HISTORIA DE LA ARQUITECTURA. 2º A.E. PRIMER TRIMESTRE. 1. Renacimiento y Humanismo: Utopía y organización arquitectónica. arquitectónica. A. Introducción. El Renacimiento es un periodo cultural, que hacia el año 1400 se empieza a desarrollar en Italia, donde se consolida a lo largo del siglo XV (Quattrocento), y alcanza su plenitud durante los primeros años del siglo XVI (Cinquecento), mientras tanto en el resto de Europa Europa todavía está en la baja Edad Media. Media. Los escritores y artistas del siglo XV llamaron Renacimiento a la recuperación de los valores espirituales y formales de la antigüedad clásica, que habían permanecido sepultados durante la Edad Media.
Valores espirituales. Estudio de las humanidades, gramática, retórica, poesía, historia, etc., que perfeccionaban la naturaleza humana y preparaban al individuo para la vida política, infundiéndole un sentimiento de patriotismo, y dotándole de argumentos para luchar contra la tiranía. Valores formales. Exaltaron el arte grecorromano, aproximándose a descubrimientos arqueológicos, como técnicos y matemáticos. El retorno a los modelos antiguos suponía también regresar a la primitiva moral evangélica.
Esto se inicia en Florencia y con una pujante economía, diversificada en la industria de la lana, el comercio de tejidos y las operaciones operaciones bancarias. bancarias. Filósofos y artistas convierten a Florencia en la capital del Renacimiento, al resucitar el antropocentrismo (revalorización de la figura del hombre), sin olvidar a Dios, la teoría de las proporciones del cuerpo humano y las leyes de la perspectiva. Además cobra un nuevo auge como fuente de inspiración cultural y artística, tanto el espíritu de la antigua Grecia como las formas artísticas de Roma. Esto generará un arte humanista que otorgará prioridad absoluta a la figura humana y a sus dimensiones. El canon ideal de proporciones volverá a tener ocho cabezas, y la altura total será igual a la longitud de los brazos extendidos. Uno de los personajes influyentes, fue Erasmo de Rotterdam, esencialmente filósofo y ensayista. Se le considera el padre del humanismo antropocéntrico que pretende conjugar el ideal de la filosofía platónica con el pensamiento religioso cristiano. Otro de los factores esenciales en la difusión de los conocimientos, del saber, de la investigación, etc., fue el descubrimiento de la imprenta, aunque los sistemas de impresión ya se conocían con anterioridad, (en concreto en China), pero; lo que es el sistema de registro de impresión con caracteres móvil empieza a conocerse en Europa, sobre todo en Alemania. A finales del siglo XV, el desarrollo de la imprenta fue cada vez mayor. Y a principios del s. XVI, algunas ciudades poseían talleres de imprenta (Venecia). Dentro de este ámbito, de esa idea de la razón, sin olvidar la pertenencia al mundo cristiano, se da el caso de los grandes maestros, que mayormente eran artesanos. Destaca Leonardo DaVinci, que se dedica a indagar en anatomía, ciencia, tecnología, etc. Fue artífice de algunas obras.
B. El Quattrocento Italiano. Durante el siglo XV, mientras en el resto de Europa se están viviendo las últimas etapas del gótico, que se conoce como el gótico final, en Italia, sobre todo en la zona norte, se irán desarrollando numerosas escuelas artísticas, gracias al mecenazgo de sus promotores, y de todas ellas, Florencia es la que marca las pautas de la estética italiana durante gran parte del siglo XV. Como características esenciales de la arquitectura de decoración del Quattrocento, podemos ver las siguientes:
Empleo de las proporciones, en base a la claridad, tanto en el diseño de los espacios, como en el empleo de los elementos, e lementos, a veces inspirados en antiguos modelos clásicos. Empleo de columnas, capiteles, arcos de medio punto, bóvedas de cañón o cubiertas con casetones, de tradición tanto griega como romana. Utilizaron en los edificios religiosos de las plantas basilicales o de la entrada de plazas abiertas por cúpulas. Apareció un nuevo modelo de la arquitectura civil, con el desarrollo del palacio urbano moderno. Usaron el sillar almohadillado y vanos que juegan con el contraste de luz y sombras, el esgrafiado (se emplean plantillas; el muro se pica de una forma granulosa. A veces el contorno del motivo ornamental, se incide sobre el muro aparejado a parejado y luego se pinta). En cuanto al tema decorativo, suelen utilizarse grutescos, guirnaldas, candelabros, bucráneos, arabesco, etc. Proceden la mayoría de ellos del mundo clásico romano.
El gran renovador de la arquitectura del renacimiento florentino, fue Filippo Brunelleschi, que comienza siendo orfebre y escultor. Además, investigador de las ruinas romanas y conocedor del sistema constructivo gótico. Esto le lleva en 1401 a participar en el concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, que el jurado adjudicó a Ghilberti. Decepcionado, marchó a Roma, y su vocación cambia hacia la arquitectura. En 1418, vuelve a participar con Ghilberti en la construcción de la CÚPULA DE CATEDRAL DE FLORENCIA (Santa María de las Flores), y esta vez se alza vencedor. Esta cúpula presenta un exterior esbelto, gracias a la curvatura de ocho nervios de mármol blanco b lanco que ascienden y se unen en una estilizada linterna. Las ocho caras de la cúpula están recubiertas de tejas rojas, y se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de mármol, con una gran ventana circular en cada uno de sus lados, a la manera de un ojo de buey. Su construcción supuso un acontecimiento excepcional, ya que se realizó sin cimbras (armazones de madera que sirven de soporte a una bóveda o arco mientras se construye) ni andamios. Brunelleschi, plateó la cúpula como un doble cascarón octogonal con un espacio vacío en medio. El cascarón interno (de ladrillos y piedra) debía ser más resistente que el externo para sostenerlo. El espacio vacío central fue calculado calculado para que, entre ambos cascarones, cascarones, pudiera trazarse una esfera virtual. Además, mientras construía la cúpula, se sirvió de las hiladas de ladrillo, que al exterior se concebían como círculos perfectos, colocados sucesivamente unos sobre otros. En cada hilada situó a tramos regulares, ladrillos verticales que soportaban a los horizontales. El empuje producido en la base la cúpula, fue contrarrestado por los propios nervios y por diversas semicúpulas de descarga. La cúpula se convirtió en símbolo
ciudadano de la nueva época y su éxito fue tan grande que este elemento se convirtió en distintivo de las iglesias renacentistas.
Brunelleschi trata de conjugar en sus proyectos los elementos y las proporciones de la tradición romana con la perspectiva renacentista. Tras la realización de la cúpula, emprende la realización de dos iglesias de planta basilical, San Lorenzo y el Santo Espíritu. SAN LORENZO fue construida entre 1422 y 1470, encargada por los Médicis. Su construcción fue comenzada por Brunelleschi y terminada por Antonio Manetti. San Lorenzo resume las innovaciones arquitectónicas que el nuevo estilo renacentista introdujo. Posee planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio más capillas laterales abiertas en el muro con arcos de medio punto enmarcados por pilastras clásicas también de orden corintio. Sobre el tramo del crucero, de escaso desarrollo, se levanta una cúpula. Al fondo se sitúa el altar mayor, centro visual de la iglesia, al que parecen converger todos los elementos arquitectónicos, columnas, arcos, entablamentos, lozas del suelo creando un efecto de perspectiva lineal. En el segundo piso abre ventanales que iluminan el edificio al igual que los óculos (ventanas circulares de las naves situadas en los extremos). Brunelleschi recubre el techo adintelado con casetones, mientras que en las naves laterales utiliza la bóveda vaída. También diseñó la conocida vieja sacristía, concebida como un espacio cúbico cubierto por una cúpula, sobre pechinas, este espacio se abre en perspectiva hacia otro también de planta cuadrada cubierto a su vez por otra cúpula sobre pechinas. pe chinas. Destaca la desnudez del edificio, sin apenas decoración, donde destacan los elementos puramente arquitectónicos que resaltan mediante el uso de la piedra que contrasta con el blanco de los muros. Se podría decir que en su aparente simpleza radica la belleza del edifico. La basílica de San Lorenzo se convirtió en un manifiesto del nuevo estilo que vuelve su mirada al mundo clásico de una manera absolutamente novedosa.
Otras obras de Brunelleschi son el HOSPITAL DE LOS INOCENTES de 1419, construido en la plaza de S. Annunziata para recoger niños abandonados. Mediante columnas y capiteles corintios, crea una estructura rítmica, todo ello contrastado con el blanco enlucido de la pared. En las enjutas aparecen una serie de medallones vidriados, de fondo azul con pasta de color blanco. En el pórtico, su ancho es igual al alto de las
columnas, formando un cubo rectangular que se repite nueve veces. Queda aquí reflejado el sistema de proporciones y el estudio de la perspectiva en que se fundamenta la arquitectura de Brunelleschi.
Su última obra es la CAPILLA PAZZI (1419) para uso funerario de esta familia de banqueros florentinos, situada en el claustro del convento de Santa Croce. Posee un pórtico con cinco tramos entre seis columnas de orden compuesto, los cuatro extremos adintelados y el central en forma de arco de triunfo circular muy alto y de doble anchura que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre este pórtico se alza un ático decorado con pilastras . En el interior posee una cúpula volteada sobre pechinas. Además, en este edificio juega con el calor de los materiales, materiales, lo que proporcionaba claridad a la obra. obra.
A Brunelleschi se debe también el modelo de palacio típicamente renacentista. En el PALACIO PITTI la carencia de torre defensiva lo integra en la arquitectura urbana. Establece un primer piso a modo de zócalo, con sillares muy rústicos en contraste con los paramentos superiores de sillares mejor labrados, las ventanas con dovelas fuertemente marcadas y todo el conjunto rematado con un entablamento clásico. En los palacios el predominio de la línea horizontal será absoluto.
Otro de los grandes maestros fue León Battista Alberti que además de arquitecto es humanista y teórico de primer orden, preocupado especialmente por los órdenes en la articulación de los muros, la decoración y la ordenación simétrica de elementos, con el fin de conseguir la armonía entre todas las partes del edificio, por medio de la utilización de un módulo. Ideó artilugios mecánicos y sobre la arquitectura escribió 10 libros (De re aedificatoria). PALACIO RUCELLAI En 1146, Rucellai, le encarga un palacio en Florencia, que se convertirá en el prototipo de la mansión ciudadana del Renacimiento. Inspirándose en el Coliseo Romano, fragmenta la fachada en tres pisos de órdenes superpuestos, pilastras de orden toscano en la parte baja y con capiteles corintios en las otras dos; cobijados por una amplia cornisa en saledizo. Idea aun fachada de aparejo almohadillado que acentúa el contraste de luces y sombras. Las juntas de los sillares van facetadas.
Los primeros trabajos de Alberti consisten en modelar edificios medievales, enmascarándolos con portadas renacentistas. A la basílica gótica de SANTA MARIA NOVELLA, le añadió una fachada remarcada con columnas en la parte central, dos grandes volutas que enlazan el cuerpo cuerpo central con con los laterales, unificando el conjunto, y utiliza un remate clásico como es el frontón triangular con un decorado tímpano. Conserva el rosetón gótico y decora la fachada con mármol verde y blanco. Pero, una de las cosas más espectaculares de esta fachada es la espléndida explicación que da de la proporción geométrica que se buscaba en el Renacimiento. Se busca la armonía de todas las partes, usando el cuadrado como base de la construcción. La importancia de la geometría en esta obra se debe a que, para Alberti, las matemáticas eran una de las portadoras de las verdades de la fe, una forma de acercarse a la obra perfecta de Dios.
También tapizó el CONVENTO DE SAN FRANCISCO, de Rímini, Rímini , con un arco de triunfo romano. El tirano Segismundo quería reunir en este edificio las cenizas de las personas que le rodeaban, incluidas las suyas. Alberti estuchó con mármoles el convento franciscano, convirtiéndolo en un templo de la gloria. Estaba tan lleno de obras paganas que parecía un lugar de culto para los adoradores del demonio en vez de una iglesia.
La obra de más envergadura de Alberti es sin embargo la IGLESIA DE SAN ANDRÉS en Mantua, único edificio religioso que Alberti diseñó en su totalidad. Tanto la planta como la fachada tendrán amplia difusión en el Renacimiento y en el Barroco. En su fachada Alberti introduce elementos de la antigüedad, concebida como un arco de triunfo, apeada apeada sobre un podio, al igual que que los templos romanos y rematada con un frontón triangular. En cuanto a la planta, es de cruz latina, con una única nave con capillas entre contrafuertes, que un siglo después, copiará Vignola en el Gesú de Roma, convirtiéndose en el modelo predilecto de templo contrarreformista. En el interior presenta grandes bóvedas de cañón decoradas con casetones como en grades edificaciones romanas.
C. El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. A principios del siglo XVI, la capitalidad del arte pasa de Florencia a Roma. Son ahora los papas los que ejercerán el mecenazgo sobre las artes. El arte se verá obligado a adecuarse a las normas que el decoro imponga, la mayor parte de las obras serán encargos destinados a la decoración de edificios religiosos. El arte renacentista clásico alcanzará en estos momentos su culminación. Es una época de grandes figuras como Miguel Ángel, Rafael o Leonardo da Vinci. El clasicismo adquirirá una potencia enorme durante la primera mitad del siglo siendo sustituido, a lo largo de la segunda, por un barroquismo de las formas correspondiente al sentir manierista. Las características principales de las edificaciones cinquecentistas son: s on:
Equilibrio, robustez, austeridad, elegancia, centralización de espacios, monumentalidad monumentalidad etc.
Predominio de la arquitectura sobre la decoración.
Se emplean volúmenes con un sentido plástico, buscándose el contraste y el juego mediante la conjugación de las formas y el e l manejo de la luz.
Todas estas características se aprecian claramente en las obras de uno de los principales representantes del Cinquecento, Donato Bramante. Representa la severidad arquitectónica. Se forma en el norte de Italia y sus primeras obras se desarrollaron, en Milán. Desde Milán se traslada a Roma, donde entrara en contacto con el arte clásico antiguo, eso le empapa y su estilo se hace mucho más sencillo, grandioso y de formas o elementos clasicistas.
OBRAS Una de sus primeras obras es el CLAUSTRO DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA PAZ, construido para el cardenal Oliviero. Posee dos plantas, en la primera los arcos se apoyan sobre pilastras, y en la segunda sobre pilastras y columnas. Por primera vez aparecen los cuatro órdenes de la antigüedad superpuestos. El claustro tiene una arquitectura a la romana, con pilastra y arcos, y presenta ya un lenguaje radical, muy severo y carece casi de decoración.
Su otra gran obra, la más influyente de todas por el esquema que desarrolla es el pequeño TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO, que constituirá un ejemplo fundamental en la historia de la arquitectura moderna. Se trata de una obra situada en una de las colinas de Roma, dentro del recinto de un monasterio franciscano. Originariamente la obra se levanta en el 1502 por encargo de los Reyes Católicos de España. Se trataba de levantar un monumento a modo de los antiguos monumentos funerarios paleocristianos (martyria: ( martyria: Monumento simbólico o real que alberga los restos o recuerda a algún mártir o personaje del cristianismo primitivo. Son monumentos de planta centralizada, a donde los fieles, peregrinos y creyentes solían ir a orar). Siguiendo este modelo, se encarga a Bramante, que ya tenía un cierto prestigio como arquitecto, que levantara un pequeño templete, justamente en el centro del monasterio (punto exacto donde se creía que había muerto San Pedro).Se trataba de un edificio que recuerda a un templo circular o THOLOS. El templete estaba colocado sobre unas gradas, que sirven de basamento, la plataforma de la base, un pequeño plinto y sobre ella se levanta el primer cuerpo, rodeado por un peristilo de columnas de orden toscano. Sobre los capiteles de las columnas toscanas, aparece un friso dórico con triglifos y metopas también circular, que sirve de apoyo a una galería abalaustrada (el balaustre son columnillas usadas en muchas ocasiones en barandales de escaleras). El segundo cuerpo también con una enorme severidad, está formada por un tambor cilíndrico horadado con nichos o exedra (parecido al ábside, es un espacio cóncavo generalmente semicircular que remata cualquier estructura arquitectónica) y vanos rectangulares, de forma alternativa. Por último aparece un modelo de tradición clásica, con el que el edificio adquiere un gran dinamismo: la cúpula. Pequeña, de una sola pieza, por fuera es de plomo, rematada por una linterna, de manera que la alternancia de la curva convexa del peristilo exterior, el cuerpo delgado y la cúpula, permite ese juego de formas. Es el modelo de lo que será la arquitectura clasicista romana. Alrededor del templete que constituye el eje central, se encontraba una especie de columnata exenta que rodeaba todo el edificio y a su vez Bramante diseña en los cuatro extremos, como una perspectiva para dar más valor espacial a la arquitectura del templete, cuatro plantas treboladas (en forma de trébol). El interés de la obra a pesar de su pequeño tamaño y que no fue terminada fue extendiéndose por todo el país haciendo que este edificio de forma circular, fuera más común en las obras de este estilo, se convertirá en canon de belleza arquitectónica y en símbolo de estilo clásico.
La construcción de LA VILLA BELVEDERE fue comenzada por el Papa Inocencio VIII, una pequeña residencia de verano con vistas espectaculares a Roma. Julio II mudó aquí su colección de esculturas y fue él quien encargó a Bramante conectar la villa con el Palacio del Vaticano, creando el Cortile o patio del Belvedere. Estaban separados por 300 metros en declive. Inspirándose en las villas romanas y en sus
parques en terraza, construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales donde fueron colocadas estatuas antiguas presididas por el Laocoonte (*). Luego cerró las alas del rectángulo con galerías de varios pisos basándose en la ordenación del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El acondicionamiento de este espacio convertirá a Bramante en un maestro de la perspectiva arquitectónica aunque antes del fin del siglo XVI fue modificada.
(*) Una vez que Bramante termina la obra de San Pedro, en Montorio. El papa Julio II, encarga a Bramante, a la vista del éxito del templete, que diseñe una nueva basílica más acorde con aquellos tiempos, al gusto y estilo de la época, para LA BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO. El proyecto consistía en edificio con planta casi cuadrada de tipo cortante o centralizado, que no hace más que repetir lo que había previsto Bramante para San Pedro Montorio pero en mucha mayor escala. Esta planta de cruz griega está inscrita en un cuadrado de ábsides salientes. La cubiertas serían cinco cúpulas y el empuje de la situada sobre el crucero (la central y de mayor tamaño) se inspira en la del Panteón de Agripa; el peso de esta se contrarrestaba con otras cuatro más pequeñas elevadas sobre las capillas de los ángulos que rodean a esa estructura basilical que correspondería al centro o punto culminante de la basílica, este centro es donde dice la tradición que se encuentran los restos antiguos de las rutas vaticanas. La idea del Papa Julio II, al diseñar el proyecto proy ecto es colocar justamente en el centro, en la base de la planta del edificio, su tumba. A la vez que le hace el encargo a Bramante el encargo del edificio, hace también el encargo a Miguel Ángel de esta tumba. Bramante le quitó la idea de la tumba en el centro de la basílica a este Papa. Esto ocasionó una disputa entre Miguel Ángel y Bramante. A lo largo del siglo XVI, la basílica no terminó como se había previsto y la tumba del papa no se colocó tampoco donde estaba previsto. Bramante no pudo ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando sólo se habían edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener la gran cúpula central. En los años sucesivos varias innovaciones rompieron el plan previsto. Una idea aproximada de cómo sería su interior la ofrece Rafael en La escuela de Atenas, donde retrata a Bramante haciendo mediciones con un compás - Rafael Desarrolla un tema basado en la filosofía. Existe un foco central en el que se centra toda la escena. La estructura se basa en una planta de cruz griega. Representa a Platón y Aristóteles y marca los pilares básicos sobre los que se basa el pensamiento del Renacimiento Italiano. Equilibrando el conjunto, dentro de un marco amplio, aparece toda una serie de retratos de personajes contemporáneos, asimilados a geómetras, pensadores, astrónomos, matemáticos, etc.-
Al morir Bramante, Rafael continúa las obras del edificio; este interviene en el inicio de la parte de la cabecera de la basílica. A la muerte de este, Sangallo interviene en el XVI que llega a proyectar un cuerpo torreado. Posteriormente, Miguel Ángel se hace cargo de la construcción. Retorna a la idea de Bramante aunque con una sola entrada principal en uno de los lados y concibe una cúpula aún mayor, sobre un tambor circular con parejas e columnas gemelas, con los nervios destacados, que proporciona una gran monumentalidad en el exterior y una extraordinaria luminosidad y unidad espacial en el exterior. Después de casi 20 años de trabajo, Miguel Ángel muere y termina la cúpula Della Porta, su discípulo.
El segundo de los grandes arquitectos romanos, fue Miguel Ángel (1475 – 1574). La mayor parte de su vida la pasó trabajando. Fue pintor especialmente e influirá de manera decisiva en la arquitectura. En Florencia, obtuvo formación intelectual que le inculcó un conocimiento del pensamiento grecorromano que influyó en su trabajo como artista en todas sus facetas. Uno de los primeros tratados que recibe es la piedad del Vaticano, un magnífico tratado plástico de ideología cristiana. Es la única obra que Miguel Ángel firma. A raíz de esto, es llamado para que esculpa una obra que debe simbolizar la obra del buen gobernante de la ciudad. Miguel Ángel decide representar el David, colocado cerca de la puerta del ayuntamiento florentino y vuelve a Roma donde se realizan numerosos hallazgos y descubrimientos arqueológicos. Con el paso del tiempo Miguel Ángel, se convertirá en uno de los grandes precursores junto con Rafael del Manierismo, que no es solo un estilo artístico, sino que surge también por unas circunstancias de índole política y viene marcada por crisis políticas, etc. El nombre de Manierismo proviene de maniera, modo y manera de interpretar el arte por parte de estos artistas que se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción.
OBRAS Una de las primeras obras de Miguel Ángel en la arquitectura, fue encargada en 1520 por el papa León X y consiste en la construcción de la Sacristía Nueva en la basílica de San Lorenzo, con la doble intención de que hiciera juego con la Sacristía Vieja, realizada por Brunelleschi, y sirviera de capilla funeraria a cuatro miembros de la familia Medici. Miguel Ángel divide el espacio rectangular de forma compleja, tratando las paredes con planos en niveles diversos. Sobre ellas utiliza elementos clásicos como arcos, pilastras, balaustres y cornisas dispuestos en figuras figura s y esquemas completamente nuevos, rompiendo con la severidad de la arquitectura del renacimiento, propio de las características del manierismo. También la cúpula algo redondeada es una novedad. Miguel Ángel realiza también las esculturas, cada uno de los miembros de la familia está representado por una figura (el pensador, el guerrero, etc.). Originariamente, había proyectado un monumento aislado en el centro de la sala, pero lo cambió previendo colocar las tumbas de los duques
adosadas en el centro de las paredes laterales, mientras que aquellas de los “Magnífi cos” adosadas a ambas
paredes del fondo delante del altar.
En este mismo edificio, Miguel Ángel realiza también la Biblioteca Laurenziana, compuesta por un salón de lectura y el vestíbulo. Se articula en una nave longitudinal con su moldura organizada de una forma muy similar. Bajo el actual suelo de taracea de madera de la sala de lectura de la biblioteca existe un enlosado de 15 paneles blancos y rojos de terracota. En lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados, Miguel Ángel utilizó columnas, frontones, etc. de manera más expresiva. El vestíbulo de acceso a la sala de lectura presenta ventanas ciegas de estípites colgantes y peraltados que se unen a las vigas del techo. Este presenta unas escaleras que son las que destacan en la biblioteca. Miguel Ángel debía salvar un obstáculo de altura entre el suelo y la entrada al salón de lecturas. Estaba realizada en mármol y se subdivide en dos pisos. Posee tres tramos, el centro curvo y los laterales rectos. Los dos tramos laterales, se cierran e un solo tramo central y para ello utiliza un tipo de volutas o aletones curvos. Las dos escalinatas de los lados tienen poca función práctica y más decorativa. Utiliza balaustres y una serie de recursos decorativos que más tarde serán empleados en el barroco.
Otra de las obras más importantes de Miguel Ángel en su carrera fue la tumba de Julio II, al poco tiempo de empezar las obras de la basílica. La obra era de carácter arquitectónico, aunque poseía esculturas alegóricas que lógicamente tenían carácter escultórico. La obra sufrió a lo largo del siglo XV, hasta cuatro modificaciones, hasta quedar reducida (de las 47 esculturas solo se realizaron ocho) y modificada en su ubicación que tuvo lugar en San Pietro in Vincoli, en vez del presbiterio de la basílica vaticana. Anteriormente era un proyecto mucho más monumental Constaba de tres pisos distribuidos en estructura piramidal: la base se adornaba con Victorias flanqueadas por esclavos, y cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida Contemplativa; finalmente, en el ático, Julio aparecía sentado en la silla gestatoria, sostenida por dos ángeles. El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz neoplatónica. Tardo 40 años en llevarse a cabo. Lo más llamativo de esta obra, aparte de características del manierismo, se pierde el carácter del monumento exento, aislado, diseñado a verse por todos sus lados; ya que el monumento se encuentra adosado: esto le da rigor a toda la obra. Aparecen por primera vez unas columnas llamadas ESTIPITES que se utilizarán mucho en otras obras.
PLAZA DEL CAPITOLIO, ROMA. En 1546, el papa Pablo III, le encarga a Miguel Ángel la urbanización de la plaza del Capitolio, situada en el CAPITOLIO, colina más importante de la ciudad de Roma. A este espacio público se accede a través de una escalera culminada por las estatuas en mármol de Cástor y Pólux. Miguel Ángel diseñó la plaza de forma que estuviera orientada hacia la Basílica de San Pedro, que constituía el centro político de la ciudad en aquella época. En el centro se erige la estatua ecuestre de Marco Aurelio, un original en bronce de época romana. Para que hubiera una visión unitaria, Miguel Ángel, dispone el Palacio de los Senadores (sede del ayuntamiento) en el fondo de la plaza, coronado por la torre de Martín V, con unas escalinatas tangentes a la fachada; y delimitada a los lados por dos palacios; el Palacio de los Conservadores y el Palacio Nuevo. Los edificios, fueron dotados de un orden gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes. La plaza queda en forma de trapecio, para conseguir la ilusión óptica de más profundidad. El motivo empleado en el pavimento de la plaza se diseña con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda al símbolo usado en la antigüedad para los doce signos zodiacales, en alusión a la cúpula celestial. Debido a que las obras fueron demasiado lentas, Miguel Ángel no vivió para ver su obra finalizada aunque, a pesar de esto, la construcción se realizó siguiendo fielmente sus planos y hoy en día es uno de los principales focos turísticos de la ciudad.
CÚPULA BASÍLICA DEL VATICANO. Una de sus últimas obras, fue su intervención en la basílica del Vaticano. A la muerte de Bramante (1514). Miguel Ángel la idea de una gran cúpula sobre el crucero de la gran basílica del Vaticano. Levantara una cúpula, la más grande de este tipo que se conoce sobre un tambor cilíndrico que sobre eleva y da mayor envergadura a la cúpula, para que esta no quedara achatada y para que se vea desde cualquier punto del espacio. La cúpula se levanta sobre pechinas que se apoyan sobre grandes pilares y recurre a las guirnaldas en el friso, que separa el tambor de la cúpula. Emplea la organización de los elementos con forma decorativa. El sistema de la cúpula, es igual que la de Brunelleschi. En la parte exterior, se emplea hormigón. El tambor juega con los volúmenes de los elementos
arquitectónicos. Utiliza pilares a los que les añade un par de columnas de orden corintio a cada uno (función meramente decorativa para crear efectos de claro – oscuro, de luces y de sombras). Crea ventanales con frontones rectos y frontones curvos que son los que se emplean en los óculos (aberturas que se levantan entre los nervios o plementos de la bóveda) que iluminan el interior de la cúpula. Todo el conjunto lo remata con una linterna. Esta cúpula proporciona una gran monumentalidad en el exterior y una extraordinaria luminosidad y unidad espacial en el exterior.
Antonio Sangallo, el JOVEN. Arquitecto del renacimiento italiano, alumno de Donato Bramante, y continuador del sentimiento de sobriedad que había establecido Bramante. Sangallo es el creador del palacio cinquecentista romano. El modelo lo crea con el Palacio Farnesio, donde rompe con la planta cuadrada estructurada por un patio central. En él abandona el almohadillado florentino y las ventanas adinteladas carecen de parteluz. En el piso noble alterna los frontones curvos con los rectilíneos, lo que le da a la fachada una movilidad inusitada. En el interior dispone unas columnas adosadas. Utilizará los tres órdenes básicos, toscano, jónico y corintio, de modo que el más austero, el toscano, ocupe la base, lo que concuerda con la reciedumbre que se espera de la parte baja de un edificio. El palacio Farnesio conjuga el carácter cerrado hacia el exterior del palacio florentino y el carácter abierto al interior del palacio romano. En el trazado colabora Miguel Ángel, a quien se debe la cornisa y algunos elementos decorativos del patio interior. Además, intervienen Giacopo Barozzi da Vignola y Giacomo della Porta.
Los tratadistas del clasicismo. A mediados del siglo XVI se ha alcanzado la cumbre del lenguaje renacentista. Y es en este punto de madurez, cuando se teme un declive. Por eso el empeño en codificar el lenguaje aprendido.
VIGNOLA. Es sobre todo conocido por su tratada Degli Ordini, en el que se desarrollan los cinco órdenes romanos, más multitud de composiciones clásicas, desde volutas a fachadas o arcos de triunfo. Su obra arquitectónica capital es la iglesia del Gesú en Roma. Difiere del concepto de los anteriores templos renacentistas y es encargada por los jesuitas que intentaban así manifestar su poder con un espacio religioso apropiado para orar y predecir. Es de planta basilical de una sola nave, cubierta por una bóveda de cañón con transepto y crucero donde hay una cúpula sobre pechinas y bajo ella un altar. A los lados de la nave hay tres capillas. La distribución de luces y penumbras está más cerca del gótico del siglo XIII que de la luminosidad de BRUNELLESCHI. Los muros laterales de la obra son pilastras dobles de enorme altura que sostienen un entablamento. La
portada del templo se debe a DELLA PORTA, discípulo de VIGNOLA. Esta obra es característica por su intencionalidad, por ello es una de las destacadas en el manierismo.
SEBASTIÁN SERLIO. Fue sobre todo tratadista: “De los cinco órdenes de la arquitectura”.
JACOB SASOVINO. Realizó las fachadas laterales de la plaza de San Marco.
ANDREA DI PIETRO DELLA GONDOLA. Recibe el sobrenombre de PALLADIO en alusión a la sabiduría y armonía grecorromana que hacía revivir en sus obras. Proviene de PALAS ATENEA. Su preocupación fue adoptar las formas de la Antigüedad a las necesidades modernas. Sus obras a destacar son:
Basílica de Vicenza. Nos encontramos ante una de las obras más importantes de Palladio, que renovaría su imagen urbana. En concreto, se trata de d e la Basílica de Vicenza o Palacio de la Razón, un edificio gótico de planta trapezoidal con una envoltura pétrea o manierista que Palladio se encarga de revestir tras ganar un concurso. La intervención que realiza fue magistral; rodeando el núcleo medieval con un anillo de pórticos clasicistas en dos pisos de arcadas de medio punto, – el piso bajo de orden dórico y el alto, jónico- y dinteles laterales apeados sobre columnas de orden normal, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante. Se van sucediendo la superposición de elementos arquitectónicos con función decorativa, algo muy propio del manierismo. Esta sucesión de formas y elementos se conoce como “tramo rítmico l a arquitectura en más de un edificio y esto va a palladiano”. Palladio pone en práctica sus teorías e ideas de la influir en el neoclacismo y en todos los arquitectos ingleses de esta época.
Villa Rotonda o Villa Capra. Las realizaciones más características de Palladio son las bellas y cómodas villas campestres, de las que construye 30 que podemos encontrar en Vicenza, Verona y Venecia. Estas influirán en parte de la arquitectura neoclásica, neoclásica, tanto en Inglaterra como en EE.UU. En 1551, Paolo Almerico, encarga a Palladio una casa, donde se alterna la vivienda, el lugar de ocio y de centros productivos, se trata de la Villa Rotonda, inspirada en el Panteón Romano y concebida como una segunda vivienda para la alta sociedad, que buscaba en el campo refugio pacífico frente a la ajetreada vida urbana. Esta se sitúa en la cima redondeada de una pequeña colina apenas fuera de los muros de Vicenza. Esta casa posee una estructura cuadrada inscrita en un círculo perfecto. Consta de un salón central, cubierto con una cúpula y cuatro pórticos hexástilos con frontón, que actúan como galerías, desde las que se puede gozar de la campiña (un modelo similar es la Casa Blanca).Posee dos pisos, una zona subterránea a la que hay que acceder a través de pórticos jónicos clásicos. Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la
planta fue rotada 45 grados respecto de los puntos cardinales. Este proyecto refleja los ideales humanísticos del Renacimiento.
Teatro olímpico de Vicenza. Otra de las obras a destacar de Palladio es la construcción del teatro olímpico de Vicenza, un encargo de la Academia Olímpica con una finalidad simbólica. Se trataba de hacer un pequeño teatro cerrado donde la burguesía pudiera acudir a presenciar las celebraciones de la comedia del arte. Un tipo de representación entre comedia, teatro, música, etc. Palladio se inspira en los modelos romanos, aunque más pequeño con una concepción renacentista. Construyó una estructura semielíptica y organiza todo el frente del escenario, superponiendo nichos en los que se van alternando estructuras con frontones rectos y curvos. Colaboran también escultores de la época, realizando esculturas del mundo del arte del teatro, y colocándolas en cada uno de los nichos. Lo más interesante es que en el fondo del escenario, entre los huecos y vanos y el arco central del escenario, Palladio realiza una serie de perspectivas especiales, fingiendo fachadas de edificaciones monumentales con ayuda de Vincenzo Scamozzi. Esto hace que a pesar de sus pequeñas dimensiones, este espacio escénico, parece albergar toda una ciudad ideal y monumental, hecha a base de líneas rectas y de filigrana escultórica que solo un arquitecto como Palladio fue capaz de diseñar y plasmar.
Iglesia de San Jorge (Giorgio Maggiore). También intervino en obras religiosas en las que destaca la iglesia de San Jorge (Giorgio Maggiore), realizada entre 1565 y 1580, bastante conocida en Venecia y situada sobre la pequeña isla de San Giorgio Maggiore, frente a la Pizzetta en Venecia. Forma parte del monasterio homónimo. En esta iglesia se funden elementos bizantinos, posee planta de cruz latina de tres naves con una cabecera distinta de ábsides planos, y una fachada que posee gran importancia. Para empezar es una fachada en forma de templo clásico, con una sola entrada, con cuatro columnas compuestas sobre altos plintos, con un entablamento por encima sosteniendo un tímpano clásico. Esta fachada posee poca altura para no resaltar de los demás edificio que tiene al lado. El ensamblaje de dos frontones: uno centro y otro idealizado que arrancaría en los lados e iría por detrás de la fachada es el esquema de la fachada. Utiliza una escala particular para las columnas de esta fachada para que reslten en monumentalidad. Por eso, se conoce a Palladio como el creador de este “orden gigante”. La iglesia posee
esta fachada hacia el Bacino di San Marco. Palladio trata de encontrar la resolución de uno de los problemas más sentidos por los arquitectos renacentistas, encontrar el modo de dotar de un aspecto inspirado en el templo clásico a un edificio
tripartito como la iglesia cristiana de tres naves; además posee un sereno interior de proporciones perfectas, también típico de Palladio.
MANIERISMO. Características.
Liberación del culto a la belleza clásica y a sus componentes básicos, como la serenidad, el equilibrio o la claridad. En varios casos se trata de la nota opuesta a la específica del período renacentista. Este paso se inicia en algunas de las obras de Miguel Ángel o Rafael. Insumisión a la verosimilitud, ve rosimilitud, las obras reflejan reflejan una tensión interior que termine en el irrealismo y la abstracción, olvidando la relación obra representada /escenario. Convencionalismo en el color, proporciones y disposiciones o posturas de las figuras humanas pintadas o esculpidas. Como caracteres de la arquitectura manierista han de c itarse: -
Arbitraria alteración de la correspondencia entre las partes y el conjunto del edificio, con lo que se rompe la lógica de las relaciones espaciales y se provoca la desintegración de la estructura renacentista.
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Preferencia por los espacios longitudinales y salas estrechas que favorecen la perspectiva.
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Pérdida o debilitación de las coordenadas que ordenan el edificio según su eje de simetría.
En cuanto a la escultura, se prefiere la figura “serpentinata”, contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal. La fuente de Neptuno en Bolonia e JUAN DE BOLONIA es buen ejemplo de esta tendencia.
FONTAINEBLEU. Nos encontramos ante uno de los mayores palacios reales franceses, localizado en la ciudad de Fontainebleau. Este palacio fue mandado a levantar por Francisco I, pero fue realizado por artistas italianos fundamentalmente, introduciendo así el Manierismo italiano en Francia en la decoración de interiores y en los jardines adaptándolo. El manierismo francés en la decoración de interiores se conoce como “estilo Fontainebleau”, combina escultura, forja, pintura, estuco y carpintería. Este palacio está conformado en torno a cinco patios. El ideal de belleza femenina en esta palacio es también manierista: una pequeña cabeza en un cuello esbelto, torso y brazos exageradamente largos, pechos pequeños y altos: es casi un regreso a las bellezas del gótico tardío. . Los nuevos ideales de Fontainebleau fueron plasmados en refinados y detallados grabados que circularon entre artistas y entendidos.
LOUVRE. Museo nacional de Francia, consagrado al arte interior al impresionismo, tanto bellas artes como arqueología y artes decorativas. Su origen se remonta al siglo XII, y fue embellecido con ampliaciones renacentistas y otras más tardías. Posteriores monarcas como Francisco I y Enrique II planearon reformas para hacer de él una verdadera residencia real renacentista. Este museo representa el símbolo del afán de todo un país por mostrar su gusto por el estilo y el arte a lo largo de su Historia, la colección de este museo abarca todas las artes, de todos los estilos y de todas las culturas y lugares (GIOCONDA de Miguel Ángel). En este edificio se emplean las guirnaldas, iconografía
PALACIO DE ANET, PARIS. Interviene arquitecto y decorador francés llamado PHILIBERT DE LORME y fue edificado sobre las orillas del Eure para Diane de Poitiers. Dos o tres alas fueron destruidas después de la Revolución. Subsisten un ala, la capilla y una entrada monumental inspirada en un palacio romano, superada por animales de bronce en símbolos de la pasión que Diane llevaba a la caza. Cerca del castillo, una capilla protege la tumba de Diane de Poitiers.
D. El Renacimiento español. Las relaciones entre España y la política exterior de los reyes católicos favorecieron ampliamente los intercambios económicos y culturales, entre España e Italia y por supuesto eso facilitó que los modelos del nuevo arte renacentista, se introdujesen en la península, de tal modo que en un principio, muchos de los ejemplos del arte renacentista español aún conserven evidencias góticas en sus formas, platas, o estructura de sus elementos góticos. Así, se enmascaran, se decoran o se tapan con elementos ornamentales propias del renacimiento. Además, contribuye la llegada de artistas italianos para trabajar en la península Ibérica; la educación de españoles en Florencia, Roma y Nápoles, la importación restringida de sepulcros, portadas, entre otras cosas. El patio del colegio San Gregorio. Gregorio. La fundación de este colegio se debe a fray Alonso de Burgos. Este se hizo con una respetable fama como centro de formación teológica para la orden Domínica. Este edificio se organiza alrededor de un patio central con planta cuadrada y dos alturas. En la inferior encontramos esbeltos pilares torsos que sostienen arcos rebajados. El segundo piso presenta la misma estructura con vanos geminados y unidos entre sí por antepechos calados, sobre los que se apoyan columnillas cuyos
capiteles sostienen tímpanos profundamente decorados. El cuerpo alto se remata con un friso. La balaustrada y la parte baja de los muros presentan una decoración típicamente gótica, mientras que en las paredes encontramos un almohadillado renacentista. Lo más espectacular del edificio es la fachada.
Catedral de Burgos. Templo católico dedicado a la Virgen María y situado en Burgos. El estilo de esta catedral es gótico, aunque posee elementos decorativos renacentistas y barrocos. El diseño de la fachada principal está relacionada con el más puro estilo gótico francés. Consta de tres cuerpos rematados por dos torres laterales de planta cuadrada. En el exterior, son sobresalientes dos portadas góticas del siglo XIII, y otro posee influencia renacentista- plateresca del siglo XVI. En su interior son numerosos los tesoros arquitectónicos, escultóricos y pictóricos de su interior.
Casa de Pilatos. Palacio situado en la ciudad española de Sevilla, en Andalucía. El edificio es una combinación de los estilos renacentista italiano y el mudéjar español. Es considerada prototipo de palacio andaluz. A este edificio se accede a través de un portal de mármol, de estilo renacentista, realizado por Antonio María Aprile en 1529, rematado por una crestería gótica. Posee un patio donde una fuente hace de centro guardado por la diosa Palas. Desde este patio se llega a dos jardines maravillosos, engalanados con artesonados y un pabellón. También son admirables los zócalos y las rejas de estilo plateresco.
El uso desproporcionado o armónico de los órdenes clásicos y la exuberancia o desnudez ornamental de los edificios, permiten distinguir tres etapas dentro de la arquitectura renacentista española: PLATERESCO, CLASICISMO ROMANISTA, PURISMO HERRERINO. 1. PLATERESCO. Desde fines del XV al primer cuarto del siglo XVI. (Isabelino, Cisneros). Acuñado por Diego Ortiz de Zúñiga al detectar la semejanza entre la labor hecha en la Capilla Real de la catedral de Sevilla y la labor de los plateros con decoración minuciosa, tupida, etc. Es una modalidad ornamental que empalma con el gusto por la riqueza y la suntuosidad dominante los edificios mudéjares y del gótico. Se caracteriza por un uso incontenible de elemento como columnas
abalaustradas, medallones, figuras humanas entrelazadas con animales, tallos formando figuras fantásticas (grutescos), guirnaldas, crestería, hojarascas, etc..
OBRAS
En los primeros inicios del plateresco destaca el Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, obra de Lorenzo Vázquez de Segovia, el estilo CISNEROS con obras como la sala capitular de la catedral de Toledo y el paraninfo de la Universidad de Alcalá. En Burgos hallamos la Pellejería de la catedral y Diego de Siloé lleva l leva a cabo la Escalera dorada para sustituir a la derribada tres años antes. Para salvar el desnivel entre la puerta y la planta que existía debido a que la catedral de Burgos se encontraba en la misma falda de un cerro, se adopta una gran solución: hacer la escalera en tramos. Esta escalera posee una gran riqueza iconográfica, motivos vegetales, animales fantásticos, esfinges y otros animales que se distribuyen a lo largo de los muros y arcos de la escalera. Fue terminada y rematada con una baranda de hierro sobredorado de gran belleza. Se cuenta que fue Napoleón la última persona en bajar por ella, la cual en la actualidad se encuentra cerrada.
Salamanca es la ciudad renacentista por excelencia. Destaca la portada de la Universidad, obra de paternidad discutida con una concepción escultórica que ha sido calificada por CHUECA GOITIA como fachada estandarte Sobre dos puertas gemelas separadas se desarrolla todo el programa iconográfico. La fachada está constituida por tres cuerpos sobrepuestos, separados por sus correspondientes frisos. El compartimiento inferior está dividido en cinco espacios, apreciándose en el central el retrato de los Reyes Católicos en un medallón. Los cuatro espacios restantes presentan una decoración vegetal, animal y humana. A la izquierda, el águila imperial bicéfala, y a la derecha, el águila de San Juan. Destaca también la iglesia de San Esteban y la de Juan de Álava.
El arquitecto más notable del plateresco es RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN. Destaca el palacio de Monterrey, y la casa de la Sabina en Tormes y en Castilla la fachada de la Universidad de Alcalá, su obra más conocida, plenamente plateresca y comenzada en el año 1541. Su fachada fue dividida en tres secciones: dos laterales y una central que a su vez fue subdividida en otros tres tramos: la parte inferior fue diseñada lisa, la intermedia con algo más de decoración y la parte superior mucho más adornada, con balaustrada y pináculos góticos además de un frontón triangular. Muestra su proximidad a la línea clasicista del Renacimiento español.
2. CLASICISMO ROMANISTA. 2º Tercio del s. XVI. Supone la correcta asimilación de proporciones clásicas y la cristianización del grutesco. Prevalece lo puramente espacial y constructivo sobre los elementos decorativos. El espacio se concibe como un conjunto de elementos orgánicos, en el que ya no es preciso resaltar unas partes sobre otras. El difusor de esta corriente fue Diego de Siloé, con obras como la Iglesia de San Jerónimo y la catedral de Granada en 1528; obra en la que abandona los planteamientos góticos y utiliza la columna clásica. Proyecta una rotonda con deambulatorio en la cabecera y una basílica de cinco naves escalonadas en el cuerpo. Convierte la Capilla Mayor en circular, coronándola con una cúpula. Utiliza un martiryum en la cabecera y prescinde del retablo mayor sustituyéndolo por un altar. Los soportes de las naves ofrecen otra importante solución: Los pilares, llevan sobre el capitel un tramo de entablamento, y encima, otros pilares de menores proporciones para elevar su altura. Con estos suplementos se llegaba a las bóvedas y no se perdía la proporción armónica. Los antecedentes de esta catedral se han encontrado en la iglesia de Natividad de Belén o en obras como San Lorenzo de Milán. A la muerte de Siloé, la iglesia no estaba acabada y las bóvedas que posee se realizan posteriormente no siguiendo los propósitos del autor, sino un goticismo estéril con nervios decorativos.
ANDRÉS DE VANDELVIRA. Continúa los postulados de Diego Siloé y produce admirables edificios religiosos y civiles. Destaca la CATEDRAL DE JAÉN, donde logra una de las cumbres del clasicismo arquitectónico español y en ella utiliza las cúpulas “vaídas”; cúpula semiesférica que al cubrir un espacio
cuadrado es cortada perpendicularmente por la proyección de los planos que constituyen las cuatro caras de su base. La decoración de sus obras es puramente arquitectónica.
3. PURISMO HERRERINO. HERRERINO . Último tercio del s. XVI e incluso principios del s. XVII. Consiste en aplicar la preceptiva clásica, despojándola de adornos. Destacan el PALACIO DE CARLOS V, en Granada y el MONASTERIO DE SAN LORENZO EL REAL, en El Escorial.
La realización del palacio de Carlos V se confía al pintor y retablista Pedro Machuca, que realizará una obra insólita. Se decide por un esquema geométrico de planta central, inscribiendo un patio circular en un cuadrado, de inspiración bramantiana. Su severa tipología queda reforzada por la bóveda anular que presiona el primer piso de orden dórico, formado por triglifos y metopas, con motivos de guirnaldas y bucráneos y la pesada barandilla que defiende el corredor jónico alto. Machuca fallece y una maqueta elaborada por el arquitecto servirá de pauta para los sucesivos maestros que terminarán este palacio.
Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Esta obra fue iniciada por Juan Bautista de Toledo, y encargada por Felipe II con la finalidad de levantar un conjunto que fuera a la vez palacio, iglesia, monasterio y enterramiento real, con función además de centro de enseñanza; una moderna reconstrucción del Templo de Jerusalén. Poco después de iniciar las obras, Juan Bautista de Toledo muere, y su intervención queda reducida al Patio de los Evangelistas, que sirve de claustro a la comunidad jerónima y al que Juan Herrera, que adquiere la dirección de las obras, le añade un templete que recuerda al realizado por Bramante. Juan de Herrera, modifica los proyectos de su antecesor, eliminando hasta seis torres y elevando la fachada de poniente a la misma altura que las tres restantes. Además, añade una portada que no tiene relación directa con la iglesia. El conjunto obedece a una planta planta esencialmente cuadrada, de la que sobresalen al fondo la zona del palacio. Posee forma de parrilla, recordando así a San Lorenzo, para conmemorar la batalla de San Quintín. Todas las dependencias se agrupan en torno a grandes patios, presidiendo el conjunto de la basílica en el centro, con planta de cruz griega, también bramantesca y evoca el primer proyecto de San Pedro del Vaticano. Esta basílica está precedida por por el Patio de los Reyes. El panteón dinástico se perfora bajo el altar mayor y las habitaciones privadas del rey rodean el presbiterio. En el mango de la parrilla se abre el salón del trono y junto a las dependencias que levantaron los borbones, se encuentran las dependencias de carácter docente. Encontramos también el patio de los reyes y sobre la fachada principal, se encuentra la biblioteca. La decoración externa del conjunto es fruto del juego geométrico de pirámides y esferas y se mantiene dentro de la sobriedad más rigurosa. Se alterna la piedra el mármol y la pizarra, todo con sentido horizontal, volúmenes muy puros y una gran severidad decorativa que se rompe por la utilización de columnas toscanas en la fachada principal y los accesos laterales. La severidad de los muros queda rota por los vanos además de las cuatro torres con tejados inclinados de pizarra. La biblioteca posee unas auténticas joyas de lujo y el claustro posee decoración pictórica de pintores manieristas italianos. Las obras del conjunto terminan en 1584 siendo Juan de Herrera su arquitecto, diseñador y decorador. Esta obra es considerada la octava maravilla del mundo por sus contemporáneos y es la construcción más imponente de este tiempo.
2. ARTE BARROCO. A. Circunstancias históricas. El Barroco es un término que va a caracterizar al arte europeo e iberoamericano durante el siglo XVII XVII y la segunda mitad del siglo siglo XVIII. Las circunstancias que más van a condicionar son el racionalismo, racionalismo, la ciencia, la religión y la sociedad. Su denominación ha servido durante mucho tiempo como sinónimo de recargado, caótico, extravagante, excesivo, etc. También proviene de un término portugués que designa un tipo de perla de carácter y forma irregular (BARRUECO). El Barroco refleja un sistema ideológico y cultural complejo y novedoso en el panorama de los distintos territorios europeos y americanos de aquella época. Existe en él una enorme variedad y riqueza territorial a lo largo de su evolución. evolución. Es uno de los últimos grandes periodos de la historia del arte con carácter internacional y sus orígenes hay que buscarlos en la Italia de final del XVI como una consecuencia de la evolución, de las formas y modelos artísticos anteriores (como el Manierismo), y también en base a unos nuevos ideales de pensamiento científicos y religiosos surgidos a finales del siglo XVI. Alcanzará geográficamente a todo el mundo europeo; tanto al occidental como del este y también a los territorios americanos. En su desarrollo el Barroco supuso la aceptación del mundo material, aplicado al arte, la representación realista del orden y de la naturaleza, la fusión plena entre todas las artes; la búsqueda de emociones, y el desarrollo de una cultura cultura tremendamente simbólica. Al arte Barroco y a sus formas formas se le considera, como como un medio expresivo que dependiendo de las regiones, de las naciones europeas o iberoamericanas donde se desarrolla, va a cumplir también una serie de cosas. Es un arte complejo que en ocasiones exalta con naturalidad la alegría de vivir, pretende seducir con su grandiosidad, el enorme realismo de sus imágenes o el empleo contrastado de las luces y las sombras o de los efectos a veces con sentido teatral. Es por tanto un arte sensual, que entra por los sentidos, de modo que el espectador se sienta como un sujeto partícipe de la acción que aquel arte desarrolla o desenvuelve. B. Arquitectura y nuevos conceptos urbanos. Siglos XVII y XVIII en Italia, Francia, Centroeuropa y España. La arquitectura y urbanismo del barroco, se desarrollaron fundamentalmente gracias a los importantes programas que promovieron las monarquías absolutas (el poder civil), o bien el papado y la iglesia, quienes con un carácter centralista, desarrollaron un arte esencialmente urbano o de la ciudad, En cuanto a los esquemas urbanos predominantes, se basan en el empleo de las perspectivas, donde las visiones focales de muchos puntos de vista que conducen a amplias fachadas monumentales, transformaron la fisonomía de muchas ciudades europeas, convirtiéndolas en reflejo de poder y en espacios para las celebraciones de todo tipo de eventos o de actividades. De esta forma, muchos edificios, se valoran; no solamente por sus valores plásticos y arquitectónicos propios, sino también (o sobretodo) como parte integrante de un más amplio espacio urbano. 1. ITALIA. Bernini y Borrimini. Con el triunfo del Barroco comienzan a perfilarse las principales nacionalidades artísticas europeas. Destaca el empleo del orden colosal y la riqueza de la
ornamentación. La arquitectura barroca italiana se caracteriza por plantas movidas, que contraen y dilatan el espacio mediante paredes cóncavas y convexas. Idéntica curvatura de líneas y planos transmiten a las fachadas, improvisando edificios originales. El barroco romano gira en torno a dos polos contradictorios, destacando dos arquitectos rivales: Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini, que construyen edificios de planta elíptica con muros alabeados, pero se diferencian en el empleo de órdenes, materiales y en el uso del espacio y la luz.
GIAN LORENZO BERNINI
Arquitecto, escultor y pintor barroco italiano, quizás la figura más grande del barroco de la primera mitad. Toda su labor se desarrolla en Roma prácticamente y al servicio de los Papas. Utiliza preferentemente el mármol como material de construcción plantea espacios naturales abiertos con curvas y contra curvas diáfanas. En cuanto a la iluminación, Bernini deja sus fachadas e interiores pulidos con el propósito de que la luz y la sombra resbalen y los bañen por igual. Utiliza la arquitectura con fin expresionista, utiliza con preferencia los pórticos de columnas coronadas por un frontón. OBRAS. Su carrera como arquitecto se inicia en el Vaticano, proyectando el Baldaquino de San Pedro, construido entre 1624 y 1633. Se trata de un movido palio de bronce sobredorado, en el que se combinan elementos escultóricos y arquitectónicos. Este se encuentra apeado en cuatro columnas salomónicas, de unos 14 metros de altura; estas columnas poseen un canon similar al corintio unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan los palios textiles. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo. Están decoradas por pámpanos de vid, en los cuales liban abejas. La obra se sitúa bajo la cúpula de la basílica para conmemorar que allí se encuentra la cúpula de primer apóstol. El conjunto alcanza los 29 metros y posee un carácter estable y majestuoso, conciliando inmensidad y ligereza. El color oscuro y dorado del bronce contrasta con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula.
Su obra cumbre es la plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, que tenía el fin de crear un sitia capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica. Esta realizada de piedra y mármol y posee unos 15 metros de altura. El proyecto original pretendía la construcción de una plaza plaza cerrada, con con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba. Este tercer brazo brazo no se llego a construir. El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. Traza dos brazos rectos desde los extremos de la fachada y que convergen hacia el eje, produciendo un engaño óptico que da mayor dimensión a la fachada principal. Estos brazos que nacen desde la fachada están constituidos por una magnífica columnata de cuatro órdenes distintos que remata en un entablamento coronado por estatuas. Esta columnata se curva, describiendo una elipse y sitúa dos fuentes en sus extremos. En el centro de la plaza oval se colocó un obelisco egipcio procedente de la spina del circo de Nerón, que dificulta la visión frontal y obliga al espectador a buscar distintos puntos de vista.
Bernini se preocupa especialmente de los juegos de perspectiva. En la plaza procura que el templo nos produzca la impresión de encontrarse lo más al fondo posible. La importancia de este recinto pedía ser tratada de manera diferente al resto; era necesario aislarla de alguna manera para que el peregrino la contemplara en todo su grandiosidad.
Entre 1651 y 1666, Bernini realiza la Cátedra de San Pedro; situado en el ábside principal del Vaticano. Se trata de un altar transparente en el que la luz es utilizada como un elemento de la composición. Esta pasa a través de un vitral, donde es transformada por el color de éste, configurando la Gloria. En el medio de esta se encuentra una paloma simbolizando el Espíritu Santo. Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta cátedra de San Pedro, recubierta de bronce con relieves sobredorados. Esta se encuentra sostenida y custodiada por cuatro figuras colosales de seis metros que representan los Santos Padres de la Iglesia, dos de la iglesia occidental y dos de la oriental. Se trata de un monumento de glorificación de la autoridad papal, en contra de la opinión protestante, simbolizando las figuras de los Santos Padres orientales y occidentales la universalidad de papado y la representación del Espíritu Santo la infabilidad de los papas.
En SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL vemos el resurgimiento de la planta centralizada. Esta era la iglesia de los lo s novicios de los jesuitas, siendo construida entre 1658 y 1670. Posee una planta de forma oval, con la puerta situada en el eje menor. El movimiento en esta planta queda determinado por el muro cóncavo que recoge la vista. Entre los contrafuertes laterales se abren las capillas alternativamente curvas y rectas horadadas en los muros. El espacio se articula mediante pilastras en torno a la forma ovalada, jugando con el propio pavimento de mármol. Está decorado con esculturas, y los materiales utilizados son ricos (mármoles de colores y piedras jaspeadas). El altar se encuentra decorado con pinturas del martirio de San Andrés y sobre este la estatua de su apoteosis y figuras de ángeles portando guirnaldas. Posee una bóveda elíptica en la que se abren enormes ventanales con arcos rematados con molduras de yeso dorado. Entre los arcos observamos casetones con relieves y pintados. Tiene un efecto esencial en la disposición dinámica del interior. El interior por tanto crea la sensación de una planta circular donde se juega con el contraste, la línea recta y ondulación de vanos y macizos, luces y formas y gigantescas pilastras de orden corintio. La fachada es un alto pórtico con pilastras lisas y frontón triangular. Posee un pórtico adelantado que da movimiento y a su vez actúa como elemento de tránsito. Además contrapone el movimiento convexo de la escalinata de acceso a la iglesia con el cóncavo del pórtico lateral. El conjunto se mantiene en una línea un tanto clásica.
Otras de las obras más efectistas que Bernini realizó también en el VATICANO, fue la Scala Regia, encargo de Alejandro VII realizado entre 1663 y 1666. Esta tenía como fin, comunicar el atrio de San Pedro con los palacios Vaticanos. Bernini realiza una labor principalmente de perspectiva, debido a que el espacio en que se sitúa es bastante reducido. Mediante el tamaño de la escalera que se encuentra en el lateral, crea un efecto ilusorio de mayor amplitud mediante la utilización de los propios elementos arquitectónicos. La disminución del tamaño de las columnas así como los peldaños de los escalones es lo que crea esta ilusión de mayor profundidad. Otro factor de disolución espacial son los tragaluces en mitad de la escalera. Sobre el arco, al comienzo de la escalera, se encuentra el escudo de armas del Papa Alejandro VII, flanqueado por dos ángeles tallados. En la base de la escalera se encuentra la escultura ecuestre del emperador Constantino, obra de Bernini. Se pretende mostrar el momento, antes de la Batalla del Puente Milvio en Saxa Rubra, en el que Constantino tuvo una visión de la cruz.
EXTASIS DE SANTA TERESA La obra escultórica a comentar, se trata del "Éxtasis de Santa Teresa" de Gian Lorenzo Bernini. Es una escultura de bulto redondo que representa un tema religioso (éxtasis místico de Santa Teresa), por sus características y la fecha de realización (1645) la encuadramos dentro del arte barroco (s. XVII). Esta escultura se encuentra localizada en la Iglesia de Santa María de la Victoria (Capilla Cornaro) en Roma. En cuanto al análisis formal, podemos vislumbrar que la obra es un conjunto escultórico realizado en mármol en el que se representa el profundo profundo éxtasis místico que padecía la Santa. La expresión de su cara con la boca entreabierta y los ojos semicerrados, así como la posición de su cuerpo flotando sobre una nube transmite una sensación extraña, una mezcla de placer placer y de dolor. La obra es una profunda mezcla de tranquilidad y pasión, movimiento, fuerza. A la izquierda izquierda de la Santa hay hay un ángel con una flecha flecha en la mano que con actitud pícara, acaba acaba de introducir el dardo del amor divino en el corazón de Santa Santa Teresa. Como buena obra barroca, representa vitalidad, movimiento, novedad y aporta un excelente juego de luces y sombras que hacen que se convierta en una representación espectacular; los profundos pliegues de la ropa además de producir grandes contrastes lumínicos, aportan gran sensación de volumen que contrastan con la sensación de sosiego y placer que mantiene en el rostro. rostro. Además otra de las características características del barroco es el uso de las demás artes para conseguir sus s us fines, en este est e caso, el conjunto además de escultura integra arquitectura. La escultura se encuentra además además ensalzada por el potente rayo de luz cenital cenital de bronce dorados que aporta brillantez a la escena además de darle un ambiente más "divino". Asimismo, la incidencia de la luz es totalmente diferente en la Santa y en el ángel puesto que el tratamiento del material no es el mismo en ambos y por lo tanto el reflejo de la luz crea diferentes sensaciones, además,
como característica notoria, podemos ver el diferente trato de los paños en uno y otro: para el ángel Bernini optó por la técnica de los "paños mojados" (ropa muy pegada al cuerpo) y en Santa Teresa utiliza unos paños muy volumétricos que dan sensación de movimiento. Alrededor de la escena principal, podemos encontrar una increíble teatralidad que gira en torno al conjunto:los miembros de la familia Cornaro , como si se tratasen de unos balcones para ver un teatro. Bernini con esta obra consigue plasmar el momento exacto en el que Santa Teresa se encuentra en pleno éxtasis y está flotando sobre vaporosas nubes justo cuando el ángel acaba de atravesarla con la flecha.
PLAZA DE NAVONA ( FUENTE ) Se trata de una fuente de los 4 ríos realizada en 1651 por el arquitecto bernini , encargado por el papa Inocencio X ubicada en la plaza de navona realizada en mármol y de estilo artístico barroco.
Navona: La plaza Navona era el antiguo circo de Domiciano, reconvertido en lugar de fiestas y ceremonias de la familia Pamphil i, que dispuso allí su palacio.
La estructura de esta fuente tiene tres cuerpos principales: una fuente en horizontal o piscina, de forma elíptica, donde descan sa toda la superficie; una estructura central de mármol que está esculpida con forma de los cuatro río s principales del mundo; y un cuerpo superior formado por el obelis co de Domiciano o, lo que es lo mismo, obelis co egipcio que fue traído en época romana.
La escultura está realizada en época Barroca, siguiendo sus esquemas básicos: teatralidad, escenografía y movimiento, entre otros. Así, las figuras son sumamente expresivas, teatrales, generando movimiento con sus cuerpos en escorzos. Naturaleza: Se representa la natur aleza de forma majestuosa, como en la roca esculpida como si fueran rocas de mar, donde emergen diver sos árboles y animales. Ríos: Como su nombre ind ica, se trata de la representación alegórica de los cuatro ríos fundamentales de los continentes hasta ese momento conocidos: Nilo, Ganges, Río de la Plata y Danubio. Se representan como gigant es, de mayor tamaño que el natural, en diversas actitudes expresivas. Paloma: En lo alto del obelisco podemos ver una paloma del Espíritu Santo con una ramita de olivo, relacionando el emblema de los Pamphili. Animales: También vemos, a parte de las figuras de los gigantes, varios anim ales que aluden a los continentes. As í, el caballo alude a Europa, el león a África y el caimán a América.
Había una tradición en la representación de los ríos, que era poner l a cara descubierta si se conocía el origen del mismo y los pies en cuanto a su desembocadura. De hecho, en la fuente podemos ver al Nilo con la cara tapada, porque por aquel enton ces no sabían de dónde procedía según parece.
SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES. San Carlos de las Cuatro Fuentes se trata de la obra más representativa de Borromini y, paradójicamente, es contemporánea de la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. Es una iglesia construida entre 1638 y 1641 en la ciudad de Roma. Diseñada por Francesco Borromini, un arquitecto ansioso de conocimiento, con un afán de superación increíble y que revolucionó la arquitectura. Supo recoger los elementos clásicos, de su admirado Miguel Ángel y de los estudiosos de la arquitectura anterior, para crear una arquitectura personal llena de movimiento y vida. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. La fachada del templo construida en piedra con un aparejo regular, constituye un paradigma del barroco italiano. Dividida en dos tramos separados por un friso que contiene, en latín, una dedicatoria y la fecha de su consagración (1666), cada uno de los pisos está jalonado verticalmente por cuatro columnas de orden compuesto gigante (fuste liso y capitel corintio). El piso inferior se halla dividido a su vez en dos niveles: en el inferior encontramos dos óculos elípticos ocupando los intercolumnios externos mientras que el intercolumnio central contiene la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por sendas columnas compuestas sobre podio. En el segundo nivel de este tramo bajo, tres hornacinas contienen las imágenes de santos. El tramo superior repite el esquema del inferior aunque las columnas son más cortas. Las hornacinas aparecen vacías y el hueco central, sobre la puerta de entrada, está ocupado por una ventana (precedida por un antepecho) y un medallón elíptico vacío que corona la fachada. Por encima de una segunda cornisa, un estrecho ático ligeramente retranqueado culmina el conjunto del frontispicio. Pero la mayor singularidad que presenta este edificio son las curvas que describe la fachada. La nave central aparece adelantada y el friso y la cornisa que separa los dos tramos remarca la ondulación del paramento. La segunda cornisa acentúa aun más la sensación de curvas del muro. Tanto las columnas compuestas de orden gigante, como la curvatura del muro y los vanos y el medallón de forma elíptica nos recuerdan que el diseño es prototípico del Barroco tan propenso al uso de las elipses y las columnas gigantescas. Posee una planta con forma de un rombo equilátero (ELIPTICA) , figura sobre la que se genera todo el espacio del templo, y sobre esta figura se generan una serie de espacios que no son rectilíneos sino curvos. En ella se plantea un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los órdenes clásicos, recurriendo Borromini a figuras a partir de las cuales se generan espacios. El muro se articula por medio de columnas, usando ritmos de diferente intercolumnado. De mano también de Borromini vemos el uso de casetonamientos procedentes de la antigüedad, usando criterios de perspectiva ilusionista para crear una sensación de bóveda de cañón más profunda, decreciendo su tamaño hacia su vértice. Los casetones de la cúpula repiten cruces griegas, emblema de la orden de los Trinitarios, y octógonos, que también reducen su tamaño hacia su cenit, pareciendo la cúpula más alta para el espectador. Otro factor que contribuye a esta sensación es la luz procedente de unos tragaluces situados
en el tambor de la cúpula, ocultos a la vista por una crestería o angrelado formado por pomos y hojas de acanto, privativas estas de la corona de marqués. La fiebre edilicia que parece afectar a Roma a lo largo del siglo XVII es una muestra del afán de la Iglesia Católica por demostrar su poder. Muy debilitado por las constantes luchas contra los Reformistas, el papado se empeña en demostrar su poder construyendo fastuosos templos y palacios aunque en muchos casos, la apariencia de lujo y poder encubre la pobreza de los materiales (ladrillo, estuco) que prueban el mal momento económico de la iglesia. Este esfuerzo constructivo va a dar origen a muchos templos emblemáticos y monumentos que sembrarán la ciudad de hitos que harán historia. LA IGLESIA DE SANTA INES (NAVONA) El siguiente trabajo de Borromini es la intervención, también frustrada, en la iglesia de Sant’Agnese. Esta se encontraba en la Piazza Navona, situada en el antiguo circo de Domiciano, donde los Pamphili tenían su palacio, siendo la capilla de esta familia. Los Pamphili pretendían mostrar a través de esta y otras obras el poder e influencia de la familia. La obra fue iniciada por Girolamo y Carlo Rainaldi en 1652, que serían apartadas de ella en 1653, haciéndose cargo de ella Borromini hasta 1657, año en la que la retoma Carlo Rainaldi. Los arquitectos que participaron en la construcción de la iglesia, incluyendo Girolamo Rainaldi (en 1652) y su hijo Carlo Rinaldi , y dos de los principales arquitectos barrocos de la época, Francesco Borromini, hasta 1657 y el escultor Gian Lorenzo Bernini. Éste es un edificio centralizado que trata de reproducir en parte el concepto original de San Pedro del Vaticano. La planta se encuentra generada a partir de un cuadrado al que se abren cuatro brazos, creando una cruz inscrita. En su plan original, Borromini pretendía hacer una obra más bizarra e ingeniosa, complementando la fachada de la iglesia con intervenciones en el palacio anejo de los Pamphili, con frontones huecos y caprichos en los cuerpos de las ventanas. La parte inferior de la fachada es la atribuida a Borromini, que aquí se esfuerza en crear una fachada en la que se integren la cúpula, la fachada oblonga y las torres, buscando resolver los problemas planteados en el Vaticano. La fachada encurvada crea una sensación de dinamismo di namismo adelantando las torres t orres y retrotrayendo la fachada, lo cual permite la percepción de la cúpula que se enmarca entre las dos torres. Así mismo, las pilastras de la cúpula encuentran su continuación en los soportes de la parte inferior, dando una sensación de unidad y continuidad al conjunto del edificio. LA CUPULA DE LA IGLESIA DE SAN LORENZO La Iglesia de San Lorenzo (Real Chiesa di San Lorenzo) es una iglesia católica de estilo barroco, ubicada en Turín (Italia). (Italia). De entre sus edificios, el de más antigüedad conservada en Turín es la iglesia de S. Lorenzo, construida para los teatinos entre 1666 y 1687. La llegada a Turín del arquitecto Guarino Guarini que avanzaron los trabajos. Guarini trabajó allí desde 1666 a 1680, cuando se inauguró la iglesia en presencia de toda la corte saboyana el 11 de mayo. En el interior se conserva una copia sobre tela fotográfica de la Sábana Santa.
La iglesia se presenta sin fachada: salvo la cúpula, nada permite intuir la presencia, aquí, de un edificio religioso. Esto ha sido siempre objeto de debate: según varias hipótesis, construir la fachada del templo habría roto la simetría de la plaza.El arquitecto Guarini transforma la originaria planta de cruz latina de la iglesia en planta central constituida por un gran espacio octogonal encerrado en una estructura cuadrada. Desde aquí es posible acceder a un pequeño presbiterio elíptico el íptico transversal ligado al coro con decoraciones de mármol y oro. Da dinamismo el giro g iro de las capillas laterales concebidas como independientes. El espacio asume así un ritmo elástico y rotatorio. La cornisa está compuesta de ocho superficies curvas que se conectan. Todo está concebido con el número 4 (los elementos) y sobre todo con el número 8, que, para Guarini hacía referencia al octavo día, dedicado al infinito. El edificio se abre en altura, gracias a la cúpula y la linterna. La cubierta de la cúpula está sostenida por las columnas serlianas, está iluminada por ocho ventanales elípticos y atravesada por un sistema de nervaduras que forman una estrella de ocho puntas, cuya estructura de nervios cruzados evoca la arquitectura califal española, y en cuyo centro hay un octógono regular. Es esta extraordinaria cúpula geométrica lo más destacado de la iglesia. De particular valor es el altar mayor, que data del año 1680, uno de los más importantes de la Italia septentrional por su estilo innovador: dentro de este mismo altar, Guarini, que era fraile teatino, celebró la misa de consagración de la iglesia. Las columnas y los mármoles policromados, en fin, dan un particular color a todo el interior. Gracias a las reducidas dimensiones de la iglesia, es particularmente apreciada por su atmósfera íntima y recogida. SANTA MARIA DE LA SALUD La peste llegó a Venecia a través del embajador del conde de Mantua, que fue internado en el Lazzaretto Vecchio, pero que le bastó entrar en contacto con un carpintero para que la infección se extendiera por toda la ciudad a partir de Campo San Lio. El 22 de octubre de 1630 el patriarca de Venecia, Giovanni Tiepolo, hizo una promesa: “prometo solemnemente erigir en esta Ciudad una Iglesia y dedicársela a la Virgen Santísima, llamándola Santa Maria della Salute, y que cada año en el día en que esta Ciudad sea declarada libre del presente mal, Su Serenidad y Sus Sucesores irán solemnemente con el Senado a visitar dicha Iglesia en perpetua memoria de la Pública gratitud por tanto beneficio”. Para hacer espacio a la nueva iglesia se decidió demoler la Iglesia de la Santísima Trinidad, el convento y la esucela adyacente. Para poder erigir en este lugar la Basílica se necesitaron 1.156.650 pilotes y un gran saneamiento del suelo. Ya el 28 de noviembre de 1631 se desarrolló la primera procesión en agradecimiento.
La construcción fue asignada tras un concurso a Baldassare Longhena, que había proyectado pr oyectado una iglesia “en forma de corona para dedicársela a la Virgen”, y fue terminada cua ndo el Patriarca Alvise Sagredo la
bendijo el 9 de noviembre de 1687. Baldassare Longhena proyectó una fachada con un grandioso portal flanqueada por cuatro enormes columnas corintias. El cuerpo central tiene forma octogonal sobre el que se apoya una gran cúpula hemisférica, y está rodeado por seis capillas menores. Las elegantes volutas en espirales estabilizadas por estatuas funcionan como contrafuertes para la cúpula, cuya linterna está rematada por la estatua de la Virgen. La Iglesia se prolonga hacia el sur en el volumen menor del prestbiterio con ábsides laterales, cubierto a su vez por una cúpula más baja y flanqueado por dos campanarios. Estos elementos aparecen aparecen de manera imponente desde el Rio Terà, que hasta el siglo XX era la única entrada por tierra de la Iglesia. Longhena creó de este modo, retomando soluciones de Palladio, diferentes fachadas según se observase el templo desde el Canal Grande, desde el Muelle de San Marco, desde el Canal della Giudecca o desde el Rio Terà. El amplio espacio interior, centralizado es muy luminoso por las ventanas termales de las seis capillas y por las grandes ventanas que se abren en el tambor de la cúpula. Las luces resaltan la pavimentación formada por mármoles de diferentes colores. El presbiterio y el altar mayor diseñado por el propio Longhena, predominan sobre todo el conjunto. El grupo escultórico sobre el altar representa a una “Virgen con niño”, que simboliza a la Salud que defiende a
Venecia de la peste. Es obra de un escultor flamenco muy activo en Venecia, Giusto Le Court (o Jouste de Corte).
BASILICA SUPERGA MADANA (TURÍN) La Basílica de Superga, es una iglesia en las cercanías de Turín Turín... El arquitecto fue Filippo Juvarra, Juvarra, que usó una arquitectura clasicista con un toque barroco propio del momento. Domina el estilo renacentista y el barroco. Está influido por Bernini y Borromini. Su obra maestra es la Basílica de Su perga en Turín. La iglesia alberga las tumbas de muchos de los príncipes y reyes de la Casa de Saboya, Saboya , entre ellos el Monumento a Carlos Manuel III (1733) de Ignazio y su hermano Fillipo Collino. La obra se destaca por sus fachadas fachadas monumentales perfectamente simétricas, simétricas, ambos pórtico con frontón sostenido por columnas corintias. El uso de cubierta por cúpula y tambor de la misma altura, apoyado sobre la columnata rotonda que domina el espacio interior. La cúpula es uno de los últimos vástagos de la inmortal cúpula de San Pedro. Ambas obras son dedicadas a ser Panteón Nacional, y como tal, imitan la forma del Panteón. PALACIO DE LOS INVALIDOS Se trata de una obra de de arquitectura religiosa queLuís que Luís XIV de Francia encargó esta magna obra a JulesHardouin Mansart en el año 1670. Realizada en el periodo cultural del barroco en Francia.
Este gran complejo arquitectónico parisino se construyó con la intención de dar cobijo a los soldados franceses retirados, lisiados o ancianos. Actualmente, sus instalaciones cobijan un museo militar, una magnífica iglesia que mantiene el culto religioso y diversas dependencias para usos varios. La cúpula tiene más de 12 kilos de oro de 24 quilates repartidos en 550.000 láminas. Este baño, el quinto desde la creación del monumento, se realizó en 1989 con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa.
Una cripta circular situada bajo la gran cúpula de la iglesia de Los Inválidos de París acoge los restos mortales del Gran Corso desde 1861, cuarenta años después de su muerte. Después de Versalles, el palacio de Los Inválidos es la obra de mayor envergadura iniciada durante el reinado de Luis XIV, el Rey Sol. Hoy, los edificios que rodean el Patio de Honor y las iglesias de Los Inválidos y de los Soldados albergan el Museo de la Armada y dependencias hospitalarias y militares. En 1840, los restos mortales de Napoleón I fueron trasladados desde la isla de Santa Helena a la iglesia dedicada a San Luís para descansar en ella convirtiéndose en en mausoleo de militares. La Tumba de
Napoleón fue diseñada por el arquitecto Visconti (1791-1853). Está hecha de Porfirio rojo con una base de granito verde rodeada de una corona de laurel e inscripciones de las increíbles victorias del Imperio. El cuerpo del Emperador descansa en la tumba desde el 2 de abril de 1861. De este palacio destaca la belleza de su iglesia concebida con un doble orden arquitectónico de forma edicular y rematada por un imponente cúpula dorada brunelleschiana de elevado tambor con decoraciones de aire rococó. Era una capilla privada de uso exclusivo del propio rey con la intención de convertirse en su mausoleo real. El interior, de planta centralizada, destaca por su gran belleza. En la Iglesia de Los Inválidos están las tumbas de otras personalidades de Francia. LA IGLESIA DE SAN CARLOS BORROMEO Se trata de una obra de la época barrica realizada en los años 1714-40 por JOHANN BERNHARD en Viena. Este edificio fue encargado por el emperador Carlos VI. Se trata de una iglesia que hace una síntesis sínte sis entre elementos arquitectónicos que tienen poco que ver entre sí. Por una parte domina el edificio una gran cúpula. Por otra, nos encontramos con un pórtico clásico de seis columnas rematado en frontón triangular y dos grandes columnas conmemorativas de tradición romana. Terminando de enmarcar la fachada principal el arquitecto introduce dos torres más bajas de aspecto palaciego. Los blancos de los muros y el verde de las cubiertas dan un aspecto sin gular. El elemento central de la fachada es el frontón, que aparece decorado con escenas de la vida del santo titular y su apoteosis. Esto conecta con el impulso propagandístico de la Contrarreforma que se favorecía en esos años desde Roma. La fachada y sus diferentes elementos hacen un movimiento envolvente que al abrirse a la gran plaza delantera recuerda el abrazo de la iglesia representado re presentado por Bernini en la plaza de San Pedro del Vaticano. VAUX LE VICOMTE Se trata de una obra arquitectónica llevada a cabo en la época del estilo barroco por luis le vau entre los años 1657 y 1658 para nicolas fouquet. (FRANCIA) Vaux-Le-Vicomte se hizo con la confluencia de tres grandes artistas: Louis Le Vau, Charles Le Brun y André Le Notre. El palacio, diseñado por Louis Le Vau, se construyó sobre una plataforma rectangular delimitada
por fosos de agua. Ocupa el lado posterior de la plaforma y está rodeado por una terraza a la que se accede por un puente. El edificio tiene un cuerpo central con dos alas laterales escalonadas, que forman un pequeño patio en el frente del jardín. Esto le da al edificio un aspecto masivo y a la vez abierto. La concepción de las fachadas plagadas de ventanas lo hace muy moderno. En cambio las cubiertas muy inclinadas de pizarra negra siguen recordando el aspecto de los tradicionales castillos medievales. En cuanto a la decoración interior, que corrió a cargo de Le Brun, destaca el dormitorio del rey , que supuso el punto de partida del futuro esquema decorativo de Versalles (estilo Luis XIV), pues fue este artista el máximo responsable de la decoración de este palacio Pero son los jardines la verdadera obra maestra de Vaux, siendo s iendo considerados como la mejor creación de Le Notre y el primer ejemplo de jardín a la francesa. Esto no es del todo cierto, porque los jardines se empezaron a construir en 1642 en la ribera del río Anqueil y en 1652 ya eran conocidos. En 1661 Vaux ocupaba una extensión de 500 hectáreas, de las cuales 70 estaban dedicadas al jardín. La intervención de Le Notre en Vaux puede fecharse en el año 1656. Los jardines se inscriben entre dos patas de oca con cerca de kilómetro y medio de largo. La entrada se realiza por medio de una verja formada por figuras estipitescas dobles. Viene a continuación un patio, que conduce al puente por el que se accede a la plaforma del palacio, que posee un patio abierto. A los lados de palacio nos encontramos con dos parterres. A continuación y ya en el otro lado hay dos parterres bordados, comprendidos entre el parterre de la corona a la izquierda y el parterre de flores a la derecha. La segunda zona está separada de la tercera por un canal que tiene en su centro un estanque redondo le rondeau. A su alrededor hay cuatro pequeños amores que tienen conchas sobre sus cabezas. Las extremidades laterales de este espacio conducen a la verja de entrada al huerto y a las pequeñas cascadas, llamadas la verja de agua. La tercera zona está dividida en dos por una avenida de agua longitudinal, rodeada por surtidores de agua, al final de la cual hay un estanque de agua cuadrado. A los lados hay dos parterres con estanques. A la izquierda del estanque cuadradado hay una gruta o logia, y a la derecha una avenida transversal que señala el límite de los jardines. Los laterales de estas tres zonas están señaladas por bosquetes y el huerto. huert o. A partir del estanque cuadrado de agua cambia la escala del jardín, encontrándonos con el estilo propio de Le Notre. Este estanque se convierte así en el elemento de unión de los dos jardines. Por un efecto óptico estudiado, desde el palacio el estanque cuadrado aparece como el estanque de la Gruta, por lo que parece situarse al otro lado del gran canal de un kilómetro de largo, cuyo extremo izquierdo está formado por un estanque redondo llamado la poêle. Tras este abismo de agua se sitúan las cascadas, formadas por cuatro hileras de conchas superpuestas. Al otro lado del canal se halla la Gruta, la construcción más famosa de Vaux y en la parte alta la colosal figura del Hércules Farnesio, que representa al héroe de la Antigüedad apoyado en su masa. Es una obra del siglo XIX, aunque ya fue proyectada en tiempo de Fouquet, al que simboliza descansando después de haber terminado el inmenso trabajo del jardín.
La Gruta tiene un frente almohadillado, en el que se alternan nichos con fuentes formadas por rocas naturales y pilastras ornadas con atlantes masculinos. A izquierda y derecha hay dos grutas, en las que dos figuras recostadas representan al río Nilo y al río Anqueil, con cuya agua Le Notre había hecho el gran canal. Vaux supone el fin de la evolución del jardín medieval cerrado, y el inicio de un nuevo concepto de jardín, que se extiende hasta el campo y que a pesar de su gran tamaño puede ser dominado con la vista. Estos jardines fueron utilizados como punto de partida de los jardines de Versalles. VERSALLES El Palacio de Versalles se trata de una arquitectura civil, más concretamente un palacio que realizó las funciones de una residencia real en siglos pasados. Este está situado en el municipio de Versalles, en Francia y fue mandado construir por Luis XIV, el “Rey Sol”. En su construcción intervinieron numerosos autores que mencionaremos a continuación. En la génesis de este palacio se tomaron como referencias otras construcciones que se habían venido haciendo desde el renacimiento.
El palacio de El Escorial, Louvre Luis XIV quería algo único, por eso Versalles será el compendio de todo. Al tomar como base el pabellón antiguo en forma de U de Luis XIII, los arquitectos desarrollaron un edificio que recubría el anterior y que se prolongaba en forma de alas alargadas (ampliación de Mansart), Mansart), con patios internos y pasillos de distribución que actuaban como palacios autónomos por sí mismos. El ala de la derecha se destina a los despachos de la administración y el de la izquierda para los príncipes. Las habitaciones reales están en pleno eje central del conjunto, siguiendo la simbología centralista. El resultado fue un palacio de más de más de seiscientos metros de contorno con dos fachadas: una abierta a la ciudad y otra de acceso a los jardines. Nunca antes se había construido fachada tan monumental. La parte antigua refleja influencia de los austrias españoles, puesto que es visible el ladrillo en la fachada y la pizarra en los tejados abuhardillados, pero la parte más nueva está construida con una caliza blanca resplandeciente ante los rayos del sol, luz simbólica que buscaba premeditadamente el rey. El conjunto principal es bastante clasicista, sobrio y majestuoso:
Base alta con sillares almohadillados que se inspira en los palacios italianos renacentistas renacentistas.. El cuerpo intermedio, de dimensiones exageradas, se estructura a la manera que ya lo hiciera el Coliseo : pilares macizos que sostienen arcos de medio punto, que a su vez están decorados por pilastras jónicas que sostienen un entablamento ornamental. Los arcos son grandes ventanales que dan luz al interior. Para romper la monotonía de cientos de metros con esta estructura, la base y este primer piso se adelantan de vez en cuando creando terrazas a modo de palco donde se refuerza el decorativismo con columnas exentas y esculturas coronando el entablamento. El siguiente piso, el ático, es el más bajo, con ventanas rectangulares y una estructura balaustrada que lo remata a modo de crestería, crestería, que sirve de base a una decoración decoración escultórica de jarrones y trofeos.
En el interior El arquitecto Le Brun fue el encargado de decorar lujosamente los interiores del palacio. Se pretendió acentuar el lujo con un derroche de materiales y objetos preciosistas. Las remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococó fueron añadiendo más excesos ornamentales, trabajos de porcelana y mobiliario recargado. En la zona pública destaca el Salón de los Espejos, antigua terraza que daba al jardín, cubierta y cerrada por Mansart. Mansart. Es un espacio alargado de 75 metros, sus 17 ventanas, con sus reflejos en los 357 espejos, Sus ventanales, ojivales, están enmarcados por arcadas con espejos, separadas por columnas de cobre rematadas alternativamente por las cabezas de Apolo y del León de Nemea. Las pinturas del techo, de Charles Le Brun, mantienen su aspecto aspecto original del siglo XVII. Todo está dispuesto para crear crear sensaciones y sorpresas en quien la recorre: recorre: asombrarse por el lujo de todo lo que le rodea (dorados, cristalería, esculturas, mármoles rojos…); descubrir el espacio ilusorio que agranda la estancia con los espejos y que refleja la luz del jardín; admirar las vistas del parque que se pierde en la lejanía; comprender la grandeza militar de Francia a través de la victorias v ictorias de Luis XIV que se narran en las bóvedas…
También es notable la capilla real, construida por Mansart en 1710, como un escenario grandioso donde se representaba los actos religiosos que el rey avalaba con su presencia desde la tribuna. Los espacios privados: habitaciones de la familia real son de menor tamaño pero no exentas de un lujo desenfrenado. El parque fue diseñado por André Le Notre, Notre, que convirtió el bosque en una especie de arquitectura de planos geométricos, creando un modelo de jardín, copiado durante siglos después por todos los monarcas europeos. En estos jardines el Rey Sol daba sus fiestas cortesanas entre parterres geométricos, fuentes, cascadas, estatuas, cuevas y construcciones menores. Todo en este jardín responde a un plan simbólico y a esquema racionales de simetría y orden. TRASCENDENCIA El palacio de Versalles sirvió con creces para exaltar el inmenso poder del régimen absolutista y de la hegemonía de Francia en Europa. Versalles estableció una nueva concepción de urbanismo abierto, que está en contacto con la naturaleza, siendo el modelo a seguir por la arquitectura palaciega de toda Europa. En España se hizo sentir con fuerza en construcciones como el Palacio Real de Madrid, Madrid , el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez en Madrid. Madrid .