e rep rese n tación trivial, ubicación estratégica y v alorización central de los enc uen tros personales (E. Bentley) en tanto en dichos m om entos reveladores es cua nd o m ás ava nza la acción de la pieza.

27. P. Szondi, «El drama moderno. La crisis del drama moderno. Ibsen», 1994, p. 29. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XXIX

c) Realismo referencia!: lo narrado o m und o representado en escena debe guardar vínculos referenciales con la imagen del m un do real proveniente del régimen de experiencia. Dicha ima gen v aría de a cue rdo con va riables socio-culturales. Los com  ponentes de la fábula y la historia (personajes, acontecim ientos, objetos, tiempo y espacio representados) no pueden entrar en con traste con los datos y saberes qu e p rov een las categorías de lo norm al (lo qu e co nstituye n orm a, lo inexorable) y lo posible (lo co nting en te, incluso lo insólito) e n el régim en de ex pe rien cia 28. A lg u n os p ro c e di m ie n to s en es t e n i ve l s o n : e l p er s o n a j e referencial de identificación social, el acue rdo m etoním ico e n  tre el person aje y el espacio que ha bita, el perso naje con en tidad psíquica y social (lógica d e com portam ientos, afecta ciones, p a  sado y m em oria, m otivaciones, pe rtene nc ia socio-cultural, dife rencia), la oposición de caracteres, las nociones de tipo y de individuo de rasgos definibles, el registro del tiempo contem p o rán e o que (a d iferencia del d ra m a histó rico) busca acentuar el efecto de con tigüidad e ntre el teatro y la vida inm ediata. d) Realismo lingüístico: la lengu a de los personajes en esc ena de be contribuir, a través de su convencionalización, a gene rar efecto de realidad de acu erdo con la naturaleza del personaje, las situaciones, la pragmática del diálogo, etc., siempre referenciado s con los saberes de la em piria. La lengua poética de los personajes busca asimilar su convención a la lengua na tural. El uso de la pro sa es ex cluye nte. Se rec urre a un alto caud al lingüístico de los personajes, que e videnc ia un a gran confianza de los dram aturg os realistas en la cap acidad de e x p resión y creación d e sentid o d e la palabra. Por ejemplo, constituyen lo normal las leyes de la física y la quími ca, la regularidad del tiempo (las estaciones, los momentos del día), las imposiciones de la naturaleza biológica, etc. En lo posible ingresa todo aquello que, de acuerdo con el régimen de experiencia, podría suceder, aunque no necesariamente (es posible que mañana sea un hermoso día, que vengan visitas, etc.). Sobre las nociones de lo normal y lo posible, véase Barrenechea, 1978, pp. 89-90. 28.


JORGE DU BATTI

e) Realismo semántico', tod os los niveles están atraves ado s p o r el objetivo de exponer una tesis, que consiste en una predica ción relevante, significativa sobre el mundo social, resultado del examen de lo real social, con vistas a ratificar o modificar su realidad. L a producc ión de sen tido se co ncreta desd e la es truc tura narrativa, desde la com posición d el personaje, desd e el p lano lingüístico, etc. Tres p ro ced im ien to s fun dam entales son el personajedelegado (Ph. Hamon), encargado de explicitar las con diciones de co m pren ción d e la tesis; la creación de u na red sim bólica qu e o bjetiva la tesis a través de un sím bolo o co njun to d e sím bo los (la «casa de m uñ eca s», el «pato salvaje», los «es pectros», etc.); la redundancia pedagógica, herram ienta de cohe sión qu e ga rantiza la insistencia en la co nstrucc ión de la tesis a lo largo del texto y en to dos sus niveles. La tesis ge ne ralm en te es unívoca, aunque la capac idad de prod ucción de sentido del texto la supera y produc e un efecto m ultiplicador de la sem án  tica de la pieza. En el caso del natu ralism o (variable inte rn a de la poética realista), la tesis proviene de textos científicos preexistentes. M. L. Bastos p o n e el acento en la «ilusión de cientificismo» del naturalismo , que cree de esta m an era colab o rar co n la difusión de los avan ces científicos y con ve rtir el tea  tro en u n « labo ratorio»-1'. En el realism o c an ónico la tesis suele p o seer un carácter tautológico, es decir, preexiste a la creación de la pieza teatral. El texto p red ica u n a tesis cuyo co nte nid o es extra-artístico y ya se cono ce an tes de ver o leer la ob ra. Sin em barg o, com o señalam os arriba (y especialm ente en las notas al texto d e Una casa de muñecas), el dra m a posee u na cap acidad sem ántica que excede la univo cidad d e la tesis y en con secu en  cia posibilita la ge nera ción de sab eres nu evos, no tautológicos. f ) Realism o «voluntario» o «intencional»: la violencia o pre

sión q ue im plica som eter los m un do s p oéticos a la lógica del 29. Bastos, María Luisa, 1989. Véase especialmente Émile Zola, El naturalismo, 2002.


INTRODUCCIÓN

XXXI

régimen de la em piria y de la exposición de u na tesis, much as veces no ga rantiza que los textos no se desdelim iten del prin  cipio orga niz ad or del efecto de real. En esos casos, señ ala Da río V illan ue va 30, es el lector o el esp ec tad o r del dr am a el en ca rg a do de m an tene r viva, a puro pacto de recepción, la dinám ica de la con ven ción. H e aquí, en ap retad a síntesis, los pro ce dim iento s que conflu yen, por selección y combinación, en la estructura miméticodiscursivo-expositiva del dr am a m od erno . Ibsen desarrolla esta poética a la perfecció n en los dram as publicados en este volu m en. P ara el análisis de los pro ced im iento s de los distintos nive les de realismo en Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo, rem itim os al lector a las no tas elabo rad as p ara ca da texto. A m p l i a c i ó n

de

l a

p o é t ic a

d el

d r a m a

moderno

A pa rtir de Rosmerholm Ibsen m an tend rá los lineam ientos de la matriz del drama moderno pero implementará sobre ésta algunas innov aciones. Basta con frontar Una casa de m uñ ecas y Rosmersholm para adv ertir -e n la dim ensión que nos inte resa- la diferencia entre ambas poéticas realistas, que antes distinguimos como realismo social y realismo psicológico. Una casa de muñecas se estructura sobre las iniciativas de un sujeto individualista (Nora), que sale de su inacción para en frentar a la sociedad (su principal oponente), en busca de la verdad , del desen m ascaram iento y, en consecuencia, del cam  bio social. Este suje to p ad ece, es víctim a de dichas co n d icio  nes de vida social, por eso trata de modificarlas. Guían sus iniciativas un a visión de m un do individual que se recorta, se diferencia de la doxa com ún. Los conflictos de N ora están liga dos a su voluntad de colaborar con su marido Torvald, pero 30. D. Villanueva, Teorías del realismo literario, 2004, cap. IV, pp.

129-162.


XXXII

JORGE DUBATTI

cho ca c on tra las lim itaciones que im po ne la sociedad al des em pe ño de la mujer. Ella exigirá finalm ente, pa ra su regreso a la casa (final abierto), ciertas co nd icion es de igu alda d, resp eto y participación que perm itan con struir «un verda de ro m atri monio». Por lo tanto, el destinatario de sus acciones es una entidad colectiva mayor a su individualidad, es la sociedad m isma . En épo ca de su estreno, este desenlace fue esc and alo so31, al pun to qu e algunas actrices se neg aro n a rep res en tarlo o lo m odificaron. E n R o s m e r s h o lm las mo tivacione s de la conc ienc ia se to r nan más difíciles de co m pren der, se op aca n y oscurecen. Im  plican un niv el de secreto profundo , que aca ba resolviéndose en u n a confesión desgarradora, situación n arra tiva de rev elación de la verdad oculta. En consecuencia, la realidad de los seres hum anos ya no resulta aprehensible o m ensurable en térm i nos precisos: la conciencia se transforma en un campo enig mático, no previsible, dotado de una lógica más hermética. Juan Rosmer se lo dice a Rebeca West: «Tú, tú misma y tu co nd uc ta sois pa ra m í un en igm a insoluble» (p. 1456). C om o correlato objetivo de esta concepción aparecen en Rosmersholm dos alterados mentales: Beata y Ulrico Brendel. Este, en su última y simbólica aparición en el Acto IV, afirma: «Siento no stalgia de la inm en sa nad a» (p. 1459). En el im pe rio d e la introspección y la autoindaga ción, los personajes sufren p ro  cesos espirituales relevan tes, auténticas c onv ersiones o « trans form aciones», que ellos mismos se encarga n de e xam inar m i nuciosamente y definir. Padecen obsesiones e ideas fijas, so p o rta n rem o rd im ie n to s y el peso de u n a cu lpa q ue no logran olvidar, sufren visiones recurrentes de los mismos hechos u objetos torturantes. Po r otra parte, los personajes desc ubren en sus almas impulsos que no pueden dominar y que incluso 37. Jansen, Annie, Ibsen. El creador del teatro social 1966. 32. Las citas se hacen por la edición de Teatro completo de Aguilar. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XXXIII

recha zan , fuerzas interiores que esca pan a sus planes ra cion a les. R eb ec a se ha bía p rop ue sto u na m eta al servicio de su ideal: «No existía nad a qu e m e hiciese retroced er. Pero entonc es vino el comienzo de lo que relajó mi voluntad, de lo que me ha vuelto tan m iserab lem en te co ba rde po r el resto de mi vida [...] me asaltó un deseo salvaje e indomable [...] de ti» (p. 1455). Estas criaturas en un comienzo idealistas, que se identifican con objetivos luminosos, progresistas y constructivos, termi nan desc ub riend o su atracción po r la m uerte: para libera r a Ro sm er, Re bec a ha prop iciado el suicidio de Beata; finalm en te, R ebe ca y ju a n R osm er se suicidan juntos. M ientras la idea de la muerte se va configurando, Rosmer afirma: «Hay en tod o esto un horro r tan atrayente...» (p. 1462). Es el loco Brendel quien inspira el suicidio con un a fórm ula delirante: p ara que R os m er tenga « asegurad a la victoria» es nece sario que «la mujer que le am a vaya de b u en a gan a a la cocina y se corte su fino y sonrosado meñique, aquí, justo por la segunda articulación. I de m q u e l a m en c io n a da m u je r a ma n te - t am b i én d e bu en a gana- se corte la oreja izquierda, tan a maravilla modelada» (p. 1460). Ibsen ha he ch o un gra n d es cu brim iento , ape na s atis b ad o en sus pie zas anteriores: el c am p o de la co ncien cia es un espacio de conflictos desc ono cidos, de fuerzas pod erosa s que no se pued en controlar, un espacio de dom inios bo rrosos que desafía los planes y m and atos racionales con extraños im pu l s o s d e d o l or y d e mu e r te , l í n ea q ue a br e el ca m p o de l expresionism o“ . Im pulsa al personaje su visión de m und o in

La matriz expresionista exhibe la alteración o «deformación» que imprime el sujeto creador al régimen de la realidad cotidiana. En ello se cifra una voluntaria develación de la naturaleza del mundo, así como el protagonismo del sujeto en la articulación de ese mundo. Así construye el sujeto su representación del mundo para dar cuenta de su experiencia conflictiva en éste. Lo que la prolija superficie del realismo ocultaría, porque no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a 33.


XXXIV

JORGE DUBATTI

dividual, y es él el beneficiario de sus acciones, ya no es la sociedad com o en Una casa de muñecas. En sus piezas de la dé cad a del nov enta Ibsen evide ncia el intertexto de la poética simbolista, que implica una base epistemológica diversa del realismo. Para el simbolismo el ser del mundo integra, además de la empiria materialista y p ro fan a, u n o rd e n d e tra sc en d en cia y alterid ad , el m isterio y lo sagrado. E l m u n d o real es a la vez m aterial y m etafisico, y en consecuencia, cognoscible e incognoscible, predicable e inefable. Para el sim bo lism o el lenguaje del arte no se som ete a la lógica de lo real y se funda en la autonomía: la poiesis tiene u n estatuto on tològico diverso d e la em piria. El arte es p a ra el sim b o lism o la en u n cia ció n m etafísica del u n iv erso , la creación de un a o bjetividad «otra» que equivale a la proferición del ve rd ad ero ser de lo real. Pa ra los sim bolistas ha y m ás ser en el arte qu e en el régim en de la em piria. D e esta m an era la relación entre el ser del mundo y el ser del arte no es de som etim iento o adecuación -co m o en el realism o- sino de com pletud , de acab am iento: el arte es la finalidad del m un do , su razó n ú ltim a de ser, el lugar do n d e el m un do se espiritualiza. El tipo de escena que corresponde al simbolismo es la hierofánica, el «teatro jeroglífico», y su proc ed im iento fund ante el símbolo, en tanto es en éste donde se expresa metafísicam ente la esencia del universo. M allarm é afirm aba que «el de b e r del p o e ta es la ex p licació n òrfica d e la T ierra» y Paul Valéry acotaba a sus palabras: «Mallarmé no concebía otro destino p ara el un iverso sino el de ser finalm ente exp resado . C om o si co loc ara el V erbo, no en el princ ipio, sino en el fin de todo»*4. El estatu to del artista en e sta ba se ep istem ológ ica la par al sujeto creador y a las cualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados. El expresionismo expone a la par cómo el sujeto experimenta el mundo y cómo el mundo es. 34. Véase Raúl Gustavo Aguirre, Las poéticas del siglo XX, 1983, pp. 35-63. También E. Braun, «El teatro simbolista», en su El director y Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XXXV

es el de vidente y creador de símbolos, un catalizador del espíritu del mundo. La función del arte en el simbolismo se aleja de los objetivos pragmáticos y materialistas del realis m o: se trata de v er más allá de la em piria, de espiritualizar el m un do, de reencantarlo, y especialm ente, de ofrecer un con o cim iento específico que sólo el arte p ue de dar. El teatro je ro  glífico sim bolista se opo ne radica lm en te al teatro tautológico del dram a moderno. Si bien Ibsen nunc a aba nd on a la m atriz del dram a m od er no (no po dría ser llamad o sim bolista en la línea de M aurice M aeterlinck), en piezas com o E l niñoE yo lf incluye un intertexto simbolista a través del personaje de La Mujer de las Ratas, jeroglífico q u e no clausura su refe re nc ia en u n a alegoría de la Muerte. A diferencia de la red simbólica característica del drama moderno realista, el símbolo hierofánico no admite p o n e rse al servicio d e u n a tesis del d ram a , ni de la re d u n d a n  cia pedagógica. H uellas del sim bolism o p ued en hallarse tam  bié n en E l constructor Solness («¡Por un a vez, sólo u n a vez más! ¡Haga de nuev o lo imposible !», le dice H ild e al pro ta g o n is ta 35) y en la estatua de R ubek en Cuando despertemos los muertos. Las inserciones del simbolismo en el último Ibsen son concesio nes a la exp erienc ia del misterio, p ura op acidad indescifrable, oscuros p ue ntes con el ord en de lo inefable. Creemos haber señalado en esta Introducción las instan cias del proceso poético que recorre el teatro de Ibsen entre 1850 y 1899: filiación y crítica inter n a del d ram a rom án tico, desarrollo del dram a m ode rno canónico y am pliación de sus c on v e nc i o ne s a tr a v és d el re a li s mo i ns t ro p e sc t i vo y l os intertextos del simb olism o y el expresionism o. Pero m ás allá la escena, 1986, pp. 47-63; C. en su El teatro sagrado, 1992,

Innes, «El simbolismo y Alfred Jarry» pp. 27-37; J. Guerrero Zamora «Reac ción simbolista» y «Reacción antinaturalista» en su Historia del teatro contemporáneo, 1967. 35. Teatro completo, 1954, p. 1658. Material protegido por derechos de autor

XXXVI

JORGE DUBATTI

del d ev en ir de las co nce pcio ne s teatrales de Ibsen , la crítica y el m ismo au tor ha n se ñalado ciertas constantes presentes en la totalidad d e su ob ra. U n cuarto de siglo despu és de su pub lica ción, Ibsen releyó Catilina y afirmó: «M uchos tem as que ap a recen en m is ob ras posteriores -la o posición en tre la aptitud y el deseo, entre la voluntad y la posibilidad, la tragicomedia del ind ividuo y la h u m a n id ad - están ya allí»36. « U n a c a s a d e m u ñ e c a s » : f i n a l a b i e r t o y v e r d a d s u b je t i v a

Según lo señalado en esta Introduc ción, Una casa de m uñ ecas es un o d e los textos canó nicos del dram a m od ern o y res p o n d e fielm ente a las estructuras de d ich a poética. El realism o escénico y la exposición de una tesis social; el personaje referencial que g arantiza el vínculo reco no cible entre teatro y sociedad ; la acción intern a del p rotag on ista y el valor del si lencio, de la palab ra interna (no sólo de la palab ra dich a a otro p erso n aje o al esp ectad o r); el en c u e n tro p erso n al en el que N o ra revela su v erd ad a su m arid o; la red sim bólica d isem in a da po r toda la o b ra p ara o p on er «lo añiñado» a «lo adulto»; el enfrentam iento entre individuo y ciudada no; la gradación de conflictos, la im po rtancia del pasad o re cu pe rado a través de los relatos en dosis estratégicas; la inscripción de la ilusión d e cientificismo naturalista a través del Doctor Rank; el final abierto y su com bina ción con el person aje-delegado ; el pasaje del m elo d ram a a la traged ia, la inclusión del villano idealista, son algu no s de sus pro ce dim ien tos co ns tructivo s17. 36. Citado por Jorge Lafforgue, «Estudio preliminar», en H. Ibsen, El pato salvaje, 1979, p. IX. 37. Para un detallado análisis de estos procedimientos, así como para

los datos sobre estrenos, ediciones, título original y aspectos de las traducciones de Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo publicadas en este volumen, remitimos al lector a las notas realizadas al texto. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XXXVII

En su análisis K arina G iberti rec up era las prim eras a no ta ciones d e Ib sen pa ra esta pieza, bajo el título «N otas para una traged ia con tem porán ea» , que datan del 19 de octub re de 1878 -un año antes de la conclusión de la pieza- y parten de un com entario sobre las diferencias en el tratam iento a hom bres y m ujeres. D e ac uerd o con el estatuto de observador y recreador que asum e el dram aturg o en el realism o, Ibsen apu nta en sus no tas que adv ierte en la socieda d «dos tipos de leyes espiritua les y dos tipos de conciencia, u n a para los ho m bres y un a para las m ujeres. N o se en tiend en en tre sí, pe ro en los asuntos pr ác  ticos de la vida las mujeres son juzgadas por la ley de los hombres, como si fueran hombres y no mujeres»38. Ibsen se va ldrá de la relación Nora-Torvald p ara la exposición de u n a tesis principal: es necesario reconsiderar el rol social de la mu jer, es necesario resolver de alguna m an era la tensión en tre «las dos leyes espirituales y los dos tipos de conciencia». Pero además Ibsen se habría basado en una historia real. R ecu erda G iberti que A finos de la década de 18(50 Ibsen había tomado contacto con tina joven escritora llam ada L au ra Smith Petersen. quien había realizado una novela que continuaba su pieza Brand. C asa da luego con Víctor Kieler, esta mujer pidió un préstamo y cometió fraude para salvar la vida de su marido enfermo. Cuando la estafa se descubrió, éste solicitó el divorcio y la custodia de los hijos de am bos. L au ra K ieler fue inte rna da en un manicomio y sólo se le permitió su salida bajo la custodia de su ah ora ex marido. Algunos autores afirman que Ibsen no sólo conocía la historia, sino que ha bía tom ado p arte activa en ella al aconsejarle a la mu jer confesar lo que hab ía hech o ante su esposo.

38. K. Giberti, «Una casa de muñecas», en J. Dubatti, coord., Hcririk Ibsen y las estructuras del drama moderno, 2006.


XXXVIII

JORGE DUBATTl

La tesis no clausura el sentido del texto, p o rqu e Ibsen si m ultán eam en te lo disp arará hacia otras posibles lecturas. Co m o b ien escribe A n d e rso n Im b ert, «Ibsen no rec lam a la igu ala ción de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Por eso N ora no defiend e sus derech os de m ujer, sino su digni dad de criatura hum an a»39. N ora es m uch o m ás que un p erso naje fem enino: es una m etáfora de p oten cia incalculable. M ás allá de las prob lem áticas de sexo y géne ro, N ora en carn a la figura del individu o, del ser hu m an o rebe lde q ue se sepa ra de los dictám ene s de la doxa e imp one su visión de m un do basada en el ejercicio de la libertad y de la verdad. En ese sentido, Ibsen po dría hab er escrito -parafras ean do a Gustave Flaubert respecto de M adam e Bovary «Nora soy yo». Robert Brustein afirm a que Ibsen ... se inspiró especialm ente en la expe riencia de su pro pia vida interior, en las fuerzas que dieron forma a su desarrollo inte lectual. em ocional y espiritual. Ibsen diseñó a sus grandes re beldes a través del análisis de su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y virtudes, y exponiendo su propio carácter al examen y la crítica despiadados’". E n Una casa de muñecas hay q ue v alorar adem ás la idea de p asaje d e la infan cia a la m a d u rez, el reclam o q u e Ib sen h ace a todo individuo de la necesidad de construir una posición frente al m un do . A de lantand o el tópico pirande lliano de vivir y verse vivir , Ibsen señala que cada hombre debe asumir la conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es desafiante, nunca se convierte en un espacio de reposo o tranquilizador. En cuanto a la tom a indispen sable de un a posición, es muy significativo que Ibsen ha ya recurrido a un final abierto, po rq ue ello oto rga a Una casa de muñecas enti 39. E.

Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946, p. 54. 40. R. Brustein, «Henrik Ibsen», ed. cit., p. 57. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XXXIX

d a d d e problemplay, pieza dilem ática. Es el esp ec tad or el que deberá afirmar o negar la decisión de Nora, e imaginar cuál fue finalmente la actitud de su esposo ante el «prodigio» que ella le reclama. Ibsen no cierra la parábola, porque quiere transm itir al espe ctado r no soluciones sino p roblem as, no res puestas cerrad as sino cu estio n am ien to s que lo ob lig u en a tra  b ajar intelectualm en te. Ib sen d efine su p ro p ia po sición en el m un do co m o un perm anen te cuestionam iento. Agrega Brustein: Aunque las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente termi n ar con un a ap aren te certeza intelectual, el artista m ismo se m ueve siempre entre d udas y am bigüedad es. Ibsen es víctima de dramáticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a través de toda su carre ra. T em peralm ente poco inclinado ha  cia el centro m od erado [...], Ibsen ex am ina prim ero u na posi ción extrema, luego su opuesta, manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a ad optar en definitiva un dualismo no dogmático. Ibsen, pues, es un idealista cuyos ideales no se pueden sistem atizar a través de sus obras. P ara Ibsen la Ver da d última consiste simp lemen te en el perp etuo conflicto en  tre las verdades particulares, y aun el rebelde debe cuidarse de 110 institucionalizar su rebelión (1970. p. 59). V erdades no absolutas sino subjetivas, puesta en suspenso de las resoluciones, incesante cu estionam iento in terior de las posicion es asum idas, im p o sib ilid ad d e h allar un p u n to in m ó  vil que no sea luego por necesidad sujeto a revisión... La vi sión de Ibsen sintetiza los valores modernos de finales del siglo XIX , pero resulta tam bién vigente p ara p en sar la incertidu m b re y la co m plejidad del siglo X X I41. Los dra m as m o  de rnos d e Ibsen tienen la extrañ a cualidad d e sintetizar estéti ca m en te los conflictos del siglo X IX , y a la vez p arec en escri tos ayer. Sentimos a Ibsen m ás que nuestro co ntem po ráneo , 41. Sobre el concepto de «verdades subjetivas», Tiempo pasado, México, Siglo XXI, 2005, p. 51.

véase Beatriz Sarlo,


XL

JORGE DUBATT1

nuestro coetáneo, un co m pañ ero en la exp eriencia del presen te, y vam os a su ob ra pa ra en ten de r lo que no s pasa hoy. Pero adem ás le atribuimo s un pe nsam iento oracular, que no aco n tece en el presente sino en el porvenir: la suya es una obra esfinge qu e fascina com o p resen cia del futuro. La vigencia del dra m a m od erno de Ibsen ho y, y especialm ente la vigencia de la proyecc ión d e las estructuras del dram a m od erno en el cine mundial, invita a revisar otra vez qué es eso que llamamos familiarmente «postmodernidad». Una casa de muñecas es un ejem plo notable del uso dram áti co del tiem po en los dram as ibsenianos. El pasa do resulta ab  solutam en te relevan te p ara la definición de las decisiones del p rese n te y el perfil que la v id a d e N o ra asu m irá en el futuro. N ad a m eno s qu e A rth u r M iller, qu ien h a reco n o cid o en m ú lti ples o casiones su d e u d a con Ib sen , reflex io na so bre la estru c tura tem po ral de su teatro: H ay un elemento en el método de Ibsen que 110 debería dejar se de lado, ni desecharse como se hace frecuentemente hoy en día. Sus obras, y su método, no hacen más que revelar la evolución cualitativa de la vida. Mirando sus obras, uno está in formad o perm ane ntem ente de un proceso, de un camb io, de un desarrollo. [...] Sus obras son profundamente dinámicas, porque ese enorm e pasado fin alm ente estuvo pesadam ente do cum entado , de m ane ra tal que el presente puede ser com  prendido en la to talidad, com o un m om ento en el fluir del tiempo, y no -com o pasa en m uchas obras m od erna s- como una situació n sin raíces.1'’ Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes m ane ras al proc edim iento del narrador interno, «aquellos pe r sonajes que cuen tan a otros personajes, com o al espectador, lo

A. Miller, «Ibsen and the dram a of today», en McFarlane, Jam es, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, 1994, p. 227. 42.


INTRODUCCIÓN

XLI

que h a su ced ido an tes de q ue de m a rre la acción »)13. Es m agis tral su dosificación, su distribución estratégica de esa infor m ación, que se va reve lando prog resivam ente al servicio de la dram aticidad. Los datos del pasad o tiene n el valor de u na epi fanía: revelan todo un m und o, son m ucho más que m eros d a tos inform ativos. Ibs en eq uilibra la tensión en tre la curiosidad p o r el pasado y el suspenso, la inm inencia de un n u ev o ac o n  tecim iento ligado al co no cim iento de lo sucedido años atrás. El pasado nu nc a regresa sin m odificar pro fun da m en te la si tuación presente. Y George B ernard Shaw“ descubre u na sin gular vuelta de tuerca sobre este procedimiento: la acción interna del persona je no se hace visible directam en te en for ma externa en el momento en que se produce, sino que se r ec u p er a co m o pa s a do c ua n d o e s a dv e rt id a e n los ac o n te c i m ientos ex ternos que el cam bio interno gen era m ás tarde. El diálogo final en tre N ora y Torvald, y la dec isión de alejarse de su casa, sólo son posibles gracias a todo lo que ha pensa do, sentido y resuelto Nora en su interior a lo largo de la pie za. C o m o señala M ario P a ra jón 45, los sucesos del presen te h ac e n q u e N o ra e sté p e r m a ne n t em e nt e ca m b ia n d o su m a n e  ra de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su m arid o y con sus hijos, sin qu e esto se refleje en sus acc ione s e xt e r na s h as ta el final de l A cto I I I 4r‘. Las esc en as d el A cto I se leen de otra m an era, en sus m atices no adv ertidos , recién en y desde el Acto III.

43. Angel

Abuín González, E l narrador en el teatro, 1997, p. 23. 44. G. B. Shaw, The quintessence of Ibsenisiru 1913. 45. M. Parajón, «Introducción» a H. Ibsen, Casa de muñecas, E l pato salvaje, 1999, p. 22. 46. Sugerimos a] lector seguir las notas al texto de Una casa de muñecas para observar las instancias de acción interna y extema en el devenir de Nora. Material protegido por derechos de autor

XLII

«Un

JORGE DU BATTI enemigo

d el

pu e bl o

»: i n d i v i d u o y m a y o r í a

E n Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo qu e se op on e a las reglas de sociabilidad q ue con si de ra imp erfectas, pero Ibsen p lantea en esta pieza un a vuelta de tuerca: el ind ividuo reb elde es un m édico, y su verda d no se fun da en pa rám etros subjetivos discutibles desd e o tra ve r da d subjetiva, sino en un in form e científico. El Dr. Stock m an, p erso n aje -d ele g ad o leg itim ado p o r su fo rm ación ilustrada, intertex to d e la ilusión cientificista del natu ralism o, de scu bre que las aguas del balneario de las que provienen todas las riquezas de la ciudad están con tam inadas. La den un cia de la contaminación lo llevará a enfrentarse con todo el pueblo, que prefiere no ver la realidad, y esto producirá múltiples perjuic ios y persecuciones a la fa m ilia S tockm ann. S tockm ann no es un héroe ejemplar, sino un caso particular del villano idealista identificado p o r G. B. Shaw. L a intransig en cia del Dr. Stockm ann lo lleva a ex presa r un pen sam iento antidem ocrático, y de esta m an era a op on erse a los mov imientos de igualación social característicos de la m o de rnida d, actitud q ue m odaliza al personaje neg ativam ente. D ice Stockm an: El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal. El mal está en la maldita mayoría liberal del sufragio. En esa masa amorfa... N o. la m ayoría no tiene la razón nunca. Esa es la m ayor mentira social que se ha dicho. Todo ciudadano libre debe protestar co n tra ella. ¿Q uiénes suponen la m ayoría en el sufragio? ¿Los estúpidos o los inteligentes? Espero que uste des me concederán que los estúpidos están en todas partes, forman do un a m ayo ría aplastante. Y creo que eso no es m o tivo suficiente para que manden los estúpidos sobre los de más. Oíd: la m ayo ría tiene la fuerza, pero no la razón . T en e mos la razón yo y algunos otros. La minoría siempre tiene razón ... M e refiero a la aristocrac ia intelectual que se ap od e ra de todas las verdades nacientes. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

XLIII

C o m o e n Una casa de muñecas, Ibsen articula su dram a pa ra g en era r dilem áticam ente la respue sta del espectador. ¿Profeti za Ibsen los totalitarism os del siglo X X '7o sólo ex pres a una vo lunta d antidem ocrá tica? ¿Es acaso el intelectual que «le dice la ve rda d al poder», de acu erdo co n la definición de Edw ard Sa id4S, y que cum ple u na función indisp ens able en la sociabi lidad? ¿U n tábano socrático, un vector de m odernización, un rem edio co ntra la inm ovilidad y el conform ismo , un «abog a do del diablo» qu e busc a sacu dir al capitalism o satisfecho? La na turalez a alegórico-política de esta pieza sugiere la lectura de la ciud ad ba lnea ria com o im age n «a escala» del país y, por exten sión, ilustra el fun cionam iento d e las estructuras de so ciabilidad en Occidente capitalista. Más allá de su función referencial realista, cada personaje encarna un sector repre sentativo del sistema de fuerzas del pode r: P eter Stockm ann (gobierno estatal y policial), Tomas Stockmann (ciencia), M orten Kiil (burguesía pro du ctora y mercantil), H ovstad (pe riodism o), Pe tra (educación), el sujeto co lectivo de los vecinos (el ho m bre -m asa , el pueblo). El realismo de los perso najes se cruza con su entidad d e abstraccione s personificadas (la C ien  cia, el Estado, el Periodismo, el Pueblo, etc.). Nuevamente Ibsen trabaja con el carác ter abierto de las imp licancias de la tesis, y encuentra en el Dr. Stockmann una herramienta de provocación descom unal. Es im portante señalar que S tockm ann p osee sim ultáneam ente elem entos de personaje positivo y n e  gativo, y que otra vez Ibsen no resuelve sino que problematiza. Ibsen parece reconocer, sim ultáneam ente, que Stockm ann tie ne razón y se equivoca. Creem os que acierta A nderson Im bert cuando observa que «lo valioso de Stockmann es para Ibsen su alma exigente, no sus opiniones. El encarna el ansia de 47. J. Guerrero Zamora, Juan, 1967, «Henrik Ibsen», Historia del teatro contemporáneo, tomo IV, p. 364. 48. E. Said, Representaciones del intelectual\ 1996.


XLIV

JORGE DUBATTI

libertad, la virtud individual»49. Vale entonces conectar Un enemigo del pueblo con afirmaciones de Ibsen a G eorges B randes h acia 1870: «Lo im p o rtan te es la revo lución en el espíritu h u  mano. Debo confesar que amo, no la libertad, sino la lucha p o r ella». Y en u n a carta d e 1879: «La lucha p o r la lib ertad es la asimilación lenta y vivaz de la idea de la libertad. Quien p o se a la lib ertad co m o algo ya log rado, p o se e algo m u erto , sin espíritu, po rq ue la idea de libertad tiene la particularidad de hacerse más ancha, más profunda, m ientras se m archa h a cia ella» (A nd erso n Im b ert, p. 62). J o r g e D u b a t t i

49. Anderson Imbert, 1946, p. 62.


XLV C r o n o l o g ía ™

1828

H e n r ik j o h a n I bs e n n ac e el 20 d e m a rz o e n Stockmannsgarden de Skien. Sus padres son Marichen (de soltera Altenburg) y el comercian te Knucl Ibsen. Es el segundo hijo de una familia de seis niños.

1835

Problem as econó m icos fuerzan a su pa dre a sus p en d er sus negocio s, se subastan sus p ro p ied a des y la familia se traslada a la granja Venstop en Gjerpen, en una pequeña casa distante dos mi llas de Skien. Vivirán en Venstop ocho años. Re cibe la con firmación en la iglesia de Gjerpen. La familia regresa a Skien. Ibsen se marcha de casa el 27 de diciembre. Llega a G rim stad el 3 de en ero pa ra hacerse aprendiz farmacéutico con Je ns Aarup Reimann. Vivirá en Grimstad los próximos seis años.

1843

1844

1846

1847

1848-1849 1850

Tien e un hijo ilegítimo (Hans Ja co b Henriksen) con Else Sophie Je ns da tter, sirvienta de la casa de Reimann. La farmacia do nde trabaja Ibsen pasa a m anos de Lars Nielsen. El negocio se traslada a unos locales más amplios. Ibsen escribe Catilina y la ofrece al Christiania Theater. La pieza es rechazada. Catilina se publica, en edición del autor, bajo el seudónimo Brynjolf Bjarme. Ibsen se traslada a Cristianía (actual Oslo) para las preparatorias de

50. Redactamos

esta cronología desde los aportes de las diversas investigaciones detalladas en la Bibliografía al final de esta Intro ducción. Destacamos entre ellas las cronologías de la página oficial del Centenario Ibsen www.ibsenworldwide.info y la del volumen Cambridge Companion to Ibsen compilado por James McFarlane (1994). Material protegido por derechos de autor

XLVI

1851- 1852

1853 1854 1855

1856

1857

JORGE DUBATTI

los exám en es de ingreso a la unive rsidad. No logra aprobar. Completa la escritura de La tumba del guerrero, que se estrena en el Christiania Theater el 26 de septiembre, nuevamente bajo el seudó nimo de Brynjolf Bjarme. Es su primera obra re presentada. Es redactor del periódico de la Sociedad de Estu diantes Samfundsbladet y la revista semanal satírica Andhrimner. Colabora ocasionalmente con artículos críticos y poemas en otros periódicos. Se traslada a Bergen, do nd e es contratado po r cin co años para trabajar como director de escena del Det Norske Theater, y para escribir obras. Viaje de estudios a Hamburgo, Copenhague y Dresden (abril a agosto de 1852). Estreno de La noche de San Juan en el marco del 3er aniv ersario de la fund ación del Bergen Th eater. Estrena en el Bergen Theater una versión revisa da de La tumba del guerrero con escasa resonancia. Estreno de Dama Inger de Ostraat en el Bergen Theater. El 27 de noviembre dicta una conferen cia sobre «Shakespeare y su influencia en la lite ratura escandinava» en la Sociedad Literaria de Bergen (el texto se ha perdido). Estreno de Fiesta en Solhaugen el Bergen Theater, más tarde reestrenada en Cristianía. Se enamora de Suzannah Thoresen, hija de Magdalene Thoresen, destacada escritora y dramaturga. Se traslada con la com pañ ía del Bergen Th eater para una breve temporada en Trondheim. Se estrena O laf Liljekrans en el Bergen Theater. Como ha finalizado su contrato de cinco años con el Bergen Theater, se lo renuevan por un años más. Obtiene el puesto de director artístico del Christiania Norske Theater, por lo que re nuncia en Bergen y se traslada a Cristianía. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

1858

1859

1860

XLVII

I nt e g ra l a a so c ia c i ón l i te r ar i a Th e L e ar n ed Holland, que se reúne en la casa de Paul BottenHansen, bibliotecario de la Universidad. El Royal Theater de Copenhague rechaza Los guerreros de Helgeland por su crudeza. La pieza se publica com o suplemento de un diario. Se casa con Suzannah Thoresen el 18 de junio. Estreno de Los gueireros de Helgeland en n oviem bre en el C hristiania Norske Theater, con producción de Ibsen. Escribe el poema Paa Vidderne (En las planicies) y el ciclo de poemas I billedgalleriet (En la gale ría de arte). Nace su hijo Sigurd -único vástago de su matrimonio- el 23 de diciembre. Escribe Svanhild, primer borrador de la La comedia del amor.

1861

1862

1863

1864

Escribe Terje Vigen, extenso poema, publicado al año siguiente. Según su traductor al castellano, Jesú s Pardo, este po em a «ha pasado a formar parte muy importante del acervo cultural noruego ac tual» (Pardo, 2004, p. 11). El Christiania Norske Theater se declara en quie bra e Ibsen pierde su trabajo. Por los próxim os dos años carecerá de un ingreso regular de dine ro. Viaja a Gudbrandsdalen y al oeste de Norue ga con una beca para recopilar canciones y rela tos folclóricos. Se publica La comedia del amor como suplemento de un diario. Es designado temporariamente asesor literario para reorganizar el C hristiania Theate r. Trabaja intensamente en la escritura de Los pretendientes al trono (también conocida como Madera de reyes), que se publica en octubre. Escribe el poema En broder i nod (Un hermano necesitado). Los p retend ien tes a l trono se estrena en el Christiania Theater, con producción de Ibsen. Deja Cristianía, pasa por Copenhague, Berlín. Material protegido por derechos de autor

XLVIII

1865

1866

1867

1868

1869

1870

1871

JORGE DUBATTI

Viena y viaja a Italia, donde fijará su residencia en Roma durante cuatro años apoyado por una beca del gobierno noruego p ara estudia r arte s y letras. Permanece seis semanas en Venecia. A mediados de julio comienza a trabajar intensa mente en Brand. Culmina una primera versión épica de Brand, texto que reelabora posteriormente y lo trans forma en la pieza teatral homónima. Mientras p erm an ece en Italia viaja a distintas ciudades: Ariccia, Frascati, Cacamicciola, Sorrento, Pompeya, Nápoles, Florencia, etc. Se publica Brand en Copenhague y es bien recibi da en Escandinavia. En mayo gana una beca anual del gobierno que lo habilita para dedicarse sólo a sus escritos. Mejora su situación económica. Publica una versión revisada de La comedia del amor. Escribe Peer Gynt, que se publica el 14 de noviembre en Copenhague. Hacia mediados de mayo deja Roma, viaja por diversas ciudades italianas durante cinco sema nas (Florencia, Bologna, Venecia, Bolzano), pasa p o r M unich y se instala en D resden, do nd e la familia residirá por siete años. Visita Estocolmo. Es condecorado por el Rey. Se publica La coalición de los jóvenes y se estrena en el Christiania Theater. Viaja a Egipto y presencia la inauguración del Canal de Suez en representa ción de Noruega. Recorre Egipto, Nubia y el Mar Rojo. Regresa a D resde n vía París. Breve viaje a Copenhague vía Lübeck. Escribe el po em a largo Ballongbrev til en svensk dame (Carta en globo para una dama sueca). Publica una colección de poemas: Digte, edición de 5000 ejemplares. Didrik Arup Seip realiza una breve historia de este poem ano, que Ibsen valora Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

1872

1873

1874

1875

XLIX

b a e s p e c ia lm e n te y q ue c o n ta rá con v arias reediciones: «A finales de 1869, el editor de Ibsen, Fr. Hegel, le propuso a éste publicar una colección de sus poemas, e Ibsen, el 25 de enero de 1870, le contestó por carta desde Dresden que él mismo había pensado ya en esa posibilidad. El 3 de mayo de 1871 se publicó el libro [...] No contenía todos los poemas publicados por Ibsen hasta esa fecha. En diciembre de 1875 salió una nueva edición au mentada [...], con cuatro poemas más que la anterior. Se reeditó en 1879 y 1882. La quinta edición —1886— contenía un poema más. Hubo nuevas ediciones en 1891 y 1896» (Seip, 2004, p. 15). Obtiene una condecoración del gobierno de Dinamarca. Escribe gran parte de Emperador y Galileo, su pieza más extensa y ambiciosa. Edmund Gosse publica un artículo sobre los poemas de Ibsen en The Spectator de Londres, e inicia así tempranamente las discusiones críticas sobre Ibsen en Inglaterra. Acaba y publica Emperador y Galileo. Es miem bro de un jurado de arte internacio nal en la Ex posició n Univ ersal de Viena. Es condecorado por N oruega con la O rden de C aballero de San O laf en el marco de la coronación de Oscar II. Revi sa Dama Itiger con motivo de una nueva edición. Se estrena La comedia del amor en el Christiania Theater el 24 de noviembre. Visita Noruega, y en Cristianía es honrado con una procesión de antorchas realizada por estu diantes. Viaja a Estocolmo. Invita a Edv ard G rieg a componer música para Peer Gynt. Publica la nueva versión de Dama Inger de Ostraat. Publica una nueva versión de Catilina. Abando na Dresden y se traslada a Munich, donde fija su residencia por tres años. Escribe el poema E t rimhrev (Una carta en rima).


L

1876

1877

1878

1879

1880

1881 1882

1883

JORGE DUBATTI

Peer Gynt se estrena en el Christiania Theater el

24 de febrero, con música de Grieg. Se publica la primera traducción completa de una pieza tea tral de Ibsen al inglés: TheEmperor and the Galilean por C atherine Ray. Ibsen viaja a Berlín para asis tir a la puesta en escena de Los pretendientes al trono con dirección del D uque de S ax-Meiningen. Se vincula al ambiente literario de Munich e inte gra la Sociedad de los Cocodrilos. Toma contacto con Paul Heyse. Escribe y publica Las columnas de la sociedad que se estrena en el Teatro Real de Copenhague. Es nombrado Doctor Honoris Cau sa por la Universidad de Uppsala, Suecia. Abandona Munich y fija nuevamente su residen cia en Roma, donde con algunas interrupciones reside durante siete años. Escribe y publica en diciembre Una casa de muñecas, que se estrena en el Teatro Real de Copenhague. Sobre la irradiación de la pieza, véanse las notas al texto en la presente edición. El 15 de diciembre se estrena Quicksands (Arenas movedizas), versión de Las columnas de la sociedad en el Gaiety Theatre de Londres, primera puesta en escena de la dramaturgia de Ibsen en Inglaterra. Termina de escribir y publica Espectros. Concluye y publica Un enemigo del pueblo. The Child Wife (La esposa niña), versión de Una casa de muñecas, se presenta en el Gran d O p era H ouse, Milwaukee, y marca el inicio de las representa ciones en inglés de las piezas de Ibsen en Esta dos Unidos. Espectros se estrena en noruego en el Aurora Turner Hall de Chicago, Estados Uni dos, el 20 de mayo. Publica una n uev a versión de La fiesta en Solhaug. Un enemigo del pueblo se estrena en el Christiania Theater el 13 de enero. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

1884 1885

1886

1887

1888 1889

1890

1891

LI

Culmina la escritura y publica E l pato salvaje. Visita exten sa en N orue ga (Cristianía, Tron dhjem , Molde y Bergen). E l pato salvaje se estrena en el N atio nale Scene de Bergen el 9 de enero. Deja Roma y se traslada a Munich, donde residirá durante seis años. Escribe y publica Rosmersholm. Asiste en Alema nia a la puesta de Espectros dirigida por del Du que de Sax-Meiningen. Rosmersholm se estrena en el Nationale Scene de Bergen el 17 de enero. Viaja a Gotemburgo, Estocolmo y Copenhague. Termina de escribir y publica La dama del mar. La dama del mar se estrena simultáneamente en el Hoftheater de Weimar, Alemania, y en el Christiania Theater el 12 de febrero. Conoce a Emilie Bardach y a Helene Raff. Primera puesta de Una casa de muñecas en el Novelty Theatre de Londres. Dirigido por Otto Brahm, Die Freie Bühne, en Berlín, escenifica Espectros. Escribe y publica Hedda Gabier. Primera edición de dramas de Ibsen en Londres, en inglés, al cui dado de William Archer. André Antoine dirige Espectros con el Théátre Libre en París. Hedda Gabier se estrena en el Residenztheater de Munich el 31 de enero. Regresa a Noruega para vivir en Cristianía. Con oce a H ildur A ndersen. El Indep end ent T heatre de J. T. Grein m onta Es pectros en Londres, con escándalo. Asiste en Cristianía a una conferencia del joven Knut Hamsun (novelista de garra, más tarde Premio Nobel). A nderson Im bert recuerda: «Apenas esta blecido en Noruega, en 1891, Ibsen recibió el fustazo de la nueva generación. Knut Hamsun (naci do en 1859) acababa de publicar su novela Ham bre. Anunció una conferencia sobre la literatura Material protegido por derechos de autor

L ll

JORGE DUBATTI

noruega contemporánea e invitó a Ibsen, quien, siempre acogedor hacia los jóvenes, asistió des p rev en ido . C u an do H am su n -jo v e n , vigoroso, batallador, ru d o - entró al escenario y com enzó a atacarlo ante las miradas de todo el público, Ibsen comprendió que los jóvenes reclamaban el sitio que él ocupaba. Será el tema de su próximo dra ma, E l constructor Soltiess» (1946, p. 172). 1892

1893 1894 1895

1896

Escribe y publica E l maestro Solness. Su hijo Sigurd se casa con Bergliot Bjornson, hija del célebre dramaturgo. N ace su prim er nieto. Se estrena E l maestro Solness en el Lessingtheater de Berlín el 19 de enero. Escribe y publica E l pequeño Eyolf. E l pequeño E yolf se estrena en ene ro en C ristianía y en Berlín. Se traslada al piso de la esquina de Arbiensgate con Drammensveien, en Cristianía, donde residirá por el resto de su vida. T e r m i n a d e e s c r i b i r y p u b l i c a J u a n G abriel Borkman.

1897

1898

1899 1900

1901 1906

Juan Gabriel Borkman se estrena simultáneamen

te en el Teatro Sueco y el Teatro Finlandés de Helsinki. Celebración de su 70° cumpleaños con gran re conocimiento público en Cristianía, Copenhague y Estocolmo. Comienza la publicación de sus obras completas en Noruega y en Alemania. Escribe y publica Cuando despertemos los muertos. Cuando despertemos los muertos se estrena en el Hoftheater de Stuttgart el 26 de enero de 1900. Sufre, por primera vez, un infarto. Deja de escribir. Sufre un segundo infarto. Fallece el 23 de mayo.


LUI

B i b l i o g r a f í a 31

A A W ., 1982, Polémica sobre el realismo, Ricardo Piglia comp., Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982, pp. 141-155. Aarseth, Asbjorn, 1994, «Ibsen’s dramatic apprenticeship», en McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 1-11. Abirached, Robert, 1994, La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Asociación de Directores de Escena. Abuín González, Ángel, 1997, E l narrador en el teatro, Univer sidad de Santiago de Compostela. Aguirre, Raúl Gustavo, 1983, Poéticas del siglo XX, Buenos Ai res, ECA. Anderson Imbert, Enrique, 1946, Ibsen y su tiempo, La Plata, Editorial Yerba Buena. Archer, William, 1928, (ed.), Collected Works o f Hen rik Ibsen, N ew York. Bablet, Denis, 1975, Les révolutions scéniques de X X' siécle, París, Société Internationale d’Art. Banham , M artin, 1995, ed., The Cambridge Guideto World Theatre. Cambridge. Barcia, Pedro Luis, 1968, estudio preliminar a Escritos dispersos de Rubén Darío, Universidad Nacional de La Plata, Facul tad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Departa mento de Letras, tomo I. Barthes, Roland, 1982, «El efecto de real», en A A W ., Polémica sobre el realismo , Ricardo Piglia comp., Barcelona, Edicio nes Buenos Aires, 1982, pp. 141-155. Barton, J o h n , 1994, «On staging Ibsen» en M cFarlane, Jam es , ed., The Cambridge Companion to Ibsen, C am bridge University Press, pp. 217-226. Barrenechea, Ana María, 1978, «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», en su Textos hispanoamericanos, pp. 87-103. Bastos, María Luisa, 1989, «Cambaceres o falacias y revela-


LIV

JORGE DUBATTI

cion es de la ilusión cientifícista», en su Relecturas, Bue nos Aires, Hachette, pp. 27-40. B enaven te, Jac into , 1906, «Im presione s sobre Ibsen», Los Nuevos Caminos. Arte, Crítica, Estudios Sociales, a. I, n. 2, junio julio, pp. 46-51. Bentley, Eric, 1980, La vida del drama, Barcelona, Paidós. Bergson, Henri, 1973, La risa, Madrid, Espasa-Calpe. Bloom, Harold, 1995, «Ibsen: Trolls and Peer Gynt», en su The Western Canon , London, Macmillan, pp. 350-367. — -, 2000, «H enrik Ib sen: Hedda Gabier», en su Como leer y por qué, Bogotá, Norma, pp. 263-270. Booth, Michael R., 1997, «Nineteenth-Century Theatre», en Russell Brown, Jo h n , ed., The Oxford Illustrated History of Theatre, Oxford/New York, Oxford University Press, pp. 299-340. Borges, Jo rg e Luis, 1996, «H enrik Ibsen: Peer Gynt. H ed da Gabier» en Biblioteca personal. Prólogos. Obras Completas, Tomo IV, Buenos Aires, Emecé. Brandes, Jorg e, Ibsen, Buenos Aires, Cóndor, 1933. B raun, Edw ard, 1986, E l director y la escena. Del naturalismo a GrotowskL, Buenos Aires, Galerna. Brustein, Robert, 1970, «Henrik Ibsen», en su De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, Buenos Aires, Troquel, pp. 47-99. Clark, Barrett H., y Freedley, George, 1947, eds., A History o f Modem Drama, Nueva York, Appleton-Century Co. Corti, Dora, 1937, Florencio Sánchez, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatu ra Argentina (Sección de Crítica, Tomo I, n. 9). D arío, R ubén, 1896, «Auroras boreales (Ibsen)», La Nación, miér coles 22 de julio («Ibsen I»), p. 3, col. 1, con una dedicatoria para el acto r Alfredo de Santis, y el sábado 25 de julio («Ibsen II»), p. 3, col. 1. Recogido en la primera edición de Los raros, Buenos Aires, Tipografía La Vasconia, 1896. De la G uard ia, Alfredo, 1947, «La creación espiritual de Ibsen» y «Realismo y naturalismo. El teatro de ideas», en su E l


INTRODUCCIÓN

LV

teatro contemporáneo, Buenos Aires, Schapire, respe ctivam ente

pp. 113-156 y pp. 157-255. (S egunda edición, 1952.) — -, 1953, «Infancia y adole scencia de Ibsen», en su Imagen del drama , Buenos Aires, Schapire, pp. 239-253. —-, 1959, Introducción a Teatro selecto de H. Ibsen, Buenos Ai res, El Ateneo. — v 1973, Poesía dramática del romanticismo, Buenos Aires, Aca demia Argentina de Letras. — -, 1978, «Ibsen, a m edio siglo de su m uerte», en su Temas dramáticos y otros ensayos, Buenos Aires, Academia Argenti na de Letras, pp. 13-25. De Marinis, Marco, 2005, «Problemas de semiótica teatral. La relación espectáculo-espectador», en su En busca del actor y del espectador , Buenos Aires, Galerna, 2005, pp. 87-102. D uba tti, Jo rge , 1992, «El teatro de H en rik Ibsen en la A rgen  tina (1890-1910)», en O. Pellettieri (ed.), Teatro y teatristas, Buenos Aires, Editorial Galerna/Universidad de Buenos Aires, pp. 103-109. — -, 1993a, «El intertexto de Espectros de Henrik Ibsen en tres dramas rioplatenses», en A A W ., Actas de las V II Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, Buenos Aires, ACITA, pp. 47-51. — -, 1993b, «El teatro de H enrik Ibsen en Buenos Aires (18901930)», La Escalera. Anuario de la Escuela Superior de Teatro (Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Bue nos Aires), n. 3, pp. 39-55. — -, 1993c, «El repertorio teatral español en Buenos Aires (18801900)», en L. Martínez Cuitiño y E. Lois (eds.), Actas del I I I Congreso Argentino de Hispanistas, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras y Asociación Argen tina de Hispanistas, Tomo I, pp. 473-483. — -, 1993d, «El teatro francés en la Argentina (1880-1900)», en O. Pellettieri (ed.), De Sarah Bernhardt a Lavelli. Teatro francés y teatro argentino, 18801990\ Buenos Aires, Editorial Galerna/ Revista Espacio, Col. Cuadernos del GETEA n. 3, pp. 13-2 — -, 1994a, «El teatro de H enrik Ibsen en Buenos Aires, 1890Material protegido por derechos de autor

LVI

JORGE DU BATTI

1920: I. Repertorio de estrenos», Weltliteratur. Cuadernos de Literatura Comparada, a. I, n. I, pp. 129-133. — -, 1994b, «El teatro de José Echegaray en Buenos Aires (18771900)», en O. Pellettieri (ed.), De Lope de Vega a Roberto Cossa. Teatro español , iberoamericano y argentino , Buenos Ai res, Editorial Galerna y Universidad de Buenos Aires, pp. 33-41. — -, 1995a, Teatro comparado. Problemas y conceptos, Universidad N acional de Lom as de Zam ora, Facultad de Ciencias So ciales, CILC. — -, 1995b, «Los inte rtextos de H enrik Ibsen en la dram aturgia rioplatense», en O. Pellettieri (ed.), E l teatro y los días, Bue nos Aires, Editorial Galerna y Universidad de Buenos Ai res, pp. 147-155. — -, 1995c, «El teatro de Benito Pérez G aldós en Buenos Aires (1892-1920)», Filología (Universidad de Buenos Aires), a. XXVIII, n. 1-2, pp. 117-126. — , 1996, «El teatro d e ja c in to Benavente en la A rgentin a (19101915)», en O. Pellettieri (ed.), E l teatro y sus claves, Buenos Aires, Editorial Galerna y Universidad de Buenos Aires, pp. 193-201. — , 1998, «F lorencio S ánchez frente a la e stru ctu ra teatral ibseniana», enj. Dubatti, comp., Poéticas argentinas del siglo XX. Literatura y teatro, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, pp. 297-307. Tam bién en O. Pellettieri y Roger M irza (eds.), Florencio Sánchez■Entre las dos orillas, Buenos Aires, Edito rial Galerna, Col. Cuadernos del GETEA (Núm. 9), 1998, pp. 86-96. — , 2002a, «Hacia una periodización del teatro occidental des de la perspectiva del Teatro Comparado», en su E l teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral Buen os Aires, Atuel, pp." 141-171. — , 2002b, «El sistem a teatral de Florencio Sánchez: concep ción de la obra dramática premoderna», en O. Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Buenos Aires, Galerna, tomo II, pp. 399-406. [Sobre los intertextos de Ibsen en E milio Berisso y en R odolfo G onzález Pacheco.] Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

LVII

— -, 2005, «Florencio Sánchez y la introducción del dram a m o derno en el teatro rioplatense», en su E l teatro sabe. Relaciones entre escena/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado , Buenos Aires, Atuel, Col. Textos Básicos, pp. 13-69. — , 2006a, coord., Henrik Ibsen y las estructuras del drama modernoi, Buenos Aires, Colihue, Col. Colihue Teatro. — , 2006b, Filosofía del teatro /, Buenos Aires, Atuel, Col. Tex tos Básicos. Dubech, Lucien, Histoire Genérale Illustrée du Theatre, Paris, Librairie de France, 1931-1934, cinco tomos. Durbach, Errol, 1994, «A century of Ibsen criticism» en McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 233-251. Eco, Umberto, 1984, Obra abierta, Barcelona, Ariel. Eller, W. H., 1918, Ibsen in Germany 18701900\ Boston. Esslin, Martin, 1970, «Ibsen. Un ennemi du peuple. Hedda Gabier. Solness le constructeur » , en su A udelà de l ’absurd , Paris, Editions Buchet/Chastel, pp. 46-69. — -, 1997, «M odem T heatre: 1890-1920», en Russell Brown, John, éd., The Oxford Illustrated History o f Theatre, Oxford/ New York, O xford University Press, pp. 341-379. Ewbank, Inga-Stina, 1994, «The last plays» en McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 126-154. Fernández, Gerardo, 1986, «El teatro de Ibsen», en H. Ibsen, Los pilares de la sociedad Buenos Aires, Ediciones del Teatro Municipal San Martin, pp. 11-25. Finney , Gail, 1994, «Ibsen an d feminism» en M cFarlane, Jam es, éd., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 89-105. Fos, Carlos, 2005, «Ibsen en los anaqueles ácratas», Actas X I Jomadas Nacionales de Teatro Comparado, UBA (en prensa). Foucault, Michel, 1979, La arqueología del saber , México, Siglo XXI. Franc, M. A., 1919, Ibsen in England Boston.


LVIII

JORGE DUBATTI

Garbagnati, Lucile, 2000, comp., Quel répertoire théâtral traitant de la science?, Paris, L’Harmattan. G arcia Barrientos, Jo sé Luis, 1991, Drama y tiempo. Dramatologia I, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. G arton, Ja n et, 1994, «The m iddle plays» en M cFarlane, Jam es, éd., The Cambridge Companion to Ibsen, C am bridge University Press, pp. 106-125. Ghiraldo, Alberto, 1906, «Impresiones sobre Ibsen», Los Nuevos Caminos. Arte, Crítica, Estudios Sociales , a. I, n. 2, junio ju lio, pp. 51-53. Golluscio de Montoya, Eva, 1986, «Círculos anarquistas y cir cuitos contraculturales en la Argentina del 1900», Caravelle, Université de Toulouse-Le Mirail, n. 46. Gómez de la Mata, Germán, 1954, «Prólogo. Henrik Ibsen» en H. Ibsen, Teatro completo, Madrid, Aguilar, pp. 9-147. Gravier, Maurice. 1967, «Los héroes del drama expresionis ta», en Je a n Ja cq u o t et al., E l drama moderno, Buenos Aires, Eudeba, pp. 116-130. Gregersen, Halfdan, 1936, Ibsen and Spain, Cam bridge, Harvard University Press. G uerrero Zam ora, Ju an , 1967, «H enrik Ibsen», Historia del teatro contemporáneo, Ba rcelona, J u a n Flors editor, tom o IV, pp. 335-376. G uibourg, E dm und o, 1966, Introducc ión a Florencio Sánchez, Canilita, Los Muertos, Nuestros hijos, Buenos Aires, Eudeba, pp. 5-12. Guillén, Claudio, 1985, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Editorial Crítica. Hamon, Philippe, 1973, «Un discours contraint», Poétique, n. 16, pp. 411-445. [Sobre realismo literario.] Hauser, Arnold, 1994, Historia social de la literatura y el arte, Bogotá, Labor. Hemmer, Bjorn, 1994a, «Ibsen and historical drama»en M cFarlane, Jam es, éd., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 12-27.


INTRODUCCIÓN

L1X

— , 1994b, « Ib sen an d th e re a lis tic p ro b le m d ra m a » en McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 68-88. I bs e n , H e nr i k, 1 92 8 - 19 5 7 , Samlede Verker, O s lo , Hundrearsutgave (Edición del Centenario), 20 vols. — , 1954, Teatro completo, Madrid, Aguilar, traducción y notas de Else Wasteson, com pletada por M. W inaerts y Germ án Góm ez de la Mata, revisión y prólogo de Germán Gómez de la Mata. —-, 1959, Teatro selecto, Buenos Aires, El Ateneo. —-, 1979, E l pato salvaje, Buenos Aires, CEAL. — -, 1981, Espectros, Buenos Aires, Ediciones del 80. — -, 1999, Casa de muñecas, E l pa to salvaje, Madrid, Cátedra, Col. Letras Universales. Edición al cuidado de Mario Parajón. —-, 2003, Casa de muñecas, Buenos Aires, Losada. Treaducción y prólogo de Christian Kupchik. — , 2004, Poesía completa, versión del noruego y prólogo de Jesús Pardo, Madrid, Losada. — , 2006, Peer Gynt. E l pato salvaje. Hedda Gabier, Introducción de Jo rg e D ubatti, C olihue Clásica. Innes, Christopher, 1992, E l teatro sagrado. E l ritual y la van guardia, México, FCE. Jansen, Annie, 1966, Ibsen. E l creador del teatro social, Buenos Aires, Claridad. Kott, Ja n , 2003, «Ibsen, une relecture», Outre Scène. Revue du Théâtre National de Strasbourg, n. 2 (mars), pp. 61-94. Tra ducción al francés de su artículo incluido en The Theater of Essence, Evanston, Northwestern University Press, 1984. Kartun, Mauricio, 2006, Escritos 18752 005, Buenos Aires, Colihue, Col. Praxis Teatral. Klein, Teodoro, 1996, «Teatros anarquistas y socialistas en el 1900», Revista Desmemoria, n. 9 (enero). Kupchik, Christian, 2003, «Prólogo» a Casa de muñecas de H. Ibsen, Buenos Aires, Losada, pp. 9-28.


LX

JORGE DUBATTI

Lafforgue, Jo rg e, 1979, «E studio prelim inar», en H. Ibsen, E l pato salvaje, Buenos Aires, CEAL, pp. I-IX. Lastra, Pedro, 1979, «Relectura de Los raros», Revista Chilena de Literatura, n. 13. Levene, Armando, 1925, «Acotaciones a la obra dramática de Enrique Ibsen», Nosotros, a. XIX, n. 191 (abril), pp. 472-496. Lugné-Poe, A., 1898, «Le théâtre d’Ibsen en France», Revue d ’A rt Dramatique, Nouvelle Série, IV, pp. 14-20. Lunderberg, O. K., 1924, «Ibsen in France: a Study of the Ibsen Drama, its Introduction, Vogue and Influence on the French Stage», Scandinavian Studies and Notes, VIII, 1924, pp. 93-108. M agris, Claudio, et Stéph ane Braunschw eig, 2003, «Un écrivain laconique et terrible. Une conversation autour d’Ibsen», Outre Scène. Revue du Théâtre National de Strasbourg, n. 2 (mars), pp. 7-15. MacGowan, K., y W. Melnitz, 1965, «Ibsen y Bjôrson, gigantes del Norte» y «Del verso al realism o de Ibsen» en su La escena viviente, Buenos Aires, Eudeba, pp. -100-402. M arker, Frederick J., and Lise-Lone M arker, 1994, «Ibsen and tw entieth-century stage» en M cFarlane, Ja m es , éd., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 183-204. M artínez Fernán dez, Jo sé E nrique, 2001, La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra. M cFarlane, Ja m es , 1994, «Ibsen ’s w orking m ethod», e n su The Cambridge Companion to Ibsen, éd., Cambridge University Press, pp. 155-164. Melchinger, Siegfried, E l teatro en la actualidad Buenos Aires, Galatea-Nueva Vision, 1958. — , E l teatro desde Bern ard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1959. Miller, Arthur, 1994, «Ibsen and the drama of today» en McFarlane, James, éd., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 227-232.


INTRODUCCIÓN

LXI

M on ne r Sans, Jo sé María, 1954, Introducción al teatro del siglo XX, Buenos Aires, Editorial Columba (segunda edición, 1958). Morin, Edgar, 2003, Introducción al pensamiento complejo, Barce lona, Gedisa. N augrette , C atherine, 2000, Estética del teatro, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur. Nicoll, A., 1964, Historia del Teatro M undial , Madrid, Aguilar. N ortham , Jo hn , 1994, «Dramatic and non dram atic poetry» en McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, pp. 28-57. Oliva, César, y Francisco Torres Monreal, 1990, «El teatro nórdico: Ibsen y Strindberg», en su Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, pp. 317-320. Ordaz, Luis, 1946, E l teatro en el Río de la Plata, Buenos Aires, Futuro. — -, 1947, «Ibsen en Buenos Aires», Expresión, n. 8, pp. 155-160. Parajón, Mario, 1999, «Introducción» a H. Ibsen, Casa de muñecas, E l pato salvaje, Madrid, Cátedra, Col. Letras Univer sales, pp. 9-34. Pardo, Jesús, 2004, «Nota prelim inar del traductor», en H. Ibsen, Poesía completa, Madrid, Losada, pp. 11-14. Pérez-Firmat, Gustavo, 1978, «Apuntes para un modelo de la intertextualidad en literatura», Romanic Revieui, LXIX, 1-2, pp. 1-14. Rest, Ja im e, 1967, E l teatro moderno, Buenos Aires, Centro Edi tor de América Latina. Robichez, Jacq ue s, 1957, Le symbolisme au Théâtre. LugnéPoe et les débuts de l ’œuvre, Paris, LArche. Rosano Scarano, Laura, 1986, «La función de la poesía en Los raros de Rubén Darío», Revista de Crítica Literaria Lati noamericana, n. 23, primer semestre, pp. 117-125. Ro ubine, Jean-Ja cqu es, 1990, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas. Rubio, Isaac, 1974, «Ibsen y Galdós», Letras de Deusto, n. 8, julio-diciem bre, especialm ente pp. 207-211. Material protegido por derechos de autor

ÍNDICE I n t r o d u c c ió n

/ y»

El teatro de Henrik Ibsen: poéticas e historicidad / vii Bú squed a bajo el signo del rom anticism o /xi Co nsolidación y giro crítico de u na p oética / xix Perfección de las estructuras del dram a m od ern o / xxm A m p li ac ió n d e la p o ét ic a d el d r am a m o d er n o / xxxi «U na casa de m uñeca s»: final abierto y verdad subjetiva / xxxvi «Un enem igo del pueblo»: individuo y m ayo ría / xui C r on o l og ía / Bibliografía / luí x l v

H e n r ik Ib se n

Unacasademuñecas P r im e r a c t o / 3 S e g u n d o a c t o / -<7

T e r c e r a c t o / 79

Unenemigodel pueblo P r im e r a c t o / 113 S e g u n d o a c t o / 1 3 7 T e r c e r a c t o / 163 C u a r t o a c t o / 189 Q u i n t o a c t o / 21 3


Ibsen, Henryk - Una casa de muñecas y Un enemigo del pueblo (Intro de J. Dubatti para Colihue).pdf

Recommend Documents