Herramientas Al Momento de Hacer Arreglos Musicales Para Bandas de Marcha - Hugo Rodriguez

Herramientas al momento de hacer arreglos musicales para bandas de marcha. Por Hugo Alexander Rodríguez Orjuela Licenciado en Música Conservatorio del Tolima 25 de Junio de 2012 En este documento, no intento dar unas reglas fijas para realizar un arreglo musical, ya que para este fin existen muchos métodos y formas, simplemente quiero exponer, desde mi punto de vista y basándome en mi experiencia, algunas herramientas que facilitan la realización de un arreglo musical. El primer punto, es apropiarse de la canción que se pretende escribir. Para este ejemplo trabajaré con una obra muy interesante del folclor andino colombiano, El Miranchurito. http://www.youtube.com/watch?v=pRemh5CPWeI Lo primero es escuchar al menos tres veces completa la obra. Una vez realizada esta audición, procedemos a intentar cantar o silbar la melodía principal, para interiorizarla. En la mayoría de obras musicales, podemos y debemos separar sus componentes para poder “rearmarla” a

nuestra conveni encia. En el caso de la obra “El Miranchurito”, podemos escuchar una melodía a dos voces tocada por dos quenas, un acompañamiento en la sección de percusión en el que destaca la tambora, pero se siente también un instrumento de tipo

shaker el

cual desconozco

su nombre pero que asumo se podría emular con un chucho o una guacharaca o güira. Se puede escuchar un bajo eléctrico, el cual no marca el 6/8 que marcan los demás instrumentos, sino que destaca el 3/4 ejecutando tres negras por compas la mayoría del tiempo. Se escucha como instrumento acompañante armónico un charango, el cual marca en su golpe acentos en las corcheas 1 y 4, aspecto que destaca el 6/8 como marcación de dos negras con puntillos. También se puede sentir en algunos instantes la aparición de otro aerófono de registro más grave como elemento contrapuntístico, principalmente al final de la obra. En el momento de realizar ese primer análisis nos podremos dar cuenta de muchas cosas que a primera vista no son tan obvias, y que pueden dar puntos a favor al momento de escribir. Cuando se realiza este análisis, se deben tomar todos los aspectos posibles de la obra, ya que el escribir música es ingeniería inversa, el músico toma una partitura y la interpreta, nosotros tomamos la música y la escribimos, motivo por el cual es importante conocer al máximo que sucede al interior de la misma. Una vez realizado este primer análisis, procedemos con el análisis de forma. Esta parte es donde no miramos la música como un todo, sino que la dividimos en secciones o frases. En el caso del tema “El Miranchurito”, podemos apreciar un intro en el segundo 4 que se repite al

minuto 2:07, un tema A el cual se presenta tres veces, en los minutos 0:08, 0:31 y 2:15; un tema B en los minutos 0:17, 0:39, 1:24 y 2:22; un tema C en los minutos 0:24, 0:47, 1:31 y 2:30; un tema D en los minutos 0:53, 1:38 y 2:37; un tema E en los minutos 1:08, 1:54 y 2:53. Los temas A, B y C podemos unirlos unirlos como una sección que llamaremos I y los temas D y E serían serían la sección II. En ese orden de ideas, el tema se podría plantear así:

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Intro

Sección I X2

Sección II

Temas B y C como puente

Sección II

Intro

Sección I

Sección II

O tomado por frases, sería asi: INTRO

A

B

C

A

B

C

D

E

B

C

D

E

INTRO

A

B

C

D

E

Para cualquier persona, sin tener conocimientos premios de música, le es fácil entender un tema propuesto de esta forma, la idea es facilitar al arreglista su labor. El siguiente paso es algo complejo, se trata de sacar la línea melódica más relevante, en el caso particular del tema “El Mirachurito”, la melodía está principalmente en las quenas, la intro

viene marcada por las cuerdas en el mismo acorde (mi menor). Esta podría ser una propuesta muy sencilla para las frases del tema, no están organizadas de acuerdo al tema original, simplemente están escritas para ser tenidas en cuenta.


En este paso preliminar es importante dar mucha claridad al tema y no perder el estilo. El paso que podríamos realizar a continuación es el de armonizar, de la forma más simple posible, la melodía ya realizada. La armonización que propongo a continuación podrá parecer muy sencilla, pero funciona perfectamente para la melodía escrita.


Con esta guía melódica armonizada, ya podemos tomar decisiones respecto a la tonalidad a interpretar con la banda, de acuerdo al grupo de vientos que tenga para evitar interpretar notas “fuera de tono”.

Como podemos apreciar, el tema presenta una cierta cantidad de acordes básicos (G, C, B7, D7 y Em), lo que debemos preguntarnos es si en estos acordes se puede o no emplear las cornetas que tengamos a la mano. Digamos que mi banda posee solo cornetas en Bb, las cuales dan las


notas DO – MI – SOL básicamente. Esas tres notas en la lira corresponden a las notas SI BEMOL, RE Y FA. Revisemos la construcción de cada uno de los acordes. G (Sol Mayor): SOL – SI - RE C (do Mayor): DO – M I – SOL B7 (Si siete): SI – RE# - FA# LA D7 (Re siete): RE – FA# - LA – DO Em (Mi menor): MI – SOL – SI Teniendo como base los sonidos SI BEMOL – RE Y FA, podemos determinar que definitivamente la tonalidad original del tema no nos permite incluir las cornetas, motivo por el cual debemos TRANSPORTAR este tema a una tonalidad que me permita usar mis cornetas. En este caso podría sugerir tres tr es tonalidades que se ven mucho en bandas marciales: R e menor, Sol menor y Si bemol menor, para lo cual vamos a transportar cada uno de los acordes: Em MI SOL SI G SOL SI RE C DO MI SOL B7 SI RE# FA# LA D7 RE FA# LA DO

Dm RE FA LA F FA LA DO Bb SIb RE FA A7 LA DO# MI SOL C7 DO MI SOL SIb

Gm SOL SIb RE Bb SIb RE FA Eb Mib SOL SIb D7 RE FA# LA DO F7 FA LA DO MIb

Bbm SIb REb FA Db REb FA LAb Gb SOLb SIb REb F7 FA LA DO MIb Ab7 LAb DO Mib SOLb

Si resaltamos en estos acordes las notas SIB, RE Y FA, podremos ver donde sería más adecuado trabajar para incluir a las cornetas. Em MI SOL SI G SOL SI RE C DO MI SOL B7 SI RE# FA# LA D7 RE FA# LA DO




Si tenemos solo cornetas en mi bemol, las opciones más adecuadas son las tonalidades de Dm (Re menor) y Gm (sol menor), teniendo en cuenta que en la tonalidad de Dm hay dos acordes donde no se puede utilizar las cornetas, mientras que en la tonalidad de Gm es posible ubicar las cornetas correctamente en cada acorde. Si optamos por la tonalidad de Bbm (si bemol


menor), tendremos que tener mucho cuidado para poder completar los acordes con liras, además un acorde no se podrá acompañar con vientos (Ab7). ¿Qué pasa si me banda posee cornetas en otras afinaciones?

Sencillo, tenemos más colores para rellenar los acordes. Las cornetas de diferentes afinaciones que se están implementando actualmente en nuestro país son dos: contraltos en fa y en mi bemol. Para poder entender su funcionamiento, tendríamos que hablar de las notas que se pueden ejecutar en las mismas. Teniendo en cuenta que todos los tubos abiertos dan la misma serie de armónicos por leyes físicas, en las bandas donde se ejecutan estas cornetas se ha optado por trabajar con los sonidos que ya se conocen los de la corneta en Bb. Así pues, se le dio los nombres a las notas de estos instrumentos teninedo como base la corneta en Bb, no el piano. A continuación relaciono las notas que se ejecutan en cada una de estas cornetas, así como su sonido real al piano: Corneta en Fa Nota Sol Re Sol Si Re Fa Sol La Si Do# Re

Sonido Real Fa Do Fa La Do Mi bemol Fa Sol La Si do

Corneta en Mi bemol Nota Sonido Real Fa Mi bemol Do Si bemol Fa Mi bemol La Sol Do Si bemol Mi bemol Re bemol Fa Mi bemol Sol Fa La Sol Si La do Si bemol

Revisando esto, podemos ver que la corneta en Fa tiene la nota SOL en común con la corneta en si bemol, mientras la corneta en mi bemol tiene la nota DO en común con la corneta en si bemol, motivo por el cuál se ha optado por trabajar una afinación unificada en si bemol. Todo instrumento de viento tiene un registro “aura” o registro más apropiado para ejecutarlo.

El primer sonido de estos instrumentos, debido a su construcción, es muy débil además de ser generalmente bajo en afinación. A partir del armónico de doble octava, el instrumento se vuelve melódico, pero hay que tener en cuenta que por una ley física, que el armónico inferior a este es siempre bajo en afinación, y que cada vez que se sube un armónico teóricamente se pierde la mitad de su fuerza, por lo tanto al intentar ejecutar estas notas se necesita muy buena técnica de respiración para poder sacar un sonido potente y afinado en el registro agudo, por lo tanto es recomendable no utilizarlo muy a menudo. También se debe decir, que por debajo del primer armónico existe una nota “pedal” que corresponde a la octava inferior

del instrumento, pero que por la construcción del instrumento es muy difícil emitir, además de afinar.


Volvamos a la tabla donde transportamos el tema a otras tonalidades, pero ahora revisémosla con cada una de las cornetas en diferentes afinaciones, comencemos con la corneta en fa:

Em MI SOL SI G SOL SI RE C DO MI SOL B7 SI RE# FA# LA D7 RE FA# LA DO




Con este instrumento podemos rellenar algunas regiones de la tonalidad original, pero su uso sería más estable en la tonalidad de Dm. Revisemos ahora el uso de la corneta en mi bemol: Em MI SOL SI G SOL SI RE C DO MI SOL B7 SI RE# FA# LA D7 RE FA# LA DO




Si mezcláramos las cornetas de fa y mi bemol, podríamos tocar el tema en tonalidad original, sin embargo no podríamos usar las cornetas en si bemol. Para mirar que opciones da la mezcla de estos tres instrumentos, realicemos el mismo ejercicio, pero observando las tres cornetas en bloque: Em MI SOL SI G SOL SI RE C DO MI SOL B7 SI RE# FA# LA D7 RE FA# LA DO





Cuando hemos realizado el análisis armónico del tema, y hemos realizado el ejercicio de mirar donde podemos usar las cornetas y como, podemos tomar una decisión más acertada. Desde este punto de vista, podría decir que puedo hacer 4 arreglos diferentes solo en su tonalidad del mismo tema, en los cuales podría usar las cornetas en todos sus acordes. Sin embargo, teniendo en cuenta que la mayoría de bandas que poseen cornetas en fa y mi bemol poseen mayor cantidad de cornetas en si bemol, y que estas tienen por lo tanto más peso, debo optar por realizar el arreglo donde sepa que me va a dar mayor sonoridad, en este caso optaría personalmente por la tonalidad de Gm ya que es el que posee más “color amarillo”. Empecemos a ver la orquestación del tema, para lo cual necesito abordar primero el tema del contrapunto. No se necesita haber analizado todos los corales de Bach para entender la base del contrapunto, solo es necesario escuchar el tema y pensar en qué momento la línea melódica está en movimiento y en qué momento está quieta. Existen muchísimas otras formas de realizar contrapunto, pero debido al problema técnico que tienen las liras de nuestras bandas, que no podemos controlar cuanto sonará la nota, no podemos darnos ciertos lujos, motivo por el cuál sugiero iniciar el contrapunto desde este punto de vista. Así pues, la forma más sencilla de hacer contrapunto con las liras tenores sería pensar una melodía que “responda” a la melodía original. Ahora podemos pensar, de acuerdo al estilo de la obra que se

esté abordando, si se pueden hacer notas de relleno. Estas notas sería convenientes realizarlas con los vientos, aunque también se puede utilizar esta sección en los finales de frase como contrapunto. Tomar la sección de vientos como herramienta melódica es viable, sin embargo es muy arriesgado y en el caso de errores, es más fácil notarlos. Si se desea hacer voicing, hay que evitar que este se cruce con el contrapunto, ya que hace que la melodía no sea clara. Para terminar este documento, quiero retomar los pasos que se pueden utilizar para realizar un arreglo musical co herente armónicamente: 

Apropiarse de la obra, escucharla tantas veces como sea necesario.



Cantarla para interiorizarla.



Realizar un análisis de la obra a nivel macro, donde se tenga en cuenta tiempo de la obra, ritmo, procedencia, compositor, época, todos los datos que saltan a simple vista.



Realizar el análisis estructural, que me permita entender, sin necesidad de haber escrito música, como está construida la misma.



Escribir la línea melódica, ojalá en la tonalidad original.



Realizar la armonización de la melodía.



Analizar los pro y los contra en la sección de vientos de la tonalidad original, y analizar la opción de transportar el tema a una tonalidad más viable armónicamente para la sección de vientos.



Realizar esquemas contrapuntísticos en la lira tenor y en los vientos.



Desarrollar, en la medida de las posibilidades, una segunda y/o tercera voz.

Espero que estas herramientas puedan servir para un desarrollo más efectivo del repertorio musical de nuestras bandas de marcha.


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