Humor gráfico
Florencia Levín
Humor gráfico Manual de uso para la historia
Levín, Florencia Humor gráfico : manual de de uso para la historia . - 1a ed. - Los Polvorines Polvorines : Universidad Nacional de General Sarmiento, 2015. 119 p. ; 21x15 cm. - (Comunicación, Artes y Cultura) ISBN 978-987-630-203978-987-630-203-6 6 1. Comunicaci Comunicación. ón. 2. Humor Gráfico. CDD 863.022 2 Fecha de catalogación: 25/03/2015
© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2015 J. M. Gutiérrez Gutiérrez 1150, Los Polvorines Polvorines (B1613GSX) (B1613GSX) Prov. de Buenos Aires, Argentina Tel.: (54 11) 4469-7578
[email protected] www.ungs.edu.ar/ediciones www .ungs.edu.ar/ediciones Diseño gráfico de colección: Andrés Espinosa - Departamento Departamento de Publicaciones Publicaciones - UNGS Alejandra Spinelli Spinelli Corrección: Gustavo Castaño Hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Prohibida Prohib ida su reproducción total o parcial Derechos reservados Impreso en Docuprint S. A. Calle Taruarí 123 (C1071AAC) Ciudad de Buenos Aires, Argentina, en el mes de abril de 2015. Tirada: 500 ejemplares.
ÍNDICE
Prólogo ............................................................................... .............. 9 Introducción ........................................................................ ........... 13 Capítulo 1. Hacia una conceptualización del humor gráfico .............. 17
............. ............. ............. ............. .......... .... 27 Capítulo 2. El lenguaje del comic y el cartoon ...... ............. ............. ............ ............. ............ ..... 43 Capítulo 3. La historia del comic y el cartoon ...... historieta en la Argentina ..................... 61 Capítulo 4. Humor gráfico e historieta Capítulo 5. Tiras y viñetas como objeto de estudio ............................ 79 Capítulo 6. Los estudios en la Argentina ........................................... 97
..........1111 Breve epílogo ....................................................................... ..........11 Bibliografía ......................................................................... ..........
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PRÓLOGO
Un texto propuesto como estudio –búsqueda, recorrido, interpretación– de otros es, en principio, y m ás allá de sus propuestas metodol ógicas y disciplinares, la apertura de una posibilidad de conversación. Mientras no se constituya desde el inicio como impugnaci ón del humor gráfico como discurso objeto, o como b úsqueda de respaldos para un debate asumido en otro campo de intercambios (obligado entonces a encuadrarse entre un comienzo y un cierre ya determinados), el texto-estudio abrir á la posibilidad de que otro campo de hallazgos tome la escena: el discurso objeto habrá sido tomado como texto a conocer, y se habr á aceptado el consiguiente inicio en desconocimiento, junto con el momento de oscuridad metodológica en que ninguna entrada analítica puede ser enteramente confiable, porque el material de trabajo es un material a definir, y sus procesamientos posibles son procesamientos a descubrir. Y cuando se trata de una materia a la l a vez verbal e icónica, y atravesada por recursos a la comicidad, el humor y el discurso político como suele serlo la del humor grá fico, la consideración de la complejidad y el cambio permanente que alientan por detrás de esa opacidad inicial es especialmente importante. Y de este trabajo de Florencia Lev ín puede decirse que ha partido de un reconocimiento abarcativo de esa complejidad, así como de su condición cambiante, focalizando los cambios de su objeto pero tambi én los de las definiciones y redefiniciones ocurridas tanto en su discurso acompa ñante como en los de la investigación y en los aún más cambiantes de la crítica. Creo que la condición abarcativa de esos recorridos ha hecho posible aquí la puesta en fase de operatorias generales de construcci ón de lo cómico con prácticas ligadas a diferentes usos y soportes, lo que ha permitido a la autora el avance hacia descripciones y formulaciones –explotables tanto en los análisis de género como en los que se proyectan sobre los efectos de medios y dispositivos– con una permanente condici ón de especificidad. Creo también que la búsqueda de esa especificidad se presenta, por ejemplo, en la elección de búsquedas y obras de referencia para la des-
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cripción del objeto a compartir: la inclusión ya inicial de la referencia a Oscar Masotta permite conferir una condici ón de centralidad a lo que se presenta como un componente cómico gené rico, rico, que emana de las caracterí sticas propias del humor grá fico: la historieta y el humor gráfico no pueden no mostrar su intrínseca asociación de lenguajes. Dibujos y palabras muestran su asociación pero también su insoslayable diferencia, y tanto el componente narrativo como el cómico o el humorístico incluirán en su composición y en su despliegue esa exhibici ón del estar hacié ndose ndose de un lenguaje que no terminará de cerrar sus sentidos: habr á tal vez un cierre en cada lectura, y la consiguiente impredictibilidad constituirá uno de sus rasgos identitarios. En relación con esta y las otras entradas anal íticas ensayadas en el recorrido histórico que practica Florencia Lev ín, se mantiene, en las diferentes etapas que circunscribe, la atenci ón a los rasgos propios del lenguaje analizado, y eso permite postular también en los momentos de la sucesi ón de diferencias de factura y circulación. Y aquí se abren al lector lector,, desde distintas entradas, posibilidades de reflexión sobre las problemáticas abiertas por las propuestas anal íticas. Por ejemplo, acerca de lo que, como se recuerda al comienzo del tratamiento de un recorrido histórico del humor gráfico y la historieta en la Argentina, fue percibido por los investigadores como una paradoja: la condición del país de, señala Lev ín, “semillero de grandes g randes guionistas y dibujantes y, al mismo tiempo, país de crisis y recurrentes quiebres pol íticos e institucionales que influyeron negativamente negativamente en las posibilidades de crecimiento del género”. Podría decirse que este es uno de los momentos del libro en que se presenta el interés de una continuidad en el tratamiento de diferentes áreas problemáticas que la historia y la crítica del humor gráfico han dejado abierto. Pueden extraerse muchas conclusiones, o m ás bien formularse muchas hipótesis acerca de esa paradoja: entre ellas, la de que el comic y el dibujo de humor, como otras formas de la cultura, no han sido solo efectos sino también, y de manera muchas veces contradictoria y no previsible, respuestas a las continuidades y rupturas de la sociedad; con los modos de nacer, crecer y morir de un lenguaje que siempre pareci ó existir para no cerrar discurso. Otra utilidad (podría ser una propuesta para el lector) del recorrido: la posibilidad de prestar especial atención a la distancia (a veces contradicción) mantenida por las historietas y los cuadros de humor con el discurso general del medio en que se inscriben: los diarios suelen constituir territorios demasiado extensos para mantener una armonía propositiva o referencial o aun estética permanente, y la contradicción de ese discurso
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general con los efectos de sentido de cada secci ón o inclusión puntual puede investir un especial inter és (por ejemplo, el de se ñalar las ambigüedades que alientan en los bordes de cada territorio de discurso). Pregunta, convocada por el tratamiento en el libro (con su debida adjudicaci ón de importancia) a reflexiones de historiadores de la caricatura y el humor gráfico en sus distintos per íodos, como Trillo y Bróccoli en relación con el de la “Organización Nacional”: ¿los diarios habrán buscado, en algunas de sus etapas, en el humor y la historieta la diversidad interna que la letra no podía salir a buscar? Y hay en este tratamiento de temas y momentos de nuestra cultura y de sus recuperaciones y ca ídas la invitación a otro registro: el de los momentos sociopolíticos que encontraron en el humor gr áfico un espacio para la confesión sociopsicológica, la búsqueda de inclusión y la diferenciación segmental. Hay una cita de Jorge Rivera que postula que se experimentaron entonces los efectos “de lo existencial y lo pol ítico vivido como apocalipsis”. Podría proponerse la coincidencia con ese reconocimiento y agregarse también que el humor social tuvo un momento de crecimiento y, tal vez, especificación: la burla social se proyectaba sobre los segmentos sociales que no podían leer la revista pero tambien sobre los que debian sentirse representados por ella: en la época triunfal de Landrú, el grasa era tan burlado como la gcu (“gente como uno”) entre la que Landr ú y su personaje social no podían no incluirse). Y entiendo que hay otras propuestas p ropuestas o desaf íos en el libro (la lista de ninguna manera es exhaustiva) que vale se ñalar: El tratamiento del tema de la internalizacion de la crítica en el cartoon y la historieta: desde el tiempo presente, la cuesti ón permite encontrar precursores precursores y descubrir ritmos de instalación de las autorreferencias (al trabajo de creaci ón, al emplazamiento social proclamado, etc.) y la articulación entre creaci ón y opinión, hoy naturalizado en los medios. •
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El crecimiento del juego y la l a diferenciación estilística en todas las vertientes de la historieta y el humor gráfico (con momentos de flexión como los de Satiricón, donde, se explica, “tomaban la escena el juego estilístico con el dibujo y los juegos del texto”). Y ya desde entonces, “el pastiche y la reflexi reflexión sobre el lenguaje y el g énero, como si esta contemporaneidad empezara a verse casi con nitidez”. Hitos como el de Oesterheld: ¿un lenguaje que se defendió a sí mismo, que daría para probar una nueva entrada analítica, con
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respecto a todo espacio de cruce entre la pol ítica y el arte? Hay aquí un generoso recorrido por las indagaciones practicadas desde diferentes perspectivas te óricas y metodológicas a partir de la década del 70, que, puede pensarse, aporta a la recuperaci ón de la complejidad de ese momento de la historieta en su producción y circulación. •
Y la puesta en fase de la problemática contemporánea del humor gráfico con la que debe convocarse para definir (para seguir definiendo) sus rasgos actuales: la que surgiera en los momentos y conjunciones de las perspectivas cr íticas sociológicas, estéticas y semióticas que le dieron origen. Oscar Steimberg
INTRODUCCIÓN
Este libro es el resultado de una suerte de trabajo paralelo realizado durante mi investigación doctoral, concluida en 2009, en la que me proponía estudiar las representaciones colectivas sobre la violencia, la dictadura y el terrorismo de Estado a través del humor gráfico publicado por el diario Clarín durante los años 70. Incorporado a la tesis como apéndice con el título “El humor gráfico, un estudio preliminar”, prelimin ar”, intentaba allí –y reintento aquí– exponer de modo sistemático parte del recorrido recorr ido realizado para convertir al chiste en un objeto de indagación para la historia. histor ia.1 Lo incorporé como un apéndice porque, ciertamente, no estaba allí la historia que quería contar, pero sí estaban los elementos que hacen a sus condiciones de posibilidad. Sin ese trabajo de deconstrucción y reconstrucción del humor gráfico en sus diversos componentes, del estudio y de su historia, de las leyes que lo gobiernan, de los juegos interdiscursivos en los que participa, no habría logrado enfrentar el principal desafío que me impuso la viñeta de humor en la investigación: cómo hacer para contar algo más que el chiste c histe mismo, es decir, cómo hacer para saltar del chiste a la historia. Lo que se presenta en esta publicación es ese apéndice de mi tesis; reescrito, reformulado y con algunos nuevos apartados y fragmentos. Se trata de la articulación y sistematización de muy diversos aportes que refieren al humor gráfico como género, pensado desde el campo de la historia y desde el punto de vista de una tesista de doctorado. En este sentido, la compulsión obsesiva hacia la sistematización y el exagerado preciosismo en la precisión de los términos y categorías propios de todo estudiante de doctorado contribuyeron a la ardua tarea de acopiar y organizar un uni1 “La realidad al cuadrado. Representaciones sobre lo político político en el humor gráfico del diario Clarín (19 (1973-1 73-1983)” 983)” es el título de mi tesis, entregada en diciembre de 2009 y defendida en mayo de 201 2010, 0, para el Doctorado en Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Esta tesis fue luego reelaborada y reescrita reescr ita como libro: Humor político en tiempos de represión. Clarín , 1973-1 1973-1983 983. Buenos Aires, Siglo xxi, 2013. 2013. Pero el apéndice no fue incorporado. incorporado .
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verso en principio pr incipio amorfo, disperso e impreciso con respecto a su objeto y, al mismo tiempo, bastante difícil de hallar hal lar.. Deseo, por tanto, t anto, reiterar mi agradecimiento a mis familiares, amigos y colegas que me trajeron libros y revistas especializadas de lejanos y diversos países, y a todos aquellos que fueron abriéndome las puertas de un mundo desconocido para mí. En particular, quiero agradecer a algunos colegas que leyeron partes del manuscrito y, con sus comentarios y sugerencias, enriquecieron el traba jo: Mara Burkart, Isabella Cosse y Mónica Alabart. Al abart. Agradezco asimismo las generosas sugerencias de los evaluadores del libro, que he intentado seguir al pie de la letra. Finalmente, quiero agradecer especialmente la generosidad de Oscar Steimberg por aceptar prologar este libro que en muchos sentidos es deudor de sus ideas, aportes y desarrollos. Es preciso aclarar, en función de la contextualización de su escritura original, que hay un sesgo en la mirada mirad a a favor del humor gráfico publicado en la prensa masiva por sobre el estudio de la historieta y el mundo de las revistas especializadas, así como también a favor –en las referencias tanto históricas como historiográficas– de los años 70 y principios de los 80 del siglo pasado en la Argentina, quedando de lado la do algunos hitos fundamentales de la historia propios de los años subsiguientes. De 2009 a esta parte, el campo académico que se recorta a partir de la historieta y el humor gráfico ha comenzado a transitar un proceso de crecimiento, tanto en lo que hace a la cantidad de investigaciones y proyectos en marcha en diversas áreas del conocimiento (sociología de la cultura, comunicación social, estudios culturales, historia, semiótica de la imagen, etc.) como a la construcción y consolidación de espacios académicos para el intercambio colectivo. Es por ello que he actualizado e incorporado referencias bibliográficas de trabajos que entonces no estaban disponibles, aun cuando la mirada sobre las nuevas producciones no sea exhaustiva. El primer capítulo, titulado “Hacia una conceptualización del humor gráfico”, se propone aportar herramientas conceptuales y teóricas que nos permitan concebir al humor gráfico como un tipo particular de discurso social. El capítulo comienza con un intento de organización conceptual de los campos semánticos relacionados con el llamado humor gráfico g ráfico (comic, historieta, cartoon, viñeta de humor humor,, tira cómica y tira de humor) y, y, desde luego, de la categoría de humor gráfico misma, con el objetivo de lograr desprender de los usos habituales de estas categorías (a las que llamaremos categorías nativas) una conceptualización erudita erudit a que permita organizar y fundamentar tanto una metodología para la investigación histórica como los criterios que guían la escritura de este libro. El capítulo ofrece, asimismo, un breve mapa conceptual para ubicar al humor gráfico en el marco
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de la teoría psicoanalítica del humor, y finalmente, algunos lineamientos para caracterizar al humor gráfico como discurso social, a partir del cual podemos abordar tanto la dimensión representacional de la experiencia colectiva como así también el carácter político de estos actos de lenguaje, en los cuales un autor, llamado humorista, toma la palabra. En el segundo capítulo, titulado “El lenguaje del comic y el cartoon”, se ofrece una descripción sistemática de los principales elementos y componentes del género, desarrollada por la semiología estructural, y se incorporan algunos comentarios de desarrollos posteriores en el marco del posestructuralismo. Allí se describen los principales componentes del comic y sus vínculos, prestando especial atención a los mecanismos de producción de sentido en el marco de las viñetas. Los siguientes dos capítulos se abocan a la historización de los géneros vinculados con el humor gráfico. El capítulo 3 aborda la historia del comic focalizando en el desarrollo de la industria periodística estadounidense, en el seno de la cual nació el comic propiamente dicho, aunque se ofrecen también referencias permanentes a los desarrollos de géneros afines en los países europeos. Por su parte, el capítulo 4 se ocupa de la historia del humor gráfico y de la historieta en la Argentina desde el siglo xix hasta avanzado el proceso de la transición democrática. Siguiendo un criterio similar, los siguientes dos capítulos abordan un recorrido por los principales desarrollos académicos vinculados a estos géneros: el capítulo 5 se centra en los portes y debates internacionales; internaciona les; y el capítulo 6, en los estudios sobre el género en la Argentina, incluyendo, en ambos casos, no n o solo comentarios sobre las producciones académicas o eruditas, sino también t ambién sobre los circuitos de producción y circulación extraacadémicos. El libro finaliza con un breve epílogo que vuelve la mirada sobre la investigación y la historia. Por último, quisiera decir que más allá de que el libro l ibro esté escrito desde la perspectiva de la investigación histórica (como se indica en el título), considero que la historia no está en el pasado, sino en la historicidad de toda experiencia, pasada o presente, que no puede ser otra cosa que histórica. De modo que espero que aquellos interesados en el humor gráfico que provienen de otras disciplinas, distintas a la historia, puedan encontrar de utilidad el contenido de este libro. Florencia Levín
C APÍTULO 1 Hacia una conceptualización del humor gráfco
El término humor gráfico habitualmente se utiliza de modo convencional, consuetudinario e inespecífico para referir a un tipo particular de discurso social, cuyo rasgo característico es la conjugación de la palabra escrita con el dibujo (Steimberg, 2001). En parte, su inespecificidad radica en el polisémico concepto de humor y sus inextricables vínculos con términos afines, que muchas veces funcionan como cuasi sinónimos: sátira, hec ho risa, ironía, comicidad… Asimismo, esa inespecificidad deviene del hecho de que muchas veces los recuadros de humor gráfico no son graciosos ni pretenden serlo. Pero además, es habitual que en las páginas de “humor” de diarios y revistas –especializadas y no especializadas– se incluyan las llamadas “historietas serias”: tautología empleada para establecer una distinción entre las historietas de ficción o históricas con respecto a las tiras cómicas o tiras de humor. De modo que, junto a la inespecificidad del tér tér-mino, nos encontramos con una gran g ran dispersión de géneros y subgéneros, que habitualmente aparecen rubricados rubric ados como “humor” o “humor gráfico”. A estas inespecificidades, vinculadas con la definición y con el referente, se añaden los problemas de traducción, que, como se verá, en muchos casos agregan confusión y amplían los márgenes de indeterminación en torno al humor gráfico. De ahí deviene la necesidad de desenredar analíticamente las tramas de esta madeja, con el objeto de trazar genealogías y distinguir sus límites. 1. De géneros y genealogías
En el presente apartado intentaré establecer una distinción conceptual entre la noción de humor gráfico como categoría nativa y la noción
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de humor gráfico como categoría analítica con valor heurístico. Tomo la noción de categoría nativa de la etnografía, para referir a los sentidos habituales y espontáneos de los términos en la vida cotidiana, distintos de los usos especializados y eruditos por parte de los investigadores. En el caso que nos atañe, el término humor gráfico, utilizado en el marco de la escritura académica (categoría analítica), suele arrastrar las ambigüedades y yuxtaposiciones propias de sus usos cotidianos (es decir, de las categorías nativas). De ahí la importancia de diferenciarlos y de establecer una definición clara y rigurosa. Para ello, debemos comenzar por clasificar todo aquello que habitualmente se agrupa en las secciones de “humor” y “humor gráfico” g ráfico” de diarios y revistas (caricaturas, recuadros de humor, tiras cómicas e historietas “serias”), para clasificarlos en dos géneros diferentes pero estrechamente emparentados: el cartoon, habitualmente traducido como “caricatura humorística” o “recuadro de humor”, y el comic, habitualmente traducido como “historieta” en los países de habla hispana. 2 El término cartoon alude en la bibliografía al dibujo de humor que, en un único recuadro o viñeta, también denominado pictograma o panel, “transmite una idea humorística de raíz política, sociológica o filosófica” (Steimberg, 1977 1977:: 97). Se trata de un género gráfico g ráfico que aparece aparec e habitualhabitual mente inserto en diarios y revistas de noticias y que encuentra su tema, por lo general, en los asuntos políticos y sociales de actualidad. El cartoon ironiza casi siempre sobre el tema tratado, convirtiendo a sus personajes en vehículos para expresar una proposición conceptual original sobre el mismo ( Ibíd.).3 Aun cuando el cartoon se asemeja mucho a la caricatura, e incluso la incorpora, las diferencias son importantes: la caricatura siempre está atada a un referente concreto, mientras que el lenguaje del cartoon permite la pura ficción.4 Por otra parte, el cartoon utiliza habitualmente la 2 Es fundamental destacar que tomo estos estos dos términos como originarios aun cuando su etimología es compleja y se anuda con una gran diversidad de términos provenientes del latín y el italiano, cuyos derroteros no estaría en condiciones de trazar. Asimismo, los utilizo para denominar los dos géneros que intento delimitar. 3 Esta sería, al decir de Javier Coma, una acepción acepción “rigurosa” del término, ya que, que, como todos los términos que estamos revisando, el de cartoon ha adoptado sentidos poco precisos en virtud de su significado amplio de “dibujo”. En efecto, se conoce como cartoons a los dibujos animados cinematográficos, a los chistes ilustrados y a las caricaturas (1977: 47). 4 Para E. H. Gombrich, el retrato retrato caricaturesco caricaturesco consiste consiste en la deformación deformación cómica de la cara de una u na víctima. Retomando las palabras de Filippo Baldinucci (siglo xvii), define a la caricatura como un “método de hacer retratos en el que [pintores y escultores] aspiran al mayor parecido posible del conjunto de la persona retratada, aunque, para divertirse, o a veces para burlarse, aumentan y destacan desmedidamente
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combinación del dibujo con la palabra escrita, escrita , mientras que la caricatura es muda. A pesar de ello, ell o, se trata de dos géneros fuertemente emparentados en su historia y en su lenguaje. Por su parte, el término comic alude a la secuencia de viñetas, viñeta s, compuestas generalmente en su interior por una combinación de texto y dibujos, entre las cuales se crea narrativamente algún tipo de unidad de sentido. A diferencia del cartoon, que transcurre en un solo recuadro, la estructura discursiva del comic es narrativa, y se combina con una inmensa variedad de géneros literarios: ciencia ficción, aventura, terror, realismo, etc. De ahí que las nociones clásicas del comic lo definen como una “narración gráfica en forma de viñeta”, o incluso lo consideran sinónimo de “literatura dibujada” (Gasca, 1966: 21) 5. Otra diferencia importante es que el comic ha tenido un importante desarrollo por fuera de los medios de prensa masivos, a través de revistas especializadas, comic books6, fanzines7, etc. La palabra comic proviene del inglés y es, específicamente, la denominación que recibió el género en los Estados Unidos a fines del siglo xix, cuando se consagró con el famoso personaje de R. F. F. Outcoult, Yellow Kid.8 La enorme penetración de las producciones estadounidenses en el mercado editorial internacional ha hecho de la palabra comic un término de uso los defectos de las figuras que copian, de modo que el retrato en conjunto parece ser el modelo mismo, mientras que los componentes están cambiados” (1 (1979: 979: 296). 5 Aun cuando, ciertamente, existen comics descriptivos, son tan fuertes las estructuras narrativas que son activadas ni bien el lector se encuentra ante un comic que, como argumenta Anne Magnusen, aun cuando este se disponga a leer un comic no narrativo, tenderá a leerlo narrativamente. De acuerdo con estas estructuras, dice la autora, el lector de comics intentará crear una coherencia global entre cada viñeta a partir de inferencias en relación con las acciones, tiempos y espacios que componen el relato (2000: 198-199). 198-199). 6 Se trata de publicaciones publicaciones específicas del género. género. Los Los primeros comic books aparecieron en los Estados Unidos hacia los años 40 del siglo xx . Según Oscar Steimberg, “se diferencian de las revistas del género por la supresión de la variedad de las creaciones incluidas (habitualmente solo trae una o dos por número) y por la organización gráfica general, destinada a apoyar o adornar la comunicación de esa historieta única o casi única” (1977: 111). 7 Abreviatura de fanatic magazine (revista de aficionados). Se trata de revistas alternativas de la contracultura, realizadas de modo independiente, generalmente rudimentarias, rudimentar ias, cuyos autores suelen ser al mismo tiempo los editores editores y distribuidores. Los fanzines escapan a los circuitos comerciales de distribución y, dado que no son rentables, suelen sostenerse con aportes o esfuerzos de los propios autores-editores. Los fanzines se asocian con la contracultura y se suelen aprovechar como “lugares de experimentación, para un público al que no lo conforman los cánones tradicionales” (Gociol y Rosemberg, 2001: 51). 51). 8 Esta historia historia está contada en el capítulo 3.
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habitual y extendido, aun cuando muchos países tienen, además, términos propios para referir al género: bande dessinée en Francia, fumetti en Italia, quadrinho en Brasil, tebeo en España, comiquitas , monitos y muñequitos en algunos países latinoamericanos (Merino, 2003: 33). En la Argentina, al igual que en muchos otros países de habla hispana, el término más habitual para referir al género es el de historieta. Ahora bien, la coexistencia de estos términos, generalmente empleados como sinónimos –no solo en los usos cotidianos sino también en los eruditos–, genera problemas particulares a la tarea de clasificar géneros y subgéneros.9 Ello se debe a que el término comic nació para denominar un fenómeno acontecido en los Estados Unidos a fines fin es del siglo xix y principios del siglo xx que tiene rasgos específicamente estadounidenses, como la creación de una industria masiva de producción en serie para la exportación con estrictas leyes de producción e instituciones especializadas en su distribución (los syndicates). Esos rasgos no son comunes al desarrollo del género en países europeos o latinoamericanos. Más aún, a ún, en sus orígenes, el comic –entendiendo por tal a la producción estadounidense– tuvo un carácter humorístico, heredero del cartoon, que con el tiempo fue perdiendo importancia relativa al lado del gran desarrollo del comic de aventura y de ciencia ficción, aun cuando dejó una marca indeleble en su nombre, incluso en el caso de publicaciones especializadas en “historietas serias”, como los comic books (Martignone y Prunes, 2008). Esa marca, por completo borrada en el término historieta, hace que el mismo no pueda ser ya tomado como una simple traducción o sinónimo de comic.10 Más allá de este problema terminológico y pensando desde la perspectiva de los géneros y los subgéneros, podríamos decir que, hasta acá, todo parece relativamente relativamente sencillo: por un lado, la viñeta única, y por otro lado, 9 Por estos estos motivos es necesario prestar atención a cómo estas categorías son empleadas por la bibliografía especializada. Así, por ejemplo, se verá que algunos autores restringen el término comic a las tiras que incorporan humor, y reservan el de historieta (o alguna de las versiones específicamente nacionales) para designar al género en su nivel más “abarcador”, de modo tal que el comic sería tomado como un subgénero de la historieta (ver, por ejemplo, Birmajer, Birm ajer, 1988). Otros autores, en cambio, utilizan ambos términos indistintamente (siendo historieta histor ieta sinónimo o traducción de comic) para referir de modo amplio y genérico tanto a las tiras de humor como a las de acción, aventuras, ciencia ficción, terror, etc. Pablo De Santis, por p or ejemplo, emplea el concepto de historieta como sinónimo del de comic para referir tanto a las “tiras de humor” como a las “tiras de aventuras” (1998: (1998: 17). 10 En lo que sigue, tenderé a hablar de comic para referir a las producciones estadounidenses, hablaré de historieta para referir a las argentinas, y en todos los casos que sea pertinente respetaré los términos tal y como son empleados por los autores referenciados.
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la secuencia de viñetas con su estructura narrativa (que hemos optado por llamar cartoon y comic). Sin embargo, la cosa se complica enormemente a la hora de clasificar en alguno de esos géneros a las llamadas “tiras cómicas” o “tiras de humor”, que, por un lado, no cuadran plenamente ni con uno ni con otro género, y por otro lado, su relación con el comic /historieta varía de acuerdo a cuál de estos términos se emplee. Comencemos entonces por establecer las similitudes y diferencias entre las tiras cómicas y el comic /historieta y el cartoon. Para empezar, al igual que el cartoon, las tiras cómicas se proponen, valga la redundancia, producir un efecto cómico, y ello las diferencia de todos los otros subgéneros del comic /historieta que que podríamos describir como “serias”. Asimismo, al igual que el cartoon, las tiras cómicas fueron incorporadas exclusivamente exclusivamente en la prensa periódica, mientras mient ras que, como dijimos, el comic ha tenido un desarrollo autónomo en el mercado de los comic books. Asimismo, al igual que el cartoon, las tiras cómicas suelen ser obra de un único autor, autor, y eso las diferencia del resto de los comics /historietas, que suelen estar elaboradas conjuntamente por guionistas y dibujantes, y muchas veces, por equipos de guionistas y de dibujantes (De Santis, 1998). 11 De ahí que la palabra cartoonists, y localmente la de “humoristas”, suelan emplearse para referir tanto a los autores de tiras cómicas como a los de chistes unitarios o cartoons (Martignone y Prunes, 2008: 26).12 Pero si todos estos elementos acercan a la tira de humor al denominado cartoon, hay un rasgo que insoslayablemente los aleja: su carácter narrati vo. Sin embargo, embargo, en este aspecto, la tira cómica también se diferencia diferencia del comic /historieta en cuanto a que es autoconclusiva, es decir que la idea se presenta, se desarrolla y se concluye a lo largo de tres, cuatro o cinco viñetas (por (por más que sus personajes personajes puedan tener gran continuidad y que existan líneas temáticas o argumentativas que se continúen a lo largo de varias entre entregas) gas).. El res resto to de los subg subgéner éneros os del comic /his /historie torieta, ta, en cambi cambio, o, se organizan según la fórmula “continuará”, y, por lo tanto, por entregas. 11 Más aún, muchas veces la producción de una historieta supone una división del trabajo más específica. Es frecuente, por ejemplo, que se encarguen distintas partes par tes del dibujo a diferentes dibujantes (fondos, personajes, escenografías, etc.). Otras veces, incluso, las series se mantienen a pesar de que cambie su s u dibujante principal. De ahí que sea habitual contratar a un dibujante para que trabaje “al estilo” de otro (Gubern, 1981: 91). 12 Como aseveran Martignone y Prunes, el prestigio del que gozan los “humoristas” suele ser inmensamente mayor que el que recae en los historietistas. Así, mientras el trabajo de los “humoristas puede ser discutido por filósofos, semiólogos, psicólogos y teólogos […] o provocar cada tanto un escándalo político po lítico nacional, ninguna historieta de superhéroes es noticia a menos que sea llevada a la pantalla de cine” (2008: 26).
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Es así, entonces, que podríamos clasificar a las tiras de humor o tiras cómicas como un subgénero intermedio, mixto, que mantiene los rasgos originarios de los primeros comics estadounidenses, en el marco de las publicaciones periódicas masivas, en donde se integran junto con los más viejos cartoons y caricaturas como componentes del humor gráfico –concebido como categoría sistemática–, conservando una estructura narrativa que se distingue de la del resto de los comics /historietas. De este este modo, hemos logrado desprender del empleo consuetudinario del término humor gráfico, que abarca a todos los géneros y subgéneros mencionados –incluyendo a la “historieta seria”–, un término erudito que se restringe a designar a los cartoons y a las tiras de humor propiamente dichas. Son entonces rasgos propios del humor gráfico el ser producto de un autor singular, llamado humorista, el estar inserto en un medio de prensa masivo y el estar vinculado de algún modo con lo gracioso. 2. Humor y humor gráco
El género que intentamos estudiar está ligado de modo indisociable indi sociable al humor, el cual incluso marca su nombre. No es objeto de este escrito revisar las teorías filosóficas, literarias, sociológicas o psicoanalíticas sobre el humor,, sino que tan solo se abordará su relación con el humor gráfico. De humor ahí que sea necesario partir de una definición operativa de humor. Como todo acto de lenguaje, el acto humorístico resulta de un juego que se establece entre los participantes de una situación de comunicación que implica a tres protagonistas: un locutor, un destinatario y aquel que constituye el objeto del humor propiamente dicho. dic ho. El efecto humorístico suele residir en el hecho de que el acto humorístico propone más sentidos de los que literalmente enuncia, y que depende, por ende, de los conocimientos, capacidades, implicaciones y motivaciones de los destinatarios (Chabrol, 2006). Recursos como la hipérbole (o exageración), ex ageración), la ironía o la inversión de perspectiva generan variaciones, llamadas l lamadas isotópicas, que producen la aparición repentina de un orden sorpresivo e inesperado que provoca quiebres del sentido, los cuales generan el efecto humorístico (Labeur y Gandolfi, 1997 997:: 94 y 96). Si bien el juego humorístico siempre es a costa o a propósito de alguien, esto no implica necesariamente que todo acto humorístico lleve implícita una dimensión crítica. Que esto sea o no sea así no depende únicamente de la voluntad volunt ad del emisario, sino fundamentalmente del contexto de enunciación y del contexto de recepción. En el caso del humor gráfico, es de destacar que lo “cómico” o “gracioso” no reside únicamente en su componente textual, sino que también
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puede residir en el dibujo, ya que el dibujo humorístico se caracteriza por presentar una o varias anomalías gráficas g ráficas destinadas a reconocerse como cómicas. Estas anomalías se revelan mediante juegos de trazos comparables a los juegos de palabras mencionados con respecto al componente verbal de los chistes, provocando disyunciones o “rupturas de sentido” por la yuxtaposición o la sucesión de elementos incompatibles entre sí (Morin, 1982: 136-137).13 Asimismo, el efecto cómico puede resultar de la conjunción de los componentes textual y gráfico propia del género a partir de diversas modalidades: cuando el lenguaje refuerza la ruptura emanada del dibujo, cuando indica el nivel de dicha ruptura o cuando se suma al dibujo para desencadenar la ruptura r uptura (Romano, 1990: 1990: 90-91). Por último, existe un componente cómico genérico que emana de las características propias del humor gráfico. En tal sentido, Oscar Masotta afirma que en el interior de la viñeta, los símbolos generan “procesos” que en el humor gráfico (como así también en la historie historieta ta “seria”)14 se hallan a la vista, y que constituyen el fundamento cómico del comic. Según el autor, “el humor se revela aquí como una función del canal –esto es, del medio como medio– y no como una cláusula del estilo ni de los temas, aunque estilo y temas puedan volver sobre él y convertirlo en objeto” (Masotta, 1976: 212-13).15 Ahora bien, de estas definiciones generales generales es preciso establecer algunas aclaraciones y especificaciones. En primer lugar, siguiendo a Oscar Steimberg, dentro de lo que se considera “humor” es preciso distinguir el “humor propiamente dicho”, en el sentido freudiano, que compromete al sujeto de la enunciación y del enunciado en su propia humorada, de lo “cómico” y del “chiste”, que refieren en el primer pri mer caso, de modo genérico, a una ruptura de previsibilidad o isotopías, y en el segundo caso, a tal mecanismo en la medida en que está depositado sobre una tercera persona (Steimberg, 2001: 2). En segundo lugar, conviene resaltar que el llamado “humor gráfico” no necesariamente da risa, y que en escasas ocasiones produce un efecto 13 El dibujo sin palabras, dirá Violette Morin, contiene una mayor invención invención de estilo que el dibujo que alterna con la palabra: su comicidad está más realizada porque es enteramente visualizada. Por sí solo, el trazo únicamente puede restituir, y por lo tanto establecer, una disyunción, contenidos inmediatamente perceptibles como situaciones estereotipadas por la ciencia, las costumbres, los hábitos, la moda. En cambio, para sondear lo inhabitual psicológico, político, sociológico, generalmente la escritura explicativa sustituye a la imagen compensándola (139). 14 Esta precisión no es de Masotta, quien habla en términos generales de “historieta”. 15 Estas ideas de Masotta son retomadas y ampliadas en el capítulo 6.
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humorístico en el sentido freudiano del término. Este efecto solamente se produciría en aquellos casos en los que se pudiera pu diera establecer la existencia de una imagen de autor “que se confundiera, enunciativamente, con un segmento sociocultural definido”, con una “ manera de hacer grupal”, de modo que la imagen de autor a la vez represente y sea representada por un determinado segmento-sujeto asimilable con un sector profesional, generacional, político, artístico, etc. (Steimberg, 2001).16 De esta manera, dentro del término humor gráfico no solo coexisten el cartoon y las variantes cómicas del comic (es decir, las tiras cómicas o tiras de humor), sino que además, desde la perspectiva del fenómeno humorístico mismo, se subsumen el “humor gráfico propiamente dicho”, el “chiste” y la “sátira sin humor”. 3. El humor gráco como discurso social 17
Desde el punto de vista social, el humor gráfico constituye un tipo particular de discurso que, como hemos visto, es obra de un autor, está inserto en la prensa de circulación masiva y se vincula vin cula de algún modo con lo cómico. Pero se puede avanzar más en la conceptualización del género y, siguiendo a Oscar Steimberg, definir al humor gráfico como un discurso subordinado a otros discursos, “constituido como registro y espacio de transformación transforma ción y transposición de signos y marcas discursivas circunscriptas en todos los espacios del intercambio social, provenientes tanto de la oralidad y la gestualidad como de la escritura y de cualquier otro género y soporte mediático” (Steimberg, 2001: 7). Se trata, entonces, de un tipo particular de discurso social que captura fragmentos de ideas, imágenes y opiniones que circulan en otros espacios en que se produce el intercambio social; los transforma y los vuelve a lanzar a la circulación a través de la prensa masiva, alimentando así la producción de aquello que constituye al mismo tiempo su propia materia prima: el flujo de las representaciones sociales. Y lo hace entramando esas redes de representaciones colectivas en el marco de las escenas imaginarias construidas por los l os humoristas (sean estas referenciales de la realidad o no). Porque el humor gráfico vehiculiza, necesariamente, lo que llamamos el “sentido común”. Desde el punto de vista discursivo, el humor gráfico constituye un acto de lenguaje históricamente situado que tiene algunas particularidades 16 Steimberg ilustra esta idea a partir de los personajes de Quino, que recrean los rasgos genéricos del argentino “progresista” de clase media. 17 Se retoman en este apartado los desarro desarrollos llos realizados en Levín, 201 2013 3 (particularmente en la introducción).
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definitorias. En primer lugar, circula en el marco de espacios discursivos institucionalizados (diarios, semanarios, revistas), lo que condiciona estructuralmente la producción de sus sentidos. Como ha establecido Oscar Steimberg, en el marco de esos espacios discursivos se produce un juego contradictorio de dependencia y fractura “que garantiza cierto tipo de movimiento en los parámetros de significación del medio” (Steimberg, 1977: 9). En segundo lugar, el humor gráfico se juega en el marco de un desdoblamiento de la escena: en una escena real, la del acto discursivo mismo, y una escena imaginaria, construida constr uida en el marco de las viñetas. En tercer lugar, lugar, como todo acto discursivo en un u n medio impreso, se consuma en ausencia de su autor au tor.. Es por ello que en el humor gráfico g ráfico la posición de autor, fundamental a la hora de evaluar el sentido político de todo acto discursivo, es muy compleja y está múltiplemente determinada, ya que se juega, por un lado, en la l a intersección entre el acto discursivo y la escena imaginaria que ese acto discursivo construye, y por p or otro lado, en el tipo de vinculación que el autor establece con sus criaturas, aun cuando muchas veces esa vinculación no es transparente transparente y suele resultar ambigua. En cuanto a la potencia horadante del humor gráfico, vale decir que, a pesar de que el acto humorístico supone por naturaleza natural eza un acto de sub versión (se trata, en definitiva, de la ruptura de un orden orden de significación y del consecuente advenimiento de nuevos e inesperados significados), no todos los actos humorísticos tienen la misma potencia subversiva: en ella intervienen, de modo complejo, el condicionamiento estructural que supone su inclusión en un medio de prensa determinado (que estructura, por ejemplo, el tipo de lecturas posibles para un mismo chiste), el poder que sostiene el orden instituido y los marcos que impone a la libertad de expresión, y la legitimidad de la palabra del humorista mismo, que es quien respalda, con su nombre, los sentidos anudados a sus creaciones. De ahí que, desde el punto de vista del análisis histórico, podríamos desdoblar teórica y metodológicamente al humor gráfico en su aspecto representacional (es decir, en aquello que muestra y al mismo tiempo transforma en los procesos de elaboración colectiva de representaciones sociales) y en su aspecto discursivo, que implica la toma de la palabra por parte de un autor, llamado humorista, en un momento histórico determinado y con respecto a ese momento histórico determinado.
C APÍTULO 2 El lenguaje del comic y y el
cartoon
Como tipo particular de lenguaje, el del comic es sumamente comple jo, debido a que sus significantes encarnan no solo en las palabras sino también en los dibujos, y además porque supone la decodificación del tipo de relaciones que rigen entre ambos. Por estas características, es un género que despertó un gran interés en los estudios de la llamada semiología estructural, que en los años 60 convocó la atención de semiólogos de diversos países del mundo, entre ellos la Argentina. En este apartado se presentan de modo somero las principales descripciones semiológicas del lenguaje del comic, incorporándose, asimismo, referencias a algunas reformulaciones posteriores realizadas en el marco del posestructuralismo. En cuanto al cartoon, a pesar de que no existe literatura de igual desarrollo, se incorporarán algunas referencias específicas que hacen a la comprensión de su lenguaje. 1. Dibujos y palabras
El comic y el cartoon son géneros híbridos constituidos por la conjunción de palabras y dibujos que interactúan de un modo específico y único de acuerdo con una serie de reglas ampliamente codificadas. Al menos en principio, esta convivencia no supone una relación de competencia, sino, más bien, una división de funciones. Existen, ciertamente, distintas modalidades de interacción entre ambos lenguajes. Puede haber haber,, por ejemplo, un nivel mínimo de complementariedad, cuando la palabra expresa una postura que el dibujo es incapaz de explicar expli car en todas sus implicancias. Pero también puede darse una relación de excedencia pleonástic pleonásticaa de lo hablado, que interviene para aclarar aquello que en realidad ya ha sido explicitado
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por el dibujo, dando como resultado el característico efecto redundante del comic. Finalmente, y esto es muy frecuente en el cartoon, entre uno y otro lenguaje puede haber distintos tipos de independencia, que generalmente redundan en efectos irónicos (Eco, 1965: 157). Si bien este carácter mixto le da una riqueza única úni ca a estos géneros, por el hecho de que texto y dibujo cumplen funciones diversas, la convivencia de ambos lenguajes no es del todo sencilla y ha planteado una serie de problemas para los semiólogos. Según Gubern, el primer problema que aparece es la existencia de un contraste entre la relativa indiferencia i ndiferencia expresiva del texto de los diálogos y la forma acabada en que los datos gestuales, gestuales, fisonómicos, ambientales, etc., de las imágenes vienen dados al lector de acuerdo con un código aceptado. Esto significa que los niveles de participación creadora del lector son distintos en la lectura de ambos lenguajes. Otra cuestión que apunta Gubern es la contradicción lingüística que se da entre la temporalidad del diálogo y la instantaneidad congelada de la expresión icónica, lo cual, muchas veces, se traduce en una sincronía entre gestualidad estática y expresión del discurso verbal; incluso esto se da entre varios personajes, cuando la gestualidad de unos corresponde al inicio del diálogo, y la de otros, a su fin, lo cual obliga al dibujante a elegir en cada representación el momento gestual más significativo de sus personajes (1981: 117-120). Este tipo de dificultad se acrecienta en el caso del cartoon, en donde la acción transcurre de principio a fin en un solo recuadro. Más difícil todavía resulta la delimitación delimita ción precisa entre ambos lengua jes, ya que si bien a primera vista el texto y el dibujo aparecen claramente diferenciados, su coexistencia en el interior de las viñetas hace que la división de tareas no se dé siempre de acuerdo con las leyes que texto y dibujo cumplen en otro tipo de géneros. En efecto, como se verá más adelante, de acuerdo con el trazo y su tamaño, muchas veces el texto puede tener efectos expresivos. En el caso de las onomatopeyas, incluso, es difícil diferenciar la función puramente textual. Como dice Pablo de Santis a propósito de esta coexistencia, “a medida que entramos en la página [del comic –y podríamos agregar en el recuadro del cartoon–] perdemos la certeza de dónde empieza y termina cada uno u no de los dos territorios” terr itorios” (De Santis, 1998: 11). 11). Esa dificultad por separar claramente ambas funciones ha llevado a muchos investigadores a reemplazar la semiología de Saussure por la noción de signo de Pierce P ierce (que establece una distinción entre ícono, índice y cuenta de modo más símbolo), ya que, argumentan, la misma permite dar cuenta acabado e inequívoco del tipo de signos y sus interrelaciones en el interior de las viñetas. De acuerdo con Pierce, el ícono representa el objeto gracias a
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su similitud con el mismo (pudiendo tratarse trata rse de una imagen, un diagrama o una metáfora); el índice lo representa debido a que es afectado por este; y el símbolo lo hace gracias g racias a una convención (Magnussen, 2000: 196). 196). 2. Un lenguaje altamente estandarizado
Una de las principales caracterís características ticas del lenguaje del comic y el cartoon es su alto grado de estandarización. estandariza ción. Por un lado, esto se debe a que al ser un lenguaje bidimensional, estático y carente de sonidos, olores y sabores debe arreglárselas para representar una realidad compleja. Esta “limitación” ha impulsado la creación de un lenguaje lengu aje sumamente rico en recursos expresivos originales mediante los cuales el movimiento, las percepciones sensoriales e incluso las emociones han podido ser incorporados a partir de una serie de convenciones fuertemente estandarizadas. Por otro lado, el hecho de que algunas historietas sean leídas a intervainter valos, por entregas y muchas veces con otras historietas y tiras cómicas que se desarrollan en la misma página de un diario, ha impulsado el empleo de estándares reconocibles que ayudan al lector a seguir el hilo de una historia (y esto es válido tanto para las historietas de aventuras como para las tiras cómicas, que aunque son autoconclusivas, muchas veces retoman al día siguiente y por varios días un mismo tema o motivo). Este hecho constituye, así, otro factor más que explica el alto nivel de estandarización del lenguaje del comic (Eco, 1964: 168) y el cartoon. Veamos V eamos entonces cuáles son los principales recursos expresivos y códigos de este lenguaje. Uno de los elementos que por excelencia distingue, y para algunos incluso define, al comic es el “globo” –también llamado balloon o “bocadillo”–, encargado de encuadrar los diálogos y pensamientos de los personajes. Al parecer, los globos son un perfeccionamiento de las l as filacterias18 o bandas usadas en ciertas pinturas medievales para escribir en su interior el texto de los personajes representados (Gubern, 1974: 58; Acevedo, 1984: 98). Incluso, algunos especialistas utilizan globo y filacteria como sinónimos. La denominación globo proviene de la forma prototípica de este elemento, aunque muchos globos tienen forma cuadrada o rectangular, o pueden tener únicamente algunos trazos. Existen incluso ejemplos de textos no rodeados por línea alguna, denominados “globos-cero” (Fresnault-Deruelle, 1970: 186). 18 Del griego phullakterion: pequeña caja atada a una venda fija alrededor de la cabeza o el brazo. Los hebreos guardaban en ella fragmentos de los pergaminos en los que estaban inscriptas las plegarias (Fresnault-Duruelle, (Fresnault-Dur uelle, 1970: 1970: 182).
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El globo está compuesto, en principio, por dos elementos: el continente –a su vez, compuesto por el cuerpo y el rabillo o apéndice– y el contenido o del i signos. En cuanto a los elementos del continente, el cuerpo es la forma delimitada en la que están contenidos los lo s textos del diálogo o los pensamientos del personaje, mientras que el rabillo es un apéndice que indica cuál es el personaje que expresa ese contenido. Sin embargo, la silueta que resulta de la conjunción de cuerpo y rabillo no es únicamente un continente, ya que significa, en sí misma, voz o sonido, cuando se refiere al discurso hablado, o mente, cuando cu ando está referida referi da al pensamiento pensamien to (Acevedo, 1984 1984 102). Este último tipo de globo suele denominarse, específicamente, “globo de sueño” (en inglés dream balloon), ya que expresa imágenes mentales. Suele tener la forma de una nube propiamente dicha, y en lugar del rabillo hay una secuencia de globos pequeños que apuntan al personaje emisor de tales imágenes, proporcionando un carácter evanescente e inmaterial al globo. Al parecer, este recurso proviene de una tradición iconográfica popular y religiosa, particularmente parti cularmente de la forma en la que se representaban las revelaciones celestiales (Gubern, 197 974: 4: 59-60). Por otro lado, el continente no es neutro, ya que existen una serie de convenciones que adjetivan su contenido (Gubern, 197 974: 4: 58). Por ejemplo: un delineado en dientes de sierra advierte que la locución procede de un altavoz, una radio, un teléfono, una televisión, o expresa la irritación del personaje emisor; un globo delineado con pequeñas líneas interrumpidas in terrumpidas significa poca intensidad en el volumen de la voz; un globo delineado con línea temblorosa significa temblor en la voz; un globo cuyo rabillo no muestra el final sino que es interrumpido significa que quien emite la voz no está mostrado en la viñeta; un globo cuyo rabillo no muestra el final sino que se une a otro globo significa que este último pertenece al mismo personaje, solo que es pronunciado en una instancia instan cia siguiente; un globo que presenta varios rabillos significa que la voz proviene de varios emisores al mismo tiempo; un globo cuyo rabillo se forma de pequeños círculos o burbujas significa que el texto no ha sido pronunciado, sino que es puro pensamiento (en estos casos, muchas veces el cuerpo del globo está contorneado como si fuera una nube, acompañando este efecto de las burbujas), etc. (Acevedo, 1984: 103-110). Por su parte, el texto que integra el globo no cumple únicamente la función de comunicar algo por medio de un lenguaje escrito, sino que además puede tener efectos expresivos. Por ejemplo, letras de mayor tamaño que el usual significa que se está utilizando un volumen de voz más alto que el normal. Y si a ello se añade una línea temblorosa representa un alarido. Utilizar una letra de mayor tamaño que el usual pero sin temblor sirve para
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expresar una actitud resuelta. Y un tamaño de letra más pequeño que el usual significa que se está utilizando un volumen de voz más bajo que el normal, y suele usarse para expresar una actitud tímida y/o confidencial. También hay tipos de letra que describen un “ritmo “r itmo visual”, generalmente ondulado, que expresa que el texto es cantado (esto muchas veces se acompaña, incluso, con signos musicales). Por otra parte, la letra l etra escrita como “a mano” suele usarse para resaltar la psicología del personaje (Acevedo, (Acevedo, 1984: 11 111-115). 1-115). Como puede apreciarse, el globo es un elemento sumamente complejo y muy tematizado y problematizado por los estudios semiológicos. Algunos investigadores, por ejemplo, han otorgado al globo una función metalingüística. Umberto Eco, entre ellos, destaca el hecho de que “las historietas emplean como significante no solo términos lingüísticos, sino también términos iconográficos que tienen un significado unívoco”. Desde el momento en que están encerrados en el globo, dice Eco, dichos términos “asumen significados que con frecuencia tienen validez solo en la esfera del código del comic. En este sentido, pues, el globo, gl obo, más que un elemento convencional perteneciente a un repertorio de signos, sería un elemento de metalenguaje, o, mejor dicho, una especie de señal preliminar que impone la referencia a un determinado código para p ara el descifre de los signos contenidos en su interior” (Eco, 1964: 157). Ante la complejidad del globo como signo, algunos semiólogos han optado por trabajar el género a partir de la teoría de Pierce, quien distingue, como ya se mencionó, entre ícono, índice y símbolo para describir los distintos tipos de relaciones que el signo puede tener con el objeto. De este modo, el interrogante acerca de si el globo es un elemento del lenguaje textual o icónico queda superado, debido a que el globo es, al mismo tiempo que un elemento simbólico, un signo indicial, cuando el rabillo apunta al personaje que habla, e icónico, cuando el rabillo expresa el tono de voz y la emoción del hablante (Magnussen, 2000). Otra característica del lenguaje del comic y el cartoon es la incorporación de sonidos inarticulados y onomatopeyas. Las onomatopeyas son fonemas con valor gráfico que se han emancipado del globo. Sugieren el ruido de una acción o el sonido emitido por un animal. De modo que las onomatopeyas poseen un doble valor: gráfico o plástico, por su estallido visual en el interior de la viñeta, y fonético, por su traducción acústica. Casi todas las onomatopeyas usadas en los comics proceden del inglés, idioma rico en sustantivos y verbos fonosimbólicos (to ring, to click, to crack, to knock, etc.). Su importante valor plástico y generalmente su gran g ran tamaño, así como el hecho de estar liberadas del globo, han hecho que, al ser importadas, fuera
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imposible la eliminación de estas expresiones (de hecho, el texto de los globos era eliminado y reemplazado por la traducción). De este modo, las onomatopeyas en inglés tuvieron una gran difusión y fueron adoptadas por dibujantes europeos y más tarde por latinoamericanos, latinoamerican os, convirtiéndose en códigos de validez universal (Gubern, 1974: 1974: 60-63). Otro rasgo propio del lenguaje del comic y el cartoon es el empleo de metáforas visuales, las cuales pueden dividirse en metáforas anímicas y metáforas cinemáticas. Las metáforas anímicas fueron ideadas para expresar el estado psíquico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metafórico o metonímico: estrellas en torno a la cabeza de un u n personaje para indicar que este ha recibido un golpe; un signo de interrogación sobre la cabeza de un personaje para expresar su perplejidad; una lamparita lamparit a ubicada en el mismo lugar para expresar el surgimiento de una gran idea; un corazón como símbolo de pasión, etc.19 Muchas de estas metáforas son metonimias procedentes del lenguaje verbal (la lamparita, el corazón). Otras proceden de la censura social (por ejemplo, sapos y culebras para significar malas palabras) (Gubern, 1974: 63-64). En algunas ocasiones, incluso, como en el caso de un serrucho cortando un tronco, se trata de una metonimia construida a partir de una metáfora a su vez construida a partir de una metonimia. Sin embargo, como advirtió Oscar Masotta, estas secuencias no forman cadenas largas, como ocurre con el inconsciente freudiano (o, en términos lacanianos, “cadenas significantes”). La necesidad imitativa coloca a estos procesos en las antípodas del inconsciente de los psicoanalistas: aquí los simbolizantes se constituyen para informar y visualizar lo simbolizado,, y no para simbolizado p ara ocultarlo ocult arlo y tornarlo invisible (Masotta, (Masotta , 1976: 1976: 21 211). Asim As imis ismo mo,, la lass f ig igur uras as ci ciné néti tica cass o ci cine nemá máti tica cass so son n co conve nvenc ncio ione ness gráficas usadas en el comic y el cartoon para expresar la ilusión de movimiento o trayectorias móviles: una línea punteada para describir la trayectoria de una bala; una constelación de líneas paralelas para señalar el vacío espacial recorrido por un cuerpo en desplazamiento veloz; líneas verticales para señalar una caída al vacío, etc. (Gasca, 1966: 1966: 19 Una descripción y una enseñanza “práctica” de estas variantes puede encontrarse en el libro Para hacer historietas, donde Juan Acevedo –recogiendo su experiencia de haber llevado a cabo el “Taller de historietas de Villa El Salvador”, en Perú, entre 1975 y 1976– explica cómo se construyen las expresiones básicas de los rostros (alegría, tristeza, enojo, serenidad) y cómo se conjugan (particularmente, (particular mente, el tipo de cejas y la expresión de los labios) para conseguir expresiones expresion es “derivadas” (malicia, ingenuidad, etc.). Acevedo también encara el tema de la acentuación o intensidad de las expresiones, de los signos básicos que las apoyan, de las perspectivas, persp ectivas, el movimiento, el dibujo del cuerpo, la caracterización “psicológica” de los personajes, las reglas y estructuras de composición y montaje, etc. (Acevedo, 1984). 1984).
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58). Seguramente, estas figuras fueron adaptaciones de la llamada “foto movida” (o técnica de “arrastre” o “barrido” en fotografía), fotografía ), y han permitido dar la idea de movimiento a signos icónicos de naturaleza estática (Gubern, 197 974: 4: 65). Finalmente, existen otro tipo de convenciones –compartidas con otros lenguajes y que, por cierto, tienen que ver con patrones pa trones culturales más generales– que se relacionan con las formas en que se dibujan los prototipos de los personajes.20 En esos dibujos, los brazos, las piernas y el rostro suelen ser las sedes de las principales variantes gestuales de los personajes del comic y del cartoon. En relación con el rostro, se han ido adoptando una serie de signos esquemáticos (o analogon) simplificados de la gestualidad facial humana: cabello erizado para mostrar terror, cejas altas para indicar sorpresa, cejas fruncidas para p ara señalar enojo, ojos muy abiertos para señalar sorpresa y bien cerrados para indicar sueño, nariz oscura para señalar ebriedad, boca sonriente mostrando dientes como señal de hipocresía, comisura de labios hacia ha cia abajo como señal de pesadumbre, etc. (Gubern, 1981: 137). Desde el punto de vista vi sta de su cualidad cualida d semiológica de mensaje, los personajes del comic, y más todavía los de las tiras de humor y del cartoon, son, siguiendo a Gubern, “personajes elípticos”, en la medida en que el sistema significante que los representa parte de una simplificación y reducción de la realidad humana, omitiendo muchos rasgos accesorios. Cualquier análisis de los personajes fijos de los comics debe partir por constatar la “estabilidad” de su representación, basada en la permanencia de ciertos signos esenciales que los individualizan fuertemente y los hacen fácilmente reconocibles, pudiendo variar, en cambio, de un modo muy amplio sus signos secundarios (1981: 134). Por último, en la composición interna de las viñetas también intervienen el decorado y el vestuario de los personajes, que puede concebirse 20 En el caso de las historietas historietas de aventuras aventuras lo frecuente frecuente es ver ver a los héroes como seres físicamente agraciados, y a los malos, contrariamente, como personajes revulsivos, como si lo corpóreo tradujese los rasgos morales de los personajes (Gubern, 1974: 65-66). En el comic clásico estadounidense, que ha influenciado fuertemente la producción en otros países, los personajes generalmente remiten a estereotipos hollywoodenses. Como advierte Umberto Eco a propósito del personaje de Steve vir tud plástica, sino en su calidad Canyon, la simpatía de su rostro no se funda en una virtud de “signo” que nos remite a una serie de tipos estándar, a ciertas ideas sobre virilidad que forman parte de un código conocido y compartido compar tido por el lector. Estas ideas y estos valores, sin embargo, son traducidos tra ducidos en el comic a su lenguaje específico y sometidos a sus propias pro pias reglas estéticas (Eco, 2001: 147; 147; 155). Estos comentarios comentario s no valen para caracterizar a las tiras cómicas ni a los cartoons, ya que ambos están protagonizados por personajes caricaturescos.
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como prolongación del decorado (tendencia decorativista) o bien utilizarse como elemento definidor de la tipología de los personajes (Gubern, 1981: 134; Acevedo, 1984: 92-94). 3. Principales recursos expresivos
En el comic, dibujos y palabras aparecen integrados en el interior de lo que se denomina “viñeta” (o también “panel” o “pictograma”), las cuales constituyen las “unidades de montaje” que componen el relato o la trama. La viñeta puede definirse como una “superficie de papel acotada que ofrece pictográficamente el mínimo espacio y/o tiempo significativo […] de la narración” (Gubern, 197 974: 4: 56). En el caso del cartoon, que, como se dijo, está compuesto por un solo pictograma, el mismo constituye la unidad total de narración. Como todos los elementos del comic, las viñetas suelen estar estandarizadas, siendo generalmente, aunque no necesariamente, de formato rectangular rectangu lar.. La viñeta se define, en primer lugar, por la delimitación bidimensional del espacio representado, lo que se denomina encuadre, y refiere a dos órdenes de espacios distintos pero inseparables, en la medida en que uno no puede existir sin el soporte del otro: el de la superficie del papel sobre el que se dibuja o imprime la viñeta y el del espacio figurativamente representado (Gubern 1981: 124). 124). Esto implica que la viñeta representa “un espacio que, en la operación de lectura, adquiere también una un a dimensión temporal que propiamente no posee por su condición de imagen fija. Tal dimensión nace de la acción representada, a la que el lector atribuye imaginariamente una duración real y, y, más todavía, de la lectura de los textos de los diálogos, ya que toda locución discurre a lo largo l argo de un tiempo, que es el que se supone representado en la viñeta”. 21 La terminología y las herramientas que desde la semiología se emplean para definir el encuadre (comenzando por la misma noción de encuadre), así como para referir a otra gran variedad de otros recursos del género, provienen del lenguaje técnico cinematográfico.22 En el comic existen, entonces, distintas modalidades de encuadre: el primer plano, que muestra un detalle de una figura u objeto pequeño, el plano medio, que ofrece un personaje cortado por la cintura, el plano tres cuartos o plano americano, 21 La intuición ha llevado a los dibujantes a identificar expresivamente un lapso breve de tiempo con un espacio pequeño, y viceversa (Gubern (Guber n 1981: 1981: 116). 116). 22 El parentesco entre el cine y el comic es tan grande que en inglés “viñeta” y “fotograma” se designan con la misma palabra: frame (Gubern, 1981: 157).
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que corta la silueta a la altura de las rodillas 23, y el plano general, que muestra la figura completa. Cada una de estas opciones tiene consecuencias expresivas que son seleccionadas por el dibujante. El encuadre, por ejemplo, llama la atención sobre unas figuras dejando fuera, o en segundo plano, otras. Por lo tanto, tan to, el encuadre añade a la imagen este subrayado: transforma un fragmento de lo representado en un punto del discurso (Barbieri, 1993: 135). 135). El llamado “encuadre subjetivo” es aquel en el cual el dibujante reproduce el punto de vista de un personaje, generalmente desde una perspectiva insólita, que introduce al lector en su subjetividad (Gubern, 1981: 130). Adem Ad emás ás de dell es espa paci cioo bi bidi dime mens nsio iona nal, l, en la hi histo stori riet etaa y el cartoon existe, al igual que en el cine, un espacio virtual de gran gra n potencialidad expresiva que se denomina campo en profundidad, y es el que permite construir la idea de perspectiva. El tipo de perspectiva elegida por los dibujantes es tributario del tipo de perspectiva pictórica que, luego del Renacimiento, ha conquistado un modo de figuración del mundo muy similar a la del ojo humano inmóvil que contempla una escena. Sin embargo, en pos del objetivo de simplificación estética, el dibujo humorístico y el cartoon se han valido de la ausencia de perspectiva. Dicha simplificación se debe a que en el comic de humor, del mismo modo que en el cartoon, “la esencialidad es una característica importante, [por lo que] (t)odo aquello que no contribuy(a) al efecto que se quiere obtener puede ser eliminado” (Gubern, (Guber n, 1981: 1981: 123). Aun así, algunas veces su introducción es imprescindible, ya que la perspectiva puede cumplir la función de representar el tiempo, por ejemplo, en la representación de un trineo que está terminando su descenso de una alta montaña que se alza a sus espaldas (Acevedo, 1984). 1984). En ocasiones, el comic y el cartoon se valen de la perspectiva renacentista para desobedecer sus leyes con fines expresivos, caricaturizándola, del mismo modo que el pintor belga M. C. Escher se valió de ella para crear espacios imposibles, paradójicos. En cuanto al material plástico que se organiza dentro del encuadre, este puede ser adjetivado mediante recursos formales que generalmente proceden del cine y que producen efectos expresionistas que enfatizan el clima dramático o distorsionan la composición. Entre estos recursos se encuentra la angulación, la cual refiere a la incidencia angular del eje del objetivo sobre los personajes. De este modo puede encontrarse el ángulo 23 Este plano plano también se ha llamado “plano de la la conversación”, conversación”, dado dado que cuando conversamos estamos atentos al rostro de nuestro interlocutor, y los límites de nuestra percepción visual parecen diluirse diluir se a la altura de las rodillas (Acevedo, 1984: 82).
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medio (o angulación horizontal), cuando la acción es observada como si ocurriera a la altura de los ojos; el ángulo picado, cuando la acción es enfocada desde arriba de la escena hacia abajo, o el ángulo contrapicado, cuando la acción es enfocada de abajo hacia arriba. Por su parte, par te, el efecto de gran angular exagera las perspectivas lineales y refuerza el dinamismo de los movimientos representados (Gubern (Gub ern 1981: 1981: 64). Tal Tal como apunta apun ta Barbieri, Barbier i, existe una regla según la cual la angulación angu lación horizontal es expresivamente “neutral”, mientras que la oblicua (ángulo picado y ángulo contrapicado) es subjetiva. Sin embargo, como el mismo autor a utor asevera, esta regla no es universal y todo depende de la organización del conjunto de los recursos expresivos utilizados por el artista (Barbieri, 1993: 139-142). 139-142). En todo caso, la utilización de angulaciones enfáticas es típica del comic de aventuras y de terror, y relativamente poco frecuente en el comic humorístico y en el inex istentes. cartoon, aunque no inexistentes. Finalmente, las líneas y rellenos del dibujo, como así también la utilización del color, pueden utilizarse como recursos expresivos. A diferencia de la línea pura, que es meramente denotativa, la llamada línea modulada permite, a través del uso de distintos grosores, la creación de espacios tridimensionales, el énfasis gestual de los personajes y la iluminación de la escena. Por su parte, el relleno –tanto blanco y negro como a color– agrega información infor mación sobre cómo son los personajes y objetos representados, y permite resaltar los elementos más importantes import antes de una escena para construir la situación luminosa, de modo que sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces, etc., producen distintos tipos de efectos expresivos que se usan para enfatizar o reforzar la trama narrativa nar rativa (Barbieri, 1993: 29 y subs.). En el caso particular de las viñetas y tiras de humor, a lo largo de las décadas se ha producido una radical simplificación gráfica tanto del dibujo como de las escenas. En efecto, el dibujo humorístico tendió a preferir la línea pura y los trazos simples y concisos, acordes con las exigencias de inmediatez comunicativa y el poco espacio disponible (Barbieri, 1993: 78). Por su parte, las escenas tendieron a llenarse, fundamentalmente, fundament almente, con los personajes, siendo sumamente escasos los fondos, los decorados y el mobiliario, mobiliar io, que generalmente se reducen a pocos trazos. Del mismo modo, las tiras cómicas suelen caracterizarse por el abandono de la perspectiva. En ambos casos, estas decisiones redundaron en la gran presencia y fuerza expresiva asignada a los personajes (Barbieri, 1993: 125). 125).
Capítulo 2. El lenguaje del comic y y el cartoon
4. Montaje y estructura narrativa del
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comic 24
Como ya se mencionó, el comic tiene un componente narrativo fundamental y, aun cuando puedan existir comics no narrativos, existen estructuras narrativas que se activan automáticamente ni bien el lector está frente a él. De modo que el comic debe dar cuenta de acciones a cciones que se desarrollan a lo largo del tiempo y, por lo tanto, tiene que ingeniárselas para representar el tiempo en el espacio de la l a página (Barbieri, (Ba rbieri, 1993: 101), 101), algo que logra tanto a partir de los recursos expresivos expuestos anteriormente, como así también mediante una estructura narrativa dotada de sus propios códigos y leyes. La estructura narrativa del comic está formada por una concatenación de viñetas que se adicionan y yuxtaponen. Aun cuando la semiología del comic ha desarrollado sus principales aportes a propósito de la concatenación de viñetas, muchas de las leyes rigen también el chiste unitario en lo que se refieren a la secuencia narrativa interna de la propia viñeta común a ambos. De acuerdo con las convenciones de la escritura occidental, las viñetas se leen en secuencia de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, modalidad que también rige para la composición interna de la viñeta, donde la parte superior de la izquierda representa el “antes” de la acción, y la inferior derecha, el “después”. Como apunta Gubern, la llamada línea de indicatividad designa la “línea ideal que ordena el trayecto de la lectura […], siendo su significado semántico el de una traducción del espacio en tiempo”, principio que, como agrega, “rige también para gran número de chistes gráficos” (Gubern, 1974: 57 y 1981: 121-123). El único tiempo verbal del lenguaje icónico es el presente indicativo (incluso los flashbacks, desde el momento en que comienzan su relato, pasan a ese tiempo t iempo verbal) (Gubern, 1981: 1981: 109). 109). Es un rasgo típico de las l as historietas y de las tiras de humor que se eluda la l a dimensión macrotemporal, de modo tal que los personajes del comic nunca envejece envejecen, n, registrándose solamente los cambios de estaciones o los distintos momentos del día en sus acciones, a lo que, en algunos casos, se agrega una ubicación temporal frecuentemente ambigua y desconectada de cualquier definición contextual o estilística.25 Contrariamente, en las tiras de humor insertas en las páginas de los diarios es frecuente la incorporación de alusiones contextuales más o menos directas. 24 En este caso, vale la pena utilizar el término comic, ya que incluye a las tiras de humor. 25 Idea elaborada elaborad a a par partir tir de Steimber Steimberg, g, 1977 1977:: 11 111. 1.
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El montaje, en cuanto estructura narrativa, tiene que ver con la selección de espacios y de tiempos significativos, convenientemente convenientemente articulados entre sí, para crear una narración y un ritmo adecuados durante la operación de lectura. En este caso, se suele aplicar la teoría del montaje cinematográfico, cuyas unidades narrativas y dramáticas son: la secuencia, definida por su unidad de acción dramática; la escena, definida por su unidad de tiempo y/o lugar, y el plano y la viñeta, que guardan cierta analogía funcional entre sí. El montaje en viñetas constituye la sintaxis del comic, y de su articulación nace la estructuración de su narrativa, que es en gran medida deudora de la codificación cinematográfica (Gubern, 1974: 68). El montaje del comic puede ser abordado desde el punto de vista gráfico o desde el punto de vista narrativo. El punto de vista gráfico se refiere a las modalidades de montaje de las unidades gráficas: montaje de página, montaje en el interior de las páginas, montaje mont aje de las tiras diarias, montaje de las viñetas, con todos los problemas relativos a la compaginación y a la plástica del montaje. La importancia del montaje en el que son publicados los comics es fundamental, ya que la elección del formato tiene una gran importancia para la estética y el contenido del comic, influyendo, por lo tanto, en las expectativas de los lectores y en las posibilidades y limitaciones del artista (Lefèbre, 2000).26 Por otro lado, “la progresión del relato puede pu ede operarse mediante la narración lineal, caracterizada por la progresión cronológica de las unidades de acción, o mediante la narración paralela, que permite alternar dos o más acciones que ocurren en lugares distintos y se suponen simultáneas, técnica tradicional de la narrativa novelesca” (Gubern, 1981: 163). Esta última posibilidad es poco frecuente en las tiras cómicas. Según Roman Gubern, la secuencia narrativa (al igual que en la fotonovela) está basada en el principio de elipsis27 u “omisión de espacios/ tiempos intermedios, de escaso interés narrativo, que idealmente enlazarían en continuidad dos viñetas”. Este tipo de montaje, propio del cine, permite suprimir redundancias y tiempos muertos en la articulación de viñetas significativas significativas,, y propone al lector la restituc restitución ión ideal del continuum narrativo (Gubern, 1974: 67). 26 Son muchos los ejemplos que dan cuenta de los trastornos narrativos que produce un cambio de formato en un comic (entre distintos tipos de formatos de diarios y/o entre distintos formatos de comic books o álbumes). Un ejemplo interesante interesante puede verse en el mencionado ensayo de Umberto Eco sobre Steve Canyon, en el que se demuestra cómo estos cambios alteran el ritmo r itmo y los clímax narrativos nar rativos (Eco, 2001). 27 Elipsis: “Figura retórica que consiste en omitir un elemento elemento del discurso, que puede ser fácilmente supuesto o sobreentendido por el destinatario del mensaje” (Gubern, 1974: 143).
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La forma de articulación entre viñetas puede seguir razones lógicas o ser completamente arbitraria.28 Entre las formas de conexión lógica se destacan: los espacios contiguos, que muestran en las viñetas sucesivas espacios que se suponen contiguos, creando la ilusión de continuidad espacio-temporal; las fusiones o fundidos, que consisten en una alteración progresiva de los valores tonales de la imagen en viñetas sucesivas; las apoyaturas o textos integrados en las viñetas, que cumplen la función de aclarar o explicar su contenido, a veces en la forma de un comentario comentar io del narrador; los cartuchos o apoyaturas ubicadas entre dos viñetas consecutivas análogas a los rótulos del cine mudo, y la voz en off , mediante la representación representac ión en una viñeta de un sonido procedente de un lugar próximo, mostrado en la viñeta siguiente o anterior (Gubern, 197 974: 4: 67). Estas leyes de montaje guardan estrecha analogía con el montaje de los planos en las películas cinematográficas, con la diferencia de que, en un caso, los signos icónicos son móviles, y en el otro, fijos. “Atendiendo a un criterio espacial, el paso de una viñeta a la siguiente puede estar regido por el criterio de una ampliación (o alejamiento) o concentración (o acercamiento) óptica del tema representado. La gama comprendida entre el plano general y el primer plano concreto ofrece todos los matices para que la planificación29 del relato sea funcional en relación con el interés o las exigencias dramáticas de cada momento de la acción”. Un caso particular lo ofrece el llamado montaje analítico, en el cual la escena se descompone minuciosamente en sucesivos primeros planos de sus detalles más expresivos. En cambio, de acuerdo con un criterio temporal, y pese al carácter meramente meramente espacial de sus unidades, el montaje “puede proceder a una artificiosa distorsión de la ilusión, que dura un tiempo normal en el lector”, lo cual se logra mediante la acumulación de viñetas, propia del montaje analítico, que al demorar el desarrollo de la acción sugiere una impresión de ralenti, haciendo parecer que la acción dura más de lo que ocurriría en la realidad (Gubern, 1974: 143). También constituyen una forma de montaje temporal las convenciones conocidas con el nombre de flashback (evocación del pasado) y flashforward (anticipación del futuro), cuando se realizan mediante yuxtaposición de viñetas que transportan al lector del presente al pasado o al futuro, generalmente en calidad de vivencia, pensamiento o relato relato de un personaje ( flashback y flashforward 28 La yuxtaposición de ambas formas plantea algunas posibilidades gráficas que ofrecen cierta analogía con lo que en cinematografía se denomina raccord (voz francesa que señala acoplamiento, unión: continuidad correcta entre un plano y el que sigue) (Gubern, 1981: 163 y 180). 29 Planificación: “Operación de descomponer un relato iconográfico en encuadres de diferente magnitud” (Gubern, 1974: 143).
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psicológicos), pero, más raramente, como insertos inser tos objetivos del autor, autor, para documentar al lector acerca de un hecho pasado o anunciándole lo que va a ocurrir” ocurr ir” (Gubern, 1974: 1974: 67-68). Casi todas estas modalidades de articulación entre viñetas, salvo la llamada articulación de espacios contiguos, son características típicas del comic de aventuras, y son prácticamente inutilizadas por la historieta humorística. 5. Los procesos de signicación en el
cartoon
Si hasta aquí hemos podido encontrar las enormes similitudes que existen entre el lenguaje del comic y del cartoon, con excepción del aspecto narrativo que es privativo del primero, pr imero, es momento ahora de explorar algunas particularidades particular idades que hacen al proceso de construcción significativa significat iva del cartoon y que tienen que ver con sus características fundamentales 30, esto es, que ocurre en un único recuadro, el cual debe plantear un problema y resolverlo en el mismo acto; acto; que tiene una condición hipertextual, debido a que es un discurso que refiere a otros discursos sociales sociale s (Steimberg, 2001); y que generalmente adopta un carácter persuasivo, particularmente particula rmente en el caso del llamado cartoon político. Comencemos por explorar sintéticamente algunos procesos que le permiten al cartoon vehiculiz vehiculizar ar una idea en un único acto. En primer lugar hay que referir, siguiendo al investigador canadiense Ray Morris, a los procesos de condensación y combinación.31 La condensación refiere a la expresión de un fenómeno complejo a partir de una imagen que es presentada como capturando gráficamente su esencia, transformando lo complejo en lo simple, lo único en el arquetipo. La combinación, por su parte, refiere a la mezcla de elementos e ideas de diferentes dominios en una composición nueva, que es claramente identificable como algo que contiene cada uno de sus elementos. Se trata, así, de un significante dual o múltiple, que pertenece simultáneamente a dos o más palabras distintas. Es un proceso muy usado por los l os cartoonistas, quienes suelen mezclar elementos reales con elementos míticos (por ejemplo, caras de políticos p olíticos con cuerpos de animales), elementos materiales materia les con elementos morales, etc. Este proceso no tiene solo que ver con la metáfora (un político políti co con cuerpo de perro y otro con cuerpo de gato), sino también con la metonimia (al 30 Conviene advertir, advertir, al respecto, que que los aportes hallados no son escasos y fragmentarios con respecto a los desarrollos semiológicos del comic, sino que, a diferencia de estos, no están universalmente codificados. 31 Que retoma retoma de los aportes de Ernst Gombrich: “El arsenal del caricaturista”, caricaturista”, en Meditaciones sobre sobre un caballo de juguete juguete, Madrid, Debate, 1999.
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identificar a cada político con un animal, más allá del contexto particular y la relación entre ambos) (Morris, 1993: 200). Junto a los procesos de condensación y combinación, Morris propone el de oposición, por medio del cual la complejidad de un problema o suceso es reducida a una oposición binaria, denominada denominad a domesticación, que refiere al tratamiento de lo remoto por medio de cuestiones concretas con cretas y familiares al lector. A todos estos procesos, Josh Greenberg propone sumar además el de transferencia, que refiere a los modos implícitos a partir de los cuales se absuelve a los actores del cartoon de sus acciones o comentarios absurdos, desplazando la culpa cu lpa a otros, generalmente un actor no visible (2000). Ahora bien, bien , si encaramos la cuestión cuestió n del vínculo entre el discurso discu rso del distingu ir,, de cartoon y aquellos discursos a los cuales refiere, podemos distinguir la mano de Oscar Steimberg, Steimberg, dos tipos de operatorias retóricas opuestas: la de la sátira y la del pastiche . En la sátira prima una operación de descalificación o agresión a un tercero (diferente al enunciador y al enunciatario supuesto por el contrato de lectura), mientras que en el pastiche toma la escena algún dispositivo lúdico con el intertexto de referencia (2001: 8). De este modo, mientras que la sátira asienta esa condición hipertextual en la objetivación de los enunciados de un tercero, en el pastiche, aun cuando también se juega con textos (verbales y visuales) ya circulados por la cultura, “se prioriza su emplazamiento en el régimen lúdico por sobre la crítica o el documento, lo que inevitablemente atenúa, complica o suprime el efecto de confrontación”, de modo que la hipertextualidad se ve afectada “por el crecimiento de la función poética del texto por sobre la referencial”, y por el juego de la “representación y la conceptualización, que se aparta también del señalamiento valorativo y polémico” ( Ibíd. : 8-9). 6. Decodicación y lectura
A pesar del aparente aparente automatismo de la lectura del comic y el cartoon, todos estos rasgos sumamente estandarizados hacen de su fruición una actividad compleja, que demanda una serie de aprendizajes previos necesarios para poder decodificar y comprender su lenguaje. De acuerdo con Gubern, podemos desagregar analíticamente la lectura del comic en los siguientes pasos: 1) lectura de la imagen de la viñeta; 2) lectura del texto (conversión de la escritura en mensaje fonético); 3) integración de los mensajes fonético e icónico, lo que permite una comprensión global de la viñeta y en la que el lector debe recrear el tiempo representado en
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función de la extensión de los diálogos y de la acción expuesta; y 4) en el caso de las historietas humorísticas y de aventuras, creación de un enlace lógico con la viñeta que sigue a través de nuevas operaciones (puntos 1, 2 y 3) (Gubern, 1974: 70). Más allá de estas complejidades, existe un acuerdo en el hecho de que la “estructura iterativa” de este tipo de lenguaje “facilita enormemente, por su redundancia y previsibilidad, la operación de lectura, y garantiza asimismo su popularidad como medio de comunicación intelectualmente asequible”, rasgo que comparte con todos los géneros de las narrativas populares (Gubern, 1981: 178). Como dice Steimberg, el lector de historietas es alguien “que por una razón u otra se coloca en una situación como de mirada exterior con respecto a la cultura cul tura […], siempre dudando entre aposentarse en el corazón o en la l a cabeza” (Steimberg, entrevista en Odile Baron Superville, s/f, s/p).
C APÍTULO 3 La historia del comic y y el
cartoon
La historia del cartoon, de las tiras humorísticas y de la historieta se entrecruzan y se superponen complejame complejamente, nte, por lo que se buscará dar cuenta tanto de sus especificidades como de sus articulaciones y convergencias. Como intentará demostrarse en esta breve reseña, el nacimiento del comic hacia fines del siglo xix estuvo estrechamente vinculado al desarrollo de la industria periodística moderna, aunque como tal constituye un desarrollo o evolución del más antiguo cartoon. El recorrido histórico que se presenta hace especial hincapié en la historia de estos géneros dentro de la prensa diaria, tomando como eje conductor el comic estadounidense, y no se profundiza en el desarrollo de otros formatos y soportes, como así tampoco en la historia del llamado comic book, de los fanzines o de las revistas especializadas de historietas, objetos sobre los cuales solo se dará cuenta de manera panorámica y sintética. Por otro lado, el recorrido se centra con mayor minuciosidad en la historia del género en los diarios y revistas estadounidenses, aun cuando no se pierde de vista y se brindan permanentes referencias a su historia en distintos países europeos. Finalmente, y es preciso subrayarlo, el recorrido se centra en el surgimiento del género y su desarrollo durante el siglo xx, por lo que no incluye la historia del llamado net-comic.32
32 Hoy en día, día, a partir del surgimiento surgimiento de nuevos nuevos canales vinculados con con la posibilidad de utilizar nuevos soportes informáticos, particularmente Internet, el concepto de comic se ha extendido para abarcar el llamado net-comic, hecho que ha abierto nuevos campos no solo para la exploración artística sino también para la investigación y la indagación académica (Sabin, 2000).
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1. Historias y genealogías
Existen importantes diferencias a la hora de trazar las l as genealogías del género. Así, quienes sostienen que el comic se define estrictamente a partir de determinadas características formales (combinación de texto e imagen desplegados de modo secuencial) suelen encontrar viejos ancestros y antecedentes en las más remotas culturas. Desde esta perspectiva, algunas formas artesanales, como los relatos iconográficos sobre papiros egipcios y cerámicas griegas, se consideran precursoras p recursoras estéticas del comic. Algunos autores elaboran genealogías del género que llegan hasta las pinturas y grabados precolombinos, e incluso hasta las pinturas rupestres de la prehistoria si a las consideraciones formales se les resta, como algunos hacen, la inclusión de textos.33 Otros estudios acercan la genealogía del género a la narrativa popular de la Europa moderna, por ejemplo, a la Francia del siglo xviii, donde se crearon las images d’Épinal, una suerte de narraciones ilustradas en viñetas al pie de las cuales figuraba una leyenda sobre la ciudad que inspiraron el desarrollo de un género. De las images d’Épinal derivan las aleluyas34, así como también histoires en image de todo tipo. En todos estos casos, se advierte ya la sucesión de viñetas que narran alguna idea (Gasca, 1966; Gubern, 1974). Sin embargo, en las aleluyas el texto literario aparece di vorciado de la ilustración, casi como si fuera un subtítulo, y cumple una función explicativa redundante o complementaria con la imagen (Gubern 1981: 105). Algunos autores (Marco, 1977; Merino, 2003) proponen como otro antecedente del comic, también dentro del marco de la literatura popular, pop ular, los pliegos de cordel en la España de los siglos xviii y xix. Dichos pliegos eran obras populares (novelas cortas, romances, comedias, etc.) que se imprimían y se colgaban en unos bramantes colocados horizontalmente en los portales de las tiendas. Se caracterizaban por ser de bajo precio, no estar encuadernados y contener grabados además de texto, aunque 33 Ver Ver,, por ejemplo, McCloud (1 (1993), 993), quien quien aborda la producción de comics en la cultura mixteca de los siglos xiv a xvi d. C. También, el trabajo de Jesper Nielsen y Søren Wichmann (2000), quienes consideran como pertenecientes al género a pinturas y grabados del período clásico de la cultura maya (siglo iii d. C.), por lo que datan la aparición de “comics americanos” varios siglos antes que McCloud. 34 De acuerdo con Ana Merino, que rastrea el término en el Diccionario de la Real Academia Española, estrictamente las aleluyas eran estampas de asuntos piadosos arrojadas al pastor en las procesiones, aunque por extensión se utilizan para referir a cada una de las estampitas que, formando series, ser ies, contienen un pliego de papel, con la explicación del asunto, generalmente en versos pareados que suelen ser de carácter popular o vulgar (Merino, 2003: 27).
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no siempre había una relación de correspondencia entre ambos (Merino, 2003: 28). Al igual que el comic inserto en los periódicos, los pliegos de cordel eran de consumo rápido y efímero. Más allá de estas discordancias, la gran mayoría de los investigadores concuerda en que el comic nació hacia fines del siglo xix como género subordinado al medio gráfico, por lo que su historia está asociada al desarrollo de los medios de comunicación.35 De hecho, es hacia 1895 (mismo año en que nace el cine y poco antes del intento de la radio en 1896) que que el comic comienza a adoptar sus características típicas y distintivas (Gubern, 1981: 1981: 15). Asimismo, existe un amplio consenso en que sus orígenes están asociados al desarrollo y la competenc competencia ia de la prensa en los Estados Unidos, como se verá en seguida. Sin embargo, el comic no surgió de la nada, sino que representa de alguna manera un desarrollo del cartoon y la caricatura política de la prensa europea (Martignone y Prunes, 2008). En Francia, por ejemplo, se desarrollaron con fuerza en La Caricatur Caricaturee (1825), Le Journal pour Rire (1848) y el Charivari (1832 (1832). ). En España, en cambio, fue recién a mediados del siglo xix cuando comenzaron a proliferar publicaciones de tipo satírico, como Gil Blas (1864), El Fisg Fisgón ón (1865), Doña Manuela (1865), El Sainete (1867), (1871). 71). Ahora bien, si uno quisiera ir aún más La Gorda (1868), La Flaca (18 atrás, podría llegar a encontrar antecedentes de la caricatura satírica en la pintura. Oscar Masotta, por ejemplo, reconoce al pintor inglés William Hogarth (1 (1697-1 697-1764), 764), creador de grandes telas con pinturas en serie ser ie que fueron luego trasladadas a grabados populares, como una importante influencia para los caricaturistas políticos pol íticos y los ilustradores; por ejemplo, para los creadores de Tom y Jerry Jerr y , populares aventuras en serie ideadas por Pierce Egan y dibujadas por George e Issac Cruikshank, las cuales salieron a la calle en 1813 (1982: 121). Los tres “maestros” reconocidos del dibujo humorístico son el suizo Rodolph Töpffer (1799-1846), creador de Cryptogramme, publicada en L’Illustration L ’Illustration en 1845, el francés Marie Louis Georges Colomb, conocido como Christophe (1856-1945), autor de La familla Fenouilla Fenouillard rd (primera historieta francesa, aparecida en 1889 en Le Petit Francais illustré ), ), y el alemán Wilhelm Busch (1 (1832-1 832-1908), 908), creador de los famosos Max y Moritz (que luego alcanzó gran popularidad en los l os Estados Unidos hacia 1870), 1870), aunque ninguno de estos tres dibujantes utilizó el globo, que fue usado por primera vez por Outcault (Masotta, 1982: 121-124). También suele mencionarse como un hito importante la aparición de The Punch (1841), 35 Ver Ver,, por ejemplo, Acevedo (1984), (1984), Barbieri Barbier i (1993), Coma (1978), (1978), Gasca (1966), (1966), Gubern (1974 y 1981), Steimberg (1977), etc.
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una revista inglesa humorística en la que comienzan a insinuarse insin uarse las “tiras” (AA. VV VV.,., 1974: 1974: 46 y 47). Un poco más adelante, el dibujo de humor comenzó su desarrollo en los Estados Unidos, encontrando un espacio importante en las revistas Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883). A partir de entonces, el cartoon comenzó a ser solicitado por los periódicos peri ódicos bajo diversos módulos: el carcaricat urescamente el mundo de los deportes, el toon deportivo, ilustrando caricaturescamente cartoon político, satirizando la actualidad desde el punto de vista editorial del diario, el cartoon chiste o gag-panel (es decir, una viñeta con remate cómico), etc. (Coma, 1978: 1978: 47-50). Es evidente, por otra parte, par te, que estos antecedentes también confluyen en el comic y que los l os derroteros específicos del cartoon y el comic no siempre son fáciles fácil es de trazar. Así, trazar. Así, por ejem ejemplo, plo, para Gubern el cartoon político (anglosajón y francés) constituye un ancestro del comic y también del dibujo satírico estadounidense (Gubern, 1981). Del mismo modo, Eduardo Romano ubica en la caricatura y el dibujo humorístico el principal principa l ancestro de la historieta (Romano, 1990: 1990: 89). En cuanto al comic propiamente dicho, su “historia oficial” se remonta a los Estados Unidos del último cuarto del siglo xix, momento en que se observa un gran auge del periodismo estadounidense al calor de los avances tecnológicos y de la fuerte competencia por el mercado de las comunicaciones en el contexto del capitalismo industrial (Gubern, 1981) 981).. Y es la l a famosa criatura de Richard Felon Outcoult, Yellow Kid, la que se ha canonizado como el hito del nacimiento del género. Es por ello que Outcault suele ser reconocido como el “padre” de las l as historietas.36 Su perpe rsonaje tuvo un éxito y una aceptación tan grandes que echó los cimientos de la continuidad y la permanencia del género en la prensa diaria como un elemento inextricable de ella (AA. VV., 1974: 46 y 47). La historia de Yellow Kid comienza con la encarnizada competencia entre dos magnates de la prensa neoyorquina por atraer nuevos lectores: Joseph Pulitzer, dueño del periódico New York World, y William R. Hearst, a cargo del periódico The New York Journal. Asimismo, su suerte se vincula con la novedosa estrategia de lanzar un suplemento dominical como elemento publicitario que apuntaba al tiempo libre (Gubern, 1981: 1981: 20). Fue así que el 9 de abril de 1893, Pulitzer, imitando la exitosa fórmula utilizada ut ilizada 36 Richard Felon Felon Outcault estudió bellas artes en París, París, y en 1894 1894 fue contratado por Morrill Goddard, responsable del diario dominical World, para realizar dibujos científicos populares. Entre sus obras se destacan, desta can, además del mencionado personaje, “Hogan’s Alley”, una viñeta que lanza el New York York World World en 1895 que describe la vida cotidiana de un barrio barr io proletario de Nueva York, York, cuyo protagonista es un niño orejudo or ejudo y pelado vestido con un largo camisón del que asoman solo su cabeza, manos y pies, lo cual fue la primera versión del famoso Yellow Kid (Gubern, 1981: 20).
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por el New York York Recorder días atrás, lanzó un suplemento dominical en el que introdujo una página en color con dibujos de grandes proporciones. Aunque su idea original era reproducir obras de arte famosas, el suplemento se convirtió en el espacio para que un equipo de dibujantes, entre los que se destacó Outcault, publicara sus obras. Unos años más tarde, el 16 de febrero de 1896, en ese mismo suplemento los editores del New York World incorporaron el personaje de Yellow Kid, en una viñeta de tres cuartos de página, ensayando sobre el camisón del personaje el empleo del color amarillo, cuya impresión hasta ese momento no había sido técnicamente bien resuelta (Gubern, 1981: 21). 37 Unos meses después, la historia de Yellow Kid se trasladó a la competencia, cuando William Randolph Hearst decidió invertir grandes sumas de dinero en el mercado para hacer frente a la competencia (incluso (incl uso yendo a pérdida con tal de ganar lectores), y apostó también a los suplementos dominicales para ganar posiciones. Hearst logró incluso arrebatarle al New York World de Pulitzer el tan codiciado muñequito amarillo, que desde octubre de 1896 pasó a integrar el periódico The New York Journal, que pronto se convirtió en el diario más importante del país (Gubern, 198 981: 1: 23). Sin embargo, la batalla por el niño amarillo no terminó allí: Pulitzer contrató a otro dibujante, George Luks, quien continuó dibujándolo con el mismo estilo para el New York York World World, inaugurando, de este modo, una singular característica de los comics: la permanencia de un mismo protagonista y de un estilo a pesar de los cambios de dibujantes. Por su parte, en 1897 1897 Outcault abandonó a Hearst para seguir su carrera en el New York Herald (Gubern, 1981: 24; Acevedo, 1984: 139). La aceptada asociación entre la tira de Outcault y el género tiene que ver con tres características características38: la narración secuencial en series de viñetas, la permanencia de un mismo protagonista en una “serie” de publicación periódica y la presencia de globos que introducen la locución de los personajes (ver más adelante), características que se reunieron por primera vez en Yellow Kid. Outcault resolvió la necesidad de incluir textos para expresar los pensamientos de sus personajes mediante la introducción de letreros, pancartas y, particularmente, inscripciones sobre el camisón de Yellow Kid (lo que se considera como el antecedente del globo, que el 37 De ahí el origen del término término “prensa amarilla”, para referir a los diarios sensacionalistas (Steimberg, 1977: 1977: 29). 38 En ese entonces, entonces, existía existía en los los Estados Unidos Unidos una gran variedad de periódicos humorísticos (196 títulos entre 1800 y 1900), 1900), a los que poco a poco po co se fueron agregando agre gando ilustraciones. De modo que la inclusión de imágenes en los periódicos no era nueva. Incluso, en la prensa no humorística, hay antecedentes muy anteriores: en 1823 el New York Mirror fue el primero en incorporar ilustraciones (Gubern, 1981: 28).
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propio Outcault adoptó un poco más adelante sin abandonar los recursos ensayados previamente) (Gubern, 1981: 17-21). De acuerdo con Oscar Steimberg, otro hito importante importan te en el nacimiento del género fue la publicación de Mutt (luego, en la clásica pareja con Jeff), primera historieta en tira simple de tres o cuatro cuadros, consecuencia del objetivo de aumentar la lectura de la página de carreras car reras de un diario estadounidense estadouni dense –ciertamente, Mutt era un carrerista– (Steimberg, 1977: 29). De acuerdo con este mismo autor, en aquellos momentos el gran periodismo estadounidense estaba inventando no solo los lengua jes del peri periodismo odismo “sino tamb también ién las oril orillas las del lengu lenguaje aje peri periodíst odístico, ico, mediante las cuales el periódico se aseguraba la relación con otros lenguajes sociales y presentaba a sus lectores ese necesario parpadeo que todo medio de comunicación masiva debe tener en términos de su propio lenguaje y de su apertura hacia otros. Esto es lo que sucedió por primera vez en la historieta estadounidense” con la aparición de Yellow Kid (Steimberg, entrevista en Odile Baron Superville, s/f, s/p). Y es lo que después comenzó a ser adaptado como costumbre en otros países. De hecho, en Gran Bretaña, Francia, España e Italia fue recién en los años 60 del siglo xx que la producción autóctona comenzó a editar sus más célebres producciones. Hasta el momento, la mayor parte del consumo había sido abastecido con la importación de las tiras estadounidenses, muchas veces adaptadas al público infantil. En Gran Bretaña, muchos periódicos comenzaron a imitar a los estadounidenses insertando tiras diarias a partir de la Primera Guerra Mundial (como es el caso del Daily Mirror, el Daily Express y el Daily Sketch), y pronto desarrollaron una producción local de cierta envergadura. Por su parte, la producción franco-belga, franco-bel ga, salvo algunas excepciones como el caso del célebre Le Proffesseur Nimbus, hasta los años 60, en donde aparece, por ejemplo, la célebre Barbarilla, dirige su producción fundamentalmente fundamentalmente para el público infantil. Algo similar ocurrió con la producción italiana, luego famosa por las célebres obras de Hugo Pratt y Guido Crepax (Coma, 1978: 1978: 193 193 y subs.). En cuanto al caso español, lo destacable es que como Barcelona permaneció hasta enero de 1939 al margen de la conquista franquista, pudo mantener mayores conexiones con el mundo exterior, y fue hasta ese momento el seno de la recepción de comics estadounidenses, pudiendo desarrollar una producción local durante los años 40, hasta que el franquismo aniquiló esas y otras formas de expresión y censuró la producción estadounidense importada, la cual muchas veces debió sufrir modificaciones en su contenido para poder circular localmente (Birmajer, 1988: 127).
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2. De los suplementos dominicales a las tiras diarias y el
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comic book
Con Yellow Kid, el comic se transformó en una herramienta poderosísima del mercado, pasando a formar parte inseparable de los periódicos, p eriódicos, de modo que ese medio se convirtió en el vehículo que garantizó su inserción en la cultura cultu ra de masas (Gubern, (Guber n, 197 1974: 18). De acuerdo con Gubern, posiblep osiblemente una de las claves del éxito de la incorporación incor poración de tiras en los diarios diar ios estadounidenses se deba a que los comics “ofrecían un pasatiempo ideal para vastas capas de inmigrantes que dominaban mal el inglés y no leían libros ni iban al teatro” (1981: (1981: 25). Asimismo, al haber tenido su auge au ge en plena crisis de 1929 y la posterior Gran Depresión, también habrían ha brían jugado un rol “consolador”, actuando como evasión compensatoria de la rutina y las frustraciones fr ustraciones cotidianas padecidas por el público pú blico lector (197 (1974: 22). Según Oscar Steimberg, existen razones de índole sociológica y semiológica que hicieron atractiva su inclusión en los diarios. diar ios. Ciertamente, muchas de esas primeras tiras, comenzando por el propio Yellow Kid, documentaban la vida en los barrios humildes al tiempo que permitían un distanciamiento evasivo a partir de los chistes y las sátiras poco piadosas. Asimismo, la familiaridad del público con el lenguaje icónico hicieron que las historietas funcionaran como un “puente entre las noticias y la parte icónica del diario o los signos icónicos que nos rodean más allá al lá de los diarios”, permitiendo el acceso a cceso a relatos no periodísticos cercanos al folletín y la publicidad (Steim (Steimberg, berg, entrevista en Odile Baron Superville, Super ville, s/f, s/p). Desde sus inicios, el género fue orientándose hacia dos formatos distintos, que durante las primeras décadas encontraron su espacio exclusivo en las páginas de la prensa diaria: las tiras cómicas y las “historietas serias”, de aventuras y ciencia ficción, protagonizadas generalmente por los famosos superhéroes –género, este último, que encontró un tiempo más tarde espacios propios y autónomos para desarrollarse– (Martignone y Prunes, 2008: 12). Durante los primeros años, las páginas a color de los suplementos dominicales de los diarios fueron el principal soporte –primero, cada serie cubría una página completa; luego, dos series compartían la página, una mitad cada una– una – (Gubern, 1974: 1974: 50). Poco después, a partir pa rtir de Augustu Augustuss Mutt, el famoso apostador hípico creado por el dibujante Bud Fisher para las páginas deportivas del San Francisco Chronicle (1907), se desarrolló la tira diaria (daily strip).39 39 En Europa, en cambio, las tiras diarias se desarrollaron más tardíamente: en 1921, 192 1, en Inglaterra, Inglaterra , con Pop, de John Millar para el Daily Sketch, y en 1934, en Francia, con el famoso Professeur Nimbus, creado por Daix (Gubern, 1974: 1974: 51-52). Por su parte,
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A diferencia de las tiras de los suplementos dominicales, las llamadas blan co daily strip abarcaban un número menor de viñetas, se publicaban en blanco y negro (generalmente dispuestas para la lectura horizontal) horizontal ) y aparecían en la página de misceláneas (chistes, pasatiempos, secciones deportivas, etc.). Algunas, de carácter humorístico, contenían un episodio completo cada día, mientras que otras, las de aventuras, introdujeron la estructura serial con la fórmula “continuará”, adaptando la técnica decimonónica de la novela de folletín (Gubern, 1974: 50). Al principio, las tiras diarias aparecí aparecían an dispersas por las páginas del diario, hasta que, en 1920, 1920, The New York York American Ameri can decidió agrupar ocho tiras en una misma página, y en 1922 creó un verdadero suplemento ilustrado diario, con fotos y comics, titulado American Pictorial. Finalmente, en los años 30 se consolidó la fórmula actual de una página completa y, a veces, parte de otra dedicada al daily strip (Gubern, 1981: 41), una fórmula que sería replicada en infinidad de diarios de todo el mundo. 40 Este origen estrechamente ligado al periódico impuso sus condicionamientos, sobre todo referidos al espacio disponible por el dibujante y a opciones estéticas que nacen de la administración de tal espacio, originando una particular estructura de montaje (Gubern, 1981: 35-36). 41 Y es este las historietas se desarrollaron sobre todo en revistas semanales especializadas, y eventualmente fueron recogidas en álbumes lujosos de tapa dura du ra (Rivera, 1990a: 1990a: 70). 40 En realidad, la codificación codificación decantó en un proceso complejo a partir del cual se fueron reglamentando las distintas fórmulas en las siguientes modalidades: 1) series a color en los suplementos dominicales; 2) series diarias (salvo los domingos) en blanco y negro (muchas veces, su éxito les valió su incorporación a las páginas dominicales); 3) series diarias en blanco y negro cuyos episodios del sábado se continuaban en la página de color del domingo (fue abandonada porque mucha gente no compraba el diario los domingos); 4) series diarias en blanco y negro cuyos episodios del sábado eran continuados el lunes, mientras que los episodios dominicales en color continuaban independientemente otra historia, de domingo a domingo; 5) los “ comics sincronizados”, una fórmula mixta creada por el Chicago Tribune en la cual la serie se continuaba (incluido el domingo) pero con tal habilidad que podía ser leída, sin lagunas, tanto por los lectores que no compraban el diario los domingos como por los que únicamente compraban los ejemplares dominicales (Gubern, 1981: 42; Coma, 1978: 19 78: 9-10). 41 Como apunta Roman Gubern, la gran popularidad de los comics en los diarios tuvo un efecto paradójico: los diarios comenzaron a acumular series en sus páginas, con la consecuente reducción del formato, lo cual impactó en la estética de la producción (reducción de la imagen y aumento relativo del tamaño de las letras), afectando sobre todo a las tiras realistas más que a las humorísticas, que admiten mejor la simplificación y el esquematismo gráfico. g ráfico. Esta tendencia también afectó a los suplementos dominicales, que aumentaron considerablemente la cantidad de series por página. Los problemas se agravaron con la difusión de los periódicos de formato
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origen y su implantación en el medio periodístico el que ha conferido al género una peculiar y asombrosa constancia, permanencia e invariancia, con tiras y personajes que sobrevivieron por décadas, en el marco de un proceso de desarrollo capitalista en el cual los productos, incluyendo los culturales, suelen tener un tiempo de vida útil suficientemente corto como para impulsar los engranajes de la industria y el incesante incesan te flujo productivo. Al ser una parte fija de los diarios, como las necrológicas, el pronóstico meteorológico y la cartelera de espectáculos, las historietas historieta s tienen por función asegurar diariamente al lector una idea de continuidad e invariancia (Martignone y Prunes, Pr unes, 2008: 19-20). Según Oscar Steimberg, el hecho de que el comic apareciera en diarios sensacionalistas sensacionalist as primero y se expandiera hacia los “serios” después (que lo usaban como mero elemento de promoción comercial), marcó el posterior aspecto material del género: la función de entretenimiento ent retenimiento “fue cumplida limitando los alcances del nuevo género, o lo que aquella denominación genérica parecía señalar. Cierto carácter anodino y como entontecido de muchas historietas provino de la necesidad de utilizarse, simplemente, como el ‘buenos días’ de los grandes [periódicos], que consideraban útil intercalar una pausa amable en las noticias o halagar directamente los gustos más superfluos del lector” (Steimberg, 1977: 31). Pero el género continuó su desarrollo más allá de la prensa diaria, particularmente a través de un nuevo formato denominado comic book: fascículos mensuales, generalmente a color, con un contenido básico de var iable de páginas, que comics que se despliegan a lo largo de un número variable aparecieron en 1929 y se hicieron verdaderamente populares en los años 40.42 El tránsito del periódico al comic book permitió una diversificación tabloide (nacidos en Inglaterra a principios del siglo xx y pronto difundidos en los Estados Unidos), que planteaban serios problemas a los dibujantes debido a que el material creado para las tradicionales páginas de gran formato debían reducirse a la mitad, y el de media página pasaba a ocupar la página tabloide, pero obligando a un remontaje de las viñetas. Esto derivó en la adopción de algunos recursos, como la inserción de viñetas inútiles y suprimibles, lo que perjudicó el ritmo narrativo y coartó la libertad de creación del dibujante (1981: (1981: 43-47). 42 Al emanciparse de los diarios, sus contenidos pudieron ser más violentos violentos y agresivos. Fueron adoptados en Europa con el nombre de álbum (albo en Italia; album en Francia), pero no necesariamente con el mismo tipo de formato que los estadounidenses. Durante los primeros años de la Gran Depresión, los comic books fueron usados como regalo publicitario para estimular las ventas (se repartían como premios a compradores de determinados productos), y luego se convirtieron en una costumbre publicitaria en los años inmediatamente posteriores a la crisis de 1929 (Gubern, 1981: 49), hasta que en 1934 y 1935 salieron los primeros libros que publicaron material original especialmente para esta modalidad editorial: Famous
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de géneros y productos orientados a distinto público lector. Cuando el comic dependía del periódico, su contenido estaba más controlado y se dirigía al público adulto, tanto tan to masculino como femenino. La inclusión de protagonistas infantiles pronto atrajo la atención de los menores. A partir de la introducción del comic book, la producción se fue especializando en función de distintos segmentos del mercado. A partir de entonces, el comic estadounidense vivió una “edad de oro”, cuyo primer hito fue la aparición de Tarzán, de Harold Foster, en 1929. Según Gubern, “la generación de superhéroes de los comic books debe explicarse en razón de un intento para superar las la s propuestas aventureras de los comics periodísticos tradicionales, tradicional es, con ideas más extravagantes e xtravagantes y, y, a veces, vece s, más agres agresivas, ivas, al no estar suje sujetos tos a su tutel tutelaa conse conservadora rvadora y tene tenerr que competir,, sin publicidad en sus páginas o con muy poca, con los numerosos competir personajes de ficción que ya invadían el mercado” (Gubern, 197 974: 4: 25). A pesar de este desarrollo autónomo, los superhéroes no abandonaron los diarios, y las tiras serias de aventuras y ciencia ficción vivieron incluso un importante apogeo en ese medio con clásicos como Terr erryy and the Pirates, de Milton Caniff, Flash Gordon, de Alex Raymond, o Dick Tracy , de Chester Gould (Martignone y Prunes, 2008: 16). 3. Estandarización, censura y exportación
En sus orígenes, los comics fueron patrimonio de un diario determinado o de una reducida cadena, por lo que podían ostentar tantas ideologías como publicaciones los sustentaban. En todo caso, cada comic publicado era una solución de compromiso entre la empresa editora y el autor. Sin embargo, a partir de la Primera Guerra Mundial se desarrollaron en los Estados Unidos los famosos syndicates o agencias de distribución, que cumplieron un rol importante en la estandarización del género y la tendencia hacia la uniformidad ideológica.43 Los temas prohibidos eran, esencialmente, Funnies (1934) y New Fun (1935), con historietas humorísticas, aunque no fue hasta la segunda mitad de los años 30 que esta fórmula consagró su éxito con la publicación de aventuras épicas ( Detective Comics: 1937; Action: 1938; All Star Comics: 1940), alcanzando una gran difusión durante los años de la Segunda Guerra Mundial y convirtiéndose en la lectura predilecta de los soldados estadounidenses (Gubern, 1974: 52). 43 El primer syndicate fue el International New Service, creado por Hearst en 1909 19 09 como agencia nacional para uso exclusivo de los diarios de su cadena. La Primera Guerra Mundial le creó problemas debido a su tendencia pro-germana, pro-german a, lo que le valió que los gobiernos de Inglaterra y Francia le negaran el uso de sus servicios ser vicios telegráficos. En 1915, Moses Koenigsberg creó un nuevo syndicate, también de la organización
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la violencia, el erotismo y las cuestiones raciales. 44 Este fenómeno, que fue paralelo al proceso que experimentó el cine de Hollywood, respondió a las necesidades comerciales de la industria de los comics: un comic sería tanto más productivo en términos económicos cuanto mayor fuera la cantidad de diarios que lo compraran (Coma, 1978: 133-4). De modo que las grandes diferencias culturales entre ent re los distintos estados hizo que los syndicates establecieran una línea de pensamiento común, susceptible de encajar dentro de las más variadas tendencias, una decisión que contribuyó a la difusión del llamado american way of life (Coma, 1978: 134; Acevedo, 1984). 1984).45 Esta exportación de usos y costumbres tuvo como principal eje las llamadas family strips (tiras familiares), que brindaban frescos sobre la vida cotidiana, generalmente urbana y centrada en familias de clase media.46 Estas famosas tiras contribuyeron, junto con el cine de Hollywood y la literatura estadounidense, a propagar ritos, r itos, estilos, valores y costumbres. A costumbres. A diferencia de las tiras épicas, que fueron consumidas preferentemente por el público masculino, las family strips se orientaron al público femenino, un mercado tan amplio que dio origen a las llamadas girl-strips (Gubern, 1974: 32-40). Los syndicates contrataban dibujantes y ofrecían las tiras ya elaboradas a los periódicos, oficiando de obligados mediadores entre ambos. Como Hearst, el King Feature Syndicate (cuyo origen se remonta al Hearst’s International Feature Service, de 1912). Este syndicate fue el primero de envergadura internacional, ya que fue destinado para la distribución de material gráfico y literario de la industria periodística a periódicos estadounidenses y del extranjero. Con el tiempo se convirtió en el más importante distribuidor mundial de comics (Gubern, 1981: 70-71; AA. VV., 1974: 47; Acevedo, 1984: 138). 44 Esta censura, sin embargo, tenía distinto distinto peso en los suplementos dominicales y en las tiras diarias, debido a que los primeros llegaban a una mayor cantidad de público infantil, por lo que estaban más estrictamente controlados. 45 No obstante, la exaltación de las costumbres estadounidenses tuvo sus variantes y matices, tanto a nivel de los syndicates como de los autores (en el reducido marco de la libertad ideológica del que gozaban). Esto se reflejó, por ejemplo, en las distintas producciones comercializadas durante los años 20 y 30 por el conservador Chicago Tribune-Daily New Syndicate, que propagó una versión más puritana y reaccionaria del american way of life que la que difundía el más progresista King Features Syndicate (Coma, 1978: 134 y subs.). 46 Entre ellas, se destaca The Newlyweds ( Los recién recién casados, de 1904), una sátira doméstica creada por George McManus, y del mismo autor, la célebre Bringing up Fa Father ther ( Educando a papá 1913), protagonizada por una familia de inmigrantes irlandeses papá, de 1913), enriquecidos en la que sobresale el carácter autoritario de la esposa. Pero estas tiras tuvieron su apogeo con la famosa Blondie (1930), de Chic Yung, Yung, la cual llegó a muchos m uchos países del mundo, entre ellos la Argentina.
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vendían las tiras a diarios de distinta tradición ideológica e incluso a di versos países, procuraron una “homogeneización “homogeneización conservadora de cara al mercado internacional, eliminando los aspectos críticos que pudieran alejar a clientelas de otras naciones o creencias. De este condicionamiento, no solo derivó una estandarización formal de las tiras (formas, dimensiones, etc.), sino también de temas y situaciones situ aciones mostradas, lo que, en realidad, suponía una auténtica autocensura sobre los productos ofrecidos” (Gubern, 1974: 41). 47 Sin embargo, la censura no era ejercida únicamente por los syndicates. La autocensura de los autores, junto con la l a censura posterior ejercida por los diarios (que no encontraban difícil cambiar alguna frase del diálogo o tapar alguna superficie de los dibujos), completó la labor. La mayor parte de los países recept receptores, ores, carentes de una sólida escuela, aceptaron los comics importados, incluyendo muchos diarios argentinos, como La Nación y Crítica, que a partir de los años 20 comenzaron a comprarlos a los syndica syndicates tes. La importación representaba una importante ventaja económica, ya que comprar una tira o un cartoon a un syndicate estadounidense era más barato que pagarle a un dibujante por sus originales (Acevedo, 1984: 141). Este panorama comenzó a cambiar hacia la segunda mitad del siglo xx. Por un lado, porque en los Estados Unidos surgieron algunas historietas que manifestaron tendencias y sensibilidades distintas, como por ejemplo Pogo (1948) y Peanuts (1950), que despertaron el interés de un público más intelectual. Por otro lado, porque en la segunda mitad del siglo, y sobre todo a partir de los años 60, proliferó p roliferó la producción en otros países, que comenzaron, además, a exportar expor tar sus propios productos y a competir en el mercado mundial (Acevedo, 1984: 141). A diferencia de las tiras editadas edit adas en periódicos, cuyos contenidos estaban férreamente controlados por los syndicates y por los editores de los periódicos, los comic books se regían por lógicas diferentes. Por un lado, no dependían de la publicidad, pu blicidad, y por otro lado la competencia para ganar mercado y costear gastos era enorme. Además, estaban emancipados del imperativo de erigirse como “conductores de la opinión pública” (Steimberg, 1977 1977:: 32). En consecuencia, consecuenci a, la combinación combina ción de menor control contro l y mayor competencia permitió el abordaje de temas y situaciones más atrevidas y 47 En 1946 1946 se creó creó la Nacional Nacional Cartoonist Society, Society, una organización creada por siete dibujantes estadounidenses estadounidens es para defender los intereses de la profesión y enfrentar el poder de los syndicates. Asimismo, la ncs se encargó de entregar todos los años el Reuben, una estatuilla equivalente al Oscar, para premiar la labor de los dibujantes. Entre los que lo recibieron se cuentan Caniff, Crapp, Raymond y Feiffer.
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más violentas, que ganaron mucho público entre la juventud militarizada militar izada durante la guerra g uerra (Coma, 1978: 24).48 Sin embargo, en 1955 se creó el Newspaper Comics Council, cuyo ob jetivo era diferenciar diferenciar la producción destinada a los periódicos de aquella orientada a los comic books. Por su parte, la Comics Magazine Association of America (creada en 1953) creó el Comics Code (1955), un código de preceptos morales que se constituyeron en una suerte de normas de autocensura obligatoria para sus editores miembros, haciendo explícita y por escrito una práctica que ya era habitual en la producción para los periódicos (Gubern, 1981: 79). Según ese código, los crímenes no debían ser presentados detalladamente, ningún acto delictivo podía ser glorificado, ningún delincuente podía resultar atractivo y los representantes de la ley debían ser siempre respetados. Debía excluirse, asimismo, la extrema violencia, y, por supuesto, el bien siempre debía resultar triunfador y el mal debía ser castigado. Además, dicho código legislaba sobre la forma en que debía ser representada la figura femenina y establecía establ ecía que debía profesarse respeto por el matrimonio y el hogar. Debían evitarse también los malos usos del lenguaje así como la incitación a consumir licores o tabaco (Monsiváis, 1965: 13). Desde luego, esas reglas tuvieron también sus excepciones: los pocket books book s, destinados exclusivamente a un público adulto, fueron eximidos de cumplir estas normas (Gubern, 1981: 1981: 79). Pero además, en la década del 60 hubo una u na proliferación de comics relacionados con el underground, emergente del creciente cuestionamiento juvenil en contra de las normas de vida que que el macartismo y la Guerra Guerra Fría Fría habían intentado profundizar. profundizar. En ese contexto, algunos grupos decidieron romper con la cultura dominante e impulsaron una voluntaria marginación, que dio origen a diversas expresiones artísticas que se ubican dentro del movimiento underground, entre las que se incluye una nueva escuela de jóvenes dibujantes, quienes crearon sus propios periódicos y medios de difusión, entre ellos Robert Crumb (autor del célebre Fritz the Cat). En una evolución paralela a la que habían experimentado experimenta do bajo las industrias periodística y editorial del sistema comercial, comenzaron a surgir en la 48 Al no estar bajo el control de los syndicates, los comic books se convirtieron en potenciales espacios para la experimentación. Sin embargo, una vez establecidas las directrices maestras de cada editorial, las empresas emprendieron una rígida política de producción asimilable a la de las agencias distribuidoras: el espacio para la ruptura de los moldes fue sustituido poco a poco por una rutina laboral. Asimismo, la gran división del trabajo y la frecuente sustitución de dibujantes dibuja ntes y escritores derivó en una gran heterogeneidad estilística e incluso en la incoherencia de muchas series (Coma, 1978: 197 8: 21).
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prensa “subterránea” publicaciones donde los comics (diferenciados como comix ) llegaron a constituirse en un verdadero boom (Coma, 1978: 28-29). El florecimiento del movimiento underground redundó en la creación de un syndicate destinado a abastecer estas publicaciones: el Universal Press Syndicate, que se encargó de suministrar material a las publicaciones de vanguardia, a las de los hippies, etc. (Gubern, 1981: 1981: 79-80). A principios de los años 70, estas producciones se convirtieron en una moda elitista, en un objeto de culto, por lo que fueron pronto comercializadas por los circuitos tradicionales (Coma, 1978: 1978: 29). 4. Del mercado del entretenimiento a la propaganda política
Más allá de sus orígenes vinculados fundamentalmente a la compe competencia tencia periodística y la propaganda comercial, lo cierto es que los comics también fueron utilizados como un poderoso medio de propaganda con fines políticos, sobre todo en torno a la Segunda Guerra Mundial y la posterior división del mundo en dos bloques enfrentados. Diversos ejemplos, ejemplos, algunos de los cuales serán someramente comentados, dan cuenta de estos usos. Antes de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, Japón utilizó el comic para exponer sus ambiciones expansionistas, como en Las aventur aventuras as de Dankichi, de Keizo Shimada, en donde un niño japonés naufraga con su mascota en una isla del sur del Pacífico, en la que será coronado rey por los nativos, que, mediante este gesto, reconocen la hegemonía nipona (Gubern, 1974: 26). Asimismo, Asimis mo, en 1938, en Italia el gobierno fascis fascista ta prohib prohibió ió la publicac publicación ión de comics estadounidenses, juzgados como contrarios al “espíritu nacional y fascista”. Sin embargo, como sus personajes habían arraigado hondamente en el público, dibujantes y guionistas italianos relanzaron los personajes con nombres nativos: Flash Gordon, por ejemplo, siguió publicándose con dibujoss de Giove Toppi dibujo Toppi y guiones guio nes de Federico Fellini Fellin i (en 1938). 1938). Ese mismo año, el dibujante Carlo Cossio y el guionista Vincenzo Baggioli dieron vida a Dick Fulmine (que luego perdería el componente inglés de su nombre –“Dick”–, cuando Italia se enfrentó a los angloamericanos en la guerra), héroe al que se hizo combatir en la Guerra Civil Española y en los frentes del África colonial y la Unión Soviética (Gubern, (Gubern , 197 1974: 26-27).49 En España, por su parte, la Guerra Civil dio origen a batallas entre comics de los bandos republicanos y nacionalistas: finalizada la guerra, g uerra, la revista falangista Flechas se fundió con la carlista Pelayos, dando vida a Flechas y 49 En los años 40, Dick Fulmin Fulminee tuvo su versión española ( Juan Cente Centella lla) y también francesa en el período de ocupación nazi ( Alain La Foudre Foudre).
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(1937), 7), con clara intención ideológica. Con ese propósito también Pelayos (193 nació, en 1938, Chicos, y luego, Roberto Alcázar, cuyo personaje, además del significativo apellido, tuvo un rostro inspirado en José Antonio Primo de Rivera (fundador de la Falange) (Gubern, 1974: 27). 50 Finalmente, si volvemos a los Estados Unidos, encontramos que la politización del comic fue también allí sumamente visible a raíz de la Segunda Guerra Mundial, aunque ya había habido algunos antecedentes en el marco de la Primera.51 Al igual que las películas de Hollywood, los comics se convirtieron en una poderosa arma de propaganda, lo que se hizo evidente en la militarización de varios de sus personajes. En 1941, generoso creado diez años año s antes por Ham Joe Palooka (boxeador robusto y generoso Fisher) aparecía en las páginas del New York York Mirror pidiendo la intervención estadounidense en la guerra, mientras que desde el New York York Sun el comandante Don Winslow of the Navy (de (de Carl Mammond) estimulaba el reclutamiento en el cuerpo de marines; mar ines; Terr erryy Lee (de Milton Caniff) trocaba sus aventuras contra piratas asiáticos en luchas racistas contra japoneses, japon eses, y Secret-Agent X-9 pasaba de la persecución de delincuentes a la caza de espías alemanes (Gubern, 1974: 27-29). El ataque japonés a Pearl Harbor agudizó este fenómeno, que se hizo masivo en la irrupción en diversas historietas de tenientes de aviación, paladines de la lucha anticomunista, héroes de la guerra contra los japoneses. Entonces, muchos superhéroes de los comic books reorientaron su violencia hacia los nuevos objetivos políticos (lo que le valió a Superman ser tildado de judío por el ministro de propaganda nazi, Goebels), e incluso nacieron nuevos personajes, como Captain America, especialmente para combatir contra el Eje (1941). Incluso, personajes difíciles de sustraer de su ámbito territorial específico, como Tarzán, recibieron al enemigo a domicilio (Gubern, 1974: 30; Coma, 1978: 161). De este modo, se inauguró en el comic estadounidense la tradición bélica mezclada con motivos racistas, que se extendió luego a los conflictos de Corea y Vietnam y que adquirió un tono característico durante los años de la Guerra Fría (Gubern, 1974: 1974: 31-32). Junto con las motivaciones motivacion es políticas, la difusión de propaganda anticomunista en estos comics se debió a que, 50 Sobre los vínculos vínculos entre el género y los regímenes fascistas y totalitarios puede consultarse Carabias, 1973; Martín, 2002; Pelloile, 2006; Segado Boj, 2006 y 2007; Sarría Buil, 2007, 2007, entre otros. 51 Esto puede apreciarse, por ejemplo, en la ya mencionada Mutt y Jeff Jef f , o en la tira de Knerr, The Katzenjammer Kids, que junto con su doble, Hans y Fritz, de Rudolph Dirks, muestran un declarado rechazo a la germanización, en un contexto de arribo masivo de inmigrantes inmig rantes alemanes a los Estados Unidos (Coma, 1978: 1978: 157-160). 157-160).
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como los países socialistas no producían ni consumían comics, no había ningún mercado que perder (Gubern, 1981: 72). Más aún, los militares estadounidenses utilizaron el comic con fines propagandísticos y encargaron algunos para los boletines del ejército (editados en diversos puntos del globo en los que estaban asentadas las tropas), e incluso el Pentágono llegó a controlar y supervisar algunas producciones en el marco de la guerra. El caso famoso fa moso lo constituye la tira Terr erryy and the Pirates, cuyo itinerario argumental estaba decidido, en muchos casos, por los mandos militares que proporcionaban a Milton Caniff, su autor, información y documentación necesaria para actualizar la tira y darle un tinte de veracidad. Terminada Terminada la Segunda Guerra Mundial, las vinculaciones de Caniff con el tema bélico continuaron, continuaron, a propósito de la Guerra de Corea, en la famosa serie de su autoría Seteve Canyon (Coma, 1976: 162-3). Según Umberto Eco, la tira llegó a tener 30 millones de lectores diarios (Eco, 1965: 141). La politización del comic a causa de la guerra guer ra no se produjo exclusivamente en una línea oficialista. oficialist a. El director de la famosa revista Mad, Harvey Kurtzman, dirigió dos comics basados en el tema bélico ( Two Fisted Tales –1950– –1 950– y Fro –1951–) 951–) para la progresista progresist a EC Comi Frontlin ntlinee Comb Combat at –1 Comics cs, en donde desplegó un discurso opuesto a las consignas oficiales y a la propaganda militar, lo que le valió el cierre de las publicaciones en medio de la caza de brujas desatada por aquel entonces (Coma, 1978: 165-6). 165-6). Pero esta politización del comic en los Estados Unidos no se observa únicamente a nivel de las relaciones internacionales, sino también a nivel n ivel de la misma política interna. Esto puede ejemplificarse a partir de dos clásicos: por un lado, Little Orphan Annie, que expresó los intereses ultraderechistas y conservadores que se opusieron a las medidas aplicadas por Franklin D. Roosevelt para enfrentar la crisis económica, y por otro lado las simpatías expresadas por Mickey Mouse respaldando las medidas del presidente (Coma, ( Coma, 1978: 1978: 14 141). “Tendría que pasar bastante ba stante tiempo t iempo antes de que en la protesta contracultural sectores de la juventud estadounidense, en el seno del movimiento underground […], asistiesen a una politización de los comics de signo inconformista contra los valores y las consignas del establishment” (Gubern, 1974: 32). Por su parte, los países socialistas produjeron historietas que desarrollaron posiciones revolucionarias. A partir par tir de la década del 70, en efecto, se concentraron esfuerzos para formar movimientos de historietistas con una nueva conciencia de su papel en la sociedad, tal como el Grupo Grup o P-ELE, impulsado por la agencia Prensa Latina, que concentró a creadores de los distintos continentes. Otro ejemplo lo constituye la editorial chilena
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Quimantú, que, entre mayo de 1971 1971 y septiembre de 1973, reunió a varios dibujantes y especialistas en ciencias de la comunicación que produjeron historietas “populares”, como El manque, Los cinco de la aurora, La firme, entre otras (Acevedo, 1984. 142).52
52 Sin embargo, desde muchas décadas atrás el género género había sido utilizado como arma de lucha y propaganda ideológica por sectores radicalizados en contra de la expansión capitalista. Al respecto se puede consultar, por ejemplo, Cohen (2007), donde se analiza la política de masas de “radicalismo popular” popula r” durante las dos primeras décadas del siglo xx y sus vínculos con los cuestionamientos y desafíos al capitalismo en los Estados Unidos, a partir de publicaciones proletarias y socialistas que apelaron a la recreación de valores anticapitalistas en conjunción con series reconocibles de íconos con el objetivo no solo de provocar la risa sino, fundamentalmente, con objetivos ideológicos y doctrinarios.
C APÍTULO 4 Humor gráfco e historieta en la Argentina Argentina
En la Argentina, la historieta y el cartoon han crecido más que otros géneros de la comunicación masiva. Dibujantes y guionistas argentinos o formados en la Argentina ocuparon un lugar a nivel mundial seguramente desproporcionado en relación con el lugar internacional que ocupa el país en otros órdenes (Steimberg, 1977: 12). Para muchos investigadores de la historieta, la Argentina se presenta como un caso paradójico: semillero de grandes guionistas y dibujantes y, al mismo tiempo, país de crisis y recurrentes quiebres políticos e institucionales que influyeron negativamente en las posibilidades de crecimiento del género. Los avatares de la historia nacional habrían producido entonces fenómenos contradictorios, como, por un lado, una producción de gran calidad reconocida internacionalmente, y por otro lado la emigración de guionistas y dibujantes que encontraron en mercados externos mejores ámbitos para desarrollar su profesión. Sin embargo, antes de que esto llegara a ser así, hubo una larga historia vinculada a la formación de los mercados culturales en el país. 1. Antecedentes
Algunos autores ubican los antecedentes de la caricatura política pol ítica y el cartoon en la Argentina en los tiempos de las guerras de independencia o incluso en los del Virreinato del Río de la Plata; tiempos en los que circulaban diversos panfletos, volantes, hojas sueltas, periódicos de vida efímera y dibujos con versos satíricos. Carlos Trillo y Alberto Bróccoli (1972), (1 972), por ejemplo, ejemplo, encuentran encuentr an el primer antecedente de la caricatura caricatu ra de humor político en la región en los tiempos virreinales, en una ilustración presuntamente de 1806 atribuida al sacerdote franciscano Francisco de
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Paula Castañeda, que mostraba a un burro gritando “¡Viva el Rey!” (en alusión a Fernando VII). Lo interesante es que la imagen, polisémica como toda imagen, ha sido interpretada de diversos modos: como una ofensa al aludido Fernando VII, como parte de la manipulación británica en contra de España y como expresión del descontento por la asfixia del sistema colonial. Sea lo que sea que haya querido decir quien la dibujó, lo cierto es que la imagen del burro que grita se ha canonizado como el primer antecedente del género en la región. Luego de la Revolución de Mayo y durante más de quince años, Castañeda publicó varios periódicos de corte costumbrista y polémico, con componentes gráficos dirigidos a menudo en contra del “mulato” Rivadavia y del ejército español, sobre ciertos generales criollos e incluso sobre sí mismo. En esos años de guerras por la independencia circularon asimismo diversos “sueltos”, que se pronunciaban en contra de uno u otro “bando” y en los que era frecuente hallar caracterizaciones zoológicas de los personajes públicos: San Martín, por ejemplo, fue representado como un leopardo ávido de sangre, capaz de decapitar a sus propios amigos para ser coronado rey (Bróccoli y Trillo, 1972: 7-8). Tras la caída del gobierno de Juan Manuel de Rosas en 1852, la historia del género tuvo un período de importante expansión. En efecto, y en el marco del florecimiento de una prensa de carácter faccioso, orientada a la intervención política, aparecieron varios periódicos humorísticos, como El Trueno, El Diablo de Buenos Aires Aires, El Chimborazo Chimborazo y La Bruja Duende, todos ellos de vida efímera, que aportaron al debate político políti co desde la óptica del humor y la sátira (Sábato, 1998). 1998). Como argumentan Bróccoli y Trillo, en el llamado “Período de la organización nacional”, el humor gráfico y la caricatura se habían institucionalizado: ya “ninguna publicación carec[er]ía de caricaturistas políticos o dibujantes costumbristas” (1972: 19). Entre todas las publicaciones satíricas que florecieron hacia finales del siglo xix se destacan las revistas El Mosquito (1863-1893) y Don Quijote (1883-1903). Se trata de dos famosísimas publicaciones satíricas que exploraron y desarrollaron ampliamente la crítica política a través de la caricatura, y que habrían tenido una importante participación parti cipación en el escenario político del momento. La primera estaba alineada con el roquismo, y la segunda, con el radicalismo. 53 Con todos estos antecedentes, el siglo xx se presentó estrenando dos publicaciones llamadas a marcar un hito en la historia del género: Caras y 53 Para un análisis análisis detallado detallado de estas publicaciones, publicaciones, ver, ver, además de la bibliografía bibliografía general que aborda la historia del género, Matallana (1999) y Cibotti (1993) para El Mosquito, y Malosetti Costa (2005) y Vázquez Lucio (1988) para Don Quijote.
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par tir de Caretas y PBT . Al mismo tiempo, la historieta “seria” se fundaba a partir la republicación de material extranjero (particularmente estadounidense pero también inglés) y de las primeras pr imeras experimentaciones locales con cierciertos géneros característicos, como el western, la ciencia ficción, la novela de aventuras y la narrativa histórica y gauchesca (Reggiani, 2005: 3). 2. Magazines y revistas humorísticas
En la Argentina, los comics llegaron relativamente tarde a las páginas de los diarios. En cambio, su desarrollo se dio, desde comienzos del siglo xx, fundamentalmente en los modernos magazines, como Caras y Caretas (1898) y PBT Pellicer, el mismo fundador fund ador de PBT (creada en 1903 por Eustaquio Pellicer, y Patoruzito (Rivera, Caras y Caretas), y un poco más tarde Pif Paf Paf , El Tony Tony y 1979, s/p). Las planchas de Acquarone, publicadas en Caras y Caretas en 1901, son consideradas por varios especialistas como el umbral para el desarrollo de la tira cómica en el país. A partir de entonces, tanto la caricatura como los cartoons o chistes dibujados y la historieta fueron ganando espacio y diversificando sus campos temáticos y estilísticos, superando de este modo la casi exclusiva concentración en la caricatura política de las publicaciones decimonónicas (Rivera, 1990b: 1990b: 106-107). apostaron a la novedosa incorporación de maCaras y Caretas y PBT apostaron terial fotográfico, publicidad, ilustraciones, notas literarias y humor, e incorporaron también a los pioneros del género en el país, como Mayol, Cao, Ribas, Redondo54 y Sirio, entre otros. Aun cuando en la mayoría de los casos no se observa el uso del globo ni las tradicionales metonimias gráficas (estrellas, signos de intensificación expresiva, etc.), según Rivera Ri vera ya están presentes varios rasgos estilísticos, así como también t ambién precursoras exploraciones con los variados mecanismos de comunicación y significación del medio (1990b: (1990b: 107-108). En las páginas de Caras y Caretas se produjeron importantes mutaciones que impactarían en el periodismo y el humor gráfico nacional. Particularmente, el humor empezó a incursionar en temas menos conflictivos y menos politizados, basándose fundamentalmente en la observación costumbrista de una sociedad en pleno proceso de modernización, la crítica social, la parodia, la narración de aventuras, etc. (Rivera, 1986a: 18), al tiempo que el dibujo comenzó a cambiar el estilo realista por el esquematismo (Burkart, 2008: 52). Paralelamente, y muchas muc has veces en las páginas 54 Creador, entre otros personajes, de don Goyo Sarrasqueta (iniciado en Caras y Caretas en 1913), considerado por muchos como el primer protagonista del humor nacional.
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de las mismas publicaciones, fue desarrollándose la historieta nacional, en principio de inspiración estadounidense, como Viruta y Chicharrón de Redondo, estrenada en 191 912 2 también en Caras y Caretas.55 Los años 40 fueron testigos del surgimiento de dos importantes revistas basadas en el humor: Cascabel, que salió a la calle en 1941, y Rico Tipo, que apareció en 1944. Cascabel fue una publicación semanal creada por Jorge Piacentini, que reunió a los humoristas más importantes del momento, como Oski y Landrú, y también a un importante grupo de periodistas. Desarrollada en el marco de la Segunda Guerra Mundial y alineada con el bando de los aliados, Cascabel se convirtió, por un breve lapso, en sede de la “risa antiperonista” (Steimberg, 1986). 1986).56 Por su parte, Rico Tipo fue uno de los emprendimientos más logrados de Guillermo Divito, que llegó a tener una tirada de 300.000 ejemplares semanales. Una de sus mayores virtudes fue haber logrado un producto muy uniforme y parejo, destinado a lectores de clase media con aspiraciones de ascenso social, a quienes se les ofrecieron personajes familiares (oficinistas, empleados de comercio, cuentapropistas) y situaciones y escenarios cotidianos en los cuales pudieron sentirse reflejados: contiendas domésticas, cuestiones de cortejo, encuentros en bares, pizzerías, etc. (Lindstrom, 1980: 510-512). La revista contó, asimismo, con temáticas y secciones especialmente pensadas para los jóvenes, como las famosas “chicas” de Divito, que se convirtieron en íconos de belleza acompañando los caminos de la moda. A pesar de que Rico Tipo cerró en 1972, su decadencia comenzó mucho tiempo antes, con la muerte de su creador y la caída del peronismo, dos acontecimientos que dieron paso, en los últimos años de la década del 50 y particularmente en los años 60, a la renovación y modernización del mercado humorístico. En aquel entonces, fue la revista Tía Vicenta la que descolló con nuevos lenguajes y propuestas estéticas y con la repolitización del género. Tía Vicenta fue un semanario político humorístico creado por Landrú en 1957 (en plena Revolución Libertadora y oleada antiperonista), que logró captar a una un a masa de lectores ávidos de novedades y agobiados por las fórmulas envejecidas de Rico Tipo, alcanzando una tirada de más de 150.000 ejemplares (Rivera, 1990 990b: b: 122). Allí se iniciaron muchos jóvenes profesionales, escritores y artistas (como Carlos Peralta, Kalondi, Kalondi , Brascó, 55 Según Oscar Masotta, esta fue la primera historieta argentina en utilizar el globo (1982: 141). 56 Sobre la revista Cascabel ver el reciente trabajo de Cristen Cr isten Bjerg (2012).
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Copi y Constantini, entre otros), que aportaron una mirada más intelectual y un mayor grado de sofisticación que las halladas en las páginas de Rico Tipo y Patoruzú. Asimismo, se asentaron humoristas consagrados, como Oski y el propio Landrú.57 Tía Vicenta supuso el regreso protagónico del humor político, aunque de orientación oficialista, que toleró y se acomodó fácilmente a la creciente presencia de los militares en la escena política. De larga tradición antiperonista, antiperonist a, anticipado profesionalmente por su desempeño desempeño en Cascabel y demostradas ansias de vincularse vincula rse con las altas alta s esferas del poder, Landrú condujo su emprendimiento sin comprometerse explícitamente con ningún grupo o facción política, pero sin tomar distancia crítica de la proscripción vigente y del creciente creciente clima represivo (lo que le valió algunas renuncias renuncias y rupturas con miembros de su grupo de colaboradores) colaboradores).. Defendiendo la idea de que su humor no era en contra de sino sobre, Landrú pudo sobrevivir a los avatares y recambios políticos por varios años, añ os, tomando como blanco y caricaturizando tanto a civiles como a militares, a políticos oficialistas como a opositores. La revista de Landrú aportó al género un conjunto de experiencias desprejuiciadas e innovadoras, como las parodias de publicaciones, los números bilingües, los fotomontajes, o el manejo satírico y al mismo tiempo sutilmente informativo informativo del caudal de noticias y rumores r umores políticos o económicoss (Rivera, 1986c). económico 1986c). Tía Vicenta produjo asimismo una verdadera ruptura que abrió un nuevo cauce en la historia del género, y su innovación se basó fundamentalmente en los contenidos temáticos que abandonaron aban donaron la crónica costumbrista y el tradicional marco de lo cotidiano, esto es, el chiste convencional, para profundizar en el terreno de lo existencial y lo político. Pero, como dice Rivera, “de lo existencial y lo político vivido como apocalipsis, porque en esos terrenos ya no se trata de la observación amable y poco comprometida de un Columba, de la crónica anecdótica de los años del alvearismo y del justismo, sino de una introspección deliberadamente revulsiva que toma a lo político –a través de temas como el hambre mundial, el analfabetismo, la superpoblación, la censura, la dictadura de los monopolios, la represión, el auge alienante de los medios masivos, etc.– como una instancia más riesgosa, profunda y compleja de la realidad” (1990b: 122). 57 En las páginas de Tía Vicenta, Landrú cultivó un estilo de humor absurdo y paradojal, basado en el uso del calembour o sinsentido y en las infracciones a los hábitos lógicos y verbales corrientes, algo que explotó a lo largo de toda su carrera y que llevó a las páginas de Clarín a partir de 1971. 1971. Según Rivera, se trata de un humor más literario que gráfico, aunque su peculiar estilo naíf constituye constituye una apoyatura singularmente eficaz (1990b; Rivera, 1986c).
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Tía Vicenta marcó la edad de oro del humor gráfico. Pero la represión y la censura clausuraron esa etapa. El advenimiento del régimen militar comandado por Juan Carlos Onganía supuso una importante profundización de la censura y la represión. A propósito de una caricatura car icatura de tapa que dejaba en ridículo al presidente de facto, el gobierno decidió el cierre cier re de la revista. Allí, Landrú había dibujado a dos morsas, que comentaban acerca del reciente recambio presidencial, con bigotes especialmente prominentes y tupidos que aludían al bigote utilizado por Onganía para esconder su labio leporino.58 El cierre de Tía Vicenta constituyó el puntapié inicial de un repliegue del género, que fue contemporáneo del descubrimiento erudito y del creciente interés académico (particularmente en el ámbito de la semiología) por la historieta, lo que se expresó, por ejemplo, en la realización de la Primera Bienal de la Historieta, realizada en el Instituto Di Tella en 1968, y posteriormente en los escasos números de la famosa revista LD ( Literatur 1986d). Si bien Literaturaa Dibujada Dibujada) dirigida por Oscar Masotta (Rivera, 1986d). estas miradas se posaron principalmente en la narrativa dibujada, las tiras cómicas y las viñetas de humor formaron parte, de modo secundario, de las exposiciones y disquisiciones académicas (habitualmente bajo la fórmula fórmu la de “la historieta y el humor”). A partir de entonce entonces, s, dice River Rivera, a, “el mejor humor gráfico, en todo caso, inició una larga invernada en el viejo refugio de la revistas sobrevivientes o se instaló –como hicieron Quino, Kalondi, Copi, Oski, Caloi, Amengual y otros– en el albergue de semanarios como Primera Plana, Panoram Panorama, a, ConCon firmado, Análisis, Mercado, etc., para ejercitar todas las facetas del nuevo estilo” que incorporó la vertiente del humor negro y del humor sexual, y se habilitaron juegos con la lógica, lo fantástico y lo simbólico (1990b: (1990b: 126). Ese nuevo estilo estuvo dado, en primer lugar y siguiendo a Rivera, por el grafismo y la influencia del pop y del boceto publicitario de sabor kitsch en muchos de los nuevos humoristas, así como por la influencia del grabado y la neofiguración en otros. Asimismo, se vio reflejado en el impacto de la experiencia perceptiva del cine en el dibujo, que se aprecia en la ruptura de la clásica imagen frontal para enriquecer y dinamizar el espacio dibu jado con montaje montajes, s, primeros planos, juegos con la profundidad del campo, visión de gran angular, angular, picados, contrapicados, etc. etc. Por otro lado, el texto comenzó a ocupar un lugar más destacado, asumiendo en muchos autores 58 Luego de pasar brevemente como suplemento suplemento del diario El Mundo y de haberse convertido en María Belé Belénn y luego en Tío Landrú (asociado a Primera Plana), Tía Vicenta reapareció por un tiempo a fines de 1977, 1977, en plena dictadura dictadur a militar, y con su probado proba do estilo se permitió incluso caracterizar a los miembros de la Junta. Sin embargo, la baja tirada de ese entonces llevó a Landrú a decidir su cierre (Russo, 2004).
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un valor informativo de primera magnitud, y prácticamente “devoró” a la imagen (la cual goza, de todos modos, de una mayor riqueza plástica) o le asignó el papel de discurso paralelo, a la manera de las imágenes de Epinal y de las filacterias medievales. Al mismo tiempo, el género comenzó a reflexionar sobre sí mismo, lo que posiblemente sea atribuible a una suerte de feedback crítico del análisis y de la reivindicación del género operada desde la perspectiva de la crítica semiológica (1 (1990 990b: b: 129-30). De acuerdo con datos de la Asociación Argentina de Editores de Revistas, la circulación de revistas humorísticas, que había descendido de once millones de ejemplares en circulación en 1967 1967 a tan solo tres millones en 1971, volvió a ascender sensiblemente, en el período 1972-1973, a seis millones, y casi llegó a recuperar en 1974 los valores iniciales, al alcanzarse una circulación de diez millones (Rivera, 1990b: 1990b: 131). Las revistas Hortensia y Satiricón fueron en gran parte responsables de este boom, del que también participaron Humorón, Chaupinela Chaupinela, Sátira, Sátira, Mengano Mengano y la rosarina La Cebra a Lunares. Este resurgimiento se dio en el marco de la descomposición del régimen militar y la consiguiente transición hacia la democracia impulsada por el general Agustín Ag ustín Lanusse en 1971 1971.. Entonces, el clima de creciente apertura cultural, en cuyo seno reflorecieron las revistas humorísticas, fue coetáneo de unos grados y niveles de efervescencia política y enfrentamientos que fueron configurando una dialéctica di aléctica de represión y violencia crecientes. La revista Hortensia fue una revista local, de la provincia de Córdoba, dirigida por el dibujante Alberto Cognini, que comenzó a publicarse en 1971 y rápidamente se convirtió en un verdadero suceso editorial, editorial , que se distribuyó exitosamente en la Ciudad de Buenos Aires. En sus períodos de apogeo, la revista llegó a tener una tirada de 100.000 ejemplares (Rivera, (Rivera, 1990b: 131).59 Hortensia tuvo la virtud de convocar a muchos de los humoristas más reconocidos del momento, como Roberto Fontanarrosa, quien publicó allí por primera vez sus legendarias tiras Boogie el aceitoso e Inodoro Pereyra Pereyra, Crist, quien colaboraba con sus cartoons y su famosa tira García y la máin tegrar la quina de hacer pájaros, Caloi, Ian, Bróccoli, quienes pasarían a integrar contratapa humorística de Clarín en marzo de 1973, 1973, Ortiz, Amuchástegui Amuc hástegui y Peiró, entre otros. Hortensia marcó el resurgimiento de las grandes publicaciones humorísticas al tiempo que significó un movimiento inverso al habitual: en este caso, no fueron los trabajadores y profesionales del Interior los que se des59 Con altibajos y pasando por distintas etapas, la revista siguió saliendo hasta 1989.
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plazaron a Buenos Aires en busca de trabajo, sino que muchos porteños por teños y humoristas humorist as de otras ciudades litoraleñas encontraron encontraro n en Córdoba un lugar donde arraigar. De acuerdo con Rivera, gran parte del éxito de la revista se debió a la elección de una óptica esencialmente costumbrista, pícara y al mismo tiempo criolla, que indagó en el impacto social del proceso de industrialización cordobés y, haciendo eje en el choque entre tradición y modernidad, funcionó como una válvula de escape a las dificultades del momento (Rivera, 1990b: 132). El otro suceso responsable de este renacer humorístico fue la aparición de la desopilante revista Satiricón, dirigida por Oscar Blotta (h) y que tuvo a Andrés Cascioli como director de arte. Satiricón, que salió a la venta en noviembre de 1972, impuso impuso un nuevo estilo esti lo de humor que marcó toda una u na época, y cuyas influencias alcanzaron varios años más tarde al formato y la estética de la famosa revista Humor. Orientada a criticar la realidad desde el humor a la manera de publicaciones extranjeras, como la National Lampoon o Mad, “su aparición causó un sacudón, no tanto en el aspecto gráfico sino en el temático, ya que tomó como base el humor negro, el sexo y la escatología” sin desdeñar el humor político (Gociol y Rosemberg, 2000: 48), y también impuso un nuevo estilo gráfico en las portadas, que estuvieron protagonizadas por las caricaturas de Andrés Cascioli. En sus páginas colaboraron los ya consagrados Oski y Garaycochea junto junto con gran parte par te de la nueva camada de humoristas: Crist, Fontanarrosa, Grondona White, Limura, Izquierdo Brown, Viuti, Cascioli, Amengual, Santol, Rivero, Sanz y Napoleón, entre otros otros (muchos (muchos de ellos pasarían en el futuro a trabajar en la famosa revista Humor). Asimismo, y como novedad, Satiricón incorporó un espacio para notas de actualidad, que con un estilo ácido y ameno expuso una amplia variedad de temas y puntos de vista, según las plumas de Mario Mactas, Carlos Ulanovsky, Alejandro Dolina, Carlos Trillo, Jorge Guinzburg y Carlos Abrevaya, entre otros (Burkart, 2008: 68). Satiricón abordó frontal y críticamente los temas tabú de la Argentina de entonces con un espíritu insolente (Pujol, 2003: 318). En marzo de 1974, la revista alcanzó una tirada récord de 250.000 ejemplares, con una tendencia al alza que fue abruptamente cortada por la clausura clau sura de la publicación en septiembre de ese año a causa de la censura ejercida por el gobierno de Isabel Perón (Rivera, 1990b: 1990b: 134). Tras la clausura de Satiricón, Andrés Cascioli reunió a varios colaboradores y creó la fugaz revista Chaupinela, la cual agregó al desopilante humor de Satiricón un espacio para la reflexión política. Chaupinela tuvo una muy corta cort a vida, y, por su parte, Satiricón volvió a aparecer en abril de
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197 976, 6, reincorporando, por el fugaz período que subsistió, a gran g ran parte del original. Como dice Rivera, de la experiencia de Hortensia y Satiricón staff original. quedó la tendencia a elaborar pastiches con autores, seriales, tendencias o subgéneros de la historieta, la circulación circu lación de los personajes –que se desplazan de una tira a otra como una suerte de homenaje, de reflexión sobre el género, de afirmación del referente–, la utilización del espacio publicitario publicit ario como una zona de ejercitación del humor, y la creación de una continuidad de circulación que rompe las fronteras internas de las publicaciones y del género (1990b: (1990b: 138-9). Asimismo, ambas publicaciones marcaron la consagración de nuevos humoristas (Caloi, Fontanarrosa, Crist, Ian, Bróccoli) y la consolidación de un público y un mercado. En el marco de la feroz clausura y de la represión de la cultura y de la política implementada en el marco de la espiral de violencia y desintegración institucional que condujo al golpe y al terrorismo de Estado, el mercado humorístico e historietístico comenzó una larga decadencia. La gran inflación producida por la política económica de Martínez de Hoz hizo su parte al producir un gran encarecimiento del precio de las revistas, contribuyendo así al proceso de retraimiento (Vázquez Lucio, 1987: 463). Sin embargo, la dictadura militar no interrumpió la realización de las tradicionales bienales de humor que convocaban a toda la corporación de dibujantes, historietistas, humoristas, humori stas, editores, críticos, ensayistas y aficionados, ni la publicación de sus respectivos respectivos catálogos. Incluso, el famoso semanario de Landrú, Tía Vicenta, volvió a salir a fines de 1977, aunque por un breve período, y en 1978 se produjo el lanzamiento de la exitosa revista Humor, en cuyas páginas se recrearon en gran parte p arte el formato y la estética de Satiricón, y se fueron abriendo espacios para el humor crítico y el disenso (Burkart, 2008). 60 Si bien la censura y el terror empujaron el desarrollo de la creatividad alegórica, la alusión y el sobreentendido, generando no solo innovaciones en el lenguaje sino también en los modos de lectura, y aun cuando historietistas y humoristas, así como todos los trabajadores de la cultura, experimentaron la represión y la censura, el exilio e incluso en algunos casos la desaparición, como la del creador de El eternauta, Héctor Germán Oesterheld, solo se conoce un único memorándum de las fuerzas represivas, el 68/81 “R”, en el que los servicios de inteligencia solicitan información referente a autores de historietas. 61 60 Ver otra tesis defendida con posterioridad sobre la revista en Raíces (2010), donde se aborda el análisis de las cartas de lectores. 61 En ese memorándum los historietistas aparecen listados en el marco de una investigación sobre la revista Superhumor, publicación editada por La Urraca, que también contenía humor gráfico y político (Torres, 2005: 19-20).
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Tras la derrota en la guerra de Malvinas, las publicaciones comenzaron a tratar con mayor apertura los problemas de la dictadura. Sin embargo, y en líneas generales, con el advenimiento de la democracia y la nueva etapa que vivió el país la sátira política dejó de ser el ingrediente fundamental de las publicaciones humorísticas, en parte aventajadas por un destape (Vázquez Lucio, 1987: 531) que, al generalizarse, no encontró el amplio eco que tuviera, por ejemplo, en la época de Satiricón, y en parte por las autorrestricciones que muchos humoristas se impusieron en su trabajo como una forma de resguardar y preservar la incipiente democracia. 3. El mercado historietístico nacional
El mercado historietístico nacional vivió un gran crecimiento durante los años del primer peronismo, registrando un verdadero boom recordado como la “edad de oro” del género.62 En esos años nacieron Patoruzito (1945), Inte Interr valo (1945), Salgari (1947), Aventu Aventuras ras (1948), Miste Misteri rix x (1948), Rayo Rojo (1949), Cine Misterio (1950), La Revist Revistaa del Super Superhombr hombree (1950) y Fantas Fantasía ía (1950), y ya entrada la década del 50, Héctor G. Oesterheld creó al legendario Sargento Kirk y la primera versión de la mítica historieta El eternauta en Hora Cero Semanal (1957).63 Este crecimiento de la historieta estuvo asociado, fundamentalmente, al auge de la ciencia ficción, lo que se observa en la prominencia de motivos vinculados con la Guerra Fría y la paranoia comunista, con el terror a la bomba atómica (que se prolongó durante los años 60) y con platos pla tos voladores y extraterrestres. Para Juan Sasturain, estos son componentes del imaginario de la época que se reflejaron, por ejemplo, en El eternauta. Sin embargo, la producción historietística tradicional comenzó a decaer hacia los años 60, en gran parte como consecuencia de la competencia producida por la importación de comics mexicanos, así como por las oportunidades laborales en Europa, particularmente en Inglaterra e Italia, que llevaron a muchos dibujantes y guionistas a abandonar el mercado local. 62 Ese boom puede apreciarse en el tiraje de las revistas de historieta en esos años: hacia la segunda mitad de los años a ños 50, se editaban aproximadamente un millón de revistas semanales, que circulaban por un público joven. Se puede hablar de una verdadera industria de la historieta. 63 Hora Cero , junto con Frontera, fueron famosos y exitosos emprendimientos editoriales de Oesterheld, que brillaron fundamentalmente a fines de los años 50 y principios de los 60 y estaban dedicados sobre todo a historietas de aventuras, cuyos guiones los escribía el propio Oesterheld y eran dibujadas por Hugo Pratt, Solano López y Alberto Breccia. De ahí surgieron, junto con El eternauta , las memorables y mundialmente reconocidas Ernie Pike y Mort Cinder.
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Lo que estaba muriendo, asevera Steimberg, era cierto tipo de historieta, en particular los subgéneros relacionados con el “relato fuerte”, que comenzaron a ser suplantados por el cine y la televisión. En cambio, estaba creciendo el género de autor, autor, lo que puso sobre el tapete la oposición entre cultura “culta” y cultura “popular”. Asimismo, se configuró un nuevo tipo de lector, lector, “que empezaba a relacionarse con la l a historieta a través de búsquedas y recorridos propios del experto o el crítico”, y aparecieron librerías especializadas y “clubes de comic”, que no llegaron a institucionalizarse en centros de investigación ni en espacios de archivo y consulta de funcionamiento regular, pero sí instauraron una frecuencia sin precedentes en la realización de muestras y debates (Steimberg, 2000). En sus nuevas búsquedas, la historieta comenzó a tematizarse a sí misma con ironía buscando nuevas formas expresivas expresiva s y cultivando las citas estilísticas (lo que puede apreciarse, por ejemplo, en el expresionismo europeo de Alberto Breccia, Solano López y Hugo Pratt, en el ilustracio ilustracionismo nismo americano de Horacio Altuna, Altuna , o en los efectos de velocidad de Oswald). Todo ello redundó en que el tratamiento del diseño de página “quebró la linealidad de la secuencia gráfica, la ironía y el humor invadieron la historieta seria y se articularon con la l a aventura y el horror, y las citas y las autorreferencias a utorreferencias se multiplicaron introduciendo llamados a un saber artístico, ensayístico y político que en ocasiones se mostraba como difícilmente abarcable o interpretable solo en el fragmento” (Steimberg, 2000).64 Entre las publicaciones más destacadas de las nuevas tendencias cabe mencionar a la revista Skorpio, que apareció en 1974, publicada por Editorial Récord. Incluso, la editorial Columba, característico “centro de producción de las revistas de vieja factura”, sacó publicaciones como Nippur (1972), de Robin Wood y Lucho Olivera, “más coincidente con las tendencias del momento”. En las dos décadas siguientes, estos rasgos se profundizaron, incluyendo “intentos editoriales de articulación de la nueva etapa historietística con públicos juveniles cada vez más divididos internamente en sus hábitos de lectura. Revistas como Fierro unieron la difusión de nuevos trabajos con componentes experimentales y relatos de los grandes dibujantes y guionistas que habían definido el cambio historietístico a partir de los años 60” (Steimberg, 2000). También sobresalen en la historia de la historieta en la Argentina algunos ejemplos de politización p olitización del género. En efecto, en febrero de 197 9744 64 Asimismo, el experimentalismo experimentalismo puede apreciarse en que que algunas de sus oposiciones internas características pasan a tomar la escena, como la de texto/imagen y globo/texto, fuera de cuadro: se expanden, por ejemplo, los párrafos al pie escritos en una prosa levantada, que por momentos se descuelga del dibujo, como venía ocurriendo en historias de Oesterheld desde la última parte de la década del 50 ( Ibíd.).
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el diario Noticias publicó La guerra de los Antarte Antartess de Héctor Germán Oesterheld Oesterh eld (quien la firmó fir mó con el seudónimo de Francisco F. F. Vázquez) con dibujos de Gustavo Trigo, Trigo, una tira que quedó inconclusa cuando el diario d iario fue clausurado por orden del pen a principios de septiembre de 1974. Allí se retomaba la idea de la invasión extraterrestre con un aditamento político explícito: la traición a Sudamérica por parte de las potencias del Norte y el tema de la solidaridad tercermundista ante el imperialismo (Depetris, 2005: 110). 110). Diez años después, en septiembre de 1984 y en el marco del retorno a la democracia, apareció la revista Fierro, que marcó un importante reflorecimiento del género –llegó a tener una tirada de 25.000 ejemplares (Di Meglio et ál., 2005: 97)– y en cuyas páginas la historieta seria se encontró por primera vez con los problemas políticos y de extrema violencia vividos recientemente por la Argentina (De Santis, 1992; Rommes, 2005).65 Los años 80 marcaron el inicio de una nueva etapa. Desde entonces, la historieta se encontró en la encrucijada de un “género que se supone popular y que, cuando muestra altos grados de calidad, pierde lectores en igual cantidad. En los hechos queda, así, convertida en un género de culto, seguido solo por lectores especializados en descifrar códigos complejos” (Gociol y Rosemberg, 2001: 55). 66 4. Tiras y
cartoons en
la prensa diaria
Las tiras y los cartoons demoraron en llegar a las páginas de la prensa diaria; su aterrizaje fue lento y paulatino. El mercado se alimentó, fundamentalmente, de tiras importadas de los syndicates estadounidenses, aunque desde muy temprano comenzaron a incorporarse, en un proceso de profundización paulatina, tiras y viñetas de dibujantes argentinos. A diferencia de los Estados Unidos, no existió en la Argentina ningún tipo de institución similar a los syndicates, de modo que los autores argentinos contaron desde un principio con un mayor grado de libertad creativa y margen de negociación que los estadounidenses. Esto se vio expresado, además, en la gran variedad estilística y en la fuerte impronta de autor de las producciones locales, que pudieron desarrollarse sin la l a constricción de los estándares de homogeneización y moderación del género propias del mercado estadounidense (Martignone y Prunes, 2008: 80-81). 65 La revista fue publicada hasta hasta diciembre de 1992 y reapareció diez años después, en 2002. 66 Sin dudas, esta es una historia que aún debe ser contada.
Capítulo 4. Humor gráfco e historieta en la Argentina
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En lo que hace a la publicación de tiras nacionales, es de destacar como primer antecedente de importancia importan cia la aparición apar ición en 1918 1918 de Tijerita, creación de Arturo Lanteri, en las páginas de Mundo Argentino.67 Muy poco tiempo después, el diario La Nación se volcó a la inclusión de tiras diarias pero importadas. En efecto, en 1920 La Nación publicó una traducción de la tira estadounidense de George McManus, Bringing up Father Father, con el nombre de Pequeñas delicias de la vida conyugal. De acuerdo con Rivera, originalmente la tira “debió vencer la resistencia de lectores poco afectos a la introducción de materiales no ‘compatibles’ con la austera personalidad gráfica del diario”. Sin embargo, al poco tiempo el público demostró una buena acogida, por lo que en 1926 La Nación sacó una segunda historieta, Betty (de (de Charles Voight), y agregó en 1928 Cosas que suelen ocurrir (también de Voight) y Carlitos (de G. Byrnes), Byr nes), que en 1937 1937 se convirtió en Carlitos y su barra (Rivera, 1979, s/p). Por su parte, el diario porteño Crítica, de Natalio Botana, se constituyó desde fines de los años 20 y durante toda la década del 30 en uno de los espacios más abiertos y predispuestos a publicar tiras tanto extranjeras como nacionales. Por sus páginas desfilaron unas cuantas producciones nacionales, como las tiras costumbristas del Mono Taborda y algunas de las creaciones más famosas de Dante Quinterno, entre ellas, Un porteño optimista (que hizo su aparición en octubre de 1927 y que luego sería rebautizada como las Aventu Aventuras ras de don Gil Contento Contento). Allí también apareció por primera vez el famoso indio Patoruzú, cuyo gran éxito motivó la creación por parte de Dante Quinterno de la homónima revista, lanzada en 1936.68 También en las páginas de Crítica se editaron tiras de corte gauchesco, como los relatos de Raúl R aúl Ramauge sobre ideas o textos de José Hernández, Eduardo Gutiérrez y Guillermo Hudson, como El tigre de los llanos, publicada en 1929, que narraba la vida de Facundo Quiroga (sin globos y recurriendo a extensos textos)69, y tiras históricas como El último 67 Tijerita fue el antecedente de Las venturas venturas de don Pancho Talero Talero, que El Hogar iba a publicar pu blicar a partir par tir de 1922 (Bróccoli y Trillo, 1972). 1972). 68 Para el análisis de Patoruzú se puede consultar el ensayo de Oscar Steimberg 1936-1937 en la vida de un superhéroe de las Pampas (Steimberg, 1977), donde el autor describe las características iniciales de la tira cuando pasó a ser publicada en la revista que llevó su nombre, para proponer que en ese pasaje emergió un fondo “serio” en el humor de Patoruzú. Ver también el artículo de García y Ostuni Rocca, quienes analizan el personaje para apreciar las fluctuaciones de la realidad político-social de la Argentina y afirman que Patoruzú fue golpista durante el golpe de Uriburu Uribur u en 1930, socialista durante la década del 40, moderado en el primer gobierno de Perón, para terminar “eclipsando sus propias virtudes al ser adoptado como mascota del Proceso de Reorganización Nacional” (García y Ostuni Rocca, 2003: 75). 69 Agradezco a Mónica Alabart por estas precisiones.
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inca, de Premiani. Entre las series extranjeras editadas por el diario se destacaron dos versiones de Tarzán (una diaria en blanco y negro creada por Rex Mason y otra en colores y dominical dibujada por Burne Hogarth). Esta estrategia de publicar una misma serie en versión diaria y dominical fue adoptada de la tradición estadounidense estadoun idense (Rivera, 1979). 1979). Asimismo, en 1932 Crítica editó un suplemento cómico en colores en el que se publicaron algunas historietas nacionales, como Blanca nieve y Pío Pío, y otras importadas por el United Features Syndicates y NEA Service, cuyos textos fueron traducidos y adaptados por el poeta Horacio Rega Molina y entre las cuales sobresalieron Popeye, de Elzie Segar, traducida como Espagueti; la famosa Blondie, de Chic Young, traducida como La pebeta pebeta del pasaje, y la memorable Krazy Kat, de George Herriman, conocida como El gato loco. Crítica también destinó al género algo del espacio de su famoso suplemento literario, la Revista Multicolor Multicolor (dirigida por Jorge Luis Borges y Ulises Petit de Murat), que apareció los días sábado entre 1933 y 1934. Ciertamente, allí se publicaron algunas tiras nacionales, na cionales, como Nuevo rico de Héctor Rodríguez, la famosa The Katzenjamer Kids, traducida como Los sobrinos del capitán (Rivera, 1979), y Peloponeso y Jazmín, una historieta basada en Alley Oop, de Vincent Hamlin, presuntamente reescrita por el propio Borges (Louis, Annick, en Gutiérrez, 2003: 17). “Moderno e indiscutiblemente popular, ávido por captar la atención y sostener el interés de sus numerosos lectores”, lectores”, el diario de Botana Botan a aportó “lo mejor del género, servido por una tecnología gráfica de primer nivel para la época” (Rivera, 1979, 1979, s/p).70 Ese modelo, que supuso una masiva incorporación y jerarquización del comic en el diario, fue luego reproducido por la prensa popular. Abarrotadas y anónimas, estas páginas de humor compartían con otro tipo de información de relleno (horóscopos, pronóstico climático, adivinanzas, crucigramas) un espacio de evasión deshistorizado y sin emisor a la vista. Mientras tanto, t anto, los diarios tradicionales, como La Nación y La Prensa, soslayaron la narración gráfica y solo mantuvieron unas pocas tiras importadas (Sasturain, 1987: 187). 71 Gracias al éxito demostrado por las experiencias pioneras de La La Nación Nación y Crítica, hacia fines de los años 20, y sobre todo durante los años 30, otros diarios se volcaron a la inclusión de tiras y viñetas en sus páginas. Así, La
70 Ciertamente, Crítica contaba desde 1927 con una rotativa a cuatro colores. 71 En las páginas de La Nación Nación cobraron vida a inicios de los años 40 los famosos Grafogramas de Medrano, en donde se esbozará una suerte de pequeña sociología dibujada de la vida porteña; un catálogo de tics, fantasías y debilidades y pesadillas de esos seres que se apiñan y se ofuscan en la gran ciudad (Rivera, 1986b: 43).
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Razón publicó Don Julián de Montepío, de Quinterno (1928) 72, y Aviv Avivato ato (1940); La Opinión publicó Ramona, de Lino Palacio (1930); La Prensa, Don Fulgencio Fulgencio, también de Palacio (1934)73; El Mundo, Tancredo, de Fantasio (1938); y Clarín, Doctor Merengue, de Divito (Rivera, 1979). Las tiras nacionales convivieron en el cuerpo de los diarios con una variedad de tiras importadas que, por muchas décadas, ocuparon un lugar prominente en la oferta. De modo que los años 30 fueron de gran importancia para la afirmación de las tiras en la prensa nacional (Rivera, 1986b: 42). Según Juan Sasturain, a partir de entonces y durante décadas “la presencia de historietas apiladas en los diarios fue síntoma inequívoco de sensacionalismo –como la prioridad otorgada a las policiales y al deporte en primera plana–, y un gesto prolijamente evitado por los matutinos de ‘respetable opinión’” (Sasturain, 1987: 187). Los años 40 trajeron como novedad el agrupamiento de las tiras, hasta entonces dispersas, en una misma página que pronto se convirtió en el punto de partida para la lectura del diario dia rio (Rivera, 1979: 1979: s/p). Asimismo, se observa entre los humoristas, por un lado, una tensión entre el acento puesto en las peculiaridades del carácter local y en la anotación de circunstancias históricas, culturales y sociales específicamente nacionales (acompañando de este modo el acento que en el terreno literario ganaba la preocupación por lo nacional y lo local), y por otro lado la insistencia en construir personajes y prototipos “universales”, como el avaro, el envidioso, el celoso, el distraído (Rivera, 1986b: 42). En esos años comenzó también la exportación de algunas producciones produccion es nacionales a los Estados Unidos, como los casos de Patoruzú, que tuvo su publicación neoyorquina en 1941; Hernán el cosario, de José Luis Salinas, contratado a fines de los años 40 por el King Features Syndicate; varias tiras de Oesterheld junto a los dibujantes Pratt y Breccia; los chistes de Mordillo; Copi y la célebre Mafalda de Quino, entre otras (Coma, 1978: 195). El estallido de la Segunda Guerra Mundial dificultó la importación de tiras y viñetas, lo que alentó el desarrollo de la producción nacional (Gutiérrez, 2003: 17). 17). En efecto, a comienzos de los años 50 las tiras criollistas de Walter Ciocca en La Razón mantuvieron la vertiente folletinista 72 Julián de Montepío Montepío se convirtió convirtió luego en el legendario Isidoro, y al tiempo que siguió integrando las andanzas de Patoruzú también tuvo sus publicaciones prop ias a lo largo de varias décadas. Trillo Trillo y Bróccoli atribuyen esta larga e inusual super vivenci vivenciaa del personaje a que “no es muy difícil transformar a un chico bien, a un jailaife, en un playboy . Si antes tiraba manteca al techo en el Chantecler, ahora baila música rock en Mau Mau. Por eso sobrevive intacto, porque haciendo lo mismo, pensando igual, sigue siendo un tipo aprovechable como personaje” per sonaje” (Bróccoli y Trillo, 1972: 31). 31). 73 Luego se trasladó al diario La Razón.
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de Eduardo Gutiérrez, para hacer eclosión, como dice Rivera, en una tira de sostenido interés, como Lindor Covas, el cimarrón, que se prolonga en el tiempo y enlaza las primeras tentativas criollistas de Ramauge con tiras gráficamente documentadas, como El capitán Ontiveros, de Arancio (Clarín, 1970), y Fabián Leyes, la tira dibujada por Enrique Rapela para La Prensa (1986b: 42). A su vez, los años 60 y los primeros 70 brindaron nuevos materiales, aunque en líneas generales no aportaron grandes novedades. Entre las tiras importadas se destaca la famosa creación de Schultz, Peanuts, traducida como Rabanitos, publicada por La Prensa en 1968; y entre las nacionales, la memorable Mafalda de Quino, inspirada sin dudas en la tira de Schultz, publicada en el diario El Mundo entre 1965 y 1967 y en los semanarios Primera Plana (1964-1965) y Siete Días (1968-1973) (Rivera, 1979). Por entonces, la gran mayoría de las tiras publicadas por la prensa diaria correspondía a material comprado a los syndicates estadounidenses. Ahora bien, dentro del pequeño porcentaje del espacio destinado a las producciones nacionales se destacaron la de Lino Palacio en La Razón, la de Robles en La Prensa, las de Vilar y Heredia en La Nación y la de Ian en Clarín. De acuerdo con Rivera, la tendencia que se observa en general en las tiras nacionales es una producción que arrastra los mecanismos humorísticos de décadas pasadas (el personaje soporte de situaciones múltiples o el personaje unidimensional clásico), junto con las nuevas nu evas formas reflexivas y grotescas de los dibujantes dibu jantes de los años 70 (Rivera, 1978). 1978). De modo que, en una perspectiva de mediano y largo plazo, se puede hablar de un proceso de creciente expansión y nacionalización del género en la prensa diaria. En el marco de ese proceso, se destaca entonces el impacto del gesto innovador del diario Clarín, que, en 1973, 1973, tomó la decisión de convocar únicamente a humoristas argentinos para integrar la sección humorística de la contratapa, lo cual marcó importantes antecedentes (Levín, 2013). En efecto, el 7 de marzo de 1973 Clarín salió a la calle con una nueva contratapa, que apuntó al humor argentino a rgentino y se estrenó con la obra de un grupo gr upo de humoristas jóvenes de reconocida trayectoria: Caloi, Crist, Fontanarrosa y Bróccoli, quienes sellaron la apuesta por el humor nacional emprendida unos años antes con la incorporación de Ian y Landrú.74 La “nacionalización” implicó no solo un cambio de nombres y nacionalidades sino también un gesto de revaloración del humor gráfico, hasta hast a 74 Es preciso especificar especificar que aunque el año 1973 1973 marca el momento de la “nacionalización” “nacionalizació n” (tal es el término contemporáneo) contemporáneo ) con el ingreso de los mencionados humoristas, el proceso se profundizó en 1975 con la incorporación del sanjuanino Aldo Rivero; en 1977, con la de Tabaré y su tira Diógenes y el Linyera Linyera; y se completó cuando Teodoro & Cía., de Viuti, desalojó a Mutt y Jeff , de Fischer, en enero de 1980.
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entonces relegado en la prensa argentina a espacios de relleno junto con horóscopos, crucigramas y pronósticos climáticos. Pero lo más importante fue que la transformación afectó sustantivamente al contenido del humor. Los mensajes descontextualizados y estandarizados, producidos en cadenas de montaje extranjeras, cedieron terreno a un tipo de mensaje fuertemente marcado por la autoría e indisolublemente ligado al a l contexto informativo del diario (Sasturain, 1987: 190). A partir de entonces, los lectores de Clarín pudieron encontrar en las viñetas del diario no solo una reinterpretación en clave humorística de las noticias informadas, sino también una relativa mirada del mundo con respecto a los sentidos asumidos institucionalmente por el diario, lo que además promovió nuevos y estrechos vínculos entre lectores y humoristas. Mucho tiempo después, en la posdictadura, el lugar del humor gráfico en la prensa diaria volvió a renovarse y a ganar un gran protagonismo con la incorporación de Miguel Rep en Página/ Página/12 12 (1987); con Gaturro de Nick (1996), Superadas de Maitena (1998) y Macanudo de Liniers (2002) en y con La Nelly de Sergio Langer y Rubén Mira en Clarín (2003) La Nación Nación; y con Nelly de (Martignone y Prunes, 2008: 42 y subs.).
C APÍTULO 5 Tiras y viñetas como objeto de estudio
En lo que sigue, se intenta dar cuenta de un panorama amplio y general sobre los avatares del cartoon y la historieta en el marco de los estudios académicos internacionales, con el objeto de presentar las principales líneas de desarrollo así como también de los principales debates. Cabe aclarar que la selección de temas y autores es el producto de dos d os factores no siempre convergentes: convergentes: el de la voluntad de dar cuenta de los principales ejes de tematización y debate académico, y la l a posibilidad, que ha sido parcial y azarosa, de acceder a materiales extranjeros. 1. De la marginación al encantamiento
Como objeto de estudio, el comic ingresó al mundo académico tardíamente: durante los años 60 y principios de los 70. Hasta entonces, había recibido una atención marginal y una mirada peyorativa, en el marco de la hegemonía de una concepción elitista de la cultura que tendía a homologarlo con el arte y a relacionarlo con las elites ilustradas. Particularmente, Particular mente, el comic fue considerado un producto marginal y mediocre, un híbrido mal resuelto que no alcanzaba la altura de la literatura ni de las grandes artes visuales. Así, mientras que desde el punto de vista de las letras el comic era tildado de “literatura fácil” o “barata”, por el lado de las artes plásticas era considerado como una rama “inferior” de las artes visuales (Groensteen, 2000: 35-40). Junto a este desprecio ilustrado por lo masivo y popular, en el caso de la marginación del comic del ámbito académico también intervino la idea, muy en boga en ese entonces, de que el comic producía efectos negativos en sus lectores adultos y más aún en los niños. Esta convicción halló su
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expresión más acabada en el libro del psiquiatra estadounidense Fredric Wertham, The Seduction of the Innocent. Publicado por primera pri mera vez en 1954, 1954, el libro se volvió muy famoso y produjo un fuerte impacto en el público estadounidense. Allí, Wertham argumentaba ofreciendo ejemplos de niños que habían aparecido ahorcados con una revista de historietas abierta a sus pies en la que figuraba un ahorcamiento, o casos en los que los niños, intentando imitar a Superman o al Capitán Marvel, habían intentado volar (Steimberg, 1977: 43). A pesar de estos prejuicios, hacia fines de los años 50 y fundamentalmente a partir de los años 60 se produjeron importantes transformaciones en el ámbito académico que allanaron el terreno al comic: el auge de los estudios sobre la comunicación de masas, hasta hacía poco tiempo relegados y despreciados en el mundo académico, y el auge de la semiología estructural, que halló en el comic un objeto privilegiado, un laboratorio para estudiar el lenguaje y los mecanismos de producción de sentido. En menor medida, también influyeron los estudios sobre la cultura popular desarrollados en la Escuela de Birmingham (Inglaterra), aun cuando esta, como argumentan Magnussen y Christiansen, no estuvo exenta de prejuicios por la calidad estética del comic (2000: 18).75 Vale destacar que fue fundamentalmente en Europa, un continente históricamente rezagado en la producción y el consumo de comics con respecto a los Estados Unidos, que se produjo este descubrimiento “erudito”, mientras que el mercado del comic tradicional estadounidense comenzaba a languidecer, con la excepción de las tiras publicadas en los periódicos (Steimberg, 2000). 76 75 Según estos autores, el creciente interés que que la cultura popular despertó en la Escuela de Birmingham desde el punto de vista político e ideológico no condujo, en sus orígenes, a un interés similar desde el punto de vista estético, y afirman que las obras de Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall han servido ser vido de base al criticismo conservador de ciertos productos asociados con la cultura popular. Particularmente, muestran que Hoggart estaba verdaderamente preocupado por la visualización de la cultura representada, entre otros medios, en los comics. Ciertamente, en The Uses of (1963) 963) Hoggart llegó a afirmar afirm ar que los comics proponen una recepción visual Literacy (1 pasiva de un arte masivo “malo” y acorde con una “edad mental muy temprana”. De este modo, Magnussen y Christiansen concluyen que sus apreciaciones no diferían demasiado de la lapidaria crítica de Wertham en The Seduction of the Innocent, por demás citada y halagada en la obra de Hoggart ( Ibíd.). 76 Aun cuando, cuando, como advierte Steimberg, Steimberg, existen existen importantes antecedentes de ruptura con las nociones elitistas de cultura y con las jerarquías consolidadas de los géneros y los lenguajes que sin dudas constituyeron y constituyen aportes ineludibles. Algunas Algun as huellas de este derr derrotero otero se encuen encuentran, tran, por ejemplo ejemplo,, en la labor de los diseñadores de la vanguardia rusa y del dadaísmo, continuada luego por la Escuela Bauhaus, quienes intentaron construir un arte ar te razonado considerando la publicidad y el diseño periodístico. También se advierte en la inclusión de las obras atravesadas por
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Por su parte, por fuera del mundo académico también intervino el auge de las culturas pop y camp, que hicieron del comic una materia fértil para la creación artística adoptando personajes y onomatopeyas propios del género como material expresivo (Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Roy Lichtenstein). Sin dudas, estas transformaciones culturales y artísticas también contribuyeron contr ibuyeron a impulsar el creciente interés académico, pero de todas maneras continuó denominándose denominá ndose al comic como un “género menor”, así como también a las series de acción, a los afiches, a la ilustración periodística y publicitaria, etc. (Steimberg, 1977). 1977). El creciente interés erudito se hizo evidente en la creación del Club des Bandes Dessinées en Francia (1 (1962), 962), con Francis Lacassin y Alain Resnais como presidente y vicepresidente respectivamente, en la creación de la revista Giff-Wiff (1963), (1963), y posteriormente en la l a creación de la Asociación A sociación Internacional de Críticos de Comics y la Federación Internacional de Centros de Investigación de Comics (1966). Incluso, llegaron a fundarse instituciones específicas dedicadas a su estudio, como por ejemplo la Société d’Études et de Recherches des Littératures Desineés en Francia (1964). También en Francia, para esa época, la Sorbona So rbona contrató a Francis Lacassin para dictar un curso de historia y estética de la historieta (Merino, 2003). Este interés también se expresó en la organización de una serie de exposiciones y congresos específicos, como la exposición de personajes del comic adaptados al cine en el marco del XIII Festival Internacional de Cine de San Sebastián (1965) –junto con la edición de un libro del especialista Luis Gasca sobre sus personajes: Los comics en la pantalla–; la organización del Primer Congreso Internacional de Comics, celebrado en Bordighera, Italia (1965), seguido de la celebración del Segundo Congreso realizado en Lucca, Italia (1966); la celebración de la Primera Bienal Mundial de la Historieta y el Humor Hu mor Gráfico, en Buenos Aires (1968); (1968); y la exposición del comic mundial en el Museo de Artes Decorativas, en el Louvre, París (1967). Asimismo, este cambio de visión se observa en la adaptación al cine de algunos comics clásicos, como Modesty Blaise (de Jim Holdaway, con guión de Peter O’Donnell), realizada por Joseph Losey (1965). la reproductibilidad técnica en la noción de arte elaborada por Walter Benjamin; en la obra de Roman Jakobson, quien elaboró una concepción de la poética susceptible de proyectarse a espacios discursivos “no artísticos”; en las preocupaciones de Leo Spitzer por el “arte popular” estadounidense; en la noción de “arte radiofónico” de Rudolf Arnheim; en las intervencio intervenciones nes de Christian Metz en las discusiones semiológicas a favor de considerar nuevos soportes narrativos, e incluso en la labor de escritores prestigiosos como Jorge Luis Borges, quien se preocupó por la difusión y la edición de cuentos policiales (Steimberg, 2000).
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Desde luego, este auge tuvo además una repercusión editorial importante, manifestada en la edición de obras específicas, entre las que sobresale el famoso libro de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (1965), que incluye varios ensayos sobre comics; en la aparición de revistas especializadas, como la famosa Linus (revista italiana de historietas para adultos creada por Giovanni Gandini y Oreste del Buono, en la que Guido Crepax crearía a sus famosas Neutrón y Valentina en 1965), y en la edición de álbumes de lujo de historietas famosas (como por ejemplo, Barbarella, de Jean-Claude Forest, en 1964) (Gubern, 1981: 96-98). Según Oscar Steimberg, estas revistas, así como otras que aparecieron en Norteamérica y en América del Sur –entre las que cabe recordar a la efímera revista argentina Literatur Literaturaa Dibujada–, “fueron percibidas como el síntoma del carácter intelectualizado y minoritario” de los nuevos contactos con el lenguaje del comic (Steimberg, 2000). 2. Estructuralismo y posestructuralismo
Hacia mediados de los años 60, de la mano del boom de los estudios sobre los medios de comunicación de masas, el comic se convirtió en una importante fuente de inspiración para la semiología estructural, en pleno auge en Europa, la cual halló en el género una suerte de “laboratorio de investigación” invalorable, por lo que se consideró como su rasgo distintivo la permanente mostración de sus mecanismos de producción de sentido que la convirtieron en un material privilegiado para la búsqueda de los modos de producción de significación (Steimberg, 1977: 136). En este contexto, muchos investigadores, ensayistas y académicos europeos (en particular de Francia, Bélgica, Italia y España) realizaron una gran cantidad de trabajos dedicados a describir y sistematizar las peculiares características del lenguaje del comic, a establecer cómo funcionan sus códigos y a explorar qué relaciones existen entre ese lenguaje l enguaje y otros. Particular importancia tuvo tu vo en este movimiento de academización del género el mencionado libro Apocalípticos e integrados, en el cual Umberto Eco, articulando el marxismo mar xismo crítico con la semiología estructural, aborda el comic en el marco de un estudio sobre la cultura de masas 77, y lo define como un “‘género literario’ autónomo, dotado de elementos estructurales propios78, de una técnica comunicativa original, fundada en la existencia 77 En la mencionada obra se dedican al comic tres ensayos específicos: “Lectura de Steve Canyon”, “El mito de Superman” y “El mundo de Charlie Brown”. 78 Que son, de acuerdo con este autor, autor, el nivel de la trama, el de los medios estilísticos, el de los valores imitativos y el de los valores ideológicos.
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de un código compartido por los lectores y al cual el autor se remite para articular, según leyes formativas inéditas, un mensaje que se dirige simultáneamente a la inteligencia, la imaginación y el gusto de los propios lectores” (2001: 160). Eco afirma que, dada la existencia exi stencia de una amplia gama de convenciones que rigen el género, es posible hablar de una semántica del comic cuyos elementos principales serían el globo o balloon79 y el signo gráfico utilizado con función sonora de acuerdo con una ampliación de los recursos onomatopéyicos de la lengua (que en muchos casos se trata de verdaderas onomatopeyas, dotadas de significado en inglés y exportadas a otros países). Por otra parte, afirma que la forma en que se articulan y concatenan los sucesivos encuadres da cuenta de la existencia de una sintaxis específica, es decir, de una serie de leyes de montaje que garantizan una continuidad ideal en la mente del lector a partir de los pocos elementos esenciales representados en el comic.80 Finalmente, dice este autor, una de las características estructurales del comic es su esquema iterativo, es decir que se trata de un típico mensaje de alta redundancia. 81 Los aportes de Umberto Eco a la descripción estructural del lenguaje han sido ampliamente visitados, citados y retomados por diversos autores que se han dedicado a la descripción y análisis del género a partir del marco de la semiología estructural de Ferdinand de Saussure.82 Todos ellos parten de considerar al comic como un lenguaje híbrido, compuesto por palabra escrita y dibujo (el símbolo y el ícono de Saussure respectivamente), y regido por una serie de convenciones fuertemente estandarizadas a partir de las cuales se pueden expresar movimientos, sonidos, emociones, etc. Tal como se ha desarrollado en el capítulo 2, la secuencia narrativa de este lenguaje está constituida, según estos estudios, por las viñetas o pictogramas, cuya adición y yuxtaposición componen el relato o desarrollo de la trama, y que, siguiendo las convenciones de la lectura occidental, se leen de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Como ya se ha visto, uno de los rasgos distintivos del comic es la presencia del globo, que, sintéticamente, se puede describir como un signo compuesto por dos elementos: el continente (formado por el cuerpo del globo, generalmente redondo u ovalado, y el rabillo, que apunta en di79 Ver capítulo 2. 80 Para una lectura más profunda de este desarrollo, ver específicamente el ensayo ensayo “Lectura de Steve Canyon”, particularmente par ticularmente las páginas 141 141 a 160. 81 Según el autor, autor, el gusto por el esquema esquema iterativo es un componente componente presente en la mayor parte de la narrativa de masas ( Ibíd.). 82 Ver Ver,, por ejemplo, Fresnault-Deruelle Fresnault-Deruelle (1982), Gasca (1966), (1966), Gubern (197 (1974 4y 1981); Acevedo (1984) y, más recientemente, Barbieri Bar bieri (1 (1993), 993), entre otros.
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rección al emisor del mensaje) y el contenido o signos que el continente alberga, que pueden ser tanto textos y/o diálogos entre los personajes como sonidos inarticulados, onomatopeyas, e incluso signos icónicos que funcionan como metáforas visuales de sustantivos, emociones, acciones, etc. Muchos autores han dedicado largas reflexiones a analizar cómo las fronteras entre escritura y dibujo se difuminan dentro del espacio del globo y cómo, además, este último tiene incluso connotaciones temporales (ver, por ejemplo, Fresnault-Deruelle, 1982). Además de estos desarrollos descriptivos, el comic incentivó dentro de los estudios semiológicos la exploración del tipo de relaciones que guarda el comic con otros lenguajes (entendidas fundamentalmente como relaciones de similitud y/o diferencia). Particularmente, se ha hecho hincapié en la relación entre comic y cine, pero también se ha abordado su relación con la fotonovela, la literatura (de ahí que una de sus denominaciones sea precisamente “literatura dibujada”) y, en menor medida, con el teatro, la fotografía, la caricatura y la pintura. La relación entre el comic y el cine ha sido, de lejos, la más explorada, tematizada y discutida. Para empezar, todas las descripciones semiológicas del comic han tomado en préstamo muchas categorías del lenguaje técnico del cine para describir y sistematizar una serie de características (tipo de encuadre, de angulación, etc.). Por otro lado, es frecuente encontrar la hipótesis de que el comic es en cierto modo deudor o subsidiario del cine. Sin embargo, también es cierto que otros estudiosos han invertido la ecuación, proponiendo que el comic ha sido una importante fuente de inspiración para el desarrollo del primer cine narrativo. nar rativo.83 Finalmente, algunos autores se han interesado más en destacar las diferencias entre ambos lenguajes que en resaltar las similitudes, y han subrayado las características estéticas específicas del comic (ver (ver,, por ejemplo, Christiansen, 2000). De un modo similar se ha trabajado la relación del comic con otros lenguajes, buscando cuánto comparten, en qué se asemejan y en qué se diferencian (ver, por ejemplo, Gubern, 1974 y 1981; Barbieri, 1993; Coma, 1978). En el marco de estas discusiones, Daniel Barbieri, en una obra más reciente, ofrece un punto de vista valioso y original, ya que su objetivo no es encontrar las especificidades y las diferenc diferencias ias entre lenguajes, ni mucho menos establecer las relaciones de deuda e inspiración insp iración entre ellos, sino que se propone encontrar cuáles son sus puntos de interconexión recíproca. La originalidad de su propuesta radica, por un lado, en considerar a los 83 Un ejemplo de esta postura, apuntada por Magnussen y Christiansen, es la obra de Tom Gunning: D. W. Griffith and the narrator narrator-system -system, Michigan, umi, 1986 (Magnussen & Christiansen, 2000: 15).
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lenguajes no como medios o instrumentos para comunicar algo, sino como ambientes que en gran medida determinan lo que queremos y lo que podemos comunicar (el resaltado es del autor), interviniendo, por lo tanto, en la formación de las ideas.84 Por otro lado, su originalidad se relaciona con el planteo de que los lenguajes no constituyen mundos separados, sino que representan aspectos diversos del ambiente global de la comunicación, y están, por ello, en una u na permanente interacción recíproca. Esto implica que cada lenguaje-ambiente posee, además de sus características específicas, reglas que comparte con algunos e incluso con todos los otros lenguajesambiente.85 En el trasfondo de este planteo prevalece la convicción de que las características que cada lenguaje puede reivindicar como totalmente propias (que en el caso del comic posiblemente sea el globo) son en sí mismas insignificantes en comparación con las formas particulares en que cada lenguaje conjuga y articula los elementos –ya sean específicos o compartidos– (Barbieri, 1993: 15-16). A parti pa rtirr de lo antedic a ntedicho, ho, el e l autor au tor establece est ablece las relaci relaciones ones que el lenguaje del comic guarda con otros lenguajes, y postula que el mismo nació como derivación de otros lenguajes ( generación), como la ilustración, la caricatura y la literatura ilustrada, compartiendo, en consecuencia, muchas de sus características, aunque por naturaleza sea muy distinto a cada uno de ellos. Por otra parte, afirma que el comic forma parte del lenguaje general de la narrativa, por lo que comparte una serie de características comunes a todos los lenguajes narrativos ( inclusión), al tiempo que guarda relaciones de parentesco horizontal (convergencia ) con algunos lenguajes con los que comparte antepasados comunes (como es el caso de la pintura, la gráfica y la fotografía) o con otros con los que mantiene áreas expresivas en común (como es el caso de la poesía, la 84 Quienes consideran consideran al lenguaje como un instrumento suponen que primero nos formamos una un a idea que queremos comunicar, y luego utilizamos el lenguaje para comunicarla. En cambio, desde la perspectiva “ambientalista”, se entiende que no existen ideas que no hayan sido formadas dentro de un lenguaje. Por lo tanto, el lenguaje en el que estamos pensando acá y ahora no tiene solamente las características de un instrumento utilizado para transmitir una idea, sino que es precisamente el ambiente en que nos encontramos mientras la formamos, de modo tal que el lenguaje en que estamos pensando tiene un efecto directos sobre nuestros pensamientos (Barbieri, 1993: 11-12. El resaltado es del autor). 85 Barbieri resalta que, incluso, existen zonas fronterizas entre dos o más lenguajes en las cuales se puede jugar con las reglas de ambos. Así, existen lenguajes que son partes de otros, o que constituyen zonas específicas de lenguajes genéricos, mientras que otros pueden ser el producto de una separación de lenguajes ya existentes y guardar de este modo relaciones de parentesco tanto con el lenguaje del que se han desprendido como con otros que también se han desprendido de este (Barbieri, 1993: 11; 13).
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música, el teatro y el cine). Finalmente, sostiene que el comic guarda una importante relación de adecuación con el lenguaje cinematográfico, lo que quiere decir que lo “cita” en su interior, reproduciéndolo, para utilizar sus posibilidades expresivas (Barbieri, 1993: 14). 14). Todos estos avances y líneas de trabajo abiertas por la escuela de la semiología estructural en Europa han sido de algún modo retomados y discutidos por abordajes más recientes inscriptos dentro de las corrientes posestructuralistas posestruct uralistas y posmodernas posmoderna s y por los estudios de la cultura popular, a partir de los cuales el comic ha sido también abordado, no ya para develar las estructuras de producción de significado de los productos destinados al consumo popular sino, contrariamente, para destacar sus tensiones, contradicciones, disrupciones.86 Dentro de este grupo de trabajos podemos mencionar, mencionar, por ejemplo, el de Ole Frahm, quien, retomando los aportes de Judith Butler y de Gilles Deleuze, apunta a cuestionar la estabilidad del signo, propia de la tradición de la semiología estructuralista clásica, clásica , para afirmar, contraria contrariamente, mente, que los comics son parodias de referencialidad de los signos que ponen al descubierto la contingente relación entre signo y objeto o, lo que es lo mismo, entre signo y realidad (Frahm, 2000: 177). 177). Profundizando en este terreno, Frahm aborda la noción de identidad ident idad de los personajes del comic para proponer que los mismos tienen una identidad tensionada por una contradicción básica: mientras que, por un lado, esos personajes tienen una identidad que existe solo en su repetición material, por otro lado, a pesar de las repeticiones, nunca son los mismos. Siendo siempre otro, dirá el autor, el personaje debe ser repetido para preservar su continuidad.87 De este modo, concluye el autor, uno podría leer las diferentes repeticiones que se dan en el comic, por el motivo de que cada una es diferente, como la confirmación confir mación de un objeto común de referencia o como transgresiones a la referencialidad: la lectura del comic siempre trabaja en ambos sentidos. Y es paradójicamente esta simultaneidad entre repetición estabilizante y repetición desestabilizadora lo que las parodias y los comics tienen en común. En otros términos, dice Frahm, la ambivalencia de la constelación de signos en el comic crea y al mismo tiempo frustra el deseo de identidad, produciéndose siempre una disonancia paródica 86 Ver Ver,, por ejemplo, dentro de la tradición anglosajona, la obra de Martin Barker (1989), quien plantea el carácter polisémico del comic y desarrolla una metodología y una teoría específicas. En la tradición franco-belga ver, por ejemplo, el pasaje de Fresnault-Deruelle del estructuralismo al posestructuralismo (1982). 87 De acuerdo con Gilles Deleuze, dice Frahm, se trata de una “máscara” que esconde una identidad no real, pero que es en sí misma una identidad (Deleuze, Diferencia y repetición, en Frahm, 2000: 183).
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(2000: 189). 189). Así, la mirada posiblemente p osiblemente más simplista, según la cual las discontinuidades propias del género son unificadas en la mente del lector (Eco), es complejizada y tensionada por este tipo de abordajes. Otro ejemplo dentro de este mismo tipo de iniciativas es el trabajo del estadounidense Donald Ault, quien retoma, pero intenta superar, el marco estructuralista a partir de la incorporación de las nociones de “imaginario”, “real” y “simbólico” de Lacan para explicar la inestabilidad y las disrupciones disrupcion es que se producen en la relación entre los signos del comic. De acuerdo con este autor, las imágenes visuales en la página del comic invocan el orden imaginario lacaniano, aunque de este también participan las palabras, ya que estas son visiblemente palpables y funcionan en competencia visual con las imágenes. Por su parte, el orden simbólico se expresa fundamentalfundamental mente en la dimensión lingüística del comic (sus letras, palabras y sintaxis), aunque de él también participa la red de relaciones entre imágenes a partir de las leyes de sustitución y asociación (o, lo que es lo mismo, de metáfora y metonimia). Finalmente, el orden de lo real se relaciona con los espacios (generalmente blancos pero también negros o de colores) que existen entre las viñetas, separándolas y al mismo tiempo enmarcándolas88, en la medida en que esos espacios performan la función disruptiva de lo real: no hay nada en ellos, pero son ellos los que introducen las discontinuidades en los espacios de representación que permiten a las viñetas afirmarse como fragmentos. Por lo tanto, esos espacios son los que estructuran la escena de lectura y permiten el cumplimiento de las funciones simbólicas (metáfora y metonimia) e imaginarias (visuales) (Ault, 2000: 124-125). 3. Los debates sobre las funciones y los efectos del
comic
Estas breves reseñas muestran el tipo de recorridos que inspiran el estudio de los signos del comic y el establecimiento de relaciones entre los mismos. Pero más allá del lenguaje, los signos y la estructura semántica que, tal como se ha visto, más que un ámbito de disputas y debates es uno de desarrollos acumulativos y, a la larga, de cambio de los grandes paradigmas de estudio, el tema posiblemente más polémico en los estudios sobre el comic es el de los efectos ideológicos que se le han adjudicado. En un mundo dividido por la cortina de hierro, hier ro, ciertamente estos debates 88 Esos espacios no deben asociarse, advierte Ault, con la expresión o representación de “la realidad”, sino que deben entenderse como aquello que resiste absolutamente la simbolización. simbo lización. Es más bien la función que ellos cumplen la que lleva al autor a determinar que funcionan funciona n como lo real en la página del comic (Ault, 2000: 125).
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específicos en torno a la historieta se entretejieron con debates más amplios que la excedieron ampliamente. Una importante y contundente toma de postura en este sentido es la asumida por cierta literatura marxista (que habría que leer también como un documento de época), que ha visto en el comic un reflejo de la ideología de las clases dominantes y, por lo tanto, un arma ar ma de adoctrinamiento burgués. En el ámbito latinoamericano, a la luz de la Revolución cubana y de la experiencia del Frent Frentee Popular en Chile, algunas de estas discusiones adquirieron un carácter manifiestamente panfletario. Un ejemplo famoso en este sentido lo constituye el conocido libro de Ariel Dorfman y Armand Mattelart Mattelart Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo. Publicado a poco más de un año de que la Unidad Popular hubiera asumido el gobierno gobier no de Chile, la obra adquirió un carácter político en un momento de grandes debates y confrontaciones entre la izquierda y la derecha del país. Como apunta Héctor Schmucler en el prólogo a la edición argentina (escrito también en un lenguaje setentista), en el contexto del “enfrentamiento de clases” en el que vivía en ese entonces la sociedad chilena, y en donde toda transformación inevitablemente traería una tensión en el conjunto de la estructura existente, “la aparición de un estudio sobre el Pato Donald y la l a línea de personajes producidos por Dinsey [ vino] a perturbar una región postulada como indiscutible; algo así como querer analizar críticamente la belleza de un atardecer”. at ardecer”. Aparentemente, Aparentemente, la aparición de la obra tuvo una amplia repercusión en la prensa (Schmucler, (Schmucler, en Dorfman y Mattelart, 2002: 3-4). Más allá del ámbito específico en el cual fue escrita, la repercusión de esta obra ha trascendido ampliamente el espacio chileno e incluso latinoamericano para convertirse en un hito en las discusiones y referencias sobre el tema.89 Apelando a una versión simplista y manique de la metáfora marxista de la estructura y la superestructura, Dorfman Dor fman y Mattelart sostienen en el libro la tesis de que los medios de comunicación (entre los que incluyen inclu yen a los comics) constituyen uno de los canales más importantes para la reproducción de la ideología dominante, en la medida en que la clase que es dueña de los medios de producción también lo es del “modo de producir las ideas, los sentimientos, las instituciones; en una palabra, el sentido del mundo” (2002: 152). Desde su perspectiva, las ideas transmitidas 89 La aparición del libro tuvo una amplia repercusión en la prensa. Los diarios de la derecha chilena incorporaron sus comentarios comentar ios al respecto en las páginas sobre política nacional. La repercusión tuvo, incluso, alcances mundiales cuando cuan do la Associated Press difundió un cable por todo el mundo que, según Schmucler en ese prólogo, derivó, por ejemplo, en que el diario de mayor tiraje en Francia, la France Soire Soire, titulara en la primera plana “El Pato Donald contra Allende” ( Ibíd.).
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por la tira creada por Disney (cuya gran difusión mundial es un dato del sentido común) conforman una “superestructura de valores, ideas y juicios que corresponden a las formas en que una sociedad posindustrial debe representarse su propia existencia para poder consumir inocentemente su traumático tiempo histórico”. Dada esta tesis, los objetivos de Dorfman y Mattelart son develar los mecanismos específicos por medio de los cuales la ideología burguesa se reproduce a través de los personajes de Disney, entre los cuales el Pato Donald aparece como el representante paradigmático del american way Tras estas hipótesis se hallan, claramente, no solo las l as preocupacioof life. Tras nes por los mecanismos de reproducción de la sociedad burguesa sino, además, los canales y circuitos de penetración o, como apunta el título, “colonización” estadounidense de Latinoamérica. Las mismas ideas fueron continuadas luego por Dorfman, junto a Jofré, en Superman y sus amigos del (197 974), 4), y más tarde t arde por Dorfman Do rfman en Patos, elefantes y héroes (1985), alma (1 en donde el acento está puesto en la penetración ideológica de las capas más jóvenes de la población del Tercer Mundo.90 Esta postura manifiestamente militante no ha sido la única que ha adquirido relevancia y difusión en las discusiones sobre los efectos ideológicos del comic. En el ya comentado Apocalípticos e integrados integrados de Umberto Eco se cuestionaba si la saturación de los varios mensajes que reciben los consumidores a través de diversos canales comerciales pueden imponer o no determinados modelos y valores, y, por lo tanto, servir como medio eficaz para estabilizar o cuestionar el orden existente. Por ello, se propone descifrar la carga ideológica del comic en un minucioso análisis de los once primeros encuadres de la tira de Steve Canyon, que llevan a Eco a la conclusión de que se despliega allí una declaración ideológica relativa a un determinado universo de valores que hacen al llamado american way of life, de modo tal que el personaje central y su historia se erigen como un modelo de vida vi da para el lector medio (Eco, 2001: 123). 90 Sin embargo, esta visión no fue unánime. En 197 1974, 4, por ejemplo, apareció la crítica de Paula Wajsman al libro de Dorfman y Mattelart, en el primer número de la revista Lenguajes, que señala, entre otros aspectos problemáticos, el hecho de que los autores pasan por alto el carácter humorístico de la tira de Disney, en la que se produce un contraste irónico entre el texto y los dibujos (1974: 127). Pasado el tiempo, se trata de un libro que se sigue retomando y discutiendo. Entre estas recuperaciones y referencias sobresale sobres ale la crítica de Martin Barker (1989), (1989), quien demuestra que Dorfman y Mattelart confieren al comic de Disney sentidos que no están presentes en el mismo, y la crítica de Ana Merino (2003), quien se lamenta de que los autores de Para leer al Pato Donald no hayan advertido la posibilidad de pensar el comic autóctono como un aparato de representación de una cultura autónoma y, por lo tanto, hayan ignorado la riqueza de las producciones historietísticas chilenas.
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De este modo, Eco sugiere la idea de un género fuertemente mitificado, mitificado , en donde se despliega un repertorio mitológico “claramente instituido desde lo alto, creado por una industria periodística” que “funciona según toda una dinámica de persuasión oculta, ocul ta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores”, de modo tal que “los comics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes” ( Ibíd.: 257).91 Apuntalan Apunt alando do la misma hipóte hipótesis, sis, Eco present presentaa el e l mito m ito de Superman como un ejemplo de “pedagogía paternalista” propia de una sociedad habitada por individuos individu os “heterodirigidos”, esto es, hombres a los cuales se les sugiere constantemente, y mediante distintos canales (televisión, publicidad, campañas de persuasión y también el comic), aquello que deben desear y cómo obtenerlo, de modo de evitarles proyectar sus vidas “arriesgadas” y “responsablemente”. En otros términos, Superman representaría uno de los tantos instrumentos pedagógicos destinados a deshabituar al hombre de la idea de proyecto autorresponsable. Por otra parte, los valores ideológicos sostenidos en esa historieta, asociados al “bien”, la “moral” y el “civismo”, no son otra cosa que el respeto y la defensa del orden vigente. En todo caso, como dice Eco, si los superpoderes de Superman son de tal índole que alcanzarían para alterar a lterar el orden planetario, redistribuir las riquezas ri quezas y cambiar las condiciones sociales y ecológicas del planeta, la profesión del “bien” en esta historieta se limita al respeto y la defensa de la propiedad privada, a la caridad y a la sujeción a las fuerzas del orden y la ley (240-1; 253-4). Hasta acá podríamos pensar que, de un modo más serio, Eco llega a conclusiones similares a las de Dorfman y Mattelart, en el sentido de que expone la visión clásica del marxismo según la cual la cultura popular es un reflejo de la ideología de las clases dominantes. Sin embargo, esta contundente conclusión no lleva a Eco a extrapolar sus alcances a todos los productos del género, en la medida en que afirma que en el comic es igualmente posible identificar una declaración ideológica fundada en la protesta y en la oposición, en el ideal de transformación y cuestionamiento 91 La impresionante impresionante eficacia persuasiva de esta “literatura de masas” es ejemplificada por Eco a partir de una serie de anécdotas de “histeria colectiva” ocurridas a propósito del desarrollo de la trama tram a de las tiras de Milton Caniff durante la Segunda Guerra Mundial. (Para algunos detalles sobre los avatares de este comic, ver “Del mercado del entretenimiento a la propaganda política” en el capítulo 3). Según Eco, en estas anécdotas de histeria generalizada la “comunidad de fieles” entra en una crisis psicológica “porque la imagen revestía una función demasiado importante para el equilibrio psíquico de los individuos” ( Ibíd.: 165; 225).
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al orden establecido. En otros términos, y si bien la mayoría de los comics no han demostrado otra cosa más que la adhesión y la difusión de los valores val ores conservadores predominantes, parece “imaginable y demostrable”, dice Eco, “la perspectiva de una historieta que, haciendo uso de los mismos elementos de comunicación, exprese una visión distinta” ( Ibíd., 160; 165-6). Y el caso que Eco elige para ejem ejemplificar plificar esta idea lo consti constituye tuye la famosa tira de Schulz, Pea Peanuts nuts, también conocida como El mundo de Char Charlie lie Brow Brownn, a la que dedica un ensayo en el que argumenta que “desde que el mundo es mundo, artes mayores y artes menores han podido prosperar casi siempre en el ámbito del sistema, dado que permitían al artista cierto margen de autonomía a cambio de cierto grado de sumisión a los valores establecidos, y que, con todo, en el interior de estos varios circuitos de producción y de consumo se han visto surgir artistas que, valiéndose de ocasiones concedidas a todos los demás, lograron transformar profundamente el modo de sentir de sus consumidores, desarrollando, en el interior in terior del sistema, una función crítica y liberadora” ( Ibíd., 258-259). En estas formulaciones a propósito de Charlie Brown, puede apreciarse cómo entran en colisión algunas ideas del autor, dejando paso a perspectivas de análisis que, como se verá, anticipan de algún modo los nuevos aportes a los estudios del comic que se van a dar de la mano de los estud estudios ios cultura culturales les y la perspe perspectiva ctiva posmo posmoderna derna y posestructuralista. En todo caso, las l as conclusiones que se desprenden de estos ensayos de Eco no son ni “apocalípticas” ni “integradas”. Porque si bien se observa una clara adscripción a ciertas ideas propias de algunos marxismos que ven en la cultura popular el mero reflejo de las ideologías de las clases dominantes, sus sugerencias a propósito de Peanuts abren las puertas para otros abordajes del género despojados de esos prejuicios y proclives a considerar determinados productos masivos y populares como verdaderas creaciones creaciones poéticas. Desde otras perspectivas diversas pero complementarias, se ha visto en el comic un potencial medio para el ejercicio crítico y/o para la alfabetización revolucionaria en sociedades capitalistas. Es decir que lejos de ser visto únicamente como un arma en manos de los grupos dominantes, ha sido visto también como una herramienta para la lucha y la transformación social.92 Un ejemplo en este sentido lo constituye el planteo pl anteo de Carlos Monsiváis, quien ha retomado en parte los argumentos de Dorfman y Mattelart al denunciar que el género ha sido utilizado por el gobierno estadounidense con fines de 92 Es interesante interesante mencionar como ejemplo de este tipo de producciones la obra de Rius (1980) titulada La trukulenta historia del kapitalismo (inspirada en Annika Elmquist, Gittan Jönsson, Ann Mari Mar i Langemar y Pal Rydberg , Histoire Bogen Bogen, Demos, Suecia), una obra destinada al público escolar y cuyo propósito era acercar a los niños al estudio del surgimiento del capitalismo en clave marxista.
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adoctrinamiento político, pero reconoce, sin embargo, que el comic tiene una potencial capacidad pedagógica para la causa revolucionaria. En este sentido, Monsiváis rescata, a pesar de su fracaso, a Juan Pueb Pueblo lo, un experimento mexicano de comic de izquierda cuyo héroe luchaba contra los capitalistas y explicaba a los obreros el significado de la plusvalía (Monsiváis, 1965: 1965: 10). 10). Varios V arios trabajo trabajoss se han dedicado, dedicado, asimismo, asimismo, a indagar indagar el rol jugado jugado por las historietas histori etas durante duran te la revolución cultural cul tural de Mao Tse-T Tse-Tung, la Cuba de Fidel Castro o la Nicaragua sandinista.93 Una forma de superar esta dicotomía entre el comic como herramienta de dominación y el comic como arma revolucionaria ha sido el intento de distinguir, retomando de alguna manera la mirada más amplia de Monsiváis, entre “historietas tradicionales” e “historietas críticas”. De un modo similar, María Pérez Yglesias Yglesias ha reconocido el potencial amplio del género historietístico y ha propuesto entonces diferenciar sus funciones a partir de dos categorías, “historietas tradicionales” e “historietas críticas”, siendo las primeras aquellas que sirven para la reproducción del sistema dominante, y las segundas, las que constituyen un medio de cultura con potenciales virtudes para el ejercicio de la crítica y eventualmente para el impulso del cambio social (Pérez Yglesias, Yglesias, 1985). Este tipo de inquietudes, que fueron características de un período determinado de la historia universal previo a la caída del Muro de Berlín y a la disolución de la Unión Soviética, siguen teniendo, sin embargo, algunas repercusiones o impactos en producciones más actuales. En este sentido, cabe mencionar, por ejemplo, la obra del investigador estadounidense Jeff Williams, quien, refinando los l os abordajes más simplistas y maniqueos mencionados más arriba, y retomando las categorías gramscianas de hegemonía, contrahegemonía, reproducción y reificación, así como la preocupación por el carácter subversivo o hegemónico del comic, llega a la conclusión de que si bien los l os comics sirven, en su gran mayoría, a la reproducción de la hegemonía, existen algunos ejemplos aislados de comics subversivos (Williams, 1994).94 93 Ver Ver,, por ejemplo, Pérez Yglesias (1985), quien plantea que las historietas jugaron un importante rol como medio de alfabetización revolucionaria durante la revolución cultural de Mao, así como en el Chile de Allende y en la Nicaragua sandinista. Ver también en esta misma línea, Nomes (197 (1974), 4), y para el caso chino, Roux (1971). (1971). 94 A esta conclusión llega luego de haber establecido una tipología de siete siete categorías para diferenciar los comics de acuerdo a su potencial subversivo, y que dan cuenta de un continuum desde el comic no subversivo hasta el comic subversivo, y luego de haber realizado, a partir de esas categorías, el estudio de siete títulos estadounidenses. Si bien su trabajo demuestra un esfuerzo –por cierto, mucho más rico y complejo que el de Pérez Yglesias– Yglesias– por sistematizar y categorizar distintas distinta s funciones
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Como sea, parece posible afirmar que la mayoría de estos trabajos, con la excepción de algunos aspectos de la obra de Umberto Eco, están pensando los efectos del comic en términos de sus postulados o contenidos explícitos, con lo cual los alcances de la discusión se reducen bastante, y, por otro lado, afectan al comic tanto como a cualquier otro tipo de discurso difundido por los canales de la comunicación de masas. Por otra parte, puede apreciarse que, en general, estas miradas están pensando en los efectos del género únicamente desde el punto de vista de su producción, y están dando por sentada la existencia de un público consumidor pasivo y sometido. Un ejemplo de este tipo de formulaciones, ahora de modo explícito, es el que desarrolla Monsiváis en su artículo “De los cuentos de hadas a los comics”. Allí, el autor mexicano sostiene que el comic es el paradigma de la “anti-lectur “anti-lectura”, a”, que coarta toda posibilidad de un consumo creativo ya que reduce la imaginación a su mínima expresión, “dejando como único lugar para la decisión personal la elección entre un comic y otro” (Monsiváis, 1965: 9). Sin embargo, otras miradas más atentas a lo que ocurre desde el lado del lector han sido formuladas tempranamente. Tal como apuntan Magnussen y Christiansen, la influencia de Roland Barthes, sobre todo de trabajos como Elementos de semiología (1967), 967), en donde se pone el acento a cento semiología (1 en el lector, ha contribuido a la apertura de muchos investigadores hacia esta problemática (2000: 15). Y en este sentido, es nuevamente Umberto Eco quien formula en su libro de 1965 ideas que serán luego retomadas y desarrolladas por otros investigadores, y que apuntan a cuestionar la supuesta estupidización que produciría el comic para destacar la existencia de un placer por su lectura, que Eco relaciona con modalidades de fruición asociadas al gusto por lo iterativo. En todo caso, dice Eco, el problema aparece cuando el placer por la redundancia se convierte en la norma de toda actividad imaginativa, es decir, cuando no existe la posibilidad de elegir,, además, otra cosa.95 elegir del comic, comparte con todos los trabajos anteriormente mencionados el realizar un abordaje a partir de considerar exclusivamente los contenidos manifiestos del comic. 95 Más de treinta años más tarde, esta esta idea será será reformulada por Groensteen, Groensteen, quien quien afirma que “el lector de comics no solo disfruta de un placer relacionado relacionado con la lectura, sino también de un placer relacion relacionado ado con el arte, de una emoción estética fundada en la apreciación de la exactitud y la expresividad de una composición, una pose o una línea. E incluso existe […] un placer relacionado con el medio, m edio, que no puede ser reducido a la suma de los dos anteriores pero p ero que está relacionado con la organización rítmica en el espacio y en el tiempo de una multiplicidad de pequeñas imágenes” (Groensteen, 2000: 39 –la traducción es mía; el resaltado, del autor–).
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Por otra parte, Eco advierte que en cualquier investigación sobre comics (y,, ciertamente, sobre cualquier otro género) es preciso considerar las di(y ferentes modalidades de fruición o recepción de acuerdo con el contexto histórico y las diferenc diferenciaciones iaciones del público. De este modo, las modalidades de fruición variarían var iarían entre sujetos, grupos y culturas diversas y, por lo tanto, distintos sujetos podrían ver en un mismo producto diversos órdenes y jerarquías de valores. Sin embargo, estas posibilidades, afirma Eco, tienen un límite, ya que, si bien los esquemas de fruición son mutables, existen en la obra unas estructuras objetivas e invariantes. En suma, dice Eco, para un objeto analizable en términos estructurales existe una gran g ran variedad de reacciones posibles, cuyo control no está en manos del investigador y que, eventualmente, son abordables únicamente en términos términ os de investigación empírica (Eco, 1965: 173-174, 178). Como puede apreciarse, estas formulaciones tienen un correlato en discusiones más abarcadoras que se estaban desarrollando en el ámbito de los estudios culturales, en los que se estaba poniendo en tela de juicio la idea del consumidor pasivo y sujetado, distanciado de toda actividad creativa y asociado a las nociones de alienación y/o manipulación de los sectores populares por parte de las elites ilustradas (o, en su otra versión, por vanguardias político-ideológicas), pol ítico-ideológicas), para dar cabida a la idea de la polisemia e indeterminación de los mensajes (y entre ellos los del comic), a la existencia de diversas modalidades de fruición, a una noción anti-sustancialista del sentido de los mensajes, al consumo creativo y a diversas formas de interpenetración y mestizaje entre la cultura popular y la cultura “culta”. Un ejemplo de estos nuevos desarrollos lo constituye la obra de Chris Murray, quien en Popag Popaganda. anda. Superhero Comics and Propaganda Propaganda in World War Two aborda la relación entre los textos oficiales y los populares en el contexto del ingreso de los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial, y la necesidad del gobierno de Franklin Roosevelt de encontrar medios apropiados para informar y al mismo tiempo alentar a las tropas y motivar a la población en favor del ingreso a la guerra, los l os cuales encuentra, precisamente, en géneros populares que habían demostrado ser ampliamente aceptados por el público: el cine de Hollywood, los dibujos animados (cartoons), los comics y los carteles (2000). Murray argumenta que las fronteras entre los textos populares y los oficiales son inestables, y propone considerar a la cultura popular y a la propaganda oficial no como dos elementos separados que interactúan entre sí, sino como un mismo tipo de discurso que él denomina “ popaganda”. El autor aborda la familiaridad que existe entre la estética y las estrate-
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gias discursivas de los anuncios oficiales (carteles) de los tiempos de la guerra con las tapas de algunos comics famosos de la época de la segunda posguerra (Captain America, Action Comics, etc.). Asimismo, plantea que la “ popaganda” define en gran parte su tono y su posición política en los primeros superhéroes (Superman, Wonder Woman), que son vistos como una forma de expresión de la mitología estadounidense de la época de la guerra. En este sentido, afirma que los mitos que aparecen en los comics no son creados por los comics, sino que son mitos colectivos que circulan en distintos ámbitos de la cultura (Murray (Murray,, 2000: 154). Otro ejemplo de estos nuevos abordajes, que nos retrotrae al ámbito del comic hispánico (España, Cuba, México y Argentina), es el presentado por Ana Merino, quien se propone trabajar el comic autóctono como un espacio de identidad y representación que, sin embargo, establece diálogos con influencias exteriores y, particularmente en el caso de los ejemplos trabajados, con el comic estadounidense. Retomando las viejas discusiones sobre los efectos sociales del comic y recogiendo las tradiciones teóricas de Louis Althusser y Antonio Gramsci, en esta obra Merino sostiene que los comics de cada país pueden ser pensados como espacios de tensión, resistencia y sumisión en el contexto autóctono de acuerdo con la situación sociopolítica y los discursos narrativos que el comic fabrica, así como de su fragilidad como medio masivo que lo convierte frecuentemente en un medio controlado por las elites. La tesis central de esta autora afirma que los comics son un factor cultural capaz de representar la modernidad moder nidad masiva y popular del siglo xx. “En un espacio de mitos letrados que tratan de fundar valores absolutos, los comics son páginas contradictorias de héroes frágiles que no aspiran a llenar las estanterías de las bibliotecas ni a pasar a los anales de la historia, aunque estén impresos en el mismo papel que los libros y los periódicos” (Merino, 2003: 9). 96 Por último, a Merino le interesa pensar el género como un espacio de legitimación de un saber masivo y popular que, al no ser reconocido como espacio de conocimiento por la cultura letrada, ha permanecido marginal y periférico. De aquí que, para Merino, los comics constituyan un preanuncio de la posmodernidad, posmodern idad, en la medida en que tienen dimensiones narrativas que anuncian la descomposición de los grandes relatos ( Ibíd.: 9-10). Finalmente, y más allá de estos grandes ejes de debate, resta mencionar la existencia de una vasta producción de trabajos académicos y no académicos que dan cuenta de la historia del género (a veces en forma conjunta y a 96 Al centrar su mirada en los comics hispánicos, esta tesis la lleva a revisar el concepto de modernidad modernidad periférica periférica planteado, entre otros, por Beatriz Sarlo.
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veces discriminando discriminando el humor gráfico y la historieta) historieta) en diversos diversos ámbitos nacionales, de los cuales, por otra parte, los dos autores mencionados son un buen ejemplo.97
97 Uno de los casos más conocidos es probablemente el de los Estados Unidos, Unidos, debido a que fue en ese país en donde el comic surgió como género masivo y popular, por lo que casi todos los trabajos que hacen una referencia general al comic suelen dedicar algún capítulo capítul o a referenciar la historia del género en ese país. país . Ver, Ver, por ejemplo, Masotta (1982); Coma (19 (1978); 78); Gasca (1 (1966); 966); Gubern G ubern (19 (197 74 y 1981); Steimberg (1977), etc., así como abordajes específicos, como Murray Murr ay (2000) y Davidson (1982), entre otros. Una Una obra general que aborda los casos ruso, italiano, japonés, japo nés, británico, español y también argentino es la obra de Scolari (1999), quien dedica secciones específicas a analizar la producción historietística en esos países durante los años 80. Para estudios específicos sobre la historieta española se puede ver, por ejemplo, Martín (1978 (1978 y 2002) y Vázquez de la Parga (1980). Para el caso de la historia del género en países latinoamericanos hay varios artículos, de calidad diversa, referidos a Cuba, Chile, Colombia, Perú, México, Brasil, Argentina, etc., en los diversos números de la Revista latinoamericana latinoamericana de estudios sobre la historieta, publicada por la editorial Pablo de la Torriente, de La Habana, Cuba. Esta revista comenzó a salir sa lir en abril de 2001. Para Para el caso específico de Cuba, puede también tam bién leerse AA. VV VV.. (1992) y Avilés Avilés (1989), y para el mexicano puede incorporarse, incorporar se, asimismo, Merino (2001). Ver Ver también Torres (2003) para una historia del humor gráfico en Ve Venezuela, nezuela, De Holanda Cavalcanti (2005) para el caso brasilero, y Orzuj (2006) para una historia del humor gráfico en Uruguay. Un interesante interesante estudio sobre el comic hispánico, que abarca el caso español, cubano, mexicano me xicano y argentino es el mencionado libro de Ana Merino (2003).
C APÍTULO 6 Los estudios en la Argentina
Como ha podido apreciarse, si bien es posible, aunque no sencillo, desagregar los estudios del humor gráfico en aquellos orientados al comic y aquellos dedicados al cartoon, lo cierto es que en la Argentina tal diferenciación no es tan frecuente, o no lo es al menos en lo que respecta a los estudios empíricos o a las antologías históricas. De este modo, como se verá, si bien existe un conjunto de trabajos asociados a los estudios semiológicos o a la crítica ideológica que en los años 60 y los primeros 70 abordaron la historieta como género específico, en otro tipo de trabajos es muy frecuente encontrar el “humor” y la “historieta” de forma conjunta cuando no indiscriminada.98 Por otra parte, como se verá, existe un amplio conjunto de trabajos e investigaciones que abordan como objeto de estudio publicaciones específicas ( Caras y Caretas, Don Quijote, Tía Vicenta, Humor, Fierro , etc.) que incluyen en su interior la historieta, el cartoon y la caricatura. Por estos motivos, en lo que sigue se tomarán los géneros en forma separada o conjunta en la medida en que una u otra opción sea la más pertinente para dar cuenta de las producciones del campo de estudios. Dadas estas aclaraciones, lo que se ofrece a continuación es una mirada sintética de lo que podríamos denominar los “clásicos” del campo de estudios sobre historieta y humor gráfico actualmente en franco auge. La revisión historiográfica de esta expansión queda por fuera del abordaje que sigue, el cual solo menciona marginalmente los primeros mojones. 98 Esta es la forma más habitual que muchos trabajos han elegido para distinguir al cartoon del comic y la historieta, que puede prestarse a equívoco ya que algunas historietas pueden ser humorísticas. Otras veces se elige trabajar, por ejemplo, el “humor político” incluyendo en el género no solo el cartoon, historietas, caricaturas y/o publicaciones específicas, sino también humor televisivo, escrito, radial, etc.
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1. Crítica marxista y semiología estructural
Al igual que los grandes trazos delineados más arriba, en la Argentina se dio, hacia fines de los años 60 y principios de los 70, un período de gran entusiasmo por la historieta. De modo similar a lo ocurrido en el mundo europeo, se organizaron en el país varias bienales de historieta y humor gráfico (la primera de las cuales se llevó a cabo en el año 1968), y se intentó, incluso, llevar adelante un emprendimiento editorial destinado destinad o no solo a publicar las mejores historietas no comerciales sino, también, a hacer circular ensayos y reflexiones eruditas sobre el género. Impulsado por Oscar Masotta, salió a la calle ese mismo año con el nombre de LD ( Literatur Literaturaa Dibujada). A pesar del gran entusiasmo, la revista tuvo muy corta vida y solo llegaron a salir tres números.99 Por otra parte, la Argentina no fue ajena a los grandes temas de debate y a las influencias de diversas corrientes que, en distintos lados del mundo, caracterizaron los trabajos sobre el género. De este modo, a nivel local se sintieron los coletazos de los estudios semiológicos, como así también de los ensayos inscriptos de algún modo dentro del marxismo vulgar, que abordaron el género más bien para utilizarlo como medio de denuncia de la penetración ideológica del capitalismo y la alienación. Y todo esto se dio en el marco de un clima de gran movilización política y social y de extendidas discusiones sobre la cultura y los vínculos entre la cultura de elite y la cultura de los sectores populares. Dentro de la línea de abordaje enarbolada por Dorfman y Mattelart, vale la pena citar la obra de Pablo Pablo Hernández, Para leer a Mafalda (1975), que ya desde el propio título cita y emula el clásico Par Paraa leer al Pato Donald, aunque es interesante apuntar que el autor no hace ningún tipo de salvedad o aclaración acerca de cómo actualizar esas hipótesis, elaboradas a propósito de la importación de una tira estadounidense, al caso de una tira producida y consumida localmente. Abrevando no solo en ciertas ciert as versiones del marxismo sino también ta mbién en algunas obras del revisionismo de izquierda 99 Liter Literatur aturaa Dibuj Dibujada ada apareció en noviembre de 1968, justo después de la Primera Bienal Mundial de la Historieta (organizada por Oscar Masotta y David Lipszyc y realizada en el Instituto Di Tella en el año 1968), y salió solo hasta enero de 1969. LD tenía un carácter eminentemente enciclopédico: rescatar lo mejor de la historieta mundial. De este modo, publicó algún episodio de Dick Tracy (Chester Gould), de Valentina (Guido Crepax) y de El rey petiso (Slogow), entre otros. En cuanto a las historietas nacionales, solo publicó el ya entonces clásico Mort Cinder (Oesterheld y Breccia). “ LD no reflejaba a la historieta que se hacía en el momento, sino que tenía fama de museo, donde solo se rescatan los momentos mom entos esenciales, las cosas que el tiempo no se permitió per mitió aniquilar” (De Santis, 1992: 100).
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de matriz peronista, Hernández se dispone a leer “críticamente” “críticamente” a Mafalda para rebatir la extendida idea de que la tira de Quino es un producto que remite al pensamiento progresista. Para Hernández, en cambio, el personaje de Mafalda es eminentemente individualista, idealista y, al igual que el Pato Donald y su familia, tiene aberración por el trabajo. Más que un somero análisis análisi s de la tira de Quino, la obra ob ra consiste en la reiteración de algunos postulados clásicos de ese revisionismo (apuntalados incluso con importantes citas y refer referencias encias a Jauretche, Hernández Arregui, Eduardo Luis Duhalde y palabras del propio Perón), que reproducen las herramientass para comprender la “verdad” de la historia, de la explotación herramienta de clases y del imperialismo “yanqui”. Pobre en el análisis de la tira, el principal aporte apor te reside en la vocación, en sí verdaderamente interesante, de poner en entredicho el supuesto supu esto progresismo de Mafalda. En efecto, una de sus principales hipótesis es que “Mafalda no es una un a tira progresista [sino que], por el contrario, sus críticas se realizan dentro del límite tolerado por el sistema, y no solo no cuestionándolo, sino ayudando a mantener con sus tímidos comentarios la farsa conocida comúnmente como ‘libertad de prensa’” (Hernández, 1975: 1975: 13). En otros términos, afirma el autor que “Mafalda posee la ideología que los amos yanquis pretenden que posea. Es en este sentido que debe ser irremediablemente sentenciada”. Sin embargo, a pesar del discurso panfletario y confrontador, los objetivos políticos inmediatos de Hernández (que, ciertamente, ya estaban prácticamente derrotados aunque a él no se le había hecho evidente todavía) lo llevaron a matizar las conclusiones prácticas de su tesis, y esto se aprecia cuando afirma que “con respecto a la clase social a la que pertenece Mafalda Mafal da […] es lógico suponer que al menos importantes import antes sectores de esta se irán sumando, como algunos ya lo han hecho, al proceso de liberación nacional y social que desde hace más de un siglo viene desarrollando el pueblo argentino. Cuando este se halle triunfador, Mafalda será solo un recuerdo negativo. Mientras tanto, debemos enfrentarla por ser una variante más de la colonización pedagógica” (Hernández, 1975: 110). Conclusiones similares a las de Hernández y, por lo tanto, a las de Dorfman y Mattelart acerca de la función del comic, aunque con un nivel de profundidad, sofisticación y sutileza incomparables, fueron presentadas por Oscar Steimberg en una primera etapa de su producción. En efecto, en un famoso ensayo sobre el también famoso personaje de Dante Quinterno, el cacique Patoruzú, Patoru zú, Steimberg consideraba al género historietístico como un “aparato ideológico” encargado de transportar mensajes que lo trascienden y que producen produ cen regulaciones regulacio nes sociales (1977: (1977: 10). Sin embargo, como veremos más adelante, el propio Steimberg
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propuso una mirada superadora de estas primeras formulaciones sobre las vinculaciones entre historieta e ideología. Como sea, esta línea de pensamiento, que abracó pero excedió ampliamente las preocupaciones por el comic, se dio en forma paralela al desarrollo de los estudios semiológicos en el ámbito á mbito académico argentino hacia fines de los años 60 y principios prin cipios de los 70, los cuales han tenido una enorme productividad, destacándose en particular los aportes de Oscar Masotta y Oscar Steimberg, quienes enriquecieron sus abordajes semiológicos sobre el comic con aportes del psicoanálisis (en el caso de Masotta), del estructuralismo y de versiones más serias y sofisticadas del marxismo. mar xismo. Embebidos en lo que se ha dado en llamar “segunda semiología”, 100 ambos autores abandonaron los análisis “contenidistas” del comic, advirtiendo que lo ideológico debía buscarse no en el contenido explícito sino en el efecto de sentido producido por la estructura narrativa del género. En este aspecto, ambos recibieron la influencia de los desarrollos teóricos de Eliseo Verón, con quien compartieron muchos espacios de producción y discusión. Por ese entonces, Verón estaba formulando sus tesis sobre lo ideológico, que, como se verá enseguida, influyeron ampliamente en las 101 1 obras de estos autores, particularmente en las de Steimberg.10 Sintéticamente, y de acuerdo con Eliseo Verón, Verón, la ideología no es un tipo particular de mensaje o una clase de discurso, sino que constituye uno de los niveles de organización de los mensajes, desde el punto de vista de sus propiedades semánticas, que impregna todo el campo de la comunicación comun icación y que determina en forma natural y espontánea –y, por lo mismo, alejada de la conciencia– las representaciones de lo social que tienen los actores. En otros términos, la ideología no es para Verón un cuerpo de proposiciones sino un sistema de reglas semánticas que expresan un determinado nivel de organización de los mensajes, lo cual implica, por un lado, que la ideología es un nivel de significación que puede estar presente en cualquier tipo de mensaje, incluso en los mensajes científicos, y por otro lado supone que cualquier material de la comunicación social es susceptible de una lectura ideológica. De acuerdo con su planteo, en parte deudor del Roland Barthes de Mitologías, la información ideológica no se comunica sino que se metacomunica, operando por connotación y no por denotación. En relación con 100 Se trata de un cambio en la metodología y en la definición del objeto experimentado por la semiología que, abandonando el típico estudio de los códigos, tendió a convertir a la disciplina en una “teoría de las operaciones de producción de sentido” (Verón, 1974, en Steimberg, 1977: 135). 1011 Ciertamente, Oscar Steimberg 10 Steimberg ha sido discípulo de Masotta y de Verón, Verón, quienes en ese entonces formaron a mucha gente y crearon muchos grupos grupo s de estudio, reflexión y producción.
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las discusiones en torno a los efectos ideológicos del comic, lo interesante es que Verón concluye que la clave para comprender cómo los mensajes controlan la conducta se encuentra en la organización de los mismos y no en su contenido explícito, y que, por lo tanto, el carácter ideológico de los mensajes no es necesariamente producto de una “intencionalidad” o voluntad de ocultamiento o disimulación, como proponen los estudios clásicos sobre la ideología (Verón, 1984: 141-142). Veamos V eamos ahora cuáles son los principal principales es aportes de Oscar Masotta. Retomando algunas de las preocupaciones y perspectivas del análisis de Umberto Eco desde una mirada estructuralista en la que la semiología dialoga permanentemente con el psicoanálisis, Oscar Masotta se pregunta, en “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, por lo que hoy llamaríamos “condiciones de recepción del género”. Una de las novedades que introduce este trabajo es la noción de esquematismo, propiedad que constituiría el paradigma de la presentación visual del género determinando el primer grupo de reglas sencillas que es preciso cumplir para leer una tira. Ese sencillismo o esquematis esquematismo, mo, dice Masotta, se asocia con una característica propia de los signos generados por el género, que consiste en que ellos exhiben en sí mismos la l a evidencia del “lado palpable” que los constituye. En otros términos, dice di ce el autor, la historieta tematiza permanentemente sus propias condiciones materiales, proponiendo un “código esquemático de entrada al mensaje” (adentro del globo = palabras proferidas; afuera del globo = relato en “off”; “of f”; línea recta = lenguaje normal; línea sinuosa = lenguaje anormal, etc.). (Masotta, 1976: 1976: 108, 221). Otro aporte relevante de Masotta al campo consiste en la consideración considera ción del canal como factor fundamental en la constitución del mensaje. De alguna manera, dice Masotta, “el medio es el mensaje” (Masotta, 1976: 1976: 200). Esta preocupación por el canal, que retoma en parte a Roland Barthes, constituye un importante aporte al campo de estudios de la lingüística estructuralista, estructurali sta, que en su mayoría había tomado el lenguaje verbal aisladamente. De acuerdo con Masotta, la función del canal es revelar el “espesor material” de las palabras, existiendo, por lo tanto, signos y/o símbolos con diversos espesores de acuerdo a las propiedades y características de los distintos medios de comunicación. Particularmente, en el caso de la historieta los mensajes verbales están mediados por la escritura escrit ura fonética, lo que produce una cierta distancia del signo original. Y, en relación con esto, Masotta habla de la existencia de un ocultamiento histórico de la distancia que separa al lenguaje de la escritura fonética (lo que equivale a decir que el espesor material del signo en la l a escritura fonética se define por la distancia del d el signo verbal en la que se constituye). Lo característico
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de la historieta, en todo caso, es que mientras que la escritura “oculta su distancia con respecto a los signos sign os originales del lenguaje verbal, la historieta los revela, usando sus propios indicadores como indicadores de esa distancia” (200-207). De ahí que para Masotta el fundamento cómico del comic se halla en el hecho de que los símbolos generan en el interior del cuadro (o viñeta) “procesos” que se hallan a la vista. Como se había mencionado en el capítulo 1, para Masotta el humor se revela como una función del canal, es decir, del medio como medio, y no como una cláusula del estilo ni de los temas, “aunque estilo y temas puedan volver sobre él y convertirlo en objeto”. Las razones del humor residen, por lo tanto, en “permitir que el sentido se constituya a partir de la ‘captura’ de lo que permite construirlo. La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto: cont acto: hace posible una cierta ciert a contemplación de lo que hace posible construir el relato” ( Ibíd.: 21 212-13). 2-13). De este modo, existe en la historieta una “necesidad de ‘traducir’ un mensaje auditivo que, como tal, ‘desdibuja’ el espacio relativamente ubicuo de los hechos sonoros y de la comunicación cara a cara” en un nuevo mensaje que debe acomodarse a la trama espacial de la hoja de papel. 102 En otros términos, “la restricción que obliga al dibujante a traducir t raducir hechos de series perceptuales distintas en un verdadero paisaje lunar sin sonidos, ruidos ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y de una imaginación del espesor del signo” (Masotta,, 1976: (Masotta 1976: 213).103 Estableciendo un fructífero diálogo con Roland Barthes, Masotta sostiene que la historieta comporta dos tipos de mensajes: uno denotado (el analogon) y otro connotado, que sería la manera mediante la cual la 102 De todas formas, formas, para Masotta el globo no es el rasgo que define a una historieta. De acuerdo con su punto de vista, vista , desde que hay una narración mediante median te una secuencia de imágenes dibujadas hay historieta. Así, sostiene, las escenas continuadas de A. B. Frost (contemporáneas a los inicios del cine), sin recuadros ni globos, son ya historietas ( Ibíd.: 207). 103 En este punto vale la pena seguir las disquisiciones que hace Masotta acerca acerca de las relaciones entre la historieta y el dadaísmo: aunque en ambos, afirma, existe una táctica analizadora que descompone siempre los mensajes en sus parámetros, la estética dadaísta considera siempre al contexto real como parámetro que debe ser alcanzado por la transformación, mientras que la historieta conserva conserv a los resultados de sus traducciones en el interior del marco originario. La afinidad estructural viene dada por una imitación estereotipada y exagerada del acontecimiento, en un caso, y por su contextualización, en el otro, tratándose, en ambos casos, de descubrir la inherencia de la estructura y del sentido a los parámetros materiales de su constitución.
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sociedad da a leer lo que piensa del primero, siendo que, a diferencia de otros lenguajes, los correlatos de esos análoga son también ellos mismos el resultado de un vasto sistema de connotación. El ejemplo más claro que ofrece el autor al respecto es el de los estereotipos hollywoodenses, que son retomados, reinterpretados o re-estereotipados en las historietas. Aun cuando la historieta pueda incorporar historias y personajes reales, lo hace, dice Masotta, “a condición de trocarlos en fantasmas estereotipados”, operación que se realiza solo a condición de mostrar los pasos recorridos para suscitar esos fantasmas” (Masotta, 1976: 1976: 208).104 Por lo tanto, si las historietas no pueden sino representar estereotipos, o relecturas de estereotipos, nunca nos van a decir que esos estereotipos representan la realidad; en todo caso, nos dirán lo que la sociedad piensa de ella. Volviendo la mirada sobre las discusiones en torno al carácter alienante o subversivo de las historietas, la conclusión a la que llega Masotta es que la historieta constituye un medio paradójico, ya que, aun estando “preñado históricamente de un potencial desalienante, sirve como vehículo ideológico” (Masotta, 1976: 208). Por su parte, tras abandonar la línea de pensamiento más simplista según la cual el comic sería un medio para la reproducción de la ideología dominante, y abrevando en las hipótesis de Eliseo Verón, Oscar Steimberg propone que lo ideológico es más bien un efecto de la producción discursiva en su conjunto (y no el resultado de afirmaciones explícitas) que puede mantener relaciones de paralelismo pero no de inclusión en otros universos de operaciones de lo ideológico (Steimberg, 1977 1977:: 9).105 Desde esta nueva perspectiva, la historieta aparece como un material privilegiado privil egiado para la búsqueda de los modos de producción de la significación, lo cual sucede, dice Steimberg retomando las ideas centrales de Masotta, debido a la dificultad intrínseca del género para el borramiento de las operaciones de su constitución. De ahí el valor subversivo que Steimberg Steimberg adjudica a la historieta, que deviene de su “imposibilidad de ocultamiento de sus significantes” (Steimberg, 1977: 137). Por otra parte, las formulaciones de Steimberg son también tributarias de los planteos de Oscar Masotta en el tratamiento que hace de la historieta humorística, más específicamente de aquella historieta humorística que incorpora comentarios sobre la realidad sociopolítica del momento. Este género aparece, de acuerdo con Steimberg, como un tipo de discurso que 104 De ahí habría habría surgido, según Masotta, Masotta, el interés interés que la historieta despertó en el arte pop, que consistió fundamentalmente en una reflexión sobre la distancia que separa a los símbolos de sus orígenes. 105 Esta línea de pensamiento está desarro desarrollada, llada, fundamentalmente, en el ensayo “Lucky Luke: retórica de una intertextualidad”, compilado en esa obra.
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proporciona a su público modos de conceptualizar lo que tanto la historieta como el público entienden por realidad. Es decir que la historieta no impondría una ideología determinada sino que, contrariamente, propondría a unos “receptores en los cuales esa ideología ya ha sido impuesta, modos de actuar ideológicamente en la producción y recepción de la significación”. Entre la historieta y su público existiría, por lo tanto, “un acuerdo ideológico básico” fundado en una concepción de lo real ( Ibíd.: 115). 115). De tal ta l modo, lo que Masotta había formulado en términos tér minos generales, Steimberg Steimberg lo circunscribe al ámbito de este subgénero específico. Finalmente, es de destacar que Steimberg Steimberg ha incorporado la discusión en torno a la recepción o fruición del comic de un modo muy crítico con respecto a aquellas concepciones maniqueas y simplistas que toman al lector como un receptor pasivo (ver capítulo 5). En este sentido, sus ideas van por el mismo carril que aquellas de Umberto Eco comentadas antes, en la medida en que Steimberg propone que existen tres placeres específicos relacionados con la lectura del comic: el placer de leer en dibujos; el placer (no privativo de la historieta sino de toda narración con personajes centrales de tipo positivo planteada para grandes públicos) de encontrar una fuga ilusoria ilusor ia compartiendo las aventuras de los héroes y superhéroes, y el placer de escuchar cuentos. Los aportes realizados por Elieseo Verón, Oscar Masotta y Oscar Steimberg son fundamentales e insoslayables, no solo en la Argentina sino también en el campo de los estudios sobre humor gráfico e historieta en general. Sus líneas de trabajo, interrumpidas por el quiebre de la vida académica e intelectual en el marco de la espiral represiva y el establecimiento de un régimen militar, no han vuelto a retomarse. Desde entonces, tanto los análisis teóricos como las discusiones acerca de las funciones y alcances del humor y la historieta cesaron casi completamente. Hoy en día, en la Argentina asistimos a una suerte de segunda oleada de academización de los estudios sobre estos géneros que está abocada más bien al estudio de corte histórico y sociológico, por lo que los aportes y desarrollos semiológicos de estos grandes teóricos no solo son fundamentales sino que además son casi los únicos. 2. La historieta y el humor: el circuito extra-académico
Junto con los mencionados aportes teóricos y conceptuales producidos en el ámbito académico, es preciso destacar que durante fines de los años 60 y principios de los 70 se produjeron y circularon, por otros circuitos, trabajos no estrictamente académicos sobre la historieta y el humor gráfico,
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que, tal como se señaló anteriormente, tendieron a aparecer como parte de un mismo tipo de género junto con algunas obras antológicas centradas más específicamente en el humor gráfico (Bróccoli y Trillo, 1972 106; Dell’Acqua, 1960107; Palacio, 1993108). Fundamentalmente, fueron las bienales y exposiciones nacionales e internacionales que se comenzaron a organizar en el país a partir de 1968 los ámbitos para el encuentro entre artistas, aficionados, críticos y ensayistas. De este modo, en los l os catálogos editados para estos eventos se publicaron diccionarios, diccio narios, antologías, antologí as, reseñas históricas, comentarios críticos, etc. Este tipo de circulación no se vio interrumpida durante los años de la dictadura militar. Muy por el contrario, esos años fueron testigos de la organización de nuevas exposiciones exposicion es y bienales (que incluyeron la edición de sus respectivos catálogos), así como también de la edición de algunas obras antológicas y de divulgación, más bien genéricas y descriptivas109, y otras laudatorias de las bondades del régimen, como una obra sobre el humor de Landrú, publicada en 1977 1977,, en la que se ensalza la l a libertad gozada por 110 0 el humor gráfico en el marco de la dictadura d ictadura militar.11 Posiblemente, esta continuada actividad productiva en relación con el humor y la historieta tenga que ver con el hecho de que los militares no consideraban al género 111 1 como un vehículo especialmente “peligroso”, “subversivo” o “disolvente”.11 106 Libro antológico que rastrea y sigue las las pistas del género desde el período virreinal hasta finales de los años sesenta del siglo xx. 1077 Aunque su eje sea la caricatura, la antología de Amadeo Dell’Acqua 10 Dell’Acqua aborda las mismas obras y publicaciones que para muchos estudiosos, entre ellos Bróccoli y Trillo, son consideradas como los antecedentes del humor gráfico, y revisa, asimismo, publicaciones humorísticas del siglo xix y xx. 1088 Quien además aborda el género humorístico 10 humorístico en otro tipo de discursos y soportes. 109 Ver Ver,, por ejemplo, Trillo Trillo y Saccomanno, Saccomann o, 1980, 1980, y AA. VV VV.,., 1981 1981 (obra prologada prolo gada por Jorge Rivera, que recoge textos humorísticohumorístico-costumbris costumbristas tas de Luis Medrano, Carlos V.. Warnes V Warnes –más conocido como César Bruto–, Copi, Landrú, Julio Cortázar Cor tázar y otros). 1100 Compuesta por pequeños artículos, ensayos, entrevistas, comentarios y 11 una antología de humor político (no solo el gráfico sino también el teatral, radial, cinematográfico y televisivo), en esta obra se despliega un discurso que, sin rodeos ni supuestos, hace un contrapunto entre las libertades otorgadas por los gobiernos militares en contraposición a la censura y el repliegue vividos durante los años peronistas. De este modo, el régimen de Lanusse aparece ap arece como ejemplo de apertura y libertad, y se sugiere que lo mismo ocurre con aquel período iniciado el 24 de marzo de 1976, que es el momento en que se detiene el análisis (AA. VV., 1977). 1111 Como se vio en el capítulo 11 capítulo 4, por lo pronto solo se conoce un memorándum en el que los servicios de inteligencia solicitan información referente a autores de historietas.
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En los años 80, la historieta y el humor gráfico alcanzaron en el país un reconocimiento que se manifestó en cierto espacio en los medios y en la proliferación de concursos, exposiciones y espacios de crítica. De este modo, durante los años de la transición democrática y los subsiguientes, continuaron las exposiciones, exposicio nes, bienales y actividades en torno al circuito no académico, dentro de una tónica similar a como venía funcionando desde años anteriores (Vázquez Lucio –Siulnas–, 1985 y 1987). Lo novedoso, en todo caso, fue la inclusión del género en una serie de producciones que centraron sus objetivos y propósitos en la recuperación de formas de expresión cultural y ámbitos para la consolidación identitaria que habían estado censurados, marginados y reprimidos durante los años de la dictadura militar. Es destacable, en este aspecto, la compilación de Aníbal Ford, Jorge Rivera Rivera y Eduardo Romano titulada Medios de comunicación y cultura popular (Ford, Rivera y Romano, 1990), cuya intención ha sido, explícitamente, constituirse en un aporte para la cultura popular argentina y recuperar formas culturales y valores hasta entonces condenados a la marginalidad. En esta obra se recogen, entre otros, artículos de Jorge Rivera y Eduardo Romano sobre el humor gráfico y la historieta, que, si bien no innovan teóricamente (más bien se trata de antologías y escritos de divulgación y de carácter descriptivo que retoman los aportes semiológicos de Umberto Eco y Oscar Masotta), ofrecen una mirada de conjunto reactualizada y resignificada a la luz de las preocupaciones propias del 112 2 período transicional.11 Hacia principios de los años añ os 90, y de modo más o menos contemporáneo al resurgimiento del interés erudito por el género, comenzaron a florecer publicaciones antológicas, catálogos de exposiciones, etc., en el ámbito extra-académico (Palacio y Faruk, 1993; Russo, 1994; el catálogo Sexta bienal. 100 años de humor e historieta argentinos; la Biblioteca Grandes Hu113 3 , emergiendo, como novedad, moristas Argentino Argentinoss de Hyspamérica, etc.)11 la proliferación de sitios de Internet especialmente dedicados al género que mezclan la publicación de tiras, historietas y cartoons contemporáneos con las de antologías, cronologías, entrevistas, historias y algunos artículos ar tículos de análisis y comentarios, y en donde es difícil discriminar discr iminar la “nacionalidad” de las mismas. Sin embargo, en muchos casos no es fácil fá cil trazar fronteras claras entre uno y otro espacio, como por ejemplo en la publicación de artículos sobre el 112 Hasta tal punto no eran novedosos novedosos estos trabajos, que ya habían sido publicados por el Centro Editor de América Latina y por la revista Crisis. 113 Digo “más o menos contemporáneamente” puesto que el circuito circuito extraacadémico antecedió, aproximadamente por un lustro, al renacimiento del interés académico por el género (o al menos a la publicación de sus resultados).
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tema en la revista Todo es historia Luci o –Siulnas–, –Siulna s–, 1988), 1988), y, más histor ia (Vázquez Lucio aún, en la enormemente prolífica, sistemática y motivadora producción de Juan Sasturain, quien, proveniente de las cátedras universitarias, generó una gran cantidad de intervenciones que nadan a dos aguas entre ese mundo y el de la circulación masiva (Sasturain, 1986, 1987, 1995, 2004). 3. El nuevo auge académico 114
Hacia los años 90 (y con una tendencia que fue in crescendo desde mediados de la década y sobre todo avanzado el nuevo milenio), la historieta y el humor gráfico comenzaron a ser redescubiertos por el ámbito académico a partir de nuevas miradas y nuevas preocupaciones, particularmente en el marco del auge de la semiología de la imagen, la historia de las imágenes y la iconología, así como también de los estudios culturales, cult urales, lo que se reflejó en una creciente cantidad de tesinas de grado y tesis de maestría y doctorado. A grandes rasgos, en estas nuevas producciones académicas se aprecia un abandono de la perspectiva lingüística y semiológica, y un paralelo auge de investigaciones orientadas al estudio sociocultural y/o histórico cultural de objetos específicos, principalmente publicaciones periódicas. Aunque no de modo excluyente, es de destacar que en gran medida los nuevos trabajos están escritos por nuevas nu evas generaciones de in vestigadores provenientes de diversas disciplinas humanísticas y sociales. Si intentáramos hacer una descripción muy general de este campo, diríamos, para empezar, que existe un conjunto relativamente nutrido de trabajos que, en distintos formatos (tesis, artículos, ponencias, etc.), toman como centro de atención las publicaciones humorísticas e historietísticas para analizarlas en su contexto político. Dentro de este conjunto podríamos decir, muy a grandes rasgos, que una primera oleada de atención a estos géneros se produjo tempranamente en el marco de la renovación historiográfica e intelectual propia de los años 90, cuando aparecieron algunos estudios pioneros que pusieron su mirada en las publicaciones satírico-humorísticas de finales del siglo xix y principios del xx. Uno de 114 Es preciso resaltar que la mirada que se ofrece es amplia y panorámica, y que ha hecho eje en algunas preocupaciones o discusiones propiamente historiográficas. historiog ráficas. En los últimos años, los estudios sobre la historieta y el humor gráfico vienen mostrando un acelerado dinamismo que se expresa en la explosión de temas, enfoques, recortes y problemas hasta el momento materializados, fundamentalmente, en artículos, ponencias y comunicaciones académicas. Sin duda, la acelerada producción de nuevas indagaciones ameritaría un estudio bibliográfico en sí mismo, tarea que no se realiza en este libro.
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estos trabajos, de Ema Cibotti (1993), analiza la publicación El Mosquito en el marco de las luchas facciosas porteñas, para concluir que la caricatura funcionó como arma para la desacreditación política del adversario. A conclusiones similares llega el trabajo de Laura Malosetti Costa (2005), (2005), quien estudió el periódico Don Quijote para aseverar que hacia finales de la década de 1880 este funcionaba como un verdadero actor político. Lo interesante, además, es que Malosetti Costa toma a la caricatura misma como una forma de hacer política polít ica y no meramente como medio para traba jar repres representaciones entaciones colectivas. Estos trabaj trabajos, os, además de haber sembrado las primeras semillas semilla s de la historiografía, tienen al mismo tiempo el mérito de haber puesto la mira sobre este tipo particular de objetos de estudio, 115 5 hoy en día muy en boga pero por entonces completamente relegados.11 La segunda oleada de trabajos vinculados con el humor gráfico y la historieta se dio un poco más adelante, en los albores del presente siglo, en el marco del auge académico multidisciplinar de los estudios sobre y de la imagen, que coincidió asimismo con el nacimiento de la llamada llama da historia reciente, por lo que la mayoría de las investigaciones se han orientado a estudiar publicaciones de los violentos años 70 del siglo xx y del período transicional, desplazándose de este modo de la preocupación por la lucha l ucha facciosa a las preocupaciones por la “resistencia cultural” a la dictadura. En este marco, se destaca particularmente el interés por el análisis de la revista Humor, que floreció en plena dictadura militar y que ha tendido a ser interpretada como baluarte de la resistencia al régimen (ver, por ejemplo, Díaz, 2004). Más recientemente, Mara Burkardt propuso que si bien inicialmente la revista no fue concebida como un espacio de crítica al régimen, sino más bien como una revista moderna y masiva, a lo largo del tiempo se fue construyendo y definiendo como tal a partir de la lenta pero persistente voluntad de ensanchar “las grietas de la coraza del Proceso de Reorganización Nacional, y filtrar por allí al lí nuevos sentidos y nuevos horizontes de posibilidades a los ofrecidos por las Fuerzas Armadas y sus 116 6 aliadoss civiles” (2008: 186).11 aliado En un sentido opuesto pero complementario, complementario, se han analizado otras publicaciones relacionadas con el género que han 115 Ciertamente, no son los únicos trabajos sobre estas publicaciones. Ver, Ver, por ejemplo, el abordaje comparativo de Matallana sobre El Mosqui Mosquito to, Don Quijot Quijotee y Humor (1999), y el de Eduardo Romano, que compara Caras y Caretas con la publicación uruguaya Azul y Rojo (2004). 116 Esta investigación inicial fue completada en 201 2012 2 con la defensa de su tesis “Humor: la risa r isa como espacio crítico bajo la dictadura militar, 1978-1 1978-1983” 983” (FCS-UBA). Posteriormente apareció la investigación de Eduardo Raíces, que cambió el foco de la mirada y se concentró en el análisis de las cartas de lectores publicadas por la revista (2010).
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desarrollado discursos y expresado valores proclives y concordantes con los discursos oficiales de los militares. En este sentido, cabe mencionar el trabajo de Paula Guitelman (2006), quien ha analizado el tipo de sub jetividad infantil que la legendaria revista Billiken conformó en el plano 117 7 discursivo durante la última dictadura.11 Asimismo, también se han desarrollado trabajos que han centrado su interés en las historietas de la transición, y particularmente en las nuevas vinculaciones vinculac iones entre el géne género ro hist historietís orietístico tico y la política política,, donde se destac destacan an los estudios sobre la revista Fierro, aparecida en 1984. Pablo de Santis, por ejemplo (quien de modo similar al de Sasturain cabalga entre lo académico académi co y los circuitos no eruditos), se propone analizar no solo lo “estrictamente político” en esas historietas sino también las “marcas nacionales de un género condicionado por la lectura internacional y por el gobierno gobier no de los estereotipos (1992: 7). Asimismo, Federico Reggiani (2005) aborda las representaciones del terrorismo de Estado en la historieta a partir de la derrota en Malvinas, con el objetivo de examinar las estrategias utilizadas para narrar el horror en diversas historietas publicadas en las revistas (1984). 984). Reggiani observa obser va que Superhumor (1980), Cuero (1983) y Fierro (1 durante el período transicional se produjo un cambio en los modos de entender las formas aceptables y lo que es posible narrar en una historieta, lo cual, sumado a condiciones editoriales nuevas, dio como resultado una 118 8 creciente incorporación de la política en el género historietístico.11 Por su parte, el trabajo de Di Meglio, Franco y Aras (2005) propone estudiar la relación entre la publicación y el contexto posautoritario. Ahora bien, si, como se ha visto, gran parte de los trabajos que abordan de algún modo la historieta y el humor gráfico han centrado su interés en la historia reciente, existen también estudios dedicados al análisis de publicaciones de los períodos peronista y posperonista (Marcela Gené, 117 La revist 117 revistaa Billiken también ha concitado el interés académico de algunos estudiosos más allá de su articulación con la dictadura y en función de sus vinculaciones con el campo de los estudios sobre educación edu cación e infancia. Sobre esta perspectiva, per spectiva, ver, por ejemplo, Brafman (1992), que que realiza un análisis de las primeras prim eras décadas de la revista a partir de ciertos temas como la caridad, el trabajo y el ahorro, y Varela (1994), quien quien compara las biografías de los grandes héroes de la historia argentina presentadas por la revista Billiken con las presentadas por los libros de texto escolar en las primeras décadas del siglo xx, y postula que ambos estilos biográficos biogr áficos comprenden dos modelos diversos de modernidad. 118 Sin estas condiciones condiciones de posibilidad, dice, “el relajamiento de la censura y el final de la dictadura no habrían alcanzado para que el horror de la representación entrara en las páginas de las revistas” ( Ibíd.: 4). Su análisis se centra, con mayor detenimiento, en las historietas La triple B, La batalla de Malvinas Malvinas y Perramus.
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1199 2008a y 2008b).11 Asimismo, existen otras formas de interpelar interp elar el campo del humor y la historieta, como la l a de Laura Vázquez (2010), (2010), quien analiza la historia de la historieta en la Argentina entre 1968 y 1984, o la línea de trabajo dirigida por Ana B. Flores, en Córdoba, en la que se realizan estudios de corte semiótico (ver Flores et ál., 200, 2003, 2010). Es de destacar que en el marco de este renovado interés por el género son muchos menos los trabajos que han abordado específicamente el humor gráfico.120 Y si recortamos el objeto a partir de su incorporación en medios de circulación masiva no especializada a los géneros humorísticos e historietísticos, la cantidad de trabajos disminuye sensiblemente. En efecto, se pueden mencionar muy escasos aportes, como el de Depetris Chauvin (2005) dedicado al estudio de las representaciones de la resistencia peronista en el diario Noticias, y más recientemente mi trabajo sobre el humor gráfico del diario Clarín entre 1973 y 1983 1983 (2013), en el que he intenta i ntentado do estudiar tanto el aspecto propiamente discursivo y su articulación con el debate de las llamadas “actitudes sociales ante la dictadura” dictadu ra” como la producción y circulación de representaciones colectivas sobre la experiencia e xperiencia histórica de la dictadura y el terrorismo de Estado. Otro aporte importante que se puede mencionar en este sentido es el estudio de Hernán Martignone y Mariano Prunes (2008), que se abocan al análisis crítico de las posibilidades ideológicas y estéticas de las tiras cómicas argentinas incluidas en la prensa diaria desde los años 60 hasta nuestros días. Seguramente, este apretado panorama, que intentó más que sucintamente trazar un mapa académico de los estudios sobre el humor gráfico y la historieta en la Argentina, es tan solo el inicio de una larga serie. Sin ir más lejos, mientras estas líneas terminan de reescribirse, acaba de ser publicado un libro sobre la legendaria Mafalda de Quino, escrito por Isabella Cosse, que sin dudas dejará su impronta (2014). (2014).
119 Ver también el trabajo de Rafael Gutiérrez (2003), (2003), que se propone rastrear el impacto que el rosismo y el peronismo dejaron en la historieta argentina contemporánea de aventuras, y la tesina de Cristen Bjerg (2012) (2012) sobre la revista antiperonista antiperonis ta Cascabel. 120 Ver algunas tesis y tesinas, como por ejemplo ejemplo Lindner, 1997 (quien propone un análisis comparativo del humor gráfico político en tiempos de dictadura y democracia), y Abbruzzese, 2005 (que analiza la guerra guer ra de Irak a través del humor gráfico gr áfico de Clarín, La Nación y Página/1 Página/122).
BREVE
EPÍLOGO
Hemos comenzado el recorrido con un intento por abordar conceptualmente el humor gráfico, estableciendo las genealogías de los géneros y subgéneros vinculados de modo amplio con el mismo, e intentando desprender de los usos imprecisos y cotidianos del término una conceptualización sistemática que hará posible el desarrollo del trabajo empírico y metodológico de una investigación. Habiendo historizado sus géneros y subgéneros e indagado en los principales aportes eruditos sobre el campo, hemos definido al humor gráfico como un tipo particular de discurso social que aparece inserto en diarios y revistas y que es obra de un autor llamado “humorista”. El análisis sistemático de los elementos que lo integran y de los complejos vínculos que estos establecen entre sí ha permitido profundizar en la comprensión de los procesos de producción de sentido, lo que a su vez nos permite poner en juego el trabajo de análisis del mismo como discurso social múltiplemente determinado. Hemos dicho, asimismo, que dadas sus características, el humor gráfico puede constituirse en una fuente para abordar tanto el análisis de las llamadas l lamadas representaciones colectivas sobre la realidad social como el estudio de los posicionamientos sociales con respecto al poder instituido. Llegados a este punto, el lector se habrá dado cuenta de que el título del libro es un poco engañoso. En verdad, las recetas no existen y los manuales no resuelven los dilemas que solo la tozudez y la imaginación pueden encarar. Sin embargo, para que estas últimas puedan hacer su trabajo, es preciso dominar de modo sistemático y acabado su objeto de inspiración. Se trata, tan simple y tan complejamente, de aprender a mirar las viñetas de humor para poder ver, a través de ellas, la historia. Es por ello que espero que este libro aliente y contribuya a la inspiración de quienes se acercan hoy con interés a este objeto tan desafiante como prometedor para la historia.
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