d e l 1 7 3 L e d a l o i o l i n o < Pbipps > del 1722, sui quali è uisibile la linea di centramento della forrna. Crernona. Museo Ciuico.
lgt
Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione, delle squame della pelle di palombo.
33
SIMONE
F.
SACCONI
-..",, ,o Í{"'='".
'rq: ,' ..t,) '
",.
Figg. 30, 31 e 32 A. Stradiuari: lorma per aiolino 1/4 e modello per il manico terrninante con aoluta a scudo in luogo del riccio, coi quali fu costruito < L'Aiglon > del 1734. Crernona, Museo Ciuico
34
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 33
A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.
35
SIMONE
F.
SACCONI
ìl l
ii
i
l l
Fig. 34
ciaico. A. Strad.iuari: lorma per uiola contralto det 1672. crentona, Museo
36
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 35
A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.
37
ò
v
ì
'l
\
I
-s
ri -ì ql
I
8-
CONTORNO DELLO STRUMENTO
', I
,f;:*t** '*{, -''
'af , :,
g ,,
---
'r* J
Figg. 36 e 37 Ricostruzione della lorrna B per aioloncelli e disegno di A. Stradiuari per il piazza mento delle ft'. Cremona, Museo Ciaico.
39
SIMONE
F. SACCONI
40
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello <
4I
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello < Piatti > del L720.
42
CONTORNO DELLO STRUMENTO
+)
SIMONE
F,
44
SACCONI
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 40 Francescoe Omobono Stradiaari: uioloncello < Stuart >.
45
SIMONE
F.
. ,
i:,,
SACCONI
.1
.
i; t
t,,1r1 ji"
-
t
-t ,.
.
t
,r,-;: l
Fig. 41 Francesco e Ornobono Stradiuari: disegno per il piazzarnento delle lf dei uioloncelli della lorma B ridotta. Crentona, Museo Ciuico
46
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezzedei blocchetti, che dettavano quelle definitive delle fasce;la maggioreindica l'altezzadei blocchi delle punte e del fondo, quella minore I'altezzade1 blocco di testa. Queste misure sono rispettivamentedi mm 32 e mm l0 nei violini; mm 39 e mm 37 nelTeviole contalto; mm 42 e mm 39,5 nelle viole tenore; mm 126 e mm 120 nei violoncelli. Le due coppie di linee parallele ftacciate trasversalmentealla forma in corrispondenzadei blocchetti delle punte davano invece, con la distanzainterconente tra ciascunadi esse,il raggio per la tracciatuta a compassodelle curve delle punte, per il completamentodel disegno della forma, dal quale venivano ricavati i modellini in legno, da servire per il taglio dei blocchetti. Fatta eccezioneper le due forme per violino contrassegnatecon le lettere MB e S, tra le príme costuite da Stradivari (quasi sicuramenteprima e seconda)con le quali furono costruiti i violini così detti amatizzati,e che presentanoancoratutte le caratteristiche degli Amati (punte tutte e quattro uguali e uncini delle CC più rotondi) già con le successivesi staccadalla tradizione;la coppia superiore di punte si difierenzia da quella inferiore e le CC si presentanomeno enfatiche.Ma assaipiù importante agli efietti sonori saràla curvaturadella tavola armonicaal petto dello strumento che si tenderà ed espanderàfin quasi alla frlettatuta, ofirendo alla tavola una maggiorelibertà di vibrazione. Infatti, mentre negli Amati questí curva sale dolcementedai margini delle CC verso il centro, producendo una sagomaturaleggermentea schienad'asino,in Stradivari,pur mantenendosialla bombaturala stessaaltezzamassima,l'ascesadella curva, iniziando più a ridosso dei margini ed avendo andamentopiù repentino, determina una più ampia zona centale di distensione. Predispostala forma in legno, Stradivari iniziavacol puntare sulla stessa,con piccole gocce di colla sui soli lati verticali (per facilitare la successivarimozione dalle fasce) sei blocchetti di legno di salice di altezza definitiva pari alla maggiore delle due segnate sulla forma; quello di testa andrà successivamente rastîematoper rapportarlo, sul cento del lato esterno,a quella minore. Piazzatiuno di testa, uno di fondo e quattro in corrispondenzadelle punte, negli appositivuoti della forma, in modo che ciascunodi essi risultasseesattamentecentato rispetto al suo spessoree perfettamenteperpendicolarealla sua superficie,dettavano1'altezzadelle fasce.Delle quattro faccedi ciascunblocchettodelle punte le due interne aderivanoallo spessoredella forma, quelle esterne andavanotagliate seguendole curvedelle punte stesse,in ciò servendosidegli apposítimodellini. I biocchidi testa e di fondo aderivano invece alla f.orma su tre lati ed il quarto andavapuîe tagliato secondo le curve del disegno,usandosianche per questi tagli i modellini predisposti. La linea esterna della forma veniva a risultare così completa ed ininterrotta come dal disegno e su di essavenivanomodellatele fasce. Queste si componevanodi quattro pezzi congiungentisiin comispondenzadei blocchi ed erano disposte con I'avvettenza che l'inclinazione della marezzafi)îadel legno corressetutta nello stessosenso,girando attorno allo strumento. Le fasceper violino erano semprein legno di acero,per viole e violoncelli Stradivari usò anche pioppo e salice,
47
42 43
45
26
SIMONE
Figg. 42 e 43
F.
SACCONI
A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,Museo Ciuico.
4.5. Fig. 44
Curaatura del piano arrnonico dei uiolini di Nicolò Anaati e di A. Stradiuati
48
CONTORNO DELLO STRUMENTO
mentte i figli hanno adoperato pure faggio, con uno spessorenei violini e nelle viole, sia contralto che tenore, di mm 1, e qualchevolta anche scarso,e da mm I,3 a mm I,5 nei violoncelli. In questi ultimi, data Ia sottigliezzain rapporto alI'altezza,usava vrfror zarle con strísce trasversali di tela di cm 7 X 5 circa, incollate sulf interno delle fasce tra Ie due controfasce,a distanzeregolari di un centimetro e mezzo circa I'una dall'a\tta in ragione di 8 per I'arco superiore, 3 per ogni tratto delle CC e 10 per l'arco inferiore. Purtroppo molte di queste strisce sono state rimosse perché ritenute rappezzidi spaccature, ma in tutti i violoncelli di Stradivari in cui sono state rispettate,non s'è prodotta la ben che minima lesione a1lefasce,anchenelle posizioni, come f inferiore, più soggettea danneggiamentiper colpi od urti. L'uso di fasce sottili ha grandissima influenza sulla búIlantezza e libertà del suono, in quanto non interferiscono con gli specifici movimenti della tavola armonicae del fondo. Si è constatatocome strumenti con fasce di grosso spessoreabbiano suono smorzato, quasi in sordina, perché7a tavola è meno libera di vibrare ed il fondo di oulsare.
Fig. 45 A. Stradiuarì:forma per piccolo uiolino con montati i blocchetti grezzi. Cremona,Museo Ciuico
Fig. 46 Disegnodi un tratto di lascia di uioloncello coi rinlorzi di tela.
49
46
SIMONE
47
F,
SACCONI
La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su apposito femo, più o meno grande a secondache si trattassedi violino, viola o violoncello. Questo ritengo dovesseconsisterein un cilindro eliittico, munito di manico per essere immorsato e tenuto fermo, Scaldatoa temperaturaquasi bruciante, vi si cosffingeva sopîa il ratto di fascia,protetto contro eventuali spaccature,speciein caso di legno con profonda matezzatuta,da una lamina di piombo, posta sopra e piegata insieme. In questo lavoro Stradivari poneva la massima cura e àiligenza infatti in nessunodei suoi strumenti si notano tacce di bruciature, assaifrequenti invece in quelli di Guarneri del Gesù.
, r r i r rr \' \ \ \ r :i ì \ \ \ ì \ \ \ \)\t\ t\ t\ '\ ì I| $ , t t t I t t ' " ' t r ' / t r
Fig. 47
50
4B
Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.
Per l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenzadei blocchi stessi, dei fori nei quali andavanoad infilarsi pioli di legno ad altezzamaggiore delle fasce, mentre sull'esterno si ponevano delle conffosagomecon una faccia di sagomatura contraria alla corrispondente curva del blocchetto, così da ottenersi una perfetta adercnza. Mediante funicelle abbracciantile sporgenzedel piolo e della conrosagoma,da entambe le parti, si legavae stringeva,immorsandoin tal modo la fasciacontro il blocchetto, fin-
-i
Fig. 48 Sistema di serraggio delle t'asce con controsagorne,pioli e spago.
È-
Fig. 49 Giunto delle lasce in corrispondenza delle punte.
50
CONTORNO DELLO
STRUMENTO
ché la colla non fosse essiccata.Gli intacchiche si norano agli esremi delle conrrosagome servivano ad impedire qualsiasi sconimento delle funicelle. L'incollatura delle fasce cominciava sempre dai due pezzi Íormanti gli archi delle CC e il taglio ai quattro capi era praticato seguendol'ideale prolungamentodell'altra faccia del blocchetro, in modo che, alla apphcazionedei successivitratti di fascia, inferiore e superiore, i giunti avvenissero per sovrapposizione. Il taglio poi degli esremi di questi altritratti,che veniva operatodopo compiuto il completo incollaggio,doveva risuitare parallelo alla troncaturadelle punte del fondo e della tavola armonica,perché solo in tal modo il giunto non risulravavisibile.
,'=ÉT-ffi,i, *=*::€ ii:'i:e=+,:*11 ;,
Fig. 50
,# d=%
4*l;-'.,1i:**
A. Stradiuari: controsagom.ee pioli per il serro.ggiodelle lasce. Cremona, Museo Cit'ico
51
+!r
SIMONE
F,
SACCONI
Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute alla pratica di scaldarecon fiamma, dopo f immorsamento ed il serraggio. Queste operazioni richiedevanoun certo tempo, per cui lacolla andavaf.attaditanto in tanto rinvenire per ottenere una incollatura ininterrotta e tenace.Infatti I'abbassamentodi temperatura della colla ne riduce la fluidità, con conseguenteminore capacitàdi presa. É il fenomeno che i liutai chiamano, con termine dialettale, di impolmonimento. 51 52
49
29
A questo punto andavanopredispostele controfasce,consistentiin listelli di legno di salice di mm 2 X 8 circa, comenti alf interno dello strumento lungo entrambi i margini delle fasce. Esse avevanoIa Íunzione di mantenere il contomo rigido, fermo e regolare, come pure di offrire una maggiore superficie dr- aderenza pet I'incollatura della tavola armonica e del fondo. Non venivano però subito incollate alle fasce,perché in tal casonon sarebbepiù stato possibilesfilare la forma, ma inserite e tenute prowisoriamente a pressione. L'incollatura avvemà successivamente dopo la scultura della tavola e del fondo e a fotma tolta. Gli estremi dei tatti superiori ed inferiori appoggiavano forzatamente ai blocchetti di testa, di fondo e delle punte, e per questo i tagli ai loro estremi, anziché ad angolo retto, erano praticati leggermentea cuneo. Su tutte le forme pervenuteci si osservano, in corrispondenzadei blocchetti; caratteristiche graffiature, atribuibili alla Íorzàtura delle conto{asce mediante tn attrezzo da lavoro. I matti invece in comispondenza delle CC penetavano nei blocchi delle punte per circa 6 o 7 mm, in incasri fatti con coltello bene afflato e sottile. Presentandosidi testa il legno dei blocchetti, l'incastro veniva operato con una successionedi tagli fino alla profondità d'inconro della forma, come è dimosrato dalle piccole incisioni, che in questi punti si notano sulle forme stesse.Così prowisoriamente montate , ne veniva smussatoed arrotondato, sempre con il coltello, 1o spigolo interno aderente alla Íorma, sulla quale sono avvertibili i segni anche di questa operazione.Alttettanto sulle controfascesono tuttora visibili le striature ptodotte dalla pelle di palombo, di cui Stradivari si serviva per la loro levigatura. L'incollatura delle {asce ai blocchi e delle controfasce alle fasce, quando quest'ultima awerrà, poteva facilmente aver prodotto dei piccoli rigonfiamenti con disuguaglianze sul diritto delle fasce, che Suadivari correggevacon colpi di lima fine, dati longitudinalmente per non intaccare la leggen bombatura e rasversalmente in corrispondenza dei blocchi. Questa leggerabombatura delle fasceen data dal ridotto spessoredella forma interna, mm 1J circa pet i violini, rispetto alla loro altezzadi mm 32 e 30. Quando venívano montate sulla fotma, essendo il piano d'appoggio limitato alla sola parte centrale, qui si produceva un lieve rigonfiamento rispetto ai margini superiore ed inferiore, che conferiva morbidezza all'inteta fascia, togliendole ogni eventuale apparenza di rigidità. Era così creato il contorno dello srumento, che detterà forma e spessori marginali della cassa.armonica,e si poteva prowedere alla scultura della tavola o piano atmonico e del fondo. Attorno al 1830 Giambattista Villaume inrodusse l'uso di forme esternedi spessore pari all'altezzadelle fasce, con ciò capovolgendoil procedimento cosruttivo dei liu-
52
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 51
A. Stradiuari: interno del uiolino < Il Detfino > det 1714. Fig. 52
A. Stradiaari: interno del uiolino <
tai classici. Infatti, mentre con la forma interna il contorno dello strumento si definisce apocoapococonunamodellaturamotbida, che riceve futte le impronte della valentia e della personalitàdel maesmo- ffasmessepoi altaglio della tavola e del fondo, in quanro per la ftacciattta del relativo contorno ci si servirà dell'ossatura dello strumento - con quella esterna invece si stampa un contorno meccanico,la cui fteddezzasi ripete nel taglio del fondo e della tavola, usandosi per la tracciatuta La forma e non già il modellato delle fasce.Viene così anchea scomparirela leggerabombaturadelle fasce,dandosiluogo addirittura ad un awallamento. Da ciò la plasticità e personalitàdegli srumenti antichi di contro all'anonimato e alla meccanicaprecisione, dal|'apparcnzadi produzione in serie, di quelli cosffuiti con forma esterna.
53
ilI SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSOR.I
Stradivari poneva una particolare cura nella scelta dei legni per il piano armonico o tavola e per il fondo, data la loro importanza fondamentalee preminente sulla resa sonora dello strumento. Per la costruzionedel piano, che componevadi regola con due pezzi, si servì generalmente di abeterosso o maschio(picea excelsa)possibilmentedi venaturaregolarea larghezzamedia; solo eccezionalmente usò abetebianco (abiespectinata)assaimeno pregiato perché di minor nerbo. Piani di un sol pezzo, più comuni in Nicolò Amati, sono quanto mai ruú in Sffadivari e si riscontrano quasí tutti in violini cosruiti alL'iniziodella sua attività; il che fa supporreche l'acquisitaesperienzaglielo abbia sconsigliato. Infatti con I'a-perturaa libro dei due pezzi di abete, di cui si compone normalmente la tavola, si ottiene la perfetta uguaglianzadelle fibre del legno su entrambe le metà, con conseguentegiusto equilibrio Ía le due parti del piano armoníco.Nel congiungimentodei due pezzi Ie venature, costituite dagli anni di accrescimentodel legno, dovevano risultare perfettamente perpendicolaú al piano e parallele al giunto, perché solo in questo caso il legno ofiriva la giusta resistenza,necessariaper una equilibrata, sincronavibrazione. Strumenti con tavole a venatura inclinata, non perpendicolareal piano armonico, producono suono eccessivamentemorbido, con minor vigore e scarsacapacitàdi espansione, che Smadivarigiudicava un difetto e correggeva,quandoera cosretto ad usareabeteil cui taglio producevaquesta incrinazione,con un piccolo aumento di spessoredella tavola. Per rendersi conto di questo occore tener presente che le vibrazioni awengono in sensoffasversaleallo sffumento con movimento oscillatorio della tavola, più accentuato nella parte centrale compresatra le ff, e chequeste oscillazioni sono propo rzionali alla rcsistenzache ofire il legno. A legno fiacco, come quello a venatura inchnata,corispondono osciilazioniattutiteSi è parlato di resistenzadel legno, non di spessore,perché a sua volta potenza e ptontezzadelTavibrazionesono in rapporto con lo spessoreel'ampiezza della superficie vibrante. Infatti l'aumento dello spessorenel casoin esame,come in alti che si vedranno, rappresenta,entro certi limiti, il comettivodi un difetto e, ben conoscendoSradivari l'esistenzadi un preciso rappolto tra qualità del legno da usarsi per la tavola, sua resistenza, spessoreed ampiezzadelTasuperficie vibrante, in tutta la sua migliore produzione scelse
55
53
).+
SIMONE
Fig. 53
F.
SACCONI
Albero di abete maschio delle Dolomiti (picea excelsa).
sempre abete maschio,di bella venatura media regolare, giustamentetagliato perché gli assicurasse I'esatta perpendicolaritàdelle vene e gli consentisse I'uso di spessorisottili.Tutte questecondizioni costituivanoI'optimum. 58 35 57
55
Il fondo invece è in aceroin tutti i violini, in quasi tutte le viole ed in circa tre quinti dei violoncelli superstiti,mentre in qualcheviola è in pioppo e neí restanti due quinti dei violoncelli in pioppo o salice.La resa sonoradi questi legni, in quanto tutti rigidi, si equivaleva,tanto che strumenti con fondo in pioppo, ed ancorapiù in salice,hanno sonorità ticca, vitale ed energica.La scelta cadeva di preferenza sull'acero unicamente per la decorativa impronta delle sue luminose venature e) tra le diversevarietà di questa essenza, sull'acerodei Balcani (acer pseudoplatanus)in quanto più rigido, leggeroe pronto nel rimando del suono di quello nostrano (acer carnpestris). Questi legni erano di regola tagliati di quarto (taglio radiale)ed il fondo si componeva normalmente di due pezzi ricavati dalla stessase2ione;solo eccezionalmenteerano tagliati
)o
Ì t
F
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
F l i I
di scorza (taglio tangenziale)ed in questo casoil {ondo era sempre di un sol pezzo. Il taglio di quarto veniva preferito perché dava al legno maggiore resistenza,tanto che, nel caso di taglio dí scorza,se ne aumentavalo spessore.
:*3i{:3èàKlì * ffi:ffiRéffi .ffiÈé3133è.X3ÈèSl Fig. 54 Sezioni di tauole arnroniche a uenatura perpendicolare ed inclinata.
{+:=,2 ==:'<-i+f{a?z
,uz ;z<=: *
:zz,tzzez?;:fa
,z:.-
Fig. 55 Blocco di abete coi tagli di quarto e di scorza.
Fig. 56 Acero dei Balcarci tagliato di scorza.
57
5ó
SIMONE
F.
5B
SACCONI
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
i
I
;
i E
t I
l Fig. 57 A. Stradiuari: aioloncello del 1726 con londo in salice.
59
SIMONE
F.
SACCONI
Su un lato ben livellato della tavola di legno predispostaper il fondo, quando quesra era di un sol pezzo,Stadivari iniziavacol tacciare la mezzeria; se era composta di due pezzi questa risultava già dalla linea di congiungimento. Procedeva poi a sovrapporvi la forma con già montate le fasce, centrandolaperfettamente,e riportava sulla tavola per
Fig.58
A. Stradiaari: particolare del londo in acero del uiolino <
60
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
la costruzionedel fondo Ia linea esternadelle fasce, segnandolamediante graffiaturadi un punteruolo. Il blocco, costituito dal1aforma con montate le fasce,e il fondo venivano renuti fermi con due piolini provvisori di fero, applicatisui blocchettidi testae di fondo, in corrispondenza della mezzeúa La posizionedei piolini doveva esseretale da consentire successivamente il più possibile la loro copertura coi filetti. In questi due punti il legno andavascarnito,onde evitare di mancarcIa perpendicolaritàdei foú a causadell'inutile, eccessivospessoredel legno. Quando gli srumenti originali non sono stati manomessio raschiati,è tuttora dato di riscontate, allorchévengonoaperti, I'incisione fatta conil punteruolo, consentendocidi stabilire con sicurezzail sistemadi riporto. Quindi con una punta a ftacciare, appositamente distànziatada questo contorno di 4 mm e 4,5 per i violoncelli, ne segnavaun secondoequidistanteal primo. Seguendoquesto secondo tracciato, segavail contorno del fondo. La distanzatra i due tracciatinon costiruiva ancoralalarghezza defrnitiva del bordo od orlo dello strumento, che, a lavonzione ultimata, risulterà di 3 mm scarsinei violini, di 3 mm nelle viole e di 3,5 nei violoncelli. Con un graffietto tagliente maÍcavapoi lo spessoredei bordi, che, a sculturaultimata, risulterà nei violini di 4 mm salentea 4,5 a7 centro delle CC ed a 5 alle esremità delle punte; nelle viole e nei violoncelli questi spessoriaumentavanorispettivamentedi mezzo millimeffo e di un millimetro. Dava quindi una prima sgîossataalla bombaturadel fondo. Perché la scultura vera e propria risultasseregolare ed il più possibile simmetica, si servivadi quinte di curvatura,così denominateperchégeneralmentein numero di cinque. Esse determinavano la bombatura da darc al fondo, che poteva raggiungere una altezza massimaal centro acusticodello sffumento di 15 mm nei violini. Costituite da sagomein legno, ciascunariproducente la curva su cui andavaposta,venivano usate orizzontalmente all'assedello stumento ed erano diverse per il fondo e per il piano, avendoessidifierente curvatura. Appoggiate alle esmemitàsul segnotacciato sul bordo per la determinazione dei suoi spessori,venivanopiazzate:la prima, sulla larghezzamassimadella parte superiore; la seconda,in corispondenzadelle punte superiori;laterza,alcentrodelleCC; laquarta, sulle punte inferiori; la quinta, sulla massima larghezza della parte inferiore. Ad esse se ne aggiungevaun'altta, tiproducente la curva in senso verticale in corrispondenza della mezzenadello strumento e per questo a volte vengono anche chiamate seste. La scultura del lato esternodel fondo cominciavacon lo scavoa sgorbia grossae rotonda di solchi trasversali in corrispondenzadelle quinte, ciascun solco riproducendo la curva della propria quinta. Con successivolavoro di sgorbia raccordavai vari solchi, per ottenere la sagomaturaesterna. Seguiva il lavoro di rifinitura, prima con sgorbia quasi piatta, poi con piallettini convessi a denti ed infine con rasiera. A queste rasiere, ricavate da lame di sciabole(se ne conservanoalcune ne1 Museo Civico di Cremona), essendo di acciaio molto duro, non si poteva voltare il filo e quindi andavanoadoperatea mo' di coltello. La rasaturarisultante era più liscia e non si alzava il pelo del legno, in quanto l'atttezzo non subiva impuntature ed intaccava meno profondamente la superficie da rusare.Pet la finale levigatura, che awerrà a cassachiusa,si servivadi pelle di palom-
6I
59
60 ól
62
SIMONE
F.
SACCONI
bo o squalo di sabbia e di asprella (equisetum, erba abrasiva che cresce abbondante nei terreni umidi lungo i fiumi ed i canali, detta comunementecoda di cavallo). Tanto la pelle di palombo quanto I'asprella, prima dell'uso venivano immerse in acqua e quindi asciugatein un panno di cotone. Questo procedimentorammorbidiva 7a parte di supporto, mantenendoinalterata quella cornea o silicea. Al presente nelle ope-
Fig. 59
Sisterna di sgrossamentodella taaola e del londo.
62
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
îazioni di levigatura di qualsiasiparte delio strumento, compresoil riccio, non va mai usata la caîta vettata perché, essendo úgida, toglie alla scultura freschezzae personalità di taglio. Inoltre essa, a difrerenzadella pelle di palombo e dell'asprella che producono taglio netto sulla superficie lavorata, raschia e solleva a pelo il |àgno.
o(...n/e
fn-^*,
pra-a
/"114 spuscr4(u14
a ,'ooz, /6t8
lsl
,+ | a'rs
óorclo
S aóe/t'ore
cm, p 2tl
4 èrn. 2/r,
scs/4
ht5 h
5,1
y'ert ict
le
h)5
Fis. 60
s uy'e? ro ?e
7r,e
//a
z'zz/a,r'orq
Quinte di curaaturadet londo di uiolino
63
i L
2t e t 4.
/3tB
Jt'
I
de?la-
SIMONE
63 64 ó5
F.
SACCONI
La c,urvaturao bombatura, a scultura ultimata, doveva risultare regolare rispetto a\la linea di contorno e simmerica tra le due metà di destra e di sinista; rcgolairtà e simmetria che Stradivari ottenéva con un costantecontrollo delle varie quote, la cui successione doveva dare curve di livello in armonia fra loro, sicuramente servendosi di spessimeri graduabili a punta tacciante, alcuni dei quali si conservanonel Museo. Questa curvatura ai margini dello strumento non è ancoraquella definitiva, mancandola sgusciasopra
prrl.a d"lla sEusc'iata'a
a cn?'/4'8
a e.rzt.2hr1
A c74.46,,7
sesla zcrtlcale
5.sta
v A 22,3
yerlr'ca-le
lo/la
sfers)prs
d./la
1.r"' -L
E
Fig. 61
Quinte di curaatura del londo di uioloncello.
64
SCULTURA DEL FONDO E D E L
PIANO
ARMONICO
E
LORO
SPESSORI
i filetti, che verrà Íatta dopo la filettatura e che, per raccordarsi armonicamentecon I'intera bombatuîa, la interesserà tutta attorno allo strumento per circa 3 cm verso I'interno, salvo agli archi delle CC, ove la sguscia sarà più sretta ed il raccordo richiederà minore ampiezza,salendo la curvatura più repentinamente.
l,.ll+ sgt's'iatura'
SestuPreset n rm, 2t,,t ,Jal óoe/o fcriara
Sa. _
a cm.
A am. /2rl
a
om, 52,j
bottone lfi5 Sesf4
r e r t o ' c a .l c
/2,t 4al2a
/otî nzeta,
_l S4pqriote
X lof
Fig. 62
nrî
/6 /6,3 lrf /1 eaelta. t'a/crtore
l6tl
/6rà
Quinte di curuaturadel londo d.i aiola contralto.
65
SIMONE
F.
SACCONI
-l-1-
Fig. 63 Curae di liuello del londo di uiolino. Sono state calcolate Ie deformazioni doaorte alla spinta dell'anirna,alla pressionedella spalla durante I'uso e aI tiraggio del raaruico
66
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
Fig. 64
Curue di lioello d.el londo di aiola contralto. Fig. 65
67
Curue di liaello del londo di aioloncello.
SCULTURA
DEL
FONDO E
DEL
PIANO
ARMONICO
E
LORO
SPESSORI
Veniva ora segnatosul lato interno del fondo, con una certa approssimazione,anche il contorno interno delle controfascee dei blocchetti, che indicava grosso modo il limite dello scavo.Lo spaziocompresora il tracciato del contorno esterno delle fasce e quello interno delle controfasce,costituendc la superficie di aderenza per I'incollatura, doveva essererigorosamenterispettato, per non alterare il perfetto livellamento. Lo scavo della parte interna veniva praticato con una prima sbozzatrta,che riduceva il fondo ad uno spessoreprovvisorio di circa 6 mm nell'area attorno al corrispondente superiore del centro acusticodello strumento, digradante a 4 mm alle estremità. Si rivedano sul disegnon. 24 i tre centri: A, centro geometricoo metà della forma; B, centro acustico sul quaie cadono le tacchedelle ll e il ponticello; C, suo comispondente superiore per la determinazionedella posizionedel massimospessoreda darsi al fondo. Questo centro può esserealresì fissato pressapocodividendo la lunghezza delIa cassa armonica deilo sftumento in nove parti uguali e prendendoa centro il punto 5 partendo dal basso. Per stabilire le zone del fondo, alle quali andavadato diverso spessore,fatto centro su questopunto, delimitava,per un fondo di violino, una prima area circolare di cm 7 di díametro; una secondadi cm 14 e, a cfuca2 cm dagli estremi superiore ed inferiore di quest'ultima)comepure a 2 cm circadalle controfascee dai blocchetti di testa e di fondo delimitava le due aree, superiore ed inferiore, denominate in gergo liutario polmoni. Provvedevaquindi a ridurre il fondo agli spessoridefinitivi di mm 4,5 aI cenrro, discendendo fino a mm 3,8 sul primo cerchio, a mm 3,5 sul secondo,a mm 2,4 nel polmone superioree a mm 2,6 in quello inferiore, il tutto armonicamenteraccordato.Per le viole e i violoncelli si vedano gli spessoriindicati sui relativi disegni. In conseguenzadeIla raccordatura, che doveva riferirsi anche alla sagomaturaesterna, come pure per la futura sgusciaturasui filetti con relativo raccordo esterno tutt'attorno allo strumento, I'andamento clefinitivo degli spessoririsulterà ovaleggianteed il punto di maggior spessoresi sposteràleggermenteverso il basso, rimanendo comunquesempre al di sopra del centro geometricodella forma. Negli stîumenti degli Amati e di Andrea Guarneri, a difrerenza di quelli di Suadivari e di Guarneri del Gesù, il maggior spessoresi risconra invece sempre esattamentein corrispondenzadel cento geometrico e i moderni lo spostano verso il bassofino a farlo coincidete addirittura con la posizione dell'anima. ossia col centro acustico della cassa. Ciò costituisceun emore gravissimo,perché il maggior spessoreper assolverealla sua funzione di facilitarc il movimento del fondo, non deve esserefrenato dall'azione specifica dell'anima. I,'ignoranza di tutto questo ha fatto sì che alcuni liutai, ritenendo sbagliata la posizionedegli spessoridel fondo negli strumenti di Stradivari e di Guarneri del Gesù, abbiano proceduto in alcuni di essi all'assottigliamentodi questa parte del fondo al frne di spostarelo spessoremaggioresotto all'anima, come praticavanonegli suumenti di loro cosruzione; con la conseguenzadi altetare sensibilmentele caratteristichedel suono. Da parte mia, quando mi è stato possibile, ho provveduto a reintegraregli spes-
69
oo
68 69
;'",+-'*|Pffi|
SIMONE
F.
SACCONI
sori manomessisulla scorta delle risultanze di quelli integri per riottenere il suono originario.
,,,,,\\
o
p I
!,
I\ q,
hI
.F
\
-\-
e È II
\
\
l I
Fig. 66
5:1
Spessoridella taaola e del fondo nei uiolini.
70
SCULTURA
DEL
FONDO E DEL
PIANO
ARMONICO
E
LORO SPESSORI
Le zoneperò ai margini estremi superioreed inferiore, delimitate da due rette ideali trasversali,passanti sui margini interni dei blocchetti di testa e di fondo, venivano sempre escluseda Stradivari dallo scavo,per cui a questedue linee corrispondevauna angolosità, come è dato vedere a strumenti aperti e conservatisiintegri. Queste due piccole aree non scavateassicuravanouna perfetta incollaturasotto ai blocchi, specieai loro lati, e quella superiorecostituiva alresì un rinforzo che rendeva meno facile l'inclinazione del manico per efietto della deformazionedella tavola armonicain quel punto, sotto la spinta della tensione delle corde, soprattutto negli strumenti con bombatura piuttosto accentuata. Un tale inconvenientesi produce quando lo strumento è soggettoad una certa carica di umidità. É perciò grave errore eliminare questo tinfono, come malauguraramenre è stato fatto in molti strumenti. La maggiorparte delle misure date e che si darannovanno intese mediamenteindicative, o comunqueriferite alla concorrcnzadi tutte le condizioniindicatecomeottime, stante la grande varietà della produzione stradivariana,lecaratteristichedi volta in volta conferite agli stumenti e la qualità e taglio dei legni impiegati.Per esempio,se I'aceÍo aveva profonda maîezzatuta)avmentavagli spessorifino al massimodi un millimetro; questo perché la profondità dell'ondulazione,provocandof interruzione delle fibre, toglieva nerbo ai legno; come pure se il legno usato era di taglio tangenziale.
Fig. 67 Acero dei Balcani (acer pseudo platanas) a nzdrezzaturanormale e a marezzatura prolonda.
7I
i0 6i
SA C C O N I
SIMONE
nI
I I I
I I
N i l ] I '
|
o
/",
h
\ì t ?\
?
7
t
1
N € r i I
c?n,2,h ,ostaoti sclo ettorno lllc fl nm.2,6
I
llr ;tc
, + ù. i
\ \ I l4''
I
2 t 6
l l
| í À I',! it
n tl
'I /I
i f
< il :\// 2rg
,è
\ \\
1
/é.n
l l
t
i
1t
'lL '')ilfl tH Ft---
î
I -v--f--=
---..----...-'...-.--! 1 , _l___l --fîFig. 68
l
l.,*N-iY I
aà'àreQ
/i'anatto.
h
\ \
1 i_, 1.TJ: \'
L'/ès+
Ja'pao.
m 5t, ,"1í
\
IC h il]1 l"
,1I l---r' i
-
h I i
ll,,'
t l
//
v
i--
4l
. ' Spessoridella tauola e del lr londo nelle aiole contralto. Fig. 69 Spessoridella tauola e del londo nei aioloncelli.
72
Fi i iI
1 /ondo
i
/
( ì
!
\ ì
s
\----
t
'\--'/
t
I F I
I
i I -l uì
\
/ ì
/
SIMONE
Fig. 70
F.
SACCONI
Calco in gessodella scultura del londo di un uiolino di Stradiuari del 1-7L5.
74
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
La predisposizione della tavola armonicaavveniva con 1ostessoprocedimento descritto per il fondo, secondola successionedelle seguenti operazioni: riporto del contorno delle fasce sulla tavola precedentementepofiata attagtardo (anche latraccra di questo riporto è tuttora visibile all'interno degli strumenti non raschiati); ttacciatura della linea esterna del bordo equidistante da quella delle fasce; segatura della tavola seguendoquesta linea; segnaturasul bordo dello spessoreda dare ad esso;scultura del'lato esterno della tavola, per la cui curvatura, diversa da quella del fondo, predisponevaappositequinte. Circa lo spessore,doveva risultare assolutamentecostante, data la diversa funzione della tavola rispetto al fondo e veniva determinato tenendo conto: della qualità del legno, abete rosso o bianco; della larghezza della sua venatuîa,sttetta, media, larya; del suo taglio che, pur dovendo esseresempre radiale, poteva consentirepiù o meno la esattadisposizioneperpendicolare delle vene; infine dell'altezza della curvatura. L'optimum lo otteneva con im-
a//a s/e ,S"tÍe 7o-stzr'otte 4e/ /oncb
Trtma I.j
/t,t lqrr 12
,?4
seste sa/
Fig. 71
Quinte di curuatara della tauola di uioloncello.
75
d"lla sg's'iatura
7l 72 73
SIMONE
74
F,
SACCONI
piego di abete rosso, di venatura di media Larghezza,tagliato in modo da assicurarela perpendicolarità delle vene, perché in taI modo si aveva la giusta resistenzadel legno tale da consentirel'uso di spessorisottili. In tutti gli alti casi,non concorendo o difettandoqualcuna delle suddette condizioni, il necessarioaumento dello spessoredel piano armonico costituiva il correttivo,fatta eccezioneper l'abete a venatura molto stretta, che compensava
Sotto
a//a strssa
y'asr,'zt'oae le/ /on/o / /
e6asciattn' r 6 ta torlxrí
Seste
.su1
ctalro
5 i 45 4,5
Fig. 72
Quinte di curaatura della taaola di uiola contralto.
76
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO A R M O N I C O
E
LORO
SPESSORI
con un minote spessofedella tavola. In ogni caso I'esatto spessoreda adottarsi di volta in volta veniva dettato. come si vedrà. dalla nota prodotta dal piano armonico alla sua percussione.
e
l
. ì e s ú c a ( (A ,/el .{oolo
s f,essa-Va st',c/oae s{usctqte t4
tî
I
I
L I
4:î
/îrl
.4î
,trrî
9:2
t
I. I
se ste
t
so,/ een t.o
t I
F i g . 7 3 Quinte di curaatura della tauola d.i aiolino.
77
fra
4t
SIMONE
F,
SACCONI
Come per il fondo anche alla tavola armonica sono state apportate a volte altenzioni negative per ignomnza dei rigorosi canoni seguiti da Stradivari; e precisamente provvedendo all'applicazione di uno strato di abete nell'area del centro acustico al fine di aumentarnelo spessorc.La tavola agiscecome una membrana,e ben si sa che questaper rendere al meglio deve avere spessorecostante.
Fig. 74
A. Stradiaari: particolare della taaola armonica del aiolino <
78
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
Lo scavo interno del piano iniziava con una prima sbozzaturache lo riduceva, per i violini, ad un costante spessoteprowisorio di circa 3 mm, dopo di che veniva prcparut^ allo spessoredi circa mm 2,8 la zona dove andrannotagliatele ff, rispettandosi,comeper il fondo, I'area sottostantealla sgusciadei filetti. In tutte questeoperazionidi scavodegli interni, tanto per il fondo quanto per il piano, Stadivari si serviva di spessimetrivari a battimento, per ottenere dei punti di riferimento e per i conrolli. Alcuni di questi attîezzi in legno ed in ferro, si conseîvanonel Museo. Sulf interno di taluni strumenti si notano tuttora dei piccoli fori triangolari, prodotti dalle punte di spessimeti, che dovevanocostituire punti di riferimento per gli spessori.È da supporsi che la loro conservazionesia
uno a battimento. Cremona. Museo Ciaico.
79
1J
SIMONE
F.
SACCONI
dovuta aI fatto che in origine 1o spessorestabilito era minore, ma, dando già il fondo od il píano alla percussionela nota buona, Stadivari si sia amestato nell'assottigliamento, anziché procederefino al fondo dei fori. Infatti questi residui di fori si risconrano tutti su piani armonici a venatrtrainclinata o su fondi di legno con minore resistenza,at qualt dovette dare conseguentemente spessorimaggioridi quelli prima previsti. 80
77 78 79
76
Già si è accennato alla specifica funzione del fondo e del piano, per cui andava loro data una diversa curvatura.Nel piano armonico, dovendo esso vibrare con movimento oscillatorio rispetto all'assedello strumento, la curvatura al petto si presentapiù pronunciata rispetto a quella del fondo (ad esempionei violini 17 mm dr altezzamassímacontîo 15) ed ha una disposizioneregolareche determina un'ampia zona centrale meno aîcrtata. Inoitre, in sensoverticale,questaregolaritàprosegue oltre la zona compresa tra le CC, generandouna romba dello strumento più tesa. Se si riporta a graficola curvatura, si nota subito come le linee risultanti non si allarganosensibilmenteoltre le CC per seguire I'andamentodel contorno, come negli Amati, il che toglierebbevigore al suono, ma proseguono in linea più diritta. Tutto questo e determinante ^i fini della îobustezzaed incisività del suono. I1 fondo invece, fungendo da vera e propria molla respingentedel suono, deve avere una curvatura meno pronunciata, in quanto una sua maggiore profondità ne indebolirebbe la capacitàdi rimando. Essa poi, se nel senso verticale mantiene un andamento analogo a quello del piano, orizzontalmenteha sguscieailati più ampie e conseguentementemaggiore concentrazionedella curva nella.zona cenrale. Tale maggiore ampiezza delle sguscie laterali ha grandissimaimportanza, perché da essadipende la maggroteo minore capacità del fondo a funzionare da molla. Inf.attila patte cenrale del fondo, nel suo abbassamentosotto l'urto delle vibrazioni, tende le sguscielatenli, che, con questa tensione generano a 1oro volta una controspinta, che fa risalire il cenmo del fondo olre la iniziale posizione di partenza.Si imprime in tal modo al movimentosussultoriodelf intero fondo il massimodi .ampiezza,prontezzae continuità, dalle quali dipendela purezzadeI suono.Essendoquesto movimento generato dall'urto delie vibrazioni del piano, dalla pressionedell'aria contenuta nella cassaarmonica e dall'azione di masmissionedell'anima, questa non va mai piazzatain comispondenzadel massimo spessoredel fondo, perché in tal caso la spinta verrebbe ammottizzara.
Fig. 76
Graficodel moaimentosussultoriodel fondo.
80
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
---î-
I
-J-
Fig. 77 Curae di liaell'o della tauola d.i aiolino. Sono stati calcolati gli aauallanenti al cefltro e dalla parte del rni, cone pare iI rigonfianento sotto alla tastiera e alla cord.iera doauto aI tiraggio delle corde.
81
SIMONE
Fig. 78
F.
SACCONI
.Curae di liuello della taaola di uiola corc*alto
Fig. 79
82
Carue di liuello della tauola di uioloncello.
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 80 Calco in gesso della scultura della tauola di un uiolino di Stradiuari del 7715. È stata eliminata la sola rifi.nitura attorno alle ff.
84
IV PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE II DI RISONANZA Il giusto piazzamentodelle ll è fondamentaleper la qualità del suono e la resa dello sffumento, quanto le stessequinte di curvatura. Per questo Sffadivari prowedeva a studiarne dimensioni ed esatta posizione per ogni singola forma, mediante una serie di prove ed esperimenti, fino alla soluzione definitiva, che fissavain apposito disegno in carta, riproducente il petto dello strumento con le ll giustamente piazzate. Tale piazzamento era anche determinato dal bilanciamento del peso della tavola armonica rifinita, ma senza *ì3r:::ìr
- t
í g i a F
+
: -:-
= €-=
- - * . -
Fig. 81 A. Stradiuari: disegno per il piazzarnentodelle lf nei uiolini di lorma G con sour4pposto il rnodellino originale di un'asta. Crernona,Museo Ciuico.
85
81
SIMONE
F,
SACCONI
catena. Infatti le tacche delle ll cadono se,rylg sulla ffasversale ideale che divide le su-
perficisuperioreed inferiorein du_g,1...ffiàii
82 83
e di qgy.b_p_ll9:=,
Il disegno,che facevasempreparte del comedodi ciascunaforma, come è dimostrato dal materiale originale del Museo, veniva a sua volta riportato sul lato interno del piano armonico e serviva da gaída per il taglio nella giusta posizione. Per I'esatto riporto, iniziava col ffacciare una linea rctta oúzzontale congiungente i due eslemi inferiori delle fasce delle CC; linea che costituíva la base fissa di panenza per tutto lo schema.Ne tracciava quindi una seconda sottostante e ad essaparallela aIIa distanzafissata nel disegno (nei violini siaggirava attorno ai7 mm),chestabilivalaposizionedegliocchielliinferiori, il cui cenÚo cadevasu di essa.Questelinee eranosegnatemediante produzione la di un'improffta a pressione simile- a quella che può lasciare un'unghia. Le porlioni degli occhielli superiori venivano poi fissate con una serie di up.r,,rr. di compasso, ricavate dal disegno' Negli sffumenti non raschiati sono spessovisibili rracce delle impronre parallele, e sempre il piccolo foro lasciato dalla punta del compassosulla linea delle fasce al centro delle CC, in corrispondenza degli occhielli superiori. Sembrerebbelogico pensare che il riporto dovesseavvenire sull'esterno del piano aÍmonico, ma Stradivari lo eseguì sempre all'intetno, perché le varie operazioni di impostazione e di racciatu m lasciavano segni, alle volte anchemarcati.
Fig. 82 A. Stradiuari: porticolare dell,interno della tauola armonica del uiolino <
86
eTAZZAMENToE TAGLTo DELLE ff nr nrsouaxza
Fig. 83 A. Stradiaari: particolare dell'interno della taaola armonica di un oioloncello del 1726, con uisibili le linee di piazzamento delle fl.
f
i " : '
,
' r,
t
ó/
SIMONE F. SACCONT
84
Il taglio degli occhielli, che erano sempreperfettamente circolari, doveva esserefatto con attrezzi costituiti da un cilindro ad ali taglienti dotato di perno guida cenrale, che assicuravala regolarità e perpendicolarità del taglio. Forati i cenui degli occhielli segnati sulla tavola, infiIava nei fori la guida centrale deII'attrezzo,il quale, con la pressione e il movimento rotatorio impressi dal1a mano, praticava il taglio. Al fine di evitare scheggiature del legno dalla parte opposta, I'operazionevenivafatta in due tempi, prima dal lato interno, poi da quello esterno del piano armonico,essendol'esatto incontro dei due tagli assicuratodal perno guida. Il sistemadi taglio degli occhielli si deduce dall'esamedel taglio stesso sugli strumenti originali, che, in base alla sua perfezione,alle sriature osservabilisullo spessore, alla rcgolarità della circonferenza, risulta prodotto da un atttezzo rotondo con due distinte operazioniuguali e contrarie e non da lavoro manualedi coltello. Questo sistema non fu intodotto da Stradivari,in quanto risulta già in uso fin dall'origine della liuteria classica,come dimostrano i più antichi strumenti. In Gasparo da Salò, che tagliava îozzamentele sue ff, l'unico piccolo tratto del contorno degli occhielli non intaccatosuccessivamente con il coltellc per la raccordaturacon le aste, presentaun taglio nitido e regolare,non producibile a mano libera. Anche in Guarneri del Gesù, meno accuratodi Sradivari, si ripete la stessacosa, per cui non può esservi dubbio che I'occhiello veniva tagliato prima e separatamentedalle aste e mai a coltello. In Stradivari questo taglio è più ampiamenterispettato, per la cura che egli metteva nel lavoro dí raccordo, che limitava all'indispensabile.
,ìs ù
/o
l h
L
\s S ?J
Fig. 84
èo \s
q)
h
s t\
\a) L
ó'
r h
c"i
fl di uari Maestri ricauate da strumenti originali.
88
s
r h
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE //
DI RISONANZA
Tagliati gli occhielli, collegava i superioú agh inferiori mediante appositi modellini in carta, riproducenti le aste delle ll, fissati sul lato interno della tavola con puntine. Otteneva in tal modo le ll complete, di cui disegnavale aste a penna, seguendoi contorni dei modelli. Spessonel taglio questo ffacciato non veniva completamenterispettato, ma) per una ricerca di maggiorearmonia, leggermentecorretto, per cui tracce di esso possono ancora riscontrarsi negli srumenti sul remo del piano armonico. A volte la punta tra Ia curva dell'occhiello e la retta della paletta risultava uoppo acuta per il suo occhio; allora la smorzava, allargandocon un desto colpo di coltello la linea del cerchio per un piccolo ttatto, toccando quasi solamentela parte supetiore dello spessore, cosicché,in questa raccordatura,1I taglio della curva dell'occhiello non è più perpendicolare, come è dato risconrare in alcuni sttumenti soprattutto violoncelli. Ciò fu praticato anche da altri liutai e G. B. Guadagnini amivò addirittura all'esageruzione,asportando una notevole parte della punta e riducendo l'occhiello ad un ovale. Altro particolare caratteristicodi Suadivari è che, mentre i contorni delle aste erano disegnati a penna, \a retta delle palette 7a marcavacon una incisionea coltello. Qualche volta nel taglio delle aste il rispetto del racciato non si armonizzava compiutamente con le curve estremedelle ll; in questo caso allungava\a paletta, per cui l'incisione restava abbandonatae perciò tuttora visibile. Poteva infine succedereche, presentandosiil legno di testa in questo punto, saltassevia addirittura la porzione interna di legno ra il taglio e I'incisione, producendoun piccolo gradino, come è dato vedere in qualche stfumento. Dal giusto piazzamentodelle ff, dalla loro inclinazione e distanziamento deriva la maggiore o minore amptezzadell'area centrale dello strumento direttamente sollecitata dalle vibrazioni. Questa influisce in modo determinante sulla possibilità che dette vibrazioni non restino ad essacircoscritte,ma si estendanoall'intero piano armonico.Per.questo Stradivari studiava e determinava il píazzamentodelle ÍÍ pt ogni singola forma, tenendo conto' di tutti i rapporti intercorrenti tra: curvature da darsi alla tavola e al fondo, qualità e spessoredei legni adoperati,misure dello stumento e conseguente volume della po-.sizione ove anclrà collocato ponticello. L'inclinazione delle armonica, il cassa ll risultava giusta quando le aste seguivanol'andamentodelle curve di livello verticali della bombatura, perché in tal caso non turbavano il movimento oscillatoúo orizzontaledella tavola. Il peggior difetto di uno strumento deriva proprio da un distanziamento delle ll maggiore di quello che lo strumentorichiede,o da una eccessivaaccentuazionedell'inclinazionedelle aste,perchéI'uno el'aItta aumentanola superficiecentrale da far vibrare con la massima libertà. Awenendo la vlbrazione in sensoorizzontale con movimento oscillatorio della tavola sotto la pressionedei piedini del ponticello, fissarestandola spinta di questapressione, quanto più si allaryala superficieàa far vibrare, tanto più si riduce la facilità di vibrazione, che inolre resterà circoscritta aIIa pate cenrale, anziché estendersi alf intero piano armonico. Il suono che ne risulterà sarà indebolito e superficiale,perché povero di armonici, quasi che I'arco non solleciti le corde, ma sia da queste respinto.
89
SIMONE
F.
SACCONI
Tutto questo perché, non riuscendo la vibrazione della parte centrale della tavola ad interessarel'intero piano, non si.produrrà neppure quell'ampio, immediato e continuo movimento sussultorio del fondo per il rimando del suono. È tutta la cassa armonica che, rimanendo quasi inerte, non assolve alla sua funzione di dare vigore, brillantezza e capacità di espansioneal suono. Esistono strumenti, anche di buoni autori, che, presentando questo difetto, risultano addirittura insuonabili.
I
I ;
Fig. 85 Graf.co d.ell'interno della taaola armonicad.eluioloncello<
90
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Lo stessograve difetto si produce nel casodi ll giustamentedistanziateed orientàte, ma con ponticello spostatoin basso, perché anchein tal caso, allargandosile t'l dall'aIto al basso,si ha un aumento della superficiecentale da {ar vibrare in conseguenzadell'allontanamento dalle ff dei piedini del ponticello. L'avvicinamentodelle fl oltte al normale, errore contrario, col restingere la superficie vibrante centrale,a causadell'eccessivo avvicinamentoaIIefl dei piedini del ponticello, produrrà ugualmenteun difetto, anche se non così grave come i precedenti. La vibrazione, risultando costretta ra le ff tavvtcnate, resterà,limitata alla zona centrale, anziché estendersiall'intero piano. Il suono dello strumento risulterà nelf insieme magro, senzacotpo, non equilibrato, sridulo nel regisro acuto e povero in quello grave. Lo spostamentodel ponticello.-ve1s9. llalto, con giusto distanziamentodelle ll, +oq ha invece una sostanzialeinfluenza -svl supno, in quanto, dato I'andamento delf inclinazione delle t'|, non ne deriva una incidente vaîiazione della distanzama esse e i piedini del ponticello. Questo è assaiimportante, perché consentedi spostareil ponticello lr.rro I'alto in quegli strumenti antichi di grande misura (vedi bassetti e viole tenore), che presentano una maggior lunghezza del diapascn.Tale operazione,anchese di effetto estetico non troppo bello, è senz'alro da preferirsi a|la deprecabile pîatica di accorciarela parte superiore della cassaatmonica, che olte adaltemte 1ostrumentoè ancorpiù antiestetica. Occorrevaora completarelo scavodel lato interno del piano armonico per ridurlo allo spessorecostante definitivo, senza toccarequello di contorno delle ff, salvo, come si vedrà, sul solo margine delle aste dalla parte verso le CC. Tale definitivo spessoreveniva dettato dalla nota che il piano dovevaprodume ad una leggerapercussionedelle nocclre. Essa si aggfuavaattorno al re sotto il rigo, che, con I'aggiunta della catena, salivaaI Ía o. fa diesis (più comunemente aI fa), venendo ad essereuguale a quella prodotta con lo stessosistemadal fondo. Questa prova certamenteSradivari la doveva ripetere varie volte durante il lavoro di scavo. Se infatti risultava più alta, continuava nell'assottigliamento costantefino ad ottenere quella giusta.Generalmentenelle condizioniottime (buon legno di media venatuta, vene perpendicolarial piano, giuste dimensioni e curvatura della cassa,perfetto piazzamentodelle ll) questa nota si produceva con uno spessore aggirantesi sui 2) mm. In un violino di misura intera, ma di poco inferiore al normale, con tavola a venature molto strette e curvatura alquanto pronunciata, 1o spessorecostante della tavola è di appenamm 1,8 e questa,a strumento aperto, dà alla percussioneil richiesto fa. Aluettanto è stato accertatoper tavole di violini di Stadivari a venaruralarga ed inclinata, aIIe quali, per ottener. l, àettu nota,ha dovuto dare uno spessorecostante che arriva quasi a 3 mm. In entrambi i casi, rigorosamenteaccertatie citati come estremi, la tesa sonora degli strumenti è eccellente.Prove eseguitecon tavole di alti autori presentantii difetti sopra illustrati hanno dato i seguenririsultati: - con distanziamento delle ll oltre il normale la nota non si definisce con precisione, rimanendoincerta, come incerto è il suono dello strumento; - con awicinamento delle fllanota è più alta, ma meno nitida e piena.
9r
SIMONE
F.
SACCONI
L'accertamento delle note è stato fatto con tavole e fondi a legno trattato e verniciato, mentre Sradivari doveva procederealle sue verifiche a legno in bianco e non tattato. Stante f influenza srtlla sonorità dello smumentoche avrà soprattutto il trattamento, il suono alla percussioneche allora si proCucevadoveva esserecertamentepiù basso di almeno mezzo tono. Nella riduzione della tavola a spessoredefinitivo, s'è detto che non andava toccato il contorno delle ff. Dovendosi però tutt'attorno allo stumento risalire con lo scavo per raccordarsi allo spessoredel bordo e rispettare quello sottostante alla Íutwa sgusciatura dei filetti, gli spessoridei due margini delle aste delle t'f verso le CC risultavano un po' più grossi di quellí verso la mezzeriae ciò sarebbestato vísibile dall'esterno.Allora Stradivari, a scavoultimato, li assottigliavaleggermenteall'interno con un dolce raccordo a curva, pareggiandoli, 8ó
87
Restavano da incidere le quatto tacche sulle aste delle lf , che, oltre ad avere una del ponticello. funzione estetica,servivanoprincipàlàente a determinarel'esatta po-qi7lqne Puntato il compassoai punti estemi delle palette, tracciava graffiando su ciascuna asta delle ll due archi equidistanti; la rctta congiungente i due punti di intersecazione degli archi dava posizione e inclinazione delle tacche. I segni della punta del compassoalle estremità delle palette e quelli di intersecazionedegli archi sono visibili sull'interno dei piani armonici. Seguendola retta di congiunzione praticava col coltello una incisione della profondità di circa un millimetro e mezzo; con alti due tagli laterali equidistanti e convergential punto di fondo del primo taglio, otteneva una V dell'apertuta di pure un millimetro e mezzo circa; arrotondati leggermentei vertici di detta V, la tacca risultava perfetta. Con questo semplice sistemaottenevadelle taccheche per posizione,inclinazione ed esecuzioneconferivano una tale grazia ed armonia alle ÍÍ, d^ renderle irripetibili ad occhio.
Fig. 86
92
Disegno per la deterrninazione della
Fig. 87 A. Stradiuari: particolare della taaola arntonrca del aioloncello <
V CATENA
Consiste in una asticella di abete daIIa venatura di un millimetro circa di laryhezza per violini e viole e di mm 1,5 per violoncelli, applicata longitudinalmente sul lato interno del piano armonico.Ha la funzione di imigidirne la parte sottostantealle corde gravi, per il raggiungimentodell'equilibrio sonoro. In tutti gli strumenti di Sradivari le catene sono state da tempo e ripetutamente sostituite, salvo nella viola tenore mediceadel 1690, che probabilmente è I'unico strumento a conservarequella primitiva. Quando I'interno dello strumento non è stato raschiato, sotto il piano di incollatura della catena originale il legno della tavola apparc sempre un po' più chiaro. Dall'esamedi questastiscia, si possonoricavarealmeno quatuo dei requisiti essenzialiche essadoveva avereper assolvereperfettamentealla sua funzione e precisamente:posizione, direzione,latghezzae Lunghezza. La posizione era dettata dai piedini del ponticello; quella del ponticello a sua volta era fissatadalle tacchedelle ff. lntatti essapassavasempresotto il piedino sinisffo ad un millimetro alf interno del suo lato verso Iaf ,nei violini e viole, e a mm 1,5 nei violoncelli. Questo costituiva un dato fisso di paftenzache determinava in quel punto la distanzadella catena àalla mezzeia. Su questo punto, che facevada perno, and,avaruotata Ia catenaper la ricetca della esatta direzione, che non era parallela all'assedello strumento, ma seguivaproporzionalmente l'andamento di una retta congiungentei due punti di massima larghezzadelle parti superiore ed inferíore dello suumento. Per ripetere oggi la precisa ed essenziale direzione della catena, un sistema pratico può essereil seguente:fissataal centro la sua esatta posizione (lato esterno a un millimetro, o un millimeffo e mezzonei violoncelli, dal margine verso la I del piedino del ponticello), si dividano sulla metà interna destra della tavola le larghezzemassimesuperíoreed inferiore compresetralamezzeria e la linea delle fascein sette parti uguali. Sui primi due punti dal cento, uno in alto e l'altro in basso, si orienterannoi capi del lato interno della catena. Se i re punti determinati (quello centrale ad un millimemo dal margine esternodel piedino del ponticello e i due estremi il primo sul lato esternodella ad un settimo rispettivamentedalla mezzeria)non cadessero caten e gli alti due su quello intetno, fermo restandoil punto cenrale corrispondente al piedino, si sposterannoproporzionalmentei due esuemi.
95
SIMONE
F. SACCONI
La laryhezza -isultava di circa 5 mm costanti nei violini, aumentando proporzionalmente nelle viole e violoncelli. La lunghezza derivava da quella dello strumento, atrivando \a catena fino a 5 cm circa dai bordi superiore ed inferiore.
88
Restano da determinare gli altri due requisiti e precisamentealtezza ed inclinazione. Prendendo come riferimento la catena della viola tenore medicea, possiamo ritenere che in genere Sradivari non le facessetroppo alte, ma si attenessea misure intermedie tra quelle di due catene originali per violino di Andrea Guarneri e Nicolò Amati, conservate nel Museo di Cremona. Esse sono alte rispettivamenteda mm 7 al centro a mm 3,5 agli estremi e da mm 5 a mm 0,3. Pertanto le catene di Sradivari dovevano aggirarsi da mm 6-7 a mm I-L,5 ckca. L'inclinazione infine risultava dall'applicazione della catena ad angolo retto rispetto al piano d'appoggio, che, per efietto della sua curvatura, veniva a darle una inclinazioneverso f interno, consentendoledi seguirel'andamentodelle oscillazioní Taterulidel piano armonico, che si producevano sotto la pressione dei piedini del
i , Pollittllg' . ,,i ad ogiva nella parte centrale,volgendogradualmente Una volta incollatala smussava al tondoversogli estremi. -
89 66 68 69
,
,
t
.
'
Fermo restandoil rispetto dei requisiti essenzialidi posizione,direzione,lunghezzaed inclinazione,misure ottime da darsi oggi alle catene,ancheper strumenti antichi con montatura moderna,aI fine di ottenereil giusto equilibrio di resasonoradelle quattro corde, sono: larghezzacostante di mm 5,5 per violini, mm 6 per viole, mm 11 per violoncelli; altezze rispettivamenteda mm L0 nella parte cenrale a mm I,5 agli estremi,da mm L2 amillimetri 2 e da mm 25 a mm 5.
Fig. 88
Cateneoriginali rispettiuamentediNicolò Arnati e di Andrea Guarneri. Cremona, Museo Cioico
96
Fig. 89
A. Stradiuari: interno della tauola armonicadel aiolino < II Delrtno> del 1714 con cotenarimessa
97
VI CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA Ultimati fondo e piano atmonico, aweniva 1o sfilamento della forma dal contorno dello sÚumento, mediante piccoli colpi di martello per staccarla dai blocchetti. Sui lati verticali delle forme originali del Museo è dato vedere piccole scheggedei blocchetti rimastevi attaccate.Seguiva f incollatura delle conrofasce alle fasce, tolte per l'estrazione de1la forma e ricollocate aI loro esatto posto con l'ausilio di segni di riferimento precedentementeapposti. La perfetta aderenzadurante I'essiccamentodella colla di pelle era ottenuta con forcine di femo temperato, che, non avendolasciatomaccesul diritto delle fasce, è da suppotsi venisseroisolate da esso con l'interposizionedi strisce di lamierino od altro materiale. Seguiva il livellamento di enttambi i margini del contorno delle fasce e contro{asce all'altezzadei blocchetti, le cui teste, salvo per quello del manico, non andavanoroccare, costituendo piani fissi di riferimento per il livellamento. Quindi aweniva il graduale abbassamento,taccordato e uguale dalle due paîti, dell'altezza dell'arco superiore del contorno, che, partendo da zero dopo le punte superiori, doveva convergereal cenro del blocchetto di testa; abbassamentopraticato con colpi di lima. Si ricordi che sulla forma sono state riscontratedue misure per l'altezzadelle fasce; ia maggioreper i matti dell'arco inferiore e delle CC, la minore da raggiungersi con raccordo al centro dell'arco superiore sul lato esternodella fascia. Infine, 1o smussamentoed arrotondamentodegli spigoli interni dei blocchetti di testa e di fondo ed il taglio di quelli delle punte, che venivano così ridotti pressappocoa riangoli. Quest'ultimo taglio, lievementeconvesso,iniziava dal lato opposto alle CC in prosecuzionedella linea della conrofascia,per terminare distanziato di un millimero dall'alto tratto di controfascia,al fine di lasciare,con questo piccolo salto, un po' di legno a rinforzo dell'incastro.Il contorno era così pronto a ricevere fondo e piano armonico. L'incollatura cominciava col fondo e veniva eseguitacon colla nuova perché fosse forte, ben in ambíentea temperaturasuperioreai L8 gradi, privo di conenti ó'aria, pet impedire che la colla perdesseparte del suo potere adesivo.Prima però di passarlatutta attorno sul piano di incollatura, dato dallo spessoredelle fasce e controfasce,doveva essere fatta awertenza di imbere ben bene le teste dei blocchetti,perchéin casocontrario, presentandosiil legno con taglio di testa, sarebbe stata tutta assorbitae non ne sarebbe rimasta in superficiea sufficienzapet assicurareuna presa tenacee duratura.
99
SIMONE
F, SACCONI
Per I'esatta sovrapposizionedella tavola e del fondo al contorno deile fasce Stradivari si giovava dei piolini di ferro posti temporaneamentesulla mezzeriadei blocchetti di testa e di fondo; per i riferimenti, dei contorni precedentementetracciati; per il serraggio, di appositi morsetti. Incollato il fondo, usava passaresu tutto l'interno, piano, fondo e fasce comprese, due mani leggere di un composto collante, che andava diluito a giusta densità in modo da non produrre uno suato toppo consistente; la seconda mano dopo I'essiccamento della prima. Questo compostoè lo stessoche Stradivari userà anche sull'esternoper isolare la sostanzadi preparazionedel legno dalla vernice colorata. In strumenti non lavati all'interno a seguito dt úpamzioni, 1o si può ancora accertare inumidendo e poco dopo saggiando con l'unghia, particolarmente sulle fasce,dove usavapassarnedi più perché molto sottili. Ciò contribuiva al processodi indurimento ed inossamento del legno, che a sua volta facilitava i movimenti ondulatorio e sussultorio del piano armonico e del fondo e consentiva I'uso di spessori sottili, dai quali in buona parte dipendeva il loro prodursi con giusto equilibrio e sincronia.
90
91 92
Asciutto il tutto, levigava con tamiso (tessuto di crine che si usava per fare i setacci fini) e prowedeva ad incollare alf intetno della cassala sua etichetta a stampa, completata con parte della data a penna. Questa veniva sempre applicata sul fondo in corrispondenza della f di sinistra, seguendoneI'inclinazione, con la punta inferiore sinistra toccante la controfascia ed a volte sovîapponentesiad essa. Subito dopo Ia data impri meva il marchio del suo sigillo, intinto in inchiostro da stampa f.atto con olio vecchio di lino e nero fumo e che appare sempre di un nero più intenso di quello della stampa delI'etichetta.
Cremonenús AntoniusStradiuarius F aciebat Anno rT;i{
Fig. 90
A. Stradiaari: eticbetta originale nella posizione iru cui ueniua apposta.
100
CHIUSURA DELLA C A S S A A R M O N I C A
tit:É,ri;;;;"
@ Fig. 91 A. Stradiuari: sigillo originaie e sua impronta. Cremona, Museo Ciuico.
Fig. 92 Paolo Mantegazza: copia del sigillo di Stadiaari e sua irapronta Crernona, Museo Ciaico.
Osservandoi carz;tterra stampa e la composizionesi individuano tre distinte tirature: una prima per le etichette usate da Sradivari dall'inizio della sua attività al 1698; una secondaper quelle daI 1699 aI L730; un'alffa per l'ultimo periodo. DaI 1732 in poi sul lembo inferiore di tutte le etichette appare l'indicazione dell'età del maesto a volte in stampatello,alte in corsivo, /'ANNI..., oppure de Anni..., o ancorafatto de Anni... Quando Stradivari s'accorgevadi non avere a disposizionespazio sufficiente,oppure la scritta gli sembrava troppo sacrificata,la ripeteva, a volte interamente altre con le sole cifre indicanti I'età, su un talloncino aggiunto sotto all'etichetta. Purtroppo quesra aggiunta dell'età in molti casi è stata eliminata o con cancellaturao refilando l'etichetta. Nell'un caso sono visibili le abrasioni, nell'alto sono rimasti spessotatti delle lettere. Dubbi sono stati afracciati sulla attendibilità di queste aggiunte in quanto qualcuna risulta a calligrafradei figli. Avendo io avuto la possibilità di esaminarle quasi tutte in occasionedell'apertura degli stumenti pet riparazioni, non ho dubbi nell'afiermare che, salvo quelle rare eccezioni,le aggiunte riguardanti I'età di Stradivari sono autogrufe.Tn le altre citerò le etichette dei violini: \Wiener del 1732 con la scitta de Anni 89; Principe Kheaenhilller deI 1733, latto d'Anni 90; Muntz del 1736, D',ANNI 92; Lord Norton, del 1737, con etichetta rcfrlata e tacce della scritta. Di questo periodo si conosconostrumenti totalmente costîuiti dai fieli con etichetta originale del padre, ma senzaalcuna annotazioned'età.
101
SIMONE
93 94 95
F. SACCONI
Prima di incollare la tavola e di chiudete la cassa, doveva applicare il manico che veniva incollato sull'esterno della fascia e conro la nocetta o bottone e tenuto -slaJrglgf9r9&Ig1?É344o(cinqueneiviolonce11i),piantatida|L,internoattfaVersoil blocco di testa ed il tallone. Facevanoeccezionele viole da gamba,sulle quali il manico andavainnestato con incasro a coda di rondine di forma trapezioidale, praticato nel blocco.
Figg. 93 e 94 A. Stradiuari: manico originale plooeniente dal uiolino <
Fis. 95 A. Stradiaari: blocchetto di testa proueniente dal uioloncello
Fig. 96 Disegno di una Í di destra di uiolino con tratteggiato il ritocco alla paletta superiore.
r02
CHIUSURA
DELLA
CASSA
ARMONICA
Con lo stessoprocedimentodel fondo incollava la tavola armonica,dopo averne ridotto il bordo, sul solo ftatto superiore in corrispondenzadel manico, alla larghezza defrnitiva di I mm e parimenti dopo aver passatoanchesul suo interno le due mani di composto collante e levigato con tamiso. Ad operazioni ultimate l'eventuale colla eccedenre, fuoriuscita sui bordi o sulle fasce, veniva Í.atta saltarecon 1o scalpello lungo gli archi superiore ed inferiore e con la sgorbia alle CC Mai Sradivari usava acqua calda, perché le tacce della colla ridisciolta si sarebbero distribuite un po' dappertutto sulle fasce e sui bordi, compromettendo,con la chiusuradei pori del legno, i successiviprocedimenti di verniciatura. SeguivaI'approntamentodell'anima, consistentein un'asticellacilindrica di abete,del diametrodi mm 6 neiviolini,da6 a7 mm nelle viole e di mm 11 nei violoncelli, posta tra il piano e il fondo. Essaha la funzione di tasmettere le vibrazioni dalla tavolaalfondo, assicurandoil sincronismodei due movimenti. Inolre, aI paú della catena,conribuisce all'equilibrio sonoro dello suumento, dando consistenzae colore al registro acrrto.La esattaposizioneè da 1 a.2 rnm dieto al ponticello e da 2 a 3 alI'internodel margine del piedino sotto le corde acute, a secondade1lo spessoredella tavola. Se questa è sottile I'anima va rawicinata; se spessa,aIlontarLataUn eccessivoallontanamento dal ponticello però ptovocherèbbéuna deformazionedella tavola, che ne disturberebbeil movimento: un piazzamentotoppo rawicinato ne smorzerebbele vibrazioni.
97
Negli strumenti nuovi è consigliabile aumentare lo spessoîe della tavola di circa 8/10 di millimero per una piccola area circolaredi circacm 2,2 di diameto e non olre, in conispondenzadella posizione dell'anima, onde evitare il logorio prodotto dagli spostamenti della stessaper il suo aggiustamento.Negli strumenti antichi è pure consigliabile l'applicazione di un piccolo rinforzo. Andando I'anima messaa leggera pressione, úalzava di un po' la paletta superiore della f; Stradivari alloru la riparcggiava con assottigliamento raccordato della sua estremità. In tutti i suoi stumenti la paletta superiore della I di destra pîesenta sempre il margine ritoccato.Assai raramenteil ritocco si risconra invece alla palettadi sinista. Tutti i liutai classici eseguivanoquesta comezione,che in Andrea Guarneri raggiungeaddirittura l'esagemzione. Sostituiti infine i due piolini prowisori in feno dei blocchetti di testa e di fondo con altri definitivi in acero, che, intinti nella colla, andavanopiantati e rusati,la cassaarmonica era pronta per la filettatura. A questo punto, tenuto conto della lieve influenza ai frni sonori che ancora avrà la sgusciaturasopra ai filetti ed il relativo raccordo,da cui risulterà il definitivo spessoredel fondo e del piano, le caratteristiche acustiche dello strumento, quali: ptontezza di rispondenza,timbro, purezza e capacità di penetrazionedel suono, sono già tutte determinate. Le altre parti, manico, riccio, tastiera, cordiera, ponticello, montatura, avendo solo funzione strumentale,nulla vi poranno più aggiungere;dovranno solamentenon turbare od alterare I'equilibrio creato e raggiunto ra tutte le singole componenti della
103
96
SIMONE
F. SACCONI
cassa.La stessavetnice, sulla quale sono state fatte tante congetturefino ad attribuirle, per un suo presunto e misteriosopotere, I'esclusivomerito di produrre l'eccellenzadi quel suono, quasi che di pet se stessapossaessere dotata della capacità di tras{ormare uno srumento normale in uno eccezionale,pur strettamenteinteressandola qualità del suono e contribuendo anch'essaa conferirgli vigore e brillantezza, sostarrzialmente assolveràa due specifichee diverse funzioni: I'una sussidraia dell'acusticadella cassa,l'altta decorativa; ciascunaadempiutada una diversa composizione.Perché in realtà si uatta di due distinte vernici, date allo strumento sepaîatamente. La prima incolore (per la quale è pir) coîretto parlare di preparazionedel legno) serviva a completare all'esterno l'accennato processodi indurimento del legno, iniziato all'interno dello strumento con il composto collante. Questo indurimento, facilitando ed esaltandoi movimenti del piano e del fondo, contibuiva a determinarele condizioni ottime perché si producesserocon quell'am: piezzae regolarità dalle quali derivava la qualità del suono. Si può quindi affermareche questa prima pseudo vernice concorreva,unitamente a tutti i rapporti via via acceîtati nell'esamedelle singole componenti della cassa,alla resa sonoradello strumento. In altri termini la costruzionedella cassaarmonicain quel modo, con quegli spessorie con quei rapporti, presupponeI'applicazionesuccessiva di questaprima <(vernice > di preparazione. La secondavernice colorata, coi riflessí e ffasparenze,donavaallo sffumento la sua veste decotativ^, senza nulla più aggiungerealle sue possibilità sonore, anche se non può dirsi ad esseindifierente. Infatti la sua composizionedoveva esseretale da non turbare od alterare i delicati equilibri acusticigià acquisiti dalla cassa.A riprova di tutto ciò sta il fatto che se le vernici di Stradivari le applicassimoad uno strumento mediocre,questo tale resterebbe;e l'esperimentoè stato fatto, dato che sono state ricostruite le composizioni ed i procedimenti per farle ed applicarle.Ma se ad uno stumento di Stradivari sostituiamo anche solo la vernice colorata con alra aventequalità diverse, incidiamo notevolmentesulla sua resa sonota e sul timbro del suo suono, non per la sottrazione di una componentedi esso,bensì per il turbamentoche viene operatonei rapporti descritti. Tutte le cassearmoniche dei violini di Stadivari, nonostante le diverse misure, spessori, curvature e piazzamentodelle ft', tolte anima e montatura e percosse leggermente con le nocchesul centro del fondo, danno un sl sotto il rigo leggermentecalante, con lievi vaúazioni a secondadelle misure e dell'altezzadella curvatuta. La sressanora si produce, sempreaó animae montaturalevate, sofiando in una delle l. È il cosiddetto suono del volume d'aúa della cassa. Per valutare giustamentei risultati raggiuntida tutta la produzionedi Stradivari,occorîe ancora tenere presente che al suo tempo il diapasonera più basso e conseguentemente più bassal'accordaturadegli strumenti. Inoltre le corde avevanouno spessoremeno costantee regolare e venivano meno tese. Per questo sbalordisceLa capacitàche hanno tutti i suoi strumenti di sopportare la innegabile forzatuta derivante dalle montature moderne, senzaaltetazionealcuna dei vari delicati equilibri esaminati; al contrario, questi
104
CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA
ne risultano esaltati in tutte le caratteristiche,quasi che detti sffumenti siano stati creati con possibilità illimitate. Il massimo pregio di queste cassearmoniche consiste nella prontezzadi rispondenza alle sollecitazioni delle corde e nelf immedratezzadi emissione del suono. La prontezza{.a
Fig. 97 A. Stradiuari: interno della tauola del uiolino <
105
SIMONE
F.
SACCONI
sì che sulle corde non debba esercitarsiuna pressioneanormale,che andrebbea detrimento della pltrezza del suono con stridori e fruscii; l'immediatezza gh conferisce forza di espansionee capacitàdi penerazione. Concordementei concertistirilevano la facilità della cavata,senzadovet fotzarc sulle corde, e gli ascoltatoril'amptezzadella fonte sonora.Il suono infatti, anziché avere un'origine ben delimitata e ristretta, sembra provenire da ogni parte e non si esauriscea breve distanzacome con gli strumenti comuni, bensì giunge con intensità e ptrezza a notevoli profondità. Per la sua eccezionalericchezza di armonici si piega con assolutaduttilità all'espressionemusicale.Tutto questo deriva non da presunti segreti, ma dal concorso sistematicodi ogni elemento srutturale, radotto in calcolataar monia di rapporti. A riprova citerò un episodio tra i più significatrví,aI quale io stesso ebbi parte. Un grande violoncellista, proprietario di un magnifico violoncello di Sradivari e di una sua buona copia{atta a metà dell'800, si preparavain una sala d'albergo peî un concerto, che avrebbe dovuto tenere al Carnegie Hall, suonando con l'originale e con la copia. Assistevanospessoa queste prove valenti musicisti suoi amici, tta i quali anche famosi strumentisti. Un paio di giorni prima del concerto mi venne a tîovaîe per dirmi che aveva deciso, anche per paîere dei suddetti artisti suoi amici, che avtebbe eseguito il concerto con la copia anzichécon lo Stradivari, parendo a tvtti che la copia avessesuono più potente. Rimasi letteralmente sbalordito e lo convinsi al seguenteesperimento: saremmo andati tutti al Carnegie Hall, avendone io il permesso per arnicizia col direttore, ed egli avrebbe eseguito un breve brano musicale interessante tutto il registro del violoncello con entambi gli stumenti, lenza rendere noto a nessunoin quale ordine li avrebbe suonati. Tutti si distibuirono per l'auditorium, òhi nei palchi, chi in platea ed uno all'estremolimite del loggione.Io mi misi al centro della platea con a fianco uno dei più famosi concertistidel gruppo. Risultato dell'esperimento: tutti concordementedichiararono che l'esecuzionecol primo strumento li aveva lasciati indifferenti, risuitando il suono povero e discontinuo; mentre quella col secondo li aveva fatti letteralmente sobbalzareper la prontezza,potenza, continuità e capacità di espansionedel suono. Quello che stava in loggione e che della prima esecuzionenon aveva udito che note saltuatie, all'attaccodella secondaistintivamente si era girato, avendo la sensazionedi avere lo strumento alle spalle. Questo era 1o Stradivari.
106
VII FILETTATURA
SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI
Chiusala cassaarmonica,Ia Iarghezzainterna del bordo tanto del piano quanto del fondo, delimitata dalla linea delle fasce, andavaridotta da quella provvisoria di 4 mm del primo taglio alla definitiva, che risultava costante tutt'attorno allo strumento salvo alle punte, che Stradivan allargavaleggermente.Essa era di mm J scarsinei violini, .J nelle viole e da 3 a 3,5 nei violoncelli. La modellatura del contorno dello strumento era avvenutasu una forma dello spessore di If ) citca rispetto all'altezzadelle fasce,per cui queste avevanoassuntouna leggerissimabombatura al centro che, conferendoalle fasceuna particolare morbtdezza,doveva essererigorosamenterispettata in tutte 1e successiveoperazioni.Ancora, durante la montatura delle fascee conrofasce poteva essersi prodotta qualche lieve deformazione delle curve geometrichedel contorno. Queste eventuali piccole irregolarità Stradivari le riproduceva neTlariduzione dei bordi dello strumento a Iatghezzadefinitiva; per quesro effettuava tale openzione solo dopo la chiusura della cassa.Infatti soltanto alIora disponeva di un contorno delle fasce fisse e definitivo, seguendoil quale poteva ottenere un marginedei bordi perfettamenteparallelo a quello delle fascee conseguentemente una larghezzadi questi bordi esattamentecostante.Annullava così alla vista le predetteeventuali deformazioni od irregolarità, che sarebberoal conrario risultate awertibili qualora contotno delle fascee marginedei bordi non fosserostati equidistanti. Accorgimenti questi ed accuratezzadi lavoro che trasformavano anchele piccole asimmetrie in impronte di personalità, quando per altri liutai sarebberoapparsedifetti. L'aTlargamentodelle punte iniziava da 5 o 6 mm dalla loro troncatuîa, che veniva 98 pîaticata alla distanza di 2 mm dalla punta delle fasce e risultava di una laryhezza di mm7-7,5 nei violini. Il taglio di questetroncaturevenivafattoleggermenteinclinatoverso I'esterno della C, per cui I'angolo da questa parte è sempre meno acuto di quello verso I'interno. Per viole e violoncelli vale 1o stesso procedimento con misure dettate dalla larghezza interna del bordo. I1 filetto, delimitante sull'esternodel fondo e del piano la larghezzadel bordo, che rispetto a quella interna aumentavadello spessoredelle fasce,olre ad ornare 1o strumento, ha la specificafunzione, speciesul piano armonico, di legarele vene del legno, costituite dagli anni di accrescimento,per impedire possibili aperture o spaccaturedelle due
t07
\
Ido
Fig. 98
Disegno per la costruzionedelle punte.
FILETTATURA - SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI
BORDI
tavole, f.aclli a verificarsi soprattutto ai margini superiore ed inferiore dello strumenro, dove il legno si presentadi testa. Esso non intetessaI'acusticadello strumento, essendo incassatoad intarsio sul piano e sul fondo in conispondenzadelle controfasce. Per l'esecuzionedella filettatura andavanoanzitutto preparati i filetti, mediantepredisposizionedi nasri di legno di pioppo per il bianco e di pero tinto per il nero, della lunghezzaminima di 40 cm, onde poterli usare ancheper i violoncelli, e di una certa altezza,che consentissedi ricavarnepiù strisce.A quelli di pioppo Smadivaridava uno spessore all'incirca di 6l I0 di millimero ed a quelli di pero di 3 I L0. Questi nasri con questi spessorivenivano ottenuti per mezzodi una ttafrLa.Il filetto risultava così composto da due parti nere estetnee da una bianca al centro,con uno spessoretotale di mm L,2,uguale ancheper viole e violoncelli. A volte riduceva lo spessoredei neri a 2ll0 e mezzo,aumentandoquello del bianco,come si osservain alcuni srumenti costruiti nel 17L4 e'L5, nei quali però lo spessoretotale della filettatura resta sempredi mm t,2.I re nastri venivano incollati tra di loro e contemporaneamente piegati e fissati,fino ad essiccamento, su appositesagomedi legnoriproducentile curve superioreed inferiore dello stumento e quelle delle CC, onde evitare che all'atto della incassaturasi avesseroa spezzaîe.Quindi veni vano tagliati a stisce di due millimetri e mezzocirca di altezza.Che questi filetti venissero uniti insieme prima delf incassatura1o si deduce chiaramente dall'esame su molti smumenti dei giunti in vari punti della filettatura, nei quali la congiunzione avviene sempre per tutti e tre i filetti insieme.Come pure da alcuni stumenti dell'ultimo periodo, nei quali il taglio del solco è meno preciso e regolare(un po' malfermo), ma il filetto inserito è preciso e non ne seguele disuguaglianze. Prima di procedere alla tacciatura ed ai tagli per 1o scavo del solco in cui andranno incassatii filetti, Sradivari preparavail legno del bordo sul solo spessoreancora a squadro, con colla non troppo spessae ben distribuita, che, dopo I'essiccamento,levigavacon pelle di palombo perché la superficierisultasse assolutamenteliscia. Questa operazione aveva1o scopodi indurire la parte tenera della grana dell'abete del piano armonico, ove la pressione della guida dell'attrezzo da taglio, avrebbe potuto produne ondulazioni deformanti, che si sarebberoripetute nel solco dei filetti. Anche se non vi eta necessità,perché l'acero è più compatto dell'abete, l'operazione,per maggioreregolaritàe sicutezza,veniva probabilmenteripetuta anchesullo spessoredel bordo del fondo. Per la tracciaturadel solco sulla tavola armonicae sul fondo e per il susseguente taglio, Stradivari si serviva di due appositi atftezzida lui fabbricati e tuttora conservatinel Museo. Questi avevanociascunouna lama munita di arresto di ptofondità, una guida di stanziatadifferentemente dalla rispettiva punta della lama e la parte pratta della lama rivolta verso I'esterno del solco. L'uno serviva per la tracciatura e il taglio del margine esternodel filetto, I'altro, con distanziamentodella lama dalla guida maggioredi mm 1,2 (spessotedel filetto) e con lama rovesciatarispettoal primo atuezzo,peril taglio di quello interno. Iniziava la tracciatura sempre dall'esterno,praticandoprima una leggeraincisione tutt'attorno alio strumento fino alla fine delle punte, alla distanzadi mm 4 circa dal mar-
109
99
r00
SIMONE
F. SACCONI
Figg. 99 e 100 A. Stradiuari:attrezziper il taglio del solcodei filetti. Crernona,MuseoCiuico. gine del bordo. Prima di passaredi nuovo I'atttezzo per il taglio vero e proprio, roncava le fibre dure (crescita autunnale) del legno nei punti assiali, specie se la tavola era di venatura larga, con colpi di coltello bene affilato, seguendola tracciatuîa. Questo per evitare che la lama dell'attîezzo al secondopassaggioper il taglio avesse a subire deviazioni alf incontro delle vene scure, data la lorc durezza, e per ottenere un solco assolutamenteregolare e nitido. Col taglio vero e proprio, della profondità di mil-
110
FILETTATURA
- SGUSCIATURA - RIFINITURA
DEI BORDI
limetri 2,5, non arcivavapiù all'esremo delle punte come con l'incisione di tacciatura, ma si aftestava a citca un centimeffo da esse, terminando l'ultimo tratto a mano libera e abbandonandola tracciatura, che resta tuttora visibile in molti stiumenti. Questo perché la direzione di inconro del filetto della curva superiore o in{eriore con quello della C, o punta del filetto, anzichéessereorientata sul centro della troncattJta, piegavaverso la C. Ciò conferiva maggior slancio alle punte dello stumento e, pur riscontrandosi anche nei predecessori(vedi già Andrea Amati), Sradivari ptatícava questa deviazione con tanta spontaneitàda costituiîe una tipica caratteristicadella sua produzione. Essa si presenta sempre con lo stesso andamento come se avessediviso la ffoncatura in quatffo parti uguali ed orientato il vertice della punta del filetto in modo che il suo ideale prolungamento andassea passaresul primo punto della quadripartizione verso la C.
r0t t02
Yio{orzr*f{o
Viof,uno
,ú
Fiss. L01 e 102
Deuiazione del taglio del solco dei filetti rispetto alla linea di tracciatura.
I suoi figli non erano alI'altezza di finire le punte dello strumento e quelle dei filetti con questa grazia, come è dato vedere negli strumenti di loro esclusiva produzione dopo la morte del padre, i quali hanno sempre punte non allargate e filetti non deviati, bensì le une e gli alti paralleli al contorno delle fasce. Ciò è awenuto anche prima, da quando cominciarono a lavorate in bottega, ma in quelle rare volte in cui furono lasciati liberi di cosffuire interamente uno strumento, questo presentale caratteristichesopraddette. Il loro lavoro consisteva principalmente nell'aiutare il padre, per il quale però non fecero mai la scultura del riccio, il taglio delle punte, le punte dei filetti e il taglio delle ll. Tipico e illuminante su tutto questo e sul conributo che essi potevano dare è un violino del L7I6. Questo presenta un riccio che non ha lo slancio; la ptontezza di modellato e la putezza di linea di Antonio; ha punte e filetti paralleli alla linea delle fasce e denuncia nel taglio delle ll chiaramentela mano dei figli, mentre in tutto il resto non si notano apprezzabili differenze col lavoro del padre, che sicuramente non vi ha messo mano.
111
t'j
SIMONE
F.
SACCONI
1 0 3 Francesco Stradiaari: -.--
r1.2
.
1 .
|
|
4 - a /
utotîno aeL r/ to
FILETTATURA - SGUSCIATURA - RIFINITURA DEI
Fig. 104
FrancescoStradiuari: aiolino del 1707. _.__
173
SIMONE
104
r05
F,
SACCONI
Altrettanto dicasiper altro violino del 1707.L'etichettaappostasu quellodel 1716 è inoltre assaisignificativain quanto, pur essendooriginale ed autografadi Sradivari, presentavasu un margine inferiore di inusuale larghezzauna dicitura che doveva avere un preciso significato. Malauguratamentequalcunol'ha cancellata,probabilmenteperché suscettibiledi deprezzarclo srumento. Sotto i raggiinfrarossiè dato tuttavia leggereun mio o mia, che dalla lunghezzadella cancellaturae dalTaposizione in cui questa parola si trova, fa suppomeche la originaria scritta suonassefatto sotto Ia mia disciplina, espressioneriscontrabile su altre etichette.Le caratteristichedel lavoro dei fig1isono ancorarilevabili dall'esarnedi parti rifatte a strumenti danneggíatt",daI momentoche non si usava alTorariparare tavoie armoniche o ricci, parti facilmente soggettea rotture, ma si úfaceva I'intero pezzo e Sradivaú affidavadi regola ai propri figli tali sostituzioni. L'esatta calibratura della larghezzadel solcoera ottenuta col maggiordistanziamento della lama dalla sua guida nel secondoattre'zzo,col quale veniva praticato il taglio del margine interno del filetto alla stessaprofondità di quello esterno.I1 canalecosì tagliato, veniva svuotatofino alla profondità dei tagli con un piccolo scalpello a bedano. Per una perfetta esecuzionedella filettatrÍa, il filetto dovevaentrare nel canaleesattamentee senza forzature, ma soltanto con una leggerapressione,tenuto conto che la colla avrebbe anch'essariempito. Per I'incassaturatagliavai tratti di filetto, gíà in precedenzapiegati, a giusta lunghezza,procedendoad inserirli a seccoper prova e dimosrando particolare maestrianelf incontro delle punte. A volte però, e più frequentementein strumenti dell'ultimo periodo, la punta dello scavonon risulta totalmenteriempita dai filetti, bensìcompletataa stucco,fatto con colla e limatura di ebano. Anche questo particolare può essere assuntoa prova ulteriore che i re filetti venivanoincollati tra loro prima de1laincassatùîa. Gli altri giunti avvenivano pressapocosulla mezzeria,con taglio quasi perpendicolare per assicurarnela continuità d'incontro. Venivano infine incollati iniziando sicuramente dalle CC. A questo punto controllava gli spessoridei bordi e delle punte, perchécorrispondessero alle misure definitive già date, efiettuando le eventuali correzioni con colpi di lima.
106
107
Per la sgusciaturainiziava col tracciaretutt'attorno allo strumento,medianteuna leggera impronta prodotta da un graffietto non tagliente, una linea guida, a volte tuttora visibile, a 2 mm circa dal margineesternodello strumentoe parz"llelaad esso,che indicava il limite della sguscia.Essa doveva certamenteavereuna larghezzadi un centimetrocirca, che si restingeva a cm 0,6 nei ratti delle CC, dove le curvature de1piano e del fondo salgonopiù repentinamente,ed una profondità di un millimetro scarsoe di mm. 0,6 dove era più stretta. Veniva praticatacon sgorbie curve di queste rispettive larghezze.La cresta risultante sul margine interno della sgusciaen successivamente smussatae taccordata gradualmentea zero colle curvature del piano armonico e del fondo, che assumevanoa quel punto gli spessoridefinitivi. Sul piano armonico questo raccordo interessavaanche I'occhiello inferiore delle ll e parte della sua paletta. Il lavoro era eseguitocon pialletta e rasiera.Negli strumenti degli ultimi anni, per la mano già un po' malferma, questo rac-
IT4
FILETTATURA - SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI BORDI
Fig. 105 A. Snadiuari: ingrandimento della punta sapeliole destra del uiolino < Soil > del 1774 con riernpirnento a stucco. F, pure aisibile la linea abbandonata di tracciatura.
Fig. 106 A. Snad.iuari:graffetto graduabileper la tracciatura dell'impronta per le sguscesui filetti. Cremona.fuIuseoCiaico.
L1,5
SIMONE
108
r09 110 111
F,
SACCONI
cordo non è più così armonico e regolare, frno a ridursi nel Canto del cigno deI L737 a semplice smusso,cosicchélo spessoredel piano e del fondo tutto attorno ai margini interni della cassaè rimasto troppo alto. Particolarmenteda questo strumento si desumecon ceîtezzala successione delle varie operazionidescritte. Subito dopo sulla tavola armonica, per dare maggiore rilievo alle ff sul lato verso le CC, praticava, iniziando dalla paletta inferiore, un leggerissimosgusciolungo il margine esterno dell'asta, che amivava ad affievolirsi quasi alla paletta superiore, senza però mai toccare detto margine della f per non abbassarlo,e nuovamente raccordandoverso la sguscia dei filetti. Dava così un'eccezionalefreschezzae morbidezza alla interu f, inconfondibile e mai raggiunta da nessun alro liutaio.
c
víolonaello
{
]-
rf
5t'---.---
h---=----
Fig. 107 Disegno indicante la superficie della tauola armonica interessata dal raccordo della sguscia sui filetti e da quella alle aste delle fÍ.
TT6
FILETTATURA . SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI
BORDI
-H
Fìg. 108 Disegno in sezione mostrante la raccordatura incompleta nel uiolino < Canto del Cigno > del 1737 (A) e corne aurebbe d,ouuto essereterminata (B).
' ..
Figg. 109 e 1 1 0 Calchi in gesso di f di uiolino e uiola contralto di Stradiuari, euidenzianti la lieue sguscia lungo il wargine sinistro dell'asta.
TT7
SIMON E
F, SACCONI
il
Fig. 111 Calco in gessodi una f di aioloncello di Stradiuari euiclenzianteIa lieue sguscia lungo il margine destro dell'asta.
118
FILETTATURA - SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI BORDI
Restaval'arrotondamento dei due angoli o spigoli del bordo, tanto per il piano quanto per il fondo, che Stradivari iniziava semprecol praticare una sfaccettatun a 45 gradi sugli angoli interni, costante e precisa lungo tutto il bordo, della profondità media di mm 1,,3, operatacon piccolo pialletto piatto, coltello e lima a secondadelle posizioni. Analogamente procedeva per gli angoli esterni, dando però a quest'alffa sfaccettatuîarrfiaprofondità media di mm 1,7, un po' più sentita sulle punte perché di maggiore spessore.Col sistema della sfaccettaturao smusso assicuravala uniformità del successivo amotondamento. In casocontrario il tondo sarebberisultato irregolare, come è dato vedere nel lavoro molto meno accurato di Guarneri del Gesù, specialmentenell'ultimo periodo. I quattro angoli ottenuti venivano quindi arrotondati in una curva armonica, che sul lato interno si arrestava ad un millimetro scarso dalla fascia, presumibilmente per evitare di danneggiarla, e sull'esterno si ampliava un po' di più a caus della maggiore profondità dello smusso. La finitura delle punte veniva efiettuata con coltello, pialletta piatta,lima e rasiera; attezzi che andavano usati sempre con movimento ciicolare fino all'uscita dall'esremità della punta, per mantenere la freschezzadel taglio e dell'allargamento, cosicchéI'ideale ptolungamento della punta stessaproseguissein un rotondo armonioso. Per questo Smadivari, nel trasformare l'angolo retto degli spigoli della punta in tondo, poneva la massima attenzione a non altetzie o intaccare la linea di allargamento della punta stessa.
t19
VNI INTAGLIO
DEL RICCIO
Tru i modelli e i disegni che corredanoogni forma se ne uovano sempîe tre relariri al riccio, che danno: il primo la linea di contorno delle facce,compresi manico e talItrne. e Ia ),arghezza massimadelle orecchiette della chiocciola, che Sradivari disegnava .rpplicandole regole geomeriche delle spirali di Archimede e del Vignola; il secondo1o sviluppo del dorso, rappresentatoda uno schema geometrico costituito da tanti diversi cerchi irr successione, i cui diametri indicano le varie latghezzedel riccio nei corrisponJenti punti, e la profondità dello smussoda praticarsi sui margini; il terzo \a faccia della {iìnascia,o cassetta,con I'indicazione dell'esatta posizíone dei fori dei bischeri. Premessoche negli strumenti manico e riccio costituisconoun tutt'uno, ricavato Ja un solo pezzo di legno, la preparazionedella scultura procedevanel seguenteorJine: scelto un blocco di legno di acero di taglio radiale rispetto al contorno, assairaramente di taglio tangenziale,se ne spianavanole facce, portandole a squadro con la larghezza. fissata alla esattamisura indicata sul disegnoper quella delle orecchiette.Se 1o strumento sul quale sarebbe stato montato aveva fondo e fasce dí pioppo o di salice, Sradivari intagliava il riccio in legno di pero o di faggio. Usandoaceronon si curava di scegliere per il riccio pezzi aventi la stessamatezzaturadelle fasce e del fondo; al contario badava semprea sceglierelegno il più possibilecompatto, altrímenti I'acero avrebbeofierto nella sua struttura più tratti flessibili, atti ad assorbiremaggiormenteI'umidità della mano e quella dell'aria, con conseguentemaggioremalleabilitàe facilità a torcersio piegarsisotto i1 continuo tiraggio delle corde. Inoltre una matezzaturamolto marcata avrebbe disturbato la plasticità della scultura della chiocciola.Esistono strumenti di Stradivari con manico-riccio addirittura senza marezzail)taalcuna; tipico 1I Tiziano àel 171,5. Sovrapposto il primo modello a una, facctadel blocco di legno, riportava il contorno esternodel riccio e del manico mediante incisione con la punta di un coltello, e quello interno della chiocciola,segnandolocon una serie di puntini. A difierenzadi Pietro Guarneri di Mantova, di G. B. Guadagnini e dí alri, ne1lavoro di sculturabaderàin genetead eliminare questi puntini di tracciat:uîa,seîza che per aluo qualcuno gli sfugga e resti visibile su alcuni strumenti. Con I'ausilio di segni di riferimento ripeteva l'opetazionedi tracciatura sull'altra faccia del blocco di legno, procedendoquindi a ritagliarecon un seghetto da volto, seguendoI'incisione. Il contorno così ottenuto veniva rifinito con pial-
12l
ll:
rF
#.
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. LL2 A. Stradiuari:modello per la costruzionedel nanico e del riccio della uiola da ganba del L707 ualeaoleancbeper i aioloncelli di lorrna B; d.isegno geometrico per le larghezzein successione d.el dorso del riccio; rnodello per il piazzamentodei fori dei bischeri. Crernona,Museo Ciaico.
letta a denti, raspa e lima fino a lambire Ia taccia incisa col coltello. Seguiva il riporto delle varie laryhezzedel dorso del riccio lungo tutto il suo sviluppo. I1 riporto aweniva con aperture di compasso,che, desunte dal secondo disegno, ripetevano i vaú diameli dei cerchi dello schema geornetrico alle rispettive distanze, e i centri dei quali dovevano
122
INTAGLIO DEL RICCIO
I
Fie. 113 Disegno indicante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio.
Fig. 114 A. Stradiuari:riccio della uiola contralto <
cadere sulla linea di mezzeúa. Collegati infine armonicamentei segni delle varie aperture riportate) con due linee continue, la laryhezzadell'intero dorso risultava compiutamente tîacciata. La parte terminale inferiore o coda del riccio, corrispondendo ad una esatta semicirconfeîenza, veniva sempre ffacciata a compasso.Sulla mezzeriadelf intero sviluppo
123
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. L15 A. Stradiuari: lronte e dorso del riccio della oiola contralto <
115 116
l l3
di molti ricci sono rimasti tuttavia visibili i {ori prodotti dalla punta del compassousato in queste operazioni e successivamente riempiti di vernice. La fase successivainiziava con la sbozzatutadelle ganascefino all'attaccatura della chiocciola. Per agevolare I'asportazione del legno e ridurre al minimo il pericolo di scheggiature, Stradivari pîaticava con colpi di seghetto tagli rasversali alla distanza di circa 3 cm l'uno dall'alto. La profondità di questi tagli era dettata dalle linee delimitanti le larghezzedel dorso del riccio. In alcuni strumenti dove la mano è scappatae qualche taglio
124
INTAGLIO
DEL
RICCIO
Fig.116 A. Stradiaari: lronte e dorso del riccio della uiola contlalto <
è risultato più profondo, ne sono rimaste tracce. Particolarmentesul violoncello Markeaitch deI L7I2, sul cui riccio i tagli risultarono così profondi da costingere Sradivari a ridurre sensibilmentela larghezzadello scavodella scatoladei piroli, senzaper altro riuscíre ad eliminare totalmente I'inconveniente,per cui qualche segno è ugualmenterimasto. Probabilmente questi tagli furono opera dei figli, ai quali è pensabile venisse affidato il lavoro di sgrossatura.Simili disavvertenzesono più comuni negli altri liutai cremonesi, soprattutto nei Guarnen. La rifinitura di questaparte era fatta con sgorbia piatta, pialletta a denti e rasiera,risultando le due facce perfettamentepiatte.
125
SIMONE
117
118
F. SACCONI
Scolpivapoi la chiocciola,tenendo le faccedei rilievi del suo sviluppo perpendicolari all'assedel riccio e alle facce del bottone, contollandole altezzedi questi rilievi in modo che il viluppo risultassesimmetico. Quindi praLticava su tutti gli spigoli del contorno uno smusso a 45 gradi, della profondità stabilita sul disegno,che nei ricci per violino si aggirava su mm I,75 e in quelli pet viole e violoncelli rispettivamenteattorno a mm 2 e mm2,3; nel primo periodo questo smussoè minore o appenaaccennatocome nei ricci degli Amati. A questo punto le facce della chiocciolasono piatte come quelle delle ganasce,ma per dare maggior profondità e risalto ai rilievi, e nello stessotempo motbidezzaall'intero viluppo, praticava,ad iniziarc un po' prima dell'attaccodella chiocciola alla ganascia,una lieve sgusciatura,che, partendo da zeto, si sviluppavacon inclinazione progressivalungo tutto lo sviluppo della faccia fino al bottone. Questasgusciatutaveniva ottenuta approfondendo la metà interna della faccia con un incavo che andava a morire contro il contorno del ri lievo, sempre con taglio convergentead esso. La cresta prodottasi sulla mezzeriadelle facce veniva successivamente raccordataallo smussocon una serie di sgorbieleggermente curve, usate nel sensodello sviluppo per non intaccareil contorno del rilievo. In molti ricci di Stradivari si intrawedono le direzioni dei tagli delle sgorbie,osservandole pipite prodottesi a causa dell'ondulazionedel legno e visibili perché la vernice vi è penerata sotto. Servendosidella apposita mascherinaappoggiatasulle facce delle ganasce(terzo modello), segnavasu enmambi i lati i fori. delle caviglie o bischeri, che andavanoeseguiti da entrambe le parti prima dello scavodella cassettaper evitare scheggiatureinterne. I due fori estremirisultavanotawicinati aIIaparte frontale, mentre i due intermedi eranocentrati rispetto alle facce delle ganasce.Scavavaquindi la cassettadei piroli fino ad una profondità di 2 mm al di sotto dei fori dei bischeri,dando alle ganasceuno spessoreaumentante pîogressivamente verso il fondo; per i violini da mm 5 a mm 7 ,5, per le viole da mm 6 a mm 8,5 e per i violoncelli da mm 8 a mm 10,5. Mentre gli angoli esterni della cassetta, facendoparte del contorno del riccio ne avevanolo stessosmusso,quelli interni venivano mantenuti acuti. Particolare interessante,sul lato interno della cassettaconro il capotasto Stradivari scriveva a inchiosro in stampatellola lettera contrassegnante la forma con la quale lo sffumento era stato costruito, come è dato vedere sul manico oríginale proveniente dal violino il Soil del t7I4, che porta una G autogîafa.Manico conservatonel Museo di Cremona.Questa G corrisponde a quella apposta sulla forma che setvì tra l'altro per la costuzione del Cremonese 1715 e che probabilmente significa grande. Inf.atti questo violino è di grandi dimensioni. In altri srrumenti, prima della sostituzionedel manico corto originale, erano leggibili le lettere PG, corrispondenti a quelle apposte da Stradivari su altra forma. È da supporsi debbano significare prima grande. Detta forma porta la data 4 giugno 1689 e gli strumenti costruiti con essahanno misure quasi come Il Crernonese.Ancora, sulla forma G, già citata, il conte Cozio di Salabueha scritto questa forrna è un poco più longa della lorrna PG dell'Antonio Stradiaari. Infine, tutte le forme originali di Stradivari, conservatenel Museo di Cre-
126
INTAGLIO DEL RICCIO
mona, recano lettere di contrassegno.Queste letterei che dovevano ffovarsi su tutti gli srumenti, oggi non esistono più a seguito della sostituzione dei manici, i cui innesti al riccio originale interessanola parte su cui esse stavano scritte.
P
d
.cf
o q$
o
(,-..:I
È J
o
i r ( -- -
c \ \ e l
) {=-
o
Jorto
J
--: --î---'"'; - =-
\\
l
/
\ \
J
t
/
-
l
t
i
I
-I --)
2,
-ì I
l r unt.
Fig. 1-17 Sezionidel riccio ricaaateda quello di un uioloncello,ualeaoliper ogni riccio di Stradioari.
r27
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 1-18 A. Stradiaari: manico originale proaeniente dal aiolino < Soil >> del 1714 con lettera G autograla, indicante la lorma con la quale fu costruito. Cremona, Museo Ciaico.
119 t20
t22
Rimaneva la sgusciatura del dorso e della fronte. L^ pafie centrale del fondo delle due sguscieStradivari la faceva risultare sempre piuttosto píana, mai a tutto tondo. Per ottenere ciò, eseguiva su ciascunametà della larghezza del riccio due scanalature con sgorbia stretta semicircolare,una aderente alla mezzetia, I'altra allo smusso, asportando poi con sgorbia semipiatta il legno tra le due scanalature.Rifiniva infine con raspa, lima, coltello a lama stetta e raschietti sagomati, levigando con pelle di palombo e asprella. Lavorando di coltello per la rifinitura delle sgusciesotto alla goladel riccio, gli avveniva spesso,e molto più accentuatamente nell'ultimo periodo, di intaccarelo smussosul margine sinistro, resringendolo, a caúsa della maggiore dificoltà nel taglio dal centro verso l'esterno, che non dall'esterno verso il centro. Per riparare, fiallargava1o smusso,con la conseguenzaperò di alterare da questa parte leggermente la regolarità della linea della chiocciola,che appare sempreun po' schiacciata. Alffa piccola irregolarità si può riscontare nell'ampiezza delle due sgusciedel dorso, una delle quali, e precisamentesempre quella di desra, si presentaun po' più sretta, e qualche volta anche sensibilmente,come ad esempionel riccio del violino Cadiz del1722 e in quello del violoncello Piatti deI 1720. Probabilmenteciò gli accadevaper effetto delI'incidenza della luce, che poteva ingannarghl'occhio durante il lavoro di sgusciatvta, tîascinandolo inawertitamente ad allargaremaggiormentela sgusciain ombra, che visivamente appaîe sempre più sffetta di quella in luce. I1 fondo quasi piatto di queste sgusciarure, facendone risaltare la curvatura ai lati, conferiva spontaneavivacità al riccio, che non si awerte invece nel lavoro dei figli, che facevano sguscie più rotonde e così ínanimate. A partire dal 1688 tutti i ricci di Sradivari presentano1o smusso annerito con inchiosffo. Verniciato lo strumento, asportavaraschiandola sola vernice colorata sulla su-
1,28
INTAGLIO
DEL
RICCIO
perficie dello smusso,che contornail riccio; vi passavaquindi inchiosuo nero, che, appena essiccato,ricopriva con una nuova stesuradi vernice colorata" Questa, essendoalquanto trasparente,IasciavainffavvedereI'orlatura scura, smorzandoperò la crudezzadell'inchiosto. Otteneva in tal modo una morbida contoÍnatura,che esaltavala plasticità del riccio.
;
t. ' i .
".. i
$* Fig. 119 Calcbi in gesso del riccio della uiola <
Fig. 120
Calchi in gesso del riccio di un uioloncellodel 1720.
129
SIMONE
F.
SACCONI
130
INTAGLIO
DEI,
13')
RICCIO
SIMONE
F.
SACCONI
1 2 1 A. Stradiaari: riccio del uioloncello
1.32
INTAGLIO
DEL
133
RICCIO
SIMONE
Fig. 122
F.
SACCONI
A. Stradiaari: dorso del riccio del uioloncelkt
<
r34
x MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO Una volta i1 diapason (numero di vibrazioni per minuto secondo del2a nota la: seconda corda del violino) era sensibilmentepiù bassorispetto all'attuale.Ben presto però si cominciò ad alzarlo, tendendo sempre più le corde, finché nel secolo scorso si ritenne necessatiofissarlo in via uniforme e definitiva a 440 vlbrazioni al secondo.Nonostante questo, la tendenzaad un suo pfogfessivoinnalzamentoperdura tutt,oggi. La nuova Írequenzasi sarebbepotuta ottenere con una maggiore tensionedelle corde, ma il timbro del suono ne sarebberisultato un po' sridulo, per cui si preferì ricorrere al loro allungamento. A ciò si prowide coll'allungare di un centimetro circa i manici degli strumenti, il che a sua volta comportò l'innalzamento del ponticello e l,aumento delf inclinazione verso I'alto della tastiera. Con tutto questo l'Àgolo delle corde al ponticello risulta più acuto, con conseguentemaggiore pressione del ponticello stesso sulla tavola atmonica e più alta frequenza del diap"rorr. Tale soluzione, oltre a mantenere inalterato il timbro del suono, presenta 1l vaitaggio di aumentare il distanziamento tra le posizioni dello sffumento, rendendopiù ug.uoÈ l'uso. Si è pertanto imposta la necessitàdi sostituire in tutti gli stumenti antichi il manico, la tariiera e il ponticello. Il manico, come è sempre stato fatto e come si fa tutt'oggi, Sradivari lo costruiva tutt'uno col riccio, come da modello ptedisposto per ogni singola forma e che comprendeva: piede del manico, asta del manico, ganasceper i piroli e chiocciola. Il suo taglio, per quanto ligaardava linea, Iunghezzae spessore,seguiva il modello, menle le laryIJezz. dal piede al capotastovenivano dettate dalla tastieru,.-p., cui la rifinitura doveva aver luogo in concomitanzacon I'approntamenrodi questa. Andando applicato al blocchetto superiore dello strumento non ad incastro, ma con colla e chiodatura dall,interno della cassa,la sua pianta o base doveva risultare leggermente concava in modo da aderire perfettamente alla convessità della fascia ,rrp..i*. Doveva inoltre avere una incavatuîa a scalino per potersi perfettamente adattare al bordo della tavola armonica, che in quel punto e peî la latghezza del manico, era stato lasciato quadrato (non arrotondato come il resto). Questo sistema di applicazionedel manico con chiodi di fero, coslingeva Sladivafi a tenere la curva di arresto del pollice piuttosto Iarga poco e scavata, perché in caso conffario avrebbe dovuto usare chiodi corti e di poca presa. Sul manico originale
135
SIMONE
F. SACCONI
s
Fig. 123
118
t23
Corrispondenza tra la linguetta del riccio e la nocetta del fondo.
del Museo di Cremona, essendo stata successivamenteapprofondita questa curva, sono affionti superiormente i tre fori degli originari chiodi. Essi inolte venivano piantati inclinati per vincere maggiormente la Íorza di fiazione delle corde. I Iati del piede non erano diritti, ma leggermente convergenti al centro, nallargandosi.poi all'esterno per potersi aàattarc a|la nocetta, che veniva così a dettare altezzae larghezzadella parte terminale del piede. Le misure poi della nocetta o bottone erano a loro volta dettate da quelle della coda del riccio, dovendo enuambi risultare dello stesso diametto. L'unica
136
MANICO
- TASTIERA
- CORDIERA
- PONTICELLO
dtfrercnza era data dall'esatta semicirconfercnzadella coda e dalla semicirconferenzaeccedentedella nocetta. Infatti, quando questa non è stata raschiatao modificata, mostra sempre il foro di centro del compasso,anzichésulla linea del bordo del fondo, a 4 mm circa aI di sopra di esso. Sul suo margine infine veniva praticato uno smussodella stessa larghezzadi quello del riccio. Essendo alIoru l'angolo delle corde meno acuto, perché meno tese e più ravvicinate al piano armonico, il manico andavaapplicato col piano di incollatura della tastíeîa a livello del bordo della tavola e solo con una leggerainclinazionealf indieffo; questa poi veniva aumentatamediante il taglio a cuneo della tastieta. Per I'esattacentraturae direzione del manico Stradivari si serviva di uno spago fissato al cenÍo del capotasto con un piolino rimuovibile. Su tutti i manici originali, che ho dovuto sostítuite, ho sempre riscongato, alf interno della cassettadei piroli sul centro del lato del capotasto,un forellino i cui bordi slabbrati indicano chiaramenteil ripetuto infilamentoin essodi una punta. Per la tastieta, che Stradivari chiamava tappa, variava le misure per uguale sffumento col variare della forma) come risulta dai numerosi modelli in legno e in carta, contraddistinti dalla lettera deila relativa Ícrma. Circa le misure, data Ia grande varietà, si rimanda aI catalogo.Al fine di renderle più leggereusava cosffuirle in salice,che rivestiva poi ai latt in acero, lastronava superiormentein ebanoe filettava in avotio' Sovente-, peî strumenti di particolare impoftanza, le ornava con intarsi decorativi a motivi geometrici, di cui restano nel Museo numerosi disegni graffiti su modelli incafta e in legno; oppure con sremmi ed imprese araldichein madreperlanei casidi commissioneda parte di ,p.rronulità. Su ogni modello sono sempte segnatigli spessoriaI capotasto,alf inizio del bordo della tavola, che inóicava con una tetta trasversale, e al fondo. Lo spessoîecenlale, sempre segnatocon un'apertura di compasso,era il più importante, perchédal suo rapporro con quello del capotasto risultavaI'inclinazioneverso l'alto della tastiera.Tale inclinazione veniva controllata mediante un fac-simile di ponticello, predisposto per ogni forma e riproducente sul margine superiorel'esatta curva della tastíera' Posto nella posi zione del ponticello vero, f ideale prolungamentodei lati della tastieradovevainconffare' trugrrurdunào,gli esremi dell'arco del fac-simile.Sui margini laterali superiori della tastiera pîaticava un leggero smusso, che raccordava soltanto con le superfici dei fianchi, urrotondrndo perciò i soli angoli inferiori. Sul retro della tastiera,in corrispondenzaóel sottostanteblocchetto della cassa,si ha sempreuno spigolo trasversaleo intacco a scala tavol^ aîmolino, per I'inserimento di due cunei di legno che servivano a f.ar ade."irre nica al blocchetto durante le operazioni di incollatura. Andando applicato il manico con tastiera prima della chiusura della cassaarmonica,in quel punto non era possibile sffingere con morsetti. Analogamenteprocedevaper la costruzionedella cordierao tappetta,che avevasolo funzione accessoriadi reggere l'attaccaturadelle corde. Per otteneîe una maggiore resistenza,le facevain legno di acero, lastronandolesuperiormentein ebano,a volte con filettafiÍa in avorio ed alle con decorazionead intarsio. Anche per la loro cosffuzionesi ser-
L) I
124 125 126
SIMONE
F. SACCONI
1.38
MANICO . TASTIERA
CORDIERA
- PONTICELLO
Figg. 124, 725, 726, 127 e 128 A. Stradiuari:tastieralastronatain ebano e filettata in auorio, retnt della stessain salice bordato in acero. Modello in acero della tastiera della lorma G; altro modello t,i carta con grafito disegno per intarsio. Modello per la cordiera intarsiata della uiola tenore ",\[eitcea >>;traloro in carta per l'intarsio dell'arnorino della stessa.Cremona, Museo Ciuico.
139
SIMONE
127 128
F.
SACCONI
viva di modelli e disegni predisposti per ciascunaforma unitamente a tutti gli altri delle singole parti di uno strumento. Dalle pochissimesupeîstiti, quale quella della grande viola tenore medicea del 1690, oîn^t^ con un amorino ad intarsio, e dai numerosi modelli con o senza disegni per intarsio, conservati nel Museo di Cremona,risulta qluantacuîa e quale impegno Stradivari mettesse nella esecuzioneanche di questi semplici accessorie come sapessefarli magisralmente concorrere, con eleganzadi linee o preziosità di ornato, alla armonia estetica del tutto. Di particolare importanza eîa comunque l'accertare I'esatta conispondenza delle mezzeriedel manico con tastiera, del ponticello e della cordiera fino al bottone sottostante. Probabilmente Smadivari controllava l'allineamento nel più antico e più semplicedei modi, ossia mediante uno,spago retto da una punta irtfrlata nel foro del manico al cento del capotasto. Solo questa corrispondenzapoteva assicurareil perfetto tiraggio centrale delle quatro corde dal quale deriva la loro giusta ed equilibrata tensione.
Figg. 129;130 e 13L A. Stradiuari:ponticelloper uiola tenore. Mod.elli per ponticelli di aioloncelli e aiolini. Cremona. Museo Ciaico.
140
MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO
Nel ponticello vanno oss€rvate due essenziali camtteristiche per la giusta traÉilnb sione delle vibrazioni delle corde alla tavola arrnonica. to aIti, in modo che la presPrimo, i piedini Stradivari li teneva-
sione di questi sulla tavola-armòiìi-à iffisse unifoiinementedistribuita;-oggl-qi-cpqper cui la pressionesi restringe alla sola parte --r--*.+._
-
--€;'-----
-'
centfale.
Secondo, il traforo del ponticello era sempre studiato in modo da non indebolirne maila giusta rigidità, necessariapef una prcnta trasmissionedelle vibrazioni-delle corde. Ciò che non awiene, o awiene con ritardo, nei casi di movimenti laterali del ponticello, dovuti ad indebolimento pet traforo sbagliato.
t4L
X MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI
ANTICHI
Nella montatura moderna, da applicarsi anche agli strumenti antichi, vanno date alle tastiere le seguenti misure: per violino mm 270 di lunghezza, pet mm 25 di larghezzaal capotasto e mm 42 al maryine inferiore, uno spessorecostante ailati di mm 4,5 e una curvatura della superficie data da un arco di 42 mm di raggio; pet le viole si ha solo un allungamento conforme alle dimensioni dello stumento; per i violoncelli notmali con diapasondi 42 centimeti, cm 57,9, per cm 3,3 per cm 6,4.Lalunghezza può variarc in rapporto a quella del diapason dello strumento, dovendo comunque Ia distanza tra iI ponticello e I'inizio della tastiera risultare pati ad L/6 dellalunghezza delle cotde dal ponticello al capotasto. Il margine inferiore della tastiera viene così a comispondere nelle viole con il re diesis e nei violoncelli col mi. Esse si cosuuiscono interamente in ebano con uno scavo sottostante, parallelo alla curvatura, limitato alla sola parte terminale della tastiera a púthe da 6 mm dall'incasmo del manico. Sotto ai lati della parte scavatava lasciato un bordo piatto di circa un millimetro di larghezza. Sul piano superiore, nel senso della lunghezza, va ptatic ta una leggeraconvessitàal cenmo di mm 0,75,da risultare anchesui lati. Sui margini laterali superiori della tastiera va praticato uno smussoe, degli angoli risultanti, vanno amotondati solo gli inferiori per raccordarli coi fianchi della tastiera, mantenendosivivi quelli superiori. Questo smusso nei violini ha la larghezzadi un millimetro, nelle viole è leggermente più ampio, nei violoncelli raggiunge il millimetro e mezzo. Di grande importanza è che la tastiera risulti più leggera possibile, perché tastiete pesanti fanno da sordina agli strumenti. Si ricordi che Stadivari per questo motivo le Íaceva in salice, legno leggetissimo,riducendoI'uso di legni pesanti,comeI'ebano,a semplice lastronatura. Essendola tastiera moderna di spessorecostante e non a cuneo come le antiche, f inclinazioneverticale (verso l'alto) è data esclusivamentedall'inclinazione del manico, come pure quella orizzontale, che si ottiene con I'aspoftazione dal piano di incollatura del manico di una stiscia di legno da zerc sul lato del sol a mm 0,75 su quello del mi. L'inclinazione orizzontale però va data solamentealle tastiete per violino, perché le corde acute, esercitandouna pressionemaggioresulla tavola di quelle gravi, devono avere al ponticello un angolo meno acuto. Di contto quelle gtavi, ptemendo meno, abbisognano
r43
SIMONE
F.
SACCONI
di un angolo più acuto, che ne aiuti la spinta. Di riflesso questa inclinazione orizzontale rende anche più agevoleI'uso dello strumento,col presentateil piano della tastiera inclinato verso la mano che teggeI'archetto. Non si dà invece alle tastiere per viole e violoncelli in quanto, aumentandoil distanziamentodelle corde da1latastiera con progressione aritmetica, la diversificazionedegli angoli delle corde al ponticello è già prodotta da questa progressione.Se si desseloro ancheI'inclinazione orizzontale come nel violino, oltre agli squilibri che si verificherebberonella resa sonoîa delle quatro corde, si renderebbe più dificoltoso I'uso dello strumento, perché l'archetto, passandosulla corda di Ia, andrebbe facilmente ad urtare contro il bordo della C. Il manico va tagliato sulle misure della tastiera; I'altezza del piede si determina tenendo conto dell'altezzadella fascia superiore, più 1o spessoredel bordo della tavola armonica,più la sporgenzadel manico al disopra della tavola stessa,che deve risultare di mm 6 nei violini, mm 8 nelle viole e millimetri 20 nei violoncelli. Queste misure possono variare di un millimetro in più o in meno a secondadella maggiore o minore altezza della curvatura della tavola. La laryhezza deIla base del piede del manico, superiormente è data da quella della tastiera, inferiormente nel punto di inconro con la nocetta, deve risultare di mm 27 nei violini, mm 23 nelle viole e mm 30 nei violoncelli. La curva di arresto del pollice va fatta piuttosto sentita, per evitare incenezzadi posizione, quando si suona 1o srumento. Infine la linea dell'asta del manico tra questa curva e la gola del riccio non va tenuta perfettamenteretta, perché in tal caso l'efietto ottico la farebbe apparire gonfia al centro, ma leggermenteconcavadi quel tanto necessario perché all'occhio appaiadiritta. A questo punto si incolla la tastíeraaI manico come pure il capotasto, facendo avveftenza di mettere questo bene a squadro con la parte frontale del riccio. L'incastro del manico si effettua prima segnandole misure del piede sulla fasciasuperiore e sullo spessoredel bordo della tavola; poi praticando una incassaturanel blocco di testa, seguendoquesti segni, nella quale il piede vada a penetare provvisoriamente fino a circa )/4 dalla nocetta. Dalla perfetta esecuzionedell'incastro e dalla sua esatta profondità, derivano la precisa lunghezzadel manico, la sua centatuîa e le giuste inclinazioni. Una buona esecuzionedel lavoro si ottiene sporcandocon gessola basedel piede del manico in modo che, facendolo scorrerenell'incastro,restino i segni sul suo fondo e sui lati degli eventuali punti non piani. Questi vanno eliminati con scalpello e coltello, facendo risultare in questa operazione,con le opportuneinclinazionidel taglio del fondo dell'incassatura,quelle da darsi al manico-tastien.L'operazionesi ripete fino a che non risultino più comezioni da fare. L'inchnazioneverticale del manico si controlla ponendo una riga longitudinalmente sul centro della tastiera e verific ando Ia distanzaintercomente tra di essae il piano armonico nel punto di piazzamentodel ponticello.Nei violini dovrà oscillareda 26 a 27 mm, nelle viole da 30 a 32, nei violoncellida 77 a 79, a seconda della bombatura della tavola atmonica. L'inclinazione orizzontale nei violini si controlla invece medianteun fac-similedi ponticello, riproducente sulla parte superiore la curva
r44
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI
rr t.
I
r fi t i t 'l
I I
it a
esatta della tastiera e €ol lato daTlapartedella corda di sol di un millime*o più alto rispetto a quello dalla parte della corda di mi. Con questo fac-simile si conmolla in tutti gli sffumenti la cenffatura, dovendo i suoi lati corrispondere, "ltr.rì uaguardando, ai bordi della tastiera' Dopo questi sui lati del_contolli, sempre operando col sistema d.i gerso I'incassatura, si completa il taglio, per spingere il piede "n.h. del manico, che deve peneffare nel definitivo incasffo non ffoppo facilmenr., -" àon .*u leggera resistenza,fin conlo la nocetta' si danno quindi forma e spessori all'asta del manico, che dovranno risultare *rei víolini di mm 1,8,5in alto e mm 20 in basso, nelle viole di mm 1.9,5 emm 21, nei violoncelli di mm 29 e 32. Riconffollate infine le inclinazioni, la cenratura e la lunghezza del manico, si prowede alla definitiva incollatura. Nel lavoro di rifinitura la nocetta va fatta risultare leggetmente ovale e perfettamente corrispondente alla parte terminale del piede del manico.
lì
* I
F l
I
li
t t' I
t
I ; I
I
I
I
I I c
I I
i
ANTICHI
r45
XI ORNATO L'eccezionalemaesmiadi Stradivari si rivela compiutamentenell'intarsio di alcuni strumenti, dove la decorazionesi dispiega con sobria eleganzasu tutte le fasce, le facce ed il dorso del riccio. Raggiunta la maturità, il maestro, volto esclusivamenteal perfezionamento della qualità del suono dei suoi strumenti, pur non trascurandonemai la belIezza formale, abbandonerà qualsiasi elemento non strettamente essenziale. Infatti la maggior parte degli strumenti intarsiati fit rcalizzata prima del 1700. Tra di essi ricordiamo: Le leuer du soleil del 1677, L'Hellier del L679, il Cipriani Potter deI L683, Lo Spagnolo del 1687, il Greffuhle deI L709 e il celebrequintetto spagnolo.
:*=.,' Fig. 132
A. Stradiuari: riccio intarsiato del uiolino <
r47
132 133 137
SIMONE
F. SACCONI
133 A. Stradiuari: uiolino intarsiato < Lo Spagnolo> del 1687.
748
ORNATO
i :
*3
.1 I
* : ; "*;**!t
i* 1
--J i ì j
,:-È
.
4
" - j " . ;
tì
; ' , , :
Fig. 134 Ciuico.
i :
A. Stradiuari: disegni a penna per l'intarsio di fasce e ricci di aiolini. Crernona, Museo
1.49
SIMONE
134 135
F.
SACCONI
Per l'esecuzione degli intarsi Stradivari creavaa penna il disegno dell'ornato a grandezza naturale. Ripetuto a ricalco su un foglio di cata, ne forava con un ago i contorni e, dopo averlo sovrapposto alla parte dello strumento da decorare, 1o smofinava con un tamponcinocontenentepolvere di carbone,che, passandoattraverso i {ori, lasciava una ttaccia inintemotta di puntini neri, riproducenti i contorni del disegno. È 1o stessoprocedimento cosiddetto a spolvero usato dai pittori per l'afiresco. L'intarsio sulle fasce aweniva prima che queste fosseropiegatee montate sulla forma, perché in caso conrario la pressione necessariaper I'incisione dei contorni del disegno ne avrebbe sfondato il sottile spessore.
Fig. L35 A. Stradiuari: disegnolorato per il riporto a spoluerosulla lascia di un aiolino della traccia dell'ornatoda eseguirsiad intarsio. Cremona,Museo Ciuico.
Tagliati a misuta i vari tratti di Íascia, Stradivari cominciava col fissadi a supporti di legno ben livellati ed a riportare, col procedimentodello spolvero, su ognuno Ji.rri il relativo disegno. Quindi, seguendoneil contorno, pîaticavail taglio con sgorbiedi varia misura e grandezzae con coltello. L'uso di questi attrezzi risulta incontovertibilmente dall'esame dei contorni delf intarsio, il cui taglio riproduce sempre la precisione delle sgorbie. È pertanto efiata l'opinione comune ch'egli- procedessecol sistema del cesello \ quando ormai avevachiuso lo suumento. Tolto il legno di mezzo, otteneva uno scavo.pulito di mezzomillimetro di profondità, riproducente nitidamente il disegno. A causadel sottile spessoredella fasciae della profondità della marezzatúra, a volte avveniva che, nella asportazione del legno per lo scavo, si producesseroin qualche punto delle pipite passantifin sull'alto lato. In tai caso úpamva la piccola rottura con pezzettini di tela incollati sul reto. 136
Probabilmente per verificare I'armonia delf insieme dell'arabescoe la sua proporzionata disffibuzione sull'intera superficie da ornare, si supponeusassepraticare una prova dell'intero scavo su un pezzo di legno d,a strapazzo,prima della sua esecuzionesulle varie parti dello strumento. Con questa pîova, usata come stamponeo clíchet, titava a torchio delle bozze su catta con inchiostro da stampa, alcune delle quali si conservano tuttora nel Museo. Queste infatti riproducono a grandezzanaturale il disegno in bianco su fondo nero (ossia in negativo), che a sua volta lascia inrawedere nitidamente le venature del legnousatoed ai margini f impronta del contorno,prodotta dalla pressionedi un torchietto.
150
ORNATO
tu iì:
ffi &&,"
Fig. 136 A. Stradiuari: bozze a torchio su carta, riproducenti in negatiuo lo scaaoper l'intarsio di lasce e riccio di uiolino. Cremona, Museo Ciuico.
A strumento ultimato, Sradivari riempirà gli scavi con stucco di polvere di ebano ímpastatacon colla forte, che, una volta essiccato,levigherà accuratamente,ottenendo un arabesconero sul fondo chiaro del legno. La preziosità di questo ornato eta data dall'armonia del disegno, dalla sua equilibrata distribuzione su tutta la parte ornata e dalla precisione del taglio dei margini dello scavo,dalla quale derivavala nitidezzadell'opera frnita. Questo arabescoad intarsio) come già detto, si disuibuiva sulle fasce, correndo tutt'attorno allo suumento; ricopriva le due facce del riccio e il piede del manico e si avvolgevalungo il dorso dalla coda al viluppo della chiocciola.
I5T
SIMONE
Fig. 137
F,
SACCONI
A. Snadiuari: uiolino intarsiato < Hellier > del 1-679
r52
ORNATO
Fig. 138 A. Suadiuari: proua di intarsio sa acero di un particolare dell'ornato delle lasce del uiolino < Gref uble> del 1709. Crernona, MuseoCiuico.
Sulla tavola e sul fondo, per non compromettere i loro movimenti di vibrazione e di rimando, I'ornato si limitava ai margini dove non poteva interferire sui suddetti movimenti. Qui raddoppiavala filettatura e tolto il legno fra I'una eI'altta, incollava nello scavo risultante una successioneininterrotta di losanghe alternate a tondini in avorio, riempiendo poi gli interstizi collo stesso stucco nero. Per la levigatura, trovandosi questo ornato sul fondo della sgusciaed essendole parti in avorio alquanto dure, probabilmente doveva servirsi di piccole lime curve, come quelle che usano gli scultori, stando alle minutissime graffiautre osservabili sull'avorio. Su alcuni strumenti I'ornato delle fasce e del riccio, anzichéad intarsio, risulta eseguito a pennello con vernice nera sottostante alla normale verniciatura dell'intero strumento. Tra questi si citano: una viola del L696, un violoncello del 1700 ed il violino Rode del !722, che è l'ultimo strumentoornato che si conosca.Per questadecorazione il disegno predisposto in carta, anzichéforato sulle linee dei contorni, veniva raforato con I'asportazíone delle parti interne, che nelf intarsio avrebbero corrisposto allo scavo del legno. Usandolo come stampo, 1o sovrapponevaalla pate da decorate, riproducendo f impronta della decorazione,che eseguivapoi a pennello con inchiosto indelebile, dopo f impermeabilizzazionedel legno, per evitare che I'inchiosro si spandesse.Ciò si deduce dal traforo in carta, conservato nel Museo di Cremona,che servì per l'ornato di un ffatto di fascia di un violoncello.
fu"
Fig. 139 A. Snadiuari: decorazione ad incbiostro dei dae lati del ponticello della aiola tenore <
L53
139
140
SIMONE
F. SACCONI
154
ORNATO
F i g . 1 4 1 A. Stradiuari: scultura del manico d.ella cetra del 1700. Fig. 140 A. Stradiuari: striscia tralorata per la decorazione a pennello della lascia di un uioloncello. Cremona,Museo Ciuico.
155
SIMONE
F.
SACCONI
Figg.142 e 143 l'arpa del 7687
156
Stradiuari: scullure del-
ORNATO
r57
SIMONE
l4l
r42 r43
F.
SACCONI
Oltre che intarsiatore Smadivari fu ancheabile intagliatore, come dimostrano i ricci dei suoi strumenti e le eleganti volute a scudo con le quali terminava i manici delle viole da gamba alla francese. Ma più ancora lo si awerte nelle sculture di putti, satiri, mascheroni, teste e busti femminili, poste sulle arpe da tavolo dei Conservatori di Musica di Paúgi e di Napoli, o a coronamentodel manico della cera o citara del 1700. Qualche dubbio è stato afracciatosull'autenticità di queste sculture, ritenute applicate alla cetra in epoca successiva.Ciò lo escluderei, perché non risulta traccia di innesto ed ancor più perché la vernice ad essesovrappostarisulta la stessadello strumento senzasoluzionedi continuità. Per le arpe poi si conserva nel Museo di Cremona Io schizzocompleto, con l'abbozzo delle sculture, per l'esecuzione dei modelli delle varie parti, che servirono a\la loro cosruzione. L'autenticità infine di questi tre srumenti è fuori dubbio e per la citaru anchedell'etichetta.
158
XII VERNICIATURA
La vernice che ricopre gli srumenti di Stradivari per la sua particolarc bellezza, derivante da una vasparcnza e cangiabilità di colore mai più ottenute in epoche successive, ha sempre colpito ed accesola Íantasiadi liutai ed appassionatidi liuteria. Quando poi si pensò di porla in relazionecol suono, di cui non si riusciva a ripetere strutturalmente la qualità, apparverole più svariate,strane e perfino assurdeipotesi, dalle ricette spacciateper autentiche, alle ciarlatanerie da alchimia, fino alla creazionedei mito del <(segreto inconoscibile>>che consacta il fallimento di tanti sforzi. Ma se di segreto si voleva parlare, nel sensodi ingredienti che non si riusciva ad individuare e di composizioneche non si poteva, o meglio non si sapeva,ú{arc, sarebbe stato quanto meno più proprio parlare di < segretodelle vernici antiche ctemonesi>>in '500, quanto esserisultano in uso a Cremonagià dall'origine della liuteria, prima metà del '700. e sono comuni a tutti i maesmi del periodo classico frno alla secondametà del InÍatti dopo Guarneri del Gesù la loro qualità si impoverisce, divengono via vía più torbide e fanno la loro appatizionecomposizionitotalmente diverse. Lo stessoGiovan Battista Guadagnini, che doveva conoscerlemolto bene, perché il padre Lorenzo le aveva infine per quelledi nuova sempreusate, se ne serve ormai saltuariamente,abbandonandole introduzione. Queste ebbero ben presto il sopravventoe il nuovo sistemadi verniciatura - e quanto nuovo fosse, oltre che per sostanzeusate, proprio come sistema risulterà chiaramentein seguits - fsqs caderenell'oblio quello antico di cui si perseogni nozione. Ora vien fatto di chiedersi come mai, a paîte i ciarlatani, non abbia avuto successo la serietà di molti ricercatori. L'etrote sta nel punto di panenza.Tutti coloro che si occuparono del problema, ebbero il torto di partire da una base sbagliata,ossia di pensare che le vernici classichecostituissero,se così si può dire, le antenatedi quelle dell'Ottocento e moderne,e a queste andasseroin qualchemodo collegate.Risultata vana qualsiasi ricostuzione a ritroso di una presunta evoluzionedelle vernici antiche fino a que1lemoderne, perché a nulla si approdavache assomigliasseloro anche lontanamente, I'attenzione si spostò su quegli scrittori del passatoche avevanoparlato di vernici, riportando anche ricette varie. Si ridiseppellirono in tal modo dall'oblio le indicazioni contenute negli scritti e ricettari di autori del Cinque, Sei e Settecento,come Alessio il Piemontese ( L550); il Fioravanti (1564); i tedeschiZahn e Kunckel (prima del 1685); Padre
1.59
SIMONE
F.
SACCONI
Domenico Auda (L663, epoca in cui apparenelle ricette la gommalacca); f ingleseCri stoforo Love Morley (1692); VincenzoCoronelli (1693); Adalberto Tilkowski (1700); Padre Filippo Bonanni (L700-1,723)ed alti. Nessunodi loro però accennaa vernici per sffumenti musicali e ra le infinite ricette che riportano, non c'è n'è una sola che dia un prodotto anche solo awicinabile alle vernici dei liutai uemonesi. Tutto questo, in luogo di portare aiuto, complicò maggiormenteil problema, confondendo ancor più le già fin troppo confuse idee. Quegli autori parlano sì di vernici e danno ricette per la loro composizione,ma non ci si è accorti che, non essen,loessi liutai, anzi ignorando totalmente l'atigianato liutario, tîattavano di vernici per usi vari, che con la liuteria nulla avevano a che vedere. In tempi più recenti, mettendo il progressoscientifico a disposizionemezzi sicuri di indagine mediante le analisi chimiche degli elementi che compongono una sostanza,si ritenne, eroneamente, fosse possibile ricostruire le vernici medianteI'accertamentodelle loro componenti qualitative e quantitative. Se non che l'analisi chimica indíca qualità e quantità degli elementi presenti nella sostanzaed, enro certi limiti e con altre tecniche, come essi sono associati,ma nulla rivela sulla fonte delle varie materie prime impiegate, e tanto meno sul procedimentodi preparazione. Inoltre si opetava l'analisi su un corpo di sostanzesenza sapere che quell'insieme, che si definiva Ia aernice, era, nello stumento e per lo srumento, il risultato finale di un complessoprocedimento,costituito da una stratifi.cazione di diverse composizioni,impiegate in tempi e modi diversi. Quanto meno occorrevapreliminarmente identificaree separarei vaú sffati. Io stessofin dalla giovinezzafui contagiatodal fascino di queste vernici e il desi derio di penetîarne il mistero mi divenne quasi un'ossessione. Da principio fui attratto dalla loro superba bellezza,ma quando cominciai ad avere la possibilità di esaminarea fondo strumenti originali di Smadivari,in occasionedi iparazioni, mi si palesò sempre più chiaramentel'esistenzadi una stretta rclazionetra essee la qualità del suono. Strumenti della scuolacremonesecon vernici originali e strumenti moderni, anche di ottimi autori, presentavano,a confronto, una difierenzadi resa sonora molto forte. Ciò poteva dipendere dai diversi rapporti ed equilibri delle cassearmoniche, ma quesra differcnza di resa sonora si ripeteva altresì tra strumenti di Stradivari intatti e strumenti suoi raschiati a fondo o anche solamentelavatr fino ad asportame totalmente la vernice coloîata e successivamente riverniciati con vernici posteriori o moderne. Inolre I'influenza delle vernici cemonesi sulla qualità del suono risultava ancor più evidente in tutti glí strumenti antichi di altri autori, costruiti con cassearmoniche dai rapporti non tîoppo ortodossi, e che tali vernici avevano adoperato. Infatti in questi ultimi strumenti esse riuscivano a compensarein parte i difetti strutturali, tanto che una loro riverniciatura moderna produceva sempre una riduzione di rispondenzasonora superiore a quella che si verifica colla riverniciatura degli Sradivari. Tipici gli srumenti prodotti da Guarneri del Gesù, che, pur essendomeno scientificamenteequilibrati nei vari rapporti, ripetono
160
VERNICIATURA
tobustezzae vigore di suono di quelli di Stradivari, anche se il timbro non ne ha la nobiltà, ma subisconoaddirittura un crollo di rispondenza qvando se ne sosrituiscela vernice. Questa influenza della vernice, o meglio delle vernici, sulla qualità del suono già eîa stata ripetutamente afiermata, arcivandotaluni fino a far dipendere esclusivamenteda essa tutte le doti acustichedello strumento.Se così fosse,essendonon esclusivadi Stradivari, ma comune a tutti i maestri liutai cemonesi, da Andrea Amati a Guarneri del Gesù, avrebbe dovuto livellarne in un'unica qualità,tutta Ia produzione, distuggendo le singole individualità e personalità. Credo che nessuno si senta di afiermare, che un Andrea Amati ha \a stessaqualità di suono di un Nicolò Amati o di un Andrea Guarneri, o di un Guarneri del Gesù, o di uno Stradivari, per citare solo i più grandi. TralasciandoI'assurdità di questa conclusioneestîema, che vomebbe far dipendere la qualità del suono esclusivamentedalle proprietà delle vernici impiegate, il riconoscimento di una certa influenza della vernice sul suono, già alla sua prima enunciazione, suscitò fieri contrasti e urtò contro una apparente,fondatissimaobiezione.Sgumenti di Stradivari poverissimi di vernice hanno la stessaresa sonoradi alti ancoîa intatti, come il Medici, il Messia, il Cremoneseed altri. Da qui la correnreconmappostadi coloro che ritennero o affermarono non avere le vernici influenzaalcuna sul suono. Le opinioni, per così dire, delle due correnti non si sono però mai tradotte in studi particolari di vero carattere scientifico, ma tutto si è mantenuto allo stato nebuloso di una tradizione per lo più di polemica orale tra liutai, collezionisti, amatori ed antiquari, per cui le oppostededuzioni,che avevanocostretto il problema in un vicolo cieco, andavano riconsideratecon metodo critico e non con quello semplicistico e sbrigativo delI'afretmazione o della negazione. CertamenteI'indagine eîa stata superficialee più in profondità doveva celarsi un qualche cosa sfuggito all'osservazione e di natura tale da risolvere quelle che apparivanoinsormontabili contraddizioni. Proseguendonegli accertamentimi venne dato di notare come tra il legno e la uernice o strato colorato che 1o ricopre, negli suumenti cremonesi si risconrra sempre un'alfta sostanzadi un bel colore cannella.A mettermi sull'avvisofurono i liutai tedeschi ed anche taluni italiani. Questi usavanointerporre tra legno e vernice uno strato leggerodi colla. Gli inglesi a loro volta passavanosul legno bianco, prima della vernice colorata, una mano della stessavetnice senzala presenzadel colore, ma solo leggermentesporcata di giallo, nel tentativo di ottenere i riflessi dorati dei cremonesi. Le due osservazioniinducevano a pensare che il legno, prima della verniciaturavera e propria, andasseprepararoper una sur migliore conservazioneed anche per evitare che i1 colore contenuto nella vernice, penetrando nel legno, ne compÍomettessela ffasparenza. Inoltre che fosse questa preparazione, e non la vernice colotata, ad avete influenzasul suono. Gli espedientitedesco,inglese, e di taluni italiani, se potevano mettere sull'avviso di un trattamento del legno, non davano però la chiave per individuare le sostanzeusate
1,61
SIMONE
F,
SACCONI
dai cremonesiper la preparazione,dal momento che non ne ripetevanoi risultati. Infatti il potere isolante della colla, anche mischiatacon latte di fico ,.iolto in olio di trementina, era assairelativo, perché soggettaa rinvenimento e a commistione alI'atto dell,applicazione della vernice colorata; mentre quella sporca di giallo degli inglesi, risultav a ancor meno effi.cace, lasciandopenetrare il colore giallo nel regno. Il latte di fico era in uso da tempo da parte dei pittori e dovetre essereusato da Gasparoda Salò e dal suo allievo Maggini nella preparazionedel legno; essi inoltre sono gli unici ad avere adoperato scorzadi fico per fare il biancodei filetti: particolare, questo, assai utile ed importante per I'accertamentodell'autenticitàdei loro str,rm.nti, in quanto nelle copie si ffovano sempre impiegati altri legni, a secondadelle varie scuole. Cremo-
t, Yt"@i usaîonot.-9t..Pi9PPo pjl il 4-1che adoperarono fg!o: lg:l*
ad eccezion. d"i ffiffi fgg*= i-egptg
La sostanzu'i-pi.guta dai Cremonesiper la preparazione,doveva essere al tempo stesso: impermeabile, insolubile, lucida tanto da riflettere, dura frno a resistere anche alI'aspottazione della vernice colorata, che non facessespessoree, più importante ancota, con proprietà tali da non impedire o ridurre la libertà di movimento deila tavola e del fondo; anzi da facilitarli ed esaltarli, dal momento che doveva proprio esserequesra prepanzione a produrre l'accettata influenza sul suono. Individuata la sostanza, con queste caratteristiche,si sarebbespiegataI'eccezionale masparenza,búllantezzaecangiabilitJdeila vernice, in una parcla il suo pregio artistico, e sarebbealtresì venuta a cadere la contraddizione tta le due risultanze sul suono. Infatti anche negli srumenti, diciamo così < pelati )>, questa preparazione, per la sua durezza,rimane intatta come in quelli ricchi di colore (occorrerebbeper asportarlauna raschiaturain profondità, che disuuggerebbelo strumento);..È,,?y__i:lag-dla_ygl',i_f:la so^lorarla qllume{ìt-ig_o4 y_e.ry-r_ig-e e $_tluJp_e!Il,Q9nz,-a. Ciò prova altresì I'assoluta inerzia della vernice colorata che, anche quando asportata, lascia inaltetato il suono e chiariscela sua funzione, che resta d..o.ativa. -es91us!y1m"nr" Osservandoora gli sffumenti di Stradivari e degli altri liutai cremonesi,si notano, speciesulle tavole armonichedove il contatto e 1o sfregamentodelle mani è più frequente e prolungato)zone in cui la vernice è scomparsa,sfumando per scioglimentosotto il calore umido della mano. La preparuzioneperò è rimasta integra . g.irdatu sotto ingrandimento lascia intÍawedere le fibre sottostanti come fosserod'oro: dimosmazioneevidente che il legno è assolutamente<
1.62
VERNICIATURA
e formanti stîati sovrappostitra i quali non si producealcunacommistione,anche paniale, per assorbimento.Da questo primo punto fermo si precisa la totale diversità di questo procedimento di verniciatura rispetto alla applicazionedelle vernici posteriori e moderne e conseguentemente,per I'indagine diretta ad accertatnele rispettive composizioni,vanno batnrte altre vie, senza riferimento alcuno alle sostanzeche compongonole vernici attualmente in uso. Prendiamo ora in esame la prima vetnice, per la quale più propriamente deve parlarsi di preparazionedel legno all'esterno dell'intero stumento, al fine di precisarnegli effetti. Dall'accettamentodi questi ultimi si risalirà alle funzioni e alle caratteristichedelle sostanzeche li producono h, Pet efietto della preparazioneil legno si iduriva e diventavaomogeneosia per la sua capacità.di assorbimento, come per il grado di diluizione con cui questa sostanza andava usata. InÍatti essapenetrava maggiormentenelle parti più molli e porose o dove il legno si presentava di testa, e in misura minore in quelle più dure. Un tale processo di indurimento, direi di inossamento, come di cústallizzazione, conferiva al legno una maggiore capacità,di vibrare, mediante una pronta ed energica esaltazionedei movimenti della tavola e del fondo. Questi movimenti determinanti ai fini della resa sonora dello strumento e del timbro del suono,perchédirettamenteinteressantii transitori di attacco e di estinzione,erano a loro volta in diretto rapporto con gli spessoridelle varie parti della cassaarmonica.Ora è proprio sulla determinazionedi questi spessoriche influisce I'inossamento,consentendola loro riduzione a quelle misure ottime, che con legno non inossatosarebbeimpossibile adottare. Questo è di capitale importanza, petché con spessorigrossi, come impone il legno non trattato, il suono rispetto agli strumenti classici risulta duro, legnosoe senzaqualità. Con il trattamento, anche a spessoritroppo sottili, il suono, pure assumendoun timbro più scuro, conservainalterato il suo vigore; quando con legno al naturale, risulterebbe fiacco, senzavita, addirittura lugubre. Però con legno inossatol'uso di spessorigrossidarebbeunsuonoancorapiùdurocheconlegnoalnatutale. Un violino di Stradivari del 1720 aI quale sono stati in epocasuccessivaassottigliati notevolmente piano armonico e fondo, forse perché il suo suono fu ritenuto troppo esuberante ed acuto, ha acquistatoun timbro più scuro,senzanulla perderedel primitivo vigore, quando un altro strumento così alterato sarebbe stato praticamente disffutto. Come avrebbe del resto potuto Stadivari far suonarein quel modo i suoi violoncelli, le cui tavole armoniche,incredibile a dirsi, raggiungonoappenamm 3-3,5 di spessore,con in aggiunta curvature piuttosto basse?Altri sffumenti con quegli spessoriavrebberosuono morente. È grave errore l'uso odierno (dal momento che non si pratica più la preparazione del legno al modo antico) di passaresull'esternodello srumento, prima della verniciatura, una mano di olio di lino, perché,anchedopo I'essiccamento e I'ossidazione,questoconserva sempreuna ceîta viscosità.Pet di più l'olio penetrandonel legno 1oinfiacchisceanzichéirrigidirlo, tanto è vero che si è costretti in tal caso a ricorrere a grossi spessori.Ancora la prepatazione conferisce al legno una inalterabilità che assicura agli strumenti durata ecce-
1,63
SIMONE
F.
SACCONI
zionale,impedendoil naturale sfasciamentodelle fibre a causadelle continue vlbrazioni. Le fibre infatti, quanto più il legno è di spessoresottile, tanto più rapidamenteperdono resistenzae coesione.Gli smumentisuadivaúaniinvece,ad oltre duecentocinquant'anni dalla loro cosruzione, nonostantele ingiurie del tempo,il logorio di un uso ininterrotto, i danni causatidagli interventi su di essi di cattivi liutai, nulla hanno perso del plimitivo vigore. Perfino strumenti alterati e manomessiin tutti i modi conservanosprazzidell'antica vitalità. Un violoncello e due violini rimasti sotto l'acqua del mare per alcuni giorni a seguito di naufragio, ripescati sfasciati e fradici, ricomposti, dispieganotuttora una voce stupenda. Con gli spessoriche Stradivari dava al legno della tavola, del fondo e delle fasce, se questo non avessesubito un trattamento di indurimento, da gran tempo i suoi sffumenti, anche con la più scrupolosacura nella conservazione, sarebberofiniti per morte naturale. Infine I'impermeabilizzazionedel legno, ottenuta con la prepanzione, manteneva aTla vernice coloratala sua tîasparenza,che sarebberisultata compromessaqualora la vernice stessafosse penettata in esso per assorbimento.Il legno a sua volta) per un processodi ossidazione,assumevauna calda tonalità cannelladorata,che, fungendoda sottofondoriflettente, conferiva alla vernice riflessi cangianti, invano imitati, specie dai liutai antichi inglesi, con tinte giallastre. Probabilmente questa preparazionecol tempo, e sotto l'azione continua delle vibrazioni, subisceun processodi ricristallizzazionealf interno dello stesso legno, senza per altro perdere le sue proprietà e la sua influenza sul suono, ma aumentandoil potere di difrrazione della luce. La sostanzadi prepatazioneopera quindi: sul suono, perché uguaglia le diverse resistenzedel legno allo stato naturale tanto del piano quanto del fondo, col maggior assorbimentodelle parti tenere e flessibili e col minore di quelle dure e rigide; sulla durata, perché,una volta assorbitadal legno, gli dà notevole dutezzae non si altera col tempo; sulla uernice, perchénon si amalgamacon essa,bensìla isolatotalmentedal legno. Da questeconclusionimi si vennero di conseguenza precisane quasi spontaneamente le do funzioni e i requisiti della sostanza.Pnma ancora di analisi scientificheo presunte rivelazioni di scrittori antichi, era Stradivari a parlare con la sua produzione. Le funzioni della preparazioneconsistevanodunque nel fare inossareil legno, perché vibrasse più prontamente, presentassemaggioreresistenzaed avessepiù durata, e nelf isolarlo dalla vernice,onde rimanesselimpido. All'assolvimentodi queste funzioni si doveva ancoraaggiungere:un forte potere di penetrazione,in modo da amalgamarsi col legno e divenire un tutt'uno con esso; una elevata tensionesuperficialeche non arrivassead otturare i pori del legno; dovevaessererigida, per cantarecol legno; purissima,per non sporcar1o a sua volta; doveva averecioè la proprietà di rivestire le fibre del legno, lasciandone inalteruta la camttetistica struttura porosa. La via per arrivare ad individuarne ed accertarnela composizioneera ormai apeîta. L'analisi chimica ha accertatoin questa sostanzadi prepanzionedata sugli strumenti una notevole quantità di silice e tutte le componenti della potassa,indicando, senza
164
V E R N IC I A T U R A
ombra di dubbio, trattarsi di una sostanzavetrosa e precisamentedi silicato di potassioe di calcio. Gli antichi 1o ottenevanofondendo in un crogiuolo silce, carbonee potassa,che a sua volta facevanocon ceneri di sarmenti di viti e ancor meglio con quelle della feccia della torchiatura. A disgregazioneavvenuta,Ia sostanzaporosa,che risultava assaifriabile, andavaridotta in polvere, sciolta in acqua,ribollita fino a giusta densità,quindi decantata per la sua purificazione.Così preparatarisultava incolore e all'atto della sua stesurasul legno, gli facevaassumereun colore giallo v91da1qo,che, a processodi ossidazioneultimato, diventava di un bel colore cannelladorato. Per poter essereusata andavaridiluita a consisten za quasiacquosae semprea pîepaîazione relativamentefresca. Infatti quando si è molto concentrata o ínfrttita, perché prepanta da tempo, difficile diventa il suo scioglimentoin acqua, restando grumi. Prima delI'impiego è semprebene provarne una gocciasu un pezzodi vetro ben sgrassato;Iagoccia non deve divenire di un biancastrototbido, ma presentarelastessatîaspaîenzadel pezzodi vetro su cui è stata messa. Anticamente si riteneva di poterla impiegare in chirurgia per l'indurimento delle ossa; ancorarecentementenelle campagnesi usava per la conservazionedelle uova. La densità del silicato andavaregolata in modo da penerare bene nel legno e da rivestire i pori all'interno senzaotturarli. Dopo la sua applicazione,la superficiedello strumento risultavaleggermenteruvida, per cui dovevaessererilevigata con pelle di pescemolto fine, asprellae tamiso. A luce molto radentee sotto ingrandimento sono visibili sulla preparazione minutissime e brillanti striature o puntini. Questa operazioneera piuttosto delicata e andavafatta con infinita curà. Al fine di.evitare abrasioni, può esseresostituita da una lavatura con acquae straccio,ripetuta un paio di volte; la potassasi scioglie, ma non il vetro, che è di già avviluppatoalle fibre del legno. Alla preparazioneveniva sovrappostala verniciatura vera e propria, che vi aderiva senza in alcun modo penetrarvi. Menre tra legno e pîepaîazione si ha incorporazione e fusione, tra prepanzione e vernice si risconra soltanto aderenza,ed il fissaggioavviene per ancoramentodella vernice ai pori del legno, senzaalcun contatto con esso. Ciò si vede chiaramentead un attento esamesotto ingrandimento; anche a occhio nudo appare adagiata negli avvallamenti tra frbra e frbta. A mettermi sull'awiso furono due osservazioni:che nelle zone dove la vernice era più consuntae quasi scomparsa,rimanevanotuttavia puntini marcati e nitidi in corrispondenzadei pori e fissati in essi,e che le parti presentantilegno di testa conservavanosempre vernice intatta. Per I'individuazione delle sostanzeimpiegateper comporla,dimenticatetutte le vernici posteriori e quanto avevano scritto gli antichi, ancora una volta interrogai gli strumenti. La prima impressioneè di un lucido morbido, grasso,ceroso,comefosseunto, che non si traducein sempliceriflessodi superficie,ma penetrain profondità; impressioneche si trasforma ín certezzanon appenasi constataIa cangiabilitàdei riflessi a secondadell'ango-
165
SIMONE
Fig. 144
F.
SACCONI
A. Stradiuari: uiolino < Cessol> del 1716.
1.66
VERNICIATURA
lo di incidenza dei raggi della luce. Verso il tramonto o al matrino, anche con cielo coperto, il colore si accentua,acquistapiù intensità, profondità e luminosità, diviene vibrante come se la vernice si accendesse;a luce difiusa o indiretta tende a spegnersi.Si ha quindi una diffrazionedella luce. Inoltre osservandoal microscopio,6u ,.ugliu di vernice non si riscontrano tracce di colore giallo addizionato,eppure tutta la vernice vista sullo sffumento ha magnifici riflessi dorati; questi le devono esseredati anche dal legno, che colla prepanzione ha assuntoper ossidazionequella tonalità. Se osserviamoil compoîtamento di tutte le vernici usuali a base di resine colorate, quali la gomma gutta, il sanguedi drago ecc' e aniline solubili in alcooled olii essenziali,risconliamo comenessuna di esseè in grado di produrre questi effetti, perché formano un amalgamaimpenelabile, che impediscela difrrazione.Infatti il lucido che essedanno prò anch. esseresuperiore, ma freddo e limitato alla superficie,mai morbido e caldo; il colore sempre uguale e piatto; il legno sottostantesenzairidescenze;la luce riflessae non difrrarca. Da questeprime constatazioniscaturisconoi seguentipunti fermi: primo, siamoin presenza di sostanzeche nulla hanno a che vedere con quelle contenutenelle vernici posteriori e modetne; secondo,il risultato finale di tutto il procedimentodi verniciaturaè dato dal combinato concorsodella preparazionee della vernice, che, sotto I'aspetto estetico,si integrano a vicenda; tetzo, questo procedimentoè totalmente differente da tutti quelli che posteriormenteal periodo classicosono stati praticati in liuteria; quarto, solo dall,esame dei requisiti e del comportamentodi questa vernice si può risalire alle sostanze che la compongono. Partendoda questi dati di fatto verrò esponendole varie osservazionied esperienze da me fatte, fino alle conclusioniche ho creduto di doverneffarre. Esponendouno strumento al calore estivo, la vernice subiscetuttora un rammorbidimento a causadella sua bassaresistenzaal calore, che fa lasciaresu uno straccioumido. passatovisopra, traccecolor ambra, mai traccedi coloredella vernice,anchequandoè molto tossa. Sulle parti di uno stîumento soggettead un continuo contatto delle mani, il 1ogoramentoassumel'aspetto di consunzionesfumata.Quando per urti su superficiruvide si verifica al centro del fondo la caduta di particelle di vernice, queste ,o.ro p., lo più minutissime e mai continue, ma distribuite in un mosaicoirregolare,come fosseprodotto da sbriciolamento.Perdurandoil processodi logoramento,I'area interessata,i allarga sempre più, seguendoperò l'andamentodella marezzatutadel legno. In altri termini sul fondo non si verifica mai lo staccodi scagliecompatte,come nelle vernici dure, ma lo sgretolamento in particelle piccolissime.Questo fenomenoè dovuto, per quanto riguarda lo sbri ciolamento, alla friabilità della vernice, mentre l'andamentodel logorio riflette il maggiore o minote assorbimentodella preparuzione da parte del legno,perchéla vernice,non amalgamandosi con la preparazione,cede più o meno facilmente a secondache sia più o meno ancotata. Infatti salta via maggiormente sulle parti chiare del legno in quanto, essendomeno porose,ofirono alla verniceminori ancoraggi.Sulle parti scure avvieneil contrario, perché, presentandosiil legno di testa, risultano più porose.Inoltre i margini de11escrepola-
r67
SIMONE
F. SACCONI
ture o delle rotture della vernice non sono mai nitidi e precisi, ma appaiono sempîe ammorbiditi e quasi sfumati. Altrettanto awiene per i margini di particellecadute.Osservando al microscopiouna piccola scagliadi vernice appena staccata,i suoi margini, ancorché di spessoresottilissimo, appaiono nitidi ed acuti come quelli di un vetro spezzaro,m ripetendo I'osservazionecon lo stessoframmento dopo qualche giorno, specie d'estate, questi si sono ammorbiditi ed arrotondati.Per tutto questo il logoramento della vernice, specieal cento del fondo degli strumenti, non è mai duro e brutto come di cosatovinata, come si vede negli stumenti con vernici a spirito elacca,al contrarioè diun cosìbell'effetto che qualcuno ha persino pensato che sia stato Stadivari stessoa volerlo e provocarlo. I profani restanopiù ammirati di fronte ad un fondo di strumentodi Stadivari così pittoricamenteconsunto,che non davanti ad un oggetto con vernice integra. Quando da uno strumento, per evento eccezionale,salta via un pezzettodi vernice di una certa amprezza, il fondo sottostante appare all'inizio opaco, por gradatamenteacquista il caratteristico lucido morbido e grasso,speciese leggermentesrofinato. Ciò non può esseredovuto ad altro se non a maccedella composizionedella vernice, timaste sulla preparazione,che rinvengono e si espandono.Non può derivare dalla preparazíone,perché, come visto, è dura, insoiubile ed inalterabile. Allo stato naturale questa vernice è piuttosto opaca,ma se ruvvivata con una goccia d'olio di essenzeo di vaselinae leggermentestrofinatacon uno stracciomorbido, subito si accendee brilla di una particolare luminosità, perché I'olio, filtrando tra le porosità, ne aumentail distaccodal fondo di*preparazione,che le fa da specchioriflettente. Se passata con uno straccioleggermenteimbevuto di alcool,si scioglie,lasciandosu di essouna specie di sporcobrunasro, mentre la sua superficieda liscia diviene porosa. Essa inolte riceve e trattiene 1o sporcocon grande facrhtà,ciò che non awiene con tutte le altre vernici. Infine 1o strato steso sugli strumenti risulta sempîe finissimo, quasi senzaspessoree su un numero considerevoledi essi ho osservatoframmenti di peli di pennello, ricoperti dalle varie maní di vernice. Per inciso ricorderò di aver visto quasi tutti gli strumenti di Sradivari oggi conosciutie di averneriparati ckca 350. Una ulteriore conferma delle proprietà e qualità di questa vernice, può desumersi da una lettera di Suadivari datata 12 Agosto 1708, nella quale si dice: compatirà I'tardanzadel uiolino che è statto Ia causaper la uerniceper le gran Crepateche il sole non le lacia aprire, dove si afretmachiaramenteche il ritardo nella consegnadi un violino si andavaespostaad un forte sole perché doveva alla vernice, che, prima dell'essiccamento, si rammorbidissee distendesseuniformementein modo da annullarele suiature del penramnello. Se però fosse rimasta espostatroppo a lungo al sole si sarebbeeccessivamente mollita tanto da aprirsi e concentrarsipoi in grumi o isole, come è awenuto su un violino del L7L8. Qui si è prima apeîta,poi ristretta, quindi concentrata in lunghe isole distanti tra loro frno a J mm. Anche in qualchealtro raro casoil fenomenosi è verificato, in forma però non così vistosa ed appariscente,quando la vernice è stata data a mani troppo dense. Infine al mícroscopio,quando non vi sono mischiate sostanzecoloranti,
168
V E R N IC I A T U R A
appaîedi un colore ambra; quando contiene colore questo è sempre concenffatoin minute particelle brillanti, disseminateirregolarmentein una massalegantedi color ambrato. Sotto i raggi della lampada di V/ood nel primo caso appare di un aranciato lattiginoso, come se sopra vi fosse uno strato di polvere biancastra; nel secondoassumeuna tonalità salmone grigiastra; dove invece è saltata via, il fondo di preparazioneè sempre di un bruno verdasro. Le caratteristicheproprie di questa vernicesi possonocosì tiassumere: sostanzache non sofioca 10 strumento, che si sovrappone alla pteparuzione senza intaccarla fragilissima all'urto, perché tenera, friabile e aderentealla preparazíoneper ancoramento e non per penetîazione o incorporazione; sottile e porosa, tanto da fat frlttarc I'olio e tîattenere lo sporco; malleabile al punto da risultare sensibilissimaalle varie temperatureatmosferiche,specie d'estate, e suscettibiledi rammollirsi alquantocol semplicecaloredella mano. Essa inolre presenta: lucidità morbida e grassa,che non possiedeper se stessa,ma acquista per sfregamentol colore ambrato, quando non vi sono aggiunte sostanzecoloranti; buona ttaspatenza.tanto da lasciarpassarela luce e riflettere il fondo sottostante. Ora, codestaseconìa, o nera e propria uernice, risulta compostadi semplici e note sostanzenaturali e cioè: propoli, balsamoresinoso che le api ricavano principalmente dalle gemme dei pioppi; il Tommaseocosìla definisce: <
1.69
SIMONE
F. SACCONI
170
VERNICIATURA
Fig. 145 A. Stradioari: bassetto < Ayleslord > del 7696.
1,71
SIMONE
F.
SACCONI
per ore e ore (almeno sei) in acqua, da cambiarsiogni tanto, fino a ridurla, all'atto del rapprendimento,a consistenzacallosa.In occasionedei cambi dell'acqua era bene manipolarla energicamente,per facilitarne il processo di rapprendimento, coll'avvertenzadi usare sempre,qui e altrove, acqua piovana o distillata per evitare ossidi. Altto sistema per pîepararla, consistevanel cuocerla senz'acquain recipiente di rame, maí di fetto, sempre per non assorbireossidi, fino a che fosse polverizzabile dopo il rafireddamento. Per l'eliminazione di qualsiasi eventuale residuo di vischiosità era in uso di ricuocere a fuoco lento pet pochi minuti la resina già bollita in acqua e decantata o quella cotta direttamente senz'acquanel recipiente di rame, con l'aggiunta dell'8Vo circa di calce spenta in polvere. Nell'analisi chimica e spetrografica si è sempre rinvenuta una notevole quantità di calce. La propoli conferiva alla vernice una colorazioneambra dotata;la resinadi Venezia ne aumentavae migliotava la {.orzalegante; gli olii essenzialie l'alcool ne costituivano il solvente, come pure ne aiutavano la trasparenza. Per fare la vernice, propoli e resina, in ragionedi 415 e I 15 rispettivamente,venivano sciolti ed amalgamatia bassatemperaturacon alcool etilico, quindi si filuava con tessuto di tela fine. Rimesso a fuoco il filrato, andava concentîato frno alla densità di pasta molle. A questo punto veniva nuovamentesciolta con gli olii suddetti. Quando la ptopoli era di qualità troppo magîa, ossia contenevapoca o niente cera (ciò aweniva assai raramente perché si usavaquella raccolta in pezzi e non quella raschiata dall'arnia) vi si addizionava ceta vergine precedentemente cotta con ossido di piombo (cerussa)in ragione del 4Vo circa rispetto alla quantità delle resine. L'ossido di piombo serviva a facilitame I'essiccamentoe I'indurimento. L'olio di spigo veniva usato nella fase iniziale della diluizione, onde sciogliere le sostanzecomponenti la vernice non solubili in alcool e olio di tementina; continuandosipoi la diluizione con olio di trementina,fino ad ottenere la fluidità necessatiaper una facile stesuraa pennello.Non si poteva usare tutto olio di spigo perché, sciogliendoquesto anche le resine, sarebbe risultata dificile, per non dire impossibile, l'applicazione allo strumento di più mani di vernice, ridisciogliendosi colle successiveanche le precedenti.Alrettanto non si doveva eccederenella quantità di olio di trementina, perché la vernice si sarebbedisunita. Se ciò si verificassesi può ripristinarc l'amalgama aggiungendoancora un poco di olio di spigo. Tanto la propoli quanto la cera eventualmenteaddizionata,essendousateallo stato naturale,ossianon raffinate, contenevanoanche nettare e polline, che contribuivano alla colorazione ambtata. Ancora oggi rammorbidendo la vernice degli srumenti con alcool puro, si può sentire il caratteristico aroma della propoli. L'analisi chimica ha accertatola presenzadi tutte Ie componenti di queste sostanze.Quella di ossidodi ferro, che provocavaun imbrunimento per ossidazionedella vernice, proveniva dal recipienteusato per la cottuîa e la manipolazione, come pure poteva essere presente nella propoli, se staccatada pati in femo delle arnie.
1.72
VERNI CIATURA
Nell'ultimo periodo Stradivari aggiunsealla vernice anchegomma laccanella sressa quantità della rementina cotta. Infatti su questi strumenti la vernice risulta un po' più dura, pur restando porosa per la presenzadella propoli, e tende a staccarsiin scaglie anzichésbriciolarsi. Quando la vernice si presenta colorata a diverse intensità, evidentemente vi era stata aggiunta, dopo Ia preparuzione,una sostanzacolorante, la cui identificazionemi impegnò in altre osservazionied esami ed alla cui individuazionepervenni per esclusione. Già s'è detto come il colore non risulti mai fuso con la vernice, ma sempre sotto forma di minutissime particelle dismibuite inegolarmente in essa.Da ciò si deduce trattarsi di una sostanzainsolubile,che conservala propria individualità, rimanendoin sospensione e che pet questo colota la vernice per riflesso,producendoun fenomenoottico di dicroismo, cioè di ffaspaîenzadi due colori differenti (ambradorato della vernicee rosso rubino del pigmento colorante).Solo una sostanzanon solubile, poteva conservarea quella materia legantedalle proprietà viste, che costituiscela vera e propria vernice, la sua trasparcnza;una sostanzasolubile I'avrebbe sporcatae intorbidita. Inoltre queste particelle di colore, tenuto conto della loro frequenza,che era semprepiuttosto bassarispetto alla superficiericoperta, per poter cteare un riflessosuficiente a colorareI'intera massa)dovevano possedeteuna intensità di colore e urìa brillantezza eccezionali. Ancora doveva esserecodesto pigmento pressochéindelebile, dal momento che, pur considerandola proprietà della sostanzaIegante di ridurre al minimo l'impallidimento del colore sotto l'azione della luce, a distanza di tanto tempo risulta quasi inalterato. "' Q.rando su uno strumento, per la facilità con la quale, durante la lavoruzione dell'acero riccio, si potevano produrre piccolefalle che la levigaturanon riusciva totalmente ad eliminate, la vernice si concentravain questi punti con maggior spessore,assumendo ancor oggi un vivo color rubino, anche se I'intero strumento è arancione.Nessunaresina colorante potrebbe dare una tale intensità. Partendo da queste constatazionie conoscendoi principali prodotti coloranti che potevano esserein uso a quell'epoca,procedetti per esclusione,fissandoI'attenzione sulI'unico suscettibiledi comportarsi in quel modo e di dare quei risultati. Un tale colorante però non si trova allo stato naturale già pronto per l'uso, ma si ottiene praticandoad un prodotto vegetaleun certo trattamento; ossia va sviluppato ed ottenuto mediante una preparazionechimica. L'analisi, accertandola presenzadi certi metalli, mi ha confermato I'ipotesi ed il trattamento per lo sviluppo ed il fissaggio. Si è per lo più parlato del cosiddettosanguedi drago, pigmento vegetale,che proviene dalla Malesia e dalle isole della Sonda,ma è da escludersi.Non ha pari intensità e brillantezzadi colore, per ottenere le quali se ne dovrebbe mettere nella vernice una tale quantità da distruggernela tasparenza, nonché la struttura, che, per efietto della natura resinosadel pigmento, diverrebbe vetrosa; anche con questo non si raggiungerebbe mai I'intensità ottenuta con piccolissimequantità della sostanzarealmenteusata.
173
SIMONE
F. SACCONI
Il sanguedi drago inoltre non è indelebile,ma il suo rossosbiadiscecol tempo. È solubile in alcool, tanto che lascia tracce di colore se smofinatocon un panno imbevuto d'alcool; cosache non awiene col pigmento usato da Sradivari. Essendoquestopoi già pronto allo stato naturale, senzanecessitàdi trattamento, se Sradivari avesseusato sanguedi drago nella sua vernice non si dovrebbero trovare all'esame spettrografico quantità così rilevanti dei metalli di fissaggio. In qualche strumento dei figli appare il cinabro, che si trova già in natura senza doversi ricorrere a fissaggio. Esso però è facilmente riconoscibile, perché toglie traspatenza e vivacità alla vernice. Anche in alcuni srumenti di Guarneri del Gesù è stato usato un alto colorante, e precisamenteil rosso di Venezia, ma la vernice appare in superficie come leggermente velata. Nel fissaggiodel pigmento usato da Stradivari si poteva ottenere un rosso rubino o un arancione caldo a seconda del metallo usato. Da qui la gammanotevole di questi due colori. Nel primo periodo ha usato anche vernice senza colorante e gli strumenti si presentanodi un colore ambra dorato, tipico degli Amati, dovuto all'ambrato della composizione della vernice e al cannelladorato dell'ossidazione del legno,prodotta a suavolta dalla prepatazione.In altri strumenti attorno aI L71.5 sfuma al rosa, perché probabilmente Stradivari nella composizionedella vernice mise meno propoli e più trementina cotta, dal colore solo leggermentepaglierino, per cui il rosso è risultato meno cometto dal bruno giallo dorato della propoli. Da qui la tonalità rosa garofano che sfuma verco il carminio. Questo colorante è pertanto il cosiddetto rosso di robbia o lacca di robbia (rubia tinctorum), già noto ed adoperato fin dall'antichità classica.Esso era ottenuto estraendo dalla radice di robbia I'alizaúna, che messain ambiente alcalino (generalmenre porassa {.ortífrcatacon acqua di calce), si colora di un vivissimo rosso rubino. Per la sua preparazione, s'inizlava col far macerare in aceto per 24 ore la radice di robbia tritata e pestata, per liberarla dalle materie gommosee dal glucosio; decantatae lavata con acqua fredda, per eliminare ogni residuo anche di aceto, veniva essiccatae ftattata in alcool a bagnomaria, per I'estrazione dell'alizaúna,che costituisceIa mateúa colorante. Il prodotto andavafilffato con sffaccio e fatto molto concentrare , a I f 5 circa, per evaporazione sempre a bagnomaria; quindi vi si aggiungevala miscela alcalina per provocare la colomzione. I1 fissaggioavveniva successivamente con f immissione di un metallo, continuando la cottuta frno a solidificazione,per potersi poi ridume in polvere. Tutte queste operazioni di preparazione del colore andavanoeseguitein recipienti di vetro o di terracotta smaltata, mai di metallo, specie femo, per evitare l'intoduzione di alri metalli che avrebbero dato colorazioni diverse. Altro procedimentodi sviluppo, pure molto buono, consistevanel far macerarein acqua la radice ridotta in polvere, liberandola con lavaggio dalle gomme e zucchero e nell'aggiungervipoi una soluzione di solfatodi alluminio (allume di rocca),subito seguito dalla miscela alcalina. Se il metallo di fissaggio era alluminio (allora usato sotto forma
174
VERNI CIATURA
di allume di roccao di bauxite), il colore restavafissatoin un rosso rubino brillantissimo; se stagno, si ffasformava e fissavain un bell'arancionecaldo, che col tempo aumentava di intensità. alla vernice. In tal caso Ancora, si poteva preparareil colore contempofaneamente quando si scioglievapropoli e resina di tementina nell'alcool vi si aggiungevaanche la radice di robbia ridotta in polvere; amalgamatoil tutto a bassatempeî^t!îa) si filffava e concentîavaa fuoco. A questo punto si aggiungeval'allume di roccae la potassa,facendo ricuocereun poco. Per eliminare il più possibilei residui di allume e di potassa,veniva aggiunta acqlrain ragione di tre volte circa il volume della vernice; lasciato sedimentare, l'acqua andavaversatavia. I1 lavaggiopoteva essereripetuto un paio di volte. Con questo procedimentola vernice risultava di un bell'arancionecaldo,come se il fissaggiodel colore fosse avvenuto con sragno, anziché alluminio. Volendo un colore più intenso e rosso) bastavaaggiungerviun po' di lacca di robbia, ottenuta con fissaggio autonomo. Sovente,anche ad occhio nudo, si notano piccolissimi grumi di vernice di eccezionale intensità colorante.Ciò perché a volte usava preparaîe il rosso di robbia anche in quest'al1o modo: nella trementina cotta, o in sua vece in pecegreca(colofonia),immetteva alizatina,potassae solfato di alluminio o cloruro di stagno (rosso o arancione).In tal caso otteneva una resina contenenteminutissimeparticelle di lacca di robbia, anziché lacca pura. Questa resina a sua volta Stradivari 7a usava per colorare la vernice, incorporandola con spatola come facevanoi pittori per prepararei colori a olio. Poteva accaà... .h. particelle di resina colorata, così preparata,sfuggisseroall'amalgama,dando luogo a quei piccoli grumi di colore intensissimo sopra accennati.InÍatti questi gtumi o particelle non hanno mai contorni netti comeoruellidella laccapura, bensì risultano sempre sfumati. È da Alcuni strumenti poi presentanouna tonalità più giallastrao aranciato-dorata' presumersi che, per rammorbidire il rossoe renderlo meno crudo, Stadivari aggiungesse u uolt., unitamente alla radice di robbia ridotta in polvere, anche polvere di radice di curcuma, che aiutava, insieme alla propoli, detta tonalità. Nella micrografia molto ingrandita di una scheggiadi vernice f.attacon robbia e curcuma, insieme ai puntini scarlatti della robbia, si osseÍvano anche piccolissimigrumi di colore giallasffo disseminatiquasi geometricamente.La curcuma conferisce allavernicenotevolevivacità e sotto i raggi della lampada di \X/ood esalta quel colore di fluorescenzasalmonechiaro farinoso o polveroso, caratteristicodelle vernici cremonesi. L'analisi chimica ha accertato,quando era usato alluminio, una notevole quantità di questo metallo e tracce di alui metalli contenuti come impurità nell'allume di rocca o nella bauxite; se invece era stato immessolo stagno, notevoli quantità di questo. Sono inoltre sempre presenti tutte le componenti della miscela alcalina.Oggi la lacca di robbia si trova comunementein commerciogià pfonta, ma, essendoottenuta sinteticamente,il colore risulta uudo, per cui è consigliabileptepararselaal modo antico.
175
F.
SIMONE
SACCONI
Il colore, allo stato di polvere, veniva amalgamatocon la vernice a consistenzapastosa sopra una lastra di porfido medianteuna spatoladi legno o di osso, e il prodotto, per poter essereusato agevolmenteper la verniciatura, veniva diluito all'inizio con un po' di olio di spigo e quindi di trementina. Qualche volta deve essere stato usato
'*t
't*'n,
#i+' a
;
.:
Fig. 146
i
Micrografia di una scbeggia di uernice di Stradiuari
A. Stradiaari: Violino Berthier ex uon Vecseydel 1715. Ing. Paolo Peterlongo,Milano
1 - /
r/o
VERNICIATURA
colore non totalmente fissato, per cui è rimasta una parte di alizarina, che può ancor oggi reagire se messaa contatto con un sale metallico in ambiente alcalino. Ciò mi è capitato durante Ia riparuzione di uno strumento. Avendo dovuto provvisoriamente incollare sulla tavola armonica il lembo di un foglio di carta copiativa per il rilievo di una controparte, alI'atto della sua rimozione, dovetti constatareche, dove s'era verificato il contatto, la vernice aveva assunto una intensa colonzione rossa) probabilmente dovuta alla presenzadi sali di alluminio nella catta o nella colla. Questo sistema di colorazionenon fu inrodotto in liuteria da Stradivari,bensìrisulta in uso già da tempo; soltanto prima di lui si metteva nella vernice meno colorante. Guarneri del Gesr) verso l'ultimo periodo ne aumentò ulteriormente la dose. Come violento e capricciosoera il suo lavoro, così componendole sue vernici eccedevanella dosatura del colore, menre Stradivari ci apparesemprecostantenel metodo. Non va dimenticato inoltre che, trovandoci in presenzadi fissanti metallici, come pure di recipienti'di manipolazionee cottura o spatole a volte di metallo, questi colori erano suscettibili di reazioni chimiche secondarie,che li potevano modificare profondamente. Ad, esempio I'ossido di ferro eventualmentepresente nella propoli o prodottosi nei recipienti di cottura in feno provocava un imbrunimento più o meno pronunciato a seconda della sua quantità. Da qui, oltre che dal dosaggiodel colorante e dal metallo usato per il suo fissaggio,la grande varietà di tonalità, che in ogni caso non risulta mai cruda, ma sempre di una eccezionalecalda morbtdezza. Se però il colore fosse venuto a diretto contatto con la prepanzione data al legno si sarebbeverificata una sua alteruzione.A ciò si owiava dando allo strumento sopra alla prepamzionedel legno e prima di procedere alla vera e propria verniciatura, un composto isolante. L'analisi chimica ha rivelato anche la presenzadi albumina e zucchero, che non entrano nella composizionedella vernice colorata sopra desctitta. Evidentemente questi ingredienti non possono che Íar parte della sostanza isolante. Anche questo risulta accertato ove si osservino sugli strumenti i margini delle zone di vernice logoruta-.Al centro della logoratur^, dove questa è più marcata, appaîe sempre la preparazione di fondo del legno coperta da una sottilissimae molto aderentepellícola lucida ed ai margini di questa logoratura una speciedi alone costituito dalla sedimentazionedelle resine (propoli - cera) e dell'olio di tementina, che, durante il processodi essiccamento, sotto I'azione del calore tendono a precipitare,lasciandoin superfrcieIa lacca di robbia. Due Snadivari del periodo migliore hanno un colore bruno scuro dovuto ptobabilmente ad ossidazione,o perché è stato omessoI'isolamento,oppure è stato dato in misura insufficiente. Anche in strumenti dal colore normale, nei punti dove il legno di acero è di testa, resi ruvidi dalla rasiera e per questo non totalmente isolati, I'intero tratto non liscio si presentamolto scuro come se vi avesseropassato dell'inchiostro. Ciò accadeva più frequentementea Vincenzo Ruggeri, che ha strumenti sui quali l'ossidaziones'è prodotta con tale intensitàda passaîeanchelapreparazioneecoinvolgereilsottostantelegno.
t77
SIMONE
Fig. 147
F,
SACCONI
A. Stradiuari: aiola contralto <
178
VERNI CIATURA
Sulla scorta dell'esamevisivo, delle risultanze delle analisi chimiche e della prarica degli antichi lavoranti del legno, ritengo che questasostanzadi isolamentosi componesse di: albume o chiara d'uovo, gomma arabicao di ciliegio scioltain acqua,un po' ài miele per assicurarneI'elasticità e zucchero candito. Lo zuccheroper le sue proprietà riducenti si può ritenere che si presti bene a proteggerelo strato di vernicedalla preparazionesottostante, perché neutralizza Ie eventuali sostanze ossidanti presenti in quest'ultima. A basso calore si scioglievanoin acquagr. 25 di gomma arubicao di ciliegio, mezzo cucchiaiodi miele e un quarto di cucchiaiodi zuccherocandito o cristallino.Filtrato e raffreddato, vi si aggiungeva ciò che deposita la chian fruIlata di un uovo. La consistenzadi questo compostodoveva esserepiuttosto bassa,per evitare il formarsi di una pellicola troppo spessa,che avrebbepotuto influire sul suono, smorzandone la brillantezza. All'atto della sua applicazioneanch'essodoveva esseredi fresca preparazione, altimenti avrebbe perso il necessariopotere adesivo. Una volta essiccatoil composto collantedi isolamentoassumeuna notevole dutezza e trasparenza,direi quasi che diventa cristallino, per la presenzadello zucchero e dell'albumina, per cui qualche volta è stato usato come preparazioneanche esterna del legno in luogo del silicato di potassio, che è stato omesso.Gli antichi lo chiamavanouernice bianca. Era pure in uso per la consetvazionedi manoscritti cartacei, ttattarli con una soluzione di seta liquida, ricavatadai vasi setosi deibozzoli. Nella giàcitata raccoltadi Francesco Agricola degli scritti di precedenti autori sui tattamenti delle vernici, si legge: <
179
SIMONE
F. SACCONI
per il distaccodel colore dal fondo dovuto alla prima mano di vernice non colorata.Non si dimentichi che la passatasuccessivaandavadata dopo l'asciugamentodella precedente, che non doveva mai reimpastarsi. Preparuzionedel legno e vernice bianca di isolamento potevano esseredate anche a pennello, ma più generalmenteè da supporsi che 1o fosserocon tampone di pezzao con spugna,perchéin questomodo si ottiene un migliot risultato, stantela bassaviscositàdelle due sostanze.La vernicecoloratainveceveniva certamentestesaa pennello,data I'omogeneità e plasticitàdella stesurae considerandola lentezzadi essiccamento tra una mano e I'altra. pennello ricoperti da vernice colorata potrebbe indurre a ritenere La presenzadi peli di il contrario (con pennello le prime due e con tampone 7a tetza), ma questo lo si deve prepassatee più ancorc alla levigaturae lucidatura frnah che, in sumibilmentealle successive certa qual misura, riamalgamavanola vernice, avviluppandoi peli. Il pennello usato, per la sua forma, era detto a codadi merluzzo,ed era fatto con peli di bue, assaimorbido alle punte perché non tagliate, e suficientementerigido per assicurareuna omogeneaspalmatura e produrre quelle belle sfumaturesul piano armonico nel tratto sotto i bordi della tastiera. L'interno della cassettadei piroli non risulta mai verniciato,perchénon 1osi riteneva necessarioe probabilmenteper non rovinate le punte del pennello, come pure non è mai mani, mai più di una o verniciato il piano armonico sotto la tastieîa.Eventuali successive due, venivano date allo stessomodo e solo quandola precedentefossebene essiccata,per evitare che si rimuovesse.Per questo Stradivari non ha mai usato alti olii essenzialio alcool nella diluizione o emulsione,perché a differenzadell'olio di trementina, avrebbe ridisciolto la vernice applicata con la passataprecedente. OsservandoI'intera produzione stradivariana,desta meraviglia f infinita varietà in cui ci appaiono le sue vernici, pur avendoessesemprele stesseproprietà e caratteristiche. Si può dire che nessunstrumento si presentauguale all'altro: tonalità di colore, consistenzadella pasta, suo spessoreche a volte si riduce addirittura ad un velo. Da tutto quanto è stato accertatoe descritto riguardo la preparazionedel legno, il composto collante di isolamento, la vernice vera e propria, la sua colorazione,risulta come I'intero procedimentodi verniciaturanon fossecostituito da una segretaricetta frssa ed immutabile, da seguirsi pedissequamentenelle componenti e nelle dosi, rigidamente osservatanella prepatazionee nell'applicazione,bensì consistessein un sistemae in una esperienzasecolari, di volta in volta tadotti in pratica con duttilità e cognizione.In parallelo, è la stessaunità di concezionee molteplicità di soluzioni, che abbiamo risconrato nella tecnica costruttiva degli strumenti di Stradivari. Per coloro che fossero interessati allacomposizionedella vernicecolotata,sulla base della mia esperienzae dei risultati conseguiti, suggeriscoi seguenti metodi pratici di preparazione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr 30; trementinadi larice cotta alla calceo sandraccain poluere, gr 20; radicedi robbia in poluere, gr 75 radice di curcuma in poluere,gr 8-70; alcool etilico fino a 95', cc.700.
180
V E R N I CI A T U R A
Fig. 148
A. Stradiaari: uiola contralto < Paganini > del 1731
18i
SIMONE
F. SACCONI
Mettere il tutto in un bicchiere da chimica e cuocerea fuoco lentissimo (che frema soltanto) finché le resine siano sciolte (dieci minuti circa). Aggiungere a quesro punro cc. 30 di soluzionedi allurne di rocca aI 75c/oe continuarea cuocereper altri dieci minuti, rimestandocon steccadi legno. Ancora bollente, filtrare con pezza di cotone o di lino. La residua poltiglia va rimessaa fuoco con altri 25 cc. di alcool per esserea sua volta rifrlttata. Fatto evaporarea fuoco lento tutto I'alcool si riduce la vernice a consistenzadi pasta molle. Può avvenire che nel raffreddamentoemerganoin superficieresidui acquosi; questi vanno versati via. Per poter esserfacilmente stesaa pennello va ridisciolta con un po' d'olio di spigo e diluita con olio di trementina. Meglio se questa operazione vien fatta mettendo la vernice su una lasra di porfido o di veuo, aggiungendogli olii poco per volta ed amalgamandocon spatola di osso o di legno. Alla diluizione si provveda sempre appena prima dell'applicazionesullo strumento, altrimenti la vernice si disunisce. Dopo ogni mano di vernice,mai più di due o tre a secondadel risultato che si vuole ottenere, lo sffumento va espostoa un forte sole finché la vernice, per la sua capacitàdi espansione,rammorbidendosisi sia distesauniformementee siano scomparsele striature del pennello. Quindi va lasciato asciugareall'ombra in luogo ventilato. Questo per ogni passatadi vernice. Tali operazioni possonorichiedereper ciascunapiù di una settimanae anche a procedimentoultimato lo strumento va maneggiatocon molta cautelain quanto solo dopo anni la riernice perviene a maturazionecompleta. La ptima mano è bene sia data con vernice senzacolore, da ottenersi con lo stesso procedimento,ma omettendo la radice di robbia e la curcuma. Per le successivemani colotate, qualora non si voglia seguire la presente composizione,ma si preferisca prepaîate vernice e colore separatamente,se si usa lacca di robbia pura si mantiene la dose di gr. 20 di trementina o sandracca,se invece si usa laccadi robbia in colofonia la doseva ridotta a 10 gr. In luogo della trementina di larice si può impiegarela resinadi sandracca,in uso già anticamente. Si estraeva dalla thuia articulata, piccola conifera originaria dell'Africa SettenÍionale, che cresce pure sulle rive del Tirreno. All'olio di trementina si può unire ancheun po' di olio di lino crudo, cheperò títarda l'essiccamento e îende la vernicepiù spessa,mentrequelle antichesonosempremolto sottili, anchele più colorate. Per renderlo comunquepiù essiccativoè sufficiente,prima delf impiego, esporlo all'aúa o al sole in una bacinella, mescolandospesso con una stecca di legno; diventa in tal modo più denso e mantiene la sua limpidezza. Nella scelta della propoli si faccia avveîtenza di evitare la presenzadi miele, che renderebbela vernice un unguento, impedendototalmente l'essiccamento. Dagli ingredienti per comporte la vetnice è stata omessaIa sostanzaalcalina,perché già presentein quantità suficiente per un moderatosviluppo del colore nella propoli allo stato naturale, e nella resina di ffementina per la sua cottura alla calce.
1,82
V E R N I CI A T U R A
La vernice così preparatarisulta di un bell'arancionecaldo; se la si preferiscepiu rossa si aggiungadurante la diluizione un po' di lacca di robbia in polvere emulsionar,r con una gocciad'acqua; se la si vuole imbrunire basta adoperare,amalgamando, una spatola di ferro. Altra preparuzione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr.30 con aggiuntadi gr 2 di cera uergine; trementina di larice cotta alla calce o sandraccain poluere, gr 10, olio di spigo, cc. 70; alcool etilico fi.noa 95' cc.80. Questavernicesenzalapresenzadel pigmento colorante serve per la prima passatasullo stumento. Sciolto il tutto a fuoco lento, filtrare prima che si raffreddi, strtzzandoalla frne moderatamente.Dopo il rafireddamento la vernice deve risultare di consistenzagelatinosae già pronta peî esserestesa a pennello. Per le successivemani colorate, addizionarvilacca di robbia ottenuta autonomamentecoi procedimenti già descritti. All'atto della stesuruappafirannosullo stîumento marcate sffiature, che scomparirannoperò con I'esposizioneal sole o al calore. A verniciaturaultimata e ben essiccata,questa appativa opacaed in superficieleggermente ruvida. Si doveva pertanto procederead una sua levigatura e lucidatura. La levigatuîa si faceva stofinando leggermentee lentamente,per non scaldarela vernice e f.arla rinvenire, con un tampone intriso di olio d'oliva e intinto in polvere della parte soffice dell'ossodi seppia. Si usava olio di oliva perché non è un solvente e non essicca.Dell'olio d'oliva e della polvere d'osso di seppia troviamo ripetuta menzionenelle descrizíoni dei procedimenti in uso in antico per la levigatura di superfici verniciate. La conferma che detta pratica fosse in uso anche presso i liutai cremonesi,si ha analizzando il deposito rimasto in piccole falle prodottesi durante la lavorazionedel legno. Particolarmente evidente in una piuttosto profonda da me rinvenuta sulla fascia di un violino di Guarneti del Gesù deI 1744, non maneggiatoda liutai poco scrupolosied assolutamente intatto, che ha trattenuto una buona quantità di questo impasto. Con questa levigatura venivano altresì parzialmentespianati (non potendosi insistere troppo a causadell'estrema ftagrlità della vernice) i piccoli grumi eventualmenteformatisi nella spalmatura. Lo strumento andavaquindi asciugatoe pulito con uno stracciomorbido, che togliesseogni traccía dell'impasto grasso della levigatuîa, specialmentela polvere di ossodi seppia.Per ravvivare la vernice si ripassavacon tampone morbido pulito imbevuto con olio di oliva o di noce. In seguito, sempre con lo stessotampone umettato questa volta con alcool etilico, si strofinavabene ogni parte della superficieverniciata dello srumento con leggeîezzae sveltezzadi movimenti. Era questal'operazionepiù critica e particolare attenzione and.avaÍatta per evitare che l'alcool intaccassetroppo violentemente la vernice; peî questo, umettato il tampone, occorrevalasciar volatllizzate per un istante l'alcool; accelerarei movimenti all'inizio per poi rallentarli gradatamentein conformità della perdita di forza dell'alcool. La verniciatura eîa terminata e f intero complesso procedimento risulta pertanto costituito da quattro diverse e separateoperazioni:
181
SIMONE
Fig. 149 A. Stradiuari: aiolino <
F.
SACCONI
Cremonese 7775 >>ex f oachirn, Hill, \X/uylitzer. Cremona, Pa-
184
V E R N I CI A T U R A
-
prima, imbevitura del legno, mediantetampone o spugna,con silicato di potassio e di calcio (preparazioneper f indurimento e f impermeabilizzazionedel legnot: -
seconda,stesura sulla preparazione,semprea tampone,di uno strato di composto collante (isolamentoper evitare soverchie ossidazioni della successiva vernice)l -
tetza) applrcazionea pennello della vernice senzae con addizione di colorante (verniciatutavera e propria); -
quarta, levigatura, pulitura e lucidatura della vernice'
Indipendentementedalla rcIazionetra resa sonoradegli strumenti e qualità delle vernici impiegate, che aveva genefato le contrappostecorfenti degli affermatori e dei negatori, senzache per altro nessunosia giunto a serie conclusioni, vati ricercatori si sono dedicati alf indagine analitica delle possibili componenti di queste vernici. Vanno ricordatr, tîa gli altri, A. Tolbeque, che esamina il lavoro di M. Mailand; George F.y; \í. M. Fulton col suo opuscolo Propolis uiolin uarnisb del 1968. Egli era in contatto con Louis M. Condax della EastmanKodak di Rochester,nei cui laboratori venivano eseguite le analisi. Altro conributo è stato dato da Joseph Michelman col suo llbto Violin uarnisb. Tanto a Michelman quanto a Condax io fornivo per le analisi scheggedi vernici dei più bei colori e frammenti di legno velniciato, provenienti, a seguito di riparaziont, da strumenti di Sttadivari, dei Guarneri, di Montagnanae di altri. Senzanulla detrarre alla serietà del loro lavoro, va però precisatoche I'accertamento qualitativo e quantitativo degli elementi presenti e risultanti dalle analisi, non indica di per se stessole materie prime impiegate per la composizionedelle vernici. Ed anche quando dai singoli elementi si risale all'individuazionedi alcune di queste materie, si è compiuto solo un passo, non f intero percorso. Ad esempio da alcuni si usa da tempo la propoli, ma non nel giusto modo. Per giungere a riprodurre le vernici cremonesi con le loro specificheproprietà, occorre ricostituire I'intero sistema dei processi di verniciatura nella successionedelle sue fasi a ciascuna delle quali comisponde l'impiego di un diverso prodotto con sua specificacomposizione,tecnica di preparazionee modo d'applicazione. A questo ritengo d'esseregiunto, avendo già da tempo rifatte ed usate queste vernici, mentre dai risultati delle analisi ricevono conferma scientificale mie conclusioni. Ora si affaccia la domanda sul quando e sul perché sia stato applicato agli strumenti musicali questo procedimento di verniciatura, che, nella sua parte sostanziale, al6o non è se non il vecchio sistema di lucidatura del legno. Esso risulta in uso a Cremona fin dal tempo di Andrea Amati, ma probabilmentevenneapplicatoalla liuteria '500 ad opera di Leonardo da Martinengo, ritenuto maestro in Venezia agli albori del di Andrea. Esso verrà poi praticato in quella città, come a Cremona, da tutti i maestri liutai del periodo classico.Solo nella sostanzacolorante impiegata si avranno varianti. usando i veneti qualche volta il colore dei cremonesi, ma prevalentementeil cosiddetttr rossoaenezianoo lacca di Yenezia a base di legno di pernambucoe cocciniglia.Unir r"a-
185
SIMONE
F. SACCONI
riante di qualità più ordinaria veniva fatta con solo legno di pernambuco,noto anche col nome di verzino. Questo rosso venezianopiù ordinario era detto falso carminio ed era soggetto col tempo a scolorire, lasciando le vernici di un colore bruno giallastro d'apparcnzaleggermentesporca. A Cremona fu usato da Guarneri del Gesù sui suoi primi sffumenti e dai figli di Carlo Bergonzi. Appare anche su slumenri di G. B. Guadagnini, fatti nell'anno di residenzaa Cremona (1758) e subito dopo nel decennio di permanenzaa Parma' A quell'epoca si estraevail colore rosso anche da altti vegetali (petali di fiori, frutti, bacche,ecc.), che però risultava sempremolto fugace. Essendo gli sffumenti musicali ad arco costruiti in legno, è da supporsisi sia all'origine semplicementepensato di verniciarli comegli intarsiatori verniciavanole loro tarsie. Il procedimentorisulta pertanto assai antico e non d'invenzionedei liutai. Recenti esami delle tarsie di un armadio conservatonel Museo Civico di Cremona e di quelle del Coro della Cattedraledi questa città, entambi opera di G. M. Platina tra il tiTl ed il 1490, mi hanno rivelato la stessacomposizionedella preparazionedel legno e della vernice; solo che questa non contiene colorante, per non alterare la cromia dei legni impiegati. Laprepanzione avevalafunzione di isolare il legno dalla vernice vera e propria, perché non I'assorbissee consetvassela massima freschezzae Timpidezza.Inoltre la dorututa che acquistavaper ossidazione , esaltavala policromia dei legni della composizione.Infine questo sistemadi verniciatura conferiva alf intem tarsia un lucido morbido e profondo. Rividi le stesseÚasparenze,le seriche cangiabilità e i dorati riflessi che erano propri degli strumenti degli Amati, quando questi usavano vernice senza addjzione di colore. Dopo Guarneri del Gesù 7a qualità di questa vernice si impoverisce fino a scomparire nella secondametà del '700. Con la sua scomparsacessaancheIa prepanzionedel legno, cosicchéè tutto il sistemache viene abbandonatoper le nuove ,..rri.h" totalmente differenti, che entano in uso. In Stradivari raggiunse il vertice della bellezza, non per vaianti sostanziali nelle composizioni, ma perché sapeva preparare ed applicare queste vernici con superiore maesffia' Solo nell'ultimo periodo esse appaionoun po' torbide ed applicate con incertezza, ptobabilmente a causa della tarda età, giacchéquesto lavoro lo ha sempre curato personalmente. Circa le ripercussioni di queste vernici su1laresa sonoradegli srumenti e sulla qualità del suono, già s'è detto della grande importanzadi quella di preparazionedel lejnc. Della vernice vera e propria, con o senzacolorante,basterànotare .h", proprio in quello che in seguito sarà ritenuto un suo difetto e costituirà la ragione prirna d.l ,.ro abbandono, consisteil suo più grande pregio. Essendofragile, friabile, pÀroru, non sofioca 1o strumento e consentea tutti i delicati equilibri della cassaarmonicail massimodi esoressione. Le nuove tecniche, abbandonandola prepatazionedel legno, distruggerannola possibilità di ricreare quelle casse,con quei rapporti e con quegli spessori;ínloducendo vernici dure e compatte, soffocherannoil respiro dello sffumento. Conosco un bellissimo violino di Stradivari del periodo migliore, che a seguito di totale riverniciatura con com-
186
V E R N I CI A T U R A
posizione moderna, è divenuto irriconoscibile, sia nel suono, come nelle caratterisriche estetiche. Forse neppure gli stessi liutaí classiciche le usarono erano pienamenteconsci dell'influenza che queste vernici, e più ancora I'inossamentodel legno, avevano sul suono degli sttumenti. All'origine avevano acquisito il procedimento dagli intarsiatori unicamente perché i loro strumenti erano di legno; i risultati si erano dimostrati ottimi ed il sistema era divenuto uadizionale e di uso comune. Constatandocon quanta esattezza Stradivari sapessevalutare i rapporti intercorrenti tra le varie componenti della cassa armonica,è pensabileche egli partisse per i suoi calcoli dall'accettazionedella preparazione del legno come un dato di fatto necessariopiù che applicarla per ottenere quella determinata qualità di suono. Il legno andrva isolato dagli agenti atmosferici; indurito perché 1o strumento avessemaggior durata; impermeabilizzato perché 7a verniciatura risultasselimpida e tîasparente.Erano le stessevalutazionidegli intarsiatori e degli artigiani del legno, che quel procedimento avevanocreato. Con questo però il legno veniva ad acquistarecerte proprietà di cui Stradivari sapevatenere ben conto neIla deterrninazione degli equilibri delle sue cassearmoniche.In questo si difierenzia dagli altri liutai e non per una sua particolare ed esclusivavernice. Ma anche quel vigore, che gli efietti della preparazionedel legno, sapientemente combinati con i rapporti"dello srumento, conferivano alle sue creazioni,non era pienamente appîezzato,se dobbiamo credere all'opinione riferita dal conte Cozio di Salabue di un maggior favore inconrato dagli strumenti degli Amati, perchédi suono meno esuberante. Ancor meno venivano comunementeapprezzati quelli di Guarneri del Gesù, che, sempre in base alle notizie del Salabue,sarebbetoaddirittura stati considerati strumenti di terz'ordine, per la voce troppo robusta ed aggressiva.Se tutto ciò rispondessea verità, dovremmo concludere che Stradivari, sommandoalla dolcezzadegli Amati la prepotenzadei Guarneri, precorreva di un secoloil gusto musicale. Se ora consideriamola probabile minore sensibilità musicaledei liutai che lo seguirono; f ignotanza da parte loro della reale portata delf influenza di queste vernici sul suono; le origini del procedimento; Ia fragllitàtdelle stessevista come grave difetto, possiamo renderci conto del perché della loro scomparsa.Per il gusto medio, in rapporto al '700, gli carattere della musica del strumenti ad arcoclassiciavevanomoppa esuberanza. L'abbandonodella prepanzione del legno, e cassearmoniche meno scientificamentestudiate, attutivano il suono degli suumenti, smorzandoneil vigore. Questo risultato, anche se non consapevolmenteottenuto, con molta probabilità deve esserestato consideratoda molti un progresso,come pure il superamentodi una tecnica di lucidatura da mobilieri, mediante l'introduzione di uere uernici resistenti. L'ignotanza e il disprezzo,che certamente stanno all'origine di questa svolta, possonoesserecolti nell'affermazionedi Cozio di Salabue,che certamenteriflette un giudizio generalepiù che suo, di fronte a due vio-
187
SIMONE
F.
SACCONI
lini, uno di Stradivari e l'aluo di Guarneri del Gesù, e nella quale, pur ammirando gli strumenti, ne lamenta come grave difetto la fragiTitàr della vernice. Uguale giudizio negativo darà più tardi ancheil Villaume. Come spiegarepoi il fatto che il Salabue,così diligente e quasi fanatico nel raccogliere tutto di Suadivari: strumenti, fotme, disegni.modelli e schizzi,atftezzida lavoro, materiale vario di bottega,perfino un frammentodell'insegnadella medesima,non abbiariportato nel suo carteggioil vero sistemadi verniciatuîa usato da Stadivari? Se ne è effettivamente interessatoa fondo e non è riuscito a rintracciarlo? Oppure, ritenendolo di scaîsaimpottanza, si è limitato a raccoglieresenzatroppo entusiasmofalse ricette, spacciate per autentiche? Quando a distanza di tempo si avvertirà pienamente f importanza delIe vernici cremonesi ai frni della qualità del suono, sarà roppo tardi, perché nessunonon ne conserverà più neppure il ricordo, e dopo tante vane ipotesi, nasceràil mito < delf inconoscibile segreto di Stradivari >>. Tutto quanto sono venuto esponendosulle qualità, proprietà e composizioni delle vernici cremonesi e sull'intero sistema costruttivo stradivariano,trova conclusivaconferma nella pratica sperimentazioneche ho effettuato dopo le osservazioni,le analisi, gli accertamentie le conclusioniteoriche. A titolo d'esempiociterò, tra i molti strumenti da me costruiti con la tecnica stradivariana,il violino che ho fatto con la forma G. Perché potesse rappresentareuna prova convincente dell'esattezzadi quanto sono giunto ad appurare in sessant'annidi appassionatericerche sulf intero procedimentocostruttivo di Stadivari, sempre col suo metodo, vi ho riprodotto I'intarsio che orna I'Hellier del 1679, applicato il manico corto con curva sfuggenteall'arresto del pollice, eseguito tastiera e cordiera con esempid'ornato tratti dagli strumenti medicei, ed infine verniciato col procedimentodescritto. Il diaframma che era soîto tîa ptatica anticae tecnica,diciamo, moderna, ritengo sia caduto, per cui tanta pteziosa esperienza secolare, che sembrava essere andata inimediabilmenteperduta, toîna ad acquisirsiper quanti con intelligenzae passioneintendono progredire, senzasoluzione di continuità, nell'arte costruttiva dei più nobili fta gh strumenti musicali. Questo e non alro mi ha indotto a renderepubblico il frutto del mio lavoro. Considerandopoi quanto si è venuto illusrando circa I'intero procedimentocostruttivo degli strumenti musicali ad atco, emerge come I'arte liutaria non consistessein qualche cosa di misterioso ed avulso dal contesto delle creazioni dello spirito umano, bensì fosse partecipe del patimonio culturale ed artistico che secoli di conquiste avevano costituito, e come sapesseawalersi delle cognizionied esperienzeche nei vari campi si erano venute acquisendo.Per quanto poteva attenersi alla liuteria, confluirono in essa le cognizioni matematichedel Rinascimentoe le esperienzetecniche della veueria, della tarsia lignea e della miniatura. Il rrallacciarequesti rapporti, significa finalmente
188
VERNICIATURA
superare l'angusta visione di un aftigiain to misterioso e mitizzato, e risalire ad una attività ceativa, pattecipe del più vasto mondo dell'arte. Data infine l'elementarità degli ingredienti adoperati, che si reperivano tutti in loco con la massima facilità, viene a cadere un'altra delle tante leggendefiorite attorno al mito Stradivari: quella di clandestini viaggi a Yenezia, per procurarsi da quei metcanti chissà quali misteriosi ingredienti, che essi avrebbero portato per le sue vernici dai bazar delle loirtane Indie. All'amenale di Venezia si procurava apertamenteI'acero dei Balcani, Perché quello nostrano era meno rigido e meno bello. Suadivari non fu il depositario o lo scopritore di nessun patticolare segteto. L'insistere in una visione tanto superficiale e ristretta della sua personalità e della sua opera, significa olre tutto distruggerne il valore e ridurlo ad un empirico, magari fortunato, praticante. Egli fu Stradivari, perché nelle sue cteazioni concorsero e si riassunsero felicemente: genialità, conoscenzematematiche e della natura unite a profondo spirito di riflessione e di ricerca, sensibilità di artista, eccezionaleabilità tecnica, esperienzae ffadizione.
L89
SIMONE
Fig. 150
F. SACCONI
SirnoneF. Sacconi:aiolino intarsiato.
190
VERNICIATURA
COLORI DI FLUORESCENZA
Sotto i raggi della lampada di \X/ood le aarie sostanze usate nella composizione della preparazionedel legno, del composto collante di isolantento e d.ella aernice colorata, nonché quelle impiegate nelle operazioni di leaigatura e lucidatura della aernice e nelle puliture aarie anche attuali, appaiono dei seguenti colori:
acido acetico
brunastro
albumina
bluastro intenso leggero
alizarina fissata allume di rocca - cloruro di allurninio - bauxite bachi da seta (umore)
arancione mattone celeste chiaro
cera ahl,itargirio (ossido di pionbo) cera d'api
cannella chiaro
cera di Cremona
oro aecchio
curcunla gomma àrabica
giallo larinoso intenso bianco blu tenue
gomma di cerasa
bianco blu tenue
latte di fico in trementina miele
mattone chiaro canario lattiginoso
olio di lino
bianco lattiginoso
olio di noce
bianco lattiginoso
olio d'oliaa
arancio pallido
olio di trementina
giallo chiaro uerdastro
ossido di calcio
rosso mattone scuro
ossido di leto ponice
scuro
propoli
castagno tizianesco
sandracca
giallo canario chiaro
silicato
grigio scuro
trernentina cotta
grigio lattiginoso
zuccbero candito
bianco turcbino
bianco latte giallastro
nattone chiaro
191
A Stradiuari:
Violino De Fontana ex Oistrakh d.el 1702. Ing. Paolo Peterlongo, Mi.lano.
192
CATALOCO cimeli stradivariani del Nlu..eo Civictr "Ala
Ponzone
di Cremona
F O R M E
Servivano per modellare lo smumento mediante la curvatura delle fasce e loro incollatura ai blocchi di testa, di fondo e delle punte. Tutte le forme di Stradivari sono contraddistinte con una o due lettere autogîafe dell'alfabeto, ripetute su tutti i disegni e modelli per la cosrruzione delle singole parti dello strumento, che le coredavano. Su ognuna è segnata con due aperture di compassol'altezza delle fasce, che ad eccezionedelle forme S e G, risulta sempre di mm 30 per il tratto superiore e di mm 32 per tutti gli altri. Le distanze invece intercorrenti tra le linee parallele, ffacciate trasversalmente alla forma in corispondenza delle punte, danno il raggio per la loro curva, come pure risultano importanti per costruire geometricamente la forma.
N. 1 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere MB (Modello buono). E caratteristica per le punte tutte uguali e per I'accentuata curvatura delle CC. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,3; larghezzamassima supetiore, cm 15,6; inferiore, cm 19,3; al centro delle CC cm 10,1; raggio per la curva delle punte cm 2,3; spessoredella forma cm 1,4. Non è indicata l'altezza delle fasce (Eg. 42, pag. 48).
Dal n. 2 al n.5 Forma di A. Stradivatiin legno di noce,conttassegnata con la lettera S (Seconda). Appartiene al primo periodo del maestro e presentale caratteristichedegli Amati; punte tutte uguali, accentuatacutvatura delle CC. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; larghezza massimasuperiore,cm 15,4; inferiore,cm t9,5;al centto delle CC cm 9,8; raggioper la curva delle punte cm 2,5; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,9, cm J e cm 3,2; spessore dellaforma cm 1,4. Essa è cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 58 X l),5, di fondo, mm 48 X t3,5 e delle punte ,mm tl X25. Il modello per le punte ha un'indicazioneautogtafa dialettale sima che significa sopra, alto.
Dal n. 6 al n. 10 Forma di A. Sradivari in legno di noce, contrassegnata con la lettera P (Prirna). Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; latghezzamassimasuperiore,cm 16,L; inferiote, cm 1,9,6;al centro delle CC, cm 10,2; taggioper la curva delle punte superioricm 2,7 e di quelle inferiori cm 2,5; spessoredella forma cm 1,5. Essa è cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 14; di fondo, mm 48,5 X L2,5; delle punte superiori, mm L1,5 X 27 e di quelle inferiori, mm 12 X 24,5. Sul retro si legge una B corsiva (buona) e il numero 1.
Dal n. ll al n. L5 Forma di A. Stradivariin legno di noce, contrassegnata con la lettera T (Terza). Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34; larghezzamassimasuperiore,cm L5,1; inferiore, cm 19; al centro delle CC cm 9,7; taggioper la curva delle punte superioricm2,7 e di quelle inferiori cm 2,4; spessore della forma'cm 1,45. Essaè corredatadei modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchidi testa,mm 65 X 12; dr fondo, mm 47 X13,5; dellepunte superiori,mm 10 x27,5 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. l5I, pag. 196).
195
Dal n. 16 al n. 20 Forma di A. Stradivari in legno di noce per violino sette ottavi, conrrassegnau con la lettera Q (Quarta). Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 33,1,; larghezza massima superiote, cm 1,4,5; infetiore, cm 18,3; al centro delle CC cm 9,5; raggio per la curva delle punte cm 2,5; altezza delle fasce rispettivamente cm 2,85 e cm 3; spessoredella forma cm 1,4. Essa è conedata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 66 X 11; di fondo, mm46XI2,5; delle punte superiori, mm9,5X26 e di quelle inferiori, mm 8,5 125,5.
Fig. 15L
A. Stradiuari:lorma T per uiolino; n. 1-L.
Dal n. 2l al n. 27 Forma di A. Stradivari in legno di noce, contrassegnata con le lettere PG (Prirna grande).Porta la data, con incisioneoriginale, 4 giugno 1689 e denunciail decisodistaccodaglí Amati. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezzamassimasuperiore,cm 16,1; inferiore, cm 20; al centro delle @, cm 10,3; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,6 e di quelle infetiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,4. Essa è corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61 X 14; di fondo, mm 49 X I2,5; della punta superioresinistra, mm 10 X 25,5; della punta superioredestra,mm 11 X 26,5; della punta inferiore sinistra, mm 11,5 X25 e della punta inferiore desrra,mm 13 X 24 (frg. 43, pag. 48).
196
Dal n. 28 al n. 32 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere SL (.iecond.a lunga). Porta la data, con incisione originale, 9 novembre 1691. Lunghezza, cempresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35; larghezzamassima superiote, cm 15,3; in{eriore cm 1,9,4; al centro delle CC cm 10; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelle inferiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 59,5 X 14; di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 11,5 X 25 e di quelle inferiori, mm 13 X 24 (fig. 26, pag. 32).
Dal n. 3) al n. 37 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la letteraB (Buona). Porta la data, con incisione originale, 3 giugno 1692 e si discosta dalle precedenti perché allungata. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35,2; larghezza massima superiore, cm 15,3; inferiore, cm L9,4; al centro delle CC cm L0,2; raggio per la curva delle punte cm 2,5; spessoredella forma cm L,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 63X15; .di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 10 X 25 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. 21, pag. 26).
N. 38 Forma di A. Sttadivati in legno di noce contrassegnatacon la lettera B (Buona). Pofta la data, con incisione odginale, 6 dicembre 1692 e presenta le stesse caratteristiche della precedente forma B 3 giugno 1692, ma accorciata. Secondo un'annotazione appostavi dal conte Cozio di Salabue essa sarebbe stata usata ancora nel t736. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,7; latghezza massima superiore, cm 15,4; inferiote, cm'19,5; al cenro delle CC, cm 10,2; raggio per la curua delle punte cm 2,5; spessore della forma cm L,3. Per il taglio dei blocchi servivano i modelli della forma precedente (fr,g. 22, pag. 26).
Dal n. 39 al n. 43 Forma di A. Sradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera S (Seconda). Porta la data autografa 20 settembre L703, ripetuta pure sui modelli dei blocchi di testa e di fondo. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,5i latghezza massima superiore, cm t5,7; inferiore, cm 19,6; al centro delle CC, cm'J.0,2; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,8 e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm L,4. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 64,5 X 1l; di fondo, mm 47 X 12,5; delle punte superiori, mm 8,5 X 27,5 e di quelle inferiori mm 11 X 25 (fre. 152, pag. I98).
Dal n. 44 al n.48 Fotma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera P (Prima). Porta la data, con incisione originale, 25 Íebbraio 1705. Lunghezza, compîesi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezza massima superiore, cm 16,1; inferiote, cm 20; al centro delle CC, cm 10,2; raggio per la cutva delle punte superioti cm 2,7 e di quelle inferiod cm 2,5; spessore della forma cm 1,3. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61,5 X14,5; di fondo, mm 49 X 13; delle punte superiori, mm 12 X 28 e di quelle inferiori, mm 1.2,5 X 25. Le indicazioni <
Dal n. 49 aln.53 Forma di A. Stradivariin legno di noce contrassegnatacon la lettera G (Grande). Appartiene al periodo della maturità e con essa furono costruiti alcuni dei più celebri violini tra i quali
197
Il Creruonese1715 ex Joachim, ora conservato nel Palazzo Comunale di Cremona. Lunghezza compresii blocchi di testa e di fondo, cm 35,4; larghezzamassimasuperiore, cm Ló,1; inferiore cm 20,1; al centrodelle CC, cm 10,3; taggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelleinferiori cm 2,4; altezzadelle fasce rispettivamente mm 29,5e mm 3r,5; spessore dellaforma cm L,45. Essa è corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi ài testa, mm 63 X 14; di fondo, mm 38,5 X 13; delle punte superiori,mm l0 x 26 e di quelleinferiori, mm lJ X T (fig.25, pag.30).
Fig. 1"52 A. Strad.iuari:lorma S det 1703 per aiolino; nn. 39-43
198
N. 54 Forma di A. Stradivari per violino un quarto in legno di pioppo. Con essa fu costruito l'Aiglon del 1734. Ha il manico terminante con una voluta a scudoin luogo del riccio, come le viole soprano. Lunghezza,compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 26; larghezzamassima superiore, cm ll,7; inferiore, cm 74,4; al centro delle CC, cm 7,7; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,2 e di quelle inferiori cm 1,8; altezzadelle fascerispettivamente cm 2,6 ecm 2,4; spessore della foima cm I,2 (fig. 30, pag. 34).
Dal n. 55 al n. 58 Forma di A. Stradivari per viola contralto in legno di salice.Servì per la costruzione della sua ptima viola contralto del L672, che resta I'unica che si conoscafatta con questa forma. Le successiveprovengonotutte dalla forma del 1690, costruita per la contralto Medicea. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 40,3; latghezzamassima superiore cm 18,4; inferiore, cm 24,1; al centro delle CC, cm 12,4; taggio per la curva delle punte superiori cm 3,03 e di quelle inferiori cm 3; altezzadelle fasce rispettivamentecm 3,8, cm 4 e cm 43; spessoredella forma cm I,6. I tagli longitudinali servivanoper I'impugnatura.Essa è corredatadei modelli in legno tdi aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 60 X 15; di fondo, mm 59 x L4,5 e delle punte inferiori mm I3,5 X 3I (frg. 34, pag. 36).
N. 59 Controforma di A. Stradivari in legno di pioppo di cm 39,5 X 20. Servivaper l'appoggiodurante il lavoro di scultura e rifinitura della tavola armonicae del fondo. Controparti convessepet i blocchi di punta, contrassegnate con le lettere corrispondentialle relative forme; controparti concaveper il blocco inferiore, utilizzabili per tutte le forme; pioli di varia lunghezzada infilarsi nei fori delle forme. Servivanopet stingere le'fasce ai corrispondentiblocchi con spago di serraggiodurante le operazioni di incollatura.
Dal n. 60 al n. 67 Otto controparticonvessein legno di tiglio, di mm 80.X 18,5, connaddistinte con la lettera B (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 68 al n. 75 Otto contoparti convessein legno di tiglio, di mm 74 X 12, contraddistinte con la lettera B.
Dal n. 76 al n. 79 Quattro controparti convessein legno di pioppo, di mm 79 X 19, contraddistinte con la lettera S (fig. 50, pag. 51.).
Dal n. 80 al n. 83 Quattro conroparti convessein legno di noce, di mm 72 X 13, contraddistinte con le lettere PG (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 84 al n. 87 Quatro controparti convessein legno di acero,di mm 80 X 19, conuaddi stinte con la lettera P.
Dal n. 88 al n. 91 Quatro controparti convessein legno di noce, di mm 75 X 12, contraddistinte con Laletteta P (fig. 50, pag. 51).
L99
Dal n. 92 al n. 97 con la lettera T.
Sei controparti convesse in legno di salice, di mm 85 X 1,9, contraddistinte
N . 9 8 e n . 9 9 Due contropatti convessein legno di salice, di mm 75 X 14, senza conffassegno.
N. 100 e n. 101 Due controparti concave in legno di tiglio, di mm 27 X 4I (fig. 50, pag. 51).
Dal n. 102 al n. 107 pag.5I).
Sei píoli in legno di noce di lunghezza variabile da mm 86 a ll7
(fig. 50,
DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINI DI FORME DIVERSE
Dal n. 108 al n. 111 Modelli in legno di acero, contraddistinti da una croce per il taglio dei blocchi di testa, mm 52,5 X 13; di fondo, mm 47 X 11; delle punte superiori, mm L0 X 26 e di quelle inferiori. mm 12 x 26.5.
Dal n. LI2 al n. ll4 Modelli in legno di aceto conttaddistinti da tre puntini, per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 10,5; di fondo, mm 45 X XI3; e delle punte superiori, mm I0 x 26.
N. 115 Modello in legno di acero di A. Stradivari, di mm 61 X 14, per il taglio di un blocco di fondo. contraddistinto dalla lettera P.
N. 116 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma P, su foglio di carta di cm LJ,6 X 24. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diamero degli occhielli superiori mm 7; di quelli inferiori mm 9; distanz ra i centri dei fori superiori mm 46; distanza tra quelli inferiori mm 120; distanza tra le linee parallele mm 7,5.
N. 117 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma G, su {oglio di carta di cm 28,7 X 22. Vi è ttacciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diametro degli occhielli supedoti mm 8; di quelli inferiori mm 10; distanza tra i centri dei fori superiori mm 49; distanza ra quelli inferiori mm 119; distanza tra le linee parallele mm 8. Sul retro è tracciato il disegno delle CC del violino della forma P, descritto al numero precedente (fig. 81, pag. 85).
Dal n. 118 al n. I23 Tre coppie di modelli in cafta di aste delle ll per violini di A, Stradivari dell'altezza di mm 70 e della larshezza al cento di mm 7.
200
N. 124 e \. I25 Coppia di modelli in carta di aste delle ll di violini di A. Stradivari dell'altezza di mm 77 e della larghezza al centro di mm 6,5.
N. 126 e n. !27 Coppia di modelli in carta di ll complete di violini di A. Stradivarí dell'altezza dt mm 77 e della larghezza al centro di mm 7,5.
t{. 128 Manico originale di A. Stradivari proveniente dal violino Soil àel 1,114 di crn 12,2 dt lunghezza. Sulla parte superiore si legge la lettera autogtaif^ G, indicante la forma con la quale fu costruito ed è ancora visibile il piccolo foro per il chiodino di mezzeria, che reggeva 1o spago di centîamento. Non è più totalmente allo stato originale, essendo stato assottigliato e incavato all'arresto del pollice (frg.93, pag. 102 e fig. 118, pag. 128).
N. 129 Tastiera originale proveniente da un violino di A. Stradivari della lunghezza di cm 21,3. È in salice con bordatura in acero, lastronatura superiore in ebano chiaro venato e filettatura in ebano nero e avorio. Larghezza al capotasto mm 25,5, in basso mm 40; scavo sottostante a94 mm dal basso (frg. 124, pag. 138).
N. 130 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di noce per violino grande, della lunghezza di cm 21,3. Vi sono indicati gli spessori al capotasto, in basso, e alla linea d'inizio dello scavo sottostante. La scritta: M": Ta. (modello tappa) più longa e più grande L715 è a calligrafradi Cozio di Salabue. Larghezza al capotastomm 27, in basso mm 41; linea di scavo a mm 91 dal basso.
N. 1r1 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma P. Lunghezza cm 20,7; larghezzaal capotastomm 25, in bassomm 39; linea di scavoa mm79 dal basso;spessorein questopunto mm 17,5.
N. 132 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma G. Lunghezza cm 20,7; laryhezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; linea di scavoa mm 78 dal basso;spessorein questopunto mm 18 (fig. 125, pag. 139).
N. 133
Duplicato in legno di aceto del modello precedente - letteta G.
N. 134 Modello di tastieradi A. Stradivariin legno di aceroper violino della forma PG. Lunghezza cm 2l,2,Latghezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; spessorealla linea di scavomm 15,5.
N. 135 Modello di tastiera di A. Stmdivari in carta con graffito un disegno per intarsio decorativo. Lunghezza cm 19; latghezza al capotasto mm 26,5; in basso mm 37 (frg. 1,26,pag. 139).
N. 116
Blocchetto di fondo originale di A. Stradivari proveniente dal violino Phipps del 1722
(frg. 28, pag. 33).
201,
N. 137 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma MG, della \unghezza di cm 10,9, con indicazionedegli spessori,dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera.Latghezzasuperiore mm 4L, inferiore mm 22.
N. 138 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma B. Lunghezzacm 10,9; latghezzasuperioremm 40, inferiore mm 20.
N. 139 Duplicato in legno del modello precedentedi cordiera della forma B con graffito un disegno per intarsio decorativo.
N. 140 e n. 141 Due asticelle in legno di acero: I'una della lunghezzadi cm 12,2 con scritra a calligrafradei figli di Sradivari: Longezzadel capotastosina al mollo abasso,per controllarcl'altezza del manico di un violino dal capotastoalla fasciasuperiore;l'altra di cm 12 con la scritta, pure a calligrafra dei figli, <
N. 142 Modello di ponticello di A. Stradivari in legno di acero per violino, da servire anche per viola d'amore, con scritta autognfa di Stradivari Pe Ia niola da liìt. ATtezzaal cento mm 32; lar ghezzaalla basemm 41.
N. 143 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta con scitta a calTigrafra dei figli Ad.ì Primo Agosto 1711 Mostra (campione).Altezzaal centro mm 28; larghezzaalla base mm 32 (frg. I3l, pag. 140).
N. 144 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta; altezza al centro mm 27, Tatghezzaalla basemm 38.
N. 145 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 25, larghezza alla basemm 36.
N. 146 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 24, larghezza alla base mm 37.
Dal n. 1'47 aI n. 152 Sei fac-simili in legno di ponticelli di A. Stradivari per il conrollo dell'alli neamentodel manico e dell'inclinazionedella tastiera. N. 147 - di mm 42 di laryhezza alTabase per mm 22 di altezzaal cenftol con scritta autografa: rnodello da scoderela corda. N. 148 - di mm 39,5 X 20, contrassegnato con le lettere PA. N. I49 - di mm 38 X 19, contrassegnato con le lettere FG. N. 150 - di mm 38 x 19. N. 151 - di mm 38 x 18,5. N. 1i2 - di mm 29 x 1.6.
202
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DI UN PICCOLO VIOLINO
Dal n. 153 al n. 157 Forma di A. Stradivari in legno di pioppo con puntati i blocchetti grezzi. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 15,7; latghezzamassimasuperiore cm 6,3, inferiore cm 8,9, al centro delle CC cm 4,8; raggio per le curve delle punte superiori mm 14 e di quelle della forma mm 8. mm 16,5 e mm 18; spessore inferiori mm 1L,5; altezzadelle fascerispettivamente Essa è corredatadei modelli in legno per il taglio dei blocchi di testa, mm 24,5 X 8; di fondo, mm 23,5 X7,5; delle punte superiori,mm 5 XI4,5 e di quelle inferiori mm 6,5 X lI,5 (fr.g.45, pag. 49).
N. 158 e n. L59
Due contoparti
convesse in legno di salice di mm 10 di latghezza per 49 dt
altezza.
N. 160 e n. 161
Due conttoparti convesse in legno di salice di mm 7,5 X 49.
Dal n. 162 al n. 165
N. 166
Quattro controparti convessein salice di mm 6,5 X 47 .
Modello in carta della tavola armonica di cm 15,9 X 4,9, con traforate le ff di risonanza.
N. 167 Modello in catta di una f completa di mm 3ó di lunghezzapet 4 di laryhezzaal cenffo'
Modello in carta del manico con riccio di cm 2,1X 18,9. Altezza del riccio a partire dal capotasto cm 6,3; del manico dal tallone al capotasto cm 1'2,6. N. 168
Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compassosu striscia di carta di cm 4,6 X 11,9. Serviva per determinare le varie larghezze del dorso.
N. 169
N. 170 Modello in carta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di mm 67,5, con indicata la posizione dei fori dei bischeri.
Modello in cafta della tastiera: lunghezza cm 14,5; larghezza al capotasto mm 24; in basso mm 34; spessore alla linea di scavo mm 16. N. 171
N. 172
Modello in catta della cordiera: lunghezza mm 46; larghezza all'attacco delle corde mm 24,
al fondo mm 15.
203
Dal n. 173 al n. 185 e dal n. 186 al n. 204 Due serie complete in legno delle quinte di curvatura della tavola armonica e del fondo. interno ed esterno, ricavate dal conte Cozio di Salabue: I'una da un violino di Niccolò Amati deI 1654, già appartenuto al violinista Alessandto Rolla; l'altra da un violino di Antonio Stradivari del 1710. Stradivari però usava solo quinte di curvatura esteîne, servendosi poi per lo scavo delle parti interne di appositi spessimeui, coi quali ne controliava la riduzione agli spessori voluti.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pvzi che compongono il corredo sono contrassegnatida Stradivari con le lettete C.Y. (Contralto oiola). Con questi modelli furono costruite le più celebri viole tra cui: laToscana de| L690; la MacDonald del 1701 e la Paganini del I7)I (frgg. I e 2, pagg. 2 e 3).
Dal n. 205 al n. 209 Forma in legno di noce con apposta la sctitta autograÍ.a di Stradivari, ripetuta dal conte Cozio di Salabue: 1690 Forma nuoua per il contralto fatta ha posta per il lllus*" Grande Principe di Fiorcnza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 40,3i larghezza massima della parte superiore cm L7,7, di quella inferiore cm 2),3, al centto delle CC cm L1,8; raggio per la curva delle punte superiori cm 3,2 e di quelle inferiori crn 2,9; altezza delle fasce cm 3,7 e cm 3,9; spessore della forma cm 1,7. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 60,5 X 15; di fondo, mm 54 X L5,5; delle punte superiori, mm 12 X 3I,5 e di quelle inferioti mm 1.3 X 29.
N. 210 Disegno a compassodelle CC della viola su fogtio di carta di cm 36 X 23,8. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ff di risonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autografa: Musura giusta per Ii occhi del contrasto latto ha posta per il Gran Principo; di Toscana adì 4 ottob 1690. Diametro degli occhielli superiod mm 8; di quelli inferiori mm 11; dist^nza tta i cenri dei fori superiori mm 50; distanza tra quelli inferiori mm 135; diste;nzatra le linee parallele mm 7.
N. 211 e n.212
Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 85 X7,5.
N. 213 Modello in carta del manico con riccio di cm 4,7 X 28, con segnate a compasso L'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 52, e la profondità dello smusso sui bordi, mm. 2. .Lltezza del riccio dal capotasto cm L6; del manico dal tallone al capotasto cm 12.
N. 214 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su striscia di carta di cm 9,6 X 28,6, con scritta autogtafa Misura per il scartozzo del contrato adì 4 ottobre L690. I diametri dei cerchi che compongono lo sviluppo indicano Ie laryhezze del dorso nei corrispondenti punti.
204
N. 215 Modello in cafta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di cm 12,4, con segnara la posizione dei fori dei bischeri.
N. 216
Modello in cafta del tallone del manico di mm 39,5 X 82,5.
N. 217 Modello della tastiera in legno di acero di cm 23,6 di lunghezza, con indicazione degli spessori. Larghezza al capotasto mm 24, in basso mm 46; spessore allalinea di scavo mm 23.
N. 218 Modello in acero della cordiera della lunghezza di cm 13,9, con indicazione degli spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli pet il budello reggicordieru. Larghezza superiore mm 51, inferiore mm 26.
N. 219 Modello in carta della cordiera, avente le stesse misure della precedente n. 218, con gtaffito un disegno per intarsio decorativo.
N. 220 d1 mm
Modello in caîta del ponticello della larghezza alla base di mm 45 e dell'altezza al centro J/.
N. 221 Fac-similein legno di ponticello, per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella tastiera, dellalarghezzaalla base di mm 56 e dell'altezzaal centro di mm 29.
N. 222 Campioni delle quattro corde, puntate su un rettangolo di carta di cm 14,9 X L0,4, sul quale è scritto a calligtafradei figli di Sttadivati: Ad.ì 70 agosto L727 queste qaattro cord.esono la grosezzaper finire la uiola a quattro corde ciouè il contrald.o.Sul reto del foglietto sono tracciati alcuni righi musicali,autografidi Stradivari, con numeri al posto delle note.
N. 223 Rettangolodi legno di mm 63 x 22, con indicazionedi uno spessore da mm 3,5 a mm 4. Su un lato vi si legge: Misura della grosezzadell' copercho et fondo dell' contralto; sull'altro Fatta rnisuradella grosezadell' coperchioet fondo dell'Tenore. Si supponela misura dello spessoredei bordi della tavola e del fondo, valevole anche per la viola tenore.
Dal n. 224 al n. 227 Modelli in legno di acero probabilmentedei figli di Sradivari per il taglio dei blocchi di una viola contralto. N. 224, blocco di testa di mm 85 X 16,5; N. 225, blocco di fondo di mm 56 X 14; N. 226, blocchidelle punte superioridi mm 1,3X 24; N. 227, blocchi delle punte infqriori di mm 12 X 29.
N. 228 Asticellain legno di acerodi cm 48,4 X 1,8 per la misura delle fasce della viola. Vi si legge: Longezzadella lassadella oiola C.
205
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pezzi che compongono il corredo sono contrassegnati da Sradivari con le lettere T.V. (Tenore aiola). Con questi modelli fu costruita la grande viola tenore del 1690 detta Medicea (figg. 18 e 19 pagg. 20 e 2l).
Dal n. 229 al n. 233 Forma in legno di noce con apposta la scritta autografa di Stradivari, corretta e ricopiata dal conte Cozio di Salabue, 7690 Forma ltoua per il contralto (tenore) latta ha posta per il lll* Gran Principe di Fiorenza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 46,8; larghezza massima della pane superiore cm 20,7, di quella inferiore cm 25,7, al cenro delle CC, cm 13,7; raggio pet la cuwa delle punte superiod cm 3,1 e di quelle inferiori cm J,05; altezza delle fasce cm 3,95 e cm 4,2; spessoredella fotma cm 1,7. Essa è corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 70 X 16,5; di fondo, mm 57 X 16; delle punte superiori, '1,3,5 mm 12 X )2 e di quelle inferiori, mm X 31.
N. 214 Disegno a compasso delle CC della viola su foglio di carta di cm 36 X 23,7. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ll di tisonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autogtafa; Mesura giusta per il Tenore de occbi latte ba posa per ill Gran Principe de Toscana adì 4 ottob L690 T V. '12,4; Diametto degli occhielli superiod mm 9,5; di quelli inferiori mm distanza ra i centri dei fori superiori mm 65,5; distaLnzatra i centti di quelli inferiori mm 152,5; distanza tra le linee parallele mm 8,5.
N, 215 e n. 2)6
Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 88 X 7,5.
N. 217 Modello in cafta del manico con riccio di cm 4,8 X 28,8 con segnate a compasso I'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 53,3, e la profondità dello smusso sui bordi, mm 2. Altezza del riccio dal capotasto cm 12,8; del manico dal tallone al capotasto cm 16.
N. 238 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su suiscia di carta di cm 8 X 28,2, con scritta autografa: Misura per il scartozzo del tenole fatto adì 4 ottob 1690, da!,quale risultano i vari spessoti del dorso.
N. 239 Modello in caîta di una parte del fianco del riccio dell'altezza ài mm 130, con segnata la posizione dei fori dei bischeri.
N. 240
Modello in cafta del tallone del manico di mm 43 X 86.
206
N. 241 Modello della tastiera in legno di acero della lunghezza di cm 25,1, con indicazione degli spessori. Larghezza al capotasto mm 30, in basso mm 46; spessore alla linea di scavo mm 23.
N. 242 Modello in carta della tastiera delle stesse misure della precedente, con grafito un disegno per intarsio decorativo.
N. 243 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di mm 15, con indicazione degli spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore mm. 54,5, inferiore mm 28.
N. 244 e n. 245 Due modelli in carta della cordiera, aventi le stesse misure della precedente, di cui uno con graffito un disegno pet intarsio decotativo.
N. 246 Modello in canta.del ponticello della latghezza aTlabase di mm 56 e dell'altezza al cento di mm 43.
N. 247 Fac-simile in legno di ponticello, per l'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, della larghezza alTabase di mm 64 e dell'altezza al centro di mm 33.
N. 24S Rettangolo di legno di mm 57 X 22, con indicazione di uno spessoreda mm 5 a ó. Si suppone la misuta dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 249 Ponticello originale per una viola tenore della larghezza allabase di mm 57,5 e dell'altezza al centro di mm al 69. I29, pag. I40).
CORREDOPER LA COSTRUZIONE DELLA VIOLA DA GAMBAO BASSA del23 febbraio1684
Trattasi di viola a cinque corde, con fondo bombato, punte da violoncello e manico con riccio.
N. 250 Modello in carta del manico con riccio di cm L6,3 X 55,4, con segnata a compasso I'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 73,5, e la posizione dei cinque fori dei bischeri. Vi si legge a calligrafra di Stadivari: Misura d.el rnanico della aiola da gamba fatta il adì 23 lebbraio 1684 per la Sig* III*" Sig.* Contessa Sola de Bergno. .hltezza del riccio dal capotasto cm 22; del manico dal tallone al capotastomm 33,4 (frg. L53, pag. 208).
207
N. 251 Sviluppo geometrico del riccio," tracciatoa compassosu striscia ói carta di cm 8,6 X 31,8, con scritta aatografa;Misura della uoluta d.el ntanico della uiola da garnbafatta li 23 febbraio L684, dal quale risultano le varie latghezzedel dorso (frg. 153, pag. 208).
Fig. 153
A. Stradiaari:rnodelli.per ri.cci.oe ruanicodi aiola da gamba;nn.250,251 e 252.
N. 252 Misura su striscia di carta di cm 2,2 X 32,5 della lunghezza del manico dalla fascia superiore al èapotarto,cm 32,5, con indicata la distribuzione delle cinque corde e con la scritta: Misura della lunghezzadel rnanicodalle fassesino al ca.potasto daVa",acalligrafradeifigli (frg.t53,pag.208).
208
N. 253 Modello in legno di acero per il taglio der blocco del manico di mm l2r x 65, con scritta autogra{^'.La tnusuradel mol- per la uiola da Gamba con la goba 23 : 1684 per il manico.
N. 254 Modello in legno di acero per il taglio del blocco del manico di mm Il7 x 2g, da servire quando la stessafotma veniva vsata per la costruzionedi un violoncello. Vi è apposta la scdtta autografa: V D G rnollo per lar il uioloncello.
N' 255 Modello in cafta della tastiera di cm 49,5 dilunghezza, con grafito un intarsio decorativo e con la scritta autognÍa: Viola da Gamba 23 1684. Larghezza al capotasto mm 4I,5; in basso mm 68.5.
N. 256 Modello in acero della tastiera di cm 44,9 di ltnghezza, con indicazione: degli spessori, della distribuzione dei tasti e della linea d'inizio dello scavo sottostante. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Questi pontini ha la larghezza delli tasti d.ella uiola d.ellaSlg;l CrirtlnaVisconta. La letteta B indica che questo modello serviva anche nella costruzione dei violoncelli con forma B. Larghezza al capotasto mm 29, in basso mm 62; linea dello scavo a cm 16,8 dal fondo; spessorein questo punto mm 30.
N. 257 Modello in cafta della cordiera di cm 23,8 di lunghezza, con grafito un disegno per intarsio decorativo e scritta autogtafa: Viola da garnba 23 1684. Laryhezza all'attacco delle corde mm 85; al fondo mm 46.
N. 258 Disegno su pezzetto di fascia di acero di mm 78 x 21,i, riproducente la curva della bombatura della cordiera, con scritta dei figli di Stradivari i questo è ;t toido della tappa della aiola della Sig."" Cristina V isconta.
Dal n. 259 al n' 265 Modello in catta per la costruzione della forma in legno di altra viola da gamba di A. Stradivari di cm 67 x 21,4. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 69,1; Targhezzamassima della parte supetiore cm 32,6, di quella in{eriore cm 40,3, al centro del petto cm 21,4; akezza del blocco superiore cm 5; linea della gobba a cm9,I dal blocco. Esso è corredato dei modelli in legno di acero per il taglio dei rispettivi blocchi: fronte del blocco di testa, mm. 140 X 50; retto del blocco di testa, mm 116 X 50; pianta del blocco di testa, mm 72 g2, vi si legge a callix grafia dei figli: La largezza del ntollo detla gobba di sopra doae ua piantata iI rnanicho ha coua d.i rondena; blocco di fondo, mm 86 X 21; blocco delle punte superiori, mm 1.3 X 32; blocco delle punte inferiori, mm 14 X 34 (fig. 154, pag. 210).
N. 266 }lodello in carta di cordiera dell'altezza di cm mm 88, al fondo mm 40.
N. 267
I5,4;
larghezza all'attacco delle corde
Modello in cafta del piede del manico di cm 10,2 X 26,2.
209
Fig. 154
A. Stradiaari.:rnodelli per uiola da garnba; nn. 259-265.
2I0
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DEI VIOLONCELLI DI FORMA B
Probabilmente del 1709, con esso furono costuiti parecchi celebri strumenti tra cui: iI Gore Booth del 1710; iI Duport del 1711,;il Batta del tTt4; il Piatti del fizo e ilVaslin deI1725.
Dal n. 268 al, n. 27L Modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 120 X 1-9; di fondo, mm L13,5 X 20,5; delle punte superiorimm !2 X 36; delle punte inferiori, mm t3 X 36. La rcLativaforma è da identificarsi in quella in legno di salicecon tagli longitudinali di impugnatum e di alleggetimentoconservatanel Museo del Conservatoriodi Parigi. Essa non è più allo stato originale, essendostata ridotta dai figli di Stradivari per la costruzionedi violoncelli più piccoli.
N. 272 Dìsegno a compassodelle CC del violoncello su {oglio di cata di cm 21,3 X 31,2, con scritta autograf.adi Sttadivari; Musura per la lorma B per lar li occhi d.el aioloncello.Yi, è tracciato lo schemaper le misure delle ll di risonanzae loro giusto piazzamento.Diametro degli occhielli superiori mm 14; dr quelli inferiori mm 19; distanzatra i cenri dei fori superiori cm 8,8; distanzaffa i centri di quelli in{eriori cm 20,2; distanzatta le linee parallele mm 1.1: Sul remo del foglio vi è tracciato lo stessoschemacon misure diverse e con la scritta dei figli di Stradivari: Per lar li occhi della lorrna B picola del uioloncello.Deve ritenersi la ielaboruzione dello schemadopo la riduzione della forma, operata dai figli. Diamero degli occhielli superiori mm L4; di quelli in{eriori mm L6,5; distanzatra i centri dei fori superiori cm L0,4; distanzatra i centri di quelli inferiori cm 21,6; distanzatta le linee parallelemm 10,5 (frg.37, pag. 39 e fig. 41, pag."46).
N.273 e n.274
Modelli in caîta delle astedelledue ll di mm I37 x 11 al centro.
N. 275 Modello in legno di acerodi mm 38 X 75per l'ingrossamentoe la rifinitura delle punte della tavola armonicae del fondo, con scritta autograîadi Stradivari: Musura per la Ie p'ontealli aioloncelli.
N. 276 Modello in carta del manico con riccio di cm 15,8 X 47,4, consegnatea compassol'ampiezzamassirnadelle orecchiettedella chiocciola,mm 68, e la profondità dello smussosui bordi, mm 2,5. Altezza del riccio dal capotastocm 18,8; del manico dal tallone al capotasto cm 28,6 (frg. 155, pag. 213).
N. 277 e n. 278 Due sviluppi geometrici uguali del riccio, tracciati a compassosu strisce ói cata di cm 8,4 X 29, dai quali risultano le varie larghezze del dorso (frg. 1.55,pag.2l3).
N.279
Modeilo in caftaCel tallone del manicodi cm 13,8 X 18,5.
2LL
N. 280 Modello in carta della tastiera della lunghezza di cm 42,4, con indicato lo spessore allalinea di scavo in mm 29 circa. Latghezza al capotasto mm 35, alla base mm 65,5. Sopra vi è graffito un disegno per intarsio decorativo.
N. 281 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di cm 24,2, con indicazione degli spessori; dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore mm 78, inferiore mm 38.
N. 282 Altro modello in carta della stessa cordiera con disegnata a penna la decorazionead intarsio, eseguita sulla cordieta del
N. 283 Rettangolo di carta di cm 4,7 X II,6 con uaforato I'amorino intarsiato sulla cordiera del <
N. 284 Modello in cafta del ponticello della latghezza alla base di mm 18 e dell'altezza al centro di m m 7 1 .
N. 285 Modello in carta del ponticello della larghezza alla base di mm 85 e dell'altezza al centro di mm 72. con scritta MO.BO (modello bono).
N. 286 Modello in cafta del ponticello della larghezza alla base di mm 87 e dell'altezza al centro di mm 75, con le lettere BO (bono) (fr,g. 130, pag. 140).
N. 287 Fac-simile di ponticello in legno di salice della larghezza alla base di mm 10L e dell'altezza al centro di mm 59, con scritta autografa di Stradivari: B Musura per scoderela corda - Bono 1709. Sul retro vi è tracciato ad incisione il disegno del ponticello. Serviva per I'allineamento del manico e I'inclinazione della tastiera.
N. 288 Rettangolo di legno di pioppo di mm 88 X 32, con indicazione di uno spessore da mm 7 a 7,5 e la scritta dei figli di Sradivari: Grosezza del fondo della fo : B. Si suppone la misura dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 289 Frammento di fascia in legno di acero di cm 20,9 X ),6, con segnate tre misure. Le due o compassoindicano l'altezza delle fasce, cm'1.2,7 e 12,25; l'altra a riga di mm 1L,5 si suppone indichi !'altezza delle controfasce. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Misura dell'altezza del aioloncello e grocezza del fondo del oioloncello.
N. 290 Blocco originale del fondo in legno di salice di cm 12,25 X 1.0,2X 1,8 circa di spessore, proveniente dal violoncello di Suadivati Tbe Pawle del1711. Si notano la linea di centramento della forma e i segni dei morsetti applicati durante I'incollatura delle fasce (frg.27, pag. 33).
21,2
Fig. 155 A. Stradiaari: modelli per manico e riccio dei aioloncelli di lorrna B; nn. 276 e 277.
21,3
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI
Dal n. 291 al n. 306 Quattro serie complete dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, di fondo e delle punte, contrassegnatirispettivamente con le lettere Q, P, T, FN, probabilmente per violoncelli le cui forme sono andate perdute. -
Serie Q (Quarta): modello per il taglio del blocco di testa, mm 109 X 20; per il blocco di fondo, mm 89 X 2l; per le punte supeîioti, mm 12 X 34,5; per le punte inferiori, mm 16 X 3L
-
Serie P (Prima): modello per il taglio del blocco di testa, mm 120 X 24; per il blocco di fondo, mm II8X22,5; per le punte superiori, mm 13,5X34,5; per le punte inferiori, mm 14,5X34,5.
-
Serie T (Terza): modello per il taglio del blocco di testa, mm 121 X 23; pet il blocco di fondo, mm 120 X 22,5; per le punte superiori, mm 12 X 32,5; per le punte inferiori, mm 1.4 X 32.
-
Serie FN (Forrua nuoua): modello pet il taglio del blocco di testa, mm 11J X 23; pet il blocco di fondo, mm 112 X 22,5; per le punte superiori, mm II ,5 X 35,5; per le punte in{eriori, mm 15 X 16.
N. 307 Modello in legno di acero di mm 95 x 2I per il taglio del blocco di un violoncello o viola da gamba.
N. 108 Modello in catta del manico con riccio di cm 15,6 X 46,4 con indicata a compasso l'ampiezza massima delle orecchiette delta chiocciola, mm 7).Vi si legge a calligrafra di Stradivari; Musura del manico del aioloncello ordinari e ancota Manico della longezza della uiola della Sig."' Cristina Visconta t'atta li 7707. Altezza del riccio dal capotasto cm 19,5; del manico dal tallone al capotasto cm 26,9 (fig. ll2, pag. 122).
N. 109 Campioni di tre corde per violoncello con indicazione di come andavano lavorate. Sono pun. tate su un rettangolo di carta di cm 14,4 x 9,4, sul quale è scritto a calligtafia dei figli di Sradivari: Queste sono le mostre del tre corde grosse quella mostra che sono, di budello ua filata è aidalba.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLO DI VENEZIA Trattasi di violoncello grande o bassetto del l696,la cui forma servì per la cosrruzionema gli ahri dell'Aylesford dello stesso anno.
N. 110 Disegno a compasso delle CC del violoncello su foglio di carta di cm 47,5 X 36,3. Vi è tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro gitrsto piazzamento. Diametro degli occhielli supetiod mm 15,5; di quelli inferiori mm 1,9; distanza tra i centri dei fori superiori mm 120; distanza tra i centri di quelli inferiori mm 249; distanza tra le linee parallele mm 12,5 (frg. 156, pas.215).
214
Fig. L56
A. Stradiaari:disegnoper il piazzafttento delle ff di bassetto;n. 3L0.
N. 311 Modello in cafta del manico con riccio di cm I5,7 X 50,8, con indicata a compasso l'am. piezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 72,5. Vi si legge a calligrafia di Stradivari: Musura del manicbo del uioloncello d.e Venesia. Altezza del riccio dal capotasto cm L9.6: del manico dal tallone al capotasto cm 31,2.
N. 312 Sviluppo geometrico del riccio, ttacclaÍo a compassosu striscia di carta di cm 7,8 X 29,3, dal quale risultano le varie larghezze del dorso. Vi è indicata la profondità dello smusso sui bordi in mm 2,5 (fig. Il2, pag. I22).
N . 3 1 3 Modello in carta di un fianco del riccio della lunghezza di mm 198, con segnata ra poslzlone dei fori dei bischeri (fi1. ll2, pag. 122). .
215
1
N. 314 Fac-similein legno di salice di ponticello per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella tastiera,della larghezzaalla base di mm 101 e de1l'altezza al centro di mm 66.Vi si leggea calligrafia di Stradivad: 1696 adì 4 decembreMusura d,el aioloncelloda scodereL - Corda.
N. 315 Modello in cafta del ponticello della larghezzaalla base di mm 123 e dell'altezzaal centro di mm 102. (
Modello in legno di acero di ponticello della larghezza alla base di mm 93 e dell'altezzaal N. lte centro dt,mm 72.
N. 317 Modello in legno di acero di ponticello della larghezzaalla base di mm 97 e delL'altezza a\ centto di mm 74.
MODELLI E MISURE LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE "ER del28settembre 1701
Eta a sette corde con fondo piatto, gobba, punte come la viola d'amore e manico con voluta terminante a scudo in luogo del riccio.
N. 318 Modello in cartadel manicocon voluta di cm 11,2 X 57,3, con segnate:la posizionedei fori dei bischeri per le sette corde; la linea del capotastoe le larghezzeper lo scudo, cm 8,4 e 6,2. Vi si legge a calligrafiadi Stradivari: Maruico Della Bassaalla francesada sette Corde Adì 28 setternbre 1707. Altezza della voluta dal capotastocm 2t,4; del manico dalla- fascia superiore al capotasto cm 33,'L; dell'incasmodel tallone del manico cm2,8 (frg. L57,pag,2L7).
N. 319 Modello in carta del manico con voluta uguale al precedente,'conscritta avtograÍ.aiManico della uiola da sette corde ala Írancese1-701Adì 28 settenbre.
N. 320 Modello in cafia dello sviluppo della voluta del manico di cm 28,9 di altezzaper 5,9 di larghezzaalla sommità, dal quale risultano le varie larghezzedel dorso (frg. L57, pag. 217).
N. 321 Modello in carta dello scudo con il quale termina la voluta, di cm 1,0,4di altezzaper 7,2 di laryhezzaalla sommitàe 6,4 al centro (frg. 157, pag. 217).
21.6
Fig. L57 A. Stradiuari: modelli per manicoe aoluta di aiola da gamba alla francese;nn. 378, 324, 323, 321 e 320.
N: 322 Modello in cafia dello scudo per voluta più piccola, di cm 9 di altezza, per 6,6 drlarghezza alla sommità e 5,3 d. cenffo.
21,7
N. 321 Modello in carta pet I'inclinazionedel piede del manico di cm 8,1 x 23,5, con scitta autografa: Musura da squadrareiI nanìco della oiola alla lrancese1701 28 setternbre(frg. I57,pag.2L7).
N. 324 Modello in cafia della pianta del tallone del manico di cm 15,9 di lunghezzaper 10,8 e 5,7 di laryhezz4 con scritta autogtafa: Musura della largezzad.el rnanicodella ai.olaalla francesae sul retro Misura doae uai sopra Ia tappa. Yi sono indicati i vari spessoridel tallone del manico dall'incastro a coda di rondine all'incavo in{eriore (frg. 157, pag. 2L7). ( N. 325 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 8,1 X 2,2 con indicata la larghezzadel bordo della tavola e del fondo. Vi si legge a calligrafradi Snadivari: Muswa del oradello della Bassaalla francesa.
N. 326 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 6,3 x 2,4 con indicato il probabile spessore del legno della tavola armonica prima della scultura. Porta la scritta autograÍa:Grcsezzaper lar il Coperto d.ellaBassaAlIa lranceseda set cord.e.
N. 127 Frammento di asticella in legno di acero della lunghezzadi cm 32 con probabile indicazione della drstanzatra i tasti. Vi si legge a calhgrafradei figli di Suadivari: Longezzade| nanicbo alla Francesaà tasti.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE del 1737probabílmente dei figli di Smadivari
Tutte le indicazioni apposte sui vari pezzi sono a calhgrófradei figli.
N. l2B Modello in caîta del manico con voluta, di cm 6I,7 X ll,L. Altezza della voluta dal capotasto cm 33,8; del manico dalla fascia superiore al capotasto cm 25,9; dell'incastro del tallone del manico cm 2.
N. 129 Modello in cafta della fronte del blocco del manico con incastro a coda di rondine. Larghezza alla base cm 13,5, alla sommità. cm 6,7; altezza cm 5; pro{ondità dell'incastro cm L,8 circa.
2I8
N. ,30 Modello in cafia del rctro del blocco del manico con incastroa coda di rondine. Larghezza alla base cm 11,9; alla sommità cm 4,6; altezzacm 5,t; profondità dell'incastrocm L,8 circa.
N. 331 Modello in carta per il taglio dei blocchi delle punte superiori di mm 16 X 39.
N. 332 Modello in cafia per il taglio dei blocchi delle punte inferiori di mm t4,5 X 39. {N. 333 Modello in caîta della tastieta della langhezza di cm 48,4 e della larghezza di cm 6,4 ù capotastoe cm 9,2 alla base. Vi sono indicate: la distanzatra i tasti; la linea d'inizio dello scavo sottostantea cm L6,7 dal fondo e gli spessorial capotasto,al bassoe alla linea di scavocm 3,5. Vi si legge di traverso: Tappa per il medemomanicbo della Bassade aiola alla fruncesa,in testa: Largbezzaqui dent : ro da questi segni per i tanto uno cornelartro, sul retro: Largezzadi fondo a.qilesto segno.
N. 134 en.335 Modelli in legnodi aceroperlabombaturadellatastieraalcapotasto, cm6,25X2, con indicazionedella distdbuzione delle cotde, e per quella all'estremoinferiore, cm 9,2 X 2,6.
N. 336 Modello in catta della cordiera di cm 2I,6 X 9,2 X r, con indicazione dell'attacco delle corde e del budello reggicordieta.Vi si legge; Misura della tappetaà sette corde alla francesa.
N. 337 Modello in carta del ponticello dellà latghezzaalla base di cm 9 e dell'altezza dicm 7,8. Vi si legge: Misura del caaalettoa sette corde alla francesa.
N. 338 Fac-similein legno di salicedel ponticello di cm IO,3 di larghezzaalla base e di cm 7 di altezza, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera. Vi si legge: Misura del caaaletto per scodereIa corda della Bassada aiola alla francesa.
N. 339 Asticella in legno di acero di cm 12,6 x 3,7, con le misure degli spessoridalla gobba al manico. Vi si legge: Altezza della uiola à sette corde - Altezia sixa alla scaaizza- Altezza doue aa piantato il rnanicbo.
Dal n. 340 aI n. )42 Modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di fondo, mm 61 X 14; delle punte superiori, mm L2 X 33 e delle punte infedori, mm L3 X.29, per altra viola da gamba più piccola.
N. 343 Modello in carta di cotdiem di cm L4 X 6,5 X 3,6 di viola da gamba piccola a sei corde.
219
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE a dodicicordedel1727 Tutte le indicazioni appostesui vari pezzL sono a calTigrafra dei figli.
Fie. L58 A. Stradiaari:disegnie modelli per oiola d'arnore;nn. 344, 345,347,348,349,350, 3t1 e 353.
220
N. 344 Disegni su foglio di cata di cm 60 X 43,4 pet la costruzione della viola e precisamente: Disegno della forma dello strumento. Lunghezza dal fondo al bottone cm 39,3; lunghezza dal retro del bottone cm 2;7aryhezza massima della parte superiore, cm 18,1; di quella inferiore, cm 23,L; al centîo, cm l2). Vi sono segnate le altezzedelle fasce in cm 5,5 e 5,7 e appostele indicazioni: Botone 'al 'mollo. 'Fasse al manico di sotto; Altezza del à basso; Altezza de la Fassa alla Goba Disegni del manico con tastiera: a) di cm 15,7 X 4) X 3,4 elaindicazione: Questo aa incastrato nel mollo e Longezza e larghezzatanto di sotto, qaanto di sopra dell'Immanigadura; b) di cm 19,8 X x 3,4 x 4,9 e I'indicazione Longeza della bisolaPiroli d,odisicioue sei corde de Budella, e' sei da spinetta, e' le corde da spinetta si taccha alla Couetta di sotto e' la se passa di sotto alla Tapa la quale Tapa di sotto è tperta 25: Genaro 1727; c) di cm 3,6 X 4,9 X 5,2 e l'indicazione: Testa Groseza. Schizzo del manico con riccio della lunghezza totale di cm 39 (fig. 158, pag.220).
N. 345 Modello in cafta di cm 11,7 X 3,3 per iI piazzamento dei fori dei bischeri delle corde di risonanza.(fig. 1)8, pag.220).
N. 146 Tastiera originale di cm 2I X 2,6 X 4,2 in legno di salice con bordatura in acero e lastronatura superiore in ebano.
N. 347 Modello in catta della tastiera dí cm 24,3 x 3,5 X 5,2.Vi si legge: Longeza e'Largeza tanto di sopra quanto di sotto,25: Genaro 1727 (fr,g.I58, pag.220).
N. 348 Modello in carta della cordiera di cm I2,3 di lunghezza al centro pet cm 4 e cm 2,7 rispettivamente di laryhezza; con I'indicazione Tappetta, e distribuzione dei sei fori d'attacco delle corde (fig. 158, pag.220).
N. 349 e n. 350 Modelli in cafta della lunghezza di cm 9 per il taglio dei fori di risonanza a forma di verme (fig. 158, pag. 220).
N. 351 Modello in carta del pontícello di cm 5,1 di larghezza alla base e di cm 4 di altezza al centro, con f indicazione Bono (fig. 158, pag.220).
N. 152 Fac-simile di ponticello in legno di aceto di cm 5,4 di laryhezza alla base per cm 4 di altezza al cento, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, con I'indicazione: M D V da More.
N. 353 Modello in cafta per fac-simile di ponticello di cm 5,2 X 3,2 con indicazione autografa di Stradivari: Musura da scodere la corda (fig. 158, pag. 220).
Dal n. 354 al n. 359 Sei controparti piatte in legno di pioppo di cm 8,2 X 2, per la tenuta delle fasce contro i blocchi delle ounte durante l'incollatura.
221,
N. 360 Modello in legno di acero di cm 9,4 e 3,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del manicosulla parte frontale. Vi si legge: L728 27 gennaioModello del Copercbiodella uiola d'Amore.
N. 361 Modello in legno di acero di cm 8,6 e 2,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del manicosul retro. Vi si legge: 1728 27 gennaioModello del fondo della aiola d'Atnore.
N. 362 Modello in cafta di cordiera per altra viola d'amore di cm 15 di lunghezzaal centro per cm 5 all'attaccodelle corde, per 3,4 al fondo.
N. 16l Modello in cafta di cm 14,1 X 3,6 per 1l piazzamentodei fori dei bischeri delle corde di risonanzaper viola d'amore di quattordici corde.
MODELLI
PER LA COSTRUZIONE DI PICCOLE VIOLE
SOPRANO DA
BRACCIO
Avevano sei corde e caratteristiche da violino, con punte, fondo piatto, gobba e manico con voluta terminante a scudo. Ad una di queste viole a fondo piatto Villaume ha {atto il fondo bombato e sostituito la voluta a scudo con un riccio dei fratelli Antonio e Gerolamo Amati. Le ff sono molto distanziate perché avevano 6 corde invece di 4. Nessuno di questi strumenti si conserva allo stato originale, essendo stati tutti trasformati per ricavarne violini.
N. J64 Modello in carta per la costuzione della forma in legno della lunghezza di cm 37,2, blocchi compresi di laryhezza massima nella pate superiore di cm 16,9; di cm 21,7 in quella inferiore e di cm Il,2 al cenro delle CC. Vi sono segnate l'altezza delle fasce di cm 5,9; lalinea della gobba a cm 2,6 dal blocco supetiore; le punte superiori e inferiori uguali di mm LL X 24 e il blocco di testa di cm 3) di altezza per L1,4 e 4,8 di larghezza.Il blocco di fondo vi è tagliato e risulta di mm 15 di altezza per mm 62,5 di larghezza (fig. 159, pag.223).
N. 3ó5 Modello in carta per la costruzione della forma in legno di altra viola della htnghezza di cm 37,2 blocchi compresi; di laryhezza massimanella parte superiore di cm L6,2; in quella inferiore di cm I9,7 e di cm 11 al centro delle CC. Vi sono segnate: la linea della gobba a cm 3,I dal blocco superiore; le punte superiori ed inferiori uguali di mm 12 X 6, e il blocco di testa di cm 2 di altezza per 6,6 e 5,4 diTarghezza(frg. 159, pag.22)).
N. 366 Modello in carta di uno scudo di testa della voluta deTl'altezzaal cenro di cm 1.9 e della larghezza alla sommità di cm 4,2 e al centro di cm 3,6.
222
N. 167 Disegnosu foglietto di cata di cm L0,5 X 11 del piede di un manico della profondità di cm 5,1. Vi si leggea calligtafra di Stradivari: Musura del pianta de manico.
MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANO DA BRACCIO
Come le precedenti, ma senza punte, con gobba e fondo piatto o senzagobba e fondo bombato. Anche questi strurnenti sono stati tutti trasformatr.
Fig. 159 A. Stradiuari: modelli per uiole sopranocon punte; nn.364 e 365.
zz)
. - .
Fig. 160 A. Stradiuari:modelli per uiole soprano senzapunte; nn. 368, 372, 373, 371 e 369.
1) /1
N. 368 Modello in cafta per la costruzionedella forma in legno della viola con gobba della lunghezzadi cm 37,2 blocchi compresi; della larghezzamassimanella parte superiore di cm 16,6; in quella inferiore di cm 20; al centro dello strumento di cm L2,4. Vi è tagliato il blocco inferiore che risulta di cm 1,7 X 6,2 e tracciati a penna; il bloccosuperioredi cm 3,65 di altezzaper cm LL,2 e cm 4 di larghezzae lo schemaper iI piazzamentodelle lf di risonanza.Diametro dei fori superiori delle ll mm 6, di quelli inferiori mm 9, distanza tra i centi dei fori superiori cm 6,4, tra i centri di quelli inferiori cm Ll, distanzatra le parallelemm 6 (fig. 160, pag.224).
Fig. 161 A. Stradiuari: uiola soprano a sei corde traslorntata in aiolino con l'eliminazione di due corde e l'aggiunta delle punte.
Fig. 162 A. Strad.iaari:particolare della uoluta a scudo con la parte inleriore accorciata e la lingaetta rifatta.
225
N. 369 Modello in carta pet la costruzione della forma in legno di viola senza gobba deila lunghezza di cm 30,3 compresi i blocchi e delle latghezze massímedi cm 13,1 nella parte superiore, di cm 15,9 in quella inferiore e di cm 9,8 al centro dello strumento. Vi sono tagliati i blocchi di testa e di fondo, che risultano rispettivamente di mm 55 X 8 e di mm 40 X 9 (fig. 160, pag.224).
N. 370 Schizzo non finito su {oglio di carta di cm 47 X 25 pet altro modello, con indicazione del piazzamento delle ll e dell'altezza delle {asce. Latghezza massima della parte inferiore cm 20,8 e al centto cm 13,2; diametro dei fori superiori mm 8,5 e di quelli inferiori mm 12; distanza tra i centri dei fori superiori cm 5,2 e ua quelli infetiori cm 12,6; altezza delle fasce cm 4,2 e 4,7 con indica" zione autografa Altes de Cor. Sul rero dello stesso foglio è ttacciato a penna uno schizzo autografo per viola d'amore con blocco superiore, altezza delle fasce e filettatura, delle seguenti misure: lunghezza cm 4I,3; latghezza massima della pate superiote cm 19, di quella inferiore cm 23,5, al cenro delle CC cm 12,8; altezza del blocco di testa cm 5,2; altezza delle fasce rispettivamente cm 4,4,7 e cm 5.
N. 371 Modello in carta del manico con voluta di cm 30,2 X 6,2 con indicazione del piazzamento dei fori dei bischeri e della larghezza dello scudo e scritta autografa: Manicho Giusto. Laryhezza dello scudo cm 4,2 e cm 2,8 (fig. 160, pag. 224).
N. 372 Modello in carta del manico con voluta di cm 31 X 6,1 con indicazione del piazzamento dei fori dei bischeri e delle latghezze dello scudo, cm 5 e cm 3,7 (fig. 160, pag.224).
N. 373 Modello in carta di uno scudodi testa della voluta di cm 5,4 di altezzaper cm 4,1 e 3,2 di Tatghezza(fig. 160, pag. 224).
MODELLI E DISEGNI PERLA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE TIORBATE N. 174 Modello in catta per chitama con manico-tastiera e ponticello reggicorde. Misure: lunghezza cm 49,6; latghezza massima della parte superiore cm23,I , di quella inferiore cm28,7, al centro dello strumento cm 19,5; diametro del foro di risonanza cm 8,5; altezza delle fasce segnata in cm 12,3 e cm 10; altezza del manico cm )6,3; latghezze cm 5,5 e 4,8 (fig. 164, pag. 228).
N. 175 Modello in carta per manico-tastiera di cm 32 dihnghezza per cm 7,2 e cm 6 dilaryhezza, con descrizione delle corde e loro distribuzione al capotasto. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: Misura della Longezza et largezza del ruanico della Chitara Tiorbata. Sul retro in corrispondenza delle singole corde o coppie di corde: Qaesti deae essere cornpani due cantini di Cbitara - queste deue essere cornpane due sotanelle di Chitara - queste deae essere compafte doi Cantini da uiolino Grossi - questa altra corda deae essere un canto da uiolino - questa altra corda deae essere ufta sotanella di Cbitara - questa altra corda deae essereun caîxto da uiolino rna di più grossi- questa corda deue essere un cantino da uiolino.
226
Dal n. 376 al n. 381 Cinque modelli in legni diversi e uno in carta per il taglio delle palerte, per chitarre, delle rispettive lunghezzedi cm 17,8, cm r5,7, cm 16,1, cm 14, cm 15 e cm 17,g.
N. ls2 Disegnosu foglio di carta dtcm74,7 x 34 di una grossa chitarra con manico, dalla strana ed insolita forma allungata, con ffacciatala posizionedelle ll di risonanzae indicata l'altezza delLe fasce. LunghezzadelTosmumento,cm 65,8; latghezzamassima della parte superiore, cm 17,4; di
Fig. 163
A. Stradiaari: rnod.elliper grossachitarra di lorrna insolita; nn. 382, j8j
227
e jB5
quella inferiore cm 23,5, al centro, cm 15,6; altezzadel bottone cm 2,6; altezzadelle fasce,con scrirta autografa: Altezza del corpo dell Bassa cm 8,4 e 7,3; dtamero dei fori superiori delle ff mm 10 e di quelli inferiori mm 13; lunghezza del manico cm 46,5, sue Targhezzecm 8,2 e cm 5,8 (fig. 163, pag.227).
N. 383 e n. 384 Due modellini in carta delle aste dellell di dsonanzadi cm 12 di lunghezzaper cm 1 di laryhezza(fig. 163, pag. 227).
Fig. 164
A. Stradiaari: nooclelloper chitarra; n. 374.
228
N. 385 Modello in cafta di manico-tastierae paletta di cm 80,1 X 5,3 per un chitarrone, con distribuzione delle sette corde al capotasto e loro descrizione. Vi si legge a calTigrafradei figli di Stradivati naisura della longezza e largezza della tratta di Citara Tiorbata et in su la detta tratta ge uanno susa sette bassi e Questa in Cima deue essere ufta quúrta da uiolino e' il restando deae da chinara tutte sette (frg. 163, pag. 227).
"* t
Fig. 165 A. Stradiuari: chitarra del 170().
229
Fig. L66
A.
230
mod.elliper arpd; nn. 386 e 387.
Stradiuari
23r
1 { \,
DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI UN'ARPA
Si conosconodue strumenti costruiti con questi modelli: uno al Conservatorio di Musíca di Napoli e I'altro al Museo di quello di Parigi.
N. 386 Schizzo in penna su carta per la costruzione di un'arpa da tavolo a ventisette corde, con segnati i relativi attacchi, dell'altezza di cm 96 circa per cm 40 círca di larghezza. Vi si legge a calligtafi,adi Stradivari l'indicazione dell'altezzain braccia cremonesi:Brasaduo - 2 lungo (fr,g.166,pag.230).
N. 187 Disegno su striscia di catta di cm 70 X 16,5 X 9 della tavola armonica con indicazione della misura e posizione di due fori di risonanza a torma di cuore e dell'attacco di ventisette corde. Altezza cm 67,I X 14,7 e 5,7 dilarghezza (frg. 166, pag.230).
MODELLI E MISURE PER LA COSTRUZIONEDI LIUTI
N. 388 Modello in cafia di cm 63,6 di lunghezza per cm 36,1 dilatghezza massima e di cm 7 all'incastro del manico per la costruzione di un arciliuto, con indicazione della posizione del ponticello reggicorde.Diametro del foro di risonanzacm 8,1.. Vi si trova inciso a punta d'argenro un riccio per violino. Sul retro è tracciato a sanguigna lo schizzo per alro liuto più piccolo, con relativo manicotastiera (disegno del riccio di violino ^ p^g. II, fr.g. 7).
N. 189 Modello in carta di cm 48,8 di lunghezza per cm 28,8 di larghezza massima per la costruzione di un liuto alla francese a 12 coppie di corde, eon disegno del manico-tastiera.Vi si legge a calligrafra di Stradivari: Musure per il manico del liuto al lrancesa deae de dudece ordine doppio. Misure del manico: cm 3I,l X LI,4 X 9 (fig. 168, pag. 233).
N. 390 Modello in carta di cm 48,7 diTunghezzaper cm 28 di larghezzamassimaper la costruzione di un liuto. Vi sono disegnati il blocco superiore di cm 5,2 di altezza per cm 10,5 di laryhezza e il pontícello reggicorde, con distribuzione delle stesse.Annotazioni autografe, sopru: lorrna per lar il liuto alla Francesee il corpo dai alto due onze e ntezzae per la lornutura delle corde dai de dudice ordine doppio e da li setti basse con li ottaue e ancora se fano de dudice ordine de Corde; sotto; scagnello quando dai de 72 ordini le corde. Diametro del foro di risonanza cm 6,3 (fig. 169, pag.234).
N. 191 Modello in carta di cm 49,4 dilunghezza per cm 29,3 dilaryhezza massima per la costruzione di un liuto a undici coppie di corde. Vi sono disegnati il blocco di testa di cm 4,9 di altezza per cm l2,l e 4,9 di latghezzae il ponticello reggicorde con distribuzione delle stesse. Diametro del foro di risonanzacm 7,5. Sul retro è indicata la profondità dello srumento con annotazioneautografa: La lorma dai alta due onze e' nzezza.
232
: ; I
N. 392 Modello in cafia di cm 30,2 X ll,3 X 9,6 di manico-tastieracon distribuzione al capotasto di dodici coppie di corde. Vi si legge a calligrafradeí figli di Stradivari: La longezzadel nzanico del liutto alla lrancesadeue esseredi questalargezzaper poter far capire dentro tutte le dette corde; sul retro: questeè li stasti deue esseredieci.
N. 393 Modello in carta di cm 23,7 X 8,6 X 2,L di paletta con distribuzionedei fori dei bischeri e annotazioniautografe: bisola per far la bisola de liuto alla fruncesae sul retro: Altezza per lar li busi delli Piroli.
N. 394 Modello in cafta di cm J3,8 X 8,1 X 3 di paletta per liuto, con aîflotazione dei figli di Stradivari: La largezzaet Longezzadella bissoladel Liutto alla francesa.
233
N. 395 Misuta in carta di cm 33,8 X 2,8 X 2,L per la lunghezza di una paletta di liuto con distri. buzione dei fori dei bischeri ed annotazione dei fieli di Stradivari: La altezza della bissola Delli ord.ini dodici Doppi del Liutto alla francesa.
N. 196 Ponticello reggicorde in legno di pero di cm 18,8 di htnghezza, con scritta dei figli di Stradivari: Scagnello del Liutto alla lrancesa de ordini 12 e il detto scagnello deue esserefatto di Pere.
Fig. 169
zt+
N. 197
Fig. 170 nel 1.695 .
Frammento in legno di ponticello reggicorde della lunghezza di cm 16,5.
Cassa arrnonica di un liuto di Magnus Tiefenbrunner con tauola rifatta da Stradiuari
MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI MANDOLE, MANDOLINI E MANDOLINI CORISTI O SOPRANI
N. 198 Modello in carta per mandola grande di cm 46 di lunghezz^ peî cm 20,6 di laryhezza massima,con blocco di cm 4,1 di altezzaper cm 7 e cm 2,1 dilaryhezza (fr,g.I7I,pag.236).
N. 399 Modello in carta per mandola di cm 40 dilunghezza per cm 20,4 dilarghezza massima e di cm 7 ,3 di laryhezza al piede del blocco. Vi sono segnate a compasso misure varie probabilmente per la profondità dello strumento, risultanti di cm 17,9,cm 17,1,cm 4,9 ecm4,l (fr.g.173,pag.237).
235
N. 400 Modello in carta per mandolino di cm 35 di lunghezzapet cm 23 di laryhezzamassima. Blocco di cm 5 di laryhezzaal piede; profondità dello strumentoindicataa compassoin cm L2,6.
N. 401 Modello in cafta per mandolino di cm 31,7 di lunghezzaper cm 18 di larghezzamassima, con blocco di cm 3,9 dilatghezza al piede.
per cm lI,2 dt larghezza N. 402 Modello in cartaper mandolino piccolo di cm 25,3 di Tunghezza massima,con blocco di cm 2,7 di larghezzaal piede (fig. I74, pag.237).
N. 403 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 37,5 e della larghezzaal centro di cm 1,8, con I'indicazionea compassodi due misure, cm 4,7 e cm 4,1, probabilmente le larghezzeal capotastoe in bassodella tastiera,e della posizionedei tasti. Vi si legge a calligrafradi Stradivari: Masura Del Mandola Granda e sul remo, con una linea di accorciamento del manico, cm 29,8: Musura della mandolapicola (frg. 1,72,pag. 236).
f Figg. L71 e 172 A. Stradioari: rnod.elloper nandola n. 398 e rnodelli per manici di nzandolee rnandolini;nn. 403, 404, 407 e 406.
2J6
Figg. L73 e 174
A. Stradiaari:rnodelli per rnandolee noandolini;nn.399 e 402.
N. 404 Sviluppo in catta del dorso della voluta del precedentemanico mancantedella pare terminale di cm 19,6 dilunghezzaper le larghezzemassimadi cm.3,7 e minima di cm L, con l'annotazione autogtafaMusura della bisola de manico (frg. I72 pag. 236).
N. 405 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 28,L per cm 1,5 dt latghezzaal centro. Vi sono segnatela posizionedi dieci fori per i bischeri e due misure a compasso,cm 5,1 e cm 4,7, probabilmenteindicanti le larghezzedella tastiera,con annotazioneautografa: Musura Del Mandolino più Grand.o.
N. 406 Sviluppo in cafta del dorso della voluta del precedente manico di cm 20,8 di lunghezza per le larghezzedi cm 3,9,I,6 e 2,4 (frg. I72, pag. 236).
237
N. 407 e n. 408 Due modelli uguali in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza di cm 25,8 per cm 1,5 di larghezzaal centro.Vi sono segnatela posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra i tasti e a compassole probabililaryhezzedella tastiera,cm 4,6 e cm 3,9; con annotazione dei figli di Stradivari: Misura del manicbo del mandolino della lorma noua. F. N. (frg. 172, pas. 236).
.'
Fig. L75
A. Stradiaari:nod.elliper nandolini soprani;nn.421,419 e 420.
N. 409 Sviluppo in caîta contrassegnato dalle lettere F.N. del dorso della voluta del precedentemanico di cm 18,4 dilunghezzae delle larghezzedi cm. 3,5,I,5 e 2,7.
N. 410 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 32,1 per cm 1-,6di laryhezzaal centro. Vi sono segnate:la posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra i tasti e a compassole probabili laryhezzedella tastiera, cm 4,8 e cm 4,1, con annotazionedei figli di Stradivari:Misura del rnanicbodella Mandoladella Secondaforna. S.F. (fig. 16, pag. 18).
238
N. 411 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 29 per cm 1,6 di laryhezza al centro. Vi sono segnate: la posizione di nove fori per i bischeri; la distanza fra i tasti e a compasso le ptobabili laryhezze della tastiera, cm 4,7 e cm 4, con annotazione dei fisli di Sradivaú Misura del manicbo della mandola detta Terzia forma. T.Í. (frs.16, pag. 1g).
N. 412 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza dicm24 per cm 1,6 di laryhezza al cenÚo. Vi sono segnate: 1a posizione di otto fori dei bischeri; la distanza tra i tasti e le probabili larghezze della tastiera, cm 4,5 e cm ),9, contrassegnatodai figli di Stradivari: for: S.
N. 413 Sviluppo in carta del dorso di una voluta di cm 2I,6 dilunghezza per le larghezze rispettivamente di cm 4,1, cm 2 e cm J,1.
N. 414 Sviluppo in carta del dorso di akta voluta di cm 20,6 di lunghezza per le latghezze rispettivamente di cm 1,7, cm 2 e cm ),2.
N. 415 e n. 416
N. 417
Due teggicorde in legno dí pero della rispettiva lunghezza di cm 10,3 e cm 7,5.
Ponticello in legno di abete della lunghezza di cm 9,9.
N. 418 Fac-similedi ponticelloin legno di pero della lunghezzadi cm 9,9.
N.419 Modello in carta di mandolino sopîanodellalunghezzatotaledicm4j,!,conmanico-rastiera paletta e da chitarra. Misute della cassarmonica: lunghezza cm 'J.9,4,larghezza massima cm 10,5; del manico-tastieru: lunghezza cm L2,7,larghezza cm 3,5 al capotasto e cm 4,9 al piede del blocco; della paletta: lunghezza cm 11, larghezzacm 3,5 al capotastoe cm 5,9 al termine (fig. I75, pag.23g).
N. 420 Modello in carta di mandolino soprano con manico-tastiera della lunghezza totale di cm 37,j. Vi è Úacciato a penna lo schizzo del ponticello reggicorde con la disribuzione delle stesse.Misure della cassarmonica:lunghezza cm 22,3,latghezza massima cm 13,2; del manico-tastiera: lunghezza cm 15, Targhezzacm 6,6 al piede del blocco e cm 5 al capotasto (fig.175, pag.23g).
N.421 Modello in carta di mandolino sopranoconmanico-tastieradellalunghezzatotaledicmjT,l. Vi sono disegnati a penna il ponticello e il reggicorde con la distribuzione delle stesse. Misure della cassarmonicà: lunghezza cm 23 ,5, laryhezza massima cm ll ,2; del manico: Tunghezzacm l j ,6 , laryhezza cm 5 al piede del blocco e cm 4,3 al capotasto (frg. 175, pag.23g).
N' 422 Modello in cana di mandolino soprano con manico-tastieradella lunghezzatotaledi cm 36,g. Cassarmonicadi cm 25,2 dilunghezza per cm 11,6 di larghezzamassima; manico di cm 11,6 di lun. ghezzaper cm 4,5 dilatghezza alpiede del blocco e cm 4,1 al capotasto.
239
N. 4D Modello in catta di mandolino sopranocon disegno alf interno del manico-tastiera.Cassardi cm 17,3 di lunmonicadi cm 2L,8 dihnghezza per cm L!,4 dilarghezzamassima;manico-tastiera autografa con annotazione capotasto, al piede e cm 3,9 del manico ghezzaper cm 4,8 di latghezzaal Musura dele rnano.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE da Stradivari chiamati canini
:
Fig. L76
A. Stradiuari: modelli per pocbettes;nn. 432, 434, 424 e 430.
240
w
ffi
Tffi
t
i
:
i
'Jtnnl,
ffi
il
ffi
A. stradiaari: artri rnodeuiper pochettes;nn. 456, 4i3, 43L,42g, 429,447,443, 44i
N' 424 Modello in caîta della forma e del manico di pochette della lunghezzatotale di cm 44,2. vi sono segnatele altezzedelle fasce,cm 2,05 e cm 1,2, e la linea del capotasto.Lungltezza della cassatmonicacm 24,4; del manico dalTaÍascia superioreui .uporurro cm 12; larghezzedel manico rispettivamentecm 3,3 e cm 2,5 (fig. 176, pag. 240). N' 425 Modello in cafia della forma e del manicodialtrapochetedellalunghezzatotaredicm4g. Lwghezza della cassarmonica cm 24,9; del manico dalla fascìasuperiore al capotasto cm 13,5; larghezzedel manico rispettivamentecm 3,2 e cm 2.7. N' 426 Modello in caîta della fotma di altra pocherte di cn 32,2 dilunghezza e delle larghezze: massimainferiore cm 10,3, massimasuperiore cm g, al centro cm 6.g.
241
N. 427
Modello in cartone della cassarmonica di altra pochette della hnghezza di cm 23,6.
N. 428 Modello in carta della parte inferiore di una pochette della lunghezza di cm 16,3, con tagliati i fori di risonanza a forma di CC (fig. I77 , pag. 241).
N. 429 Modello in carta della cassarmonicaper pochette della lunghezzadí cm 30,6, con annotazione dei figli di Stradivari: 1733: Ultima (frg. 177, pag.24l).
N. 410 e n. 431 Modello in cartone di pochette con manico della lunghezza totale di cm 48,8, con segnato il capotasto e annotazione autografa: Questa è la musura del Canino. Lunghezza della cass a r m o n i c ac m 2 4 , 9 ; l a r g h e z z a ' .i n f e r i o r e c m 7 , 5 e s u p e r i o r e c m 5 , 7 ( f i g . 1 7 6 , p a g . 2 4 0 ) . Modello in cartone della parte inferiore dello stesso smumento, di cm 19,9 di ltnghezza, con tagliate le lf di risonanza (frg. 177, pag. 241).
N. 432 e n. 433 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di cm 50. Vi sono segnate: la linea del capotasto; \'altezza delle fasce, cm 3,7, e la filettatura. Misure della cassarmonica:lunghezzacm 28,7,latghezzacm 6,3 e cm 4,3 (frg. 176,pag.240). Modello in cafta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 di hnghezza, con tagliati i fori di risonanzaa forma di CC (fig. 177, pag. 241).
N. 434 e n. 4)5 Modello in catta di pochette con bottone e manico della lunghezza totale dr cm 51,2. Vi sono segnate la linea del capotasto e l'altezza delle fasce, cm 3,5. Misure della cassarmonica: cm 28,9 dí lunghezza per cm 6,5 e 4,8 di laryhezza (frg. 176, pag. 240). Modello in cafta della pate inferiore dello stesso strumento di crir 16,9 dilunghezza, con tagliatele ff di risonanza.
N. 436 Modello in carta di pochette con manico e bottone della lunghezza di cm 49,4, conla data 1733 a calligrafia di Cozio di Salabue.Misure della cassatmonica:lunghezza cm 26,6,laryhezza cm 7 e cm 5,8.
N. 437 e n. 418 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di cm 43,5: Vi sono segnate: la linea del capotasto ele altezzedelle fasce,cm J,1 e cm 2,1. Misure della cassarmonica: lunghezza cm 27,6; latghezza cm 4,7 e cm 3. Modello in carta della parte inferiore dello stesso srumento della lunghezza ói cm 15,3, con tagliati i fori di risonanza a fotma di CC.
N. 439 Modello in carta dí pochette di cm 38,6 di lunghezza per cm 6,2 e cm 5,1 di larghezza, con traforute le ll di risonanza.
242
N. 440 e n. 441 Modello in cartone di pochette della lunghezza di cm 28,7X7 e cm 5,4 dilarghe,za. Modello in carta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 dilunghezza, con traforati i fori di risonanza a forma di CC.
N. 442 Modello in cartone di pochette con bottone ú. cm 30,2 di langhezza per cm 7,4 e cm 5,5 di laryhezz4 con annotazione dei figli di Stradivari: 7733 Ultirna.
N. 443 Modello in cartone di manico con voluta terminante a scudo di cm t6,3 X 1,35 con segnato il capotasto e quattro foti per i bischeri (frg.177, pag.24l).
N. 444 Disegno su frammento di cartone di cm22,2 X 4,2 di manico con voluta terminante a scudo della lunghezza di cm L9,1 per cm 1,3 di larghezza.
N. 445 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 dí altezza per cm 3,5 di laryhezza alla sommità (fig. I77, pag. 24I).
N. 446 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 di altezza per cm 3 di latghezza alla sommità.
N. 447 Modello in carta di scudo di testa di cm2,6 dialtezza per cm 2,4 dilaryhezzaalla sommità (fr,g. 177, pag. 24t).
N. 448 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 21,1 di lunghezza per cm 1,6 di larghezza, con segnato il capotasto e quattro fori per i bischeri (frg. 177, pag. 24t).
N. 449 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta di cm 19,8 di funghezzaper cm L,5 di larghezza,con segnatiil capotastoe i fori per i bischeri.
N. 450 Modello in cafta di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 18,7 di lunghezza per cm 1,1 di larghezza, pet pochette più piccola, con segnati il capotasto e i fori dei bisched.
N. 451 Modello in legno di aceto di manico convolutaatesta piattae tallonediincastro dicm22,l di Lunghezzaper cm 1,3 di larghezza, con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.
N. 452 Modello in legno di acero di manico con voluta mancante della pate terminale e tallone di incastro di crn 2I,7 dilunghezza per cm 1,5 di larghezza; con segnati il capotasto e i fori dei bischeri. Le misure segnate sul manico si riferiscono probabilmente alle larghezze della testa.
24)
N. 453
Modello in cafia di una voluta a tesra piatta di cm 7,'!. di lunghezza.
N' 454 Disegno su frammento di cartone di cm 21,,5 X 3,5 di un manico con volura a testa piatta e tallone di incastro.
N. 455 Quadrato di cartone di cm 8,9 di lato con traforate tre coppie di Í:f di risonanza dell'altezza rispettivamente di cm 5,2, di cm 4,5 e di cm 3,6.
N. 456 Modello in cafta della parte centrale di una pochette di cm 14 x 4,2, con traforati i fori di risonanza a forma di CC (frg. t77, pag. 24L\,
N.457
R e t t a n g o ldoi c a t t a d i c m 1 2 X 3 , 2 c o l d i s e g n o d i u n a f c o m p l e t d ai c m 4 , g d i a h e z z a .
N. 458 Modello in legno di acero di tastiera di cm 18,4 dilunghezzaper cm 3 e cm 1,7 dilatghuza.
N. 459 Modello in carta di tastieradi cm 17,2di langhezzapercm 3,5 e 2,5 di latghezza.
N. 460 Modello in cafia di tastieradi cm 18,2 dilunghezzaper cm 3,5 ecm2,4 dilarghezza.
N.461
Modello in legno di acerodi cordieradicm9,7 dilunghuzapercm2,8ecm 1,àilaryhezza.
N.462
Modello in legno di acerodi cordieradicmg,4dilunghezzapercm2,8ecm Idilatghezza.
N' 463 Modello in legno di acerodi cordieradi cm 5,6 di lunghezzaper cm 2,6 e cm L,5 di latghezza,con fori di attaccodelle corde e del budello reggicordiera.
N. 464
di ponticello in legno di acerodi cm !,4 di altezzaper cm 2 dilaryhezzaalTabase.
MATERIALE VARIO
Dal n. 465 al n. 473 Nove piroli o bischeri non finiti in legno di giuggiolo,di cui cinque con bottoncino di avorio.
244
N. 474 e n. 475 Due piroli o bischeri in legno di pero non finiti di cui uno con bottoncino e ghiera d'avorio,I'altro rinto in nero.
N. 476 Archetto originalecon bottone d'avorio (frg. I78, pag. 245).
N. 477 Asta originale di archetto con úpanzione in ebano alla punta.
%ffiffiffi
Fig. 178 A. Stradiuari: alcuni tra i nzodelliper naselli e punte di arcbetti; dat n. 479 al n. 50j. e arcbettooriginale;n. 476.
N. 478 Nasellooriginalein ebano.
Dal n. 479 al n. 498 Venti modelli in legno di acero di naselli per archetti, di cui uno con traforo per intarsio a forma di cuore(fig. 178, pag.245).
N' 499 Modello in legno di aceroper la costruzionedella testa degli archetti, di cm I4,2 dilunghezza.
N. 500 e n. 501 Due campioni in legno di pioppo di testa d'archetto della lunghezza ispettiva di cm 12,7 e di cm 8,8 (fig. 178, pag. 245).
Dal n' 502 al n. 504 Modello in legno di un probabile congegno di sordina, applicato su cordiera di cm L2,6 di lunghezza per cm 4,8 e 2,6 di larghezza e relativi modelli in legno di acero delle parti soprastanti, con annotazione autografa: Questa e quella che si tacca la Cordina.
Dal n. 505 al n.508 Tre modelli in cartone e uno in caftanon identificati delle misure rispetti vamente di cm 16,2 X 6,7 e cm 3,8; di cm 1,3,6X 6,9 e cm 3; di cm 6,6 X 4,g; di cm 6,9 X 4,g.
N. 509 Stampino originale in legno di bosso per la apposizione del marchio sulle etichet te. .Lltezza cm 3,8; diametro del marchio cm 1 (fig. 9L, pag. L}l).
N. 510 Copia dello stampino originale, di cui al precedente numero, fatta da Carlo Mantegazza, del7'aTtezza di cm 5 (frg. 92, pag. 101).
245
DISEGNI
PER ORNATO AD INTARSIO DI VIOLINI
VIOLE E VIOLONCELLI
N. 511 PagSnadi un libro di cm 1.8X t5,2 riproducentemotivi decorativi, ai quali Stradivari si è riferito per I'intarsio del violino <
drcmI3,7 v.6,4,fattada StmdivariainchiostroperstampariproN.512 Bozzainnegativosucarta ducenteI'intarsio del riccio del <
N. 513 Bozza in negativo su carta di cm 12,1 X 3,Iatta da Stradivari a inchiostto per stampa riproducentef intarsio delle fasce del < Greffuhle> (fig. 136, pag. 1,5L).
N. 514 Campionesu legno di acero di cm 5,4 X 4,5 delf intarsio del grifone (fig. 138, pag. 1,53).
N. 515 Bozza in negativo su carta di cm 11,8 X 3,8, fatta da Stradivari a inchiostro per stampa riproducentel'intatsio delle fascedi altro violino (fr,g.t36, pag. 151).
N. 516 Stessabozzadella precedentesu carta di crn 9,6 X 4.
N. 517 Borzainnegativo su carta di cm 16,7 X J,8, f.aita da Stradivari a inchiostro pet stampa riproducentel'intarsio delle fasce di altto violino (frg. 136, pag. I5D.
N. 518 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,5 X 11,5 per la decorazionead intarsio delle due facce di un riccio di violíno (fig. 134, pag. 149).
N. 519 Disegno autografo a penna su modello in cafta di cm 14,5 X 1,9 e cm 8,8 del dorso del riccio di violino di cui al precedenten. 518, per la suadecorazione ad intanio (fig. l34,pag. t49).
N. 520 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,8 X 5,4, per la decorazionead intarsio delle fascedel violino di cui al numeto 518 (fig. I34,pag. 1,49).
N. 521 Disegno autografo a penna su carta di cm 29 X 20, per la decorazionead intarsio delle fascedi una viola (frg. 134, pag. 149).
N. 522 Disegno autografo a penna su carta di cm 20 X 14,8, per la decorazionead intarsio delle fascedi altra viola (fi1. t34, pag. 1,49).
246
N. 523 Dsegno {orato su carta di cm L8,7 x 2,9, per la decorazionead intarsio delle fasce di un violino. serviva per il riporro a spolvero del disegno(frg. 135, pag. 150).
N. 524 Disegno ftafotatosucarta dtcm25,5 x 11,8 per la decorazione a pennellodelle fascedi un violoncello. Servivaper il riporto del disegno(fig. 140, pa1. L54).
Dal n. 525 al n. 527 Tre stampini in legno di pioppo per arabeschiad impronta.
N' 528 Ornato in madrepetladi cm 4,7 x 4 per stemmagentilizio da inserire ad intarsio su una tastierada violoncello. I t f f t
ri I
i i
i
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA Dal n. 529 al n. 518 Dieci modelli in carta di varie {ogge e dimensioni per cerniere in fego delle cassettedi custodia degli strumenti, di langhezzavariabile rra cm ll,6 e cm 24 e di larghezz^ tta cm 1,5 e cm 3,3 (frg. 119, pag.247).
N. 539 Disegno a incisione su carta di cm 20 X 4 di una cerniera.
+r+
Fig. 179
A. Stradiuari: alcuni tra i raodelli per lerrature di cassette d.i custod.ia;dal n. 529at n. 600.
247
N. 540
Modello in cartone di un grilletto dell'altezza di cm 6,5 con scritta autografa <
Dal n. 54I al n. 546 Sei modelli in legno di acero di varie fogge e dimensioni per bocchette in ferro delle serrature delle cassette.
Dal n. 547 al n. 592 Quarantasei modelli in catta e cartone di varie fogge e dimensioni per bocchette di serrature e ferrature. Su alcuni è tracciato a penna lo schizzo del congegno di chiusura a catenaccio con molla. Su uno Sradivari ha scritto í1 cognome Ghisolf., presumibílmente di un committente (frg. I79, pag. 247).
Dal n. 5% al 599 Sei modelli in carta e uno in legno di acero per stemmi e imprese gentilizie da eseguirsiin ferro sulle cassette(frg. 179,pag.247).
N. 600 Modello in carta per guarnizione di sematura di cm 8,4 X 5,7, ricavato da uno scritto autografo di Stradivari con firma.
N. 601 Nota spesesu foglio di cata di cm 25,L X t7 ,1, del 25-5-1698 in occasionedella morte della prima moglie di Stradivari, con sua firma alrtografa (fig. 182, pag.25l).
Dal n. 602 al n. 631, Trenta involti di carta per custodia di piccoli modelli, contrassegnati da Stradivari con le stesse lettere dei modelli che contenevano. Su alcuni sono anche annotazioni dei figli o di Cozio di Salabue (fi5. L5, pag. 18).
N. 612
Etichetta originale di Niccolò Amati di cm 7,8 X I,7, proveniente da uno strumento del 1681.
Stampino originale in ferro di Giovanni Battista Guadagnini, per la apposizionedel suo marN. 6ll chio sulle etichette degli strumenti. Diametro dell'impronta cm 1,5.
ATTREZZI DA LAVORO Dal n. 634 aL n. 638 di altezza.
Cinque grandi morse a vite in legno, di cui quattro di cm 32,2 e una di cm 24
Dal n. 639 al n. 649 di cm 9,2.
Undici morsetti in ferro, di cui otto di cm 7 di altezza,due di cm 8,4 e uno
248
Fig. 180 A. Stradiuari:due piallettini in bronzoe uno in ferro; dal n. 655 al n. 660.
N. 650 Cinquantaduemolle ad U di mm 50 circa di altezza,per stringerele controfascealle fasce durante I'incollatura.
Dal n. 65I al n. 654 Quattro morse ad angoloin legno,di cui tre di cm 26,2 e una di cm 36,6 di alfezza,per tenere le catenedurante I'incollatura ai piani armonici..
Dal n. 655 al n. 660 Sei pialletti curvi in scaladi varia misurae curvatura,quattro in ferro e due in bronzo, per la lavorazionedei piani armonici e dei fondi (fig. 180, pag. 249).
Dal n. 661 al n. 663 Tre spessimetri per interno in ferro temperato di cm 36,5 X 13, per il controllo degli spessori dei piani armonici e dei fondi (frg.75, pag.79).
N. 664 Spessimetroa battimento in {erro forgiato (frg.75, pag.79).
N. 665
Spessimetroa battimento in legno con percussorecentrale di cm 38,2 X
Fig. 181
249
10,8.
N. 666 Spessimerograduatoin legno di cm 41,6 X 1.2,8.
Dal n. 667 al n. 673 Cinque sgorbie e due scalpellida legno di varia misura.
Dal n. 674 al n. 677 Quattro succhiellidi vario calibro.
N. 678 Svasatorein ferro forgiato per i fori dei bischeri dei violoncelli.
N. 679 e n. 680 Due grafietti con lama regolabileper il taglio del canaledei filetti. Uno per l'interno e I'altro per I'esterno(fig..99 e L00, pag. 110).
N. 681 e n. 682 Due bedani a calcagnoper lo svuotamentodel canaledei filetti.
Dal n. '683 al n. 690 Otto ferri vari a {ustelle per il taglio e la lavorazionedella pelle di rivestimento delle cassettedi custodiadegli strumenti.
Dal n. 691 al n. 697 Sette rasiere variamentesagomateper rifinituta, ricavate da lame di sciabole e stiletti.
N. 698 e n. 699 Una raspacurva e una lima tonda.
N. 700 e n. 701 Due squadrea cappello in legno, di cui una con incise le lettere C.8., probabilmente di Cado Bergonzi.
Dal n. 702 al n. 704
N. 705
Tre graffietti in legno, di cui uno semicircolare.
Pieua cote per affilare.
N. 706 Piccolo tornio in ferro forgiato di cm 18 circa di apertura massima tra le punte, per minuterie. Veniva azionato da uno spago teso su archetto di osso di balena, col sistema ancora in uso presso gli orologiai. È comedato di undici pulegge in legno in scala da cm 3,2 a cm L,5 di diametro e dell'archetto per azionarle (fig. l8l, pag. 249).
N. 707 Punta-trapano a lancia con supporto in fero forgiato per la foratura dei bischeri al7'attacco delle corde. La puleggia veniva azionata con l'archetto di cui al precedente numero (fig. 181, pag.249).
250
N' 708 Grafietto-compassoregolabile di cm 8,3 di altezzae cm 3,1.di apertura massima(fig. 106, pag. ll5).
N. 709 Cassettinain legno di salicedi cm ll,L dialtezza per cm 14,7 dtlaryhvza e cm 6,8 di p-fondità a due scompartie due coperchi,pet la custodiadegli involtini, contenentipiccoli modelli, con scritta originale a stampatello:I nzodelliper Ii aioloncelli 7776, tipetuta dal conte Cozio di Salabue sull'altro coperchio.
Fig. 182
Autogralo di Antonio Strad,iaari;n. 60L.
251.
Ii\DICI
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
nel testo Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.
1 - A. Stradivari: forma per la viola contraltodel 1690 2 - A. Stradivari: disegni e modelli per la viola conralto del 1690 3 - A. Stadivari: viola contraltodel 1ó90
pag.
2
>> >>
3 4
4 - Niccolò Amati: violino del 1658 5 - Rapporti geometrici della forma G di Stadivari 6 - Ricostruzionegeometricadi un riccio di violoncello di Sradivari 7 - A. Stradivari: disegno per un riccio di violino 8 - A. Sttadivari: riccio del violino <
>>
7
>
8
)>
10
)>
11
)>
11
Fig. 10 - Andrea Amati: viola tenore ridotta a conralto Fig. LL - Andrea Amati: idem, riccio Fig. 12 - Andrea Amati: idem, particolare della tavola armonica Fig. 13 - Andrea Amati: viola tenore del 1566 ridotta a contralto Fig. Fig. Fig. Fig.
14 - Andrea Amati: riccio di violoncello deI 1566 per piccoli modelli 15 - A. Snadivari: involtini contrassegnati per A. manici di mandole 16 Stradivari: modelli \7 - A. Stradivari: viola tenore <
>> 13 >> 1,4 >> 15 >> 15 >
L6
> >
16 18
>
18
>> 19
Fig. 18 - A. Stradivari: forma per la viola tenoredel 1690 Fig. 19 - A, Stradivari: disegnie modelli per la viola tenoredel 1690 FiS. 20 - A. Stradivari: forma P per violino del 1705 Fig. 2l - A. Stradivari: forma B pet violino del 3 giugno 1692 Fig. 22 - A. Stradivari: forma B per violino del 6 dicembre 1692
>> 20
Fig. 23 - A. Stradivari: violino <
,>
27
,>
28
>
30
Fig. 27 - A. Stadivari: blocchettodi fondo ptovenientedal violoncello<
255
>> 2l >> 25 >> 26 >> 26
>> 32 >> 33 >> )3 >> 33 )> 34 ,>
34 ,> 34 >> 35 >> 36
Fig. FiS. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fíg. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig, Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.
35 - A. Stradivari: viola contralto del 1,672 36 - Ricosruzione della forma B per violoncelli di Stradivari 37 - A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B 38 - A. Stradivari: violoncello <
pag. 37 > >>
3
8 39
> 4 0
39 - A. Stradivari: violoncello < Piatti > del 1720 40 - Francesco e Omobono Stradivari: violoncello <
>>
42
>>
44
>>
46
43 - A. Stradivari: forma PG per violini 44 - Curvatura del piano armonico nei violini di N. Amati e A. Stradivari 45 - A. Stradivari: forma per piccolo violino
> 4 8
46 - Disegno dei rinforzi dr tela sull'interno delle fasce dei violoncelli di Sradivari 47 - Ptesumibile forma del ferro per curvare le fasce 48 - Sistema di serraggio delle fasce 49 - Giunto delle fasce in corrispondenza delle punte 50 - A. Stradivari: controsagomee pioli per il serraggiodelle fasce 5I - A. Stradivari: interno del violino < Il Delfino > del tZt4
> 5 0
52 - A. Stradivari: interno del violino <
> 5 8
61 - Quinte di curvatura del fondo di violoncello ó2 - Quinte di curvatura del fondo di viola contralto 63 - Curve di livello del fondo di violino 64 - Curve di livello del fondo di viola contralto 65 - Curve di livello del fondo di violoncello 66 - Spessori della tavola e del fondo nei violini 67 - Acero a matezzattrra normale e profonda, tagliato di quarto ó8 - Spessori della tavola e del fondo nelle viole contralto
> 6 8
69 - Spessori della tavola e del fondo nei violoncelli 70 - Calco in gesso della scultura del fondo di un violino di Stradivari del I7L5 71 - Quinte di curvatura della tavola di violoncello 72 - Quinte di curvatura della tavola di viola contralto 73 - Quinte di curvatura della tavola di violino 74 - A. Stradivari: particolare della tavola del violino <
256
> 4 8 >>
48
>>
49
>>
49
> 5 0 > 5 0 >>
5r
>>
53
>>
53
>>
56
>>
5J
>>
5J
>>
57
> 6 0 >>
62
>>
61
>>
64
>>
65
>>
66
>>
tJl
>>
70
>>
7l
>>
72
>>
73
,>
74
>>
75
>>
76
>>
77
)>
78
Fig.
75 - A. Stradivari: spessimetri vari
Fig.
76 - Gtafrco del movimento del fondo
> 8 0
Fig.
77 - Curve di livello della tavola di violino
)>
81
FiS.
78 - Curve di livello della tavola di viola contralto 79 - Curve di livello della tavola di violoncello 80 - Calco in gessodella tavola di un violino di Stradivati del l7l5
>>
82
)>
8J
81 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle lf nei violini di forma G 82 - A. Stradivari: particolaredell'interno della tavola del violino <
> 9 5
83 - A. Stradivari: particolare dell'interno della tavola di un violoncello del 1726 84 - Disegno delle f t' di vari maestri 85 - Grafico dell'interno della tavola armonica del violoncello <
)>
87
>>
88
8ó - Disegno per la posizione ed inclinazione delle tacche delle I I 87 - A. Stradivari: particolare della tavola del violoncello <
>>
92
>>
9i
88 - Catene originali di N. Amati e A. Guarneri 39 - A. Stradivari: interno della tavola del violino < Il Delfino > del 1714 90 - A. Stradivad - etichetta originale nella posizione in cui veniva apposta
>>
96
>>
97
9I - A. Stradivari: sigillo originale e sua impronta 92 - Paolo Manregazza: copia del sigillo di Stradivari e sua impronta 93 - A. Stradivari: manico originale proveniente dal violino < Soil > deI I7I4
>
101
>
101
94 - A. Stradivari: chíodo originale proveniente dal manico di un violino 95 - A. Stradivari: blocchetto di testa proveniente dal violoncello < Vaslin >>del 1725 96 - Disegno della I di destra di un violino con tratteggiato il ritocco alla paletta
>> 102
97 - A. Sradivari: interno della tavola del violino <
>
Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.
pag. 79
> 9 4 > 8 6
> 9 0
)> 100
>> 102 >> 102 >> ]02 105
)> 108
99 - A. Sradivari: attrez.zoper il taglio esterno del solco dei filetti Fig. 100 - A. Sradivaîii ^ttrezzo per il taglio interno del solco dei filetti Fig. 101 - Disegno della deviazione delle punte dei filetti nei violini Fig. I02 - Idem nei violoncelli
>
110
>
110
>
111
Fig. 103 - Francesco Stadivari: violino del 1716 Fig. 104 - Francesco Stradivari: violino del 1707
>> II2
Fig.
>> 111 >> TL3
Fig. 105 - A. Stadivari: ingrandimento di una punta del violino <
>>
Fig. 106 - A. Sradivai:
>> lI5
graÍfietto graduabile
Fig. 107 - Disegno del raccordo della sguscia sui filetti e di quella delle aste delle ll Fig. 108 - Disegno in sezione della tavola del violino <
>
'J,15
116
>> 117
Fig. 109 - Calco in gesso di I di violino di Stradivari mostrante la sguscialungo I'asta Fig. 110 - Idem di viola contralto
>> rl7
Fig. 111 - Idem di violoncello
>
Fig. lL2 - A. Sradivari: modelli per manico e riccio della viola da gamba del 1707, valevoli anche per i violoncelli di forma B
>> r22
257
>> 1r7
118
Fig. 113 - Disegno mostrante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio pag. I23 Fig. 114 A. Smadivari: riccio della viola contralto <
>> 125 >> L27 >> l2g >> I2g >
Fig. L21 - A. Stradivari: riccio del violoncello <
>>
Fig. 1,24 - A. Stradivari: fronte e retro di una tastiera odginale Fig. 1.25 - A. Stradivari: modello in acero di tastieraper violino di forma G Fig. L26 - A. Stradivari: modello in cafta di tastiera per violino con graffito un disegno per intarsio Fig. 127 - A. Sradivari: modello per la cordieîa della viola tenor-e<
>
Fig. 129 - A. Suadivari: ponticello per viola tenore Fig. 130 - A. Suadivari: modelli di ponticelli per violoncelli Fig. 131 - A. Sttadivari: idem per violini Fig. 132 - A. Stradivari: riccio intarsiato del violino <
110 '1,32
>> 134 >> 136 138
>> L3g >> r3g >> 139 >> l3g >
140
)> 140 >
140
>> 1,47 >
149
>> r4g >
150
Fig. 136 - A. Sradivaú bozzea torchio riproducenti ornati vari ad intarsio Fig. 137 - A. Stradivari: violino intarsiato < Hellier >>del L679 Fig. 138 - A. Stradivari: prova di intarsio
>> 151,
Fig. 1,39 - A. Stradivati: ponticello della viola tenore <
>> 153
>> 752 >> 153
>> 154
>> r55 >> L56
Fig. 143 - A. Stradivari: idem della parte inferiore Firg. 144 - A. Stradivari: violino <
>> 157
Fig. 146 - Micografia di una scheggiadi vernice di Stradivari Fig. 147 - A. Stadivari: viola contalto <
>> 176
Fig. 149 - A. Stradivari: violino <
>
194
>
190
258
>> 166 >
>
170
179
>> 181
nel
catalogo
Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.
151 t52 L53 L54 155 156 1'57 -
Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig.
158 L59 160 161 t62 I$ 164 -
Fig. 1.65Fig. 1ó6 -
A. Stradivari: forma T per violino A. Stradivai: forma S del 1701 per violino A. Stradivari: modelli per riccio e manico di viola da gambadel 1684 A. Stradivari: modelli per aha viola da gamba A. Sradivati: modelli per manico e riccio dei violoncelli di forma B A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle I I di bassetto A. Stradivari: modelli per manico e voluta della viola da gamba alla francese del tzot A. Stadivari: disegnie modelli per viola d'amgre del 1,727 A. Stradivari: modelli per viole sopranocon punre A. Stradivarir modelli per viole sopranosenzapunte A. Stradivari: viola sopranosenzapunte trasformatain violino A. Sradivari: idem, particolaredella voluta a scudo A. Sradivari: modelli per grossachitarradi forma insolita A. Stradivari: modelloper chitarra A. Stradivaú: chitana del 1700 A. Stradivari: modelli per arpa
Fig. 167 - A. Stradivai: arpa del 1681 Fig. 168 - A. Stradivari: modello per liuto Fig. \69 - A. Suadivari: modello per almo liuto Fig. 170 - Cassaarmonicadi un liuto di M. Tieffenbrunnercon tavola úîatta da Stradivari nel 1695 Fig. I71 A. Stradivari: modello per mandola Fig. t72 - A. Stadivari: modelli per manici di mandolee mandolini Fig. 173 - A. Stradivari: altro modello per mandola Fig. 174 - A. Sradivari altto modello per mandolino Fig. 1.75- A. Sradivari: modelli per mandolinisoprani Fig. 176 - A. Stradivari: modelli per pochetres Fig. L77 - A. Suadivari: altti modelli per pocheces Fig. 178 - A. Stadivari: modelli per naselli e punte di archetti e archetto originale Fig. 179 - A. Stradivari: modelli per ferrarure di cassettedi custodia Fig. 180 - A. Stradivari: piallettini in bronzo e in ferro Fig. 181 - A. Stradivari: piccolo tornio e punta-trapanoa lancia Fig. I82 - Autografo di Antonio Stadivari
tavole
pag. 196 >
1gg
>> 209 >> 2r0 >> 2!3 >> 215 >> 2I7 >> 220 >> 223 >> 224 >> 225 >> 225 >> 227 >> 229 >> 229 >> 230 >
23L
>> 233 >> 234 >> 235 >> 236 >> 236 >> 237 >> 2)7 >> 238 >> 240 >> 241 >> 245 >> 247 >> 249 >> 249 >> 25r
a colori
A. Stradivari: violino <
259
pag.
1
>> 176 >> L92
INDICE
GENERALE
I < SEGRETI> DI STRADIVARI
I
- IDEAZIONE DELLO STRUMENTOE SISTEMACOSTRUTTIVO
pas.
II
- CONTORNODELLO STRUMENTO
pas' 25
III
- SCULTURADEL FONDO E DEL PIANO ARMONICOE LORO SPESSORI pas. 55
IV
- PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE Í t DI RISONANZA
pas. 85
V
_ CATENA
pas. 9j
\lI
- CHIUSURADELLA CASSAARMONICA
pas. 99
VII
- FILETTATURA - SGUSCIATURA- RIFINITURA DEI BORDI
PAg,LO7
\/III - INTAGLIO DEL RICCIO
I
Pag.L2L
IX
- MANICO - TASTIERA - CORDIERA- PONTICELLO
pas. r35
X
- MONTATURA MODERNA PER STRUMENTIANTICHI
pag. r43
,.'
_ ORNATO
pag. 147
XII
- VERNICIATURA
Pag.1'59
CATALOGO dei cimeli stadivariani
pag.195
FORME DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINO DI FORME DIVERSE
pag. 200
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDI UN PICCOLOVIOLINO
pag. 203
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO DEL pag. 204
4 ott.1690
260
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE MEDICEA pag. 206
DEL 4 ott. 1690 CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA O BASSA 23 febbr.1684
pag. 207
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEI VIOLONCELLI DI FORMA B
pag. 2IL
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI
pag. 21,4
CORREDOPER LA'COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLODI VENEZIA
pag. 21,4
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA pag. 21.6
DEL 28 sett. L70L ALLA FRANCESE MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA
pag. 2t8
ALLA FRANCESE DEL 7737
CORREDOPER tA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE DEL T727 pag. 220 MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANOCON pag. 222
CARATTERISTICHEDA VIOLINO MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SO-
pag. 223
PRANO SENZA PUNTE MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE TIORBATE
pag. 226
DISEGNI PER LA COSTRUZIONE DI UN'ARPA
pag. 232
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDI LIUTI
pag. 232
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI MANDOLE. MANDOLINI E MANDOLINI CORISTIO SOPRANI
pag. 235
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE
pag. 240
MATERIALE VARIO
pag. 244
DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO E AD INCHIOSTRODI VIOLINI. VIOLE E VIOLONCELLI
pag. 246
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA
pag. 247
ATTREZZI DA LAVORO
pag. 248
261.
La rcalizzazione del presente volume è stata curata dal dr. Bruno Dordoni
Hanno alttesì collaborato al testo, oltre al dr. Bruno Dordoni, al prof. Alfredo Fuerari e al prof; Andtea Mosconi, la prof.sa Dorella Molo Azzolini per la descizione delle costruzioni geometriche della forma G per violini e il dr. Federico Gennari quale consulente per la parte chimica inerente ai procedimenti di verniciatum.
I disegni illustrativi sono dell'autore.
Le fotografie del materiale originale conservatonel Museo Civico di Cremona sono state eseguite dal Sig. Stefano Bonvini; q-uelledegli snumenti sono state gentilmente fomite dalla Casa\Turlitzer di New Yotk; i fotocolors per le tavole dal dr. ing. Paolo Peterlongodi Milano e dall'Ente Provinciale per il Turismo di Cremona.
Finito di stamparein Cremonail 2L dicembte 1972 dalla TIPOLITO PADANA Via Castelfiorito