Historia de La Musica Paola Suarez Urtubey TEXTO

PoLA SuÁREZ URTUBEY

Capítulo 57.

EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA ROMÁNTICA

241

EL TEATRO LÍRICO ALEMÁN • . . • . . . . . . . . . . • • . . • . . • • • . . . . . . . 241 LA ÓPERA ITALIANA . • . . . . . • • . . . . • . • . • • • . • . . . . • . • . . . • • . • 249 LA ÓPERA EN FRANCIA

Capítulo 58. LOS RUSOS

• . . . . • . . . . . • . . . . • • • • • . . . . . • • . • • • • • 2f)6

EL NACIONALISMO MUSICAL . • . • . . • . • • . . . . . . . . . . . • . 260 . . . . . . • . • . • . . • • . . • . . • . . • . . . . . • . . . . • . . . • • • . 262

OTROS NACIONALISMOS ROMÁNTICOS

. . • • . . . . . • . . . . . . . . • . • • . 268

QUINTA PARTE

La era del contrapunto disonante Capítulo 59. EL CREPÚSCULO DEL ROMANTICISMO' •.•.•••.•••••••• Capítulo 60. EL SIGLO XX. sus TRES ETAPAS • • . . . . • . . . . . • • . • . . • • Capítulo 61. LOS AÑOS DE PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO

281 287

MODERNO EN FRANCIA • . . . • . . • . . . • . • • . . • . . . • . • . • , . • . • • 289

Capjtulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS DE su ESCUELA . . . . .... . • 295 Capítulo'63. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITIVISMO • . . . . . . . . . • '3()1 Capítulo 64. LA MÚSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIÓN FRANCESA . • . 303 Capítulo 65. EL NEOCLASICISMO •..••.....••.• : . . . . • . • . . . . . . . 309 Capitulo 66.LA DODECAFONÍA ••..•..••.•..•••.•••..••.•• : .. 312' Capítulo 67. HINDEMITH, EL ARTESANO POR ANTONOMASIA. . • • . . . • . • 315 LA GEBRAUCHSMUSIK

. . . • . . • . . • • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . 315

Capítulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTÓK y KODÁLY ..•.• Capítulo 69. OTROS NACIONALISTAS . . . • • • • • • . • . • • . . . . . . . . . . . • Capítulo 70. EL PANORAMA "DE ENTREGUERRAS" ~N ESTADOS UNIDOS .. Capítulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA ...••. \ . . . . . . . • • • . . • . • . Capítulo 72. LATINOAMÉRICA EN EL PERÍODO "DE ENTREGUERRAS" •..• Capítulo 73. LA MÚSICA RUSA DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN . . . • • . • . . . Capítulo 7 4. LA MÚSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA • . . • • . . • • . . . • . Ca~ítulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL FIN DE SIGLO . . . . • . •

325 329 333 . 338 340

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Conclusión .......................................... Recomendamos escuchar... . .............................. Bibliografía sumaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de nombres ......................................

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Suárez Urtubey, Pola Historia de la música - 3a. ed. - Buenos Aires: Claiidad, 2007. 382 p.:; 22xl6 cm.

PoLA SuÁREz URTUBEY

ISBN 978-950-620-155-5

l. Música-Historia l. título CDD 780.9

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

HISTORIA DE LA

ISBN: 978-950-620-155-5.

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Claridad

Prefacio La primera pregunta que debí formularme al aceptar escribir este compendio de historia de la música estuvo vinculada, naturalmente, con el. lector. ¿Para qué público debía dirigir un trabajo de esta índole? El caso de la música es muy especial, pues su comprensión a niveÍ profundo requiere una serie de conocimientos técnicos a los que no todo potencial lector puede tener acceso. .. La decisión final recayó sobre aquel de buen nivel intelectual- que aspira a conocer sistemáticamente el proceso de desarrollo histórico de la música culta occidental, tratando de mostrarle de qué manera ese desenvolvimiento responde a las grandes oleadas del proceso históricocultural de la humanidad. Si las primeras palabras se dirigen a la música de los primitivos o si se insinúan unos escasos conceptos sobre el arte oriental del pasado, es sólo para mostrar las profundas raíces que alimentan.hl Occidente sonoro. Pero también he contemplado aquí las necesidades d~l estudiante de música de .conservatorios, razón por la cual hallan cabida en este libro consideraciones de orden técnico, en la esperanza de que la persona sin formación en ese terreno pueda acceder de alguna manera, o al menos vislumbrarla, a la problemática de la composición musical. Debo a mis ajumnos del presente y del pasado y a mis oyentes de cursos~ conferen· cias la 'experiencia adquirida para intentar tal esfuerzo. P.S. U.

Introducción

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El elemento ordenador de este libro, más allá de su división en períodos históricos, es la textura. El vocablo, como todos saben, alude a la técnica del tejido. Proviene.del latín y significa "disposición y orden de los hilos· en una tela", aunque, en sentido figurado, el idioma castellano lo hace extensivo a la "estructura de una obra de ingenio". Dicha acepción ha serVido a la música para explicar, a su vez, su propia estructura, porque el lenguaje musical está constituido por "hilos" horizontales que constituyen la mewdía, mientras loS- "hilos" verticales forman los a,cordes. Pues bien, esa trama formada por lo horizontal y lo vertical es lo que origina la textura musical Pero tal. tejido no ha sido exactamente igual en la música occidental durante los veinte siglos transcurridos. Esa relación conoce por lo menos cinco variantes fundamentales, además de posibilidades intermedias. La diversidad de texturas provoca diferencias notables en el estilo musical, que el oyente advierte, sin duda, aunque muc;has veces ignore cuál es la causa. El lector encontrará este libro dividido en cinco partes, entonces, en relación con ese e.lemento que constituye la base del lenguaje. La primera se refiere a la textura monódica (o monofónica), la cual predomina de manera excluyente durante los diez primeros siglos de música occidental, a través del canto de la Iglesia cristiana. Consiste en una sola y única línea de canto, que todos entonan, aunque-lo·
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HISTORIA DE lA MÚSICA

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polifonía encuentra en la Alta Edad Media y en el Renacimiento grados encumbrados de fantasía y perfección, que luego el período Barroco prolonga, llegando a nuevos prodigios de imaginación a través del arte de Handel yJohann Sebastian Bach. La tercera textura que hace su aparición es la llamada monodia acompañada y es la que acuna el nacimiento de la ópera, hacia el 1600. Esta técnica consiste en una melodía de vuelo amplio y libre y absolutamente destacada, la cual se apoya en acordes que van "acompañando" su diseño. El cuarto tipo se impone con el estilo clásico y romántico y la conocemos con el nombre de textura homófona. Ahora la melodía es menos independiente, porque el acompañamiento toma mayor dignidad artística que los simples acordes de la monodia acompañada. Esos acordes se disgregan formando sus propias líneas horizontales, las cuales con todo siguen dependiendo del curso de la melodía principal. Tarribién puede interpretársela como una sucesión de acordes disgregados que están horizontalmente conectados por una melodía. El siglo XX, por fin, se caracteriza por una gran variedad de estilos y corrientes estéticas; por tanto, recurre a las variadas texturas ya existentes. Pero si una de ellas domina, adquiriendo rasgos propios, es nuevamente la polifónica, sólo que ahora, regida por diferentes leyes, da origen al contrapunto disonante. Esto significa que los "hilos" horizontales recobran su autonomía, como ocurría en el estilo medieval, renacentista y barroco, pero los encuentros verticales de esas voces aparecen signados por la disonancia. En cada una de las cinco partes del libro, el lector encontrará de qué manera los creadores individuales o las escuelas de composición aceptan o transforman esos principios fundamentales, con lo cual van desplegando el curso de la historia. " , Conviene aclarar aquí que no se encontrará un criterio uniforme respecto de los títulos de las obras. Obviamente, aparecen traducidos cuando los originales proceden de lenguas eslavas, pero también del alemán o de idiomas escandinavos. En otros casos -francés, italiano, inglés- se encuentran en su idioma original, acompañados o no de traducción, según haya parecido necesario hacerlo. También se ha optado en numerosas ocasiones por seguir el uso impuesto por la tradición entre nosotros, la cual-ya se sabe-_no responde a preceptos severos.

Esa falta de rigor se justifica por el hecho de haber elegido para este breviario el camino didácticamente más aconsejable a nuestro juicio. La experiencia en la cátedra nos indica que es preferible economizarle al alumno ciertas vallas, si se le exige respuesta favorable frente a nuestra propuesta, la de un concepto abarcador de la historia de la música, a partir de elementos vertebradores sólidos e ideológicamente consistentes. Entre el rigor musicológico y la intencionalidad didáctica, hemos optado por esta última, incluso con el riesgo de eventuales reparos.

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PRIMERA PARTE

La era monódica

CAPÍTULO

1

La música de los primitivos Por extraño que parezca la inclusión de un tema de esta naturaleza en un breviario de historia de la música occidental, nuestra familiaridad. con las culturas primitivas extintas o vivientes, sea a través del rigor de los científicos o de la curiosidad de los medios de comunicación, nos mueven a establecer un hilo conductor a partir de esos ancestros. Ello permitirá señalar semejanzas y diferencias en ~1 desar:rollo de un arte que consiste en ordenar los sonidos según un criterio estructural acorde con la mentalidad dominante en cada cultura y con sus connotaciones sociales. Digamos desde ahora, que resulta totalmente ajeno a aquellos pueblos el considerar la música como un hecho artístico. Su función es religiosa y social. Es de transmisión oral, no escrita, y su Conocimiento recae a menudo en seres que se proclaman "elegidos" por medio de poderes sobrenaturales. Esto significa que una cantidad muy importante de esa música aparece ligada a ritos iniciáticos, a ceremonias vinculadas con la fecundidad, con la curación de enfermos, con la atracción o rechazo de espíritus benéficos o malignos, etc. El músico es un intermediario entre el hombre y los dioses. Este músico-hechicero es el poseedor de todo un repertorio de cantos, del cual extraerá aquel que convenga en cada caso. Es común que sea ayudado por la comunidad, a quien indica previamente cuál es el canto que corresponde. De ahí que el estilo responsorial (alternancia de solista y "respuesta" coral) esté sumamente .difundido entre las comunidades primitivas. La música tiene asimismo uq carácter utilitario colectivo, como ocurre con los cantos de trabajo, donde el ritmo marca la periodicidad y el grado de lentitud o velocidad de los movimientos, sea para la acción de remar o de pisar granos, por ajemplo.

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Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto individual, de expresión psicológica, pues quien toca un instrumento o canta lo hace en soledad, movido por un estado de tristeza, de alegría, de duelo. La música que él produce está llamada a actuar sobre él mismo; _ sobre su propio espíritu. Es que la dualidad artista-público es absolutamente desconocida. Ha sido en el siglo xx el etnomusicólogo Marius Schneider uno de los científü:os más lúcidos en la indagación acerca de lo que significa el sonido para la mentalidad primitiva. Es algo así como "el cuerpo de lo inaferrable"; la esencia de todas las cosas es de naturaleza acústica, lo cual significa que puede ser captada por el hombre mediante la audición. Pero puesto que el hombre, acústicamente, es tanto receptivo cuanto activo, es decir que puede oír, pero también producir los sonidos, en un proceso acústico--dirá Schneider-está contenido no solamente el foco de todo conocimiento profundo, sino también cada paso decisivo en los ritmos.~De _tal manera, las ceremonias visibles son sólo "traducciones_ ópticas y transmutaciones integrativas de un de.venir esencialmente acústico, a través del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora del mundo circundante". El canto, los -instrumentos musicales y el cuerpo mismo del hombre a través de la danza serán precisamente los medios que permitan exteriorizar tan apasionante concepción.

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CAPÍTULO

2

El Oriente Antiguo Robert Lachmann, uno de los primeros grandes investigadores del siglo xx en tomo de la música en Oriente, distingue cuatro grupos: 1, el Asi~ ?riental, principalmente China yJapón; II, Indochina y el Archipiélago Indico; m, India, y IV, la cultura arábigo-islámica desde Persia hasta Marruecos. Dicho estudio, más allá de lo puramente técnico que ofrezca cada cultura, le permite al musicólogo be~linés establecer los rasgos comunes, pero también las diferencias entre su música y aquellas manifestaciones de los pueblos primitivos. Una distancia sideral separa las gran~es culturas musicales orientales, a causa_d_e la creación de complejos sistemas de ordenación de los sonidos, sistemas usualmente elaborados dentro de un marco filosófico o de alta especulación. Sin emb~rgo, el hecho de aparecer íntegramente relacionados con concepciones mágico-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehistóricas. Ya se ha visto que entre estos últimos el canto y el baile están vinculados con la magia y la creencia en los demonios. El músico-hechicero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repetición continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una invariable cantilena (canto mo_nódico, monótono y prolongado, estructurado en pequeñas células que se repiten exactamente como las cuentas de un collar). Sólo así, en estado"de é~tasis, podrá entrar en contacto con la materia supraterrenal. Pues bien, Lachmann asegura que el estado de éxtasis y la creencia en sus efectos sobrenaturales se encuentra también en la concepción musical de los pueblos de cultura más elevada de Oriente. Y no sólo la música vinculada con lo mágico-religioso, sino aun las expresiones sonoras profanas. En general, hay una confianza en la fuerza de la música para desviar el curso del mundo y asimismo del destino humano

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pues en cada sonido, ritmo y melodía influyen determinadas fuerzas de la naturaleza. Una idea de la extraordinaria difusión de la música entre las altas culturas de Oriente nos la dan, por citar algún caso, los instrumentos y testimonios gráficos de escenas musicales del período sumérico de la Mesopotamia entre los años 3500 a 2400 a. C. Se puede hablar de un verdadero arsenal de medios materiales, entre ellos liras, arpas arqueadas y angulares, tambores, panderetas, oboes dobles, así como el laúd de cuello largo que aparece en documentos iconográficos de los hititas. Las imágenes sumerias de arpistas que rozan las cuerdas con ambas manos hace surgir la hipótesis de una música a dos voces. También el tipo del oboe doble sugiere la ejecución simultánea de dos sonidos y hasta la posibilidad de una ejecución antifonal (voces alternadas) . Por su parte la cultura musical egipcia se manifiesta con rasgos propios en tiempos del Antiguo Imperio (2850~2160 a. C.), de gran centralización del poder en la persona del faraón, con todos los fastos que ello añadía. Un rico instrumental se registra en ese período, el que incluye una especie de clarinete doble, flautas, distintos tipos de arpas, matracas y cascabeles. La influencia asiática en la época del Imperio Medio aporta la incorporación de nuevos medios sonoros, entre otros la lira. De Siria· llega el oboe doble y arpas con un mayor número. de cuerdas. En el Nuevo Imperio se incorporan diversas clases de tambores y los laúdes son ejecutados por medio de plectros. Ha sido posible, asimismo, aproximarse a la interpretación del sistema tonal d.e los egipcios y a la casi convicción de la existencia de una textura polifónica. Un capítulo fundamental lo constituye asimismo la cultura China. En el Li ki o Memorial de los ritos se expone la doctrina oficial de la China respecto de la música, la cual es para ellos el lenguaje natural del sentimiento y además tiene efectos irresistibles~ Con:io los antiguos griegos, estiman que esos efectos pueden ser previstos por adelantado, ya que están determinados por el estilo y sus procedimientos. Existe una música que inspira la virtud y otra que corrompe las costumbres. Esto explica que dicho arte sea un medio de gobierno. En la China teocrática y patriarcal, la música es una institución, y como tal cae bajo la gestión del jefe de Estado. El emperador Yao creó una música concebida como "gran resplandor" y Hoangti como "beneficio universal", porque

HISTORIA DE LA MÚSICA

en rea~i~ad lo que allí importa es el pensamiento que ella expresa y no la sensaoon que provoca. . A ~artir ?e un tono "base" denominado "campana amarilla", concebido ~1m~l~neaménte como una nota musical de altura definida y como un pnnc1p10 sagrado y eterno, se forma la escala de cinco sonidos sobre la cual se edifica su producción musical. Ella se expresa a través de' la voz pero asimismo de una inmensa cantidad de instrumentos de viento cuer~ das y percusión. '

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CAPÍTULO

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La herencia griega Numerosas leyendas griegas giran en torno de la virtud mágica de la música. Por medio de su arte Orfeo no sólo hace reír y llorar a las personas, sino que domestica a las fieras y conduce los elementos para fines generosos o egoístas. Anfión, hijo de Antíope y Zeus y esposo de Níobe, hija de Tántalo, aparece comq el mítico inventor de la música. Al son de su lira se levantaron las murallas de Jebas. Pero, más allá de lo que ilustran los mitos y leyendas, queda el testimonio irrefutable de filósofos y políticos, de cuyos escritos emerge una concepción superior del poder de este'? arte. A través de la "doctrina del ethos', cuyo mayor exponente fue Platón, se advierte cómo el efecto ritual que se le había hasta entonces concedido en las culturas más antiguas, es sobrepasado ahora por su efecto ético. La música conducía al perfeccionamiento del alma y al apaciguamiento de las pasiones. Es cierto que al actuar sobre la voluntad, sus efectos no siempre eran benéficos. Según la "doctrina ;lel ethos", ella podía influir de distintas maneras, sea incitando a la acción y conduciendo al fortalecimiento del ser considerado en su conjunto o bien trastornando el equilibrio mental hasta anular la fuerza de voluntad normal y reducir al sujeto a la pérdida de noción de sus actos. Así se explica que para eÍ Estado griego la música no podía quedar librada al arbitrio de eventuales intérpretes, sino que debía seguir las reglas impuestas por la política del gobierno. Y el hecho de influir sobre el carácter y la voluntad convertían su práctica en un asunto público. La educación debía ocuparse seriamente de seleccionar melodías, iitmos o instrumentos que despertaran sentimientos nobles, rechazando aquellas manifestaciones sonoras que incitaban a la violencia y causaban la decadencia. moral de la nación.

Platón, el tratadista más profundo en este terreno, deja profusión de conceptos en sus escritos, destacando la posición de la música como expresión suprema dentro de un sistema de las artes. El romanticismo -Wackenroder, Hegel, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche mediántevolverá a colocarla en ese plano, aunque por diferentes conceptos, como se verá. La existencia de documentos musicales de la Grecia antigua, de una notación musical descifrable y de escritos de teóricos de la época, han permitido acceder al conocimiento de ese arte. Se atribuyen los orígenes de la teoría griega a Pitágoras (c. 585-479 a. C.), quien, al parecer, habría extraído sus principios de las culturas egipcia y mesopotámica, con el propósito de dar sustento a una disciplina destinada a la elevación moral de sus conciudadanos. Pero será el eminente teórico y práctico de la música Aristóxenos de Tarento (s. IV a. C.) quien proyecte con sus ~rabajos una mayor claridad en medio de infinidad de doc.umentos explicativ_os; algunos, de extrema oscuridad. Dentro de la teoría musical griega el elemento primario es el tetracordio, vale decir el conjunto de cuatro sonidos. De esas cuatro notas, las dos extremas_ se habían concebido como notas ftjas (histotes) y las dos intermedias como movibles (kinumanoz). Esas notas movibles podían ocupar diversas posiciones, lo cual daba lugar a tres géneros diferentes: diatóni. co, cuando la ubicación de los sonidos movibles daba al tetracordio la distribución de dos tonos y un semitono; género cromático, cuando se constituía por un intervalo de tercera menor y dos semitonos, y enarmónico, formado por un intervalo de tercera mayor y los otros dos sonidos en relación de cuarto de tono. La sucesión de dos tetracordios de idéntica formación da lugar a una harmonía, correspondiente aproximadamente a nuestra escala de octava El tetracordio griego se clasificó, además, por el ~orden de sus completa. ~ tres intervalos, con lo cual reconocían diferentes escalas o hacrmoníai, cuyos nombres aludían a diferentes regiones del Asia Menor, donde al parecer tales modos habían sido inicialmente usados. De ahí surgen las armonías doria, frigia, jonia, lidia, y sus derivados: hiperdoria, hipodoria, etcétera. Esta teoría, excesivamente simplificada por nosotros, constituyó el gran legado de Grecia al mundo occidental, donde su adaptación originó la teoría de los modos eclesiásticos mei;iievales. Tan formidable cons91


trucción se transmitió parcialmente a través de los últimos escritores latinos, como Boecio (c. 480-524) y Casiodoro (c. 490-c. 585). Los griegos conocieron dos notaciones simultáneas: una alfabética, para escribir la música vocal; otra que combina signos autónomos, para· la instrumental. Gracias a ella los estudiosos han tenido acceso a una decena de fragmentos anotados, aun cuando bastante mutilados. Los más importantes son un trozo coral del Orestesde Eurípides; dos himnos délficos a Apolo, del siglo u a. C., y el epitafio de Seikilos, que es el mejor conservado materialmente, pero más tardío, pues se lo ubica en el siglo 1 onde nuestra era. También de la era cristiana han sobrevivido los tres himnos de Mesomedes (siglo u) y el himno de Oxirrincos (s. m), cristiano, documento este último de valor incalculable pues es la única referencia musical auténtica del período de transición de la Grecia pagana a la Grecia cristiana. La práctica musical griega se da a través del canto y de sus instru!Ilentos fundamentales: la lira propiamente dicha y su variante de mayor tamaño, la cítara, por una parte; por otra, el auws, que era el principal instrumento de viento y consistía en un oboe doble de sonido muy penetrante. La lira c_onstituía el instrumento del culto de Apolo y el auws pertenecía a los fieles de Dionisos. A ello se debe añadir la danza, estrechamente vinculada con la poesía y la música. En el drama, que era la expresión más elevada del culto aDionisos, el coro no sólo entonaba sus estrofas sino que ejecutaba una mímica danzante en relación con las ideas del poema. Se dio el nombre de citarodia al canto solista acompañado por cítara;, y aul,odia, al acompañado por auws. A esta manifestación del genio musical griego se sumaron otras dos. Una fue la música puramente instrumental; la otra, la unión de danza con el canto coral. En el terreno puramente instrumental, sea la aulística o la citarística, una d; las formas más importantes fue el nómos (aire o canto), d~l que había asimismo una versión vocal. El nómos puramente instrumental sirvió de base a una música que describía generalmente escenas de la vida de los dioses. A lo largo de los siglos se habla de un famoso nómos, el nómos pítico (586 a. C.), el cual históricamente se considera como la primera producción importante en el arte del auws, y como remoto ejemplo de música programática. A través de sus cinco movimientos, se busca evocar en sonidos la lucha de Apolo con el dragón. La fuerza expresiva


de la melodía, con sus sutiles inflexiones, era captada por el sensibilísimo oído del oyente griego. Por fin, en el terreno de la poesía coral sobresalió el ditirambo, dedicado al culto de Dionisos, cuya evolución dio nacimiento a la tragedia. En efecto, hacia fines del siglo VI a. C., con Atenas como centro, los poetas-músicos organizaban festivales en honor de esa deidad. Estas fiestas podían ser o campestres y populares o mistéricas (sólo para iniciados). Se celebraban en principio por la noche y tenían carácter orgiástico. Comunes a todas eran las procesiones, sacrificios y cánticos, y en algunas tenían lugar,· además, recitaciones poéticas y representaciones dramáticas. Fueron famosas, entre otras, las arcádicas, en Arcadia; las. antesterias, de Atenas, que duraban tres días; las carilas, de Delfos, que tenían lugar cada tres años, y posteriormente, las bacanales, en Roma, y las leneas, celebradas en Jonia. Las pequeñas dionisias, descritas por Aristóteles, tenían lugar en el campo; las grandes dionisias, urbanas, eran propias de Atenas y tenían una duración aproximada de seis días. A estas fiestas concurrían los grandes poetas y dramaturgos de la época. Ya desde el siglo VI se bailaba y se cantaba al son del auws, en un coro circular de unos cincuenta hombres y muchachos. En ese canto, de textura monódica, la melodía estaba condicionada por los acentos del texto y el ritmo musical se basaba en la cantidad, larga o breve, de las sílabas. Los grandes trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como el más grande comediógrafo, Aristófanes, aportaron cada uno sus propuestas e innovaciones en esa música que se manifestaba a través del coro o de solistas, o que acompañaba a·Ia danza.

La música en la antigua Roma Roma no llegó a crear una auté1{tica fisonomía local en su música, por cuanto su desarrollo no se realiza sobre la base de expresiones indígenas, etruscas, por ejemplo, en las que el canto, pero sobre todo la música instrumental, tuvo una vigorosa existencia, sino más bien es el resultado de particulares adaptaciones de la práctica griega. Se señala asimismo como notable el influjo de la cultura egipcio-alejandrina, desde el momento en que Alejandría mantu~o bajo la ocupación romana una vida musical ba~tante importante. Por su parte, el gusto romano por


el gigantismo instrumental derivaría de los masivos conjuntos de instrumentos que se veían en Egipto. Pero, así y todo, es indudable que con anterioridad, en los tiempos de la república romana, se incorporaron gran número de instrumentos etruscos, tales como la trompeta recta ( salpinx), la trompa de campana curva, una trompa con vara transversal para sostenerla, que se usaba en el ejército y en los anfiteatros, una flauta de hueso y la flauta travesera, especie de instrumento nacional, etcétera. Alejada la práctica musical romana, durante el imperio, de los altos ideales éticos, se había convertido en una manifestación llamada a menudo a excitar el placer sensorial, de uso, además del culto, en la vida social (banquetes, danzas), el trabajo, el ejército. La tendencia hedonista de la música se veía acrecentada por la exaltación del virtuosismo de instrumentistas y cantantes. Durante la época de esplendor del imperio, gozaban los músicos de gran popularidad, con adhesión multitudinaria en el curso de grandiosos festivales y competencias. Y aún más, en ese panorama suntuoso, brillaban los propios emperadores. Es bien sabido que Nerón aspiró siempre a gozar de fama como músico. De todas maneras, la gran importancia que se le concedió a este arte, entre los romanos, contribuyó al perfeccionamiento de la teoría musical gnega, que en parte se recopiló gracias a ese sentido de lo histórico que es privativo de aquel pueblo. Corresponde en este aspecto citar, a través de los siglos, los trabajos de Euclides, de Dídimo de Alejandría, de Marco Terencio Varrón, Plutarco yTolomeo, antes de llegar a San Agustín y Boecio.

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CAPÍTULO

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La Iglesia cristiana en sus primeros tramos Uno de los capítulos más difíciles de esclarecer en la historia de la músi: ca es el que se refiere a establecer con cierta exactitud cuánto debe, y en qué proporción, la Iglesia cristiana a la música griega o a las culturas orientales helenizadas del este del Mediterráneo, y aun al folclore de los distintos pueblos conversos. Desde luego que la ~úsica. empleada en el servicio judío se impone como elemento fuertemente gravitante, lo cual parece natural dado que los primeros cristianos eran judíos y, ateniéndose a las instrucciones del fundador y sus discípulos, adopJ:?.ron la liturgia misma, acompañada por sus propias manifestaciones sonoras. Convendrá ten~r presente aquí que, convertida Israel en una nación, cuya capital se estableció enjerusalén (a partir del siglo XI a. C.), su gran centro de expresión religiosa fue el Templo, edificado hacia el 950 a. C., durante el reinado de Salomón. Característico de la música del Templo era el canto de los salmos, en los estilos responsoríal (cuando alternaba el sacerdote con la congregación) o antifonal (cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de músicos sagrados, tenían la misión de cuidar la música en los oficios del Templo. Dichos cantos iban acompañados por instrumentos, aun cuando éstos podían tener a su cargo una sección instrumental sin voces, o alguna otra funcióli., como pd'ede s.eF una señal. El kinnor, una lira pequeña; un arpa grande vertical (nevel), címbalos de cobre, trompetas y el cuerno (shofar) son los instrumentos as<;>ciados a las ceremonias del Templo, a los que posteriormente, en la época del segundo Templo, cuya construcción se terminó hacia el 541 a. C., se sumaron otros. En épocas posteriores comienzan a surgir en el seno del judaísmo centros destinados a la devoción, punto de partida de las sinagogas, donde, n.aturalmente, se conservaron las mismas tradiciones musi~ales, en

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lo que hace a la salmodia responsorial y antifonal; pero en la sinagoga se prohibió el uso de los instrumentos, con excepción del shofar. Los seguidores de Jesús de Nazaret se formaron, como es lógico suponer, en las casas de devoción judías, lo que conduce a una similitud en la función de la música dentro de la liturgia cristiana. Esto significa que al margen de la influencia de la música grecorromana, la formación del canto cristiano se debe en parte bastante importante al canto de la Biblia judía y a la práctica de las sinagogas, más que a las del Templo. Las ceremonias eran más sencillas que en este último y no se usaban instrumentos. Ahora bien, como la temprana Iglesia cristiana se expandió hacia el · Asia Menor y, por el oeste, por África y Europa, se fueron acumulando elementos musicales de diversas áreas. Así, los monasterios e iglesias de Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, vía Bizancio, por Milán y otros centros occidentales. El uso de melodías tradicionales de cada región llevó asimismo a q~e al~nas de ellas ingresaran posteriormente al repertorio oficial de cantos. Pero antes de que Roma impusiera su hegemonía, diferentes liturgias dieron lugar a una disparidad de prácticas musicales. Veamos algunas. _ _.

.Bizancio Bizancio, antigua colonia griega fundada por los megarenses (675 a. C.), adquirió bajo Constantino el carácter de una gran ciudad, para con'· vertirse en la capital del imperio romano de Oriente con el nombre de Constantinopla (hoy Estambul) en el 330 d. C. Durante mucho tiempo · fue la sede del más poderoso gobierno de Europa y ~entro de un florecimiento cultural que funde eiementos helenísticos y orientales. La música bizantina conocida ii trav~s de doc.umentos incluye expresiones del ceremonial de la Iglesia y de la corte, aunque esta última no difería conceptualmente de la eclesiástica, pues el emperadór reunía en su persona -según algunas fuentes históricas, hoy debatidaS- el poder y la más alta dignidad civil y eclesiástica, en su carácter dejefe del Estado y de la Iglesia. Era el representante de Dios en la Tierra, lo cual explica que el ceremonial que lo rodeaba no discrepaba fundamentalmente del religioso.


Las apariciones públicas de este monarca eran acompañadas con fórmulas cantadas de salutación, las que se designaban con el nombre de aclamaciones, compuestas en su texto por los poetas de la corte y cantadas por el coro. La existencia de dos partidos cortesanos, los "azules" y los "verdes", quienes entonaban a menudo estas aclamaciones, dieron gran difusión al estilo antifona~ de larga trayectoria luego en la música occidental. · Asimismo se aclamaba a los altos dignatarios eclesiásticos, con lo cual dichas fórmulas formaban una parte constante también de la liturgia, en un estilo melismático (varios sonidos diferentes entonados sobre una vocal), de clara procedencia oriental. Algunas veces se cantaban con. acompañamiento de órgano. El esplendor instrumental de los griegos paganos desaparece en la Grecia cristiana de Bizancio. Los más perfectos y característicos ejemplos de la música bizantina medieval son los himnos, con el griego como idioma litúrgico e~xclusivo en el círculp noroeste del Oriente cristiano antiguo, que comprendfa ·el Asia Menor y el sur de la península balcánica. Durante los primeros siglos lo único que se cantaba en los ejercicios litúrgicos eran los salmos y sólo lentamente fueron introduciéndose nuevos cantos espirituales._ : Tanto el canto solista como los estilos responsorial y antifonal fueron las formas de la exuberante y esplendorosa himnografia bizantina, la ·cual no sólo traducía pensamientos y sentimientos piadosos, sino que a veces eran evocadoras traducciones de escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, o aludían a vidas de santos y mártires. Egon Wellesz, a cuya excepcional autoridad es preciso acceder si se desea una información exhaustiva sobre el tema, puntualiza que "la himnografía bizantina se remonta a modelos semíticos y sirio-arameos,· . mientras que en el espíritu, correspondiendo al sincretismo religioso del ~Occidente asiático, es el resultado de un cruce de círculos~de ideas de origen sirio, mesopotámico y persa con el pensamiento cristiano primitivo". La primera gran época de la himnografia religiosa en los siglos VI y VII incluye los nombres de los músicos-poetas Sofronio de Jerusalén, el patriarca Sergio de Constantinopla, el moaje Anastasia, del grupo de ascetas del monte Sinaí y, el más relevante de todos, el sirio Romanos.


Las liturgi,as occidentales En el oeste, como en el este, las congregaciones cristianas fueron al principio relativamente independientes, recibiendo cada una de ellas diferentes influjos orientales. La combinación de estos abigarrados recursos con las condiciones locales produjo varios tipos de liturgia y asimismo divergentes repertorios de cantos entre los siglos v y VIII. Gran parte de esas versiones locales terminaron por desaparecer luego o bien fueron absorbidas por la autoridad decisiva de la Iglesia de Roma. Las principales de ellas fueron la galicana en Francia, la mozárabe en España, la sarum en Inglaterra y, la más importante en Occidente después de Roma, la ambrosiana, de Milán. Esta última derivó de las liturgias orientales primitivas y de la sinagoga, mezclándose con elementos indígenas y populares, para entrar luego en sincretismo con influencias bizantinas y romanas. El canto ambrosiano (proviene su nombre de San Ambrosio, que fue obispo él.e Milán entre 374 y 397), incluye melodías monódicas sencillas, pero también muy ornamentadas melismáticamente, y es más dramático que el romano. Ese canto ha sido conservado desde el siglo IV y está en uso todavía hoy, a despecho de varios intentos para suprimirlo. Pero al margen de este último, será Roma finalmente la que termine por ejercer una dominación excluyente, tanto en la liturgia como en la música a ella ligada.

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CAPÍTULO

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El canto gregoriano La expresión canto gregarianoalude al amplio repert01io de música litúrgica codificada por la Iglesia romana como una forma de unificar la práctica • del canto en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregario I (el Grande), quien asumió la autoridad máxima de la Iglesia entre los años 590 y 604. Su tarea consistió en recodificar la liturgia, organizar la Schola Cantorum (escuela de canto y coro de cantores ya creada por el papa Silvestre I en el siglo rv) y dar impulso al movimiento que indujo al establecimiento de un repertorio uniforme de cantos para uso en todas las naciones. La obra de Gregario Magno se hacía necesaria, desdé el punto de vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbió poco a poco un amplísimo espectro de naciones civilizadas, traía aparejada una liberalidad en lo litúrgico, y en lo lingüístico y musical, a lo que er.:a preciso poner freno de alguna manera. Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue para la Iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresaba la palabra divina, así como la alabanza y la súplica del hombre ante Dios. La primera forma fue la recitación cantada de los textos sagrados. El tipo de canto era monódico y silábico, vale decir una sola nota para cada sílaba, generalmente sobre un mismo sonido, en cuyo caso se denomina salmódico. Esta recitación cantada era confiada a un "lector", que era a menudo un sacerdote o un obispo. De ahí que el nudo primitivo del canto cristiano haya sido la salmodia o canto de los salmos. A esta manera, silábica y sencilla, se denominó accentus. En cambio la palabra concentus aludía a una forma má.S elaborada de canto. Ello consistía en la entonación de largos pasajes melódicos



sobre la vocal de una sílaba, particularmente de la última, como la "a" final de alleluia o la última sílaba de Dorninus, exsulternus o Kyrie. Con el objeto de tener una participación en la acción litúrgica, los fieles puntuaban la lectura por medio de breves refranes o de fórmulas simples, igualmente cantadas. Algunas de las expresiones más comunes eran el '_'amén", alleluia o gloria Patri. Tal es el principio del canto responsonal dentro del ámbito cristiano, estilo, como se ha visto, de tan larga tradición, aun entre los pueblos prehistóricos. En el siglo IV la recitación salmódica de las plegarias comienza a realizar~e en~e do~ coros alternados, lo .cual significa la adopción del canto antifona~ mtroducido en Constantinopla por SanJuan Crisóstomo, en Milán por San Ambrosio, y llevado a Roma por el papa Celestino I (422-432). . ~ras la severidad del estilo de recitación de los textos de las Sagradas· Escnturas, sea en forma solística, sea responsorial o antifonal, comienzan a surgir los himnos, para los cuales se escribieron textos nuevos. Estos can~ tos de p~egaria o adoración a Dios proceden de Antioquía (Siria) y Con~tantmopla. San Efrén, de Siria (siglo IV), es considerado el padre de l~ hm~nodia cristiana y sin duda fueron las Iglesias orientales (Siria, . B1zantma, Armenia) las que dieron al himno una parte prominente dentro del servicio litúrgico. En lo que se refiere al mundo occidental, p~rece haber sido San Hilario, obispo de Poitiers (murió cerca del 367), el primero en escribir himnos latinos, a imitación de los sirios y griegos cristianos. Pero habría de ser San Ambrosio quien diera al himno en latín una clari" dad y regularidad capaz de conferirle la inmensa popularidad de que gozó. Así se copvierte Milán, al lado de Constantinopla y Roma, en el teker centro que aglutinó en buena parte las prácticas más corrientes en materia de canto religioso, antes de la unificación de San Gregario. La incorporación de los himnos a la temprana música cristiana lleva consigo consecuencias excepcionalmente fecundas, por cuanto no sólo "se ~~earon nuevos textos para ellos, fuera de los sagradd's, sino que se aplicaba a los versos el principio de la rima y la dist1ibución de los acentos, en lugar de la métrica cuantitativa (cantidad larga y breve de las sílabas) de la poesía griega, que era por cierto menos musical. Ello trajo como consecuencia una independencia métrica del sonido apreciablemente mayor que terminó por arribar, ya en un punto extremo, al canto del alleluia, donde desaparece el texto y la música se alza en lírico vuelo, apoyada sobre las sílabas de. ese vocablo hebreo de júbilo.

Como escribió San Agustín: "Es la voz del corazón fundándose en la alegría, sin palabras". San Benito (siglo VI), bajo cuyo impulso se establecen monasterios que se convertirán en verdaderas escuelas de canto, ftjó el oficio salmódico dividido en horas, repartidas a lo largo del día y de la noche. Más tarde, y de manera progresiva, se realiza la ordenación litúrgica de la misa y, con ello, de los pasajes cantados. Esto es: Kyrie, gloria, credo, sanctus, agnus Dei en el_ caso del ordinario, o misa común, y el introito, gradual, alleluia, secuencia, ofertorio, communio, en el caso del propio, es decir variable de una ceremonia a la otra.

Desarrollo del canto después de Gregario Magno Las naciones del oeste y norte de Europa convertidas al c1istianismo terminaron por aceptar las doctrinas y ritos de la Iglesia de Roma y adoptar, por tanto, el canto gregoriano. En el siglo IX ya lo encontramos establecido en el imperio carolingio, que es donde se realizarán -y no en Italia- las más importantes variaciones en el terreno de la música europea. Ya durante los siglos VI al VIII, misioneros de Irlanda y Escocia crearon escuelas, y no sólo en sus propios países, sino también en el continente, especialmente Alemania y Suiza. En Inglaterra, un resurgimiento de la cultura latina a comienzos del siglo VIII motiva el florecimiento de una pléyade de eruditos cuya reputación se extendió por el resto de Europa. Uno de ellos, el monje inglés Alcuino, figura como uno de los sabios de la corte de Carlomagno, al lado de Pedro de Pisa, Pablo Diácono y Teodulfo. La historia reconoce en Alcuino a una figura fundamental dentro del proyecto del emperador de propender a un notable renacimiento cultural en" su if!lperio, reavivando la educación. Justamente, uno de los resultados del movimiento carolingio fue el desarrollo de un número importante de monasterios, que habrían de convertirse en verdaderos centros musicales. El más importante fue el de Saint-Gall, en Suiza. Semejante universalidad debía tener manifiestas consecuencias sobre el canto cristiano posterior. Por una parte, el influjo del norte europeo parece haber sido decisivo en el ámbito expresivo, al comunicarle

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Poi.A SuÁREz URTIJBEY

H1sroRIA DE l.A MÚSICA

mayor subjetividad; pero también afectó el tipo melódico original, al haber introducido en la monodia gregoriana más saltos, especialmente el intervalo de tercera. Los compositores nordeuropeos no sólo crearon nuevas melodías, sino que imaginaron nuevas formas de canto que pueden resumirse en los tropos, las secuencias y el drama litúrgi,co. Se llamó tropo en la Edad Media la amplificación de un canto litúrgico por medio de añadidos o de sustituciones no sancionadas por la autoridad oficial. Hacia el año 860, los monjes de Jumieges, cerca de Rouen, tuvieron la idea, tal vez-aunque hoy se discute esta posibilidad....,- con el objeto de retener las vocalizaciones de los cantos melismáticos, de adaptarles palabras, lo que convirtió esos fragmentos en trozos silábicos. Es lo que se llamó tropo de adaptación. Un monje de la abadía de Saint-Gall, Notker, apodado Balbulus, perfeccionó el procedimiento y así, en lugar de colocar simplemente las sílabas bajo las notas, desarrolló las células melódicas dotándolas de cadencias nuevas y de una estructura original. Fue el tropo de desarro!lO. Un. tercer tipo fue el tropo de int.erpolación. Ahora no sólo se añade texto sin modífi.car la música, sino que se intercalan nuevas palabras dentro del canto antiguo, acompañadas también por una música nueva. Cuando el tropo termina por desplazar completamente el canto en medio del cual se ha interJ>olado, se tienen los tropos de sustitudón. La secuencia es un tropo de desarrollo del arteluia, que luego terminó por perder todo contacto con el vocablo de jubilación y adquirió una fisonomía propia. La secuencia temprana, llamada también c"lásica, basa su texto en largos poemas en estilo libre, en forma a, bb, ce, dd... JJ, g, lo cual significa que comienza y termina con un verso simple, en medio de los cuales hay versos qobles. La música sigue paralelamente la estructura textual. Se ubican aqüí las creaciones surgidas entre•los años 850 y 1050, compuestas por Notker y Ekkehardt, de ·la abadía de St.-Gall; Hermanus Contractus y Berna de Reichenau, y Wipo, & Borgoña. El canónigo Adam de St.-Victor, crea en París (s. XII) la secuencia rima.da, al conferirle al par de versos de cada estrofa una misma longitud y ritmo, con consonancia en lugar de. asonancia y melodías propias y ya sin relación con el arteluia. La última etapa es la de la secuencia estrófica, que tiene en el siglo XIII como más destacados representantes a Tomás de Celano, a quien se atribuye la secuencia del Dies irae (día de ira), y a Santo Tomás de Aquino, el LaudaSion.

Fue tan extraordinario el éxito de las secuencias (su número había ascendido a cinco mil) que el Concilio de Tren to terminó por suprimirlas en el siglo XVI, admitiendo sólo el número de cuatro: Victimae Paschali 1,audes, Veni, Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae. En 1727 se instauró, como quinta secuencia, el Stabat Mater dolorosa. Por último, se designa como drama litúrgico el desarrollo paralitúrgico de carácter representativo que, salido del oficio e íntimamente soldado a él, se desprendió progresivamente para canalizarse en el teatro. El drama litúrgico de la Edad Me,dia tiene su origen en el tropo y el comien. zo de su historia se ubica en el siglo x. En su des.ar.rollo se distinguen dos ciclos principales, el de Navidad y el de Pascua. Uno de los más tempranos de estos dramas litúrgicos -siglo x- se· basaba en el tropo que precedía al introito de la misa de Pascua. El tropo original, en forma dialogada, representaba a las tres Marías ante la tumba de Jesús. Relatos contemporáneos aseguran que este diálogo no sólo era cantado, siflo que los cantantes acómpañaban sus partes con una .. adecuada acción dramática. Pequeñas escenas se representaban asimismo en conexión con la liturgia de Navidad. Eventualmente las representaciones fueron separadas del servicio regular del templo, lo que explica que se introdujeran, al lado de los cantos, himnos y canciones de tipo popular, mientras el texto se convierte en una mezcla de latín y lengua vernácula. También se acoplaron canciones con el fin de que cantara la congregación y es probable que se haya recurrido . a trompetas y otros instrumentos de sonoridades brillantes. Historias bíblicas como la de Daniel o la matanza de los inocentes fueron dramatizadas. El drama litúrgico fue sumamente popular en los siglos XII y XIII en todo el oeste y centro de Europa.

La teoría gregariana Después de_ la Edad de Oro del gregoriano, llamado así por el extraordinario florecimiento del canto (siglos va VIII), la dinastía carolingia (siglos VIII a IX) permitió la máxima difusión del canto romano, a través de Pepino el Breve y sobre todo de Carlomagno, quien resuelve en clave de política musical el problema de la unificación y reorganización del canto romano según San Gregario.

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PoLA SuAREZ URTUBEY Esa tarea de preservación de la tradición litúrgica fue continuada en los monasterios, bastante numerosos, entre los cuales sobresalen los de Reichenau, Tours, Corbie, Einsiedeln, Nonantola, Montecassino y, de tradición irlandesa, Luxeuil, _Bobbio y St.-Gall. Es en esta etapa cuando se clasifican las melodías gregorianas, estableciendo la existencia de ocho modos, llamados eclesiásticos. Naturalmente, muchas veces se transformaba o alteraba una melodía para obligarla, cual lecho de Procusto, a encajar dentro de las normas modales. Las primeras exposiciones en este terreno datan del siglo IX, a través del teórico francés Aurélien de Réomé . Dichos modos corresp()nd~n a la escala diatónica, cuyo materi~l y ordenación es comparable con las teclas blancas del piano. El si bemol y el si natural se consideraban variantes diatónicas de la misma nota. Los ocho modos fueron agrupados en cuatro auténticos y cuatro plagales, que empiezan una cuarta más baja que el auténtico. Estos modos, con un ámbito de'Octava cada uno, están caracterizados por la nota finalis (tónica), común al autentico y a su plagal, y por la repercussio (nota melódica principal, una especie de dominante). Según su número de orden latino, los modos se denominaron: protus authenticusy protus p!,agalis, deuterus, tritusy tetrardus, siempre·auténticos y plagales. En los siglos IX y x se les aplicaron los nombres griegos, a través de la difusión aportada por Boecio en su magno tratado De institutione musica. Sin embargo, por un error, los nombres de los modos eclesiásticos no concuerdan con los modos griegos originales, razón por la cual es preferible distinguirlos por la denominación según su orden (primero, segundo, etc.). Uno de los mayores problemas en torno del canto gregoriano ha residido en el aspecto rítmico, por cuanto "tempo" y ritmo no se anotaban y dependían del texto. Pero más allá de todas las discusiones, se rescata un ritmo flexible, en el cual radica gran parte de su belleza. A fines del siglo xovy basándose en manuscritos de las centurias IX a XI, los monjes de la abadía' benedictina de Solesmes, en Francia, emprendieron la restauración del canto gregoriano, poniendo énfasis en resolver la oscuridad en torno del problema del ritmo. Y así vio la luz, en 1904, el primer volumen ( Gradual,e) de la editio Vaticana, que vino a reemplazar las versiones Medicea (en vigor desde 1614) y de Ratisbona. Los directores de la obra fueron Dom Guéranguer ·( 1805-1875), Dom Pothier (1835-1923) y Dom Mocquereau (1849-1930). Las versiones de 34


los benedictinos, que hoy podemos apreciar hasta en grabaciones disa:ográficas, nos permiten descubrir una música de infinita belleza y sobrecogedora espüitualidad . . · . Célula indiscutible de la futura música occidental, el canto gregoriano se beneficia a partir del siglo IX con la notación neumática (de neuma: espíiitu, soplo), que consiste en una serie de si~nos derivados de ac~~t~s de recitación, presentes tanto en la escritura gnega como en la tradic10n hebrea, siria y bizantina. Esos neumas incluyen una o más notas para . cada sílaba y no designan altura de sonido sino sólo dir.ecciones. Los neumas podían ser adiasternáticos o diastemáticos. La diasternatía torna interválicamente visible el movimiento melódico, por medio de la colo~ cación más alta o más baja de los signos. . Los primeros manuscritos con neumas datan de los siglos VIII y rx, y los últimos, del xrv. Ellos responden a distintas grafias que se conocen hoy por un gentilicio histórico (aquitana, catalana, ingl~sa, toledana, o bien, de Benevento, Metz, St.-Gall, etc.). . A partir del siglo XI, especialmente en Francia y en Italia, se comenzaron a trazar líneas en relación con las cuales los neumas ya podían estable. cer alturas precisas. De los distintos sistemas se impuso el del g~an te~rico italiano Guido d'Arezzo (c. 992-1050), con líneas trazadas a distancia de una tercera, y con c~loración de las líneas debajo de las cuales se halla situado un semitono: la línea correspondiente al do en amarillo y al fa en rojo. Este proceso se estabiliza con el uso del tetragrama (cuatro líneas). ··Junto a los neumas, y por razones a menudo teóricas y didácticas, se usarbn asimismo distintas notaciones alfabéticas, de donde nadó la costumbre de indicar un sonido con una letra. Con el objeto de desarrollar un sistema para cantar a primera vista melodías desconocidas; fue asimismo Guido d'Arezzo quien asignó sílabas a las notas del hexacordo (sucesión correlativa de seis notas), tomando, como cantinela nemotécnica, un himno a San Juan Bautista, del siglo VIII, al c"ual el propio Guido aplicó una melodía. De ahí emanan las sílabas ut (a la que luego se denominó do), re, mi, fa, sol y la. Entre los siglos XVI y XVII, cuando el sistema de hexacordos cedió definitivamente ante el de la octava, se denominó al séptimo grado si, tomado, como aquéllas, del texto de dicho himno. Integrada la octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), el uso de cantar según sílabas correspondientes a las notas (solfeo) se mantiene hasta hoy.

HISTORJA DE !.A MÚSICA

CAPÍTULO

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De la música religiosa a la profana: goliardos, juglares, trovadores La historia de la música occidental, en el curso de los diez primeros siglos, nos habla del canto de la Iglesia cristiana. A él se refieren los - tratados teóricos medievales y es ése el repertorio que queda gráficamente registrado cuando surgen en los monasterios los diferentes tipos de notación neumática. Sin embargo, a nadie se le ocurre pensar que durante siglos, J10 existió otra música que la ligada a la liturgia. Afuera del templo latía fa vida diaria y el pueblo expresaba su alegría a través del canto y de la danza, acompañados por instrumentos sonoros. Es válido supo:q.er que así como Europa asiste al nacimiento de .las lenguas en detrimento del latín, que perdía su condición de lengua viva, también el pueblo moldeaba su lenguaje sonoro al margen del canto -gregoriano, aun cuando se registraran diversos grados de aproximación. Ese universo sonoro aparece históricamente protagonizado por hombres de muy diversa extracción social y procedencia cultural igualmente variada. Se trata de los goliardos, los juglares o ministri/,es, y, ya en un plano que permite hablar de verdaderos compositores (y, mejor aun, de poetas-músicos), los trovadores, troveros y Minnesiinger.

Los goliardos Los ejemplos más tempranos que se conservan de música secular son canciones con textos en latín, pertenecientes al repertorio de los goliardos, . cuya acción se ubica en los siglos XI y XII. Los goliardos, cuyo nombre podría provenir de su mítico patrón, el obispo Golias, eran estudiantes o clérigos vagabundos que migraban de una escuda a otra en la época previa a la fundación d~ las grandes sedes universitarias. Despreciados por la gente

respetable a causa de su estilo de vida, los goliardos adoptaron una posición iconoclasta con respecto de las cosas más santas y, en general, de la cultura oficial de su tiempo. Estaban dotados, por cierto, de una formación humanística aprendida en el convento y en las universidades. Por tanto, conocían también la ciencia musical. Pero todo aparecía de pronto transformado, en aras de una espontaneidad insolente y vital. Los temas de sus canciones, para las que empleaban un latín macarrónico, giran en torno de las mujeres y del buen comer y beber. El tratamiento de esos asuntos, de entonación fundamentalmente epicúrea, es a veces delicado; pero otras es mordaz y obsceno. Al adquirir notorie-. dad, estos clerici vagantes, que por cierto conservaban el hábito monacal, llegaron a ejercer influjo en la vida cultural inglesa, francesa y especial- • mente germana desde el siglo xm. La colección más importante que se conoce es la llamada Carmina Burana (cancionero de Beuern, siglo xm), denominado así por haber sido encontrado en el monasterio benedictino de esa ciudad. A los textos se acorripañ~ l1na notación musical neumática dificil de descifrar. ·-

Los jugl,ares Uno de los aspectos característicos del espíritu secular de la Edad Media lo dan las canciones con textos vernáculos, y uno de sus más tempranos ejemplos es la canción de gesta, poema épico-narrativo que relata las hazañas de héroes nacionales. Estos poemas eran cantados en un estilo monódico sencillo, cuyas fórmulas melódicas se repetían hasta el cansancio con los diferentes versos del poema. Pues bien, sus intérpretes eran los juglares o ministriks, una especie de músicos relativamente profesionales que comienzan a surgir alrededor del siglo x. Eran hombres o majeres que vagabundeaban, solos o en pequeños grupos, de villa en villa, de castillo en castillo, recibiendo escasos beneficios para subsistir, a cambio de cantar, tocar instrumentos, hacer malabarismos y trilcos y exhibir animales amaestrados; Especie de factotum, entonces, que ha mostrado una supervivencia admirable, pues este. espécimen sigue siendo sumamente familiar en las grandes como en las pequeñas ciudades. En el siglo XI, ellos mismos se organizaron en hermandades, que llegaron a convertirse en corporaciones de músicos profesionales.

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PoIA SuÁREz URTUBEY


Los juglares cantaban, tocaban instrumentos y danzaban con música creada por otros o tomadas por ellos mismos del ámbito de la música popular, aunque realizaban sus propias versiones. Con la aparición de goliardos yjuglares o ministriles, se produce un cambio profundo en la función social de la música, que ahora se aparta de toda funcionalidad mágica, ética o religiosa, para convertirsé en entretenimiento en el que participa un binomio original e inédito: el intérprete y el público. El oyente, en suma, que puede ser rey, príncipe, alto dignatario o pueblo anónimo. Su n;i.úsica, parcialmente improvisada, se convierte en inconmensurable .transmisor de cultura.

poesía y a la música, al servicio del amor caballeresco. Entre los trovadores cuyas melodías sobreviven se cuentan, además de Guillermo IX, Marcabrú, Bernard de Ventadorn, Rambault de Vaqueiras, Folquet de Marseille.y, entre otros, GuirautRiquier, considerado como el último de los trovadores. Dificil ha sido para los investigadores encontrar el origen directo de este movimiento. Algunos atribuyen a antecedentes arábigo-españoles; . otros, a la lírica carolingia o a la latina, o bien a himnos litúrgicos en honor de la Virgen. Lo más probable es que el origen del canto . trovadoresco. reconozca diversos cauces. Lo fundamental es el tema del · amor. Amor sensual, como un renad{O.iento, diríamos nosotros, de la poesía latina de Catulo, y amor simbólico, idealizado. • En ese lapso de producción trovadoresca se crea el mito del amor cortés, que no es sino una situación poética ideal, estereotipada, en la cual el amante caballero está enamorado de una joven y pella mujer casada,,e implora sus favores. Como también la joven lo quedan ligados pÓr un código minucioso, en el cual uno de los elementos es-~n ciales es la discreción. Existe, eso sí, un "tercero", un confidente, amigo o familiar. Si ese amor es revelado, él pierde sin remedio. A su vez este tema se aSocia simbólicamente al ciclo de las estaciones, pues nace con la primavera y se marchita con ·e¡ otoño. Se conservan alrededor de trescientos poemas, con su respectiva música, unos treinta de los cuales llevan textos devocionales. En el curso del siglo XIII los trovadores pierden algo de su originalidad y se aproximan poco a poco al arte de los troveros, hasta extinguirse a fines de esa centuria.

Los trovadores Si en el terreno de la música r~ligiosa se asiste en estos siglos a la aparición de los primeros creadotes, tf-II1bién en la música seglar se presenta la figura del compositor, a través del arte 'de los trovadores, troveros y Minnesanger. Estamos ahora ante la imagen del caballero que, con un bello instrumento de cuerdas en.sus manos, canta a su amada o exalta las virtudes del heroísmo y del ho~or. Lás-cruzadas se convierten, desde luego, en un repositorio de historias que estimulan no sólo· la fe y el espíritu de aventuras del caballero medieval, sino su creatividad poética y musical. A todos ellos, en sus diferentes variantes locales, solemos llamar, en sentido lato, trovadores. En cambio, en sentido estricto, la palabra trovador se refiere sólo a los poetas-músicos que usan la lengua d'oc (antiguo provenzal) o lenguas asimiladas. Por su parte los troveros son los poetas de lengua d'oil (norte del Loire), y los M1nnesanger, los que escriben en lengua germana. Los unifica el hecho de expresarse en lengua vulgar, a través de canciones estróficas de :formas definidas y en una textura exclu.:. sivamente monódica. Los más antiguos son los trovadores. Su nombre provenzal "trobador'', podría derivar de tropator, es decir, autor de tropos, o del provenzal trobar, encontrar. Aparecen en el sur de Francia en el siglo XII y el primero de todos parece ser Guillermo IX, séptimo conde de Poitiers (c. 1087-1127). El movimiento incluye tanto a miembros de la nobleza como a gente más común (clérigos y burgueses), todos unificados por su devoción a la

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Los troveros il

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El cásamiento de Leonor de Aquítania con Luis VII, lleva ha~ia el norte de Fran.cia el arte de los trovadores, con el consiguiente surgimiento de los troveros. Esta nueva línea de poetas-músicos comienza a fines del siglo XII y florece, en general, en círculos aristocráticos; pero un artista de nacimiento humilde podía ser aceptado en una clase social alta gracias a su talento. Socialmente, un inundo fos separa de los juglares o ministriles, por tanto.

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PoLA

SuÁREz

URTUBEY

Entre los primeros troveros se cita a Blondel de Nasles, Cace Brulé, o Chatelain de Coucy, a quienes sigue la generación de Gautier d'Épinal, Thibaut IV, conde de Champagne y último rey de Navarra; Moniot d' Arras o Perrin d'Angicourt, para cerrarse con el grupo que tiene aAdam de la Halle como figura fundamental, autor de una delicada pastoral titulada El juego de !Wbin y Marion. · De cuatro mil poemas de troveros que se conservan, sólo mil cuatrocientos han sobrevivido con la música.

Los Minnesanger Otro casamiento real, el de Federico Barbarossa con Beatriz de Borgoña (1156), extiende el arte de trovadores y troveros a tierras germanas, donde surge, también entre poetas-músicos de noble cuna, el movimiento de los Minnessanger. Beatriz contaba en su corte con el trovador Guiot de Provins, quien fue imitado por.un poeta llamado Friedrich von Husen, de. quien partiría, por tanto, toda la sucesión posterior. Estos cantores de amor tomaron la temática y la conducta melódica trovadoresca. Se suele ofrecer el ejemplo de una canción de cruzada de Walther von der Vogelweide, que parece calcada, aunque más simple, de una "canción de amor lejano" de Jaufré Rudel, príncipe de Blaye, trovador provenzal que vivió en el siglo XII. El estilo de los Minnesangerse adapta a la idiosincrasia germana. De ahí que sus Minnelieder (canciones de amor) sean más abstractas y con un tinte religioso más pronunciado. La melodía es sobria; algunas de ellas están elaboradas sobre los modos eclesiásticos, mientras otras se aproximan a un sentido de tonalidad. Wagner les otorgaría ciudadanía escénica, varios siglos después, en su Tannhauser. Algunos de los más irhpor~ntes poetas-músicos de quienes se conser~ van melodías son Walthervon der Vogelweide, Tannhauser, Konrad von Würzburg, Heinrich von Meissen, etcétera. Tanto como en Francia, donde haci~ fines del siglo XIII el arte nobiliario fue pasando poco a poco a manos de una cultura de ciudadanos de clase media, también en tierras germanas, en el curso de los siglos XIV a XVI, derivó en el movimiento de los Meistersanger, comerciantes y artesanos d~ las ciudades alemanas, en quienes también Wagner se i:ispiró


para su ópera homónima, a través de la figura histórica de Hans Sachs, que vivió en el siglo xvr.

Otras escuelas En Inglaterra, el rey Ricardo Corazón de León escribió canciones en lengua d'oi·~ aun cuando sus territorios franceses se encontraran en Aquitania. A su vez, y a causa de la cruzada contra los albigenses en el siglo xm (sectarios que extendieron por el Languedoc y con centro en Albi la doctrina de los cátaros, los cuales, entre otras cosas, rechazaban la creencia en el infierno y en la resurrección de la carne), los trovadores huyeron a Italia y España, donde nacieron escuelas que escribieron al principio en provenzal. En España y Portugal, la canción toma el nombre de cantiga, término . que designa una canción indiferentemente religiosa o profana, y que .dio lugar a diversas variedades, como la cantiga de amigo..Alfonso X el Sabio, rey de Castilla en el siglo xm, escribió en lengua gallega sus Cantigas de Santa María, en honor de la Virgen. En Italia, fueron contemporáneas a estas canciones monódicas las laude, cantadas en procesiones de penitentes, con un carácter vigoroso y popular.

Repertorio trovadoresco De una manera general, y abarcarldo bajo esa denominación los distintos grupos mencionados, digamos que existen diversos criterios Órdenadores de su repertorio. Desde el punto de vista de los géneros, el musicólogo medievalista francés Jacques Chailley los divide en: 1) Canciones sobre temas de actualidad (llamada a lás cruzadas), lamentación por la muerte de un amigo o de un gran perso~aje (provenzal planh, derivado de planctus latino); canciones satíricas o sirventes. 2) Canciones sobre temas ficticios, particularmente del "amor cortés". Dentro de este grupo se hallan las canciones de amorpropiamente dichas; la canción del alba ( aube), donde los amantes, acompañados por el personaje -clásico del confidente o vigía, lamentan la llegada del día, que habrá de separarlos. Señala Chailley hasta qué punto el segundo acto de

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Tristán e IsoUa de Wagner está concebido como una gran canción del alba: maldición del día y glorificación de la noche, con la presencia cómplice de Brangania. 3) Canciones narrativas, como la canción de toil,e (tela), que acompaña las labores femeninas; la pastoureUe, donde el caballero relata su encuentro con una pastora y sus tentativas para seducirla; la bergerie, que describe cómo los pastores, entre juegos y cantos, se divierten. De estos dos últimos surge ~l ]eu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion), ya . citado, del trovero Adam de la Halle. 4) Canciones de discusión (jeu -parti, juego repartido) o sea una discusión sobre un tema dado, generalmente amoroso. 5) Canciones de danza. Se trata del añadido de palabras a danzas instrumentales, como es el caso de la célebre estampida cantada Ka!.enda maya, de Rambault de Vaqueiras. Cuenta la leyenda que se trata de palabras improvisadas sobre un tema de danza que se acaba de tocar, por medio de la.s cuales el caballero daba pruebas de fidelidad a su amada, no pudiendo abordarla fuera de la presencia de su marido. 6) Canciones piadosas. Este repertorio es tardío y pertenece a lo que se llama contrafactum:, es decir, la adaptación de palabras nuevas a una canción existente, pero de distinto carácter. La mayor parte de ellas están consagradas a la Virgen, como es natural en un período caracterizado por el culto mariano. En cuanto a las formas, trovadores, troveros y Minnesanger producen una gran variedad de estructuras musicales, relacionadas siempre con la poética que les sirve de base. De las numerosas clasificaciones que se han formulado en tal sentido, adoptamos aquí la del musicólogo y filólogo alemán Friedrich Gennrich. Basándose en sus estudios del Medievo francés y germano, arriba a la ordenación en cuatro tipos fundamentales: 1) tipo de la letanía; 2) tipo de secuencia; 3) tipo de himno y 4) tipo de i'ondel. " 1) El tipo let~nía es la forma expositiva de las antiguas epopeyas en verso, en que se cantaba sobre la misma melodía. 2) Tipo de secuencia: cada dos versos tienen la misma rima y la misma melodía, con semiconclusión y conclusión definitiva, respectivamente. Los pares de versos son de medida desigual. 3) Tipo de himno: procede de la himnodia ambrosiana: dímetros yámbicos en cuatro versos con melodía de composición desarrollada a b ACJ


e d. Si se repite el primer verso doble se origina la estrofa de cansó: verso: ab (Stol!.en en alemán); repetición: ab; verso diferente: cd (Abgesang, en alemán). A esta forma, característica del repertorio de los Minnesanger, se llama forma Bar ( ab ab cd). Se llama cansó circular cuando al terminar el último verso doble se vuelve a la frase final de la estrofa ( ab ab cdb). 4) Tipo de ronde!:. son las formas de canción con estribillo, llamadas también formas fijas dentro de la poesía y música francesas, las cuales se dan en forma monódica a través de los troveros y cumplen luego un amplio desarrollo polifónico durante el Ar.s nova. Ellas son la balada, el virelai y el rondeau. En el repertorio de trovadores predomina el tipo de himno y las formas estróficas más sencillas; entre los troveros se encuentran las forma.5 de letanía, secuencia y rondel. Los Minnesanger usaron las formas Bary Leich, esta última equivalente al Lai francés. La melodía de todo este repertorio es monódica y la participación instrumental consistía, en caso de estar.presente, en la duplicación de la voz al unísono. Quizás pudo haber desplegado el instrumento algún breve preludio, interludio o posludio. En el aspecto tonal se mueve dentro del marco de los modos eclesiásticos. Dos problemas acompañan desde hace vanas décadas y dividen a los historiadores cuando se trata de transcribir (pasar a notación musicál actual) las canciones trovadorescas. Uno se refiere a la base misma del · sistema, por cuanto afecta a las alteraciones del sonido, que, aunque no se escribían, se hacían en la práctica (música fleta, fingida). El otro problema tiene que ver con el ritmo. Ningún manuscrito, salvo algunos tardíos, lleva indicación en este terreno, de manera que los medievalistas aplicaron diversas teorías, sin que hasta el momento se pueda considerar el asunto como definitivamente resuelto. Tempranos intentos interpretaron según los principios de la notación mensuraL El hecho de dar a cada sonido su valor terriporarenreilcíón-~onIOsque·10-ac0rnpanány__ _ de representarse su duración en el tiempo, es una conquista del siglo xm y se llamó mensuración. Este sistema de notación musical fue codificado hacia 1250 por Franco de Colonia y estuvo en uso hasta 1600. Pues bien, son las reglas franconianas las que algunos musicólogos aplicaron al repertorio trovadoresco. Pero hacia fines del siglo XIX, fue abandonado a favor de una interpretación basada en la métrica del texto, un principio que. luego fue modificado por el de la llamada teoría 43

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modal. Este sistema de los modos rítmicos, descripto por los teóricos del siglo XIII a propósito de los motetes, consiste en seis tipos de fórmulas de pies rítmicos (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo, tribraquio) qu~ ~e aplican a:I ritmo desde el comienzo hasta el final de una pieza de mus1ca. Algunos investigadores -salomónicamente- se inclinan a pensar que, en correspondencia con la variedad melódica, imperaba asimismo una multiplicidad rítmica, que se orientaba según la declamación del texto, aun cuando reconocen que existen también algunos casos de no·· · · tación modal y mensura!. Vale la pena añadir que el musicólogo argentino Carlos Vega ha aportado su propia interpretación, a partir de sus experiencias en contacto con la fraseología de la música tradicional popular sudamericana, que procede en tan alto grado del repertorio europeo.

CAPÍTULO

Los instrumentos musicales medievales y su repertorio U no de los puntos que aú'n se resisten en la reconstrucción de la música medieval es el que se refiere al uso de los instrumentos musicales, de los ' cuales se conse~n infinidad de referencias documentales, sea a través de la literatura y la poesía, como de relieves, esculturas, libros miniados. La certidumbre de que los instrumentos musicales se utilizaban mucho más de lo oficialmente aceptado hasta hoy, lleva a ciertos investigadores a sospechar que aun en la órbita del canto gregoriano es posible que se hayan usado más de lo que alguna documentación lo indica, claro que contrariando l¡,t tradición de la Iglesia. Todo lleva a considdar quesu ilÍ~trumental fue bastante nutrido y tímbricamente variado: arpas,~Viela p':fidel (instrumento de cuerda con arco), organistrurn, salterio y laúd, entre los de cuerda más comunes. Entre los vientos: flautas, shaumis(variedaddeloboe), trompetas, comos, bagpipe (gaita): También, distintos tipos de instrumentos percusivos, variedad de tambores y, además del gran órgano de iglesia, dos pequeñ?s tipos de órganos portátiles. Parte de estos instrumentos llegan a Europa desde -----¡J Asia, vía Bizancio, pero asimismo a través de los árabes, por Africa del ,; Norte y España. Una especie instrumental de la que se tiene referencia a partir de.los siglos xm y XIV es la estampida, música para acompañar la danza, a 'veces monódica y otras polifónica, Y aquí tocamos el punto en que es ya preciso pasar a otra de las más grandes y fructíferas creaciones del genio occidental, la polifonía, cuyo surgimiento y pnmer florecimiento'se pro?uce en la Edad Media. Hacia allí vamos. ¡J.

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SEGUNDA

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La polifonía, un nuevo mundo )

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No se piense que a la monodia siga, ordenada y prolijamente, el reinado de la polifonía. No se trata de que una termine y la otra comience. Ya se· acaba de ver que el canto monódico profano de los troVa.dores florece entre los siglos XI y XIII y que inclu~o se prolonga hasta entrado el siglo XVI a través de los Meistersiinger, en Alemania. Mientras tanto, los primeros ejemplos.. de p~lifonía que la historia retiene en la órbita de la música occidental datan de fines del siglo IX. ¿Significa esto que durante varias centurias se creó, indistintamente, sobre la base de las dos texturas? En realidad, los campos de una y otra aparecen en ocasiones bien delimitados; pero otras veces no sólo coexisten monodia y polifonía, sin'o ......... que conviven, se dan dentro de una misma obra. De tal manera que si en una apreciación superficial se puede afirmar que la monodia sobrevive en l~ expresión fresca, vital, francamente humana, del canto profano caballeresco, mientras la polifonía surge en el seno del canto e~lesiásti co, se está realizando una simplificación peligrosamente parcial. Lo nuevo no excluye lo viejo; por el contrario, aquello se alimenta de esto.. Se ha señalado muchas veces que es preciso llegar al primer milenio de nuestra era para poder considerar a Europa como una entidad espiritual, como una comunidad de pensamilnto que se construye sobre :un universo heterogéneo de influencias raciales y culturales. Y es justamente en esa etap;t de relativa unificación y síntesis, cuando surgen las dos manifestaciones'sonoras--canto monódico profano y polifonía- como expresiones europeas absolutamente definidas. Ese siglo XI, en que se realiza la primera cruzada y los normandos conquistan a Inglaterra; esa centuria, en la que comienza a tomar cuerpo el concepto de unive~idad, al principio con un sentido de "corpora-


c~ón", Yque s~ concreta en el siglo XII, y en la que se erigen las modernas cmdades; el siglo que ve ascender el pensamiento escolástico (construid? sobre los fundamentos del agustinismo y de Boecio) y el estilo romámco _en la arqui~ectur:1; ese siglo muestra claramente aquella independenc;a cultural simbohzad~ por el desarrollo de las literaturas en lenguas vernaculas (base del movimiento trovadoresco) y por el cisma de las Iglesias de Oriente y Occidente, ocurrido en 1054. Esa conciencia comunitaria de pensamiento acarrea transformaciones notables para el destino de la música, que inicia, ahora sí, su camino artístico, en el sentido que los occidentales le asignamos al arte; ese "saber hacer" de los griegos; con el añadido kantiano de la belleza, que produce goce, pero sobre todo satisfacción intelectual. Ha surgido, ya se vio, el creador, y poco a poco se irá abriendo camino· -1~ idea de componeruna melodía, o una obra entera, de una vez y para s1~~pre. Pero, paralelamente, para que ello se diera, era preciso el adve_m~!ento de la notación musical, que fija lo creado y le "otorga "reali~ad .. pe ~tro modo, al ser transmitida por tradición oral, debía perder, sm remed10, ~u existencia original, para pasar a ser, cada vez, algo -más o menos- ~iferente. A su vez la notación posibilitará al lenguaje sonoro dar co!1'1plejidad ~ sus estructuras ordenadoras, convirtiendo sus reglas en un verdadero sistema. Sqlo así era posible que la polifonía, al menos la polifonía al estilo occidental, se abriera camino. . Co_nviene aquí_ aclarar que si bien -durante estos últimos siglos los h1stonadores consideraron la polifonía como una invención docta de la música occidental, la etnomusicología de la pasada centuria ha revelido que_ se trata de una manera de cantar hasta cierto punto espontánea, es decir que se trataría de un fenómeno universal, cuyos orígenes se manifiestan en primitivos estadios culturales. Sería también posible suponer que esas formas iniciales hayan tenido vigencia en las expresiones populares europeas marginadas del templo y que, al ascender kacia estratos _fope?ores, vi~culándose con ~l canto cristiano monódico, se l~ haya considerado dignas de ser escntas. Pero lo dicho no invalida la circunstancia de que la cada vez más compleja textura polifónica occidental no podría haber avanzado sin el instrumento de la notación. Lo cierto es que en el siglo IX aparece registrada la primera muestra de este "nuevo mundo" sonoro, en el célebre Musicae Enchiridion (manual de música), atribuido durante mucho tiempo al moaje Hucbaldo 50

H1sroRJA

DE LA MúsrcA

(c. 840-930) y más recientemente a otros autores (Hoger de Werden, Otger de St. Po ns, Otgerus de St. Amand ... ). Ese temprano ejemplo constituye el arganum, piedra fundamental de nuestra polifonía. Se basa en el canto paralelo de dos voces separadas por las consonancias de octava, quintas o cuartas. La melodía tomada del repertorio de_canto gregori~o se llama vox principaüs, y su duplicación a la cuarta o qumta, vox organalzs. El equivalente inglés del arganum paralelo continental es el gyme~ cuyo paralelismo se da por intervalos de tercera. Cuando a fines del siglo XIV se agregue una tercera voz, el gymelse convertirá en el Jaux-bourdon (falso bon:lón). La más antigua colección de piezas en el estilo del arganum está con: tenida en dos manuscritos del siglo XI conocidos como Tropario de Winchester, por cuanto consistían en un repertorio de cantos tropados, en uso en esa catedral. La costumbre de cantar polifónicamente no se aplicaba en ese siglo a todas las partes de la liturgia, sino sólo a aquellas en que figuraban los tropos, ~orno ~l Kyrie, G/,ari,a o Benedicamus Domino, del ordinario de la misa, y en ciertas partes del propio, como el gradual, el alleluia, tracto y secuencias. Esto significa entonces que dentr
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Desarrollándose exclusivamente en el ámbito eclesiástico, estas primitivas manifestaciones de la polifonía contrapuntística darán nacimiento, hacia fines del siglo XII y comienzos del XIII, a tres géneros principales: el organum florido o melismático, el motetusy el conductus, los cuales florecieron principalmente con los compositores de Notre-Dame de París, por entonces en plena construcción. Con ellos, se nos aparecen los nombres de los primeros creadores polifónicos: Leonin y Perotin, quienes trabajaron hacia fines del siglo XIII en tomo del-organum, el motetusy el conductus. Esta escuela francesa fue denominada en el siglo xrx ars antigua, por _ oposición a los reformadores. del siglo XN, que titularon a su técnica de composición ars nova. El organum florido o melismático, que proviene del desarrollo del discantus, consiste en que la vox organalis adquiere una gran extensión al enriquecerse con largos melismas o vocalizaciones. Las piezas maestras de este género son los organa de Perotin, tras lo cual desaparece, desplazado por el motetus, al cual él mismo dio origen. El motetus (motete, en nuestra lengua) reproduce, sobre las vocalizaciones o melismas del organum, el proceso que en el canto monódico había dado origen a los tropos. Es decir> a las vocalizaciones del organum florido se le añaden palabras llamadas motetus (pequeña palabra). En un comienzo, por tanto, el término designaba la vox organalis acompañada de su "palabra"; es decir, de su texto. Pero luego pasó a denominar toda la composición. Las transformaciones que sufre el motete ya nos ubican en el terreno de ]a más ingeniosa elaboración técnica y artística, donde liabrán de ges~rse los refinados procedimientos de la polifonía renacentista. El motete del siglo XIII lleva, además del tenor, una segunda voz, llamada duplum, y una tercera voz (triplum), que se relacionan con dicho tenor. De género exclusivamente religioso, se transforma también en profano, aunque, por costumbre, se marftiene. durante largo tiempo, con textos profanos, el tenor litúrgico. El conductus, nombre que ya se aplicaba a un género monódico, designa a comienzos del siglo XIII todo canto latino no litúrgico de carácter silábico, y posteriormente la técnica misma del discantus aplicado a estas piezas. En este nuevo sentido, el conductus se definirá entonces como un canto latino no tradicional, revestido o no de un discantus nota contra nota, que se canta sobre las mismas sílabas.

H1sroRIA DE LA MÚSICA

Los textos abordaban al comienzo temas piadosos, pero en el siglo xm se trataban ya motivos muy diversos, comprendidos los de actualidad, . pero siempre en latín. Una característica importante del conductus es que las voces se movían aquí casi al mismo ritmo, con lo cual se obtenía un tipo de cant? que hoy llamaríamos acordal (en acordes), en contraste con la gran flexibilidad de las voces del organum y del motete. · Esto explica que a partir del siglo XN dos estilos esenciales s~ rami~ quen del tronco común del estilo polifónico: un contrapunto libre s.ahdo del motete, con ihdependencia rítmica de las partes, y otro, el denvado del conductus, con tendencia al verticalisrno producido por la. simultaneidad del ritmo y de las palabras entre las distintas partes.


CAPÍTULO

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El "Ars nova" Se dio el nombre de Ar.s nova al período que va de 1325 a 1400, caracterizado por una serie de transformaciones en el seno del arte sonoro en Francia. La denominación del período fue tomada, por los historiadores, del tratado escrito entre 1316y 1318, en latín, Ar.snova (nuevo arte o nueva técnica), del comgositor y poeta francés Philippe de Vitry (12911361), obispo de Meaux. Por'extensión, pasó a darse ese nombre a todo el período, aunque se considera más correcto reservar el nombre de Ar.s nova sólo para la primera mitad del siglo XN. . Los músicos de ese tiempo eran conscientes, sin duda, de vivir una nueva era, según se infiere no sólo de la obra de Vitry, sino del título de otro tratado, Ar.s novae musicae (El arte de la nueva música, 1319), de Jean de Muris, también francés. Yáúri fo eorifirma;·hada 1330, un téórico flamenco,Jacobus (o Jacques) de Llege, quien en su enciclopedia Speculum musicae (El espejo de la música) defiende el "viejo arte" y denuesta las innovaciones de los "modernos". El aspecto técnico primordial del Ar.s nova gira en tomo de un _nuevo método de notación del motete, que era la especie más importante de arte polifónico a principios de esa centuria. Se trataba de conquistar nuevos territorios en el terreno del ritmo y del metro a partir de la adopción de valores menores que lbs de la antigua notación, que incluía solamente largas y breves. Se sumaban ahora las semibreves y mínimas. Además, mientras la música del siglo anterior estaba dominada por el principio trinitario de la perfección, es decir de la división triple ( modus perfectusy tempus perfectus), ahora se admitía la división binaria, imperfecta según aquel criterio. De tal manera, el compositor podía elegir entre una variedad de metros.

Pero Ar.s nova no sólo significó la liberación definitiva de la melodía para asumir tanto valores de división ternaria como bina~a; también desplazó formas antiguas en favor del motete. Las melod1as aparecen ahora agitadas por el uso de notas cortas y perturbadas por 'el efecto del hoquet (hipo), que consistía en interrumpir el fluir melódico por pausas · que a su vez eran llenadas por otra voz. También se vincula con un más abundante uso de la disonancia. Frente a estas inquietantes innovaciones, el papa Juan XXII se vio iqipelido a emitir una bula pontificia que frenas~ to~~ atentado c?ntra el tranquilo movimiento del canto llano, denoi:nmac1on que emp~eza a aparecer en el siglo xm referido al canto gregonano. Pero el empl!J_e del •. Ar.s nova no pudo ser frenado, entre otras razones porque encontro una fecunda Vía de escape en el terreno de la música profana. Otro importante aspecto de los motetes de este período es el uso de la isorritmia (el mismo ritmo). El término denota un J?rincipio estructu, ral frecuentemente usado en la época, referido particula~ente al ten~r, que, ya se sabe, es el que conduce el cantus firmus o mel~d~a preexistente. Este tenor está constituido por dos elementos: el melod1co ( colm) y~! _rítmico ( talea). Dos patrones, en síntesis, que se aplic~ban ~el pri.~ci pio al fin de la composi.ción, pero qu:, ~~no tene~ la misma extens1on, ofrecían muchas posibilidades de vanac1on al conjunto. . .. .Los documentos musicales para el estudio del A'n' nova francesa estánrepresentados por tres fuentes principales de comp~siciones: e~ Roman de Fauvel (1316), el códice de Ivrea y los manuscntos de Gmllaume Machaut (c. 1300-1377), el genio por antonomasia del movimiento. El Rnman de Fauvel es un poema satírico que intercala alrededor de ciento treinta piezas, de las cuales treinta y tres son motetes polifónicos: Muchos de los textos son de denuncia de clérigos y hay numerosas alusiones a acontecimientos políticos. Al parecer algunos motetes serían de Philippe .de Vitry. En cuanto al códice de Ivrea, ofrece un signi'ficati,vo repertorio de la época, surgido de un importante centro religioso que podría ser Avignon, y se lo considera fuente clave para el estudio del estilo de Vitry. Por su parte, no menos de seis manuscritos dan la pauta del arte de Machaut, un músico al servicio de la corte francesa. Machaut se muestra radicalmente novedoso en sus obras seculares, en sus baladas polifónicas, sus rondós y virelais, muchos de los cuales so~ probablemente posteriores a sus mc:>tetes. Estas piezas muestran un estI-

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lo de gran libertad contrapuntística, flexibilidad rítmica y una expresión a tal punto delicada, sutil, refinadamente espontánea y un sentimiento tan personal que lo ubican por encima de sus contemporáneos. Las tres formas profanas que aborda este músico son las formas ftjas con refrán o estribillo, de las cuales ya se habló con respecto del repertorio de troveros, sólo que ahora en textura polifónica'. Es el caso del virelai, llamado también chanson balladée, del rondeau y de la ballade, estructuras poéticas que sufren algunas modificaciones en el curso del tiempo. Siguiendo las tendencias expresivas de Guillaume Machaut, hacia fines del siglo XIV floreció en el sur de Francia (corte papal de Avignon y coi:tes seculares de Orléans, Navarra, Berry) y también en el norte de España (corte de Aragón) un grupo de compositores franceses e italianos, cuya exageración y ultrarefinamiento les valió la calificación histórica de "escuela manierista". Solage, Cordier, Mateo da Perugia son algunos de sus nombres. Pero si en el terreno de la música profana el aporte de M~chautJue notabilísimo, no lo fue menos en el de la música litúrgica. La historia de la misa le asigna un papel fundamental. Conviene recordar aquí que durante m~cho tiempo se escribían en estilo discantusciertas partes de la misa, hasta que a comienzos del siglo XIV, bajo el ars nova, ya se puede hablar de misas polifónicas completas, a tres voces, aunque formadas por la reunión, artificial si se quiere, de trozos independientes, de distinto origen y autor. Es el caso de las misas de Toumai, Toulouse, Barcelona y Besarn;on. Machaut sería entonces el primero en la historia de la música en escribir él mismo una misa completa, como es el caso de la Messe de Notre-Dame (probablemente para Reims). Esta obra a cuatro voces, número excepcional para la época, está sin duda concebida como una totalidad. Parece dificil -es cierto- señalar en qué aspectos específicamente musicales reside esa lograda unidad. La relación entre sds distintas secciones se basa en parentescos estilísticos, ~ás que en conexiones temáticas, aun cuando algunos investigadores han llamado la atención en torno de cierto motivo musical que reaparece en diversos momentos de la obra. El ars nova francesa tiene su contraparte en el Ars nova italiana. Contactos con Francia, en particular motivados por el retomo de la sede papal de Avignon, en 1377, que condujo a Italia a músicos franceses, pusieron su propia cuota de creatividad y su particular e incomparable don melódico.


La polifonía italiana del trecento es casi una recién nacida. No parece que existan muchos ejemplos anteriores al I340, aunque l.a calidad artística de esas tempranas manifestaciones hacen suponer un precedente florecimiento musical. En realidad, en la tradición de la música italiana del siglo XIV pueden distinguirse dos escuelas: una temprana, representada por Magíster Piero, Giovanni da Cascia yJacopo da Bologna, y otra tardía, constituida por el más importante representante del Ars nova italiana, Francesco Landini (1325-1397), Paolo Tenorista y Ghirardello da Firenze. Las formas cultivadas por la escuela temprana son las del madrigal y la caccia, mientras la de Landini hace prevalecer la ballata, equivalente al virelai francés. En este terreno, a menudo se añadía un instrumento contratenor al dúo· vocal formado por las voces tenor y discantus. De manera general, puede advertirse que la música italiana es mucho más simple que su equivalente francesa. El madrigal, muy distante d~ hql1e será la soberbia producción madrigalesca del siglo XVI, era en el XIV usualmente a tres voces, sobre la base de textos idílicos, pastoriles, amatorios o de poemas satíricos. Su origen pastoril podría justificar ..c..-aunque está muy discutido el temasu, nombre, que procedería de la voz mandrial,ey ésta a su vez de mandria o mandra,rebaño. De las tres voces escritas en una polifonía modesta, una llevaba la melodía expandida en flexibles vocalizaciones, mientras las ótras dos hacían el papel de acompañamiento, a menudo reservadas a la ejecución instrumental. Compusieron tempranos madrigalesJacopo . da Bologna y Lorenzo da Firenze. · La cacciaitaliana del Ars nova, similar a la chace francesa y a una especie española (ca~a) que aparece en el Llibre vermell catalán (manuscrito del monasterio de Montserrat, de alrededor de 1400), es la especie característica de la Italia del trecento. Su forma es la de un canon estricto en dos partes (una voz imita a la otra a corta distancia), con la segunda voz, que comienza su imitación seis o más compases después de la primera; pero, como sus congéneres francesa y española, ambas voces contaban con un soporte de una línea de tenor, de valores largos y movimiento lento, de carácter generalmente instrumental. Esta voz en el bajo no imitaba. El texto de la caccia describía al principio escenas de caza, de fuego, gritos de vendedores callejeros, situación de maréado realismo que pedía un µ10vimiento agitado, que justificaba, precisamente, el uso .

PoIA SuÁREz URTUBEY del canon. También se imitaba el canto de pajaros, llamadas de trompas, exclamaciones, diálogos, detalles vivamente descriptivos que exigían a la música la utilización de otros efectos propios de su lenguaje, entre ellos el del hoquet y el eco. Francesco Landini era un poeta muy estimado y maestro en la teoría y práctica de la música, virtuoso en varios instrumentos y particularmente admirado como ejecutante de órgano portátil. Su obra abarca unas ciento cincuenta composiciones del género de la ballata, que él cultivó como pocos. Aquí se da la alternancia de refrán que se entremete entre tres estrofas, de <:;Sta manera: R-E.1-R-E~-R-E3-R, pero también se encuentra la forma R-El-E2-E3-R. Se escribía a tres voces, con preeminencia melódica de una de ellas y las otras dos tal vez confiadas a instrumentos. Esta estructura, aunque monódica, lleva a la lauda, de expresión religiosa, pero siempre imbuida de fuerte espíritu popular. La forma de la ballata se repite, con modificaciones, en la frottol,a, una de las más atractivas .. especies populares italianas del siglo XVI. El gran teórico del movimiento italiano fue Marchetto da Padova, de quien se ignoran las fechas en que transcurrió su existencia. Escribió tres tratados, de entre los cuales interesa básicamente el Pomerium in arte ·· musicae mensurata, escrito entre 1321 y 1326, donde codifica la práctica de la notación italiana de su época. Interesa doblemente su tratadística teórica porque de ella surge con claridad que en los comienzos del nuevo estilo fue escasa la influencia francesa. March6tto habla, en efecto, de una práctica que se había desarrollado en Italia sin relación de transplante trasalpino. El Ars nova tuvo asimismo manifestaciones en Inglaterra y Alemania, pero la impresión inevitable es la de la hegemonía francesa a lo largo de todo el siglo xrv. Una característica común a la música de esta centuria, tanto francesa como italiana, reside en el gusto por los sonidos \':romáticamente alterados. El hecho de que muy a menudo esas alteraciones ~o aparecieran en la escritura, pero sí en la práctica de la época, ha traído más de una complicación al intérprete de nuestro tiempo. Es lo que se conoce como musica fleta, denominación que dieron los teóricos del Medievo al sistema de los sonidos cromáticos, de los accidentes extraños a la escala oficialmente aceptada (escala diatónica, basada en el hexacordo del sistema de Guido d'Arezzo), donde solamente aparecía el si bemol. Esas alteracio-

HI~TORlA DE 1A MÚSICA

nes, que en la práctica musical comienzan a intervenir a partir del siglo XII, daban a la música una categoría de falsa (fleta), en oposición a la musica vera, diatónica, conforme al sistema tradicionalmente aceptado. En cuanto a los instrumentos musicales, difícilmente se puede saber, en lo que se refiere a los siglos XIV y xv, cuáles eran los habituales en el uso común, por cuanto los manuscritos ni siquiera aclaran cuándo una parte es vocal o instrumental. Es posible en cambio, a través de las fuentes pictóricas o literarias, conocer qué instrumentos eventualmente podían acompañar las expresiones polifónicas. La música al. aire libre, la de danza y aquella especialmente festiva o solemne, podía ser realizada por conjuntos amplios y de gr.an sonoridad. El siglo xrv distinguió entre instrumentos "altos" y "bajos'', referido' el calificativo a su sonoridad y no a su tamaño. Los bajos más usados fueron arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas; los altos contaban con los shawms, trompas, trompetas y sacabuches o trombones. La percusión iñcluía pequeñas campanas y címbalos. La idea era reunir timbres contrastantes y no homogéneos. El amplio repertorio de música instrumental para la danza se tocaba de memoria o improvisándola, de manera que no han sobrevivido ejemplos anotados. Los tempranos instrumentos de' teclado, de tipo clavicordio y clave, fueron inventados en esta centuria, pero se divulgaronsólo en el siglo xv.

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Del Medievo al Renacimiento temprano (hasta 1520) En los siglos XV y XVI el panorama musical, tras la hegemonía francesa durante el Ar.s nova, cambia de matiz geográfico con el ascenso a un primer plano de tres grandes centros: Inglaterra, el ducado de Borgoña y Flandes. De la mano de sus músicos, se ingresa en el capítulo, espectacular sin duda por la maestría y majestuosidad de sus realizaciones, del Renacimiento. "__ _ La Guerra de los Cien Años (1339-1453), en que contendieron Inglaterra y Francia, tuvo repercusión en el resto de Europa. Es que las moti~ vaciones del conflicto ocuparon un lugar capital en los asuntos de los Países Bajos. La lana inglesa, priridpal riqueza del país, abastecía la industria belga, con lo que Flandes, vasalla feudal de Francia, se encontra-______ ha bajo la dependencia económica de su proveedor inglés, que procuró apartar esta rica región de la órbita francesa y convertirla en una potencia aliada. Inglaterra presentaba por entonces un ejército moderno y e disciplinado, frente al francés, todavía feudal y reflejolde un país débil, fragmentado en numerosos señoríos. -Aliados de los ingleses, en sus intentos por controlada totalidad de la antigua Francia d'oil y de Flandes, fueron los borgoñones. La Borgoña franca, convertida por Ricardo el Justiciero (siglos IX y x) en un ducado, había pasado a manos de 16s prípcipes Capetas hasta que volvió a formar parte de la corona francesa conJuan II el Bueno, quien en 1363 lo donó a su hijo más joven, Felipe el Atrevido, que inauguró la dinastía de los Valois. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe extendió los dominios borgoñones con la posesión de muchas de las tierras que circundan las bocas del Rin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Su sucesor, Juan sin Miedo, agrandó los límites, sea por vía de conquistas o por matrimonio, y así ingresaron Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1430,

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su sucesor, Felipe el Bueno, dominaba la Lorena, Brabante y Limburgo. Toda esta dinastía, que se prolonga con Carlos el Temerario, hizo de Borgoña un poderosísimo Estado, que pareció destinado a suplantar a los .reyes de Francia. Frenada su expansión, la Borgoña se di~dió finalmente entre Francia, España y Austria, para desaparecer en el siglo XVIII como unidad territorial específica. Pues bien, desde los tiempos de Felipe el Atrevido hasta los de Carlos el Temerario, Dijon, la capital, fue un destacado hogar artístico gracias a _las conexiones de los nuevos duques de Borgoña con los Países Bajos. En ella brillar-on pintores como Broederlam y escultores como Klaus Sluter y otros, que labraron las tumbas ducales de la cartuja de Champmol, y posteriormente pintores flamencos de la talla de Jan van Eyck y Roger • van der Weyden, que estuvieron al servicio de la fastuosa corte de Borgoña. Es sabido además que Felipe el Bueno sentía una gran pasión por la música y en su capilla figuraron Gilles Binchois y Antaine Busnois. Dufay " estµvo a su servicio algún tiempo, mientras Ockeghem "y Josqµin nacieron en sus dominios del norte. Su hijo Carlos el Temerario no sólo fue un protector celoso de este arte, sino asimismo compositor. Pe_ro para ingresar en la intimidad de la música borgoñona, ~s preciso recorrer primero el itinerario que ofrece en ese período la m:ósica en Inglaterra. Hacia ella vamos.


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Inglaterra . Los primeros siglos.de música en Inglater~ reflejan un fuert~ y funda-· mental influjo francés, nacido de la conquista normanda, hacia el año 1066. Tanto el arte de la monodia profana, siguiendo el modelo. t~ovadoresco, como el de la temprana polifonía, reflejan esa procedencia. El Tropario de Wínchester (siglo XI) contiene ejemplos de música eclesiástica en el ~stilo de la polifonía contemporánea de Chartres, Tours y" Fleury. A su vez el surgimiento de la escuela de Notre-Dame de París, . que coincide con el período gótico, tiene inmediata repercusión en Inglaterra, tal como lo revelan muchos manuscritos en los que se descubre . que el arte de Leonin y Perotin fue ávidamente adoptado. Un teórico inglés, que oculta su nombre bajo la denominación de Anónimo Iv, ofrece testimonios de gran utilidad, porque si no es tan fácil distinguir las composiciones inglesas del repertorio de la escuela de Notre-Dame, en cambio se aprecian ahí ciertas constantes locales, como la presenci~ de consonancias imperfectas (intervalos de tercera). Esto resulta ser una característica de los compositores ingleses del oeste, más alejados de la órbita francesa que los músicos cuyas obras figuran en el Tropario de Winchester. El uso de esas consonancias imperfectas y otras particularidades, como la fusión de distintas especies, la imitación recíproca de las voces, la ple-" na sonoridad de lós acordes en gran número de voces, confieren a la música inglesa un aspecto que le es propio. En el curso del siglo XIV, los contactos culturales con Francia se cortan abruptamente a causa de la Guerra de los Cien Años, lo cual significa que el Ar:s nova no tuvo su transplante inglés, pero en cambio no impidió que los originales aportes ingleses dieran brioso ímpetu a la creación del siglo xv, precursores del estilo renacentista. Mucho tuvo que ver en este

fenómeno la expansión, sobre el continente, del faux-bourdon, cuyos efectos se hicieron sentir en la música de iglesia. Los dos creadores más importantes a comienzos del siglo. xv fueron Leonel Power, que murió en 1445 y trabajó en Canterbury, y John Dunstable (1400-1453), músico al servicio del duque de Bedford. Tal vez no sea exagerado señalar, como lo hace Manfred Bukofzer, que nunca con posterioridad la música inglesa intervino tan profundamente en el curso de la música europea, como lo fue a través de estos creadores. Power perteneció a una generación anterior a la de Dunstable,. y su obra abarca misas y motetes, especialmente sobre textos dedicados a la Virgen. Pero, desde luego, la gran figura, célebre en toda la Europa de su tiempo, fue Dunstable, de quien se dijo que "ele-· · va el dialecto nacional inglés al nivel de un estilo universal". Escribió misas y motetes, tanto isorrítmicos como de ritmo libre, pero también abordó el género mixto de la chanson-motet devocional, aplicándoles esa técnica que lo convirtió pocn menos que en profeta de los tiempos por venir. Es que,justamente, ese nuevo estilo, al que se ha llamado "panconsonante", representa su mayor aporte a la transformación del pensamiento sonoro medieval en el.renacentista. Bukofzer observa de qué manera Dunstable "elimina del contrapunto las disonancias no preparadas y aquellas fricciones entre las vo~ ces que tociavía se advierten en sus primeras obras, y transforma además las síncopas no preparadas y disonantes en suspensiones preparadas. Esta clarificación del tratamiento de la disonancia, al mismo tiempo que la armonía inglesa tradicionalmente rica, explican la impresión general, de una llamativa novedad, en su música; la de una eufonía perpetua". A través de una creación muy difundida del músico inglés, el motete declamatorio Quam pulchra es, se señala asimismo la nueva relación que liga en su obra la palabra y la música, desdt¡ el momento en que el ritmo declamatorio del texto determina el ritmo musical. Pues bien, los dos grandes músicos de la escuela borgoñona, Dufay y Binchois, tuvieron a Dunstable por modelo. Entre los músicos ingleses que trabajaron en el continente después de Dunstable se puede mencionar a Walter Frye y John Hothby, que pasó en Italia gran parte de su vida. Pero, a pesar de estas migraciones de músicos, Inglaterra seguía produciendo novedades locales, como es el 63

PoLA SuÁREZ URTUBEY caso de las antífonas votivas, en una elaborada polifonía de entre cinco y nueve voces, y del caro~ que fue una canción danzable monódica, pero que en el -siglo xv adquiere: tratamiento de a dos, tres y hasta cuatro partes, con textos poéticos religiosos en estilo popular y forma similar a las formas ftjas francesas, por el uso del refrán o estribillo. CAPÍTULO

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Borgoña

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Privilegiada región fue ésta, a la que su ubicación geográfica había con: vertido en espléndido territorio de arte románico, cori muestras excepcionales de arquitectura y escultura en Cluny, Véselay, Paray-le-Monial y Autun, y con pinturas murales como las de Berzé-la-Ville. que ahora interesa, el centro· es Dijon, sede de En la época histórica ... la corte ducal, de vida refinada y galante. No sólo llegaban a ella grandes artistas que provenían de los Países Bajos, sino también desde l'Ile- deFrance, de Normandía y de Inglaterra, lo cual no impidió qué el ambiente común sellara un ~stilo que permitió a ciertos historiadores hablar de una "escuela borgoñona". Sin embargo, 9tros autores refutan tal denominación. Con cierta dosis de humor se ha dicho que así como el ·Sacro Imperio Romano no fue ni sacro ni romano ni imperio, la "escuela borgoñona" no fue ni lo uno ni lo otro. El calificativo"borgoñón" -según opinan- no connota·ni nacionalidad ni siq'-!iera un área geográfica perfectamente definida, y en cuanto a "escuel~\ no fue un centro de instrucción musical para formación de compositores. El uso de "escuela borgoñona" fue· establecido por el historiador Paul Henry Lang en su Música en la civilización accidenta~ de 1941, y desde entonces se considera , una expresión conveniente para denominar la generación de compositores del norte, con" Dufay y Binchois a la cabeza. . La capilla ducal de Borgoña contaba con un máximo de veintisiete músicos, al principio importados desde París y más tarde traídos desde Inglaterra y la región franco-belga. Además de la capilla, Felipe el Bueno mantenía una banda de ministriles -ejecutantes de trompetas, vielas, laúdes, arpas y órganos-procedentes de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Centro cosmopolita, por tanto, con músicos muy viajeros, además, ql;le salían y retornaban con bastante liberalidad, explica qµe el estilo

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borgoñón se caracterice por su internacionalismo. Por otra parte, fue un brillo el suyo que no quedó restringido a su propio consumo, sino que estimuló a las más importantes capillas y catedrales de Europa, empezando por la papal en Roma, la del emperador germano o la de los reyes de Francia e Inglaterra. En este ambiente brillaron dos figuras de perfiles bastante netos: Binchois y Dufay. Gilles de Binche, llamado Binchois, nació en Mons alrededor del año 1400. Iniciado al parecer en la: carrera militar, paralela a su actividad musical, tomó más tarde los hábitos y de 1430 a 1460 estuvo al servicio de Felipe el Bueno. Se destacó en el estilo dela chaman, graciosa y mundana, como buen hombre de corte que era. Los textos elegidos, algunos de ellos de Charles d'Orléans, cantan el amor cortés, con un vocabulario habitual lleno de alegorías. Sucesor de Binchois en la corte de Dijon fue Antoine Busnois, que estuvo al servicio de Carlos el Temerario. Pero la figura fundamental de la escu#a fue, por encima de todos, Guillaume Dufay. Nació este.músico probablemente en 1400 en la provincia de Hainaut, actualmente frontera franco-belga~ Formado en uno de los grandes centros religiosos de Francia, en Cambray, muy joven viaja a Italia, para entrar al servicio de Mafatesta. De regreso en Francia, en Laon más precisamente, se desempeña como chantre (dignidad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba la dirección del canto coral) del papa Martín V, en 1428. Pasa luego a la corte de Saboya, vuelve a la capilla papal, sufre las vicisitudes del pontificado de Eugenio IV; queda en relación con su protector Amadeo VIII de Saboya, conocido como el antipapa bajo el nombre de Félix V; retoma todavía a Cambray, como canónigo, y, finalmente, se vincula con la catedral de esta última ciudad. Una vida tan ajetreada lo puso en contacto con los músicos de Bolonia, Roma, Florencia, Nápoles, y le ens~ñó a formar un lenguaje creativo -a pesar de todo--muy propio, aun dentro de su sabor internacional. Como Binchois, es autor de gran cantidad de chansons, género en el que marca su impronta. Pero es en el terreno de la música religiosa donde la obra de Dufay alcanza sus mayores definiciones. El análisis de sus misas ha permitido a los estudiosos reconstruir de qué manera reinterpreta este músico las formas.y procedimientos heredados, confiriéndoles nueva y fecunda existencia. Las misas sine nomine, la Saint hh

HISTORJA DE LA MÚSICA

Jacques, y particularmente aquellas sobre un único cantus firmus, más allá de sus puros e intrínsecos valores musicales, le han conferido una posición histórica a este compositor. Quienes h.an llegado a estudiar en profundidad ese repertorio, ase~ . guran que, gracias a su genio, no se encuentran en sus primeras obras rasgos de incertidumbre. Por el contrario, nada parece tentativo en ellas. De él se ha dicho que "es el perfecto heredero, que hace fructificar la herencia con el más grande discernimiento" (Léo Schrade). Pero si algunas de sus misas se imponen como su mayor logro artístico, ello no le jmpidió al\A.nzar par:ecidas cumbres en sus motetes religiosos, sus him- · nos, secuencias y magnijicat.

Su repertario Los -géneros más cultivados en el siglo xv y que mantendrán inamovible prestigio én la centuria siguiente son la misa, el motete y la chanson. · · Siguiendo la línea iniciada por Machaut en el siglo precedente, ahora se generaliza la práctica de componer misas polifónicas con una tendencia a la unidad entre las diversas secciones musicadas del oficio. Los com- . positores de este período, como Dufay y sucesores, escribirán misas enteras ligadas por un tema común, que podía ser tomado del repertorio ya existente, sea religioso o profano. Es el e.aso de la llamada l'homme armé, tema éste muy difundido que ha inspirado gran cantidad de misas, desde Dufay hasta, bien avanzado el Renacimiento, Palestrina. Pero también el tema podía ser original del autor, producto de su propia invención. No aceptando la Iglesia las derivaciones de tal liberalidad, el Concilio de Trento (1545) prohibió el uso de melodías profanas. En cuanto al motete, se recordará que los textos en que se basaban las distintas voces eran diferentes. Ahora esa pluritextualidad tiendecra desaparecer. A' comienzos del siglo xv, al motete sacro se contrapone el festivo, profano, destinado a menudo a las fiestas de casamiento; pero la especie es reemplazada luego por la chanson. Aunque en esta etapa todavía aparece en la voz de tenor el cantus firmus, hay tendencia a suprimirlo, con el objeto de igualar todas las voces. Usualmente es bipartito, ·con cambio de compás en cada una de esas partes (3/ 4, 4/ 4). En el siglo xv aparece muy difundida la práctica

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del motete y también de la chanson a tres voces; pero hacia el final de la centuria su número pasa a cuatro, con una propensión cada vez mayor al equilibrio entre ellas, con pareja autonomía melódica. Etarte del contrapunto habrá llegado así a su más absoluta plenitud, con procedimientos que muestran a los b~rgoñones, como enseguida a los flamencos, dueños de una técnica formidable de composición. En lo que se refiere a la composición a cuatro voces, cabe recordar que su punto de partida había sido la composición a dos voces de los siglos xr y xrr, con tenor gregoriano ( cantus firmus) y voz superior (discantus). En la composición a tres voces de .los siglos XIII a xv se suma un contrat~nor en tesitura de tenor, que se cruza frecuentemente con el tenor. Luego el contratenor se abre en dos voces, una alta ( altus) y otra baja (bassus), con lo cual se establece el cuarteto vocal de la siguiente manera: discantus o sopranus ("superior"), que es la voz que conduce la melodía; contratenor altuso contralto; tenor, voz conductora de la composición, a menudo como cantus firmus, y por último contratenor bassus " o bajo, la más gravé; con función de soporte de la armonía. La tercera gran especie en el siglo xv es la chanson polifónica francesa, · llamada también borgoñona en este período, en homenaje a su gran propulsor, Gillés Binchois. El siglo xv presenta la particularidad de que, con carácter de moda, se prestó atención al repertorio de la canción popular monódica, y así se anotaron muchas de ellas, se hicieron colecciones y los compositores las utilizaron para sus creaciones polifónicas. A veces el original aparece como evidente; otras, el refinamiento del músico hace que resulte menos reconocible. Pero hay también casos en que el compositor escribe sus chansons sin tomar melodías preexistentes._ La disposición más corriente de escritura es a tres voces y de ellas reconoce Chailley varios tipos en el curso del siglo: la popular; la popular armonizada (no en el sentido de acompañamiento acórdico sino con '1 una polifonía individualizada y a menudo contrapuntística); la popular libremente utilizada (Dufay, La beUe se siet); la popular desarrollada; la polifónica libre y la chanson polifónica de corte. Según el mismo musicólogo, esta jerarquía aparece muy neta, sobre todo en la escuela borgoñona, para diluirse luego en la escuela franco-flamenca. En su aspecto formal la chanson, siguiendo la tradición de los troveros y de Machaut, lleva las estructuras fijas con estribillo: ball,a,de, rondeau y 68


virelais, aunque es frecuente que se la componga totalmente desarrollada. En su ritmo, danzante, predomina el compás de 6/8. En el siglo xv ya puede hablarse de una incipiente música instrumental. A veces se trata, simplemente, de música vocal que se ejecuta sin la voz, sin el texto; pero ya alborea la composición creada para los instrumentos solos, si bien carece de una clara distinción con la música vocal y sigue manteniendo los caracteres de una transcripción. Esto significa que en tal terreno no se presentan variantes de fondo respecto de la situación en el siglo XIV. La música ·partieipa asimismo en formas de teatro religioso y profano. El drama litúrgico, que se mantiene en numerosas iglesias, comparte su existencia con una variante derivada de él, que es el misterio. Su sede ya no es el templo, sino el aire libre, con lo cual pierde sus vínculos con el oficio. Esa manifestación teatral, que a veces duraba varios días y movilizaba el interés de toda la comunidad, temía como tema preferido el de la pasión de Cristo. La música, vocal e instrumental, acompañaba la acción, recurriendo a repertorio existente, religioso o no. También continúa su trayectoria el teatro profano, a través de moralidades y farsas, donde se citan canciones, de la misma mari·era que-·el trovero Adam de la Halle ext~ía del repertorio de refranes el]eu de !Wbin et Marion. Pero ¿qué ocurría más allá de los dominios geográficos y culturales de la corte de Borgoña? Pues bien, en Francia la actividad musical conservaba sólidos pilares en la corte y en la Iglesia. Las catedrales de París, Rouen, Chartres, Cambray seguían produciendo para su consumo litúrgico, mientras l~ música de la capilla real era apreciada tanto por el soberano como por los altos personajes, como los duques de Berry, de Bar, de Orléans. Esto significa que el poder político creciente de Borgoña no anuló la vida musical de París, frente a la de Dijon. París siguió atrayendo, y aun conservando, a algunos compqjiitores eminentes, entre otras razones porque los propios duques de Borgoña preferían residir durante algún tiempo en esa ciudad, alternando con sus estadas en los castillos de sus propias provincias. Y en cuanto a Italia, se convierte en tierra de promisión para cantores y maestros flamencos, de los que se hablará más adelante, atraídos por la cantoría papal y las capillas de los príncipes. Yya veremos la importancia que esa "inmigración" habrá de tener en el futuro no sólo de la música italiana, sino de todo el arte sonoro occidental. Pero, si la música propia-

Pou SuÁREz URTUBEY mente italiana fue hasta cierto punto limitada en el siglo xv, hoy se interpreta que ese país constituyó una especie de "continua guardia armada contra la retórica, contra el peligro de la técnica como un fin en sí mismo y contra el indeterminado cosmopolitismo de la lengua áulica y docta usad.a por los flamencos" (M. Mila). . Dentro del repertorio polifónico profano, goza de amplio crédito la .frotto1a o barzelleta, donde se manifiestan dos condiciones intrínsecas, absolutamente inseparables del genio itálico: la plasticidad melódica y la verticalidad de las diferentes partes, lo que aleja el lenguaje. de un contrapuntismo docto para volar sus melodías con una independencia que haiá surgir, convertidas las restantes voces en acorde; el estilo de la monodia acompañada.

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El Renacimiento No hay acuerdo para delimitar cronológicamente el Renacimiento musical. Para unos abarca de 1450a1600; otros llevan sus inicios a 1420 y aun antes. Blume, por su parte, fija su conclusión hacia 1570. Renacimiento, para los historiadores de las artes visuales, suele significar los estilos de pintura, escultura y arquitectura de los siglos xv y XVI. Gradualmente ese lapso más ..ámpli9 se aplicó a todas las manifestaciones culturales. En realidad, se trata de una nueva combinación de tendencias y actitudes que ya existían, lo cual hace dilitjl señalar los límites con el Medievo. El proceso que florece en lo que llamamos movimiento renacentista ·'viene de atrás, sólo que ahora, en esos siglos, aparece estimulado por el impulso y la actividad de la burguesía y por una nueva coyuntura histórica, originada, entre otras causas, por el término del cisma de Occidente, la toma de Constantinopla (1453) y con ello el fin del imperio bizantino; los descubrimientos geográficos ylas conquistas ultramarinas; el desmembramiento de la Cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, así como -
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artista, con lo cual se relegan a segundo plano los propósitos didácticos del Medievo, cuando los intereses del individuo se subordinaban a su función como elementos de la unidad social. El concepto moderno de la personalidad creadora penetra en la conciencia, al punto de que dicho creador se siente con derecho a afirmar su autonomía por encima de la tradición, la doctrina y las leyes. El ideal de hombre renacentista, diseñado por Baldassare Castiglione en Il cortigiano (1528), nos habla de una personalidad en la que se aúnan conocimientos intelectuales y artísticos y aptitudes para la acción. Con el Renacimiento ha nacido el nuevo hombre,ycon él, el mundo moderno. La exaltación de la tradición cultural grecolatina y la autoridad de los clásicos confería a su vez solidez y raíces aptas al movimiento. Fueron las cortes y repúblicas italianas el suelo feeundo, dada su cierta estabilidad política, su expansión económica y el genio natural de su pueblo, desde donde se difunden las. nuevas ideas, con lo cual Italia se convierte en el modelo preferido de toda _Europa. Pero si el Renacimiento constituyó un momento único en la historia del pensamiento y el arte, fue por la coparticipación de culturas de una Europa fecundada por brillan tes genios creadores, cien tíficos y eruditos llamados a enseñar a sus semejantes el arte de vivir y de pensar, a través de algo así como una teología de la libertad. Para abarcar las variadas tendencias de la música en ese lapso, es preciso medir las consecuencias culturales de los acontecimientos antes citados. Conviene recordar aquí que la toma de Constantinopla por los . turcos trae aparejada la pérdida de la capital y el último bastión hacia el Este del imperio romano, lo cual significa asimismo el último vínculo visible con el mundo de la Antigüedad. Muchos eruditos bizantinos hu- · yeron a Italia, donde su presencia estimuló el estudio del idioma griego y de su antigua literatura y filosofía. rJ La invención de la imprenta con tipos movibles y el descubrimiento de América por Colón (1492), seguido de otros viajes de descubrimiento y colonización del hemisferio occidental, fueron dos circunstancias lo suficientemente espectaculares como para marcar toda una época. A ello se añade que la Reforma iniciada por Lutero en 1517 divide la Iglesia en dos grandes ramas, con todas las consecuencias, de índole varia, que ello trae consigo. 79

HISTOR!A DE LA MÚSICA

En el campo de la música no llegaron a producirse cambios sensacionales ni hubo actitudes iconoclastas. El Ars nova había preparado el terreno y sobre esa plataforma feraz, copiosa de frutos, la música debía alcanzar un desarrollo técnico y expresivo prodigioso. Naturalmente, es· dificil, si no imposible, seguir la historia de la música renacentista a través de un solo hilo conductor. En la asombrosa diversidad, reside gran parte de su estilo. Sin embargo, es posible indicar algunas constantes, siempre que se tracen las necesarias parcelas y se evite el riesgo de la generalización. . Arriesgado es, ya se acaba de decir, establecer dónde tem1ina la música medieval y dónde comienza la renacentista, justamente p;r la carencia de rupturas o de actitudes revolucionarias. Por eso, y para evitar discusione; infecundas, se pueden tomar como pivote las dos escuelas citadas anteriormente, la inglesa con Dunstable como figura decisiva, y la bo~goñona con Dufay y Binchois. Los flamencos darán la definitiva fisonomía renacentista, llevando la polifonía hasta niveles difíciles de superar:

HISTORIA DE 1A MÚSICA

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La vida del músico, como definición de un estilo Un período como éste, de afirmación de la individualidad, debía prefigurar un paradigma de creador musical. Lo que llama ante todo la atención es la extraordinaria movilidad de intérpretes y compositores. Los más importantes de la época estaban adscriptos al séquito de príncipes y poderosos señores, a quienes seguían en sus viajes, aunque éstos fueran con fines bélicos y no de simple esparcimiento o de diplomacia política. O bien eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales. Ya se ha visto que la trayectoria vital de Dufay --como lo será la de Josquin- es de un cosmopolitismo equivalente al de los espléndidos príncipes de fastuosas cortes. Esa mundanidad no fue óbice para que una gran parte de las mayores conquistas del lenguaje sonoro se realizaran en el seno de la música religiosa. La capilla papal y las catedralicias, así como la:s privadas de los nobles, pasan a ejercer el liderazgo de la producción sacra, que otrora era de dominio de los monasterios. La capilla ( cappella en italiano), cuya tradición viene desde el temprano Medievo, adquiere aún mayor importancia, y justamente su ampliación será decisiva en algunos aspectos novedosos de la música del Renacimiento. Del lugar d.e la iglesia en el cual se realizaban las ejecuciones musicales, el término adquirió un sentido más vasto y pasó a designar el conjunto de músicos (cantores e instrumentistas) encargados de cantar o tocar, al servicio de una iglesia o de una corte. El florecimiento de las capillas eclesiásticas (cuyos antecedentes pueden buscarse en las schoÚle cantorum del temprano Medievo) se produce particularmente en la época del papado de Avignon, donde los músicos adquieren tal dominio del canto polifónico que en 1377 Gregorio XI los traslada a Roma. El papa Sixto IV funde esa capilla con la de Roma,

bastante alicaída por entonces, y los instala en la Capilla Sixtina, por él erigida en 1480. La capilla papal, que a fines del siglo XIV contaba con diez cantores, asciende a veinticuatro en la centuria siguiente, de los cuales siete voces son de soprano, siete de contralto, cuatro de tenor y seis de bajo. No aceptándose aún la inclusión de mujeres, eran reemplazadas sus voces por las de niños, las cuales en el siglo XVI fueron a menudo sustituidas por falsetistas españoles, y del XVII al XIX por "castrati". . Por la Capilla Sixtina transitaronJosquin des Pres (1486), Costanzo Festa (1517), Cristóbal Morales (1535) ,JacobArcadelt (1540) yPalestriria (1555), al margen de que ya Guillaume Dufay, en 1428, anterior a la erección de la Sixtina, había formado parte de la capilla papal, donde. los sitiales del coro, por lo demás, estaban en su mayoría ocupados por borgoñones. · . . Otras capillas italianas de reluciente esplendor fueron la Gmha, la Lateranense, la Liberiana, en Roma; la del Duomo de l\ll,ilán, la de Bolonia ·y ~a de San Marco de Venecia, donde fueron maestros Will.aer:t, Cipriano de Rore, Zarlino, Monteverdi, Cavalli y Lotti. Fuera de Italia, fueron prominentes la Capilla Real de Londres, que había sido instituida en el siglo xn, y la Sainte-Chapelle de París, donde Luis XIV introdujo el órg~no y otros instrumentos confiados a ejecutantes laicos; la Hofkapellen de Viena, Munich y Dresde, o la Capilla Real de Madrid. Pero también estaban -ya se mencionó- las capillas privadas, pues no era excepcional que un príncipe, un duque o un alto dignatario eclesiástico, incluso, mantuvieran con su peculio una capilla musical. Fue legendaria en el siglo xv la de Enrique V de Inglaterra. En un libro de gastos del año 1413 figuran veintiséis capellanes y clérigos encargados de la parte musical, además de nueve niños cantores. En 1451 sumaban treinta los cantores. La corte de Borgoña-¡quién lo duda!- le dio una excep~ional importancia y fueron renombradas asimi§mo las de las c?~ tes italianas de los Estensi, en Ferrara; los Gonzaga, en Mantua; los MedIC1, en Florencia; los Sforza, en Milán, y los Aragón, en Nápoles. Esto significa que la vida de un músico renacentista estaba ligada desde la infancia, como niño cantor, a estas instituciones. Toda la creación por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan, como se verá, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Renacimiento.


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Las constantes estilísticas En terreno artístico llamamos estilo a la combinación de caracteres técnicos y de convenciones compositivas reconocibles en la totalidad de las obras de un artista, de una escuela o de un determinado período de la historia del arte. Cuando el término se aplica a las obras de un artista, designa en particular sus características individuales, su perso,.nalidad como creador. Cuando se trata de creaciones no individuales, indica el conjunto de índices formales que determinan su fisonomía (estilo románico, gótico, renacentista, barroco, etc.). En este caso el estilo resulta de la· aplicadón de un determinado sistema del "gusto" de una- époq, _· del "ideal" (en nuestro caso sonpro) de un período, de un ambiente social y cultural concreto. Según Heinrich Wolfilin (1915), cada ciclo artístico pasa sucesivamente por determinadas fases estilísticas: arcaica (tanteo para hallar una expresión propia) y cúisica (tendencia a la definición estricta), tras lo cual empezará a manifestarse un nuevo ciclo, aunque el autor aludido incluye otras fases que aquí, en afán de síntesis, omitimos. Para referirse a un estilo renacentista;
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Si nos atenemos a las fases estilísticas formuladas por Wolfflin, quizá sea posible ubicar la escuela inglesa de Dunstable y la gran floración borgoñona de Dufay y Binchois en el estadio arcaico o de tanteos, lo cual, entiéndase bien, no presupone· criterios de valor. No pierden jerarquía artística ante la historia las obras de aquellos compositores. El estadio clásico estaría luego representado por los franco-flamencos y las escuelas nacionales. Este planteamiento del período renacentista musical no tiene la pretensión de ser verdadero. Los grandes musicólogos del siglo xx han ofrecido diversa.S posibilidades para la mejor comprensión de un espectro complejo, por cierto. Por encima de las constancias estilísticas, las variabl~s tienen el suficiente peso como para hacer tambalear los mejores diagnósticos. Pero, al menos, el que aquí se ha elegido es un camino didácticamente aceptable y por él nos guiamos. Quizá lo que pueda conside\
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música de iglesia es puesta en tela de juicio por algunos historiadores. En todo caso restringen esa exclusividad a ciertas iglesias, como la Capilla Sixtina de Roma, entre otras, y a determinadas épocas, como Cuaresma y Semana Santa. Por otra parte, en la segunda mitad de esa centuria, la música impresa ofrece documentos incontestables sobre la práctica de adecuar algunas composiciones para el canto o para el instrumento, o bien para canto e instrumentos juntos, con lo cual se anticipa ya el estilo concertato barroco. Así, se editan en 1559 Ricercari para cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert, o motetes de Andrea . Gabrielj, entre muchos otros ejemplos. . Dos tendencias se abren en el Renacimiento en relación con el ritmo. La música podía desenvolverse con un ritmo fluido, sea en contrapunto imitativo o en estilo libremente improvisatorio, como en ciertos tipos de piezas para laúd y para teclado, o bien podía ser fuertemente marcado sobre patrones rítmicos en una textura predominantemente acordal, como en piezas instrumentales de danza y en ciertos tipos de música vocal profana. · Hacia finales del siglo XVI, aquella textura polifónica imitativa, con igual. dad funcional de las voces, que a veces eran ejecutadas por solista vocal con instrumentos que tocaban las otras voces, cede una parte de su terreno a piezas resueltamente escritas como solos con acompañamiento. En realidad las particularidades mencionadas hasta aquí, como constantes del Renacimiento, no eran nuevas; se habían originado en el siglo XIV y comienzos del xv. La diferencia reside en que aquello que era excepcional -aunque no todo lo era-, ahora es típico y común, lo cual no significa olvidar, además, que rasgos medievales todavía sobrenadan en el nuevo período, como es natural que ocurra. Imposible referirse al gran desarrollo de la música en el Renacimiento, sin mencionar la importancia del surgimiento en ese lapso de la im.prenta musical. El arte de la impresión con tipos 'hióviles, iniciado por el holandés Laurens Coster y perfeccionado por Gutenberg hacia 1440, encontró su pronta réplica para la impresión de notas musicales, lo cual ocurrió unos veinte años después. Al comienzo fue usada para reproducir las notaciones de canto llano (bastante más simple de hacerlo que tratándose de música mensurada) contenido en misales y otros libros litúrgicos. Pero, por mucho tiempo y hasta 1525, no se había logrado grabar en una sola impresión la.-5 lineas de la pauta y las notas, razón. por

HISfORIA DE LA MÚSICA

la cual había que recurrir a dos y hasta tres impresiones sucesivas. Se debe a Ottaviano Petrucci el mérito de haber sido el primero en usar caracteres metálicos móviles para imprimir la música mensurada. Establecido en Venecia hacia 1490 y tras obtener en 1498 el permiso correspondiente, imprimió, como "prima opera", en 1501, la Harmonice Musices Odhecaton, un volumen que contiene noventa y seis piezas profanas a tres y cuatro voces de varios autores. Muchos otros impresores siguieron el camino de Petrucci, pero al parecer el primero que logró estampar en una sola impresión fue el francés Pierre Attaignant ( Chansons nouveUes en musique a4parties), en Párís, 1527. A partir de aquí, la imprenta musical r.ecorre un largo camino, con todas las consecuencias que la divulgación de las obras, puestas al alcance de los intérpretes, aporta al desarrollo def arte de la música ..


CAPÍTULO

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Flandes Se dio el nombre de escuela franco-flamenca (término muy discu~do pero aún no convenientemente reemplazado) al núcleo de compositores que vivieron entre la segunda mitad del siglo xv yfines del XVI y procedían de la planicie que va aproximadamente de Saint-Quentin (Picardía) hasta Ámsterdam. Aunque sometidos a la autoridad borgoñona, no participaron del clima suntuoso y festi'Vo de ~a corte de Dijon. A través de las distintas generaciones, se mantiene el hábito de enviar a los jóvenes músicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de espontaneidad y un intemacionali~~o que quita a la escuela franco-flamenca todo aspecto de estrechez. La técnica del contrapunto adquiere con ellos niveles incomparables. Son los maestros indiscutibles en el con. texto europeo y esa genuina creatividad, basada en la solidez del oficio, los aleja asimismo de esa gracia que en los borgoñones puede rozar la super-· ficialidad, aunque no renuncian al gusto por la ornamentación. La pdlifonía flamenca mantiene el uso de las tres voces (una voe¡al y dos instrumentales), pero a partir de ahí se desarrolla una polifonía enteramente vocal que reúne dos, tres y cuatro voces reales, aunque en ciertos casos podrá llegar a seis y más. La costumbre de doblar esas voces con instrumentos continúa vigente. Conviene en este puntó aclarar, por si acaso el tema se prestare a. confusiones, que cuando se habla de voces reales se alude al número de líneas melódicas (en sentido de horizontalidad, entonces) que forman la trama polifónica. Pero, si la polifonía es a cuatro voces reales, por ejemplo, no significa que haya cuatro cantantes; el gusto coral del Rena. cimiento multip~ica ese número, pues cada una de esas líneas, que en el siglo XVI pasan a llamarse, según su tesitura, superius, altus, tenory bassus, será canl3;da por un número no determinado de cantores.

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De todas maneras, si la polifonía religiosa es coral, la profana sigue siendo de ejecutantes solistas, quienes solían acompañarse con instrumentos. Tres compositores se destacan dentro de la primera generación que llamamos escuela franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes) Ockeghem,Jacob Obrecht yJosquin des Pres. La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos, como en todos los casos, una fecha aproximada, parece dificil de establecer. Hay quienes la sitúan cerca de 141 O; otros 1420, 1430 y 1434. Hay para elegir. El lugar parece ser Termonde, en Bélgica. Fue músico en Amberes, luego capellán de Carlos I de Borbón en Moulins y miembro de la capilla real en París. Al morir, en 1496, en St Martín de Tours, recibió el homenaje de· grandes poetas y músicos. Josquin escribió una obra en.su memoria y Erasmo lo despidió con su Aurea vox Okegi,, cantada por Lupi. A su vez el gran teórico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de la preciosa he" renci;:i. de Dunstable y de Dufay. " _. Ockeghem escribió tanto obras profanas como religiosas. Adiferencia de lo que era habitual, en el sentido de que no se advertían diferen·. das de. fondo entre uno y otro tipo de música, estamoH:on él a,nte el primer compositor que crea cada una de ellas dentro de un ·espíritu diferente. En el terreno dé lo sagrado, introduce un hálito de misticismo1 desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar en un influjo del espíritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo sentimiento piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la gravedad de acentos que Ockeghem;~onsagra a la iglesia, corre pareja con la atmósfera de sinceridad mística impresa por el gran arquitecto flamencoJan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una religión humanizada, opuesta a la sequedad dogmática de la Edad Media. Autor de bellas canciones profanas y de motetes. de extrema complejidíid (imposible dejar de citar su Deo gratias ¡a treinta y slis vo~es!), compuso asimismo distintos tipos de misas. Algunas con tema dado ( Caput, EcceancillaDomini, l'Hommearme}, otras sine nomine (sin nombre); misas parodia (adaptación más o menos libre de materiales preexistentes extraídos de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una misa de réquiem, que es la más antigua que hoy se conserva. Su contemporáneo Jacob Obrecht (c.1450-1505) se destaca dentro de esta escuela por un fuerte sentimien.to tonal y un gusto por la unidad, 01

PoIA SuÁREZ URTUBEY

H1sroRIA DE IA MÚSICA

lograda gracias a la repetición de un mismo motivo, que expone,variándolo en las diferentes voces. Sin alcanzar la ciencia compositiva de Ockeghem, Obrecht brilla más bien por la gracia de su melodía y la serenidad de una expresión que, en terreno religioso, no llega al misticismo de su colega. ConJosquin des Pres, el Renacimiento alcanza una de sus primeras grandes cumbres. Pocos músicos de su época lograron en vida un renombre semejante al suyo y pocos ejercieron un inflttjo tan decisivo sobre sus contemporáneos y sobre las generaciones que le siguieron. Juicios de la época lo señalan .como "el padre de la música", dotado de un . genio sólo comparable con el de Miguel Ángel. · Josquin nació hacia 1440 cerca de Saint-Quentin, en la ciudad de Beaurevoir, en cuyo coro cantaba de niño. Desde 1473 hasta aproximadamente 1479 fue miembro de la capilla ducal de los Sforza, en Milán. Pasó luego a la capilla papal de Roma y a comienzos de la centuria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis XII, antes de "· desempeñarse en la corte de Ferrara y retomar luego a Francia. Murió en su región natal en 1521. Dieciocho r_nisas, un centenar de motetes, setenta chansons y otras páginas seculares forman el conjunto de su obra, la cual fue servida con magnificencia por la imprenta musical. Lós temas .de sus misas se pueden clasificar en tres tipos; temas gregorianos, temas de ca_ncié)n profana, con sus dos misas L'homme·a~ (~n dos siglos se escribieron más de sesenta misas sobre este mismo tema), y temas de fantasía que forman a veces juegos de palabras. Pero si en las misas de Josquin se advierte hasta qué punto el nuevo estilo alcanza su esplendorosa madurez, es posiblemente en el terreno del motete y de la chanson donde se lo encuentra más audaz. Glareanus criticaba su falta de moderación y su carácter impulsivo, justamente por esa encendida-imaginación que guiaba su oficio magistral. Algunas de "' sus páginas seculares están escritas para un número variado de voces, que suelen llegar hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imitativo de extrema fluidez. Estas canciones muestran a veces un refinado sentido del _humor, como es el caso de Adieu, mes amours, que es una elegante manera de recordar a su patrón, Luis XII de Francia, que aún no se le ha pagado su sueldo (adiós, mis amores ... a menos que la paga del rey venga más ª.menudo, dice el texto). Una de las creaciones más

difundidas de Josquin es El grillo, compuesta en el estilo de la frottola italiana, en la que cuenta que este insecto, excelente cantor, debe subsis__ tir sólo con una dieta de rocío... No se tiene una idea aproximada de la importáncia de Josquin:y de lo que significó su arte al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se enfatiza la importancia que adquiere en su obra la relación de texto y música. Es que su producción muestra la influencia del Humanismo, en el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la más perfecta adherencia a la correcta acentuación de las palabras. Es bien probable que el c~ntacto en Italia con su música· popular (jrottol,a y laudas) de estilo silábico, con melodías sencillas que evitaban las ornamentaciones. y melismas, haya sensibilizado aJosquin con el atractivo poderoso de la · simple escritura acordal (o vertical). · Si bien es cierto que se debe a la escuela franco-flamenca, en general, el hábito de reflejar a través de la música el <_;ontenido de las palabras, es J osquin el que apresura el desarrollo de este pro~edimiento, que tendrá una larga vida en la música, como lo prueban los madrigales de Monteverdi y, un siglo más adelante, las pasiones de Bach o, más tarde, los oratorios de Haydn, por citar unos escasos ej~mplos. Esta práctica, que algunos Jlaman "madrigalismo" y otros "figuralismo", y consiste en __ expresar por medio de los sonidos la significación.gráfica y espiritual de las palabras, se denominó en su época musica reservata. Nos apresuramos en aclarar que algunos teóricos posteriores dieron a este término otras interpretaciones. Pero la locución había sido introducida por Adriano Coclico en 1552 para referirse a las composiciones de Josquin, aludiendo a la rigurosa concordancia entre la música polifónica y la palabra y a la fiel observancia de esta última a través de la representación en música. De tal manera, este compositor inauguraba una conducta expresiva nueva y abría el camino, indicando la dirección p~ecisa, para los refinamientos técnico-pictóricos de los madrigalistas italianos. ·

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Difusión de la Escuela de Josquin

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La inmensa fama dejosquin se ptoyectó durante todo el siglo XVI por medio de sus discípulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un real contacto con él, sintieron la fuerza poderosa de su potente creatividad. A causa de la vida cosmopolita de los músicos renacentistas, el estilo de J osquin se difundió por gran parte de Europa, d~sde Portugal y Espa,' ·_ña hasta la Europa del este. _ Entre los primeros "descendientes" de Josquin se encuentran Jean .Mouton,Jacobus Clemens (conocido como Clemens Non Papa) y Nicolás _GomberL Mouton tendrá por discípulo a Adrian Willaert (c.1480 o 14901562), que alcanzó a 1),er el más notable compositor flamenco residente en Italia entre 1520 y 1550. La presencia de Willaert en Venecia, donde se instala en 1527 y despliega una actividad. relevante, llevó a algunos historiadores a proclamarlo el fundador de la escuela veneciana. Pero si hay otros que consideran exagerada tal atribución, cabe reconocer que tuvo numerosos discípulos, entre los cuales se encuentran los nombres de los más grandes creadores vénetos del Renacimiento. Willaert cuttivó el madrigal y la popular canzone villanesca á tres y cuatro voces, mientras en los motetes y misas desplegó la tradicional técnica flamenca del contrapunto; pero uno de sus;nayores méritos históricos reside en haber sido probablemente el primero· que aprovechó la presencia de los dos órganos, uno frente al otro, en la basílica de San Marco, con lo cual dio origen a la composición a dos coros (sean vocales o instrumentales), que es uno de los rasgos distintivos del estilo musical véneto. Sensible además al naciente desarrollo de la música instrumental, transcribió madrigales y canciones para el laúd Entre los discípulos de Willaertse cuentan el célebre teórico Zarlino, el flamenco Cipriano de Rore, uno de los pioneros del cromatismo y del

estilo monódico, que será la base del estilo barroco, y Andrea Gabrieli, cuyo sobrino y discípulo, Giovanni, tendrá por alumno al sajón Heinrich Schütz (1585-1672), a quien se sindica como uno de los precursores del arte dejohann Sebastian Bach. De la línea de Nicolás Gombert derivan su discípulo Philippe Verdelot (fallecido alrededor de 1567), que se instaló en Florencia y practicó el madrigal a cinco voces, demostrando un gran sentido de la declamación expresiva. Ejerció Verdelot influencia en España sobre su colega Thomas Crecquillon y sobre los grandes polifonistas del siglo XVI, con Cristóbal Morales y luego Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria a la cabeza. En Austria y luego en Alemania se instala Hendrik (Heinrich) lsaak (c.1450-1517), quien no fue al parecer alumno dejosquin; pero recibió su fuerte influjo. Fue un formidable contrapuntista, autor de misas y motetes, pero tambié{\de canzonas,frótol,a,sy estrambotes. Sin embargo, en sus canciones alemanas ~empleó un estilo estrófico y silábico que se convertirá en característico del Lied alemán, con lo cual habrá de indicar un bueri camino al coral protestante. Otro de los importantes músicos de la línea franco-flamenca fueJacob · Arcadelt (c. 1505-c. 1568), cabeza de la capilla papal y más tarde miembro de la capilla real de París. · De todos los compositores aquí citados como descendientes de la línea dejosquin y ligados a la música veneciana, no hay duda de que sobresalen, como genios auténticamente representativos del espíritu renaeentista, Andrea y Giovanni Gabrieli. . Conectados ambos con San Marco, en c;;tlidad de organistas, practicaron todos los géneros musicales de su tiempó, con insospéchados resultados en la fusión de voces e instrumentos (las Sacrae Symphonia,e de Giovanni) y en la escrjtura para instrumentos solos, como es el caso de La battaglia de Andrea, con una sabia polifonía dedicada al timbre cálido de los instrumentos de viento. Se ha visto en el arte de los Gabrieli una réplica perfecta del fasto, la riqueza y la plenitud de vida y color de la República Serenísima que nos entregan los cuadros de Tiziano y Veronese. Salidos de la escuela franco-flamenca, su gloria reside en haber superado la erudición compositiva de 1)US maestros, para crear algo propio, nacido de su genio individual, pero en gran medida de la idiosincr;asia de su ciudad natal, esa Venecia única e irrepetible.

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Surgimiento de las escuelas nacionales Esta característica original de la escuela veneciana, lleva directamente al tema de los estilos nacionales, a partir del movimiento unificador e internacional de la escuela franco-flamenca. Gradualmente en el curso del siglo XVI surgen varios lenguajes musicales que modifican, en la medida de sus necesidades expresivas, el modelo de los grandes maestros del norte. Ese proceso, ya se acaba de ver, fue bie~ claro en Venecia, con el tránsito del estilo del belga Willaert a los Gabrieli, a partir de quienes comenzó Italia a ejercer una hegemonía que debilita el imperio de los flamencos. Por otra parte, se asiste al surgimiento de lo que Chailley llama "escuela de París y del Loira'', incluyendo allí a los músicos que, reaccionando contra la gravedad de la escuela flamenca, traducen en su música el espíritu ligero y galante de la vida cortesana, simbolizada ésta, en arquitectura, por los castillos del valle del Loira. La técnica de estos músicos sigue próxima a la polifonía de aquéllos, pero con menos contrapunto y con predilección po;- la escritura silábica. En cuanto a la temática, pasan a primer plano las piezas descriptivas, donde reaparecen los cantos de pajaros, las batallas y las escenas de caza, ya encontradas en el siglo XN. Asimismo gustan de las onomatopeyas y buscan exaltar la sonoridad de las palabras. Y si hay un rasgo que atraviesa durante siglos la música francesa, es justamente esa sonorización efe lo visual, que llega hasta el siglo xx en la obra de Debussy, Ravel o Messiaen. Jefe incontestable de esta escuela fue ClémentJanequin (c. 14901558), cuya mayor gloria reside en la composición de unas trescientas chansons, algunas de las cuales de proporciones inusitadas. Es el caso de sus grandes frescos descriptivos, de los cuales los más célebres son los de las guerras, como el de La bataiUe de Marignan, que fue objeto de gran número de adaptaciones. Otras aluden a la cháchara de las muje-

res, a los gritos de París y al canto de los pajaros, creando, paralelamente, algo así como una "orquestación coral". Un aspecto particular adquiere asimismo el arte polifónico de procedencia franco-flamenca en Alemania, donde ingresa relativamente tarde, aunque ya desde el siglo xv existía una temprana colección de canciones germanas polifónicas (Lochamer Liederbursch, 1452). Pero el gran estilo polifónico derivado de aquéllos se da a través de Heinrich Finck (1445-1527), contemporáneo del ya citado Isaak, así como de Paul Hofhaimer (1459-1537) y Ludwig Senfl (c. 1490-1543), que arribaron a una manifiesta madurez artística. En España, hacia fines del siglo xv, se conocieron y cantaron las obras de los músicos borgoñones y franco-flamencos. Pero, al igual que en • Alemania, también surge en la península una escuela nacional de composición polifónica que, derivada de aquellos ilustres modelos, incorporó elementos populares que conviven con el estilo foráneo. El primer género polifónico secular en España es el viUancico, que pllede ser considerado, por sus características, como análogo al de la frótoúz italiana. Se supone que solían ser cantados por un solista con acompañamiento de dos o. tres instrumentos, aunque muchos de ellos figuran en cancioneros, publiéados como solo vocal con acompañamiento de laúd. El más importante de los músicos-poetas que florecieron en el reinado de Fernando e Isabel fue Juan del Encina (1469-1529), el creador del teatro lírico español y autor de canciones de gran belleza armónica e irresistible fuerza expresiva. Por su carácter de canto pastoril, el villancico español, participando del estilo polifónico de la época, debía necesariamente ser más sencillo, con menor uso de la técnica de la imitación, para evitar todo artificio de escritura. Naturalmente, también en el terreno de la música religiosa España cayó bajo el influjo del arte de los flamencos; varios de ellos, por otra parte, tra~ajaron en ese país. Pero lo que España pone de sí, de su propio espíritu y de su natural manera de sentir lo religioso, es una particular sobriedad y moderación en el uso de los recursos del contrapunto, al . lado de un fuego interior, de una apasionada intensidad de sentimiento, acorde con el encendido misticismo que definió a la España de SanJuan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús. El más eminente creador en la primera mitad del siglo XVI fue Cristóbal Morales (c. 1500-1553), sevillano de origen, quien trabajó y actuó en Roma, donde adquirió la más alta reputación. 87

Pou SuÁREz URTUBEY Este hecho no fue aislado. El centro de atracción de la música religiosa española en el siglo XVI no fue Madrid, con su capilla flamenca, sino Roma, donde los músicos españoles habían tomado sólidas posiciones desde comienzos de siglo. Así ocurrió con Juan del Encina, con Morales y con el más grande de todos, Tomás Luis de Victoria, además de una lista de más de treinta músicos de la misma procedencia que actuaron en Roma, algunos en la capilla papal. Otro compositor, andaluz como Morales, fue Francisco Guerrero (nació en Sevilla en lp27), quien permaneció largo tiempo en Roma, donde se publicaron va1ios volúmenes de su música religiosa. Queda , para más adelante la mención a Victoria, cuya vida ocupó la segunda mitad del siglo. No permanecieron ajenos aI gran movimiento general los países del este europeo. Las influencias en este terreno fueron recíprocas, pues si las capillas de las cortes reales acogieron a músicos del oeste, también instrumentistas..ycreagores del este trabajaron en Alemania, Francia o " Italia. Durante el reinado del emperador Carlos N (1347-1378), Bohemia conoció a músicos flamencos, y obras de los teóricos de esta procedencia fueron estudiad3:_5 en las universidades de Praga y Cracovia desde fines deI siglo XIV. En el siglo XVI, compositor~s polacos y bohemios escribieron canciones, misas y motetes, así como música para laúd, órgano y conjuntos instrumentales. En Polonia el más importante creador en el seno de la Iglesia Católica fue Vaclaw de Szamotul, y en Bohemia,Jacobus Gallus yJan Trafan Tumovski. , En este surgimiento de estilos nacionales, Inglaterra oct.:pa un lugar prominente. Ante todo, no parece haber llegado el predominio flamenco antes de 1510; época en que comienza a ser adoptado el contrapunto imitativo que caracteriza a esa escuela, aunque con cierta lentitud. Al lado de una ininterrumpida producción de música secular, por medio de vari
HisroRIA DE LA MÚSICA

John Taverner (c. 1490-1545). Hacia la mitad de la centuria se destacan ChristopherTye, Robert v\lhyte y Thomas Tallis (c. 1505-1585), cuya música sagrada refleja los grandes movimientos religiosos y políticos que afectaban a la Iglesia y, por ende, a sus obras. De manera que la producción de Tallis incluye misas, antífonas e himnos latinos en los períodos de predominio del catolicismo, así como anthems (el más típico canto litúrgico de la Iglesia Anglicana), con textos en inglés, bajo el reinado de Eduardo VI.

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La música religi,osa en el Alto Renacimiento: R.eforma y Contrarreforma

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El Alto Renacimiento (1550-1600) Estamos ya en un período de madurez y de síntesis. También se producen en esta segunda mitad del siglo XVI los conflictos propios de un cambio importante de sensibilidad, lo que conducirá al Barroco. Esos cambios inciden, naturalmente, en la búsqueda de un nuevo ideal sonoro Y en sus correspondientes modificaciones en el lenguaje técn~?º· . " Pero nuestra atención ahora, ubicados en la segunda mitad d_el siglo, se centrará, renunciando a aspectos importantes aunque m~~os decisivos históricamente, a las transformaciones surgidas en la musICa religiosa .con motivo de los movimientos de la _Reforma _y_l~ Contrarreforma, para luego seguir el desarrollo y plemtud del madngal y otras especies seculares afines y, por último, saludar el advenimiento de la música instrumental como género independiente. U na figura que abarcará algunos de estos ~pectos y que prolonga, con su vida y su obra, el internacionalismo de los flamencos es Rolan~ de Lassus u Orlando di Lasso, según su nombre italianizado, o bien, latinizado, Orlandus Lassus. . Nacido en Mons hacia 1530, cerca de la actual frontera franco-belga, se educó en Italia y, tras viajar por Francia e Inglaterra, se estableció en Munich en 1556. Habiendo sido autor de chansons francesas, flamencas, a'lemaµas, de madrigales italianos y de una muy considerab1e obra religiosa, parte de la cual-fue reunida en una colección titulada ~af!!lum opus musices, habrá ocasión de volver a él, al ocupamos de los d1stmtos géneros.

La revolución religiosa que en el siglo XVI destruyó la unidad espiritual de la Europa central y occidental y condujo al nacimiento de las Iglesias protestantes marca nuevas direcciones a la música sagrada. Desde Wittenberg, Lutero exponía en 1517 los noventa y cinco puntos de su tesis, con lo cual daba cuerpo doctrinario a la Reforma, que terminaría, en 1521, por romper con Roma. En su proceso de expansión por otros países europeos, el luteranismo no pudo conservar su unidad, presionado por las particularidades nacionales y por las críticas· doctrinales, con lo que acabó por adaptarse -allí donde triunfó- a la situación social de cada país. Las principales ramas del protestantismo (nombre que arranca de la protesta presentada por los príncipes alemanes simpatizantes de la Reforma~ ant~ Carlos V, en la Dieta de Espira, en 1529) son hoy el luteranismo, en el norte de Europa; el calvinismo (en Suiza y Francia), el presbiterianismo (en Escocia y Estados Unidos) y el anglicanismo (en Inglaterra). . El clima de austeridad que propicia Ia-lleforma exige un tipo especial de música, mucho menos elaborada en relación con la polifonía imitativa de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la música secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimió parte del repertorio existente; en otros casos lo adaptó y, por último, procedió a la creación de un repertorio nuevo. Martín Lutero (Sajonia, 1483-1546} se había ordenado sacerdote en 1507. Siendo él mismo músico, sentía enorme convicción por el poder de la música sobre la formación espiritual del hombre. Era cantor y compositor de cierta pericia, atnaba profunda~~nte este arte_ y era un gr~n admirador de la polifonía del n<1>rte, y en particular del estilo de Josqum. Para Lutero era condición necesai:ia que todos los fieles participaran en la liturgia como músicos activos, a través del canto. Aun cuando, por necesidades doctrinarias, alteró las palabras de la liturgia, Lutero deseó retener el latín en el servicio, se piensa que como una forma de proteger la formación cultural de la juventud. Sin embargo, no todas las congregaciones mantuvieron los mismos usos. Resulta explicable que aquel!~s que contaban con excelentes coros conservaran buena parte de la mus1-

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ca polifónica en.latín. Pero, de una manera opcional y especialmente para uso de las congregaciones más pequeñas, publicó, hacia 1526, una misa alemana en la cual no sólo ingresaba a la liturgia la lengua vulgar, sino que introducíanse algunas alteraciones, tomo la eliminación o con..: densación de partes del Propio, o la introducción de himnos germanos. En realidad Lutero admitió un cierto liberalismo, no buscando una unificación imperativa de los usos musicales; así se ~xplica que numerosos fragmentos del oficio católico se hayan conservado en la música protestante bajo forma de elementos intercambiables, como es el caso de las misas breves de Bach, por ejemplo, .que comprenden solamente unKyriey un Gloria. La más importante contribución de la Iglesia luterana en terreno musical fue el himno estrófico congregacional llamado' en alemán Choral o Kirchenlied (canción de iglesia). Este repertorio fue reunido en colecciones llamadas corrientemente ChoralLiederbuch (libro de canto coral). De la misma manera que el canto llano de la temprana iglesia cristiana, o que las canciones folclóricas (es decir, tradicionales populares), el coral básico consiste en un texto que se desarrolla con el apoyo de una sola melodía. Canto monódico, por tanto. Pero al igual que aquéllos, el coral dio lugar a un enriquecimiento armónico y contrapuntístico, derivando en forma.S amplias y elaboradas. Y así como la casi totalidad de la múSica de la Iglesia Católica del siglo XVIfüe una consecuencia del canto llano, la música de la Iglesia Luterana de los siglos XVII y XVIII derivó del coral. Cuatro colecciones de corales fueron publicadas en 1524 y otras siguieron apareciendo tiempo después. Al principio estaban destinados al canto de la congregación, al unísono, sin armonización o acompañamiento. La notación en algunos de los libros se asemejaba a la del canto gregoriano y hasta entonces no indicaban la relativa duración de las notas. Mas comúnmente, sin embargo, las melodías fueron dadas en notación mensura} precisa y algunas vlces cpn un complejo patrón rítmico. Pero no parece que dicho patrón haya sido fielmente seguido, si se tiene en cuenta que la congregación cantaba de memoria. Por largo tiempo la demanda de canciones adecuadas en la Iglesia Luterana excedió el suministro. El propio Lutero escribió muchos textos corales; por ejemplo, el bien conocido Ein Jeste Burg... (Una fortaleza es mi Señor), aunque no ha sido nunca bien establecido que Lutero haya escrito su melo~ía. Originales o arregladas, lo cierto es que el re-

pertorio se desarrolló muy rápidamente: en el siglo XVIII la colección oficial contenía casi cinco mil cantos. Los tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas de los corales. En 1524 el principal colaborador musical de Lutero fuejohann Walther (1496-1570), quien publicó un volumen de treinta y ocho corales alemanes junto con cinco motetes latinos. Los compositores germanos del siglo XVI, ligados al culto luterano y a su música, son Ludwig Senfl, Lucas Osiander, Thomas Stoltzer, Benedictus Ducis, Sixtus Dietrich, Arnold von Bruck y el flamenco Lupus Hellinck. Hacia fines de ·la centuria, comenzaron a usarse tradicionales melodías de coral como material de base para creaciones artísticas libres. Surgen los motetes de coral. Sus principales creadores fueron Hans Leo • Hassler, Johannes Eccard y Michael Praetorius, cuya obra estableció el estilo de la música de la Iglesia Luterana y abrió la ruta al desenvolvimiento que culminó, más de un siglo después, enjohann Sebastian Bach. Otra cosa ocuqió con la música reformada francesa bajo el régimen de Calvino. No siendo éste músico, se desinteresó de ella como parte de la liturgia y tendió a suprimirla. De todas maneras, al reconocer que este arte podía t,ener ef<';ctos edificantes o perniciosos, debió propender al desarrollo de su a.Specto positivo. Calvino no la consideró como un elemento cultural, sino como una ocupacíón moralizante, eventualmente como un canto de proclamación de fe. Así, fomentará para la música un papel social o "doméstico", para reuniones en el seno de la familia. Las dos principales formas de la música calvinista fuerop el salmo y la l canción espiritual. El salmo es el equivalente del coral alem~, pero mientras en este último el texto es libre, más o menos adap~do, el salmo ..cantado es una tradu{ción fiel, en verso, del salmo bíblico~$us melodías son a menudo adaptaciones del canto llano católico. Para ellas recurrió a sus colaboradores músicos, de los cuales el principal fue Loys Bomgeois, muerto haba 1~57. Se sabe que la importancia moral y social del salmo hugonote fue enorme. Considerados como himnos y cantos de reunión, de concentración de fieles (en Francia se denominaban hugonotes los seguidores del calvinismo), el canto de los salmos fue, tanto en el campo de batalla como cuando las persecuciones, uno de los resortes más poderosos que dieron forma y constancia a la Reforma francesa. A semejanza del coral, comenzó al unísono; pero luego fue armonizado a cuatro o más voces, para uso facultativo. Otros creadores que

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PolA SuÁREz URTUBEY armonizaron estos cantos fueron Claude Goudimel, muerto en 1572 la trágica noche de las matanzas de hugonotes, con9cida como "la noche . de San Bartolomé". Otros músicos realizaron tarea análoga, aun no siendo todos fieles a la Reforma: Pierre Certon, ClémentJanequin, Claude LeJeune. En cuanto a la canción espiritua4 es una pieza de carácter edificante o polémica, sin uso litúrgico. Un gran número de estas canciones son transformaciones de piezas preexistentes. Contribuirán a ampliar el reperto· rio a fin de siglo Paschal de l'Estocart y Claude Le Jeune. El movimiento reformista guiado .en Bohemia. porJan Hus dio como consecuencia el confinamiento de la música polifónica y de los inslplmentos d~ la Iglesia, hasta la mitad del siglo XVI. Los husitas cantaban himnos de carácter folclórico, en· forma monódica. Más adelante comenzaron gradualmente a ingresar cantos en estilo polifónico, nota contra nota. A su vez la Reforma en Polonia, aun cuando no avanzó demasiado, dio lugar a los salm~s c9_n _textos en su propio idioma, a cuatro partes musicales, rehl.izados por Mikolaj Gomólka. Excepcional importancia tuvo el desarrollo de la música en la Iglesia Anglicana. En Inglaterra la_ Iglesia se separó de Roma en 1534, bajo el reinado de Enrique VIII. Las directivas de Eduardo VI en 1548 fueron de un canto plano, silábico, en estilo contrario al contrapuntó florido, tan ornado, de la música inglesa. Se considera a Orlando Gibbons como el padre de la música religiosa anglicana, seguido por Thomas Weelkes y Thomas Tomkins. Las princinales formas de la música anglicana son el servicey el anthem. La música del.servicio podía ser más o menos completa. Se denominaba great service o ;hort service, según el estilo de la música usada, siendo la primera contrapuntística y melismática; la segunda, acordal y silábica. En cuanto al anthem, corresponde al motete latino, y lo había de dos tipos: uno llamado full ant}iem, para coro, usualmente contrapuntístico e idealmente (no siempre en la pÍ'áctica) sin acompañamiento instrumental; el otro, verse anthem, para una o más voces solistas con órgano o viola, y con breves alternancias de pasajes con coro.

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El movimiento de la Contrarreforma La Reforma protestante, tanto como la necesidad de plantearse modificaciones urgentes, hicieron surgir en la Iglesia Católica el movimiento llamado Coritrarreforma. El Concilio de Letrán (clausurado en 1516) ya se había reunido con tal propósito y algunas órdenes religiosas, como la de los capuchinos y carmelitas, la habían iniciado, para sumarse luego ~- las pe San Juan de Dios y la Compañía de Jesús, que sufgieron_:de este deseo de renovación. Carlos V presionó entonces al papa Paulo III para la convocación del ._ Concilto de Trento, dado el avance de los luteranos. La asamblea se reuni6 finalmente en 1545. Políticamente la Contrarreforma es~vo dirigida por España, y en lo religioso los teólogos españoles tuvieron gran _ influencia. El Concilio de Tren to aludió al espíritu secular de las misas y al uso de una complicada polifonía que volvía incomprensible la significación de los textos. Se criticaba asimismo el abuso--d~ instrumentos estrepitosos en el templo y la mala pronunciación, descuidada e irreverente, de los _cantores de iglesia. De todas maneras, no llegó a proscribirse la polifonía. En Roma, la reorganización de la música para e~ culto fue una tarea considerada como fundamental. El nuevo estilo debía buscar la sencif! lle~, la suavidad de líneas, la mayor reg-Qlaridad del ritrrfo, la &implificación del contrapunto, el frecuente uso de la homofonía, una armonía diatónica y la claridad del texto. Estas nuevas exigencias habrían de encontrar su máximo representan~ te en el arte religioso de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nacido en una pequeña ciudad cercana a Roma, Palestrina, hacia 1525 o 26, formó parte del coro de niños y recibió su educación musical en Roma. Tras haberse desempeñado en su ciudad natal como. organista y maestro de coro, en

PoLA SuÁREZ URTUBEY 1550 accedió al cargo de maestro de coro en la CapillaJulia, en San Pedro de Roma y luego en San Juan de Laterán y Santa María la Mayor. Desde 1565a1571 fue músico del recientemente fundado seminariojesuita, para retomará San Pedro, en el cargo que mantuvo hasta su muerte, en 1594. Es natural que en la última parte de su vida Pales trina se haya dedicado a supervisar la música litúrgica oficial, en relación con las condiciones impuestas a partir del Concilio de Trento. También es explicable que la mayor parte de su obra sea de carácter sagrado. Palestrina escribió ciento. dos misas, alrededor de cuatrocientos cincuenta motetes y otras composiciones litúrgicas, y cincuenta y seis madrigales espirituales· con textos italianos, contra unos ochenta y tres madrigales profanos. Por medio de sus misas, donde es posible admirar con mayor nitidez las virtudes de su estilo, se pone de manifiesto la perfección y maestría de su oficio. En cuanto al carácter de esas obras, que reflejan las aspiraciones del movimiento católico, tuvo Palestrina la ventaja de que sus más importan ~s preqecesores fueran Festa, Arcadelt y Morales, los cuales Ya le -Ofrecían d modelo de un arte romano majestuoso, conservador y alejado de los elementos espurios que se filtraban de la música secular. Sobre la base de un contrapunto imitativo franco-flamenco, gran parte de sus misas -:-a_l menos unas setenta y nueve- están construidas sobre temas de canto gregoriano, cuya esencialidad aparece respetada, aunque transfigurada · en el ropaje polifónico. La armonía es diatónica, con exclusión de elementos cromáticos, y sólo las alteraciones esenciales requeridas por las reglas de la música ficta eran toleradas por el compositor. La comprensión del texto, difícil a través lde una escritura contrapuntística, fue especialmente cuidada por Palestrina en una de sus misas más famosas, la dedicada al papa Marcello, por cuanto al escribirla (entre 1562 y 63) lo hacía en momentos en que el tema de la claridad textual comenzaba a debatirse. Existe la leyenda de que Palestrina la habría compuesto para demostrar que la textura polifónica, i' seis veces en el caso de esa obra, no era incompatible con el espíritu reverente que propugnaba el Concilio ni interferí a para una correcta comprensión de las palabras. El autor divide sus seis voces reales en pequeños grupos, cada uno con un particular colorido, y reserva la totalidad del coro para los clímax o para momentos en que el texto solicite esa plenitud vocal. Si bien Palestrina no aparece históricamente como un innovador, en especial frente a los músicos venecianos de, su época, la pureza de su


estilo y el equilibrio de proporciones, justificarían el rango de "príncipe de la música" con que se lo conoce, a despecho de una tendencia actual por no reconocer de buen grado tal título de realeza. La sospecha de considerar un cierto aspecto "acomodaticio" de su personalidad, le resta hoy méritos ante ciertos historiadores, para quienes, en cambio, la figura magna, de una tesitura mística incomparable, es Tomás Luis de Victoria, quien completa, el lado de Giovanni Maria Nanino, Felice Anerio y Giovanni Animuccia, el grupo romano de la Contrarreforma. Victoria nació alrededor de 1549 y murió en 1611, y, como tantos · otros creadores españoles, se estableció en Roma, donde estudió _probablemente con Palestrina. Su música es exclusivamente religiosa y, aunque muestra rasgos de parentesco con el arte de aquél, lo supera en fervor e intensidad expresiva. Se considera que ese fuego místico llega inclusive a quebrar el armonioso equilibrio palestriniano, en una dimensión parangonable al del estilo de;;l Greco, con quien guarda analogías manifiestas. Entre otras características'podría individualizarse el uso de punzantes disonancias, explicables en el carácter de este sacerdote que parece resumir la esencialidad lírica del arte religioso español. La edición completa de las obras de Toriiás Luis-de Victoria fue realizada por el musicólogo Felipe Pedrell y consta de ocho volúmenes. Otros dos creadores de música religiosa en España fueron Francisco Guerrero (1528~1599) y el catalánjoan Pujol {1573-1626). La Contrarreforma contó asimismo con uno de los más ilustres creadores de la línea francq~flamenca. Se trata de Orlando di Lasso, quien escribió una obra en la qüe sobresale, es cierto, en cuanto a su número, la música secular. Sin erriba_rgo, se coloca en el rango de Palestrina en el campo de la música religiosa, a través de sus motetes, una colección de los cuales fue publicada en 1604, es decir diez años después de su muerte, ocurrida en Múnich en 1594. r Si en relación con la música palestriniana, la suya refleja una cualidad de mayor internacionalismo, también su personalidad es absolutamente opuesta. El flamenco era impulsivo, emocional y de temperamento dinámico, como se aprecia en buena parte de la obra. Pero hacia los últimos años de su vida, se convierte en campeón de la Contrarreforma, lo cual no significó tampoco que su extraña y contradictoria personalidad se atemperara demasiado. Q7

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PolA SuÁREz URTUBEY Como hombre del Renacimiento, Orlando di Lasso mostraba una explosiva curiosidad y así se lo encuentra practicando todas las formas musicales y analizando todos los estilos; para extraer de ellos lo que le permitiera expresar los sentimientos más profundamente humanos. Sus motetes (alrededor de quinientos dieciséis), de diez a doce-voces, marcan el punto culminante de la polifonía flamenca, reverdecida por sus propias cualidades de genio creador, que lo llevaban a: complacerse en los efectos de sorpresa, con una línea melódica cortada por amplios saltos o sorpresivos silencios, pasando de la escritura polifónica a la vertical, virtuosísticas manifestaciones de "figuralismo". Cada palabra, de acuerdo con su significación, recibe con él su tratamiento sonoro más ingenioso, a la manera de lo que se hará con el madrigal. Señala Donald Grout que en el caso de Lasso es difícil hablar de un estilo unitario, dada su versatilidad. Éste estaba construido sobre el contrapunto flamenco, la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad fran.. cesa, la gravedad germana. - _Dentro del espíritu de la Contrarreforma, Inglaterra cuenta con su último gran representante dentro del siglo XVI en la figura de William Byrd (1543-1585). Este músico, que siendo muchacho estudió probablemente en Italia, fue en Londres miembro de la capill~- real, puesto que mantuvo hasta el final .de su vida, a despecho de haber permanecido ligado a la religión católica romana. Su obra incluye canciones polifónicas, piezas para teclado y música para el templo anglicano. Se considera que sus mejores composiciones vocales son sus misas latinas y motetes. Dada la situación religiosa en I,nglaterra, escribié apenas tres misas, para tres, cuatro y cinco voces, dentro de una técnica imitativa que usó con imaginación y sin aparente esfuerzo.

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La música profana: desarrollo y esplendor del madrigal De aquel madrigal del 1300, al que se aludió antes, las últimas huellas terminan en el siglo xv. En cambio la forma que retornará en el siglo XVI, bajo ese mismo nombre, y alcanzando un desarrollo espectacular, nada tendrá que ver, al menos musicalmente, con su predecesora. Tres estadios claramente definidos se reconocen en el madrigal renacentista del siglo XVI: deLqlle nos ocuparemos ahora. En su primer período, aproximadamente entre 1520y1540, se construye sobre ~oe sías de muy alto nivel, preferentemente tomadas de Petrarca, poeta idolatrado como pocos. Considerado hijo legítimo de la frótola, este madrigal tiene como característica su polifonía de tipo acordal, esencialmente homófona e isométrica. U na figura representativa de esta primera etapa fue Sebastiano Festa. Ya se muestra como propio del género el palpitante significado de las palabras del poeta, que el músico destaca por procedimientos intrínsecos del lenguaje sonoro. Pero fue el flamenco Philippe Verdelot quit n escribió sus primeros madrigales entre 1523y1525, estableciendo las propiedades estilísticas de este primer estadio. Se trata de composiciones originariamente concebidas a cappella, en las cuales cada una de las voces (habitualmente cuatro en este momento) se mueve por grados conjuntos, en una plástica curvatura melódica, con excepción del bajo, que puede progresar con intervalos más amplios a causa de su función de fundamento armónico. Salvo breves y contrastantes pasajes polifónicos, la textura de Verdelotes generalmente homófona, sin duda como derivación de la jrótola. Este músico escribía igualmente madrigales a cinco y seis voces idiomáticamente más complejas, tal vez destinadas a más refinados y cultos ambientes musicales. Por la elaboración contrapuntística de estas piezas, se ve en ellas una significativa fusión de la modalidad compositiva flamenca con la técnica italiana, de ~onde

PoLA SuÁREz URTUBEY habrá de surgir el siguiente estadio del madrigal, el madrigal clásico de mediados de siglo. Pero aun cabría citar, dentro de la primera manera, los nombres de Jacob Arcadelt, quien incorpora en el madrigal elementos que había usado en la chanson,polifónica francesa, y el del italiano Costanzo Festa, pariente de Sebastiano, que se ubica como la personalidad más relevante de su país, dentro de esta etapa inicial. El segundo estadio, el de soberbia floración del género, tiene como primera gran figura al flamenco Willaert, desde su atalaya veneciana. Es este músico quien se ubica históricamente como el principal responsable del madrigal del segundo período, pues a. él se debe la J:'usión de la tradicional técnica franco-flamenca con el estilo homófono, armónico y generado por el texto, propio de los italianos. En sus primeros madrigales, escritos durante los años de la década de 1530, la construcción sustancialmente homófona difiere poco de la de Verdelot y Arcadelt, pero el contrapunto imitativo ya está presente, cosa que ocurre, por otra parte, en ciertos madrigales de Costanzo Fes1::a. Esto significa que las partes vocales no empiezan ahora, ni terminan, simultáneamente. A medida que progresa en su producción, Willaert hace un uso cada vez más intenso del contrapunto hasta adquirir el aspecto ya de un motete, del cual se convertiría en su equivalente profano. En la estructura, ahora habitual, de cinco voces, se mueve con la mayor libertad, haciendo cantar primero una combinación de cuatro, después diversas combinaciones, mientras la quinta calla, o bien en contraste de tres voces contra dos, siempre entrelazando las líneas melódicas en imitaciones. Por medio de su airte magistral, el madrigal se hace más variado, sutil y flexible, mientras a su alrededor canta todo un mundo de espontaneidad itálica en las formas populares _de la villanella, la villotta, la napolctana, etcétera. El madrigal clásico encuentra otro gran exponente en el belga Cipriano de Rore (1516-1565), al_umno de Willaert y su sucesor en San Marco por un breve período. Una magistral conducción de las voces hace que cada palabra y frase del poema sean claramente traducidos en música, con una emoción de potente intensidad. De Rore, para quien su poeta predilecto seguía siendo Petrarca, se convierte en el pionero de lo que en el siglo siguiente se llamará la seconda prattica (se hablará de ello en el capítulo dedicado al arte barroco), un profeta reverenciado por los compositores de la generación siguiente. 1 (\(\


En sus madrigales la música rivaliza con la poesía en el arte de expresar los afectos; el músico igualaba las imágenes verbales con pinturas sonoras deslumbrantemente evocativas. Ello lo lleva a sacrificar la homogeneidad y armonía de estilo admirada por el ideal renacentistá;al pasar nerviosamente de un esquema rítmico a otro, o al aceptar la invasión del cromatismo y la concentración del interés melódico, en aras de la comprensibilidad del texto, en la voz superior, mientras la parte más grave se convierte en soporte armónico, De tal manera, sus más audaces madrigales se prestaban para ser interpretados por una voz de soprano solista, mientras la;; o::ras partes eran ejecutadas por instrumentos acompañantes. Estamos ya en el umbral de la monodia acompañada, textura fundamental de la era barroca. U na cristalización del sincretismo entre la técnica flamenca e italiana se manifiesta asimismo en los madrigales de Orlando di Lasso, Philippe De Monte y Giaches de Wert, autores muy prolíficos de la escuela fran~- co-fla_menca, y en la producción madrigalística de Andre~ Gabrieli, típico reflejo del arte veneciano en la riqueza de su color armónico, en las sutiles esfumaturas y su suntuosa sonoridad. El_ te:rcer estadio del madrigal del siglo XVI se alcanza con la obra de tres italianos, Luca Marenzio, Cario Gesualdo y-uno de los primerísimos genios de la música de todos los tiempos- Claudio Monteverdi. Luca Marenzio (1553-1599) deja nueve libros de madrigales a cinco voces, seis a seis voces, uno a cuatro y uno mixto, dedicado a sentimientos de melancólica dignidad. Contrapunto, innovaciones armónicas y modulaciones, son arcilla maleable entre las manos de quien musicalizó con insuperable maestría los más elegantes versos de la lengua italiana, como que fue famoso, asimismo, por su sensibilidad literaria. Cado Gesualdo, príncipe de Venosa (c. 1560-1613), hombre de vida tempestuosa e irascible hasta el crimen (asesinó a su mujer), lleva el ~ lenguaje sonoro hasta extremos que justifican el calificativo de "manierista" que se aplica a esta última etapa del madrigal italiano. En su último libro de madrigales, ya la palabra se convierte para él en un medio de apoyo para la voz, por cuanto ella puede ser descuidada, y aun mutilada, y puesta al servicio de la experimentación armónica. Agrupaciones insólitas, disonancias no preparadas, modulaciones radicales, cromatismo exagerado, son sus medios expresivos. El drama ya no está dado por la significación del texto, sirio por el lengµaje sonoro. El siglo xx, al des'

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cubrirlo y exhumarlo, despertó una legión de admiradores, entre ellos Stravinsky, que le dedicó un Monumento para Gesualdo. Pero el genio incontestable en la historia del madrigal es Claudia Monteverdi (1567-1643). Su obra se convierte en el pivote entre el siglo xvr y XVII, lo que significa entre el fin del Renacimiento y el comienzo y la definición del temprano estilo barroco. Pues bien, esa transición se manifiesta de manera luminosa en sus madrigales. Nacido en Cremona, se formó al lado de Marc Antonio Ingegneri, director de música de la catedral de su ciudad. En 1590 entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Man tua, y es en esa corte donde crea su ópera Orfeo (1607), con la que marca una era, no sólo .en el género recién nacido del teatro lírico, sino en el amplio campo de la música instrumental. Desde 1613 hasta su muerte fue maestro de coro en la basílica San Marco de Venecia, ciudad a la que confiere nuevo y fulgurante esplendor. Dentro del geherQ ciel madrigal es preciso distinguir entre sus cuatro primeros libros, publicados respectivamente en 1587, 1590, 1592y1603, y los restantes, a partir del quinto libro, de 1605. Porque mientras en los primeros se mueve dentro de los cánones de la tradición contrapuntística heredada, dentro del cóniplejo de cinco voces, en el quinto libro se aparta de esa tradición para agregar a los trece madrigales que lo componen un bajo continuo (se hablará de él más adelante), elemento que aparece inseparable de la textura monódica del barroco, y totalmente ajeno a la práctica renacentista. Las '.>bligaciones de Monteverdi en Venecia no le permitían al. principio continuar con la creación de madrigales, pero él había llevado consigo desde Mantua, uri grupo de composiciones sobre textos de Grillo, Rinuccini, Petrarca y otros, y así vio la luz en 1614susexto libro, interesante, más allá de sus bellezas intrínsecas, por el grupo de madrigales corfcertartes, en los cuales partes solísticas se alternan con secciones a cinco voces, todo ello sostenido por un bajo continuo instrumental confiado al arpicordio y a la viola da gamba. Todavía más audaz es el siguiente volumen, titulado Concerto: Settimo libro dei madrigali (1619), donde avanza mucho más allá de los confines del puro madrigal, con su contenido hecho de composiciones solísticas con elaborado acompañamiento instrumental, de dúos y tríos y de un baUo, Tirsi e Clori. El octavo libro (1638) agrupa a los madrigales "guerre1 ()C)


ros y amorosos'', donde reúne el fruto de muchos años de labor. Allí se ubican composiciones teatrales como Il hallo delle ingrate y una de las obras maestras de todos los tiempos, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, basado en un episodio de la Jerusalén libertada de .Torcuato Tasso. En 1640 aparece un noveno libro, retrospectivo también, titulado Selva morale e spirituale, el cual contiene algunas de las más emotivas composiciones creadas por Monteverdi en su estada en Venecia. Al lado de una misa completa, un Gloria a siete voces, salmos e himnos, aparecen algunos madrigales espirituales. Entre los otros madrigalistas de esta etapa terminal del género se ubican los italianos Marco .da Gagliano, Giovanni Croce y dos autores que abordan la comedia madrigalesca: Orazio Vecchi y Adriano Banchieri.' L'am.fiparnaso (1597) del modenés Vecchi (1550-1605) es una verdadera comedia de máscaras, ambiciosa de aparecer "como espejo de la vida humana", mientras La pazzia senik (1598) del boloñés Banchieri (15671634)' entre muchos otros títulos, muestra una nue_va veta expresiva del madrigal, ahora dialogado, en el que el contrapunto adquiere un matiz expresivo cómico y realista, derivado no del áureo petrarquismo del 'madrigal clásico, sino de su fecundo maridaje con las formas del canto popular que, en alas de la villanella y otras especies, recorren y fecundan todo el Cinquecento musical italiano.

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Expansión europea del madrigal El hecho de ser un género intrínsecamente italiano, más allá de su basamento flamenco, no impidió que la producción de madrigales inundara el resto del continente, originando escuelas locales que lo adaptaron según la idiosincrasia de cada lugar. El país que más resistió el influjo del madrigal fue Francia, sin duda porque su género nacional, la chanson , . polifónica, que a su vez había influido sobre el madrigal itali!lno, man te.rifa bien en alto su prestigio. La difusión del madrigal en Francia se limita por entonces a la publicación de composiciones de autores italianos o italianizados (Festa, Verdelot, Lasso, Claude Lejeune) por parte de editores franceses. En Holanda, en carribio, autores nativos lo cultivaron, como Waelrant, Verdonck, Sweelinck y Schuyt. En Dinamarca, el madrigal se difunde en especial a través de los alumnos de Giovanni Gabrieli. En Alemania, el interés por el madrigal italiano se manifiesta desde la primera mitad del siglo XVI, testimoniado no sólo por la publicaciÓIJ de obras de autores de la península, sino por creadores como Hassler o Schiitz, o por la creación madrigalesca italiana de autores flamencos, como es el caso de Lasso, De Monte o Reghart, cuando no de italianos que trabajaban en Alemania. El influjo del estilo de Italia se hace evidente sobre el Lied, aunque el modelo preferido no fue tanto el madrigal como la viflanelf{Z, la canzonetta ·o el madrigaktto. El mayor representante de este estilo fue Leo Hassler, seguido por Johannes Schein y Schütz. En España, la influencia fue grande, como es de imaginar, facilitado el traslado por el dominio español sobre Nápoles. Tuvieron notable difusión la Jrótola y el madrigal, que se hicieron sentir sobre el villancico y el soneto. A veces se trata de verdaderos madrigales, aunque ciertos compositores, particularmente castellanos y andaluces, no hayan adoptado

la denominación. En cambio sí la prohijaron los catalanes, quienes escribieron y publicaron madrigales en abundancia (Pedro A. Vila, los dos Mateo Flecha, el Viejo y el Joven; Pedro Valenzuela, etcétera). Mención aparte debe hacerse de Inglaterra, donde se desarrolló una verdadera escuela madrigalística que, lejos de convertirse en pura imitación italiana, reunió caracteres nacionales y floreció a través de grandes genios de la creación vocal. Se considera el padre del madrigal inglés a Thomas Morley (1557-1603), quien contribuyó a la afirmación del género con sus propias creaciones. de canzonettasy madrigales, pero asimismo con la publicación de antologías de música italiana. Le sucedió Giles Famaby, John Farmer, John Bennet, así como John Wilbye y Thomas. Weelkes, a quienes les llegó a través de las obras de Marenzio y Monteverdi. El período áureo del madrigal inglés cuenta asimismo conjohn Ward y Orlando Gibbons. Por último, ¿cuál era la función social del madrigal? ¿En qué ámbito se expandió , y de qui'mane!Jl? Los documentos revelan que los primeros madrigales tuvieron la función de serenatas, con las que grandes cortesartos o ricos mercaderes cantaban a las damas. A medida que transcurre el siglo, el tema sigue siendo amoroso, aunque más refinado y lleno de connotaciones platónicas, si bien a vece$ esos textos podían alternar con los de contenido filosófico, moralizante o descriptivo. Su ámbito, se entiende, fue la reunión social, pero en un clima de intimidad. Esta circunstancia se vincula con su ejecución, pues a diferencia de la música religiosa coral, el madrigal era música de cámara y cada voz real era cantada '.por una sola persona o por un solo instrumento por parte.


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Los instrumentos del Renacimiento y la música instrumental Entre los años 1400y1600, pero particularmente en la última centuria, el arte europeo asiste progresivamente a la emancipación de la música instrumental. Ya se ha visto en las páginas precedentes que durante el Medievo y temprano Renacimiento, la música religiosa o la profana de alto valor artístico eran fundamentalmente vocales y los instrumentos acompañaban por lo general a los cantantes.. . A lo largo del siglo xv, comienzan los instrÜmentos a contar con su propio repertorio, aunque por entonces sólo consistía en adaptaciones de canciones para danzar. Lenta pero firmemente, los instrumentos se apropiaron de todas las formas vocales, sin limitarse las que acompañaban a la danza. Motetes, chansons y madrigales se editaban "para ser cantados o tañidos". Pero, como era natural, el paso siguiente habría de consistir en comenzar a desarrollar los estilos propios de cada instrumento. Pero ¿cuáles fueron los instrumentos más favorecidos en este sentido? Ante todo, los instrumentos d.~ tecla, y fundamentalmente el órgano al principio, y, entre los de cuerda punteada, el laúd. Los instrumentos de teclado ya habían alcanzado ~lo destaca Curt Sachs en su obra fundamental sobre los instrumentos musicales-la categoría de instrumentos polifóniéos y armónicos en el siglo XIV, y los laúdes siguieron el mismo camino en la centuria siguiente. 'E:sto ~ignifica que organistas y laudistas que adaptaban música polifónica, a varias partes entonces, lo hacían según las posibilidades de sus manos y de sus instrumentos, hasta llegar a desarrollar un estilo propio. Al lado de estos instrumentos polifónicos, es decir que estaban capacitados para realizar al mismo tiempo varias voces, como es el caso del ·órgano, virginal o laúd, también adquirieron mayor importancia los llamados instrumentos melódicos. El hecho de que se publicara en 1532

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un método para violín y tres años después uno para flauta, por citar apenas dos casos, significa que la música instrumental adquiría día a día un mayor auge. Naturalmente, este desarrollo y emancipación de la música instrumental en el curso del Renacimiento debía venir acompañado por un auge en la construcción misma del instrumento. Y así fue. Con el añadido de que el Renacimiento ve surgir una extraordinaria variedad, no sólo de instrumentos diferentes, sino del mismo' tipo pero en diversos tamaños, para abarcar registros más amplios al formar familias completas. De esa manera se da el caso de composiciones que eran tocadas a menudo en grupos de timbres homogéneos, ya de violas, ya de trombones o recorders. Y si en el siglo xv eran suficiente~ tres tamaños de un miSmo instrumento, por cuanto predominaba la escritura a tresvoces, durante el XVI, al aumentarse el número de partes, se acrecentó paralelamente el número de miembros de una misma familia, qu~ podían llegar, por ejemplo en el caso del recorder, a ocho." Pero no sólo se alcanzó un altísimo nivel de perfección técnica en el Renacimiento. También se buscó que fueran visualmente armoniosos en sus formas yagradables al tacto y a la vista. Para la sensibilidad del hombre del Renacimiento, no era suficiente que sonara bien; debía ser bello. Y así admiramos hoy la maravillosa armonía de formas de un violín, cuya familia surge a fines del XVI, la calidad de sus maderas y barnices, o los materiales preciosos cuando no las pinturas en la caja de un clave. Esta circunstancia explica asimismo el hecho de que los pintores del Renacimiento hayan considerado el instrumento musical éomo tema de fuerte atractivo. No se trataba sólo de incluirlos en el cuadro como elemento realista, pues el instrumento era de uso corriente entre los cortesanos, sino de embellecer la composición pictórica con el irresistible atractivo plástico de un laúd, de una viola o una trompeta. Se estima q.ue es hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando se prbdu- . ce la etapa final de emancipación de la música instrumental, en el momento que los compositores comienzan a considerar el aspecto de la orquestación. Primero fueron los cronistas quienes indicaban qué instrumentos precisos eran usados en determinadas circunstancias. Sachs cita el relato de Massimo Trojano respecto de las ceremonias del casamiento del duque Guillermo V de Baviera con la princesa Renata de Lorena, en 1568. Según su narración, la orquesta de la capilla ducal t<;>caba un motete a seis 107

PoLA SuÁREz URTUBEY voces de Orlando di Lasso, con cinco cornetas y dos trombones. Más adelante, doce músicos formaron tres grupos: uno, de cuatro tañedores de violas da gamba:, el segundo, de cuatro recorders, y el tercero, formado por un bajón, una flauta travesera, un tubo y una corneta. Posteriormente fueron los propios compositores quienes indicaban qué instrumentos debían usarse para cada voz o parte de su obra o para determinados momentos de ésta. Giovanni Gabrieli habría sido de los primeros en fijar, hacia 1600, los instrumentos requeridos para cada voz de su polifonía, y en 1607, Monteverdi deja establecida la formación de la orquesta de Orfeo, totl el añadido de que en algunos pasajes está expresamente indicado qué instrumento -es decir, qué timbre- consideraba más apto para cada situación dramática. El hecho de que el rey Enriqu~ VIII de Inglaterra dejara en 1547 una colección de trescientos ochenta y un instrumentos (doscientos setenta y dos de vientos y _ciento nueve de cuerdas) o que la corte de Berlín poseyera en 1582 sesenta instrumentos de viento y doce de cuerda, da la pauta de la importancia que asume la música en las cortes del siglo XVI. En cuanto al tipo habitual de instrumentos que se reunían para las ejecuciones, existían dos criterios: o se formaban con instrumentos de la misma familia, caso en el cual los ingleses los llamaban whole consort, o bien de instruffientos diferentes (broken consort).

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El repertorio En la primera mitad del siglo XVI se produce un importante aporte al repertorio de la música instrumental, primero para laúd y luego p~ra tedado. Al principio, ya se dijo, se trató de transcripciones o adaptaciones y los instrumentos para cada caso eran indiferenciados. Cuando se transcribían danzas, solían aparearse una dal\za lenta con una rápida, por ejemplo pavana, de movimiento lento y comp~ binario, con una gallarda, de compás temario y movimiento rápido. También iban juntas hacia mitad de siglo el passaméz.zo con el saUarello, y poco después la allemande con la courante. Hacia 1536, J?orrono agrupa sus danzas para laúd en series de cuatro, con lo cual ya tenemos un anticipo de lo que será la suite (serie) de danzas del Barroco. De las piezas vocales del Renacimiento, se adaptaban más comúnmente motetes o chansons, que en las ediciones se indicaban da sonaren contraposición a da cantar. De-estas adaptactiones, progresivamente amplificadas, surgirán poco a poco las verdaderas especies instrumentales, que en el siglo XVI se pueden clasificar así: 1) De la costumbre de ornamentar los cantos que se tocaban con los instrumentos, surgen el tema y variaciones, cultivado particularmente en C1 España, donde tomó el nombre de diferencias. . 2) La práctica de preludiar por improvisación libre, sin tema ni medida, da origen al preludio, composición que estuvo específicamente ligada al instrumento de teclado y al laúd. Al principio se trataba de agilizar los dedos o establecer la digitación más conveniente, o probar el instrumento o bien dar la entonación a los cantantes'. En este primer estadio el preludio es formal y estilísticamente libre, más bien breve, realizado sobre la base de escalas, acordes, aleja~o de un contrapuntismo severo e indepen-

PoLA SuÁREz URTUBEY diente de la música de danza. Al tornarse cada vez más brillante y virtuosístico desembocará en la wccaia. Desde los preludios delFundamentum mganizandi del gran organista alemán Conrad Paumann (1452), considerado como e~ más destacado iniciador de la literatura organística, hasta lo~ preludios de los virginalistas ingleses de fines del siglo XVI, William Byrd y John Bull, hay un largo camino que habla del notable impulso alcanzado en esos dos siglos por la música instrumental para teclado. 3) Una especie aut~noma que explota las altas conquistas polifónicas flamencas es el ricercare, que procede de la transcripción de motetes y cliansOfi-S. Se fr4ta de p~ezas qu.e,sigµen el principio de la ill).itación elab0:rada sin un cantus firmus ftjo. El término ricercare. (buscar) fue usado por vez primera por Petrucci en su edición de libros para laúd, de 1507. El ricercare toma como modelo el motete vocal de la primera mitad. del siglo, regido por el principio de imitación y construido como concatenamiento de varias secciones, basadas cada una sobre un propio elemento temático. En el siglo XVI se escribieron ricercari para vados il),~, trumentos,'(Andrea Gabrieli, Merulo, Palestrina... ) y para órgano (loi( dos Gabrieli, Merulo, etc.), con el añadido de que en esa época ya adquiere. los lineamientos característicos de la propia fisonomía de composición Ínstruméntal docta. En España, el ricercareaparece con el nombre de tientoyfue cultivado por Antonio Cabezón (1510-1566), que compuso música,organísticade excepcional riqueza. En Francia recibe el nombre de Jantaisie (Claude Le Jeune) y en Inglaterra conserva la denominación francesa o bien, tr:iducida; la de Jancy (Purcell, en el siglo siguiente). Un des<:.rrollo ulterior del ricercare abre el camino que conduce a la fuga. De esta manera se completa el cuadro de especies instrumentales del Renacimiento, que comprende entonces, resumiendo, transcripción de danzas y de música vocal polifónica, y, como especies originales y destinadas ·ya al medio instrumental, tema y variaciones, preludio y ricercare. f7 Escuela.5 o países se destacan en el cultivo de la música instrumental, ia cual asiste en esta época a un alto desarrollo de un sistema de notación llamado tablatura, en el cual las notas son indicadas por letras, figuras y otros símbolos, siendo las más importantes las taiJlaturas para órgano y para laúd. Este último fue instrumento amadísimo por los músicos, renacentistas y su popularidad en Italia queda demostrada por la gran cantidad de composiciones que se conservan. Ocurre algo similar en 110


Francia, donde el editor Pierre Attaignant publica en 1529 un primer libro de música para laúd, seguido de un tratádo de instrucción para su manejo. Por su parte, en Alemania, el instrumento se convierte en un medio extraordinariamente popular, cómo instrumento doméstico de todas las clases sociales, razón por la cual han quedado tantas composiciones de escritura sencilla, para uso de aficionados. En España el instrumento por antonomasia es la vihuela. Luis de Milán publica en 1536 su obra fundamental, El maestro, con instrucciones para la ejecución e incluye fantasías, tientos, danzas y canciones con acompañamiento instrumental. Luis de Narváez, notable en· la escritura de diferencias, Miguel Fuenllana y Enríquez de Valderrábano contribúye;ron en este aspecto confiriendo mayor realce al bien llamado "siglo de oro" de la música española. · Los instrumentos de teclado fueron objeto de atención muy particular por los compositores del Renacimiento. Órgano y clave absorben la mayor atención en el continente, ..i:nien~ el virginal da lugar a toda una escuela en Inglaterra. A partir de 1517, en que aparece una temprana publicación italiana de música para tecla, el siglo ofrece numerosos ej~mplos que desembocan en la brillantísi_~ producción organística de los Gabrieli y de Claudio Merulo. El órgano brilla asimismo eri España (Cabezón), Alemania (Paumann, Schlick, Finck), en Franéia (Jean Titelouze) y en Inglaterra, dondejohn Redford yJohn Bull escriben para órgano y virginal. Una de las grandes colecciones que se conservan en ese país es el Fitzwilliam virp;inal book, que incluye doscientas noventa :y siete composiciones de prácticamente todos los creadores, de la · J; escuela inglesa de virginalistas. ·. La música para conjunto forma un capítulo aparte. EX:istía en lf épo. ca una especie de código respecto del ámbito y las funciones qué podía cubrir cada instrumento o grupo de ellos. La viola da gamba era apta para la cámara, para el pequeño tecintp, así como los instrumentos de viento de sonoridad más suave. Vientos de madera y metal eran los más aptos para las grandes ceremonias religiosas o para el teatro. En Inglaterra la música para el "consort" tuvo un espléndido desarrollo. Ei;i 1599 apareció el primer libro impreso de música de conjunto, titulado First book ofconsort /,essons, de Thomas Morley. Cinco añ os despué s, en 1604, John Dowland publicaba el suyo, famosísimo, titulado La,chrymae, donde figuran "siete ap~ionadas pavanas"1y muchas otras danzas. 111

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El instrumental de las capillas cortesanas y de altos prelados da la imagen, a la distancia de siglos, del esplendor sonoro de aquellos tiempos, porque no sólo rivalizaban por tener los más talentosos compositores, cantores e instrumentistas en sus respectivos dominios, sino que ellos mismos, hombres y también mujeres, se esforzaban por alcanzar prestigio como ejecutantes. Esto significa que más allá de tratarse de una condición necesaria para un cortesano el saber danzar y tocar instrumentos, como se desprende del arquetipo de hombre renacentista trazado en Il cortiggi,ano, se aspiraba a brillar como virtuoso al lado de los profesionales · de sus capillas. Pero la creación instrumental, como la vocal, naturalmente, no sólo fue privativa de capillas. La música, antes como ahora, formaba parte de la vida diaria de todas las clases sociales. Existía por tanto una música callejera, una música ciudadana, una música rural. Allí se cantaba, se bailaba y se tocaban instrumentqs. Durante el Renacimiento, los ayuntamientos y municipios de las grandes -eiudades mantenían sus bandas para uso de ceremonias cívicas o para conciertos al aire libre. Así ocurría en Italia, así en Alemania, donde se los llamaba Stadtpfeiffer (flautistas de la ciudad), aunque a menudo se incluían instrumentos de cuerdas, y así en Inglaterra, donde se los denominaba waits. Y por cierto que también existe un buen arsenal de instrumentos ligado a la música tradicional de las poblaciones rurales; es decir, de esa cultura que desde el siglo pasado llamamos folclórica. Pero también el siglo xvr ve el despertar de una nueva conciencia en la vida musical de las ciudades. Es en ese siglo cuando comienzan las primeras manifestaciones de lo que será el concierto moderno. En Italia se asiste al nacimiento de las academias, sociedades formadas por hombres cultos que, entre otras actividades, organizaban veladas musicales. U na de las más tempranas fue larAcademia Filarmónica de Vero na, fundada en 1543. De entre las numerosas de su índole que fueron surgiendo en suelo italiano, una de las más renombradas fue la de Ferrara, organizada por la familia d'Este, tradicionalmente famosa por la pasión musical que caracterizaba a muchos de sus miembros. Denominada Accademia dei Concordi, quedan relatos de esos conciertos, que a veces estaban a cargo de las damas. Se asegura que todos los años esta academia competía con otras similares en justas amistosas.


En Francia, la Academia de Poesía y de Música, fundada por BaiJ en 1571, no sólo tenía como propósito el de reformar la poesía francesa y lograr una estrecha fusión con la música, resucitando la poesía cantada de los antiguos, sino que aspiraba a hacer de una y otra un verdadero culto. Los ejecutantes eran pagados, y ayudados en caso de enfermedad mientras los oyentes, cuidadosamente seleccionados, recibían una me~ dalla que debían presentar para el ingreso, con lo cual ya se tiene un antecedente del billete actual. El público debí a escuchar en absoluto y respetuoso silencio y estaba colocado en un lugar designado de antemano, sin invadir la zona reservada para los músicos. Y hasta el siglo XVIII y: comienzos del xrx, cuando un músico organizaba u ofrecía un concierto se decía "academia".

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TERCERA PARTE

La monodia acompañada o el imperio de la voz ...

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La textura Una vez más, estilo antiguo y estilo moderno en pugna. En este caso, lo moderno trae un cambio sideral: el que va de la polifonía imitativa de los · flamencos (antiguo), a la monodia acompañada (moderno). Un cambio de textura, entonces, que es uno de los cambios más profundos que puedan darse en el terreno del lenguaje musical. Los hombres de fines del siglo XVI y comienzos del XVII eran•totalmente conscientes de asistir y propiciar, ellos mismos, con su propia obra;- esa radical transformación. Vincenzo Galilei-padre del astrónomo-escribe en 1581 su Diáwgo de !,a música antigua y l,a moderna como manifiesto del grupo de la Camerata Bardi, de Florencia. Y para demostración de -"lo nuevo", compone dos madrigales monódicos acompañados por instrumentos: Lamentación del conde Ugolinoy Lamentación de jeremías. El músico más importante de esa camerata, Giulio Caccini, da a conocer en 1602 sus Nuove musiche, cuya novedad reside, claro está, en que se trata de madrigales a una sola voz, en este caso con una melodía muy ornamentada, acompañada por el bajo continuo. Y si hacía falta una mayor confirmación, Claudio Monteverdi, defendiéndose de los ataques de un catón implacable, Artusi, nos habla de la prima prattica (la polifonía) y de la seconda prattica (la monodia acompañada), cuya transición se_E,~º-~lice e~seno de su monumental aporte al madrigal italiano. . . Estamos por segunda vez, dentro de la música de Occidente, en un nuevo mundo, del que ahora surgirá un género de fantásticas posibilidades: la ópera. Y tras ella, la cantata, que viene a ocupar el lugar social antes reservado al madrigal, y el oratorio. La voz humana solista se apropia de la escena. Y allí se planta para mostrar no solo todo lo que es posible realizar con las cuerdas vocales, sino hasta qué niveles expresivos puede ser llevado ~l arte sonoro.

PoLA SuÁREz URTUBEY Pero el stile moderno no agota sus transformaciones con el reemplazo de las varias voces en tratamiento polifónico por la textura a una sola voz. Hay otros elementos de cambio que contribuyen al nuevo lenguaje. Una de esas novedades es la aparición del bajo continuo, elemen~o constante en toda la música que va desde poco antes del 1600 hasta 1750, con la obra de Bach y de Handel. Se lo llamó así porque era el sostén imprescindible de la melodía y porque estaba continuamente presente, aunque hubiera silencios en la voz superior. El continuo acompañó en este período también a la polifonía, que subsistió en el terreno de la música religiosa y de la instrumental, como se verá. Un método común en esa época consistía en no escribir todo el acompañamiento del bajo, sino apenas algunos elementos con el añadido de cifras que permitían al ejecutante de teclado, laúd o arpa improvisar dicho acompañamiento de la voz. A ese procedimiento se llamó bajo cifrado, el cual no ofrece ninguna diferencia con el continuo. La distinción de nombre indica sólo un aspecto de l; nota_ción, pero no su funcionalidad. Otro hecho importante en relación con el nuevo estilo reside en el agrandamiento de la consonancia de base, porque si en el Medievo los intervalos de tercera eran considerados disonancias, en el Renacimiento el hábito auditivo las había convertido en consonancias. Y así ocurre . ahora con el intervalo de séptima menor, llamada séptima natural, la cual deviene a su tumo una consonancia de base, engendrando lo que se conoce como acorde de séptima. Digamos desde ahora que, en última instancia, la historia del lenguaje sonoro no es btra cosa que la historia del acostumbramiento del oído humano a sentir como consonancias un número cada vez mayor de relaciones de sonidos. Estamos ya en camino de la llamada tonalidad cl,ásica. Todo lo dicho indica, por tanto, que la nueva textura, la monodia (del griego: una sola voz) acompañada consiste en la presencia de una única melodía, -que puede ser cantada por una o por muchas personas, sostenida por un acompañamiento llamado bajo continuo. Dicha melodía puede estar también a cargo de instrumentos musicales.

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El estilo barroco El término fue originariamente empleado en sentido peyorativo para designar un estilo particulár en el campo de lás artes. Su origen podría provenir del francés baroque (extravagante), aunque la verdadera etimología se presenta algo esquiva, pues hay quienes hacen proceder el vocablo del italiano barocco, argumentación rebuscada usada en el silogismo por los escolásticos~ mientras otros mencionan el español barrueco, utilizado para designar una perla deforme. El término, aplicado a la música, aparece en el siglo XVIII en Francia. Fue en 1746, vale decir cu<:tndo el período que hoy llamamos con ese nombre llega a su fin, cuando el filósofo Antoine Pluche utilizó la palabra para caracterizar el estilo de ejecución de un violinista. A sujuicio, dicho músico buscaba sorprender al auditorio con un superficial despliegue virtuosístico, lo cual para Pluche era "arrancar del fondo del mar perlas barrocas cuando pueden encontrarse diamantes en la superficie de la tierra". En 1768,Jean:Jacques Rousseau escribía en su Dictionnaire de musique la siguiente definición: "Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera. y poco natural, la C!entonación difícil. y -el movimiento insistente. Parece que el término viene del barocco de los logistas". Quizá como una revancha por habérsele aplicado un adjetivo menospreciado, este movimiento artístico, su definición, sus constantes, su extensión temporal han dado más de un dolor de cabeza a los teóricos. De una manera general, suelen ftjarse sus límites entre 1600 y 1750. En el dominio de las artes plásticas, la expresión define la característica actitud estilística del siglo XVII, originada en Roma hacia 1630 y representac;la por tres figuras prominentes: Gian Lorenzo Bernini en lí;l escultura y

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PoLA SuÁREz URTUBEY arquitectura; Pietro da Cortona en pintura y arquitectura y Francesco Borromini en la invención de estructuras arquitectónicas. Considerado como continuación del Renacimiento, ya que se basó en el estudio de los grandes maestros del siglo XVI, la nueva época comparte con ellos una visión sintética del espacio a través de la perspectiva y el predominio de un motivo central al que se subordinan los demás elementos. Pero en cambio se opuso al ideal clasicista a través de un dinamismo exacerbado para traducir lo ilimitado y lo infinito, y también con su sentido de la forma abierta y el cultivo de efectos dramáticos mediante el movimiento de masas y sus fuertes contrastes de luz y sombra. La arquitectura barroca es definida por exageración de la monumentalidad, superficies ondulantes, trabazones y, en las pinturas murales, por su gusto por la teatralidad, complicadas estructuras y dramático dinamismo. La denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna, pues el concepto fue aplica,do en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, referido exclusivamente a aquellos fenómenos que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes. Y c_asi hasta fines del siglo XIX prevaleció este concepto. Según los puntos de vista de la teoría neoclásica, con Wirickelmann, Lessing y Goethe, ese estilo es rechazable a causa de su ~'falta de reglas" y de su "capricho". A este concepto se suma el del historiador suizo Jacob Burckhardt. Por su parte Benedetto Croce, más próximo a nuestro tiempo, le atribuye un mero significado estético de "no estilo". En realidad, el cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual es una hazaña realizada principalmente por Wolfilin y Riegle, mientras en música recibe su estudio pionero, como concepción amplia de la música de ese período, de Manfred Bukofzer, con su obra Music in the Baroqfle Era_ (1947), hoy traducida a todos los idiomas.

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La música barroca y sus tres períodos

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Es Bukofzer quien establece las diferencias entre la música del Renaci- · miento y la del Barroco, lo cual podría ser resumido en los siguientes puntos: 1) A comienzos del Barroco el estilo antiguo no es descartado sino . conservado como un segundo lenguaje, el cual se adapta espedalm~nte a la música sagrada. Por tanto, conviven el estilo antiguo y el moderno. El primero tiene a Palestrina como figura paradigmática y en la época barroca se considera indispensable en la enseñanza académica; .es decir,_ en la forniación del compositor. Pero, una vez adquiridos sus conoC:i~ mientos, el músico es libre para elegir entre ese estilo y el moderno, con la monodia acompañada, que se le ofrece como vehículo de la expresión espontánea y de la sensibilidad dramática de la nueva época. 2) La relación de música y palabra es el aspecto fundamental que origina el cambio de textura, porque mientras el Renacimiento traducía simbólicamente los sentimientos expresados por las palabras, 9ue no eran comprensibles a causa de la escritura polifónica, el Barroco.busca que el texto sea absolutamente comprendido. Sólo así e~ posible traducir pasiones extremas, desde el dolor más violento a la más exuberante alegna. ~í se crea el recitativo, donde la música está totalmenté'somt;tida a las palabras, que imponen su propio ritmo. Esto significa que mientras en la vocalidad del Renacimiento todas las voces son equivalentes, en el Barroco se da su polaridad, con predominio de la voz superior, que lleva el texto. Y si se trata de música instrumental, los llamados instrumentos fundamenta/,es (laúd, ti~rba, viola da gamba) llevan el continuo, mientras los omamentaks (los melódicos, como violín o flauta) llevan la melodía. Las partes intermedias son rellenadas por el. continuista, que improvisa.

PoLA SUÁREZ URTUBEY

H1sroRJA DE LA MÚSICA

3) En cuanto a la melodía misma, difiere de la renacentista por su estructura interna y por su ritmo. El nuevo tratamiento de la disonancia permite al Barroco crear una línea melódica mucho más libre que la renacentista, donde la melodía se veía restringida por las reglas que imponían su curso. Desde el punto de vista del ritmo, éste adquiere ahora una gran variedad, por medio de una declamación libre y pulsaciones mecánicas. 4) Digamos por último que los modos eclesiásticos terminarán por ser liquidados hasta llegar, tras las experiencias de armonía pretonal, al imperio de la tonalidad. Esto significa un nuevo sistema de relaciones entre los acordes fundado en la atracción hacia un centro tonal. La tónica sirve de centro de gravedad a los otros acordes. Pero, más allá de todas estas precisiones técnicas, todavía falta aludir a una decisiva novedad en el terreno de la música barroca, y es la del llamado stik concertato. Oponiéndose al estilo polifónico, donde las voces, a pesar de su_independencia, se funden en un conjunto homogéneo, el stile concertato indica que cada una de las partes que intervienen en la composición (canto e instrumentos, o diferentes instrumentos o grupos de ellos) "conciertan" -es decir, se hacen escuchar simultáneamente-, pero sin perder su personalidad. Monteverdi dará ya en 1607 un magnífico ejemplo en el aria de Órfeo Possente spirto, donde la voz, acompañada por el continuo, concierta con instrumentos diferentes en cada estrofa. · Pero téngase en cuenta que el Barroco es un movimiento demasiado extenso (un sigfo y medio) y resulta peligroso generalizar, pues lo que ocurre en las décadas terminales del período es diferente de lo que sucedía en sus tramos iniciales, y viceversa. De ahí que se haya adoptado la clasificación de Bukofzer en tres estadios: bajo, medio y alto Barroco. La primera etapa se extiende entre 1580 y 1630 y aparece signada por dos actitudes domir;i.antes: rechazo del contrapunto en terreno vocal (aJnque subsiste en la música religiosa y en la instrumental) y representación violenta de palabras a causa de la expresividad y libertad rítmica del recitativo. En esos años se advierte un gusto extraordinario por la disonancia, como puede advertirse en Cipriano de Rore y en los madrigalistas italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. La armonía es todavía experimental y pretonal. En terreno instrumental no se componen aún obras de grandes dimensiones y l::is formas presentan

muchas secciones. Los músicos-tipo del bajo Barroco son Giovanni Gabrieli, Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Heinrich Schütz. El Barroco medio abarca de 1630 a 1680. Es el que asiste a la expansión de la ópera dentro de Italia y en el resto de Europa y ve afirmarse la cantata y el oratorio. Ya la distinción entre aria y recitativo adquiere realidad. En esta etapa vuelve a afirmarse la escritura contrapuntística, que, ya se vio, no había desaparecido del todo, para encontrar su propio camino. Los modos se limitan al mayor y menor y hay una restricción de la liberalidad de la disonancia. Ahora la música vocal y la instrumental adquieren análoga importancia. Sus figuras representativas son Luigi Rossi, Giacomo Carissimi,Jean-Baptiste Lullyy Henry Purcell. En el alto Barroco, que se extiende entre 1680 y 1730, aunque en· Alemania se prolonga hasta 1750, la tonalidad está sólidamente establecida. La técnica contrapuntística se halla en su apogeo, aunque completamente .dominada por la armonía tonal. Esto significa que sus voces ya no se mueven con la independencia cori que 19 hacían en el Renacimiento, sino que ahora deben atender al encuentro vertical para "acordar" armónicamente. Las formas instrumentales adquieren en este período dimensiones más amplias. Es la etapa de plef!.itud del concertoy con él del estilo concertante, lo que explica la importancia dada a la rítmica mecánica. Los préstamos entre lenguaje instrumental y vocal son nuni~ rosos: las voces imitan las posibilidades de los instrumentos {en particular del violín) y éstos buscan "cantar" como la voz. Sus grandes representantes son Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Frarn;ois Couperin, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti,Jean Phillipe Rahieau,Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Handel.


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El nacimiento de la ópera

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Llega al murido bajó los rhejoreSauspicios, acunada en Florencia, ciudad elegida de los dioses. Tras el núcleo de intelectuales y artistas en torno del conde Bardi, donde queda gestado el estilo monódico acompañado a través de la práctica del madrigal, otra camerata pasará a ocupar el primado, cúando Bardi caiga en desgracia política y deba exiliarse en Roma, en 1592. Pero la Camerata Bardi nunca había hablado de nada que hiciera presagiar el nacimiento de la ópera, ocurrido años después. Fue otro gran señor, del partido opuesto,Jacopo Corsi, quien resolvió hacer de su salón una camerata rivál. Animador del grupo formado por Corsi fue Emilio de Cavalieri (c. 1550-1618), compositoracperto en espectáculos, que habí;;i. llegado desde Roma para actuar como superintendente de las artes de los Médici. Lo acompañaban el poeta Otta.vio Rinuccini y el cantante y compositor ]acopo Peri (1561-1633), antiguo alumno de Giulio Caccini (1550-1618), músico ligado a la pri:rn.era camerata. Se afirma que también Claudia Monteverdi, músico del duque de Mantua, frecuentó alguna vez la Camerata Corsi. Pues bien, es aquí, y no en el grupo Bardi, donde se preparó el nacimiento de la ópera, aunque aprovechando, claro está, las experiencias de declamación musical realizadas en Bardi, con vistas a la reforma del madrigal. La hipótesis de que el influjo más directo que lleva al~ concreción de un espectáculo teatral totalmente musicalizado, parte de la práctica de introducir música en la representación de pastorales es atendible. Al comienzo, canto e instrumentos amenizaban los entreactos; luego cOmenzó la música misma a intervenir dentro de la pastoral. De ahí a musicalizarla totalmente, siguiendo la teoría de que así declamaban los griegos sus tragedias y comedias, hay un solo paso, pero un paso que sólo los italianos, con su formidable fantasía y su calidad de grandes

transfiguradores de la realidad, mantenida intacta. en el curso de siglos, podían atravesarlo sin graves dificultades. Que se sufra y se muera cantando no es una arbitrariedad absurda del arte. Por el contrario, es algo así como una summa artis en la que _se expresa un ser humano acongojado, en un lenguaje al que la música, el canto, permiten trascender lo personal, más allá de las formas prosaicas de la expresión cotid~ana. La ópera se manifiesta como un reflejo espiritual de los más profundos anhelos y sentimientos de la vida. Tras tempranos ejemplos de Cavalieri y de ]acopo Peri, hoy extraviados, corresponde a la Euridice de Peri (1600) iniciar el género, al que s6lo siete años después llevará Monteverdi a su primera cima,· impresionante en s~ belleza y su hondura expresiva, a través de Orfeo (1607). El· recitativo monteverdiano, silábico como el·de Peri, evita. los adornos de Caccini, en aras de un may~r realismo y buscando transmitir la pasión en un estilo. que asemeje al habla. Pero si Monteverdi se reserva el recitativo dram~tico para los mo~entos fundamentales, admirables en su verdad humana e intensidad, bwca la diversidad a través de las piezas instrumentales, de los ariosos (de mayor vuelo melódico que el recitativo, . pero con forma abierta. como éste). y las arias, que responden a una gran variedad de tipos. Los coros muestran fa suprema maestría monteverdiana en el terreno del madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumentos y el continuo, como síntoma de los nuevos tiempos. Unos cuarenta y cinco instrumentos, de cuerdas y vientos, convierten Orfeo en un prodigio de colores y en modelo del modo como el timbre de un instrumento puede prestarse para determinados sentimientos. En realidad, Orfeo marca una era. En 1607, ya está casi todo dicho. El género se ha hecho maduro en apenas siete años, .en virtud de la dimensión inconmensurable del genio de su autor.

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Expansión de la ópera en el Barroco Medio De F1orencia y Mantua, el centro de la ópera, hacia 1620, se traslada a Roma. Es cierto que veinte años atrás Emilio de Cavalieri había hecho representar en el oratorio romano della Vallicella, fundado por San Filippo Neri, una Rappresentazione di anima e di carpo, de estilo severamente recitativo. Se trataba de un espectáculo edificante en el que suele verse, a pesar de su escenificación, un anticipo del oratorio sagrado, que no se representaba. Pero será sólo a partir de 1620 cuando aquel melodrama florentino habrá de adquirir perfiles nuevos, que le darán su personalidad romana. En esa Roma que aporta al Barroco su suntuosa monumentalidad, el melodrama buscará dar mayor variedad al estilo recibido del norte, para evitar, según palabras de un autor de la época, el "tedio del recitativo". Por tanto, se hará un copioso empleo de los coros, a veces tratados en exuberante polifonía, por ser sensibles los romanos a la práctica coral de la Cappella Vaticana. Además, se realizarán grandes despliegues en la puesta en escen(l, donde la magnificencia emana de la fantasía de artistas de la talla de un Bernini, por ejemplo; se . sustituye la fábula pastoral por temas mitológicos o históricos (a menudo extraídos de la historia sagrada); se insertan en las tragedias partes bufas y, musicalmente, se individualiza cada vez más el organismo melódico del aria, despegada del recitativ6. El Sant'Akssio, de Steffano Landi (1632), queda como una de las óperas m~ representativas de este género, al que el mecenazgo de la familia Barberini, durante los dos decenios del pontificado de Urbano VIII (1623-44), confiriónotable esplendor. En verdad, los altos prelados, y aun los papas, se vincularon con este género, comenzando por el cardenal Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX, quien es autor de varios libretos operísticos. La desastrosa guerra del papado con el duque de Parma y la enemistad del sucesor de

Urbano, Inocencio X, hizo caer en desgracia política a los Barberini, con lo cual se dispersó este fervoroso movimiento de músicos y literatos. Así, la ópera romana prendió en el exilio, en dos puntos fundamentales para el desarrollo ulterior: Francia, donde los Barberini y sus músicos· hallaron refugio y ejercieron fuerte influjo a partir del Orfeo de Luigi Rossi, dado en ese país en 1647, y Venecia, donde esperaba al melodrama italiano una nueva y decisiva etapa de crecimiento. Es que en Venecia brillaba el arte de Monteverdi, cuyo genio, una vez más, habrá de r,e'sumir y concluir con las experiencias de la época. Le faltaba a Roma, como antes a Florencia, una figura que alcanzara su magnitud. De manera que Monteverdi será ahora, como antes en la corte de Mantua, la gloria de la escuela veneciana. · En Venecia, donde influirá más la ópera romana que la florentina, se abre en 1637 el teatro San Cassiano, donde, por vez primera en la historia del nuevo género, accede un público que paga. La ópera deja de ser asunto cortesano para iniciar su proceso de democratización. Esa cir:- . cunstancia, como es obvio, marca su huella en el desarrollo del melodrama veneciano. Las fábulas pastorales .son abandonadas por temas mitológicos e históricos, que son de más intensa dramaticidad y requieren un mayor despliegue visual. Al hacer valer el público sus derechos, el virtuosismo canoro se impone como exigencia, y por tanto no será el recitativo dramático sino el aria -es decir, el canto en toda su plenitud y vigor- la que se imponga. Por razones de economía se suprimen los coros, se restringe el número de instrumentos, pero en cambio no se evitan gastos pata la maquinaria escénica, de descomunal e inaudita ostentación, ni para el pago de los cantantes, que ya por entonces eran costosísimos. La ópera veneciana de esta primera época encontrará su obra maestra incontestable en L 'incoronazione di Poppea (1642), de Claudio Monte'9'erdi, ,donde la caracterización de los personajes llega a un ifu.pre~ sioriante realismo. Los conflictos de Octavia, Nerón, Popea, Séneca viven en la música de Monteverdi como nunca se había logrado antes en una ópera. L'incóronazioneabre el camino a la robusta energía dramática de Francesco Cavalli (1620-1676), quien en sus últimos años se inclina, como su maestro Monteverdi, hacia los argumentos históricos (Scipione Africano, Pompeo Mag;no, Coriolano... ) después de haber compuesto obras que hablan de su real talento creador como Dido:U, Egisto, Ercole amante, 19'7

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que París conoció en 1662, y L'Ormindo, que es una de sus concepciones maestras. Dieciséis teatros se erigieron en ese siglo en Venecia, por iniciativa casi exclusiva de particulares, quienes, a cambio de las subvenciones para la construcción, obtenían la propiedad de uno o más palcos. El gobierno intervenía en la edificación y en la elección de los espectáculos, confiados a empresarios. Esto significa que la obra permanecía en cartel en relación con el éxito de público, con lo cual perdían el carácter de "representación única" que tenían mientras estaban ligadas a las cortes, para convertirse en composiciones de dominio públic(). Con la escuela veneciana, escénica y musicalmente espléndida, el aria reina suprema y su victoria marca el triunfo del espíritu popular sobre el refinamiento aristocrático del original recitativo florentino. Junto con Cavalli, se da un importante núcleo de creadores que extienden la influencia de la óperaveneciana por el resto de Italia y otros países de Europa. Es"el e<1so de Giovanni Legrenzi (1626-1690), Marc Antonio Ces ti ( 1623-1682), Alessandro Stradella (1645-1682), Giovanni Bononcini (1670-1747), y Agostino Steffani (1654-1728), entre otros, quienes llevan la ópera por Viena, Berlín y Londres, donde el virtuosismo vocal y la belleza melódíca subyugaron, creando un insospechado entusiasmo por la creatividad itálica. El cuarto centro operístico de Italia en el siglo XVII fue Nápoles, pero sus grandes logros se dieron en la época del alto Barroco. Sobre ello volveremos.

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Los comienzos de la cantata y el oratorio en Italia Paralelamente con la ópera, surgen la cantata y el oratorio. Y es natural que hayan nacido todos en Italia, porque si la funcionalidad de los tres · géneros es diferente, su esencia es la misma: la voz reina con poderes absolutos. Desde la tercera década del siglo XVII se designa como cantata una obra .. cantada, en varias partes, en el estilo monódico acompañado propio de la ópera, pero de dimensiones más reducidas. Desde un purifo de vista expresivo, puede decirse que si en la ópera predomina lo dramático y en el oratorio lo épico, el dominio de la cantata es la naturaleza lírica. Como el oratorio, carece de representación escénica. La cantata se elabora sobre textos sacros o profanos y comúnmente agrupa trozos de carácter contrastante, lo que, para la época, significa recitativo y aria. La .cantata italiana, que pertenece al género de cámara, conquistó rápidamente posición social, al tomar el lugar que en el siglo precedente había sido ocupado por el madrigal. Es por tanto un género típico de salón, tanto del salón cortesano como del burgués. Especie de escena lírica de concierto, consiste en la variada combinación de uno o dos recitativos y arias. Puede estar escrita para una o dos voces y continuo instrumental. En Italia, la cantata fue cultivada en cuatro escuelas: romana, veneciana, boloñesa y napolitana. En la primera brilló' Giacomo Carissimi · (1605-1674), seguido por Luigi Rossi (1598-1653), con q~ien adquiere una suprema perfección formal. En Venecia la cultivaron todos los grandes openstas posteriores a Monteverdi (Cavalli, Cesti, Legrenzi ...). En Bolonia se destacan Giovanni Bassani (1657-1716), Giovanni Paolo Colonna (1637-1695) y Giovanni Maria Bononcini (1640-1678), quien no compuso óperas (excepción de la regla), pero en cambio dejó cantatas de argumento definido, que se aproxima mucho al género escénico,

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como su Cleopatra moribunda o Valeriana in carcere. Por fin la escuela napolitana refleja en sus cantatas la formidable creatividad del gran Alessandro Scarlatti (1660-1725), quien quiebra la rutina de la sucesión recitativo-aria, con la incorporación de ariosos de robusta expresiyidad. En cuanto al oratorio, éste es producto del movi1i!liento de la Contrarreforma. Proviene del vocablo latino oratorium, que es el lugar para las oraciones, pero luego llegó a indicar el conjunto de los ejercicios espirituales que se realizaban en ese lugar y, por fin, en la primera mitad del siglo XVII, la música que allí se desarrollaba. Su cuna más importante fue el oratorio de la Vallicella, de Roma, fundado por San Filippo Neri. En su origen el oratorio fue ·una narración, en poesía y música, de un · hecho por medio del cual se ilustraban y apoyaban las verdades cristianas y morales. Como la ópera -y aquí difiere de la cantata- lleva diálogo, pero en cambio carece de escenario y trajes. La acción, entonces, en lugar de ser fruto del movimiento escénico, emana de la narración, la cual queda a cargo de un personaje llamado storico, testo o historicus. El oratorio.~ por tanto, requiere varios cantantes, los cuales deb~n torqar a su cargo la parte de los personajes de la historia y la parte del historicus. Además lleva coro, que representa en las historias bíblicas a la turba, y conjunto i:nstrumental. En su textura predomina la monodia acompañada, salvo los pasajes corales polifónicos, que llevan siempre continuo. El oratorio se divide en vulgar y latino. Musicalmente, el primero, en lengua italiana, proviene de la lauda, erigida en alabanza de María; el segundo, en latín, elabora su música por transformación del motete polifónico. Este último requería, para sus ejecuciones, instrumentistas y cantantes de g~n oficio. El más grande creador del oratorio latino en Rom~ es Giacomo Carissimi, quien desde 1630 y hasta su muerte fue director musical de la iglesia jesuita de San Apolinario. Con posterioridad, puede afirmarse que todo el oratorio europeo se funda sobre tres pilares: Carissimi, Stradella y Alessandro Scarlatti. Un famoso ejemplo de Carissimi es el oratorio jephté, que se ha difundido mucho actualmente a través de grabaciones o ejecuciones en vivo. La parte del historicus, en lugar de estar confiada a un solo cantante, como es lo común, pasa por distintas voces o grupos del coro, a fin de darle diversidad y atractivo tímbrico. Su dulzura y sobriedad expresiva justifican su cualidad de clásico dentro del género. Tanto compositores italianos como extranjeros concurrieron a Roma para estudiar con Carissimi, entre ellos Marc-Antoine Charpen tier ( 16341704), quien llevó el género del oratorio a Francia. 130

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La música sacra en el temprano Barroco La naturaleza conservadora de la música religiosa no impidió que en el • siglo XVII los textos sacros fueran musicalizados nlJ solamente en el estilo antiguo palestriniano, conservado.sobre todo en Roma, sino también en el estilo moderno. A veces ambas tendencias se manifestaron en un solo compositor, como es el caso de Qaudio Monteverdi, donde se dieron sin aparente violencia. No fue esto lo más común, sin embargo. Hubo gran oposición por lo nuevo y en el seno de la Iglesia Católica Romana se mantuvo por largo tiempo, como único lenguaje ac"eptado, _fa polifonía imitativa según Palestrina. Pero Venecia, con su exuberancia portentosa, parecía escapar a esas exigencias a través del colosal estilo policoral de Giovanni Gabrieli (1557-1612). Tanto este genial creador, como su tío, Andrea Ga:brieli (c. 1520-1586) y otros del último Renacimiento como Orlando di Lasso, Giaches de Wert y Philippe De Monte, abrieron un camino que debía conducir naturalmente al moderno estilo del terriprano Barroco en la Iglesia. . En los dos libros de Giovanni Gabrieli de sus Sacrae symphoniae (el primero editado en 1597) puede advertirse cuántas novedades introduce en el tratamiento de la palabra, en el esquema armónico, en el ritmo y en el uso de los instrumentos y"las voces a través de la alternancia de varios coros (de voces e instrumentos) ubicados de manera de crear efectos dimensionales. Ya en el siglo XVII, uno de los primeros compositores que adoptó el stile moderno en la música: de la iglesia fue Lodovico Viadana (1560-1627), quien en 1602 publica una colección llamada únto coru:erti ecdesiastici para voz solista o varias combinaciones de voces solistas con bajo continuo, bien que el hecho de que muchas veces las voces se imiten nos muestra que aún mantiene un compromiso entre los estilos antiguo y moderno.


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El estilo concertato en forma de solos, dúos, diálogos, coros y pequeñas o grandes combinaciones de voces e instrumentos tuvo como gran pionero a Claudia Monteverdi. En 1610, tres años después de su ópera Orfeo, presenta al papa Paulo V una importante colección de obras sacras, en la que si bien predomina la tendencia conservadora, ya se abre paso el nuevo estilo concertante. Es que Monteverdi ofrece en esa colección una pluralidad estilística poco común: polifonía imitativa, arioso flo1ido, técnica del cantusfirmus, canto coral, pero también recitativos cromáticos y arias. Composiciones religiosas posteriores, es decir de su período veneciano, muestran a Monteverdi más ligado aun al estilo concertante. En Austria, en Bohemia y en las ciudades católicas del sur de Alémania, la música sagrada muestra· el influjo de la música italiana. Es manifiesto que compositores de esa procedencia estaban particularmente activos en Múnich, Salzburgo, Praga y Viena. A su vez en las regiones luteranas del centro y norte se comienza tempranamente, en el siglo XVII, a utilizar la nueva monodia y la técnica <¡:Q.pcertante, a veces con melodías de coral, pero a menudo también sin referencia a melodías tradicionales. En otros autores, subsisten el estilo renacentista del motete coral o la masiva policoralidad veneciana. Esto significa que la ambivalencia italiana entre música antigua y moderna, referid':'; a la creación religiosa, encuentra su réplica en Alemania, donde un tercer elemento, el himno luterano o coral, con tribu. yó a mantener la fuerza y vigencia del estilo antiguo. A diferencia de los italianos, que pronto renunciaron a aunar con el estilo concertante y el recitativo los temas del canto llano (a excepción de Monteverdi); los alemanes encontraron que era posible un sincretismo entre el coral y las formas tradicionales de tratarlo, con los modernos procedimientos. Así lo demuestra Michael Praetorius (1571..:1621),Johannes Schein (15861630), Samuel Scheidt (1587-1654) y el más grande de todos, Heinrich Schütz, cuya obra fundamental es de carácter r~igioso, importante en cantidad y variedad. Esa diversidad testimonia la multiplicidad de manifestaciones del mundo sonoro que lo rodeaba: la esplendorosa policoralidád de los Gabrieli, las sutilezas del estilo concertante veneciano, el dramático recitativo de tipo monteverdiano, la riqueza expresiva del madrigal concertado, la severa dignidad de los motetes y pasiones alemanes y la ingenua alegría del canto popular germano.

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Citemos entre las obras religiosas de Schütz, que había estudiado en Venecia con Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, sus PsalmenDavids (1619), sus Symphoniae sacrae, sus oratorios Las siete úUimas pa(abrasy el Oratorio de Navida,d y sus cuatro Pasiones, que son oratorios sobre el tema de la pasión de Cristo. Los oratorios y pasiones de Schütz son los más significativos ejemplos de lTlÚSica luterana con anterioridad aj. S. Bach, en lo que se refiere a esas tormas dramáticas.


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El triunfo de la música instrumental La música instrumental había adquirido ya una apreciable independencia en el siglo XVI, lo cual significa que con el pasaje a la centuria siguiente no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario, será la consagración de un imp~lso que se había gestado en el seno del Renacimiento. Cualquier estudio sobre el estilo instrumental del temprano Barroco deberá partir, por tanto, de aquellas fuentes y sólo poco a poco los gran~ des cambios del nuevo estilo imp911drán aspectos diferentes de la creación en este dominio. La transferencia del principio monódico vocal al instrumental se realizará muy naturalmente en las sonatas para violín solo y continuo. Este último será fácilmente adaptado asimismo a la música para conjuntos instrumentales. Las obras para teclado (clave, órgano, virginal, etc.) no requerían, en cambio, el uso del bajo cóntinuo. El temprano Barroco, y de acuerdo con la producción que procede del Renacimiento, ya ofrece formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e inconsistentes. De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos básicos, es posible distinguir cinco tipos: " 1) El tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no seccionales. Estas especies eran llamadas ricercare, fantasía,fanq, capriccio, fuga, versety otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el desarrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco. 2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo discontinuo (seccionales), a veces con utilización de otros estilos. Estas piezas conducen a la sonata da chiesa, que es una de las más importantes formas d~I Barroco medio y tardío.

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3) Piezas basadas sobre una melodía dada o bajo. Principalmente da lugar al tema con variaciones (o jJartita), a la passacagliay la chacona, a la partita de coral y al preludio de coral. 4) Danzas y otras piezas en más o menos estilizados ritmos de danzas, a veces integradas entre sí, caso en el que forman la suite. 5) Piezas en estilo de improvisación para instrumento de teclado o laúd. Se trata de la toccata, la fantasía o el preludio. Esta clasificación es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre los n_ombres designaban una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el procedimiento de variar un tema dado se encontraba no sólo en composiciones específicamente llamadas variaciones, sino a menudo en ricercari, canzonas y suites de danzas; las toccatas podían incluir cortos ricercari; las canzonas podían tener interludios en estilo de improvisa~ ción. En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de diversas maneras. -E!1 el terreno del ricercarequeda como importante cre;dorGjrolamo Frescobaldi (1583-1643), que fue organista en San Pedro de Roma desde 1608 hasta su muerte. Históricamente, Frescobaldi puede ser considerado como uno de los más extra9rdinarios creadores·-del tem_prano barroco en música organística. , En cuanto a la fantasía; el autor por antonomasia es el organista de AmsterdamJan Sweelinck (1562-1621) y sus discípulos germanos Samuel Scheidt y Heinrich Scheidemann (c. 1596-1663). En la canzonamultiseccional, que dará nacimiento a la sonata barroca, brilla nuevamente el nombre de Frescobaldi y el de su más distinguido discípulo vienés, el organistajohann Froberger (1616-1667). La sonata derivada de este tipo de canzona es una pieza instrumental que designará diferentes estructuras en el curso de los siglos. A comienzos del siglo XVII era común encontrarla escrita para uno o dos instrumentos melódicos, " usi,ialmenteviolines, con un bajo continuo. Biagio Marini (c. 1595-1665) figura como autor de las más tempranas sonatas para violín solo y continuo. Hacia la mitad del siglo XVII el término sonata gradualmente desplaza al de canzona; a veces el nombre se amplía y aparece como sonata da chiesa, por cuanto muchas de ellas son usadas en la iglesia. Si bien se escribieron sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, el medio más común fue el de dos violines con continuo, de donde el nombre de trio sonata o sonata a tres.

PoLA SuÁREZ URTUBEY La variación fue una de las más grandes formas de la m4sica instrumental de este período y podía acudir a diversas técnicas. Tuvo un gran desarrollo en la escuela inglesa de virginalistas y en el continente contó entre sus más avezados cultores con Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi. La costumbre de unir un par de danzas, una rápida y una lenta, llevará a través de añadidos de nuevas danzas y distintas combinaciones a la concepción de la suite. Fue en particular en Alemania donde el concepto de la suite de danzas, como una entidad musical orgánica, toma cuerpo. Schein y Froberger dejan su huella en esa evolución. En Francia, el género adquiere extraordinaria importancia, en particular escritas para un solo instrumento, sea laúd, clave o viola da gamba. Sobresa,lieron en este terreno Denis Gaultier (ca. 1600-1672), Jacques Champion de Chambonnieres (c. 1602-1672), el primero de una larga y brillante escuela de clavecinistas franceses, entre los cuales se destacan Louis Couperin (muerto en 1661) yjean Henri d'Anglebert (1661-1735). Este nuevo estilo trancé~ fue llevado a Alemania por Froberger, quien esta-.. bleció la alemana, correnday sarabandacomo componentes estándares de la suite de danzas. Luego se le añadió la giga. Por último, otro gran repertorio del Barroco temprano y medio lo constituyen las composiciones en estilo de improvisación, en el que brilló Frescobaldi como gran creador de tocatas y también Froberger. En el . tardío Barroco, a la tocata se.une la fuga, como ocurre en obras de Buxtehude y Bach. Figura brillantísima de la música para teclado fue Johann Pachelbel (1653-1706), cuyas suites, tocatas, variaciones, preludios y fugas constituyen un patrimonio fundamental de música para teclado anterior ajohann Sebastian Bach.

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Nacimiento de la ópera francesa en la plenitud del Barroco

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El 01igen lejano de la ópera francesa es preciso buscarlo en las postrimerías del Renacimiento. Fue en 1571 cuando el poetajean-Antoine Baif, asistido por el músico Thibaut de Courville, obtiene de Carlos IX, y pese a la oposición del Parlamento, permiso para la fundación de laAcadémie de Poésie et de Musique, una de cuyas finalidades esenciales era la de resucitar la poesía cantada de los antiguos en le.ngua francesa, sobre la base de una métrica por sílabas largas y breves, analoga a la de aquéllos. Al musicalizar esas poesías, el resultado es el predominio melódico de la parte superior, apoyada sobre un bajo, de manera que las partes intermedias no tienen más que un papel de relleno. Asíllegaban los franceses a una textura semejante a la de los músicos de la Camerata Bardi, siri que hasta el .momento, ni remotamente, vieran los franceses la posibilidad de anibar a algo similar al melodramaitaliano del 1600. Es también hacia 1571 cuando aparece en una colección de transcripciones para can to y laúd el nombre de air de cour (aria de corte), para designar una forma de aria que podía ser polifónica o monódica acompañada. Los temas de estas canciones eran amorosos, pero también las había aboire (para beber) y adanser (para bailar)' a veces sobre textos de grandes poetas y acompañadas por laúd. Este instrumento era favorito por entonces, tanto que hasta el rey Luis XiII lo ~ocaba, y se le atribuye al menos un airde su composición. Estas canciones, al unirse con la danza, devienen los elementos constitutivos del baUet de cour, que se desarrolla bajo el reinado de Enrique IV y alcanza su apogeo en los primeros años del reinado de Luis XIII con el ballet mélodromatique, que prefigura la ópera francesa. El baUet de cour era un entretenimiento que adquiere una forma organizada, escénicamente coherente. Se cita entre l_os primeros Leparadis d'anwur (1572), desarro-

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liado con gran despliegue de decorados, canciones ( airs de cour) y un ballet de larga duración. El género tiene éxito en la corte y llega a un nivel de fastuosidad que los hizo históricamente célebres. Es el caso de · ·Circe ou Le ballet comique de /,a R.ei,ne ("cómico", con significación de "en comedia"), representado en 1581, el cual concluía con un gran ballet. Es significativo el hecho de que el propio rey y los nobles, ricamente vestidos y enmascarados, participaban en él.Justamente a causa de un disfraz de Apolo con que se presentó Luis XIV, se debió el nombre de Rey Sol. .El ballet de cour, para el que compusieron música Orlando di Lasso,Jacques Mauduit y Claude Le Je une, quedó· én d favor de los franceses hasta mediados del siglo xvu. Pero es en la segunda mitad del siglo cuando se apresura el desarrollo histórico que lleva a las primeras óperas francesas. Con todo, no será éste un progreso interno del género, a partir de aquellas dos especies tradicionales (air de coury baUet de cour), sino el resultado de la confluen. · ·_cia de apetencias musicales y culturales, con los acontecimientos políticos por los que atraviesa el país. Pocas veces, en efecto, se habrá encontrado una correspondencia tan exacta entre política y arte. ·. : Cuando el cardenal Richelieu, árbitro absoluto eh su ca,rácter de primer ministro de la política francesa durante el reinado de Luis XIII, muere en 1642, lo sucede el cardenal italiano Mazzarino. Un año después, muere el rey y Mazzarino, apoyado por la regente, Ana de Austria, centraliza el poder en su persona durante veinte años, pese a haber alcanzado Luis XIV la mayoría de edad en 1651. A la muerte del c~rde nal yesfadista extranjero (1661), la reacción del joven rey es violenta y total: "¡El Estado soy yo!". ' Pues bien, si durante la época de Luis XIII, que era personalmente músico, el rey nutrió la tradición francesa del air de coury el ballet de cour, con Mazzarino la corte se italianiza y comienzan a representarse óperas (1 italianas. Vale la pena recordar los nombres del veneciano Cavalli y del romano Luigi Rossi. Esa "invasión'', al responder a un plan impuesto por el "premier", produjo airadas reacciones de los opositores políticos. A partir de 1661, con la muerte de Mazzarino, era natural que se produjera un vehemente rechazo de lo italiano en favor de un arte netamente francés, Es en ese panorama donde se inserta el nombre de Lully, cuya larga estada en Francia tornaba disimulable su origen italiano (Giam battista Lulli) .

H1sroRJA DE LA MÚSICA

Lully (1632-1687) había llegado a Francia a la edad de once años desde su Florencia natal, contratado por Gaston d'Orléans. A los veinte, y tras haber trabajado con diversos maestros de capilla y organistas, comienza a sonreírle la fortuna a partir del día en que danza ante Luis XIV, quien queda impresionado por su talento. Al año siguiente, es nombrado compositor de la música instrumental del rey, y en calidad de tal reelabora o introduce trozos, generalmente para ser danzados, en obras de otros autores que pasan por la corte. Así, en 1660 compone el ballet para Serse de Cavalli. Por entonces, aún vivía Mazzarino, figura como "músico italiano", mieri tras Cambefort y Lambert son los "músicos franceses" de palacio. Al morir el "premier" italiano, el astuto compositor teje una serie de maniobras, con una picardía de ribetes legendarios, dé tal modo que a poco andar será el más francés de los franceses. El "incomparable monsieur de Lully" ha ganado la partida. En ese mismo año J661 es nombrado superintendente de música y al siguiente se casa con la hija de Lambert, el cual acababa de ser nombrado músico del rey. A partir de entonces empieza su rápida carrera como creador de gran cantidad de composiciones para la escena, divertisséments e intermedios, para p'iezas de:Moliere y Corneille. Es con la colaboración de Lully que Moliere crea en 1664 el género.de la comédie-baUe~ de la cual Le Bourgeois gentilhomme queda como la más representativa. Allí la comedia hablada y los intermedios cantados y danzados alternaban casi en partes iguales. En realidad, hasta el momento nq había pensado Lully en la posibilidad de probarse como creador de Óperas. Los primeros en intentarlo fueron, en 1671, el poeta Perrin y el músico Cambert, quienes habían solicitado dos años antes un permiso de fundación de la Academia Real · de Música, con recomendación expresa del rey para la creación y representación de óperas.Así surgió La pomone (1671) y Les peines et les p!,a,isirs de l'amour (1672). Carentes de genio, no pudieron ir muy lejos, pero habiendo obtenido extraordinario éxito, se despertó el interés de Lully, quien, tras uri nuevo golpe maestro de timón, logró eliminar a ambos y quedó dueño del privilegio de la· exclusividad. Así comienza a ejercer una verdadera dictadura musical, que en cambio será favorable por cuanto, en el curso de una década apenas, la ópera francesa habrá de adquirir un desarrollo prodigioso. Lo que hizo Lully con el género, que en l~Q

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realidad nace con él, se proyecta en el curso de siglos. De su recitativo se nutre la historia entera de la ópera francesa. Porque en realidad el mayor valor del aporte de Lully reside en haber abordado de frente el problema del recitativo, consciente de que sin él no puede haber un verdadero desarrollo dramático. Para forjarlo de manera que el texto fuera absolutamente comprendido, como exigía el público francés, se inspiró en la declamación de los actores de la Comédie, sobre todo de la Champmeslé, gran intérprete de Racine. Allá está la base del recitativo lulista: enfático y cantante, con un ardor sensible que emociona. La melodía que lleva las palabras debía estar calcada sobre ellas, tanto por el ritmo como por la entonación. Con las arias encuentra menos dificultades, pues ya existía una tradición emanada del air de cour, pero su mérito reside en el hecho de que el pasaje o la frontera entre recitativo, muy musical, y el aria es bastante imprecisa, entre otras razones porque introduce el recitativo acompañado por la orquesta. " La misma maestria de construcción se encuentra en los conjuntos vocales de solistas. En cambio en el coro, al cual otorga a veces una función de gran relieve en las escenas infernales y las incantaciones mágicas, su contrapunto es pobre. La escritura corales casi siempre vertical. Pero la importancia de Lully es grande asimismo en la parte orquestal. Este músico utiliza un tipo de obertura, llamada "a la francesa", que consiste en una primera sección lenta y majestuosa, una segunda rápida y fugada, y una tercera, si la hay, otra vez lenta. También su música para las partes danzantes revela carácter y un dramatismo funcim\al. Habiendo comenzado a trabajar con el poeta Quinault, prosiguió luego con Thomas Corneille. Fruto de esa vinculación es Cadmus et Hermione (1673), Akeste (74), Thésee (74), Atys (76), que París exhumó, con excepcional éxito, en 1987, !sis (77), Psyché (71), Proserpine (80), Persée (82), etcétera. " A la muerte de Lully en 1687, el géner"a de la ópera francesa queda definitivamente constituido, tras lo cual el equilibrio de su tragédie l:yrique se quiebra en favor de la opéra-ballet de Lamotte, Campra y Destouches, músicos menos talentosos, que llenan el vacío hasta la aparición de Rameau. Sin embargo, Lully fue contemporáneo de un músico francés, cuya excepcionalidad se va poniendo al descubierto a medida que se intensi1 LIII


fican las investigaciones en torno de su obra y que ella se difunde por mediación de grandes intérpretes modernos. Se trata de Marc-Antoine Charpentier. Lamentablemente su arte teatral debió crecer bajo la sombra -maléfica sin duda- de Lully, quien, dotado de los poderes otor- · gados por Luis XIV, se ensañó con su colega, impidiendo el normal despliegue de su imaginación creadora. Pero el real talento de Charpentier terminó por imponerse, en trabajos tan contundentes como su tragedia lírica Médée, su "ópera de caza" Acteón o su "idilio en música" Les arts fiorissants, soberbiamente exhumadas en nuestros días. Además de otros títulos para la escena, Charpentier compuso asimismo salmos, motetes, misas, historias sagradas y oratorios, con los cuales llegó, ya se dijo, a erigirse en el padre del oratorio francés.

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El surgimiento de la ópera en Inglaterra, Alemania y España La creación de una ópera inglesa es tardía, como habí¡i ocurrido en . Francia, en relación con Italia. Es comprensible que más allá de las contingencias políticas, los ingleses, dotados de un teatro de la excepcionalidad del provisto por Shakespeare,Jonson, Ford, Marlowe y Shirley, se resistieran a la adopción de un espectáculo íntegramente cantado, al estilo del itaJiano . . La época isabelina- (1558-1603), que tiene su resumen cultural en Shakespeare (muere en 1606), señala el fin del Renacimiento y la terminación de una .época de deslumbrante esplendor literario, cultural y artístico. Tras el reinado de los Estuardo (Jacobo I y Carlos I), que se prolonga hasta 1649, el conflicto entre Oliverio Cromwell y la_ monarquía determina un período de crisis eh el que enmudece_ la poesia popular y se afirma el tono lírico y religioso por una parte, mientras por otra se busca el camino de la evasión. Será figura cumbre de la época el autor de The paradise lost (El paraíso perdido), J ohn Milton. Naturalmente, la guerra civil yJa dictadura de los Cromwell no favorecen el desarrollo del teatro, y la ópera, aún no nacida, sufrirá nuevos retrocesos, hasta que el clima aportado por la restauración de los Estuardo, el cultivo de las ciencias naturales, el auge de las obras históricas y el nuevo sesgo de la li~eratura inglesa se convierten en terreno fructífero para nuevas experiencias. La ópera inglesa se estructura sobre la base del mask, forma de teatro musical que consiste en la alternancia de partes habladas y partes cantadas. Esta forma podría derivar de la práctica isabelina, en la que n~ se concebía el teatro hablado sin una participación musical bastante importante, o bien de la imitación, desde c'omienzos del siglo XVI, de serenatas y mascaradas italianas.

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A partir de 1617, siguiendo el ejemplo italiano, se introduce el nuevo stile redtativo en el mask, que ahora se representaba con decorados, sobre un escenario, con una orquesta, y cuya música incluía, además de los recitativos, arias, coros y sinfonías de danza. Pero la guerra civil, en la que los puritanos hicieron cerrar teatros, obligó a que el mask, ~ue era sin duda una diversión, adoptara una forma más o menos moralizante. Ya en 1649, un personaje inglés amante del teatro y la música, sir William d'Avenant, había obtenido el privilegio para abrir un teatro destinado a entretenimientos musicales. Impedido de llevar adelante su propósito a causa de la guerra civil, se trasladó a Francia, donde tuvo numerosas estadas entre 1641 y 1650. Cuando los acontecimientos le . permitieron continuar con su proyecto, abrió el teatro, en 1656, c~n una pieza de carácter histórico, casi enteramente cantada en estilo recitativo, The siege of Rlwdes (El asedio de Rodas), con música de varios autores. Entre ell~s, Henry Lawes y Matthew Lo4'.ke, quien en 1653 había compuesto Cupid and Death (Cupido y la muerte), totalmente musicalizada. Tiene éxito The siege of Rhodes y se suceden otros intentos, pero la obra con música del comienzo al fin sigue siendo excepción. Habría que esperar la llegada de un músic6 genial; Henry Purcell (1659-1695), para que Inglaterra contara con su primera verdadera ópera, es decir con una obra que incluyera todos los elementos propios de la original creación italiana, pero también de la ópera francesa de Lully, que le sirve de referencia más cercana. La única ópera que co::ipuso Pureen fue Dido andEneas, escrita para ser representada por las ~mas de un p~nsionado, en 1689. Purcell supo prestar atención a sus a~te~eden tes ingleses, entre ellos una obra dejohn Blow, Venus andAdonzs, pequeña ópera, sin parlamentos, que se había representado poco antes en la corte. Detrás de él estaba asimismo una larga tradición inglesa de música vocal y coral religiosa y profana, así como la Feación instrumental de los grandes músicos del Renacimiento, a lo cual se unía una producción bastante import<\nte de masks, a la que él mismo había contribuido. Pero Purcell supo realizar una síntesis admirable de las mejores tradiciones inglesas, con la creatividad incontenible de los italianos y el rotundo _ dramatismo de la tragédie lyrique de Lully. Purcell no tuvo sucesores de envergadura.. Debía llegar Handel a Londres para que los ingleses asistieran al estreno de grandes óperas. Pero ya no era teatro lírico inglés. H:indel representaba lo más encum-

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brado de la ópera seria napolitana del siglo XVIII. Había que esperar al siglo xx para que Benjamín Britten pusiera su talento al servicio de una auténtica operística nacional. Carente Alemania de espectáculos teatrales mixtos, con poesía, música y danza, como los intermedios o mascaradas italianos, los baUets de cour franceses o los masks ingleses, la ópera surge en el siglo XVII como simple traducción de la ópera italiana. El músico llamado a concretarlo habría de ser Heinrich Schütz, quien había sido alumno de Giovanni Gabrieli y conoció tanto la ópera florentina como el ejemplo
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pleno reinado de Felipe IV, fervoroso amante de las artes, se produce ese alumbramiento avalado por el nombre de Lope de Vega. La puesta en escena había sido realizada por Cosme Lotti, ingeniero florentino que trabajaba en la corte. Pero el artífice de lo que podría ya considerarse una verdadera creación lírica espai'í.ola fue Calderón de la Barca, quien, con la colaboración de músicos de la talla de Juan Hidalgo, pondrá en escena, en 1660, dos óperas, al margen de una buena cantidad de comedias mitológicas en parte cantadas y en parte recitadas. En relación con las óperas se trata de La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan, reservadas para la cele~ bración de la Paz de los Pirineos y su ratificación con los esponsales de Luis XIV y María Teresa de Austria. Se asegura que este nuevo tipo de comedia mitológica calderoniana gozó de gran éxito durante toda la segunda mitad del siglo y parte del siguiente, y las piezas de Calderón y de sus imitadores llegaron sin tardanza a los teatros públicos. Cabe recordar que La púrpura de la r~sa de _Calderón dio origen a la primera ópera escrita en América, obra de Tomás de Torrejón y Velasco, maestro de capilla de la Catedral de Lima, ciudad en la que su obra fue conocida en 1701. Pero otra interesante derivación de la ópera calderoniana se dio en. Nápoles, el 12 de febrero de 1678, con el estreno de El rob~ de Proserpina y sentencia de júpiter, escrita en lengua castellana por el poeta español Manuel García Bustamante y puesta en música por el compositor italiano Filippo Coppola. Eran los tiempos del reinado español dé Carlos II, lo que explica la presencia del teatro español en una época en que la escuela napolitana de ópera estaba en sus primeros pasos. Era preciso que los virreyes, nobles y funcionarios españoles recrearan en Nápoles el ambiente de la corte madrileña, como una manera de consolidar el poder español en la órbita de la cultura, y nada mejor que imponer como modelo ideal para El robo de Proserpina, la obra de Calderón e Hidalgo ( Cews aun del aire matan) que era ya conocida en Nápoles.

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El Barroco tardío y la ópera napolitana

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Italia habrá de dar nuevamente la medida del esplendor del Barroco, tanto en el plano operístico (Alessandro Scarlatti, Pergolesi ... ) como en el instrumental (Corelli, Torelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti ... ), mientras cantata, oratorio y misas encuentran en Alemania, particularmente en el arte de Johann Sebastian Bach, sp máximo representante en la etapa tardía de este movimiento. En cuanto·a Handel, la universalidad de su genio hará de él el punto de arribo de la ópera seria napolitana, el creador del oratorio inglés y, compartiendo aquí con Bach, el músico que resume las conquistas de un siglo y medio de música instrumental. E~ Francia, tras el reinado absoluto de Lully, el siglo XVIII aporta llna bnllante madurez al Barroco, con el arte de Couperin y Rameau. Victoriosa la esplendidez vocal a través del reinado del aria, en desmedro del recitativo fuertemente dramático y expresivo de los florentinos, se afirma una nueva escuela, la cual se convierte, en el Alto Barroco, en el centro por antonomasia y modelo absoluto de la operístlta europea. Es la escuela napolitana, que había tenido un modesto comienzo hacia la ·Segunda mitad del siglo xvu con Francesco Provenzale (1627-1704) como iniciador. Modelo de esta escuela, más allá del ejemplar influjo de L 'incoronazione diPoppea, fueron los sucesores venecianos de Monteverdi • C' ' con qmenes se afirma el aria da capo (ABA), es-decir con repetición adorn~~a de la ~rimera sección, mientras el recitativo se convierte en pasaje tnvial, musicalmente carente de interés y aun desaliñado. Le tocó a Alessandro Scarlatti (1660-1725) conferir a la ópera napolitana un primer momento estilístico personalísimo, en el que hab~an de abrevar los grandes creadores de fines del siglo xvu y la primera mitad del XVIII, y aún hasta la temprana creación de Gluck y Mozart inclusive.

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. Lo que la ópera, como género, debe a Scarlatti, supera el aporte habitual ~e un solo creador. Al margen de perfeccionar el aiia da capo y de confenr un mayor despliegue a la orquesta, comunica nuevo interés al recitativo al acompañarlo con la orquesta, con lo cual los músicos sucesivos podían contar a partir de ahí con dos posibilidades: o recitativo a secco, cuando va sostenido por el clave solo, o recitativo obbligatoo accompagnato, cuando lo sostiene la orquesta. Este último procedimiento, como se recordará, había sido puesto asimismo en práctica por Lully. Su excepcional talento musical y su agudo sentido del drama, le indicaron la necesidad de dar consistencia a los concertantes finales, ya an ticipados por Monteverdi y los venecianos. Es decir, la reunión, al final de acto, de todos los personajes que han intervenido en él, con lo cual se' desanuda la acción, se resuelven los conflictos y la música adquiere una resolución rotunda y dramáticamente conclusiva. Otro de los aportes de Scarlatti reside en la organización de un tipo de obertura que, lejos ya de la breve toccata.rn_onteverdiana, ahora se ha convertido en una pági~a sinfónica de apreciable vuelo, con una estructura tripartita de rápidolento-rápido, de la cual surgirá poco después la sinfonía en tres movimientos del período clásico. E~ cuan to a las anas, que en el pasado eran acompañadas por el bajo contmuo con ritomelli (secciones que se repetían exactamente iguales) orquestales para separar cada estrofa, Scarlatti las acompaña cada vez más a menudo con los arcos de la orquesta. En el curso de sus más de setenta óperas y ochocientas cantatas, Scarlatti adopta una gran variedad formal, que va desde las usadas por Monteverdi (estróficas) hasta las de Cavalli, Stradella, Legrenzi, etc., quienes prefieren la forma ABB', AAB o la ya citada ABA (da capo), que es la triunfante durante casi un siglo. En un meduloso análisis de la obra de Scarlatti realizado por Edwin Hanley, este autor señala que la gran genialidad de aquél residió en el hecho de rfo hal;>erse ceii.ido a los modelos ya bastante estereotipados de su tiempo, sino en haberse afirmado en la variedad del género que le o~re~ían las décadas anteriores. Esto lo observa en los tipos de arias, pero asimismo en el valor que le asigna al recitativo, que en su tiempo estaba reducido a un pasaje sin importancia. Al margen de que Scarlatti aborda el género de la comedia musical (Dal mak il bene, por ejemplo), pueden citarse entre sus más exitosas óperas serias del período napolitano La Rnsmene (1688), La Statira (1690) y Eracks (1700). ~l segundo período 1 A'7


(1702-1710) transcurre en Roma, donde surge una abundante producción de oratorios y cantatas, de una austeridad que invade incluso sus óperas de ese período, entre ellas, la grandiosa MitridateEupatore (1707). Su última etapa incluye Tigrane (1715), Trionfo dell'onore (1718) y Oriseúi,a (1721), en las cuales los historiadores reconocen una verdad psicológica admirable, a través de personajes humanamente expresados.

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La histórica reforma de Zeno y Metastasio

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Es preciso comprender los principios formales sobre los cuales elaboró su reformaApostolo Zeno (1668-1750), que nació y murió en Venecia, y· .. su gran sucesor, Pietro Metas tasio. Zeno fue poeta, historiador y libretis- · ta, formado en un ambiente preiluminístico, ampliamente abierto por tanto a los inflajos del racionalismo francés y a las fecundas solicitacio'" nes d~ la cultura contemporánea, tanto italiana como europea_e_n general. Ú~ allí procede esa amplitud de información y de sensibilíd~d que caracterizó su actividad. Con rango de poeta cesáreo en Viena, entre .J 718 y J 729, se le deben cincuenta y un libretos de ópera. Sus ~mas están ·extraídos de la antigua Grecia (Andrómaca, Ifigenia), de· Roma (Scipione in Spagna), de la tradición oriental (Semiramide), de la extracción novelística (Don Quijote en Sierra Marena), o del Medievo (Haml.et), etc. En realidad, Zeno se basó en el teatro trágico italiano y el teatro francés de Racine, Corneille y Quinault. Su reforma llevó la ópera hacia una estructura rígidamente unitaria y orgánicamente construida, respetuosa de las unidades de tiempo y de acción y, excepcionalmente, de la de lugar. En relación con los caóticos libretos de la ópera italiana del Seiscientos, suprime los episodios no ligados a la acción, y los elementos maravl.llosos, tan caros al Bar,roco anterior. Zeno limita, además, el empleo del co'fo, c9mo ya se vio en la ópera veneciana inicial; elimina el prólogo, infaltable hasta entonces, así como los personajes cómicos, que se habían introducido dentro de latragedia en la escuela romana, para relegarlos ahora a los intermezzi, completamente independientes del cuerpo del drama. Además, Zen o fijó, en precisos esquemas psicológico-formalísticos, deducidos de la doctrina de Descartes, los caracteres de varios personajes. Con geométrica precisión repartió las. arias entre los diferentes can-

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tan tes, al final de la escena, de manera que cada escena estaba dividida en recitativo y aria. Pietro Metas tasio, nombre helenizado de Pietro Trapassi (1698-1782), de origen romano, fue el sucesor de Zeno en Viena, donde vivió durante cincuenta y dos años. Este poeta tuvo extraordinario éxito y sus libretos fueron puestos en música centenares de veces por compositores de su tiempo, inclusive Mozart. Metastasio fue un símbolo de la estética del siglo, cuyos aspectos éticos reflejó por medio de personajes fuertes, seguros en su acción. Era el suyo un mundo de elevadísimos sentimientos, donde los aspectos mezquinos de la vida no podían encontrar lugar. Sobre la base de estas características argumentales, la llamada ópera seria napolitana se estructura en tres actos. Cada escena consta de dos partes bien diferenCiadas, como ya se vio en Zeno: la primera, dedicada a la acción, se da a través del recitativo, generalmente a secco; la segunda, que expresa reflexiones, sentimientos o resoluciones del personaje y que son consecuencia de la acción precedente, configura el aria. .. . Los coros son prácticamente inexistentes, y en cuanto a la orquesta, su función, excepto en lo que hace a la obertura y alguna marcha u otro trozojncidental, cumple una tarea subordinada, aunque un buen músi- _ co podía tornar interesantes los ritornelli y los acompañamientos de las arias. Estas últimas eran sin duda el corazón mismo de la óper~ y, siendo la forma de casi todas ellas el da capo, las había de tipos diferentes ( cantabile, parlante, de bravura, etc.), según otros aspectos que hacían al estilo de canto o a la expresión. A través de este esquema metastasiano de la ópera, el género arribó a un altísimo desarrollo de la técnica vocal, particularmente por los castrati, práctica hoy inconcebible, pero que en el Barroco constituyó una auténtica explosión. Particularmente a partir de la segunda mitad del Seis. cientos, los castrati invadieron la escena en Europa. Al principio se trató de &emp,lazar con ellos a las mujeres, cuya presencia estaba védada. no sólo en el seno de la música religiosa: en la época del papa Sixto V, hacia 1588, se prohibió a las mujeres mostrarse en escena. En ese caso, estos cantantes, bárbaramente mutilados en la infancia, · representaban papeles femeninos, vestidos como tales. A mediados del siglo XVII, el gusto de la época llevó a considerar como absolutamente superior, en cuanto a calidad y expresión, la voz de los castrados, en relación con los cantantes (hombres o muj~res) normales. Un gusto 1

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sensual por la pe1fección del sonido hizo considerar incomparable la precisión de su técnica vocal, así como la pureza y fluidez de su canto y la facilitad para realizar los ornamentos más complejos o las más audaces cadencias. De tal manera, los castrados terminaron por absorber también los papeles masculinos, tanto de enamorados, como de fuertes guerreros, tiranos o confidentes. Un Hércules o un Teseo estaban a su cargo. Y no eran raras las óperas en las que, como en el Teseo de Handel, todo el reparto de personajes masculinos estuviera a cargo de ellos. Cultivaron la ópera seria napolitana reformada, con posterioridad a Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Handel (1685-1759), Nicola Porpora (1686-1768),Leonardo Vinci (1690-1730),FrancescoFeo (1691-. 1761), Leonardo Leo (1694-1744), elgermanoJohannAdolfHasse (16991783), NiccoloJommelli (1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779), Niccolo Piccini (1738-1800), Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang Amadeus Mozart, entre muchos otrQS.


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El saludable respiro de la ópera buffa Este período asiste asimismo al nacimiento de la ópera buffa napolitana como reflejo de cambios que se venían operando en Europa, consecuencia a su vez del debilitamiento del racionalismo francés. El movimiento que lleva a una creciente popularidad la comedia de todo tipo, fuera musical o no, se encuentra de alguna manera emparentado con el estilo rococó y su representante musical, el sty/,e galant qufO: Francia lanza a los cuatro vientos. La nueva época que tiende a perfilarse en las primeras décadas del _siglo XVIII propende a lo agradable, al entretenimiento y a lo que no refleje los aspectos. negativos de la experiencia humana. En Italia, esa comedia con música, que es más bien farsa, era considerada al comienzo como un género inferior y su lugar se hallaba en los entreactos o intermedios de los actos de la ópera seria. Si bien no quedaba absolutamente librada a la improvisación, al menos daba cabida a los hábitos o a los tradicionales estereotipos de los cómicos. Vale decir, personajes ftjos convencionales, casi máscaras, al estilo de la commedia dell'arte. Recordemos que esta última había alcanzado su máximo florecimiento en la Italia del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII, para extinguirse en el siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustración y de la Revolución Francesa. Pero influyó en la mayoría de lbs co01ediógrafos españoles, franceses e ingleses, hasta fines de esta última centuria, lo cual explica que también sus efectos hayan derivado en la aplicación de sus principios a la obra totalmente musicalizada. Transposición escénica de los anhelos y desengaños populares (del pueblo sacrificado en aras de la razón de Estado), la commedia dell'arte se había iniciado con Angelo Beolco (más conocido como Ruzzante) y Andrea Calmo, el creador de l~ máscara de Pantalone. Sobre la base de

esos antecedentes, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) crea la obra musical maestra del género, La serva padrona (1733), protagonizada por el viejo enamoradizo y la típica soubrette o seruetta (sirvienta) astuta y taimada. Estos personajes están. trazados con un realismo psicológico que queda como connatural a la ópera buffa napolitana. También del mismo autor es Lo frate'nnamorato, en lengua dialectal, que es otra característica, aunque no excluyente, del género. Siguen a Pergolesi, Rinaldo da Capua (La zingara, 1753), Nicola Logroscino (ll governatore, 1747), Niccolo Piccini ( Cecchína o la buona figlúwla, 1760), Baldassare Galuppi (llfilósofo dí campagna, 1754, e-ll mondo della luna, 1750), Giovanni Paisiello (Jl barbiere di Siviglía, 1782) y Domenico Cimarosa, que aporta, ya hacia fin del siglo, una obra maestra · con Il matrimonio segreto (1792).

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Entretenimiento y humor en la opéra-comique y opéra-ballet franceses En Francia, ya desde fines del siglo XVII, empieza a desarrollarse, de manera casi clandestina pero irresistible, una forma de teatro popular, derivado de la comedía avaudeviUes (canciones del pueblo), que es la opéracomique, género que consiste en una adaptación del teatro musical al tono de la comedía. En realidad, se trata de una mezcla de comedía hablada y de ariettescantadas. Bajo el estímulo de un conflicto qu~ estalla hacía 1752 e-ntre partidarios de la ópera italiana y de la francesa, la opéracomique abandona su triste condición de espectáculo de feria para instalarse en una verdadera sala teatral. Ello ocurre en 1762, cuando en el Hotel de Bourgogne se produce la reconciliación de los géneros en pugna y de los dos grupos rivales surge triunfante la ópera cómica. Veinte años después, se instala gallardamente en la sala Favart (1783), posteriormente el actual teatro de la Opéra-comique, especialmente edificado para ese género. Aquel célebre conflicto, conocido históricamente como "la guerra de los bufones", se había desencadenado a propósito de las representaciónes en París de La serva padrona de Pergolesi. Con el objeto de asumir una actitud contestataria,Jean:Jacques Rousseau, filósofo y escritor que figuraba entre los protagonistas de la querella, compone un pequeño acto," Le dr[vin du village (El adivino de aldea, 1752), con el o~eto pe demostrar que el francés podía, como el italiano, ofrecer un recitativo "natural". Esta actitud positiva fue desmentida luego por él mismo en su violenta "Carta sobre la música francesa", en la cual le niega al idioma toda posibilidad de ser musicalizado. Pero su idílica piecita tuvo enorme éxito y sin duda influyó para el desarrollo posterior del género, a pesar de que Le devin es totalmente musicalizado, mientras la opéra-comique alterna partes habladas con canciones u otro tipo de fragmei;itos musicales.

Entre sus cultores se encuentran Frarn;:oís-André Phílídor (1726-1795), Píerre-Alexandre Monsigny ( 1729-1817), Ni colas Dalayrac (1753-1809) y sobre todo el belga Modeste Grétry (1741-1813). El género deviene ahora una obra totalmente construida, coh su obertura, arias, dúos, conjuntos vocales en medio de las escenas habladas, a las que a veces se superpone un comentario orquestal, procedimiento llamado mewdrama y que subsiste en la operística posterior, como ocurre con óperas de Gounod o Massenet. Ya desde fines del siglo XVII, pero particularmente en la primera mitad de la centuria siguiente, se desarrolla en Francia un género ligado al gusto por la suntuosidad, sólo que, a diferencia del estilo elevado y serio de la tragédie lyriquede Lully, este otro tiene carácter de entretenimiento· y de placentero hedonismo. Es la opéra-baUet, en la cual la música se desarrolla de un extremo al otro, pero sin una continuidad argumental. En esta especie de ópera, donde predominan la danza y las arias cantadas, se incluye bajo un mismo títetlo no una sola acción, sino tantas como actos tenga, aunque estén unificados por una idea general: las estaciones, las edades, los elementos. De esta manera, cada acto es como una ópera independiente, con acción reducida, donde el baUet, como su nombre lo indica, ocupa una parte muy importante del espectáculo. El drama quedaba así desplazado por el despliegue fastuoso. La moda fue iniciada en la época posterior a la muerte de Lully y tiene su punto de partida en L'Europe galante (1697) de André Campra (1660-17 44). Pero el más importan te realizador de este tipo de obras fue Jean Philippe Rameau (1683-1764), quien se inicia en el género lírico a los'cincuenta años, cuando era ya un famoso organista y un doctísimo teórico, a quien se debe la definitiva consolidación de la armonía tonal (su Tratado de armonía, es de 1722). En realidad Rameau aborda la ópera en 1733 con Hippolyte et Aricie, en el estiloelevado de Lully. Tambi#n le preocupa, como a éste, la palabra, pero acude a menudo a los comentarios orquestales descriptivos, que animan el recitativo. En Zoroastro (1749) suprime el prólogo y transforma la antigua obertura "a la francesa" en una especie de sinfonía de programa, en relación con el sentido general de la tragedia que va a desarrollarse. Pero al lado de sus tragedias líricas, género también cultivado en su época por Campra o Destouches, Rameau dedica parte de su talento a la opéra-baUet, espectáculo que alcanza con él, particularmente a través de Les indesgalantes (1735), su punto más alto.


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Inglaterra: de la ópera de Handel a la "hallad-opera" El singspiel alemán Con la muerte de Purcell, la ópera inglesa, que había tenido su único ejemplo en Dido andAeneas, desaparece, pues ningún músico de envergadura lo releva en este terreno. Los nombres que nos retienen los historiadores apenas si pasan de ser un elemento documental. Por otra parte, la influencia extranjera, particularmente itafiana, sobre la vida musical, gana cada vez mayor terreno a comienzos del siglo xvm, al punto de que termina por resultar vano cualquier esfuerzo de resistencia de los músicos ingleses. El arribo de compositores de aquella nacionalidad y de grandes celebridades de cantantes, particularmente castrados, explica que finalmente toda la actividad operística de la capital del reino esté virtualmente en manos extranjeras. Frente a este estado de cosas, el éxito de Georg Friedrich Handel, como creador de óperas serias napolitanas, parece bien explicable, porque si en 171ü, año de su arribo a Londres, se estrenan con cierto éxito dos óperas del napolitano Francesco Mancini ( 1672-1737) y una tercera del modenés Giovanni Bononcini, lo cierto es que la ópera italiana nunca podría haber echado raíces tan profundas en Londres de no haber sido sostenida por el genio inconmensurable del sajón Handel. Cuando en febrero de 1711 estrena su Rinaldo, los intentos posteriores a Purcell de ópera inglesa se baten en retirada y por muy largo tiempo. Rinaldo significa la conquista de Inglaterra por un germano que lleva ópera italiana de excepcional nivel musical. A ella seguirán luego, en el curso de veinticinco años, unos cuarenta títulos, entre ellos Teseo, Amadigi,, Radamisto, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Admeto, Orlando furioso, Alcina, etc. Ellas contienen arias de una belleza melódica inefable, como que Handel fue un creador de melodías real-

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mente incomparables y la posteridad retiene muchas de ellas entre la summa artis de todos los tiempos. Las luchas con sus oponentes, tanto compositores como empresarios y cantantes, ensombrecieron su existencia y afectaron seriamente su salud. Tales circunstancias lo llevaron a volcarse cada vez más al oratorio, ámbito en el cual su producción inicia una era. Ya había compuesto en sus años tempranos oratorios italianos sobre temas profanos y religiosos. Ahora llegaba el momento de retomarlos, pero en lengua inglesa. Se estima que el hecho de abandonar paulatinamente la composición de óperas para dedicarse al oratorio inglés, respondería no a causas artísticas, sino más bien sociales. La ópera no resultaba un género simpático para la burguesía, que veía en ella una diversión originalmente destina- · da a la nobleza. En cambio el oratorio tocaba más hondamente en la sensibilidad de un medio burgués, con el que el músico se sentía, por lógica, más afín. Razones de índole material -el costo menor de la ejecución de un oratorio-.:: concurren asimismo a provocar esta vuelta de tuerca en la producción del compositor. Con el oratorio, nada de decorados ni de maquinaria; honestos cantantes ingleses traían infinitamente menos problemas y gastos que los "dorados ruiseñores", tan costosos y llenos de caprichos. Habiendo sido la ópera un género tan deficitario, el oratorio permitía al empresario equilibrar las finanzas, entre otras razones porque la burguesía inglesa amaba escuchar cantar historias que ellos podían comprender. Por otra parte, la afición coral de ese pueblo en con traba un repertorio de incomparable belleza. Saúl Israel inEgypt, Messiah, Sanison, Belshazzar,judas Maccabeus,jephta ... son algun.os de sus oratorios religiosos, a los que se suman los profanos Choice of Hercul,es y la versión definitiva de The triumph of time and truth, tomado de un temprano oratorio en italiano. Pero la ópera de Handel, y en gefferaltodala-óperasena napo1itana ----------C'-del siglo XVIII, provocó en Londres una reacción de perfiles quizás inesperados. Cansados de oír cantar en lengua italiana y saturados de presenciar tanta intriga y contraintriga de dioses, héroes y emperadores más o menos convencionales, surge en 1728 el género inglés de la baUad opera. Su finalidad era la de ofrecer a los londinenses una comedia musical en una lengua inteligible, con melodías caseras tradicionales, que todos conocían ya y amaban. El propósito era asimismo el de seleccionar 157

PoLA SuÁREZ ÜRTl'BEY argumentos que se desenvolvieran entre las clases más humildes, por oposición a la libretística italiana. El prototipo de bailad opera fue The beggar's opera (La ópera del mendigo), estrenada en l 728ycuyo texto pertenece aJohn Gay (1685-173~). En medio de esos parlamentos, se intercalan más de sesenta cortas canciones populares de la época, a las cuales el propio Gay adaptó las palabras adecuadas a la acción. Dichas canciones fueron objeto de arreglos y armonizaciones realizadas por el director musical del espectáculo, el compositor de origen alemán aunque naturalizado inglés Johann Christoph Pepusch (1667-1752). Los estudios actuales de esos materiales han revelado que algunas de las canciones seleccionadas por el excelente don musical de Gay son de fecha relativamente reciente para la época; otras se remontan a la era isabelina y a menudo han sufrido un fascinante proceso de desarr?llo y modificación en el curso de 19s años. Se supone que muchas canciones son escocesas, lo cual ilustra sobre Ja moda que domina en ese período respecto de poesías y canciones de esa procedencia; otras son melodías francesas. Pero en The beggar's opera se escuchan asimismo algunas arias y canciones atribuidas a compositores_bien conocidos, como Purcell y . Handel, y a otros menos importantes como Jeremiah Clarke (c. 16731707),John Eccles (1668-1735) y Richard Leveridge (1670-1758?. - - Tan grande fue el éxito de ese título primero que su populandad se extendió durante una veintena de años, aunque su influjo sobrevivió . ·hasta fin de siglo. En ese período se publicaron cerca de ci.ento cuarenta t títulos. ' Conocida la ballad opera en Alemania, influyó sobre un género similar, -tanto en sus caracteristicas como en sus propósitos sociales, aunque los resultados terminaron por alejarse considerablemente. Se trata del Singspiel, género en lengua germana
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La música instrumental italiana en el Barroco tardío Si a comienzos del Barroco la música para instrumento de teclado (órgano y clave) había conocido un formidable desarrollo en Italia, con la· figura central de Girolamo Frescobaldi, en estadios sucesivos ese predo- · minio cede su lugar a la música instrumental de cámara, la cual coincide con el espectacular desarrollo del violín por obra de grandes constructotes. Entre 1630 y 1680 (Barroco medio) esa música camaristica florece en tres ciudades del norte de Italia: Módena, Venecia y Bolonia, aunque la más importante, sin duda, es esta última. En esos tres centros queda Q.elineada la forma de la sonata da chiesa y sonata da camera. Esta última se compone de una serie de danzas, de forma bipartita, libremente ordenadas, mientras las de iglesia (chiesa) presentan cuatro o cinco movimientos, en alternancia de lento y vivo, de los cuales el primero al menos es fugado en su escritura. Si los movimientos de la sonata da carnera responden a diversas danzas y llevan la indicación de éstas, la da chiesa, cuando incluye un número danzante, lo disimula colocando, en lugar del nombre de la danza, su m.ovimiento (grave, andante, vivo, etcétera). Corresponde a Arcangelo Corelli (1653-1713) la gloria de haber llevado la música instrumental italiana hacia un grado de plenitud, al que contribuirán, después de él, Torelli y Vivaldi. Corelli, formado en Bolonia, ~unque la mayor parte de su trayectoria se vincula con Roma, fu.e quien instauró la tonalidad en el dominio de la música instrumental, con lo cual, a causa de las disponibilidades de este sistema, pudo componer formas de más amplias dimensiones. Las obras instrumentales en un solo movimiento multiseccional del temprano Barroco, o las formas en varios movimientos breves, como las sonatas da chiesay da camera o la suite, tienden ahora a ampliarse considerablemente, gracias a las nuevas posibilidades técnicas, con lo cual arri-



ba Corelli a la forma del concerto, la formidable creación del Barroco tardío; En efecto, es indiscutible su paternidad respecto del concerto grosso. Este autor divide la orquesta en dos grupos: por una parte el tutti, grosso o ripieno (los tres nombres designan lo mismo), es decir la parte numéricamente mayor del conjunto, y por otra el concerti1w, formado generalmente por un trío de arcos. De tal manera, la sonata en trío temprana se desenvuelve ahora con Corelli sobre un fondo orquestal. En ninguno de sus doce Concerti grossi, Op. VI, elabora Corelli un esquema formal nuevo para el género recién creado, sino que las formas son las,de la sonata da camera y da chiesa, es decir de cuatro, cinco o más movimientos. Sobre esta soberbia creación de Corelli, realiza Giuseppe Torelli (muerto en 1708) su revolucionaria innovación concretada en sus concerti grossi. Torelli es el alma de la escuela de Bolonia en su última etapa y desde 1686 se lo había encontrado como miembro de la capilla de San Petronio, antes de permanecer algún tiempo en Alemania y Austria. Después de algunos conciertos que siguen la estructura formal de los de Corelli, Torelli adopta la constitución tripartita, que queda, en su sucesión de aUegro-ada,gi.o-allegro, como definitiva. Pero hay mucho más. Es Torelli quien instaura, posiblemente antes que Tomasso Albinoni (1671-1750), un verdadero equilibrio entre tutti y soli (o concertino). Ahora rivalizan ambos grupos en importancia: el concertino por su virtuosismo y el tutti por la generosidad con que se asigna la enunciación del tema. Es también Torelli quien ftja un nuevo esquema formal para el primer y tercer movimientos, a través de lo que se ha dado en llamar "forma ritornello". Se la denomina así por el retomo periódico del tema enunciado por el tutti, similar a lo que ocurre con el estribillo o refrán en el rondó vocal. Se adjudica asimismo a Torelli la creación del concierto solista. En su Op. VIII, de 1709, seis conciertos solísticos se ubican al lado de seis grossi. A la muerte de Torelli, el gran centro del concerto grosso y solístico se desplaza de Bol~nia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (1678-1741) conduce a su apogeo el género del concerto, a través de varios centenares de obras. Su concepto asombroso del color lo lleva a escribir conciertos para instrumentos muy variados (violín, violoncelo, flauta, mandolina, laúd, viola d'amor, oboe, fagot) así como concerti grossi para dos, tres y cuatro violines, violines y violoncelos, dos trompetas, dos comos. Vivaldi dio a sus colecciones de concerti títulos llamativos como L 'estro armonico (La inspiración armoniosa), La stravaganza o !l cimento della

armonia e dell'invenzione (El enfrentamiento de la armonía y de la invención), dentro de los cuales se encuentran aquellos programáticos que hablan de una intención de reflejar situaciones o argumentos a través de la música. Tal el caso de Las estaciones, La tempestad, La caza, Eljilgueritoy tantísimos otros. Cabe aclarar que cuando Vivaldi habla de la armonía se refiere a Ja técnica de composición, oponiéndola al estro, es decir la inspiración o la imaginación del creador. Las tres figuras fundamentales en el desarrollo del concierto barroco, Corelli, Torelli y Vivaldi, no estuvieron solos, por cierto. Al contrario, fue un momento particularmente brillante el que les tocó vivir, lo cual se manifiesta no solamente en sus propios logros, sin'o en la multitud de compositores que los rodearbn: Albinoni, Bonporti (1672-1749),. Gasparini (1668-1727), Manfredini (c.1680-1748), Marcello (1686-1739), Geminiani (1687-1762), Locatelli (1695-1764), etcétera. Hacia el final del pe1iodo barroco, se advierte un sensible desplazamiento del interés de los creadores, que comienzan a alejarse cada vez más de la sonata trío (da chiesa o da camera) hacia la sonata solística, forma esta última que adquüirá absoluta preeminencia en el período clásico y romántico. Con este esplendor de la sonata a solo, se vacía de significación la distinción da chiesa y da camera, pues las dos formas se hallan ahora fundidas. Ya con Corelli comienza a perfilarse la sonata para violín solo, así como la sonata para clave, instrumento que se enriquece con nuevo reperto1io. Bernardo Pasquini (1637-171 O), Alessandro Scarlatti y Domenico Zipoli (l 688-1726) se encuentran entre los compositores de sonatas para clave, antes de la llegada de Domenico Scarlatti (l 685-1757), cuyos centenares de composiciones constituyen un capítulo fundamental dentro del género. Es que la desbordante imaginación de Domenico se despliega a pare tir del instrumento mismo. Es el clave el que condiciona y define su estilo insuperable. Cerca de seiscientas sonatas han sobrevivido de este autor, de las cuales sólo una treintena habían"sido publicadas en vida, bajo el modesto nombre de Esercizi (Londres, 1738). Formadas por un soló movimiento, la mayoría de ellas son monotemáticas (un solo tema), aunque las hay poli.temáticas también, y bipartitas. En la primera parte evoluciona de la tónica hacia la dominante, y en la segunda, vuelve hacia la tónica. Su lenguaje armónico es rico, con acordes sorprendentes que confieren ímpetu y audacia a su estilo.

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El Barroco tardío y el estilo rococó en Francia Del Barroco tardío, emerge el estilo rococó, que triunfa particularmente en Francia en la primera mitad del siglo XVIII y de ahí se expande por Europa. Una coyuntura histórica apresura el auge del rococó francés y es la muerte de Luis XIV, monarca absoluto, imbuido del origen divino de su poder. El "Rey Sol" había rodeado su perso11~ de la mayor digni. ·.·dad, encontrando marco adecuado para ello en Saipt-Germain y Versailles, donde vivió con cortesanos y favoritas. Ese reinado, en cuyo lapso redujo a la nobleza y al Parlamento a su obediencia, en que centra. l.izó los órganos del gobierno y vivió rodeado de un gran aparato burocrático, vio surgir asimismo muchas elevadas obras de arte que representan hoy para nosotros buena parte del espíritu del alto Barroco. Entre ellas, la tragedia lírica de Lully. A pesar de que a su muerte el país quedó arruinado y había perdido su hegemonía política, su reinado personificaba de alguna manera la grandeza del estilo bahoco. Puesto que el sucesor de Luis XIV era un menor, la regencia recayó en el duque de Orléans, aristócrata perteneciente a la rama de Bourbon-Orléans, fundada por Felipe I, hermano de Luis XIV. Sobrino de este último es Felipe II, regente entonces de Luis XV entre 1715 y 1723. Durante su gobierno aumentó las atribuciones del Parlamento y la participación de la nobleza en ~l poder. Al ser declarado mayor de edad Luis XV (1723), el duque de Orléans pasó a ser su primer ministro, pero por breve tiempo, pues murió en ese mismo año. Dicha política de apertura llevó a una disminución de las barreras sociales entre la familia real y la aristocracia menor, así como a una forma de vida más informal, que prefería el pequeño pabellón o el castillo de dimensiones reducidas, donde era posible encontrar una vida de mayor intimidad. Pasada la regencia, e~e gusto continuó, pues es bien sabido

que Luis XV prefería las residencias más pequeñas o los pabellones de campo, más que la grandiosa suntuosidad de París o Versailles. La arquitectura y la decoración de interiores responden ahora al llamado rococó, correspondiente entonces al período que ahora historiamos. Ese gusto puede observarse en distintos países de Europa, hacia donde se difundió este estilo aristoáático francés. El término procede de rocairte, que designaba todo aquello labrado en forma de roca o de ostras, motivo éste que predominaba en la decoración de la época, la cual enfatizaba el aspecto puramente ornamental, ligero e irregular. El rococó convivió al principio en Francia con el barroco, hasta adquirir un lenguaje propio que habría de difundirse por toda Europa. Los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a la construcción (fachada del Hotel Roquelaure, 1722; fachada del Hotel Matignon, 1723); pero fue particularmente en los espacios interiores donde la decoración rococó logró su mayor definición estilística: guirnaldas, hojas de palmera, marquetería policromada de puertas y paredes, espejos, motivos orientales (turqueries, chinoiseries), filetes de oro, etc. El gabinete del péndulo de Versalles, el salón ovalado del Hotel Soubise de París, la sala del Consejo de Fontainebleau quedan como modelos que toda Europa imitó con entusiasmo y exuberancia. El arquitecto francés Frarn;:ois Cuvillies llevó este estilo a la corte de . Baviera alrededor de 1725, punto de partida para el florecimiento del rococó en el sur de Alemania y Austria, donde se pueden encontrar maravillosos ejemplos. Polonia, Bohemia, Rusia, Espapa vieron surgir \ asimismo obras representativas. En pintura, se pasó dtl retrato formal de tamaño real al de tamaño menor, donde ya asoma una expresión más blanda y subjetiva, así como una postura de la figura humana más relajada y natural. También se llenan los cuadros de escenas pastoriles, las fetes galantes, que mostraban a los aristócrat;is disfrazados de pastores, en entretenimientos que buscaban inmortalizarlos bajo un aspecto juguetón y sentimental. La música, naturalmente, cayó bajo el estímulo del rococó y sus cua. lidades estilísticas le valieron el nombre de estil,o galante (styk galant). Ese .arte aristocrático de intimidad, dentro de un marco arquitectónico re- .

delicados y superficiales. Era de "buen gusto" rechazar las pasiones violentas y la fuerte teatralidad del barroco. El clave permitía asimismo una profusa ornamentación, elemento fundamental, como se vio, del nuevo estilo, que lleva asimismo a la abundancia de frases melódicas breves, en lugar del melodismo ininterrumpido, motor, continuo, de la línea barroca. Como ocurre con el retrato, también en las miniaturas para clave, al lado de la ornamentación, se acentúa el énfasis en el aspecto tiernamente expresivo, lo cual se refleja en las indicaciones para el intérprete, tales como lentenient et tres tendrenient o con accents plaintifs, algo así como acentos dolientes, lastimosos. En cuanto al repertorio del galant francés, se encuentran las danzas, y de ellas, la que mejor representa el nuevo espíritu es el minué, refinado y cortesano. Agrupadas en ordres o suites, muchas veces ellas llevaban títulos preciosísticos, a través de los cuales pretendían sus autores describir el carácter de un personaje o un paisaje. También se cultivó la sonata para c¿,njunto instrumental, muchas de ellas en la combinación trío-sonata. Aquí se ~centúa la tendencia hacia los títulos programáticos, como es el caso de Le parnasse ou l'apothéose de Corelli o Le rossignol en amour, ambas de Couperin, y de las Conversations galantes et amusantes (conversaciones galantes y divertidas) entre una flauta travesera, un violín, un bajo de viola y el continuo. Rameau contribuyó asimismo a enriquecer el repertorio instrumental del rococó. Quedan así citados los dos más famosos creadores del período, Frarn;:ois Couperip_ (1668-1733), llamado "el Grande" para diferenciarlo de los otros miembros de una familia de músicos, y Rameau, autor, según ya se vio, de opéra-ballet, género en el que debe verse un fiel reflejo del galant. En su transplante a Alemania, este estilo musical francés adoptó el nombre de emp.findsamer Sti~ el cual, sin embargo, contiene rasgos diferenciales. El término alemán Emp.findsamkeit suele traducirse como "sensitividad", "sensibilidad" o "sentifuentqlismo", lo cual se dio a través de un énfasis en los matices expresivos, con el propósito de reflejar estados anímicos sumamente variados. A diferencia del monotematismo de la música barroca, que reflejaba el concepto racionalista de que un solo "afecto" o sentimiento debía dominar en una pieza musical, ahora priva el concepto de la variabilísima naturaleza espiritual, la cual habrá de reflejarse en música a través de frases breves, con te?dencia a la simetría y con esquemas din.ámicos y rítmicos cambiantes. Este será el punto de

H1sroRIA oi;: LA MÚSICA

partida del bitematismo que define la gran forma del estilo clásico que se avecina. Es decir, la forma sonata. El músico por antonomasia del emp.findsamer Stil es Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), tercer hijo del gran Johann Sebastian, el "kantor" de Leipzig.Junto conjohann Quantz (1697-1773), Carl Philipp estuvo al servicio del príncipe de la corte prusiana (luego emperador Federico el Grande), en carácter de clavecinista y compositor. Pero en 1767 se trasladó a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como músico de la ciudad hanseática. Con las obras de este Bach, quien buscaba reflejar la expresión de la voz humana transferida al instrumento o a la orquesta, nos aproximamos al estilo clásico. Sus composiciones para teclado, como las sonatas · "prusianas" de 1742 o las de "Württemberg", están llenas de anticipaciones. Contribuyó asimismo con sus conciertos para clave, considerados algunos de ellos como manifiestos antecesores de los conciertos de Beethoven.~Escribió además un Ensayo acerca del verdadero arte de ejecut?J,r instrumentos de teclado, obra que nos aclara luminosamente esa etapa previa a la definitiva formulación del clasicismo musical. Esto nos lleva a precisar que, si en otras artes el rococó se manifiesta como rama menor desprendida del barroco, sin continuidad históric~, en cambio sus correspondientes estilos musicales, es decir el galant y el emp.findsamer llevan el germen de lo que había de venir, con lo cual se nos presentan como el nexo necesario que nos provee de un continuismo histórico indudable. Un creador que en gran medida representa al pasaje de uno a otro estilo es Georg Philipp Telemann (1681-1767), autor de una obra numéricamente impresionante que incluye todos los géneros existentes en su época, tanto vocales como instrumentales. Quedan de él unas cuarenta óperas (italianas y,alerrianas), doce ciclos completos de cantatas, cuarenta y cuatro pasiones, gran número de oratorios. y otras especies vocales, así como centenares de composiciones para orquesta y conjuntos ae cámara. Al lado de la solidez barroca de mucha de esa música, buena cantidad de conciertos y suites exhiben un "aroma francés" que se ubica dentro de la más pura galanterie que signaba el gusto rococó. Pero antes de acceder al período clásico y a su gestación, dediquemos unas palabras a quien, junto con Georg Friedrich Handel, resume las conquistas de ciento cincuenta años de ba1Toco musical. Hablemos de Johann Sebastian Bach. (7

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La síntesis del Barroco: Bach Mientras se gestan los grandes cambios que conducen a un nuevo rumbo en la música,Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Handel realizan, cada uno en sus respectivos ámbitos, la más extraordinaria síntesis del barroco, al cual llevan a una plenitud imposible de ser superada. En el caso de Bach, dentro de Alemania por tanto, la obra de sus últimos años adquiere para sus contemporáneos carácter de estilo "de otro tiempo". Los músicos jóvenes -sus propios hijos, entre ellos-ya están en otra cosa. Cambios fundamentales se están produciendo mientras el papá Bach elabora sus formidables fugas, cantatas o pasiones. Un documento luminoso én- este sentido lo constituye un escrito de A Scheibe, crítico veinte años más joven, que fue alumno de Johann Sebastian Bach como creador. Lo considera extraordinario en el órgano y en el clave; es decir, como ejecutante. Y lo ensalza en tal sentido. Pero en cambio considera que su música es ampulosa y oscura. Esa ampulosidad lo ha llevado de la naturalidad al artificio, de la luminosidad a la oscuridad. Pues bien. Lo que a sus ojos y la de muchos contemporáneos lo hacía oscuro y retorcido, artificioso y antinatural era el elaborado contrapunto. Ahora se volcaba el gusto hacia una textura más liviana, más "natural". La poética 'huevq., la de la simplicidad galante, que requería una melodía sencillamente armonizada, sin resabios de contrapunto, le era ajena a Bach. Y así fue tildado de anacrónico. La vida de su contemporáneo Handel en Londres torna diferente su situación. Las etapas del galante o empfindsamer preclásico no tienen a Inglaterra como ámbito de acción, lo cual disimula la posible condición de anacrónico que podría habérséle atribuido de haber vivido en el centro del continente.

Un estudio comprensivó de la vida y la producción de Bach lleva a establecer cuatro períodos, vinculados con diferentes ciudades y cargos, lo cual condicionaba el tipo de creación. La primera etapa es la de sus años de juventud, que incluye actividades en Eisenach, su ciudad natal, y luego en Lüneburg, Weimar, Arnstadt y Mülhausen. Así se va haciendo grande, como organista, y empieza a producir sus corales para órgano y composiciones libres para el mismo instrumento. A ello deben sumarse sus carrtatas sagradas, algunas de las cuales fueron objeto de revisiones en su última etapa creadora. La segunda es la de Weimar, que se extiende de 1708 a 1717. Es período de cantatas litúrgicas, de conciertos para clave y órgano, y es la. época en que profundiza su concepción del coral para órgano, lo cual da nacimiento al ambicioso proyecto del Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano ... ), que ofrece al principiante un método de ejecución. Es ésta la primera verdadera manifestación del pensami~nto didáctico de Bach. Estos años son asimismo decisivos para su producción davecinística, por cuanto se sirve del instrumento como jamás se lo había hecho anteriormente, con una perfecta maestría en las técnicas de composición y ejecución, de estilos y de maneras, como si le hubiera cabido la trascendental misión de representar y resumir las experiencias de las más diversas escuelas instrumentales. Eltercer gran período es el de Cothen, ciudad de la industriosa Sajonia, que formaba parte de un territorio, Anhalt, llamado así por haber sido el feudo de una familia de ese mismo nombre, y cuya dinastía había sido fundada por Hehri (inuerto en 1244), margrave de Brandeburgo. Los compromisos de Bach como empleado de la corte del príncipe Leopoldo excluían toda obligación de orden litúrgico, tarea que estaba a cargo de otros maestros. En este lapso, además, muere la primera esposa del compositor, su prima María Bárbara, tras trece añoJ> de matrimonio. Ella le había dado siete niños, de los cuales tres habían muerto a edad temprana. Impelido a buscar una nueva esposa para dar otra vez una madre a sus hijos, de los cuales el mayor tenía doce años y el más pequeño cinco, su elección recayó sobre Anna Magdalena Wilcke, originaria de Turingia e hija de músicos. Ella era cantante. Puesto que las funciones de Bach no estaban vinculadas al templo, se destacan en estos años algunas cantatas profanas, llamadas a solemnizar el aniversario del soberano o. algún otro acontecimiento. Pero lo que


domina, sin la menor duda, es la producción instrumental. Aquí nacen los seis conciertos brandeburgueses, las cuatro suites ( Ouvertures) para orquesta, las tres sonatas y tres partitas para violín solo, seis suites para violoncelo solo, ocho sonatas para violín y clave, una sonata para dos flautas y clave, las suites "francesas" e "inglesas" para clave, composiciones para laúd, tres conciertos para violín y algunos para clave y orquesta, entre otras obras. En esta estada en Cothen, que se prolonga durante seis años, hasta 1723, surgen asimismo maravillosas obras didácticas. El músico manifiesta así· su gusto por la enseñanza directa, por la transmisión de eh mentos estilísticos que habrían de configurar una verdadera escuela y una actitud artística magisterial. Esa actividad de preceptor se habrá de ejercer sobre todo en familia, para instruir y educar a sus hijos mayores, a los nacidos de María Bárbara, a los cuales habrían de sumarse luego los nacidos de su nuevo matrimonio. La experiencia pedagógica de Cothen se manifiesta ante todo en ~as dos antologías destinadas a su hijo Wilhelm Friedemann y .a su espofa Anna Magdalena. Ambas colecciones llevan el nombre deKlavier-büchlein (Pequeño libro de clave) .. La otra extraordinarja colección es el pnmer · libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), fascinante monumento del racionalismo y.de la disdplinamusical, al que seguirá, veinticinco años más tarde,en 1744, el segundó volumen. La coleccióI1 se compone de preludios y fugas en todas las tomilidad~s y está escrito· "para provecho y uso de los jóvenes músicos deseosos de aprender, así. como para el placer de los que ya 5Qn experimentados en. la materia". Por fin, la última etapa, que se prolonga hastala muerte del compo- · sitor, es la de su estada en la ciudad de Leipzig, bastión del protéstantis~ · mo, confesión a la que quedarán ligadas formidables cre;iciones religio- . sas"'y litúrgicas de Bach. Centenares de caI1tatas, el Oratorio. de Navidad (serie de seis cantatas independientes), las pasiones (según San JlJ.an y según San Mateo), el Magnificaty la Misa en si menor( ésta parala religión católica), conforman un legado incomparable, aLque hay que añadir aun otras concepciones instrumentales, dé no menor trascendencia en la historia de la música. Aquíse ubican el segundo libro de El clave bien temperado, las Variaciones Goldberg, también. para clave, conciertos para uno, dos, tres y cuatro claves y orquesta~ el Concierto italiano, la Fantasía en do menor, El arte de la fuga yLa ofrenda musita? ·


Manfred Bukofzer señala que el carácter extremadamente personal que distingue la música de Bach, aun acusando simultáneamente los rasgos típicos del barroco, responde esencialmente a tres factores. El primero consiste en la fusión de los estilos nacionales. Lo mejor que podían ofrecer el estilo alemán, el francés y el italiano, aparece en su música con una profunda unidad. Este internacionalismo lo convierte en un típico exponente de la estética racionalista que se impone en el barroco. El segundo factor es su habilidad técnica casi sobrehumana. El tercero y quizás, ajuicio de este historiador, el más importante, es el equilibrio entre polifoní;;t y armonía. Bai::h vivió en una época en que la declinación de la polifonía y el ascenso de la armonía de alguna manera se cruzan, realizando él un equilibrio perfecto entre las fuerzas horizontales y verticales del tejido o textura musical. "Una tal interpenetración de fuerzas opuestas --dice Bukofrer- no se produce sino una sola vez en la historia de la música, y Bach es el protagonista de este momento único y propicio. Sus melodías poseen el máximo de energía lineal posible, pero al mismo tiempo ellas están saturadas de implicacionesarmónicas."

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CUARTA PARTE

La homofonía y el estilo clásico

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Precisiones estilísticas Los grandes cambios que se producen en el seno de la creación musical en los diez o quince últimos años de la vida de Bach y Handel comienzan .a mostrar un ·perfil más defip.ido tras la desaparición fisica de los dos . genios con los que concluye el periodo del barroco musicá.I. Las transformaciones de fondo tendrán ahora como campo de ac~dó:r:i_ la música instrumental, pues es aquí donde se afirmala nueva textura; que llamaremos homófona, y de la cual ya se habló en la ín.froducción. Es asimismo en este terreno donde se produce la creación de una . de las formas más perfectas y fecundas que haya conocido el lenguaje musical: la forma sonata, llamada también allegro de sonata~ forma -S. La música instrumental a su vez habrá de diversificarse de una manera insospechada, gracias a las variadas combinaciones tímbricas, pues la búsqueda del colmo timbre instrumental y el gÜsto por combinarlos, llevará a la consolidación de agrupaciones estándares. Será patrón o modelo asimismo la organización en tres o cuatro movimientos, con formas igualmente constantes, ante todo la forma sonata en el primer movimiento de la obra. Así surgirán la sonata solística, la sonata dúo, el trío, cuarteto, quinteto ... dentro de la llamada "música de cámara", y la sinfonía y el concierto dentro de la "mú,sica sinfónica". r7 Tan formidable aporte instrumental del estilo clásico 1t.1.o impide que la música vocal continúe brillantemente su trayectoria en esta segunda mitad del siglo XVIII. Así lo certifican las maravillosas óperas de Gluck y de Mozart. También se prolonga, aunque en proporción menor, la pro~ ducción de oratorios y misas, de lo cual dan cuenta las soberbias misas del periodo de madurez de Haydn o las de Mozart. De todas maneras, insistimos, los cambios fundamentales se desarrollan en el terreno de la creación instrumental, aunque se da un fructífe-

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SuÁREz URTUBEY

ro transvasamiento de las conquistas de uno y otro campo. La música. instrumental busca "cantar", adoptando una estructura melódica de tipo vocal así como sus inflexiones expresivas, mientras la ópera se enriquece con los beneficios del nuevo sinfonismo. Mozart es un ejemplo típico de. esa doble transferencia. El término clásico se aplica entonces a todo el período que abarca la segunda mitad del siglo XVIII, si bien en música se impone la clasificación de preclásico al lapso que limitan los años 1730 y 1760, con lo cual se destaca que el clasicismo sólo se impone en las composiciones de Haydn . y Mózart. Lo anterior es una preparación que se efectúa en diversas escuelas o centros de composición y que proviene de diferentes naciones, con lo cual se afirma el internacionalismo de este estilo. A diferencia de lo que ocurre en arquitectura o escultura, en las cuales la denominación de clásico o, mejor aun, neoclásico obedece a su intención de "reconstruir" el arte de la antigüedad griega y latina, en música no exi~te e~a .relación con el pasado lejano. Y ello por una razón muy_ • sencilla: ni Grecia ni mucho menos Roma podían ofrecer, a esta altura del desarrollo del lenguaje sonoro, módulos imitables. No había campo para la_"reconstrucción" de algo que quedaba prácticamente en teoría, con escasísim-os fragmentos en calidad de ejemplos reales. De tal manera, la transformación de la textura barroca a la clásica, es decir el paso de la polifonía y de la monodia acompañada a la homofonía se realiza gradualmente, sin violentas rupturas, en una secuencia de procesos que, arrancando del barroco, atraviesan los estilos galante y empfindsamer, y luego de una etapa preclásica arriban a la plenitud del clasicismo. El hecho de que el término "clásico" se haya aplicado a las obras de Mozart y de Haydn, aun en vida de estos músicos, emana del reconocimiento de cualidades ligadas al concepto de lo clásico. En las obras de arte de las 'tivi~ciones de la Antigüedad, en especial Grecia y Roma, 'Se hap admirado el equilibrio, la proporción, claridad, moderación y serenidad. También en terreno literario, la tendencia a fundarse en la imitación de modelos de la Antigüedad griega y romana reconoce entre sus rasgos distintivos el rigor en la composición, la búsqueda de lo natural y verosímil, la predilección por la mesura y la proporción, la fineza de análisis moral y psicológico y la pureza y claridad de estilo. Y no olvidemos que en economía, la llamada "escuela clásica" es aq1;1élla de finales del siglo 1

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XVIII y comienzos

del XIX, basada en el equilibrio (condición clásica) entre las diferentes partes de un sistema económico (producción, consumo y distribución). Cuando se produce algún desequilibrio, la "mano invisible" del poder de la competencia háce que. el sistema tienda otra vez hacia una posición de equilibrio. Ya se ha dicho que la línea directriz de evolución de la música del clasicismo se dio en el terreno instrumental, y dentro de él, la sinfonía fue el medio más favorecido. Hacia ella vamos.

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El preclasicismo y las escuelas sinfónicas El vocablo sinfonía había sido aplicado durante mucho tiempo, en forma ocasional, a distintas clases de música instrumental concertada. Se llamaban sinfonías las oberturas de óperas y esa misma denominación se atribuyó a los concerti grossi tempranos. Es el caso de las Sinfonie a piu istrumenti de Stradella. Torelli nos ofrece en su coleci;;ión Op. V, de 1692, · · sus sinfonie a tre, que en esencia eran sonate da chiesa. Albinoni da a conocer en 1700 sus Sinfonie e concerti. Se estima que las primeras sinfonías de genuina naturaleza orquestal y en tres movimientos, ejecutadas en conciertos, eran sinfonías de ópera. Esto ocurre con dos de las de Antonio Vivaldi que se conservaron en la Landesbibliothek de Dresde. Lamentablemente, se ignora en qué momento Vivaldi comenzó a hacer escuchar en forma de concierto sus sinfonías de ópera y cuándo inició la creación de páginas desligadas de toda funcionalidad como pfr·tico operístico. Se tiene en cambio como dato histórico bastante seguro que uno de los primerísimos creadores de sinfonías de concierto fue el compositor milanés Giovanni Battista Sammartini (c.1700-1775), quien comenzó agregando movimientos lentos y finales breves a las "sinfonías" en un movimiento de los actos II y III de su ópera Memet, de 1732. "' La consolidación de un verdadero lenguaje sinfónico yde una estructura formal tipo es resultado de logros de por lo menos cinco escuelas o centros de producción sonora. Son ellos Milán, Mannheim, Berlín, Viena y París. De la síntesis de estas múltiples tendencias, surgirá esplendoroso, a través de Haydn y de Mozart, el verdadero estilo clásico, formalmente perfecto, equilibrado, con una pureza que los convierte en modelos perdurables, dignos a su vez de ser imitados.

En Milán, las sinfonías de Sammartini (también las compuso su contemporáneo Giuseppe Taúini, 1692-1770), llegan a un número de setenta, a las que hay que sumar más de doscientas sonatas para conjunto. Llevan tres movimientos y en el primero de ellos ya empiezan a aparecer temas bien definidos, presentados en diferentes tonalidades. El movimiento central sigue siendo, como en el concierto barroco, de naturaleza vocal, con una línea melódica de contornos netos, sobre un acompañamiento poco importante, mientras el último tiempo puede ser un minué o alguna otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonías de ópera u oberturas. · En la corte de Prusia se advierte el influjo del estilo italiano de Sammartini. Allí, en Berlín, desarrollan su.actividad como sinfonistas lo~ hermanos Graun,Johann Gottlieb (1703-1771) y Carl Heinrich (17041759). De todas maneras, si bien ellas se desenvuelven en tres movimientos, como las italianas, el espíritu germano se afirma a través de una escritura contrapuntísuca d~ la que la sinfonía italiana ya se ha alejado. Dentro de la escuela berlinesa-se ubica como el creador de mayor envergadura Carl Philipp Emanuel Bach, aunque en él la sinfonía ocupa un lugar menos importante que el concierto o la sonata para teclado. Pero en sus obras en tres movimientos se advierte una mayor preocupación, respecto de Sammartini, por el desarrollo temático y la modulación. La sinfonía, como género instrumental, cuenta entre sus grandes etapas de formación con la ciudad alemana de_ Mannheim, cuna de una escuela de composición que incluyó a buen número de creadores en el curso de dos o tres generaciones. El elector palatino de Mannheim, Carl Theodor, gran aficionado a la música, contrató para la capilla de su corte a un virtuoso del violín de origen bohemio,]ohann Stamitz (17171757), quien organizó una orquesta de excepcional calidad, formada en parte por compatriotas suyos. Durante unos cuarenta años, aproximadamente hasta la década '8.e 1780, la música en el castillo y en la residencia de verano de Schwetzingen' atrajo a personas de toda Europa, a fin de escuchar personalmente la perfección, que habría de hacerse legendaria, de la orquesta. El gran historiador de la época, el inglés Burney, describe la buena disciplina del conjunto: "Hay más solistas y buenos compositores en esta orquesta que en cualquier otra de Europa", dijo. Y no es ésta, por cierto, la única opinión que hoy nos queda como documento respecto de esta orquesta como "la mejor del mundo". Sorpren-

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Pot.A SUÁREZ URTUBEY

día además por el efecto de crescendo y diminuendo (aumento y disminución gradual del volumen sonoro)· que ellos difundieron y terminó por incorporarse al lenguaje del estilo clásico. La orquesta de Mannheim, por otra parte, se ubicaba entre las más numerosas de Europa, en la misma categoría que las de Nápoles, Milán y París. Incluía veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos contrabajos; maderas (flautas, oboes, fagotes), con inclusión de clarinetes, que eran por entonces instrumentos muy poco difundidos en las restantes orquestas, y además estaba provista de cuatro trompas (o como~) y trompetas. Si se añade el timbal como instrumento del sector percus1vo, ya tenemos aquí ejemplificada la formación tipo de la orquesta clásica_ para la cual habrían de escribir los sinfonistas. Entre los compositores de la escuela de Mannheim se encuentran su creador, Johann Stamitz, así como Anton Filtz (c. 1730-1760), Igi_iaz Holzbauer (1711-1783), Xavier Richter (1709-1789), Carl Cannab1ch (1731-1798) y Carl Stamitz (1746-lSOl), hijo deJohann, entre otros más. Al ser designado Carl Theodor elector de Baviera, se estableció en Múnich en 1777, momento a partir del cual comienza a perder consistencia, energía y alto nivel profesional el ejercicio de la música en Mannheim. Las sinfonías de Stamitz señalan ·ya. un paso marcado hacia el con··cepto sinfónico, a raíz de la utilización de recursos instrumentales más amplios. Se encuentran aquí sinfonías en cuatro movimientos, ~o~ ~n primer tiempo en el cual se m:;i.nifiesta bastante claramente ~l pnnc1p10 del bitematismo (dos temas definidos y contrastados) propio de la fo.rma-sonata.1La cantabilidad de tipo italiano muestra el influjo de ese país sobre la formación de la sinfonía alemana, así como la liviandad de la textura. También aparece ya la sección del minué con trío propio de las sinfonías en su faz definitiva. A semejanza de muchas obras del Barroco (suites orquestales de Bach, por ejemplo), en las que aparecen secciones para tres instrumentos (en trfo), g€?neralmente vientos, también aquí se encuentran dos minués seguidos, el primero para toda la orquesta y el segundo para el trío, denominación que subsiste aunque participen más de ese número de instrumentos. En las sinfonías en cuatro movimientos de Mannheim, el último es un tiempo rápido. En Austria, el período preclásico se manifiesta en músicos vieneses. Se podría hablar, por tanto, de una temprana "escuela de Vieria", a través de los nombres de Mathias Georg Monn (1717-1750) y Geor'?

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HISTORIA DE I.A MÚSICA

Christoph Wagenseil (1715-1777), seguidos a buena distancia de tiempo por Carl Ditters von Dittersdorf, ya contemporáneo de Haydn y de Mozart. Eri aquellos dos primeros se encuentran algunas sinfonías en cuatro movimientos, con un minué en el tercer lugar, seguido de un trío, cómo sucede en la Sinfonía en re mayor de Monn, que es de 1740. La importancia de estos creadores en la formulación del estilo clásico surge de la sola audición de sus obras, a las cuales tenemos acceso hoy a través de las partituras incluidas en antologías y de las grabaciones. En París, el movimiento sinfónico es muy importan-te en aquel período, yno tardan en aparecer compositores que se suman al movimiento de las escuelas citadas anteriormente. Estamos ya en la época en que el concierto público es una realidad. Vivaldi había dado un paso muy importan te en Venecia, con sus C
PoLA SuÁREz URTUBEY había agregado a su orquesta dos clarinetes y dos trompas. Allí se encontraba en actividad Frarn;ois:J oseph Gossec (1734-1829), quien, bajo el influjo de Stamitz probablemente, dio a conocer su colección de Six symphonies a4 parties y otras cuatro colecciones más, durante el período 1759-1762. Otros de los creadores franceses de sinfonías son Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770),Jean:Joseph Mouret (1682-1738), quien utiliza para sus sinfonías lo que hoy consideramos una orquesta clásica completa, y Antaine Dauvergne (l 713~1797), entre otros nombres. Este panorama del estilo preclásico se completa con las sinfonías de Johann Christian Bach (1735-1782), hijo menor dejohann Sebastian. Sólo tenía quince años cuando murió su padre, que le había dado ya una importante educación musical. La prosiguió en Berlín con su hermano Carl Philipp Emanuel, hasta que viajó a Italia. Durante algún tiempo estudió con el padre Martini, antes de entregarse y sumergirse en la vida operística que encuentra en Milán, Roma y Nápoles. Fue conocido como "el Bach de Milán" hasta su radicación en Inglaterra en 1762, razón por la cual se lo conoció lue-go como "el Bach de Londres". Fuertemente influido por el estilo italiano, tanto las sonatas para teclado como los conciertos y las sinfonías lo muestran como compositor que ya se encuentra en- el umbral del clasicismo. Habiendo gravitado sobre el pequeño Mozart, durante una temprana residencia de éste en la capital de Inglaterra, el pasaje del lenguaje de este Bach al del músico salzburgués es apenas perceptible. Sus primeras sinfonías datan de alrededor de 1759, cuando Haydn comenzaba a componer las suyas. Se desprende, de todo este recorrido, que el estilo clásico es un producto internacional, entre otras razones porque los músicos del siglo XVIII, al igual que aquellos del Renacimiento, cambiaban a menudo de lugar, como ocurre con los bohemios que dan vida a la corte alemana de Mannheim, con los italianos que brillan en Viena o los alemanes de Mannheim que "'invaqen" París. Pero ya en el terreno mismo de la composición, ese internacionalismo se enriquece con la idiosincrasia nacional y el genio personal de un Haydn o un Mozart.

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Rasgos que definen el estilo clásico musical Una serie de características que hacen al lenguaje sonoro nos permiten definir ahora con precisión el estilo clásico. Ellas tienen que ver con 1) la textura, 2) las características melódicas, 3) la armonía, 4) las constantes rítmicas, 5) las formas, 6) las grandes estructuras instrumentales en tres o cuatro movimientos, 7) las especies instrumentales, 8) la constitución de la orquesta clásica. ~1) Ya se ha dicho que la textura, el tejido de las líneas sonoras, puede definirse con el nombre de homófona, dándole a este término el sentido de una línea melódica absolutamente destacada {lo que todos distinguimos como "la melodía"), con un acompañamiento en el cual las voces cobran una cierta'independencia, aunque en absoluta relación de verticalidad, es decir acórdica, siguiendo las reglas de la tonalidad. Esta textura homófona mantiene su vigencia en el estilo del romanticismo, cuyos cambios se darán en otros terrenos. 2) La melodía es cantable, de tipo vocal, aunque sea escrita para instrumentos. Esto significa que lleva intervalos fáciles de cantar y con silencios o respiraciones simétricamente repartidas. Además, sus secciones son cortas y repetitivas, a la manera de los temas de la música popular folclórica o ciudadana. Agreguemos que hay una periodización del discurso marcado y dividido por cesuras cadencial'és. 3) La armonía clásica responde a los esquemas que venían siendo constantes desde el Barroco tardío, es decir que /,a armonía es tonal. Para quienes tengan un mayor acceso a conocimientos técnicos musicales, mencionamos algunos de los principales puntos teóricos de la tonalidad: a) la melodía se extiende en estrecha relación con la armonía, es decir con los acordes, que son la combinación simultánea de sonidos de frecuencia diversa; b) el acorde se construye sobre el bajo fundamental


y está formado por intervalos de tercera superpuestos; c) el discurso sonoro está integralmente articulado sobre el juego de tres funciones armónicas: subdominante, dominante y tónica; d) todas las concatenaciones tienen una sustancial analogía con aquella de dominante-tónica; e) las disonancias, es decir los sonidos extraños al acorde, deben resolverse en consonancia, deben tender hacia su resolución en el acorde consonante; f) la modulación, o sea el cambio de centro tonal o de base armónica ' se produce con el cambio de la función armónico-tonal de los acordes base de subdominante, dominante y tónica. Naturalmente, se trata aquí de una regulación del sentido armónicotonal que se toma imperativa y excluyente, si bien la libertad del creador puede llevarlo aquí y allá a rebalsar esos límites. En el siglo XIX se asistirá a la ampliación de tales límites, situación que terminará por socavar dicho código de procedimientos para terminar, ya a comienzos del siglo xx, por desintegrarse, en busca de nuevas propuestas lipgüísticas. · · 4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes variantes gentro de un mismo trozo o movimiento. Una vez elegido por el compositor el tipo de patrón métrico o compás y de pies rítmicos (no muchos), éstos se II);:J,n tienen constan tes. Tal factor, unido a la frase simétrica y repetitiva y a una armonía tonal con escasas sorpresas, confieren esa sensación saludable de equilibrio, de mesura, a la música del período clásico. · 5) Tras varios lustros de gestación, la forma sonata adquiere su perfección en el período clásico. Se trata de una forma que se articula en tres secciones llamadas exposición, desarrollo y reexposición. La exposición presenta dos temas bien definidos y a menudo'contrastantes, dentro de una relación de tonalidades prefijada. Una vez que se repite esta exposición, sigue el desarrollo, donde el compositor pone enjuego inspiración y oficio para variar elementos de uno u otro tema, o de los dos, y retomar luego, después de modulaciones más o menos alejadas, al tono principal del movimiento, haciendo escuchar una versión por lo general abreviada de la exposición. Esto constituye la reexposición. Concluye el movimiento por una coda (cola) y suele estar precedido por una introducción lenta. 6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas las obras del período clásico como primer movimiento, aunque el músico puede usarla asimismo como tiempo lento y también en el cuarto y último. Cuando el segundo movimiento es el tiempo lento, lo más común es que lleve forma de Lied instrumental, sopre todo la forma ABA', lo cual signi-

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fica que cuenta con una primera sección, que lleva un tema, con una segunda en otra tonalidad o modo, y luego retoma a la primera, aunque no de manera absolutamente textual. Ya se acaba de decir que también el músico suele usar aquí la forma sonata, sólo que con carácter lento. El tercer tiempo de la obra clásica responde a la forma minué-trío y da capo al minué, es decir que ahora el retomo es estricto, sin la menor variante. Es de carácter danzable y tanto minué como trío se desarrollan en compás de tres tiempos. Beethoven le quitará luego ese carácter ingenuo y campesino, para conferirle. un dramatismo que se evade de la cuadratura propia de la danza. Con él pasará a llamarse scherzo-trio-schmo. El último movimiento puede llevar nuevamente forrria sonata o bien forma rondó, ya sea simple (ABACA) o desarrollado (ABACABA). Es decir, llamamos A al estribillo, que .es el que reaparece varias veces mientras se intercalan las coplas (s-c), con un carácter generalmente más lírico que el pujante estribillo. A diferencia de la suite o fa sonata barroca en varios movimientos, en los que todos ellos están en la misma tonalidad, ahora llevan la tonalidad principal sólo el primero y último, mientras los intermedios modulan a tonalidades vecinas. 7) Distintas combinaciones instrumentales dan lugar en el clasicismo a especies solísticas, de cámara y sinfónicas. De entre fas primeras, la estructura en tres o cuatro movimientos, con las formas que acabamos de ver, se denomina sonata. Cuando se trata de dos instrumentos se llama sonata-dúo (violín con piano, violoncelo con piano, etc.). El trío puede ser de cu.,erdas (violín, viola, violoncelo) o con piano (violín, violonn~ lo y piano); el cuarteto es de cuerdas (dos violines, viola y violoncelo) o con piano (un solo violín, viola, violoncelo y piano); el quinteto de cuerdas o con piano, etc. Todas estas especies configuran el repertorio de la música de cámara. Dentro de la música sinfónica, las dos especies propias del clasicismo son la sir(foníay el concierto para un instrumento solista con orquesta. Aquélla lleva tres o cuatro movimientos; éste, sólo tres. 8) A mediados del siglo XVIII y en íntima vinculación con los cambios en la textura, por una parte, y con las transformaciones sociales que hacen de la música un arte burgués, se define lo que llamamos la orquesta cúísica. La adopción en Francia del grupo de cuerdas (también lo denominamos "arcos") dividida en cuatro sectores fue· un paso decisivo en la consolidación. de la orquesta clásica. De tal manera, esas cuerdas se orga~i-


zan en primeros violines, segundos violines, violas y por último los violoncelos, a los cuales refuerzan, sin tener una función independiente, los contrabajos. En el grupo de maderas se ubican las flautas, oboes y fagotes, y en el de metales, trompas y trompeta~. Un par de timbales se ocupa de la percusión. En el grupo de vientos de madera los franceses añadieron los clarinetes, ya usados en la ópera por Rameau en su Znroastre, de 1749, y en Acanthe et Céphise de 1751. Mozart conoció los clarinetes a través de la orquesta de Mannheim, que los incorpora hacia 1777. Además, se debe al flautista y compositor francés Michel Blavet (1700-1768), músico de los Concerts spirituels, el haber introducido en la orquesta la flauta travesera, llamada también flauta alemana, en lugar de la antigua flauta de pico o dulce. Una orquesta numerosa, como la de Mannheim, llega a contar con treinta y cinco músicos. Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvieron a su disposición organismos de tal dimensión. En general el número · de cuerdas era menor. Pero la formació1i tipo, tal como quedó detallada, está en la base de todas sus creaciones sinfónicas. Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfónica variarán grandemente de Haydn y Mozart a Mahler y Richard Strauss, pero no se modifica la orquesta en su estructura. Beethoven _añadirá por lo menos tres instrumentos nuevos dentro de la formación orquestal en su Quin,ta sinfonía, que es de 1807: tres trombones, flautín o piccow y contrafagot. También con Beethoven quedarán las cuerdas divididas en cinco partes (dos grupos de violines, violas, violoncelos y, ahora separados, los contrabajos). Berlioz agregará dos arpas (Sinfonía fantástica, 1830) y dará una ubicación definitiva dentro de la orquesta al corno inglés y el clarinete "piccolo". Y así podrían citarse otros instrumentos que en el curso del siglo XIX se incorporan dentro del sector maderas, metales y percusión. Pero la orquesta, en su estructura, sigue siendo la misma. Vale la pena detenerse aquí para aclarar una duda bastante generalizada entre los aficionados a los concierfos, a!=erca de la posible distinción entre orquesta "sinfónica" y "filarmónica". Pues bien, se trata sólo de diferentes denominaciones para distinguir una orquesta de otra cuando, por ejemplo, una ciudad posee, al menos, dos. Más allá de esta razón, no existe absolutamente ninguna distinción entre una y otra. La orquesta tanto clásica como la romántica, de mayores dimensiones, es una sola en su constitución estructural, al margen de que puedan tener un número mayor o menor de instrumentistas de cuerdas. lOA

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Los géneros instrumentales del clasicismo I.,a gran creación del estilo clásico es obra de FranzJoseph Haydn ( 17321809), Wolfgang Amadeu.s Mozart ( 1756-1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). En el caso de este último, su ubicación ha sido y sigue siendo motivo de controversias, pues mientras para algunos es un clásico, para otros es un romántico. Al tratar más adelante las constantes que definen el estilo romántico, surgirá naturalmente la dificultad de colo- ~ car a Beethoven entre los románticos. Hay una serie de rasgos fundamentales del movimiento que están ausentes de la obra y los intereses beethovenfanos. Por otra parte, aquellas cualidades de mesura, equili- . brío, moderación y serenidad, que señalamos como propios del espíritu clásico, aparecen avasallados a menudo por la potencia y feroz expresividad que se desprende de algunas de sus obras. Lejos estamos de adoptar aquí una actitud fácil, ~onviniendo salomónicamente en que es un poco clásico y otro poco romántico. Lo cierto es que lasformas, las bellas formas en las que se afirma el clasicismo, tienen para Beethoven la fuerza de un imperativo categórico. Su obra es un monumento erigido a la gloria de la forma sonata, por mucho que la desborde con la fuerza de su espíritu indomeñable. Pero quizás por eso mismo, por el vigor de su expresividad, se impone con mayor rotun'd.ez l:;i. fuerza de su imperativo formal. Por otra parte, y al1 despecho de haber compuesto una ópera, el genio de Beethoven se explaya fundamentalmente en el terreno de la música instrumental. Y aún más, muchas veces, cuando hace cantar, trata a la voz con exigencias que emanan de la escritura instrumental. Pero a favor de la otra concepción, señalemos que casi todas las novedades que ofrece el .romanticismo en el terreno de la música solística, de cámara o sinfónica, tienen su punto de partida en Beethoven. Cuando


Pou SuÁREZ URTUBEY Chantavoine escribe que "la obra de un hombre será la obra de un siglo", está sefialando, justamente, esa condición precursora que cabe a este músico, como gestor de todas las conquistas técnicas, espirituales y estéticas de la música dél siglo XIX. Aclarado este aspecto, ya podremos movernos con cierta comodidad al incluirlo tanto en el período clásico como en el romántico.

Las especies camarísticas

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El género de la sonata para teclado (primero clave y luego piano) ocupa un lugar preponderante. A diferencia de las sonatas barrocas (da chiesay da camera), formadas por cuatro o más movimientos, muy a menudo sobre la base de números de danza, y a buena distancia también de la sonata en un solo movimiento en el estilo de las de Domenico Scarlatti la sonata clásica di;pone c:le tres o cuatro movimientos, según las form~ que consignamos anteriormente. . Los .ªn:ecedentes de este tipo de sonata pueden encontrarse en compositores italianos como Giovanni Platti (c. 1690-1763), Domenico Paradies (1710-1795), Baldassare G~uppi ( 1706-1785) y Giovanni Maria Rutini (1723-1797). Suelen llevar las sonatas de Platti ~uatro movimientos en el orden lento-rápido-lento-rápido, y ya muestran una textura liviana de melodfaton sencillo acompafiamiento armónico, llegándose a peréibir a veces una forma sonata rudimentaria, sin la sección de desarrollo. Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach se suman asimismo a los antecedentes de Haydn, Mozart y Beethoven en este terreno. Del medio centenar de sonatas para teclado que escribió Haydn, algunas están concebidas para clave, otras para clavicordio y las restantes para el piano. Vale la pena sefialar aquí que el c1ave (llamado cl,avicembaw o cembawen italiarto; cla.vecinen francés, harpsichorden inglés y Klavizimbel o cembaw en alemán) es instrumento de cuerdas punteadas o pellizcadas por una púa, mientras el clavicordio lleva cuerdas percutidas por martillos, como el piano, con lo cual es el directo antecedente del instrumento que habría de desplazar a todos los restantes y convertirse en-el siglo XIX en el verdadero rey de los instrumentos de teclado. Aquellas sonatas abarcan la casi totalidad de la vida creadora de Haydn, r;mes las compone entre 1760 y 1794, razón por la cual d~notan gran

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variedad de estilo y muestran de manera radiográfica la transformación del lenguaje clavecinístico en el pianístico, así como la afirmación de las formas individuales y la estructura de las concepciones instrumentales del período. Es sabido que el piano demoró bastante en imponerse, bloqueado por el gran apego de creadores y público respecto del clave, lo cual explica que muchas de las obras tempranas se imprimieran como concebidas "para el clave o el piano". De todas maneras, ya en 1768 Johann Christian Bach ejecutó, en público, en piano, instrumento que su padre -no apreció, lo cual es bien explicable por cuanto en vida de Johann Sebastian estaba en sus primeras etapas de construcción y era aún tosco e imperfecto. Las últimas sonatas de Haydn ya son decisivamente escritas para el piano, como lo revela su escritura instrumental, que es además sumamente exigente por sus pasajes rápidos de escalas y octavas, y el vigor dramático paralelo al que se encuentra en sus maravillosas úftimqs sinfonías. Las sonatas para teclado de Mozart pueden asimismo haber sido escritas para clave, clavicordio o piano, al que se denominaba en aquella épo- ca, indistintamente, pianoforte o fortepiano. De todas maneras, resulta manifiesto que Mozart prefirió este último, según se desprende de documentación extraída de cartas a su padre. Es cierto que el sonido del piano del siglo xvm era de volumen más pequefio, pero con todo era superior al del clave y del clavicordio. Y el piano se prestaba para destacar la cantabilidad de una melodía, así como sus variadas posibilidades expresivas. Mozart no sólo escribió sonatas para teclado, algunas para cuatro manos, sino también creó variaciones, fantasías, fugas y otras piezas.

Sonata-dúo, trío, cuarteto y otras formaciones

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Con la creciente importancia del piano, disminuyó el predominio -del violín, el instrumento por antonomasia del Barroco. Así se explica que en las tempranas sonatas dúo para teclado y violín de Mozart, la parte de violín fuera menos importante. Pues bien, tanto en este rubro, como en el de los tríos con piano de los autores clásicos, el proceso de madurez consiste en ir equilibrando cada vez más las partes y en relegar al piano el papel de instrumento rn7

Pou SuÁREz ÜRTUBEY


A través de sus ciento cuatro sinfonías, la historia asigna a Haydn la paternidad del género. Por supuesto, ya se ha visto que no es él el creador, sino que surge del aporte de varias escuelas y compositores. Parte de la producción temprana de Haydn muestra los influjos de esas fu.en-

tes, a lo que debe añadirse el reflejo de la música relig~osa que en las cortes austríacas ocupaba un lugar de honor. Los maestros o predecesores de Haydn, entre ellos su hermano Michael (1737-1806), fidelísimo de Salzburgo, fueron también compositores_ de música sacra. El propio Haydn habría de dedicarse, hacia el período de gran madurez, a la producción de misas, repertorio en el que ha dejado títulos maravillosos como las misas Nelson, María Teresa, Santa Cecilia, In tempore belli (En tiempo de guerra), la misa de Armonía, etcétera. Su producción sinfónica se extiende a lo largo de casi cuarenta años, entre 1757 y J 795, y comprende varias etapas _creadoras desde sus_ tempranos intentos, los cuales adquieren un giro importante hacia 1766, cuando se lo promueve al cargo de Kapellmeister de los Esterházy, fami- · lía principesca a cuyo servicio trabaja durante más de treinta años. A partir de ese año su arte sinfónico se amplía en calidad y contenido. En varias de sus obras de entonces se advierten los inflajos del Sturm und Drang(tormenta y ataque), movimiento icon,oclastaque estalla por aquellos años y que marcará con sus fuertes escorzos dramáticos el sinfonismo de este compositor. Ya desaparecido el clave definitivaII).ente como sostén, la orquesta de Haydn asume una fisonomía más compacta, con la valorización de los instrumentos de viento, en lo que hace a su aspecto expresivo. Sori'sinfonías de carácter, dramáticas, con una tensión que emana no sólo de sus ideas temáticas y sus cambios tonales, con incursiones cromáticas, sino de la fuerza de su escritura orquestal. Durante los dos viajes que realiza Haydn a Londres (de 1791 a 1793 y de 1794 a 1795), el nuevo medio, esplendoroso en la posibilidad de contar con orquestas importantes y con un público avezado, provoca una profundización y refinamiento expresivo en las doce sinfonías escritas con ese destino. De ahí el nombre de "Londres" que acompaña a toda la colección. En contacto con éSe p~blico ciudadano, cálido y tan diferente del aristocrático al cual había servido hasta el momento, su música parece humanizarse a través de la melodía, que sigue siendo de raíz folclórica muchas veces, como tantísimas en su obra, pero ahora simplificada por una cantabilidad casi elemental y por esa poesía que parece reflejar los más iluminados sentimientos de la naturaleza. Habiendo sido la vida de Mozart tanto más breve y de una intensidad incomparable, resulta lógico que su producción sinfónica también ofrezca

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coprotagónico con los de cuerda. En general el clasicismo señala la búsqueda de una verdadera dialéctica camarística, hasta lograr que todos los instrumentos dialoguen en un mismo plano de importancia. También ~n el caso del trío para cuerdas y el cuarteto, al comienzo la_ parte de real predominio era del violín, que llevaba la melodía, mientras los restantes instrumentos hacían el acompañamiento armónico. La obra de Haydn, Mozart y Beethoven muestra la transformación desde esos comienzos hasta llegar a la plenitud del estilo camarístico. Será en los cuartetos de la madurez de Haydn y de Mozart y en el monumental aporte de los dieciséis cQastetos de cuerdas de Beethoven, más la portentosa "gran fuga", donde se arribe a la perfección_ del cuarteto, que es la más bella y afortunada, en cuanto a vigor y riqueza de producción, de todas las formaciones instrumentales de cámara del período clásico. Más allá de este repertorio, podrían ingresar en el rubro música de cámara algunos divertimentos y serenatas de Mozart, que piden un solo ejecut
El repertorio sinfónico. Sinfonías y conciertos


HISTORIA DE !.A MÚSICA

un ritmo de trabajo bien diferente. Mientras Haydn comenzó la suya a los veintisiete años, Mozart lo hizo a partir de los nueve. Hasta los treinta y dos continuó escribiendo sinfonías, pero su número accede, a diferencia del centenar de aquél, sólo a cuarenta y una ntimeradas, aunque se aceptan nnas diez más de su autoría, compuestas tempranamente. El modelo inicial proviene del estilo italiano, el mismo que influyó sobre Johann Christian Bach, con cuyas sinfonías tomó el niño contacto durante su única estada en Londres, a los ocho años. A los diecisiete ya compone Mozart sinfonías maduras, en las cuales el carácter alegre y riente alterna con momentos agitados, de gran tensión y dramatismo. Pero en realidad, la gran época de sinfonista comienza a partir de su ruptura con el arzobispo de Salzburgo, su patrón, y de su estrecha vincula:ción con Viena, donde se establece en 1781 y hasta su muerte, diez aii.os después. Ahí surgen las que se convertirán en su legado más precioso, las que hoy figuran en los programas de conciertos. Estas últimas sinfonías, a partir de la Hajfner (Nº 35), acentúan su c:arga expresiva por medio del cromatismo y revelan el cuidado de su autor por el trabajo orquestal. Su utilización de las maderas hizo época, pero también se preocupó por extraer posibilidades colorísticas y expresivas de las cuerdas, investigando en el uso de diferentes registros y éoinbinaciones. Hay además··una toma de conciencia más profunda respecto del estilo de los grandes creadores del Barroco, lo cual se advierte en su magistral asimilación del contrapunto. Si se pueden citar varios ejemplos en este sentido, puede ser suficiente mencionar a la sinfonía llamadaJúpiter (Nº 41), que es una obra capaz de ubicarse más allá y por encima de todas las cimas alcanzadas hasta entonces por el propio Mozart en el terreno sinfónico. Ese final en el que se amalgaman la forma sonata con el procedimiento de la fuga es un testimonio más, por si hacía falta, de que la imaginación creadora de este músico y su fenomenal oficio compositivo escapan a toda medida y pondefació:q. Otra gran forma sinfónica del clasicismo fue el concierto, género que goza de gran popularidad por el atractivo del solista. Es cierto que el virtuosismo no era tan espectacular como lo sería en el siglo siguiente, pero los· conciertos para piano, para violín y para trompa de Mozart, requieren mucho más que la sola dosis de musicalidad. Desde el punto de vista estructural, el concierto clásico lleva tres movimientos, el primero de forma sonata, el segundo Lied y el último de

forma rondó. Característica del concierto es la presencia de cadencias, que en su momento eran improvisadas, pero terminaron por ser escritas por sus autores.,En ellas el solista podía lucirse técnica y musicalmente. Si muchas veces las cadencias aparecían en los tres movimientos, posteriormente decreció ese número y sólo quedó la cadencia del primer movimiento, hacia el final de la reexposición, de manera que una vez terminada, la orquesta realiza la breve coda final. Si es relativamente escaso el número de conciertos de Haydn que permanecen en repertorio, en cambio Mozart ha dejado obras inmortales dentro de este género. Veintisiete conciertos parateclado, cinco para -violín, cuatro para trompa, dos para flauta, para fagot y para clarinete constituyen modelos impresionantes del modo de cómo Mozart logró · imponer un criterio sinfónico; desde el momento en que la orquesta adquiere una personalidad inédita. De esa manera, la expresión total de la obra es más intencionada, con una carga que pueda llegar al dramatismo más elocuente. En._su catálogo figuran asimismo un concierto para dos pianos y uno para tres, otro para flauta y arpa, y un Concertone para dos violines, además de sus dos sinfonías concertantes.

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La ópera en el período clásico También la ópera refleja el cambio. Las novedades se dan no tanto en la estructura, que sigue siendo la de números cerrados con sus recitativos, aiias, dúos, conjuntos, sino en la fo1ma de las arias, en la textura del acompañamiento, en el mayor sinfonismo de ellas y en aspectos que hacen a la verdad dramática y la psicología de los personajes. Es que, por encima de aquellas variables del lenguaje estrictamente sonoro, la ópera acusa en sus argumentos los signos políticos y sociales de los nuevos tiempos. Y es natural que así sea, desde el momento en que surge como género cortesano, ligado a una concepción jerárquica del universo socio-político, centralizado en el monarca y sus satélites, miembros de la alta o baja aristocracia. Entre los operistas que pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII, sobresalen dos luminarias: Gluck y Mozart. Será este último quien irrumpa en medio de ese código de convenciones aceptadas desde más de un siglo y medio atrás, para desafiar el poder omnímodo de la nobleza y defender la dignidad moral del plebeyo. Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) constituye, a través de las figuras de Fígaro y Susana -seres prácticos, de in~eligencia activa yverdade~ ra alma de la obra-, el ejemplo más elocuente de transmutación de los prototipos de la ópera baiToca. Don Giovanni y Casi Jan tutte (Así hacen todas) ponen en acción persol'lajes cotidianos y verosímiles, cuya humanidad ha sido capaz de barrer con todas las convenciones sociales. En esa fuerza, ese dinamismo arrollador, esa vibración cálida, sanguínea, que transmiten las ciiaturas mozartianas, está la razón de la inmortalidad de sus óperas, más allá, naturalmente, de las maravillosas melodías que encierran. Con anterioridad a Mozart, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) habría de provocar una reforma de fondo en el teatro lírico, a través de

una concepción madura. Tras veinte años de rendir tributo a la ópera seria italiana según el modelo dramático trazado por Metastasio, a partir de Artaserse (1741), y tras una saludable incursión por el te,rreno de la opéra-comique francesa, se aparta del estilo metastasiano para iniciar su reforina operística de la mano del libretista Raniero de Calzabigi. Oifeo ed Euridice (1762) será el primer paso en ese terreno, que enseguida se afirma con Alceste (1767), cuya edición aparece acompañada por un prólogo donde hace explícitas sus nuevas concepciones. Llegan luego los año~ de Paiis, que ven surgir, además de las versiones al francés de Oifeo y de Alceste, sus tragedias Iphigénie en Aulide, Armide, lphigénie en Tauride, seguidas del fracaso de Echo et Narcisse. En el manifiesto del dramma per musica que acompaña la edición ya citada de Alceste, Gluck, en colaboración con Calzabigi, establei::e varios puntos que hacen a su sustancial reforma. Ante todo, y frente a la complacencia de los compositores y a la vanidad de los cantantes, que interruriipían la débil acción dramática con sus interminables gorjeo.s,. se preocupó por "hacer que la música se limitara a su verdadera misión; o sea, la de servir a la poesía con sus medios de expresión y la de amoldarse a las situacio.nes dramáticas, sin interrumpir la acción o sofocarla con ornament:idones inútiles". Vale decir que, frente a la eterna cuestión de si debe privar la música o el drama, Gluck alteró el dificil equilibrio proclamándose en favor del drama. Un segundo punto que se desprende de su manifiesto se refiere al aria, en especial al aria da capo (ABA), que era la forma por excelencia de la ópera seria de entonces. Gluck considera errónea la costumbre de pasar rápidamente sobre la segunda sección (parte B) para volver luego ala parte A, es decir, el da capo, la "cabeza" del aria, donde los cantantes aprovechaban para realizar todo tipo de proezas canoras. En el fondo, Gluck comienza a rebelarse contra el aria como forma musical conclusa, edrada ~n sí misma, por cuanto ella impide el normal desarfollo ?e la acción escénica. Un tercer punto se refiere a la obertura. Hasta entonces, y salvo alguna que otra excepción, entre ellas las de Rameau, que incluyen a veces elementos de la ópera, eran piezas sinfónicas carentes de vinculación con el drama al que precedían, no sólo en sentido musical, sino también expresivo. Para Gluck era imprescindible que ese trozo musical anticipara "la naturaleza de la acción que se ha de representar y su argumento". 193

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Si bien él no habla aquí de la conveniencia de incluir temas de la ópera, como ocurrirá en el siglo XIX, de hecho lo realiza en !phigénie en Aulide. Alumno de Sammartini en Milán y autor de diecisiete sinfonías para cuerdas concebidas según el modelo italiano en tres movimientos, no extraña el alto nivel sinfónico de esas páginas llamadas a preparar espiritualmente al oyente dentro del clima de la tragedia. Otro de los aspectos fundamentales contemplados por Gluck en su reforma se refiere a la relación entre aria y recitativo. Su propósito es el de nivelar a ambos sectores "para hacer desaparecer --dice- el agudo contraste entre ellos. Por tanto, es necesario que los instrumentos concertados deban ser introducidos en proporción al interés e intensidad de las palabras'', lo cual significa que el recitativo, acompañado por la orquesi;, se eleva en su dignidad musical, tendiendo a una interpenetración por la que un siglo después se arribará a la melodía continua. Una importante innovación respecto de la ópera seria italiana del siglo XVIII fa cons.ytuye la reincorporación del coro, bajo el estímulo d~ la ,.. tradición lírica francesa y que los italianos habían tempranamente eliminado. A través de las monumentales tragedias de Gluck, no sólo los alemanes sino los ita~4nos, como será el caso de las óperas dramáticas ·de Rossini, convertirán el coro no en añadido decorativo sino en elemento consustancial, por sus posibilidades de. asegura~ al teatro lírico una gran fuerza trágica. Contemporáneamente con las obras reformadas de Gluck, quien incursiona exclusivamente por la ópera italiana y francesa, van creando ~u producción operística Haydn y Mozart. Los primeros tontactos de Haydn con la ópera son tempranos, cuando el empresario vienés Kurz le encarga al joven compositor escribir música para un libreto suyo de ópera. Así surge, en alemán, Der krumme Teufel (El diablo cojuelo), r_epresentado en mayo de 1753. Cuatro años más tarde aparece una nueva versión del rhlsmo título, con inserción de uh gran intermedio italiano. Por entonces, Haydn ya había estudiado con Porpora, lo cual le permitía componer textos italianos, idioma con el que queda ligada gran parte de su producción. Al ingresar al servicio del príncipe Nicolás Esterházy, sus obligaciones consistían en escribir para la compañía lírica de Eisenstadt, que estaba formada por cantantes alemanes en buena parte, pero que hablaban, escribían y actuaban correctamente en italiano. C!lando Nicolás trasla1

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HISTORIA DE !.A MÚSICA

da su castillo (Esterhaza) a la costa meridional de la Neusiedlersee, en lo que sería frontera de Austria y Hungría, Haydn seguirá asumiendo, al lado de su composición instrumental, la creación de óperas. . He aquí los títulos, año y lugar de estreno, los cuales permiten apreciar la desenvoltura del músico en los géneros tanto serio como bufo de la ópera italiana. Ellos son Acida (1763, Eisenstadt), La canterina (1766, Eisenstadt), Lo speziak (1768, castillo de Esterhaza, como todos los siguientes) , Le pescatrici (1770), L 'infede!ia delusa (1773), L 'incontro improvuiso (1775), ll mondo della luna (1777), La vera costanza (1779), L 'isola disabitata .· (177-9), La fedeltá premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784) Y Oifeo ed Euridice. Este último título fue compuesto en 1791, pero sólo estrenado en 1951, en Florencia. Pe_ro al lado de las óperas italianas,.se encuentran los Singspiek, en aleman por tanto, creados por Haydn para el teatro de marionetas que p~rtenecía, asimismo, a la organización musical del príncipe Esterházy. Mientras el teatro de ópera del castillo contab~ con cuatrocientos asientos, el teatro de marionetas parecía, interior y é~teriormente, una gruta, cuyas paredes estaban recubiertas de conchillas y piedras multicolores. Pero sería Mozart quien habña de lkvar el S~ngspiel alemán a su más al~o nivel de excelencia del estilo clásico, con ·sÜs dos grandes trabajos, Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) y Die 'Zauberfib"te°"cLa fla~ta m(Ígica). ~ prop?sito de la primera de las nombradas, Rémy Stricker senala h:ista que punto Mozart se sirve del Singspiel para franquear las convenciones de la ópera seria o bufa italiana. "En nombre de la música -escribe- y de la verdad psicológica, Mozart busca crear en el aria un momento de real introspección, de volver dentro de sí, en lugar de avanzar hacia la rampa... " Porque, en efecto, en El rapto... esta función psicológica del aria se despliega espon~eamente. El mismo autor interpreta que lo que hay de alemán en esta ópera es el orden de la catarsis y de la síntesis. "Los nuevos elementos estilístit:os i11corporados con una maestría asombrosa -señala- le permiten no renunciar a nada de lo que hace la fuerza de la ópera seria y bufa italiana, sino que las transforma en ~ene~:i_o de un sistema dramático más ágil y rico". Esto significaría que, mscnbiendose en aquella tradición alemana de Bach y Handel y tantos otros, de resumen de estilos (francés, italiano y alemán), Mozart marcha sin perder jamás el equilibrio, al verse enfrentado al choque de olas entre tradición e inno_vación. Yaún más, lo que logra es un sincretismo 1or;

PoLA SuÁREZ URTUBEY total de los diversos influjos que se unen en su tendencia francamente internacional. El joven Mozart se habría de ver expuesto a las más diversas corrientes, pero esas múltiples y atractivas solicitaciones, lejos de sumirlo en la duda o la inacción, lo estimulaban para sacar provecho de cad~ una y a su vez, dominado dicho inflltjo, imponer su superior impronta creadora. Tras una experiencia que se va ganando a través de una serie de títulos, particularmente en italiano, se inicia en 1781 la etapa de la madu_rez operística de este compositor. Comienza con ldorneneo (1781), segmdo por Die Entfühurug aus dem Serail (1782), Le nozze di Figaro (1786), Don Giovarini (1787), Casi Jan tutte (1790), Die Zauberjló'te (1791) y La demenza di Tito (1791).

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El Romanticismo. Nuevo pensamiento filosófico y social Es bien coµocido que el llamado "retomo a la naturaleza" y el desprecio por los progresos culturales de una civilización considerada ya infecunda ' en su senilidad, convierten aJeanjacques Rousseau en el jefe de toda una generación de poetas germanos nacidos entre 1740y1755. Para aquellos jóvenes briosos, el ideario se condensa en las consignas de naturaleza, patria, libertad, virtud, religión, a,rrüstad y fidelidad. Cansados del culto de la razón y tal vez agobiados por la autoridad crítica y la perfección estilística de Lessing, desdeñan toda regla y toda ley, porque el genio está por encima de ellas. Shakespeare, el poeta de las grandes pasiones y de la forma artística sin regla ni ley, según juzgan, será el ejemplo más rotundo. Los jóvenes del Sturm und Drang (podría traducirse como "agitación destructora e ímpetu incontenible) son grandes admiradores del poeta Klopstock, en lo que éste tuvo de iniciador, al haber liberado a la poesía alemana del racionalismo y haber cantado sólo sus propias emociones; pero sobre todo se sintieron unidos en un sentimiento generacional de amor a la naturaleza, a la canción, y en particular a la balada popular. Es una forma de afirmación de lo nacional, lo cual aparece como una constante del romanticismo, que el Sturm undDranganticipa. Cuando comienza el siglo XIX, Alemania está ya ebria de romanticismo. Novalis, que murió en 1801 'Pero _queda como la más típica expresión del primer período de ese movimiento, dijo que "ser romántico significa dar un alto sentido a lo común, un aspecto enigmático a lo ordinario, la dignidad de lo ignorado a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito". Este fragmento es sintomático, pues al romántico nada se le ofrece libre de conflictos. Vive entre un bosque de antinomias. En su vocación de conflicto, aparecen sin posibilidad de resolución o de síntesis las oposiciones de vida-intelecto, yo-mundo, instinto-razón, soledad-sociedad, revolución-tra-

PoLA SuÁREz URTUBEY ~ición. El romántico tuvo conciencia del compromiso en que se sumía y sm duda se regodeaba en medio de él, que era lo realmente fecundo en materia de inspiración literaria o artística. No en vano Goethe calificó el romanticismo de "poesía de hospital". . Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el arte~ II (Madrid, Guadarrama, 1962), escribe que los románticos "tenían la impresión de vivir en un caos, pero pensaban que cuanto más impenetrable fuera el caos, tanto más brillante sería la estrella que surgiría de él. De aquí el culto de todo lo misterioso y nocturno, de lo raro y lo grotesco, lo horrible y lo fantasmal,Jo diabólico y macabro; lo patológico y lo perverso", Pero también ~a devoción por todo aquello que de puro y espontáneo tiene el canto popular, al cual Herder había dado sustento filosófico. Pero también ese canto popular se convertía·en asunto romántico, por ser reflejo de una real ideología nacional. La invasión napoleónica dará un nuevo matiz a ese entusiasmo por lo popular y nacional. Bajo la presión ~xtranjera, era imperioso forjar una conciencia de unidad nacional. La ·canción, la leyenda y el arte popular parecieron entonces a los representantes de la llamada segunda escuela romántica (Clemens Br:entano,Achim von Arnim, Ernst T. Hoffmann, Gustav Schwab,. L. Uhland; A. von Chamisso, Heinrich Heine) el mejor camino. Así comienzan a surgir las colecciones de la lírica folclórica alemana, de las cuales queda como modelo Des Knaben Wunderhom (El cuerno mágico del muchacho), de Arnim y Bren tan o, la cual habría de alimentar el arte alemán y muy particularmente la música durante todo el sig~o.

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La música como lenguaje expresivo Tan importantes cambios en el seno del pensarrÍiento, y de lo social, lo . político y económico, debían repercutir sensiblemente en la música. Pero ese reflejo no afectó sólo el aspecto del material sonoro y los ele~entos compositivos, más allá de que la textura siguió siendo la misma (homófona), sino que sus efectos se hicieron sentir sobre la concepción de la música eh cuanto lenguaje y sus posibilidades expresivas. .. Es cierto. El tema no era nuevo en absoluto. Todo el racionalismo había puesto sobre el tapete las posibilidades de este arte para lograr los objetivos que dkho movimiento propugnaba. El campo de acción de los planteamientos estéticos en torno de la música se desarrollaron bajo el racionalismo en Francia. Pero ahora, Alemania, cuna indudable del Romanticismo, tomaba la palabra para convertir a la música en el arte por antonomasia dentro del nuevo pensamiento. Para la filosofia del siglo XVII y parte del XVIIl, la músi~a ocupaba el último puesto en la jerarquía de las artes, dada su incapacidad para "imitar la naturaleza" (condición esencial según ellos) y por ende para "enriquecer la razón". La música resulta para los pensadores de aquellos siglos una agradable diversión extraña a la r*azón, aunque de alguna manera "se salva" euando aparece ligada a un texto dramático de alto valor. Es d caso de la tragedia lírica de Lully. La importancia que llega a adquirir el melOdrama en Francia en las últimas décadas del siglo XVII gracias a Lully explica que las discusiones eh torno de la música hayan despertado ardientes polémicas entre los franceses, las cuales hasta llegaron a adquirir color político, como se puede apreciar a través de las numerosas "querellas" artísticas que nos ofrece la historia dela música. De todas maneras, el siglo XVIII asiste a una lenta transformación en el sentido que aquí interesa. En 1719 el abate Du :Sos concede ya una cier-


PoIA SuÁREz URTUBEY ta capacidad imitativa respecto de los sentimientos: "Como el pintor imita los rayos y colores de la naturaleza, así el músico imita los tonos, los acentos y suspiros, las inflex.iones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la propiá naturaleza expresa sus sentimientos y pasiones" (Refiexions critiques sur la peinture et la poésie). En ese campo de batalla sale Rameau al encuentro de quienes consideran la música como un arte menor, un "inocente lujo" que "afemina los espíritus", como se lee en algunos trabajos de la época. "Mi finalidad -declara el autor del Traité de l'harmonür- es la de restituir a la razón los derechos que ha perdido en el campo musical." Retomaba así Rameau la concepción científica fisico-matemática de los antiguos griegos. Y dice más: "La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de la matemática". Restituida a su jerar;quía de lenguaje superior, Rousseau dará un paso importante en la concepción:de la música como lenguaje de sentimientos. La melodía imita "las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o de alegría, las amenazas, los gemidos (... ) No imita solamente, sino que habla,' y su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apasionado posee cien veces más energía que la palabra misma. He aquí donde nace la fuerza de la imitación musical, he aquí donde alcanza el poder que rjerce sobre los corazones sensibles" (de Essai sur l'origi,ne des langues). Pues bien, ya estamos cerca de la concepción romántica. Diderot, uno de los enciclopedistas franceses que dedica algunos escritos exclusivamente a la música, como es el caso de su juvenil Principes géneraux d'acustique (1748) y de Lefons de clavecin et príncipes d'harmonie (1771), · considera que el placer de la música consistiría "en la percepción de las relaciones de los sonidos". A su juicio, esas relaciones presentes en la música expresarían eJ mundo al nivel más elemental, pero también quizá más profundo y general, con una inmediatez perfectiva que va más allá de toda convención lingüística. Esa inmediatez convertiría la música en el lenguaje más original de que ha dispuesto el hombre, porque justamente a causa de su no significación, de su indeterminación conceptual, puede llegar a expresar los rincones más secretos e inaccesibles de la realidad. · Nos ubicamos así en las puertas de la ideología romántica, la cual, hacia fines del siglo XVIII, pasará a ser un asunto de dominio germano.

En los umbrales mismos del siglo xrx se nos aparece una figura potencial, pues muere a los veinticinco años (l 773~1798) sin haber tenido tiempo de otra cosa que de abrir ciertas perspectivas que luego encontrarán su verdadero cauce con otros autores. Wilhelm Wackenroder, tal ·su.nombre, escribió un breve trabajo titulado Fantasía sobre el arte de un monje amante del arte, publicado en 1799 por su gran amigo Ludwig Tieck. El autor estima que si bien todas las artes representan un medio para manifestar nuestros más profundos sentimientos, la música es el arte por excelencia, superior a cualquier otra por su capacidad expresiva. Todo aquello que no puede traducirse mediante el lenguaje común encue~tra su expresión directa en el lenguaje de los sonidos. Yaun dirá él, como luego casi todos los románticos, que la música es una lengua. asemántica, sin significación conceptual. Pero justamente ahí residirá su privilegio. La música es el sentimiento mismo y la obra musical por tanto es intraducible en palabras, es inefable. Además, la música tiene para Wackenrod
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Pou SuÁREz URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

como representación y como voluntad, dirá que· mientras las restantes artes son un reflejo de la voluntad, la música es la voluntad misma. La música es algo así como un duplicado del mundo fenoménico. El mundo de los fenó~enos o la naturaleza y la. música son dos diferentes e:Xpresiones de la m~sma e.osa. Para Shopenhauer la música puede expresar todas las mamfestac10nes de la voluntad, sus aspiraciones, satisfacciones, todos los sen~mientos ~el hombre en todos sus matices o, mejor aun, una equivalencia de aquellos, porque la música no es fenómeno, sino la idea misma. En síntesis, la música es /,a forma pura del sentimiento. Catapultada por los más grandes y profundos filósofos del Romanticism?, ?º es de _extrañar por tanto que ésta sea,para el pensamiento romant.J.co, la mas perfecta de las artes. B~ethoven, Schumann, Bedioz, Web~r, Liszt, Wag~er... se adhieren con apasionada enu-ega a tales concepc~o_nes Ynos dejan documentos vivísimos acerca de su concepción de la musica como lenguaje, aproximándose a veces a los límites mismos de la filosofia. De ahí emanala nueva condición del artista, libérrimo en su di~~idad de creador, y alejad& de la imagen del artesano que escribe mus1ca por encargo de u:n patrón. La música compromete ahora al hombre en su totalidad. De ahí nace su incontrovertible libertad para crear. El concepto de la música como lenguaje del sentimiento, apto para expresar o representar una equivalencia de todos los matices de la afee.tividad, ha conducido directamente hacia una concepción programática de este ~rte. Para los románticos más convencidos una obra que sólo expresa ideas de naturaleza sonora, como podían serlo la música instrumental de Bach o Ha~del, un cuarteto o una sinfonía de Haydn 0 Mozart, ya no representa el sentir contemporáneo. Ahora el compositor ofrecerá sinfonías o poemas sinfónicos, o pequeñas piezas o cuadritos de carácter q~e refleja;i el estado anímico del creador en el momento de escribirlos; b~o el estimulo de sensaciones o estados anímicos determinados, como la lectura de una obra maestra, la contemplación de cuadros o del maravilloso espectáculo de la naturaleza. Así se llenan de contenido. De cont~~ido extra;nusical. Y así debe percibirlas el oyente, según es su inten~1on. ~e ah1 que se haya hecho necesario, por medio de argumentos h.t~ranos o de procedimientos musicales determinados, dirigir la atenc1on del oyente hacia aquello que el autor quiere decirle. · ·· · · Sin embargo, no todos los compositores de la primera mitad del siglo XIX aceptarán esa postura, sin dejar por eso de ser románticos. Para 202

Mendelssohn, la música "es forma y nada más que forma. Todo lo demás es un montón de arena'', según se lee en una carta, en alusión a los "mensajes" de la estética contenidista. A su vez, Schumann no acepta qúe se dirija la atención del oyente hacia un argumento determinado, como lo hace Berlioz en su Sinfonía fantástica, pues quita la posibilidad de dejar volar la fantasía y la imaginación del que escucha. A pesar de ser él autor de gran cantidad de piezas de carácter para piano, cada una con su respectivo título, su idea es sólo la de sugerir, la de movilizar la fantasía de quien la recibe, pero no la de conducirla en una estric14 dirección. Ya veremos enseguida cómo Brahms será el portaestandarte de una corriente que se opone al programatismo y formula el valor de la música como lenguaje per se, con lo cual queda alineado en la dirección de' Mendelssohn y Schumann, aunque con más fuerte convicción y aun con desdén hacia quienes, a su juicio, han quitado autonomía a la música adjudicándole un pesado lastre literario y anecdótico. · .• De tal manera, el siglo XIX ve abrirse dos grandes c~rrien~es que dividirán radicalmente el pensamiento romántico. Por un lado se ubican los adeptos a contenidos extramusicales con Berlioz, Liszt y Wagner a la cabeza; por otro, los que se adhieren a las formas puras, como..es el caso de Mendelssohn y de ~chumann, seguidos por Brahms, para quien la obra de arte perfecta será aquella en la cual se verifique una verdadera armonía de proporciones y una coherente relación entre los elementos estructurales de la creación musical. A los primeros vincularemos con la ciudad de Weimar, por cuanto la presencia de Liszt en esa ciudad permitió de alguna manera nuclear a todos los adeptos de la nueva sensibilidad román rica. A los otros, con la ciudad de Leipzig, que fue sin duda el bastión del pensamiento de Mendelssohn y Schumann. Pese al abismo que llegó a separar ambas concepciones, unos y otros se sintieron herederos del ..tronco beethoveniano. Aquéllos extrajeron . .. " ·sus módulos de acción de las oberturas y sinfonías de Beethoven, en las cuales sentían latir un palpitante mensaje dramático. Es del modelo de las oberturas para Egmont, Coriolano y las Leorwras de donde surgirá el poema sinfónico, creación de Franz Liszt, quien lo llamó en principio "obertura". A su vez Mendelssohn, Schumann y Brahms se sintieron herederos de Beethoven en cuanto les ofrecía un lenguaje audazmente' expresivo, pero sometido al imperativo categórico de la forma. La forma sonata

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siguió siendo absolutamente válida, al menos en el punto de ampliación y elocuencia en que la ha dejado este genio, que abre así, de par en par, las puertas de todo un siglo. Los restantes compositores del siglo XIX seguirán una u otra de estas dos corrientes, para terminar por fundirlas hacia fines de la centuria de tal manera que cuando Schoenberg inicia sus actividades, siguiendo el camino de Gustav Mahler y de Richard Strauss, ya las oposiciones se han vaciado de significación. Queda por aclarar que Chopin significa un caso absolutamente aparte, pues, a pesar de haber vivido en contemporaneidad con el surgimiento de estas dos tendencias, se mantuvo en forma totalmente indiferente al problema.

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El tempn1no Romanticismo. Beethoven y sus contemporáneos Ya quedó dicho que en algunos aspectos Beethoven señala la culminación del estilo clásico y que al mismo tiempo anticipa conquistas funda- · mentales del lenguaje del romanticismo, a despecho de que varios de los rasgos que tipifican este movimiento quedan fuera de su obra o apenas la rozan. Nació en 1770, lo cual significa que llegó al mundo junto con la explosión prerromántica del Sturm undDrangy que la Revolución Francesa lo sorprendió a los diecinueve años. Esas dos circunstancias habrían sido · suficientemente poderosas como para convertirlo_en un auténtico primer producto del romanticismo alemán. A ello debe sumarse el hecho de que su sordera debió de conducirlo naturalmente hacia una progrésiva subjetivización, a un diálogo permanente y casi excluyente con su yo, lo cual configura un verdadero ideal romántico. Sin embargo, es probable que esta última circunstancia lo haya mantenido alejado de la moda del momento, con lo cual su genio se desarrolló en acuerdo totá.l con su formación clásica, por una parte, y por otra, con la libertad sin contenciones a que lo llevaba tanto su propia naturaleza como el aire que respiraba Europa desde fines del siglo XVIII. Cuando el 2 de diciembre de 1852 Franz Liszt dirigía al musicógrafo Lenz una carta desde Weimar, con apreciaciones sobre Beethoven, abría luminosas perspectivas para la exégesis de todo el romanticismo. "Para nosotros, los músjcos -decía- la obra de Beethoven es como la columna de humo y fuego que guiaba a los israelitas a través del desierto; columna de humo para guiamos de día y de fuego para guiarnos de noche, a fin de que caminemos noche y día. Su oscuridad y su luz nos trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un perpetuo mandamient~ y una infalible revelación." .

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El propio Liszt aclara más adelante que la obra magistral de Beethoven entraña una dualidad. Por una parte, se da la música a través de un formulismo convencional que contiene el pensamiento creador; por otra, hay una ruptura formal, un desbordarse del con tenido; que luego "vuelve a crear y formar, a medida de sus necesidades y de sus inspiraciones, la forma y el estilo". Con estas últimas palabras, Liszt estaba dando a Beethoven carta de ciudadanía romántica. Para el creador del siglo XIX, el arte es recipiente accidental en el que el contenido de la experiencia adquiere forma por un momento. De aquella mencionada dualidad, emanan dos pnncipios aceptados -abrazados, mejor aún- por los músicos de esa centuria. Son. el principio de autoridad y el de libertad. Berlioz, Liszt y Wagner se afirmarán en el segundo, particularmente. En cambio en Beethoven ambos se refuerzan con extraordinaria rotundez. Tan especial situación de cúisico, capaz de traHsgredir al mis~o tiempo el código de este estilo, y de romántico parcial (no fo-conmovieron el gusto por lo fantástico, la búsqueda de reencuentro con las fuentes de lo popular o de la unión de todas las artes, entre otros aspectos) ha dado a · Beethoven una ubicación histórica única. Su producción es algo así como el tronco madre del cual parten todas las ramas del siglo XIX. Ningún compositor pudo escapar a su influjo. Además, con su conducta, modificó radicalmente la ubicación social del músico. A partir de él, de labrecha que dejó abierta, el creador pasó a ser el dueño y defensor de sus legítimos intereses artísticos y económicos. En el aspecto estrictamente musical Beethoven amplió los recursos de la tonalidad. Gracias a la fuerte caracterización de sus elementos temáticos pudo dar inusitado despliegue a los desarrollos de la forma sonata, a la que tanto contribuyó a convertir en el modelo más noble, serio e intelectualmente empinado de la composición rrius~cal. Llegó a crear, en sus nueve sinfonías, una nueva concepción orquestal, en la que se concede a todos los instrumentos el derecho a asumir papeles especiales, quitándoles así la tradicional supremacía a las cuerdas. Esto significa que tanto maderas como metales dejan de ser elementos ocasionales y colorísticos dentro del desarrollo melódico, es decir horizontal, para convertirse en parte integrante de la textura orquestal, en todos sus niveles. Digamos asimismo que Be~thoven elevó el contrapunto hasta altu-

ras olvidadas tras la muerte de Bach y Handel, como lo demuestran sus últimas sonatas para piano y los últimos cuartetos. Del libre y fantasioso juego de la materia compositiva, Beethoven exhibe un sentido portentoso de concentración, de regularidad estricta en la construcción y una innegable vinculación entre los movimientos o secciones de ellos, como se puede apreciar en las sinfonías quinta y séptima, en el Cuarteto Op. 95 o en la Sonata Op. 101 para piano. Pero, por otra parte, muestra un tipo de construcción expansivo, una libertad y flexibilidad en el orden y el número de los movimientos y cierta proclividad a incorporar elementos programáticos que encontrarán eco en Berlioz;· Liszt, Bruckner y Mahler. Una visión del lenguaje sonoro, pero también del pensamiento y el· sentido ético que para Beethoven asumía la creación, puede darlo la Novena sinfqnía, que es una especie de columna vertebral, algo así como la síntesis existencial, moral y artística de ese fenómeno irrepetible que fue el músico. Un ~mple esquema de los hechos situacionales que rodean la larga gestación dé dicha obra servirá al lector para valorar esa importancia que asume la Novena en la vida del genial compositor. En efecto, la obra queda terminada en febrero de 1824, pero sus gérmenes ya laten desde 1792, cuando el músico contaba veintidós años. Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de musicalizar la "Oda a la alegría" de Schiller. Y era natural que así fuera, entre otras razones porque Friedrich Schiller (1759-1805) era,junto con Goethe, la figura lite. raria más importante de la época. Tenía sentido para el compositor esa tensión clásica entre un idealismo ético irrenunciable y una necesaria expresión realista que aparecía ligada a la obra del escritor y pensador alemán. Es que, a poco que se medite, se puede llegar a la conclusión de que la unión espiritual de Beethoven con Schiller debía producirse irreversiblemente. Es que como Beethoven, Schiller sometía a la vida, a sí mismo y a su obra al enérgico patetismo de una moralidad sublime, cuyos valores supremos eran la libertad, la dignidad y la grandeza. Toda la obra del poeta está presidida por la idea de libertad, y en ambos casos ese concepto progresaba a medida que se desarrollaban sus respectivas existencias. Ambos pasan de la libertad material, que los impulsa a la creación, hacia una libertad ideal, fijando en la realidad la ley de su propia voluntad, con audacia y exigencia incontenibles. En ambos, igualmente, la idea del deber

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MÚSICA

ético se nutría de pura humanidad y de conciencia religiosa; también en · · poeta y músico pareciera producirse, a través de la· respectiva obra, un planteamiento casi religioso de su apasionado sentido moral. Si en 1792 Beethoven proyecta pone~ música a la "Oda a la alegría" de Schiller, tres años después irrumpe en su mente febrilmente creadora un tema que no se apartará de él durante mucho tiempo. Utilizado en diferentes obras, esa celebérrima melodía de notas conjuntas que ascienden y descienden encontrará su sitio inmortal en el último movimiento de la Novena, ligado a la primera estrofa de Schiller: Alegria, bella chispa divina, hija del Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario... Acercándonos un poco más a esta magna creación advertimos cómo e~ primer tiempo ya refleja una formidable potencia tanto expresiva como estrictamente sonora. Un nuevo mundo ha nacido para la música. Ataca con un elemental inciso rítmico qÚe poco a poco, a través de su portentoso dominio de la variación progresiva, da forma a una idea, un primer tema, de trágica grandeza. En el segundo movimiento toda la potencia del universo parece desatarse en un pnmer tema que se presenta en estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava. Penetrante, de una transfigurada profundidad, es el adagú> que ocupa el tercer movimiento, el cual parece invitar al oyente a buscar los inás recónditos pliegues del alma atormentada del autor. Con el cuarto tiempo ya no hay lugar para la duda. Ahora el mensaje es preciso, porque la palabra lo define de una vez y para siempre. Formalmente escapa a cuanto se había concebido hasta entonces en el terreno de la sinfonía, pero el propio Beethoven ya se había tomado licencias inesr,eradas en sus últimas sonatas para piano y cuartetos. André Boucourechliev (Beethoven, traducido por Antonio Bosch, editor, Barcelóna, 1980), autor de una interpretación moderna de Beethoven, en verdad apasionante, habla de "líneas de fuerza" en relación con la obra de este músico. "En ese universo --escribe- se enfrentan, convergen, se cruzan y entremezclan múltiples potencias. Ninguna domina a las otras, ninguna se otorga el privilegio exclusivo de ser la imagen del transcurrir( ... ): Apenas distinguible en ese torrente de múltiples fuerias, un fragmento melódico estalla en moléculas dispersas en los registros extremos, o se transforma en pulsaciones rítmicas, o desaparece, invadido por algún crescendo llegado ·de las profundidades, u opera una fusión en una sola masa sonora, o es abolido en un brutal

silencio." El autor resume el sentido de su interpretación beethoveniana asegurando que "no es posible vivir este universo a través de una de sus dimensiones". Es decir, en este nuevo lenguaje sus elementos, aún sometidos a las exigencias de la armonía, no están jerarquizado& o estratificad~s en principales y en secundarios de una vez y para siempre. En cambio todas las "líneas de fuerza" pueden enfrentarse a todas y 1' ' actúan con una autonomía siempre renovada. Esa es la razón por la cual cada sonata, cada cuarteto o sinfonía es siempre una obra totalmente diferente, porque todo está "reinventado" para cada una. Be.ethoveri tuvo dt)S grandes contemporáneos en Alemania y Austtia, Carl Maria von Weber (1786-1826) y Franz Schubert (1797-1828). También lo fue Ludwig Spohr (1784-1859), mientras en Francia Luigi Cherubini (1760-1842) ejerce un magisterio que Beethoven recibe con respeto y admiración, y en toda Europa brillan Niccolo Paganirii (17821840) y Gioacchino Rossini (1792-1868). Asimismo en las tres primeras déatdas del siglo xrx actúan músicos menores, como, entre muchos otros, el bohemioJan Ladislaw Dussek (1760-1812) ,Johann N. Humm~l (17781837) o el irlandésJohn Field (1782-1837), que vivió en Rusia gran parte de su vida. Buena parte de los músicos citados estuvieron, por razones de formación, muy arraigados en los cánones del siglo XVIII. En los terrenos cultivados por Beethoven con indiscutible magisterio (la música instrumental solística, de cámara y sinfónica) quedaron por debajo de su sombra gigantesca. Algunos de ellos aceptaron el equilibrio y la perfección de las composiciones tempranas beethovenianas, pero rechazaron las últimas. Y sin embargo, desde el estricto punto de vista de los principios sustentados por la nueva visión del mundo y el arte románticos, fueron a veces más allá del maestro. Weber y Schubert se erigen en los dos primeros grandes románticos, auJ.!lque en aspectos parciales de su producción; Weber, parti~larmen te en el campo de la ópera, y Schubert, en el del Lied y en numerosos elementos de su música instrumental.

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La música instrumental en Weber y Schubert El piano es el instrumento por excelencia y a él se destinan a lo largo de todo el siglo, y ya a partir de Beethoven y sus contemporáneos, tres tipos de composiciones netamente diferenciadas: las obras de gran forma --es d_ecir, la sonata-, las breves piezas de carácter ( Charakterstücke) y las espeoes danzables. Ello no impide la incursión por procedimientos como el de la variación, lleva.do por Beethoven a puntos insuperables en su época.• Pero, en un monto global, es posible ceñirse a aquella clasificación. En comparación con el portentoso legado de Beethoven a través de sus treinta y dos sonatas para piano, los aportes de Weber y Schubert. parecen bastante másfünitados. Las cuatro sonatas de Weber se caracterizan por el alto virtuosismo propio de su música para teclado, pero también por una libertad formal que ha llevado a veces a definirlas como '~fant_asías en forma de sonatas". Su estilo pianístico queda sugerido por el mismo cuando habla de "estos condenados dedos de pianista'', que son "los tiranos de la creación musical". Hay que recordar que su vida corta e intensa la repartió entre la composición, la crítica musical, la . dirección de orquesta, la ejecución pianística y la litografia. Encarnaba así el "hombre en plenitud", uno de los ideales del Romantidsmo. Aquella confesión indica hasta qué punto la constitución fisica de su mano condicionó una escritura plagada de dificultades, tales como sal-"' tos de intervalos muy amplios, escalas en octavas en las dos manos, rápidos pasajes de terceras, sextas y octavas en ambas manos, etc. Entre los otros dos tipos de composiciones, es decir las piezas más libres y próximas al espíritu del nuevo estilo, se destaca la Invitación a la danza, Op. 65, especie de "singspiel" sin pa!,abras, como se la ha llamado, y de la cual Berlioz realizó una orquestación brillante utilizada luego por Michel Fokin para el célebre "ballet" El espectro de /,a rosa.

La obra para piano de Schubert comprende igualmente sonatas, piezas de carácter y danzas, además de otras especies, como marchas, fantasías o rondoes y scherzi. Sin duda fue en este terreno el más importante entre los contemporáneos de Beethoven, y en los últimos años se asiste a un proceso de continuada revalorización de sus sonatas. Su número asciende a veintitrés, aunque algunas están incompletas. Para la exégesis actual, resulta evidente que los temas de las sonatas de Schubert no son casi nunca "temas" sino melodías que se explayan y cantan dentro de un necesario "tempo" melódico. En medio de las libertades que se toma, propias de la temperatura artística que le tocó vivir, se encuentran novedosas relaciones de timbres, volúmenes, tensiones y relajaciones. La dinámica y los silencios expresivos también configuran una construcción levantada sobre las leyes propias de su época. En los otros tipos de composición, particularmente la pieza de carácter y la danzable, es donde el aporte de Scbubert a la literatura romántica se hace fundamental. Las piezas de carácte't derivan en parte de las églogas, ditirambos (nombres caprichosos que nada tienen que ver con formas musicales), rapsodias e impromptus de dos compositores bohemios que dejaron sentir su influencia en Viena: Jan Tomasek (1774-1850) yJan Vorisek (1791-1825). A mediados del siglo xx, los historiadores de la música se han detenido sobre estos autores y sus obras, y han encontrado que ellas serían un directo antecedente de las breves y poéticas piezas del romanticismo, como los lmpromptus y Momentos musicales de Schubert. La forma de estas piezas es variable. Al ser el impromptu un trozo realizado sobre la base de la improvisación (Schubert se destacó como improvisador), no existe un esquema formal estricto ni constante. Se encuentran tanto piezas tripartitas que participan de la forma sonata y delscherzo, como el tema con variacionest7 en el caso del Op. 142, Nº 3, compuesto sobre un tema extraído de la música incidental para Rosamunda, del propio Schubert, y que es uno de sus más bellos impromptus. En cuanto a los Momentos musicales, es posible que con las seis piezas que comprende su colección (Op. 94, número 780, según el moderno catálogo de Otto Erich Deutsch) se pueda considerar a Schubert como el padre del género, aunque no haya sido el primero -según se acaba de ver- en cultivarlas. Se trata de una especie de "instantánea'', completa,

Pou SuÁREz URTUBEY contrastante, de intenso y límpido lirismo, con cierto aire de espontaneidad y un intimismo que excluye el fácil virtuosismo. En cuanto a la abundantísima cantidad de música de danza, sean sus valses, 1andler (especie de vals), escocesas y otros tipos, este vienés muestra su predilección por el tiempo de vals. No aparecen como composiciones individuales sino en cadena de danzas, a la manera de las de su contemporáneo Josef Lanner (1801-1843), antecesor del vals para orquesta, género en el que brillaría luego la familia de Johann Strauss. Si en el terreno de la música instrumental de cámara la obra de Weber no se aproxima ni remotamente a la magnitud y excepcionalidad de la producción beethoveniana, en cambio la de Schubert se ubica, como ésta, entre las más altas cumbres de la música del siglo XIX. Entre sus treinta y ocho composiciones de cámara, hay una veintena de cuartetos, dos hermosos tríos con piano y un par de quintetos, del cual el llamado La trucha, con piano, queda entre sus más formidables creaciones dentro del género. • _ Schubert dejó escritas nueve sinfonías. Las seis primeras son obras tempranas y siguen la tradición de la escuela vienesa, en particular la de Haydn. La séptima ha quedado sólo esbozada y se realizaron inter~tos para completarla. Con la Sinfonía Nº 8 (Inconclusa) se está ante un Schubert lleno de anticipaciones románticas, mientras la Novena (La grande), en do mayor, participa del mundo expresivo beethoveniano, con un tratamiento potente de los instrumentos de metal, insistentes ritmos punteados y un impulsivo final.

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La canción en el temprano Romanticismo A Schubert se le debe la consagración del Lied o canción como género predilecto del romanticismo. Tras siglos de existencia desde las cando- · nes artísticas medievales, el Lied ingresa en una nueva etapa, fecundísima ahora, de su trayectoria, hacia la década de 1770, cuando adopta el carácter de canción para una sola voz con acompañamiento instrumental, especialmente pianístico. Esta forma_poético-musical, que proviene de la antigua voz alemana Lied, aparece impregnada de una sensibilidad nacional. Es la razón por la cual se da un gran florecimiento en el romanticismo, aunque como música voc~l sea multisecular. Ese carácter nacional, que se da en la canción de todos los países, reside en la estrecha relación entre palabra_y melodía, relación que en esta especie tiene una función a veces más importante que en otros géneros vocales, como la ópera, la cantata o el oratorio. En el terreno del Lied artístico romántico, Schubert cuenta con predecesores muy limitados dentro de Alemania y Austria. Es cierto que a mediados del siglo XVIII se produce un importante movimiento en favor de la poesía lírica alemana, pero en general los poetas querían que sus producciones tuvieran vida independiente y no que se convirtieran en textos para ser puestos en música. Otros, más inclinados hacia la alianza con la música, como es el caso de Schiller,"preft';rían la sencilla canción estrófica para acompañar sus versos y hablaban con cierto desdén de quienes "chapucean constantemente en el piano" para acompañar una canción. Hacia fines del siglo XVIII la música fue más considerada desde este punto de vista. El más·importante compositor de entonces fue Johann Zumsteeg (1760-1802), que entró en la historia de la música como pionero de la balada, una especie llevada posteriormente a su perfección por otros autore~, entre ellos Schubert También sobresalió en el terreno de~


Liedjohann PeterSchulz (1747-1800), cuyos Liederfueron muy celebrados y se difundieron rápidamente por la Alemania del norte. Buscó formas simples, adaptadas al género popular, aunque su mayor mérito residió en la energía con que exigió la eliminación de textos sin valor poético. Propiamente en Viena, pocos precursores tuvo Schub~rt, pues durante algún tiempo se prefirieron en Austria las arias italianas. Los primeros cuadernos de Liederdatan de 1778-1780 y se deben aJoseph Anton Steffan ( 1726-1797), cuyas canciones, así como las de once de sus contemporáneos, fueron publicadas en uno de los volúmenes de los DTO (Monumentos del arte musical austríaco). A partir de 1780 corriierizan a hacerse más numerosas las publicaciones de Lieder y baladas, sea de Hoffmann, Haydn o Mozart. Beethoven estaba muy al tanto de este movimiento. Leía a Schiller, Goethe, Klopstock y otros poetas, pero él mismo declaraba no sentir demasiada inclinación por el Lied, aunque dejó algunas bellas muestras, como ~es el caso de su ciclo An die feme Gliebte (A la amada lejana), o las cancione_s sobre textos de Gellert y Goethe, que se destacan de entre los ochenta títulos que destina a este género. Hay que añadir más de un centenar de canciones folclóricas irlandesas, escocesas y de otras regiones que armoniza y a las que añade partes instrumentales para piano, violín y violoncelo, que no pueden considerarse como creaciones originales. De todas maneras, y pese a los antecedentes señalados, Schubert queda como el gran creador del género en su etapa romántica, porque lo que constituye su originalidad es el gigar1tesco progreso que hizo hacer al género, la manera como supo comprenderlo, sentirlo y desarrollarlo. Su producción de Lieder se extiende a lo largo de toda su vida como compositor, desde 1811 hasta su muerte. Ellos suman un total de aproximadamente seiscientos títulos sobre poesías de ochenta y seis poetas conocidos y varios anónimos. El poeta que con más frecuencia lo inspiró " es Goethe, de quien utilizó más de cincuenta poesías. De éstas, algunas son de amor, romanzas y baladas, cantos que tendían al género popular y poesías filosóficas. Entre los poetas a quienes acudió se encuentran Schiller, Klopstock, Matthias Claudius, Matthisson, August Schlegel, Wilhelm Müller (con cuyas poesías compuso sus dos ciclos, La bella molinera y Viaje de invierno), Reine, Mayrhofer, etcétera. Es posible dividir esos centenares de Liffder de Schubert en cuatro grupos: 1) estrófic;os, 2) estrófico variados, 3) declamatorios, 4)


durchkomponiert. Los primeros son los más simples y s~ vincul~~ con el Volklied, es decir con la canción folclórica. Llevan la misma mus1ca para las diferentes estrofas del poema y cada una de ellas está separada por interludios pianísticos, que son iguales al preludio (si lo hay) y al postludio. · En los segundos, Schubert introduce modificaciones en la melo~ía de las diferentes estrofas para buscar una más exacta correspondencia entre música y texto. Los declamatorios se definen por una línea vocal m~ cercana a la declamación que al canto, en la búsqueda de un dramatismo más realista. El durchlwmponiert (composición continua) indica que el material musical se renueva constantemente; por tanto sigue el sentido de la poesía en forma más directa que en el de tipo estrófico. Algunas de las canciones de Schubert pertenecen a la categoría de la· balada, género poético de carácter lírico-épico que relata a menudo de un modo más o menos dramático una acción, un hecho generalmente trágico y con frecuencia de carácter misterioso. Tras una larga trayecto-ria que se inicia alrededor del siglo xrn, la balada adquiere con_ H~rder,.. Goethe y SchiUer el carácter de narración poética de acontec1m1entos legendarios, o de fondo histórico, pero transfigurado por un misterioso y, a menudo espectral, fatalismo. Al mismo tiempo se convierte en especie predilecta de los compositores de Lieder, con Rudolf Zumsteeg YCarl Loewe (1796-1869) a la cabeza. Schubert compuso varias baladas, especialmente en el período de 1813 a 1816, al cual pertenece su obra maestra, Er!Mnig (El rey de los alisos), sobre texto de Goeth~. . . Además de sus composiciones para voz con acompanam1ento de p1~ no, Schub~_rt compuso más de cuarenta coros para voces masculinas y. piezas corales para voces femeninas o para conjunto mixto. Debemos citar sus misas, terreno donde alcanzó muy alta inspiración.


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Los primeros pasos de la ópera romántica Si se tienen presentes los ideales del Romanticismo, es fácil comprender que la ópera debía de ser terreno sumamente fértil para que los sentimientos nacionales y populares y el gusto por el pasado y lo fantástico pudieran explayarse de manera clara y concreta. Más adelante en el siglo, al convertirse el arte en un lenguaje apto para transmitir sentimientos e ideas en un mundo~de gr
El eco de las marchas y las arrebatadas sonoridades de las mastodónticas bandas de la época posrevolucionaria francesa no deja de impresionar a Beethoven. Incluso su ideal sinfónico se encuentra prefiglirado en las grandes sinfonías, a veces con coro, de Gossec, Méhul y otros contemporáneos. No extraña entonces que la única ópera que compone, Leonore, posteriormente titulada Fidelio, se base en un argumento del escritor francés Jean Nicolas Bouilly titulado Léonore, ouL 'amour conyuga~ el cual ya había sido musicalizado antes por Pierre Gaveaux (1798) y luego por Ferdinand Paer (1804). ····Dicho tema, el de la mujer que arriesga su vida por salvara su esposo de la furia de un déspota, ubica la única ópera de Beethoven dentro de lo que se ha dado en llamar, precisamente en Francia, "ópera de resca- · te", impregnada del ideal ético que el nuevo régimen proclamaba corrio valedero para sus fines. Por otros motivos, subjetivos. por cierto, la personalidad de Leo nora encamaba también una forma ideal para el músico. Ella era el símbolo del amor, de la fidelidad conyugaI, de la "amada inmortal", de la mujer como redentora, según la valorización que el Romanticismo acordó a la condición femenina. _R~alizada bajo la forma de Singspi,e~ es decir con parlament9s y números musicales, contó con tres versiones: la primera fue de 1805, la segunda de 1806 y la últlma de 1814. La existencia de cuatro oberturas (tresLeonorasy una más, la que habría de ser definitiva, llamada Fidelio) demuestran hasta qué punto el músico luchó obsesivamente por lograr una continuidad dramática de grandes dimensiones, la que, iniciándose en una brillante página sinfónica anticipadora del drama, encontraba su soluci6n sólo en el coro final de liberación. Antes de pasar a las óperas de Weber, quien fue el creador, con toda conciencia, de la ópera romántica alemana, cit~mos la obra de otros contemporáneos. Ludwig Spohr, tan vinculado a la literatura instrumental de su época, dedica sus inquietudes primeras al temá'. de J!atist (1816), un asunto ligado como pocos a las aspiraciones metafisicas de los románticos. :ne; todas maneras, se considera qu~ alcanza mayor altura en jessonda, s~ obra maestra, de 1823. También Emst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), novelista y compositor, anticipa rasgos románticos eri su Ondine (1816), ópera admirada por Weber por la intención del autor de retratar, a través de los sonidos, las fuerzas misteriosas de la naturaleza. Hoffmann persigue la v~rdad dramática encadenando una 217

HISTORIA DE LA MÚSICA PoLA SuÁREZ URTUBEY

escena a la otra sin interrupción, en una continuidad anticipadora de la "melodía infinita" wagneriana. Una decena de títulos permiten a Weber ubicarse en el primer plano indiscutible de la operística romántica alemana. Tras una serie de títulos tempranos, que ya presagian su regusto por lo fantástico y maravilloso, Der Freischütz (cuya traducción literal de "libre o franco tirador" debe entenderse como "el cazador que usa balas mágicas e infalibles") inicia en 1821 su etapa de madurez. Le siguen Euryanthe (1823), basada en un tema medieval de la época de las cruzadas, que es otro de los grandes tópicos del romanticismo, y por último Oberón (1826), que pone en escena un tema fantástico extraído de un título de Wieland. En opinión del historiador EdwardJ. Dent, Weber comienza como un débil imitador de Mozart. Aclaremos que tenía catorce años cuando compuso su primera ópera. Pero posteriormente recibe el fuerte influjo de C~erubini y del francés Étienne Méhul (1763-1817), autor de~cuarenta y dos óperas, alguna de las cuales el propio Weber había dirigido, a través de quienes se introducen en él los primeros gérmenes que lo conducirían al romanticismo operístico. El mismo Dent señala que si bien en algún momento Weber satirizó la ópera francesa por lo que él juzgaba como exageración de sus pasiones, por: los torrentes de palabras y el acento puesto en la declamación, en cambio absorbió todo ello de Cherubini y Méhul, al punto de que, dice, "en sus últimas óperas debe más a los franceses de lo que sus admiradores alemanes podrían admitir". En per Freischütz se consolidan dos rasgos fundamentales del ~eatro lírico de .Weber: la afirmación de lo nacional y popular y su interés por lo fantástico. La afirmación de lo nacional es preocupación de toda su vida y ese sentimiento va a buscarlo en los bosques, en la vieja historia caballeresca, en la canción del pueblo. En verdad todos estos atributos se convierten en inseparables del nuevo estilo, y todo músico disput:sto a crear C7 una ópera romántica acudía a los ingredientes del Freischütz, que'logra extraordinaria popularidad en Europa. Desde el punto de vista musical, recurre a especies vocales y melodías de tipo folclórico. El Volklied está en el centro de sus intereses, aunque no se trata de material documental, sino que ellos están escritos "a la manera" de lo popular. Al lado de estos elementos, vocales y danzantes, se ubican alias de tipo mozartiano y otras que, como la de Ágata, en su calidad de "escena con aria", abre caminos.hacia el futuro. Uno de los

momentos más espectaculares de esta ópera, y aquel que ha ejercido · mayor influjo sobre sus sucesores, sea en el terreno del sinfonismo como en el del teatro musical, es la escena del final del segundo acto llamada "La garganta de los lobos". Es un fragmento de portento~a ~aestría por la libertad de recursos para crear una gran escena fant:astica, recursos que se apoyan básicamente en el tratamiento orqu~stal. La obra de Weber, más allá de sus valores musicales y teatrales, ha marcado la historia del género. No puede decirse lo mismo ~e las ex?e~ riencias teatrales de su gran contemporáneo Schubert, qmen dedico quince títulos a la escena (Alfonso undEstrella, compu~sto en 1822, es el más difundido), sin que hasta el momento hayan podido ser rescatados, , . · pese a aisladas ejecuciones. Mientras tanto, en Italia y Francia se gestaban las caractensticas de una ópera nacional romántica. En realidad, los músicos italianos ~el período que ahora hist01iamos (hasta 1830, aproximadamente) trabapban fuera de Italia. Sólo Gioacdtino Rossini realizó la parte fundamental de su obra en su propio país. Salieri se hallaba en Viena y Cherubini, que es el más importante en los años del cambio de. s~~lo, residía en París. Cimarosa por su parte continuaba con la tradioon del xvm. El primer éxito de Cherubini en Pañs fue Lódoiska (1791), ~ue pertenece a la estética de la "ópera de rescate"; pero la que alcanzo mayor aceptación fue Les deux joumées (1800), del mismo género. Mientr~s. tanto los propios franceses seguían la tradición de Gluc.k, aunqu~ fert!hzada con el sinfonismo de Haydn. Sus anticipos románticos provienen del hecho de tomar temas de Ossian, el poeta favorito de Napoleón, y así surgen OssianouLes bardes (1804), deJean-Fran<;:oisLesueur (1760-1837), YUthal (1806), de Méhul, autor asimismo de una ópera de tono de oratorio titulada joseph (1807). , . Un joven italiano que llega a París en 1804 habrá de lograr un exito superior al de su compatriota @heru.bini, al menos .en el terr~no de la ópera. Se trata de Gasparo Spontini (1774-1851), qmen, despues.de r~a lizar óperas italianas en el estilo de Piccini y Paisiello, cae baJO el mflUJO, en Francia, de las tragedias de Gluck, y crea con La vesta/,e (1807) un modelo de lo que se dio en llamar "clasicismo imperio". Su siguiente ópera, Femand Cortez (1809), cuyo asunto le había sido s~gerido por el propio Napoleón, anticipa ya un género netamente frances, que es el de la grand-opéra, caracterizado por un énfasis en lo espectacular y por la 219


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HISrORIA DE LA MÚSICA

recurrenciaagrandes temas históricos, preferentemente épicos. Lagrandr opéraencontraría años después dos títulos muy significativos con La muette de Portici (La muda de Portici, 1828), de Daniel Auber (1782-1871), y con Guillaume Tel~ (1829) de Rossini, que cierra con esta ópera romántica francesa su trayectoria operística. . Paralelamente, esas décadas primeras del nuevo siglo asisten a un nuevo florecimiento en Francia del género de la opera-comique. En este terreno se ubican Nicolas Isouard, quien en 1810 estrenó su obra maestra, Cend:rillon (Cenicienta); Adrien Boieldieu (1775-1834), en cuya La dame. blanche (182~) apunta cierto romanticismo temático; Daniel Auber (1782-1871) con FraDi~vol.o (1830) y Domino naire (1837), y Ferdinand Hérold (1791-1833), autor de un~ veintena de títulos, de los que se destacaron 'Zampa (1831) y Le pré aux dercs, romántica por sus temas de tipo novelesco histórico y medieval. Cabe mencionar que las obras de los últimos años de la década de 1820 ya reflejan el fuerte influjo de Rossini, quien en 1824 se había establecido en Francia, donde residió hasta su muerte. Pero vayamos al Rossini anterior. Este genio que eclipsó a tantos grandes de su época y fue tan famoso como Napoleó.n Bonaparte, tuvo la · · necesaria formación técnica, adquirida en gran parte en Bólonia, como para adueñarse del espíritu tanto de la ópera seria como de la bufa italianas. Desde la primera obra que da a conocer en Venecia en 1810, La cambial,e di matrimonio, su suerte está echada y su estilo adquiere su perfil inconfundible. Apenas unos pocos ajustes a través de una media docena de títulos bufos le sirven para conquistar a Europa afirmándose en ambos géneros. Ellos son el melodrama heroico Tancredi (basado en el Tancrede de Voltaire) y el dramma gi,ocoso L'italiana in Algeri (1813). En tres años más, cuando sólo contaba veinticuatro, alcanza la suma de su arte con Il barbiere di Siviglia, estrenado en Roma, y Otell.o, conocido en Nápoles. No se detiene la inventiva rosiniana y asvllegan después, entre muchos otros títulos, La Cenerentol,a (La cenicienta, 1817), Lagazza l,adra (La urraca ladrona, 1817), Mose in Egitto (1818), Maometto JI y Semiramide (1823), que será su último títulp creado en Italia. Tras un pasaje por Viena y Londres, donde su arte galvaniza a las multitudes, se establece en París. Allí prodajo nuevas versiones, ahora en francés, de Mose (Moi:se) y de Maometto II (titulada ahora Le siege (k Corinthe), y crea en su lengua de adopción dos nuevas obras, la comedia

Le comte Ory (1828) y Guill,aume TelL Luego, no escribirá ninguna ópera en los treinta y ocho años que aún le quedan por vivir. Su formidable producción le ha insumido apenas diecinueve. Pocos casos existen, como el de Rossini, en que el estilo no atraviese por varios estadios antes de llegar a su definitiva madurez. Casi nace completo de entrada, con sus crescendi no sólo en la obertura, sino en arias y conjuntos; con su excepcional don melódico; con una orquestación colorida, donde el uso de los instrumentos solistas, muy a menudo maderas, es siempre intencionado, con una función humorística o dramática; con sus pequeños motivos, que repite sin cesar en la orquesta; con la repetición de palabras, o ·sílabas, usadas sólo c~mo .elemento sonoro y no en su significación conceptual... . Rossini no sólo llevó alegría y dinamismo a sus contemporáneos y a la posteridad. También contribuyó a dirigir el curso de la historia. Desde el punto de vista de la interpretación, dejó escritos absolutamente todos los adornos, a fin de impedir que los cantantes se atribuyeran la libertad de inventarlos según su conveniencia, y además definió el devenir de los dos géneros por él abordados. La ópera bufa tocó con é 1su altura máxima, sólo alcanzada h~ego por DonPa.squal,e (1843), de Donizetti. Pero si en el terreno cómico fue el ·suyo un tiempo de clausura, en cambio con sus óperas serias abrió nuevas perspectivas dramáticas, absorbiendo elementos que le llegaban de Glucka través de las óperas del bávaro Simon Mayr (1763-1845). Una orquestación más rica e importantes escenas corales convierten, en efecto, las óperas tardías de Mayr (La rosa bianca e f,a, rosa rossay Medea in Cl!rinto, ambas de 1813) en importantes estímulos para el genio, infinitamente más creativo y original, de Rossini. Guillav,,me Tell significa un desafio. Quiere medirse con el romanticismo, al cual no siente como su propio idioma, y se propone componer una ópera romántica. El resultado es un milagro de autotransformación. De ella dijo su gran ooemigo, Hector Berlioz: "He aquí la poesía, he aquí la música, el arte, bello, nbbfo y puro ... ". Lástima que enseguida rompió el molde. Su acercamiento al nuevo mundo de la grand-opéra quedó ahí. Dejó de componer, inexplicablemente. Sólo concibió en sus años de madurez dos obras religiosas: el Stabat Matery la Petite messe soknnelle, y páginas menores para voz y para piano.

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El Romanticismo flamígero: el piano como confidente Las llamas del romanticismo alcanzan su mayor temperatuia a partir d_e 1830. Ya han muerto por entonces, y con un año apenas de diferencia, los tres grandes genios del romanticismo auroral. Primero desaparece Weber (1826), luego Beethoven (1827) y por último Franz Schubert (1828). El terreno va a ser cultivado en adelante por Hector Berlioz (1803-1869), Félix Mendelss~hn (1809-1847), RobertSchumann (18101856), Fryderyk Chopin (1810-18.49), Franz Liszt (1811-1886), Richard Wagner (1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901), en la primera línea de una floración de genios tal vez única, por su exuberancia, en toda la historia de la música. En 1824 nacerá Anton Bruckner, y en 1833, · johannes Brahms. · Y es justamente a partir de 1830 clla.Ildo el romanticismo mus~cal adquiere contornos polémicos. Según ya se vio antes, algunos (Berhoz, Liszt, Wagner) arden en su convicción programática, en tanto otros (Mendelssohn, Schumann, Brahms)' afirman solidarios su confianza en la viabilidad de las bellas formas heredadas de Haydn, Mozart y Beethoven. Casi. todos hallarán en el piano el vehículo ideal para sus confesiones más íntimas, pero también para su.5 ·anhelos trasceridentalistas. Pued~ hablar en la mayor intimidad, pero es capaz de agrandarse en su sonondad para dirigirse a la humanidad e_ntera. He aquí su milagrosa ambivalencia. · Uno de sus rostros nos lleva a la música íntima de elite, de amistosa tertulia, aunque es~ carácter confesional no será nunca frívolo o superficial en los grandes compositores. La patria, el amor y las infinitas y cambiantes manifestaciones del espíritu son demasiado importantes para el músico de esa centuria; porque si hay bajo d rótulo romántico monta" ñas de-~úsica convencional, ella no proviene de un Chopin, un

Schumann o un Brahms, sino de virtuosos sin brújula, de quienes la técnica es un fin en sí misma, de los "filisteos" atacados por Schumann. Y quiérase o no, proviene también, a veces, del mismísimo Liszt, cuando su genio y su pasión de romántico buceador de trascendencias quedaba marginada por la demanda de un mercado (el de las nuevas grandes audiencias burguesas) voraz en sus apetencias de acrobacia instrumental. Pero pasemos a Mendelssohn. Bach, Mozart, Weber y Beethoven fueron venerados por este autor, dotado de una fuerte cultura clásica, sentido agudo de la forma, del equilibrio, de lá mesura y de un pudor que lo aleja del temperamento ardiente de los románticos según el modelo de Berlioz. De todos modos, hay una . afirmación del yo y un tipo de expresividad que permiten ubicarlo dentro. · de la temperatura de su siglo. Al piano, del cual fue gran intérprete, dedica tanto sonatas como cuarenta y ocho Romanzas sin palabras, las cuales .. responden al género de la pieza de carácter. No obstante,.,su formación sólidap:J.ente afirmada en la tradición le permite asimismo abarcár tanto la variación (las más importantes son sus Variaciones serias Op. 54) como el preludio y la fuga, tan doctas como libres e imaginativos pueden ser sus ·capric}19s, fantasías, scherzi o "piezas características". ·. . -· Pero es con sus Liederohn.e Worte (romanzas sin palabras) cuando más se acerca al sentimiento intimista de Chopin o Schumann. Ellas proceden de tres tipos de música vocal: la canción solista con acompañamiento, el dúo acompañado y el coro a cappella, género que cultivó a menudo Menddssohn. Pero en realidad es el primer tipo el que más lo igspira. La iddi es que el piano se exprese, a través de la melodía, como lo haría la canción por medio de las palabras. La expresión Lieder ohne Woite fue empleada por el autor el 1O de febrero de 1830 en una carta a su amigo Klingemann. El plan generalmente empleado es el ABA, con lo cual evita la tentación de los desarrollos propios de la forma sona~"' " Respecto de la costumbre de dar títulos a la mayor parte·de estas piezas, la iniciativa surge de los editores o intérpretes. Sólo tres, al parecer, son auténticamente puestos por el autor. El resto ha sido añadido después y no le pertenece. Alfred Cortot ha observado que tales designaciones fueron realizadas en vida de Mendelssohn y que él no protestó por ello, aunque en más de una ocasión hizo saber en sus cartas que no aprobaba tales fantasías poéticas, por más próximas que estuvieran de sus intenciones expresivas.

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La música para piano de Schumann es romanticismo al rojo vivo. No sólo porque hay en sus piezas una apasionada indagación de su microcosmos, sino porque, más allá de la inefable belleza que ellas ofre. cen, hay un estilo compositivo único, irrepetible e intransferible. En realidad Schumann mismo, en lo que a su personalidad se refiere, se erige en paradigma del artista romántico, con su sentido nacionalista, su naturaleza reflexiva, analítica, su formación literaria y poética, su cultura musical, su subjetividad, su gusto por la lucha doctrinal. Es entre los años 1829y1839, parte de los cuales coinciden con los de sus atormentadas relaciones con la pianista ClaraWieck, cuando surge la mayor parte de su creación pianística. Sus veintiséis p1imeros números de obra, sus principales páginas maestras para el teclado, en suma, proceden de esos años. Cuando en 1840 se casa con su amada Clara, se entrega apasionadamente a la creación de Lieder, para volcarse a partir de 1841 hacia los géneros sinfónico y de cámara, además de abordar otros terrenos, como el de la <)pera (su único título es Genoveva, 1850), el oratorio, el~. concierto, etc. En este último terreno deja su magistral concierto para piano y orquesta Op. 54, uno para violoncelo y otro para violín y orquesta. El estilo de Schumann se caracteriza por el uso de temas cortos, los . cuales a menudo consisten en una línea ascendente que da a la melodía un carácter interrogativo, propio de la inquietud existencial del músico. Se ha: señalado muchas veces que esa melodía no se elevajamás de un sólo impulso sino que, reflejando su desequilibrada personalidad, aparece quebrada, tortuosa, convulsa, llena de sobresaltos. No siempre sin embargo ocurre así. A veces muestra líneas ligeras, alegres, jubilosas y aun serenas. De todas maneras, y pese a esos continuos "desdoblamientos", predomina la tendencia hacia lo inconcluso, hacia una incierta y tormentosa inquietud, hacia la angustia. Schumann perdió la razón en 1853, pero ya desde la década de 1830, en que realiza su primer intento de suicidio, su mente eviderfcia síntomas indudables de perturbación. Un rasgo típico de su producción para piano reside en el hecho de que gran número de obras consisten en un conjunto de breves composiciones, verdaderas microformas, ligadas entre sí por elementos unificadores que pueden ser de índole literaria, sentimental o estrictamente musical. O de una mezcla de esas diversas fuentes, como es el caso de Carnaval Op. 9, donde las distintas piecitas de carácter se vinculan por una idea imaginativa, el desfile de máscaras, y por un embrión musical 994


representado por los sonidos la-mi bemol-do-si natural, que pueden alterar dicho orden. Por medio de variaciones infinitamente cambiantes en su faz melódica, rítmica y armónica, elabora Schumann sus veinte piezas, cada una de las cuales representa diferentes personajes, sea reales (Paganini, Chopin, Chiarina, Estrella), imaginarios (Florestán y Eusebius), o bien tomados de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequín), para terminar con una vibrante "Marcha de los cofrades de David contra los filisteos", donde se enfrentan los compañeros de David imaginados por la mente febril del autor, es decir los defensores del gran arte, del arte nuevo, contra los mercaderes del templo, Jos malos compositores, aquellos que explotan los gustos vulgares del público. Este Schumann, de personalidad escindida entre la mesura de· Eusebius y el impulso desordenado y juvenil de Florestán, es autor asimismo de obras tan conmovedoras como la Fantasía Op. 17, las so~atas, los Estudios sinfónicos para piano Op. 13, además de sus restantes colecciones de piezas de carácter como las Escenas infa'f?tiks Op. 15, Kreisleriana Op. 16, PapiUons Op. 2 (Mariposas), las Novelkttes, étcétera. Dificilmente Chopin podría ser ubicado explícitamente en alguna de las dos tendencias que enfrentaron a algunos creadores románticos. En un análisis superficial podría parecer un típico ·representante del romanticismófebril de los músicos ligados al grupo de Weimar. Las his- ·· torias en torno de su vida y sus amores tormentosos han creado una imagen análoga del creador, convirtiéndolo en un portaestandarte del romanticismo desordenado y frenéticamente confesional. Un estudio reposado de sus ideas y su obra muestran en cambio un músico hostil a las efusiones descontroladas y a toda música con intención literaria o programática. Sus composiciones exhiben, por el contrario, una afanosa búsqueda de lógica, claridad, perfección formal, agudo sentido de las proporciones. En este aspecto podría parecer inclinado hacia el espíritu de Mendelssohn. Sin embargo, digamos desde 3;hora que Chopin permaneció totalmente indiferente a las polémicas estéticas de sus contemporáneos. En tal sentido, fue un solitario, a pesar de su intensa vida social. En el plano artístico sólo confiaba en sus propias y auténticas inclinaciones de lenguaje y expresión. Es cierto que el conocimiento de la obra de Mozart fue importante para su formación, pero ese influjo clásiCo halla su contrapartida en elementos de definida filiación romántica, tanto en el plano de la melo-

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día como en el titmo y la nerviosa y tornasolada complejidad de sus armonías. Es romántico asimismo su gusto por el sentimiento modal, vinculado en él a la consciente y reflexiva voluntad de ser un músico nacional polaco, lo cual lo lleva a recrear danzas y cantos. folclóticos de su pat1ia, donde perdura ese sentido modal. Es el piano el vehículo fundamental de la creación chopiniana. Las canciones y la música de cámara ocupan un lugar secundado en su producción. No necesita nada más que el teclado, porque en él encuentra la fuente sonora y tímbtica suficiente para expresarse. Ya desde las ptime. ras obras, y pese a advertirse influencias (Hummel, Field, Weber), Chopin . ftja un estilo y abre caminos. Su melodía, ante todo, es única y no puede ser confundida con la de ningún otro autor. Ella emana de la expansión del arabesco lineal, que se entiquece gracias a la ornamentación, al melisma (expresión vocal que indica vatios sonidos sobre una misma vocal), a la vatiación. Esos procedimientos detivan a menudo de la música vocal, particularmente de la ópera italiana de ltossipi y Bellini. A su . ·.·vez el arte de la improvisación sobre el teclado confiere insospechada audacia a la armonía de Chopin, ubicada ya en un sendero que apresura ese debilitamiento de la tonalidad que se opera en el curso del siglo. En · el titmo se da la tercera de las constantes que definen su particular poética. Hay una continuidad, una profunda pulsación que atraviesa la obra y condiciona la melodía en sus momentos de mayor libertad. Muchas de las composiciones breves de Chopin son danzas, como mazurcas, que se cuentan entre sus ptimeras creaciones, y valses. Las formas son básicamente ternatias (ABA), aunque a veces son qe tipo rondó., También entre las composiciones breves se cuentan sus preludios. Las obras de mediana extensión incluyen vatiaciones e impromptus, así como nocturnos, scherzi, polonesas y baladas. En cuanto a las obras de gran forma, han quedado la juvenil Sonata en do menor, una segunda Op. 35 y la tercera Op. 58. La renovación musical lograda por Franz Liszt, tanto en el aspecto esttictamente técnico como en el que se refiere a la función de la creación sonora dentro de la sociedad, se cumple a través del sinfonismo, como se verá más adelante, y de la música para piano. Si durante muchos años se vio en sus páginas pianísticas deslumbrantes pero vacías muestras de virtuosismo, la postetidad ha revisado setiamente sus juicios, al punto de reconocer hoy el valor realmente trascendente (por usar (7

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un vocablo muy caro a los románticos) de sus innovaciones sobre el teclado. Para crear una música que pudiera ditigirse a la humanidad entera, dentro de un concepto igualitatio del hombre y con vistas a una mayor dignificación de la sociedad, era preciso agrandar las posibilidades sonoras del instrumento, que llegó incluso a la hipertrofia. Son vatias las creaciones pianísticas capitales dentro de su catálogo. Entre las ptimeras de ese nivel, se cuentan los dos cuadernos identificados con el título de Años de pereglinaje, a los que debe sumarse un tercer ciclo realizado por los editores,. el cual incluye piezas de su última etapa . · Aiíosde pereglinajepuede considerarse como la suma de las experiencias· del autor sobre el teclado, porque en ellas se afirma además toda una conducta ética y estética de neta filiación romántica. En esas series, en efecto, se concretan ya las ideas del compositor húngaro sobre la nec:sidad de dar a través de la música un contenido, sea sentimental, filosofico, poético, pictórico o ..llamado a transmitir la impresión causada por un paisaje en el alma del creador. He aquí el prólogo escrito por el propio Liszt, que entraña toda una profesión de fe con~~nidi~ta: "Habiendo recorrido estos últimos tiempos países nuevos, s1tlos diversos y lugares consagrados por la histo:r:ia y la poesía; habiendo sentido que los aspectos variados de la naturaleza y las escenas que al:ií se desarrollan no pasaban delante de mis ojos como imágenes vanas, sino que por el co~ trario llenaban mi alma de emociones profundas, y que se establec1a entre ellas y yo una relación vaga pero inmediata, indefinida pero real, ensayé dar a través de la música a~gunas de mis sensaciones más fuertes y de mis más vivas percepciones." Más adelante confiesa el au~or que con ellas buscó dirigirse a quienes "conciben para el arte un desuno que no es el de entretener las horas vacías y le reclaman algo más que la frívola distracción de una diversión fugaz". Pues bien, grandes creaciones de Liszt tienen esta misma ambición: es el caso de sus Estudio~ trascendenta/,es, las Consolaciones, las Armonías poéticas y religiosas, o, entre otras, la Sonata en si menor, una de las cumbres .de la música para piano y la que más habría de infl.uir sobre la ultenor creación surgida en la segunda mitad del siglo. Pero no todo en Liszt es de ese nivel. Para satisfacer las exigencias de un público devorador de virtuosos, escribió también otras páginas de despliegue mecánico. Hay que tener presente que muy a menudo los progr;;i.mas de los divos estaban compuestos por fantasías sobre teµias de

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óperas, género de la paráfrasis que Liszt, como tantos contemporáneos, cultivó con prodigalidad. El repertorio de aquella época se llena igualmente con gran cantidad de "recuerdos de viajes'', título genérico de composiciones en los que las ciudades y los ríos proporcionaban motivación para elucubraciones sonoras. Charmes de París o Retour aLondres son algunos títulos significativos que se encuentran en aquel tiempo. Los pianistas de moda, como Clementi, Field, Moscheles y Hummel imponían títulos que parecerían anticipar los temas del "cine catástrofe'', como "Incendio en la aldea" o la descripción sonora de un terremoto ... Liszt estaba llamado a satisfacer las demandas de su auditorio. Sólo que él dominaba a sus oyentes no únicamente con un virtuosismo lleno de seguridad y al mismo tiempo ágil y suelto, sino que lo hacía además con una nobleza temperamental y expresiva inconfundibles. Con él se ennoblecieron las transcripciones y las paráfrasis, de un modo que dificilmente pudieron alcanzar los restantes productores de ese repertorio. Había además en Liszt tal poder de"irradiación que, según refieren testigos contemporáneos, filas enteras de oyentes lloraban en los pasajes emotivos por su dulzura y suavidad o se ponían de pie, llenos de espanto, cuando hacía trepidar el piano al soplo de su violencia dramática. En esos casos, Liszt rendía un espectacular tributo al piano, a través de esa restallante escritura que marcó una época en la historia del instrumento .. · Otro es el caso de Johannes Brahms (1833-1897), totalmente alejado, ya se dijo, de la estética lisztiana en lo que se refiere a la posición frente al problema formal y a la dicotomía de forma y contenido dentro del lenguaje sonoro. Pianista desde la niñez, el instrumento queda indisolublemente ligado a su existencia. Se ha dicho que el piano constituye quizás el aspecto más revelador, más totalmente significativo de su genio, lo cual explicaría también que sus primeros y sus últimos pensamientos hayan sido confiados a este medio. Tras haber inidado sus estudios a los ocho años, actúa desde los catorce en Hamburgo, su ciu6.ad D;atal. En 1853 se inicia como pianista acompañante del violinista húngaro Remény, con quien efectúa giras por Alemania. Es entonces cuando conoce personalmente a Liszt y a Schumann, a quien hace escuchar sus primeras composiciones pianísticas. Su obra se organiza claramente en tres grupos de composiciones. Ante todo, está la construcción de gran forma, representada por sus tres Sonatas (Op. 1, 2 y 5). En este terreno manifiesta su convicción respecto de la perdurabilidad de las estructuras de contenido estrictamente musi99A


cal, tal como la concibieron, antes de él, en el teclado, Haydn, Mozart y Beethoven, y como la habían prolongado, a despecho del fragor informalista romántico, Schubert, Mendelssohn y Schumann. El otro núcleo está constituido por las variaciones. Al género dedica, siempre en lo que se refiere al piano, varias series, sobre temas de Schumann, sobre un tema original, sobre un aire húngaro, y sus dos monumentales ciclos sobre temas de Handel y Paganini. Así se convierte Brahms en el mayor genio de la variación dentro de su siglo, al lado, naturalmente, de Beethoven. El tercer grupo de composiciones es variado y acepta por tanto otras posibles clasificaciones. Ahí se encuentran la pieza para piano (Klavierstüch), los valses, danzas húngaras, fantasías, caprichos, intermezzi, todas ellas unificadas por una riqueza expresiva donde la ternura es el sentimiento dominante. Habiendo sido él mismo notable pianista, no extraña que en su escritura haya ad"optado muchos de los recursos de bravura propios de su" tiempo. Sin embargo nada más alejado de su estilo el recurrir a ellos por puro virtuosismo. Sólo las exigencias expresivas y poéticas lo llevan a crear sus progresiones de terceras, sextas u octavas, a menudo duplicadas, o a elegir sus grandes intervalos melódicos o a convertir el ritmo en la fuerza motriz de su pensamiento. Desde el punto de vista de la forma, ese medio centenar de composiciones refleja una extrema libertad, justificada en buena medida por el papel de confidente diario que adquiere el piano en el curso de su compleja existencia espiritual y emotiva. El extraordinario auge del piano en el Romanticismo corrió parejo con el perfeccionamiento del instrumento y de la técnica de ejecución. Hubo grandes maestros, entre ellos muchos compositores, quienes escribieron obras destinadas a sus alumnos. Chopin es uno de los casos . más notables den,tro de dicha actividad. Pero quien detecta el liderazgo como mayor pedagogo de su tiempo fue Carl Czerny (1791-1857), discípulo entre 1801 y1803 de Beethoven y luego maestro de grandes pianistas, como es el caso de Franz Liszt. Czerny desarrolló la técnica del instrumento y compuso centenares de ejercicios y estudios que quedaron como modelo para las generaciones posteriores. Cuidó sobre todo el aspecto mecánico, b1lscando la brillantez del toque y el perfeccionamiento de la velocidad. 229


CAPÍTULO

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,,,. . En el dominio de la " mus1ca pura "

A diferencia de lo que ocurre en la producción pianística; donde se da una marcada tendencia hacia la libertad formal, en respuesta a un vehemente interés confesional y psicológico, en el terreno de la música de cámara se mantienen intactos los principios sustentados por el clasicismo. La produccjón de cámara de Mendelssohn, Schumann, Brahms, como antes la de Schubert, significa la afirmación de la confianza en la viabilidad de las formas instrumentales abstractas, según el modelo dejado por Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven. Ello explica que los fervorosos defensores de Ja música de programa, como Berlioz, Liszt y Wagner, no la hayan abordado. El género de cámara es objeto de particular atención por parte de Mendelssohn. Explicable, por cuanto su formación clásica, su absoluto convencimiento de que el verdadero lenguaje sonoro se asienta sobre un imprescindible rigor formal y su innato sentido del equilibrio lo conducen sin el menor atisbo de duda hacia las formaciones camarísticas tradicionales, sea la sonata-dúo (para violín y piano, para violoncelo y piano), como el trío con piano, cuarteto de cuerdas o cuarteto con piano, los dos quintetos de cuerdas, el Sexteto con piano Op. 11 Oo el hermoso Octeto Op. 20. En estas obras, aun no siendo todas de gran vuelo en i7 cuanto a composición, el oyente se siente atraído por el sentido de la proporción, la elegancia, el dominio de la escritura contrapuntística, y por ese raro don que tenía Mendelssohn para graduar los valores sonoros, particularmente admirable en sus tríos con piano. Con la producción de Schumann, se tocan nuevamente las cumbres. Este músico comienza a dedicarse a este tipo de composición a partir de 1842, y resulta sugestivo que tres años antes Franz Liszt, presintiendo que el piano podría convertirse en un medio tal vez .estrecho para

Schumann, le confesó en una carta su deseo de verlo escribir algunas páginas de conjunto, tríos, quintetos o septetos. Febrilmente trabaja Schumann en 1842, año en el que surgen sus tres Cuartetos de cuerdas Op. 41, el Quinteto con piano Op: 44, el Cuarteto con piano Op. 47 y las Fantasiestücke (Piezas de fantasía) para violín, violoncelo y piano. Años después, en 1847, surgen los dos Tríos con piano (Op. 63 y Op. 80), para completar su producción de cámara entre los años 1849 y 1853 con el tercer Trío con piano Op. 11 O, las sonatas para violín y piano y otras páginas más para diversos instrumentos con piano (viola, violoncelo, trompa, clarinete, oboe). Se puede advertir que esas composiciones, aun ofreciendo novedades, con esa inquietud experimental que lo caracteriza, reflejan la con- · ducta clásica de la escuela de Leipzig, a la cual pertenece. En el Quinteto con piano, que es una obra de rotunda e indescriptible belleza, exhibe, por un lado, una gran ortodoxia formal. Pero como elemento moderno, retoma en el movimiento final el tema inicial d~ la obr:a, en una serie de entradas en Jugato, es decir, en imitaciones a la manera de la exposición de una fuga. Otro capítulo excepcional lo constituye la música de cámara de Brahms. Tanto en sus cuartetos como en sus sinfonías le ocurrió a este músico el sufrir inhibiciones traumáticas frente a las composiciones de Beethoven, La sombra del gigante lo cohibía y demoraba el nacimiento de lo que serían obras maestras de inefable perfección. En relación con los cuartetos, existen numerosos esbozos que testimonian sus dudas y -temores para abordarlos. Diecisiete intentos abortaron y lÍiego fueron destruidos por el autor, hasta que en 1873, al cumplir los cuarenta años, surgieron, lúcidos y profundamente conceptuosos, sus dos cuartetos que integran el Op. 51. Ellos eran el resultado de larga y medulosa tarea de maduración, que a partir de entonces habría de empujarlo hacia nuevos et grandes logros. .. Con anterioridad a estos dos cuartetos, y dentro del terreno de la música de cámara, había publicado sus dos Sextetos de cuerdas (Op. 18 y 36) y varias obras para conjunto con inclusión del piano, como es el caso de los Tríos Op. 8 y 40, los dos Cuartetos con piano Op. 25 y 26, el Quinteto con piano Op. 34 yla primera Sonata para viol,oncelo y piano Op. 38. Esto significa que de entre todas las posibles combinaciones camarísticas, Brahms juzgó que el más extgente y sublimado de los géneros era el

PoIA SuÁREz URTIJBEY cuarteto de cuerda5, lo cual explica esa larga gestación de veinte años. Luego daría una tercera obra con su Op. 67, donde resplandece esplendorosa la formidable maestría compositiva de este músico, tanto en el terreno de la variaúón como. en el de su magistral tratamiento contrapúntístico. · .. .. . . Ya a finales dél romanticismo 'varios compositores con.tribuirán a enriquecer el género de la mtlsica de cámara, como es el caso de la señera figura de César Franck (1822-1890)', creador belga cuya vida profesional se desplegó en París, donde hizo magisterio, yde quien quedan modelos de equilibrio formal camarístico con su Quinteto, de 1879 y el Cuarteto, de 1889, O los casos, asimismo, de Carriille Saint-Saeris (1835-1921), Gabriel Fauré (1845-1924), etcétera.

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La magnificencia sinfónica La tendencia programática romántica tiene su primera gran figura den-· tro del sihfonismo en Hector Bedioz, bajo cuyo influjo coneretará su aporte Franz Liszt a partir de 1848 y enseguida el Grupo de lós Cirtco de. Rusia, al lado de Tchaikovsky. También ese sinfonismo encontrará una exuberancia insospechada en las s~i'ifon(as de GustavMahler, yen Richard Strauss a través de sus-poemas sinfónicós-y sus sinfonías poemáticas. En Bohemia, Smetana se sumará a dicha corriente, apta para reflejar las apetencias programáticas y descriptivas delas vocaciones nacionales. Por su lado Felix Mendelssohn coloca-su orquesta al servicio del lenguaje abstracto, sin otros contenidos que los de su intrínseca naturaleza sonora. Schumann y Brahms serán sus sucesores, y de este último derivará el sinfonismo de Antonin Dvorak. Uno de los más importantes sinfonistas románticos, Anton Bruckner, demuestra con su monumental creación orquestal que es posible componer admirables sinfonías sin pertenecer explícitamente a ninguna de aquellas dos corrientes en pugna. Beethoven y Schubert son sus guías. Cinco sinfonías figuran en el catálogo numerado por Felix Mendelssohn, pero antes de ellas el autor había compuesto doce más, once de las cuales son para cueí'das, que no consideró dignas de ser editadas. De tal modo, las reconocidas por él son la Op. 11, en do menor (1824); la Nº 2, obra relativamente tardía (1840), la que tituló Lobgesang (Himno de alabanza), que es una sinfonía-cantata para orquesta, coro y solistas; la Nº 3, llamada Escocesa (1842), la cuarta, Italiana (1830-1833) y la quinta, La R.eforma, que es de 1830. Los títulos, pertenecientes al autor, podrían sugerir un deseo de narrar algo, de ejercer en nombre de lo pintoresco alguna influencia sobre

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la ~bstracta sucesión de ideas musicales. En efecto, algunos leves toques le srrven a Mendelsohn para evocar Italia y Escocia, pero esos elementos, como el saltarello en el movimiento final de la cuarta, son utilizados en función de las formas consagradas por la tradieión. Sus mejores sinfonías lo muestran como maestro en el arte de la compos~ción la orquestación. Recibe la herencia de Beethoven y la entrega ennqueoda a sus sucesores. Como Schubert, con cuya obra no parece haber tenido contacto hasta después de haber formado su estilo orquestal, trató de dar gracia y ligereza a la orquesta, utilizando en escala más amplia .los instrumentos .de viento. En sus oberturas y en la música para la representación de El suáw de una noche de verano de Shakespeare (música incidental) ofrece páginas de alto contenido poético y de un brillo y elegancia de los cuales la "Marcha nupcial" es un precioso modelo. Desde el punto de vista de sus obras orquestales, Schumann ha sido por mucho tiempo atacado como orquestador poco hábil. De sus cuatro sinfonías, dos llevan títulos que aluden n¿ a programas argumentales, sino a motivos inspiradores, como Primavera (la Nº 1) y Renana (la Nº 3). Schumann muestra proclividad en estas obras de largo aliento por el procedimiento cíclico (es decir, retorno de temas _que se habían escuchado en movimientos anteriores), con el objeto de lograr unidad den~ tro de la variedad que exige una sinfonía. El mejor ejemplo se da en su última obra para este género. En varias ocasiones sus sinfonías fueron modificadas por distintos intérpretes o revisores que aducían defectos de orquestación. Arnold Schoenberg, en cambio, defiende la cualidad · de sus orquestaciones, al considerar que son aptas para exp\-esar sus ideas. Frente a Mendelssohn y Schumann se ubica el sinfonismo volcánico de Hector Berlioz. Le cabe al músico francés la gloria de haber determinado un nuevo estilo, el de la música de programa, gracias a la recurrencia del procedimiento llamado "idea ftja" y de un lenguaje sinfónico fuertemente expresivo. Tras empaparse con la rrfúsica. de Beethoven y Weber y recibir el influjo ideológico de su maestro Lesueur, quien lo impulsa hacia el poematismo, Berlioz compone su primera sinfonía, llamada Fantástica. Con ella no sólo inaugura explícitamente el romanticismo musical francés, sino que concreta las aspiraciones de filósofos y literatos en el sentido de transmitir por medio de la música diversos tipos de contenidos, a veces trascendentes, otras simplemente un sentimiento personal.

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La Sinfonía fantástica opus 14 comprende cinco movimientos, como la Sexta de Beethoven, a diferencia de los cuatro tradicionales. Asimismo, cada una de las partes o movimientos lleva adherido un título, lo cual permite reconstruir una dirección argumental. Ésos son: "Recuerdos, pasiones", "Un baile", "Escena en los campos", "Marcha al suplicio" y "Sueño de una noche de aquelarre". Ahora bien, mientras Beethoven queda en la alusión a circunstancias o sensaciones relacionadas con la naturaleza ("Escena junto al arroyo" o "Dulces sensaciones al llegar a la campiña"), Berlioz elabora todo un programa literario, el cual, según sus deseos, debe ser conocido por la audiencia con el objeto de que el público pueda seguir el argumento que se ha propuesto desarrollar. Y el programa es el siguiente: "Un joven músico de sensibilidad enferma y ardiente imaginación, se envenena· con opio en un acceso de desesperación amorosa. La dosis de narcótico, demasiado d~bil para producirle la muerte, lo sume en un pesado sue- ~ ño, acompañado ·d~ las más extrañas visiones, durante las cuales sus sensaciones, sus sentimientos, sus recuerdos se traducen, en su cerebro enfermo, a través de pensamientos e imágenes musicales. La mujer amada se convierte p~ra él en una melodía y como una idea fija que el ·· joven músico vuelve a encontrar y escucha por todas partes". A continuación, Berlioz añade un detalle argumental para cada uno de los cinco movimientos. Esto significa que la ideafzja, que en forma melódica representa a la mujer amada, aparece a lo largo de todos los movimientos. Ese elemento sonoro, cargado de1 un simbolismo especial, sirve de hilo conductor, pero al mismo tiempo se transforma, se metamorfosea, según las necesidades argumentales lo requieran, aunque siempre es perfectamente reconocible. Con post~rioridad a la Sinfonía fantástica, Berlioz compone sus sinfo-;, nías Haroldo en Italia (1834), con viola solista concertante que asume la voz del joven Haroldo; Romeo y]ulieta (1839), con voces solistas, coro y orquesta, y la Sinfonía fúnebre y triunfal (1840), para banda militar y coro ad libitum En la órbita del sinfonismo, la segunda mitad del siglo XIX depara una producción extraordinariamente interesante con la creación del poema sinfónico y con el auge de las sinfonías poemáticas, a veces con el añadido de la voz, siguiendo los modelos de Beethoven y Berlioz, con quien a

PoLA SuÁREZ URTUBEY su vez la estructura tradicional de la sinfonía (en particular con las do s últimas) sufre un rudo golpe. Tras la huella de Berlioz continúa Franz Liszt, durante los años de su estada en la corte de Weimar, en carácter de director musical (18481862). En ese lapso compone sus dos sinfonías con coro y solistas (Fausto y Dante), pero también inaugura el género del poema sinfónico con doce títulos, de los trece que compondrá en total. En la concepción de estas obras confluyen los nuevos ideales románticos de la relación obra de arte-creador-público, pero también incide el ejemplo de Beethoven con sus sinfonías más dramáticas (tercera, quinta, novena) o descriptivas (sexta), y sobre· todo con sus oberturas, cuya estructura en un solo movimiento origina el tipo formal del poema sinfónico. Entendían tanto Berlioz como Liszt y luego Wagner que el conflicto dram~tico de los temas propuestos como inspiradores (llámense Egmont o Conolano en Beethoven, o las oberturas para Der Freischütz, Euryanthey Obero~ en Weber) debían estar simbolizados por temas musicales representativos, cuyo desarrollo y conflicto podría por tanto expresar el desenvolvimiento del drama. Franz Liszt se erige entonces en el creador del symphonische Dichtung, aunque al principio llamó oberturas- a dichas obras. El primero de sus doce poemas escritos en Weimar fue, en 1849, Lo que se escucha en la rr:ontaña, inspirado en el poema "Hojas de otoño" de Víctor Hugo. Le siguen· Tasso, lamento y triunfo, Los preludios, Heroida fúnebre, Prometeo, Mazeppa, Bullicios de fiesta, Orfeo, Hungaria, La batalla de los hunos, Los ideaksy Hamkt. Pocos años antes de su muerte,, compuso el poema De la cuna a la tumba, entre 1881y1882. También del período extraordinariamente fecundo de Weimar son sus dos sinfonías poemáticas: Fausto, dedicada a Berlioz, es de 1854, aunque la versión definitiva, con el coro final, es de 1857; Dante, dedicada a Wagner, es de 1856. El título¡:ompleto de la primera ya es sugestivo: Una sinfonía Fausto en tres retratos psicoló'gicos. Desde luego, su estructura no es la de una ortodoxa sinfonía clásica, aunque pueda encontrarse cierta acomodación a ella. En realidad se trata de tres poemas sinfónicos vinculados temáticamente. La primera parte se titula "Fausto'', la segunda "Margarita" y la tercera "Mefistófeles". Cada personaje del drama metafisico de Goethe encontrará su símbolo musical a través de uno o varios temas propios. El tema básico e inseparable del personaje de Fausto es

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todo un hallazgo, pues pasa por los doce sonidos de la escala cromática, lo cual le confiere una movilidad tonal, una sensación de inquietud, que traduce maravillosamente las dudas existenciales de Fausto y su ansiedad por penetrar en los más remotos secretos de lo desconocido. Un tema lírico, dulce y suave caracteriza a Margarita, en la segunda parte, donde, naturalmente, reaparecen algunos de los temas de Fausto. Para Mefistófeles no crea ningún tema nuevo, porque se trata de un espíritu negativo, falso. El mal no puede crear. Entonces, partiendo de esta premisa, lo caracteriza con temas de Fausto y los deforma, los caricaturiza, los metamorfosea, hasta que la aparición del tema de Margarita, la reciento- _ ra, según el criterio romántico de lo femenino, termina por vencer al mal. Cuando Fausto queda así salvado, tenor y coro masculino entonan, sobre el tema de la mujer, las últimas palabras del Fausto de Qoethe, como glorificación del Eterno-femenino. No se agota con estas obras la producción orquestal de Liszt, entre la "que. cabe añadir sus dos conciertos para piano. El Concier'to en. mi bemol mayortrata de manera libre la estructura en varios movimientos, aplicándoles el procedimiento cíclico de reaparición de temas. El Concierto en la mayorconvierte la estructura en varios movimientos en uno' solo, con dos temas contrastantes. En este género, su participación es de gran proyección futura, pues si bien el piano sigue siendo protagonista, la orquesta adquiere gran personalidad, afirmándose una forma más concertada, pre~ cursora de los conciertos de Ravel, Prokofiev y Bartok. Dentro del mismo rubro se ubica la Danza macabra ( Totentan:z), la cual consiste en una serie de variaciones sobre el tema del Di,es irae. Por su temá-, rica, se vincula con el gusto muy romántico por lo satánico o diabólico. Con sus obras orquestales, por el contrario,Johannes Brahms enfatiza su voluntad de dominar la materia sonora. La sinfonía le permitirá concentrar sus pensamientos, sugiriendo sus más extremas potencialidades. rJ A través de ella, en efecto, el músico d'e Hamburgo podfá ca~alizar la inspiración, aun a riesgo de frenarla en exceso. Partiendo del sinfonismo beethoveniano y apartándose radicalmente del poematismo de Berlioz o Liszt, elige para sus sinfonías los mismos criterios que su ilustre predecesor: arquitectura, materiales que dirigen a menudo la estructura formal, realización polifónica de gran densidad, y una orquestación puesta al servicio del pensamiento musical y no de un colorismo ornamental o puramente expresivo.

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Hombre de orden y equilibrio encuentra en el pasado de la música germana sus puntos de apoyo. Admira a Bach y descubre grandes afinidades con Mozart. El rigor en Brahms es parte de una etapa fundamental dd proceso creador: es el momento de la reflexión indispensable sin la cual la obra no podría llegar a su definitiva formulación. Es decir, toda obra en él es la resultante de un perfecto equilibrio entre espontaneidad y racional elaboración. Se ha señalado que Brahms busca ante todo las proporciones exactas para sus construcciones sinfónicas: las posibilidades rítmicas -y el ritmo en él es la fuerza motriz- para la organización del tiempo de la sinfonía, el gesto lírico para el desar:rollo de las grandes · . qlas melódic~ que se despliegan a lo largo de cada 'ffioVi.miento y el color orquestal que conviene a la idea. Un colór a menudo oscuro y sombrío. Para.lograr sus fines, Brahms recurre a todo el arsenal clásico puesto a su alcance: la forma sonata, con desarrollo o sin él, la forma Lied, el minué, el scherzo a la manera beethoveniana, la variación: .. Pero a su vez las recrea con_ ral imaginación y libertad que justifican el calificativo de" "progresista" que le dedica Arnold Schoenberg en un luminos~ escrito. Al género sinfónico consagra un número limitado de obras, entre ellas cuatro siµfonías;.dos oberturas (Trágúay Para un festival académico)°; Variaciones sobre el c0ral de "San Antonio "y cuatro conciertos. De alguna manera influye sobre Max Bruch (1838-1920), quien sobrevive hoy tan sólo por su primer concierto para violín, en sol menor, Op. 26: Anton Bruckner es otro de los grandes sinfonistas del romanticismo. A la sinfonía ofrendó onc::e partituras, pero reconoció sólo nueve, de las cuales la última quedó ükonclusa. Con ese edificio sonoro, el creador austríaco se ubica dentro de la mej_or tradición sinfónica posbeethoveniana, aunque su posición no es de ningúna manera la de un epígono. En Bruckner habrán de conciliarse, en cambio, las dos co'1 rriéntes que escindieron el movimiento. Siendo un gran tjecutante y brillante improvisador en el órgano, ni esa · práctica ni la enseñanza lo apartaron de la creación sinfónica, para la cual se sentía elegido. El encuentro de Bruckner con Wagner, en mayo de 1865, y el conocimiento de Tannhiiusery Tristán e !solda serán decisivos para su estilo de composición. Es cierto: espiritualmente, el sinfonista se encuentra distante de los dogmas de la llamada escuela de la 'joven Alemarifa'', ccinWagner ala cabeza. NoaceptaBrucknerelcondicionamiento

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respecto de las formas clásicas, en las cuales cree_ ~ervoros~ente, ni puede comprender que haya una enorme d~~olac1on_ expre~1_;a y co~ ceptual en esa "indefinida, gris, nebulosa region de la mvenc1on p~ra , como califica Wagner el sinfonismo que carece de contemdos extramusicales. De ahí que a pesar de la devoción de Bruckner por el coloso de Bayreuth, a quien dedicó su Tercera sinfonía y un movimiento de la Séptima, se haya mantenido dentro de un decidido formalismo, aunque sirviéndose de los medios técnicos y compositivós de Wagne(, e~ particular de la nueva sonoridad instrumental y del inq~ietant~ devemr tonal de esa música. La orquesta de Bruckner se ampha considerablemente en número, desde el momento en que la expansión de sus ideas . y la fuerza expresiva de éstas, así lo requiere. Por ej~mpl?, en l~ Oetava sinfonía, que es la más extensa de todas (dura ochenta y cmco mm u tos), la más monumental, requiere maderas por tres, ocho comos, tres trompetas, tres trombones, una tuba con tr¡tbajo, timbales y batería, tres arpas y cuerdas amplificadas en su número. ' - --• Tras el sinfonismo de Hector Berlioz, figura solitaria en Francia en este terreno, se produce en la segunda mitad del siglo un resurgimiento del~ literatura orquestal, bajo el estímulo de-los sinfonistas germanos Ydel estIlo de Wagner. Operistas como Charles Gounod (1818-1893) o bien Georges Bizet (1838-1875), Edouard Lalo (1823-1892), Carnille Saint-Saens abordan la sinfonía u otros géneros orquestales, en un movimiento que alcanzárá su nivel más alto con César Franck. Si fue grande el infüzjo de Franck en la literatura organística, no lo fue menos en el de la música de cámara y el repertorio orquestal, entre otras razones por su ela~~ración de la forma "cíclica'', la que, a través de la superposición y recurrencia de temas en Ja parte final de las obras, les confiere solidez y unidad ar~uitect~nica. f:scribió varios poemas sinfónicos. (Les eolides, Le cha.sseurmaudit, Les Djinns), uno de ellos con coros (Psyche), y su iv-uy famosa Sinfonía en r.e menor, así como las Variaciones sinfónicas, para piano y orquesta. Su discípulo Vincent d'Indy (1851-1931) brilló especialmente en este dominio, a través de sus sinfonías (Sobre un canto montañés de Francia, Nº 2, en si bemol mayor, y Nº 3, Symphonia brevis, "De bello Gallico'}, de su trilogía ,. sinfónica Wallenstein, sus variaciones lstary, ya surgido en nuestro siglo, su tríptico Día de verano en la montaña, entre muchas otras obras. - ·Una vez iniciado el gran movimiento sinfónico francés por obra de César Frank, virtual~ente todos los compositores que viven en la segun-


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da mitad del siglo confieren acusada atención al género. Gran admirador de Wagner, Emmanuel Chabrier (1841-1894) logra sobresalir como uno de los músicos más personales de su generación, en particular gra. ~ias a su rapsodia España, la cual llevó a Manuel de Falla a r~conocer que ningún compositor español había logrado con tanto genio transmitir la diversidad de la jota, tal como ella es cantada por los campesinos aragoneses. No es el único en su tiempo que se inspiró en España. También lo hizo Lalo y lo harían Debussyy Ravel con su extremo refinamiento. Pero .Chabrier la pintó con colores tan resplandecientes que su obra ha quedado como paradigma de una estética~ Bajo el inflajo de Ffanck, con el cual se siente espiritualmente muy ligado, crea su obra Ernest Chausson (1855-1899), quien compone poemas sinfónicos ( Viviane, Noche de fiesta), la Sinfonía eri si bemol mayor, y el Poema, para violín y orquesta. En el tránsito secular se ubican asimismo Henri Duparc (1848-1933), . alumno de Franck y encendido admirador de Wagfier (Lénore, poema ~ sinfónico); Gabriel Fauré, cuyo estilo, lleno de anticipacionés que lo convierten en figura fundamental del grupo de posrománticos, se vuelca orquestalmente en música para escena (Masques et bergamasques, Pelléas et Mtlisande), y en obras concertantes para instrumento solista y orquesta; Charles Koechlin (1867-1950), autor de un vasto poema sinfónico según el Limo de_ la jungla de Kiplingy, entre muchas otras creaciones orquestales, de la Sinfonía de los himnos; F1orent Schmitt (1870-1958), alumno de. Massenet y Fauré, y personalidad independiente, enemigo de dogmas y sistemas (La tragedia de Salomé; El salmo XL VI op. 38, sinfonías y muchas otras composiciones pertenecientes a distintos géneros), y Albéric Magnard (1865-1914), autor de tres óperas y cuatro sinfonías, las dos últimas de las cuales suelen figurar en los actuales repertorios. También Paul Dukas (1865-1935) ofrece partituras sinfónicas que revelan, más allá del influjo de Franck, un estilo noble, hecho a la medi-. da de su personalidad profunda, equilibrada, magisterial: De él quedan la obertura de concierto Pof:yeucte, la Sinfonía en do mayor, aquella que mantiene su nombre en el repertorio de conciertos, el esplendoroso scherzo sinfónico El aprendiz de brujo y el "poema danzado" La Péri, que es uno de sus más nobles y bellos trabajos.

CAPÍTULO

El esplendor de la ópera romántica El teatro lírico al,emán Muerto tempranamente Weber, la ópera romántica alemana por él iniciada ingresa en una etapa de arte menor, menos trascendente, bajo la estética conocida con el nombre de Biedermeier. La denominación de este movimiento parte de un.personaje ficticio, ejemplo de virtud y respetabilidad, de falta de gusto artístico y de espíritu crítico, creado por el poeta y humorista alemán Eichrodt. El nombre se generalizó simbólicamente para calificar las obras literarias y artísticas que reflejaron el ambiente de paz y mediocridad fnirguesas del período que va de 1815 a 1848; vale decir, con posterioridad al Congreso de Viena, cuando Austria vive una etapa de libertades restringidas, bajo el régimen de. Metternich, y de una economía empobrecida. El estilo Biederrneier abarcó todos los campos de la existencia, sobre todo la arquitectura, la decoración de interiores, el vestuario; era un modo de vida que tendía a la tranquilidad y comodidad doméstica, a la solidez y al realismo. Asimismo se manifiesta una tendencia al humor, junto con una cierta estrechez mental y un aburguesamiento, lo cual se refleja también en el campo de la ópera. Naturalmente, ello ño significa que las grandes líneas maestras del romanticismo se vieran interrumpidas, pero antes del arribo de Wagner, el teatro lírico germano atravesará las aguas mansas y modestas del Biedermeier. Así gana terreno la ópera cómica alemana, que conduce inmediatamente al teatro de Albert Lortzing (1801-1851), de un tono ligero y picante, con la utilización de melodías y ademanes típicos del canto popular, a los cuales se plegaron sus personajes y situaciones, frescos y vivaces.

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PoLA SuÁREZ URTUBEY Entre Weber y Richard Wagner se ubica entonces esta estética, a través de las obras de Konradin Kreutzer (1780-1849), quien cuenta con varios Singspie!,ey buen número de óperas dramáticas, de entre las cuales sobrevive El campamento nocturno de Granada (1834), trabajo pleno de esa cantabilidad cara al Biedermeier. En la misma línea citamos a Heinrich Marschner (1795-1861), cuyos trabajos más difundidos son El temp!,arío y la hebrea (1829) y, más aún, HansHeiling(I833), personaje fantástico (un espíritu que se encarna en la tierra) y obra que ejerce influencia sobre Wagner. También Schubert se ubica entre la operística Biedermeier, con títulos como El castilw del p!,acer del diab/,o (i814), Fernando (1815), Los amigos de Sal,amanca (1815), Alfonso y Estrella (1822) y Fierabrás (1823), que se considera la más lograda. · Volviendo a Lortzing, su propósito no fue el de remedar la ópera bufa italiana ni la opéra-comiquefrancesa, aunque no le faltan influencias de esos géneros, sino el de crear una corhedia-~usical germana, acorde con el espíritu de su tiempo. Es decir, una pieza amable, popular, humorística, artesanalmente correcta, en la que se funde el realismo con el romanticismo, lo lírico con lo paródico, la melancolfa con el sentimentalismo. Su traJ:>ajo de mayor repercusión, verdaderamente encantador y qu.e sobrevive gallardamente, es 'Zar und Zimmermann (Zar y carpintero), de 1837. • -Otros dos operistas que pertenecen a esta misma esfera son Otto Nicolai (1810-1849), cuya obra de más plena atmósfera Bi'edermeieres Las al,egres comadres de Wzndsor (1849), según la comedia de Shakespeare, la cual estimularía la imaginación de Verdi para su obta maestra sobre el mismo tema (Falstaffi. El otroautoresFriedrich vonFlotow (1812-1883), de quien sobrevive, como título más representativo,· Martha, de 1847, sobre un total de treinta óp~ras. Es claro: no fue este estilo ni estos autores quienes habrían de establecer un nexo entre Weber y Wagner. " La. vinculación de este último con la producción weberiana fue directa, sin intermediarios. Incluso en su infancia llegó a conocerlo personalmente, según lo asegura en su autobiografía. Otros dos autores ejercieron influencia en la etapa temprana de Wagner. U no de ellos es Gasparo Spontini y el otro Giacomo Meyerbeer, ambos representantes de la grand-opérafrancesa. Y en efecto, la primera ópera verdaderamente importante de Wagner, llienz~ es una grand-opéra de tema históric;o, al estilo de las de aquéllos.


Tres períodos pueden establecerse en la obra de Richard Wagner, desde el punto de vista estilístico. En el primero se encuentra Las hadas (1834), La prohibición de amaro La novicia de Paúmno (1836) y Rienzi, el último tribuno (1840). Aun encontramos estructura tradicional de ari~ y recitativos, pero ya aparece el Leit-motiv como elemento estructurante, bien que todavía en forma embrionaria. La segunda etapa es de marcada filiación wagneriana. Ya es el músico de intransferible estilo el que se manifiesta, aun cuando no haya llegado todavía a su punto exacto de definición. Esta etapa se extiende desde 1840, durante su desastrosa estada en París, donde escribe el libreto yla música de El hol,andés errante o El buque fantasma (1841), hasta 1848, en que, después de una permanencia de seis años en Dresde como director · musical, debe emprender el camino del exilio por su vinculación ideológica con los sucesos revolucionarios de ese año. Este período ve surgir luego Tannhauser(l844) y Lohengrin (1848), cuyo estreno tiene lugar en Weimar, a. cargo de Franz Liszt, en 1850. .._ _ Con El holandés errante ya nos ubica Wagner ante el primero de -sus "dramas psicológicos". Desde el punto de vista argumental responde a su inclinación hacia temas legendarios o mitológicos, idea qu~ quedará perfectarriente expuesta en sus teorías, pero sobre todo en la virtual totalidad de su producción posterior. A su vez, si bien desde un punto de vista estructural resultan todavía evidentes las separaciones en "números" (o arias), coros, grandes conjuntos, sin embargo empieza a insinuarse la sistematización en el uso del Leitmotiv (motivo guía o conductor) y, con ello, de la declamaciór{lírica continua ("melodía infinita"). En estas obras, a diferencia de las de su tercera etapa, todavía hay momentos en los cuales la voz domina a la orquesta, en el sentido de que esta última puede aparecer por momentos con función de acompañante. Sin embargo, a medida que progresa en la afirmación de su estilo, se advierte una m~yor <).proximación al recitado lírico y una valorización creéíente. de la orquesta, en la cual la voz terminará por insertarse como un elemento sonoro más. Con Lohengrin se cierra una etapa. En la vida de Wagner ocurre un hecho demasiado importante, el destierro, aunque en Suiza haya encontrado el decisivo apoyo material y espiritual del matrimonio Wesendonk. Al verse lejos de su patria y distante la posibilidad de estrenos inminentes de sus obras, como en cambio había ocurrido en Dresde, sus dos primeros 24~



años de exilio, que debía durar doce, hasta 1861, los dedica a la crítica y la especulación, como resultado de lo cual aparecen una serie de escritos teóricos. Así produce sucesivamente Arte y revolución y La obra de arte delporvenir(l849), Arte y dima (1850), Ópera y drama y Una comunicación a mis amigos (1851), entre otros trabajos, en los cuales expone sus ideas sobre la vida y el arte. Lejos del arduo quehacer de Dresde, Wagner comprendía que era preciso hacer conocer al público la finalidad que perseguía a través de sus obras. Se habían escuchado sus dramas -advertía él- como si se tratara de óperas tradicionales, sin captarse la novedad de sus concepciones. También le era preciso exponer la nueva orientación que buscaba dar al arte en general y a la música en particular, dentro de esa nueva sociedad que se forjaba en Europa a través de sucesivas revoluciones. Era preciso entonces definir la "obra de arte integral" (la Gesamtkunstwerk), que debía ocupar el lugar de la ópera. A su vez debía trazar los planes para sus creacionesfuturas. Comprende Wagner que hasta entonces había sido un artista instintivo, al obedecer a los impulsos de su genio revolucionario, más que a su inteligencia consciente. Ahora consideraba llegado el momento, en su calidad de artista moderno, de imponer sobre el instinto, aunque sin ahogarlo, la reflexión. Tras esta etapa, sin duda necesaria, de torria de conciencia, Wagner retorna a la creación artística. El mismo año que termina Una comunicación a mis amigos concibe el plan de la tetralogía El anillo del Nibelungo. A fines de 1852 queda terminado el libreto; en junio de 1854 finaliza la composición musical de la primera jornada, El oro del Rin:, en 1856 la de La Walkyria; en 1857 interrumpe la composición de la tercera jornada, Sigfrido, para terminarla en 1871. El total, con El ocaso de !,os dioses, queda finalizado en 1874. Durante los años de interrupción de la tetralogía, Wagner compone Tristán e!solda (1859) y Los maestros cantores de Nüremberg (1867). Su último dra~a, Parsifal, es estrenado en 1882, un año antes de su muerte. Al echar una ojeada a los temas de los dramas de Wagner, se advierte que ellos se mueven en un universo limitado sólo a la leyenda o el mito y a la historia medieval, a menudo unidos ambos elementos en un mismo argumento. Esto parece natural, teniendo en cuenta que son materiales muy caros al romanticismo. Pero en Wagner parecen tener una significación especial, como se desprende de la lectura de sus escritos

teóricos. Wagner señala que la historia del arte occidental deja una lección indiscutible, por cuanto ha sufrido la acción de dos tendencias fundamentales, una que se podría denominar tendencia a la síntesis, y otra, a la dispersión. En los comienzos de la gran cultura griega, prevalece la primera, pues ella es consecuencia de una época en que predominan los sentimientos altruistas, el amor, el ansia de comunicación. Bajo ese movimiento de amor y de síntesis, se produce una armoniosa colaboración de todas las artes, asistida por la nación entera, que se une en la voluntad de crear o de admirar lo bello. El drama griego es la concreción de ese estado social y en él se unen la poesía y la música, la danza, la mímica y la escultura, la arquitectura y la pintura. La tragedia surge por tanto de un acto amoroso de la voluntad nacional, se realiza mediante un esfuerzo · colectivo y resulta ser la joya más apreciada que pudo haber ofrecido una cultura tan extraordinaria como aquélla. Pero con posterioridad al "milagro helénico", comienza la etapa de dispersión. En la época griega no se había disueltola unigad primitiva del hombre, que contemplaba la naturaleza con ojos de artista, según la ley de la intuición y del instinto. Pero en el transcurso de los siglos se quiebra esa unidad, la intuición y el instinto ceden a la reflexión y el análisis, la naturaleza es destrozada ante su entendimiento y fragmentada en multiplicidad de hechos aislados. El arte se trueca en ciencia y en estética. Las artes se separan, porque ahora prevalece el egoísmo, la tendencia hacia la dispersión. Al separarse las artes, cada una busca brillar con luz propia. La poesía y la música y todas las restantes rompen su primitiva asociación. Sin embargo, poco a poco la humanidad percibe el daño que se inflige a sí misma y empieza a tender nuevamente hacia la síntesis. Pues bien, Wagner se sentirá el hombre mesiánico que, habiendo vislumbrado esa necesidad de síntesis de la cultura romántica, habrá de ·crear la obra análoga a la tragedia griega, aqll'ella yn la que todas las artes vuelvan a reunirse y donde la nueva humanidad del siglo XIX se encuentre solidariamente unida y gozosa. Ahora bien, podríamos preguntamos: la ópera, la ópera italiana o la contemporánea francesa de Meyerbeer, o toda la ópera tradicional, ¿no es acaso una obra de arte integral donde se encuentran todas las artes reunidas? No lo es para Wagner. No es una unidad, donde todas hayan perdido su fisonomía para con.vertirse en un solo fenómeno de cultura.

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Es en cambio una obra compuesta, donde hay superposición o yuxtaposición de elementos, pero nunca verdadera unión o síntesis. Conviene tener presente que a medida que se avanza en la segunda mitad del siglo XVIII y se arriba al pensamiento romántico que cristaliza en el XIX, se advierte la tendencia de los poetas y filósofos alemanes hacia el convencimiento de que la música y la palabra estaban hechas para entenderse y unirse. Según Lessing "la naturaleza ha destinado a la poesía y a la música, no tanto a unirse, como a formar un solo y mismo arte". Parecidos conceptos vierten Herder, Schiller, Goethe y, entre los músicos, Weber ante todo, Luego llega el momento en que Wagner debe determinar el "lugar" donde puede efectuarse el encuentro de palabra y música; es decir, el "tema" donde el poeta-músico encontrará el terreno ideal para desplegar esa teoría. Si un argumento es únicamente accesible a la inteligencia, sólo podrá ser expresado en el lenguaje hablado. Todo lo que es idea pura, abstracción, convención, análisis debe servirse de la palabra. Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más también se vuelve insuficiente el lenguaje hablado para comunicar esa emoción: debe recurrir a la expresión musical. Wagner dirá textualmente que "por la fuerza misma de las cosas, se halla determinada la naturaleza de los temas que se brindan al poeta-músico; su dominio es el de lo Eterno Humano puro de todo elemento convencional'. Por tanto, el poeta-músico (en la idea de Wagner debe ser uno solo y en efecto así lo fue él), cuyas obras son concebidas para ser puestas en música, deberá tender hacia los temas en los cuales las emociones, las pasiones, los sentimientos más elementales, espontáneos y primitivos de la humanidad forman el resorte de la acción. Se pregunta entonces dónde irá a buscarlos, y encuentra la respuesta: en el mito, en la leyenda, y no en la historia, porque la historia no da la versión esencial del hombre, de lo que el hombre es, sus sentimientos más espontáneos y lsencifles. El hombre histórico, en cambio, está como sofocado o condicionado por las normas éticas, económicas, sociales, etc. de cada época. No actúa según su naturaleza esencial, sino según lo impone cada momento histórico. En cambio es en el mito donde, a ojos de Wagner, se encuentra lo Eterno Humano, el hombre libre de toda atadura o convención. El mito no es otra cosa para él que la historia despojada de sus contingencias y reducida al estado de drama puramente humano. Recordemos que para

el pensamiento de nuestros días el mito es la respuesta que la humanidad se ha dado a sí misma para resolver sus incógnitas sobre el origen del mundo, del hombre y en general de los grandes temas que lo acosan. Respuestas que, superada la etapa humana de "conciencia mítica", fueron canalizadas a través de la filosofia, las ciencias y las religiones. Wagner, como todos los románticos, comprueba que en las tradiciones nacionales de un pueblo, el poeta encuentra ya en buena parte el trabajo de simplificación y de adaptación que se vería obligado a realizar si tomara un tema histórico para tratarlo musicalmente. En el mito y en la leyenda hallará una trama dramática m:uy sencilla, simplificada, reducida a un corto número de situaciones esenciales. Entonces quedará el artista en libertad para poner en evidencia en toda su complejidad los estados de ánimo, las alegrías, las pasiones, el amor, el odio, la venganza, etc., implícitos en la acción dramática. Pero así como el poeta, ep tanto dramaturgo, selecciona los datos esenciales de la trama, también como poeta debe escribir sus versos en un estilo claro, que elimine los vocablos parásitos, y debe recurrir a algunas palabras absolutamente necesarias y sobre todo también absolutamente expresivas, de modo que pueda nacer de ellas la expresión musical. Una vez que están montados el drama y la melodía, es preciso que el músico construya la gran sinfonía que debe desarrollarse juntamente con la acción del drama. Esa sinfonía se edifica sobre un cierto número de motivos conductores o Leitmotive. Ellos consisten en breves elementos melódicos, armónicos o rítmicos, fuertemente definidos y con funciones bien determinadas. A través de sucesivas reápariciones, ellos representan a cada uno de los personajes, determinadas situaciones, ideas, sentimientos, objetos, estados de la naturaleza, etc. El Leitmotiv puede ser confiado a los instrumentos o a las voces; puede sufrir en el curso de la obra notables transformaciones rítmicas, armónicas, tímbricas y de tempo, y puede dar lugar a vastos desarrollos, según las exigencias dramáticas y musicales. A partir de Der Freischütz de Weber, el procedimiento participa cada vez más activamente en el desarrollo dramático, para encontrar su más alta y sistemática realización en la tetralogía (o prólogo y trilogía si se prefiere), donde adquiere valor fundamental dentro de la estructura sonora y de la concepción misma de la obra musical. Al estar construida la sinfonía orquestal de un cierto número de motiv9s conductores, cargados de un fuerte contenido simbólico _que



el oyente debe conocer para interpretarlo en todo su poder psicológico, la orquesta desempeña entonces una función análoga a la del coro griego, que comenta, anticipa o rememora. Al escuchar los motivos del anillo, del Walhalla, del yelmo mágico, de la maldici\')n, de Wotan, Fricka o las valkirias, de Sigfrido o del dragón, de Brunilda o del filtro mágico, por citar unos pocos, el oyente podrá comprender las motivaciones que rigen la acción de los personajes. Naturalmente, este nuevo concepto y funcionalidad de la orquesta dentro del drama reclamaba la puesta en movimiento de todos los resortes de la orquesta tradicionaJ, a la que ahora era preciso enriquecer para alcanzar mayor color expresivo. Ya el mundo fantástico y alucinante del holandés maldito aparece caracterizado por las sombrías tonalidades de los trombones, mientras las maderas aparecen ligadas al concepto de redención. En Tannhauser se perfecciona este procedimiento. La religiosidad de los peregrinos medievales encuentra su compensación orquestal en los timbres de los cornos, fondo s9bre el cual surgen clarinetes y fago tes; en cambio el reino pagano de Ven üs, cuya pin tura es una obra maestra de voluptuosidad orquestal, está buscado a través de agudos centelleos de violines, por encima de los cuales emergen las maderas, donde se destaca la estridencia del flautín, a fas que se añaden el triángulo, castañuelas, pandereta, todo ello atravesado por ráfagas son o~ ras del clarinete, quizás el instrumento más ligado dentro delaconcepción occidental moderna a la expresión sensual. La tetralogía conduce a Wagner a ampliar y agrandar las sonoridades orquestales, exigido por la grandiosidad y trascendencia de ese mundo de dioses y semidioses, un mundo que pretende traducir en sus más profundas connotaciones cósmicas. De todas maneras, el propósito no es el de lograr permanentemente grandes volúmenes sonoros. La distribución que hizo del foso de la orquesta en su propio teatro erigido en Bayreuth (Baviera) e inaugurado en agosto de 1876 justamente con esta magna producción, desmiente aquella sospech~, porque no sólo aparecen los metales y la percusión alejados de los otros instrumentos, sino que se hallan debajo del escenario, en razón de que más que el volumen le interesaban el color, los efectos sonoros, como elemento más, y fundamental, de expresión dramática. En este último sentido, hay un tratamiento que le es propio y define su estilo. Son típicas, por ejemplo, las estructuras verticales, en las que

los acordes están doblados, de manera de obtener sonoridades compactas, masivas. En las cuerdas hay una notable extensión hacia el registro agudo y frecuentes divisiones en ellas. Utiliza asimismo con frecuencia cuerdas al unísono sobre breves grupetos (grupos de cuatro notas que gravitan en torno de un determinado sonido) que acompañan una melodía en los vientos, etcétera. Los cuatro comos que ya eran habituales en la orquesta del siglo XIX le son insuficientes para la tetralogía y eleva su número a ocho; introduce una trompeta baja y amplía el registro de los trombones, adoptando un trombón contrabajo. Inventa además un nuevo tipo de tuba, la llamada "tuba wagneriana", la cual lleva boquilla de como. Con ella forma un, cuarteto de dos instrumentos tenores y dos bajos. Utiliza hasta seis arpas en los Nibelungos, mientras la percusión incluye timbales, triángulo, pla- · tillos, caja y tam-tan, además de yunques. La histórica trayectoria lírica de Wagner no siempre encontró buena acogida por p"'arte·d~ otros operistas alemanes. Es el caso de cierta parte~ de la producción de Peter Comelius (1824-1874), de Max Bruch, del ruso Anton Rubinstein (1829-1894), que compuso algunas óperas alemanas para el públic
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La ópera italiana En el panor;ama italiano, el melodrama romántico se concreta en la obra del siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) y en la del bergamasco Gaetano Dofüzetti (1797-1848). Es claro que el perfil del romanticismcf italiano es bien di~erso del germano. Ni el gusto por lo fantástico, por lo sobrenatural, ni las connotaciones metafísicas que dan al subjetivismo alemán un sesgo tan particular, aparecen como elementos constantes en la península, cuyo clima y mediterránea luminosidad condicionan una bien distinta idiosincrasia. El tema fundamental del melodrama italiano del primer Ochocientos es el amor. Es lo único verdadero, la única realidad. Sólo el odio, la

PoLA SUÁREZ URTUBEY mentira, la incomprensión y la venganza pueden oponerse. Se oponen siempre. Las óperas de Bellini y Donizetti se erigen en una galería de amantes desdichados, signados por la fuerza ciega del destino y la maldad. La renuncia y la muerte es la clave de toda solución. Desaparecen, naturalmente, los personajes mitológicos; ahora son seres intensamente humanos que aman, sufren y mueren atrapados por sus pasiones. En el estilo inconfundible de Vincenzo Bellini, toda la vida interior de la música se expresa bajo la forma de una pura melodía vocal. Bellini canta siempre, sea en un aria, en un recitativo, en un conjunto, o, sin palabras, en un prdudio o interludio orquestal. Y su canto es de una aristocrática melancolía. Ahí están I Capuktti e J Montecchi (1830), La sorinambula (1831), Norma (1831), de una belleza y rotundez dramática incomparable, y su último trabajo, I puritani (1835), entre los más encumbrados títulos de su escasa producción. Donizetti es más sanguíneo. Sus grandes heroínas, LuciadiLammermoor (1835), LucreziaBorgfo (1833), AnnaBokna, MariaStuarda (1834), reflejan en su desdicha amorosa acentos de dolor verdaderamente desgarradores, a los que la orquesta y el canto destacan en su elevada temperatura pasional. A diferencia de Bellini, que sólo supo cantar al amor desdichado, Donizetti alcanzó asimismo gran elocuencia en d género bufo (L'elisir d'amore, de 1832, y Don Pasquak, de 1843) y en la farsa, donde queda Le convenienze ed inconvenienze teatrali (1827) entre una de las más efectivas de su tipo. La aparición de Giuseppe Verdi inicia une. era en la historia del melodrama italiano del Ochocientos. La situación política de Italia en las décadas de 1830 y 1840 fue en tal sentido decisiva. No extraña que la ópera haya sido un reflejo y una consecuencia natural, tratándose del más popular y el más sentido de los géneros artísticos de ese país. El Congreso de Vfena ~e 1815 había creado el nuevo mapa político de la península, con un restablecimiento de la influencia austríaca que resucitó el absolutismo monárquico. Italia, resquebrajada en su unidad y sometida, iniciaba el lento y duro camino hacia una ansiada unificación y un vehemente deseo de libertad. Grupos minoritarios y clandestinos, como los carbonarios napolitanos, deficientemente organizados, habrían de iniciar virulentas campañas de agitación en contra de la nueva estructura política del país. A lo largo de la década de 1820 y hasta 1830, c~mstantes 250

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revueltas, siempre reprimidas violentamente, agitaron los Estados pontificios y los ducados de Parma y Módena. En 1848 diverso~ hechos harán cristalizar una corriente ideológica en la que por vez pnmera se afirman con claridad los ideales de unificación y liberalización, con lo cual se marca el proceso definitivo con vistas a integrar el país. En este panorama histórico cobra inusitada fuerza popular el arte naciente de Verdi. En momentos dramáticos para los patriotas italianos, que encontraban su destino en las cárceles, en el exilio o en la muerte, el melodrama amoroso de Bellini y Donizetti necesitaba girar el rumbo. Ahora Italia esperaba de su propia música, de su ópera, un acento viril y heroico que reflejara la vehemencia de la juventud liberal. En su F~w~ofía de 1a_ música, de 1836, el pensador y político italiano Giuseppe Mazzim, que por entonces ya había fundado la Giovane Italia y había dirigido dos sublevaciones contra el Piamonte, invocaba al dramma musicak a asumir su responsabilidad frente a los acóntecimientos. La ópe~, entonces, formaba parte de su programa republicano y nacionalista. La refonp.a debía llegar casi enseguida, al despuntar hacia 1840 el arte comprometido de Giuseppe Verdi, cuyos protagonistas serán ahora el pueblo y sus héroes. _ Antes de Nabucco, que vio la luz en 1842, el músico aú~ nó se había encontrado. Sus dosóperas anteriores, las primeras de su larga lista ( Oberto y Un gi,orno di regno), no habían logrado aún sacudir su imaginación y su portentosa sensibilidad musical. Refiriéndose a Nabucco, en cambio, él mismo dirá: mi carrera artística comenzó con esta ópera. Entre aquéllas y ésta, no sólo mediab'.ln treinta meses de duro e intenso trabajo. El estreno de Un gi,orno... le babía hecho conocer el sabor amargo del fracaso; pero, por encima de esta contingencia artística, el joven músico se había encontrado c;Iurarnente golpeado por la fatalidad a raíz de la muerte de su mujer, Margh~1i.ta Barezzi, y de sus dos pequeños hijos. Sumido en una abismal soledad había resuelto renunciar a sus sueños de compositor, ' ~ cuando ese Nabucodonosor de Temistocle Solera pudo.arrancarlo de la desolación y el abandono. . El éxito de Nabucco, cuando su estreno en el teatro Alla Scala de Milán, no sólo obedece a razones de índole artística, sino que es preciso proyectarlo en el proceso histórico del momento. En medio de una ciudad como Milán, dominada por las fuerzas austríacas, y abrumados sus ciudadanos por una censura asfixiante, sólo por la vía de la historia antigua era posible encender los ánimos. de sus compatriotas, en una comunicaC)~

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ción que, más allá del mensaje de libertad y unidad de su pueblo, afectara lo más profundo de la sensibilidad nacional. El invasor austríaco aparecía así, a través de la dramaturgia verdiana de aquellos años, representado po.r el opresor babilónico en el caso de Nabucco, de la misma manera que lo ident.Ificaba con los hunos, que sembraban destrucción y muerte, el caso de Attiw, o con el opresor sarraceno en J lombardi alta prima crociata. Temas como los deEmani, Giovannad'Arco, Alzira, LabattagliadiLegnano, Macbeth y tantos otros dramas líricos de esa década servían a Verdi en sus propósitos, lo que lo llevó a declarar, cuando el 9 de febrero de 1849 se proclamó la república romana: Soy el intérprete de los sentimientos y l,a,s ideas del pueblo italiano. ... . . · Y no era ésta una expresión ilusoria de soberbia. La historia de esos años ilustra de manera irrecusable hasta qué punto el ardor patriótico de los italianos vibraba bajo el canto esperanzado y fervoroso del mensaje verdiano. Pero si razones patrióticasjustifican en parte el triunfo de Nabuccoy el comienzo de la gran carrera del compositor, hay otros motivos, de índole puramen~e musical. Ellos se relacionan con las novedades de estructura, donde la sucesión de arias y recitativos es reemplazada por una sólida trama pensada en función de escenas y no de números cerrados, y tam- : bién se vincul~n con el vigor volcánico, expansivo, de sus cantabili; con la inusitada braVÚra de sus recitativos; con el magnetismo de sus fragmentos corales; con una orquestación enérgica e intencionada en sus rasgos de figuralismo sonoro. . Aplacados los furores patrióticos, cambia el clima de la nación y así Verdi, sensibilísimo frente a los humores de la sociedad en la cual actúa empieza a alejarse de los temas políticos, para interesarse por la psico!C: gía de los afectos individuales. Rigoktto (1851), Jl trovatore (1853) y La traviata (1853) serán su más ardorosa respuesta a estas nuevas búsquedas en la intimidad de la conducta humana. Un sentido instintivo del dáma lo llevará en estas obras a la concreción de una mayor co~tinui dad dé la acción, a pesar de prolongarse en ellas la división en arias, dúos, concertantes y recitativos. Lo que ocurre es que ahora su estilización melodramática se adhiere a una concepción más concentrada de la trama, en el sentido en que lo había concebido el gran dramaturgo italiano Vittorio Alfieri. A través de su "trilogía popular", Verdi pondrá en escena pocos héroes esenciales, cuyos actos se proyectarán hacia una

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sola y única finalidad. Ahora la potencia de la inspiración se concentra sobre el núcleo fundamental de la acción dramática. Por este camino se arriba, hacia el fin de su existencia creadora, a una obra tan perfecta como Otello. Pero por entonces, en la década del cincuenta que ve nacer la "trilogía", Verdino sospecha aún la posibilidad de una ópera cuya estructura no responda a la sucesión de arias y recitativos. Sin embargo, inevitablemente, la conquista de la continuidad dramática se le configura como un problema resuelto a través del ennoblecimiento del recitativo. Ello le permite trazar en Rigoletto y La traviata escenas de extraordinaria vida dramática, donde la melodía vocal se compenetra, en admirable simbiosis, con los acontecimientos de la acción y con los sentimientos que ella provoca. En el período que viene después, desde I vespri siciliani (1855) hasta Aida (1871), Verdi no hará sino enriquecer y madurar su propia dramaturgia, hasta lograr la plenitud de <}quellos ideales, la que llegará, en su gloriosa súper madurez, cuando una su genio al genio de Shakespeare. En efecto, Otello (1887) y Falstaff (1893) constituyen la más portentosa hazaña de un creador excepcionalmente dotado para el teatro. Con la primera se completan las experiencias iniciadas en el período de búsqueda y maduración de la ya lejana "trilogía". Los celos, que siempre habían descollado en el encendido mundo pasional del melodrama verdiano, son objeto de una transmutación inaudita al lenguaje sonoro. Así llega Verdi a su definitiva madurez y a una absoluta modernidad de estilo en la realización de la declamación lírica continua, pero una declamación que conserva intactos los derechos del canto, pese a la indisoluble compenetración de la voz y del discurso orquestal. No habíalconcluido aún Verdi su monumental producción, cuando surge en la ópera italiana el movirhiento verista. En sentido estricto, el verismo comienza en 1890, con el triunfo de Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni (1863-1945), y concluye quizás en 1904, año de Madama BuUerjly, de Puccini. De.todas maneras, hubo óperas veristas con posterioridad a esa fecha y no todas las del grupo de músicos vinculados con esta corriente pueden ser reconocidas como tales. El verismo proviene de la literatura y su principal representante tero~ prano fue Giovanni Verga (1840-1922), que se inició en la novela como

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a~tor román~co, de inspiración nacionalista. Decepcionado por el ambi~nte~ qu~ el s~ntía ~omo elitista y cortesano, de Florencia y Milán, onento su mteres hacra la realidad miserable y campesina de la Ital" .d. ia me~ 10nal. Los r~latos Vita dei campi (1880), Novellerusticane (1883) y Per ~ vz_e (1883) se engen en las primeras manifestaciones del verismo, mo':miento paralelo al naturalismo francés, pero de características diferenciad~s, al basarse predominantemente en la descripción de un universo arcaico y rural.

Al tomar el compositor Pietro Mascagni una de sus novelas para su Cav~lleria rusticana, inicia por tanto el movimiento en la ópera. Los autores ligados a esta estética son históricamente unificados bajo el rótulo de 'joven escuela". Es el grupo formado por Mascagni, Ruggero Leoncavallo (1858-1919), cuyo mayor éxito fue I pagliacci (1892); Umberto Giordano (1867-1948) '.de quien sobrevive con gallardía su Andrea Chénier (1896); Francesco Crlea ( 1866-1950), que aporta fineza psicológica y una refinada vena melódica a su Adriana Lecouvreur (1902)·, y Giacomo Puccini (_18~8-1924), quien se erige, sin duda, en la figura fundamental del movimiento, hasta excederlo. El verismo residió, por una parte, en la elección de los libretos fundada en la bús9ueda de una función social por part~ de la ópe~, en momentos en que las últimas obras de Verdi habían dejado de ser tan ~opulares, al menos ante el público masivo. El lenguaje verista es el de la vida cotidiana, sin endulzado, crudo, trivial, fatuo, brutal. Ello lleva a u~a má~ima libertad métrica y los compositores debían adaptar la melo- .· dia al discurso, para que resultase perfectamente claro. Si se observa' bien, en l pagliacci, por ejemplo, el canto transcurre en un continuo arioso, es decir un recitativo más musical, pero siempre en función de la palabra. Esa crudeza y elementalidad de las partes vocales aparecen compensadas por una valorización de la orquesta, a la17cual se confia la caracterización musical de ambientes y situaciones. Los momentos de distensión ~entro del drama están _representados por formas cerradas; sin embargo estas o son puramente instrumentales, como los clásicos interludios de e~tas óperas, o bien están justificadas por una razón dramática, son func10na1es. Se_ ca~ta un aria o una canción, una serenata, una plegaria, al hacer un bnndis, etc. No otro sentido, el de la distensión tiene la inclusión de danzas. La línea de. canto, salvo en esos mome~tos en que se Clt'. A

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canta un aria o una canción, es silábica, sin adornos, y las voces ascienden al registro agudo en los momentos de máxima tensión pasional. En cuanto a los dúos, se trata generalmente de diálogos, con las voces que se unen solamente, y casi siempre al unísono, en la culminación de la tensión emotiva, cuando el significado de las palabras no interesa más y sólo cuenta la concordancia del sentimiento. Puccini nos deja maravillosos ejemplos de este tratamiento. Puccini comenzó su producción cuando Verdi aún no había creado Otelloy Falstaff. En efecto, Le villi es de 1884. Se hallaba Puccini bajo la sombra vigilante del titán., pero asimismo asistía a la agitación provocada . por los wagnerianos peninsulares, mientras otros autores .menores agotaban cansadamente la tradición de los viejos esquemas, hacía tiempo dejados por la estética verdiana.Lagioconda (1876) deAmilcare Ponchielli (1834-1886) se ubica en esta descendencia. Activo el gran colaborador de Verdi y autor de las óperas Mejistofeley Nerone, el literató y C()mpositor Arrigo Boito (1842-1918), que proponía restablecer en Italia el _culto de la música instrumental y la producción de una operística enriquecida con las novedades del arte trasalpino; activo asimismo doperista Alfredo Catalani (1854-1893), creador, entre otros títulos, de Loreley y La Wally, Giacomo Puccini comienza a trabajar con firmeza. Pasando por Edgar (1889), la carrera de triunfos llegará de la mano de ManonLescaut (1893), para afirmarse, en rotunda consistencia estilística, con La boheme (1896), Tosca (1900), MadamaButterjly (1904), Lafanciulla del West (1910), Larondine (1915), el tríptico formado por ll tabarro (1913), Gianni Schicchi (1916)y Su~~ Angelica (1917) y por último Turandot, que quedó inconclusa a su mue.f,té. El drama musical de Verdi cede paso, ,con el de Puccini, a un ideal romántico diferente. El héroe de la ópera de Puccini, despojado de sus trajes y de la ilu~ión de la escena, observado en su esencia, en su psicología elemental, es el hombre medio, el de todos los días, el que se encuentraen mayoría en todos los públicos. Es el hombre en el cual los vicios y virtud<;s se equilibran de manera más o menos estable. Lo que hará diferentes a los seres de Puccini será ante todo la atmósfera en la cual sufren, aman o mueren. De ahí la preocupación del músico por ser fiel en esa presentación de ambientes. Una vez lograda, le es suficiente introducir sus personajes habituales, que adquirirán entonces su propia individualidad. Esta estética, genialmente desplegada, lo lleva a 255

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PoLA SUÁREZ URTUBEY variar de un título a otro ese ámbito, a cambiar de país, buscando a menudo aquellos lejanos y exóticos. Estudiará a fondo las costumbres, la psicología de~ p~eblo elegido y el color local. La preocupación del músico por el conocimiento documentado de usos y.costumbres, paisajes, tradiciones del ~aís donde se ~esarrollará su obra futura, prueba la importancia que le asignaba a esa pnmera etapa de su trabajo. Guido M. Gatti, en un luminoso estudio sobre el autor, asegura que esta preparación del terreno fue para Puccini una tarea capital, según se desprende de la documentación (particula1mente epistolar) que atesora la historiografía. Así pasa de Roma aJapón o de París a California, de un monasterio del siglo xvn a la Florencia medieval, de la Alemania fabulosa de las willis a la China de Gozzí ... Ya en el terreno de la creación misma, cabe destacar sus extraordinarias cualidades de melodista, dentro de una amplitud expresiva que abarca el t.ono sentimental, idílico, elegíaco, los medíos tonos expresivos, las delicadas esfumaturas, tanto como las grandes pasiones, los acentos trágicos y la desolación existencial... ,

La ópera en Francia · · Entre la opéra-comiquey la grand-opérase ubica la producción de Hector Be_:l~oz, cuyos trabajos escénicos, como ocurre con gran parte de su mus1ca, evaden la posibilidad de ubicación definida dentro de un determinado género. Su primer título, Benvenuto Cellini, que tiene un memorable fracaso en el teatro de la Ópera de París en 1838, se adecua en algunos pasajes (escena del carnava~ en el segundo acto). a recursos de grand-opéra, con una coherencia sinfónica, además, de extraordinario vigor. Su segundo trabajo consiste en el binomio formado por La pri,se de Troiey Les troyens aCarthage, ambas reunidas bajo el título general de Les troyens. Compuesto entre 1856y"1858, refleja, al lado de recursos propios de Gluck y Spontini, novedades que afectan al aspecto estructural, desde el momento que las arias se hacen más esporádicas, en busca de una continuidad lírica. Por último, Béatrice et Bénédict, estrenada en 1862, trae una especie de "reviva!" de la opéra-comique y señala la adecuación del músico a un estilo sentimental poco común a su modalidad. ·Por su parte Giacomo Meyerbeer (1791-1864), músico hebreo alemán que italianizó su nombre original (Jacob), se convertirá en el para-


dígma de la grand-opéra a partir de Robert l,e diabl,e (1831), a la que siguieron Les huguenots (1836), Le prophete ( 1849) y, la que se considera su obra maestra, L'africaine (1864). En colaboración con Eugene Scribe, su libretista, Meyerbeer recurre a todos los expedientes conocidos del género de gran espectáculo, con el objeto de lograr un teatro lo suficientemente atractivo y dinámico, según el gusto francés de entonces. Golpes de ~fecto, sorprendentes y conmovedores, despliegue visual a través de una magnificencia escenográfica, vestuario deslumbrante, énfasis trágico, empleo de grandes masas corales y un vocalismo de extrema dificultad le valieron un éxito delirante y la convicción, en buen número de artistas y literatos, de que allí residía la quintaesencia del romanticismo. A su favor quedan su imaginación orquestal y una manifiesta preocu- . pación por lograr nuevos timbres, aspecto en el que compitió con Berlioz. En manos de grandes creadores, como Wagnery Verdi, que sufrieron su influjo, el.estilo de la grand-opéra pudo dar obras maestras. ..Pero alrededor de la década de 1850, como contrapcso·de las ampulósas óperas de Meyerbeer, los creadores franceses arriban'algénero de la opéra-lyrique, el cual nace de una síntesis, anteriormente considerada irreductible, de grand-opéra y opéra-comique. A diferencia de esta última, la opéra-lyrique es íntegramente puesta en música y sus argumentos abandonan los aspectos placenteros, hedonistas y amables en su sentimentalidad, para hurgar en los pliegues conflictivos de las relaciones humanas. Charles Gounod (1818-1893), Ambroise Thomas (18111896) yJules Massenet (1842-1912) habrían de ser sus gestores. Es característica de la of:éra-lyrique el gusto por una temática extraída de los grandes argumento~ de la literatura universal. En tal sentido el Haml,et y la Mignon, de Thomas; Faust y Roméo et Juliette, de Gounod, y Werther, de Massenet, pueden considerarse como los principales ejemplos, a los quécabe añadir la Carmen (1875) de Georges Bizet (1838Hl75), obra maestra de la ópera francesa de este período, m~ífica por las fuertes tintas de realismo y el color local hispano que la caracteriza. Se desprende entonces que Shakespeare y Goethe fueron los autores predilectos, aunque no faltaron incursiones por los grandes clásicos franceses (Moliere, Corneille, Rabelais), por Cervantes, Dante y escritores y poetas contemporáneos de los citados compositores. Sí se parte de la base de que los condimentos esenciales que hacen a la expresividad de la opéra-lyriquese asientan en una escritura cromática,

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PoLA SuÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

en un compuesto de metros en los que predominan los compases de 9/ 8 y 12/8 y en una expansiva conducta melódica, frecUeht~mente con finales "femeninos" en las cadencias internas, bien es posible afirmar que Jules Masse!let, con su estilo, contribuyó a definir las características de dicho género. De entre sus numerosas óperas, la más famosa es Manon (1894), de la cual Francis Poulenc dijo que "como la torre Eiffel, forma parte del cielo de París". Citemos dentro de la ópera francesa finisecular a Edouard Lalo, autor de Le Rni d'Ys (1888) y del ballet Narrwune (1882); Léo Delibes (18361891), melodisti .amable y seductor, autor de los ballets CrYppelia (1870) y · Sylvia (Í876), y de las óperas Le Rni l'a dit (1873) y Lakmé (1883), para lucimiento de las sopranos ligeras; Emmanuel Chabrier (1841-1894), cuya ópera Gwendoline (1886) exhibe un fuerte infl~jo ~gneri_:ino, autor,.entre otros títulos, de Le roi malgré lui (1887); Camdle Samt-Saens, creador de varias óperas de las cuales solamente sobrevive Samson et Da/i],a, (1877); César Frank, imbuido de germanismo wagneriano en Hulda (estrenada , : en 1894) y Gh~ézk(1896); Vincentd'Indy,autordeFervaal(1897) y L'ét:ranger (1901) entre otros títulos;AlfredBruneau (1°857-1934), admirador de Zola pero asim,ismo de Wagner, con su ópera Lereve (1891) y otros títulos que suman el total de trece, y Gustave Charpentier (1860-1956), que lleva a su concreción el verismo en Francia con 'Louise, de 1900. Un renglón aparte merece el género de la opereta, que surge en Francia en los comienzos del siglo XIX, y hereda claramente los modos, el ambiente y la finalidad de la opérarcomique. Formalmente consiste ~n una alternancia continua de diálogos y trazos musicales cantados-o hadados, destinados a crear un espectáculo placentero. Las partes de música, al margen de las puramente instrumentales, son las tradicionales de la ópera bufa italiana, vale decir aria, dúo, conjunto vocal ( concertato), etc. Sus argumentos hablan y cantan de amores y sentimientos sencillos y sólo en pocos ca2os, como el de Offenbach, aflora la sátira y la parodia. La opmtte invadió en Pari:s el Palais-Royal, el Odeón y un centenar de otros pequeños y grandes teatros de Francia. El género contó con numerosos cre~ dores, pero uno sobresalió por sus melodías espirituo~as y sus~ textos_p1cantes:Jacques Offenbach, el "rey" del Segundo Impeno frances, a qmen le tocaría hacer reír a una sociedad que él mismo consideró, seguramente, "de opereta". Extraordinario éxito tuvieron OrphéeauxEnfcrs, LaBelle Hélene, La vie parisienne, La fille di tambour-maj~r, entre otros. Pero

Offenbach compuso asimismo una ópera que haría más duradero su prestigio, Les contes d'Hof!mann (estreno parcial en 1879), obra de tema fantástico, que figura constantemente en los repertorios líricos. El itinerario de la opereta continúa en All.stria, indudablemente ligado a la tradieión del Singspie~ y alcanza su época de oro a través deJohann Strauss, hijo, el autordeElMurciélagv (1874), entre tantas otras; de Franz von Suppé, creador de innumerables operetas, entre ellas Caballería ligera (1866) y Boccaccür, y de quien será el epígono en el siglo xx, Franz Lehar, el aplaudido autor de La viuda akgre, de 1905. También en Italia el género tendrá sus representantes, entre ellos operistas de tanto prestigio como Mascagni yLeoncavallo.


CAPÍTULO

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El nacionalismo musical El nacionalismo cultural es una realidad en el siglo XIX, producto del ideario romántico. Un sano sentimiento patriótico, la revalorización de las mejores tradiciones de los pueblos, la liquidación ·del internacionalismo propuesto por la estética racionalista y el ansia de encontrar una forma de expresión literaria y artística que los identificase ante.(:!! resto del mundo, dieron por resultado ese maraVilloso.IIlovimiento-que abarcó tanto las altas culturas como aquellas en vías de-desarrollo. Dicho ideal tuvo en algunos países su propio cuerpo doctrinario y.convencidos cultores, cuya convicción se mantenía a veces dentro. de lírp.ites ine~urados, pero en otros casos podía llegar a una xenofobia-negativa e inferiorizante. ·· En terreno musical suele. discutirse la denominación de "escuelas nacionales" para dichos movimientos, al definir escuela como un "conjunto de adeptos de un maestro o de una doctrina". No puede hablarse por cierto de "conjunto" en d caso de Noruega, donde la figura de Edvard Grieg (1843-1907) brilla solitaria ni en el de Dinamarca, donde se destaca Niels Gade (1817-1890). Tampoco en Bohemia, por cuanto sus dos grandes representantes dentro del romanticismo, Bedrich Smetana (1824-1884) y Antonin Dvorak (1841-1904), pertene~en a distintas geherac;iones, como lo son Isaac Albéniz (1860-1909) y Matiuel eje Falla (1876-1946) en España. En cambio cuando se habla de "escuela rusa", a propósito del llamado "grupo de los cinco'', el concepto adquiere precisión. Forman verdaderamente un "conjunto de adeptos" Mily Balakirev (1837-1910), el legítimo jefe del grupo; Aleksandr Borodin (1834-1887), César Cui (1835-1918), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) yModestMussorgsky (1839-1881). _Pero ¿adeptos a quién? Pues, en este caso, ~dos maestros, Mikhail Glinka

(1804-1857) y Aleksandr Dargomijsky (1813-1869). Pero también adeptos a una doctrina, que aparece nítidamente reflejada en los escritos de Cui, que fue el crítico y musicógrafo de "los cinco". En un libro de César Cúi que está al alcance de todo lector en idioma español, titulado La música en Rusia (Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1947, traducido porJosé María Marañón), puede leerse, al referirse el autor a las canciones populares, que ellas son "el índice de una de las fuerzas creadoras de la nación (... ).La obra musical de un pueblo resume, en el tiempo y el espacio, la producción de todo un grupo 'étnico', de una serie entera de seres, feliz o poderosamente dotados, Sin duda se puede atribuir a esta colaboración universal -continúa- el . recio carácter y la grandeza de un gran número de las producciones de la música nacional y ahora es la ocasión de afirmar que estas canciones son el fruto natufal de la inspiración libre. El arte propiamente dicho no cuenta para nada, la independencia de sus formas desdeña toda teoría y esto es en ellas una fuente viva· de originalidad, de fuerza y de sabor." Y luego añade Cui: "Además de un gran interés filosófico, literario y etnográfico, las canciones populares deben llamar más directamente aun la atención del músico avisado. No so¡o son para él un rico asunto de estudio; pueden también ejercer una saludable influencia sobre su imagi''nación, reanimando su fuerza y estimulando su inspiradón." Éstas y muchas otras apreciaciones, a las que se unen declaraciones de los otros componentes del grupo, permiten hablar de una base teórica en el seno de la escuela nacionalista musical rusa. Es propósito de todos los nacionalismos musicales el liberarse del imperialismo ejercido desde el Medievo por Italia y Francia, países a quienes se suman posteriormente Inglaterra, Alemania y Austria. Ello significa que el natjonalismo adquiere fuerza y personalidad vigorosa en países o regiones que hasta el momento se mantenían marginados respecto de esas grandes potenlias d~ la Europa occidental. Fue algo así como una explosión anticolonialista que los llevó a beber en las fuentes de las tradiciones sonoras populares, para insertarlas luego en las formas y lenguajes de la música de especulación superior, elaborada y perfeccionada en esas mismas naciones que ahora rechazaban. El nacionalismo musical acude entonces a una actitud de compromiso, algo así como una tercera corriente que busca obtener algo inédito sobre la bas~ de la unión genética o, mejor aún, del sincretismo de e~261

PoIA SuÁREz URTUBEY presiones espontáneas y tradicionales del pueblo con las grandes formas y procedimientos de la música culta. Es cierto que no siempre los nacionalismos románticos lograron un verdadero lenguaje sincrético, en el que los dos componentes desaparecen como individualidades para producir una unidad, inseparable por tanto. A veces se trató de inserciones superficiales de lo popular dentro de lo culto, por lo cual resultaba una obra fallida y un lenguaje sin futuro. Pero cuando esa ansiada unidad llega a darse a través de un genio creador, entonces puede hablarse de un idioma inédito, que será reconocido como ruso, bohemio, escandinavo, español o proveniente de diversos países de América. ·Qué ha ocurrido a su vez con las potencias rectoras? Pues han sido sen~ibles al mensaje de algunas de esas nuevas tendencias, particularmente de la escuela rusa y de los compositores bohemios. A través de esas músicas han descubierto el discreto encanto de la simplicidad y de un arte menos abstracto y más directo_: A veces recurrirán también ellos a la incorporación de su propio patrimonio folclórico; en otros casos el nacionalismo consistirá en la búsqueda de identidad a través del reencuentro con los más preciosos frut~s de su propia civilidad, recorrida ésta a través de los siglos.

Los rusos Con excepción de la música religiosa, de tradición multisedul~r, y del poderosísimo folclore, las manifestaciones de especulación sonor~ superior en Rusia estaban, desde 1735, bajo el reinado de la emperatnz Ana Ivanovna, dominadas por la ópera italiana. Célebres maestros de capilla o compositores que visitaron el país, como Sarti, Cimarosa, Paisiello, Martini, Caterino Cavos, etc., tío hic;ieron gran cosa por la música rusa; pero en cambio los medios de ejecución, como orquesta o coros,_ r_nejoraron sensiblemente, al tiempo que permitían una mayor formac10n de los cantantes y preparaban al público en el gusto por estas expresiones del arte de Europa occidental. Al margen de lo musical, desde comienzos del siglo XIX una intensa fermentación de ideas nuevas gana terreno entre la elite intelectual. La literatura es la primera en sentir sus efectos, con toda una generación de ..


escritores y poetas llamados, bajo el grito romántico de libertad y nacionalidad, a reflejar en su obra el espíritu y la idiosincrasia rusa. Lermontov, Turguenev, Nekrassov, Ostrovsky, herederos de los grandes precursores Pushkin y Cogol, trazan los perfiles de ese movimiento que encuentra en los novelistas Tolstoi y Dostoyevski su consagración mundial. Bajo esos mismos estímulos inicia Mikhail Glinka su compromiso histórico. Con él, la música rusa toma conciencia de sí misma, de su predestinación y de la materia prima inestimable que le ofrece su excepcional patrimonio folclórico. En ese desierto, apenas poblado de un pequeño número de individualidades, le toca a él abrir el camino. Es el 27 de noviembre de 1836 cuando este músico da a conocer la piedra funda-· mental del arte sonoro ruso, que es Una vida por el zar, su primera ópera, conocida también con el nombre de su protagonista, Ivan Sussanin. Formado en San Petersburgo bajo la guía del irlandés Jan Field (el creador de los nocturnos para piano) y del pianista y compositor germano ~rl Mayer, prosiguió luego sus estudios en Berlín y en ciudades de Italia, donde se perfecciona en la práctica del canto y en el arte de escribir para la VOZ. Con sus óperas Una vida por el zary Russlan y Ludmila, Glinka sienta las bases de la ópera rusa. Poco después, entrará en escena Dargomijsky, dotado de un talento original. También él recibió esmerada educación en San Petersburgo; a los veinte años ya era un buen pianista y hacía excelente papel, según relatos de Cui, como violín o viola en un cuarteto. Empezó Dargomijsky a compbner piezas para canto y páginas instrumentales. Pero habiendo inidádo amistad con Glinka, emprendió la composición de óperas. Lucrecia Borgi,a, Esmeralda, la ópera-ballet El triunfo de Baca preceden a sus dos grandes trabajos para la escena lírica: Russalka (Ondiba) y El convidado de piedra, a la cual Cui califica de "obra capital, clave de la nueva escuela de ópera rusa". En ella rompe con.los números terrados -esto es, con la sucesión de arias y recitativos o conjuntos según la estructura tradicional-para volcarse de lleno en el recitado melódico continuo. En sus comienzos mismos, entonces, la ópera rusa aborda dos caminos diferentes. Mientras Glinka deja volar libremente la melodía, sin limitarla por las necesidades de la palabra; Dargomijsky ensaya una forma nueva del gran recitativo dramático. La curva melódica está guiada en él, de manera imperiosa, por las exigencias· de la frase literaria. En El



convidado de piedra el recitativo continuo está escrupulosamente calcado sobre las inflexiones naturales de la voz hablada, con lo cual echa por la borda los recursos tradicionales del teatro lírico para imponer su ideal de un verdadero drama musical, donde poesía y música reivindican por igual sus derechos. La ópera entera, con excepción de dos canciones, está escrita en ese estilo de declamación musical que constituye su más genial y fecundo aporte. Una innovación a tal punto radical como la que propone El convidado ... debía alejar al público habituado a las arias y al vocalismo de la ópera italiana. Pero Dargomijskyacepta el desafio, al sentirse cálidamente apoyado por un grupo de jóvenes músicos que se reunían en su casa de San Petersburgo y que serían bautizados con el nombre de Grupo de los Cinco. De tal maneta, bajo el doble influjo de Glinka y Dargomijsky, nacía esta escuela llamada a dar definitiva fisonomía a la música artística rusa y asusten tar un'1. doctrina básicamente fundada en el ansia de apartarse de la servidumbre cultural, dejando volar las potencialidades sonoras ínsitas en el canto, la danza y las tradiciones de su pueblo. El jefe de grupo, ya se dijo, fue Mily Balakirev, quien arriba a San Petersburgo, desde Kiev, en 1855. Desde el primer instante, atrae el instinto musical del joven y su inquietud cultural. Luego habría de afirmar un temperamento fogoso y una voluntad tiránica disimulada tras un. encanto carismático. Bajo su magnetismo, pronto se pusieron a su lado César Cui, de padre francés, quien a su vez le presentó a Mussorgsky, a quien había conocido en casa de Dargomijsky. En 1861 se incorpora Rimsky-Korsakov y algunos meses más tarde, el gru110 descubre a Borodin, un científico de veintiocho años, asistente de química de la Academia de Medicina. Hijos espirituales de Glínka y Dargomijsky, en 1867 experimentan el influjo determinapte de Hector Berlioz, cuando éste arriba a San Petersburgo. La consecuencia directa residirá en el hecho de que el sínfonismo poemático, una música cargada de connotaciones descriptivas, se convertirá, al lado de la ópera, en uno de los géneros más estimados. Admiradores de Schumann, Líszt y Chopin, cultivaron un repertorio extendido a todos los géneros instrumentales y vocales, pero alejados siempre de una concepción abstracta del lenguaje sonoro. El Grupo de los Cinco buscaba ante todo la verdad, sea a través del canto declamado sobre la base de una natural entonación de la palabra, sea pqr medio de

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un idioma instrumental capaz de reflejar toda la gama expresiva de los . . ser:_u.mientos .d:l pueblo ruso. El genio de la raza, con todo su potencial poetlco y espmtual, debía alentar en cada partitura. En tal sentido, la escuela rusa cumple una función histórica, por cuanto crea en Europa un clima favorable para el surgimiento de movimientos análogos en otros países. Pero también por el influjo que ejerce sobre compositores ~e las grandes potencias, como es el caso de Debussy y Ravel en Francia, o Alfredo Casel!a y Ottorino Respighi en Italia, fascinados todos por la sonoridad de sus escalas y las consecuencias armónicas que de ellas se desprend~n. De Balakirev sobreviven particularmente la primera de sus dos sinfonías, sus poemas sinfónicos Tamary Rusia y la brillante y virtuosística fantasía oriental para piano Is!amey. Dos conciertos para piano, raramente escuchados, se agregan en su catálogo. César Cui, por su parte, tentó sin dem:isiada fortu~a el género lírico a través de William Ratcliffy, la que se .. _. considera su mejor obra, Angelo, según Víctor Hugb. Bqrodin ha dejado pruebas concluyentes de talento en sus tres sinfonías (la-última inconclusa)'. sus dos cuartetos de cuerdas, el "esbozo sinfónico" En fas estepas del Asza central, situada estéticamente en la órbita. del poematismo de - Berlioz y de Liszt, y, más allá de sus canciones, en su Ópera Ei príncipe Jgor, donde se manifiesta abiertamente adepto al estilo de Glinka. "El recitado lírico no está en mi naturaleza --declaró- ni en mi carácter. Me siento más bien atraído por la melodía y la cantilena y por formas definidas y concretas". Y luego termina afirmando: "Mí ópera estará más cerca de Russlan (Glinka) que del Convidado (Dargomijsky)". · El genio máximo del grupo fue Modest Mussorgsky, cuya obra ocupa ~n? de los ~~pítulos más vigoroso~ del arte romántico. "Mussorgsky es umco y sera m~nortal por su arte sm lugares comunes, sin formulismo, sin clisés} jam~ una sensibilidad tan refinada fue capaz de expresarse por med10s tan simples": así lo definió Claude Deb'llssy, con lo cual echaba de un solo golpe por tierra los prejuicios sobre el co~positor ruso en el sentido de su carencia de formación técnica, de su condición de "iletrad~ ~e l: música'.'· En efecto, su colega francés vio, en ese aparente desalmo, smtomas irrecusables de genialidad. El arte de Mussorgsky brilló en el teclado, a través de sus Cuadros de una exposición, obra única dentro de su género, el de la pieza de carácter, a la que Ravel otorgaría en el sigl~ xx un suntuoso ropaje orquestal, pero 265


particularmente sobresalió en el terreno de la canción y de la ópera, donde alcanza cimas incomparables. El tratamiento de la palabra y su relación con la música le permiten lograr un realismo trágico en el que se ha visto un manifiesto anticipo de esté rica expresionista. Tanto SUs conmovedores ciclos vocales (Sin sol o las Canciones y danzas de la muerte en particular) como sus óperas (Boris Godunov, Khovanchina, La feria de Sorochin) muestran una arrebatadora fuerza expresiva, la cual asume dimensiones inéditas en su Boris. Friedrich Herzfeld señala que lo verdaderamente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista artístico, es la manera naturalista de presentar al Zar. ":Por primera vez -:-:--escribe~ vemos a un hombre sin el énfasis de los tradicionales personajes de ópera. Igual que en las creaciones de Dostoyevski, asistimos a todas las congojas del criminal, descriptas con el más despiadado realismo. Jamás hasta entonces se había empleado la música para pintar semejante estudio patológico". Por último Rimsky-Korsakov, conspicuo representante del grupo,.gozó de un prestigio magisterial superior al de todos sus colegas. Desde joven advirtió la necesidad de renovar radicalmente el estilo y los contenidos del. teatro musical ruso, y ello explica que su inicial creación para el género, La doncella de Pskov (la primera de varias versiones es de 1872Y, haya constituido un significativo avance hacia la solución del problema de relación música-palabra. La temática que absorbe sus intereses, tanto en el campo del sinfonismo poemático como de la ópera, es la de lo fantástico, aunque siempre a partir de los aportes del patrimonio étnico. La tradición, el folclore, alimentan ~nvariablemente sus despliegues de irrealidad y fantasía, como lo prueban sus mejores joyas líricas. Es el caso de Sadko (terminada en 1896), ElzarSaltán (1900), La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh (1905) y El gallo de oro (1907), entre varios otros títulos. A su vez su producción sinfónica exhibe una paleta orquestal de racliante colorido. Y así, si por sus melodías tan atractivas y poda riq_ueza de sus ritmos, tantas partituras gozan de permanente prestigio ( Sheherazade, Capricho español o La gran pascua rusa), por su instrumentación y orquestación quedan como paradigmas y asimismo como objeto de permanente estudio. Frente a los Cinco y en abierta oposición a Cui y Mussorgsky, pero simpatizante de Rimskyy Balakirev, se ubicaPiotr Illich Tchaikovsky (18401893). Alguien que entendía de música rusa, Igor Stravinsky, veía en él


al más auténtico eslavo de todos los músicos de su época. Vale la pena retener este juicio y saber escuchar su música, para escapar al lugar común de que Tchaikovsky era un occidentalista. Es cierto que la formación y el influjo del centro europeo están presentes en su obra, a pesar de haber vivido en Moscú, ciudad menos europeizada que Sán Petersburgo. Pero ese influjo del romanticismo germano, sin olvidar que el francés Berlioz también contribuyó a suestílo, no le impidió reflejar el espíritu del pueblo ruso, que anida en el folclore, vertiéndolo en las amplias y robustas estructuras de la tradición clásica occidental. · El propio compositor habrá de reprncharse de ser insuficientemente ruso en su música. Sin embargo, los temas del folclore son tratados por él de manera particular, teñidos por su propia personalidad; los disocia, los descarna y los convierte en temas puros, despojados del sentido multisecular que les confiere la tradición popular. Stravinsky fue por eso terminante en lo que hace a la esencialidad rusa de su colega. Que Tchaikovsky era fundamentalme~te un s:ompositor sinfónico es difícil discutírlo. No era en cambio un purista de la forma sinfonía. El marco de la clásica formá sonata le resulta asfixiante frente a sU:s desbordes de lirismo y a los contenidos que se propone traducir en sonidos. Podría decirse tal vez que con sus seis sinfonías y sus restantes creaciones orquestales (Francesca da Rimini, Manfredo, Romeo y julieta, etc.) se ubica en el justo medio entre la sinfonía clásica y el poema sinfónico, donde la falta de rigor en la construcción se ve compensada por la riqueza de sus ideas musicales. En suma, es un producto de su época, un formidftble ., sucesor'\ie Berlioz y de Liszt. Tchaikovsky entregó además al teatro musical dos obras maestras, Eugenio Oneguin y;)La dama de pique, basadas ambas en relatos de Pushkin. Su producción top.l, en número de diez, refleja explícitamente el gran entusiasmo que sintió por la ópera, género ideal en el que encontraba la . mayor posibilidad de comunicacfón con el público. Continuador en Rusia de la estética de los Cinco fue Anatole Liadov (1855-1914), quien volcó el espíritu popular en sus poemas Baba Yaga y Kikimora, en tanto Anton Rubinstein, de sólida contextura occidental en su obra, tampoco se mostró totalmente insensible a las características de la música nacional. Por su parte Aleksandr Glazunov (1865-1936) se manifiesta como un sinfonista de maestría técnica considerable, a quien le toca representai:- un papel de epígono del romantícismo ruso, con una c¡¡;:,17


estética que vincula el estilo de Tchaikovsky al del Grupo de los Cinco. Iniciado bajo el influjo de Balakirev y Rimsky, de quien fue alumno, se fue alejando de aquéllos para insertarse en un academicismo que lo apartaba al mismo tiempo de las novedades del lengµaje del siglo xx. Además de ocho sinfonías, compuso poemas sinfónicos, de los cuales el más difundido es Stenka Razin, que mantiene su nombre en los repertorios, junto con el Concierto para violín.

Otros nacionalismos románticos . Abiertas las puertas del nacionalismo por los rusos, brotan en Europa tendencias análogas, paralelas por otra parte al despertar de una literatura de fuerte sentimiento autóctono. Entre los eslavos se puede citar a los compositores polacos que siguieron el rumbo abierto por Chopin, entre los cuales, ante todo, Stanislaw MoniuszkC) (1819-1872), autor de una ópera, Halka, con la cual se considera fundado ~i teatro lírico polaco de inspiración nacional y patriótica; Henryk Wieniawski (1835-1880), con sus composiciones violinísticas de alto virtuosismo técnico, y el célebre pianista Ignazjan Paderewski (1860-1941), autor, entre otras obras, de una sinfonía llamada Polonia y la ópera Manru, además de danzas y fantasías para su instrumento, que reflejan una modalidad nacional. Pero la mayor personalidad que ostenta la música polaca con posterioridad a Chopin y antes de la soberbia floración contemporánea es Karol Szymanowski (1882-1937). Su estilo participa, es cierto, de variadas tendencias. Así, mientras en sus primeras composiciones se acercó particularmente al romanticismo tardío germano, enseguida comenzó a incorporar elementos de la música de Debussy, lo que terminó por convertirse en una de las características determinantes de su producción. A su vez sus estadas en Viena lo aproximan al lenguaje atonal de Schoenberg. Pero está además la fuerza del espíritu de la tradición sonora polaca. Su contacto se dio particularmente cuando se hallaba pasando una temporada en un balneario de la región de los Tatra, donde escuchó las antiguas canciones y danzas de los montañeses, especies que se mantenían vivas en la tradición folclórica de su pueblo y que el músico asimiló completando el perfil de su poética sonora. De él se destacan su ópera El rey Roger, tres sinfonías, una sinfonía concertante con piano; obras sinfóni-

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co-vocales, algunas de carácter religioso, como su Stabat Mater,· dos con~ ciertos para violín, más de un centenar de canciones y una producción pianística en la que sobresalen sus Doce estudios y las Mazurkas. · En Bohemia, prenden en todo el ámbito culturaUas inquietudes nacionalistas. Bajo el influjo de Herder, el crítico delSturm und Drang, el bohemio Celakovsky realiza su recopilación de los cantos populares. El camino está abierto, por tanto, para la llegada del compositor Bedrich Smetana, quien se inicia bajo la fascinación del arte de Weber, Chopin y Franz Liszt, con quien estudió algún tiempo. Pero, consciente de la necesidad de crear un lenguaje que reflejase el genio sonoro popular, le era necesario separarse tanto del clasicismo vienés, como de la imitación del romanticismo alemán, aunque el punto de arranque estuviera justamente en la "nueva música'', es decir en la creación que tenía a Liszt y Wagner como protagonistas. Se dedicó entonces Smetana a profundizar durante largos años de estudio y silencioso trabájo de recolección, en las raíces de la música tradicional popular, para fundirla luego en la conciencia formal de la creación europea de avanzada. En tal sentido, con mayor o menor grado de aproximación documental, es similar el camino y los resultados a que arriban los rusos, así como Grieg en Noruega y posteriormente Sibelius Finlandia. La tarea de crear una música nacional. bohemia fue materializada por Smetana a través de la producción instrurnental y sinfónica, así como de la ópera, a la que enriquece con ocho títulos, de los cuales el más famoso será La novia vendida, de 1866, algo así como la "ópera nacional". A su vez en terreno sinfónico, se destacan sus seis poemas agrupados bajo el nombre de Ma vlast (Mí patria), compuestos entre 1874y 1879, los cuales se inspiran en la naturaleza y la vida de su pueblo. Continuador de Smetana como conductor de la música nacional bohemia, AntJrnin Dvorak estaba llamado asimismo a grabar en su obra el genio de la tierra. Su nacionalismo hace nacer la música popular en términos propiamen té artísticos, desechando lo documental por cuan to ello significaba copiar o plagiar al pueblo. Ese mismo nacionalismo es el que lo conduce a volcar en sus partituras una dialéctica que lo aproxima al arte de tipo comunitario deseado por Liszt, sólo que én Dvorakse dio a través de los moldes formales de la tradición clásica vienesay, aúnrnás, según los renovados aportes dejohannes Brahms. Nueve sinfonías, danzas sinfónicas, nueve óperas, oberturas, poemas sinfónicos, importantes

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Pou SuÁREz URTUBEY obras sinfónico-vocales, conciertos y música de cámara, constituyen una obra vasta, expresión perfecta toda ella del alma eslava. Entre los contemporáneos de este compositor se destaca Zdenek Fibich (1850-1900), fecundo autor de óperas, sinfonías, música de cámara, canciones, páginas que desarrollan y afirman el lenguaje impuesto por Smetana y Dvorak. Los países escandinavos descubren bajo el espírit.U romántico la melancolía y encanto de sus paisajes y el espíritu de sus hombres, supeditados por su historia, su geografia y las condiciones económicas que ella impone. Dinamarca, Finlandia, Suecia.yNoruega son regiones de caza. dores, pesc;:adores y campesinos que aman el canto y la danza. Pero al margen de estas manifestaciones populares, la música artística fue en esas naciones el resultado de un transplante de las grandes potencias, sea Inglaterra o Francia, Alemania o, en terreno operístico, Italia. En Dinamarca corresponde a Niels Gade (1817-1890), formado en Leipzig bajo el influjo de Felix M;endelssohn, la tarea de iniciar lentamente el proceso de emancipación germánica, insinuando en su música ciertos rasgos en los que Schu!fiann creía de~cubrir el perfume de los · bosques daneses. De todas maneras,Ja figura más original de la música de ese país será Carl Nielsen (1865-f931), autor de canciones que revelan una proyección estilizada del folclore y que son hoy propiedad común deLpueblo. Óperas y seis sinfonías se destacan en el conjunto de su producción. Pero es Noruega el país que se ubica a la cabeza de las músic~ escandiná.Yas románticas, en parte porque la música popular tri4ic:ional (folclórica) de ese país posee características especiales, con ritmos y armoní~ muy propias, y en parte porque ese despertar nacional encontró su gran figura en Edvard Grieg. · Tras formarse mus1calmente en Leipzig; retoma Griega Noruega, donde su estilo se modifica~ inic!a una trayectoria de auténtico compromiso gravitacional, convirtiéndose en el músico nacional noruego por antonomasia. Ante todo, se vincula con los círculos literarios y artísticos del país. Ibsen y Bjomson se contaron entre sus amigos, ligados por hondos lazos espirituaÍes y por una actitud análoga frente a la responsabilidad del artista creador noruego. Al tomar conciencia de la necesidad de . desarrollar una producción ligada al patrimonio nacional, se dedicó al estudio d~l folclore nativo, al que convirtió en la base de su producci~n. 9'7fl

HJSrORIA DE lA MÚSICA

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De la tradición culta centroeuropea sólo retuvo la técnica indispensable para dar a la música folclórica una auténtica dignidad artística. En páginas como las que componen sus diez libros de Piezas líricas para piano, p·or ejemplo, se inclina hacia un naturalismo descriptivo qué le permite "pintar" musicalmente cuadritos campesinos inspirados en los sanos placeres de una vida sencilla y laboriosa. Para ello acude, como en sus canciones, a elementos inspiradores populares, como ocurre asimismo en sus Danzas noruegas o en sus Danzas sinfónicas Op. 64. De su muy extensa producción sobresale asimismo el Concierto en /,a menar para piano y orquesta (1868), famoso si los hay dentro de ese repertorio, y la hermosa música incidental para el Peer Gyn~ de Ibsen, cuyo héroe es, en última instancia, el pueblo noruego. Aquí Grieg afirma su mano maestra de paisajista y una firmeza en el manejo del elemento tanto lírico como dramático. Christian Sinding (1856-1941) continúa, ya bien entrado nuestro siglo, las huellas de s~ ilustre compatriota. . -y mientras en Suecia gozan de gran popularidad las canciones de Fredrik Lindblad (1801-1878), difundidas por su alumnajenny Lind ("d r-uiseñor sueco") y se reconocen los valores del operista Ivai_H;allstrom (1826-1901), en Finlan9.ia es preciso esperar hasta la llegada dejan Sibelius para una auténtica reconstrucción sonora de la penetrante nostalgia y la melancolía del paisaje y el alma de su nación. En España, hacia 1891, el erudito musicólogo y compositor catalán Felipe Pedrell (1841-1922) prep.icaba el retomo a la tradición y al arte nacionales. "Aspiremos las eseticias de una forma ideal y puramente humana -escribe-, pero sentados a la sombra de nuestros jardines meridionales." Una doble vertiente debía nutrir, a su juicio, la nueva música artística espai¡.9la. Por una parte, la brillante tradición polifónica; por otra, la incomparable riqueza folclórica del país. Espíritu cie~tífico, Pedrell lleva muy adelante su apostolado. La producción épica y líri~ en que se radiografia el genio español y toda su historia es clasificada por él, así como los cantos tradicionales que alimentan la vida doméstica y pública de su pueblo. En su manifiesto Por nuestra música, se muestra convencido de que "el compositor debe nutrirse de esta quintaesencia (del canto popular,voz de los pueblos), asimilársela, revestirla de delicacias apariencias, de una riqueza de forma. De ahí nacerá-asegura- el color local y el de la época." Pedrell .marca entonces el d.estino futuro de la música de su país

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y a esa historia se adscriben los nombres de Isaac Albéniz y Enrique Granados (1867-1916). Luego llegaría Manuel de Falla para dar el perfil definitivo a las teorías pedrellianas, porque mientras Albéniz se detuvo a escuchar las voces de la tradición oral vigente, inmortalizando a través del piano las más atractivas especies del folclore español, particularmente el de Andalucía, Falla iría más allá. En su Concierto para clave y cinco instrurnentosy en El retaUo de maese Pedro lograba el deseado entronque con el mundo sonoro de la secular creación culta hispana. En un principio compuso Albéniz páginas de alcances relativos, más bien ubicadas dentro del gusto "de salón" que marcó parte de la producción pianística menor de fines del siglo XIX. Pero luego llega a una maduración esplendorosa de· la mano de sus cuatro cuadernos de Iberia ' que es su obra maestra. Para entonces, su vinculación en París con Vicent d'Indy, Duka:s, Debussy, con todo ese extraordinario foco de irradiación artística que es la capital de Francia, le había otorgado alta solidez profesional y la cei;:teza de la estética elegida. En verdad Iberia se erige en uno· de los más bellos' capítulos en la historia de la música para piano. Son doce trozos, o si se quiere, doce "escenas", "paisajes", "impresiones'', de diferentes lugares de España, en los que ritmos y giros vernáculos han ·. sido magistralmente tratados. Se une a la riqueza de melodías una armonización sabrosa y una esplendidez de escritura instrumental, en la que, lejos de limitarse a la búsqueda de efectos, se logra expresar cabalmente el pensamiento que surge de cada escena. La poética de Granados se manifiesta en la canción y la música para piano. Es un estilo en el que el sabor español s·~ expone más discreto e íntimo. Se destaca en su obra la vinculación ideal con Goya, la cual queda reflejada a través de la alusión constante de los majos, típicos personajes madrileños tan realzados por el arte y la literatura de España. Ese Madrid de Goya se convierte en poderoso incentivo para la imaginación de Granados~ en ese ámbito sitúa muchas de sus expresiones más carac-" terizadas, como es el caso de sus Goyescas para piano, de donde surgirá la ópera homónima, y sus Tonadillas. El nacionalismo romántico surge a su vez en los distintos países del Nuevo Mundo. Con las variables provocadas por diferencias históricas y étnicas entre las naciones de Latinoamérica, cada una de ellas marcadas por valores, tradiciones, modelos de conducta, género de vida, etc. que les son propios, puede observarse sin embargo, un comportamiento bas-

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tante análogo en el plano de la vida musical. Es que más allá de las divergencias inherentes a cada complejo políticamente diferenciado, existen vínculos tan fuertes como la identidad de lengua y de religión impuestos por los conquistadores, así como la impronta de la idiosincrasia del vencedor español. Es explicable por tanto que el despertar del nacionalismo musical latinoamericano en el siglo XIX y su afirmación en la centuria siguiente, ofrezca concomitancias, como se dieron, asimismo, coincidencias cuando el surgimiento, en los siglos XVI y XVII, de la música culta en la América espaüolayportuguesa. Recordemos, antes de detenernos en el nacionalismo, que los estilos renacentista y barroco acunaron el nacimiento de la música religiosa compuesta en terreno americano. Desde México al norte hasta Chile al sur, toda una extensa franja sobre el océano Pacífico, con inclusión, además de los países citados, de Cuba, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, fue caJl1pO propicio para la creación de obras destinadas al culto, las cuales, durante' los siglos siguientes, durmieron en iglesias, conventos o archivos. Lugares relativamente seguros, es cierto, capaces de preseniar sus tesoros a despecho de las guerras, del natural deterioro provocado por el paso del tiempo o, lo que es peor, de la ignorancia y la indiferencia, incluso de los propios religiosos. Afortunadamente, un esforzado grupo de musicólogos se han dedicado en estas últimas décadas a la tarea de sacar a luz esos materiales y ponerlos en condiciones de ser ejecutados, con lo cual ese repertorio, numéricamente bastante importante, ha pasado a integrar el patrimonio histórico de nuestro arte. Al margen de la franja del Pacífico, Brasil detecta una significativa vida musical en las ciudades de Bahía, Pernambuco, Minas Gerais, Río de Janeiro y S<µi Pablo, si bien el grueso de la producción proviene del siglo xvrn. Esto significa que además del ~stilo barroco, se encuentran manifestaciones del preclásico. En cambio en la zona del Río de la Plata (Paraguay, Uruguay y Argentina) se careció de un movimiento creativo de importancia durante la colonia, al margen de casos aislados, como fue la presencia en la Argentina del compositor italiano, luego vinculado a la orden de los jesuitas, Domenico Zipoli (1688-1726), quien vivió y creó desde su arribo en 1717 y hasta su muerte producida en este mismo territorio.

Pou SUÁREZ URTUBEY Pero el llamado barroco americano nos ha dejado asimismo preciosos ejemplos de música profana, como es el caso de cantatas y óperas, al margen de autos sacramentaks, coloquios y entremeses, cultivados a menudo con propósitos didácticos de la Iglesia. En cuanto a la ópera, el primer ejemplo es el de La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco (1676-1728), según argumento de Calderón de la Barca, como se dijo antes, la cual fue estrenada en Lima el 19 de octubre de 1701. El segundo ejemplo proviene de México, con La Parténope de Manuel de Zumaya, quien fue maestro de capilla de la catedral, bien que en este caso el --material musical permanece extraviado. No así d libreto de ·SiJvio Stempiglia. Llegado el siglo XIX, en el que domína el repertorio de la canción y las piezas pianísticas de salón, sobre la base de danza europeas pero asi~is mo danzas folclóricas americanas, el romanticismo hunde sus raíces en todos los aspectos de la vida de las distintas áreas del continente. Particulaymente entre 1810y1830, se produce la Independ;ncia

cuya Obertura sobre temas cubanos refleja claramente sus intenciones; Alejandro García Caturla (1906-1940), fuertemente influido por la cultura afrocubana y José Ardévol (1911-1981), quien posteriormente busca nuevos caminos tendientes a dar a su obra una dimensión internacional. En Venezuela se produce a partir de 1920 un período de estabilidad económica y social apto para hacer surgir un fecundo profesionalismo musical. Vicente Emilio Sojo (1887-1974), que recolectó y armonizó alrededor de cuatrocientas canciones y danzas, yJuan Bautista Plaza (18981965) se erigen en las figuras decisivas del nacionalismo venezolano. ··En Colombia,José María Porree de León (1846-1882), con sus varias composiciones basadas en danzas folclóricas, preludia el movimiento nacionalista en su país, que luego se afirma con Guillermo Uribe-Holguin (1880-1971), el más influyente compositor de su generación y columna central de la música de su país, autor de unas trescientas piezas para piano reunidas con el nombre de Trozos en el sentimiento popular, de obras orquestales como Cer~ia indígena Op. 88 o de la tragedia lírica Furatena. Otros importantes autores nacionalistas colombianos son José Rozo Contreras y Antonio María Valencia (1902-1952) y, ya mucho más cerca de nosotros, Bias Emilio Atehort~a (1933). En Ecuador, Luis Humberto Salgado (1903) afirma el nacionalismo y el indigenismo con sus obras sinfónicas (la suite Atahualpa o El ocaso de un imperio, 1933), balktsy la ópera Cumandá (1940), las cuales revelan un fuerte estilo basado en temas o escalas nativas y en alusiones a la historia y la leyenda de su país. Perú recibe en el siglo XIX a compositores inmigrantes, antes de la aparición de José María Valle Riestra (1858-1925), cuya competencia técnica aparece avalada por estudios realizados en Londres, París y Berlín. Su ópera Olla¡!ta (1901) es considerada como la primera gran ópera que resume el más auténtico nacionalismo peruano. Por su parte afirmándose en trabajos p/opios de investigación musicológica, compone Daniel Alomía Robles (1871-1942). De los nacidos ya en el siglo xx, entre los más representativos se ubica Teodoro Valcárcel (1902-1942). Otros dos nombres decisivos son los de Andrés Sas (1900-1967), de origen belga francés, quien desarrolló una fecunda actividad como docente, musicólogo y compositor de obras como Rapsodia peruana para violín y orquesta (1928), Tres estampas del Perú (1936) y Poema indio (1941) para arques.ta, entre otras. También Rudolph Holzmann (1910-1991), gue se

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estableció en Lima en 1938 y tradujo en algunas de sus obras diversos aspectos del folclore peruano. En Bolivia se puede citar entre los primeros compositores de orientación nacionalista a Eduardo Caba (1890-1953) y Simeón Roncal (18701953), pero sobre todo a José María Velasco Maidana (1900-1989), considerado como el maestro del nacionalismo boliviano a través de su baUet Amerindia, su ópera Churayma (1964), sus poemas sinfónicos y música de cámara, todo ello teñido de contenido y sentimiento vernáculo. Se considera a Pedro Humberto Allende (1885-1959) el pionero del nacionalismo c:hileno,junto con los etnomusicól9gos y compositores Carlos Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt (1885-1974). De Lavín se puede citar su "impresión" sinfónica Fiesta araucana (1926) y la Suite andina (1929) para piano, en tanto la producción de Isamitt incluye el balkt El pozo de oro (1942), Friso araucano (1831) para voces y orquesta, y numerosas obras para piano. A su vez prestaron esporádica atención a la estética nacionalista Enrique Soro ( 1884-1954); otr¡:t de las grandes figuras chilenas de su generación, Próspero Bisquertt (1881-1959) y Alfonso Letelier (1912-1994), cuya temprana obra La vida del campo (1937) ilustra sobre su paso por dicha tendencia, antes de abrazar expresiones de las corrientes europeas contemporáneas. En Brasil, el importante movimiento operístico que se desarrolla en torno de diferentes centros prepara el terreno para el surgimiento de la obra de Antonio Carlos Comes (1836-1896), autor de varias óperas, pero en particular de Il guarany, que tuvo triunfal éxito en la Scala de Milán cuando su estreno el 19 de marzo de 1870, lo que llevó a su autor a una fama internacional. Ya en nuestro siglo, junto a la portentosa producción de Heitor Villa-Lobos, de la cual nos ocupamos más adelante, se ubican, en el corazón de la estética nacionalista, Osear Lorenzo Fernández (1897-1948), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) y Francisco Mignone (1897-1989), entre otros. "' Uruguay se inicia en esta estética a comi~nzos del siglo XX por obra de Luis Cluzeau Mortet (1889-1957), de Vicente Asco ne (1897-1979), autor de la ópera Paraná Guazú (1930), y sobre todo de Eduardo Fabini (18821950), decidido campeón del movimiento y músico de primerísimo rango en su país, como lo muestran sus poemas sinfónicos Campo (1922) y La isl,a de ws ceibos (1926), así como sus Tristes.

En la Argentina las nuevas ideas encuentran su primera concreción en la generación de músicos nacida en la década de 1860, como es el caso de Alberto Williams (1862-1952),JuliánAguirre (1868-1924) y Arturo Beruti (1862-1938). Este último se orienta hacia la §pera con títulos como · Pampa (1897), con la que se inicia en la estética nacional, Yupanki, Horrida nox y Los héroes. Aguirre, por su parte, creará deliciosas miniaturas pianísticas y canciones, donde la esencia de lo vernáculo permanece como un suave perfume, como una presencia tibia, tan discreta y aristocrática como debió ser su misma personalidad. Con Alberto Williams, .. que estudia en París con César Franck, la músicainstrumental de gran forma (sinfonías y especies camarísticas) adquiere de golpe una inesperada dimensión. Nueve sinfonías, poemas sinfónicos, sonatas-dúo y un trío con piano, además de una inmensa producción pianística, gran cantidad de canciones y obras teóricas convierten a Williams en figura patriarcal dentro de la música argentina. Al referirse a los elementos folclóricos que alimentan su obra, Williams insiste en que no copia las .. diferentes espedes vocales o coreográficas ni las transcribe de manera documental tomándolas en préstamo de la tradición vigente. Aclara que se sirve d.e ellas "como de elementos generadores de ideación muskal argentina". El nacionalismo inaugurado fundamentalmente por estos tres creadores adquiere consistencia por obra de los músicos de la generación siguiente es decir, de los nacidos entre 1875y1899; Son ellos Constantino Gaito (1878-1945), Pascual de Rogatis (1880-1980), Carlos López Buchardo (1881-1948), Floro Ugarte (1884-"t975), Felipe Boero (18841958), Gilardo Gilardi (1889-1963), etc., al margen de que algunos compositores de esa misma generación no se sintieron inclinados hacia la estética nacio:rrlista, como es el caso de Héctor Panizza (1875-1967), pese a que su ópera Aurora trate un tema vinculado con las luchas por la indeper'ídenc;ia argentina. "'

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Qu~NTA PARTE

La era del contrapunto disonante

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CAPÍTULO

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El crepúsculo del Romanticismo

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Pocas veces un período crepuscular pudo haber sido tan fecundo e in teresante en el entrechoque de sus manifestaciones, como el que refleja el ocaso del romanticismo. Pot eso resulta aceptable el término de posromanticismo que suele utilizarse casi de común acuerdo para referirse a la música de fines del siglo XI.X y de comienzos del XX. Comprende a los compositores nacidos entre 1850y1880, entre ellos Edward Elgar (18571934), Giacomo Puccini, Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949),Jan Sibelius (1865-1957), MaxReger (1873-1916),Aleksandr Scriabin (1872-1915), Leosjanácek (1854-1928), Erno Dohnányi (18771960), Hugo Wolf (1860-1903) y Gabriel Fauré, entre otros., · La música de estos creadores significa en muchos aspectos una continuación de los rasgos propios del maduro romanticismo, pero también una rebelión contra ese estilo. Tal ambivalencia debía necesariamente otorgar una tensión interior, que se manifiesta con mayor exuberancia en creador'es como Mahler, Wolf o Scriabin. Pero, de la inestabilidad que todo período de transición supone, surgen elementos de compos!ción sonora que abren las puertas al siglo XX, anunciando una nueva era, tan extraordir~ria en su diversidad como lo fue esa centuria. Entre esos rasgos no será el IJ1enor aquel que propone la afirmación de una nueva textura, la cual de alguna manera otorga unidad estilística dentro de la ya señalada diversificación. Esa textura es la del contrapunto disonante. También en estos autores se advierte un aspecto que puede considerarse como el punto de partida hacia una forma de ideal sonoro del siglo xx, que consiste en la utilización de timbres puros a través de pequeñas agrupaciones instrumentales no tradicionales. Así, en medio de las orgías sonoras monumentales que propone Mahler, existen en sus obras stnfónicas pasajes a cargo de solistas de distintas familias

HISTORIA DE LA MÚSICA POI.A SuÁREZ URTUBEY

instrumentales, anticipando las realizaciones camarísticas de Schoenber o de Webern. g Los dos compositores más representativos de ese inquietante pe - _ do de tránsito secular son Gustav Mahler y Richard Strauss Mahl no d d' · er se e ico en especial a do: g~n~ros musicales: la canción y la sinfonía. Aquél fue llevado a u~ plano smfomco, a través de acompañamientos orquestales de gran desphe~e sonoro, como las Canciones de un caminante, las conmove~oras Cancz~nes para los niños muertos y la más impresionante de sus colecciones . . de Lzeder con orquesta, La canción de la tierra (1908) , b asad a en pes1m1stas poemas chinos traducidos ai alemán. ~us inquietudes como orquestador lo llevaron a contraponer entre sí los mstrumentos solistas, prefiriendo los timbres puros, sin mezcla. De tal ma~erc:, deja_ba más en descubierto la individualidad de dos o más melod1as simultaneas, dentro de un contrapuntismo que se alejaba cada vez más del código tonal. _En sus sinfo~í~s, algunas requieren sola~ente l~ orquesta (primera, qumta, sexta, septima y novena), mientras las restantes utilizan material p:ocede~te, en la mayoría de los casos, de los poemas del Wunderhorn y piden solistas vocales, ~ ve_c~s con coro. La llamada Sinfonía de los mil (la octava), de _1907, sigmfica algo así como una apoteosis de la .· mo~~me~tahdad sonora, al requerir una orquesta aumentada con una ~eccio? anadida de metales, ocho voces solistas, doble coro, coro de ninos y organo. ~umer_osas_ r~flexiones d( Mahler insisten en sugerir diferentes contemd?~ ps1cologic.o~ en reladón con sus sinfonías, con lo cual prolonga l~ estetica ~ontemd1sta ro~~ntica; sin embargo, y a pesar de que acreciente e~ num~r~ de movimientos de la sinfonía a cinco o seis, hay un pensam1~nto cichco que lo lleva a reintegrar en los últimos movimientos el ;nate_nal temático .. Esto ~ignifica un princjpio de afirmación formal, mas ~lla de que sus d1mens1ones debilitan a menudo la estructura en su to~hdad. Por ese camino, Mahler realizaría una síntesis de las dos co~-entes en pugna en el romanticismo, las cuales se vacían de significac~on el curso· de su obra en lo que se refiere a su sentido primero de termmos opuestos. _ Richard Strauss comenzó asimilando la herencia de Schumann Brahms Y ~tr?s compositores alemanes que se mantuvieron al marge~ del contemdismo de Berli<;>z y Liszt Por tanto, sus primeras obras se

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desarrollan sobre la base de esquemas formales clásicos, como el primer Concierto para trompa y orquesta o la Sonata para viowncelo y la Sonata para violín, entre varias otras. El contacto con los poemas sinfónicos de Liszt y con las óperas de Wagner provocan en él un impresionante viraje y así comienza, a partir de 1886, su cultivo del poema sinfónico. El género encontrará entonces una rotunda consistencia formal que los poemas de Liszt desconocían, así como una imaginación ilimitada en el manejo virtuosístico de la orquesta. En los tres últimos lustros del siglo xrx compone su "fantasía sinfónica" De Italia y los poemas Macbeth, Don juan, Muerteytransfigu:raáón, TillEul.en~piegel, Así habló 'laratustra, Don Quijotey Una vida de héroe, mientras esa estética se prolonga en sus dos sinfonías poemáticas, la Doméstica (1904) y la Alpina (1915). Si bien los poemas sinfónicos ya abren importantes senderos de la música del siglo xx, será con sus óperas Salomé (1905) y ET,ektra (terminada en 1908), cuando Strauss toque el punto más avanzado de modernismo. El,elztrasignifica_su mayor aproximación a los límites con la atonalidad'; lo cual explica que Schoenberg y los músicos de su escuela la consideren por entonces como el modelo de vanguardismo. Después, .Strauss _encauza su genial espíritu creativo dentro de un_ lenguaje atemperado, que encuentra en El caball,ero de la rosa (1910) su manifestación primera. En Europa central se destaca asimismo, dentro del llamado posromanticismo, Hugo Wolf, cuya producción descansa particularmente en el Lied. Morike, Eichendorff, Goethe, entre otros poetas, además de traducciones de poesías folclóricas españolas e italia'.nas, movilizan su hipersensibilidad, la cual se traduce en un lenguaje armónico de acentuado cromatismo. Esa expresión atormentada y de muy honda penetración psicológi1-a encuentra su mejor estilo en el Liedde tipo declamatorio que viene de Schubert y Schumann, aunque los hay de muy bella y seductora ca;tabilidad. Para el teatro lírico compuso El corregidor (1899), basado en El sombrero de tres picos de Alarcón. Partiendo del método wagneriano de la melodía continua, Wolf la aplicó a sus obras vocales, dotándolas de un lenguaje riquísimo en simbolismos sonoros. Su uso libre de la disonancia contribuyó de manera decidida a la desintegración de la tonalidad. Como ya se señaló en capítulos anteriores, dentro del grupo de compositores franceses que trabajaron en esas inquietantes décadas


PoLA SuÁREz URTUBEY finiseculares, se destaca Gabriel Fauré. Discípulo de Saint-Saens (18351921), cuya larguísima vida le permitió crear una obra inmensa que abarcó todos los géneros, Fauré pudo alejarse decididamente del romanticismo germano en lo que al_ lenguaje sonoro se refiere. Apartándose de la seducción ejercida por el arte wagneriano entre sus compatriotas, buscaba retornár a lo que era consustancial con el gusto francés; es.decir, la claridad y el sentido de la proporción. En sus canciones y en su música de cámara, así como en el intimismo de sus páginas pianísticas, pudo encontrar el terreno fértil para desplegar un lenguaje armónico de tenden.cia modal_, que será la sjmiente del moder~ nismo francés, tal como se dará luego en Debussy. Su contemporáneo Emmanuel Chabrier se aparta a su vez del trascendentalismo romántico por medio del humor y la jovialidad, rasgos que supieron apreciar Debussy, Ravel y Erik Satie. Pero también el posromanticismo francés puso énfasis en adoptar el romanticismo germano, a través d~I fascinante infhyo de Wagner. Franck y sus discípulos así lo prueban. Esto sígnificá. que los posrománticos franceses tuvieron como sombra (protectora o malhechora) a Wagner. Sea abrazándolo, sea apartándose de él a la manera de Fauré, todos buscaron crear un arte nacional francés, activados particularmente por la guerra franco-prusiana. De alguna manera, todos anticiparon' al que había de llegar, al músico que abrió de par en par las puertas del siglo xx en la música francesa, es decir Claude Debussy. También en esa encrucijada se encuentra el arte desmesurado de Scriabin, be1éfico en el campo de la armonía, donde realizó su principal contribución, y atractivo en el plano pianístico; pero sofocan te y grandilocuente en sus páginas sinfónicas, como el Poema del éxtasis (1908) o Prometeo, el poema delJuego ( 191 O). Gran altura habría de tocar ese período a través del arte magistral de Max Reger. Si bien se afirmó
tro de la escuela austroalemana es preciso citar a Hans Pfitzner (18691949) y a Franz Schreker (1878-1934), entre otros. Jan Sibelius es otro de los grandes realizadores de esta etapa, habiéndose convertido en la mayor figura nacional de Finlandia. Sin ser un creador excesivamente popular, algunas de sus obras son hoy comunes en el repertorio sinfónico, entre ellas Finlandia, En Saga, Tapiola y algunas de sus siete sinfonías, además del Concierto para violín. Más allá del atractivo de sus páginas, marcadas por un fuerte sabor popular tradicional donde se evoca el sentido épico de los cantos del Ka'levala, se valoran sus sinfonías no sólo por su riqueza temática, sino por la concentración de sus formas. Apartándose de los grandes desarrollos y de la expresión grandiosa de Mahler y Strauss, buscó la condensación de la forma por medios legítimos e imaginativos. Otra figura destacada fue Edward Elgar, que habría de dar a Inglaterra un nivel compositivo que se echaba de menos desde los lejanos tiempos de Purcell. A partir de un estilo formado a la vera de Brahms y5t:rauss, logró Elgar infundir una verdadera personalidad nacional a su música, a través de oratorios que llenaron las apetencias religiosas y musicales de la época, como es el caso de El sueño de Geroncio, de 1900, que es obra de emotiva profunda poesía. Oberturas como Cockaigne, que es deliciosa, marchas como Pompa y circilnstancias, o su obra sinfónica maestra, las Variaciones enigma (1899), constituyen un legado valioso, no sólo para Inglaterra sino para toda la música de la etapa que le tocó vivir. Excepcional vigor y autenticidad tienela obra de Leosjanácek, compositor moravo que se ubica en la descendencia de los románticos Smetana y Dvorak. Pero a diferencia de ellos, su proclividad al lenguaje de raíz tradicional se basa en un estudio profundo, análogo al realizado por Kodályy Bar~k en Hungría. Al lado de obras sinfónicas del valor y la elocuencia de la Sinfonietta (1926), del poema sinfónico Taras Bulba "(191~), y de la Misa glagolítica (1926) en lo sinfónico-voca1,Janficek ha dejado óperas en las que la maestría del tratamiento de la palabra, en sus relaciones con la música, no llega a ahogar nunca su fuerza dramática, . que en algunos casos es sobrecogedora. · Óperas como jenufa, Katia Kabanova, el Caso Makropoulos, La casa de los muertos, traen un aliento teatral poco menos que insólito en terreno operístico. Igual maestría puede encontrarse en su música de cámara y en la religiosa.

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'l PoLA SuÁREz URTUBEY Del posromanticismo,Janácek participa de una armonía tan expresiva que supera sus propias reglas, para acceder a la libertad tonal. Pero es absolutamente nueva, propia del siglo xx, su aspiración a lograr en sus obra.5 vocales una melodía calcada de los ritmos e inflexiones naturales · de la lengua, a lo cual arribó tras un estudio científico de las raíces liI;güísticas del habla de su pueblo. En la música rusa brilla asimismo el art~, estéticamente posromántico, de Sergei Rachmaninov (1873-1943), cuyo estilo desafió los cambios fundamentales operados en el lenguaje sonoro duran- . · te la pasada centuria, en la que le tocó desarrollar la mayor parte de su vida y de su creación. Con una confianza que pocos compositores pueden exhibir, se mantuvo dentro de lo que para él significaba un auténtico sentido de la música. Una música vinculada con el formulismo romántico recibido especialmente de Tchaikovsky, Schumann, Chopin y Llszt Esa posieión de rezagado no invalida las bellezas de la obra pianística y orqu~:Stal d~:este autor. La audición de sus cuatro conciertos pa;a pia:- ._ no y de la Rapsodia sobre un tema de Paganin~ también para piano y orquesta, de su Segunda y Tercera sinfonía o de su poema La is!,a de ÚJs muertos podrá facilita~ ~l acceso a un sinfonista de talento y a un imaginativo _ creador de un pianismo explosivo ysensual. .

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El siglo xx. Sus tres etapas

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El siglo xx significa .en música la apertura hacia distintas corrientes, avaladas muchas de ellas por auténticos creadores. Dos guerras mundiales en el lapso de apenas treinta años son hechos capaces de explicar las grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artísticos y literarios. En nuestro campo de acción, algunas tra~formaciones son lógicas y muestran una absoluta coherencia histórica. -Se llega al atonalismo, por ejemplo; es decir, a la desintegración del sistema tonal, de una manera totalmente natural y espontánea. El subjetivismo romántico exigía para expresarse una superestructura cromática que -debía conducir al debilitamiento de las funciones tonales de una manera irreversible. Otros cambios y novedades le llegan a la música por efecto de avances tecnológicos que terminan por introducirse en el seno de los lenguajes artísticos. La música concreta y la electrónica son la consecuencia de ese cruce de caminos. A su vez ciertos senderos pueden fácilmente hallar su explicación por la vía del rechazo de otras tendencias. El neoclasicismo da una puerta de escape a quienes no encuentran salida e~. el aton.alismo y e~ la p?steri<;>r organización dodecafónica. Inclinac10nes soCiales coféctivas alimentan por otra parte algunos movimientos registrados en el seno de la música de"'esa c~nturia. Umberto Eco, en su libro opera aperta (Obra abierta) interpreta la música aleatoria (y todo el arte "abierto" en general) como una participación que el creador otorga tanto al intérprete-actor-ejecutante como al intérprete-público, a fin de que complete esa obra que se le ofrece de alguna manera sin terminar. En lugar de la obra cerrada, conclusa, le envía mensajes abiertos que los demás interpretarán según su sensibilidad 6 su prospectiva cultural y afectiva.


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Éstas y muchas otras tendencias darán al siglo xx un perfil de extraordinaria variedad. Sin embargo, es en la textura donde se unifican tantas corrientes y contracorrientes. Y esa textura es la del contrapunto
CAPÍTULO

Los años de preguerra. Debussy y el estilo mod_er.no en Francia

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Por varios caminos accedemos a la nueva centuria. Y uno de ellos-fundamental por sí mismo y por sus consecuencias- es el que protagonizan Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). El rótulo que con mayor frecuencia se asigna a este movimiento es el de impresionista. Y ello~·natµr:almente, por ciertas analogías que se establecen entre las características estilísticas de esta música con la pintura del mismo nombre, la cual, hacia fines del XIX, tras sus comienzos en 1867, con Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir, ge-· convierte en la principal escuela de la plástica europea. Pero ¿qué analogías pueden trazarse entre el lenguaje pictórico y el musical?_ "Ydan el mundo en un estado de fhtjo continuo --se ha di~ cho-- con sus contornos fundiéndose en una bruma luminosa. Tampoco mezclaban sus pigmentos en la paleta, como había sido la costumbre hasta en.tonces. En cambio, yuxtaponían partículas de color puro ~pbre el lienzo, dejando al ojo del observador la tarea de hacer la mezcla." Una forma, entonces, de obra abierta. A su vez el músico recurría a armonías · evanescentes, ªtlJ.1:-ª sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distinguían nítidamente los timbres individuales. Usando una expresión bellamente gráfica, el hi'Storiador Machlis escribe que "la orquestación , impresionista titila con una cualidad impalpablemente pictórica". Queda fuera de fügar en este libro aclarar exactamente cuáles son los recursos de escritura de que se vale la música de Claude Debussy para lograr esos efectos de atmósfera tan particular, que justificarían el rótulo de "música impresionista". Pero, para quienes tengan acceso al lenguaje _. técnico, los enumeramos brevemente: utiiización de intervalos primarios, como octavas, cuartas y quintas, en movimiento paralelo, similar al

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procedimiento del organummedieval; utilización de escalas modales, que le llegan de la tradición occidental; recurrencia a escalas de tonos enteros (anhemitonales; es decir, sin semitonos), que toma de las músicas del Oriente Lejano, como Java, Bali e Indochina, pero también de la música rusa de Glinka y Rimsy-Korsakov, así como de algunos ajemplos de Liszt; utilización de la escala pentáfona o de cinco sonidos, que se puede escuchar fácilmente con sólo presionar las teclas negras del piano. Esta escala le viene de culturas alejadas, como la música china, pero también del folclore de pueblos europeos. En La niña de ws cabelws de lino,1 Debussy la,evoca para re~ratar miisi~almen te a. unajoven escocesa, y·· en Pagodas, para crear una atmósfera de música ritual china. Desde el punto de vista de la armonía, podría hablarse largamente sobre el tema, pues en ese terr(;!no es donde se verifica parte importante de su estilo. Digamos solamente que un recurso muy común es el de los acordes "deslizantes", sobre todo en acordes de novena. Al hablar de acordes deslizantes o, major aún, yuxtapµestos, aludimos a un recurso análogo al del pintor, que yuxtapone sus colórés puros. Desde el punto de vista de la melodía, Debussy le confiere fragmentariedad y repite esas secciones, en una especie de mosaico. Un;i línea melódica extensa, de amplio vuelo, no es común, aunque eventualmente -se la pueda encontrar. En el ritmo, Debussy prefiere una continuidad o fluidez, capaz de velar o disimular el paso de un compás a ot:ro. En las últimas décadas los músicos cultivaron un tiempo liso (opuesto al concepto de tiempo estriado o dividido en compases, con sus acentuaciones correspondientes), cuyos orígenes inmediat:Ps remontan a la música de Debussy. En cuanto a las formas, este comp~sitor se aparta, tras haberlas practicado tempranamente en su Cuarteto de_~, de las grandes estructuras clásico-románticas, identificadas con la música germana. Sus formas, en cambio, responden a la yuxtaposición de secciones breves que varían o se repiten, con lo cual se aparta del desarrollo temátieo, que para él entrañaba una retórica perimida. Buscaba en su estilo la fluidez y el aliento improvisador. Si la denominación de impresionista es la más difundida en relación con la música de Debussy, una correspondencia más segura nos lleva a vincularlo con el simbolismo poético. Mallarmé, Verlaine y Rimbaud llevan a su apogeo dicha escuela y Debussy sentirá una gran atracción, como se desprende de su Preludio a la siesta de un fauno (Prélude al'apresmidi d'un faune), inspirado en una égloga de Mallarmé, o de su

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musicalización de las Fiestas galantes (Fétes galantef) y otros poemas de Verlaine. Se impone en los simbolistas una lógica sonora más que una lógica formal y se buscan las más íntimas -y a menudo herméticasrelaciones semánticas. Hay una fugacidad y sutileza de matiz y además una tan exquisita relación musical entre los vocablos del texto, como desprendimientos de ensoñaciones sutiles, que Debussy encuentra fascinantes relaciones, con las cuales termina por perfilar su estilo. Debussy es autor de una única ópera, Pelléas et Mélisande (1902), basada en el drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck. El poeta. predica áhí la filosofía fatalista de que ia tragedia huma.naTeside en la impotencia del hombre para eludir las fuerzas misteriosas que determinan el curso de su vida. La única realidad es la muerte. La acé:ión de este drama impenetrable y seductor transcurre en un mundo imaginario y se ubica temporalmente en un pasado remoto. Formado Debussy bajo el hechizo sonoro de la poesía si~bolista, no e;ctrañ;i,,que Pelléas... sea la consagración de su estilo, con una esctjJura vocal que revela los matices más sutiles de las palabras, sin la necesidad de recurrir a explosiones súbitas ni a gritos agudos. De todas maneras, y a pesarcJ.e_.su repulsa wagneriana, como en TriStán, el drama de Pelléas_se desarrolla en la orquesta, en_ la cual pueden descubrirse más de una docena de Leit-motive. La gran originalidad de Pelléas reside en su estructura, por cuanto cuatro de sus cinco actos aparecen divididos en escenas cerradas, con cambios de decorados, ligadas entre sí por interludios sinfónicos que hacen de nexo musical y psicológico, mientras actúan fundonalmente, pues permiten la mutación del decorado. En un análisis estructural de la obra, los musicólogos advierten que de las seis escenas que reúnen a Pelléas con Mélisande;-las l\es de amor (primera escena del segundo acto, primera del tercero y cuarta del cuarto) se erigen en pilares de la obra, mientras las ~tras tres, breves (frente al castillo, ante una gruta y en depeftdencias del castillo), compensan el desarrollo de las escenas de amor, "como contratemas --se ha dicho-- en el tiempo de una sinfonía". El influjo de Pelléas... , en el curso de la producción operística ulterior, ha sido intenso, tanto por lo que hace a su estructura (el caso más patente es el de Woz.zeck, de Alban Berg) como en lo que se refiere al refinado tratamiento sonoro de la palabra y la sutilez~ evocadora e inmensamente expresiva de la orquestación. En cuanto al.a interpretación de esta obra, 901

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Pierre Boulez y el musicólogo Schaeffner la entienden como un teatro de miedo y crueldad, y como tal lo traduce Boulez en tanto director de orquesta y concertador del espectáculo. En un inteligente y lúcido ensayo-sobre Pelléas... escribe Boulez que "sólo se le puede hacer justicia restableciéndola a su dimensión mítica y a su fuerza dramática. Ninguna · duda hay para mí -concluye-: se mantiene al nivel más alto, el nivel que alcanza una cultura adiEstrada para reconocer su transfiguración en un espejo privilegiado". Debussy vuelca además su genialidad creadora en obras sinfónicas, pianísticas,.canciones y páginas instrumentales de cámara. Entre las primeras, citemos los tres Nocturrws, las Imágenes para arques.ta, El mar y juegos (Jeux), una obra tan cargada de promesas abiertas al futuro. En terreno pianístico, explota el instrumento con infinita sutileza de timbres. Ahí están, para el teclado, Estampas, Imágenes para piano, El rincón de los niños (con su título original en inglés, Children's comer), La isla al,egre, los dos libros de Preludios, los cuales se erigen en la summa de su arte pianístico, y los Estudios: Entre las canciones recordemos los Cinco poemas de Baudelaire, las Fiestas galantes (Verlaine) y, del mismo poeta, las Arietas olvidadas, los Tres pqemas de ~téphane Mallarmé, las Canciones de Bilitis (Pierre Louys). En la música de cámara, tras su temprano Cuarteto, vuelve al género hacia el fin de sus días con las Sonata para violoncelo y piano(l915), para flauta, vio/,a y arpa (1916) y para violín y piano ( 1916), . · Treceaños más joven fue Maurice Rav'el, que comparte conDebussy el primado del modernismo francés. Mientras algunos rasgos de su música se aproximan a los de su colega, pues en última instancia se trata de caracteres de época, hay muchos aspectos que los separan. Análogos son el uso de la armonía y de las diferentes escalas, con la aclaración de que Ravel abandonó a poco .andar la esCala por tonos enteros, pues su sonoridad llegó "saturarlo". También los une la tendencia a tomar elemen~ tos pictóricos y p&ético.s como estímulo para la creación. Y los atraían los mismos aspectos de la naturaleza: el juego dd agua y de la luz, las nubes y fuentes, el viento. Si Debussy. tierie sus Peces de oro o sus Jardines bajo la ll'l,lvia, Velas, El viento sobre la planicie o el Diálogo del viento y el mar, por citar apenas una parte mínima de sus títulos, Ravel escribe sus Juegos de agua, Una barca sobre el océano, su Valle de las campanas o su Preludio a la noche. Otras aproximaciones se dan en el hecho de que ambos sintieron el influjo de España y se inclinaron hacia lo fantástico y lo antiguo. Los

atraía el estilo puro e íntimo de los clavednistas franceses (Rameau y Couperin) y ambos admiraban a los rusos, particularmente Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Borodin y Balakirev. Pero mucho los separaba, asimismo. Ravel busca la luminosidad, el sol radiante, en lugar de la suavidad crepuscular de su colega. Su ritmo es más marcado, porque la danza era para él un fuerte estímulo; la melodía es más definida, se expande y se desarrolla, es de arco más amplio. No rehúye las formas de la tradición clásica, como se advierte en tantas de sus obras, sean de cámara o sus dos conciertos para.piano. Su orquesta es-de sonoridad más diáfana y brillante, siendo tratada con un virtuosismo que escasos parangones.encuentra en la música de todos los tiem- · pos. Su estilo pianístico es vigoroso, con pasajes que parecen entroncar por una parte con Liszt, y por otra con la nitidez de toque de los clavecinistas. En sus canciones llegó a desafiar las complejidades del idioma, con obras tan audaces como sus Historias natura/,es. En sus dos óperas, L'heure espagnol.e (La hora española) y L'enf~nt et~sortiwges (El niño y los sortilegios), pudo ser original a través de recursos límpidos y frescos, dotando a la música moderna de concepciones de esplendorosa fantasía. Entre sus obras orquestales y al margen de tj_u~ orquestó gran parte de su creación pianística, resplandecen la Rapsodia española y la música para los ball.ets Daphnis et Chwé, La valsey Bol.ero.. Entre la pianística, sus ciclos de Espejos (Miroirs), título que lo dice todo en relación con su intento de sonorización de lo visual; Ma l'oie (Mi madre la oca) y Gaspard de la nuit (Gas par de la noche), los Valses nob/,es y sentimental.es y la suite Le tombeau de Couperin. En la música de cámara se advierte la búsqueda de combinaciones tímbricas nuevas, como ocurre en la Introducción y allegro para arpa con cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, en su ciclo de canciorres so~.re tres poemas de Mallarmé, para canto, piano, cuarteto de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes o en las Canciones de Madagascar, para canto, flauta, violoncelo y piano. r<. (/ • El suave paisaje inglés y sus est.acione~ -~on el móvil inspirador de Frederick Delius (1862-1934). En efecto, su música es rica en sugestiones pictóricas y ello lo aproxima a Debussy, con quien comparte algunos rasgos estilísticos, como el aspecto armónico.y el gusto por las escalas modales. Otros compositores pueden ser ubicados dentro de esta tendencia, que tiene a Debussy como eje, entre ellos Manuel de Falla y Joaquín Turina, por lo que h~ce a los españoles. Muchos creadores, en

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realidad, se aproximaron a esa tendencia; algunos siguieron por ella, pero otros se alejaron a medida que lograban crear un estilo más personal. Reflajos del modernismo francés pueden hallarse en obras de Puccini en l~ tempranas de Stravinsky, Schoenbergy Bartók, Vaughart William~ YSibelius. También Ottorino Respighi abrevó en esa fuente, así como el polaco Karol Szymanowski. En cambio Albert Roussel (1869-1937) luchó para escapar a un inflajo que amenazaba la integridad de su identidad creadora, en la que concilia el rigor formal de la Schola Cantorum, donde estudió con d'Indy, con una fantasía que reflejaba lo más _profun_do de su vid.ainterior. Fiel imagen de su propia manera se encuentra en la suite orquestal de Le Festin de l'araignée (El festín de la araña), balletpantomima de 1912.

CAPÍTULO

Schoenberg y los comienzos de su escuela

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La otra gran puerta de ingreso al nuevo siglo se produce en Viena, a través de la obra de Arnold Schoenberg (1874-1951), seguido por sus dosdiscípulosmásimportantes,AlbanBerg (1885-1935) yAnton Webern (1883-1945). Cuando Schoenberg escribe que "el arte es el grito desesperado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad", está definiendo la angustia de un ~undo que contempla con horror su autodestrucción. Bajo el influjo de dos grandes compositores, Brahms y Wagner, comienza a trabajar el músico vienés, quien advertirá más tarde · su situación de "puente" entre dos tendencias separadas por encarnizados enfrentamientos personales y estéticos. Al margen de su brevísimo aprendizaje con Alexandervon Zemlinsky (1871-1942),"cuyas obras comienzan a ser escuchadas y admiradas en estos últimos años, Schoenberg es un autodidacta. Pero con una actitud crítica tan acertada como para que todos sus estímulos, todas sus posibles influencias, sufran transformaciones de fondo al pasar a integrar su propio lenguaje. Hacia 1904 comienza su gran apostolado como pedagogo. Ese año empiezan a estudiar con él Berg y Webern, mientras los compositores modernos más respetados por la escuela son Reger, Richard Strauss y Mahler. AcompJiado por sus discípulos más fieles, Schoenberg enfrensiglo, el rechazo de colegas y público. ta, en esa primera década palabra esquizofrenia aparece referida a su nombre, a propósito de obras como el segundo Cuarteto de cuerdas, Op. 1O, sus dos primeras óperas o el Pierrot lunaire. Pero en realidad lo que la música de Schoenberg de aquellos años de preguerra nos devuelve es la imagen musical de un movimiento en el que el músico se sentía absolutamente inmerso, tanto en su condición -luego relativamente abandonada- de pintor como en la de composi. .

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tor. Es el movimiento expresionista, que más que una escuela estética definida a través de manifiestos o programas, fue una corriente emocional, un estado del espíritu. Fueron Alemania y Austria su centro y alcanzó un particular relieve tanto en la pintura y la literatura, como en la música y el cine. El expresionismo no fue simplementeyna repulsa contra la cultura tradicional y el modo de vida burgués, característicos del mundo en crisis de comienzos de siglo. Fue el síntoma de un sentimiento de horror frente a ese panorama, en la clarividencia de que se avecinaban grandes tragedias, que terminaron por hacerse realidad con la guerra de 1914, yla intuición de qtras catástrofes posteriores, las cuales hallarían su máxima confirmación con el advenimiento del nazismo y el · estallido de la Segunda Guerra Mundial. Tales sentimientos, que habían de trad.ucirse en un verdadero pánico existencial, debía producir un arte que reflejara esa visión pesimista, amarga, apocalíptica y nihilista de la realidad. En su aspecto formal, esa pesadilla se tradujo por la deformación y lb gr9tesco, por lo estridente y misterioso, y por un desprecio de los datos de loS sentidos, por falaces y erróneos. La verdadera esencia de las cosas hay que buscarla más allá de las engañosas referencias de nuestros sentidos: De tal maner~, el expresionismo expresa una voluntad de inventar o crear una realidad nueva, eseneial, imaginándola cada uno con la fuerza de su fantasía, con total desprecio por esa otra realidad concreta, que sólo podían aceptar los seres vulgares, pero en cambio rechazaban los espíritus sensibles. En música el expresionismo está representado, al menos en parte de su obra, por Schoenberg, Berg y Webern. El movimiento propiamente dicho comenzó a desintegrarse con la primera gran guerra, que vio desaparecer algunos de sus representantes más destacados. Los años treinta marcan la liquidación de esta estética, duramente perseguida por el nazismo, que vio en ellos exponentes de un arte "degenerado". Al?11:nos últimos representantes se inclinaron entooces ~acia la cultura socialista, mientras otros buscaron nuevas salidas. Se pueden señalar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg, así como de sus discípulos, en los años que van desde fines del siglo XIX hasta aproximadamente la primera guerra. En efecto, en ese lapso se ~erifica el pasaje, natural, coherente, sin gestos iconoclastas, de la tonalidad al atonalismo. Este último término significa, literalmente, ausencia de tonalidad. Armónicamente, la fundamental expresión de la tonalidad re-

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side en la relación entre dominante y tónica; vale decir, en los acordes sobre el quinto y el primer grados. Cuando las relaciones armónicas de una composición puede considerarse que derivan de esta fundamental relación, la música que resulta se llama tonal. En la historia de la música occidental, la tonalidad domina un período de alrededor de doscientos años, desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX, aunque ya en la segunda mitad del XVI los compositores se acercan rápidamente a la tonalidad moderna. Es en las obras de Wagner, Debussy y muchos otros de sus contemporáneos donde comienza a aparecer su progresivo agotamiento: Las estructUras atmónicas son éada vez menos y menos reduciblés a un esquema cadencial; constantes modulaciones desmienten, en su amplio fluir, la posible referencia a un centro tonal. Ese pasaje de un lenguaje tonal agotado al atonalismo se produce de manera explícita en el Segundo cuarteto de cuerdas Op. 10 de Schoenberg (1908), que tiene un pri¡ner movimiento en fa sostenido menor, pero en cambiq en el cuarto, doncle se supone que debe volver a esa tonalidad, ya no arma la clave, lo cual significa que echa definitivamente por la borda toda referencia a un centro tonal. Si bien teóricamente podría significar esto que la obra delata la diferencia de dos idiomas, el tonal y el atonal, en cambio no ocurre así. Ese pasaje se produce sin que el oído mayormente lo distinga, porque ya la tonalidad de los movimientos anteriores casi no es sentida como tal. Le siguen a esa obra Lieder, obras pianísticas, sinfónicas, como las Cinco piezas Op. 16, pero asimismo dos óperas, donde se ma?ifiestan de manera más evidente las cualidades de la estética expresionista. La espera (Erwartung) es un monodrama que tiene características de proceso del alma de una mujer que espera a su amante. El psicoanálisis está en la base de esté libr~to, como que Freud, que por entonces realizaba sus experiencias en el tratamiento de la histeria, gravita en muchas realiza~ ~ ciones expresionistas. . Más hermética es la ópera siguiente, La manoJeliz (Die glückliche Hand), en la que coinciden una suma de elementos propios del teatro de la época. Si por una parte puede interpretarse como el combate erótico de hombre y mujer, otra lectura del texto parece aludir a la tremenda incomprensión del público de entonces hacia .el artista, hacia el creador, a quien por otra parte su conciencia acusa de buscar el éxito cuando en realidad lleva dentro de sí el germen de toda espirituftlidad. C)f\'7

PolA SuÁREz URTUBEY Una composición sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra es Pierrot de la luna (Pierrot lunaire), Op. 21, que se estrena en Berlín en 1912. Aún hoy podemos entender que el público de entonces se haya ~~Hado l;jos de comprenderla; sin embargo, no fue recibida con agres1on, y, aun más, Schoenberg emprendió una gira con la obra por distintas ciudades de Alemania y Austria. Versos decadentes y morbosos son los de Albert Giraud (traducidos al alemán por Hartleben) que elige Schoenberg. Pero su novedad reside en dos hechos: uno tiene que ver con el estilo de canto; el otro, con la instrumentación. Ahora el canto no ·es recitado puro ni en tonado normal: El Sprtchgésarí:g (recitado cantado) busca una mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una altura una vez que ese sonido ha sido alcanzado por el intérprete. En cambio ftja exactaménte el ritmo y las notas, aunque éstas deban ser, como se dijo, inmediatamente cambiadas. En el otro aspecto, requiere cinco instrumentistas: piano, flauta, clarinete, violín y violoncelo. En los distintos números en que·se divi_de la obra se muestra una combinación diferente y sólo al final suenan los cinco juntos con la voz. Cuando estalla la guerra, Schoenberg deja de componer. No sólo porque es movilizado y porq~e la locura colectiva no puede ser propicia para la creación, también porque se le hace imperioso buscar nuevos caminos, retomar al orden, a las reglas. Con el exceso de libertad del atonalismo, se extravía la fantasía. Por eso, saldrá Schoenberg de su mutismo, cuando encuentre el camino de la dodecafonía. Ello ocurrirá en la década del veinte. Mientras 'tanto, Alban Berg y Anton Webem siguen las huellas del: maestro. Tras sus Liederjuveniles y sus primeras composiciones incluidas en catálogo, Berg se ubica dentro del lenguaje atonal. Compondrá un Cuarteto de cuerdas Op. 3, canciones, las Piezas para clarinete y piano Op. 5, las Tres pi:_zas para o;questa Op. 6, y enseguida Wozzeck, su primera ópera, la cual senala una de las más altas cumbres de la lírica del siglo. Si bien la termina en 1921, la trabaja especialmente a partir de 1917, dentro de un lenguaje atonal y una estética marcada por el expresionismo. Alban Berg se basa para esta obra en una pieza del austríaco Georg Büchner, autor romántico que vivió entre 1813 y 1837 y responsable además del primer manifiesto socialista alemán, con lo que tuvo que exiliarse en Zurich a causa de la política de Metternich. El hecho de que B~chner haya anticipado atributos del naturalismo y el expr.esionismo


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en más de medio siglo, e~plica que Berg haya sentido la obra tan propia de su época. Cuando el soldado Wozzek dice: "El hombre es un abismo; cualquiera siente vértigo al mirar en esa profundidad; siento vértigo ... ", acaso ¿no está adelantando en varias décadas la angustia existencial del expresionismo? Por otra parte, Berg llevará a la escena lírica un tipo humano impensable en la operística anterior. Dioses, semidioses, hé~ roes, grandes personajes míticos e históricos han pulula.do en los libre~ tos, desde los comienzos del género hasta el día anterior a la concepción de Wozzek. En cambio ahora Berg pone en el centro de la escena el dra~ ma de un desdichado, de un antihéroe, de un débil füico y rnerital. E! hecho de que, más adelante, tanto el teatro, como el cine y la ópera· hicieran del antihéroe el protagonista de tantas creaciones echa luz sobre la sensibilidad de Berg y la audacia de su elección. Una de las carac,terísticas de esta ópera reside en su estructura musical. El autor toma quince escenas del drama de Büchner y las dispone, a manera. de secuencia cinematográfica, en tres a~tos.' E_sas escenas son cerradas en sí mismas desde el punto de vista teatral (la idea, naturalmente, es de Büchner) y están ligadas en la ópera por interludios _· sinfónicos que permiten hacer de nexo psicológico y m~ical y además facilitan el cambio de decorados. Desde el punto de vista musical, cada escena está consUU:ida según un procedimiento o forma diferentes: suite, rondó, tema con variaciones, fuga, sonata, invenciones, si bien no son fácilmente reconocibles; entre otras razones, a causa del lenguaje atonal. La intención de escribir una auténtica música de teatro lleva a Berg a tratar por sfaunda vez el género lírico. Lo hace con Lulú, en lenguaje dodecafónico, para lo cual fusiona dos obras de un representante del naturalismo alemán, Franz Wedekind: El espíritu de la tierra y La caja de pandara. Pero,
Pou SuÁREz URTUBEY amplio y completo. Ahora el elemento estructurante será un sonido, un silencio, un timbre. Schoenberg había dicho: "Cada mirada se puede convertir en una poesía; cada suspiro, en una novela". Este estilo aforístico también está_anticipado por Schoenberg, pero Webern lo convierte en la constante de su poética. El conjunto de sus composiciones ha sido grabado en el tiempo que insume una ópera de dimensión común. Tras iniciarse con una obra tonal, la Passa.cagf,ia para orquesta Op. 1, Webern ingresa con sus Melodías Op. 3 y 4 en el atonalismo, y una de sus más logradas creaciones serán sus Seis piel.as para orquesta Op. 6, que datan de.1910,Jas cuales muestran cómo ya desde entonces empiezan a vislumbrarse varias de las que serán sus característi!=as fundamentales. Esos rasgos, sin embargo, se darán de una manera total en sus obras a partir del _Op. 20 y especialmente en su Sinfonía de cámara Op. 21, dodecafónica; de la que se hablará más adelante. ·

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CAPÍTULO 63

Del ultrarrefinarniento al prirnitivisrno En esos inquietantes ¡:i.ños de preguerra, uno de los canales del arte sonare, buscará sustraerse al superrefinamiento de artistas como Debussy y Ravel. Estaba en el aire, como una necesidad_ vital de oxigenarse, de purificarse, el retomo a la espontaneidad y a la libertad que, según cabe suponer, caracterizaron una vida primitiva. Así, se buscó inspiración en la cultura africana o en las folclóricas de los pueblos t?uropeos, lo cual coincidía con el despertar de los estudios etnomusicológífos. Ese hecho confiere un sesgo especial a la creación arústica de ciertos autores y países, El sudeste europeo, la Rusia asiáti~ay elüriente Cercano en sus expresiones más simples se convertirán en fuentes de inspiración, a través de sus" canciones y danzas. Comienzan a usarse así melodías sencillas, armonías masivas, ásperamente percusivas, ritmos ostinatos, de carácter "motórico", obsesivo, y una orquestación de sonoridades duras, que contrastaba con las sutilezas de color y la atomizaci9n exquisita de la paleta orquestal de Debussy y Rave~. Dos obras fundamentales, dentro de esta corriente que despierta antes de la primera guerra, son el Allegro bárbaro (1911) de Béla Bartók y La consagracj,ón de l,a primavera (1913) de Igor Stravinsky. Stravinsky n~ce del seno de la escuela nacionalista rusa. Alumno de Rimsky-Korsakov, experimenta tempranamente el influjo de su maestro y de Debussy, como puede advertirse en la primera obra que lo proyecta internacionalmente, El pájaro de Juego, de 191 O. Pero será Petruschka, La consagración y Las bodas, cuya orquestación es de terminación tardía (1923), donde el estilo ruso, rebosante de esa fuerza primitiva, alcanzará su más alto vuelo, al insertarlo en la pujante cc;>rriente del modernismo del mundo occidental. Este Stravinsky de la segunda década de aquella centuria se presenta ante Europa como un genio proteico, diversificado,


s~empre di.stinto en cada obra, pero igual a sí mismo en punto a originalidad. El ntmo es el alfa y el omega de su creación, con la cual pudo revitalizar el ritmo y el metro en la música europea. Fue característica en él la polimetría, que consiste en el constante cambio de unidad de compás. Tomando Stravinsky una unidad base, por ejemplo la corchea, procede por agregación de valores, con lo que obtiene medidas de compás que pueden coincidir o no con las tradicionales, pero a las que somete a constante dislocación de acentos. No es dificil que esa sensación de caos que provocó tan airadas reacciones cuando el estreno de la Consagración, en el recién inaugurado Théatre des Champs Elysées de París, se haya debidc en gran parte a la desorientación creada por el empuje y tensiÓn provocados por su tratamiento rítmico. Esta etapa rusa se caracteriza asimismo por la recurrencia a melodías concisas y fragmentarias, que parecen girar sobre sí mismas. Las obras posteriores a la primera guerra lo muestran alejándose del estilo ruso que lo había catapultado a la fama, para buscar una nueva orientación que..haría escuela. Sobre el neoclasicismo se hablará más adelante.

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CAPÍTULO

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La música de entreguerras: la reacción francesa La diversificación de tendencias, el choque de corrientes opuestas, las afirmaciones nacionalistas, los retornos de estilos anteriores al romanticismo, el maquinismo y ruidismo como eco del futurismo italiano de Marinetti, los aportes particulares de países que cobran mayor fuerza en el contexto musical europeo y tantas otras variantes caracterizan el período que se ha.. dado en llamar "de_entreguerras". Es posible que los primeros que hayan salido a la palestra fueran los franceses. En todo caso, nosotros empezaremos por ahí. Pero poco importa dónde estalló, exactamente, la primera reacción. Interesa sin_ duda la fuerza de cada movimiento, su mayor o-menor trascendencia -sobre la música de su época y del futuro, en cuyo caso habrá que volver la atención hacia varios países y creadores. No todo fue reacción, de todas maneras. Algunos compositores siguieron en lo suyo, como es el caso de Ravel, quien escribe L'enfant et Tes sorti&ges en 1925, la Sonata para violín y piano en 1927 y luego los dos concier:os para piano. Debussy había muerto en 1918, Fauré componía bellísimas creaciones dentro de la música de cámara y Vincent d'Indy daba a conocer La ligende de Saint Christophe, drama sacro en tres actos que la Ópera de París estrenó en 1920. AlbertRoustel, dueño de un estilo independiente y fuertemente perso-" nal, tras la tatdía e.scenificación de su opéra-ballet Paámavatl (1923), componía esa maravilla de imaginación orquestal que es su música para el ballet Bacchus et Ariane (1930). En ese lapso aparecen asimismo un cuarteto de cuerdas (1932), la Sinfonietta para orquesta de cuerdas Op. 52 (1934) y, entre otras composiciones, las sinfonías Nº 2 en si bemol mayor Op. 23 (1921), Nº 3 en sol menor Op. 42 (1930) y la Nº 4 en la mayor Op. 53 (1934). Hay acuerdo en señalar que es la tercera de estas obras la que mejor encarna el arte de Roussel. Animada de un COI)-tagioso dinamis-

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mo interior, hecho a la vez de alegría y serenidad, hizo decir a Francis Poulenc: "Es maravilloso encontrar tanto aliento primaveral en medio de tanta madurez". Pero los jóvenes habrían de estar "en otra cosa". Allí llegaba un grupo, al que se llamó Los Seis, y que tuvo como mentores espirituales a Erik Satie yJean Cocteau. El caso Satie constituye un fenómeno sumamente particular, porque habiendo sido un compositor de escaso talento creativo y una no muy sólida formación técnica, fue reverenciado por músicos del nivel de Maurice Ravel, quien en 1911 lo saludó como a un "precursor". Y no fue él el único. La razón hay que buscarla por otro camino. Erik Satie (1866-1925), hijo de padre francés y madre londinense de origen escocés, planteó la divisa de una música francamente francesa, "de ser posible sin chucrut". Esto significaba que debía estar. tan alejada de Beethoven como de Wagner, y con una búsqueda de sencillez, de sabor cotidiano, que influ- yó fuertemente sobre el futuro ne~clasicismo. Habiendo estudiado en el Conservatorio de París y luego en la S~hola Cantorum, donde ingresó a los cuarenta años, Satie no llegó nunca a ser un músico con solidez de oficio, lo cual puede haber sido ventajoso para su concepción de un arte alejado de todo preciosismo, refinamiento y búsqueda de trascendencia. Su actuación como pianista en un famoso cabaret de Montmartre, El Gato Negro, lo fumiliarizó con el encanto del music-hall, cuyo estilo tendría mucho influjo sobre los creadores de la inmediata primera posguerra. La doctrina estética de Satie nos habla de un espíritu nuevo en la música, que de alguna manera quedará forjado por él mismo. Una música sin afectaciones, alejada de un estilo grandioso. Este espíritu nuevo en la música, dijo, "nos enseña a aspirar a una sencillez emocional y a una firmeza de expresión que permiten que los ritmos se afirmen claramente, inequívocos en su diseño y en su acento, y concebidos en un espíritu de humildad y renuncia

Lo más difundido hoy de su creación son algunas de sus piezas tempranas para piano, como las Gymnopédies (1887) y las Gnossiennes (1890), que contienen danzas inspiradas por la robusta contextura de la producción popular. , Pero sus obras más significativas son el ballet Parade (Desfile, 1917), según un argumento dejean Cocteau, que fue presentado con decorados y trajes de Picasso y coreografía de Massine, para los célebres Ballets Russes de Sergei Diaghilev. Esta paródica parada o desfile vuelve al tema del circo, ahora mezclado con el music-hally con la música negra norteamericana. Luego esc:ribióSocrate (1918), "drama sinfónico en tres partes", basado en los Diálogos de Platón. De Satie, y con la mediación de Cocteau, surge el grupo de los Seis, llamados así corrio réplica al grupo de los Cinco rusos. En su opúsculo titulado "El gallo y el arlequín" (Le coq et l'arlequin), Cocteau, bajo la forma de aforismos, lanza un ataque contra el trascendentalismo de la músicaxomántica, pero aun contra manifestaciones surgidas poco.antes de la prirr;.era guerra. Debussy mismo cae bajo el ataque y aun La consagración de Stravinsky. .Cocteau aspiraba a una música "con energía", cuyas bases debían pr?venir del m7lsic-hally del circo. El circo como reflejo de lo cotidiano y de lo vulgar, contrario a cualquier forma de sacralización del arte. Con Satie y Cocteau como apóstoles, los Seis pusieron sus talentos al servicio de una música francesa, felizmente emancipada de la influencia alemana. El grupo estuvo formado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre. Milhaud, Poulenc y Honeggér volaron a gran altura y sus obras demuestran que dificilmente habrían podido conciliarse en un núcleo cerrado, por elgiro <¡Ue tomaron sus respectivas creaciones. Pero al menos en aquellos años de 1918, en que surgieron como grupo, atrajeron la atfocióp y definieron una conducta, mostrándose devotos dél jazz.y del music-hall francés y rodeándose de una atmósfera de frescura, de fino humorismo y de un desenfado bien saludable. Escribieronuna obra conjunta que se llamó, como era de esperar, Les mari,és de la tour Eiffel (Los novios --o recién casados- de la torre Eiffel). La escuela francesa contemporánea quedó entonces definida a través del arte de Milhaud, Poulenc y Honegger~ Milhaud (1892-1974), de origen provenzal y religión judía, refleja en ~u música el triple influjo de 305

Pou SuÁREz ÜRTUBEY su región natal, de su París tan amado y de las músicas populares, en particular la de Brasil, país donde vivió entre 1917y1918 como secretario de embajada de Paul Claudel. Ejerció con generosidad la docencia, compartida eritre Estados Unidos y Europa. Al lado de obras que muestran la buscada sencillez de la nueva estética francesa, muy a menudo realizadas para conjuntos de cámara, quedan otras mucho más complejas en su escritura a las cuales vuelca dentro de un estilo politonal (varias tonalidades suenan simultáneamente). En verdad, Milhaud es el más convencido cultor de este procedimiento, como puede advertirse en su - música para los dramas de Esquilo; adaptados por Claudel, Agamenón (1913), Lascoéfaras (1915) y Laseuménides (1922). Pero de esas dos facetas que muestra' el compositor, la posteridad parece preferir la primera, la de ese gran melodista capaz de hacer una música alegre, sencilla, plena de ritmo, contagiosa en Sl:.l_humor, francesa hasta la médula. La creación del mundo (1923) bien puede ser considerada como un hito de la nueva estética, con su.fµerte uso del jazz americano fundido con la elegan~la y'~ ---· la soltura de la sensibilidad de su país. Otras de sus obras notables son Scaramouche (1937), para dos pianos, y las suites para orquesta Provenzal (1936) y France~aJI944). Francis Poulenc (1899-1963) pudo crear, como Milhaud, una música personal, pero asimismo inconfundibi~mente francesa. Fue en el terreno del piano, pero también de la canción de cámara y la ópera, donde pudobrillar mejor su talento y su refinado oficio compositivo. Escribió alrededor de ciento treinta canciones sobre textos de Apollinaire, Éluard, Max Jacob, 1Lquise de Vilmorin. En ellas se encuentra una sensibilidad'hecha de discreción, de ternura, de suave y tibia expresividad, a veces con toques de humor y sátira. La gran tradición de la canción moderna francesa, tras Fao/é, Debussyy Ravel, se completa con las preciosas creaciones d~ Poulenc. Esa inclinación hacia el canto se prolonga en sus óperas Les mamelles de Tirésias ('Los p,echos de Tiresias, 1944), Les diawgues des carméliJes (l 95S), la . tragedia lírica en un acto La voix humaine (1958), basada en el monodrama homónimo de Jean Cocteau, y La dame de Morúecailo (1961). En el terreno de la música instrumental quedan sus encantadoras piezas para piano, muy estilo "salón siglo x:x", sus obras de cámara, en las que predomina el gusto por los instrumentos de madera y sus conciertos: Campestre, para clave y orquesta (1928), dos para piano (1929y 1949), uno para dos pianos (1932) y otro para órgano, cuerdas y pe,rcusión (1936).


Arthur Honegger (1892-1955), nacido en Le Havre de padres suizos, fue compañero de clases en el Conservatorio de París de Milhaud. Sin erribargo, formado anteriormente en el Conservatorio de Zurich, aprendió a venerar a los grandes de la música alemana y austríaca, desde Bach, Mozart y Beethoven, hasta Wagner. Esto significa qúe, pese a su temprana incursión por los Seis, nunca gritó "abajo Wagner", y explica también que haya sido el primero en separarse. "No sigo el culto de la feria ni del music-hal~ por el contrario, el de la música de cámara y de la sinfonía en su aspecto más serio y más austero". Si se pi_ensa que ya en 1921 daba a conocer su orat01io Le roi David, con éxito notable, resulta comprensible que su paso por el grupo haya sido por demás transitorio. En realidad, en el curso del tiempo Honegger demostró estar absolutamente en los antípodas de la postura artística propugnada por Satie y Cocteau. Sintió como artista la responsabilidad de ayudar a la humanidad frente a los terribles dolores que la aquejaban. Luigi Rognoni interpreta que su experiencia no aparece limitada a la bfuqueda_.de una coherencia de estilo o de una perfección formal; ella se vuelve en cambio hacia una ambientación más vasta de cultura, al ideal de un humanismo musical europeo que, aceptando la crisis de la propi~ civilización condudda al límite de saturación de los lenguajes, trata de renovar el contenido histórico, p~oponiendo otros más válidos. .· Desde el aspecto del lenguaje mismo, se produce en él una síntesis de las escuelas francesa y alemana, como lo había sido antes la obra de César Franck. Según sus propias declaraciones, había en él una tendencia exagerada a buscar la complejidad polifónica, siendo su gran modelo J ohann Sebastian Bach. Pero también parece haber_ recibido la actitud de Mahler, por la manera en que proyectaba su mundo sonoro en una más-vas~_experiencia int~rior. Tras Le roi David, se ubicanJudith (1926), drama bíblico en el que su ¡ersonalidad se afirma vigor1;>sa; la ópera Antigone (1922), que reelabora en 1927, y, entre varios otros títulos de obras escénicas de variada índole,jeanne d'.Arc au bucher Uuana de Arco en la hoguera, 1938), obra de honda, conmovedora belleza. Entre sus grandes obras sinfónico-corales se hallan LaDanse des Morts (La danza de los muertos, 1938), sobre textos de Claudel, y en terreno puramente orquestal compone cinco sinfonías, que representan parte muy significativa de su producción, al lado de página.5 tan variadas como el Concertino para piano y orque~ta; Pacific 231 (1923) como tributo al maquinismo de 2f\'7

PoLA SuÁREz URTUBEY los nuevos tiempos; Rugby (1928), que es su aporte a una moda de su época, la glorificación del deporte; Pastoral de estío (1920), etcétera. Ligado por una firme amistad con Honegger, discípulo de Roussel y espiritualmente vinculado con las inquietudes de los Seis y el neoclasicismo, ~e encuentra el compositor checo Bohuslav Martinú (18901959), cuyo estilo exhibe la saludable diversidad que propone el período "de entreguerras". Formado inicialmente en la línea nacionalista abierta por sus tres grandes antecesores (Smetana, Dvorak, Janácek), incorporó luego elementos heredados de Debussy y se inclinó hacia un neoclasicismo de fuertes rasgos barrocos 1 sin olvidar, sin embargo, las sugestiones del folclore nativo. Una estada en los Estados Unidos lo muestra asimismo atraído por el jazz y la música popular. No obstante, su producción, que abarca unas cuatrocientas partituras, permiten distinguir ciertas constantes, como puede serlo la escritura densamente contrapuntística, que a veces llega a los límites de la atonalidad. ·: ._. Entre sus obras pueden citarse seis sinfonías y otras paginas ?rquestales, algunas poemáticas; conciertos, música de cámara y buen -número de óperas, que rozan a veces la estética surrealista, entre las cuales julieta o La_Have de los sueños, según Georges Neveux (1938), y J?asióngriega, basa~ da en el "Cristo resucitado" de Nikos Kazantzakis (1959). · -

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El neoclasicismo Según ya se anticipó, este movimiento procede de alguna manera del nuevo ideal estético propuesto por Satie y Cocteau. Si la primera guerra da lugar al desafío nihilista del dadaísmo, que, nacido en Suiza, propugna, según afirma, "el desprecio por la insensata civilización occidental que ha destruido a sus hombres y todas las creaciones artísticas erigidas en el curso de siglos", fambién esa misma guerra provoca aquella reacción que acabamos de ver, que es menos iracunda y más conciliatoria, y que en Francia está encarnada por los Seis. De la burla dadá no surge nada; en cambio de la postura musical francesa emerge uno de los más fecundos movimientos que se hayan originado en el período "de entreguerras". Parece natural que un arte que ha llegado a grados de refinamiento incomparables, como ocurre con la música, no pueda renunciar fácilmente a esas conquistas, en aras de la sencillez y la ingenuidad. Gracias a ello, los propios mitmbros de los Seis buscarán sus respectivos caminos, pero será Igor Stravinsky quien alcance a conferir todo su perfil al neoclasicismo, corriente que, iniciándose en la década de 1920, proyectará sus efect
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extenso y una conducción motora, en arabesco, como lo había sido la melodía instrumental barroca. En cuanto al aspecto armónico, el neoclasicismo se aparta del cromatismo wagneriano, para ser de tipo diatÓrtico. Esas siete notas de la escala diatónica son a veces utilizadas sin respetar las atracciones de los grados, como es propio de la armonía tradicional. A ese procedimiento se llamó pandiatonismo. Desde el aspecto textura!, en lugar de una textura acórdica como lo había sido la música romántica y la francesa de Debussy y sus seguidores, ahora predomina el contrapunto disonante, mediante una combinación de líneas clara y transparente. La orquestación tiende a la sobriedad, que incluso llega a tomar aspectos marcadamente austeros. El neoclasicismo exaltó la objetividad del compositor. Ya no se trataba, como querían los románticos, de volcar en la expresión musical los contenidos de las experiencias individuales, sino que se buscaba ahora separar el universo creador del uµiverso particular. Stravinsky es quien pone mayor énfasis en este aspecto, retomando el concepto de la música como lenguaje autónomo, libre de contenidos anecdóticos o vivenciales, que había sido la premisa de Eduard Hanslick en el siglo anterior. De ahí emana la nueva condición del compositor, ya no como artista, en el sentido romántico de individuo que crea en estado extático, ~ino como artesano que realiza su obra gracias al dominio de su oficio y a la posesión de una buena dosis de imaginación y fantasía. Igor Stravinsky, reconocido como padre del movimiento, ofrece un anticipo aún indefinido, ambiguo, en su ballet Pukinella, de 1919, si bien existen ya rasgos. de la nueva coi1cepción en La historia del sol,dado, de 1918. Pero el neoclasicismo adqmere mayor perfil con las Sinfonías para instrumentos de viento (1920) y con el Octeto de instrumentos de viento, (1924) . Durante unos treinta años pondrá énfasis este músico en un "retorno a Bach" y una fidelidad a los princ!Pios del nuevo movimiento, aunque de vez en cuando sorprenda con alguna· incursión por el ámbito romántico. La Sonata para piano, la Serenata en la, el Concierto para piano y orquesta de vientos, Mavra, ópera en la que vuelve al número cerrado, en el estilo de la ópera bufa napolitana; el oratorio representado Edipo rey, el ballet Apolo y las musas, Orfeo, Persifona, drama coreográfico-coral; la Sinfonía en tres movimientos, la Sinfonía en do mayor, la ópera La carrera de un libertino quedan entre sus muchos títulos de esta etapa, sobre la cual planea, como obra auténticamente.genial, la Sinfonía de los salmos, de 1930.


Con posterioridad a 1951, Stravinsky se inclinará hacia el serialismo según el estilo de Anton Webern. En este terreno queda, como su obra más ambiciosa, el Canticum sacrum, de 1956. No estará de más recordar aquí que, al margen del neoclasicismo, también subsistieron actitudes románticas -si se prefiere, neorrománticas-como es el caso de Werner Egk (1901-1983), compositor bávaro cuya primera ópera, El violín mági,co (1935), tuvo gran éxito en Alemania.


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La dodecafonía El p-ropio Arnold Scho~nberg explica la nece~idad d~ crear un método de composición que permita al músico poner freno a la excesiva libertad del período atonal, pero también que ofrezca al oyente puntos de comprensibilidad respecto de lo que el autor plantea en cada obra. Tal como se hab_ía pr~bado ~on su~ partituras que van del Op. 11 al Op. 22, el atonahsmo hbre le unped~a recurrir a las grandes estructuras, razón por la cual la solución era posible solamente a través de la pequeña forma (~orno ocurr~ con sus Seis pequeñas piezas para piano Op. 19, de 1911), 0 bien por medio de un_ texto que permite realizar una serie de canciones o una óp~ra. Pero un -músico ·dificilmente acepta esa sujeción al texto. La necesidad de buscar un método que condajera a obras de mayor envergadura, se hacía imperiosa. Es en la década de 1920 cuando Schoenb~rg, tras un silencio de casi diez años, arriba a la dodecafonía, que consiste en la ordenación de una serie formada con los doce sonidos de la escala cror:1ática. De dicha serie, siempre diferente para cada o~ra, el aut?r Pº~-ra extraer cuarenta y siete series más, por procedimientos de mversion, retrogradación y transposición. ~na_de las polémicas más apasionantes de esos años giró en torno de la pno:idad en la creación de la dodecafonía. Hay quienes adjudican la pat~rmdad del método al compositor austríaco J oseph Matthias Hauer, naci~o en 1883; otros, al niso Jefim Golyscheff y buena parte, al francésamencano Edgar Varese. Lo cierto es que quien la aborda con decisión e imaginación es

S~h~enberg, lo c_ual explica que se le adjudique la paternidad del proced~miento. A partir de la Suite para piano Op. 25 ( 1924) y del Quinteto para

vze~to~ _Op. 26, del mismo año, Schoenberg buceará hasta las últimas posib1hdades, mediante procedimientos contrapuntísticos tan sabios y

variados que lo erigen en figura consular del siglo. Las Variaciones para orquestaOp. 31 (1928), los dos CuartetosdecuerdasOp. 30y37, los Conciertos para violín y orquesta, para piano y orquesta, las Piezas para piano Op. 33; dos óperas, De hay a mañana (1929), y sobre todo su grandiosa concepción de tipo de oratorio MoisésyAarón (inconclusa), entre otras composiciones, mostrarán los mejores rasgos de esa mentalidad euclidiana, matemática, que en Schoenberg corría paralela con una hipersensibilidad de cuño expresionista manifestada en la primera preguerra. El cuarto y último período de la creación de este músico se da en los años de su r;:esid~ncia en los Estados Unidos y está marcada por una especie de "retorno" o nostalgia de la tonalidad, la cual convive con el dodecafonismo, que ahora alcanza un alto grado de refinamiento. "Me parece urgente advertir a mis amigos contra la ortodoxia -escribió-. Componer con los doce tonos no es ni con mucho un método tan prohibitivo ni excluyente como popularmente se cree." Y así escribe la Suite para orquesta de cuerdas en sol mayor (1934), entre va_rias otras, mientras algunas presentan el estilo dodecafónico, menos rigtiroso y ortodoxo, como la Oda a Napokón (1944), una de sus obras importantes de esa etapa. Un sentimiento fuertemente dramático expresa la cantata Un sobreviviente de Varsovia (1948), para narrador, coro masculino y orquesta. En los mismos· años de la década de 1920 se vuelcan a la dodecafonía los dos discípulos más destacados de Schoenberg: Alban Berg lo hará parcialmente en la Suite lírica para cuarteto de cuerdas (1926) y ya de una manera completa en el aria de concierto El vino, el Concierto para violín y su ópera Lulú. De todas maneras, el esp_fritu lírico de Berg lo lleva a evadirse de una dodecafonía rigurosa, en etafán de no renunciar al predominio de la melodía. La manera como organiza sus series en El vino y eL Concierto para violín refleja su convicción melódica. Anton Wetern arriba a la escritura dodecafónica a partir de sus Tres mewdías populares sacras Op. 17, para voz y tres ihstrumentos (1924). De las quince obras que les siguen, quizá la más difundl.da, aquella que refleja todos los elementos que definen su particular estilo, sea la Sinfonía para orquesta de cámara Op. 21 (1928). Esta obra, dividida en dos movimientos, incluye el uso del procedimiento contrapuntístico del canon, que en este caso es un doble canon por movimiento contrario, y la recurrencia al tema con variaciones. En el primer tiempo usa una escritura llamada "puntillista'', por cuanto los sonidos, aislados, puros, pare313

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cen puntos s~s~endidos en el espacio. Además la orquestación responde al proced1m1ento de la Klangfarbenmewdie, es decir, una melodía de timbres. El autor, según ya lo había propuesto su maestro años atrás, requerí~ la comprensión de la obra no de la manera tradicional, es decir a través de la melodía de alturas, sino de timbres, con lo cual llevaba a un primer plano dicho elemento, el que a juicio de ellos había sido bastante des~uidado durante siglos de música. · Estos Y otros recursos que hacen a los valores de los sonidos, a sus formas de ataque, a la dinámica, es decir al grado de intensidad sonora con que·se toca (suave, muy suave, fuerte, etc.). hicieron de Webern un creador que abre las puertas de la músic¡;i. de la segunda posguerra. Webern vibró con una sensibilidad nueva ante las innovaciones de Schoenberg, que hicieron de él algo así como el Cristóbal Colón del nuevo mundo musical, según difundida expresión. . La dodecafonía se expandió de tal manera que dificilmente será pos1\>le a?arcar a sus numerosos seguidores. El método se conV'irtió, en un bien .?úhlico, especialmente después de la segunda guerra; pero l~-rnás comun fue que, una vez dominado su uso, los compositores buscaran distintas maneras de suavizarlo o personalizarlo. Es el caso del suizo Frank Martín 0890-1974), a quien un estudio intensivo de la ~úsic
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Hindemith, el artesano por antonomasia La Gebrauchsmusik La búsqueda de la música pura, de la música absoluta, de un arte regido por sus propias leyes de composición y no con carácter sentimental y autobiográfico, como era típico del romanticismo, marca la actitud creadora de Paul Hindemith (1895-1963). Esa aspiración, sumada a un penetrante influjo de la tradición ge,rmánica, conduce a este músico hacia el barroco, sobre todo aJohann Sebastian Bach. Sin embargo, no sólo el entronque con el pasado de.termina la estética hindemithiana; como contrapeso está el mundo reinante,-Ia sofocante atmósfera de postgue.. rra, y el músico, sorprendido a los veinticinco años por· la tempestad artísticamente revolucionaria de la década del 20, se lanza en ella con cuerpo y alma. Al igual que sus contemporáneos, Hindemith, muyjoven todavía, pero ya sensible y despierto, habría de ver espantado cómo la guerra se tragaba la vida de escritores y artistas de talento y cómo destrozaba irreemplazables monumentos de la cultura europea. Y así, ante la burla que suponía para él la pretenciosa fachada de "civilización moderna", se su~erge en la revuelta nihilista contra su literatura, su arte y su moral. De ahí qte Hindemith se muestre con distintas caras. El iconoclasta de Asesinos, esperanza dll,as myferes, de Sancta Susanna o de la broma dadá Ida y vuelia (títulos de algunas de sus óperas) no es el mismo de su gran creación lírica Matías el pintor (de cuyas partes orquestales extrajo material para la sinfonía homónima), Los cw:ztro temperamentos, Nobilissima visione o La armonía del mundo, aunque siempre lo identifique la artesanía más acabada. Es que de la anarquía blasfema e iconociasta, negadora del arte, surgen un hombre . yun artista nuevos; de la destrucción, la reconstrucción,

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sobre bases modernas, de los antiguos y perennes valores de la cultura alemana. De ahí la adhesión de Hindemith a un arte "artesanal", a creaciones de valor pedagógico, a un concepto "curativo" del arte, dentro del vivir cotidiano y las costumbres sociales y privadas; motivos, se ha señalado, caros a la Bauhaus de Gropius y en general al movimiento de la llamada Nueva Objetividad, que surge tras la segunda etapa del expresionismo. Los distintos estados vitales y estéticos sufridos por el compositor, en tanto producto de los años vividos entre las dos guerras, lo conducen na:turalrnente hacia una particular solución: por un lado, el retürnó a un período "clásico" de la música como manera de salvaguardar toda una cultura; por otra, llevar el arte sonoro a un estado de absoluta autonomía, restituyéndole su autosuficiente capacidad expresiva y formal. Una importante actividad a la que se dedicó Hindemith en el período "de entreguerras" fue la Gebrauchsmusik (qiúsica funcional para aficionados o música para la vida cotidiana). La propuesta era volver a provocar un encuentro entre el productor y el consumidor, por cuanto en las dos primeras décadas del siglo se había producido un peligroso abismo entre los dos protagonistas del hecho sonoro. Bajo el clima liberal de la repúb\jca de Weimar, el momento parecía propicio para crear un nuevo público para la música contemporánea. Y así, apoyados en este programa por las casas editoras, los compositores buscaron por distintos caminos crear una música que pudiera ser tocada o cantada por aficionadoS; sea en la intimidad doméstica o en las reuniones de grupos juveniles, coros obreros y otras formas de reunión. Los principales creadores que se sumaron a esta campaña fueron Hindemith, Ernst Krenek (19001991) y Hanns Eisler (1898-1962). Hindemith escribía en 1927 que "los días de componer por componer acaso hayan pasado para siempre. Hoy un compositor sólo debe escribir si sabe para"qué lo hace". El concepto del creador romántico, que sólo escribía bajo el imperio de la inspiración, quedaba en el olvido. Así escribió Hindemith el 'juego musical para niños" Construyarrws una ciudad ( 1930), la Música para cantar o tocar, para aficionados o melómanos Op. 45 (1928), y tantas otras páginas para instrumentistas de cuerdas y para el canto comunitario. De tal manera se creaba la sana convicción de que ser uq_aficionado musical no significaba asistir al concierto de un virtuoso, sino en "hacer música", en tomar parte, personalmente, en el


hecho musical. A su vez Kurt Weill (1900-1950) compuso su ópera para estudiantes El que dice sí (1930), con texto de Bertolt Brecht, y Carl Orff (1895-1982) comenzaba a dar a conocer nuevas clases de instrumentos de percusión. Ellos motivarían a Orff para un tipo de modernismo, iitmicamente hipnótico, diatónico y supuestamente primitivo, como se manifiesta en Carmina Burana (1937) y Catulli carmina (1943).

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El nacionalismo cientificista: Bartók y Kodály Ya se ha visto que el nacionalismo es una propuesta romántica. Surge del retorno a las fuentes de la cultura campesina, como una manera de insuflar savia vivificante a la cansada civilidad europea de cultura racionalista e internacional. Consecuencia de ello mismo, pero también del positivismo reinante en la ses.:unda mitad del siglo pasado y comienzos del nuestro, es el surgimiento de-la_musicología y la etnomusicología como disciplinas científicas. Al ascender en el panorama europeo una doctrina filosófica basada en la experiencia de los hechos y el rechazo de toda realidad que no sean esosmisrrios hechos, también la música comenzará a ser estudiada desde un planteo -metódico experimental. En el caso de la música, nuevas técnicas vendránen su auxilio, y se convertirá en instrumental absolutamente necesario para todo este estu?io empírico. Se trata de la técnica de grabación del sonido y de la voz, mvento patentado en 1877 por Tomás Alva Edison en Estados Unidos y propuesto en la misma época. en Francia por Charles Cross, sin las consecuencias prácticas inmediatas que tuvo el invento de Edison. En 1905 comienzan sus investigaciones en Hungría Zoltán Kodály ( 1882-1967) y Béla Bartók (1881-1945). Sus indagaciones folclóricas consistían en recoger los cantos y la música instrumental y danzas de los . . " campesmos magiares para luego transcribirlas en papel pautado y realizar un diagnóstico exhaustivo de ese material. De acuerdo con sus elementos constitutivos, tales como escalas, intervalos usuales, ritmos y otros hechos de naturaleza musical o paramusical-; llegan a establecer la presencia de diversos cancioneros, de distinta antigüedad y sometidos a diferentes influjos, mediatos o inmediatos. Sólo a partir de ese conocimiento, que luego Bartók extenderá al estudi~ de gran cantidad de pueblos (rumanos, rutenos, eslovacos, búl-

garos, turcos), comienzan con su música de arte. La diferencia entre el compositor romántico y el científico del siglo xx será enorme, porque los separa el pleno dominio de la ciencia. · · . Si bien no toda la obra de Kodály y Bartók se vincula con el folclore húngaro (magiar), o el de otros pueblos, gran parte de la producción de ambos surge de él, sólo que en diferentes niveles de relación. Largos años de trabajo, interminables recorridos para recoger de boca de los campesinos su patrimonio sonoro multisecular llevaron a Bartók a convertirse en el paradigma del folclorólogo, en el modelo para todo estudioso de fuentes s0noras vivas. El crítico francés Serge Moreux,,que mantuvo conversaciones con el músico, dice en su libro Bé/,a Bartók (Buenos Aires, Nueva Visión, 1956, tr. del francés) que sólo después de terminada la recopilación y de haber sido puesto en marcha el trabajo morfológico -nunca antes- Bartók se dejaba llevar por las emociones de orden estético. Así va producién, dose una infiltración cada vez mayor de lo folclórico en su obra, en un proceso que el propio compositor deja analizado. Dicho prÓceso atraviesa por seis etapas, a partir de una estilización de tipo lisztiana de las danzas y cantos, previo a la iniciación de sus investigaciones con Kodály, ~tapa aquella que termina en 1905, para atravesar por distintas maneras de utilizar el material mismo documental hasta llegar, en el último plano, a una sublimación del folclore. En este último período, ya no recurre a ninguna melodía documental del pueblo. Todo es creación del músico, que ahora maneja el idioma folclórico como el poeta domina su lengua madre. Todos los géneros abordó Bartók. Para el piano ha dejado obras definitivas como el ya citado Atlegro bárbaro, la Sonatina (1915), las Improvisaciones (1920) ~entre muchas otras, los cuadernos del Microcosmos (193637), realizados con fines didácticos. Para la ópera ha aportado un título sustancial, El castillo de Barba Azu4 en un acto (1911 )~ don!=1e el problema folclórico aparece ausente y en cambio se advierte su deuda con Strauss y Debussy. En el batlet deja El príncipe de madera y El mandarín maravitloso, este último bajo los efectos del expresionismo. Para la orquesta, citamos entre sus partituras más maduras, dotadas a menudo de un clima expresivo sobrecogedor, su Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), el Divertimento (1939) y el Concierto para orquesta (1934), los conciertos para piano y orquesta, para violín y orquesta, y, dentro de la música de cámaQ.1 Q

PoLA SUÁREZ URTUBEY ra, su monumental ciclo de seis cuartetos de cuerdas, la Sonata para dos pianos y percusión ( 1937), a lo cual hay que añadir canciones, coros, transcripciones de material folclórico y gran cantidad de libros y artículos donde queda registrada su asombrosa tarea de musicólogo. También Zoltan Kodály estaba llamado a crear la escuela húngara moderna de composición sobre la base de los cantos espontáneos de los campesinos. Si bien fue menor en un año y medio que Bartók, Kodály poseyó sobre aquél una cierta autoridad magisterial. Era él prácticamente quien había advertido al amigo las vías fecundas del canto popular, así como ese otro componente esencial del arte de su juventud, el estilo de Debussy. El folclore es el Leitmotiv de la producción d~ Kodály, distribuida en obras escénicas, religiosas, corales, orquestales, de cámara y recopilaciones y estudios muskológicos que suman más de setenta asientos bibliográficos. Citemos entre las más difundidas la suite extraída de Háry ]anos, obra teatral estrenada en la Ópera de Budapest en 1926; el Salmo húngaro, para tei;tor, coro, voces de niños y orquesta (1923), las Danzas á;e Marosszék (1930), las Danzas de Galanta (1933) y las variaciones sobre una canción folclórica húngara Pavo real (1939), además de música de cámara y de una.producción coral que se ubica entre las grandes maravillas de ese repertorio dentro del siglo. Esto último no extraña si se tiene en cuenta su inmensa labor en el campo de la enseñanza musical. Leos Janácek, de quien se habló anteriormente, se ubicarla asimismo, dentro de Moravia, en la misma ruta cientificista de Bartók y Kodály.

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Otros nacionalistas Pero si Bartók, KodályyJanácek trabajaron sobre bases científicas, siendo ellos mismos investigadores, hubo compositores que se apoyaron en los estudios realizados por otros o bien trabajaron sin tener ante sí el imperativo de un fundamento científico. Es el caso, de entre muchos, de los españolesJoaquín Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946); del inglés Ralph Vaughan Williams (187'2-19,58); de ErnstBloch (18801959), nacido en Ginebra pero traductor en iriusica del alma judía ("el alma compleja, ardiente y agitada que siento vibrar en la Biblia"); del rumano Georges Enesco (1881-1955), del brasileño HeitorVilla-Lobos (1887-1959), del mejicano Carlos Cháve-z (1899~1978) y del argentino Alberto Ginastera. (1916-1983). El destino de la música de Falla queda echado cuando conoce a Felipe Pedrell. Ese estímulo decisivo, pero asimismo su contacto en París con Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Dukas y sus compatriotas Turina y Albéniz, habrá de motivar transforrnacione~ en su lenguaje musical, pero no en la esencia de su música. La ópera La, vida breve, los ballets El amor brujo y El sombrero de tres picos, ese maravilloso grupo de creaciones formado por Ias.l>loches en los jardines de España, para piano y orquesta; la Fantasía Baetica para iiano, y sus obras maduras, El retabw de Maese Pedro, el Concierto para clavey la cantata escénica iltlántida, constituyen, al lado de las Cuatro piezas españolas para piano y las Siete canciones populares españolas, un legado artístico de singular belleza y maestría. Ese repertorio, al prender en suelo argentino, donde Manuel de Falla se establece en 1939 hasta su muerte, dará origen a un movimiento hispanista dentro del modernismo local. La música española ha recibido en ese siglo el aporte de importantes figuras, capaces, asimismo, de dar a la música una fisonomía

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geográficamente localizada y un empinado nivel artístico. Es el caso de Joaquín Turina, autor de páginas de un gran encanto y de tan atrayente vitalidad como lo son las Danzas fantásticas (1920, para piano, y 1926, para · . orquesta), la Sinfonía sevillana (1920) y La procesión del R.ocío (1913), o de Joaquín Rodrigo (1901-1999), cuyo Concierto deAranjuez (1940), para guitarra y orquesta, le valió una excepcional popularidad, al margen de otras obras instrumentales y de preciosas canciones Por su parte Federico Mompou (1895-1987) encama en su obra para _piano y en sus canciones una forma de personalidad cul~ral catalana, más allá-de su triple filiación espiritual, que se apoya en el arte de Chopin, Scriabin y la moderna escuela francesa, mientras Xavier Montsalvatge (1912) hunde las raíces de su música en la tradición sonora catalana y castellana, vitalizada con ritmos indígenas antillanos. A su vez Ernesto Halffter (1905-1989), que atrajo la atención con su juvenil Sinfonietta (Premio Nacional 1925), asumió la monumental tarea ,. . de completar LaAtúíntida, que su maestro Manuel
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Pueden ubicarse dentro de un neorromanticismo los ingleses Gustav Holst (1874-1934), de origen sueco;John Ireland (1879-1962), Arnold Bax (1883-1953), Arthur Bliss (1891-1975), Arthur Benjamín (Australia, 1893-1960) y, como figura muy destacada de la generación siguiente, William Walton ( 1902-1983), autor de obras tan celebradas como la ópera Troi/,o y Crésida (1954) y El festín de Baltasar (1931), donde adapta a su época la tradición del oratorio inglés. Tres compositores nacidos en 1905, Constant Lambert (+1951), Alan Rawsthorn (+1971) y Mid:iael Tippett (+1998) constituyen la genera, ción siguiente, pi-evia a la aparición del más importante músico inglés del siglo xx, que fue Benjamín Britten (1913-1976). También su música tiene una deuda con el arte de los madrigalistas isabelinos, con los músicos religiosos tudorianos y con Purcell, naturalmente, desde el momento en que la imaginación de Britten se despliega con extraordinaria amplitud en el terreno de la ópera. Afirmó su propósito de restaurar las posibilidades de mu~icali~<1:dón de la lengua inglesa, devolviéndole esa brillantez, libertad y vitalidad "que han sido curiosamente raras-dijo él mismo-- desde la muerte de Purcell". Dotado de un soberbio oficio compositivo, Britten ·ofrece_ rrmestras admirables de esa madurez y fantasía en Infinidad de detalles de sus grandes obras. ~ombremos entre ellas PeterGrimes (1945), quizás la más conmovedora; El rapto deLucrecia (1946), AllJert Herring (1947), Billy Budd (1952) y La vuelta de la tuerca (1954), entre los títulos operísticos; su emocionante Réquiem de guerra (1962) y las esplendorosas Variaciones yfuga sobre un tema de Purcell (Guía orquestal para la juventud) editadas en 1947. En Latinoamérica, Brasil motivó, al que habría de ser el más importante de sus creadores, a emplear audazmente la temática folclórica. Heitor Villa-Lobi_s refleja en su impresionantemente grande producción una exuberancia pareja con el vigor y la potente creatividad. Sus series de Chüros pa~ distintas combinaciones instrumentales así como sus Bachianas brasikiras quedan entre su más original contribución a la música del siglo xx. Villa-Lobos sufrió asimismo el influjo poderoso de Johann Sebastian Bach, por cuanto estaba convencido de que la música de Bach obedecía a raíces supranacionales y más allá de toda limitación temporal, al punto de que era capaz de flore_cer, en avatares folclóricos, en cualqui~r lugar del mundo. Con esa convicción emprendió la creaci~n de sus célebres "bachianas" para diversos medios instrurr,ientales.

PoLA SuÁREz URTIJBEY Dificil pensar en la música mejicana de ese siglo sin asociar a ella el nombre de Carlos Chávez. Le correspondió a él la abrumadora tarea de crear en su patria un ambiente propicio para el gran arte, compromiso que se fue concretando no sólo con la .organización de la Orquesta Sinfónica de México, la creación de academias de investigación musicológica, la dirección del Conservatorio de Música, la actividad editorial y crítica, sino con una larga nómina de composiciones, entre ellas varias sinfonías, obras orquestales diversas, música p~ra baUet, conciertos, cantatas, páginas vocales y pianísticas; la ópera Los visitantes, etc. Jun. to.con eLpintor Diego de Rivera,.Chávez captó el espíritu de la revolución mejicana y bµscó alrjar el arte de su país de una serVifimitación foránea para imbuirla de un vigoroso nacionalismo enraizado en las tradiciones aborígenes y folclóricas de su país. Estaba convencido de que "la música primitiva no es tan primitiva; en realidad es antigua, y por lo tanto refinada". Por eso confió apasionadamente en el repertorio tradicional, al que imprimió su propia person~Fdad por medio de una escritura viril, dura, austera, compleja rítmicamente, descamada en sus formas y robusta en su contrapuntismo. De entre sus obras más difundidas citemos su Sinfonía india (1936) y la Toccata para instrumentos de per:cusión (1942), posteriormente usada como -música de baUet, para lo cual tomó el nombre de Tóxcatl (Fiesta perpetua). .· Le tocó a Alberto Ginastera asumirla representatividad internacional del nacionalismo musical argentino. Este movimiento, en su faz romántica, se había afirmado sólidamente, lo cual significa que, cuando arriba a la composición Alberto Ginaster.i., puede tomar como punto de partida la fecunda obra de sus precursores. Él habría de imprimir un aire renovador al nacionalismo a través de una armonía poli tonal, de un enérgico empleo de los ritmos de danzas (particularmente el malambo, que es danza masculina) y de una orquestación que ya es brillante e imaginativa desde sus primeras obfas. . Panambí ( 1937), Estancia (1941), las tres Pampeanas, canciop.es, música de cámara, piezas pianísticas confieren inusitada dimensión al estilo de Ginastera, el cual, en el curso de los años, se apartó de dicha estética buscando una dimensión acorde con la propia transformación de su espíritu y su inclinación creadora. Autor de óperas, conciertos, obras orquestales, Ginastera ha sido el músico de mayor proyección internacional que ha surgido en la Argentina.

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El panorama "de entreguerras " en Estados U nidos Frente a una Europa cargada de problemas y de inquietantes presagios, Estados Unidos atravesaba una situación óptima, lo cual convirtió a este país en tierra promisoria para muchos europeos; que encontraban allí prosperidad financiera y seguridad política. En 1915 arriba, en~tre los primeros, el compositor francés Edgar Varese (18~_3-1965) y al ~ño'siguiente Emst Bloch. La Revolución Rusa de 1917 conci_µ.jo hasta allí a Rachmaninov, que terminó instalándose en forma definitiva; también llegó Prokofiev, quien no pudo aclimatarse en ese país y lo abandon§ para dirigirse a Europa. Estados Unidos recibió además \¿J!a oleada de creadores con el ascenso de Hitler y el estallido de la segunda guerra. Así arribaron Sch¿enberg> Emst Krenek, Kurt Weill, Igor Stravinsky; Béla Bartók, Bohuslav Martinú, Darius Milhaud y Paul Hindemith~

Es en el período "de entreguerras" cuando el jazz asciende ";·una posición sobresaliente en la música, tanto de autores norteameriúanos como de europeos, aun de aquellos que no estuvieron en Estados Unidos. Erik Satie emplea el ragtime en su baUet Paratk, y Stravinsky en La historia·tkl sfdado, donde asimismo recurre al tango ryoplatense, que había iniciado su ascenso europeo a partir de la primera guerra. Tambfén e~cribe un Ragtime para piano y otro para once instrufuen~os. El . jazz le había llegado a través de las orquestas que hacían giras por Eu" ropa. Krenek adopta el jazz en su ópera Jonny spielt auf Uohnny empieza a tocar, 1927) y los franceses Ravel y Milhaud sintieron igualmente su atracción. En particular este último, atraído por las danzas sudamericanas de Brasil y el Río de la Plata, como se puede percibir en El buey sobre el tejado (Le boeuf sur le toit), baUet estrenado en 1920, y La creación tklmundo.


Paul Hindemith cayó bajo la fascinación del jazz en la Suite 1922, que incluye_ un shimmy, un boston y un ragtime, mientras Kurt Weill lo hace en su Opera de tres centavos ( 1928) y en Mahagony ( 1930). Naturalmente,_este auge sirvió de incentivo para los compositores norteamericanos, de entre quienes se destaca, por sus dones naturales, George Gerswhin (1898-1937), que aún sigue deleitándonos con el jazz sinfónico de su Rliapsody in blue (1924), con su únicaóperaPorgy andBess (1935) y con las deliciosas canciones que marcaron toda una época. Compositores que mucho hicieron por el prestigio de la música de E.stados Unidos en el lapso que ahora historiamos fueron Roger Sessions (1896-1985), Roy Harris (1898-1979), quizás el más importante, y Aaron Copland (1900-1991), habiendo estudiado Harris y Copland con Nadia Boulanger en París. Por su parte Sessions adopta las técnicas seriales a sus propios fines y a veces se aproxima al expresionismo. Copland se había propuesto reflejar "las reacciones más profundas de la conciehciaporteamericana" y en esa búsqueda dio obras directas~ llamadas a perdurar como reflejo del mundo rural de su país, como es el caso de Billy the Kid (1938), Rodeo (1942), Primavera en los Apalaches (1944) o su Tercera sinfonía (1946). En su período más avanzado se muestra sen·. sible a las técnicas seriales de la dodecafonía. Walter Piston (1894-1976) representá, en cambio, un enfoque internacional, con un neoclasicismo que trasciende los valores nacionales; Elliot Carter (1908) se afirma por su madurez intelectual y la solidez de su oficio; William Schuman (1910-1992), aun partiendo del jazz, posee una mayor inclinación. hacia las grandes formas, con un espíritu y escritura contemporánea. Dentro de una línea neorromántica se ubican Virgil Thomson {1896-1989) y Samuel Barber (1910-1981), mientras Norman Dello Joio (1913) alimenta su estilo con el canto gregoriano, el jazz, el neocla.Sicismo alemán a través de Hindemith y la ópera italiana. . También' en período "de entreguerras" surge como una figurad~ gran magnitud en el terreno de la ópera Gian Cario Menotti (1911), de origen italiano, llegado a los diecisiete años a Estados Unidos. Amelia va al baik (1937) significó una promisoria muestra de talento, a la que seguirían obras de un eclecticismo muy marcado, como ocurre con La medium (1946), El cónsul (1950), etcétera. En este panorama de la música de Estados Unidos cabe referirse a dos compositores de profunda significación dentro de la música del si-

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glo. Ellos son Charles Ives (1874-1954) y el franco-estadounidense Edgar Varese, quien ingresa en un definido campo experimental. Ives es autor de cuatro sinfonías, suites orquestales, otra serie de piezas tituladas Holidays (Días festivos), gran cantidad de páginas de música de cámara y dos sonatas para piano, la segunda de las cuales (Caneará), se considera u:1;; de sus obras maestras. Este sorprendente creador compuso para piano preparado con cuartos de tono, además de canciones y páginas para órgano. Los procedimientos que utiliza son heterogéneos al incluir la politonalidad, disonancias ·extremas, tone'-dusters (agrupaciones fonna
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(1931), escrita para treinta y cinco instrumentos de percusión. Pero no sólo es ese instrumental el que reclama su necesidad expresiva, sino asimismo motores, martillos, silbatos, turbinas y barrenos neumáticos, todo lo cual, -".oleado en un enloquecido enfrentamiento de ritmos, refltja la vida de una gran ciudad. Escribió Varese para instrumentos eléctricos como el theremin y las ondas Martenot y, ya en la segunda posguerra, compone Desiertos (1954), concebida para sonidos de instrumentos tradicionales y para sonidos reales grabados en cinta magnetofónica e interpolados en la partitura en diversos momentos. Para la grabación en cinta recurre a sonidos industriales, filtrados, transportados, y mezcládos según procedimientos electroacústicos. Otros creadores experimentales de los Estados Unidos son Henry Cowell (1897-1965),John Cage (1912-1992) y Morton Feldman (19261987), entre varios más.

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La modernidad en Italia 'Niccolo Paganini había sido como creador y virtuoso del violín, el último representante de la gran oleada de música instrumental en Italia, la que, habiendo alcanzado su gloria en el período barroco, prolongó hasta comienzos del siglo XIX un impulso que luego se interrumpe de una manera virtualmente total. Puede decirse que el romanticismo encontró en la ópera, y solamente eñ ella, i;:':l forma de expresión. Los ejemplos de música instrumental que puedeñ encontrarse en Rossini o en Verdi poco significan comparado con la amplitud y reciedumbre de su propia creación lírica. _ Hacia fines del siglo XIX, Bolonia,-heredera de gloriosos antecedentes en el terreno de la música para conjunto instrumental, así como otras ciudades del norte, tal el caso de Turín (de donde procede Alfredo Casella), se colocan a la vanguardia de la cultura italiana. Entre sus muchas personalidades descollantes figura Giuseppe Martucci ( 1856-1909), a quien cabría el mérito de haber desp~rtado un gran entusiasmo por la música instrumental y sinfónica y de haber encontrado en los grandes modelos clásicos y románticos la senda que conduciría a la nueva música italiana hacia j?rmas ~readoras de largo alcance. También Giovanni Sgambatti (1841-1914) se ubicaba a la par de Martucci en el afán de recuperar el tiempo perdido en r~lación con la música instrumental del resto de Europa. Un aggfornamentoera absolutamente indispensable y en esa búsqueda encontraron los modelos en la tradición germana, particularmente en Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Wagner. Una figura de indudable valor creativo fue Ferruccio Busoni (18661924), quien, habiéndose formado y desarrollado en el extranjero, fundamentó sólidamente su oficio compositivo y modeló su gusto sobre la base del r?manticismo germano. Pero su espíritu, excepcionalmen.te

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abie~to. a las experiencias modernas, lo llevó a ubicarse a la cabeza del movimien_to europeo,_ c~n aproximaciones a los lenguajes politonal y ato~al Ybusquedas acustrcas en torno del tercio de tono. Espiritu;:i.lmente vinculado. co~ :ta!ia, este músico, hijo de padre italiano y madre g:rmana, se mclmo sm embargo hacia un expresionismo de procedencia alemana, como lo revela uno de sus más ambiciosos trabajos, la ópera DoktorFaust (1924). Pero un ª1:tén.tico aggi,omamento de la música italiana debía proceder, de manera mas directa, de vinculaciones con los grandes creadores contemporáneos de entonces, como Richard. Strauss, Rimsky-Korsakov, Debussy Y Rtvel, y al mismo tiempo con una reactivación de la música i~liana antigua. De tal manera, Ottorino Respighi (1879-1936) orquestó anas Y danzas. para. laúd y transcribió a Monteverdi, Vitali, Pergolesi; Ildebrando Pizzetti (1880-1968) editó a Francesco Veracini· GianFrancesc~ Mal~piero (1882-1973) a Monteverdi, y Alfredo Casell~ (18831947) á Vivaldi y a Domenico Scarlatti .... Pero estos músicos de la llamada generatiÓn del Ochenta fueron incluso más atrás y buscaron recrear una melodía de tipo gregoriano, bien que .r:ansformada por las variantes estilísticas de la nueva época. En afirmaoon de G. F. Malipiero, el gregoriano, para los italianos, "ha tomado la misma importancia de la canción popular en la joven escuela ru8a". Pero los autores de esta generación, a la que hay que añadir el nombre del napolitano FrancoAlfano (1876-1954), no sólo cumplieron con la ren~vación. de la música instrumental de cámara y sinfónica, sino que ·se dedrcaron igualmente al teatro, buscando nueve ·S caminos, alejándode lo que para ellos significaba la vulgaridad del teatro verista e inten~1fica~do sus indag~cion~s en torno de un alto ideal dramático, que se identificase con la vida misma, pero no realísticamente, sino de una vida más poética y moralmente elevada. Tales serían los ideales de Ildebrando Pizzetti, q~i~n elaboró su propia teoría fi{el drama musical y la aplicó en su producnon, dotada de once títulos, entre los cuales Debora ejaek (l 921), Fra Ghemr:do ~1~28), Lajigliadijorio (1954), Assassinionellacattedrak (1958). Un caso tip1co de esta generación, por cuanto cubre todos los aspec~os .por renovar, es el de Ottorino Respighi, quien llevó el sinfonismo 1tahano h.acia un plano universal, como lo .demuestran su tríptico roma~º (~os pinos, Lasfuentes y Fiestas romanas), sus Vetrate di chiesa (Vitrales de iglesia), el Concerto all'antica para violín, el Concerto gregoriano, el Concerto

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in modo misolidio para piano y muchas otras. Pero también dotó ~l. siglo xx italiano de óperas de tan esbelta estructura, contextura dramatica y belleza melódica y orquestal como La.fiamma (La llama, 1934), a la que se pueden añadir, entre otros títulos, La campana ~ommersa (La campana . . sumergida, 1927), Maria epjziaca (1932) o Lucrezza (1937). Lo que la moderna música italiana debe a Gian-Francesco ~a~ip1ero y a Alfredo Casella supera el nivel de lo común. La o~ra de Mahp1ero e~ inmensa en lo que hace a su labor musicológica y creativa.. Montev~:d1 a Corelli, de.los Gabrieli a los Marcello, a quienes transcnb10 o estudio a fondo todos ellos nutrieron su conceplo de la meiodía como elemento sustan~ial del lenguaje sonoro. Llegó asimismo a una concepción revolucionaria d~l teatro lírico, en el que prácticamente desaparece el recitativo para convertirlo en una sucesión de canciones, como ocurre, precisamente~ en sus Settecanzoni (1919). o en el .Torneo nottumo (1931), a los ql!e se pueden añadir las Tre corr:medze gol,donzan~ (19.22) !.La fq,vola,del .figlio cambiatg (1933), entre una tremtena de expenenc1as !meo-teatrales verdaderamente inéditas. Alfredo Casella sintió repugnancia por el verismo, pero fue asimismo antiwagnerianp y, por íntima esencia, ajeno al romanticismo. Pe~ecto en su oficio compositivo, espléndi~amente imaginativo, culto, e.qu~h~ra do, es autor de una producción instrumental, en gran parte p1a.mst1ca, invariablemente novedosa, mientras su teatro lírico, en el que mcluye elementos trágicos y burlescos, procedentes estos últimos de.l influj~ de Rossini, se afirma en trabajos como La donna serpente (La mujer serp~en te, 1932) y eI·balletLagi,ara (1924), donde refleja y resume sus expenencias lingüísticas. En el período "de entreguerras" se encuentra ya en .r~ena act~vidad otro de los gr¡,ndes creadores italianos de ese siglo, Lmgi ~all~p1c.cola (1904-1975), en cuyo arte parecen reunirse el influjo de ~.u ongen JStnano y el {eflejo de la cultura del golfo de Trieste, encru~~ada del mun~o latino, german:o y eslavo. Imbuido del estilo de Busom y de la tendencia de los creadores de la generación del Ochenta, muestra la voluntad de relacionar su poética con la antigua tradición italiana, particularme~te renacentista. Con el correr del tiempo realiza una rotunda aceptaoon del método dodecafónico. "Un dodecafonismo verdiano", según una recordada afirmación del músico. De su inmensa producción citamos los Canti di prigi,onia (estrenados en 1941), sus qperas Volo di notte (Vuelo

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PoLA SuÁREz URTUBEY nocturno, 1940), Ulisse (1968) e Il prigfoniero (1948), con la que alcanza una de sus cumbres en cuanto a excepcional aliento dramático. Bajo e~ influjo del neoclasicismo según Stravinsky y Hindemith, forma su estilo el otro gran creador de esa generación, Goffredo Petrassi ( 1904-2003), el cual incursiona a.Simismo, en determinado momento de su producción, por el camino del madrigalismo dramático del tardo Renacimi~nto italiano. Massimo Mila interpreta que en el aporte coral de Petrass1, que es uno de los aspectos que le interesan particularmente se pu~de ~er el .reflejo de su origen romano, de su larga familiaridad co~ la pohfoma vaticana. Después de sus grandes trabajos en este campo. de ent:re los qu~ sobresale por su originalidad el Cor~ di morti (1941) ~ara vo~es masculinas, tres pianos, metales, contrabajos y percusión, Petrassi se Interesa por el teatro, sea el bartet o bien la ópera, como es el caso de fl cordovano (1949). En el terreno de la música instrumental es autor de una producción abundantísima, entre ella una serie de conciertos para ~rquesta, donde brilla un .particular refinamiento en la búsqueda de timbres, dentro de una textura 'contrapuntística refinada. Tales inquietudes lo han aproximado naturalmente al mundo del serialismo y la orquestación de Anton Webem.

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Latinoamérica en el período "de entreguerras" Paralelamente con la corriente nacionalista que, según se vio antes, se impone en el panorama de Latinoamérica en la primera mitad del siglo xx, aparecen corrientes opuestas como reflejo del excepcionalmente diversificado curso de la música europea durante ese período. Son numerosos los compositores de los países del continente que hacen sentir su franca oposición al nacionalismo. ~n algunos casos, de 'manera tan violenta como la asumida por el argentino Jü.án Carlos Paz (1901-1972), en actitud de franco desprecio por dicha postura. Otros autores han abarcado en su producción las dos corrientes, _de manera ·riatural y sin gestos irascibles. Esto es muy común. Incluso han llegado a amalgamar en su obra el estímulo de los elementos folclóricos con un lenguaje de avanzada. Puede ser el caso de la Cantata para América mági,ca (1960) de Alberto Ginastera Dentro del eclecticismo que caracteriza a este inquietante período, se advierten entonces tendencias definidas no nacionalistas románticas, como es el caso del posromanticismo, el neorromanticismo, el estilo moderno francés según Debussy, el neoclasicismo, las experiencias expresionistas, . el atonalismo serialismo y las tendencias. ~xperin_ientales. En Méxko un caso notable eseldeJuhan Camllo (1875-1965), qmen ha desarrollado una teoría micro tonal llamada soni:do 13, lo que le valió un reconocimiento internacional. Obras como Preludio Cown o la Sonata casi fantasía reflejan, entre tantas otras, las llamativas inquietudes de ese músico. También se produce la superación del nacionalismo en creadores que lo habían llevado a su culminación, como ocurre con Silvestre Revueltas y particularmente con Carlos Chávez, autor de tantas obras en las que, parcial o totalmente, se adhiere alas técnicas europeas contemporáneas. Pueden citarse como ejemplos significativos la Sinfonía de

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PoU.: SUÁREZ URTUBEY HISTORIA DE LA MÚSICA

Antígona ( 1933): _los Diez preludios para piano (1937), la Toccata para instrumentos de percuszon (1942) y el Concierto para violín (1948-1950). Por su part~ Rodolfo Halffter, quien, según ya se dijo, adoptó la ciudadanía mexi.cana, empleó recursos politonales a veces y una rítmica compltja relacionada con el folclore español, además de un elaborado contrapunto.· En Cuba]osé Ardévol funda en 1942 el Grupo de Renovación Musical ~orno lógica c.onse:uencia de la conversión de sus ideas, las cuales, par~ tie~do del nacio~ahsmo, sufren el infll!jo de Debussyy Stravinsky, antes de am?ar a~ ato~ahsmo y la dodecafonía. A su lado se afilian, compartiendo sus mquietude~,- Harol~ Gramatges (1918), Edgardo Martín (1915) y, entre otros,Juhan Orbon, que habiendo nacido en España en 1925, y muerto en Estados .Unidos (Miami) en 1991, se había establecido en La Habana en 1940, convirtiéndose en uno de los más brillantes compositores cubanos de su generación. E;i Panamá surge como figura rectora, a partir de la década de 1940 Roque .Cordero (1917), tanto en su carácter de creador como po;s~ su~tancia! contribución a la organización de la música profesional de su pai~. En ~l, como en tantos otros latinoamericanos, se ligan los intereses . n.~cionahs~ con elementos de las más modernas técnicas de composi~ non. Es posible q~e ~l reconocimiento internacional de Cordero se produzca con postenondad al periodo que ahora historiamos es decir en las décadas de 1950 y 1960, la época de su estilo maduro basado en la libre utilización del método dodecafónico. ' Chile atraviesa p~r una etapa de efervescente facundia. Domingo Santa Cruz (1 ~:19-1987) s1gue abarcando, con su autoridad y el vigor de su prod~ccion, el capítulo más significativo. Obras como la Sinfonía concertante ( 194!:>), los Preludios, dramáticos ( 1946), la Segunda sinfonía para orquesta de cuerdas (1948) y la Egloga para soprano, coro mixto y orquesta (1949) lo mu~s~ran en la afirmación y rotundez de un estilo que se inclina"a veces hacia un ~eobarroquismo de sólida textura contrapuntística, dentro de un lenguaje modal disonante. Dentro de esa corriente de renovación se ·ubica asimis~o, en Chile, Enrique Soro ( 1884-1954), Alfonso Leng (18941974): Acano Cotapos (1889-1969) y, de generaciones siguientes, Jorge U rrutia ~londel ( 1905-1981), el ya citado Alfonso Letelier, que produce en las .decadas de 1930 y 1940 obras tan significativas como los Sonetos de la muerte (1942-1948) yJuan Orrego-Salas (1919). 334

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En Uruguay, al lado de la presencia decisi~ Fabini,_Al~onso Br~qua y Cluzeau Mortet, dentro de una órbita de fihac10n romantica,_se ubica~ dos creadores alejados del nacionalismo, como es el caso de Cesar C?rtlnas (1890-1918) y Carmen Barradas (1888-1963). De entre los nacidos ya en el siglo xx, se destacan Carlos Estrada (1909-1970), autor de la música incidental para La anunciación a María de Paul Claudel y Los unos y los otros de Verlaine; Héctor Tosar (1923) y Guido Santórsola (19041994). . Por su parte en Brasil la mayor innovación que se r:~stra .dur~nte las décad2.S de 1930 y 1940 es la organización del grupo Musica Viva h~erad~ por el compositor alemán Hans:Joachim Koellreutter (1915), qmen VI~ vió en ese país entre 1937 y 1963. Su fuerte influjo renova~or se hace sentir sobre Claudia Santoro (1919-1989), así como sobre Cesar Guerra Peixe (1914-1993) y Luiz Cosme (1908-1965). · En lo que se refiere a la producción argentina en el pe~odo "de entreguerras", se encuentran ~n ple~a actividad v~~as gen~rac1~nes. Por una parte, las dos generaciones adheridas a la ~stet1ca nac1onah~ta m~_n tienen plena vigencia. Se encuentran menos activos Arturo B:r:uu YJuhan Aguirre, que muere en 1924, pero_eJJ. cambio Alberto Wilhams, cu~a vida se prolonga hasta la mitad del siglo, compone en e_ste lap~o s~. seis · últimas sinfonías, algunos de sus poemas sinfónicos, piezas p1amsticas, canciones y coros. Por su parte los nacidos en la década de 1880 ven surgir la parte fundamental de sus respectivos aportes, sea en el ~ampo de la ópera (sobre todo Boero y Gaita) como en los gener~s instrumentales y de la canción (López Buchardo, Floro Uga~e, de.Rogatis, Gilardi, etc.). El lenguaje es a menudo el propio del nac10nahsmo romántico, con la recurrencia a escalas aborígenes locales sobre la plataform(!. .euroll~ª· pero. ya el estilo moderno francés, tal como se da en Debussy, se hace sentir. . A comienzos del periodoª'de eptreguerras" empieza a surgir la generación siguiente, la de los creadores nacidos en la década de .1890, co~ los cuales se quiebra la relativa unidad estilística de los O:hentlstas. Ahora, cada uno creará de acuerdo con sus afinidades electivas respecto de las grandes corrientes del pensamiento musical europeo; Pertenecen a esta generación José María Castro (1892-1964),JuanJose Castro (18951968), Luis Gianneo (1897-1968),Jacobo Fischer (1896-1978),Jua~ Carlos Paz (1897-1972) y Honorio Siccardi (1897-1963), entre otros.Jo~e


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María Castro se inclina hacia el neoclasicismo de tipo stravinskiano, como es el caso del Concerto grosso ( 1932), Tres pastoraks para orquesta (1945), los ballets Georgia (1937) y Falarka (1951), etcétera. Juan José Castro reflejó distintas tendencias, familiarizado como estaba con el gran repertorio contemporáneo en su calidad de emin~nte director de orquesta. Hay reflejos del nacionalismo en su obra (cantata Martín Fierro, 1944, o Coraks criollos, 1953), sólo que a través de un lenguaje marcadamente moderno; hay, por otra parte, una tendencia hacia un hispanismo austero, como ocurre en sus óperas lorquianas La zapatera prodigi,osa (1943) y Bodas de sangre (1952) .Y ~I1 su partitura ~ipfónico" ·..·,. . ... _ . coral Dé tierra gallega ( 1946), yse advierte, por füi:, una marcada adherencia hacia el expresionismo ceniroeuropeo, como ocurre en la Suite introspectiva (1961). Luis Gianneo es, dentro de los músicos de su generación, el que se mantiene con mayor convicción ligado al nacionalismo, como lo prueban, entre tantísimas obras, sus poemas sinfónicos-El ü1;rco en flor (1930) o el Concierto aymará para violín y orquesta (1942).' Pero también incursionó por el neoclasicismo (Obertura para una comedia infanti~ 1939, YSinfonietta, 1940) y, hacia el final de su carrera, giró hacia una mayor __ 4ctualización y arribó a la dodecafonía (Tres pieza.5, para violín solo, 1963). Mientras tanto, el compositor ruso Jacobo Fischer, radicado en 1923 en la Argentina, refleja rasgos posrománticos, con alusiones claras a su origen eslavo yjudío. Su obra es enorme y abarca tanto la ópera (Pedido de mano, 1956, entre otras), como los más variados géneros de la música · instrumental. · Figura de extraordinaria autoridad en la Argentina fue el:español Juliáfi Bautista (1901-1961), que se radicó en Buenos Aires en 1939. Su estilo puede definirse como predominantemente contrapuntístico, armónicamente avanzado y formalmente tradicional. Obras como la Sinfonía breve (1956), la Segunda sinfonía (1957), sus cmzrtetos de cuerda o el Rnmance <Í,rjl rey Rndrigo (1956) para coro a cappella se ubican entre la más bella y noble creación musical surgida en el país. · Jua.n Carlos Paz, que ocupa una posición destacada como motor que impulsa las corrientes de avanzada, funda la institución Nueva Música, llamada a cumplir una necesaria función entre nosotros. La mayor parte de su producción se adhiere a los principios de la escuela vienesa de Schoenberg, habiendo sido él el más temprano difusor del lenguaje atonal 336

. HISTORIA DE LA MÚSICA

y dodecafónico dentro del país. Realizó una serie de composiciones destinadas a dotar a instrumentos solistas o conjuntos de un repertorio dodecafónico, a partir de 1934. Dedalus (1950), Continuidad 1953 para piano y percusión, Música para piano y orquesta, estrenada en 1967, ~i nuidad para orquesta (1960), quedan entre algunas de sus composlClones más significativas. Hacia fines de la década de 1950, ya en el período de posguerra, y en buena parte de la década de 1960, se encuentran bien afirmadas las dos generaciones siguientes, .sobre todo la de los ~acidos entre 1905 y 1920, .· . , , .cuyos primeros frutos. coinciden .con d estallido .de. la segunda guerra. Ello significa que están en plena actividad Roberto García Morillo (19112003), Alberto Ginastera, Pedro Sáenz (1915-1995), Washington Castro (1909), el austríaco Guillermo Graetzer (1~14"1993), radicado en el país en 1939; Carlos Guastavino (1912-2000), Angel Lasala (1914"2000), etc. Este grupo presenta, en la diversificación de senderos elegidos, una fisonomía similar a la de. 1~ generación anterior, sólo que se incorporan nuevos lenguajes y modós expresivos en la medida en que responden a las inquietudes impuestas por su mayor juventud. -· García Morillo_se ha mostrado motivado por un arcaísmo hispano (cantatas Marín, Moriana.:.) o bien por la literatura y la pintura (Tres pinturas de Paul Klee, 1944; Tres pinturas de Piet' Mondrian, 1960), al margen de sinfonías, conciertos y otras composiciones abstractas en las ~ue predomina una expresión introvertida. Para el teatro han quedado operas (El caso Maillard) y ballets ( Usher, Harrild). Alberto Ginastera arriba a1 la segunda posguerra con títulos importantes en su catálogo, parte d~ ellos vinculados ya con encargos recibidos del extranjero, particularmente de los Estados Unidos. En la década de 1950,..y en¡delante, exhibe un exc~pcional empuje ~reador, que s~ manifiesta a través de óperas (Don Rndngo, Bomarzo, Beatnx Cena), ballets, seis conciertos óbras sinfónicas, música de cámara y una producción pianística que ~e initi~ bajo el signó del nacionalismo para. evolu~ionar hacia un lenguaje actualizado .en las tres sonatas que desuna al mstrUmento. A los autores ya citados hay que añadir, dentro de esta generación, los nombres de Pascual Grisolía (1904"1984), Isidro Maiztegui (1905-1996), Emilio Dublanc (1911-1990), Marcelo Koc (1918), Héctor IglesiasVillciud · (1913-1988), Carlos Suffem (1905-1991), etcétera. 337

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impres~onan~~ producción, incluida música para cine, como es el caso de El teniente KZJe (1934) y Aleksandr Nevsky (1938). . . . . La· siguiente gran figura de la música rusa soviética fue D~m~t~1 Shostakovich (1906-1975), cuya Primera sinfonía (1925) lo proyecto rap1damen te no sólo dentro de su país sino en el extranjero. A través de sus quince sinfonías se revela Shostakovich como un músico auténticamente dotado para ese género, tanto en lo que respecta a su planteo estructural, que proviene de la solidez formal beethoveniana, como en lo. qu~ ~e refiere a sus ideas temáticas ya la inventiva de su orquestación. Tamb1en la ópera lo cuenta entre sus cultores, con obras como La nariz (19~8), según Gogol, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, e~trenada en M~sc.u en . . 1934 llamada en su segunda versión Catalina lsmadova. En estos ultimas años: se ha vuelto a la versión original de Lady Macbeth, con un éxito sensacional, que coloca decididamente a Shostakovich c?mo un gran " creador dramático. D~ntro del realismo socialista se ubica la obra del armenio Aram Khatchaturian (1903-1978), quien recurre al folclore de Armenia Y Uzbequistán, y Dimitri Kabalevsky (1904-1987), algunas de cuy3_s _c~ea ciones más difundidas son la ópera Colas Breugnon (1938), tres conciertos para, piano y uno para violín. rra y paz, concluida en 1942, a la cual debe sumarse una

CAPÍTULO

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La música rusa después de la revolución Tras el ya lejano Grupo de los Cinco y de Tchaikovsky, aparecen en Rusia-como se vio- un corúunto de compositores que representan el posromanticismo, como es el caso de Glazunov, Scriabin y Rachmaninov. Producida la revolución en 1917, se considera que la primera obra de relieve que surge es la Sexta sinfonía (1924) de Nicolai Myaskovsky (18811950), romántico tardío cuyas obras ejemplifican el gusto del nuevo régimen por el trascendentalismo artístico, con lo cual anticipa la estética del realismo socialista, tal como se expresa en músicos menores. Mientras tanto, la revolución encuentra en los comienzos de su carrera a uno de los grandes talentos de la· música rusa de nuestro siglo, que es Sergei Prokofiev (1891-1953). En 1918 abandona Rusia con destino a los Estados Unidos, tras escribir obras que hablan a las claras de sumodernismo y de un lenguaje crudamente audaz en sus armonías, como se advierte en la Suite escita (1914). También las Visiones fugitivas para piano (1917), los tres primeros conciertos para piano, el primer concierto para violín (1914) yla Sinfonía dásica (1917), dan ya la pauta de un músico de asombrosa pujanza y vitalidad. Es incomprendido Prokofiev en el país americano, donde, entre otras cosas, compone su ópera El amor por tres naranjas, estrenada en Chicago en 1921, pero en cambio fue muy aplaudido como gran virtuoso delcrteclado. De tal manera, se dirige a Europa, donde se le abren las puertas y se lo consagra en pleno corazón del modernismo musical. Allí compone una de sus óperas fundamentales, El ángel de fuego (1925). El retomo definitivo a Rusia, a mediados de la década del 30, significa su aceptación de las consignas del régimen, en el sentidó de la creación de una música clara, vigorosa, optimista, transparente en sus intenciones, o al menos, lo que se entendía como tal. Uno de sus trabajos más ambiciosos de esta etapa de retorno es la ópera Gue-

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HISrORIA DE lA MÚSICA

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La música de la segunda posguerra ,

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Debieron pasar unos tres años antes de que Europa, .en gran parte semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la música. Lo que ocurre entonces se traduce en una serie de corrientes, algunas de ellas inéditas, y otras que no son sino fo. prolongación o metamorfosis de procedimientos e inquietudes manifestadas en el período "de entreguerras" .... Centro fundam~nttl de la vanguardia de posguerra fue la ciudad alemana de Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann (1905-1963) h~bía organizado una serie de conciertos bajo el nombre de Nueva MúsiCa. Dos -'años después, otro músico, Wolfgang Fortner (1907-1987), autor de la ópera Bodas de sangre, dirigió las temporadas de vacaciones de la múSica nueva, cursos de verano que tuvieron como invitados en 1948 a René Leibowitz {1913-1972), un polaco radicado en París, autor de libros fundamentales para la difusión de la escuela de Schoenberg, y al francés OliV:er Messiaen (1908-1992), en 1949. Fue con su obra para piano, Modo de valores e intensida,des, compuesta en Darmstadt ese mismo año, donde anticipó Messiaen una nueva organización de los materiales. Ése fue el punto de partida del serialismo integral o' multiserialismo, que consistía en la serialización de todos los elementos o pdlrámetros del sonido: altura, duración, ritmo, intensidad, forma de ataque, etcétera. Para entonces, Messiaen había creado una de sus composiciones más importantes, la sinfonía Turanga/i],fJ, (del sánscrito turanga, "el tiempo que ocurre" y, lila, "amor,juego divino"), donde recurre a un lenguaje en el que se nuclean diversos procedimientos, como modos litúrgicos medievales, ragas (tipo melódico) de la música india, Ca.ntos de p
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Para fines de la década de 1940, Messiaen era una de las figuras consulares de la nueva música. Sus dos discípulos más distinguidos fueron Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928). Boulez avanzó hacia un sentido de estructuras y una de las obras que hizo época fue El martillo sin dueño (1955). Stockhausen se interesó enseguida por la música electrónica. Distintas formas de serialismo modificado fueron cultivadas en la segunda posguerra, en la búsqueda muchas veces de una mayor comunicación con el público musical, con el cual la vanguardia europea había puesto de por medio un verdadero abismo. Entre aquellos músicos se encuentran los norteamericanos Barber, Sessions y Copland, el inglés Peter Racine Fricker (1920-1990), los ya citados Hartmann y Fortner, · Boris Blacher (1903-1975), quíen aplica al ritmo el principio serial de la música dodecafónica y es autor de abundante producción, entre ella varias óperas (Harneo yjulieta, ópera abstracta Nº 1, etc.), y un destacado discípulo de Fortner y Leibowitz, Hans Werner H~p.ze (1926), autor de óperas exitosas como BoulevardSolitude (1951) y El rey ciervo (1956). La música concreta se desarrolló en París a partir de 1948. Fue el francés Pierre Schaeffer (1910-1995) quien grabó sonidos naturales, tomados de la naturaleza, de la industria, de los ruidos de h ciudad, y musicales, y los distorsionó cambiando de velocidad para combinarlos luego· según el procedimiento del collage (literalmente, encolar o pegar con cola). Además de los trabajos de Schaeffer, quedan como las obras más significativas del movimiento de música concreta dos títulos de Varese: Desiertos, ya citado, y el Poema e'lectrónico, que le fue encargado para ser transmitido por los cuatrocientos altavoces que llenaban el interior del pabellón diseñado por Le Corbusier en la Feria Mundial de Bruselas de 1958~..'· .., , Mucho más futuro habría de tener la música e'lectrónica, cuyos comienzos se registran en la Radio de Colonia, Alerrfania, }:lacia 1950, con Herbert Eimer (1897-1972) a la cabeza. Eimer demostró que los sonidos producidos electrónicamente ofrecían mayores posibilidades creadoras que las aportadas hasta entonces por las ondas Martenot y otros procedimientos más o menos similares. Es música basada en técnicas que generan, transforman y manipulan electrónicamente sonidos. Esta música pone a disposición del compositor todo el espectro de frecuencias audibles para el oído hurr;ano, innumerables niveles dinámicos, exacta341

PoLA SuÁREZ URTUBEY mente calculados, y un infinito número de esquemas rítmicos basados en valores de duración que se miden en centímetros de cinta. La escuela alemana de Colonia tuvo como creador más importante a .Stockhausen, quien ligó las posibilidades técnicas de la electrónica con el ideal webemiano de una música absolutamente pura. Una de las obras electrónicas más importantes de Stockhausen es Canto de !,os a,dol,escentes (1956), donde combina el sonido de la voz humana con el electrónico puro.

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Provisto de un especial carisma, este músico contó con discípulos de los m_ás variados lugares !ielmundo.. Entre ellos se encuentran los italianos Luigi Nono (1924), que cultivó qurante mucho tiempo el serialismo integral; Luciano Berio ( 1925-2003), quien, en contacto son Stockhausen, fundó en-1954 el instituto electrónico de Milán, y Bruno Madema (19201973); el belga Henri Pousser (1929), el argentino Mauricio Kagel (1931), el húngaro Gyorgy Ligeti (1923), el inglés Cornelius Cardew (1936,_1981), el japonés Ma:koto Shinohara (1931), el sueco Ifo Nilsscm (1937) y dpolaco Wlodzimierz Kotónski (1925), quien trabajó en el estudio experimental de la Radio Polaca de Varsovia e hizo de nexo entre la vanguardia occidental y la brillante escuela de compositores de ;su país. Entre esta últimasobresalen WitoldLutoslawski (1913),cuyosjuegosveneciarws(l961) para orquesta pueden ser citados de entre una producción espléndidamente musical y rebosante de originalidad, y Krzystof Penderecki (1933), convertido hoy en uno de los creadores más apreciados por el público de entre los de su generación. Surgió a la fama con su Trenos para las víctimas . de Hirvshima q961) y conmovió años después con su Pasión segúnSanLucas, · obra que en es'~ momento entrañó la summa de su lenguaje técnico y fue sentida como un monumento de la música cristiana contemporánea. En los últimos años Penderecki, autor además de las óperas El paraíso perdido, Los demonios de Ludún y La máscara negra, se ha inclinado hacia un neorromanticismo. " · Volviendo a la electrónica, los primeros autores que tr~bajaron en el laboratorio de la Universidad de Columbia, en Nueva York, fundado en 1952, fueron Otto Luening (1900-1996), y Vladimir Ussachevsky (1911-1990). Ambos autores tendieron, desde el comienzo, a utilizar sonidos vivos y sonidos vivos grabados, en coajunción con técnicas de cinta fonomagnética. Junto a ellos se formó el argentino Mario Davidovsky (1934). 342

HISTORIA DE LA MÚSIC.A

En la Argentina, el primer laboratorio electrónico oficialmente constituido fue el Estudio de Fonología Musical fundado a fines de 1958 por Francisco Kropfl (1928) en el laboratorio de acústica del Instituto de nología de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Air~s . De 1960 datan las primeras composiciones electrónicas. Poco despues, iniciaba sus experiencias electrónicas, en la ciudad de Córdoba, César Franchisena (1923-1992). En 1963, se equipa el laboratorio del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, a cargo de Kropfl entre 1967y1971. De este último año en a~elante, el labora. torio delD:fTella pasa a pertenecer al Gobieh10 de la Cmdad dt: Buenos · Aires, como parte constitutiva del Centro Cultural Recoleta. Otra de las tendencias del lenguaje de posguerra se relaciona cqn la llamada música al,eatoria, nombre que proviene de la voz latina al,ea (azar). Esto supone que el compositor deja una serie de elementos al arbitrio de los ejecutantes. Esa lipertad ubica la aleatoriedad en las antípod~s del serialismo integral. La indet~rminación puede ser de alturas, de ntrnos, de velocidad, de dinámica, de orden de partes, etc. Stockhq.usen compuso en 1956 Tempi ("Zeitrnasze") para cinco instrumentos de viento, los cuales deben ser tocados _a _menudo en tempi independientes, no sincronizados. En Oruppen (1957), del mismo corp.positor, la ejecuci~n · queda a cargo de tres orquestas, cada una de las cuales lle"'.1 ~u propio director~ Los tres grupos tocan a veces libremente, en tempí diferentes, mientras en otros momentos se juntan o se responden en eco. · En realidad varios de estos procedimientos aleatorios habían sido anticipados por el norteamericano J ohn Cage, como es el caso de los clusters, término que alude a una serie de notas tocadas simultáneamente en las teclas blancas o en las negras del piano, sea con la mano plena, con el antebrazo-o co¡,un trozo de madera. También quedaliga~o al nomb~e de Cage el procedimiento del "piano preparado", que consiste en variar el timbre del instrumer:'to al colocar diversos objetos entre sus cuerdas. La música aleatorfa reconoce asimismo entre sus verdaderos pioneros al norteamericano Earle Brown (1926), en cuyas obras el elemento indeterminado es el orden de las partes completas de una composición, en un procedimiento que surge por analogía con las esculturas móviles de Alexander Calder. . En una línea de experimentalismo se sitúa también Milton Babbitt (19.16), de formación matemática, yel griego Iannis Xenakis (l 9~2-2001),

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HisroRIA DE LA MúsrcA

arquitecto~ músico, creador de la llamada música estocástica (del griego, con el sentido de "perteneciente al azar"), quien utilizó un ordenador para componer dos piezas que fueron interpretadas en París en 1962. El arte minimalista, extendido a diversas UJ.anifestaciones, ha encontrad? asimismo su réplica en terreno musical. Si bien es cierto que ya en I~ decada de 1920 Erik Satie compone su Vexations (Vejaciones) para piano, en la cual una célula de treinta y dos compases se repite ochocientos cuarenta veces, lo cierto es que se atribuye al norteamericano John Cage la paternidad de esta tendencia. La aplicación más llamativa de sus ideas en tor~o de una música "silenciosa'', de alguna manera preanuncio _ del mi~im_alismo, se da en su obra 4 '33' (1952), pieza en tres partes para cualqmer mstrumento o combinación de instrumentos. La versión más di~undida .es la del pianista David Tudor, constante colaborador de Cage, qmen se sienta ante el instrumento, en una sala con público, teniendo en la mano un cronómetro. Indica el principio de cada parte cerrando la tapa del piano, y el final, abriéndol~, pyro no toca absolutamente nada. Tudor expresa que se trata de "una de las experiencias auditivas más intensas que se pued<;: tener. Uno realmente escucha. Uno escucha verdade.~ente todo lo que existe. Los ruidos del auditorio toman parte tambien. Se trata de una experiencia catártica: en efecto, cuatro minutos y treinta y tres segundos de meditación". Se puede definir el minimalismo como la tendencia a usar un mínimo de materiales sonoros y de elementos estructurales, dentro de una .larg~ duración. No se trata de una música para ser escuchada, sino para meditar, dentro de una concepción orientalista. Supone asimismo una reacción contra la complicada creación de la vanguardia de segunda posguerra, por medio de una máxima simplificación. Paralelamente se busca, a través de la repetición de esos elementos mínimos, transformar espacios fisicos en sonoros. Algo así como una manera de visualizar la música, paralizándola en el aire. " Entre los autores que hoy se ubican en esta corriente se encuentran los norteamericanos Terry Riley (1935), Philip Glass (1937), La Monte Young (1935), Charlemagne Palestine (1945) y Steve Reich (1936), entre otros.

posguerra la creación, en Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (cLEAM), dirigido por Alberto Ginastera y destinado a jóvenes compositores de los diversos países del continente. Se formaron en las tendencias contemporáneas, · incluida la electrónica, creadores que en muchos casos contribuyeron a cambiar el curso de la música culta de su país. Maestros de la talla del propio Ginastera, de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Olivier Messiaen, Aaron Copland y Vladimir Ussachevsky, entre otros, condujeron a los becarios a especular en torno de las más avanzadas técnicas de composición, con un amplio margen para la investigación, particularmente a través de su laboratorio de electrónica. En México, tras la fuerza dinámica aportada por Chávez, Halffter y Bias Galindo, se destacan Manuel Enríquez (1926) y Héctor Quintanar (1936). En Cuba, sobresalen Aurelio de la Vega (1925),junto con el ya citado Julián Orbón, Carlos Fariñas (1934) y Leo Brouwer (1939). En Gliatem.ala, tras las tempranas incursiones deJosé Castañeda (1'898-, _ 1983) por la politonalidad, el microtonalismo y el serialismo, se ubica · entre los compositores prominentes de la segunda posguerra Jorge Sarmientos (1933 }, que fue becario del CLEAM, mientras Bernal Flores (1937) hace lo propio eñ Costa Rica y Gilberto Orellana (1942) en El Salvador. Con la creación del laboratorio de música electrónica en Venezuela, en la década de 1960, se apresura la puesta al día de la creación ~onora en ese país. Al lado de Antonio Estévez (1916-1988), trabajan, entre algunos de los más jóvenes, Alfredo del Mónaco (1938). Puerto Rico cuenta con el aporte de Rafael Aponte-Ledée (1938), que fue asimismo becario del CLEAM, como también lo fueron Blas Emilio Atehortúa yJacqueline Nova (1938) de Colombia. Por la misma entidad pasar.on ~esías Maiguashca (1938), de Ecuador, y César Bolaños (1931) y Edgar Valcárcel, (1932) de Perú, donde también se ubica la producCión ~e Enrique Pinilla ( 1927) . " Alberto Villalpando (1940), también del CLEAM, actualiza la música de Bolivia, mientras en Brasil, donde se da un muy importante movimiento de vanguardia, tan to en Río deJ aneiro como en San Pablo, brilla entre los primerísimos Marlos Nobre (1939), ex becario del CLEAM. Chile, uno de los países de más relevante posición dentro de la creación sonora culta del área latinoamericana, cuenta con figuras tan importantes como Gustavo Becerra-Schmidt (192?), León Schlidowsky

Como es natural, en Latinoamérica se desarrollan corrientes modernas Yde vanguardia, análogas a las que se dan en Europa y Estados Unidos. Importancia destacada cobra en este movimiento de la segunda 344

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PoLA SuÁREz ÜRTUBEY

(~931) y, en lo que hace a la electrónica,Juan Amenábar (1922) José Vicente Asuar (1933). y Los compositores argentinos que comienzan a destacarse en los años de la segunda ~o.sguerra son aquellos nacidos entre 1920y1935. Algun~s de e~'tos mus1cos ado~taron un lenguaje identificable con procedi~1~ntos de entreguerras , como la dodecafonía, aunque en general lo ~1:1eron con bastante libertad. Otros se adhirieron a los rasgos de un id~o~a generacional, que conforma el grande y multifacético estilo de la mus1ca contemporánea occidental.

~erten.ecen ª.ese núcleo creadores como Roberto Caamaño (1923· 1993), Hdda Dianda (1923), Valdo Sciammarella (1924), Augusto Rattenbach (1~27}, Rodolfo Arizaga (1926-1985), Werner Wagner (1927-2003), Vmu Maragno (1928), Alejandro Pinto (1922-1991), Eduardo Alemann ( 1922), Pompeyo Camps (1924-1997), Ástor Piazzolla (1921~1992), Claudio Guidi Drei (1927), Silvano Picchi (1922), Eduardo T~jeda (1923),Sal"ador Ranieri (1930), Antonio Tauriello (1931) y Alc1des Lanza ( 1929). -_ En la década de 1960 comienzan a hacer sentir su influjo los nacidos alrededor de 1~35_. E~ ~na generación que muestra en algunos casos rasgos de rebeld1a, pos1c1ones iconoclastas; otros adoptaron naturalmente las transformaciones propias de la posguerra, acudiendo a nuevas fuentes de creació~, ~orno e:S el caso de la música electrónica. Citamos aquí a Gerardo Gand1m (1936), MarioPerusso (1936),Juan Carlos Zorzi (19361999), Marta ~ambertini (1937), Alicia Terzian (1934), Bruno D'Astoli (1_93_4~, Hora:;o López de la Rosa (193,9-1987), Roque de Pedro (1935), H1~~hto Gutierrez (1931), seguidos por un grupo bastante numeroso de JOVenes compositores dotados de buena formación técnica obtenida e~ el p~ís. El siglo xxr, en efecto, encuentra a la Argentina dotada de un nudeo importante de músicos que serán parte de la historia de mañana · fon:1ados en diveft;as universidades del país, en centros de estudios su~ penores, en conservatonos oficiales o en forma privada.

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CAPÍTULO

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El teatro musical hasta el fin de siglo

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Un giro pronunciado se produce en la música teatral, particularmente a partir de 1960. En la década anterior, cuando las manifestaciones artísticas empezaban a renacer de los escombros, los nuevos creadores de vanguardia concentraron su atención sobre aspectos estrictamente sonoros, como, según ya se ha visto, la extensión del serialismo, el desarrollo de los medios electrónicos y la introducción dela.far. En sus objetivos figuraban básicamente la exploración de los materiales, del lenguaje sonoro en sí mismo, al margen del teatro lírico, que sentían como un género bastardo. Eso explica que sólo los compositores alejados de aquellas novedosas propuestas se hayan aproximado a la ópera, como fue el caso de Britten, Tippett o Henze, entre otros. Sin embargo, ya hacia fines de la década de 1960, aquellos orgullosos vanguardistas descubren que el teatro musical les permite salvar el abismo que se había abierto con el público. Y aún más, les da la posibilidad de dis~utir y de comprometerse con cuestiones filosóficas y políticas. Luigi Nono fue de los primeros, a través de lntoll,eranza 1960 (1961), en la que se,propone denunciar todas las formas de injusticia social y fanatismo ideológfco; es claro que -paradójicamente- con un color bien manifiesto y una parcialidad (también fanáf'.í.ca) gue limita la credibilidad de su mensaje. Teatro de ideas el suyo, sobre la base de un lenguaje sonoro de tipo serial muy estricto. En La vera storia ( 1982), segunda de la trilogía de Luciano Berio, el autor expresa la problemática del choque entre la libertad individual y las fuerzas represoras del Estado. Para ello recurre a una "deconstrucción" de ll trovatore de Verdi, autor en quien Berio encuentra no sólo un punto de partida argumental sino, por sobre todo, un modelo de te~tro como metáfora política.

PoIA SuÁREz ÜRTUBEY HISTORIA DE 1A MÚSICA

Dentro del género lírico de compromiso ideológico, entre el que se cuenta asimismo el argentino Pompeyo Camps, se sitúan las obras de Henze, a partir de su actitud de socialista militante durante la década de 1960. Es el caso de El Cimarrón (1969) o, entre muchos otros títulos, de We Cometo theRiver(l976), compuesta en colaboración con el dramaturgo Edward Bond. Con motivo del estreno de la obra en el Covent Carden de Londres, los autores manifestaron su compromiso con estas palabras que son una declaración de principios: "En nuestra época, el artista debe contribuir a crear la imagen y la toma de conciencia de la El ,,arte no puede hacer otra cosa: es su función en los clase trabajadora. . . tiempqs que corren. Con la misma convicción con que tantos creadores de Europa occidental y de Améric:a-creaban sus obras desde su militancia de izquierda, buen_ número de compositores del Este europeo buscaban reflejar en la ópera las carencias y rigores del régimen comunista, a la vez que encontraban en las técnicas musicales de la vanguardia occidental un 1:'.am~n_o hacia"su propia liberación. En esta línea se ubicaron Penderecki, Ligeti y, más adelante, Alfred Schnittke ( 1934-1998), cuya ópera La vida con un idiota (1992) lleva texto de Víctor Eroséiev. En ella, la descripción del manicomio y de sus personajes busca reflejar la situación de los profeso~ res universitarios, intelectuales y c;ientífi<::os disidentes, a quienes se recluía en clínicas psiquiátricas. En última il'lstancia, la obra en su totalidad pretende mostrar, alegóricamente, la impotencia de la civilización ante lo que, para ellos, era una barbarie absurda. A su vez, desde la vereda del rock y el pop, de donde surgen las experiencias minimalistas, aut:0res como John Adams fijan sus propias posiciones. En Nixon in China (1987), el autor busca trazar un retrato espiritual e íntimo de la vida privada y de la vulnerabilidad de los llamados a dominar el mundo. Y luego, están también aquellos autores inclinados a ofreceri>--Otra vez como ei;i siglos pasados- una observación crítica respecto del género de la ópera, llegando en algunas oportunidades a una desafiante irreverencia, como es el caso de Staatstheater (1971) de Kagel, donde todos los elementos que la integran -drama, música, ballet, decorados, trajes- son tratados con sarcástico humorismo. El estilo de Kagel, que según se ha dicho con picardía, busca sus fuentes más en los Hermanos Marx que en ningún compositor anterior a él, coincide de alguna mane-

. hace a la búsqueda de nuevos camira con el dejohan eage, en lo que . fructíferos por oerto. nos, no siempre a general' e 1 concep to de "música experimental" ad. . , teo' rica más precisa cuando Cage .De una maner 1 . lo XX su de'fi1mc10n qmere en e s1gfi . b re de 1958 en Darmstad, Alema·as en septiem título de Composition as Process. A de su ma, publica º.s , oca refena a a compos1 -- .. - -. ', "
o~rece tr~s c~n ~~nc:l

tra~és

5 (1991) sería un ejemplo.

articularmente a partir de co-

dedl~ s~~~:; ª5º;,~e~;~~on

. Los años el indiscutido liderazgo de m1enzos de la eca . ·. .mentales en el seno de la creaCage dentro de estas conce~ciones ~x~en formas de teatro de medios , . 1 las que defimeron asimismo consiste . en cion mus1ca . La·. sugerencia de este autor . . ,un esquema f~o. . mixtos, Ysm_ . . l" d ,, (hap,:,.,en) con lo cual defi_ne ese tipo 1 enc1a musica suce a r 1952 que a expen . d "happening" a partir de la organización, en . ' de teatro denomma_ oe llege de un acontecimiento mixto que incluía el Black poesía, proyección cinematográfi.b . conográficas radioyunaconpmtura, danza, ejecu .. P . , de diapositivas ca, proyecc1on . ' gra aoones l' . '

e~

Mou~tamció: ia~ística,

ferencia a cargo del prop1~ audt~r. . han busc~do nuevas estructuMás interesante es la act:Itu e qmenes . ºd , , . d bles dentro del teatro musical. Es decir, regi as ras mas solidas Yper ura ' 1 fa tas' b adas ' . . r la lucidez, la comprensión y a n ia, as no po conocim1en . . . to del oficio · Elautorquerepresenta . por d-azar¡.mo rofundo , siempre en un ~ . . d es Luciano Berio, a través de su trilogia con storia (1982) y Un re in ascolto (1984). por( º(;:lo entenderse en el sentido de obra, trabajo,

~ªY?r cons1stenc1~l~~~c1~vera

con:tJ.tu~da

deb~

~ue0:r:i~~;:toefue extraído de tres ~ª'~::;1:, ~eiac::::"'c'.:'.:;.r::ada resentan como punto en comun e q P . 1 s se refiere constantemente al otro, y aunque no pue de esos matena h bl de un edesarrollo argumen tal co ntinuo , el tema de la muerte. a domma en su to talºdad i · Aquella relativa ausencia de contenido narratl-

~rse

348 349

PoLA SuÁREz

URTUBEY

v~:p~:ece reempla:a~o por una estructura musical a gran escala en la q p nea el proposito de lograr una obra "ab· ta" , .' " ier ' una musica en progreso" · l . ' que me uye además la referencia y la ·ta · , mtertextuales. CI cron como recursos En los últimos años han s "d , 1 ·. del teatro lírico lurgr o titu os de excepcional interés dentro 'como es e caso de Elgra b d . . sión revisada es de 1997 L t herm n maca ro e Liget:J, cuya verdirector de orquesta hú ' 0 ~ res E.. ~~as (1998)' del compositor y difundida pieza de Chéj:;aro eter otvos (nacido en 1944) según la argentina, Gerardo Gandini ha ofrecido proPu~:trdoedgeralan ~petrís,tica m eres teatral y · l 1 ·

lírica particularmente . musica a o largo de su producción con :1 escritor Ricardo ;~;:. ciudad ausente, realizada en colaboración Ya dentro del siglo XXI todo hace ensar , . actuales como el de la gl balº . , P que la opera, con temas tan o 1zac1on o recurrencia l . conquistas de Ja cibe -~;. , . ª asl mas, recientes meuca, no esta dispuesta a perd . . . ··. · ere tren, siempre lista para nuevos emprend·1mientos.

350

Conclusión Esta obra sobre historia de la música, justamente por su condición de compendio en apretada síntesis, puede permitir una visión totalizadora quizá más completa, y por ende un acceso más fácil a posibles conclusiones. Tal vez la lectura de las páginas que anteceden permitan advertir que el desarrollo histórico de la música occidental, desde el canto cristiano hasta las manifestaciones experimentales de la segunda mitad del siglo xx, se produce por dos vías. Una de ellas tiene que ver con los cambios que se cumplen en el curso de los siglos en el terreno más plio y general de los acontecimientos políticos, sociales, económicos, culturales en suma. Estas circunstancias, muy entrelazadas entre ellas, condicionan en cada época una conducta estética en torno de la música y con ello la formulación de su propio ideal sonoro. Es lo que se ha tratado de poner en evidencia en el curso de este trabajo. Sin embargo, una interpretación histórica del arte sonoro desde este solo punto de vista corre el riesgo de caer en lo superficial y en una riesgosa parcialidad. Por eso se .aborda paralelamente la segunda vía, que se relaciona con la transforrt1ación del lenguaje mismo. En particular en determinados períodos se muestra con absoluta precisión la fuerza y el empuje del propio lenguaje, como el cauce de un río imposible de cont~ner. Cuando se recorre el proceso armónico del período romántico, se to~a conciencia de hasta qué punto era inevitable el arribo "' del atomtlismq, por la exigencia de su propia corriente. Pero, lejos de oponerse las fuerzas culturales que definen un ideal sonoro y el desarrollo interno y autosuficiente de un lenguaje artístico, ambos se acomodan a fin de lograr su perfil más concreto, aquel que mejor refleje las circunstancias históricas que han condicionado uno y otro. Si el lector ha logrado percibir la extraordinaria lógica, la perfecta sincronización entre la resultante estilística y el período histórico-cultural que la ha forjado, este libro habrá logrado, aunque se~ en parte, su objetivo.

am-


mente toda la música de los primeros dieciséis siglos de creación occidental de la cual se habla en las dos primeras partes de este libro, puede hallar:e en el mercado internacional de discos y casetes. Sólo en pocos casos; el interesado debe recurrir a antologías grabadas, menos accesibles a menudo, dado su costo y su destino, para especialistas.

Recomendamos escuchar

!PARTE CwÍTULOS

Una discografía general sobre todos los temas tratados en este compendio de historia de la música es imposible. Y además, de utilidad relativa, por cuanto las ediciones desaparecen de un año para otro, con lo cual el catálogo envejece rápidamente. Por eso, en lugar de señalar al lector una determinada grabación, le sugerimos aquí el título de la obra que es conveniente conocer en relación con cada tema. El interés se desplaza de la preferencia por tal o cual intérprete hacia el contacto con la obra musical en sí misma. .. La lista de composiciones que pr~p-ónemos resultará su:q1amente limitada para el aficionado que concurre habitualmente a conciertos o dispone de una discreta discoteca. Confiamos en que tales lectores estén ya suficientemente capacitados para discriminar sobre las obras que deben frecuentar. Nuestra atención en cambio se dirige a la persona que necesita una mayor orientación, en cuyo caso se le indica qué obra no puede dejar de conocer. Por ejemplo, la Novena sinfonía de Beethoven, la Sinfonía fantástica de Berlioz o La consagración de la primavera de Stravinsky, porque han marcado un hito dentro de la historia del arte sonoro. En muchos otros casos, nos ha parecido innecesario recomendar una obra en particular. El lector puede elegir entre cualquiera de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart, sumamente atendidas por la discografía, o entre las de Beethoven, Brahms, Bruckner o Mahler. Con el tiempo sentirán el deseo de familiarizarse ~on todas ellas. Lo mismo ocurre con sonatas para piano, conciertos, música de cámara o canciones y óperas. Hasta hace pocos años las grabaciones escaseaban cuando se debía abordar el repertorio anterior al Barroco. No era fácil encontrar discos sobre diferentes aspectos de la música medieval y renacentista. Con el surgimiento cada vez mayor de especialistas, y en la medida en que la musicología pone esas obras al alcance del intérprete moderno, se amplía la lista fonográfica en torno de ese hermosísimo material. Virtual-

1Y 2

Existen grabaciones de músicas de puebJos no occidentales y, en algun~s casos, con un catálogo generoso, como ocurre con ~a música china 0 japonesa. Aparte de antologías, se pueden encontrar discos o casetes especializados en cada tema. CAPÍTULO

5

.. Sobre canto gregoriano existe material en abundancia. Recoll!endamps eñ particular las realizaciones efectuadas por los monjes benedictinos, por estar garantizada la pureza de su canto. CAPÍTULO

6

El mercado ofrece excelentes versiones de canciones de trovadores, troveros o Minnesanger. Un espléndido ejemplo para este repertorio lo da Le jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle. Asimismo existen grabaciones de la música de los juglares de los siglos XIII y xrv.

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.

IIPARTE CWÍTULO

8 .

El mercado internacional ofrece un disco titulado NotreDame organa, (!con pbras de Leonin y Perotin. Se lo encuentra asimismo eh la antología grabada titulada Medieval and Renaissance Sounds, en seis volúmenes. CAPÍTULO

9

Imprescindible la audición de algún trozo de Guillaume Machaut. Se pueden encontrar en listas internacionale~ varios registros de_ ~aladas, rondós, virelais y motetes de este autor, asr como una grabacron de la· Messa de Notre-Dame.

353

Pou SuÁREz

CAPÍTULO

11 y 12

CAPÍTULOS

Existe un disco titulado Sacred and Secular Music, de John Dunstable, y un abundante catálogo con obras de Guillaume Dufay; entre ellas, grabaciones de las misas L'homme armé y Sine nomine. 16 A 24

CAPíTULOS

La polifonía vocal del Renacimiento se encuentra representada por una generosa discografía que comprende diversas colecciones dedicadas a este período, así como grabaciones de diferentes autores. Entre estos últimos, está muy bien atendida la producción de Josquin a través de numerosas realizaciones de sus misas, motetes y composiciones seculares. Recomendamos escuchar canciones de ClémentJanequin (hay un disco dedicado exclusivamente a este tema) y obras de Orlando di Lasso, de quien existen grabadas canciones, madrigales y motetes. La polifonía coral del movimiento de la Contrarreforma encuentra su gran" exponen te en Pal~srrina, de quien se recomienda escuchar la Missa Papae . Marcelli (Misa del papa Marcelo). Abundan asimismo materiales para conocer el repertorio de las distintas líneas de la Iglesia reformada. La · polifonía coral espafibla tiene amplia difusión discográfica a través de grabaciones de misas y otras composiciones de Tomás Luis de Victoria, otro de los campeones de la Contrarreforma. Muchos ejemplos se encontrarán asimismo en los catálogos de grabaciones relativos al inglés William Byrd. Para la audición de música profana del alto Renacimiento, se recomienda la audición de madrigales de Claudio Monteverdi, de quien existe una impresionante cantidad de realizaciones de alto nivel. IIIPARTE CAPíTULO


ÜRTUBEY

28 y 29

C'

Para acercarse a la cuna de la ópera, se recomienda alguna de las numerosas versiones grabadas de Orfeo de Monteverdi. Esta obra se halla igualmente en video-casete, así como L'incoronazione di Poppea, del mismo compositor. Con el vídeo, se alcanza una manera completa, e ideal, de aproximarse al mundo de la ópera.

354

30

Se pueden lograr versiones de varios oratorios, alguna cantata y dúos de Carissimi. El oratorio jephté es uno de los más famosos. CAPíTULO

32

Hay en catálogo Canzoni para conjunto instrumental, tocatas y música para clave y órgano de Frescobaldi. CAPÍTULO

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Están grabada.Slas óperas Alcestey Armidede Lully, y existe una espléndida realización de Atys, del mismo compositor, grabada cuando la exhumación de este título en París, en 1987. CAPíT¡JLO

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Recomendamos la audición de la ópÚá Dido and Aeneas, de Purcell, de la cual existen varias versiones. Hay ot.ras composiciones del mismo autor en catálogo. CAPÍTULO

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Varias cantatas y selecciones de óperas de Alessandro Scarlatti pueden ser escuchadas, así como arias sueltas. CAPíTULO

37

·. Es accesible la audición de La serva padrona de Pergolesl, ejemplo fundamental de ópera bufa napolitana.

•

CAPÍTULO

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C'

Están grabados varios títulos operísticos de Rameau, además de _mucha de su música instrumental. Gran ejemplo de opéra-balf.et es Les zndes galantes, que cuenta con varias grabaciones en el mercado internacional discográfico.

POI.A SUÁREZ ÜRTUBEY

CAPÍTULO

HISTORIA DE I.A MÚSICA

39

CAPÍTULO

La discografia pone a nuestro alcance buen número de óperas de Handel; las cuales representan de manera ejemplar el estilo de la ópera seria-napolitana. Es de enorme belleza Giulio Cesare, pero cualquiera de los otros títulos dan la medida del genio de su autor. Recomendamos la audición de algunos de sus maravillosos oratorios, entre ellos Mesías. Dentro de este capítulo es recomendable la audición de la música de The beggar's opera (La ópera del mendigo), de Gay y Pepusch. CAPÍTULO

CAPÍTULO

CAPÍTULO

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.._ El lector tiene para elegir entre un elenco de obras de Omp~_tjn, que incluye- diversas "suites" para clave, y varias versiones de las ApoteÓsis de Lully (estudiado en el cap. 33) y de Corelli. Hay gran número de grabacio,:ies de sonatas, conciertos y sinfonías de Carl Philippe Em:;inuel Bach. .. CAPÍTULO

Recomendamos la audición de Orfeo ed Euridice o de Akeste de Gluck. Del mismo autor, se encuentran en el mercado discográfico grabaciones de sus dos !phigmie (en A ulide y en Tauride). Las grandes óperas de Mozart figuran, cada una, con numerosas versiones. Sugerimos la audición de una ópera italiana de este compositor (Las bodas de Fígaro o Cosí Jan tutte o Don Giovannz) y de una de sus dos grandes creaciones alemanas (El rapto en el serrallo o La flauta mági,ca).

40

Vale la pena escuchar algún concierto de Corelli, de Torelli y de Antonio Vivaldi, i::uyo catálogo discognif¡co es impresionante, sin duda.

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El lector tiene en plaza una impresionante cantidad de grabaciones de obras de Johann Sebastian Bach. Recomendamos escuchar alguna composición para conjunto instrumental (uno de los Conciertos brandeburgueses, alguna de las cuatro Suites para orquesta), un concierto y obras vocales (alguna cantata y alguna de las pasiones).

CAPÍTULO (!

46

(!

La elección queda por cuenta del lector, según se ~o en la introducción a nuestras recomendaciones de audición, respecto de las sinfonías,_ conciertos, música instrumental de cámara o sonatas de Haydn y MoZart. Existen de este repertorio versiones consideradas clásicas, por la eminencia de sus intérpretes; pero las hay asimismo muy recientes, las que gozan no sólo de un altísimo nivel interpretativo sino de las ventajas que ofrece la tecnología. Las listas de discos se amplían de manera impresionante. 356

50

Sonatas, conciertos, algún cua~teto y sinfonías de Beethoven. La audición de la Tercera sinfonía es aconsejable, por cuanto inaugura con ella un nuevo mundo expresivo y una nueva dimensión para el sinfonismo. La NQVena sinfonía es_ otra cumbre y su audición causará enorme deleite . CAPíTULO

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Recomendamos la audición de alguno de los lmfrromptus, de la Sinfonía en si menor Nº 8 ''Inconclusa" y del Quinteto ''La Trucha" de Franz Schubert. CA.J>íTULO

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Audición de Lieder de Schubert. De entre ellos, el ciclo titulado Winterreise (Viaje de invierno) es de una hondura conmovedora. CAPÍTULO

IV PARTE

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Nece~aria ~audición de Der Freischütz, ópera de Weber. En cuanto a Rossini, conviene
54

El repertorio pianístico del romanticismo es inmenso y está repleto de obras geniales. Conviene escuchar alguna Rnmanza sin palabras de Mendelssohn, Carnaval o Fantasía Op. 17 de Schumann, Nocturnos de Chopin (extensivo a las otras especies, donde hay maravillas: _Polonesas,

.

357



mazurcas, valses, estudios, preludios, baladas ... ), los Sonetos del Petrarca, tres composiciones del ciclo "Años de peregrinaje" (Cuaderno Italia), de Liszt, o, del mismo autor, la Sonata en si menor, las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahms (o sus sonatas y piezas de carácter).

go, vale la pena conocer el Peer Gynt de Grieg. Del repertorio argentino, recomendamos algunas de las preciosas obras para piano de Julián Aguirre así como las de Alberto Williams. V PARTE

CAPíTULO

55

De entre tantas obras geniales de música de cámara, recomendamos el Quinteto con piano (en mi bemol mayor, Op. 44) de Schumann y algún cuarteto de.cuerdas deJohannes Brahms (dos del Op. 51oelOp.67) o, del mismo creador, cuartetos con piano (Op: 25, Op. 26, Op. 60) o el hermosísimo Quinteto con clarinete Op. 115. . CAPíTULO

57

Alguno de los dramas de Wagner (el lector hallará en lugar correspondiente sus títulos); Norma, de Bellini; Lucia de Lammermoor y Don Pasquale,,de Donizetti; dos momentos verdianos: Rigokttoy Otello; I pag#acci, de Leoncavallo; alguno de los grandes títulos de Puccini. De ópera francesa, algún título o fragmentos de Meyerbeer; Faust de Gounod; Manan o Werther, de Massenet; Carmen, de Bizet. CAPíTULO J)8

Es riquísima la discograña en torno de la ~úsica de escuelas nacionales, particularmente de Rusia. Conviene conocer las óperas El príncipe lgor, de Borodin, y Boris Godunov, de Musorgsky; Sheherazada o alguna ópera de Rimsky-Korsakov; la cuarta, quinta o sexta sinfonía de Tchaikovskyy una de sus óperas, por ejemplo, Eugenio Oneguin:, ElMoúlava de "Ma Vlast" (Mi patria) de Smetana, dentro de la música de Bohemia, y la Sinfonía en sol mayor Nº 8 Op. 88, de Dvorak. Del nacionalismo norue358

Importante es escuchar una de las sinfonías de Gustav Mahler y su ciclo La canción de la tierra; alguno de los poemas sinfónicos de Ri.chard Strauss y al menos un título operístico (Salomé, Elektra, El caballero de la rosa ... ); Finlandia, de Sibelius; Sinfonietta, de Janácek; uno de los conciertos para piano de Rachmaninov o su R.apsodia sobre un tema de Paganini.

56

El repertorio sinfónico del romanticismo encierra obras fundamentales. Sugerimos la Sinfonía Nº 3, "Escoce~4", de Mendelssohn; la Sinfonía fantástica de Berlioz, una Sinfonía Fausto de Líszt, una de las cuatro sinfonías de Brahms, algunas de las sinfonías de Bruckner, la Sinfonía en re menor de César Franck. ·

CAPÍTULO

CAPíTULO 59

CAPíTULO 61

.. El mar, de Debussy, y preludios para piano; Daphnis et ChJoe, de Ravel, o su ·Gaspard de la nuit para piano.

CAPíTULO 62

Pierrot lunaire, de Schoenberg; Wozzeck, de Alban Berg; Seis piezas Op. 6, de Webern. CAPíTULO 63

Fundamental es conocer~La consagración de la primavera, de Stravinsky. WÍTULO

64

Bacchus et ~riane, de Roussel; Gymnopédies, de Satie; Scaramouche, de Milhaud; Concierto para dos pianos y orquesta, de Poulenc; El rey David o ~ ~ Juana de Arco en la hoguera, de Honegger. WÍTULO 65

El neoclasicismo de Stravinsky se inicia con Pukinella (ballet) y se afirma con el Octeto de instrumentos de viento, ambas obras recomendadas.

P01.A SuÁREZ URTUBEY

CAPÍTULO

66

Para acercarse al dodecafonismo de la escuela de Viena, es necesario conocer la SuiteOp. 25 para piano de Schoenberg, la Suite lírica de Alban Berg y la Sinfonía de cámara Op. 21 de Anton Webern. CAPÍTULO

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Muy recomendada la sinfonía Matías el pintor, de Hindemith. CAPíTULO

68

Hay enorme cantidad de grabaciones de las Danzas foú:lóricas rumanas que ilustran una manera de tratar el folclore por Béla Bartók. Para su etapa de "folclore imaginario'', es imprescindible conocer su Música para cuerdas, percusión y ceksta. De Zoltan Kodály, pueden escucharse sus Danzas de Galanta, Háry ]anos~ sus canciones corales. CAPÍTULO

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Entre los nacionalistas.del siglo xx español, hay que conocer a Turina YFalla. Del primero, existen versiones de varias de sus obras, entre ellas, las Danzas fantásticas y La procesión del rocío, cuya audición recomendamos. De Manuel de Falla, su genio se realza en obras como El sombrero de tres picos o El retabl,o de maese Pedro. En Inglaterra, Vaughan Williams refleja una concepción nacional. Vale la pena escuchar su Fantasía sobre un tema de Tallis. Señalamos que este autor cuenta con una discografía sumamente amplia. De ese gran creador que fue Benjamín Britten recomendamos su ópera Peter Grimes o su Réquiem de 157_,1,erra. Las Bachianas brasikiras de Villa-Lobos, la Toccata de Chávez y la Pampeana Nº 3, las Variaciones concertantes o el bal/,et Estancia de Ginastera muestran diversos aspectos del nacionalis:nfo latiµoamericano.

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HISTORlA DE !.A MÚSICA

C.\PÍTULO

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Se sugiere la audición de uno de los tres poemas sinfónicos del ciclo romano de Respighi (Las fuentes, Los pinos o Fiestas .romanas), y La gi,ara, de Casella. CAPÍTULO

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Buena parte del material discográfico de obras de compositores argentinos grabadas años atrás está hoy agotada. Al margen de una antigua colección en discos de 78, efectuada por la Dirección de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, puede mencionarse aquí la serie que, con carácter comercial, realizó la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Víctor Tevah con el auspicio conjunto de la por entonces Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia y el sello Ángel. Hubo otra serie de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Bu~nos Aires, dedicada a música vocal e instrumental de cámara. Naturalrrie-nte, a estas colecciones deben sumarse los registros individuales realizados dentro del país. Existe una serie "Testigo", que pertenece a la Editorial Argentina de Compositores y otra de "Música contemporánea argentina", realizada por el Consejo Argentino de la Música, la Fundación Encuentros Inter- · · nacionales de Música Contemporánea y otros entes. Cabe añadir que, en el caso de Alberto Ginastera, se cuenta con una importante cantidad de registros realizados algunos en el país y la mayoría en Europa y lo-s Estados Ur:ídos, donde el prestigio del músico es grande. También Piazzolla y Guastavino cuentan con una extensa lista de grabaciones. Afortunadamente el panorama discográfico sobre música argentina se amplí';l: ¡:;onsi~erablemente e~ la med~da en que los propios compositores pueden Hoy, en forma pnvada, editar sus obras. CAPÍTULO

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De la música en Estados Unidos recomendamos Primavera en los Apalaches, de Copland; una Sinfonía de Charles Ives; lonisation, del franco-americano Edgar Varese; Tercera sinfonía, de Roy Harris.

Prokofiev está muy bien atendido en las listas fonográficas. Sugerimos escuchar la Sinfonía clásica y el Concierto Nº 3 para piano y orquesta, que ilustran dos etapas de su producción. Hay grabaciones de las quince sinfonías y los quince cuartetos de Shostakovich, así como de gran parte de su impresionantemente amplia producción. De las sinfonías, vale la pena conocer, por lo menos, la primera y la quinta.

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361

CAPÍTULO


CAPÍTULO

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La música de la segunda posguerra, en toda su diversidad, se encuentra generosamente atendida por el disco. En gran medida ello se explica por la vinculación de parte de esa música con las técnicas fonoeléctricas. El lector encontrará numerosas creaciones de Stockhausen, como de Berio o Boulez. Lo mismo vale para Messiaen y los polacos Lutoslawski y Penderecki. Conviene conocer a estos grandes de la música contemporánea. WÍTULO

Bibliografía sumaria

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La circunstancia de haberse hecho económicamente más accesible la grabación "en vivo" de las óperas, sea en co o en vídeo, permite que gran parte del repertorio lírico de la segunda mitad del siglo xx esté a disposición del interesado. Para los aficionados a las óperas con propudtas má:5 avanzadas, se recomienda conocer El gran macabro de Lige!i, algunas de las óperas de Berio, y las experiencias de Cage o Kagel.

Dadas las características de este trabajo, no destinado a especialistas sino a estudiantes y a personas interesadas en comprender mejor el desarrollo histórico del arte musical, se incluye aquí una breve bibliograffa. Aparecen citados diccionarios enciclopédicos de la música, donde el lector encontrará precisione~ sobre términos técnicos, escuelas y compositores, a los cuales se estudia desde la producción. En todos los casos, estos diccionarios acompañan cada voz con su correspondiente bibliografia especializada. Luego, historias generales_ de la música, sin que se pretenda dar aquí una lista exhaustiva, y, por último, estudios importantes sobre períodos estilísticos, sobre géneros en particular, como es el caso de la ópera, o sobre la historia musical en determinados países. Se excluyen en cambio las monografias sobre compositores, por la impresionante extensión que dicho tema supondrí~,

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364

Índice de nombres

Abraham, Gerald 363 Adam de la Halle 40, 42, 69, 353 Adam de St.-Victor 32 Aguirre,Julián 276, 277, 335, 359 Agustín de Hipona (San) 24 Alarcón, Pecko Antonio ele 283 Albéniz, Isaac 260, 2:'11, 272 Albinoni, Tomasso 160, 161 Alcuino de York 31 Alemann, Edµardo 346 Alfano, Franco 330 Alfieri, Vittorio 252 Alfonso X, El Sabio 41 Alighieri, Dante 257 Alomía Robles, Daniel 275 Allende, Pedro Humberto, 256 Amacleo VIII de Saboya 66 Ambrosio (San) 30 Amenábar,Juan 346 - Anastasio 27 Anglebe1'1:,Jea\Henri d' 136 Animuccia, Giovanni 97 Anerio, Fefü:e 97 Apollinaire, Guifü!ume .306 Aponte-Ledée, Rafael 345 Aragón (flia. ele) 56, 75 Arcadelt,Jacob 75, 85, 96, 100 Arclévol,José 275, 334 Aristófanes 23 Aristóxenos de Tarento 21 Aristóteles, 23 Arizaga, Rodolfo 346

Arnim, Achim vorí 198 Artusi, Giovanni Maria 117 Asuar,José Vicente 346 Atehortúa, Bias Emilio 345 Attaignant, Pierre 79, 111 Auber, Daniel-Frarn;:ois 220 Aurélien de Réomé 34 Auric, Georges 305 Austin, William 364 Avenant, SirWilliam d' 143

...

Babbitt, Milton 343 Bach, Anna Magdalena Wilcke 167 Bach, Car! Philipp Emanuel 165, 177, 180, 186,356 Bach,Johann Christian 180, 186, 187, 190 Bach,Johann Sebastian 10, 83, 85, 92, 93, 11~ 123, 13~ 13~ 146, 165, 166, 167, 168, 169, 173, 178, 179, 180, 187, 195,202,207, 223,238, 284, 288, 307, 310, 315, 323, 356_ Bach, Wilhelm Friedemann 168 Baif,Jean-Antoine de 113, 137 C' Balakirev, Mily 260, 264, 265, 266, 268, 293 Banchieri, Adriano 103 Barber, Samuel 326, 341 Barberini (flía.) 126, 127 Bardi, Giovanni, conde de Vernio 124 Barradas, María del Carmen 335 Bartók, Béla 285, 294, 301, 318, 319, 320,321, 325,360


Bassani, Giovanni Battista 129 Baudelaire, Charles 292 Bautista,Julián 336 Bax, Arnold 323 Beatriz de Borgoña 40 Becerra-Schmidt, Gustavo 345 Beethoven, Ludwig van 165, 183, 184, 185, 186, 188, 202, 203, 205, 206, 207,208,209,210, 211, 214, 216, 217, 222, 223, 229, 230, 231, 233, 234,235,236, 304, 307, 329,352,357 Béhague, Gerard 364 Bellini, Vincenzo 226, 249, 250, 251, 358 Benito (San) 31 Benjamin, Arthur 323 Bennet,John 105 Beolco, Angelo (Ruzzante) 152 Berg, Alban 291, 295, 296, 298, 299, 313, 359, 360 Berio, Luciano 342, 347, 349, 362 Berlioz, Hector 282, 352, 358 Bernini, Gian-Lorenzo 119, 126 Berno de Reichenau 32, 34 Beruti, Arturo 277, 335 Binchois, Gilles 61, 63, 65, 66, 68, 73, 77 Bisquertt Prado, Próspero 276 Bizet, Georges 239, 257, 358 Bjomson, Bjornstjerne 270 Blacher, Boris 341 Bfavet, Michel 184 Bliss, Artur 323 Bloch, Ernst 321, 325 Blondel de Nesles 334 Blow,John 143 Blume, Friedrich 71 Boccherini, Luigi 188 '1 Boecio, Anido Manlio 22, 24, 34, 50 Boero, Felipe 277, 335 Boieldieu, Adrien 220 Boito, Arrigo 255 Bolaños, Césai- 345 Bonaparte, Napoleón 220 Bononcini, Giovani 128, 129, 156 Bonporti, Antonio 161 Borodin, Aleksandr 260, 264, 265, 293, 358

Borromini, Francesco 120 Borrono, Pietro Paolo 109 Boucourechliev, André 208 Bouilly,Jean Nicolas 217 Boulanger, Nadia 326 Boulez, Pierre 292, 341, 362 Bourgeois, Loys 93, 139 Brahms,Johannes 203, 222, 223, 228, 229, 230,231,233, 237, 238, 269, 282, 285,295, 329,352, 358 Brecht, Bertolt 317 Brentano, Clemens 198 Britten, Benjamin 144, 323, 347, 360 Broederlam, Melchior 61 . Broqua, Alfonso 335 Brouwer, Leo 345 Brown, Earle 343 Bruch, Max 238, 249 Bruck, Arnold von 93 Bruckner, Anton F. 207, 222, 233, 238, 239, 352, 358 Brulé, Grace 40 Bruneau, Alfred 258 Büchner, Georg 298, 299 Bukofzer, Manfred 63, 120, 121, 122, 169, 364 Bull,John ÜO, 111 Burckhardt,Jacob 120 Bumey, Charles 177 Busnois, Antoine 61, 66 Busoni, Ferruccio 327, 329, 331 Buxtehude, Dietrich 136 Byrd, William 98, 110, 354 Caamaño, Roberto 346 Caba,Eduardo 276 Cabezón, Antonio de 110, 111 Caccini, Giulio 117, 124, 125 Cage,John 328, 343, 344, 349, 362 Calder, Alexander 343 Calderón de la Bai-ca, Pedro 145, 274 Calmo, Andrea 152 Calvino,Jean 93 Calzabigi, Raniero de 193 Camargo Guarnieri, Mozart 276


Cam befort, J ean de 139 Cambert, Robert 139 Campra, André 140, 155 Camps, Pompeyo 346, 348 Cannabich, Car! August 178 Capua, Rinaldo da 153 Cardew, Cornelius 342 Carissimi, Giacomo 123, 129, 130, 355 Car! Theodor de Mannheim 177, 178 Carlomagno 31, 33 Carlos IV 88 Carlos V 91, .95 Carlos IX 137 Carlos el Temerario 61, 66 Carrillo,Julián 327, 333 Carter, Elliot 326 Casella, Alfredo 265, 329, 330, 331, 361 Casiodoro, Flavio Magno Aurelio 22 Castañeda,José 345 Castiglione, Baldassare 72 Castro, José María 335 Castro,Juanjosé 335, 336 Castro, Washington 337 Catalani, Alfredo, 255 Cavalieri, Emilio de. 124, 125, 126 Cavalli, Francesco 75, 127, 128, 129, 138, 139, 147 Cavos, Caterino 262 Celakovsky, Frantisek Ladislav 269 Celestino I 30 Certon, Pierre 94 Cervantes Saavedra, Miguel de 257 Cesti, Marc-Antonio 128, 129 Chabrier,Emmanuel 240, 258, 284 Chailley,Jacqu~ 41, 68, 86 Chambonnieres,Jacques Champion de 136 Chamisso, Adalbert von 198 Champmeslé, Marie l 4Ó Chantavoine,Jean 186 Charles d'Or!éans 66 Charpentier, Gustave 258 Charpentier, MarccAntoine 130, 141 Chatelain de Coucy 40 Chausson, Ernest 240 Chávez, Carlos 274, 321, 324, 333, 345, 360

Cherubini, Luigi 209, 216, 218, 219 Chopin, Fryderyk 204, 222, 223, 225, 226, 229, 264,268, 269, 286, 322,357 Cilea, Francesco 254 Cimarosa, Domenrco 153, 219, 262 Clarke,Jeremiah 158 Claudel, Paul 306, 307, 335 Claudius Matthias 214 Clemens Non Papa,Jacob 84 Clementi, Muzio 228 Cluzeau Mortet, Luis 276, 335 Coclico, Adriano 83 Cocteau,Jean 304, 305, 306, 307, 309 Colonna, Giovanni Paolo 129 Constantino 26 Copland, Aaron 326, 341, 345, 360 Cordero, Roque 334 Cordier, Baude 56 Corelli, Arqngelo 123, 146, 159, 160, 161, 164, 331;3~6 Comeille, Pierre 139, 149, 257 Comeille, Thomas, 140 Comelius, Peter 249 Comysh, William 88 Corsi,Jacopo 124, 144 Cortinas, César 335 Cosme, Luiz Antonio 335 Coster, Laurensjanszoon 78 Cotapos, Acario 334 Couperin, Frarn;ois 123, 164 Couperin, Louis 136 Cowell, Henry 328 Crecquillon, Thomas 85 Croce, Benedetto 120 Croce, Giovanni 103 Cromwell,pliverio 142 Cross, Charles 318 Cui, César 260, 261, 263, 264, 265, 266 Cuvillies, Fran~ois de 163 Czerny, Car! 229 Dalayrac, Nicolas 155 Dallapiccola, Luigi 331, 345 Da1;gomijsky, Aleksandr 261, 263, 264, 265 D'Astoli, Bruno 346

367

(


Dauvergne, Antaine 180 Davidovsky, Mario 342 De Monte, Philippe 101, 104, 131 De Rogatis, Pascual 277, 355 Debussy, Claude 240, 265, 268, 272, 284, 288,289, 290, 291, 292,293,297, 301,303,305, 306,308, 310,319, 320, 321, 330, 333, 334, 335, 359 Degas, Edgar 289 Delibes, Léo 258 Delius, Frederick 293 Della Corte, Andrea 364 Dello Joic, Ncrman 326 Descartes, René 149 Destouches, André Cardinal 140, 155 Deutsch, Otto Erich 211 Diaghilev, Sergei 305 Diderot, Denis 200 Dídimo de Alejandría 24 Dietrich, Sixtus 93 .. Dittersdorf, Car! Ditters v~n'158, 179 Dohnányi, Ernó 281 Donizetti, Gaetano 221, 249, 250, 251, 358 Dostoyevski, Fedor 2-03, 266_ Dowland,John 111 Du Bos (abate) 199 Dublanc, Emilio 337 Ducis, Benedictus 93 Dufay, Guillaume 61, 63, 65, 66, 67, 68, 73, 74, 75, 77,81,354 Dufourcq, Norbert 364 Dukas, paul 240, 272, 321 Dunstable,John 63, 73, 77, 81 Duparc, Henri 240 Durey, Lo u is .305 Dussek,Jan Ladislav 209 Dvorak, Antonin 2g3, 260, 269, 270, 285, 308,358 . Ecca1-d,Joannes 93 Eccles,John 158 Eco, Umberto 287 Edison, Thomas Alva 318 Eduardo VI 89, 94 Egk, Wemer 311

Eichendodf,Joseph van 283 Eimer, Herbert 341 Eisler, Hanns 316 Ekkehardt (de St. Gall) 32 Elgar, Edward 281, 285, 322 Éluard, Paul 306 Encina, Juan del 87, 88 Enesco, Georges 321 Enrique V 75 Enrique VIII 94, 108 Enríquez, Manuel 111, 345 Esquilo 23, 306 Este (flía de) 112 Estensi (flía ) 75 Esterházy, Nicolas 189, 194, 195 Estévez, Antonio 345 Estocart, Paschal del' 94 Estrada, Carlos 292, 335 Estuardo (flía.) 142 Euclides 24 Eugenio IV 66 Eurípides 22, 23 Fabini, Eduardo 276, 335 Falla, Manuel de 293, 321, 322, 360 · Fariñas, Carlos 345 Farmer,John 105 Famaby, Giles 105 Fauré, Gabriel 232, 240, 281, 284, 303, 306 Fayrfax, Robert 88 Federico I, Barbarossa 40 Federico II, el Grande 165 Feldman, Morton 328 Felipe II (de Borgoña), el Atrevido 60, 61 Felipe III (de Borgoña), el Bueno 61, · 65,66 Felipe I (de Orléans) 162 Felipe II (de Orléans), 162 Feo, Francesco 151 Fernández, Osear Lorenzo 276 Fernando (e Isabel de Castilla) 242 Festa, Constanzo 75, 96, 100, 104 Festa, Sebastiano 96, 99 Fibich, Zdenek 270 Field,John 209, 226, 228, 263

368


.

_

Filtz, Anton 178 Finck, Heinrich 87, 111 Fischer,Jacobo 335, 336 Flecha, Mateo (el Viejo y el Joven) 105 Flores, Berna! 345 Flotow, Frieclrich van 242 · Fokin, Michel 210 Folquet ele Marseille 39 Forcl,John 142 Fortner, Wolfgang 340, 341 Franchisena, César 343 Franck, César 232, 239, 240, 277, 307, 358 Franck,Johann Wolfgang 144 Franco de Colonia 43 Frescobalcli, Girolamo 123, 135, 136, 159, 355 Freucl, Sigmuncl 297 Fricker, Peter Racine 341 Froberger,JohannJakob 135, 136 Frye, Walter 63 Fuenllana, Miguel ele 111 . Gabrieli, Andrea 78, 85, 86, 101, 110, 111., 131, 132, 331 Gabrieli, Giovanni 85, 86, 104, 108, 110, 111, 123, 131, 132, 133, 144, 331 Cacle, Niels 260, 270 Gaita, Constantino 277, 335 Galilei, Viacenzo 117 Calinda, Bias 345 Gallus,Jacobus 88 Galuppi, Baldassare 153, 186 Gandini, G¡:prdo 346, 350 García Caturla, Al~andro 274 García Morillo, Roberto 337 Gasparini, Francesco 161 Gatti, Guido M. 256 Gaultier, Denis 136 Gautier d'Épinal 40 Gaveaux, Pierre 217 Gay,John 158, 356 Gellert, Christian Fürchtegott 214 Geminiani, Francesco 161 Gennrich, Friedrich 42

Gerswhin, George 326 Gesualclo, Cario 101, 102, 122 Ghirarclello da Firenze 57 Gianneo, Luis 335, 336 Gibboi:is, Orlando 94, 105 Gilarcli, Giralda 277, 335 Ginastera, Alberto 321, 324, 333, 337, 345, 360, 361 Giordano, Umberto 254 Giovanni da Cascia 57 Giraud, Albert 298 Glareahus! Henricus 82 Glass, Philip 344 Glazunov, Aleksanclr 267, 338 Glinka, Mikhail 260, 263, 264, 265, 290 _Gluck, Christoph Willibald 146, 173, 192, 193, 194, 219, 221, 256, 357 Goethe,Johann Wolfgang 120, 198, 207, 214, 215,236, 237, 246,257, 283 Gog-ol,J'licolal 263, 339 Golyscheff,Jefim 312 Gombert, Nicolás 84, 85 Comes, Antonio Carios 276 -Gomólka-; Mikolaj 94 Gonzaga (flía.) 75 Gonzaga, Vincenzo, duque de Mantua 102 Gossec, Franyois:Joseph 180, 217 Goudimel, Claude 94 Gounod, Charles 155, 239, 257, 358 Gaya, Francisco 272 Gozzi, Cario 256 Graetzer, Guillermo 337 Gramatges, Harold 334 Granados, Henrique 272 f' Graun, Car! Heinrich 177 Graun,Johann Gottlieb 177 Gregario I, el Grande 29 Gregario XI 74 Grétry, André-Ernest-Modeste 155 Grieg, Edward 260, 269, 270, 271, 359 Grillo, Angel o 102 Grisolía, Pascual 337 Gropius, Walter 316 Grout, Donald 98, 364

369

PüLA SUÁREZ ÜRTUBEY

Guastavino, Carlos 337, 361 Guéranguer (Dom) 34 Guerra Peixe, César 335 Guerrero, Francisco 85, 88, 97 Guidi Drei, Claudio 346 Guido d'Arezzo 35, 58 Guillemain, Louis-Gabriel 180 Guillern:io IX, conde de Poitiers 38, 39 Guiot de Provins 40 Guiraut Riquier 39 Gutenberg,Johannes 78 Gutiérrez, Hipólito 346 Hába, Alois 327 Halffter, Ernesto 322, 345 Halffte1', Rodolfo 322, 334, 345 Hallstrom, Ivar 271 Hiindel, Georg Friedrich 10, 118, 123, 143, 146, 151, 156, 157, 158, 165, 166, 173, 179, 195, 202, 207,229,356 Hanley, Edwin 147 Hanslick, Eduard 310 Harris, Roy 326, 360 Hartmann, Karl Amadeus 340, 341 Hasse,Johann Adolf 15~ Hassler, Hans Leo 93, 104 Hauer,Joseph Matthias 312 Hauser, Amold 198 Haydn,Joseph 83, 173, 174, 176, 179, 180, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 194, 195, 202, 212:214, 219, 222, 229, 230,352, 356 Haydn, Michael 189 Hegel, Georg Wilhelm F. 21, 201 Heine, Heinrich 198, 214 Hellinck, Lupus 93 Henze, Hans Werner 341, 347, 348 Herder,Johann Gottfried 198, 215, 246, 269 Hermanus Contractus 32 Hérold, Ferdinand 220 He1-zfeld, Friedrich 266 Hidalgo,Juan 145 Hilario de Poitiers, (San) 30 Hiller,Johann Adam 158

Hindemith, Paul 284, 315, 316, 325, 326, 332,360 Hitchcock, H. Wiley 364 Hitler, Adolf 325 Hoffmann, Emst Theodor 198, 214, 217 Hofhaimer, Paul 87 Hoger de We1-den 51 Holst, Gustav 323 Holzbauer, Ignazjacob 178 Holzmann, Rudolph 275 Honegger, Arthur 305, 307, 308, 359 Hothby,John fi.3 Hucbaldo 50 Hugo, Víctor 236, 265 Hummel,Johann Nepomuk 209,. 226, 228 Humperdinck, Engelbert 249 Hus,Jan 94 Husen, Friedrich von 40 Ibsen, Henrik 270, 271 · Iglesias Villoud, Héctor 337 Indy, Vincent d' 239, 258, 272, 294, 303 Ingegneri, Marc Antonio 102 Inocencio X 127 Ireland,John 323 Isaak, Heinrich 85, 87 Isamitt, Carlos 276 Isouard, Nicolas 220 Ivanovna, Ana 262 Ives, Charles 327, 360 Jacob, Max 306 Jacobus de Liege 54 ]acopo da Bolo~na 57 Janácek,Leos281, 28~,286, 308,320, 321, 359 Janequin, Clément 86, 94, 354 Jommelli, Niccoló 151 Josquin des Pres 75, 81, 82 Juan Bautista 35 Juan Crisóstomo 30 Juan de la Cmz 87 Juan sin Miedo 60

370


Juan II 60 Juan XXII 55 Kabalevsky, Dimitri 339 Kagel, Mauricio 342, 348, 362 Kazantzakis, Nikos 308 Keiser, Reinhard 144 Khatchaturian, Aram 339 Kipling, Rudyard 240 Klopstock, Friedrich Gottlieb 197, 214 Koc, Marce lo 337 Kochel, Ludwig 188 Kodály, Zoltán 285, 318, 319, 320, 321, 360 Koechlin, Charles 240 Koellreutter, Hans:Joachim 335 Kotónski, Wlodzimierz 342 Krenek, Emst,;H6, 325 Kreutzer, Konradin'24_2 Kropfl, Francisco 343 Kurz-Bemardon, Felix 194 Kusser,JohanqSigismund 144 La MonteJung 344 La Poupliniere, Alexandre 179 Lachmann, Robert 17 Lalo, Édouard 239, 240, 258 Lambert, Leonard Constant 139, 323 Lambertini, Marta 346 Lamotte, Antoine 140 Landi, Steffano 126 Landini, Francesco 57, 58 Lang, Paul Hem¡. 65, 364 Lanner,Josef21~

Lanza, Alcide!S 346 Lasala, Ángel E. 337' Lasso, Orlando di 90, 97, 98, 101, 104, 108, 131, 138,354 Lavín, Carlos 276 Lawes, Henry 143 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret) 341 Lejeune, Claude 94, 104, 110, 138 Lejeune, René 94

Leg1-enzi, Giovanni 128, 129, 147 Lehar, Franz 259 Leibowitz, René 340, 341 Leng, Alfonso 334 Lenz, Wilhelm von 205 Leoncavallo, Ruggero 254, 259, 358 Leonin 52, 62, 353 Leonor de Aquitania 39 Leopoldo de Anhalt 167 Lermontov, Mikhail 263 Lessing, Getthold Ephraim 120, 197, 246 Lesueur,Jean-Frarn;:ois 219, 234 Letelier, Alfonso 27-0, 334 Leveridge, Richard 158 Liadov, Anatole Konstantinovich 267 Ligeti, Gyorgy 342, 348, 350,·362 Lindblad, AdolfFredrik 271 Liszt, Franz 202, 203, 205, 206, 207, 222,.. 223,226, 227, 228, 229,230, 233, 236, 237, 243, 264, 265, 267, 269, 282, 283,284,286, 290, 293, 358 Locatelli, Pietro 161 Locke, Matthew 143 Loewe, Car! 215 Logroscino, Nicola 153 Lope de Vega, Félix 144 López Buchardo, Carlos 277, 335 López de la Rosa, Horacio 346 Lorenzo da Firenze 57 Lortzing, Albert 241, 242 Lotti, Cosme 75, 145 Louys, Pierre 292 Ludford, Nicholas 88 Luening, Otto 342 Luis VII 39 Luis XII 82 Luis XIII 137, 138 Luis XIV 75, 138, 139, 141, 145, 162 Luis XV 162, 163 Lully,Jean-Baptiste 123, 138, 139, 140, 141, 143, 144, 146, 147, 155, 162, 199, 355,356 Lutero, Martín 72, 91, 92, 93 Lutoslawski, Witold 342, 362



Machaut, Guillaume 55, 56, 67, 68, 353 Machlis,Joseph 289, 364 Maderna, Bruno 342 Maeterlinck, Maurice 291 Magnard, Albéric 240 Mahler, Gustav 184, 204, 207, 233, 281, 282,285,295,307,352,359 Maiguashca, Mesías 345 Maiztegui, Isidro 337 Malatesta (flía.) 66 Malipiero, Gian-Francesco 330, 331 Malipiero, Riccardo 345 Mallarmé Stéphane 290, 292, 293 Mancini, Francesco 156 ' Manet, Édouard 289 Manfredini, Francesco Maria 161 Maragno, Virtú 346 Marcabrú 39 Marcello, Alessandro 331 Marcello, Benedetto 161, 331 Marcello (Papa) 96 Marchetto da Padova 58 Marenzio, Luca 101, 105, 122 Marinetti, Filippo Tommaso 303 Marini, Biagio 135. Marlowe, Christopher 142 Marschner, Heinrich 242 Martín, Edgardo 334 Martín, Frank 314 Martín V(Papa) 66 Martini, Giovanni Battista (padre) 180 Martinú, Bohuslav 308, 325 Martucci, Giuseppe 329 Mascagni, Pietro 253, 254, 259 Massenet,Jules 155, 240, 257, 258, 358 . Massine, Léonide 305 Mateo da Perugia 56 Matthisson, Friedrich von 214 Maudu.it,Jacques 138 Mayer, Karl 263 Mayr, Simon 221 Mayrhofer,Johann 214 - Mazzini, Ciuseppe 251 Medid (flia.) 75

Méhul, Étienne 217, 218, 219 Meissen, Heinrich von 40 Mendelssohn, Felix 203, 222, 223, 225, 229,230,233,234,270,329,357,358 Me11otti, Gian Cario 326 Merulo, Claudio 110, 111 Messiaen, Olivier 86, 340, 341, 345, 362 Metastasio, Pietro 149, 150, 193 Metternich, Klemens von 241, 298 Meyerbeer, (Giacomo) 242, 245, 256, 257,358 M!!P!:ºné, J:rancisco Paulo 276 Mila, Massimo 70, 332 Milán, Luis 111 Milhaud, Darius 305, 306, 307, 325, 359 Milton,John 142 . Mocquereau (Dom) 34 Moliere Uean-Baptiste Poquelin) 139, ... 257 Mompou:; Federico 322 Mónaco, Alfredo del 345 Monet, Claude 289 Moniot d'A_1Tas 40 Moniuszko; Stanislaw 268 Monn, Matthias Georg 178, 179 Monsigny, Pierre Alexandre 155 Monteverdi, Claudio 75, 83, 101, 102, 103, 105, 108, 117, 122, 123, 124, 125, 127, 129, 131, 132, 144, 146, 147,330,331,354 Montsalvatge, Xavier 322 Morales, Cristóbal de 75, 85, 87, 88, 96 Moreux, Serge 319 Mórike, Eduard Friedrich 283 Morley, Thomas 105, 111 ltfoscheles, Ignai 228 . Mourer,Jean:Joseph 180 Mouton,Jean 84 Mozart, Wolfgang Amadeus 146, 150, 151, 158, 173, 174, 176, 179, 180, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 194, 195, 196,202,214, 218,222,223,225,229,230,238, 276, 307,352,356,357 Müller, Wilhelm 214

372

Muris,Jean de 54 Mussorgsky, Modest 260, 264, 265, 266, 293 Myaskovsky, Nicolai 338 Nanino, Giovanni Maria 97 Napoleón, véase Bonaparte, Napoleón 219, 220, 313 Narváez, Luis de 111 Nekrassov, Nikolai 263 Neri, FiHppo (San) 126, 130 · Nerón 24, 127 Neveux, Georges 308 Nicolai, Otto 242 Nielsen, Car! 270 · Nietzsche, Friedrich 21 Nilsson, Bo 342 Nobre, Marlos 345 Ñono, L,1.1i,gi 342, 347 Notker-''Balbulus" 32 Nova,Jacque!ine 345 Novalis (Georg Friedrich von ·_ Hard¡:nberg) 21, 197 Obrecht,Jacob 81, 82 Ockeghem,Johannes 61, 81, 82 Offenbach,Jacques 258, 259 Opitz, Martin 144 Orbón,Julián 334, 345 Orellana; Gilberto 345 Orff, Car! 317 Or!éans, Gaston d' 139 Orrego Sal~,Juan 334 Osiander, Lucar pssian 219 Ostrovsky, Aleksandr Mikol~yevich 263 Otger de St. Pons 51 Otgerus de St. Amand 51

91'

Pablo, el Diácono 31 Pachelbel,Johann 136 Paderewski, Ignacy Jan 268 Paer, Ferdinand 217 Paganini, Niccolo 209, 225, 229, 286,

329,358,359 Paisiello, Giovanni 153, 219, 262 Palestine, Charlemagne 344 Palestrina, Giovanni Pierluigi da.67, 75, 95, 96, 97, 110, 121, 131, 354 . Palisca, Claude 364 Panizza, Héctor 277 Pannain, Guido 364 Paolo Tenorista 57 Paradies, Domenico 186 Pasquini, Bernardo 161 Paulo III 95 Paulo·V 132 Paumann, Conrad 110, 111 Paz,Juan Carlos 333, 335, 336, 364 Pedrell, Felipe 97, 271, 321, 322 Pedro de Pisa 31 Pedro, Roque de 346 ... Penderecki, Krzysztof342, 348, 362: Pepino, el Breve 33 Pepusch,Johann Christoph 158, 356 Pergolesi, Giovanni Battista 146, 153, 154, 330, 355 Peri,Jacopo 124, 125, 144 Pérotin 52, 62, 353 Perrin d'Angicourt 40 Pe1Tin, Pierre 139 Perusso, Mario 346 Petrarca, Francesco 99, 100, 102, 358 Petrassi, Goffredo 332 Petrucci, Ottaviano 79, 110 Pfitzner, Hans 285 Philidor, Anne-Dani~an 179 Philidor, Fraw;:ois-André 155 Piazzolla, Ástor 346, 361 (1 Picasso, Pablo 305 Picchi, Silvano 346 Piccini, Nocolo 151, 153, 219 Piccinini, Filippo 144 Piero, Magíster 57 Pietro da Cortona 120 Pinlllá, 'Enrique 345 Pinto, Alejandro 346 Pissan;o, Camille 289

PoLA SUÁREZ U RTUBEY Piston, Walter 326 Pitágoras 21 Pizzetti, Ildebrando 330 Platón 20, 21, 305 Platti, Giovanni 186 Plaza, Juan Bautista 275 Pluche, Antoine 119 Plutarco 24 Ponce de León, José María 275 Ponce,Manuel274 Ponchielli, Amilcare 255 Pmpora, Nicola 151, 194 Pothier,Joseph (Dom)34 Poulenc, Francis 258, 304, 305, 306, 359 Pousser, Henri 342 Power, Leonel 63 Praetorius, Michael 93, 132 Prokofiev, Sergei 237, 325, 338, 361 Provenzale, Frar:-cesco.L46 Puccini, Giacomo 253, 2S4, 255, 256, 281, 294, 358 Pujol,Joan 97 Purcell, Henry ÜO, 123,-143, 156, 158, 285, 322, 323,355 Pushkin, Aleksandr 263, 267 Quantz,Johann 165 Quinault, Philippe 140, 149 Quintanar, Héctor 345 Rabelais, Frarn;:ois 257 Racine,Jean 140, 149 Racine Ficker, Peter 341 Rachmaninov, Sergei 286, 325, 338, 359 Rambault de V~ueiras 39, 42 Rameau,Jean Philippe 123, 140, 146, 155, 164, 179, 184, 193,200,293,355 Ranieri, Salvador 346 Rattenbach, Augusto 346 Ravel, Maurice 86, 237, 240, 265, 284, 289,292, 293, 301,303,304,306, 321,325,330, 359 Rawsthorn, Alan 323 Redford,John 111

Reese, Gustav 364 Reger, Max 281, 284, 295 Reghart 104 Reich, Steve 344 Remény, Eduard 228 Renoir, Auguste 289 Respighi, Ottorino 265, 294, 330, 361 Revueltas, Silvestre 274, 333 Ricardo, Corazón de León 41 Ricardo, el Justiciero 60 Richelieu, Armand:Jean du Plessis 138 Richter, Xavier 1'78 Riegle 120 Riley, Ten-y 344 Rimbaud, Artur 290 Rimsky-Korsakov, Nikolai 260, 264, 266, 293, 301, 330, 358 Rinuccini, Ottavio 102, 124, 144 Rivera, Diego 324 Robertson, Alee 364 Rodrigo, Joaquín 322 Rognoni, Luigi 307 Roland, Manuel 364 Roldán, Amadeo 274 Romanos 27 Roncal, Simeón 276 Rore, Cipriano de 75, 84, 100, 122 Rospigliosi (papa Clemente IX) 126 Rossi, Luigi 123, 127, 129, 138 Rossini, Gioacchino 194, 209, 219, 220, 221, 226,329,331,357 Rousseau,Jean:Jacques 119, 154, 197, 200 Roussel, Albert 294, 303, 308 Rozo Contreras,José 275 Rubinstein, Anton 249, 267 Rudel,Jaufré 40 Rutini, Giovanni Maria 186 Ruysbroeck,Jan van 81 Sachs, Curt 106, 107 Sachs, Hans 41 Sadie, Stanley 363 Sáenz, Pedro 337 Saint-Safos, Camille ?32, 239, 258, 284


Salgado, Luis Humberto 275 Salieri, Antonio 151, 219 Salomón 25 Salzman, Eric 364 Sammartini, Giovanni Battista 176, 177, 194 Sánchez Fuentes, Eduardo 274 Santa Cruz, Domingo 334 San toro, Claudio 335 Santórsola, Guido 335 Sarmientos, Jorge 345 Sarti, Giuseppe 262 Sas, André 275 Satie, Erik 284, 304, 305, 307, 309, 325, 344,359 Scarlatti, Alessandro 123, 130, 146, 151, 161, 355 Scarlatti, Domenico 123, 146, 161, 186, 330 Sciammai-ella, Valdo 346 Scriabin, Aleksandr 281, 284, 322, 338 Scribe, Eugene 257 Schaeffer, Pierre 341 Schaeffner, André 292 Scheibe,Johann Adolf 166 Scheidt, Samuel 132, 135, 136 Schein,Johannes 104, 132, 136 Schiller, Friedrich 207, 208, 213, 214, 215, 246 Schlegel, August :il4 Schlick, Arnolt 111 Sch!Ídowsky, León 345 Schmitt, fiorent l40, 321 Schneider, Marius 16 Schoenberg, Arnold 204, 234, 238, 268, 282, 283, 294, 295, 29q,297, 298, 299,300, 312, 313,314,325,336, 340,359,360 Schopenhauer, Arthur 21, 201 Schrade, Leo 67 Schreker, Franz 285 Schubert, Franz 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 219, 222, 229, 230, 233, 234,242, 283,357

Schulz,Johann Peter 214 Schuman, William 326 Schumann, Roben 202, 203, 222, 223, 224,225, 228, 229,230, 231,233, 234, 264, 270, 282, 283, 286, 329, 357, 358 Schütz, Heinrich 85, 104, 123, 132, 133, 144 Schuyt, Cornelis 104 Schwab, Gustav 198 Senfl, Ludwig 87, 93 3ergio de Constantinopla 27 Sessions, Roger 326, 341 Sforza (flía.) 75, 82 Sgambatti, Giovanni 329 . Shakespeare, William 142, 197, 234, 242, 253, 257 Sharp, Cecil 322 Shinohara, Makoto 342 Shirley,James 142 Shostakóvich, Dmitri 339 . Sibelius,Jan 269, 271, 281, 285, 294, 359 · Siccardi,-Honorio 335 Sinding, Christian 271 Sixto N 74 Sixto V 150 Sluter, Klaus 61 Smetana, Bed1ich 233, 260, 269, 270, 285, 308,358 Sófocles 23 Sofronio de Jerusalén 27 Soja, Vicente Emilio 275 Solage 56 Solera, Temistocle 251 " Soro, Enrique 276, 334 Spol'ir, Lurwig 209, 217 Spontini, Gasparo 219, 242, 256 Stamitz, Car! 179, 180 Stamitz, Johann 177, 178 Steffani, Agostino 128 Stempiglia, Silvio 274 Stevens, Denis 364 Stockhausen, Karlheinz 341, 342, 343, 362

PüLA SUÁREZ

Stoltzer, Thomas 93 Stradella, Alessandro 128, 130, 147, 176 Strauss,Johann (hijo) 259 Strauss,Johann (padre) 212 Strauss, Richard 184, 204, 233, 249, 281, 282; 295, 330, 359 Stravinsky, Igor 102, 266, 267, 294, 301, 302,305, 309, 310,311, 325, 332, 334, 352, 359 Stricker, Rémy 195 Suffern, Carlos 337 Suppé, Franz von 259 'Sweeiinck,Jan 104, 135, 136 Szamotul, Vaclaw 88 Szymanowski, Karol 268, 294 TaillefeJTe, Germaine 305 Tallis, Thomas 89, 322, 360 .,Tannhauser (Minnesiinger) 36, 38, 40, 42, 43, 353 Tartini, -Giuseppe 177 Tasso, Torcuato 103, 236 Tauriello, Antonio 346 Taverner,John 89 Tchaikovsky, Piotr 233, 266, 267, 2.68, 286, 338, 358Tejeda, Edua1-do 346 Telemann, Georg Philipp 165 Teodulfo 31 Teresa de Jesús (Santa) 87 Terzian, Alicia 346 Tevah, Víctor 361 Theile,Johann 144 Thibaut IV, conde de Champagne 40 Thomas, Arnbroise 85, 257 .,Thomson, Virgil 326 Tieck;Ludwig 201 Tinctoris 81 Tippett, Michael 323, 347 Titelouze,Jean 111 Tiziano, Vecellio 85 Tolomeo, Claudia 24 Tolstoi, León 263 Tomás de Aquino (Santo) 32

u RTUBEY

Tomás de Celano 32 Tomasek,Jan 211 Tomkins, Thomas 94 Torelli, Giuseppe 146, 159, 160, 161, 176, 356 Torrejón yVelasco, Tomás de 145 Tasar, Héctor 335 Traetta, Tommaso 151 Trajano, Massimo 107 Tudor, David 344 Turguenev, Iván 263 Turina,Joaquín 293, 321, 322, 360 Turnovski,Jan Trafan 88 Tye, Christopher 89 Ugarte, Floro 277, 335 Uhland, Ludwig 198 Urbano VIII 126 Uribe-Holguin, Guillerm; 275 . Urrutia Blondel,Jorge 334 Ussachevsky, Vladimir 342, 345 Valcárcel, Edgar 345 Valcárcel, Teodoro 275 Valdenábano, Enríquez de 111 Valencia, Antonio María 275 Valenzuela, Pedro 105 Valle Riestra, José María 275 Van Eyck,Jan 61 Varese, Edgar 312, 325, 327, 328, 341, 360 Varrón, Ma1·co Terencio 24 Vaughan Williams, Ralph 294, 321, 322, 360 . Vecchi, Orazio 103 f' Vega, Aurelio de la 345 Vega, Carlos 44 Velasco Maidana,José María 276 Ventadorn, Bernard de 39 Veracini, Francesco 330 Verdelot, Philippe 85, 99, 100, 104 Verdi, Giuseppe 222, 242, 250, 251, 252, 253, 254,255, 257, 329, 347

376


Verdonck, Cornelis 104 Verga, Giovanni 253 Verlaine, Paul 290, 291, 292, 335 Veronese, Paolo 85 Viadana, Ludovico 131 Victoria, Tomás Luis de 85, 88, 97, 354 Vila, Pedro A. 105 Vilmorin, Luis de 306 Villa-Lobos, Heitor 276, 321, 323, 360 Villalpando, Alberto 345 Vinci, Leonardo da 151 · Vitali, Tommaso Antoni¿ 330 Vitry, Philippe de 54, 55 Vivaldi, Antonio 123, 146, 159, 160, 161, 176, 179, 330, 356 Vogelweide, Walter von der 40 Vorisek,Jan 211

... Wackenroder, Wilhelm 21, 201 Waelrant, Hubert 104 Wagenseil, Georg Chistoph 179 Wagner, Richard 40, 42, 20_2, 203, 206, 222, 230, 236, 238, 239, '240, 241, _· 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 257, 258, 269, 283, 284, 295, 297, 304, 307, 329,358 Wagner, Werner 346 Walther,Johann 93 Walton, William 323 Ward,John 105 . Weber, Car! Maria von 202, 209, 210, 212,217, 218,219,222, 223, 226, 234,236,241,242,246,247, 269,357

•

Webern, Anton 282, 295, 296, 298, 299, 300, 311, 313, 314,332, 360 Wedekind, Franz 299 Weelkes, Thomas 94, 105 Weill, Kurt 317, 325, 326 Wellesz, Ergon 27 Wert, Giaches de 101, 131 Wesendonk, Otto y Mathilde 243 Weyden, Roger von der 61 Whyte, Robert 89 Wieck, Clara 224 Wieland, Christoph Martín 218 Wieniawski, Henryk 268 Wilbye,John 105 · Wilcke, Anna Magdalena 167 Willaert, Adrian 75, 78, 84, 86, 100 Williams, Alberto 277, 335, 359 Winckelmann,Johannjoachim 120 Wipo 32 Wolf, Hugo 281, 283, 284 Wolfflin, Heinrich 76, 77, 120 Würzburg, Konrad von 40 Xenakis, Iannis 343 Zarlino, Gioseffo 75, 84 Zemlinsky, Alexander von 295 Zeno, Apostolo 149, 150 Zipoli, Domenico 161, 273 Zola, Émile 258 ' Zorzi,Juan Carlos 346 Zumaya, Manuel de 274 Zumsteeg,Johann Rudof213, 215

377

Índice Prefacio ........................... '.. . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 9

PRIMERA pARTE

La era monódica Capítulo!. Capítulo 2. Capítulo 3_.

LA MÚSICA DE LOS PRIMITIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ::.-,

EL ORIENTE ANTIGUO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

LA HERENCIA GRIEGA

20

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . -. -. . .

LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA

Capítulo 4.

.......................... -

-23

LA IGLESIA CRISTIANA EN sus PRIMEROS TRAMOS . . . . . . . . .

25

. . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

26

LAS LITURGIAS OCCIDENTALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

BIZANCIO

Capítulo 5.

_EL CANTO GREGORIANO

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

- DESARROLLO DEL CANTO DESPUÉS DE GRfGORIO MAGNO . . . . . . . . . . ,LA TEORÍA GREGORIANA . . . . : • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo

LOS GOLIARitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . u:~s

29 31 33

f?. DE LA MÚSICA RELIGIOSA A LA PROFANA: GOLIARDOS,

JUG]".J\RES, TROVADORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .

"

15

JUGLARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·"· . . . . .

LOS TROVADORES LOS TROVEROS

.

~

36 36 37

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •..

38

...............•.....................

39

LOS MINNESÁNGt'R . . . . . . . • . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . • . . . . . . .

40

OTRAS ESCUELAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . .

41 41

REPERTORIO TROVADORESCO

Capítulo 7.

. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES

Y SU REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . .

45

.



Capítulo 34. SEGUNDA PARTE

Capítulo 8. LA POLIFONÍA, Capítulo 9. LA ars nova

ESPAÑA

49 .................. . 54 Cap~tulo 1o. DEL MEDIEV; ~ ~~~~I~;¡~T~· ;~~~~~~- (~s~~ .1.520). 60 Capitulo 11. INGLATERRA ................................. 62 Capítulo 12. BORGOÑA .................................... 65 SU REPERTORIO . . . . 67 Capítulo 13. EL RENACIM~~~;~ . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . .

71

EL S/NGSPIEL ALEMÁN . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . .

74 Capitulo 15. LAS CONSTA,T\ITES ESTILÍSTICAS . . . .· 76 Capítulo 16. FLANDES .•..................• 80 Cap~tul~ 17. DIFUSIÓN~~ ~·¡s~~~~ ~~~~~~~¡~.:::::::::::::: 84 86 Capitulo 18. SURGIMIENTO .DE LAS ESCUELAS NACIONALES Capítulo 19. EL ALTO RENACIMIENTO. (1550-1600) .... : : : : : : : : : : 90

Capítulo 40.

Y CONTRARREFORMA "Capítulo 20. EL MOVIMIENT~-~~ti·~~·~T~~~;~~~ . . . . . . . . . • . . .

91 95

....

DEL BARROCO

......................................

•........•......•.............

EL REPERTORIO SINFÓNICO. SINFONÍAS Y CONCIERTOS . . . . . . . . . . . .

Capítulo 47. Capítulo 48.

IA ÓPERA EN EL PERÍODO CLÁSICO . . . . . . • . . . . . . • . . • .

137

Capítulo 49. L.\ MÚSICA COMO LENGUAJE EXPRESIVO ~ • . . . . . . . . • . . . Capítut TEMPRANO ROMANTICISMO •. BEETHOVEN y sus (!

/;•

173 176 181 185 186 187 188 192

EL ROMANTICISMO. NUEVO PENSAMIENTO FILOSÓFICO y

SOCIAL . . . . . . . . . • . . • . . . . . • . . • . . . . . . . . . • . . • . . • • . . . .

117 119 121 124 126 129 131 134

159 162 166

La homofonía y el estilo ~lás~c~

,_

LAS ESPECIES CAMARÍSTICAS

La monodia acompañada o el imperio de la voz Capítulo 27. LA MÚSICA BAAROCA; ~~~ ~~~; ~¡~Í~~~~ . . • • • . . . . • • . . Capítulo 28, EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA . . ...••.•.... Capitulo 29. EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL ·B~~~~~~- ~~~I~· . . . . • . . . Cap~ulo 30. LOS COMIENZOS DE LA CANTATA Y EL ORATORIO E~·¡;~~~. : Capitulo 31. IA MÚSICA SACRA EN EL TEMPRANO BARROCO Capítulo 32. EL TRIUNFO DE LA MÚSICA.INSTRUMENTAL • • . • • . . . . . . Capítulo 33. NACIMIENTO DE LÁ ÓPERA FRANCESA EN IA p~¡~I~~~ . . • . .

LA SÍNTESIS DEL BARROCO: BACH . . . . . . . . . . . . . . .• . . . .

SONATA-DÚO, TRÍO, CUARTETO Y OTRAS FORMACIONES . . . . . . . . . . .

TERCERA PARTE

EL ESTILO BAR~~~~ • • • • . . • . . • . . • • • . • . • • . • • . . . • • •

..•

Capítulo 43. PRECISIONES ESTILÍSTICAS . . . • . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 44. EL PRECLASICISMO y LAs ESCUELAS SI_NFÓNICAS . . . . . . . . . Capítulo 45. RASGOS QUE DEFINEN EL ESTILO CLÁSICO M~SlCAL . . . . . . Capítulo 46. LO~ GÉNEROS INSTRUMENTALES DEL CLASICISMO . . . . . . • .

....... .

IA TEXTURA

154 156 156

CUARTA PARTE

DEL MADRIGAL ··· 99 Capítulo 22. EXPANS¡¿~ ~~~~~~ Íli'~ ·~;R~~~ . . . • . . . . . . . . . . . . • 104 Capítulo 23. LOS INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENT~·; ~ ~ú·s;¿ ..... , INSTRUMENTAL . • . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . • • • . • • • . . . . . . . -106Capitulo 24. EL REPERTORIO . . . • . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . . . . • • 109

Capítulo Capítulo 25. 26.

EL BARROCO TARDÍO YEL ESTILO ROCOCÓ EN FRANCIA

~-

LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL ALTO RENACIMIENTO: REFORMA

ESPLEN~~~-

Capítulo 41. Capítulo 42.

142 146 149 152

LA MÚSICA IN_STRUMENTAL ITALL\NA EN_EL BARROCO

TARDÍO • . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . .

:·

IA MÚSICA PROFANA: DESARROLLO y

.•...........•............................

Capítulo 35. EL BARROCO TARDÍO y L\ ÓPERA NAPOLITANA . . . . . . . . . . Capítulo 36. L\ HISTÓRICA REFORMA DE ZENO y METASTASIO . . . • . . . . Capítulo 37. EL SALUDABLE RESPIRO DE IA ÓPERA BUF'FA ·.•.••.•••.. Capítulo 38. ENTRETENIMIENTO y HUMOR EN LA OPÉRA-COMIQUE y opéra-ballet FRANCESES • . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . Capítulo 39. INGL\TERRA: DE LA ÓPERA DE HÁNDEL A LA BALLAD-OPERA .•

UN NUEVO MUNDO

Cap~tulo 14. u VIDA DEL MÚSIC;,_·~~~~ ·;E~¡~¡~;¿~ ~~ -~~ ~~;1 ~~. : : :

Capítulo 21.

EL SURGIMIENTO DE IA ÓPERA EN INGLATERRA, ALEMANIA y

197 199

CONTEMPORÁNEOS . • • . . • . . . . • . . . . • . . . . . . . . . . • . • . • . • • 205 Capítulo 51. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN WEBEk y SCHUBERT . . . . . • . 210 Capítulo 52. L\ CANCIÓN EN EL TEMPRANO ROMANTICISMO ....••••. 213 Capítulo 53. LOS PRIMEROS PASOS DE LA ÓPERA ROMÁNTICA • . . • . . . . . 216 Capítulo 54. EL ROMANTICISMO FLAMÍGERO: EL PIANO COMO CONFIDENTE . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . • . . . . • . . • . . . , . . • . . 222 Capítulo 55. EN EL DOMINIO DE LA "MÚSICA.PURA" . . . . . . . . . . • . . . . 230 Capítulo 56. LA MAGNIFICENCIA SINFÓNICA • . . . . ; . . . . . . . . . . . . . • • 233

.:~

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381

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1

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Capítulo 57. EL ESPLENDOR DE LA ÓPERA ROMÁNTICA

.•.•...••.••.• 241

EL TEATRO LÍRICO ALEMÁN .•...••..•••.••...•.•.•...•.•.. 241 LA ÓPERA ITALIANA ••.•••..••.•.•••.•.•••.••.•.•..•..•• 249 LA ÓPE~ EN FRANCIA

Capítulo 58.

. • • • • . • • . . • • . . • . • • . . . • • . • • • • . . . • • • 2!)6

EL NACIONALISMO MUSICAL •.••••.•••••.••....•••. 260

LOS RUSOS

. . • • . . • . • • • • • • • • • . • • • . •. • • . • . . • • . . • • . • • . • . . 262

OTROS NACIONALISMOS ROMÁNTICOS

• • • . . . • . • • • • • . • . • . • . • • • 268

QUINTA PARTE

La era del contrapunto disonante Capítulo 59. Capítulo 60. Capitulo 61.

EL CREPÚSCULO DEL ROMANTICISMO.•..•.•...•..•••• 281 EL SIG):.,0 XX.

sus TRES ETAPAS

•••.••.•••••.•••••.. 287

LOS AÑOS ~E PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO

MODERNO EN FRANCIA .•..•••..••••••.••...••••• , • . • • . 289

Cap¡tulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS•DE su ESCUELA . • . . ..... • • 295 Capítulo'fr3. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITivISMO ••..••.••.• '301 Capítulo 64. LA MÚSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIÓN FRANCESA • • • 303 Capítulo 65. EL NEOCLASICISMO •.•••.•••••••• : •.•••...•. •.• •• 3Q9 Capitulo 66.LA DODECAFONÍA .•••••.••••.•.•.•- •••.•••.• .": .• 312-· Capítulo 67. HINDEMITH, EL ARTE~ANO POR ANTONOMASIA•..••••••• 315 LA GEBRAUCHSMUSIK

• • • • . . . . • • . • . . . • • • . . • • • • • . • . . • • . . . 315

Capítulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTÓK y KODÁLY • • • . . Capítulo 69. OTROS NACIONALISTAS .•..•. ; ••.•••.••...•.••••. Capítulo 70. EL PANORAMA 'DE ENTREGUERRAS" ~N ESTADOS UNIDOS .• Capítulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA .••.•• \ . • • . . • . • . • . • • • . • Capítulo 72. LATINOAMÉRICA EN EL PERÍODO "DE ÉNTREGUERRAS" . • .• . Capítulo 73. LA MÚSICA RUSA DESPUÉS DE LA REVOLUCTÓN • • • • • • . • • • Capítulo 7 4. LA MÚSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA . . • • • . • • . . • . • • Ca!(¡ítulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL JtIN DE.SIGLO ....••. ¡, .•. Conclitsión .......................................... Recomendamos escuchar... . .............................. Bibliografía sumaria ................................... Índice de nombres .. : ...................................

318 321 325 329

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333 . 338 340 -- - - - -

347 351 352 363 365

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Historia de La Musica Paola Suarez Urtubey TEXTO

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