HISTORIA ARTE SIGLO XIX 2ªPARTE

UNED

Historia del Arte Contemporáneo: El Arte del siglo XIX (Cap. 6–10) Segundo Curso de Historia del Arte

EL A RTE DEL SIGLO XIX – C APÍTULOS 6 - 10

Capítulo 6

El círculo de los impresionistas 1. Introducción: aspectos históricos, pictóricos y sociales El impresionismo se ha considerado durante mucho tiempo el punto de partida para explicar el arte de la modernidad o de las vanguardias, pero desde los años ochenta del s. XX hasta los diez primeros años del s. XXI el arte actual está en una “crisis” o “proceso” que no sigue el modelo de las vanguardias. La Historia del Arte y la Museografía están revisando estos conceptos y se tiende hacia la contextualización, considerando en el mismo plano al arte del Impresionismo y los demás movimientos coetáneos: realismo, simbolismo, naturalismo y academicismo. Razones que vinculan el Impresionismo a la modernidad del arte y a las primeras vanguardias: Desde el punto de vista artístico, la pintura impresionista se relaciona con las vanguardias por la ruptura entre el tema del cuadro y sus aspectos formales (composición, dibujo, colorido), prevaleciendo estos últimos sobre el tema, abandonando los principios académicos, y como continuación, en cierto sentido, del Romanticismo, se centra en el desarrollo emocional del color. Desde el punto de vista social, el Impresionismo ofrece un retrato del pintor moderno, que según descripción de Charles Baudelaire en «El pintor de la vida moderna», que se relaciona con dos conceptos clave del artista: el “primitivismo” o primera mirada de la infancia y la “srcinalidad” de la mirada, ya que el valor del artista moderno reside en su personalidad, no en el tema en sí mismo. El artista es un personaje inconformista que debe interesarse necesariamente por la actualidad. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte, siendo la otra mitad lo eterno e inmutable. John Singer Sargent: Monet pintando en un bosque, 1887.

El Impresionismo es también la lucha de un grupo de pintores contra la sociedad de su tiempo, que separa a los artistas innovadores de los que siguen el sistema Académico. La Academia pierde la hegemonía en cuanto al “juicio especializado” que mantenía desde su creación en el

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s. XVI. Ese “gusto especializado” favorecido por el Estado y su política de exposiciones, es desafiado y vencido por el “nuevo gusto”, un gusto minoritario, sólo pa ra entendidos, que se apoya también en un nuevo modo de exponer y vender arte como negocio, con una clientela que apuesta por artistas que se convertirán en valores en el futuro y nuevas maneras de propaganda y validación artística. Desde el punto de vista filosófico-científico, el Impresionismo se ha considerado como un arte objetivo de verdad visual. Pero, a la vez, el Impresionismo presupone la importancia de lo subjetivo en el arte. El tema del cuadro es la “impresión” que los pintores sienten frente a la naturaleza, y no un la “naturalismo”, naturaleza en un sí análisis misma. yEmile Zola defiende el arte de por Manet y sus seguidores como una traducción de la naturaleza, oposición al “realismo”, seguimiento pictórico mimético, rutinario. Podría decirse que Gustave Courbet inició el camino atribuido a Manet, aunque la personalidad pictórica de Manet es más moderna, su pincelada está cargada de intención, siguiendo la técnica de la pintura italiana y española del s. XVII, que combina las cualidades del esbozo con el juego de los contrastes de luz, en detrimento del modelado habitual. Los temas de Manet son una crítica a las convenciones visuales de una forma más indirecta y sutil que Courbet. Las obras de Courbet tienen un carácter ejemplarizante, mientras que en las de Manet hay un mutismo moral. En los cuadros de Manet hay una narratividad distinta de la literaria: indeterminación en los personajes, ambigüedad en el tema del cuadro; y la imagen defiende su propia autonomía.

2. Las exposiciones impresionistas. Cronología y criterios de impresión El Impresionismo no tiene una estética programática con unas características estilísticas y temáticas. La determinación de qué artistas son impresionistas varía según los historiadores. Pueden considerarse impresionistas aquellos artistas cuyas características estilísticas (importancia de la pincelada, de la luz, del abocetamiento o aspecto inacabado de la obra), temáticas (pintura de la vida cotidiana y el paisaje) y cronológicas o sociales (generaciones nacidas entra 1830 y 1840, ligados de manera constante a las exposiciones Impresionistas) permiten encuadrarles así, teniendo en cuenta que el Impresionismo es un movimiento no programático ni cohesionado de forma clara.

William Adolphe Bouguerau: Nacimiento de Venus, 1879.

Desde 1860 hay conceptos pictóricos característico del arte de la modernidad: la pintura al aire libre, lo inacabado, importancia de la “sensación” frente al “motivo”, la búsqueda de una pintura “espontánea”, voluntad de captar la “impresión” y

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el pintar la vida cotidiana. Parte de su herencia se debe al romanticismo de Delacroix frente al legado de Ingres, el color frente al dibujo. La pintura fomentada por la Academia parecía quedarse atrás frente al desarrollo de una literatura que describía el funcionamiento social y psicológico del siglo. La nueva concepción artística se asocia a Edouard Manet que, aun siendo un pintor de estudio, es considerado jefe de filas por su pincelada muy suelta, su temática actual, el uso intencionado del inacabado y por su fuerte personalidad. En 1868 se crea el grupo de Batignolles, barrio donde Manet tenía su estudio, formado por pintores, escritores y periodistas que se reúnen informalmente para hablar de temas artísticos y sociales, y que fueron inmortalizados en el óleo de Fantin Latour Un taller en Batignolles, en el que aparecen pintores como Renoir, Bazille y Monet, el músico Edmond Maître, el escritor Zola, y el poeta y escultor Zacharie Astruc que está siendo pintado por Manet. El elemento de unión de los impresionistas es la oposición al criterio académico y al sistema de los Salones.

Henri Fantin-Latou: Un taller en Batignoles, 1870.

En 1873 Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas, entre otros, crean la Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores , con normas inspiradas en las del sindicato de panaderos, siguiendo las directrices de Pissarro. Exposiciones de esta Sociedad:

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Primera Exposición (1874).- Se llamó “Exposición de los Independientes”. Participaron Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas (los seis centrales), Paul Cézanne y Eugène Boudin. Segunda Exposición (1876).- Participaron Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro, Degas y Gustave Caillebotte. Tercera Exposición (1877).- Los seis centrales, Caillebotte y Cézanne. En esta exposición el éxito del epíteto “impresionistas” es tan grande que deciden adoptarlo. Cuarta Exposición (1879).- Los seis centrales (excepto Renoir, Morisot, Sisley), y Mary Cassat. Quinta Exposición (1880).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat, Caillebote, Marie Braquemonde y Paul Gaughin. Sexta Exposición (1881).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat, y Paul Gaughin. Séptima Exposición (1882).- Los seis centrales (excepto Degas), Caillebotte y Gaughin. En 1883 falleció Manet y se realizó una exposición impresionista en la Exposición Internacional de Boston. Octava Exposición (1884).-Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat, Gaughin, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac. En 1884 se producen tres hechos que suponen el triunfo de la pintura independiente: una retrospectiva de Edouard Manet en la Escuela de Bellas Artes de París, una gran exposición realizada en Nueva York, y las teorías del “neoimpresionismo” que presenta Félix Feneón confirmando las observaciones del arte impresionista. En estas exposiciones participan artistas como Gaughin, Redon, Seurat y Signac, que pertenecen a una fase más científica y posterior del impresionismo, el “neo-impresionismo”, con pinceladas de color más pequeñas y contrastadas, realizando cuadros con figuras casi estáticas. En 1881 se interrumpe definitivamente el patrocinio del Estado al Salón que se celebraba anualmente, lo que supuso la derrota definitiva del arte Académico.

3. Los pintores significados

Impresionistas:

colores,

pinceladas

y

La denominación de pintura “impresionista” proviene del juicio emitido por un crítico en la primera exposición de 1874, acerca del cuadro de Monet Impression: soleil levant, denominado así para señalar su carácter de esbozo y de pintura no terminada. Los antecedentes de los impresionistas serían Delacroix, que aporta la maestría del color, y Courbet, que planta su caballete en medio de la realidad social y visual de su tiempo, y es un pintor rebelde que da importancia al individualismo creador frente a los dictados de la Academia. Aspectos pictóricos del Impresionismo: Pincelada: Se pretende representar la impresión general:

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Manet construye en torno a formas anchas. Monet: construye un “tapiz” de colores a base de pequeños toques. o Morrisot da al pincel un uso caligráfico. La gama de colores: Por oposición al Neoclasicismo, se aclara la paleta del pintor por la necesidad de pintar al aire libre, a base de verdes pálidos, rosas delicados y azules porcelana, presentándose yuxtapuestos. El colorido del cuadro no se estructura en base a luces y sombras en su definición de blancos y negros; los impresionistas no utilizan directamente el negro. Temas y esquemas compositivos: Se eligen perspectivas, escenas y paisajes separados o o

de la tradición pictórica del pasado, incorporando la influencia de la fotografía y la moda de las xilografías japonesas.

Edouard Manet (1832-1883) Enlaza el arte tradicional y el Impresionismo, aunque no participó en ninguna de las exposiciones, pero aglutina el movimiento de los independientes (posteriormente impresionistas) desde su rebelión contra la pintura de Salón. Estudió en el taller de Thomas Couture durante seis años, y después viajó por Italia, Alemania, Holanda y España, descubriendo a Velázquez y Goya que le mostraron un pintura más libre en la forma y en el tema.

Édouard Manet: Olympia, 1863.

Sus primeros cuadros fueron aceptados en el Salón, pero las posteriores fueron rechazadas, y El almuerzo campestre se expuso en el “Salón de los Rechazados”. Su obra Olimpia fue aceptada en el Salón, pero fue muy criticada por el desafío a las convenciones pictóricas y sexuales. Esta obra tiene como precedente las venus de Giorgone, Tiziano, Velázquez y la Maja desnuda de Goya, con algunas variaciones; y siguiendo los consejos de Baudelaire, combina la tradición y lo contemporáneo.

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Esta rebeldía de Manet llega a su extremo con la acusación política que representa el cuadro La ejecución del emperador Maximiliano, y casi va a la cárcel. Durante la III República su obra era aceptada en el salón, aunque siguen causando incomprensión y extrañeza obras como El balcón y El bar del Folies Bergère.

Édouard Manet: El bar del Folies Bergère, 1881-1882.

Manet nunca quiso exponer con los impresionistas, aunque eran sus compañeros de tertulia y les instruía sobre la apropiación del pasado pictórico como camino hacia la “verdad” contemporánea, el uso liberado de la pincelada, el encuadre y el uso de temas sacados de la vida cotidiana. No obstante, los impresionistas también influyen en Manet, que usa una paleta cada vez más clara.

Claude Monet (1840-1926) Se le considera la figura central del Impresionismo, y fue el que más desarrolló el aspecto experimental de este estilo pictórico. Fue esencialmente un autodidacta, aunque asistió a la Académie Suisse. Fue el más preocupado por el estudio de la luz, el más paisajista y su obra es la más abstracta.

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Con frecuencia el tema de sus cuadros son el cielo y el agua, y las formas sólidas tienden a desaparecer en la atmósfera. El mayor logro de las pinturas paisajísticas de Monet es un sentido de color como algo inestable, en constante transformación.

Claude Monet: El efecto de otoño en Argenteuil, 1873.

Su obra típica es El efecto de otoño en Argenteuil. Al final de su carrera estudia el proceso lumínico en series sobre La Catedral de Rouan y El almiar. Su obsesión por los efectos de luz en el agua le

dejarán al borde de la abstracción con sus lienzos de nenúfares.

Camille Pissarro (1830-1930) Fue sobre todo paisajista, y sus rasgos característicos son el equilibrio de la estructura, los motivos cotidianos y sólidos. Pissarro organiza el cuadro en unos trazos fundamentales. Bajo la influencia de Monet crea cuadros menos rígidos, más pequeños e informales y poco a poco va aclarando su paleta. Su interés por las ideas anarquistas influye en su técnica y en su temática artística, incluyendo en sus obras edificios industriales.

Camille Pissarro: Tejados rojos, rincón de pueblo, efecto invierno, 1877.

sociales.

Posteriormente, y durante un tiempo, adopta la técnica neoimpresionista, y defiende un impresionismo “científico” frente al impresionismo romántico de Monet. Más adelante abandona esa técnica y se hace dada vez más impresionista en el uso libre del pincel, la composición y la paleta. Finalmente plasma en sus cuadros imágenes de intercambios humanos (mujeres en el mercado, gente trabajando), distinguiendo entre clases

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Pierre-Auguste Renoir (18411919) Empezó como artesano pintando porcelana y decorando telas y abanicos. En la Escuela de Bellas Artes conoció a Monet y a Sisley. Su estilo es fluctuante, influenciado por el amigo al que estuviese más ligado. Es un pintor de figuras, especialmente femeninas, aunque también pintó al aire libre, tanto cuando se ajusta al estilo convencional (Retrato de Mme. Charpentier e hijos), como en sus desnudos de mujer al aire libre, reflejando un tipo de mujer risueña y voluptuosa, con una piel nacarada que parece reflejar el aspecto cambiante de la luz. También recoge escenas de diversión popular, como Le Moulin de la Galette, Los paraguas y El almuerzo de los barqueros, que es un bodegón de comida y bebida ya consumida, alternando luces y sombras, y en el que están representadas las clases sociales que se pueden distinguir por su vestimenta, y en el que tanto el uso del colorido, como el trazo rítmico d la pincelada señalan un momento de gran dinamismo y felicidad. Camille Pissarro: La charcutera. Escena de mercado, 1883.

Pierre-Auguste Renoir: Almuerzo de remeros, 1880-1881.

Renoir viajó a Italia, y quedó marcado por la obra de Rafael y el clasicismo, y procuró conjugar los descubrimientos impresionistas dentro de un

esquema compositivo modélico que puede apreciarse en una serie de “bañistas”, en la que se da más importancia al dibujo, en detrimento del color. Al final de su vida recupera la paleta veneciana y modelos tipo “Rubens”, armonizando lo moderno y lo antiguo.

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Alfred Sisley (1834-1899) Es el menos conocido. En su paleta predominan los tonos grises influido por artistas ingleses. Se dedicó a la pintura al aire libre siguiendo la influencia de Monet. Fue un pintor paisajista, incorporando en sus cuadros elementos como el agua, la nieve, el cielo y la niebla. Tuvo escasa fortuna crítica.

Edgar Degas (1834-1917) No es partidario de la pintura al aire libre y de la “espontaneidad” impresionista, pero su obra, tanto por la temática como por la forma abocetada y experimental enlaza con este grupo que ayuda a formar y con el Alfred Sisley: La nieve en Louvenciennes, 1878.

que expuso desde el principio.

Recibe una educación artística esmerada. Copia en el Louvre, ingresa en la Escuela de Bellas Artes y viaja a Italia. Participó en exposiciones del Salón con cuadros de género o de historia. También es un gran retratista, siguiendo la línea de Ingres: Retrato de Therese Morbilli. Abandona ese tipo de obra, quizá por influencia de Manet, y refleja la “vida moderna” de la ciudad, cabarets y cafés, ensayando ángulos inesperados, estudia la iluminación artificial, y refleja personajes de las clases trabajadoras, casi siempre mujeres: cantantes, prostitutas, planchadoras, sombrereras... También experimenta con nuevos medios y técnicas: guache, acuarela,

Edgar Degas: La clase de danza, 1873-1876.

grabado y pastel. Más tarde inició sus series sobre carreras de caballos, bailarinas y desnudos de mujer lavándose. Elige los dos primeros temas por la dificultad para atrapar el momento fugitivo, y por la lucha que enfrenta la naturaleza a la disciplina.

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Su obra La clase de danza presenta ese desequilibrio calculado entre el espacio vacío y el lleno. Aunque hay en primer plano dos bailarinas, la figura principal es el maestro de danza que está en el centro y en torno a él se sitúan las bailarinas, acentuando la perspectiva y la sensación espacial. Usa el abocetamiento que se convierte en mancha para las bailarinas del fondo y una combinación por la luz, grisácea y opaca que se combina con brillos característicos del impresionismo. Las muchachas no están idealizadas, sino que adoptan posturas naturales. Presenta un contraste entre lo natural y la disciplina. En la última serie, mujeres desnudas bañándose presenta el aspecto más primitivo de la mujer, y debido a problemas en la vista, Edgar Degas: Mujer bañándose en una tina poco profunda, 1885.

sustituye el óleo por el pastel.

Berthe Morisot (1841-1895) Es posiblemente quien más influyó, junto con Monet en la pintura final de Edouard Manet. Morisot concretó su sentido del color y de las formas en un estilo propio, con predominio de la luz y la libertad de una pincelada audaz y personal, casi como una caligrafía abstracta.

Berthe Morisot: La cuna, 1872.

Entró en la pintura de forma discreta, pues era una de las actividades permitidas a las jóvenes; ella y su hermana recibieron clases particulares y consiguieron pases de copistas en el Louvre. Allí conocieron a Fantin-Latour y a Corot y empezaron a trabajar al aire libre, con colores claros y formas abocetadas. Berthe conoció a Manet, le sirvió de modelo y aprendió mucho de sus charlas.

Participó en la primera exposición impresionista con el cuadro La cuna que representa a su hermana con su hijo recién nacido. Esta obra es de temática cotidiana y aparentemente convencional. Pero aquí la madre mira pensativa al niño, no vemos ninguno de los tópicos gestuales del amor materno.

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Morisot se sentía fascinada por la luz y los colores claros; las formas se irán haciendo, con el tiempo, menos compactas, ganando en ligereza y con dejando muchos de sus cuadros con apariencia de inacabados, lo cual era una osadía.

Mary Cassat (1844-1926) Se inicia en la Academia de Filadelfia. Después viaja a París y solicita su entrada en el Louvre como copista, y empieza a interesarse por la pintura al aire libre. Posteriormente viaja por Italia, España y Bélgica, Sus obras son admitidas en el Salón, y conoce a Degas, y empezó a participar en las exposiciones impresionistas por su afinidad con su forma de entender el arte: las formas, los colores y el proceso artístico, y se incorpora al grupo impresionista. El estilo de Cassat se basa en un dibujo reflexivo y sintético, y con una escala de colores claros. Sus temas son retratos de familia, reuniones informales, amistades femeninas, veladas en la ópera, niños, y una serie sobre “la maternidad”. Aunque estos temas son convencionales, ella los trata de una nueva forma, sin tratar a la mujer como objeto decorativo. Su obra Mujer de negro en la Ópera trata un tema que gusta a los

Mary Cassat: Mujer de negro en la Ópera, 1877-1878.

impresionistas pues la forma del palco permite “enmarcar” la figura como un cuadro. El cuadro representa a una mujer mirando con unos binóculos, alterando el estereotipo de hombre (sujeto que mira) / mujer (objeto que es mirado). Para que su obra no parezca tan atrevida se trata de una mujer de cierta edad, vestida de negro, quizá

indicando que es viuda. Posteriormente, su trabajo recibe la influencia de una exposición de arte japonés, simplificándose sus composiciones y sus figuras adquieren mayor solidez, afectando tanto a su obra pictórica como al grabado. Su arte se construye sobre un conocimiento del dibujo y las técnicas artísticas, a la vez que es moderno, por la elección de colores, pinceladas abocetadas y una arriesgada sintaxis en sus grabados.

4. Los placeres y los días El Impresionismo no está patrocinado por la Iglesia, el Estado, la aristocracia o la Academia, sino que aparece con el surgimiento del capitalismo de la revolución industrial y su sistema de mercado libre. Sus obras van dirigidas a un público burgués que quiere verse reflejado en ellas. Es una clientela de carácter urbano. Las redes sociales de la ciudad permiten mayor libertad de

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movimiento, pero lleva fácilmente a la soledad. Para los habitantes de la ciudad la naturaleza se considera un lugar idílico, de momentos de placer, y el campo es un sueño nostálgico de un mundo mejor. Los artistas impresionistas eligen principalmente dos zonas: París, sus alrededores y la zona del Sena, más acorde con la situación económica y social de los impresionistas, y la costa de Normandía, aprovechando el ferrocarril para alojarse en lugares más económicos.

Camille Pissarro: Plaza de Teatro Francés, 1898.

Claude Monet: Amapolas en Argenteuil, 1873

La nueva moda es hacer estas escapadas estivales y los bailes populares, con el aliciente de la libre relación entre sexos y entre clases sociales, excepto para las mujeres de las clases medias altas. Se introducen nuevos conceptos de salud e higiene, en lo relacionado con los baños y con el deporte.

Pierre-Auguste Renoir: La Grenouillère, 1868.

Mary Cassat: Niños en un jardín (detalle), 1878.

La pintura impresionista ha sido considerada como obras bellas pero sin mensaje. Sin embargo, se están estudiando los aspectos socioeconómicos, en cuanto a los valores artísticos de la cultura francesa de la época, y por lo que muestran de las relaciones entre hombres y mujeres, y entre distintas clases sociales. El impresionismo se ha identificado con los placeres de la vida, sin considerar la cantidad de lacayos, camareras, cantantes, dependientas, prostitutas que aparecen en los cuadros.

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Claude Monet: Hotel des Roches Noires, Trouville, 1870.

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Capítulo 7

El Postimpresionismo y sus derivaciones 1. Introducción El Postimpresionismo aúna a un grupo de pintores posteriores a los impresionistas cuya actividad se desarrolla en las dos últimas décadas del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX. Se ha señalado que el Postimpresionismo es uno de los episodios más complejos y confusos de la historia del arte contemporáneo, ya que conviven durante 20 años, el Neoimpresionismo, el Puntillismo, el Sintetismo y Cloisonismo, la Escuela de Pont-Aven y los Nabis, El Simbolismo y el Salón de la Rose+Croix, además de la producción individual de artistas como Cézanne, Van Gogh o Gauguin. Estos tres artistas tuvieron gran influencia en la pintura del siglo XX, hasta el punto de que Bernard Denvir, dice que ‘’no hay ningún aspecto en el arte del siglo XX que no se pueda remontar a alguno de los elementos constituyente del Postimpresionismo’’. Las ideas comunes de los artistas del Postimpresionismo, además de las innovaciones estilistas fueron las de superar el diálogo entre el pintor y la naturaleza, característico del Impresionismo y en exigir más, buscando un arte que provocara emociones y sentimientos. Intentaron pintar lo que creían ver y no lo que veían en la realidad. Dando primacía al sentimiento, consiguiendo una liberación contundente del color. Al repudiar el compromiso con el realismo, se supero el compromiso con los temas de la vida contemporánea, esta generación de pintores se interesó en la temática religiosa, leyendas o temas de resonancias históricas, literarias y académicas. La exigencia de ir más allá del Impresionismo les hizo renunciar a los métodos tradicionales que se habían impuesto en Europa desde el Renacimiento, obviando la perspectiva, el claroscuro, es decir la profundidad y el volumen. Los artistas miraron más allá del siglo XV remontándose a las artes de civilizaciones primitivas, del arte egipcio o del medieval. La motivación esencial que explica la aparición del Postimpresionismo fue el desgaste y la crisis del Impresionismo. Además hay que analizar también los fenómenos históricos y sociales que acabaron con el naturalismo impresionista. Parlsons y Gale comentaron que durante las dos últimas décadas del siglo y hasta el 1914 no hubo guerra en Europa, siendo un periodo que propició el desarrollo de la industrialización, el aumento de la producción, del progreso económico, del transporte y el comercio y un crecimiento de la población y una fuerte migración del campo a la ciudad. Resumiendo, las innovaciones y el espíritu de inquieta experimentación que caracteriza la pintura de este periodo pueden verse como un reflejo de las fuerzas dinámicas y a violencia latente que afectaba a la sociedad europea y las transformaciones habidas hicieron que los

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artistas se cuestionaran su papel e incluso el valor del arte en una sociedad moderna e industrializada.

2. 1886: Crisis y superación del Impresionismo En la década de 1880, el Impresionismo se fue asentando en el panorama europeo, sus innovaciones sobre la luz y la incidencia que tuvo sobre la forma y el color. Los impresionistas consiguieron dar salida a su obra a través de la venta estructurada de galerías. Pero a mediados de esta década ya se gestó la crisis de este movimiento. La fecha clave fue 1886, ya que se produjeron varios factores que influyeron en ello. El escritor Émile Zola, publica la novela “La Obra”, la historia de un pintor fracasado que acaba loco y suicidándose (remitiendo a la vida de Manet y de Cézanne), lo cual propició que el protagonismo literario de un pintor maldito se interpretó como un ataque directo al Impresionismo. También en este año 1886, el crítico Félix Fénéon publica una serie de artículos en los que informa de que una serie de nuevos pintores estaban superando el ‘’impresionismo naturalista’’. Esto unido a las enemistades entre los integrantes del grupo impresionista provocaron que en la Octava exposición no estuvieran presentes las grandes figuras (Monet, Sisley, Caillebotte, Cézanne y Renoir) Otro factor fue el abandono de varios pintores iniciados en la técnica impresionista abandonaron París (como Cézanne). Resumiendo, el grupo impresionista se estaba resquebrajando. En 1884, se creó el Grupo de Artistas Independientes, organizado por una serie de pintores rechazados por el jurado del Salón Oficial que continuaron la política impresionista de organizar sus propias exposiciones ante la negativa oficial. El Postmodernismo debe ser entendido como un movimiento que supera las fronteras francesas, para convertirse en un fenómeno internacional. A la vez que en París se organizaba el Salón de los Independientes, en Bruselas se organizó el grupo de Los XX, cuya novedad era la de invitar a un artista extranjero en cada certamen, de esta manera pudieron exponer sus obras pintores impresionistas más renovadores como Renoir o Monet, pero también los nuevos postimpresionistas como Pisarro, Gauguin, Cézanne o Van Gogh. En 1886 se publica el Manifiesto del Simbolismo (Jean Moréas) que proclamaba la importancia de la imaginación sobre la realidad material y enaltecía a artistas con temática misteriosa, irracional, fantástica y visionaria. Finalmente en el año 1886, se celebra el segundo certamen del Salón de los Independientes, en el que Georges Seurat presenta una obra sorprendente e inaudita en el panorama parisino: Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, conocida comúnmente como La Grande Jatte. En este cuadro muchos vieron que este cuadro traicionaba claramente los postulados del Impresionismo. Con esta obra se cierra un período y se abre un nuevo capítulo de la historia de la pintura.

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Georges Seurat: Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1884.

3. Seurat y el Neoimpresionismo Georges Seurat (1859-1981) es el fundador del estilo llamado Puntillismo o Divisionismo. Los críticos lo consideraron como un nuevo impresionismo. Seurat aplicó puntos diminutos de color para componer sus temas en cuadros en cuadros de grandes dimensiones después de realizar bocetos, alejándose así del pequeño formato y la contemplación espontánea de los impresionistas. En su primera composición, Baño en Asniére, intentó aplicar las teorías científicas del color. Una de las teorías que aplicó fue la de Chevreul, en la que se decía que los colores actúan conforme al principio del contraste simultáneo y se dividen en primarios (rojo, amarillo y azul) y en secundarios (naranja, verde y violeta) que surgen de la mezcla de los primarios y son a su vez complementarios de los primarios. Unos y otros colores componen el espectro cromático del arco iris y unidos dan como resultados la luz blanca del sol. Lo que muchos pintores del siglo XIX lo aplicaron de forma intuitiva, Seurat lo hizo de forma científica, la fórmula de que al usar los complementarios se Georges Seurat: Baño en Asnières, 1883. intensificaba el color consiguiendo una mayor luminosidad. No había que mezclar los colores sino que con pequeñas pinceladas los colores conseguían la mezcla óptica en la propia retina.

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Cuando realizó La Grande Jatte, la expuso en el Salón de los Independientes, siendo un alegato de una nueva doctrina artística en la cual el color se somete a un ideal científico y a la primacía de la razón. Lo que consiguió en sus obras, sorprendió por los resultados de la composición, solemne y armónica, dominada por el orden y la geometría y ordenada por el contraste. Su método le llevó a una geometrización composiva, pero en La Grande Jatte, la composición es estática y paralizada. Las figuras están trabajadas de perfil o con absoluta frontalidad. Seurat continuó estudiando las teorías científicas, fijándose por ejemplo en las de Charles Henry, quien sostenía que los diferentes tipos de líneas y colores tenían Georges Seurat: El Circo, 1888-1891. propiedades expresivas y que podían transmitir ciertas emociones, como por ejemplo felicidad y alegría. Obras realizadas con este estudio es por ejemplo El Circo, realizada entre 1888 y 1891. Sin embargo, no consiguió esos efectos expresivos o emocionales, sino más bien lo contrario, la monotonía. Resumiendo, Pierre Francastel vio en el neoimpresionismo la codificación pseudo-científica de lo que los artistas anteriores realizaron por instinto. Sin embargo la técnica puntillista no fue un fracaso. Seurat dejó a un discípulo, Paul Signac que se convirtió en el principal representan de la práctica divisionista y el teórico por excelencia del movimiento.

Paul Signac: Domingo, 1888.

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Signac aplicó los principios del puntillismo en cuadros dedicados a estancias interiores, como por ejemplo Domingo, pintado en el año 1888, donde pinta un interior iluminado donde la luz procede de la ventana, consiguiendo potentes contrastes entre zonas claras y oscuras, aunque la composición sigue siendo inmóvil y artificiosa. Signac consiguió aplicar en su obra la fórmula divisionista al retrato, como sucede en la obra del Retrato de Félix Fènèon, captado de perfil y sobre un fondo de formas abstractas arremolinadas. Una de sus obras más interesantes es Tiempo de Armonía, que ofrece su propia ideología política a través de una metáfora utópica que proclama un ideal anti urbano, una visión de futuro en un paisaje al margen de cualquier industrialización. Paul Signac: Retrato de Félix Fénéon, 1891.

A Signac se le unió Camille Pissarro y más tarde Henri Edmond Cross, Dubois-Pillet, y Lucien Pisarro. En Francia el Puntillismo fue realizado por Maximieln Duce con obras como La fundición de hierro de 1889 o La Rue Mauffetard, de 1889-1890. El Neoimpresionismo ha sido visto como el ensayo que facilitó las pautas técnicas para los artistas de generaciones siguientes. La herencia se encuentra en el Futurismo, los suprematistas rusos y los miembros del grupo holandés Die Stij, especialmente Piet Mondrian.

4. Cézanne: la construcción de la forma Paul Cézanne (1839-1906) se trasladó a París con el fin de convertirse en pintor. No consiguió ingresar en la Escuela de Bellas Artes, formándose con ayuda de Camille Pissarro en la práctica del impresionismo. Se le puede considerar como uno de los fundadores del movimiento impresionista, pero su actitud y su pintura discurrieron de forma independiente. En sus lienzos pintados en la década de los 70, retratos y bodegones, manifiesta su interés por el color y la forma, así como por composiciones muy tectónicas con gran simplificación, como sucede en Madame Cézanne en un sillón rojo, pintado en 1877. En 1886 muere su padre, regresando él a su hogar en Aix-en-Provence e inicia en solitario su trayectoria artística e la que supera el estilo impresionista. Paisajes, retratos y naturalezas muertas, como el Florero Azul pintado entre 1883-1887, constituyen el grueso temático de su producción que consigue dar volumen a todos los

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elementos de cuadro. Para ello sólo usa el color y elimina el dibujo, la línea y cualquier delimitación, pero aislando los objetos con contornos. La forma y el volumen los obtiene únicamente del color, que organiza en superficies lisas, para Cézanne el color equivale a forma y volumen y estos se convierten en los dos conceptos esenciales en sus obras. Hace uso particular de la pincelada que nada tiene que ver con el toque corto de los impresionistas, siendo primordial la dirección de la pincelada. Esta pincelada es constructiva que articula en planos, en superficies, con color uniforme y que acentúa la densidad corpórea de los objetos.

Pau Cézanne: Madame Cézanne en un sillón rojo, 1877.

El aspecto esencial de sus composiciones es la renuncia al punto de fuga, sin embargo no ignora la profundidad que consigue con el juego de las diferentes superficies cromáticas. Con estos planos construye el espacio. Consigue un nuevo orden plástico, sólido y geométrico, una postura que ataca directamente a los ideales impresionistas que están interesados en los efectos de la luz. Fue evolucionando de una gama cromática oscura y sombría hacia los colores más vivos. Una de sus obras cumbres fue Los jugadores de cartas, pintado entre 18901892. Son innumerables sus paisajes, como la serie dedicada a la montaña SainteVictoire (1900-1096) o como la serie

dedicada a las Bañistas donde ensaya la introducción de las figuras y el desnudo en el paisaje, eligiendo posturas arbitrarias, con una simplificación cromática muy rigurosa que distorsiona las anatomías de las figuras. Paul Cézanne: Florero azul, 1883-1887.

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Toda la teoría de Cézanne se simplifica en una frase que él mismo pronunció ‘’En la naturaleza todo está dibujado según 3 módulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar estas figuras tan simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera’’. En 1895, Ambroise Vollard organiza una exposición con obras de Cézanne, que tuvo un gran éxito entre los pintores coetáneos a la vez Pul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1892. que una revelación para los pintores jóvenes. Su influencia tuvo papel importante a la hora de la aparición del cubismo y en las corrientes constructivistas y abstractas del siglo XX.

5. Van Gogh y la fuerza del color Vincent Van Gogh (1853-1890) tuvo como característica la primacía del color. Su formación fue autodidacta. Algo que influyó en sus obras, fue su formación espiritual que hará que la religión sea uno de sus parámetros vitales que incidirá en su exploración artística. Las obras de su primera etapa presentan una clara orientación realista, con asuntos cenrados en los obreros y campesinos, con temas cargados de contenido social. En Los Comedores de patatas, de 1884, su primera gran obra maestra, se observa este estilo, sombrío, con colores oscuros, pardos y tenebrosos pero con una gran expresividad que acentúa el dolor y la miseria. Se observa una tendencia a la exageración. Finalmente se observa como el realismo expresivo se encuentra acentuado por el foco de luz Vincent van Gogh:Los comedores de patatas, 1884.

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central que ilumina los rostros de los personajes. En 1886 marcha a París y se instala en casa de su hermano, asistiendo a clases de pintura en el Museo de Louvre. En París comienza a apasionarse por los colores luminosos y brillantes, que traen como consecuencia el cambio cromático en su paleta. Realiza pinturas de corte realista, como Un par de zapatos (1886) así como vistas de la ciudad, como El molino de la Galette (1886). Pero Van Gogh se encuentra desorientado y sin encontrar aún su verdadero estilo. Conoce las teorías divisionistas, como muestra la serie de Autorretratos entre 1887-1888 con las técnicas de Seurat, o las vistas de la periferia como las Huertas de Montmartre (1887) o en escenas interiores, como el Interior de un restaurante de 1887 que se considera un auténtico homenaje a Seurat. Pero este estilo tampoco le convence ni tampoco Vincent van Gogh:Interior de un restaurante, 1887.

ninguna de la tipología que se pronuncian en esta década. Así que continúa su búsqueda. Y es en París, donde configurará su estilo, admira la estampa japonesa que encuentra en tiendas o galerías, como la de Tanguy que retrata en 1887, en la obra Retrato de Père Tanguy, sobre un fondo empapelado de estampas niponas. Esta influencia oriental persiste cuando en 1888 se traslada a Arles (Provenza) donde el paisaje y su luz le impresionan, repercutiendo en sus obras con un estallido de un nuevo potencial, con colores vivos y una luz dorada en composiciones impregnadas de japonesismo.

Vincent van Gogh:Retrato de Père Tanguy, 1887.

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Vicent Van Gogh ha encontrado de esta forma su lenguaje, deshecha el toque impresionista dándole a sus composiciones colores puros con pinceladas muy empastadas. La temática es muy variada, paisajes, naturalezas muertas, flores,

Vincent van Gogh:La noche estrellada, 1889.

escenas rústicas, retratos, interiores… Hace un uso violentamente psicológico del color, de adueña de la libertad del color conquistada por los impresionistas, pero sustituye la pincelada rápida

y pequeña por una alargada, ondulante y circular. En Midi, los nocturnos exteriores se convierten en su pasión. Busca el colorido de la noche y las estrellas realizando unos ensayos: Terraza del café de la Plaza del Forum de Arles por la noche o Noche estrellada sobre el Ródano de 1888, que fueron investigaciones para su obra La Noche Estrellada de 1889, considerado como un paisaje fantasmagórico con un cielo de oleajes ondulantes, de curvas y espirales que componen una metáfora de la Vía Láctea. En París conoció a Paul Gauguin, con quien ideó montar un taller de pintores en 1888, pero el proyecto fracasó. Debido a este fracaso y la discusión con Gauguin, Van Gogh se corta la oreja en Diciembre de ese año 1888. Pero a pesar de esto, en el último semestre de 1888, Van Gogh pinta sus temas más famosos, La habitación de Vincent en Arles, La silla vacia, La silla de Vincent con pipa, los autorretratos con la oreja vendada, y las distintas versiones de Los Girasoles. Tras el episodio de la oreja, es recluido

Vincent van Gogh:retrato del Dr. Gachet, 1889.

en el Hospital mental de Saint-Remy, donde experimenta un fuerte cambo, un uso obsesivo de una pincelada que se retuerce y arremolina las formas, algo que se menciona en la Noche Estrellada, pero que concreta en la serie de los Trigales, Los Cipreses y en

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su Autorretrato de 1889. El trazo en estas obras, es apasionado, incluso violento, rasgo que mantiene al abandonar el hospital. Al salir de él, queda bajo la tutela del Dr. Gachet, retratándolo y comienza sus últimos paisajes, realizados con una pincelada rabiosa abruptas, en los que sólo hay color. En el Trigal con cuervos (que son dibujados con agresivos trazos negros con una fantástica abstracción) es una composición de 1890 en las que mezcla con pinceladas los trigales y los senderos del campo, un cuadro considerado como premonitorio de su trágico final. En el verano de 1890 se suicida con un disparo de pistola.

Vincent van Gogh:Trigal con cuervos, 1890.

Para Mario de Micheli, Vincent Van Gogh es un testigo viviente de la crisis de valores espirituales del siglo XIX y la figura que abrió el camino a esa larga corriente artística de contenido, que es la corriente expresionista moderna, una corriente que tendrá éxitos distintos, pero que reconocerá siempre en el hombre el centro de sus ideas.

6. El Simbolismo, un movimiento coetáneo Hay que destacar el movimiento simbolista, aunque haya problemática a la hora de delimitar su área de influencia y su cronología. El Simbolismo no es un estilo, sino una corriente, una expresión del espíritu que surgió en la Europa industrializada de la segunda mitad del siglo. Los años más determinantes para el éxito y difusión del movimiento fueron los años entre 1880 y 1910. La causa común del Simbolismo fue el enfrentamiento hacia las corrientes principales de las dos últimas décadas de siglo, el realismo y el impresionismo. Con la imaginación, el símbolo y la alegoría los simbolistas aportaron una estética decadente basada en una iconografía mítica y en una mitología del misterio y ocultismo ajena a la realidad. El Simbolismo hunde sus raíces en el romanticismo literario. El simbolismo germina de la obra de artistas que son sus predecesores, tales como Füssli, Goya, Blake o Ingres. La temática simbolista es muy heterogénea que conlleva una

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interpretación literaria. La imagen de la mujer adquiere un papel simbólico y decadente, es tratada como algo perverso e inocente. El pintor más precoz de este movimiento es Gustave Moreau.

Gustave Moreau (1824-1898) Es el patriarca de la vertiente francesa formado a la manera ortodoxa, demuestra su admiración por Géricault, Ingres y Chassériau en obras como Edipo y la Esfinge, Hércules y la hidra de Lerna. Cuando su obra obtuvo reconocimiento se retira a su estudio para encontrar un nuevo lenguaje visual. El resultado se traduce en cientos de acuarelas y óleos de pequeño tamaño que muestran una investigación de la pasta pictórica en capas gruesas, como observamos en Júpiter y Semele. La temática favorita se centraba en la figura de Salomé pero representada como la imagen de una mujer imprevisible y castradora, como se representa en La Aparición.

Gustave Moreau: La aparición.

Puvis de Chavanes (1824-1898) La utilización del color de Puvis de Chavanes fue un tratamiento uniforme de extensas superficies planas de colores fríos que eliinaba la perspectiva ilusoria. El decorativismo es su rasgo esencial y lo demostró en una pintura a gran escala, en grandes paneles decorativos para los interiores de edificios, cuyos temas son paisajes silenciosos de figuras con atuendos clásicos y en ambientes de mínimo movimiento. Una de sus pinturas más inquietantes es El Pobre Pescador, en la que rechaza el argumento Puvis de Chavannes: El pobre pescador.

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creando un paisaje gris, pero con una gran carga emocional.

Odilon Redon (1840-1916) Es un artista independiente, con una visión muy personal. Su obra son grabados o litografías donde manifiesta su interés por el mundo botánico o animal, y por el de extraños seres disparatados sobre fondos negros que producen el mundo de los sueños o del subconsciente. Es ilustrativa la litografía de 1883 Los Orígenes. El pólipo deformado anda por la orilla, un cíclope sonriente y horrible.

Odilon Redon:Los Orígenes. El pólipo deformado anda por la orilla, un cíclope sonriente y horrible, 1883.

En la década de los 90 evoluciona hacia una pintura al pastel y al óleo, colorista y luminosa, dominado por los sueños, como El Cíclope (1900), Orfeo (1903) o El nacimiento de Venus (1910). Redon fue uno de los simbolistas con mayor proyección posterior, considerándosele como el precursor del surrealismo.

Salón de Rose+Croix Es un grupo de breve existencia con dependencia estilística del academicismo. Se encuentra impregnado por el encantamiento de Edgard Allan Poe, y fascinado por las ideas de Nietzsche y la música de Wagner. Es considerado como el marco ideológico del simbolismo y entre sus esencias sobresalen la repudia de la Arnold Böcklin: La isla de los muertos, 1880.

pintura histórica, la patriótica y militar, el orientalismo, las escenas rústicas, los bodegones y los flores, apoyando los temas legendarios, mitos, alegorías y los sueños. Arnold Böcklin (1827-1901) tuvo enorme repercusión en el grupo de los Rosacruces con sus alegorías sonre la muerte. Su obra maestra fue La Isla de los Muertos (1880)

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El interés del Salón de los Rosacruces radica en que en él presentaron sus cuadros varios artistas. Por ejemplo Jean Delville, que tenía deshinibida imaginación que mezcló en sus temas lo erótico y lo demoniaco, como por ejemplo en El ídolo de la perversidad. Otro artista fue Fernand Khnopff, cuya obra insiste en la cualidad andrógina de la figura femenina a través de un ser mítico, la esfinge.

Jean Delville:El ídolo de la perversidad.

El Simbolismo una de expresiones decadentes parafuebuscar una las solución distintamás al naturalismo. A través del mito y de la leyenda, intentaron expresar un estado mental. Pero hubo otros artistas que dieron un paso más adelante, creando una revolución en el lenguaje plástico, una forma nueva, un estilo nuevo opuesto al impresionismo, pero convencidos que lo importante era la idea y la emoción. Hablamos de Paul Gauguin, el Grupo de Pont-Aven y los Nabis.

7. La nostalgia de lo primitivo: Paul Gauguin, el Grupo de Pont-Aven y los Nabis Durante el Postimpresionismo se dieron otros debates con premisas muy similares al Simbolismo, que incluían la huida de la realidad, rechazo de la plasmación mimética de la naturaleza. Defendían que alejarse de la civilización moderna y descubrir otros mundos. La idea de evasión y búsqueda de lo rústico tuvo un punto de encuentro en la ciudad bretona de Pont-Aven. Bretaña era una región ancestral, aislada, con rígido catolicismo, de gentes supersticiosas y vestidas con trajes tradicionales. En este enclave los artistas encontraban inspiración ante el paisaje y la vida rural de sus habitantes.

Paul Gauguin (1848-1903) En 1888 llegó a Pont-Aven, convencido que allí estaba el estado salvaje que necesitaba. Se había iniciado como pintor a mediados de los 70 con Pissarro, de quien aprendió la técnica impresionista. Estaba interesado por el arte primitivo que conoció en sus viajes, y no sólo de la escultura egipcia y del Próximo Oriente, sino también del arte prehistórico de la América Central.

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Cuando llegó a Bretaña, su estilo no estaba definido, pero con el contacto que mantuvo con Émile Bernard le proporcionó un cauce para buscar su estilo. Bernard era un joven pintor apasionado por la Edad Media que desarrolló una pintura con figuras de gran simplificación, sin modelado, que eran con grandes manchas brillantes perfiladas con contornos oscuros, por ejemplo Mujeres bretonas en Paul Gauguin: La visión después del sermón: Jacob y el Ángel, 1888. el prado. Este estilo se le denominó cloisonnisme, que estaba basad en fórmulas de la estampa japonesa unida a los elementos vitrales medievales. La simplificación obtenida por Bertrand creaba unas composiciones alejadas de las normas del realismo, impresionó a Gauguin y le inspiró para su obra, tal y como se observa en La visión después del sermón: Jacob y el Ángel de 1888.

Paul gauguin: El cristo amarillo.

Este lienzo fue muy revolucionario en el que aparece la visión de unas campesinas al salir de la iglesia, es una composición que acomete un sistema de varias perspectivas yuxtapuestas con amplias superficies de color con contornos oscuros. La composición está dividida diagonalmente por un tronco de árbol. La lucha del ángel con Jacob se encuentra en la parte de arriba a la derecha, sobre un amplio tapiz de color rojo, mientras que en lado inferior, aparecen las mujeres de espalda y de perfil que ocupan el primer plano. No existen sombras, las líneas y los colores son alegóricos, según el significado que ha de tener y el estado de ánimo del pintor. Algunos críticos definieron la obra como un claro ejemplo de simbolismo.

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Gauguin siguió con su interés en la iconografía cristiana, pintando El Cristo Amarillo, con una tosquedad propia popular a través de la figura hierática de Cristo. El color queda totalmente desvinculado de la función descriptiva. Entre los pintores de la Escuela de PontAven destaca Paul Serúsier (1864-1927), pintor aprendió de Gauguin el exagerarque el color que percibía. En 1888 pintó la obra El Talismán, sobre una pequeña tabla de una caja. La pintura representa a un bosque sin forma, y de colores puros. Puede ser considerado el auténtico anticipo del arte abstracto. El Talismán fue una obra fundamental para la creación en 1889 del grupo de Los Nobis, con Serùsier a la cabeza y con Paul Sérusier: El talismán, 1888. pintores como Jean Édouard Vuillat (18681940) y Pierre Bonnard (1867-1947). Está considerado como un nuevo movimiento simbolista que dominará el panorama artístico en París en la década de 1890. Su idea principal fue: ‘’Un cuadro antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuca o alguna otra anécdota, es esencialmente una superficie cubierta con colores distribuidos con un cierto orden”. En el cuadro de Maurice Denis (18701943), Las Musas, pintado en 1893, se podía ver esta idea. Arremetía contra las reglas del Ilusionismo. El gran éxito de Los Nabis fue debida a su temática tradicional de asuntos religiosos y escenas domésticas, todo muy del gusto de la burguesía-

Maurice Denis: Las musas, 1893.

Gauguin, obsesionado por lo primitivo, marchó en 1891 a Tahití. Volver a lo salvaje era su método de evasión. Allí comienza a pintar una naturaleza virgen, poblada de mujeres oceánicas, temas impregnados de exotismo. Tahití le proporcionó nuevos temas, que se fundieron con los tradicionales franceses y con las pinturas religiosas, como ocurre en Ia Orana María de 1891 continuación de los temas

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bretones pero cambiando la sensualidad y el colorido tropical. En este ambiente comienza a escribir varios textos donde explica su imaginario artístico, sus preocupaciones estéticas y su obra. En 1893 regresa a París donde expone sus lienzos, tales como Nafea Faa Ipoipo, Manao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila, Mujer con mango, todos ellos de 1882, que no tuvo gran aceptación salvo por los simbolistas y los jóvenes pintores.

Paul gauguin: Ia Oriana María, 1891.

Paul gauguin:

Mujer con mango, 1892.

En 1895 regresa a Oceanía donde realiza sus obras más importantes, como El Sueño (1897) y la monumental ¿De dónde somos, ¿Qué somos? y ¿A dónde vamos? Paul Gauguin fue uno de los pintores que consiguió encontrar un sistema de representación de igual magnitud al Impresionismo. En 1906 se hizo una exposición retrospectiva de su obra que tuvo influencia en los fauves franceses y en los expresionistas alemanes y centroeuropeos. Su obra preludia el camino de la creación de la forma por el artista y determinó los enfoques del fauvismo y del expresionismo.

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Paul gauguin: Nanao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila., 1892.

8. Otros precursores 8.1.

La obra de Henri de To ulouse-Lautrec

Nació en 1864 y murió en 1901. Su obra no se inscribe en ningún estilo ni grupo concreto, pero resultó decisivo para las vanguardias del siglo XX (Fauvismo o Expresionismo) y en el desarrollo del grabado, litografía y el cartel. Comienza a pintar en la década de los 80, partiendo de la técnica impresionista, rechazando el trabajo au plain air y los esfumados. Se interesó por el color, la línea y la plasmación de la vida contemporánea. Murió con 37 años, y ha pasado a la historia como el pintor que supo reflejar la vida nocturna parisina, las gentes de circos, locales y cabarets y los personajes marginados. Los asuntos que trata son interiores, nocturnos con una fuerte luz artificial, realizados con líneas nerviosas, pintados de forma subjetiva mostrando la visión personal del pintor, que roza la caricatura como sucede en el carboncillo de Yvette Guilbert. La estilización de personajes, acentuando los rasgos de sus rostros y la expresividad de los gestos, son ensayos fisonómicos tratados con sátira moral, simpatía o compasión. Henri de Toulouse-Lautrec: Yvette Guilbert, 1894.

En el empleo del color se observa influencias de la estampa japonesa al incorporar primeros planos de figuras recortadas

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en perfil, en escorzo o de espaldas sobre superficies de color, como se puede observar en la obra Divan Japonais. Gracias a su dibujo con el pincel, la libertad de líneas, a las perspectivas arriesgadas y los ángulos de visión inesperados nos da la sensación de un espacio compositivo distorsionado. Puede decirse que su gran aportación fue una renovaciñon figurativa. Además de óleos también nos dejó miles de dibujos. La popularización del grabado fue un factor decisivo para el gran impacto de su obra, ya que está considerada el predecesor del cartel publicitario moderno, como por ejemplo la litografía Moulin Rouge, La Goulue, de 1891.

Henri de Toulouse-Lautrec: Divan Japoneis.

8.2.

Henri de Toulouse-Lautrec: Moulin Rouge, La Goulue, 1891.

Henri Rousseau

Nacido en 1844 y muerto en 1910. Es considerado el primer pintor naïf. Rousseau plantea otra realidad, próxima a la de las culturas populares del mundo occidental. Para algunos autores representa de forma inconsciente muchas de las características de la pintura postimpresionista. Rousseau plantea una obra de una singular ejecución y gran poder expresivo, una transformación imaginaria de lo cotidiano en algo irreal que sorprenderá a los artistas de las primeras vanguardias. Desde 1886 expuso regularmente sus paisajes, retratos y composiciones consideradas hoy en día como obras maestras, como La encantadora de serpientes, que son lienzos en los que deja clara su práctica antiimpresionista. Demuestra interés en el detalle, gran nitidez del dibujo, dominio del colorido en composiciones frontales de espacios planos que niegan la perspectiva y la profundidad.

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De su obra llama la atención la variedad temática en los que se asoman figuras y animales que recuerdan muñecos entre un espeso mundo botánico de enorme fantasía. Son representaciones que tendrán considerable impacto en la aparición del Surrealismo.

Henri Rousseau: La encantadora de serpientes, 1907.

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Capítulo 8

Del monumento a la escultura 1. Introducción A modo de introducción al tema indicar que fue Winckelmann, teórico neoclásico, el que fundamentó los principios del movimiento, basándose especialmente en la escultura clásica conocida. Efectivamente, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya (1748) y Herculano (1738) permitirán La de de la escultura. Los dos principales maestros neoclásicos son del más distinto srcen, italiano Antonio Canova y danés Bertel Thorvaldsen, y ambos dan forma definitiva al estilo en Roma, que continuará siendo –ya por muy poco tiempo-, la capital de la escultura. Ambos son imitadores del arte clásico y dedicados, con sus diferencias, al mundo de los dioses. Houdon, Sergel o Shadow, aunque también interesados por el arte clásico, representan una tendencia más sensitiva y psicológica, centrando su atención en la representación del hombre.

2. La búsqueda del ideal: Cánova y Thorvaldsen Antonio Canova como retratista del Imperio, el recuerdo del barroco Antonio Canova nació en Possagno (Venecia) en 1757, donde comenzó su formación dentro del barroco veneciano de la mano de G. Bernardi. Sus primeras obras venecianas, como Orfeo y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que reinaba en la ciudad de la laguna, especialmente de los juegos de luces y claroscuros reconocibles en su escultura. Hacia 1780 se desplaza a Roma donde, inspirado en la Antigüedad clásica y poderosamente influido por los principios teóricos de Winckelman y Milizia, definió el estilo que le caracteriza. En Roma se acercó a los escultores del momento y frecuentó muy especialmente el taller de Cavaceppi, escultor conocido por sus copias de la antigüedad y por sus restauraciones; asistió a la Academia de Francia, tomó apuntes de la colección vaticana y visitó las ruinas de Pompeya y Herculano orientando, de este modo, sus intereses artísticos hacia el mundo antiguo. Instalado definitivamente en Roma en 1781 como artista conocido y admirado, inicia una serie de obras de temática mitológica que recrean el arte antiguo siguiendo las teorías neo-clásicas ya comúnmente Antonio Canova: Teseo y el Minotauro, c.1781-1783.

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aceptadas. Sin embargo, aún siendo el más próximo a los ideales winckelmannianos, conserva la gracia naturalística de su formación véneta. Las obras de Canova fueron fruto de una larga elaboración, de una ejecución realizada con un detallismo casi artesanal; forjado a través del estudio y el trabajo, mediante la práctica diaria del dibujo perfeccionó el desnudo y superó las deficiencias de sus primeros estudios anatómicos. De esta etapa romana destacan obras como Teseo y el Minotauro, donde se manifiesta la maestría técnica y la perfección en el acabado y en el pulido que le serán característicos. Realizó Canova también numerosos monumentos funerarios para pontífices, príncipes y personajes desde Napoleón hasta la yGrande de Rusia,El creando una tipología quedestacados, sería seguida por los escultores delCatalina momento los posteriores. más célebre fue el de María Cristina de Austria, en la Iglesia de los Agustinos de Viena. Canova encarna el gusto de su tiempo, plasmando la belleza natural en reposo, libre de movimientos espontáneos que contrastan con la etapa precedente. De este modo fija las bases del Neoclasicismo, desempeñando el papel de ideal estilístico de una época al saber moldear la materia, crear la sensación de mórbida carnalidad y jugar con el efecto de la luz.

A.Canova: Mausoleo de Clemente XIII, 1792.

A.Canova:

Ángel de la muerte del Mausoleo de Clemente XIII, 1792.

Sus obras reflejan su propia concepción de belleza, que nace de la humanización y vivificación de los modelos ideales de la antigüedad. Así encontramos que tres serán las corrientes principales de la producción artística de Canova: 1. Desnudos de gran sensualidad, traducción aplicada a la escultura del concepto de gracia de Winckelmann. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.

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2. Estatuas o relieves de obras de la antigüedad, a veces reelaboradas y otras corregidas. 3. Retratos realistas, donde, superada la tradición véneta de los siglos XVII y XVIII, trabaja el mármol como si fuera un medio plástico, de precisa factura en los acabados de los particulares crea un tipo de retrato realista e ideal a la vez. Canova, al igual que otros escultores del momento, fue llamado a París también por Napoleón en varias ocasiones; preocupado por rodearse de los mejores artistas también el emperador los escultoresempleó franceses formados en Roma ya que habían trabajado bajo la dirección de David. El arte juega en este momento un papel propagandístico de primer orden al centrarse en el culto a la persona de Napoleón: sus retratos se propagaron por todo el imperio, siendo evidente la voluntad de sentirse heroificado, actitud acorde con los ideales neoclásicos.

Canova: Napoleón Bonaparte, 1806.

Canova llegó a Paris en 1802 para esculpir un busto del emperador y en 1806 realiza su Napoleón como Marte Pacificador, que sostiene en una mano el globo con la victoria. La representación es heroica y sublime, el emperador desnudo (como una divinidad romana) sosteniendo la victoria sobre el mundo en su mano derecha que parece no fue del

agrado del retratado. Ya en el ámbito del retrato idealizado –donde se compara al personaje con una divinidad-, de esta época imperial encontramos las obras Leticia Bonaparte, como Agripina sentada, y el retrato de Paulina Borghese Bonaparte como Venus vencedora.

Canova: Paulina Borghese, Roma, h. 1804.

Su fama como artista le abrió numerosas puertas y lo convirtió en un hombre enormemente influyente, a quien el Papado encomendó algunas misiones delicadas,

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como la recuperación de las obras de arte expoliadas por Napoleón. Canova fallecería en Venecia el 13 de octubre de 1822.

Canova: Letizia ramolino, h. 1804.

Canova: Las tres Gracias.

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El modelo griego de B. Thorvaldsen Es Thorvaldsen junto al italiano Antonio Canova la figura de mayor relieve de la escultura neoclásica, además de la encarnación de sus ideales. Nacido en Dinamarca en 1770 llega a Roma en1797, tras estudiar en la Academia de Bellas Artes con Abildgaard. En Roma se dio a conocer en 1803 con la obra, encargada por Thomas Hope, Jasón; esta escultura es de estatura colosal, 242 cm., a través de la cual se expresa su carácter heroico. Basada en el Doríforo de Policleto, esta obra conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales.

B. Thorvalsen: Jasón, 1838.

Define la figura de la estatua según cánones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un exacto contrapeso de los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos, tienen cierto encanto de reposo, son lo que podríamos llamar bien dibujados, en ellos no hay errores, pero tampoco ofrecen grandes novedades, son versiones nobles y amables del cuerpo humano.

Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca visitó Grecia y basó su admiración principalmente en las copias de la época helenística o romana. Comparado con Canova, sus obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una gran precisión y claridad, pero les falta la sensibilidad de Canova. Sus obras de tema clásico o mitológico son innumerables hasta que se sintió atraído por el arte religioso, en el que buscaba también lo sublime. De hecho sus obras, paganas o religiosas, sólo se diferencian por el tratamiento de las vestiduras y los atributos. Cultivó el género del relieve de acuerdo a un estilo lineal B. Thorvalsen: Júpiter y Gamínedes, 1818.

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por influencia de los modelos romanos y de los dibujos de Flaxman; la temática de estos suele ser mitológica, basada en episodios homéricos, o alegórica. En este campo cultivó también la restauración, actuando sobre los mármoles de Egina; esto trajo consigo un alejamiento de los modelos helenísticos admirados por Winckelmann y un acercamiento hacia los más antiguos. El testimonio de su devoción arqueológica hacia el arcaísmo griego queda reflejado en obras como el Autorretrato realizado en 1839.

B. Thorvalsen: Las tres Gracias, 1817-1819.

B. Thorvalsen: Cristo, 1821.

Thorvaldsen, interesado por la escultura griega y la cerámica etrusca, llevó a su extremo el rigorismo clasicista de Winckelman, es decir, no intenta imitar la belleza del modelo antiguo sino traducir la figura humana en forma ideal. Esto le lleva a abandonar todo aquello sensorial o sentimental, de tal manera que sus figuras parecen absortas en la meditación, sin pasión alguna. En su obra Jasón y el vellocino de oro (1803), inspirada en el Doríforo de Policleto, Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su espalda, el puñal colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata del guerrero activo en plena batalla, sino más bien un héroe victorioso en un momento de reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los modelos, sino al siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el sentimiento, sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a la estatuaria griega en la mejor producción de toda la historia del arte. En Ganímedes nos relata la leyenda de “el más bello de los mortales", príncipe de la familia real de Troy a y descendiente de Dárdano, que cuando pastoreaba con su rebaño sobre una montaña, cerca de Troya, Zeus lo vio y se enamoró apasionadamente de él. El dios se transformó entonces en águila y se lo llevó por los aires hasta el Olimpo, donde le convirtió en copero de los dioses. Allí

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vertía el néctar en la copa de Zeus. El águila que le transportó por el aire fue convertida en constelación. Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus obras; otros las han rechazado por insípidas y vacías. Su estilo, por tanto, difiere del de Canova por lo que cada uno tuvo sus defensores acérrimos y sus seguidores.

3. Hacia el eclecticismo Canova y Thorvaldsen marcaron la escultura de la primera mitad del s. XIX. Según John Flaxman (1755-1826) los artistas antiguos sublimaron los sentimientos en sus obras. David D’Angers (1788-1856) se situa entre el clasicismo y el

romanticismo con su 500 medallones individualizados de escritores y artistas. Su cabeza de Chateaubriand (1829), desea captar la interioridad del retratado, reflejar sus valores, el espíritu del romanticismo. D’Angers también realizó obras públicas como el monumento funerario al General Bonchamps (1822), ejemplo de pervivencia de los modelos griegos. Las experiencias escultóricas del pintor Théodore Géricault (1791–1824) –unos pocos grupos de pequeño tamañopermanecen como los primeros intentos (aunque aislados, desde luego, por la muerte del artista y por lo alejados que quedaban de cuanto entonces se hacía) de extraer de la David D’Angers;Chateaubriand, 1829. materia la expresión se un sentimiento apasionado y violento. El grupo de Ninfa y sátiro (1820), tallado directamente sobre la piedra, es un anuncio del fecundo entusiasmo que habría de suscitar Miguel Ángel entre todos los grandes escultores del siglo: la figura femenina se inclina trágicamente resignada, mientras la inacabada masa del sátiro emerge como una sombra que alcanza un violento David D’Angers:Monumento funerario al general Bonchamps, 1819.

tema del más exacerbado romanticismo.

dramatismo. La violencia de la relación amorosa es un

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Los problemas de la escultura para plasmar el nuevo estilo romántico En el siglo XVIII, el término Romanticismo designaba un ambiente, un paisaje. No era un adjetivo favorable ni desfavorable; nadie suponía que bajo ese nombre se iban a librar grandes batallas en los campos artísticos y literarios europeos. Como sabemos, lo que determina el Romanticismo será la unanimidad de todos sus componentes para adoptar una nueva concepción de belleza. Lo bello, para los románticos, no estará basado en un inventario oficial de caracteres y elementos, sino que será revelado por la emoción siendo, la belleza, algo divino, inmortal. Esta declaración está implícita en el manifiesto del Romanticismo alemán del Sturm und Drang, cuando expone que el principio del arte es una manifestación divina, reclamando –tanto para el artista como para el espectador-, una verdadera devoción, necesaria tanto para componer como para disfrutar de la obra creada. Théodore Géricault: Ninfa y Sátiro.

Será el Salón de París de 1831 donde empiezan a presentarse obras escultóricas que insinúan una evolución hacia el espíritu romántico; será este Salón, por tanto, el Primer Salón Romántico en lo que se refiere a la escultura. Entre las obras presentadas destacan Ángel rebelde de Ch. Marochetti; Rolando furioso de Jean Duseignier o la Lucha del tigre y el cocodrilo de Barye. Rude, el gran escultor romántico, presenta en este Salón la escultura Joven pescador napolitano, donde busca la más exacta representación del natural.

J. B. Carpeaux: La danza, 1867.

Uno de los intereses fundamentales de la escultura romántica es su preferencia por dar a conocer la fuerza expresiva. Describir pasiones, movimientos, expresiones como el dolor manifestado por las bocas abiertas y exclamativas o los brazos tendidos y las manos crispadas serán las particularidades manifiestas del estilo, como así podemos observar en las obras de Rude La marcha de los voluntarios o

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Marsellesa o en la del también francés J. B . Carpeaux La danza. Sin embargo, y como afirman Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, la escultura está sometida en la mayoría de los casos al más estricto dogma académico no siendo capaz (excepto excepciones) de ofrecer más que obras frías cargadas de un absurdo eclecticismo, a pesar de la cantidad de obras conservadas y admiradas. Estas mismas autoras nos recuerdan como Baudelaire, en su ensayo titulado “Por qué la escultura es aburrida” alude, desde un punto de vista estético, a los peligros que el estilo academicista imponía, convirtiendo a la escultura en algo monótono y rígido que no aportaba nada a la nueva sensibilidad moderna. Y parece que su llamada de atención tuvo resonancia años después: Rodin reivindicando el fragmento inconcluso fuera del pedestal, y después Picasso “dibujando el espacio”, sentaron las bases para que la escultura volviera a jugar un papel imprescindible en la historia del arte. Las mismas autoras afirman que los términos romanticismo y clasicismo son difíciles de usar en un sentido estricto, ya que para la escultura no ha sentido este movimiento como tal, ni en un sentido plástico ni literario. Pero ¿Por qué ocurre en escultura y no en el resto de las manifestaciones artísticas?, la respuesta podemos encontrarla en la propia aplicación del término; en Inglaterra se aplicaba a aquello que poseyera visos de irrealidad o de pintoresco; en Alemania para designar la contraposición entre lo medieval y lo antiguo, reclamando así el estilo gótico como reacción al Imperio napoleónico. Por otro lado existía la convicción de que la escultura había alcanzado la perfección, y por tanto eracomo insuperable, la antigua Grecia. Además escultura sólo externos fuerza, en serenidad o gracia y no la vidalainterior como sí podía podía expresar revelar laatributos pintura, tan importante para los románticos. Por todo ello la escultura romántica se desarrolla bajo los esquemas de la exaltación e las glorias nacionales, la inspiración literaria, los retratos, los monume ntos conmemorativos y los funerarios. Las nuevas aportaciones a estas representaciones las encontramos en el retrato caricaturesco y en el monumento funerario. François Rude (1784–1855) es, sin duda, el escultor más importante del momento. Se dio a conocer con la obra Pescador napolitano, presentada en el Salón de 1831, que determinaría su fama y en la que se hacen evidentes las líneas hacia las que se encaminaría su escultura. En 1807 se trasladó a París, desde Dijón, frecuentando los talleres de P. Cartellier y de François Rude:Partida de voluntarios en 1792 (La Marsellesa), h. 1833.

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Gaulle. Tras la restauración borbónica partió para Bélgica exiliado al ser partidario de Napoleón, donde realizó decoraciones en estilo neoclásico y el Busto de Jacques Louis David. Su reconocimiento como escultor vino de la mano del altorrelieve realizado para el Arco del Triunfo de l’Étoile, conocido popularmente como La Marsellesa, y donde se glorifica a la Revolución Francesa. Este trabajo deja ver un estilo totalmente personal en el tratamiento de aquella diosa alada de la libertad que destaca sobre los expedicionarios con un gesto de avance, empuñando la espada con su mano derecha y lanzando un grito de venganza y libertad en sus labios. Otras de Vicent Rude son el Retrato del (1848 mariscal de Saxe (1835) La Virgen San Juan en de la iglesiaobras de Sant de Paul de París – 1852) o Juana de ,Arco (1845)y guardada el Museo del Louvre de París. Pero sus mejores obras son las realizadas durante los años 1836 y 1848 que serán expresión directa de sus ideales políticos. En 1846, por encargo de un antiguo capitán de granaderos bonapartista (Noisot), realiza un modelo totalmente gratis para levantar un monumento al emperador en las tierras que este capitán tenía en Fixin (Côte d’Or); el resultado fue la obra Napoleón despertando a la inmortalidad, un monumento en el que evoca la visión de Napoleón que vuelve lentamente a la vida, desprendiéndose de su mortaja con su brazo derecho, y que se eleva hacia la gloria con su cabeza coronada de laurel. Es esta obra un ejemplo de cómo Napoleón fue, durante el periodo romántico, una importante fuente de inspiración. Antoine Louis Barye (1796– 1875), hijo de un orfebre parisino, comienza su vida artística como pintor siendo discípulo del Barón de Gros e inspirándose en las pinturas de Géricault y Delacroix. Quiso estudiar en Roma sin conseguirlo y comienza a trabajar con el orfebre Fauconnier, momento en el comienza a modelar la escultura animalística a la que deberá su fama. Su formación artística la completa con el escultor F. J. Bosio. Es su especialidad la escultura animalística donde jaguares, tigres, leones…, generalmente en lucha, llenan su estudio; Barye resucita un género que sólo desde la antigua Roma, y esporádicamente con el tardomanierista Tacca, había tenido cierto esplendor. Sus Antoine-Louis barye: León y serpiente, 1832-1835.

Antoine-Louis Barye: León y serpiente. 1832-1835.


grupos de animales están realizados con precisión científica y de sus manos surgen exactas representaciones casi coincidentes con las escenas pintadas por Delacroix. Entre sus obras destacan León y serpientes, Tigre y cocodrilo (1831) y Lobo y cierva, conservadas en el Museo del Louvre de París, o Tigre devorando un ciervo (1834) del Museo de Bellas Artes de Lyon;

James Pradier: Odalisca sentada, 1841.

todas ellasdel son fruto de observación derivada estudio de lala una anatomía y de lanaturalista disección de animales en el Jardín des Plantes. La escultura de Barye alcanza una gran tensión dramática gracias al vigor de las masas y los efectos del claroscuro, de tal modo que hasta la silueta y el vacío que deja la ocupación de los espacios contribuye a subrayar la fuerza agitada de lo representado.

Barye realizó también algunas obras para ensalzar la memoria de Napoleón. Sus estatuas ecuestres de Ajaccio y Grenoble son muestra de ello. Inspirado en la mitología clásica, Barye esculpió también Teseo luchando contra el Minotauro (1846-1848), conservada en el Museo del Louvre. Juanto a estos artistas que cultivan lo pintoresco también los hay que manipularon el canon clásico para agradar a un público ya no tan interesado por la belleza clásica. James Pradier (1790-1852) con Odalisca sentada (1841) enlaza con las de Ingres, llenas de erotismo. En caricatura destaca el pintor e ilustrador francés Honoré Daumier (1808–1879), cuyas obras están tratadas desde una óptica de muy marcada protesta social. Es Ratapoil, probablemente la caricatura de un político, un personaje flaco y tenso que camina velozmente produciendo una impresión de inacabado aunque lo está hasta los más mínimos detalles. Daumier modela alrededor de cuarenta bustos, en barro crudo pintados al óleo, de los cuales sólo subsisten los treinta y seis que se conservan en el Museo de Orsay, las Célébrités du Juste Milieu (Celebridades del justo medio).

Honoré Daumier: Ratapoil, c. 1850.

Estos bustos le sirvieron a Daumier como modelos para las litografías publicadas en La Caricature y Le Charivari. De este modo, diputados, pares de Francia y también amigos de Daumier conviven en una galería de retratos a veces crueles, pero siempre divertidos, que superan el simple envite de la caricatura.

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Edgas Degas y la búsqueda del movimiento La renovación de la escultura en la segunda mitad del siglo XIX tiene lugar bajo el signo de la pintura . Los precursores del nuevo rumbo habían sido pintores como Géricault y Daumier, con sus incursiones en la talla y el modelado, respectivamente. Al final del siglo XIX y comienzos del XX, Degas,

Honoré daumier: Laurent Cunin.

Gauguin y Matisse (así como Renoir y Bonnard) cultivaron la escultura de manera más o menos regular, produciendo muchos experimentos y algunas piezas maestras. Incluso la obra del más grande escultor de la época, Rodin, está impregnada de rasgos pictóricos que lo aproximan a los impresionistas: la búsqueda de efectos de luz y movimiento tendentes a disolver la

forma. Degas llevó a cabo, coetáneamente a sus cuadros de bailarinas, bañistas o caballos, piezas escultóricas con temas similares, aunque sólo en la exposición impresionista de 1881 dio a conocer públicamente una de estas obras, una figura de cera que representaba una bailarina. En su estudio, sin embargo, conservaba muchas más, como El baño, entonces conocidas por unos pocos, que fueron fundidas en bronce después de su muerte. Todas eran pequeñas, en un material tan poco perdurable como la cera y de apariencia fragmentaria y experimental. A pesar de ello, ni en el más amplio sentido podrían merecer el calificativo de impresionistas, pero encierran aspectos de gran interés. Son piezas radicalmente diferentes a las “nobles” esculturas cargadas de contenido que se exponían en los salones exaltando valores permanentes.

Edgar Degas: Pequeña bailarina.

Su ilusionismo, fundamentado en la captación de un instante concreto e, incluso, eventualmente reforzado con elementos reales –pelo, telas-, resulta, paradójicamente, muy provocador, porque obliga a forzar el pensamiento; el instante no puede ser tan duradero como la permanente materia escultórica sugiere, de tal manera que genera una tensión extraña entre la

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idea y su forma. Degas había comenzado a modelar estatuillas de caballos y bailarinas para resolver ciertos problemas planteados por su pintura, pero, paulatinamente (y a medida que su vista se hacía más débil) les dedicó cada vez más tiempo y esfuerzo. En una de sis figuras de bailarinas se advierte, como en su pintura, la búsqueda del movimiento instantáneo, sin renunciar a cierto equilibrio clásico. La bailarina de Degas puede compararse con la estatua de Rodin, Iris, mensajera de los dioses, que exhibe en todo caso una expresión más intensa y violenta. En pleno salto de danza (una bailarina de cancán posó para el artista), las piernas abiertas forman un arco en la máxima tensión – el arco iris que une el cielo y la tierra- cuyo centro es el sexo. Igual que Degas cortaba a veces sus figuras en el borde del lienzo, Rodin prescinde de la cabeza y el brazo de la figura, y así concentra la expresión en los miembros restantes.

Auguste Rodin (1840-1917) y la emancipación del monumento Aunque las experiencias de Meunier y Rosso y, probablemente, la misma renuncia de Degas a exponer sus trabajos escultóricos se producen después de que la obra de Rodin fuera conocida públicamente, la personalidad de este escultor es tan grande –sin duda, la mayor del siglo- que sus aspiraciones son mucho más complejas y, como toda figura genial, su obra se proyecta, desde la mejor tradición escultórica occidental, más allá de los iniciales problemas meramente realistas y visuales, hasta enlazar con el Simbolismo. La carrera profesional de Rodin, es decir, su formación, promoción personal y reconocimiento público, siguió un proceso relativamente similar al vivido por cualquier otro escultor francés de su tiempo; es cierto que fracasó en sus intentos de entrar en la Escuela de Bellas Artes y trabajó como ayudante de decoración, al tiempo que asistía a los cursos de dibujo de Barye, pero sus obras más conocidas y populares están estrechamente relacionadas con su respaldo oficial. Ello revela en qué medida un escultor moderno –al menos tan moderno como los impresionistas- dependía de un sistema artístico completamente tradicional (academia, salones, encargos públicos), al que los pintores más avanzados de su generación ya habían renunciado. De hecho, las primeras piezas que Rodin dio a conocer en los salones de los años setenta eran desnudos masculinos que Rodin: Un hombre andando. conciliaban el realismo anatómico con una cierta sensualidad inspirada en Donatello y Miguel Ángel, que era muy familiar para el público de París, aunque en ellos se intuía ya el vigor y la plasticidad del material que habrían de tener sus obras posteriores.

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En 1880, el gobierno francés encargó a Rodin las puertas del Museo de Artes Decorativas de París, que nunca se construirían. Algunas de las piezas que inicialmente fueron pensadas como partes de se conjunto, el más importante trabajo de su carrera, se encuentran entre las más populares esculturas de todos los tiempos, de modo que, hasta cierto punto, Las puertas del infierno pueden considerarse una fuente de ideas. Bajo el recuerdo de las Puertas del Paraíso de Ghiberti, Rodin se inspira en el canto del “Infierno” de la Divina Comedia de Dante, aunque probablemente su interpretación tenga más que ver con la trágica visión que se desprende de Las flores del mal de Baudelaire, donde pasiones culpables y deseos insatisfechos arrastran a la desesperante condición Rodin: Las puertas del Infierno. humana; los cuerpos, que parecen hundirse y emerger de un fluido turbulento, se encabalgan como poseídos por un patetismo impotente que los conduce al abismo. Los episodios principales son la pareja enlazada de Paolo y Francesca, a la izquierda, srcen del célebre Beso, y las figuras de Ugolino y sus hijos, a la derecha, también conocido de manera exenta, como si el escultor hubiese sucumbido a la tentación de “liberar” de aquel espacio cavernoso a tales criaturas. De hecho, los únicos elementos que srcinariamente parecen ya tener una concepción claramente independiente son el grupo de Las tres sombras, que remata el conjunto, esencialmente la misma figura interpretada desde distintos ángulos a partir del modelo de Adán, testimonio singular de su modo de trabajar, y El pensador, cuya meditabunda pose se contrapone a la agitada escena del dintel. El poder expresivo de esta escultura, concebida en principio como El poeta, retrato simbólico de Dante que contempla en su pensamiento las escenas que suceden a su alrededor, se transforma sugestivamente al quedar extraída de aquel contexto por el propio Rodin, de modo que su significado se multiplica, aunque también se banaliza, grandeza y miseria de las creaciones simbolistas, y, en general, de todas aquellas obras de arte convertidas en iconos.

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Esta conciliación entre lo tradicional y lo nuevo fue segurame nte determinante para que el gobierno francés le encargara Las puertas del infierno, el más importante trabajo de toda su carrera, en relación con el cual se encuentran sus piezas más famosas, como El pensador o El beso. Paralelamente, Rodin se ganó una merecida reputación como retratista tanto por su habilidad en la descripción física como en la psicológica. Sus bustos llegaron, incluso, a trascender la caracterización de seres concretos para convertirse, casi, en prototipos humanos. El prestigio público que Rodin había alcanzado en los años ochenta le facilitó también la realización deque varios monumentos conmemorativos se encuentran entre los más singulares del género. El primero de ellos fue el dedicado a Los burgueses de Calais, en honor de Eustache de Saint-Pierre y sus cinco compañeros entregados al rey inglés Eduardo III durante el sitio de la ciudad. Este grupo de mártires patriotas alcanza su grandeza desde su condición ciudadana, por lo que no necesita pedestal: Rodin analiza cada respuesta individual, al tiempo que las seis figuras –en esencia un fragmento, lejos de la jerarquía impuesta por los tradicionales monumentos- quedan integradas sólo por la emoción derivada de sus actitudes, Rodin: Danaide. paradójicamente más propia de lo privado que de lo público. Su otro gran monumento –al igual que el de Calais, “antimonumental”- fue dedicado a Balzac, al que presenta en pie, como si una extraña energía le despegase del suelo, cuya espectral presencia se impone avasalladoramente. En 1900, al mismo tiempo que se celebraba en París la Exposición Universal, una instalación retrospectiva reunía una gran parte de su obra, lo que sirvió para reforzar su audiencia internacional. Sus conquistar formales, consecuencia de un concepto escultórico nuevo, eran ya patrimonio de todos. Su escultura no obedecía a una descripción plástica pormenorizada, consecuencia de una percepción externa que condujese a un resultado cerrado y completo, sino que como la Danaide, sugiere siempre una constante y sugestiva transformación visual derivada de su condición fragmentaria: la figura emerge de una masa que parece recibir vida desde el interior para irradiarla en el exterior. Pero su renovación fue, incluso, mayor: inició el ensamblaje más o menos aleatorio de piezas previamente modeladas por él, de modo que dejaba intuir las posibilidades de una “construcción arbitraria”, y exploró, conscientemente, el alcance expresivo de la textura, tanto de los materiales en general como del acabado concreto de cada uno de ellos.

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La fugacidad de Medardo Rosso (1858-1928) El escultor que más se aproximó a una representación fugaz de las cosas visibles fue el italiano Medardo Rosso. Sus temas, absolutamente intrascendentes, como la La edad de oro, que representa a una madre con su hijo, suponen, en sí mismos, un radical distanciamiento de cualquier teoría escultórica sustentada en la interpretación espacial de objetos tangibles, y, por consiguiente, están lejos de ser concebidos como soportes de un discurso literario. Ese sentido sus obras, también realizadas en cera, están en la misma línea que las de Degas, es decir, son fruto de una visión transitoria. Sin embargo, Rosso fue mucho más allá en dos sentidos, en primer l ugar, en el modelado, que deja de ser compacto para explorar la posibilidad de destruir, al fina, los límites materiales, intuirlos o desvanecerlos como si la pieza fuera verdaderamente un fragmento de la realidad y no un simple ensayo, y, en segundo lugar, en la transformación perceptiva que supone una variable incidencia de la luz sobre el objeto –lo que, de hecho, constituye el paralelismo más cercano del impresionismo- de modo que la pieza adquiere una cierta inmaterialidad, al menos visual, que llega a sugerir una fusión con el espacio circundante. En Niño al sol, de 1892 la variable incidencia de la luz en la superficie traslúcida de la cera, que parece Medardo Rosso: La portera (arriba), 1883; y Niño enfermo (abajo), 1889.

desvanecerse, constituye un elemento esencial de esta obra.

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Capítulo 9

El despertar del Nuevo Mundo 1. Introducción: un arte nuevo Hasta 1776, año de la Declaración de Independencia de los EEUU no puede hablarse de pintura norteamericana. Entre la población, colonos europeos e indios nativos, únicamente existían los llamados limners (importancia de la línea) que pintaban carteles de tiendas o algún tosco retrato de encargo, por supuesto sin firmar ya que no tenían conciencia de ser “artistas”. En el s. XVIII crece la población que se asienta en grandes centros urbanos del Norte, donde nace la burguesía comerciante, y en el Sur se desarrollan grandes latifundios, y con ellos una aristocracia local. Esto hace que algunos artistas ingleses de segunda fila lleguen a esos latifundistas para realizar retratos, William Williams, John Smibert o Charles Bridges, entre otros. Benjamin West y John Singleton Copley (1738-1770) serán los primeros artistas norteamericanos importantes, mezcla de los limners y de los artistas viajeros B. West: Eros y Cupido, 1808. ingleses. Ambos marchan a Inglaterra donde llegan a formar parte de la Real Academia de las Artes y donde cosecharon un gran éxito profesional. Aunque en norteamérica hacían retratos, en Europa West se dedicó a la pinturo histórica y mitológica, mientras Copley desarrolló su propio “Gran Estilo” para los elegantes retratos. Ambos ayudaron a sus compatriotas en Europa y Copley, además, dejó una importante colección de retratos coloniales que influirán en el primer arte norteamericano. Los retratos de Copley recogen las virtudes de eminentes colonos. En Retrato de Paul Revere, destacan la sobriedad, el realismo y la factura materialista. Pocos colores y pocos elementos para destacar a un héroe de la revolución, un hombre que en realidad es un artesano del metal, como reflejan los instrumentos que le acompañan. La sencillez de sus ropas o el contraste de la luz junto a su postura pensativa “democratizan” al héroe colonial: cualquiera puede serlo. Norteamérica supo que necesitaba igualarse a Europa culturalmente pero reflejando sus particularidades. En arquitectura se elige el neoclásico, pero la pintura tomará caminos más complejos. Un alumno de West, Gilber Stuart, realiza los retratos de las figuras políticas y sociales como el de George Washington.

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J. Copley: Retrato de Paul Revere, 1768-1770.

Gilbert Stuart: Retrato de George Washington, 1796.

Pero arte y artista continuan bajo sospecha: para John Adams (segundo presidente) la elegancia es sinónimo de vicio, el “Gran Estilo” y el Romanticismo llevado por artistas norteamericanos fracasan, el high style y la pintura de historia serán negadas en EEUU. Esa tensión entre la élite minoritaria y el pueblo marcará la pauta. Los patrones de la nación rechazan la pintura que requiere conocimientos previos (historia y Biblia) así como los retratos y pinturas de género, aquí apoyados por las academias, pues los artistas desean igualarse en status a los europeos. Así solo queda una salida: el paisaje. A pesar de ello la pintura de género subsistió gracias, sobre todo, a los grabados. George Caleb Bingham en el Sur y William Syney Mount en el Norte fueron artistas de mucho éxito gracias a composiciones sencillas y personajes estereotipados que se reproducían en grabados para disfrute de las clases más humildes.

George Caleb Bingham: Los alegres barqueros, 1846.

Winslow Homer (18361910) es para muchos el pintor más nortemericano por su fusión entre género y paisaje.

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Caso especial es George Cattlin (1796-1872). Abogado metido a artista-documentalista reflejó lo “exótico” de américa en sus pinturas de indios, consciente de su próxima desaparición. Los sencillos pero expresivos dibujos representaban en Europa lo que quería “ver”: un país salvaje; y en Norteamérica lo “invisible”. El high style fracasó en Norteamérica por la preocupación “democratizar” arte, que todos lo entiendan.deLa vuelta a lael naturaleza del Romanticismo (Constable, Turner, Friedrich…) que ocurría en Europa tendrá en EEUU un papel aún más relevante. George Cattlin: Oso Viejo, un curanderoo, 1832.

2. En búsqueda de una identidad artística: la ambición del paisaje Con el cambio de modelo artístico el pintor norteamericano invirtió la situación respecto a sus colegas europeos. Esto fue gracias a que ya no se requieren conocimientos sobre la antigüedad, ya no prima el Clasicismo, ahora la naturaleza es principio y fin espiritual, y el arte revelará su verdad. Ya no se hace el viaje a Europa para comenzar una carrera, este viaje se hace, y no en todos los casos, al final de la misma, cuando ya se tiene fama y reputación. Incluso recomendados por literatos como Cullen Bryant que pide al pintor Thomas Cole que nunca olvide su visión “salvaje”. Cuando los artistas norteamericanos viajan por Europa ya no es en actitud de total admiración, ahora critican o sienten indiferencia, según Henry James “prefieren la naturaleza a la cultura”. A la vuelta del viaje tienen la costumbre de quedarse dibujando en las montañas del río Hudson, para quitarse el amaneramiento europeo. El paisaje pasa aconvertirse en el simbolismo de Norteamérica: al carecer de pasado histórico, el paisaje es una escena pictórica propiamente americana. Según Simón Marchán la modernidad americana, al romper con una estética filosófica de la historia, se refuerza con la filosofía de la naturaleza. Los artistas pintan cuadros grandes, donde predomina lo sublime, apenas hay figuras, un simple leñador o un árbol talado representan la civilización. Todo esto se desarrollará a partir de la Escuela del Río Hudson y ocupará la mayor parte del s. XIX. El arte del paisaje como género será introducido por el romántico Washington Allston (1779-1843), a pesar del componente alegórico de este. La fama auropea de Allston influyó determinantemente en Cole.

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El fundador de la Ecuela del Río Hudson fue Thomas Cole (1801-1848), nacido inglés pero que llegó de niño a América. Comenzó como pintor itinerante y su mayor logro fue hacer del paisaje un género que entiende todo el mundo, pero a la vez cargándolo de un simbolismo universal, equiparando la naturaleza norteamericana a un nuevo Edén lleno de esos símbolos Thomas Cole: Las cataratas de Kaaterskill, 1826. naturales. De esta manera el pintar paisajes se convirtió en algo académicamente válido. Otra de sus innovaciones fuel realizar los dibujos y bocetos al aire libre para luego plasmarlos en pinturas en su estudio. En su obra distinguimos dos variantes: el paisaje como metáfora o alegoría y el paisaje como representación natural. Del primer tipo son El curso del Imperio o El viaje de la vida. El tema se desarrolla en tres o cuatro escenas narrativas clásicas. Incluso en obras más naturalistas existe una “experiencia” propia, una forma de ver, para él nunca debe abandonarse la imaginación para poder lograr algo grandioso. En Las cataratas de Kaaterskill, un lugar que Cole nos presenta como salvaje aunque no lo sea, aparece en la parte superior la visera de una cueva que enmarca el paisaje y señala el límite entre la oscuridad y la apertura al mundo natural, a la “visión”. Este cuadro encierra tanto la naturaleza propiamente dicha con agua, árboles, cielo… llenos de simbolismo como la mirada realista, y a ambos Cole nos enfrenta. Debe relacionarse esta pintura con los trascendentalistas Emerson y Thoreau: la naturaleza es toda ella la única comprensión cabal para el hombre. Otros pintores de la primera generación apasionada y romántica de la escuela son Henry Cheever Pratt, Henry Inman, Charles Codman y William Allen Wall.

Asher B. Durand: Kindred Spirits, 1849.

Asher B. Durand (1796-1886) fue el cabecilla de una segunda generación. Estos se vieron muy influenciados por John Ruskin, su pintura es descriptiva y busca la fidelidad al paisaje, que ya no es una narración alegórica. En Kindred Spirits (Espíritus gemelos) Durand nos muestra a Cole y al poeta Cullen Bryant en plena naturaleza, como unión

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simbólica de literatura-pintura y naturaleza, la consecución de un arte nacional. Todo esto, para Durand, es cosa del pasado, contra el relato natural propone el “análisis pictórico” de Ruskin. Para el crítico y teórico ingles John Ruskin esa búsqueda es también espiritual. Debe reproducirse la naturaleza sin alteraciones pues ella es el “libro de Dios”, y por ello el camino hacia su sentido oculto. Los cuadros son ahora representaciones minuciosas del natural. Seguidores de Durand en esta segunda generación son John F. Kensett (18161872) o Thomas Worthington Whittredge (1820-1910). Algo especial era Frederick Church (1826-1900); alejado del objetivismo busca la espectacularidad, saca sus enormes panoramas de gira, colgándolos en salas grandes y oscuras donde los espectadores utizan binóculos para verlos. En Puesta de sol con icebergs y un naufragio se mezclan elementos reales e imaginarios. Church viaja por toda América en busca de sus paisajes. Esta costumbre del pintor victoriano hace que aparezca el pintor-aventurero que sale a enfrentarse con múltiples peligros para buscar el paisaje más espectacular. Albert Bierstad (1830-1902) también pertenece a esta escuela aunque se le recuerda sobre todo por sus paisajes del oeste de EEUU y haber creado la Rocky Mountain School. Fitz Hugh Lane (18041865) y Martin J. Heade (1819-1904) son los Luministas que pintan marinas. Finalmente los “impresionistas” que comenzaron en la Escuela del Río Hudson pero evolucionaron hacia una pincelada más suelta. Arriba: J. F. Kensett: Peñasco, Puerto de Newport, 1857; Centro: Frederick E. Church: Puesta de sol con icebergs y naufragio, 1860; Abajo: A. Bierstad: La Sierra nevada de California, 1868.

Aún resulta unHudson misterio porqué la Escuela del Río no el evolucionó al Impresionismo. Para algunos autores la razón es que a pesar de ser pintura al aire libre, la naturaleza estaba sacralizada, lo importante es el tema, pintaban los EEUU, sin consideraciones estilísticas. Por ello los primeros “modernos” cambian la temática y eligen la ciudad. Tras la Guerra Civil (1861-1865) el gusto cambia. Se sustituye el grupo del Río Hudson por el impresionismo francés. Una exposición impresionista en Nueva York en 1886 marca el fin del

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ciclo. La crítica acoge con agrado los paisajes (acostumbrados por la Escuela) pero no tanto las figuras. Monet es muy apreciado y comienza un pregrinaje a Giverny. Mary Cassatt influyó mucho para que el Impresionismo triunfase en EEUU. Ella formaba parte del grupo y asesoró a los ricos compradores de obras. En los años 90 los artistas norteamericanos, influenciados por Monet, comenzaron a pintar al aire libre y se crearon escuelas y cursillos clases impartidas por William Merritcomo Chaselaso las de John Twatchman.

C. Hassam: Arco de Washington. Primavera, 1890.

En 1897 se forma el grupo de Los Diez, tras separarse de la Society of American Artists. Dos de sus fundadores son dos de los más importantes impresionistas norteamericanos: Childe Hassam (1859-1935) y John Twatchman (1853-1902). Influenciados por Monet, suponen dos tendencias distintas en el grupo de Los Diez.

Childe Hassam está muy cerca al arte de Monet, pues ambos comparten la preocupación por la luz del sol y el color. Tanto Hassam como el resto del grupo tienen una excesiva tendencia a lograr la belleza, a pesar de mantener una temática muy cercana a los impresionistas, el paisaje y la ciudad, las perspectivas y encuadres son demasiado evidentes. En Arco de Washington Hassam muestra un Nueva York muy parisino, con reminiscencias de Degas y Manet pero todo, quizá, demasiado simple y convencional, por lo que está más cerca los artistas del “París elegante” que venden para los turistas. John Twatchmann es más srcinal. Su temática es el paisaje y los sencillos motivos que tiene cerca de su casa, como Monet, a los que envuelve en una atmósfera de gris ydescubrimientos suave colorido. Utiliza los impresionistas en cuanto a la luz y el color para trabajar el cuadro en distintas J. Twatchmann: Icebound (Camino de hielo), 1900.

capas de color pero, como el resto del grupo, no construye el cuadro solo con pinceladas.

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Podemos decir que el Impresionismo norteamericano es más conservador: formas más definidas, pincelada respetuosa y color colocado por valores tonales. También se nota la influencia de los Postimpresionistas como Gauguin en Twatchmann o la de Van Gogh en Hassam.

3. Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la modernidad en EE.UU. En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU: la lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX supuso el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa la lucha antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto artísticamente por el Expresionismo Abstracto. Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el Armory Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa época se habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e internacionalismo… Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el cambio de siglo: Los seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y tienen un renovado interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases altas, intelectuales de Harvard y coleccionistas de arte. En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del “arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo de Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza esteticista. Whistler y Eakins son contemporáneos, estadounidenses y con personalidad excéntrica y solitaria pero tanto uno como otro tuvieron su grupo de seguidores.

Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871.

James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) procedía de una rica y conservadora familia. Comenzó en el ejército como ingeniero, de donde le viene su precisión en el dibujo, característica que se ve en la más “abstracta” de sus obras. Amigo de los impresionistas y de los pre-rafaelitas no estuvo en ningún grupo aunque todos le

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muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en armonía y figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan el color suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las sostiene. Whistler era muy amigo de escandalizar y crear polémica, para lo cual usaba su gran ingenio; dio conferencias, escribió “The gentle art of making enemies” y se dice que las teorías artísticas de Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de él. Seguidores de Whistler tenemos a John Singer Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la alta sociedad decadente y brillante quela gasta su tiempo en viajar por Europa hasta que Primera Guerra Mundial acaba con todo ello. Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia hijo de un maestro. Desde niño persiguió atrapar la verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque estudió en París trabajó en Filadelfia unas obras de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio, obras a las que se dedicaba como en un sacerdocio. Eakins murió casi olvidado pero su obra fue la que realmente influyó en el arte norteamericano posterior, pues a Whistler se le consideraba “europeo”, sin relación con la tradición norteamericana. Ello fue posible gracias a su discípulo Thomas Anshutz (1851-1912) y al grupo de Los Ocho. Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875.

La generación de Los Ocho pretendía reformas en todos los órdenes de la sociedad y el florecimiento general de las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja renegaban del enorme poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo, ferrocarril…) y que llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse como defensor del individuo. Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se estaba dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más urbana, libre y que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas. Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy o Design, que seguía anclada en valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores academicistas y aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía por aceptación de la mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y además no existía un criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las obras conservadoras. Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.

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En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto se ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa. Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912 revolucionarios, artistas, feministas, poetas… que ya no creían en los convencionalismos sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show. El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se arruinó y los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y ecléctica. El periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como artículos se publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir textos que refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su arte.

4. Nueva York, máquina moderna Atraídos por los trabajos gráficos en revistas y periódicos, el grupo Los Ocho fue a Nueva York en 1895. Antes ya había llegado Robert Henri que trabajó dando clases con William Merritt Chase, pero que por diferencias artística se separaron y Henry montó su propia escuela para más tarde impartir clases en la escuela anarquista Ferrer School, donde también lo hizo George Bellows. En Nueva York Los Ocho (1895-1913) buscaban el hálito de la vida en los barrios pobres. Decían que la clase obrera tenía una mayor fuerza vital para representar la alegría, el amor, la muerte, el alcohol… El nuevo arte se hace urbano y popular, la técnica es algo secundario, lo que importa es el pulso de vida. Un nuevo arte que produce un nuevo artista. El artista de la Escuela del Río Hudson era atlético y amante de la naturaleza, el nuevo artista se aleja del refinamiento, ya no es elegante y elitista sino que se relaciona con las clases más bajas, con los oprimidos. Se veían obligados a reflejar la verdad de mundo, esto les llevó a ser conocidos como Ash-Can Painters (pintores de cubo de basura). Esta idea pictórica venía por dos fuentes: la influencia de Robert Henri y las ideas del poeta Whitman y en segundo lugar por su propia experiencia como ilustradores de prensa, eran periodistas, el nuevo héroe de la vida moderna. El artista era en parte el mito salvador del cómic y en parte el pintor con su propia realidad socio-económica. Henri logró crear un puente entre estos artistas (ilustradores de prensa) y el gran arte de los museos. Les convenció de que su “pequeño arte” entroncaba con la obra de Goya, Velázquez o Manet, de que estos grandes artistas habían representado el tiempo que les había tocado vivir y no siempre de forma amable. Les metió la idea de que la Academia no era el arte del pasado sino una institución apolillada. Henri les descubrió el verdadero “sentido” del arte.

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En Los Ocho se distinguen dos tendencias: los realistas, con “la verdad” por delante de la belleza como John Sloan (1871-1951), George Bellows (1882-1925), Jerome Myers (18671940), George B. Luks (1867-1933); y los que preferían la pincelada suelta e impresionista como William Glackens (1870-1938), Ernest Lawson (1873-1939), Walt Kuhn (1880-1949), Maurice Prendergast (1859-1924)… John Sloan empezó como ilustrador, con un estilo lineal cercano al

John Sloan: La estela del transbordador, 1907.

Modernismo. Por lainfluencia de Henri conoce Escuela española de Velázquez hasta Goya y la interpretación que de ella hace Manet. Fue profesor de arte y tuvo como alumnos a algunos pintores que más tarde formarán parte de la Escuela de Nueva York (1940-1950) y el movimiento Expresionismo Abstracto.

Lo mejor de la obra de Sloan es cuando capta un momento cotidiano como en La estela del transbordador. Las zonas oscuras consiguen que la vista se vaya al segundo plano para así crear espacio. Hay mucho dinamismo y sensación de cotidianidad, el dibujo es eficaz, sin alardes, al tipo de Manet y está insertado en unas tonalidades que recuerdan a Whistler y nos llevan a un momento de belleza el paisaje diario. Maurice Prendergast vivió en París, por lo cual es el más tendente a afrancesamiento, más preocupado por el color que por la línea. En su madurez utiliza la mancha autónoma de los neoimpresionistas pero con una pincelada muy ancha, como si de un mosaico se tratase en una estructura influenciada por Cézanne. En el polo opuesto a la ideología plástica de Los Ocho está Alfred Stieglitz y su círculo.

Maurice B. Prendergast: Niña sentada, 1912.

Alfred Stieglitz (1864-1946) era un fotógrafo que reclamaba una fotografía con una función más allá del documental. Fundó una asociación llamada Photo-Secession (la secesión implícita en la modernidad) una revista y una galería. Al principio solo le interesaba colocar a la fotografía como arte, pero más tarde se preocupó por temas artísticos, reivindicando la

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representación abstracta como un derecho del artista, esto era algo minoritario en aquella época. Stieglitz era elitista y pensaba que el arte era una cosa para minorías, por ello ni tan siquiera anuncia su galería, no quiere estar en el circuito comercial. Tras el Armory Show y la popularidad del arte moderno, unido a que en 1917 quiebra su revista Camera Work y su galería 291, Stieglitz se retira aunque aún abrirá otras dos galerías para dar cabida a sus fotografías y a algunos artistas de su círculo como John Marin (1870-1953), Arthur G. Dove (1880-1946) o Georgia O’Keefe (1887-1986). Stieglitz es difícil de catalogar. Expuso a Matisse, publicó a Gertrude Stein, exponía arte vanguardista cuando nadie lo conocía y defendió a pintores americanos modernos cuando se decía que solo valía la pena el europeo. No le gustaban las etiquetas y expuso tanto arte abstracto como figurativo. Aunque fue el primer defensor del arte abstracto aunque no veía esa división pues para él toda obra vital, todo arte es abstracto. A pesar de que se ha dividido a Henri como realista y a Georgia O’Keefe:Radiator Building, 1927.

Stieglitz como abstracto no se ha conseguido crear un

planteamiento sólido para sus ideas estéticas. Ambos tienen una visión mística y vital del arte, conocen a Kandinsky y su teoría de lo “espiritual”. Para Henri se debe captar el espíritu de la vida y para Stieglitz el artista se debe entregar a la voz interior. En aquellos años el arte indagaba sobre la existencia. La misión del pintor era conectar el universo del arte y el de la vida que corren paralelos, esto se logra tanto con la abstracción como con la figuración. Otro de los elementos que conforman esta época artística son los hermanos Stein (Leo, Gertrude, Michael y Sarah). Vivían en París y eran los mecenas de los artistas más arriesgados de aquel entonces. Además de que Leo y Gertrude eran teóricos. Leo abordó la pintura moderna desde un punto de vista semántico, lo que Gertrude escribirá con una prosa experimental y vanguardista. Especialista en Cézanne enseñaba la auténtica vanguardia parisina a americanos que viajaban como Mabel Dodge, esta decía que Leo necesitaba que una obra le sorprendiese: “La tensión es el requisito para una obra de arte viva”, decía. A Leo le sustituyó Gertrude, coincidiendo con la aparición del Cubismo y de Picasso. Este y Leo no encajaron a la hora de crear una teoría de la pintura moderna. Así que se dedicó a criticar tanto al arte moderno como a Picasso o a su propia hermana. Unirse a Picasso era lo que había querido Gertrude Stein y así escribió en 1912 el texto para Camera Work que Stieglitz le había pedido a Leo tras una erudita conversación con él. Los dos

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escritos son totalmente herméticos y el estilo Stein, deudor de James Joyce y otros, tuvo mucho éxito entre los artistas. Georgia O’Keeffe escribió así un catálogo y el arte conceptual también imitó su estilo. Los de Gertrude son textos abstractos, parecen una acumulación de pinceladas colocadas unas junto a otras para que nuestra cabeza forme la imagen con sentido. Es la llamada prosa imitativa de la pintura. Por ejemplo “De esa manera Cézanne casi logra casi de esta manera” o de Picasso “Éste uno era uno teniendo siempre algo surgiendo de él, algo teniendo completamente verdadera significación”. El grupo de Los Ocho creó el Armory Show (1913) para exponer sus obras fuera de la Academia. primera exposición hicieron 1908 y les tuvosirvieron mucho éxito todosun lossistema niveles;de la segunda enLa1910 no tuvo tanto la pero estosen trabajos para atener organización democrática solo con artistas. Así se formó la Asociación de Pintores y Escultores Americanos la cual organizó el Armory Show con el objetivo de ayudar a los artistas norteamericanos y mostrar el arte que verdaderamente se estaba haciendo en Francia y que no era ni tan siquiera el Impresionismo. Tras la exposición la naciente modernidad norteanericana quedó empequeñecida, por culpa del exceso de celo por parte de los encargados de seleccionar las obras. Estos viajaron a Alemania y a Londres para ver las exposiciones más vanguardistas. Así en Londres tomaron de Roger Fry la idea explicativa de la vanguardia. Fry era historiador y por ello articuló una lógica historicista para todos los movimientos que, aparentemente, surgían anárquicos. Lo más llamativo del Armory Show de 1913 fue su carácter popular. Por allí pasó todo tipo de gente, no solo críticos o artistas, debido a la gran propaganda hecha antes y durante la muestra, de forma oficial o no pues las críticas e incluso los chistes ayudaron al éxito. A esto se une el hecho de que en aquella época lo artístico tenía repercusión social. La posibilidad de ver la muestra desde un punto de vista simbólico estaba incorporada en la propia organización. Por ejemplo el logo era el pino de Tenessee (independencia norteamericana) y en el programa Mabel Dodge pedía mirar la exposición de una forma vital. Para darle a la muestra un sentido aún más didáctico de organizó cronológicamente: primero Ingres o Manet, luego Cézanne o Los Ocho y al final lo más arriesgadocon como los cubistas Picasso o Duchamp su Desnudo bajando las escaleras. El texto era de Arthur davies y llama a los “ismos” como Romanticismo o Clasicismo.

Max Weber: Hora punta, Nueva York, 1915.

Para Los Ocho, las consecuencias de la exposición no fueron las deseadas.

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Lejos de verse reconocidos quedaron en mal lugar por no ser lo suficientemente modernos. Poco después dimitieron de la Asociación de pintores y escultores americanos y ésta se vino abajo. En el otro extremo Stieglitz que desde su especial punto de vista no comercial y minoritario había sido el único galerista de la modernidad, se vió rodeado de galerías comerciales. Pintores como Joseph Stella, Max Weber, Arthur C. Dove, Walt Kuhn… pasan del arte tradicional a las vanguardias. Los distintos “ismos”son se juntan con resultados dispares, utilizados como un estilo sin más, sin reflexión estética. Max Weber exalta la vida en la ciudad en Hora punta, mezclando cubismo y futurismo: el primero aparece en la división en formas geométricas o el color verde y el futurismo lo hace en la descomposición del movimiento en planos. Otros pintores como Frank Stella o Georgia O’Keeffe simplifican y modernizan la imagen de la ciudad sin abandonar del todo la figuración. En Charles Demuth: My Egypt, 1927. esa línea están los Precisiosistas como Charles Sheeler y Charles Demuth. Unos y otros simplifican la imagen de la ciudad en líneas y colores planos, hata estar muy cerca de la abstracción. Para los Precisionistas la ciudad es optimista y soleada, para Georgia O’Keeffe es nocturna, amenazadora y, en cierto modo, fálica. Ya en los años veinte artistas como Le Corbusier, Picabia, Gleizes… pusieron a Nueva York como la ciudad futurista y cubista por excelencia, estos artistas le dieron una nueva perspectiva a tipo de artista. Así Nueva York se convirtió en la gran máquina moderna, llena de posibilidades donde se podían hacer obras figurativas o absttractas.

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Tema 10

Los modernismos y la utopía de la unidad de estilo 1. Introducción El Modernismo, Art Nouveau o Estilo 1900, fue un nuevo lenguaje que surge con dos aportaciones características: 1. La renuncia a utilizar modelos del pasado. 2. La tendencia a unificar e integrar todas las artes en un lenguaje único con la intención de que alcance una implantación universal. El Art Nouveau surgió como un nuevo lenguaje sin modelos y al margen de las concepciones nacionalistas, aunque en Cataluña se convirtiera en la expresión de un sentimiento nacional. Surge como un fenómeno exótico para el que se utilizarán numerosos términos: en Alemania: Jugendstil y en Austria Sezessionstil (Estilo Secesión). En Francia y Emile Gallé: Jarrón con lirios y margaritas.

en el resto de Europa se generalizó el término Art Nouveau después de la exposición de París de 1900, a

excepción de los países germánicos.

2. La unidad de estilo El Art Nouveau asumió el valor de un lenguaje universal con una unidad de estilo que no se había producido desde el Neoclasicismo. Supuso la recuperación de artes y técnicas que habían caído en desuso como las artes decorativas, que habían llegado a un bajo nivel artístico como consecuencia de la industrialización. A través de la valoración de “las artes aplicadas” se recuperarán especialidades como la joyería, el mobiliario, el cartel, la vidriera, la encuadernación o los objetos de vidrio. Este resurgir se produce también como una reacción frente a la industrialización que había sustituido al artesanado y la manufactura. William Morris, a través del Hector Guimard: Entrada Metro de París, 1898.

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movimiento Arts and Crafts, propugnaba un retorno a la Edad Media y al trabajo artesano; John Ruskin criticaba la máquina y la industria. Pero el Art Nouveau también desarrolló una integración del arte y la industria al producir mecánicamente objetos concebidos con un diseño surgido de sus principios. El resurgir de las artes aplicadas determinó que las formas del Art Nouveau se extendieran a todos los ámbitos de la vida a través de toda clase de objetos. Desde las embocaduras del Metro Hector Guimard, los muebles,delasParís artes de gráficas, los tejidos, las ajoyas, los libros y la tipografía, las lámparas, floreros, escaleras, ascensores, hierro forjado de verjas, balcones y columnas. Al tiempo que se recuperaban y enriquecían antiguas técnicas, se utilizaron distintos materiales que adquieren un nuevo protagonismo. El hierro, los vidrios impresos con variedad de texturas y efectos, la cerámica como material de revestimiento, etc. La verdadera aportación de los artistas Art Nouveau fue la integración de todas las artes en un proyecto unitario común. En un edificio todo se proyectaba de acuerdo con este nuevo lenguaje, la estructura y la decoración, los pasamanos, las puertas, los picaportes, las vidrieras y los muebles. Ludwig Dietrich van Bearn: La dama del lago, Barcelona, Villa Cerdanyola del Vallés.

Aunque el modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases del diseño moderno y una nueva concepción que rompe con la tradicional jerarquía de las artes. El Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora previa del Art Nouveau. Los primeros indicios surgen en Inglaterra pero las primeras realizaciones tuvieron lugar en Bruselas con las construcciones de Victor Horta y Van de Velde. El Art Nouveau surgía como una integración entre arquitectura y ornamento, entre edificio y mobiliario, entre forma y utilidad. Aunque fue París su centro de creación y difusión más importante. En la configuración del nuevo lenguaje confluyeron muchos factores, uno de ellos fue la influencia del arte oriental. Los artistas modernistas se sintieron atraídos por los modelos orientales, chinos y japoneses que utilizaron de una forma libre. Era la consecuencia de un cambio del gusto hacia artes exóticas que desplazaron el valor que habían tenido los modelos clásicos. Incluso estilos contrapuestos al clasicismo, como el Rococó, adquirieron una nueva relevancia.

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3. Línea, iconografía

forma

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e

En la ornamentación, elemento esencial del Art Nouveau, la línea ondulada y fluida, en forma de un arabesco asimétrico, constituye la base de toda la decoración que se desarrolla en la arquitectura y en las demás artes. La decoración forma parte de la estructura del objeto y la estructura de éste asume las formas de la decoración. Ornamento y estructura se conjugan en las distintas artes de una manera integral. La decoración en forma de arabesco, de estructuras fluidas, irregulares y asimétricas, con una atención especial por los componentes vegetales, están presentes en todas las realizaciones del Art Nouveau. La concepción asimétrica de Mucha: Modelo para un calendario de galletas. estas formas expresa una sensibilidad natural frente a los racionalizados sistemas de ornamentación de los estilos clásicos. Es una ornamentación caracterizada por una idea de movimiento, frente a la estaticidad clásica, dotada de un efecto de fugacidad que comporta la idea del paso y discurrir del tiempo. La ornamentación Art Nouveau es sugerente y comunicativa. Aunque con la práctica muchos de los temas de su iconografía se convirtieron en simples repertorios formales, inicialmente tuvieron un contenido de carácter simbólico. La línea y el arabesco se entendieron como la expresión de un estado interior. Las formas, con su carácter orgánico, evocan una naturaleza de la que se han seleccionado unos componentes que se repiten con insistencia. Así los tallos ondulantes, los capullos, los lirios, el nenúfar y de forma preferente el árbol, que como elemento esencial de la naturaleza es referente de la fertilidad. Destacó la representación de la mujer con formas ideales y estilizadas que arrancan de los modelos Prerrafaelistas que resurge en 1893 y que alcanzó una extraordinaria difusión a través de la ilustración y del cartel. Aubrey Beardley: Ilustración para Salomé.

Lo mismo sucede con la representación de


animales, como la libélula, el cisne, el pavo real, el flamenco o la mariposa. Se trata de una nueva mirada hacia la naturaleza que sustituye a las formas derivadas del clasicismo y que tiene su precedente en las teorías que Ruskin y William Morris, que establecieron las bases fundamentales para el desarrollo de las artes aplicadas Art Nouveau.

4. Anticlasicismo y evasión Este nuevo arte responde a un momento de énfasis social y de creencia firme en los valores del progreso. El Art Nouveau surge en el ámbito eminentemente urbano, y se extiende a la periferia. Es propio de una burguesía triunfante, orgullosa del estatus alcanzado y obsesionada por mostrar ostentosamente una imagen nueva de poder desvinculado de las concepciones aristocráticas y regias de antaño. Todas las construcciones del Art Nouveau llevan el sello inconfundible de esta nueva clase social. Se trata en suma del arte de una burguesía industrial recién llegada a la riqueza que utiliza un arte para proclamar su poder y manifestar ostentosamente que es algo nuevo desvinculado del pasado. El interior modernista lleva al espectador a un mundo desconectado de la realidad, introduciéndolo, como Alicia al caer por el agujero, en otra dimensión creada por las formas simétricas, las decoraciones fantásticas e ilusorias, el envolvente vegetal, la luz mágica de las vidrieras y las escurridizas y fluidas formas de los objetos. El Art Nouveau tuvo su principal desarrollo en la arquitectura y las artes aplicadas. También tuvo proyección en la pintura como podemos apreciar en las obras juveniles de Gaugin, los pintores simbolistas, el movimiento de la naturaleza de Van Gogh, la línea ondulada y el arabesco de Toulouse-Lautrec, la concepción del mundo de Klimt e incluso en el celaje de El Grito de Munch. La representación del Art Nouveau era una imagen simbólica que utilizaba la naturaleza como referente, como idea y no como realidad. En la decoración “Nouveau” la naturaleza se transforma en una nueva plástica Cúpula de cristal del palacio Longoria, Madrid, 1904.

expresiva y en una nueva concepción de la vida y del mundo.

5. Arquitectura para la sociedad moderna La arquitectura del Art Nouveau tuvo una existencia breve, prácticamente estaba agotada a comienzos de la I Guerra Mundial, en 1914. Es lo suficientemente significativa para que hoy se analice como un movimiento unitario en el tiempo, diverso en sus planteamientos pero sin continuadores ya que desapareció a la vez que los que le dieron vida. Los logros alcanzados

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por algunos de sus grupos, como la Sezession vienesa, pusieron las bases de la arquitectura moderna. Las formas arquitectónicas son la consecuencia del ornamento y éste no es un complemento de la arquitectura. Los proyectos recogían hasta los más pequeños de mobiliario ydetalles decoración, dentro de un esteticismo decadente muy del gusto fin de siglo. El Art Nouveau se sirvió en sus obras de elementos decorativos Auguste Perret: Detalle decoratrivo de la casa de la rue de Franklin,París. neomedievales, neobarrocos, neorrococós y de la ornamentación musulmana, en la búsqueda de un lenguaje propio que le dará su aspecto inconfundible. Se trata de un estilo urbano que se asocia a ejemplos particulares como el Modernismo de Gaudí y el foco catalán que ha servido para identificar a una ciudad, Barcelona, y dar entidad a un estilo que puede asociarse con concepciones nacionalistas. En el caso de Mackintosh, sus obras identifican a su ciudad, Glasgow. El Art Nouveau recogió la utilización del hierro y el correcto empleo de sus técnicas. Victor Horta retomó las estructuras metálicas y los diseños vegetales en hierro diseñadas por Violletle Duc. Desde la línea curva y sinuosa y la asimetría se irá evolucionando hacia un geometrismo muy lineal, como el de Mackintosh o Hoffmann. También la decoración evolucionó hasta la no decoración, sin despreciar los recursos plásticos de la rejería, la vidriera y la cerámica.

6. El foco belga: la obra de Victor Horta Octavio Maus, Edmund Picard y el grupo Les XX son los iniciadores del llamado foco belga. Les XX en sus exposiciones recogieron las obras de William Morris, del movimiento Arts and Craft y sirvieron para dar a conocer los planteamientos de Henry Van de Velde y la producción que se hacía en EE.UU. Su órgano de difusión fue la revista L’Art Moderne que extendió su rechazo hacia el arte académico y consiguió agrupar en torno suyo a artistas de filiación tan diversa como Cézanne, Van Gogh, Rodin o el músico Debussy. Su actitud fue de ruptura con el gusto generalizado y una apertura hacia todo lo que fuera renovación. Victor Horta (1861-1946) fue el arquitecto que desde muy pronto llevó a la arquitectura las formas del Art Nouveau, aunque en su producción también hay huellas del neobarroco y del neorrococó junto a la influencia inglesa muy presente en Bélgica a finales del S. XIX. Se había formado en la Académie des Beaux-Arts de Bruselas.

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La Maison Tassel, en Bruselas, es el emblema del nuevo estilo ya que muestra en todos sus detalles el ritmo del art Nouveau, el característico “golpe de látigo”, que hasta entonces parecía ser sólo propio de las artes gráficas y que en la obra de Horta va a servir para configurar el espacio tridimensional. La casa Tassel tiene planta convencional, con fachadas a la calle y al jardín posterior. La

Víctor Horta: Fachada Casa Tassel, Bruselas.

residencia se estructura en torno a la escalera que parte del vestíbulo de entrada. Los muros curvados, la ligera estructura de hierro visto, los pavimentos, muebles, vidrieras y molduras construyen un ambiente unitario en el que todo parece responder a un ritmo ondulante. Horta se sirvió de los nuevos materiales de las innovaciones en las artes decorativas adaptados a su propio esquema expresivo de formas orgánicas. Con elementos muy similares construyó el Hôtel Solvay, también en Bruselas, residencia del industrial Arnaud Solvay, una personalidad destacada del mundo cultural y artístico de Bruselas. El nuevo lenguaje reelabora la tipología clásica de residencia privada en la que hay una perfecta conjunción entre mobiliario y decoración. La Maison du Peuple es su obra más ambiciosa en el nuevo estilo. Albergaba la sede del Partido Socialista belga, su sindicato de trabajadores y la cooperativa de consumo. Horta quiso que primara la funcionalidad. Horta, después de la I Guerra Mundial abandonó el Art Nouveau para volver al convencional clasicismo.

En Francia Hector Guimard siguió los pasos de Horta con el empleo del hierro al que supo dotar de valores expresivos. Sus entradas al Metro de París están tratadas como una joya con elementos de gran plasticidad. Víctor Horta: Escalera Casa Tassel, Bruselas.

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El Castel Béranger y el Auditorio de Humbert de Romans muestran esta estética fin de siglo en la que las artes aplicadas y los recursos técnicos de los nuevos materiales son utilizados con un sentido decorativo para conseguir ambientes y conjuntos de acusada y compleja srcinalidad. Henry Van de Velde, pintor frustrado, arquitecto y artista unitario, se convirtió en teórico y crítico de todas estas manifestaciones. A través de numerosas publicaciones reflexionó sobre la necesidad de superar el pasado y elaborar una estética que tuviera su fundamento en la razón y que acabase con la degeneración a que había llegado el historicismo. En su primera obra arquitectónica, su propia casa, Bloemenwerf en Uccle, próxima a Bruselas, recoge la influencia del estilo de la Red House de William Morris, donde decoración y mobiliaria responden a su concepto de arte unitario y son perfecta conjunción entre arte e industria. En 1898 fundó en Uccle el taller “Arts d’industrie, de construction et d’ornamentation” para la producción de objetos de uso cotidiano como vidrios, muebles, vajillas, telas, etc. Un modelo tomado del movimiento inglés de Arts and Crafts. Henry van de Velde: Su casa, Bloemenwerf, Uccle, Bélgica.

Desde 1899 trabaja en Alemania como asesor artístico del Gran Duque de Sajonia-Weimar. Allí funda la Escuela de Artes y Oficios de Weimar que tras la Primera Guerra Mundial se convertirá en la Bauhaus. En 1914 construyó el teatro de la Werkbund en Colonia que será un manifiesto de sus ideas de funcionalidad que van a anticipar los planteamientos que tendrán pleno desarrollo en los años 20. El edificio desapareció durante la II Guerra Mundial.

7. “Domestic Revival” y el grupo de Glasgow Inglaterra sirvió de modelo para el Art Nouveau del continente, pero en la búsqueda del nuevo estilo va a seguir los pasos de la tradición artesanal del movimiento Arts and Crafts con el propósito de conseguir una arquitectura bien hecha y sincera en el empleo de los materiales. El movimiento de las Arts and Crafts, salido de las concepciones de arte unitario y del desarrollo de las técnicas artesanales defendido por William Morris, convirtió la vivienda unifamiliar en objeto artístico. La casa se convierte en un objeto precioso al que las artes aplicadas dan realce y en la que sobre todo se busca el confort; es una arquitectura de “cottages” alejada de la arquitectura oficial claramente conservadora en la Inglaterra

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victoriana. Desde los Gremios que trabajaron de forma independiente se dio respuesta a una clientela formada mayoritariamente por burgueses acomodados. Arthur Heygate Mackmurdo representa la renovación en esta arquitectura doméstica. En 1882 creó la Century Guild of Artists y en revistas publicó proyectos de viviendas de gran sencillez que fueron muy utilizadas por arquitectos posteriores como Voysey o Mackintosh. Charles Annesley Voysey abrió un camino nuevo. Sus casas unifamiliares suponen la mayor contribución a la renovación del estilo. En ellas se busca la funcionalidad conseguida a través de la sencillez sin renunciar a la decoración. Siguió una pauta fija. Construye un tipo de vivienda en la que la horizontalidad se acentúa con una cubierta a cuatro aguas con alero saliente apoyado en finas ménsulas de hierro, alero que proporciona sombras profundas a los muros, por lo general enlucidos con una textura rugosa. Las ventanas, del tipo batiente, se reparten en bandas horizontales, entre montantes de piedra. Toda la distribución asimétrica de planos y huecos pretendía ser una abstracción de la arquitectura japonesa, muy imitada también en el mobiliario. Voysey quiso hacer una arquitectura individual y económica, auténticamente inglesa que no imitara la de otros países. C. A. Voysey: The Orchard,1899. Shire Lane, Chorleywood, Warkickshire.

Charles Harrison Townsend es quien mejor enlaza con el Art Nouveau del continente, con la construcción de St. Mary the Virgin en Essex, una típica iglesia rural, que en su interior muestra todo el repertorio decorativo del Art Nouveau. La mezcla de mármoles veteados, bronce, y el plateado de aluminio (elemento innovador que se utilizan en planchas repujadas para recubrir las bóvedas), le proporcionan un aspecto rico que rompe con la tradicional arquitectura religiosa del neogótico. Charles Harrison Townsend: St. Mary the Virgin, 1902. Great Warley, Essex.

Mientras, en Glasgow aparece un círculo artístico que comulga con el movimiento Arts and Crafts. Con rasgos simbolistas, el grupo elabora un lenguaje arquitectónico en el que primará el geometrismo.

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La colaboración entre Charles Rennie Mackintosh, Herbert Mac Nair y las hermanas Frances y Margaret Macdonal los convirtió en “Los cuatro de Glasgow”, nombre con el que acudieron a exposiciones. Mackintosh se casó con Margaret y Mac Nair con Frances. En sus objetos de decoración y diseños para artes gráficas sus diseños son simétricos, en los que las formas curvas se adaptan a esquemas muy planos en bandas, dentro de un acusado simbolismo. Introducen la figura humana como un elemento más dentro de sus composiciones. Mackintosh siguió como arquitecto el concepto de arte total. La colaboración con su esposa Margaret hace difícil su definición como arquitecto o decorador por resultar casi imposible precisar hasta dónde llega la intervención de cada uno en las obras. El Salón de Té Willow es obra suya Charles Rennie Mackintosh: Puertas salón de Té íntegramente, donde se reconoce su estilo de Mrs. Wilow, Glasgow. maduro. Por fuera muros desnudos enlucidos en blanco, rigor volumétrico y amplios ventanales horizontales que semejan una retícula de cristal. Su interior recoge todas las constantes del Art Nouveau en mobiliario y decoración. Sus dos casas unifamiliares más notables, Windy Hill y Hill House, ambas cerca de Glasgow fueron también obras completas en las que integraron arquitectura y mobiliario. Mackintosh expuso sus decoraciones para habitaciones en Munich en 1898 y en la exposición de la Sezession vienesa en 1900, donde alcanzaron un éxito notable, por encima del art Nouveau curvilíneo de srcen belga o francés. Su obra más notable, y en cierta forma el manifiesto de su estilo, es la Glasgow School of Art, construida entre 1897 y 1909. Combinó a la perfección las necesidades prácticas un centro docente con unadegran srcinalidad en la distribución de los espacios y en la decoración. Es un gran bloque con la fachada principal de grandes ventanales que iluminan los Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow, fachada norte.

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talleres del interior y con la puerta de acceso colocada de manera asimétrica en uno de los ejes laterales. Hay recuerdos de la tradición escocesa de castillos como la entrada moldurada o el torreón en la fachada y también innovaciones como el empleo del hierro sin función estructural con srcinales formas abstractas. La decoración interior recoge un mobiliario de gran rigor geométrico y el tradicional enrejado en las escaleras.

Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow, biblioteca.

La obra de Mackintosh fue más celebrada en Alemania y Austria que en su propio país porque en la Escuela de Arte y en sus obras menores se manifiesta el deseo de renovación arquitectónica con el empleo brillante de las artes decorativas y la búsqueda del rigor geométrico y la ausencia de características historicistas, algo que enlazaba con el protorracionalismo de las obras del continente.

8. El Modernismo entre la tradición y la modernidad Los arquitectos españoles del Art Nouveau incorporaron a sus obras rasgos belgas, ingleses, franceses y austriacos. En la mayoría de los casos se limitaron al repertorio decorativo, lo que suponía un escaso deseo de ruptura en lo estructural. El Modernismo se extendió desde Madrid al resto de la península y a las islas donde adquirió características propias. Las condiciones sociales, culturales y económicas hicieron que fuese en Cataluña donde naciera un Modernismo con personalidad propia y fuertes raíces nacionalistas. Fue la arquitectura de finalidad lúdica o comercial la que mejor asimiló el nuevo estilo. Los edificios dedicados al descanso o a la diversión, balnearios y casinos, cinematógrafos u hoteles se sirvieron del modernismo para acentuar su aspecto alegre y colorista realzado además por el preciosismo de las artes industriales, especialmente las del hierro y el cristal. Las tiendas fueron también el escenario adecuado donde el Modernismo se convertía en el reclamo perfecto. Un ejemplo meritorio es el edificio de Tejidos el Torico (1912), en Teruel, construido por Pablo Mongió Segura, un ejemplo aislado en el panorama arquitectónico turolense y directamente emparentado con obras catalanas.

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En otras zonas la casa modernista fue el capricho del burgués acomodado deseoso de una residencia de aspecto novedoso e incluso chocante, que le pudiera recordar otros edificios que había tenido ocasión de admirar fuera de España. Representativas de este caso son las casas de “indianos” levantadas en tierras asturianas. Hay que destacar por lo excepcional El Capricho de Gaudí, en Comillas (Cantabria). También son representativas de una sociedad cosmopolita dos edificaciones madrileñas: la casade Pérez Villamil Reynals (1906), obra Eduardo Toledo, un remedo de las obras de Horta que se conocían en detalle a través de revistas, y El palacio Longoria (1902), de José Grases Riera, hoy sede de la SGAE. También con notas del Art Nouveau belga.

José Grases Riera: Palacio Longoria, 1902, Madrid.

Fue en Barcelona donde surgió un Modernismo srcinal e imaginativo, no

sólo como resultado del deseo de renovación arquitectónica, sino por la voluntad de modernización social y regeneración de la vida cultural que latía en la pujante sociedad industrial barcelonesa. El proceso de modernización se hizo en Cataluña a partir del gótico, que como estilo colmaba los anhelos de una burguesía industrial y comercial deseosa de identificarse con una nueva visión de la sociedad. Lluis Domènech i Montaner, Joseph Vilaseca y Josep Puig i Cadafalch iniciaron desde el gótico un nuevo estilo ecléctico que miraba hacia la modernidad, sin perder de vista el pasado. Todos ellos valoraron las artes aplicadas y los del oficios artísticos, comunes a otras corrientes Art Nouveau.

Lluis Domènech i Montaner: Palau de la música, Barcelona, 1908.

En 1900 el Modernismo era en Cataluña algo perfectamente asimilado y solicitado desde todos los ámbitos sociales y culturales y que en la arquitectura no se ceñía sólo a la construcción de caprichosas casas unifamiliares o edificios

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comerciales, sino que era perfectamente válido para los edificios de pisos, las fábricas, los mercados o los templos religiosos. Lluis Domènech i Montaner compendió en el Palau de la Música Catalana, que comenzó en 1905 y se inauguró en 1908, su particular y srcinal planteamiento formal. En su fachada mezcló toda clase de materiales y elementos arquitectónicos, como recursos plásticos, para

Lluis Domènech i Montaner: Palau, interior.

que el edificioLadrillo, resaltara en su difícil emplazamiento. mosaicos, diferentes clases de soportes, algunos exentos y sin función sustentante, muros lisos y vanos de distintas formas, para un conjunto que centra la esquina en chaflán coronado con un caprichoso templete de cubierta ovoide revestido de mosaico. En toda la obra están perfectamente integradas las artes aplicadas. El interior es una espléndida conjunción de arte y técnica. La planta diáfana está resuelta con vigas metálicas que permite dejar libre de soportes el patio de butacas rodeado por delgadas columnas que sustentan bóvedas de abanico. El gran plafón de cristal en el centro del

techo de la sala es otro ingrediente que proporciona riqueza y luminosidad. Los elementos arquitectónicos se convierten en elementos plásticos que acentúan la imagen fantástica y teatral. Antoni Gaudí (1852-1926) consiguió una perfecta conjunción de estructura y ornamento, lo que da lugar a volúmenes casi escultóricos que se encaminan hacia la abstracción y el expresionismo. La característica más fuerte de sus obras es la dificultad de representarlas de forma lineal, ya que sólo es posible hacerlo en tres dimensiones. Gaudí fue un arquitecto que proyectó sus obras como un artista medieval que, sobre el terreno, iba elaborando el proyecto y modificándolo hasta llegar a una realización puramente personal de difícil clasificación. Este planteamiento artesanal hace que sus edificios sean obras caprichosas, cuidadas hasta los mínimos detalles con un preciosismo y un sentido plástico notables. Gaudí parte de la tradición y en su obra conviven motivos de distinta procedencia medievales, barrocos, islámicos, etc.-, que el conjuga y transforma con un criterio desconcertante convirtiéndolos en recuerdos lejanos de otras artes y otros momentos. En su primera obra de peso, el Palacio Güell (1886-1889), aunque no es puramente modernista, se van a dar una serie de constantes que luego se repetirán en edificios posteriores. El mecenas, el armador Eusebio Güell, fue una personalidad destacada en la vida catalana y centro de un potente círculo de acentuado espíritu nacionalista. El palacio sería la residencia ciudadana de Güell, y también lugar de reunión social y cultural, además de albergar la colección de antigüedades que Güell había ido reuniendo.

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La estructura del palacio es una compleja trama en la que se combinan diferentes soluciones espaciales, donde lo más característico es la fragmentación de los espacios en una sucesión de estancias comunicadas entre sí parcial o totalmente. En casi todas las estancias aparece el recuerdo de formas históricas libremente interpretadas. En todo el interior se suceden los materiales ricos, maderas, mármoles forjados, trabajados con preciosismo, que proporciona un aspecto opulento y ostentoso, representativo de la figura de su propietario.

Antoni Gaudí: Palacio Güell, vestíbulo central.

Otro elemento característico del palacio es la solución dada al tejado, una cubierta plana en la que destacan numerosas chimeneas, con un acusado sentido plástico de diversas formas y materiales que serán típicas de Gaudí, y la linterna de la cúpula central.

El hierro forjado es una parte importante de este conjunto. Sirve para cerrar los arcos de ingreso, forma celosías interiores y se prodiga en motivos simbólicos de una iconografía catalana, con lo que Gaudí se inscribe en el grupo de artistas modernistas que interpreta el sentir cultural y estético de sus clientes.

A.

Gaudí: Acceso y mercado del Parque Güell.

El mecenazgo de Güell continuó en el Parque Güell (1900-1914). En srcen era un proyecto para construir una ciudad-jardín que constaría de sesenta viviendas como las urbanizaciones inglesas que Güell había conocido, pero se convirtió en un fracaso económico al sólo edificarse dos casas. En el parque Güell, Gaudí intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía, su particular elaboración de lo primitivo, de los orígenes.

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Donde la personalidad de Gaudí brilla con más intensidad es en las famosas viviendas del paseo de Gracia, la casa Batlló y la casa Milá, ejemplos de su peculiar manera de enfrentarse al edificio de viviendas. La casa Batlló, construida para el industrial José Batlló, no fue iniciada por Gaudí, sino que reformó un edificio antiguo y convencional al que transformó hasta en sus menores detalles. Gaudí aplicó un revestimiento cerámico a la fachada que le proporciona un aspecto colorista. En el interior Gaudí transformó la distribución tradicional de espacios en una sucesión de estancias con paredes que se curvan en caprichosas formas. Todos los detalles de decoración y mobiliario llevan la impronta gaudiana: A.

Gaudí: casa Batlló, fachada.

muros curvos recubiertos de cerámica, paredes onduladas, muebles diseñados para el conjunto, e infinidad de detalles que nos hablan de un proyecto total. La casa Milá es un enorme edificio de viviendas. Conocida como la “Pedrera”, tiene elementos innovadores, como su estructura formada por un entramado metálico y la sustentación sobre columnas de piedra y ladrillo sin muros de carga que refleja un preciso dominio de los principios constructivos. La fachada, alejada del esquema tradicional y con una conformación escultórica, para muchos es una imagen del movimiento de las olas del mar. Incluso las formas de los antepechos de hierro en los balcones se pueden identificar con las algas marinas. La azotea contiene gran variedad de chimeneas y salidas de ventilación con formas de difícil simbolismo de clara intención expresionista y surrealista. Los últimos años de la vida de Gaudí fueron un período de profundo misticismo religioso que le hicieron volcarse en la construcción del templo de la Sagrada Familia de Barcelona, cuya obra se le había encomendado en 1883. El templo manifiesta claramente la evolución que se había producido en Gaudí desde un primitivo proyecto neogótico, muy tradicional, hasta llegar a su personal interpretación del fenómeno gótico como símbolo de la religiosidad.

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Los últimos veinte años de su vida Gaudí los dedicó casi exclusivamente a la arquitectura religiosa. A la vez que trabajaba en la Sagrada Familia, realizó la cripta de la una iglesia para la colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló, una iniciativa de Eugenio Güell, alrededor de una factoría textil. Gaudí experimentó allí algunas de las ideas que tenía para la Sagrada Familia, con las diferencias lógicas de escala entre uno y otro templo. Lo que más llama la atención en la cripta es la ausencia de formas A. Gaudí: Cripta iglesia Colonia Güell. curvas y de ángulos rectos. Cuando la obra se interrumpió en 1915, Gaudí sólo tenía casi rematada la cripta, pero excepto el pórtico nada se levantó del templo superior sobre el que había hecho numerosos dibujos. La cripta está construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, con la intención de darle un aspecto rústico. Una vez abandonada la cripta, la Sagrada Familia, una “obra de siglos” tal y como el mismo Gaudí la definió, se convirtió en su obsesión hasta el accidente que le costó la vida en 1926. Para el templo realizó dibujos, construyó maquetas y mil pequeños esquemas. Tuvo concluida la cripta en 1891, el ábside en 1893 y la fachada del Nacimiento en 1904. Antes de la muerte había acabado una de las torres, construyéndose el resto después de su fallecimiento. La Sagrada Familia representa la síntesis de toda la trayectoria de Gaudí. Su hacer como artesano al modo medieval, el artista renovador que juega con los estilos, que comprende los sistemas constructivos del gótico pero los ajusta a su personal concepción de la arquitectura. A partir del proyecto de una planta en apariencia convencionalmente gótica de cruz latina y cinco naves, tres naves de crucero, ábside con girola y un complejo programa iconográfico, Gaudí crea su propio mundo simbólico en el que la arquitectura se pliega a la necesidad de materializar una idea. Una vez desaparecido su creador se abre un enorme abismo ante los que pretenden concluir la obra. Seguidores suyos trataron de imitar sus esquemas decorativos o sus formas ondulantes pero sus creaciones carecen de lo fundamental: el toque personal y simbólico de la arquitectura del maestro. El Modernismo se identifica con Gaudí y Gaudí con lo propiamente catalán.

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9. La Sezession Vienesa La Sezession nación en el activo ambiente cultural de la capital austríaca de fin de siglo y reunía un grupo de artistas de diferente orientación artística, el pintor Gustav Klimt, el diseñador Kolomar Moser y los arquitectos Joseph Hoffmann y Joseph Olbrich, además de un nutrido grupo de artistas que encabezaron el movimiento desde 1897, que contó con la revista Ver Sacrum (La consagración de la primavera). Desde ella lucharon contra la moda historicista y dieron a conocer la obra de los artistas de vanguardia. Todos coincidían en su deseo de renovar las artes e integrar las artes decorativas, rasgo común al movimiento Art Nouveau. Como otros movimiento de fin de siglo se interesaron por los grabados japoneses, por las realizaciones de las Arts and Crafts inglesas e impusieron las formas simplificadas, la preferencia por la línea recta y el “amor vacui”. La Sezessión eligió el mismo estilo de la Escuela de Gasglow. La casa de la Sezession de Viena que fue construida por Olbrich entre 1898 y 1899 era un edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, y verdadero manifiesto del estilo. Era un desafío al pasado arquitectónico de la ciudad y una toma de postura de su

Joseph Olbrich: Casa de la Sezession, 1898, Viena.

opción estética. Muy cerca, se levantaban las entradas gemelas (1898) al Metropolitano vienés construidas por el arquitecto que marca la arquitectura de ese fin de siglo, Otto Wagner, dos estructuras metálicas en hierro pintado de verde y revestidas de placas de mármol blanco; su decoración plana con motivos vegetales en dorado fue realizada por Joseph Olbrich. Wagner fue un arquitecto de larga trayectoria que casó perfectamente arte y técnica. Su proyecto fue el ganador para realizar el ensanche de la ciudad de Viena. El desarrollo de la ciudad se realizaría en anillos concéntricos desde el antiguo “Ring”, con el trazado de una malla preferente que se sirviera del

Otto Wagner: Iglesia del psiquiátrico de Steinhof, Viena.

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ferrocarril metropolitano. Su concepto era la de una “gran ciudad”, una metrópoli moderna en la que todos sus elementos están tratados como partes de una obra de arte total. Los nuevos territorios ocupados tenían perfectamente delimitados su destino para residencia o industria, donde primaba la funcionalidad. La obra de Wagner con la colaboración de Hoffmann y Olbrich introdujo un estilo renovado que se definía por el rigor volumétrico y espacial y la característica ornamentación a base de formas geométricas que aparece en muebles, telas, libros o joyas. No obstante siempre conservó rasgos sacados del clasicismo, como la composición clara, la simetría y un empleo sobrio de la decoración. Un ejemplo de integración de las artes es el bloque de viviendas conocido como Majolikahaus, de estructura simétrica y sencillez compositiva; la fachada tiene una ornamentación exuberante con motivos florales sobre la superficie de azulejo realizada por Koloman Moser. La escultura ocupa su lugar rematando las cubiertas y los ángulos. Wagner también recurrió al clasicismo de Schinkel, y al barroco de Fisher von Erlach cuando construye la iglesia de Sankt Leopold (1904-1907) para el psiquiátrico de Steinhof. Es una imponente construcción sobre un montículo con aspecto de bloque cerrado, con planta de cruz griega. Está coronada por una cúpula semiesférica que se levanta sobre tambor recubierta de cobre dorado. Las fachadas están revestidas de placas de mármol blanco. El espléndido interior es un conjunto decorativo secesionista, con las vidrieras diseñadas por Kolomar Moser, mosaicos, y placas de estuco blanco liso y bandas geométricas en azul y oro. En el edificio Caja Postal edeinnovadora Ahorros deenViena, la Postparkasse, la arquitectura de Wagner aparece libre de de lahistoricismo el empleo adecuado de los nuevos materiales y técnicas. Los interiores son una muestra de funcionalidad. El gusto por las líneas rectas y el geometrismo característico de la Sezession también fue llevado por los discípulos de Wagner fuera de Viena. Joseph Hoffmann levantó el Palacio Stoclet (1905-1911) en Bruselas donde confluyen el geometrismo con el gusto Art Nouveau de Horta. Residencia de un industrial, el palacio conjuga las líneas rectas con volúmenes Joseph Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas. claramente asimétricos que se agrupan de forma armónica. La fachada está recubierta de planchas de mármol blanco y frisos de azulejos dorados. La torre, descentrada, se corona con una cupulilla con motivos vegetales. El lujoso

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interior seguía esta tendencia geometrizante. Klimt realizó para el comedor una serie de paneles decorativos de mosaico. En Viena, Adolf Loos realiza una arquitectura precursora del racionalismo, enfrentándose al concepto elitista de la Sezession. Insiste en la idea de que el ornamento hace que la arquitectura se encarezca. Entre sus principios está el empleo de los materiales industriales y la búsqueda de la funcionalidad. Las casas aisladas son un perfecto muestrario de su arquitectura: geometrismo y adecuación a las necesidades prácticas. Las tres edificaciones siguientes poseen rasgos comunes: La casa Steiner (1910); utilizó cubierta plana bastante chocante en la tradición austriaca que le valió fuertes críticas. Introdujo una cubierta curva de chapa en la fachada del jardín. La villa Scheu (1912): también utilizó cubierta plana. La casa Horner (1912). Las tres tienen en común una coherencia funcional, total ausencia de adornos y fachadas blancas de enlucido de argamasa al modo tradicional. Con el edificio Goldman & Salatsch (1910) en la Michaelerplatz de Viena, Loos se planteó crear una construcción atípica, de una tipología nueva, en el corazón de la Viena histórica y frente al Palacio Imperial. El edificio fue muy criticado por su ausencia de ornamentación. Está clara la influencia de la arquitectura de Chicago. Su distribución responde a la necesidad de Adolf Loos: Goldman & Salatsch, 1910. Viena. dedicar la zona inferior al comercio, que recibe un tratamiento lujoso revestido de mármoles. Los pisos superiores están enlucidos al modo propio de Viena. Con esta obra Loos mostró la necesidad de crear un nuevo lenguaje que reflejase la naciente sociedad, el paso obligado desde lo decimonónico a la modernidad.

10. La alternativa a la ciudad burguesa: la Ciudad Lineal y la Ciudad Jardín Frente a la idea oficial de la “Gran ciudad”, la ciudad que se ensancha sin límites, a fines del siglo XIX surgen otras iniciativas que pretenden luchar contra el control económico del suelo urbano y combatir la congestión de la ciudad tradicional

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La Ciudad Lineal de Arturo Soria, iniciada en 1894, proponía un tipo diferente de asentamiento. Se trataba de trazar una cinta de ancho limitado y longitud ilimitada, recorrida a lo largo de su eje por una o más líneas férreas. La ciudad se llevó a la Arturo Soria y Mata: Proyecto de Ciudad Lineal.

práctica urbanizando los terrenos colindantes con la línea ferroviaria de circunvalación de Madrid. Según fuera creciendo el tendido del ferrocarril, irían creciendo las barriadas en unas condiciones de higiene y de baratura imposibles de realizar en los cascos de las ciudades. Las tipologías de viviendas eran variadas, había lujosos hoteles y sencillas casas para obreros, que según sus dimensiones, tendrían jardines más o menos lujosos y un pedazo de tierra para cultivar. El proyecto inicial de construir 48 kilómetros, una calle que uniría Pozuelo con Fuencarral, se levantó sólo en parte, en realidad una cuarta parte de lo proyectado, que se logró hacer sólo con capital privado, sin ninguna subvención. La especulación posterior a la Guerra Civil ha destruido casi en su totalidad la construcción de Arturo Soria. Su sistema se trató de aplicar en Rusia con escasa fortuna. Mientras, en Inglaterra toma cuerpo una nueva propuesta urbana alternativa a las ciudades existentes, bastante degradadas por la industrialización. Ebenezer Howard publica en 1892 Garden Cities of Tomorrow, influenciado por el movimiento Arts and Crafts, William Morris y John Ruskin. Plantea una nueva forma de ordenación urbana: la Ciudad Jardín. La ciudad se levantaría sobre terrenos de labor abandonados, que por lógica, tenían bajo precio; pero la construcción de la ciudad supondría su revalorización, lo que reportaría ingresos sustanciosos a la sociedad creada para su fundación. La ciudad estaba diseñada Ebenezer Howard: Garden Cities of Tomorrow, 1902.

para albergar hasta 32.000 personas. Una vez estuviera completa se fundaría una nueva población a escasa distancia. El objetivo era controlar el crecimiento de las ciudades para evitar los males que el hacinamiento había provocado en las poblaciones tradicionales. La planta de la ciudad es circular, siendo su centro un espacioso jardín y a su alrededor se distribuyen los principales edificios públicos como ayuntamiento, biblioteca, museo, hospital, etc. Del espacio central parten seis bulevares que dividen la ciudad en seis barrios. En el

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cinturón verde que rodea todo el conjunto pueden situarse las explotaciones agrícolas y las instituciones. Alrededor podían situarse las fábricas. En anillos concéntricos desde la plaza central, se diseñan avenidas donde se levantan las casas. Algunas tienen jardines comunes y cocinas cooperativas. Los diferentes diseños de vivienda asegurarían la individualidad de sus moradores. Cada comunidad tendría los servicios necesarios y una especialización en el trabajo. Las comunidades estarían comunicadas por un servicio ágil de transporte. Howard fundó la Garden City and Townplanning Association, y en 1903 se formó la compañía de la primera ciudad jardín, a 34 millas de Londres. El Garden Movement se convirtió en una nueva propuesta urbana que tendrá eco en Europa y en América.

R. Unwin y B. Parker: Primera casa en Letchworth, hoy Museo de la Ciudad Jardín.

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HISTORIA ARTE SIGLO XIX 2ªPARTE

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