HISTÓRIA DO VIOLÃO

As origens do violão não são claras, pois existem diversas hipóteses. A teoria mais aceita entre os violonistas atualmente são duas: 1ª hipótese - o violão seria derivado do antigo alaúde árabe que foi levado para a península Ibérica através das invasões muçulmanas, sob o comando de Tariz. Os mouros islamizados do Maghreb penetraram na Espanha e conseguiram vencer o rei visigodo Rodrigo, na Batalha de Guadalete. A conquista da península se deu em c. 711-718, sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagdá. O alaúde árabe que penetrou na península na época das invasões, foi um instrumento que se adaptou perfeitamente às atividades da corte. 2ª hipótese - Ao mesmo tempo, o violão seria derivado da chamada “Khetara grega”, que com o domínio do Império Romano passou a se chamar “Cítara romana”, era também denominada de “Fidícula”. Teria chegado à Península Ibérica por volta do século I d.C. com os romanos. Este instrumento se assemelhava à “lira” e, posteriormente foram acontecendo as seguintes transformações: os seus braços dispostos da forma de lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonância, a qual foi acrescentando um braço de três cravelhas e três cordas, e a esse braço foram feitas divisões transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda várias notas. E, por fim, esse instrumento começou a ser tocado na posição horizontal, com o que ficam estabelecidas as principais características características do violão.

A música própria das nações conquistadoras exerceu decisiva influência nos países invadidos, tanto pelas qualidades intrínsecas como pela diuturnidade de sua implantação. Assim foi primordial a herança da música árabe na Espanha apesar da influência greco-romana. Ao contrário de outros países da Europa, não obstante uma influência árabe é a música grega-oriental que predominou. Do choque destas tendências brotou a música européia, cantada e tocada por trovadores e menestréis na Idade Média. Os primeiros menestréis cantavam suas melodias sobre um fundo mais ou menos simples, executado em sua viola ou em seu alaúde, e foram os principais propagadores da música profana. Acredita-se que desde o século VIII tanto o instrumento de origem grega como o alaúde árabe viveram mutuamente na Espanha. Isso pode-se comprovar pelas descrições feitas no século XIII, por Afonso, o sábio, rei de Castela e Leão. (1221-1284), que era um trovador e escreveu célebres cantigas através das ilustrações descritas nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no século XIII existiam dois instrumentos distintos convivendo juntos. O primeiro era chamado de “guitarra moura” e era derivado do alaúde árabe. Este instrumento possuía o formato oval, desenhos e incrustações árabes; possuía três pares de cordas e era tocado com um plectro (palheta); possuía um som ruidoso. O outro era chamado de “guitarra latina” derivado da Khetara grega. Ele tinha o formato de 8 com incrustações laterais, o fundo era plano e possuía quatro pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro estava nas mãos de um instrumentista árabe e o segundo, de um instrumentista instrumentista com aparência romana. Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma árabe e outra grega, que coexistiram nessa época na Espanha. Observa-se, portanto, como a origem e a evolução do violão estiveram intimamente ligadas à Espanha e a sua história. Até o século XVI, a Espanha esteve isolada do resto da Europa devido à ocupação pelos mouros (desde 711 D.C.), que só terminou com a sua expulsão em 1492. Com a união das coroas dos países Baixos e da Espanha com Carlos V, proporcionou-se o intercâmbio entre músicos espanhóis e flamengos. E, a partir de 1500 encontramos uma escola de compositores espanhóis que baseavam suas obras nas idéias dos holandeses. Outra característica que marcou este período foi à ascensão da música instrumental. Somente a partir desta época os compositores se interessaram seriamente seriamente em escrever música instrumental, apesar de uma música poder ser tocada por várias formações instrumentais diferenciadas. diferenciadas. Os instrumentos mais comuns eram o alaúde, a vihuela, a guitarra, as violas, a flauta doce e os vários instrumentos de teclado. As referências bibliográficas deste texto podem ser encontradas no trabalho Completo disponível em nossa página "Empório", "O Violão Paulistano na Década de 30" de Cláudio Sant´Ana.

Com o desenvolvimento da harmonia e da polifonia nos séculos XV e XVI, todos os instrumentos de caráter polifônico começaram a desenvolver-se rapidamente, e o alaúde atinge uma grande importância durante a Renascença. A sua popularidade verifica-se em toda a Europa, exceto na Espanha, onde depois da tomada de Granada em 1492 passou a ser preferida a vihuela. É importante notar que no século XVI o alaúde era considerado em toda a Europa o “instrumento-rei” e gozava de grande popularidade na Espanha sendo depois substituído pela vihuela. O Alaúde é um instrumento de cordas beliscadas. Ocupa um lugar muito importante na música instrumental dos séculos XVI e XVII. É descendente direto de um instrumento persa ou árabe chamado ud semelhante à antiga “guitarra mourisca”. Foi introduzido na Espanha no século XII ou XIII (Al-'ud  , donde derivou para laud  em espanhol, laude, em português [que deu alaúde] e lut, em francês arcaico). A respeito da sua forma definitiva, adaptada depois dos finais do séc. XIV, a caixa do alaúde tem o aspecto de uma meia pêra. O seu dorso convexo e formado por 9 a 40 “costelas”, coladas umas às outras. No tampo, de pinho, tem esculpida uma bela rosácea ornamentada. O braço está dividido em trastos (ou «tons») como a guitarra. Na extremidade, coloca-se perpendicularmente perpendicularmente as cravelhas. O instrumento clássico tem 5 cordas duplas e uma corda simples. A chanterelle, cuja afinação nunca cessou de variar. A mais freqüentemente adotada foi à afinação “velho tom”. No séc. XVI (SolDó-Fá, Lá-Ré-Sol, subindo) ou a afinação “nova” do séc. XVII (Lá-RéFá-Ré-Fá). As cordas suplementares de baixo eram por vezes esticadas fora do braço, dando origem a uma variedade de instrumentos mais importantes, de braço muito longo, munido de dois cravelhais: «arquialaúde», «tiorba» ou «chitarrone», muitas vezes de uma grande beleza. A música para alaúde era escrita de forma simplificada. A tablatura consistia na diagramação da posição dos dedos nas cordas. O seu repertório é amplo e envolve todo tipo de dança e ricercare, além de árias e peças de maior fôlego. A ascensão da música histórica aumentou o repertório,

via transcrições. Hoje é um instrumento apreciado nos conservatórios e salas de concerto.

Durante quase três séculos o alaúde ocupou um dos primeiros lugares na História da Música. Como instrumento acompanhador do canto foi insuperável pela sua riqueza harmônica e pela delicadeza e riqueza tímbrica de sua sonoridade. Era também a sustentação harmônica dos grupos instrumentais, e para alaúde se escreviam os baixos cifrados, cuja execução e4xigia grande técnica e treinamento musical. Boa parte das composições para alaúde foram escritas em tablatura. Na França do século XVII nenhum instrumento gozou de tanta popularidade quanto o alaúde. Aprender alaúde fazia parte da educação dos nobres. Entre os estudantes do instrumento figuram Ana d´Áustria, o cardeal Richelieu e Ninon de Lenclos. No reinado de Luís XIII e durante o ministério de Mazarin floresceram brilhantes alaudistas. Ennemond Gaultier (1575-1651) mestre de discípulos ilustres foi camareiro de Maria de Médicis em Paris e fez gloriosas turnês por toda

a Europa. Seu primo Denys Gaultier publicou a "Retórica dos Deuses" (1640) coleção de árias de danças, cujos títulos estão conforme ao chamado "estilo clássico" da época: "Phaeton atingido por um raio", "Diana na floresta", etc. Sua beleza está no colorido tonal e nas harmonias simples, mas eficientes apropriadas ao alaúde. Adrian Le Roy, que morreu em Paris em 1598, publicou vários métodos e tablaturas para alaúde e outros instrumentos. Na Inglaterra, o alaudista mais eminente é John Downland (15631626), que, no entanto passou boa parte de sua carreira longe da terra natal. Se bem que suas composições para solo de alaúde revelam invulgar talento. Downland talvez seja mais lembrado como criador do canto acompanhado ao alaúde. Sua mais conhecida canção "Lachrimae" é considerada como paradigma das composições do gênero. J. S. Bach (1685-1750) escreveu 4 suítes, 2 prelúdios e 2 fugas para alaúde, peças que, em sua maioria são transcrições, feitas por ele mesmo, de peças escritas para outros instrumentos. Embora essas composições de Bach, como tudo que ele escreveu, levem a inconfundível marca da genialidade, não podemos deixar de observar que as composições de S. L Weiss (1686-1750), contemporâneo e amigo de Bach são muito mais fluentes, mesmo ns transcrições feitas para o violão.

John Dowland John Dowland foi um grande compositor inglês e famoso intérprete de Alaúde. Pai de Robert Dowland. Provavelmente nasceu em Londres ou

Westminster em 1563 e morreu nesta mesma cidade em 20 de fevereiro de 1626 (data em que foi enterrado). Em 1580 mudou-se para Paris a serviço de Sir Henry Cobham. Licenciado em música pela Universidade de Oxford e de Cambridge. De caráter difícil, segundo seus contemporâneos, se viu em situações de incompreensão e inveja ao não obter o cargo de Alaudista na corte da rainha Izabel.

John Dowland é o mais representativo compositor para alaúde da escola inglesa. Dowland tem importância, já que realizou originais e novos usos de escalas cromáticas. Ele trabalhava as partes do acompanhamento separadas da parte da melodia, obtendo assim efeitos harmônicos relativamente avançados para seu tempo. Já em suas obras podemos encontrar passagens de tremulo. A obra integral de John Dowland está gravada em Alaúde por Paul O´dette pela gravadora Armonía Mundi (5 cd´s).

Silvius Leopold Weiss Alaudista e grande compositor. Filho de Johann Jacob Weiss. O sobrenome Weiss corresponde a uma grande família de músicos alemães. Silvius nasceu em Breslan, em 12 de outubro de 1686 e morreu em Dresden, em 1750. Weiss foi um dos maiores tocadores e compositores de alaúde de todos os tempos. O número de obras que compôs alcança o número 600, a maior coleção de composições para Alaúde solo de toda a história. Weiss visitou J. S. Bach em Leipzig em 1739.

Rei Luís XIV

Ouça uma obra de Weiss:

Entre os persas, assírios, egípcios, gregos, romanos, hititas e outros povos da antiguidade, houve, sem dúvida, uma interação cultura, muitas vezes por contato direto. Se o alaúde tem sua origem árabe, o mesmo não acontece com a guitarra que, segundo opinam alguns autores, teriam sido colocadas diretamente nas mãos dos habitantes da Ibéria pelos romanos, seus colonizadores, muito antes da expansão muçulmana.

Os que apóiam essa teoria aduzem como prova as claras diferenças entre a guitarra latina e a guitarra mourisca. A guitarra latina, precursora tanto da vihuela quanto da guitarra espanhola, tinha 4 cordas, braço longo com trastes, laterais curvas, tampo e fundo plano. Já a guitarra mourisca tinha cinco ordens (uma simples e quatro duplas), perfil oval sugerindo fundo abaulado em forma de gota, paleta circular mostrando 9 cravelhas e várias bocas com uma roseta central.

Sabemos que a vihuela é um instrumento que alcança seu máximo esplendor na península ibérica durante o século XVI, em torno de um ambiente cortesão e sobre as capelas musicais de reis e nobres. Mas seria um erro pensar que seu âmbito ficou reduzido à península, tendo em conta as contínuas viagens de Carlos V e Felipe II por toda a Europa. Assim mesmo, se repassarmos os inventários de instrumentos musicais nas cortes espanholas, observaremos uma evidente presença de alaúdes, que na Espanha era conhecido como vihuela de Flandes, o qual nos faz pensar em uma convivência de ambos os instrumentos. Durante os séculos anteriores os instrumentos de cordas adquiriram uma progressiva configuração, já em meados de 1400, Arcipreste de Hita faz diferença entre a vihuela de peñola (tocada com plectro) e a vihuela de arco. Mas as fontes mais valiosas são os próprios tratados dos vihuelista e o tratado de Fray Juan Bermudo. A vihuela é um instrumento de cordas com formato parecido com a guitarra. Seu fundo é plano e conta com seis ou sete ordens de cordas que se acredita que afinavam em uníssono. As cordas eram de tripa, sendo as mais graves banhadas entornadas de prata. Seu tamanho era variável, as menores afinadas em Lá e Sol (em referencia a primeira corda) e as maiores em Fá, Mi e Ré. Geralmente é aceito que a primeira corda era simples, se bem que há vihuelistas que usam duas primeiras. Alguns contavam com uma só roseta central e outras até cinco, de madeira talhada ou de pergaminho e era freqüente a decoração da tampa com incrustações de chapa de madeira formando as características figuras geométricas que conferiam uma estética muito especial ao instrumento. Os trastes eram iguais aos de todos os instrumentos de cordas da época: eram móveis, de tripa enrolada ao redor do braço, a principio em número de nove ou dez e mais adiante até doze. Em comparação com outros instrumentos de corda do Renascimento, o número de vihuelas conservadas é muito reduzido. Estão catalogados somente quatro exemplares. Ao final do século XVI, a vihuela caiu em desuso e entrou na moda a guitarra barroca de cinco ordens, a qual foram freqüentes as modificações para adaptá-la

as novas exigências. Fato que possivelmente tenha influenciado para que poucas vihuelas originais tenham se conservado.

Um dos instrumentos conservados se encontra no Museu Jaquemart André de Paris e é conhecido como a Vihuela de Guadalupe. Este instrumento é pouco representativo, pois suas dimensões são desproporcionais aos instrumentos da época. Não podemos nos esquecer, no entanto, que no século XVI não existia uma altura normalizada de diapasão e que a altura da afinação se buscava com base na experiência e as necessidades do intérprete. Outra vihuela se encontra na Igreja da Companhia de Jesus de Quito (Equador). Trata-se de uma relíquia que pertenceu a Santa Mariana de Jesus e se encontra em uma urna junto ao seu corpo. Poucos a viram devido ao seu acesso. Um terceiro instrumento se encontra no Museu dos Instrumentos do Conservatório de Paris. Trata-se de um soberbo exemplar cujas características mais destacadas são o fundo e a roseta (que não é talhada, mas colada sobre a tampa com um fundo de pergaminho). Um outro instrumento digno de menção é o conservado no Museu Royal College of Music de Londres. Este instrumento pertenceu ao português Belchior Dias (Lisboa, 1581). Os vihuelistas espanhóis contribuíram para muito para o desenvolvimento da linguagem musical do século XVI. Entre suas contribuições mais importantes podemos citar: 

O uso sistemático de indicações de tempo.



Primeiro exemplo na história da musica do uso da forma “Tema com Variações” chamada por eles de “Diferencias”. Narváez: Diferencias sobre guárdame las vacas, Veintidós diferencias de Conde Claros para discantar.



Desenvolvimento do sistema tonal. Excelentes ilustrações do processo de transformação do sistema modal para o sistema tonal.



Desenvolvimento de um estilo instrumental e criação de um importante repertório para vihuela e voz.



Desenvolvimento de um estilo harmônico de acompanhamento.

O Violão também herdou o repertório da vihuela e como este instrumento não sofreu nenhum aumento de complexidade por adição de cordas ou proliferação de afinações diferentes, as composições para vihuela podem ser tocadas no violão com bastante fidelidade ao original. Dentre os principais compositores para vihuela, destacamos:

Luis de Milán (1502 - 1565)

Vihuelista, compositor, poeta e homem de letras, foi autor do volume "El Maestro", "libro de Musica de vihuela de mano", dedicado a João III de Portugal. O livro contém muitas composições para solo de vihuela e para canto e acompanhamento. O título completo da obra de Milán é "Libro de Música de  Vihuela de Mano, intitulado El Maestro. en qual trahe el mismo estilo y orden  que un maestro traheria con un discípulo principiante: mostrandole  ordenadamente desde los principios toda cosa que poderia ignorar para 

entender la presente obra. Compuesto por don Luys Milan. dirigido ao muy  poderoso e invictissimo principe Don Juan: por la gracia de Dios Rey de  Portugal y las yslas. Año MDXXXV. Com privilégio real."  Luis de Narvaez (1510 - ?)

Também trabalhou para João III e, portanto, contemporâneo de Luis de Milán. A ele é atribuída a invenção das "diferencias" (ver capitulo 6). Suas composições estão reunidas nos "Seis libros del Delphin de Musica de cifra  para tañer Vihuela"  onde, entre uma importante coleção de "diferencias", "fantasias" e vilancicos está a célebre "Canción del Emperador".

Alonso Mudarra (1510? - 1580)

Pouco se sabe a respeito da vida de Alonso Mudarra. Esteve a serviço de Dom Iñigo Lopes por vários anos, posto que lhe deu a oportunidade de viajar e conhecer os melhores vihuelistas e alaudistas da época. Sabe-se também que foi ligado à catedral de Sevilha de agosto de 1547 até o seu falecimento. Compôs os "Três libros de música en cifra para vihuela", impressos em Sevilha em 1546. Enríquez de Valderrábano (1500? - 1557)

Muito pouco sabe-se também sobre a vida de Valderrábano mas, como os demais vihuelistas, conhecia o repertório dos compositores flamencos, franceses, italianos e espanhóis. Escreveu o livro "Libro de Música de vihuela  intitulado Silva de Sirenas"  dedicado a Dom Francisco de Zúñiga impresso em Valladolid em 1547. Nele constam fugas, alguns movimentos de missas, romances, canções, villancicos e motetes. Diego Pisador (1500? - 1557?)

Provavelmente recebeu ordens religiosas em 1526. Em 1552 publicou o Libro  de Música de Vihuela . Talvez foi o único vihuelista a ter uma imprensa musical em sua própria casa. Foi professor do príncipe Felipe II. Sua obra está dividida em sete livros.

Miguel de Fuenllana (? - 1579)

Considerado por muitos como o melhor vihuelista, por sua polifonia extremamente bem equilibrada. Era cego desde a infância, o que não impediu que prestasse serviços na casa da Marquesa de Tarifa e na corte de Felipe II. Publicou o Libro de Música para vihuela intitulado Orphenica Lyra  em 1554.

Um fato importante ocorreu em fins do século XVI, ou pelo menos ficou mais evidente a partir desta época. É o surgimento de uma guitarra que possuía um par de cordas a mais do que a guitarra renascentista, passando portanto, a ter cinco pares de cordas (também chamada de cinco ordens). Isto foi atribuído a Vicente Espinel (1550-1624) que era poeta, novelista e músico. Levado por seu espírito inquieto e vibrante, percorreu diferentes países e especialmente a Itália, onde permaneceu por longa temporada. Seus dotes geniais de músico e poeta despertou a admiração de intelectuais e músicos que integravam os mais herméticos centros de arte. Parece ter sido neste ambiente que floresceu e foi aceita a sugestão de Espinel de acrescentar um par de cordas a guitarra. Segundo testemunhos da época, os melhores guitarristas adotaram os instrumentos à maneira de Espinel, e este foi então chamado de “Guitarra Espanhola”. O “violão” espanhol de 5 cordas começou sua ascensão surpreendente em popularidade próximo ao fim do século XVI. Em 1606, com a publicação do livro de música “Alfabeto”  para o violão de 5 cordas de Girolano Montesardo, os italianos tomaram o violão espanhol e fizeram-no seu próprio. Deve-se lembrar que a música e o estilo italiano musical foram forças dominantes por toda a Europa e Inglaterra durante o fim do século XVI e na maioria do século XVII. Por isso, não é surpresa que a história do violão na era barroca seja primariamente uma história de violonistas italianos e de outros, por eles influenciados.

De 1606 a mais ou menos 1629, o único estilo de música para violão publicado foi o que usava o sistema “Alfabeto” (italiano). Os cerca de 69 livros impressos entre estas datas contêm centenas de danças, peças populares e canções com acompanhamentos italianos e espanhóis. Nicolau Doizi de Velasco, um português a serviço do rei Felipe IV de Espanha e de Portugal publicou um extenso tratado sobre a guitarra em 1640, intitulado “Nuevo modo de cifra para tañer la , que é atualmente o primeiro livro guitarra com variedad y perfección”  de instrução para guitarra realmente compreensível, que ensina teoria, encordoamento e afinação. É importante notar-se que no final do século XVII o alaúde desaparece, e até aproximadamente a segunda metade do século seguinte a guitarra de 5 cordas ou “guitarra espanho a” permaneceu, senão em absoluto esquecimento (como a vihuela um século antes), ao menos, em profunda apatia. Salvo as figuras de algumas poucas personalidades que já foram citadas anteriormente, a guitarra não despertou o interesse dos grandes compositores neste período que coincide com a época da música barroca. Só o povo guardou de maneira íntima e fiel seu culto à guitarra. Aragón, Valência, Andaluzia e os filhos de países que herdaram os últimos espanhóis, não deixaram nunca de expressarem nele seus próprios sentimentos.

As referências bibliográficas deste texto podem ser encontradas no trabalho completo disponível em nossa página "Empório",

"O Violão Paulistano na Década de 30" de Cláudio Sant´Ana.

Vicente Espinel, músico, poeta e escritor espanhol, nasceu em Ronda (Málaga), em 28 de Dezembro de 1550. Filho de Francisco Gómez e de sua esposa Juana Martínez. Realizou seus estudos básicos em sua cidade natal, Ronda. Enviado por seu pai, se matricula na Universidade de Salamanca, onde aparece registrado nos cursos de 1571 y 1572. É ai onde aparece inscrito com o nome de Vicente Martínez Espinel. Cervantes, Quevedo, Góngora e outros literatos importantes do "Século de Ouro" espanhol são considerados como seus amigos, mas sobretudo Lope de Vega, que lhe dedica sua obra "El caballero de Illescas", considerando-lhe seu mestre. Foi o criador da estrofe poética "décima" ou "espinela", escreveu um livro de poesias que ele mesmo chamou de "Diversas Rimas", no qual faz um agrupamento de distintas rimas e versificações (1591). Escreveu um livro autobiográfico chamado "Vida del Escudero Marcos de Obregón” (1616) e, foi o impulsor definitivo , com a afinação da atual guitarra, do lançamento da atual "Guitarra Espanhola" que até então era um instrumento vulgar e sem uma afinação concreta. Morreu em Madrid a 4 de Fevereiro de 1624, como Capelão Maior da capela do bispo de Plasencia. Conheça uma das canções de Vicente Espinel: Tierno pimpollo, nueva y fértil planta cultivada en el suelo, que en breve espacio se levanta al cielo, oye un pastor que canta ¡Célida mía!, del virgíneo coro honra, luz, y tesoro, y al son de tu belleza

muestra de su zampoña la rudeza. Del sacro bando de la blanca diosa la escuadra bella, y casta, que en virtud, y nobleza el tiempo gasta, la guirnalda olorosa por mi rústica mano te presenta, para que el mundo sienta que aún siendo flor muy tierna, tu virtud, y valor te hace eterna. Al son de tu dulcísima armonía dejó el arco, y aljaba la ilustre diosa, que en la caza andaba: quedó su compañía a tu cantar atónita y suspensa, de la belleza inmensa, de la gracia extremada, envidiosa, contenta, y admirada. Si el sacro Apolo a Dafne fue siguiendo incitado y movido de la belleza, que en el cuerpo vido, tu hermosura viendo, la luz del rostro que a la suya excede, y la virtud que puede enriquecer mil almas no se adornara con laurel, ni palmas. La clara voz que del Ebúrneo cuello sale hiriendo el aire con dulce son, y angélico donaire, el instrumento bello de piedras finas del dorado Oriente, tocado blandamente de la nevada mano ¿al Dios de Delo no dejara insano? Y más si viera el instrumento amado, de que se aprecia Apolo haber sido inventor primero y solo desenvuelto, y tocado con tal aire, destreza, y subida arte, sin duda fuera parte para dejar las suyas, y andar siguiendo las pisadas tuyas. Viera después por las espaldas suelto el oro más subido, cual esparcido al viento, y cual cogido en sutil velo envuelto: el semblante, el aseo, y la elegancia, que en la primera infancia pudo dar claro ejemplo a las Vestales del sagrado templo. Y en suma la virtud que el alma adorna mientras más, y más crece en los floridos años, más parece que al primer tronco torna: que de tan ecelente y gran sujeto

tan limado y perfeto es justo que se entienda, que había de salir tan alta prenda. Mas la dureza de que está vestido tu tierno, y blanco pecho, que tiene en llanto mi vivir deshecho, cansado, y consumido, tu cuerpo y alma desadorna tanto, que pone al mundo espanto ver, que tanta belleza sustente junto a sí tal aspereza. Canción, cuando el valor de mi señora cantes en su presencia, acuérdale mi mal, y su inclemencia.

Compositor e guitarrista nascido em Calandra (Teruel) Aragón, Espanha em 4 de abril de 1640 e morreu em Madrid em 1710. Sanz estudou teologia na renomada Universidade de Salamanca e posteriormente viajou para a Itália onde estudou guitarra com Lelio Colista. Sanz também estudou órgão e teoria musical com Christoval Carisani, o que lhe proporcionou um grande exito como organista da Capela Real de Nápoles. Na Itália, Sanz começou a familiarizar-se com as obras dos mais renomados guitarristas italianos. na sua primeira publicação (1674) ele menciona Francesco Corbetta, Foscarini (L’Academico Caliginoso), Pellegrini e Granata como compositores y professores de guitarra. Em seu retorno a Espanha, Gaspar Sanz publica seus três livros de música para guitarra. O primeiro livro leva o título "Instrucción de la música sobre la guitarra española" que na página 18 leva a seguinte inscrição: "tomo I sexta die Decembris anno 1674. . . .Gaspar Sanz, Invenit." O segundo livro "Libro segundo de cifras sobre

la guitarra española", (Caragosa 1675). O terceiro livro "Libro tercero de música de cifras sobre la guitarra española", foi incorporado ao primeiro e segundo, e foram publicados os três livros com o título do primeiro livro em 1697. Estes livros contém varias instruções sobre como improvisar e executar a música de guitarra usando dois métodos: el tañer de rasgueado  (método italiano) e el  tañer de punteado  (método español). Sanz acreditava que p primeiro método se adaptava melhor com as danças musicais. Os acordes de rasqueado eram escritos com letras do alfabeto, da mesma maneira da notação italiana. Mas a maior parte de suas composições estavam escritas em tablatura onde as linhas representam as cordas da guitarra e os números o traste onde a corda deve ser presa. A música de Sanz é de grande qualidade e constitui uma rica contribuição para a literatura da guitarra. É o personagem central da guitarra barroca espanhola do século XVII, e a influencia de sua música se percebe até o século XVIII, já que é mensionado em numerosos tratados como modelo.

Quando Francisco Corbetta (1620-1681) morreu em Paris, Robert de Visée, seu mais famoso discípulo, sucedeu-o na posição de guitarrista da corte de Luis XIV. Robert de Visée foi, sem dúvida o melhor discípulo de Corbetta e suas composições para violão superaram, longe, o mestre. Nelas se destaca a fluência melódica e harmônica, especialmente nas suas suítes (das quais a "Suíte em Lá Menor" é o mais brilhante exemplo). Em Visée encontramos pela primeira vez a música feita, não só para, mas também como violão. Melodia e harmonia fluem sem esforço. Seu "Livre de Guitarre" (Paris, 1682) esgotou-se rapidamente e repetiu seu sucesso quando reimpresso, quatro anos mais tarde. Suas composições são hoje obrigatórias nos repertórios de concerto. Robert de Visée foi o primeiro compositor da época a ter suas obras transcritas das velhas tablaturas e executadas em concertos. A transcrição e divulgação foi feita por Napoleão Coste, compositor e violonista francês de grande prestígio, na segunda metade do século XIX.

Ouça o Prelúdio da Suíte em Lá Menor Leia o texto de Gerardo Arriaga sobre Robert de Visée

O Século XVIII

O Século XVIII é chamado por muitos "O século da decadência do violão". Em plena era de Bach, que morreu em 1750 - ano em que também faleceu Sylvius Leopold Weiss, o último dos grandes alaudistas - o violão experimentou uma fase de retraimento. Foi uma época densa, na qual viveram músicos como Antonio Vivaldi, Tommaso Albinoni, Haendel, Haydn e Mozart. Mas que não nos deu nenhum músico de importância que se dedicasse ao violão. A grande contribuição do século foi a adição da sexta corda, fixando em definitivo o número de cordas e a afinação. Isaías Sávio (in revista Violão e Mestres, nº 2, 1964) diz que o provável autor dessa inovação seja Marechal, luthier estabelecido em Paris na segunda metade do século, "porque aparece  em métodos como o de Antonio Nava (1775-1826) sob o título "Método per  Chitarra Francesa". Qual a razão da expressão francesa? Cremos ser a adição 

da

sexta

corda." 

Frederico Moretti publicou em Nápoles um método para violão com o seguinte trecho: "Embora use um violão de sete cordas simples, pareceu-me 

mais oportuno acomodar esses princípios ao violão de seis cordas, por ser o  instrumento que se toca na Espanha. Por essa mesma razão, fui obrigado, quando publiquei este método em italiano no ano de 1792, a adaptá-lo ao  violão de 5 cordas pois, naquele tempo, não se conhecia ainda na Itália, o  violão de seis cordas." 

Fernando Ferandière, compositor espanhol, autor de "Arte de Tocar La Guitarra Española" publicada em Madri em 1799, descreve a afinação do violão em Mi, Lá, Ré, Sol, Si e Mi (duplas). Não se sabe quando foi modificado para cordas simples mas o método de Ferandière é o último a citar as cordas duplas.

Já com as definitivas seis cordas simples, o violão entra no século XIX, onde vários de seus amantes, viveram, escreveram e fizeram sua música. Foi o século da popularização da música, o que talvez explique o florescimento do violão ao lado de formas musicais tão claramente opostas à sua sonoridade intimista como a ópera e a sinfonia. A ópera se transformara numa quase obsessão e a música instrumental pura começa a ser cada vez mais apreciada. Surge a figura do regente que bem depressa adquire extraordinário prestígio, superior, por vezes, ao do próprio compositor, cuja música interpretava. E logo adquiria o hábito de "editar" as obras que regia e assim como Haendel, no século anterior, se insurgira contra os cantores pela liberdade excessiva com que tratavam as árias, no final do século XIX foi a vez de Verdi queixar-se de que o regente havia tomado o lugar do cantor como o maior inimigo dos compositores.

É também o século do piano, cuja mecânica se aperfeiçoa, aumentando cada vez mais sua aceitação, destronando de vez o cravo sobre o qual tinha,

além da superioridade do volume sonoro, a de poder tocar piano  e forte  com todas as gradações dinâmicas possíveis entre essas duas. Essa popularidade entre amadores possibilitou o aparecimento de virtuosos e fez da música um produto de consumo, que devia ser freqüentemente renovado para atender à demanda de instrumentistas e platéias. A conseqüência imediata dessa popularidade era as pessoas procurarem cada vez mais os salões de concerto, e o violão oferecia atraentes alternativas à moda dominante. A sonoridade delicada, o componente pessoal de sua riqueza tímbrica, bastante ligadas ao modo de tocar, ao modo de ser do executante, contrastavam com a impessoalidade das orquestras e com a invariabilidade tímbrica do piano, ao mesmo tempo que era capaz de auto-suficiência, não precisando ser acompanhado por outro instrumento. As cordas de tripa e de seda revestida com fio de cobre, simples e não mais duplas, permitiam o vibrato expressivo, os delicados ligados, trinos, mordentes e portamentos. Boa parte da música para violão podia ser tocada por amadores. Não faltavam, porém, composições para o violonista de técnica avançada ou para o virtuoso. Os grandes compositores foram, também nesse século, via de regra, grandes executantes e, em sua maioria, tinha conquistado fama como instrumentistas antes de serem reconhecidas suas qualidades criativas. Dentre os vários violonistas e compositores da época destacamos Mauro Giuliani, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Fernando Carulli, Mateo Carcassi, Napoleão Coste, Antonio Torres entre outros.

Mauro Giuliani nasceu em Bolonha, Itália, em 1780, segundo alguns ou em Barletta, na província de Bari, também na Itália. Muito cedo, começou a aprender violino, flauta e violão, mas não demorou a descobrir qual instrumento preferia e logo passou a dedicar-se exclusivamente ao violão. Parece que foi autodidata, a não ser pela iniciação rudimentar a instrumento. Possuía um estilo próprio de tocar que extraía do instrumento sonoridades inauditas, sutilezas tímbricas que poucos conseguiam reproduzir. Sua fama de virtuoso já estava estabelecida antes de completar vinte anos. Por volta de 1807 ele vai a Viena, onde se apresentou em inúmeros concertos e onde foi professor de fama, tendo ministrado lições a figuras de destaque da nobreza austríaca . De 1807 a 1821, os jornais registram seus bem sucedidos concertos e louvam seu talento de compositor e de executante, aclamando-o como o maior virtuoso de todos os tempos. Giuliani possuía uma visão ampla de toda a arte musical de seu tempo, para a qual bastante contribuíram os amigos que por muito tempo o acompanharam. Johann Nepomuk Hummel, por exemplo, que era pianista e compositor, tinha estudado com Mozart em Viena, com Clementi em Londres e, novamente em Viena, com Johann Georg Albrechstberger Albrechstberger e com Antonio Salieri. Diabelli tinha sido discípulo de Michel Haydn (irmão de Joseph) e sobre uma valsa de sua autoria Beethoven escreveu suas célebres Variações, op. 120. Mayseder foi solista da Ópera Imperial de Viena e Moscheles, além de ter sido notável compositor, foi considerado um dos maiores pianistas de seu tempo. Uma passagem curiosa da vida de Giuliani é que em 8 de dezembro de 1813 ele era um dos músicos da orquestra que dava a primeira audição da Sétima Sinfonia em Lá Maior, de Beethoven, sob a regência do próprio compositor. Sabe-se que Mayseder e Hummel se encarregaram dos tambores e Moscheles dos prato, porém até hoje não se sabe que instrumento Giuliani teria tocado, embora seu nome figure expressamente na carta de agradecimento público escrita por Beethoven aos músicos participantes. Sempre empenhado n divulgação do violão e de sua música, Giuliani foi o introdutor da terz-gitarre, violão um pouco menor que o normal e afinado uma terça menor acima da afinação costumeira. Em 1815, um trio formado por Giuliani (violão), Mayseder (violino) e Hummel (piano) apresentou-se numa série de Dukaten Conzerts ou concertos por assinaturas. Também foi o violonista uma série de 6 concertos dados nos Reais Jardins Botânicos de Schonbrun, com a presença da família real e da nobreza. A partir de 1816, o trio percorre as mais importantes cidades da Alemanha. Após essa essa turnê turnê com passagem por Roma e depois depois pela Holanda, Giuliani viaja para a Rússia aonde permanece por vários anos. Após vários anos, reencontra seu amigo Hummel e viaja para Londres em 1833, onde encontra Fernando Sor. As composições de Giuliani eram facilmente assimiláveis pelo público e seu estilo de tocar era mais brilhante que acabou por extrair da critica a seguinte opinião: Giuliani vocalizou seus ser imaginado por quem nunca o lentos, não mais se assemelhava  piano, que requer profusão

adágios de um modo impossível de ouviu: sua melodia, em movimentos ao curto e inevitável Staccato do de harmonias para compensar a

deficiente sustentação das notas, mas estava impregnada de um caráter não apenas ustido e penetrante, mas tão patético e sincero a ponto de parecer uma característica natural do instrumento. Numa .  palavra, fez fez o instrumento instrumento cantar 

Por volta de 1833, o interesse do púbico pelo violão era tão grande que permitiu o surgimento da primeira revista de que se tem noticia: Foi devoted solely to the interest of the guitar. publicada durante todo o ano de 1833 pelo violonista Ferdinand Pelzer e intitulada The Giulianad  , numa clara homenagem a Giuliani. Tendo voltado a Viena, ali faleceu em 1840. Deixou mais de 300 composições, a maioria para solo de violão, incluindo um método para o instrumento, diversos concertos, estudos para violão, concertos para violão e orquestra, quartetos, quintetos, duos para dois violões, duos para violão e violino, duos para violão e piano.

Fernando Sor nasceu em Barcelona, Espanha, no dia 14 de fevereiro de 1778. É o primeiro grande compositor na história da Música a dedicarse seriamente ao violão tal qual conhecemos em nossos dias, tendo sido talvez, a mais decisiva influência na fixação do número de cordas do instrumento. Antes de completar 12 anos, ingressou no mosteiro de Montserrat, sob a direção de Frei Anselmo Viola, compositor e diretor de ensino, onde aprendeu os princípios básicos da educação musical, destacando-se entre seus colegas pelo seu talento incomum que desde cedo revelava. Permaneceu no mosteiro durante 3 anos. De volta a Barcelona decidiu dedicar-se definitivamente pela vida secular e à música. Escolheu o violão como instrumento principal. O estudo do instrumento tinha que ser necessariamente autodidata, dada a inexistência de bons mestres e à escassez de métodos e tratados. Nada disso desanimou Sor que empreendeu o estudo com afinco, baseando-se nas suas próprias conclusões e observações.

Em 1797, com 19 anos, foi levada à cena, no teatro principal de Barcelona, sua ópera "Telêmaco na ilha de Calipso", mais tarde também apresentada em Veneza e Viena. Datam daí suas primeiras apresentações como violonista, e a boa acolhida do público o estimulam a mudar-se para Madri, onde começa a delinear-se o sucesso que marcaria toda a sua vida. Em 1812 empreende a primeira viagem a Paris, capital cultural do mundo na época. Lá permaneceu por cinco anos. Depois seguiu para Londres, onde foi tão grande seu sucesso que muitos opinam ter sua atuação nessa capital preparado o terreno para a nunca vista popularidade de que gozou o violão na Inglaterra por volta de 1830. Ali encontrou-se com Mauro Giuliani e- se na verdade foram rivais não sabemos qual dos dois deveria orgulhar-se mais de ser chamado rival do outro. Em fins de 1822, regressou a Paris e realizou um concerto do qual os cronistas da época comentaram: "encantou os parisienses com um instrumento que (...)  pequena caixa" Depois

era

uma

orquestra

completa

encerrada

numa

disso, segue para a Rússia e leva à cena em Moscou o balé "Cendrillon" que, depois ficaria 3 meses em cartaz no Teatro da Ópera Cômica de Paris. Já bem famoso, segue para São Petersburgo. Com a morte de Alexandre I (de quem Sor, além do publico reconhecimento de seu talento de compositor, recebera de presente uma pérola negra de valor inestimável) foi encarregado de compor a marcha fúnebre para as exéquias. Foi contemporâneo e amigo de Dionísio Aguado e de Napoleão Coste, tendo tocado em duo com os dois ocasionalmente. Para eles escreveu e dedicou o seu duo Op. 41 "Os dois amigos" e Op. 63 "Souvenir da Rússia". Sor faleceu no dia 13 de julho de 1839 com 61 anos de idade, deixando-nos um considerável número de obras musicais. Suas composições para violão, sem contar as transcrições, são mais de 250. Citamos as "Variações sobre um tema da Flauta Mágica de Mozart", talvez a obra mais executada de Sor. Exemplo de composição para o violão, é obra obrigatória para os violonistas. violonistas.

Dionísio Aguado nasceu em Madri, Espanha, em 8 de abril de 1784. Aos oito anos de idade estudava Filosofia, Latim e Francês, com tão aproveitamento que seu pai - com a intenção de fazê-lo descansar de seus estudos - mandou-o estudar com Miguel Garcia, religioso de Cister, mais conhecido como Padre Basílio. Em 1825 foi a Paris onde foi aplaudido como um dos maiores violonistas do seu tempo; publicou com grande sucesso seu método

(traduzido para o francês) e encontrou-se com Fernando Sor, de quem se tornou amigo. Conheceu também músicos como Rossini, Bellini e Paganini. Sua obra de maior valor, "Escuela de la Guitarra" foi publicada pela primeira vez em Madri no ano de 1820. É o primeiro método completo ara o violão de 6 cordas. Muitos dos conceitos contidos e analisados no livro são usados até hoje como a diferença de timbre entre a mesma nota produzida em cordas diferentes. Fala-se também nos harmônicos oitavados, cuja técnica Aguado declara ter sido inventada por seu amigo François de Fossa.

Também foi o introdutor do uso do "banquinho" para apoio do pé esquerdo. É o autor de outra invenção, o "tripodison" ou "Máquina de Aguado" que constava basicamente de um suporte com três pés como o nos indica, dotado de dois braços de metal e seguravam firmemente o violão, com o propósito de livrá-lo do contato com o corpo do executante. Outra invenção de Aguado foi o cavalete tal como conhecemos hoje. Preconiza também um sistema até então inédito de ferir as cordas com polpa e unha: o dedo puxa a corda com a polpa, fazendo-as resvalar pela unha e depois descansa na corda inferior. Dionísio Aguado faleceu em Madri no dia 20 de dezembro de 1849.

Fernando Carulli, compositor e violonista, nasceu em Nápoles, Itália, em 10 de Fevereiro de 1770. Muito cedo começou a estudar solfejo com um religioso e, logo depois, violoncelo, instrumento que deixou para dedicar-se ao violão. Não há noticias de bons mestres de violão em Nápoles naquele tempo. No entanto, como observa Sávio em seu artigo sobre Carulli (Violão e Mestres nº 5): "Sem dúvida deve ter encontrado professores de pouca projeção que lhe ensinaram os primeiros passos no instrumento". No desenvolvimento posterior de sua técnica foi auto didata, tendo criado um sistema didático que foi, posteriormente, aproveitado por outros violonistas em seus métodos. Visitou Paris pela primeira vez em 1808, tendo sido recebido com entusiasmo comparável aquele dispensado pelo público parisiense a Sor e a Giuliani. Como concertista, Carulli foi exímio. Seus contemporâneos elogiaram, entre outras qualidades, sa execução ágil e fluente. Como compositor, Carulli deixou mais de 300 obras que vão desde os "Solfejos com acompanhamento de violão", passando por concertos para violão e pequena orquestra, até um método para acompanhar o canto ao violão, sem esquecer seu interessante "Harmonia aplicada ao Violão" publicado em Paris em 1825. Como didata, Carulli inova e seus estudos são ricos de musicalidade espontânea. A inclusão, no seu método, de duos para serem executados por professor e aluno, representa uma nova abordagem didática. Sendo o violão um instrumento auto - suficiente, o instrumentista é, quase sempre, um solitário em sua arte e por isso a música de conjunto, além de melhorar seu senso rítmico e sua leitura à primeira vista, certamente lhe trará vantagens de ordem psicológica, tirando-o, ainda que ocasionalmente, de sua solidão quase que compulsória. Escreveu um número considerável de duos para dois violões, alguns dos quais gozam de grande popularidade até em nossos dias. Os 24 estudos que se encontram em seu método são progressivos e excelentes para iniciar o aluno no aprendizado da dinâmica e do fraseado, bases de uma boa interpretação. Carulli faleceu em fevereiro de 1841.

Matteo Carcassi nasceu em Florença, Itália, em 1792 e foi, ao que parece, o grande rival de seu ilustre compatriota Fernando Carulli, ao menos como executante. Desde cedo foi iniciado no estudo sério do violão, ao qual se dedicou intensamente e com tanto aproveitamento que já gozava de reputação de ser o melhor violonista de Florença e de cidades vizinhas quando contava apenas com 18 anos de idade.

Em busca da consagração definitiva, segue para a Alemanha, onde suas composições passaram a ser admiradas e solicitadas pelo público, ao mesmo tempo em que eram disputadas pelos editores de música. Em 1820 voltou à Itália onde, depois de vários concertos muito bem sucedidos, resolve ir para o grande centro cultural da Europa: Paris. Ali, do mesmo modo que Sor, Carulli, Aguado, Giuliani e Coste, conheceu a fama e a glória. Permaneceu dois anos em Paris e, em 1822, seguiu para Londres, tendo conquistado sucesso tão grande que passou a viver por vários anos no eixo Londres-Paris. Em 1828, no apogeu da glória, retorna definitivamente a Paris, onde se encontra com Carulli promovendo uma sadia e estimulante rivalidade. Retornou à Itália em 1836 e realizou bem sucedidas turnês, conquistando a fama de ser um dos melhores executantes de sua época. Viajou novamente para a Inglaterra e depois para Paris, onde fixou residência, permanecendo até a sua morte em 1863, com 71 anos de idade. Compositor talentoso e correto, Matteo Carcassi legou-nos um importante acervo de composições, entre as quais se destacam as três sonatas do Opus 1 e os 25 estudos do Opus 60, de grande valor musical e didático. O método de Carcassi tem sido injustamente relegado ao esquecimento. Sua edição no Brasil é muito mal cuidada e mal traduzida por decorrência direta do desleixo das editoras que só renovam, quando o fazem, a capa das edições. Seus 22 exercícios para independência dos dedos, para citar um só exemplo, eficientes e concisos, são, até hoje, indispensáveis para promover o progresso do aluno iniciante. Mesmo alunos adiantados podem beneficiar-se destes breves exercícios de dois compassos cada um.

Nascido em 25 de junho de 1806, no departamento de Doubs, França, Napoleão Coste era filho de um oficial do exército de Napoleão Bonaparte. Destinado à carreira militar foi, no entanto, impedido de segui-la por uma doença que o deixou debilitado. Sua mãe, amadora entusiasta do violão, fez com que ele aprendesse a tocar desde os seis anos de idade. Coste, vendo frustradas suas aspirações militares, dedicou-se com afinco aos estudos violonísticos e aos 18 anos de idade, já dava aulas de violão em Valenciennes, para onde se mudou com sua família. Apresenta-se em duo com o violonista e compositor italiano Luis Sagrini e em 1830 já figura como solista em alguns recitais em Paris, cidade onde viveu, no Faubourg Saint Germain. Só em 1840, porém, consegue o reconhecimento do público parisiense. Em Paris conhece Sor, Aguado, Carcassi e Carulli. Esses grandes músicos fazem redobrar no jovem Coste o gosto pelo violão e sua música. Dedica-se ao estudo da composição e, embora haja quem diga ter o próprio Sor sido seu mestre, não há dados seguros que permitam identificar este ou aquele nome como sendo seu orientador. O certo é que seu aproveitamento foi tão grande que começou a produzir e a publicar suas músicas já com o sucesso e a aceitação de um autor experiente. Em 1856 conquista o segundo prêmio num concurso de composição para violão organizado por Macaroff, um nobre russo amador do instrumento. Napoleão Coste faleceu em Paris em 1888, com 82 anos. As composições de Coste são notáveis pela sua fatura correta e pela sua adequação ao instrumento. Existiu certa confusão com um método publicado como sendo de autoria de Fernando Sor mas que, de Sor, na verdade, só tem os célebres 26 estudos, que embora estejam entre as melhores composições feitas para violão em todos os tempos não constituem, obviamente, um método. As edições sucessivas da obra bem pouco contribuíram para aclamar o mal entendido que, no entanto, pode ser esclarecido através de leitura cuidadosa do texto. Conta com uma introdução de Coste em que, depois de algumas linhas sobre o passado de glórias do instrumento, é citada uma dedicatória de Robert de Visée ao rei Luis XIV. Coste foi o primeiro a transcrever e a publicar as composições de Robert de Visée, inaugurando um ciclo de interesse pela música de violão do século XVII que perdura até nossos dias. Coste deixou também uma coletânea de 26 estudos, que se tornaram clássicos por reunirem à utilidade prática de estudos a beleza perene das grandes composições musicais. São até hoje, e continuarão a sê-lo por muito tempo, indispensáveis a quem quer que deseje aprofundar-se no estudo do instrumento. Destacamos o estudo nº 20 e o nº 22, este último encerrando o caráter de verdadeiro vestibular para os que pretendem galgar o nível superior da técnica violonística.

Antonio Torres nasceu em Alméria, Espanha, em 1817 e faleceu nesta mesma cidade em 1892. Tendo aprendido o ofício de carpinteiro inicialmente, entrou mais tarde como aprendiz na oficina do conceituado luthier Juan Pernas. Logo que conseguiu proficiência na nova profissão, mudou-se para Sevilha onde, no seu segundo casamento teve como padrinho o violonista Julian Arcas que o apoiou e o

incentivou de tal modo que Torres resolveu dedicar toda sua vida à construção de violões. Não levou, porem muito à sério, aparentemente desiludido com a profissão e com aquilo que ela lhe proporcionava economicamente. Deixou Sevilha e retornou a sua cidade natal, onde se estabeleceu com uma loja de cristais que manteve até seu falecimento em 1892, tendo, no entanto, construído alguns poucos violões nesse intervalo de tempo, atendendo alguns pedidos de amigos e vizinhos de sua cidade. O grande mérito de Torres foi estabelecer o desenho definitivo do violão, mais precisamente o formato e as dimensões da caixa acústica. Aperfeiçoou a forma de 8 combinando as faixas acinturadas com um bojo maior, aumentando também a altura das faixas, o que trouxe notável melhora na sonoridade do instrumento, tanto em volume, quanto em timbre, em comparação aos modelos mais antigos, de caixa acústica menor, faixas estreitas e cintura pouco pronunciada. Entretanto, não é correto pensar que ao simplesmente aumentar o tamanho do instrumento estará assim melhorando as suas qualidades. Há limites impostos pela natureza das cordas, pelo seu comprimento e pela própria tessitura do instrumento. À medida que se aumentam as dimensões da caixa acústica, entre outros efeitos, ocorre uma sensível perda nos harmônicos superiores, a maior resposta passa a ser na região grave e esta, por sua vez, embora mais intensa, começa a adquirir certa indefinição que é devida ao aparecimento de harmônicos indesejáveis. O violão clássico deve oferecer equilíbrio entre as regiões grave, média e aguda e não pode deixar de ter a extensa gama de timbres que, de certo modo, compensa sua sonoridade modesta. Essa necessidade impõe um limite às dimensões da caixa acústica e Torres soube entender esse limite, motivo pelo qual mesmo os melhores violões da atualidade bem pouco se afastam do plano usado por ele.

O

século XIX produziu uma safra inigualável de grandes músicos que se dedicaram ao violão. A carência de pesquisas aprofundadas, a falta de registros confiáveis e o extravio ou perda de documentos pode até ter contribuído para diminuir o brilho de alguns desses nomes, os quais, sem dúvida, pelo simples fato de serem lembrados no contexto histórico de um instrumento notoriamente negligenciado pela crônica, merecem toda nossa atenção e todo nosso respeito. Veja os outros compositores e violonistas de destaque ao longo do século XIX:

Frederico Moretti (? - 1838) Nascido em Nápoles segundo alguns autoresx, foi, como Sor, aluno do Padre Basílio. Foi também violoncelista de Câmara da Coroa Espanhola e capitão da guarda real de Madri. Sua obra intitulada "Principios de tocar la guitarra" publicada em Nápoles em 1792 e depois em Madri, com texto espanhos, em 1799, constitui importante docimento na determinação da data aproximada em que foi adicioada a sexta corda. Nela, Moretti afirma: "Embora eu use um violão de ste cordas simples, pareceu-me mais oportuno acomodar estes princípios ao violão de seis cordas,  por ser o instrumento que se toca na Espanha. Por essa mesma razão fui obrigado, quando publiquei este método em italiano no ano de 1792, a adaptá-los ao violão de cinco cordas, pois, naquele tempo, não se conhecia ainda, na Itália, o violão de seis cordas".

Fernando Ferandiére - Há carência de dados biográficos sobre este compositor espanhol. Sabe-se pela data de publicação de suas obras que estava em plena atividade no fim do século XVIII e no princípio do século XIX. Publicou, em 1799 a "Arte de tocas la

guitarra española" na qual aparece uma das primeiras menções ao violão de seis cordas. Joseph Simon Molitor (1766-1848) - Compositor e violonista alemão. Deixou-nos um método e várias composições para o instrumento. Foi cronista e, nos seus escritos, queixava-se sempre do pouco caso que se fazia do violão em sua época. Radicado em Viena, exerceu nessa capital, por muitos anos,m a profissão de professor de música e de violão.

Wenceslau

Thomas

Matiegka

(1773-1830)-

Compositor

e

violonista austríaco. É o autor do célebre Trio para violão, flauta e violino, transformado por Franz Schubert num quarteto para flauta, violão, viola e violoncelo que foi, durante algum tempo, atribuído ao próprio Schubert. Francisco Molino (1775-1847) - Nascido em Florença, Itália, viajou muito pela Espanha até radicar-se em Paris, em 1820. Escreveu um método completo para violão, publicado com texto blíngue e editado já no século XIX. Molino, que também foi violinista, deixou-nos um trio para violão, flauta e violino, duos lpara violão e piano, vários duos para violão e violino e estudos para violão. Joseph K. Mertz - Violonista e compositor austríaco, considerado um dos melhores executantes de seu tempo. Foi vencedor de um concurso de composição que contou com a participação de Napoleão Coste. Um acidente que lhe afetou o braço direito o fez perder a destreza, interrompendo sua careira de concertista. Escreveu um método do qual muitos estudos são executados até hoje.

Júlio Regondi - Nasceu em Gênova, Itália, em 1822 e faleceu em Londres em 1876. Aprendeu a tocar violão com seu pai e foi menino prodígio, tendo começado a dar concertos quando contava apenas com 7 anos de idade.

Depois de um período de glória e brilhantismo, no final do século XIX, o violão entra novamente em decadência e é relegado aos subúrbios da arte musical, sem que se possa atinar com a causa precisa do fenômeno, dado que o pano de fundo do início do século - quando o violão não só sobrevive ao prestígio cada vez maior do piano e da música sinfônica, como também ocupa lugar de destaque nas programações de concertos em todo mundo - continua praticamente o mesmo. Antes de falar de um dos maiores violonistas do século XIX, Francisco Tárrega, vamos ainda falar de alguns violonistas que abrilhantaram este século. Franz Simon Molitor - (1766-1848) - violonista, professor e

compositor alemão. Deixou interessantes composições para o instrumento. Parece que Molitor foi o primeiro cronista a queixar-se, através da imprensa, do descaso com que era tratado o violão em certos ambientes. Julian Arcas - (1832-1882) - Célebre concertista e compositor

espanhol. Os cronistas o colocam, juntamente com Napoleão Coste, como um dos grandes elos entre o violão do século XIX e o do século XX. Considerado um grande executante, foi amigo de Antonio Torres no qual alguns atribuem parte do mérito na definição do desenho definitivo do violão. Juan Parca - (1843-1899) - Violonista e compositor espanhol. Foi discípulo de Julian Arcas, formando assim uma escola cujo maior fruto seria o grande Francisco Tárrega. Felipe Gragnani - (1767-1812) - Compositor e violonista italiano.

Estudou contraponto com Giulio Maria Luchesi. Seus estudos musicais não tinham, a principio, o violão como objetivo, mas foi de tal modo atraído pelo instrumento que para ele escreveu várias peças e até um método, depois de tornar-se um hábil executante. Sua música é descomplicada, fluente e agradável. Segundo Bruno Henze, Gragnani teria sido aluno de Carulli. Luigi Rinaldo Legnani - (1790-1877) - Nascido em Ferrara, Itália, foi violonista, compositor, luthier e cantor ocasional. Contemporâneo dos cinco grandes do violão destacou-se por ter sido grande amigo do célebre violinista Nicolau Paganini, com quem realizou diversos concertos. Nessas apresentações, seu violão, longe de ser mero instrumento acompanhador, figurava muitas vezes em pé de igualdade com o violino, especialmente em algumas peças compostas pelo próprio Paganini para o duo. Em 1839, quando ainda não completara 50 anos, resolve dedicar-se à profissão de luthier. Faleceu em Ravena com a avançada idade de 86 anos.

Francisco de Asís Tárrega Eixea nasceu em Vila-real, em 21 de Novembro de 1852, em uma casa situada junto ao santuário de San Pascual Baylón. Seus pais, Francisco Tárrega Tirado, e sua mãe, Antonia Eixea Broch, trabalharam como caseiros para as Madres Clarissas. Devido a ocupação de seus pais, o pequeno Francisco ficou aos cuidados de uma babá. Um dia, Francisco fugiu de sua ama, caindo em um riacho perto de sua casa. Isto lhe causou um forte choque, danificando sua visão para sempre. Seu pai pensou que Francisco poderia perder completamente a vista, de maneira que se mudaram para Castellón para que participasse de aulas de música e, em caso de ficar cego, pudesse ganhar a vida tocando algum instrumento. Foi curiosamente um músico cego, Eugeni Ruiz, quem ensinou a Tárrega suas primeiras lições musicais. E outro cego, Manuel González, também conhecido por "O cego da Marina" foi quem o iniciou no mundo do violão. Este ganhava a vida tocando violão, e sabia muito bem todos os truques para animar a generosidade do público, segredos que ensinou ao jovem Tárrega. Em 1862, o famoso concertista Julián Arcas deu um concerto em Castellón e teve a oportunidade de escutar o jovem Tárrega tocar. Ficou tão impressionado por sua habilidade que recomendou a seu pai

que o enviasse a Barcelona para melhorar seus estudos musicais. Deste modo, Tárrega mudou-se para Barcelona, mas logo abandonou a casa de seus familiares, onde residia e se uniu a um grupo de jovens músicos, tocando em tabernas e cafeterías para ganhar algum dinheiro, em lugar de assistir as aulas no conservatório. Seu pai, sabendo disso, foi a Barcelona para trazer Tárrega de volta para casa. A situação econômica força Tárrega a contribuir no orçamento familiar, de maneira que realiza vários concertos em povoados vizinhos, consegue uma vaga como pianista em Casino de Burriana. Durante este tempo, alterna seu trabalho de pianista com uma valente defesa do violão. Um rico homem de negócios, Antonio Canesa, custeia uma viagem de Tárrega a Madrid para melhorar seus conhecimentos no Conservatório Nacional de Música. Quando chega ali, adquiri seu primeiro violão de qualidade, fabricada por Antonio Torres, de Sevilha,e que se converterá na sua preferida para sempre.

Os anos de estudante são difíceis. O piano é o instrumento de moda, enquanto o violão perdeu seu prestigio anterior, caindo ao ponto mais baixo na escala de instrumentos. Sendo considerado inapropriado para os concertos, seu papel estava reduzido ao mero acompanhamento de cantores. Foi no mesmo Conservatório Nacional de Música onde, tendo visto a grande qualidade de Tárrega com o violão em um concerto, seu professor Arrieta o abraçou e lhe disse: "La guitarra te necesita, y tu has nacido para ella". Desde esse preciso instante, Tárrega abandona sua carreira de piano e se concentra exclusivamente em seu instrumento preferido. Durante o inverno de 1880, Tárrega substitui seu amigo e violonista Luis de Soria em um concerto em Novelda (Alicante), cidade onde conhece sua futura esposa, Maria Rizo. Sua fama começa a crescer e seu sentimento interpretativo cativa o publico. Em 1881 se muda para França. Depois de um maravilhoso concerto em Lyon, chega a Paris onde conhece as personalidades mais importantes da época. Atua em vários teatros, sendo convidado a tocar para a Rainha da Espanha, Isabel II, e prossegue sua viagem até Londres. Dali volta a Novelda para contrair matrimônio com sua prometida Maria Rizo. A nova família viaja à Madrid, onde sua primeira filha, Maria Josefa, nasce e logo falece. Depois se estabelecem em Barcelona, e desde então viajam a inúmeros lugares para oferecer seus concertos. Esse é o período de maturidade musical de Tárrega. Realiza freqüentes turnês: Perpiñán (França), Cádiz (Espanha), Niza (França), Mallorca (Espanha), Paris, Valencia. Em Valencia conhece uma dama que influenciaria sua carreira: Concha Martinez, rica

viúva que o toma sob sua proteção artística, emprestando-lhe uma casa em Sant Gervasi (Barcelona). É ali que Tárrega compõe a maioria de suas mais famosas obras mestras. De volta de uma viagem a Granada escreve o trêmulo "Recuerdos de la Alhambra", e estando em Almería tem a inspiração para compor "Danza Mora". Em Almería conhece o compositor Saint-Saens e mais tarde, em Sevilha, escreve a maioria de seus "Estudos", dedicando a seu querido amigo e compositor Breton a bela composição "Capricho Árabe". No entanto, Tárrega não se sente satisfeito com o som que estava obtendo em seu violão e, aos 50 anos, em 1902, decide jogar com seu próprio prestigio, começando a cortar as unhas pouco a pouco até quase desaparecer por baixo da pele dos dedos, que se endurece até obter um doce som característico da sua escola. Continua seus grandes concertos: Bilbao na Espanha, Gênova, Milán, Florência, Nápoles y Roma na Itália. Neste país demonstra sua incomparável maestria, tal como reflete as crônicas, fazendo multidões de amigos e admiradores. Mas fora a fama não se pode trocar a personalidade de Tárrega. Homem sensível e carinhoso, segue abrindo as portas de sua casa a todos seus amigos sem ter em conta sua condição social. Tárrega era uma pessoa tímida que preferia os concertos de ambiente familiar, com um reduzido número de público aos grandes teatros. Esta forma de ser o fez gastar a maioria do dinheiro que tinha ganhado, até o ponto em que seu irmão Vicente o ajudou a superar as dificuldades dando aulas de violão aos alunos de Tárrega enquanto este viajava. Mas a sorte não estava do lado de Tárrega e em Janeiro de 1906 um derrame deixa paralítico a metade esquerda de seu corpo. A recuperação foi lenta e penosa. O largo tempo da enfermidade esvaziou os cofres familiares, e muitos de seus amigos demonstraram que o eram devolvendo-lhe os favores que os tinham feito Tárrega em tempos melhores. Assim, organizavam uma série de concertos bimestrais, as "Audições Tárrega", nas quais seus amigos pagavam ao mestre por suas interpretações. Tárrega se recupera e inicia de novo suas turnês. Em Outubro de 1908 sente saudades e volta a Castellón . Daí parte para Novelda em 1909, voltando a Valencia, Cullera e Alcoi para oferecer alguns concertos. Em Picanya compõe sua última obra, "Oremus", terminada em 2 de Dezembro. Em 3 de Dezembro se sente mal e volta a Barcelona, permanecendo em sua casa da rua Valencia até 15 de dezembro de 1909 de madrugada, quando falece. Seus restos repousam no cemitério de Castellón, onde se pode visitar seu panteão.

Clique na imagem para conhecer a obra completa de Tárrega

Na segunda metade do século XIX se dá um fenômeno novo no panorama musical europeu que consistia na incorporação de gerações musicais pertencentes a países que até então tinham estado geralmente à margem da evolução musical, não tanto porque não se tenha cultivado neles a música mas por ter importado em detrimento da produção nacional. Se trata de países que tinham vivido sobre o império da música italiana, como por exemplo a Espanha, ou sobre a influência globalizada da França, como por exemplo a Rússia.São habitualmente nações da periferia européia, lugares que começam a triunfar as idéias nacionalistas que levarão, ao longo desta época, o intento de livrar-se da dominação de outros países, singularmente do império Austríaco, ou de afirmar a vontade popular frente a regimes de sobrevivência medieval, como o caso da Rússia Czarista. As razões básicas destes movimento musicais de caráter nacionalista estão no campo puramente artístico dentro da ideologia que o Romantismo tinha formulado, de modo que o Nacionalismo não será senão um caso particular do Romantismo aplicado à determinados países. Realmente o Romantismo tinha prestado atenção aos temas populares, ao folclore e inclusive a melodia de caráter popular. E se isto tinha se produzido nos países que mantinham a liderança musical,nada se oporia para que essa ideologia fosse praticada com mais força em países onde podia constituir-se como um reflexo das aspirações políticas de tipo nacionalista. É por isso que em algumas nações com afã nacionalista se utilizou a música como elemento de cultivo para passar a manifestações próprias mais pragmáticas que as meramente musicais e artísticas e também a situação contraria. Se utilizou, em outros lugares, a base social já de caráter nacionalista para potenciar a expressão artística e, concretamente, a musical.

O Espírito Romântico Em todas as variantes musicais esta latente o espírito Romântico mas com uma diversidade expressiva voltada em função das características rítmicas e sonoras de cada área geográfica. A melodia continua sendo a parte vital da composição mas, cada vez mais, submetida a uma exploração muito maior, com tratamentos harmônicos e

tonais mais complicados, inspirando-se no folclore próprio de cada país. Portanto, o enriquecimento harmônico foi tão importante que chega a fazer com que o sistema tonal estabelecido se abale e comece a surgir novas tendências harmônicas graças às peculiaridades de cada região. Para os puristas, que não aceitam o Nacionalismo musical como uma manifestação a mais dentro do Romantismo pelo fato de surgir em países à margem dos que exerciam a influência musical no âmbito europeu, é o momento de recordar que Chopin foi o primeiro compositor nacionalista polonês, que Brahms e Liszt foram os pioneiros na utilização da música húngara e que Mussorgsky, ainda sendo nacionalista, teve um espírito e uma inspiração totalmente romântica. Podemos considerar duas etapas diferenciadas dentro do nacionalismo: 1. A primeira se desenvolve na segunda metade do séc. XIX com características românticas. Destacaram nesta etapa, entre outros, os compositores russos. Para eles a música romântica era não somente uma afirmação da música nacional mas também um ataque a determinadas autocracias políticas pois, especialmente na Rússia, a escravidão permanecia e os efeitos da revolução francesa apenas tinham chegado. 2. A segunda se dá no século XX e supõe uma renovação da linguagem musical graças a extração de elementos renovadores inerentes à música nacional. É o caso de Manuel de Falla na Espanha e Béla Bartók na Hungria. O Nacionalismo permite a estes países livrar-se de uma colonização artística operante durante muitos anos e que se manifestou sobretudo no mundo operístico. Isto porque a ópera não tinha regras formais tão rígidas como a música sinfônica ou de câmara, que dependiam muito em sua estrutura de uma série de elementos com base italiana ou germânica. Além disso, a ópera se prestava a por em cena uma série de temas ou lendas de caráter nacional, não só pela música mas também por seu conteúdo literário. Por último, a ópera era na segunda metade do séc. XIX um espetáculo que atraia um grande número de espectadores e podia constituir-se em um veículo de rápida difusão de idéias e manifestações ideológicas favoráveis a uma determinada tendência. A melodia apresenta uma grande variedade como variadas são as diferentes etnias européias e o ritmo, empobrecido como realidade formal durante o Romantismo, adquiriu agora uma importância inusitada ao constituir, junto a melodia, a base da música folclórica. Também a harmonia teve que se adaptar às novas exigências, igualmente a estrutura formal que abriu caminho para a música pragmática. Como podemos ver, se trata de uma transformação em série que afetou não só a música mas também outras manifestações artísticas que foram influenciadas, conseguindo desta forma, um ambiente favorável às novas transformações. Texto extraído da monografia Papazian em Monografias.com Visite e leia o texto integral.

"O

Nacionalismo

Musical"

de

Lucas

E.

Joaquin Rodrigo nasceu em Sagunto em 22 de novembro de 1901, dia de Santa Cecília, padroeira da Música. Aos três anos de idade perdeu a visão como conseqüência de uma epidemia de difteria. Aos oito anos de idade inicia, em Valência, os estudos musicais de solfejo, violino e piano. Depois, harmonia e composição com os maestros Francisco Antich, Enrique Gomá e Eduardo Chavarri. Suas primeiras composições datam de 1923. Em 1927, muda-se para Paris e ingressa na Escola Normal de música para estudar composição com Paul Dukas, que mostrou uma especial predileção ao seu discípulo. Imediatamente é conhecido como pianista e compositor nos ambientes musicais parisienses onde trava amizades com Ravel, Milhaud, Honneger, Stravinsky e Manuel de Falla. Em 1933 contrai matrimonio com a pianista turca Victoria Kamhi, que desde então até o seu falecimento em julho de 1997, foi sua companheira inseparável e sua mais assídua colaboradora. Em 1940 tem lugar em Barcelona a estréia mundial do Concerto de Aranjuez para violão e orquestra, a primeira de suas muitas obras que dariam fama universal e um claro exemplo de sua personalidade. Rodrigo se mantém fiel a uma estética que ele mesmo gostava de chamar de "neocasticismo", praticando a tradição tonal, o gosto pelas formas clássicas e incorporando elementos cultos como forma de união entre a tradição espanhola e o presente, criando esse estilo reconhecido de imediato. Conhece as mais modernas linguagens estéticas européias, mas afirma sua própria personalidade. A música de Joaquin Rodrigo representa uma homenagem às distintas culturas da Espanha já que vale, como fonte de inspiração para as mais variadas manifestações da alma de seu país, desde a história da Espanha romana até os textos dos poetas contemporâneos. Tem enriquecido todos os gêneros, mas talvez seja o compositor de nosso século a quem mais se deve a estética do concerto. Tem cultivado especialmente a canção, a qual tem dado uma linguagem nova e universal, criando obras como Cántico de la esposa e os Cuatro madrigales amatorios. Suas obras para piano solo bastariam para situar-lo em primeira posição além disso sua criação instrumental abarca importantes composições para violino, cello e flauta. Temos que destacar além disso a referência de Joaquin Rodrigo para o repertorio

de violão, que tem sido definitiva, pois tem logrado sua dignidade e internacionalização do instrumento de concerto. Desde o ano de 1940 as distinções, honras, homenagens e festivais vem se sucedendo ininterruptamente. Membro da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1950) e de outras academias, assim como Doutor Hororis Causa de diversas universidades da Espanha e do estrangeiro, recebeu, entro outros, a Gran Cruz da Ordem de Alfonso X, O Sábio(1953), a Legião de Honra concedida pelo governo francês (1963), a Gran Cruz do Mérito Civil (1966), o Premio Fundación Guerrero (1990) e o Premio Príncipe de Astúrias das Artes (1996). Em 1991 o Rei Juan Carlos I ortogou-lhe o título nobiliário de Marquês dos Jardins de Aranjuez "pela sua extraordinária contribuição à Música espanhola a qual tem levado novos impulsos para uma projeção universal". Joaquin Rodrigo faleceu em Madrid em 6 de julho de 1999, junto de seus familiares.

Federico Moreno Torroba nasceu na cidade de Madrid em 3 de março de 1891. Seu pai, o organista José Moreno Ballestero, foi quem lhe iniciou na música. Estudou no Conservatório de Madrid e foi discípulo de Conrado Del Campo. Suas primeiras obras como compositor foram sinfonias como Zoraida, Cuadros Castellanos, La ajorca de oro, Capricho Romântico e Suíte Castellana . Mas, depois do êxito de "La Mesonera de Tordesillas"

(1925), se inclinou para compor zarzuelas, tão imprescindíveis que o consagrou como um dos maiores compositores do gênero no século XX. Sua primeira obra foi "Las decididas", esteada no teatro Lara de Madrid. Sua primeira Zarzuela de êxito foi "La Mesonera de Tordesillas", com libreto de Sepúlveda e Manzano, estreada no teatro de La Zarzuela em 1925. O argumento de caráter histórico, narra as aventuras do rei Felipe IV e La Calderona. Seguiram obras como "Manola, la Del Portillo", "La Marcharena", de ambiente andaluz e estreada em abril de 1928, "Cascabeles", "Baturra de temple", "El Aguaducho", "Azabache" e a zarzuela de ambiente asturiano "Xuanón".

Chegou a compor mais de 80 obras líricas, ainda que em sua última fase se orientou mais pelo gênero de revista. Em 31 de março de 1931, estreou "La Chulapona", drama de ambiente casto e ambientada em Madrid do fim do século. Em sua partitura, Torroba seguiu a linha popular madrilena da "La Revoltosa" e "La verbena de la Paloma". "Luiza Fernanda", estreada no teatro Calderón em 26 de março de 1932, é sua obra mais famosa. O libreto é da dupla Federico Romero e Guilhermo Fernández Shaw e foi representada mais de 10 mil vezes entre a Espanha e a América. Depois da Guerra Civil Espanhola, Torroba, Romero e Shaw estrearam "Monte Carmelo", no teatro Calderón, uma zarzuela de ambiente granadino e clima andaluz. Seguem com êxito as obras "La Caramba", estreada no teatro De La Zarzuela em abril de 1942 com libreto de Luiz Fernandes Ardavin, "La Ilustre Moza"; "Los laureles"; "El cantar Del organillo"; "Sierra Morena"; "Una noche en Aravaca"; "Sor navarra". Sob o gênero revista destacam-se: "Hoy y Mañana"; "La media naranja" e "Las matadoras". Foi acadêmico de Bellas Artes (1935), presidente da sociedade de Autores Espanhóis (1975), empresário, diretor artístico. Durante mais de 20 anos foi diretor dos teatros Calderón e De La Zarzuela de Madrid e da Companhia Lírica Nacional. Conseguiu a medalha de ouro da Villa de Madrid. Morreu na mesma cidade em 12 de setembro de 1982.

Pouquíssimas vezes podemos afirmar em toda a história da música que somente uma pessoa tenha impulsionado um instrumento até o ponto de resultar no desenvolvimento decisivo do mesmo. Segóvia, aliás, enobreceu o violão, um instrumento mal visto no mundo da música séria e que quase não se cultivava dentro dele estava mais limitado ao campo da música popular e do flamengo, e confinado portanto em festas e tavernas - convertendo-o em respeitável todas as partes, habitual e até imprescindível nos conservatórios e escolas de música do mundo inteiro. E, não bastando, impulsionou decisivamente a composição de peças pensadas expressamente para o violão, cuja literatura era muito escassa: Castelnuovo-Tedesco, Falla, Hindemith, Ibert, Jolivet, F. Martin, Milhaud, Moreno Torroba, Ponce,

Rodrigo, Roussel, Tansman, Turina e Villa-Lobos são alguns dos grandes compositores que escreveram, graças ao estimulo de Segóvia, para o violão. Além disso, Segóvia transcreveu para o violão uma grande quantidade de obras compostas originalmente para alaúde, cravo e inclusive para piano (páginas de Chopin, Mendelssohn, Brahms, Grieg, Granados, Albéniz, Acriabin, Debussy, etc.). Andrés Segóvia nasceu em Linares (Jaén) em 21 de fevereiro de 1893. Aos 5 anos teve a ocasião de escutar pela primeira vez um violão, tocado por um músico flamengo; a primeira impressão que lhe produziu - ele mesmo contou - em um tosco rasgueado foi desagradável, mas logo seu canto o seduziu irremediavelmente. Em seus anos mais maduros, Segóvia afirmou:"Me gusta mucho el flamenco auténtico, que se toca con dedos fuertes, con brusquedad, pero desde dentro del alma", sin embargo, "la guitarra clásica y la flamenca son caras opuestas de la misma montaña, pero nunca se encuentram". Horrorizada, sua familia,

frente à forte inclinação que o garoto sentia por um instrumento tão "vulgar", tentaram desviar sua atenção para o violino,o violoncelo ou o piano, mas tudo foi inútil. Aos 10 anos, e com a oposição familiar, mas com a absoluta determinação que sempre o caracterizaria, comprou seu primeiro violão e recebeu as primeiras lições: fora do Conservatório de Granada onde aprendia teoria musical, já que ali não se ensinava o violão. Lições que forçosamente foram muito breves, pois o pouco que podiam ensinar-lhe o aprendeu em poucas semanas. Assim, para seu bem, se viu forçado a ser autodidata, e conforme ele mesmo ressaltou, "no hubo serias desavenencias entre profesor y alumno". O único grande guitarrista que pode aprender algo diretamente, quando sua personalidade já estava bem formada, foi Miguel Llobet, discípulo de Tárrega. Em pouco tempo, Segóvia desenvolveu uma técnica incomparável; aos 16 anos deu seu primeiro recital em Granada, com tão grande êxito que pode apresentar-se sucessivamente em outras cidades espanholas, culminando o ano de 1912 em Madrid, e levando-o em 1916 a um giro pela América do Sul. Sua apresentação em Paris, em 1924, graças ao apoio de Pablo Casals, causou verdadeira sensação, inclusive nos assistentes tão ilustres e exigentes como Paul Dukas e Manuel de Falla: assombraram, sobretudo, suas reveladores interpretações de Bach (transcrições feitas por ele mesmo), um patriarca da música, embora até então não suficientemente conhecido. E o fizeram enveredar pelo amplíssimo campo do repertório barroco que potencialmente se abria para o violão, o que foi se tornando uma realidade nos anos seguintes. Nesse mesmo ano tocou pela primeira vez em Londres, logo por toda a Europa - Rússia incluída – e em 1928 fez sua estréia nos Estados Unidos. Os triunfos foram sucedendo-se e sua fama se estendeu por todo o mundo. Em 1927 gravou em Londres seus primeiros discos – o primeiro violonista clássico que o fazia. Exatamente 50 anos depois gravaria em Madrid os últimos. cultivava o repertório, em boa parta esquecido, de seus predecessores espanhóis, virtuosos do violão de celebridade efêmera, e acertou em absorver suas técnicas, até então irreconciliáveis: Dionísio Aguado usava somente as unhas da mão direita, enquanto que Fernando Sor e Francisco Tárrega a ponta dos dedos. Segóvia compreendeu que, para obter toda a gama de sonoridades que o violão escondia, não podia limitar-se a uma ou a outra, senão combina-las. Assim, a riqueza de seu som, "de ferro e de veludo", como foi descrito, e com todos os graus e tonalidade de cor entre um outro, foi algo sem precedentes, é preciso reconhecer que nenhum de seus discípulos ou seguidores tem conseguido iguala-se neste aspecto. Para a plena realização deste alcançe, também compreendeu Segóvia que seria preciso trabalhar estreitamente com os mais competentes construtores de violão (como Ramirez e Hauser),

estimulando-lhes e aconselhando-lhes até conseguir violões capazes de uma maior suavidade ao invés de uma voz rotunda. À partir da Segunda Guerra Mundial, aprovou o uso, adotanto ele mesmo, das cordas de nylon. Em seus inumeráveis recitais ao longo de todos os continentes, Segovia tocava não somente em salas reduzidas, mas também em grandes auditórios, nos quais conseguia um clima de recolhimento e atenção que foi batizado como "o silêncio Segovia". Mas sempre se negou a amplificar seu som; em realidade, e diferentemente de outros, não necessitava. "La guitarra no suena poco, sino lejos", costumava dizer.

Seu primeiro casamento foi com Paquita Madriguera, pianista discipula de Granados, tiveram dois filhos, Andrés e Beatriz. Mais de meio século depois, aos 77 anos de idade, Segovia engendrou seu terceiro filho, Carlos Andrés, com sua segunda esposa, Emilia del Corral. Em 3 de junho de 1987, Andrés Segóvia morria em Madrid depois de ter conseguido do mundo musical um reconhecimento tão alto e tão unanime como muito poucas vezes alguem tenha obtido. Basta somente um testemunho, de um dos maiores violinistas da primeira metade do século 20. Fritz Kreisler, quem afirmou que no século XX soube somente de dois interpretés verdadeiramente grandes, Pablo Casals e Andrés Segóvia (ambos espanhóis, curiosamente). De uma lucidez fora do comum até os seus últimos anos, Segovia continuou até o final ativo como concertista - sua última aparição publica foi em Miami, na primavera de 1978 (78 anos dando concertos) – e como pedagogo: as últimas aulas que ministrou foram em Nova York somente três meses antes de morrer. Quando, em uma ocasião, um amigo lhe perguntou por que não diminuia sua intensa atividade em uma idade tão avançada, respondeu: "Terei toda uma eternidade para descansar..." Distantes de terem perdido sua referencia depois de seu desaparecimento, permanece viva e extraordinariamente ativa em seus discípulos - Laurindo Almeida, Siegfried Behrend, Ernesto Bitetti, Carlos Bonell, Julian Bream, Leo Brouwer, Alirio Díaz, Eduardo Fernándz, Eliot Fisk, Oscar Ghiglia, Sharon Isbin, Alexandre Lagoya, Christopher Parkening, Ida Presti, Konrad Ragossnig, Pepe e Ángel Romero, John Williams, Kazukito Yamashita, Narciso Yepes... - e indiretos todos os demais, pois não há violonista clássico que não parta dele; inclusive no campo da música "ligeira" não lhe faltam alunos triunfantes como Chet Atkins e Charlie Byrd; até os Beatles disseram uma vez que "Segovia foi nosso papa". O inquestionável é que, graças a Segovia, o violão é hoje um instrumento popular e respeitado em todo o mundo. Texto extraído do site Guitarreando

Informações Adicionais: Sobre o violão:

História do violão

O violão é um instrumento típico da música brasileira. Porém, não foi criado no país. Especula-se que sua origem seja da região Oriental, levada à Península Ibérica pelos Árabes. Outra teoria é que seja originário da Grécia ou de Roma, descendendo da Lira grega. Seja qual for a sua origem, ao longo dos séculos os instrumentos percussores do violão foram sendo gradativamente transformados, sendo muito usados na Espanha e em Portugal. A nomenclatura espanhola do violão é guitarra, assim como a inglesa (guitarra). Por isso, para evitar confusões de nomes, em vários países se costuma chamar o violão de Spanish Guitar (Guitarra Espanhola), distinguindo-o da Guitarra Elétrica. O nome violão é específicamente usado no Brasil e em Portugal, sendo neste último também chamado de Viola. Na ilustração abaixo estão indicadas as partes do violão com os nomes com os quais são mais comumente chamadas

As seis cordas são contadas a partir da mais fina: 1ª - MI agudo 2ª - SI 3ª - SOL 4ª - RE 5ª - LA 6ª - MI grave As cordas são dedilhadas com o polegar, indicador, médio e anular da mão direita, enquanto os dedos da mão esquerda (menos o polegar) fazem pressão nos espaços entre os trastes para produção das notas. Para indicação do dedilhado da mão esquerda, a numeração usada é: indicador=1 médio=2 anular=3 mínimo=4

CLAVE DE SOL E CLAVE DE FÁ

Repare que a representação das notas na clave de Sol são continuação das linhas suplementares da clave de fá

BRAÇO DO VIOLÃO Freqüencias das notas

REPRESENTAÇÃO DAS NOTAS SOLTAS DO VIOLÃO NA CLAVE DE SOL

Tipos de violão e guitarra:

Stratocaster Fender

Stratocaster Fender

Nota Dó em Freqüência:

Ibanez ArtCore

Violão SX Aço

Sobre o Alaúde:

Alaúde O alaúde é um instrumento de corda dedilhada. Na Europa, foi introduzido no Séc. XII pelos cruzados que regressavam do oriente, embora em Portugal e Espanha já existisse, muito provavelmente, desde o século da invasão Mourisca (Séc. VIII). Foi um dos instrumentos mais importantes na música europeia durante os séculos XVI e XVII. O prateado e tremeluzente som do alaúde foi usado para interpretações a solo e para acompanhamento de canções, como também para pequenos conjuntos.

CURIOSIDADES NOME - Alaúde FAMÍLIA - Cordas. EXTENSÃO - Cerca de 3 oitavas. MATERIAL - Corpo de madeira, cordas de tripa. TAMANHO - 76 cm de comprimento. ORIGENS - O alaúde europeu foi desenvolvido a partir do árabe, no séc. XIII. Na Pérsia era já conhecido desde o séc. VI. CLASSIFICAÇÃO - Cordofone - instrumento que produz som através de vibração das cordas. SABIAS QUE A música para alaúde era escrita num sistema conhecido por tablatura, através do qual o local onde se colocavam os dedos eram indicados por letras ou por números.  Algo Mais Sobre o alaúde:

Um alaúde de oito cordas duplas do Renascimento.

O alaúde é um instrumento musical da família dos cordofones. Este instrumento é de corda palhetada ou dedilhada, com braço trastejado e com a sua característica caixa em forma de meia pêra ou gota. A origem das palavras  alaúde e oud possivelmente remontam da palavra árabe al'ud , "a madeira"; alguns investigadores sugerem também que seja uma simplificação da palavra persa rud , que significa corda, instrumento de cordas ou alaúde. Sitar é um tipo de alaúde de braço longo originário da Índia.

Índice  •

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1 Morfologia o 1.1 Caixa de Ressonância o 1.2 Braço o 1.3 Cravelhame e Cordas 2 História 3 O Alaúde na atualidade

editar  Morfologia 

O alaúde aparece, proeminente, entre os cantores e músicos deste quadro de Caravaggio, Os músicos .

editar Caixa de Ressonância

A caixa de ressonância dos alaúdes torna-se peculiar pela sua forma arredondada, assemelhando-se a uma gota seccionada na vertical. O tampo é plano, normalmente em pinho, casquinha italiana ou pinho flandres. A parte de trás da caixa é arredondada, construída com ripas de madeira, de um modo semelhante aos das pipas. Normalmente, os alaúdes apresentam uma a três rosáceas no tampo, a boca da caixa que permite o contacto das vibrações da caixa com o ar. Normalmente, estas são muito trabalhadas, com padrões geométricos, e podem chegar a ter vários andares, principalmente nos alaúdes barrocos. editar Braço O braço é normalmente curto, trastejado. Existem, porém, na família dos alaúdes, diversas extensões de braços, procurando notas graves, como nas teorbas, nos chitarrone e alúdes-harpa, que começam a surgir no final do Renascimento. Os trastes raramente são de metal, normalmente de corda ou de tripa torcida, amarrados à volta do braço. editar Cravelhame e Cordas Os cravelhames dos alaúdes simples caracterizam-se pelo seu ângulo, perto do recto. As cravelhas são de madeira, semelhantes às da família dos violinos. Os cravelhames podem-se tornar mais complexos quando temos extensões de cordas, como nos já referidos chitarrões e alaúdes-harpa As cordas são normalmente duplas em quase todos os tipos de alaúdes. Podem também adquirir composições mistas de cordas, duplas e simples, em que as duplas correspondem às cordas melódicas e as simples aos graves. No caso das cordas duplas, em regra geral, cada corda dupla das agudas são afinadas em uníssono e as mais graves em oitavas. Como na maioria dos casos dos instrumentos de corda de música antiga, as cordas eram de tripa torcida e seca. editar  História 

As origens do alaúde não são concretas. Vários tipos de alaúdes eram usados nas antigas civilizações Egípcia, Hitita, Grega, Romana, Búlgara, Gandaresa, Turca, Chinesa e Arménia/Siliciana. O alaúde atingiu a sua forma familiar, no início do século VII, na Pérsia, Arménia, Bizâncio e no mundo Árabe. No início do século VI, os Búlgaros trouxeram uma variedade de braço curto de um instrumento, kobuz, para os Balcãs. Por outro lado, os Mouros trouxeram para a Península Ibérica, no século IX, o oud. Antes disto, a quitra/pandora, uma espécie de citerna, ter-se-ia tornado comum no mediterrâneo. Contudo, este instrumento (pandora) não se extinguiu, apenas evoluiu para instrumentos como a citerna, guitarra portuguesa, chitarra italiana, guitarra barroca, vihuela, chitarrão, bozouki, na Europa. Na Algéria e Marrocos, a quitra sobrevive como o instrumento kuitra.

À volta de 1500, na Península Ibérica, a viuhela da mano, uma espécie guitarra em forma de viola da gamba e antepassado da vihuela, apenas dedilhada, foi adoptada pelos lutenistas, embora o alaúde se tenha mantido a par da existência e popularização desta. Este instrumento acabou também por encontrar o seu caminho rumo a Itália, em zonas que estiveram sobre o domínio de Espanha, especialmente na Sicília e nos estados papais na altura do papa Alexandre VI, que trouxe muitos músicos catalãs para Itália, onde se tornou conhecida como viola da mano. O ponto de transferência do alaúde entre a Europa Cristã e os Mouros deverá ter sido a Sicília, que deverá ter sido trazido pelos músicos Bizantinos ou, posteriormente, pelos Saracenos. Haviam músicos na corte, lutenistas-cantores, em Palermo, que seguiam a conquista cristã da ilha, o que fez com que o alaúde fosse extensivamente reprecentado nas pinturas do tecto da Cappella Palatina, dedicado ao rei normando Rogério II, em 1140. No século XIV, o alaúde teria já se expandido para fora da Itália. Provalvemente devido à influência cultural dos reis e imperador Hohenstaufen, radicados em Palermo, o alaúde teve uma impressionante difusão nos países de língua germânica no século XIV. Os alaúdes medievais eram de instrumentos de 4 a 5 cordas e usava-se uma pena para palhetar. Haviam em vários tamanhos, e no final do Renascimento, haviam sete tipos de tamanho (até com grandes cordas-baixo) documentados. A sua função principal, na Idade Média, era a de acompanhamento a canções e cantigas, embora até 1500 exista muito pouca música encontrada que seja directamente atribuída a este instrumento. Provalvemente, a grande parte dos acompanhamentos da Idade Média e PréRenascimento eram improvisados, visto a lacuna de registros escritos com este fim. Nas últimas décadas do século XV, de modo a poder executar a polifonia renascentista num único instrumento, os lutenistas gradualmente abandonam o palhetar pelo uso dos dedos. O número de cordas cresceu de 6 para cima. No século XVI, o alaúde torna-se o grande instrumento solo, embora se tenha mantido no acompanhamento de canções. No final do Renascimento o número de cordas cresceu para 10 e durante o Barroco prosseguiu o seu acrescento de cordas para 14, chegando até às 19. Estes instrumentros, devido ao fato de muitas vezes terem mais de 30 cordas (tomando as duplas como 2 cordas), precisaram que se alterasse a sua estrutura, inovando-a. No final da sua evolução, o alaúde-harpa e a tiorba tinham grandes extensões de braço anexas ao cravelhame para acrescentar um grande comprimento de ressonância para cordas graves, e visto que os dedos da mão esquerda não têm extensão suficiente para ir além das 14 cordas, as cordas graves eram colocadas fora da parte trastejada, eram tocadas abertas. Durante o percurso do alaúde na era barroca, começou a ser progressivamente nãousado no acompanhamento do continuo e superado pelo uso de instrumentos de tecla. O alaúde caiu em desuso depois de 1800.

editar  O

Alaúde na atualidade 

O revivalismo do alaúde surgiu por volta de 1900, com um crescente interesse na música histórica, possivelmente ligado ao Romantismo; No século XX e até aos nossos dias, com o movimento de música antiga, este revivalismo cresceu exponencialmente. Este artigo encontra-se parcialmente em língua estrangeira. a tradução.

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ʿūd ; Predefinição:Lang-so Kaban; Persa: O oud ou ud sharqi (em língua árabe:   barbat; língua turca: ud or ut; Língua grega: ούτι ; língua arménia: ուդ, Azeri: ud ; Hebrew: ud ) é um cordofone em forma de meia pêra ou gota. O instrumento se distingue do alaúde sobretudo pela ausência de trastes. O instrumento é comumente usado em música do Médio Oriente.

Índice  • •

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1 Nome 2 Afinações o 2.1 Afinações árabes o 2.2 Afinações turcas para ud e Cümbüş 3 Lista de tocadores famosos de oud

editar  Nome 

As palavras "alaúde" e "ud" (ou "oud") derivam ambas da palavra árabe   (al-ʿūd ), que denomina um pedaço fino de madeira, quase da espessura de palha, em referência à palheta usada para tocar esses instrumentos ou às finas tiras de madeira usadas na construção do instrumento, que passaram a ser utilizadas no lugar do couro. Entretanto, pesquisa recente de Eckhard Neubauer sugere que ʿūd pode ser apenas a versão árabe para o nome persa rud , que significa corda, instrumento de corda. O prefixo al- (correspondendo ao artigo "o") em al-ʿūd foi descartado pelos turcos que então transformaram a palavra ʿūd em ud porque o som da primeira letra da palavra em árabe não existe na língua turca. editar  Afinações 

Existem diversas maneiras diferentes de afinar o ud. Todas apresentadas da corda (ou par de cordas) mais baixa para a mais alta. As seguintes afinações foram retiradas de Lark in the Morning e Oud Cafe: editar Afinações árabes • •

E A D G C Cinco cordas(Síria and Líbano) - por Eduardo Haddad Ribeiro; G A D G C Afinação popular egípcia;

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D G A D G C Afinação antiga; C F A D G C Atualmente a afinação mais utilizada; B E A D G C Para determinadas peças clássicas, seimelhante à afinação clássica turca sempre

em quartas; • • •

F A D G C F Afinação mais agua para solos; GCDGCF B E A D G C F Sete cordas.

editar Afinações turcas para ud e Cümbüş • •

 Antiga afinação turca, armênia e grega: E A B E A D ou D A B E A D  Afinação turca clássicae variante: C# F# B E A D ou B F# B E A D

Nota - a música tradicional turca é escrita transposta, de modo que a afinação escrita para a afinação acima é "F#BEADG"; há também transposições turcas para outros tons. •

 Afinação padrão do Cümbüş: A B E A D G (alturas verdadeiras), escrito como D E A D G C.

editar  Lista

de tocadores famosos de oud

No Yemen: • • • • • • • •

 Abu Baker Salem  Ali Alanisi  Ahmed Fathy  Ali Einaba  Alshameeri Fasel Alawei Fuad Alkibsy Najiba Abdullah

No Egito: • • • • •

Hazem Shaheen (1978-) Mohammed Abdel Wahab (1907-1991) Mohamed El Asabgi (1892-1966) Sayed Darwish (1892-1923) Sheikh Imam (1918-1995)

No Irão: • • • • • • • • • • • • •

Hossein Behroozinia (1962-) Arsalan Kamkar (1960-) Mansour Nariman (1938-) Mohammad Delnavazi (1954-) Mohammad Firoozi (1957-)  Ahad Goharzadeh (1958-?) Jamal Jahanshad (1948-)  Yousef Kamoosi (1902-1987) Mohammad Khansarian (1948-) Hasan Manoochehri (1934-) Shahram Mirjalali (1959-)  Akbar Mohseni (1911-1995)  Abdulvahab Shahidi (1921-)

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Nasrollah Zarrinpanjeh (1906-1982)

Nos Estados Unidos • • • • • • • • • • • • •

Ahmed Abdul-Malik (United States/Sudan) Saadoun Al-Bayati [1] (United States/Iraq) Hamza El Din (Egypt/United States) Sandy Bull (United States) Rachid Halihal [2] (United States/Morocco) Naji Hilal [3] (United States/Lebanon) Naser Musa [4] (Palestine/Lebanon) Levent Firat (born in Turkey) [5] David Lindley (United States) [6] Gayle Ellett (United States) [7] Basil Samara (United States/Lebanon) Scott Wilson (United States) Mavrothi T. Kontanis (United States/Greece [8]  Armênios:  • • • • • • • • • • •

John Berberian Richard Hagopian Roupen Altiparmakian (United States/Greece) (born in Adana, Turkey) John Bilezikjian  Ara Dinkjian Charles "Chick" Ganimian Marty Kentigian Haig Manoukian Marko Melkon (Melkon Alemsharian) (born in Izmir, Turkey) George Mgrdichian Harry Minassian

Na Turquia:

Imagem:Udi Hrant CD jacket.jpg Udi Hrant com seu oud • • • • • • • • • • • • • • •

Ismail Fencioglu Udi Yorgo Bacanos (1900-1977, also known as Georgios Mpatzanos) (ethnic Greek) Münir Nurettin Beken Necati Çelik  Mısır'lı İbrahim Efendi (1872-1933) Samim Karaca Udi Hrant Kenkulian (1901-1978) (ethnic Armenian) Udi Bogos Kireciyan (ethnic Armenian) Ûdi Nevres Bey (1873-1937) Coşkun Sabah Cinuçen Tanrıkorur (1938-2000) Serif Muhiddin Targan (1892-1967) İlyas Tetik   Yurdal Tokcan Mutlu Torun

No Iraque:

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Salman Shukur Rahim Al Haj Jamil Bashir Munir Bashir (Iraque/Hungria) Ahmed Mukhtar (Iraq/Londres) Naseer Shamma Ali Alemaam

Na Arábia Saudita: • • •

Abadi al-Johar Talal Maddah Bashir Shannan

Em Marrocos:' • • • • •

Tarik Banzi  Ahmed El Bidaoui Said Chraybi Driss El Maloumi  Armand Sabach

Na Somália: • • •

Hudaydi Omar Dhuule Hanuuniye

Na Palestina: • • • •

Le trio Joubran Simon Shaheen Nizar Rohana Samer Totah [9]

Na Tunísia: • • • • •

Anouar Brahem Amine-Hamza M'RAIHI Dhafer Youssef   Ali Es-Sriti Khmaies Tarnen

No Líbano: • • • •

Rabih Abou-Khalil Marcel Khalife Charbel Rouhana Wadih Saffi

Em Israel:

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Yair Dalal (Israel/Iraq) Taiseer Elias  Armond Sabah (Israel/Morocco)

Na Síria: • • • • •

Farid Al Attrach (Síria/Egipto)  Alsiadi [10] (Síria/USA) Muhammad Qadri Dalal Omar Naqishbandi  Afif Taian

Na Grécia: • • • • • •

Tsiamoulis Christos (Classic Byzantine Music Composer and Oud Player) Michalis Tsouganakis Periklis Tsoukalas  Alekos K. Vretos [11] Haig Yazdjian (descendente de Armênios) Giorgos Alevizos [12]

No Kuwait: • •

 Yousif Al Mutrif (Kuwait) Rashid Al Hameli (Kuwait)

In Sudan • •

Mustafa Said Ahmed (Sudan) Mohamed Al Amin (Sudan)

No Reino Unido •

Robin Williamson (1943-)

No Canadá • •

Dikran Richard Sarookanian (of Armenian descent ) Gordon Grdina

Outros: • • • • • •

 Ahmad Firdaus Baragbah (Jambi/Indonesia) Zulkarnain Yusof (Johor/Malaysia) Samir Zaki (Jordânia)  Ali Bin Rogha (Emirados Árabes Unidos) Joseph Tawadros (Austrália) George Farahat (Jordânia)

Mais um Pouco Sobre instrumentos musicais:

Pormenor da ponte de um violoncelo.

Um instrumento musical é um objeto, ou objeto, construído com o propósito de produzir música. Os vários tipos de instrumentos podem ser classificados de diversas formas, sendo uma das mais comuns, a divisão de acordo com a forma pela qual o som é produzido. O estudo dos instrumentos musicais designa-se por organologia. Instrumentista é aquele músico que toca algum instrumento. Observação: Pode soar estranho mas, na verdade, nem todo músico é um instrumentista (também chamado de concertista , na música erudita). Alguns músicos seguem uma carreira sem tocar instrumento algum, como a de:  Bibliotecário; Terapia Musical ; Engenheiro de Som; Produtor Musical ; Historiador ; Educação Musical; Direito Musical; Jornalismo em  Música; Impresário Musical; Disc ou Video Jockey; Diretor de Programação; Designer  de Software ou Hardware de Música ; Musicologia ; Musicografia; até mesmo o Compositor pode saber tudo sobre os instrumentos, mas não tocar nada; e etc... Estes não são intérpretes, mas os maiores estudiosos acadêmicos do campo de Música, noutras especializações.

Índice  •

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1 Características dos instrumentos musicais o 1.1 Componentes 1.1.1 Elemento produtor de som   1.1.2 Corpo 1.1.3 Caixa de ressonância  1.1.4 Elementos de estímulo e controle  1.1.5 Acessórios  o 1.2 Tessitura e registro  1.2.1 Altura determinada  1.2.2 Altura indeterminada 2 Classificação o 2.1 Instrumentos de cordas o 2.2 Instrumentos de percussão o 2.3 Instrumentos de sopro o 2.4 Instrumentos de teclas o 2.5 Instrumentos musicais eléctricos o 2.6 Acessórios 3 Bibliografia

editar  Características

dos instrumentos musicais 

Instrumentos musicais utilizados na criação de música guitarra elétrica.

rock. À esquerda a bateria e à direita, a

Em princípio, qualquer objeto pode ser usado para produzir sons e utilizado na música, mas costuma-se utilizar este termo para designar objetos feitos especificamente com este objetivo. Isso se deve ao fato de que, em um instrumento musical, é possível controlar com mais precisão as características do som produzido. Em geral considera-se um som como musical quando podemos controlar uma ou mais de suas características: timbre, altura (grave,médio e agudo), duração (do som e/ou do silêncio) e intensidade. editar Componentes É impossível generalizar a construção e o funcionamento dos instrumentos musicais porque existe uma variedade muito grande, mas de maneira geral, qualquer instrumento possui ao menos uma das partes descritas a seguir: editar Elemento produtor de som Também chamado de corpo vibratório ou corpo produtor de som. É a parte do instrumento musical que efetivamente entra em vibração em resposta a um estímulo do

executante, produzindo uma onda sonora. Por exemplo, as cordas, palhetas, membranas, tubos ou o próprio corpo do instrumento. Em alguns instrumentos de sopro, ou aerófonos, é o próprio ar que entra em vibração ao passar por uma aresta, como em uma flauta. editar Corpo Parte do instrumento destinada a dar suporte mecânico às outras partes do instrumento. Por exemplo, o cabo de um sino de mão. Em muitos casos, o corpo também tem função na produção ou controle do som, como o corpo de um violino que também serve para tensionar as cordas, permitir que o instrumentista controle a altura das notas e também como caixa de ressonância. editar Caixa de ressonância

Um violino (à esquerda).

Câmara cheia de ar, com formatos variados que serve principalmente para reforçar a intensidade sonora. O formato da câmara de ressonância permite reforçar apenas determinadas freqüências, atenuando outras. Isso possibilita um controle mais preciso do timbre do instrumento. Na maioria dos casos a caixa de ressonância faz parte do corpo do instrumento, como em um piano, um violão ou um tambor. Em outros casos está incorporado ao próprio elemento produtor de som, como em um agogô. editar Elementos de estímulo e controle Envolve uma grande variedade de objetos ou mecanismos destinados a produzir os estímulos ao elemento produtor de som fazendo com que ele entre em vibração ou controlar a forma como os sons são produzidos, afinados ou modificados. Entre outros, temos arcos, trastes, plectros, baquetas, martelos, bocais, foles, teclados, válvulas, chaves ou pedais. editar Acessórios

Alguns instrumentos permitem o uso de acessórios para provocar alterações na forma de execução ou em alguma das características do som produzido. Entre os acessórios podemos citar: • • • •

abafadores para diminuir a intensidade sonora, normalmente usados para estudo. surdinas para abafar e modificar o som produzido. caixas de ressonância alternativas ou meios eletrônicos de amplificação. suportes ou alças para facilitar a execução em posições não convencionais.

editar Tessitura e registro A tessitura de uma voz ou instrumento musical é a extensão de notas em que um instrumento pode tocar. Por padronização identifica-se a tessitura através do nome e da oitava da nota mais grave e da mais aguda que um instrumento pode executar. por exemplo, a extensão útil de um saxofone alto vai de Reb2 (Ré bemol da segunda oitava) até Lab4 (Lá bemol da quarta oitava). A tessitura do piano vai do Lá0 até o Do7. Chamam-se registros as três regiões em que a tessitura de um instrumento ou voz pode ser dividida. Divide-se em registro grave, médio e agudo. Cada registro tem características próprias. Em alguns casos o timbre é muito diferente de região para região. Em alguns instrumentos nem é possível executar todas as notas de uma escala em determinadas regiões. Além disso, certos efeitos sonoros que alguns instrumentos permitem só podem ser executados em um dos registros instrumentais. O conhecimento da tessitura e do registro instrumental são fundamentais para a perfeita execução do instrumento e para a composição musical. De outra forma, um compositor poderia escrever uma melodia para um determinado instrumento com notas que ele não fosse capaz de executar. O conceito de tessitura só faz sentido para instrumentos que permitem variação de altura, mas o registro pode indicar a região de alturas predominante mesmo em instrumentos de altura indefinida. editar Altura determinada Quando as notas do instrumento podem ser afinadas de acordo com escalas definidas, estes instrumentos são conhecidos como instrumentos de altura definida. Quase todos os instrumentos de cordas e sopros têm altura definida. Alguns instrumentos de percussão, como o xilofone, a celesta e os tímpanos também possuem altura definida. Para que a altura seja definida, não é necessário que o instrumento possa variar a freqüência das notas durante a execução, mas somente que as notas possam ser afinadas com precisão em relação a outros instrumentos. Há, por exemplo alguns tons que possuem altura definida, mesmo que as suas notas não possam ser alteradas durante a execução. editar Altura indeterminada Quando as notas produzidas pelo instrumento não podem ser precisamente afinadas, diz-se que eles possuem altura indefinida, não definida ou indeterminada. Em geral

tratam-se de instrumentos não harmônicos, ou seja, possuem uma grande quantidade de parciais não harmônicos em seu timbre, o que torna a afinação difícil ou impossível. A maioria dos instrumentos de altura não definida são instrumentos de percussão, como tambores, pratos, gongos e sinos. Existem alguns instrumentos de cordas e sopros com altura indefinida, como o berimbau e o kazoo. Por não possuirem altura determinada, estes instrumentos podem ser utilizados em músicas de qualquer tonalidade sem que haja problemas de afinação. Em geral é possível definir o registro dos instrumentos embora não sua altura. Um bumbo, por exemplo, possui registro mais grave que uma caixa, e um tamborim, por sua vez, é mais agudo do que ambos. editar  Classificação 

Conjunto de músicos a tocar violino, piano e violoncelo num auditório.

Existem muitas formas de classificar os instrumentos musicais. Cada uma delas se presta melhor para cada finalidade. Existem classificações que levam em conta os conjuntos instrumentais tais como orquestras. Um exemplo é a classificação dos instrumentos da orquestra sinfônica que divide os instrumentos em cordas, sopros (subdivididos em madeiras e metais) e percussão. Algumas classificações levam em conta o caráter histórico, cultural ou religioso que os instrumentos exercem em determinada sociedade, como por exemplo as classificações tradicionais da Índia e do Tibete. Outras, como a classificação da Grécia antiga classificavam os instrumentos, por seus aspectos morfológicos, em instrumentos masculinos e femininos. Todas estas classificações têm em comum o fato de classificarem apenas os instrumentos relevantes a cada cultura ou época. No século XIX, com a necessidade de catalogar e expor instrumentos musicais em uma coleção do museu de instrumentos musicais de Bruxelas, o organologista Victor Mahillon criou um sistema que dividia os instrumentos, de acordo com a forma de produção sonora, em autofones, membranofones, cordofones e aerofones. Seu sistema foi ampliado por Curt Sachs e Erich von Hornbostel, dando origem ao chamado sistema Hornbostel-Sachs de classificação. Além de mudar o nome da classe autofones para idiofones, eles alteraram a forma de subdivisão de suas classes e introduziram um código decimal semelhante ao código que Melvil Dewey criou para a classificação de livros em bibliotecas. Frequentemente utiliza-se como critério principal em várias classificações, a forma como o som é produzido. Este é o critério utilizado por Hornbostel-Sachs, Mahillon e vários outros sistemas mais recentes.

editar Instrumentos de cordas Ver artigo principal:  Instrumento de cordas

 A guitarra portuguesa (à esquerda) é um instrumento de cordas.

Moodswinger, 2006, Yuri Landman

Nos cordofones o som é provocado pela vibração de parte do instrumento: as cordas, quando friccionadas, pinçadas ou percutidas. Exemplos: • • • • • • • • • • • • • • • • •

Alaúde Baixo Baixo elétrico Balalaica Bandolim Banjo Berimbau Cavaquinho Charango Cembalo Cítara Clavicórdio Contrabaixo Cravo Craviola Dulcimer Espineta

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Guitarra Guitarra acústica (ou violão) Guitarra elétrica Guitarra inglesa Guitarra portuguesa Harpa Kantele - (Derivado da Cítara) Koto Lira Piano Rebab Saltério Sanfona Sangen Siamise Sitar Ukulele Viola Viola caipira Viola da gamba Viola-de-cocho Violino Violoncelo Rabeca Piano de madeira

editar Instrumentos de percussão Ver artigo principal:  Instrumento de percussão

A família tradicionalmente chamada de instrumentos de percussão pode ser dividida, pelo critério da produção sonora, em idiofones percutidos e membranofones percutidos. Nos idiofones percutidos, é a vibração de todo o instrumento musical que produz o som. Exemplos:

O triângulo (também conhecido como "ferrinhos") é um

idiofone.

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Agogô Afoxé Bateria (pratos) Bloco sonoro Caneca Carrilhão Castanhola Caxixi Chimbal Chocalho Ganzá Marimba Pandeireta (soalhas) Pandeiro (soalhas) Pandeirola Pratos Reco-reco Sino Sinos tubulares Triângulo(ferrinhos) Xequerê

Nos membranofones percutidos o som é produzido por uma membrana esticada, tal como uma pele, tecido ou membrana de material sintético. Exemplos:

O timbalão, (um dos vários tipos de tambor), é um membranofone. • • • • • • • • • • • • • •

Atabaque Batá Bateria (tambores) Caixa Cuíca Djembê Pandeireta (pele) Pandeiro (pele) Repinique Surdo Tambor Tamborim Tom-tom Zabumba

editar Instrumentos de sopro Ver artigo principal:  Instrumento de sopro

Trompa

Nos aerofones é a circulação do ar que provoca a oscilação de componentes do instrumento musical, produzindo sons. Exemplos: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Bombardino Clarineta (ou clarinete) Clarone Corne-inglês Escaleta Fagote Flauta transversal (Flauta) Flauta doce Flauta baixa Flautim Flugelhorn Gaita Gaita-de-fole Órgão Oboé Ocarina Pífaro Saxofone (alto, baixo, tenor) Trompa Trompete (de pisto, de chave) Trombone (Trombone de vara, alto, baixo) Tuba (ou Bombardon)

editar Instrumentos de teclas Ver artigo principal:  Instrumento de tecla

O Piano é um instrumento de teclas.

Os instrumentos de teclas podem classificados como pertencendo a uma das diversas categorias anteriores, pelo modo como o som é produzido. Mas, pelo modo de tocar, há quem considere os instrumentos de teclas como uma categoria diferente. Exemplos: • • • • • • •

Acordeão Celesta Clavicórdio Cravo Ondas Martenot Órgão Piano

Categoria introduzida no século XX, para permitir a classificação de instrumentos em que intervém a energia elétrica. •

Órgão Eletrônico Piano Digital

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Sampler 

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Sintetizador Teremim Teclado eletrônico

editar Acessórios • • • • • • • • •

Captador Diapasão Encordoamentos Palhetas Afinadores Estojos Bancos de pé Tarrachas Manivelas

editar  Bibliografia  •

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Kartomi, Margaret J., On Concepts and Classifications of Musical Instruments  - University of  Chicago Press (1990) - (em inglês)

Instrumentos musicais

Alguns instrumentos bem legais!!!

Nome : Rutuiutu Origem :Brasil (Amazônia )

Nome: Troug

Nome : Lira

Nome :Ocarina Origem : América do Sul

Origem África

Origem Grécia

Nome : Pífano Origem :Brasil

Nome :Mossanho Origem :América de Sul ( Andes )

Nome Totombito Origem : África

Nome : Kantali Origem :Grécia

Nome : Santur Origem : Árabe

Nome : lira do Congo Origem África

Nome : Cítara Origem : Europa

Nome : Alaúde Origem : Europa

Nome : Violino Origem : Europa

Nome : Theorba Origem Europa

Nome : Dulcemer

Nome Koto

Origem : Europa

Nome : Guitarrone Origem : Europa

Nome : Sitar

Origem Japão

Origem Índia