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Arreglo para para Big Band
La Gran Banda (Big Band) Una Gran Banda (Big Band) tiene 3 secciones: Saxos, Cobres y Ritmos.
Los Saxos:
La sección de saxos puede ser:
1)Soprano, 2)Alto, 3)Tenor, 4) Baritono. 1)Alto, 2)Alto, 3)Tenor, 4)Tenor.
O cualquier otra combinación de 4 o 5 saxos.
Escritura en los Saxos:
Los cobres o bronces (brass):
Al Corno Francés también se le llama Trompa La sección de cobres puede ser:
1)Trompeta, 2)Trompeta, 3)Trombon, 4)Trombón. 1)Trompeta, 2)Trompeta, 3)Trompa, 4)Trombón. 1)Trompeta, 2)Trompa, 3)Trombón, 4)Trombón. O cualquier otra combinación de 4 o 5 cobres.
Escritura en los Cobres:
Sección rítmica:
La sección de ritmos consta de:
Piano / Guitarra Bajo Batería
Escritura de arreglo para Big Band:
Un sistema práctico de escribir arreglos para gran banda es hacerlo como para piano, y copiar luego las partes transportadas para cada instrumento. En la mayoría de programas como MuseScore, Finale, Sibelius… al seleccionar el score
de una gran banda aparecen los pentagramas en las tonalidades correspondientes a cada instrumento. En “Options” pique en “Display in concert pitch” para escribir como para piano. Al terminar su arreglo deshabilite “display in concert pitch” para obtener la
partitura correcta para los instrumentos transportados.
Sección rítmica:
En la sección rítmica se pueden escribir sólo los acordes, marcando algunas figuras obligadas, remates, acentos y cortes. También se puede escribir la línea del bajo con acordes. Así el pianista va doblando el bajo y tocando acordes rítmicos.
Bandas pequeñas: Una banda pequeña se puede hacer sonar como una Big Band, con cualquier combinación de 4 instrumentos de viento con piano/guitarra, bajo y batería así: Tocando la melodía en bloques. Melodía con 2 instrumentos en dueto, y los otros dos en armonía. 2. 3. Melodía con 1 instrumento solista, y los otros 3 en armonía. Melodía con 3 instrumentos en bloques, y el otro en contrapuntos o 4. remates. Melodía en bloques abiertos. 5. Disfrute del sonido de una Big Band en una banda pequeña. 1.
. Aprenda a escribir arreglos para Big Band, para pequeñas bandas y para Coros en el nuevo método de Armonización Coral e Instrumental: Armonización Coral e Instrumental
Armonización Coral e Instrumental es un sistema sencillo y práctico para ayudar a
los músicos que necesitan escribir arreglos para sus coros c oros y bandas, o que desean tocar su teclado o guitarra con un estilo más rico en armonía, interpretando las melodías en bloques armónicos o en un estilo coral clásico. cl ásico. Encontrará reglas prácticas y métodos positivos, basados en el estudio y análisis de las obras maestras de la música, que le ayudarán a lograr su objetivo de armonizar con facilidad cualquier melodía. Siguiendo esas reglas y métodos, logrará arreglos o interpretaciones personales con el más puro estilo clásico, o con la sonoridad moderna de las grandes Bandas de Jazz. Al final hay unas nociones de Contrapunto de gran utilidad para enriquecer sus arreglos arregl os e improvisaciones.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
MÓDULOS DE CAPACITACIÓN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS S A MUE L B E DO Y A S A NC HE Z
MÓDULO 6. TRANSCRIPCIÓN PARA BANDA Plan Nacional De Música INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos en el área de capacitación, dotación y difusión a partir del examen de las condiciones generales de funcionamiento en las que se desempeñan estas agrupaciones. Para tal efecto realizó un di agnóstico con el objeto de establecer los niveles de capacitación de sus directores e integrantes, los recursos presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades de proyección en las que se inscriben y otras variables fundamentales. El mencionado estudio demostró serias deficiencias en la formación musical de una significativa parte de los directores, y permitió establecer con claridad las áreas de conocimiento en las que se hacía necesario adelantar programas de capacitación continuados que con una innovadora metodología se convirtieran en una verdadera y accesible alternativa para salvar las principales dificultades detectadas. A través de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la oportunidad a cerca de 380 Bandas del País de cualificar su desempeño, y de incorporarse a un programa cuya proyección en el marco del Plan Nacional de Música (Instituto Colombiano de Cultura,
1989), le asegura un espacio en el ámbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus objetivos. JAIME ADOLFO NUÑEZ MENDEZ TABLA DE CONTENIDO Prólogo I. CONCEPTO II. LA TRANSCRIPCIÓN Y LA SONORIDAD III. EL TRATAMIENTO DEL MATERIAL SINFÓNICO IV. EL TRATAMIENTO DE LAS MÚSICAS REGIONALES V. TALLER DE APLICACIÓN PRÓLOGO Los Módulos de capacitación para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento técnico, expresivo y analítico de importancia para la formación y el perfeccionamiento del oficio global del músico de Banda, en va rios niveles de desarrollo. Los procesos de adquisición del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados desde muy diversas instancias, en el país. En consecuencia, los resultados son muy heterogéneos, con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y nacionales. Esta diferenciación (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las posibilidades de proyección en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la infraestructura de apoyos materiales; de las políticas culturales -generalmente coyunturas de muy corto plazo-; del grado de coordinación entre región, "nación" y alguna política cultural formulada desde el "centro", pero con cierta vocación descentralizante; del nivel de comunicación efectiva entre espacios educativos públicos y privados que planifican y ponen algún énfasis en la formación musical en niveles infantil y juvenil, así como en algunas posibilidades de educación continuada o correctiva con población adulta, etc. No menos importante es el problema de la significación regional: las Bandas de Vientos son auténticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte arraigo popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles regionales o en la esfera de nuestra hipotética "nacionalidad". TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL La consulta de fuentes documentales de diversas é pocas, así como las comunicaciones directas con músicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades específicamente musicales, en su organización y en sus posibilidades de financiamiento, durante un periodo que podríamos enmarcar, aproximadamente, entre la terminación de la Guerra de los
Mil Días (1903) y la década de los sesenta (cuando el país y el contexto suramericano se vuelcan decididamente hacia la urbanización, con todas las consecuencias para el proceso de transformación que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como "citadinos"). En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyección de las músicas caribeñas e hispanoamericanas a nivel hemisférico, "occidental" (con no pocas distorsiones y estandarizaciones, claro está). En este mismo tiempo se crean, en el país, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y las pequeñas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos auténticos de las Bandas de Vientos. La filiación entre orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a través de los años. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de conformación de uno y otra que, aunque no investigados todavía en profundidad, parecen mostrar una enorme divergencia cualitativa entre sí. En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero, formula espacios creativos, se "forma" técnicamente, se constituye en medio de supervivencia, se reproduce continuamente y desempeña un complejo rol d e conservación innovación, partiendo de lenguajes tradicionales hacia la elaboración y transformación de los mismos, con una alta incidencia en la plastificación del gusto musical, es decir, afectando un importante segmento de los sistemas regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social. Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-expresiva. Una importante consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyección educativa de la Banda respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se restringe. El oído de una comunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros músicos, no afinan, para decirlo de la manera más directa posible. La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo; como transmisora de señales, formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una comunidad e n la cual, claro está, no todos pueden ser músicos. En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formación, lo cual apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical, como Escuela Formal de Base. Estos MÓDULOS DE CAPACITACIÓN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se inscribe en la opción de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MÚSICA del Instituto Colombiano de Cultura, en el que se apunta a la comprensión básica y perfeccionamiento de un complejo segmento de nuestro espacio cultural, de alta significación en la problemática de las identidades regionales y de sus posibilidades de integración a nivel nacional. LA CAPACITACIÓN El sentido fundamental de la "capacitación" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la complementación del conocimiento operativo y analítico de músicos que poseen una práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de educación continuada que en muchos casos será específicamente remedial); el segundo, la formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera organizada, aún en Bandas con una aceptable inscripción institucional.
De cualquier manera, debe entenderse que estos Módulos no plantean una formación musical a partir de cero, en ningún caso. Esta es una tarea de alcances bastante más complejos, que requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una Planificación integral de amplia cobertura y larga proyección (véase Plan Nacional de Música, Jaime A. Núñez Méndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogotá, XX II-1989). CONTENIDOS Y METODOLOGÍA Los MÓDULOS cubren diez áreas de formación básica que plantean requerimientos y objetivos muy diferentes entre sí, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que poseen muy diversos niveles de práctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie de "promedio" con abundante información técnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo. El fundamento Metodológico de los Módulos consiste en partir de músicas "reales", actuales, ampliamente vivas. Son las Músicas, sus estructuras, las que dan las pautas de transmisión y organización del conocimiento, así como las posibilidades para su aplicación. En cada uno de los Módulos se presentan las pautas específicas para el trabajo con el material de conocimiento operativo, de reflexión y análisis, de aproximación estructuralista fundamentada en las músicas de mayor difusión en el entorno caribeño-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras músicas, con alcance regional, o "nacional". TRANSCRIPCIÓN PARA BANDA I. CONCEPTO "Transcribir’ significa, en principio, tomar un objeto (elemento o estructura) de un determinado
contexto para ubicarlo en otro más o menos diferente, aspirando a que a pesar del cambio de condiciones o circunstancias, conserve de alguna manera una identidad básica, que retenga lo fundamental de su significado. Refiriéndonos a objetos musicales -obras-, su identidad es TODA la obra, si nos ubicamos en una posición estructuralista, es decir, si concebimos la obra a transcribir como una TOTALIDAD, donde todos los elementos tienen un rol a cumplir, y en la cual la ausencia o transformación drástica de alguno de ellos alteraría profundamente el producto original. En cierto sentido, una TRANSCRIPCIÓN es una traducción, pero también una copia. Tanto la una como la otra, pueden ser "literales", o ..."liberales"; aunque se espera que una transcripción sea lo más fiel posible al modelo tomado, de ninguna manera se supone que el transcriptor se encuentra impedido para aportar su propio concepto -interpretación- de varios de los niveles que constituyen el material a transcribir; en otras palabras, una transcripción puede ser un espacio creativo, aún dentro de las obvias limitaciones. En otros sentidos podemos entender "transcripción" como "arreglo". De alguna manera, éste último concepto parece sugerir una mayor libertad relativa para el arreglista quien vendría a ser algo así como un transcriptor "con permiso" para transformar, a su criterio, varios aspectos del material sonoro. La frontera entre arreglista y transcriptor no es fácil de determinar, y cada caso de trabajo presenta condiciones muy particulares. Tampoco es fácil, pues, dar fórmulas generales para aplicación uniforme a todas las necesidades. Existen transcripciones excelentes de muchas grandes obras sinfónicas para Banda de Vientos, que de diversas maneras cumplen un importante papel cultural y de formación estético-técnica; en virtud de ésta actividad, de compositores y transcriptores-arreglistas, se ha afianzado en muchos países, -y en el nuestro casi que apenas comienza-, el tipo de agrupación conocido como "Banda Sinfónica". El tipo de Banda Sinfónica es, en muchos aspectos, una transcripción cultural, i nter-clasista; adopta, en principio, los modos de comunicación de una orquesta sinfónica, básicamente: el concierto público
y el espacio cerrado. De igual manera, el hecho de trabajar sobre composic iones elaboradas impone que el desarrollo técnico de instrumentalistas y director se comprometa con pautas más complejas y exigentes. Se conforma, finalmente, un nuevo público, en varios sentidos diferente del asiduo a la retreta tradicional. Ahora bien, debe entenderse claramente que el fenómeno de la "sintonización" de la Banda de Vientos no es necesariamente la meta máxima de calidad intrínseca de una agrupación, ni que el hecho de no ser "sinfónica" le impida cumplir su rol cultural-educativo a partir de un material sonoro muy bien seleccionado con base en la calidad de su elaboración ... por ejemplo, transcripciones (o arreglos) de muy buena factura. En este módulo, transcripción y arreglo significan procesos de trabajo que presentan muchas pautas comunes, y en ningún momento se refieren a material exclusivamente sinfónico. Antes bien, se pone un énfasis especial en la elaboración de músicas regionales del país, o en obras basadas en ellas, que han sido originalmente concebidas para timbres como cuerdas, teclados o vientos "criollos", y se presentan conceptos y pautas técnicas para su adaptación (interpretación) en la Banda de Vientos tradicional. ll. LA TRANSCRIPCIÓN Y LA SONORIDAD Debemos formular un principio metodológico absolutamente fundamental: TRANSCRIBIR ES RECONCEBIR, EN SU TOTALIDAD, UNA PIEZA DE MÚSICA, y NO un simple traspaso de nota-a-nota entre instrumentos diferentes. La primera consideración del transcriptor-arreglista deberá enfocarse en la (mayor o menor) transformación global de la SONORIDAD de la pie za, en términos de: a) potencia global, b)timbres. En términos generales, una Banda de Vientos -especialmente si es de grandes dimensiones - es un grupo instrumental bastante más "estridente" que una orquesta sintónica, en sus registros más agudos, pero bastante más "pastosa" en registros medios y graves. Por otra parte, presenta dificultades de afinación más delicados, que l legan a determinar decisiones para la transcripción que, tratándose de otro tipo de instrumentos, tendrían un alto margen de opciones. Cuando no se trata de material sinfónico original -piénsese en trío de bandola, tiple, guitarra; estudiantina; grupo llanero; vallenato; orquesta de baile, etc.- c asi no es posible encontrar una base de comparación. En casos así, el transcriptor-arreglista se enfrenta a un complejo de decisiones bastante más comprometedoras, que exigen un profundo conocimiento de las posibilidades instrumentales y una muy seria apropiación de la estructura de la(s) música(s) que va a transcribir. Además de las transformaciones resultantes en cuanto a Potencia y Tímbrica, la nueva obra en Banda adquiere una nueva "personalidad" si debe ubicarse en una T ONALIDAD diferente de la pieza original. Este aspecto, discutido por músicos y críticos durante siglos, está l ejos de agotarse, y reviste especial importancia para el transcriptor-arreglista. Textura
Aunque el término se refiere, en principio, al tipo de tejido que presenta una pieza (polifónico, homofónico, acórdico de bloques, acórdico de líneas), también posee un significado sensorial de importancia para el transcriptor: se trata de im aginar (construir la imagen) muy finamente la calidad de TIMBRES de cada instrumento, de cada grupo instrumental, de cada MEZCLA entre grupos, en términos de "transparencia-opacidad", "brillante-mate", "denso-rarificado", "tenso-distenso", "livianopesado", etc. La apropiación de esta serie de valores - más o menos subjetivos constituye una herramienta estética de primer orden y contribuye eficazmente a la solución de problemas de balance y mezclas tímbricas. En general, los instrumentos de METAL poseen posibilidades de emisión más brillantes y/o pesadas que los de CAÑAS/MADERAS. Al contrario, la agilidad de éstos permite percibirlos como de una
mayor transparencia y menor peso que los de metal. Sin embargo, el tipo de diseño melódico, rítmico y armónico, determinará una amplísima gama de percepciones diferentes en cada caso instrumental. Véanse los ejemplos donde se sugieren las características de los diversos registros de algunos importantes instrumentos de bandas:Ver figuras 1-14.
Una obra puede poseer un timbre predominante, o presentar diversos grados de mezcla entre timbres diferentes (se dan melodías puramente tímbricas, en músicas "contemporáneas"). En uno u otro caso, las decisiones tomadas por el transcriptor afectarán al carácter- personalidad de la pieza. Una mezcla tímbrica puede obedecer a dos condiciones básicas: a) La necesidad de reforzar la potencia de la línea melódica principal en texturas homofónicas, o la de las diversas líneas en una textura polifónica; b) La necesidad de un nuevo timbre, de mezcla. Parece válido pensar que en el caso a) la mezcla debería plantearse entre timbres no muy diferentes, para conservar la unidad de presencia de lo que se considera importante como línea, mientras el caso b) abre una amplia gama de posibilidades a la imaginación y al cálculo racional. En este último, se habla de "efectos" tímbricos que pueden enriquecer notoriamente una trancripción-arreglo. Sobra decir que el éxito de estos recursos estriba en la sobriedad con que se los utilice. A partir de lo expuesto en la sección precedente, se comprenderá que el problema tímbrico de cualquier agrupación presenta dos dimensiones fundamentales: la primera, al interior de cada instrumento o grupo de instrumentos afines, y la segunda, entre instrumentos o grupos de instrumentos no-afines. Partimos del concepto de Mezcla como un fenómeno de percepción global antes que de escritura. Es materia común, entre músicos, hablar de instrumentos que "pegan", o no, entre sí. En principio, los instrumentos de timbre similar son los de un mejor -más eficiente- "pegue", o "empaste". Sin embargo, se da una vieja cuestión, todavía no bien aclarada: ¿Qué ocurre entre registros distantes de instrumentos afines? ¿Cómo se empastan, si es que lo logran? Para la instrumentación tradicional (Rimsky-Korsakoff et.al.), los registros distantes de instrumentos afines NO empastan, o forman mezclas débiles. Parece existir una razón físico-acústica fundamental para la validez de este concepto, consistente en que, en general, la intensidad y la densidad de muchos instrumentos disminuye en tanto se asciende en el registro. Pero éste no es un principio de funcionamiento aplicable a todos los instrumentos, sobre todo porque es el DISEÑO de la obra el que controla el desempeño intrumental, y no al revés. El desarrollo y perfeccionamiento técnico de los instrumentos y de los instrumentistas ha permitido desmontar gran parte del principio tradicional que presentaba a los grandes distanciamientos tímbricos entre instrumentos afines como mezclas no muy deseables. Y en este proceso de transformación técnica y estética han tenido un enorme peso las prácticas populares, jazzísticas y caribeño-hispanoamericanas. Como se dijo arriba, la mezcla es un problema de globalidad auditiva, más que de "papel". Pocos transcriptores-arreglistas tienen presente que el todo es mayor que las partes, y así se limitan a considerar que lo que escriben es una simple suma de líneas-pentagrama. Nada más lejos de la realidad acústica y perceptiva. Cada instrumento aporta, al total, una serie de armónicos y resonancias concomitantes que no aparecen en la partitura, (no es necesario que aparezcan allí) así como las variaciones intencionadas en la dinámica tampoco lo hacen, aunque se piden acudiendo a grafías convencionales, taquigráficas ("pp", "mf", "f", "fi", etc.). Es bien conocida la necesidad de balancear adecuadamente los niveles de intensidad entre TROMPAS y otros metales, pidiendo ff a trompas y f a trombones y/o trompetas, para obtener un equilibrio aceptable; sin embargo, es también claro que lo decisivo para un buen balance es la
inter-escucha, es decir, un fuerte compromiso de formación técnica donde el instrumentista interioriza su propio sonido y el del compañero, en diversos niveles (afinación-intensidad básicamente). En el trabajo con CAÑAS se dan situaciones similares: el registro grave de la flauta es menos potente que el mismo en el oboe, pero se encuentran instrumentistas de la una y del otro que logran excelentes rendimientos en la variación de la intensidad, que permiten balancear entre si los dos registros. De igual manera, se dan mu y buenos rendimientos entre trompetistas, a distancias de doble octava: Ver figura 15. O bien, en un cuarteto de dos clarinetes y dos fagotes (con dos trompetas en la melodía principal): Ver figura 16. La fusión tímbrica menos problemática es, obviamente, la que se da entre instrumentos afines en registros muy cercanos: Ver figura 17. El ejemplo anterior puede asimilarse a lo que ocurre tímbricamente, en instrumentos de tecla o cuerda (pulsada o frotada) de gran homogeneidad tímbrica: Ver figura 18.
La práctica europea tradicional validó tres modelos d e entrelazamientos que han probado su eficiencia, tanto en timbres homogéneos como heterogéneos: YUXTAPOSICIÓN: un timbre "al lado" del otro. Es el nivel más intenso de mezcla, muy afecto a los "clásicos" y "románticos". Ver figura 21. SUPERPOSICIÓN: un timbre sucede al otro. Conserva relativamente separados los grupos tímbricos. Ver figura 22. INTERCALACIÓN: es un nivel complejo, mixturado, de integración. En muchos casos contribuye a corregir afinaciones dudosas, dependiendo del grado de i nter-escucha. De gran auge en las orquestas de tipo "big-band" y algunas de baile en el área Caribe, hasta finales de la década del 60, en el presente siglo. Ver figura 23.
En contraste con lo anterior, durante los setentas y l os ochentas la elaboración armómica ha venido disminuyendo, lo cual se refleja en un tratamiento relativamente simple de la estructura acórdíca de línea, en los vientos. En consecuencia, escuchamos ahora mucho más unísono-octava en los instrumentos líderes, desplazando lo acórdico a los sectores "base": teclados, guitarra, bajo y otros (en orquestas como la de Lucho Bermúdez y Hermanos Caracas Boys es claramente perceptible la transformación; la primera de éstas es tributaria, en sus prim eras décadas, de una importante tradición bandística del antiguo departamento de Bolívar). Es válido concebir una gran mezcla, donde los procedimientos tradicionales de entrelazamientos tímbricos desempeñen un rol fundamental: el resultado será de una alta heterogeneidad, una textura "espesa", "densa", etc.: Ver figura 24.
El ejemplo anterior, tratado de manera menos tradicional, con los niveles armónicos desplazados a un grupo reducido de instrumentos, mientras las líneas se asignan a timbres distantes entre sí, con base a unísonos y octavas: el resultado es monolítico pero relativamente transparente: Ver figura 25.
LA BANDA PEQUEÑA Es fácil advertir cómo las consideraciones anteriores adquieren sus mejores rendimientos en agrupaciones de mediano o gran tamaño (30, 40 o más ejecutantes); pero, qué hacer con las bandas de tamaño reducido, de 20 o menos integrantes? La primera condición, el limitado número de músicos, no es un impedimento para obtener una buena sonoridad (recuerde que ésta no es so lamente "potencia-intensidad"). La sonoridad se fundamenta, en lo acústico, en una clara y balanceada distribución de lo ACÓRDICO. Una correcta disposición acórdica consiste en asignar a los instrumentos más graves, que generalmente asumen la responsabilidad de acompañantes armónicos, los intervalos más amplios, octavas, doble-octavas, mientras los instrumentos más agudos, que generalmente toman la(s) línea(s) melódicas principales, deberán realizar los intervalos más cerrados, sextas, terceras, segundas, en sus registros agudos o medios.
Este principio de trabajo, "el más grave en su región grave/media y el más agudo en su región media/aguda", permite obtener una muy buena sonoridad aún en grupos muy reducidos, cuando se integra con la disposición de los factores de los acordes citados arriba. Véanse los ejemplos: El ejemplo anterior, para diez instrumentos (una fla uta, tres clarinetes, dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Ver figura 26. Para seis instrumentos (dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Verfigura 27.
Es claro que en una agrupación pequeña tiene una enorme importancia el trabajo de interpretación-elaboración que logren, director e instrumentistas, dar al material sonoro. Una Banda de Vientos no tiene por qué ser el organismo musical que se identifica siempre con una violenta, ruidosa, sonoridad. Reflexiónese sobre el hecho de que, aún en condiciones de reducidas proporciones una masa de instrumentos de viento (madera-metal) es, por sus mismas características, un voluminoso aparato, de amplias repercusiones en el espacio físico de la comunidad donde funciona. No habría razones claras para forzar su sonoridad y sí muchas para convertirla en un espacio donde la formación técnica y la inter-escucha (formación auditiva) constituyan una regla de trabajo y de proyección estética que permitan conservar y desarrollar su característica fundamental de escuela musical de auténtica base popular. La orquesta denominada "sinfónica" es el resultado de un largo y complejo proceso histórico europeo que se caracteriza por la producción musical -compositiva- especialmente destinada a ella. Es un maxi-instrumento, y en relación con su estructura se organizaron las escuelas que conocemos como conservatorios éstos existen, básicamente, para dotar de instrumentistas a las grandes agrupaciones sinfónicas de muchos países, incluido el nuestro. A diferencia de la orquesta, la Banda, en nuestro medio al menos, no ha contado con una escuela concomitante; la escuela de la Banda es la banda misma. Por su misma definición y las formas de inscripción social que ha presentado históricamente, el repertorio bandístico del país se ha caracterizado por su alimentación constante en fuentes populares, de base regional, sin que ésto implique el desconocimiento de otras fuentes, de tipo universal. Desde el período final de la colonia y los primeros años de la independencia, las bandas han desempeñado un importante rol socio-cultural, integrador de múltiples actividades, en la
escasa paz y en las abundantes guerras internas. El repertorio bandístico ha simbolizado los intereses de muy diversas conformaciones sociales; ha sido discutido y valorado de diversas maneras, y ha servido de espacio formativo a innumerables generaciones de músicos que todavía no tienen claras sus posibilidades de proyección social, cultural, creativa. Tampoco está clara, entre ellos, la relación con las formas de producción musical de las innumerables regiones del país. El manejo de repertorio sinfónico por parte de una banda regional suele adjudicarle cierto status de calidad que, de una manera u otra, se considera "superior", en el medio. S in negar las posibilidades efectivas de desarrollo técnico y estético que esta conexión posee, no es posible ignorar la necesidad de otro tipo de desarrollo desde adentro , es decir, desde el conocimiento de las músicas regionales, planteando a la vez una comunicación continua con lo que de la producción de tipo "universal" pueda servir para una mejor comprensión de lo propio. En el fondo, la oposición entre "lo universal" y "lo propio" es, por descontado, una falacia, puesto que una enorme gama de las músicas criollas del espacio cultural caribe-hispanoamericano tiene profundas raíces en la producción musical europea, de los siglos XIV al XIX. Mientras lo propio habría tomado una caracterización especialmente "americana" (y colombiana) a partir de la independencia, los principios constructivos de muchas estructuras musicales permanecen prácticamente inalterados y presentes en producciones de muy diversas facturas. Como se mencionó antes, la producción sinfónica traspuesta a Banda de Vientos puede ser vista como un ejercicio inter-clasista, que en ciertas oportunidades no deja de tener visos arribistas; de cualquier manera, la tradición bandística ha incorporado una buena cifra de obras sinfónicas para cuya transcripción se dan los principios siguientes: 1. Líneas melódicas de violines, flautas, oboes, se traducen a: Clarinetes, flautas, oboes. 2. Líneas de violas se traducen a clarinetes (segundos) y/o saxofones agudos/medios. 3. Líneas de violoncellos, se traducen a las regiones medias y graves de banda (vientos medios-graves: clarinetes terceros, clarinete bajo, fagotes, barítono, bombardino, saxofones tenor y/o barítono, etc.). 4. Otros complejos instrumentales sinfónicos tienen transcripción casi literal en la banda: trompetas (trompetas, cornetas, fliscornos agudos), cornos, (saxofones); contrabajos (bajos de viento: tubas, o aún contrabajos de cuerdas, trombones); trombones y tuba (los mismos en la banda), etc. Deberá entenderse que el anterior es un esquema, a manera de formulario, sobre el cual el transcriptorarreglista tiene un amplio margen de juego técnico-estético, según las particulares condiciones de cada pieza a transcribir. Como ya se advirtió, no existen fórmulas de aplicación general-uniforme. El modelo siguiente plantea una posibilidad que funciona bien - en términos de sonoridad- aún para agrupaciones muy pequeñas (el transcriptor-director deberá decidir sobre las posibilidades de reparto, según sus posibilidades instrumentales); valórese el incremento de sonoridad que se da en el sexto compás: Ver figura 28. L.V. Beethoven: IX Sinfonía, 2do movimiento.
Muchas transcripciones norteamericanas y europeas plantean trabajos para grandes agrupaciones que en el momento de presentarse a nuestras bandas, sufren inevitables mutilaciones, por limitaciones obvias en lo cualitativo y en lo cuantitativo. Toda vez que aquí proponemos un énfasis mayor en el desarrollo bandístico "desde adentro", examinaremos los problemas morfológicos e instrumentales que plantea el tratamiento de las músicas regionales con una mayor profundidad en la sección siguiente.
IV. EL TRATAMIENTO DE LAS MÚSICAS REGIONALES
A diferencia del caso anterior, aquí no existen pautas de tipo formulario entre grupos instrumentales para la transcripción. El material de base (las obras originales) está conformado por complejos tímbricos que poco o nada tienen que ver con los complejos tímbricos de una Banda de Vientos. Dada la enorme diversidad músico-regional del país y la gran diferenciación estructural entre sus productos sonoros, examinaremos casos y muestras regionales por separado, proponiendo opciones tímbricas y de tratamiento interpretativo que sean aptas para el complejo instrumental de la Banda de Vientos.
a. Las Músicas Costeñas
En muchos sentidos, las músicas "costeñas" (atlánticas, y algunas del Pacífico) son músicas de Banda de Vientos, y de ahí han pasado a otros medios instrumentales. La Costa Atlántica cuenta con una muy fuerte tradición bandística, y en esa medida es relativamente estrecho el margen de "imaginación tímbrica" que queda al transcriptor-arreglista, en razón de contar con ciertas pautas y moldes dados, que garantizan la resonancia socio-cultural de su trabajo. Lo anterior es, si se quiere, una ventaja evidente, en comparación con otras regiones donde la Banda no tiene un índice de significación y arraigo tan profundo y extenso como en el litoral y las sabanas del norte del país. En éstas, la Banda es el lenguaje-base, en todas las vivencias sociales, el vehículo musical fundamental.
La "Papayera"
Para muchos costeño-sabaneros, éste término es falso, o despectivo (algunos recuerdan todavía el " combo solo" para designarla); sin embargo la significación ganó difusión nacional, y por tal entendemos la agrupación de vientos que con clarinetes, trompetas, bombardino y tuba (acaso saxofones y trombón de pistón) y una redoblante y un bombo (también platillos de entrechoque) ejecuta porros y fandango como repertorio fundamental. Las relaciones entre timbres están "institucionalizadas" y constituyen una rígida estructura donde clarinetes y trompetas responden por las líneas melódicas principales (mucho más los primeros que las segundas), y el resto asume el acompañamiento rítmico-armónico, en bloques cerrados. Ver figura 29. El bombardino desempeña un doble rol, acompañante rítmico-armónico unas veces, y solista en muchas: Ver figura 30.
Ahora bien, cómo organizar una pieza de repertorio no habitual, como un paseo vallenato, en una Banda de Vientos? (El original a transcribir está conformado en el grupo tradicional, acordeón-caja-guacharaca): Paseo Vallenato ("El Mejoral"), línea original en acordeón: Ver figura 31.
El análisis de la melodía a transcribir muestra algunas condiciones a tener en cuenta; las principales se refieren a: 1. El acordeón posee una extraordinaria agilidad de articulación, difícilmente obtenible en instrumentos de banda. 2. El acordeón permite la articulación continua de grandes series de notas, mientras los instrumentos de banda requieren pausas de respiración entre semi-frases y frases; tampoco se puede esperar una r esistencia demasiado prolongada en la embocadura de cañas y metales. 3. La TONALIDAD de la melodía original puede no ser la más apropiada en instrumentos de banda; de hecho, Re Mayor (acordeón) no es una buena tonalidad para clarinetes y trompetas:habría que proponer Mi bemol, Si bemol, o en caso extremo Do. 4. El acordeón presenta la pieza en dos planos fuertemente integrados, los "agudos"-melodía, mano derecha -y los "bajos"-mano izquierda. La integración entre planos es: armónica, rítmica y tímbrica. Esta última
condición es especialmente importante en la transcripción, para no alterar la unidad y las pautas de contraste de la pieza original. 5. En general, la facilidad de REPETICIÓN de un sonido, en altas velocidades, es mayor en el acordeón que en los instrumentos de Banda de Vientos. Esta condición puede determinar una transformación rítmica de la melodía transcrita, si se quiere conservar el TEMPO de la pieza original. 6. No siempre es posible, ni conveniente, conservar el tempo del original: en general, un grupo de vientos es más LENTO que un grupo de acordeón, caja, etc., estudiantina, trío andino, grupo llanero, etc. Sin embargo, ésto no implica que el resultado estético de la transcripción no sea igualmente válido: lo que se pierde en agilidad se gana en masa, fuerza y sonoridad global, así como en combinaciones timbricas, contrastes internos, dinámica. 7. El carácter expresivo de la pieza original es también, una estructura a transcribir (traducir). Depende de una amplia gama de factores, y las decisiones finales sobre tempo, timbres, opciones rítmicas y tonalidades se toman a partir de una fuerte imagen interna del transcriptor: éste deberá concebir el trabajo a realizar "tal como le gustaría escucharlo", hecho por otra persona. 8. Consideraciones adicionales, como la inclusión de voz humana, podrían llevar a MODULACIONES por secciones. El conocimiento instrumental es fundamental en estos aspectos, ya que una sección de canto vocal permite acceder a tonalidades que no exigen mucho de los instrumentos; éstos pueden retomar su papel en nuevas tonalidades, una vez interrumpido el papel del canto. Es una interesante posibilidad, muy poco explotada en los medios bandísticos. Existe un nivel más profundo de análisis, donde sería necesario considerar las formas de ataque (del instrumento original), el vibrato, las duplicaciones de octava, los glissandi, los acordes masivos, los sutiles cambios de dinámica y la integración del acordeón en el grupo contemporáneo (que incluye el bajo eléctrico, una formidable transcripción de las formas rítmicas de la caja y la guacharaca). Mucho de ésto corresponde a trabajo de taller que no se detalla aquí. A continuación, una propuesta de reparto/orquestación del mismo paseo vallenato del ejemplo anterior, para banda: Ver figura 32.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
MÓDULOS DE CAPACITACIÓN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS S A MUE L B E DO Y A S A NC HE Z
MODULO 7. TÉCNICAS DE ORQUESTACIÓN Plan Nacional De Música INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos en el área de capacitación, dotación y difusión a partir del examen de las condiciones generales de funcionamiento en las que se desempeñan estas agrupaciones. Para tal efecto realizó un di agnóstico con el objeto de establecer los niveles de capacitación de sus directores e integrantes, los recursos presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades de proyección en las que se inscriben y otras variables fundamentales. El mencionado estudio demostró serias deficiencias en la formación musical de una significativa parte de los directores, y permitió establecer con claridad las áreas de conocimiento en las que se hacía necesario adelantar programas de capacitación continuados que con una innovadora metodología se convirtieran en una verdadera y accesible alternativa para salvar las principales dificultades detectadas. A través de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la oportunidad a cerca de 380 Bandas del País de cualificar su desempeño, y de incorporarse a un programa cuya proyección en el marco del Plan Nacional de Música (Instituto Colombiano de Cultura, 1989), le asegura un espacio en el ámbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus objetivos. JAIME ADOLFO NUÑEZ MENDEZ TABLA DE CONTENIDO Prólogo
I. CONCEPTO II. INSTRUMENTACIÓN III. CAPACIDADES INSTRUMENTALES IV. MEZCLAS TÍMBRICAS V. EJERCICIOS DE APLICACIÓN PRÓLOGO
Los Módulos de capacitación para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento técnico, expresivo y analítico de importancia para la formación y el perfeccionamiento del oficio global del músico de Banda, en varios niveles de desarrollo.
Los procesos de adquisición del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados desde muy diversas instancias, en el país. En consecuencia, los resultados son muy heterogéneos, con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y nacionales. Esta diferenciación (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las posibilidades de proyección en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la infraestructura de apoyos materiales; de las políticas culturales -generalmente coyunturas de muy corto plazo-; del grado de coordinación entre región, "nación" y alguna política cultural formulada desde el "centro", pero con cierta vocación descentralizante; del nivel de comunicación efectiva entre espacios educativos públicos y privados que planifican y ponen algún énfasis en la formación musical en niveles infantil y juvenil, así como en algunas posibilidades de educación continuada o correctiva con población adulta, etc. No menos importante es el problema de la significación regional: las Bandas de Vientos son auténticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte arraigo popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles regionales o en la esfera de nuestra hipotética "nacionalidad". TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL
La consulta de fuentes documentales de diversas épocas, así como las comunicaciones directas con músicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades específicamente musicales, en su organización y en sus posibilidades de financiamiento, durante un periodo que podríamos enmarcar, aproximadamente, entre la terminación de la Guerra de los Mil Días (1903) y la década de los sesenta (cuando el país y el contexto suramericano se vuelcan decididamente hacia la urbanización, con todas las consecuencias para el proceso de transformación que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como "citadinos"). En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyección de las músicas caribeñas e hispanoamericanas a nivel hemisférico, "occidental" (con no pocas distorsiones y estandarizaciones, claro está). En este mismo tiempo se crean, en el país, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y las pequeñas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos auténticos de las Bandas de Vientos. La filiación entre orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a través de los años. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de conformación de uno y otra que, aunque no investigados todavía en profundidad, parecen mostrar una enorme divergencia cualitativa entre sí. En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero, formula espacios creativos, se "forma" técnicamente, se constituye en medio de supervivencia, se reproduce continuamente y desempeña un complejo rol de conservación innovación, partiendo de lenguajes tradicionales hacia la elaboración y transformación de los mismos, con una alta incidencia en la plastificación del gusto musical, es decir, afectando un importante segmento de los sistemas regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social. Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-expresiva. Una importante consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyección educativa de la Banda
respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se restringe. El oído de una comunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros músicos, no afin an, para decirlo de la manera más directa posible. La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo; como transmisora de señales, formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una comunidad en la cual, cl aro está, no todos pueden ser músicos. En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formación, lo cual apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical, como Escuela Formal de Base. Estos MÓDULOS DE CAPACITACIÓN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se inscribe en la opción de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MÚSICA del Instituto Colombiano de Cultura, en el que se apunta a la comprensión básica y perfeccionamiento de un complejo segmento de nuestro espacio cultural, de alta significación en la problemática de las identidades regionales y de sus posibilidades de integración a nivel nacional. LA CAPACITACIÓN El sentido fundamental de la "capacitación" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la complementación del conocimiento operativo y analítico de músicos que poseen una práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de educación continuada que en muchos casos será específicamente remedial); el segundo, la formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera organizada, aún en Bandas con una aceptable inscripción institucional. De cualquier manera, debe entenderse que estos Módulos no plantean una formación musical a partir de cero, en ningún caso. Esta es una tarea de alcances bastante más complejos, que requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una Planificación integral de amplia cobertura y larga proyección (véase Plan Nacional de Música, Jaime A. Núñez Méndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogotá, XXII-1989). CONTENIDOS Y METODOLOGÍA Los MÓDULOS cubren diez áreas de formación básica que plantean requerimientos y objetivos mu y diferentes entre sí, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que poseen muy diversos niveles de práctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie de "promedio" con abundante información técnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo. El fundamento Metodológico de los Módulos consiste en partir de músicas "reales", actuales, ampliamente vivas. Son las Músicas, sus estructuras, las que dan las pautas de transmisión y organización del conocimiento, así como las posibilidades para su aplicación. En cada uno de los Módulos se presentan las pautas específicas para el trabajo con el material de conocimiento operativo, de reflexión y análisis, de aproximación estructuralista fundamentada en las músicas de mayor difusión en el entorno caribeño-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras músicas, con alcance regional, o "nacional". TÉCNICAS DE ORQUESTACIÓN I. CONCEPTO
La Orquestación es el estudio de las posibilidades de instrumentación concertada. Para la adquisición de este conocimiento se debe lograr una imagen interna sobre las capacidades de cada uno de los instrumentos, así como de las posibles mezclas tímbricas entre ellos. En nuestro país, al igual que en otros paises hispanoamericanos, ha circulado una enorme cifra de tratados de instrumentación y orquestación, desde hace varios lustros. Sin embargo, en ninguno de ellos se ha destacado la importancia de la forma musical regional en relación con las posibilidades de la instrumentación. Lo anterior significa que en el estudio de la orquestación y de la instrumentación es condición de entrada el conocimiento de la música que se va a orquestar: cada música presenta características orquestales que le son propias, que han formado tradición, que poseen una capacidad de representación cultural con arraigo muy fuerte en las bases populares; el orquestador debe asimilar éstas formas del conocimiento social aún antes de adquirir el conocimiento propiamente técnico referido a timbres, capacidades instrumentales y mezclas. En este Módulo se elaboran conceptos y técnicas relativas a: (1) Las capacidades instrumentales; (2) Las posibilidades de mezcla entre grupos tímbricos (3) Las características de la orquestación en las diversas músicas regionales que poseen una tradición orquestal en el país; (4) Las posibilidades de orquestación de m úsicas tradicionales y no-tradicionales en n uestro medio, de todas maneras referidas a ciertos tipos de sonoridad que forman parte de una identidad cultural caribeña e hispanoamericana, de la cual somos integrantes. La Orquestación comprende, pues, el estudio de la lnstrumentación y del tratamiento de la forma musical a través de la concertación. Se trata de dos espacios de conocimiento íntimamente ligados, que desarrollaremos a continuación. II. INSTRUMENTACIÓN Los instrumentos que con mayor frecuencia aparecen en la orquesta de tipo sinfónico y en Banda de Vientos, son: Flautas, de dos tipos: la sobreaguda o Piccolo y la de registro agudo y medio, la flauta en Do. Oboes, de dos tipos, uno agudo y otro contralto denominado corno inglés; algún autor ha indicado que ni es corno ni es inglés; posiblemente se trata de una confusión del sentido del término "anglais" (angulado), por la forma de su construcción. Clarinetes, en tres tipos de afinación: En Si bemol, el más habitual, apto para tonalidades de bemoles; otro en La, más apto para tonalidades de sostenidos, y e n Mi bemol, denominado requinto, que suele presentar problemas para su afinación (crescente). Fagotes, que desempeñan el papel del bajo en el grupo de maderas. En algunas obras aparece el contrafagot, que por su timbre y alcances es el "bajo del bajo", un verdadero contrabajo; sin embargo,
es importante anotar que se trata de un instrumento especialmente lento en la emisión y en la articulación. Trompas, (Corno francés, o simplememte, cornos): son una clara transición entre el timbre de las maderas y el de los metales funcionan igualmente bien en uno u otro grupo de timbres y se encuentran en dos afinaciones, Fa y Mi bemol (esta última es más frecuente en bandas). Trompetas y Cornetas, las de las voces más agudas y las líneas en el grupo de los metales; generalmente en Si bemol, aunque algunas obras antiguas requieren trompetas en Do o en Re (para registros muy agudos, que se asimilaban entonces con el clarino del órgano). Fliscornos, de gran sonoridad y facilidad de articulación; se encuentran en varias afinaciones, aunque es más frecuente el fliscorno en si bemol, denominado "Saxhon" en el lenguaje tradicional de directores de bandas. Otros Saxhones son: - Soprano, en Mi bemol, - Alto, en Mi bemol, - Barítono, en Si bemol o en Do, - Bajo, o Bombardino, en Si Bemol o en Do. Este instrumento ha desempeñado un importantísimo papel en las Bandas del país, como solista y conductor de líneas. - Contrabajo, en Si Bemol, Mi Bemol, Fa o Do. Generalmente se trata en Banda de un Helicón de gran sonoridad (manejado con muy poca precisión y embocadura muy pobre). En orquesta, el equivalente es la Tuba en Do, de forma vertical, de sonoridad ligeramente inferior a la del Helicón. Saxofones, de tres registros que son los más habituales: - Alto en Mi Bemol: conduce líneas en su grupo, - Tenor en Si Bemol, con capacidad de conducción de líneas, en registro ligeramente inferior al alto, - Barítono, el bajo del grupo de saxofones; sin embargo, se asocia con fagotes y trombones y no presenta una gran capacidad como conductor de líneas agudas. Existen otros saxofones, como el Bajo o el Soprano pero no son de utilización habitual en nuestro medio. Trombones, uno de los bajos del grupo de los metales; en las dos últimas décadas, sin embargo, ha desarrollado una gran capacidad melódica en el ejercicio de la salsa y, en general, de la música bailable. En dos tipos estructurales: el de varas y el de pistones y en registros tenor y bajo. Otros instrumentos que complementan el timbre y el registro de varios de los anteriores, pero que no se utilizan con mucha frecuencia, son: - Flauta en Sol y Flauta Bajo; - Clarinete alto en Mi bemol y Bajo en Si bemol; - Saxofón Sopranino en Mi bemol y los ya mencionados Soprano y Bajo, los dos en Si bemol;
- Cornetín, en todo similar a la l a trompeta moderna, aunque de menor brillo; es el famoso "pistón" de nuestras Bandas antiguas; - Tubas "Wagnerianas", de muy poca difusión actual. Cuerdas y Percusiones
El grupo tímbrico fundamental en la Orquesta de tipo sinfónico es el constituído por las cuerdas (o arcos); presentan una enorme capacidad de registro y dinámica y una muy alta velocidad de articulación; los de uso tradicional son: - Violín, el de registro más agudo y alta capacidad para conducir líneas en su grupo, - Viola, que tradicionalmente desempeña el papel del contralto (de ahí su otra denominación, "alto"), - Violoncello, algo así como el barítono del grupo, aunque posee igualmente una buena capacidad en registro de contralto y/o de tenor, - Contrabajo, que en obras clásicas tiende a la duplicación de los roles del violoncello, aunque con limitaciones en cuanto a velocidad de articulación. El Arpa de Pedales también forma parte de las cuerdas en la Orquesta de tipo sinfónico, pero es forzoso reconocer su bajo desempeño como conductora de líneas; su papel se ha referido tradicionalmente a efectos de sonoridad como amplios arpegios o duplicación de otros instrumentos más potentes. Como tiene pocas intervenciones, generalmente se encuentra algo desatinada en relación al cuerpo de la orquesta. Las Percusiones de uso más frecuente en Orquesta y en Banda son: (a) de sonido determinado:Timbales, de dos tipos: de afinación fija y de pedales; estos últimos, aunque también se afinan en notas fijas, pueden modificarlas transitoriamente gracias a la acción del mecanismo de los pedales; Placas: Pl acas: Marimba, Xilófono, Vibráfono y Glockenspiel; este último, e l de registro más agudo y sonoridad de d ifícil control; Celesta y Campanas Tubulares; la primera, con muy débil y delicada Sonoridad; las Campanas, de poca claridad y alta sonoridad; Piano, con una enorme capacidad de registro y sonoridad; fundamental en muchos grupos de música popular contemporánea y en su versión eléctrica, para la música bailable actual; (b) de sonido indeterminado: Parches: Caja Clara, Redoblante, Tambores de diversos tipos, Pandereta, Bombo; de fricción: Güiro, Guacharaca, Torpedo, Guasá, Chucho, etc.; Maracas de diversos tipos y tamaños; de vibración concéntrica: Tam-tam, Gong, Platillos de diversos tipos y tamaños (de entrechoque y suspendidos); otros, de vibración altamente irregular, como el T riángulo, las Castañuelas, la Carraca y los Cencerros; de estos últimos, sin embargo, se encuentran juegos con afinación determinada. En Orquestas y grupos populares contemporáneos, generalmente dedicados a músicas de tipo bailable encontramos, además: el Timbal "cubano", que funciona como parche y como algo asimilable al Güiro o a las Maracas, el denominado "cascareo" realizado con las baquetas en el vaso metálico: este efecto rítmico es similar al "paliteo" que se ejecuta en los aros de las Tamboras de Cumbia y de Rajaleña; la Caja Vallenata, base percutiva de las músicas del Valle de Upar y de las Sabanas de Bolívar; el parche es, en la actualidad, de plástico, a la manera de los tambores de
fabricación industrial;las Congas (Tumbadoras), generalmente en número de dos, afinadas a distancia aproximada de quinta. Otros instrumentos regionales no han llegado todavía a formar parte integral de las orquestas del país, aunque se están dando búsquedas en grupos; es necesario plantear posibilidades (por ejemplo, la Gaita de Cera como base melódica en grupos que no hicieran la música tradicional de los conjuntos gaiteros). Ver figuras 1-37.
Banda de música Para otros usos de este término, véase Agrupación musical .
Una banda de música es una agrupación musical formada básicamente por instrumentos de viento o de cuerda y percusión. Un factor importante es que la banda esté constituida por instrumentos que puedan ser tocados mientras el músico marcha en los desfiles, o en las batallas, para los cuales se utiliza la banda. En ocasiones se utiliza el término "banda" (del inglés band ) para designar a grupos musicales como bandas de rock, pop y otro tipo de agrupaciones que siendo también un tipo de conjunto musical nada tienen que ver con el concepto de "banda de música". La palabra "banda" por su significado refiriéndonos a la faja o insignia militar pudo haber terminado relacionándose definitivamente con este tipo de formación musical porque en sus orígenes las bandas estaban íntimamente ligadas al mundo militar. Las bandas de música gozan de una larga historia, tan antigua como la de la propia música dado que ya en textos sumerios, egipcios, hebreos, chinos y de otras civilizaciones antiguas encontramos referencias a agrupaciones de instrumentos de viento y percusión que servían para acompañar el combate o durante el culto religioso. No obstante, el concepto de banda en la actualidad está más ligado, por sus instrumentos más evolucionados y su estructura, a las bandas que existieron en el siglo XVII. Estas bandas cumplían una función organizativa en el combate, además de ser inspiradoras de las tropas con himnos o canciones nacionales o incluso animar los actos oficiales. El desarrollo y mejora de las bandas es una historia paralela al desarrollo de los propios instrumentos que la van conformando desde la evolución del antiguo sacabuche al moderno trombón, o ya sea la aparición de nuevos instrumentos como el clarinete o el saxofón. El uso de bandas se volvió más usual cuando los romanos iban a la batalla, utilizaban instrumentos como el clarín, para subir la moral a sus tropas al ir a la batalla. Índice [ocultar]
1Tipología de las bandas de música en la actualidad 1.1Bandas sinfónicas o 1.2Bandas militares o o 1.3Bandas de jazz o big bands 1.4Bandas de cornetas y tambores o 1.5 Agrupaciones Musicales o 1.6Bandas procesionales o o 1.7Marching Bands o bandas de espectáculo 2Clasificación 3 Algunas obras compuestas originalmente para banda 3.1Para banda sinfónica o 4 Algunos compositores que han contribuido al repertorio para banda
Tipología de las bandas de música en la actualidad [editar ] Hay muchos tipos de bandas de música, entre las que encontramos: bandas sinfónicas, bandas militares, bandas de jazz o big bands, bandas de tambores y cornetas o fanfarrias, bandas procesionales, Marching Bands o bandas de espectáculo.
Bandas sinfónicas[editar ] Artículo principal:
Banda sinfónica
Su función principal es la realización de conciertos, ya sea en espacios cerrados o al aire libre. En ellas además de los instrumentos de viento, madera, metal y percusión hay también violonchelos y contrabajos. Pueden tener también arpa y piano, pero en contadas ocasiones. Son bandas de gran versatilidad que ejecutan todo tipo de música, aunque suelen interpretar obras escritas y arregladas u orquestadas específicamente para bandas de cornetas y tambores. Estas bandas suelen disponer de una elevada cantidad de integrantes dado que requieren un gran número de instrumentos. Según su dedicación pueden ser bandas profesionales o amateur. Según su financiación pueden ser públicas (ej. bandas municipales, como la Banda de Música Municipal de Valga) o privadas (sostenidas por asociaciones o sociedades privadas).
Bandas militares[editar ] Su función principal es el acompañamiento de eventos militares: desfiles, actos oficiales, etc. En estas bandas no hay instrumentos de cuerda. Son las bandas con más historia, en ocasiones incluyen gaitas y otros instrumentos. Suelen ser bandas profesionales y con un elevado número de miembros.
Bandas de jazz o big bands[editar ] Son bandas dedicadas a la interpretación de la música jazz, su función es puramente musical o de entretenimiento. Pueden ser profesionales o amateur. Como elemento característico del estilo de este tipo de agrupación los músicos improvisan en solitario dentro de una base rítmico-armónica.
Bandas de cornetas y tambores [editar ] Como su nombre indica son bandas formadas por cornetas y tambores, de origen militar y dedicadas al acompañamiento de desfiles. También acompañan procesiones religiosas.
Agrupaciones Musicales[editar ] Son el punto medio entre la Banda de Cornetas y Tambores y la Banda Procesional. Tiene una mezcla entre el sonido militar de una Banda de Cornetas y Tambores y la musicalidad de la Banda Procesional. Se compone de instrumentos de viento metal y percusión. Acompañan a procesiones religiosas.
Bandas procesionales[editar ] Bandas convencionales formadas por viento madera, viento metal y percusión. Carecen de cuerdas y su función principal es la de acompañar las procesiones religiosas. Suelen ser privadas. Ejemplos: Banda Municipal Ciudad de Málaga (Málaga) y Banda de Música de la Soledad de Cantillana (Sevilla).
Marching Bands o bandas de espectáculo [editar ] Bandas convencionales dedicadas a la amenización de eventos sociales (normalmente deportivos). Estas bandas son muy abundantes en los Estados Unidos de América. Suelen ser bandas amateur y privadas (sostenidas por universidades, escuelas, etc.). Las más representativas son Trojan Marching Bandde la USC y la Michigan Marching Bandde la Universidad de Míchigan. Anualmente asisten bandas estadounidenses y extranjeras al Desfile del Torneo de las Rosas donde hacen presentaciones musicales en el Estadio Rose Bowl.
Clasificación[editar ] Podemos hacer una clasificación dentro de las bandas según algunos criterios específicos:
Su función musical y social: Bandas militares: dedicadas básicamente al acompañamiento musical de eventos militares. Bandas civiles: su función básica es la realización de conciertos y el entretenimiento. Bandas procesionales: dedicadas fundamentalmente al acompañamiento musical de las procesiones. Bandas taurinas: su función es tocar en las corridas de toros.
Según el tipo de música que ejecutan: Bandas de jazz o Big Bands. Bandas procesionales/religiosas. Marching Bands (véase el término en inglés marching band ). Militares. Folclóricas. Polivalentes: bandas que no se ciñen a un tipo de música concreto (ej. banda sinfónica).
Según su objetivo : Profesionales. Amateur, se lo utiliza al referirse a un grupo aficionado de la actividad o que lo hacen como hobby y no como una carrera profesional.
Según la finalidad musical: Bandas de acompañamiento: aquellas que se forman para acompañar un evento concreto y amenizarlo. Bandas militares, procesionales, marching bands, etc. Bandas "puramente" musicales: su finalidad es únicamente la interpretación musical. Banda sinfónica, big band , etc.
Algunas obras compuestas originalmente para banda[editar ] Para banda sinfónica[editar ]
Sinfonía nº1 - El señor de los anillos (The Lord of the Rings), Johan de Meij. Fantasía Op.14, Javier Pérez Garrido. Aquarium, Johan de Meij. Rivieren Cyclus, Malando/Vlak. European Overture Op.42, Javier Pérez Garrido. Vaudeville Suite, P. Scheffer. States of Mind (Sinfonía núm 2), Teo Aparicio-Barberán The Rise of the Phoenix, Teo Aparicio-Barberán Primera y segunda suite para banda militar, Gustav Holst
Algunos compositores que han contribuido al repertorio para banda[editar ] Héctor Berlioz Jacob de Haan Jan de Haan Amir Molookpour Johan de Meij David Holsinger Roberth W. Smith Bert Appermont Jacob de Haan Yatsuide Ito Franco Cesarini Phillip Spark Ferrer Ferrán Teo Aparicio-Barberán Javier Pérez Garrido Alfred Reed Victoriano Valencia Rincón Johann Strauss (padre) Categoría: Bandas de música
Instrumentos de la banda de música Las bandas de música están integradas por tres grandes familias de instrumentos: la de viento madera, la de viento metal y la de percusión. A continuación te citamos los principales instrumentos que la componen. Viento madera: Se le llama así porque en un principio todos sus integrantes estaban construidos totalmente de madera y producto del desarrollo de la ciencia, la música y la tecnología comenzaron a sufrir modificaciones, algunos un poquito, otros totalmente.
Todos son aerófanos, suenan por la acción del aire y las vibraciones que se producen. Los principales son la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot, y el saxofón La flauta, es un instrumento que sufrió muchas transformaciones para llegar a como es hoy en día. Es totalmente de metal pero se mantiene dentro de la familia de las maderas por su suave sonido. Se le agregaron llaves, haciéndolo muy virtuoso. Tiene un hermano menor llamado flautín o piccolo. El oboe, utiliza una lengüeta doble de cana o bambú especial para producir vibraciones y, como resultado, el sonido. Es totalmente de madera; se le han agregado llaves para perfeccionar su afinación y ejecución; su sonido es agudo y muy melódico. Este instrumento tiene un hermano llamado corno ingles, cuyo sonido es menos agudo que pero más melodioso. El clarinete, muy parecido el oboe, utiliza lengüeta simple, es de madera y se le adaptaron llaves. Es muy ágil en su digitación. Utiliza boquilla y una abrazadera para sujetar la caña. Tiene en su familia un hermano menor y uno mayor: el clarinete bajo y el requinto. El fagot, es el más grande de la familia. Utiliza lengüeta doble, su sonido es grave y noble. Ha sufrido infinidad de modificaciones y también y tiene un hermano mayor llamado contra fagot. El saxofón, de sonido muy noble y melodioso, utiliza lengüeta simple. Posee boquillas y es completamente de metal; está muy difundido y utilizado por la música jazz.
Los saxofones por si solo conforman una familia: el saxofón soprano, el saxofón alto y el saxofón tenor. En la familia de los metales tenemos el corno, la trompeta, el trombón, el bombardino y la tuba El corno, es un instrumento muy melodioso, cuyo timbre es redondo y profundo; es lento en su ejecución cuyo timbre es redondo y profundo. Usa una boquilla pequeña y su forma es enroscada como un caracol. Posee tres válvulas o espátulas. La trompeta es el instrumento más pequeño de su familia. Su timbre es el más agudo y brillante. Es muy ágil y virtuoso y su sonido es producido por la vibración de los labios y el aire. Tiene tres válvulas o pistones y utiliza una boquilla de metal. El trombón es muy parecido a la trompeta; utiliza boquilla; tiene una vara, en ocasiones pistones. Su sonido puede ser brillante y solemne. Su timbre es retumbante. La tuba es la más grande de toda la familia. Su sonido es muy grave, utiliza pistones y su boquilla es muy grande. Existen diferentes tipos de tuba. En percusión tenemos instrumentos como la batería, que es el principal; no es más que la unión de diferentes tambores y platillos en una forma compacta muy práctica y útil. Este instrumento es muy utilizado en la música popular. Otros instrumentos son la tumbadora, el timpani, la marimba, el triángulo, las campanas tubulares, xilófono y el bombo.
LA ORQUESTACIÓN: UN EJEMPLO PRÁCTICO. Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.
Durante la historia, excepto en contados casos como los de Korsakov, Koechlin
y Berlioz, los más grandes compositores no se han detenido a dar explicaciones sobre su forma de orquestar y componer. Incluso en la actualidad podemos constatar cómo la mayoría de los compositores guardan celosamente los secretos de orquestación, reservándoselos para sí mismos y para sus composiciones. Muchas veces se trata de pequeños trucos; otras, son conceptos elevados, fruto de un estudio minucioso. Tal vez esta última sea la razón de tanto celo, o tal vez la propia ignorancia. Contemplando la escasez de artículos sobre análisis orquestales, intentando llenar ese vacío, presentamos este artículo rompiendo con ese pacto o juramento de silencio. Hemos pretendido confeccionar un artículo muy didáctico y a la vez muy técnico, y que puede suponer una interesante iniciación en el mundo de la orquestación o composición sinfónica. Sin embargo, gracias a su carácter didáctico, también será de utilidad para aquellos lectores curiosos que, tal vez sin reunir todos los conocimientos necesarios, quieran acercarse y comprender mejor la mecánica de la orquestación contemporánea. Como ejemplo práctico, hemos elegido la pieza d’Un Cahier d’Esquisses de Debussy, perteneciente a sus Estampes para piano. Asimismo, seleccionamos una distribución de orquesta sinfónica a 2, pues nos ha parecido la más económica de recursos a la vez que conveniente para orquestar esta pieza. Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posición, seguro que habría multitud de diferencias en el resultado final. De la misma manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aquí expuesta también
podrían ser válidas, mientras respeten las normas básicas de carácter, estilo y matiz.
INTRODUCCIÓN A D’UN CAHIER D’ESQUISSES D’un cahier d’esquisses está englobado dentro de Estampes de Debussy para piano, junto con obras como Masques y L’isle joyeuse. Éstas constituyen uno de los trípticos más sinfónicos de toda la obra para piano de Debussy. Fue en enero de 1904 cuando Debussy completó y dató la composición de d’Un Cahier d’Esquisses, publicada por primera vez en el magazine Paris Illustré. El título se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podría ser indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente), siendo así una composición a modo de improvisación. Esto explicaría la ausencia de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo básico armónico, a modo de esbozo o de color de pincel. Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introducción perfecta a L’isle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de L’isle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de L’isle joyeuse, y su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la última parte de L’isle joyeuse.
ORQUESTACIÓN ¿Qué es orquestar? Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se refiere a la asignación de timbres a melodías (respetando las tesituras instrumentales), la orquestación implica un concepto mucho más amplio e íntimamente relacionado con la composición. El orquestador cumple una misión tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestación puede convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestación puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, además de la necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestación implicará un mayor gasto económico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programación de una pieza mal orquestada. Adoptamos, pues, como la mejor definición de orquestación, la creada por Alan Belkin: "Orquestar es componer con timbres".
ORQUESTACIÓN DE D’UN CAHIER D’ESQUISSES Nota: La simbologí a CN se refi ere a Compás E nésimo.
Sugerimos se lea paralelamente la partitura de orquesta que acompaña a estas explicaciones y la partitura original para piano (que puede adquirirse en las tiendas de música). + C1 a C3: La madera entra sola en pianissimo. Reservamos la entrada de la cuerda para el comienzo del tema principal (compás 11). Introducimos un metal (la trompa) en bouché para diferenciar el motivo del resto de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrará importancia más adelante, a lo largo de la pieza.
+ C4 a C5: Compacto armónico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razón, utilizamos un grupo homogéneo de maderas (clarinetes y fagots). + C6 a C10:
El metal (trombón y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y profundidad. El arpa en C7 da una nota cuyos armónicos se ven reforzados por los bajos o notas pedales. Al igual que en la melodía inicial interpretada por la trompa de C1 a C3, este metal se encarga de realizar una melodía de similares características que aparece en C9 y C10. En este caso, la trompa toca "abierto", por cuestiones dinámicas y de timbre. En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguiéndose un sonido más sufrido y sin utilizar aún la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema principal en C11. + C11 y C12:
Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las cuerdas. Este cambio de timbre está justificado, dado el cambio de sección (hemos pasado de la introducción a la exposición del tema más importante de la pieza). Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros en divisi. El divisi es especialmente útil en este momento para dividir las fuerzas de los violines primeros y conseguir así un mejor piano. El arpa aporta acordes que completan la armonía y se mantienen, imitando en cierto modo la resonancia que se conseguiría usando el pedal derecho del piano. El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue más profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos más veces a lo largo de la pieza. + C13: La madera ejecuta sola el pasaje, en contraposición a la cuerda usada anteriormente y en el compás siguiente, ayudada por un metal (tuba) que refuerza los bajos. Dado que en un solo compás se resuelve armónicamente el acorde, queda justificado el cambio súbito de timbre, que aporta originalidad, sirve para diferenciar partes distintas de la obra, además de que consideramos esta distribución la más indicada, para dejar el matiz más pianissimo a la cuerda. + C14:
La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres pés (molto pianissimo).
+ C15: Repetición del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una sonoridad más llena y variante respecto a C13.
+ C16 a C19:
En C16 comienza una frase de desarrollo que tendrá su culminación en C25; culminación que también va acompañada de un crescendo, por lo que usaremos en un principio sólo la cuerda para luego ir sumando más instrumentos y ayudar así al crescendo. Ciertas notas se quedarán quietas sonando, aunque no aparezcan así escritas, para imitar el clima armónico creado por el pedal del piano (pedal impresionista). Usaremos más adelante este recurso, muy común en la orquestación impresionista.
+ C20 a C26:
Como decíamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el crescendo, hasta llegar al compás 25 (primer clímax): primero el corno inglés, luego el clarinete, más tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la práctica totalidad de las familias. En el compás 25 utilizamos una orquestación llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura aparece como matiz máximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria y la amplitud de la frase. Aún así, lo notaremos como mf en todos los instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases siguientes aún mantenemos una orquestación llena, pero prescindiendo poco a poco de algunos instrumentos.
+ C27 a C28:
Paulatina reducción instrumental por ser algunos de los instrumentos complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para ayudar al diminuendo lógico que desemboca en C29. Para ello, en C27 prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte del compás. En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que conlleva el cambio de instrumentación preparado anteriormente con la paulatina eliminación de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal, durante este compás.
+ C29 a C30:
Re-exposición del tema. Pianissimo que será realizado por la cuerda sola, contrastando con la instrumentación del compás anterior (viento). En C30 introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clímax de la obra). Los timbales apoyaran la llegada del clímax con un redoble continuado y acelerado (primero fusas y luego semifusas). Optamos por usar el Oboe en un registro más bajo, y dejar los registros más altos para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad específica, más compacta. + C31 a C32: Pequeño puente de dos compases que une la re-exposición con un breve desarrollo. Piano súbito en C31, por lo que reducimos la instrumentación al metal bouché (en piano) y las flautas. En C32, añadimos un corno inglés que realiza una breve melodía destacadamente. + C33:
Comienza un pequeño desarrollo basado en el elemento rítmico (observar similitudes rítmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la sección, usamos una instrumentación diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentación estará basada en la cuerda, al igual que en la exposición y re-exposición del tema. Además, dado que el pasaje es aún más piano (hay un diminuendo justo antes del C33), la cuerda hará el pianissimo de manera ideal por su dulzura. + C34 a C37: Pequeño juego con el motivo principal para llegar a clímax en C37. En C34 y C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el viento de C31 y C32. El arpa apoyará las notas denominadas como "en dehors". El crescendo será sustentado por la suma de algunos instrumentos, hasta llegar al clímax en el compás 37. Se dejan algunas notas quietas, para simular la sonoridad del pedal del piano. + C38 a C42:
Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentación, con la salvedad de la percusión, que la incluimos (timbales y triángulo, C39) en molto pianissimo, lo que aporta un toque más misterioso y lo diferencia de C14. Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la obra, lo cual podría indicar que aquí se encuentra el final de la obra, y lo que viene a continuación (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guiño o una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en Re bemol mayor. + C43 a C44:
Tenemos aquí una célula musical ad libitum que se repite dos veces, basada en la muy utilizada escala de tonos enteros, típica del impresionismo. Atribuiremos la mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas rápidas y la indicación ad libitum. La nota pedal (Fa # muy grave) será realizada en pianissimo por el contrabajo. El arpa se ve interrumpida por la trompa en primer lugar, y posteriormente por una parte de la sección de maderas, que tocan un trozo de la melodía significativamente diferente a la parte de arpa. Hemos seleccionado la trompa solista por ser un instrumento ideal para realizar grandes matices sobre notas tenidas.
+ C45 a C53:
La célula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposición del tema principal (en C11 y C12) que también estaba en re bemol mayor. Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por los contrabajos, estos últimos mucho más piano, ejecutando re y la a la vez, para imitar el pedal del piano. En los acordes armónicos, se utilizarán como base las trompas, dada la capacidad de este instrumento para empastar. El arpa ejecutará las rápidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por unos toques de triángulo que aportan una bonita tímbrica al acorde. El acorde final será realizado por los violines en armónicos y en pianissimo, lo cual producirá un sonido muy característico, más misterioso.
BIBLIOGRAFÍA: ADLER, Samuel (1989): The study of Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York, U.S.A. BELKIN, Alan (2001): Artistic Orchestration. Edited by Alan Belkin, Montreal University, Canadá. BERLIOZ, Hector (reeditado 1991): Treatise on Instrumentation. Dover. U.S.A. CASELLA, Alfredo y OTRO (1950): La técnica de la orquesta contemporánea . Ricordi, Milán. FORSYTH, Cecil (1983): Orchestration. Dover. U.S.A. HERRERA, Enric (1995): Técnicas de arreglos para la orquesta moderna . Editado por Antoni Bosch, Barcelona. HOWAT, Roy (1995): "En route for L'isle joyeuse: the restoration of a triptych", en Cahiers Debussy, vol. 19, pp. 37 – 52. HOWAT, Roy (1999): Œuvres Complètes de Claude Debussy . Roy Howat y Tall Poppies. Debussy Piano Music series, vol. 2.
KENNAN, Kent y OTROS (1996): The technique of orchestration . PrenticeHall Humanities. U.S.A. KOECHLIN, Charles (1954): Traité de l’Orchestration. Max Eschig, París. KORSAKOV, Nicolas Rimsky (1946): Principios de orquestación . Ricordi, Buenos Aires. PISTON, Walter (1955): Orchestration . W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York, U.S.A.
Orquestador y adaptador musical Durante muchos años, cada elemento musical de una banda sonora era asignada a un profesional. Era frecuente y normal que hubiera un compositor para la música incidental o el score, un compositor para las canciones, un arreglista, un letrista y un director de orquesta o director musical. Por ejemplo, algunos de los mejores orquestadores y adaptadores musicales fueron André Previn Johnny Green e Irwin Kostal. Mas cerca en nuestros tiempos podemos destacar a William Ross, Mark McKency y otros grandes orquestadores, además de haber hecho estupendas composiciones. Hay muchos compositores que no han estudiado orquestación y/o dirección de orquesta y no por ello son mejor o peores músicos, pero todos reconocen la delicada y difícil tarea de escribir una partitura por cada instrumento de la orquesta, decidiendo cuantos violines, trompetas, violonchelos o tubas van a estar en la formación orquestal final. Además, hay que ser conscientes de la importancia, cada vez más acentuada, que tiene la tecnología en el proceso de escribir y orquestar una banda sonora (instrumentos electrónicos, sintetizadores, etc.) Así que no es de extrañar que los mismos compositores valoren el trabajo del orquestador y arreglador, porque saben la importancia que tiene en el resultado final de su obra musical. Por tanto, ser un compositor es una cosa, ser orquestador es otra. Hay diferentes técnicas de una banda sonora que debe tenerse en cuenta y que a continuación abordaremos de una forma sencilla.
Ritmo Es el orden dado a los sonidos en tiempo, duración y proporción. El ritmo le otorga la dimensión temporal a la música. Es el primero de los elementos musicales y equivale a su origen. Tiene una fuerza tal que en nuestra imaginación lo vinculamos con nuestros movimientos corporales. Para identificar el ritmo en una obra, piense en cómo aplaudiría usted o seguiría el ritmo en una cueca (baile latino).
Melodía Ha sido llamada la superficie de la música, ya que es la parte melódica identificable por el oyente. Es decir, la que se repite a lo largo de la obra a modo de hilo conductor guiando a través de la pieza. La melodía es una idea musical simple independiente de su acompañamiento. Equivale a la sumatoria del ritmo con las sonoridades de las notas. Tiene una cualidad expresiva y está ligada con la emoción. Para identificar la melodía basta con pensar en la imagen principal de la o bra. Por ejemplo: ¿Qué recuerdas de la música de Titanic o Lo que el viento se llevó? ¿Podrías tararear la música de Casablanca o Memorias de África? Entonces recuerdas la melodía.
Timbres Calidad de los sonidos, que diferencia a los de un mismo tono, dependiendo de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibración. Distintos tipos de instrumentos pueden hacer sonar una misma nota pero el color de la nota no será el mismo. Un “La” de violín y un “La” de flauta suenan distinto porque tienen un timbre distinto.
Armonía Unión y combinación de sonidos simultáneos y diferentes pero acordes. La producción simultánea de varios sonidos engendra los acordes. La armonía (considerada como una ciencia en sí) es el estudio de esos acordes y sus relaciones mutuas. Dentro del "arreglo" implica la armonización de una melodía, es decir, crear el acompañamiento sonoro con las técnicas de la armonía. Se encuentra mucho en la música coral, adaptando canciones populares o ligeras (que son a una sola voz) para ser interpretada a las cuatro voces de un coro. La canciones de los musicales, por ejemplo, debe ser armonizada para aquellos que deberán interpretarlas. Por armonía podemos entender en música la unión de tres o más sonidos simultáneos, entendiendo que el canto o melodía producido por una sola voz es homónimo, con dos voces se producen intervalos armónicos y, a partir de 3 voces o sonidos simultáneos hablamos de armonía. La armonía se produce de forma natural al observar los sonidos concomitantes de cualquier timbre producido por la naturaleza. La riqueza de tales concomitantes (armónicos) es la característica que define el timbre de los instrumentos musicales. La riqueza de dichos armónicos, producen la característica tímbrica de cada instrumento y es ésta la que nos ayuda a reconocer los distintos instrumentos musicales. Dicho de otra forma, cuando, por ejemplo, escuchamos el sonido de un violín, una sola nota no está formada por un único sonido, sino por un sonido fundamental, el que más oímos y, al mismo tiempo, una gran cantidad de sonidos concomitantes, armónicos naturales, que se producen al mismo tiempo, y que percibimos pero no somos capaces de definir cada uno de ellos, porque su intensidad sonora es mucho menor que la del sonido fundamental. Dichos armónicos son los responsables de modular el sonido fundamental y son los que producen la forma de onda compleja de cada instrumento musical.
El contrapunto Es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces
independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo.
Contrapunto y armonía La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la m úsica, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
La orquestación Es el estudio o la práctica de adaptar y combinar para una orquesta instrumentos y voces. El orquestador escribe música para todos y cada uno de los instrumentos de una orquesta o la adaptación para ésta. Si bien no hay una regla fija y a veces se le un uso indistinto, suele aplicarse la orquestación al uso de instrumentos y voces de una orquesta, mientras que la adaptación o el 'arreglista' tiene que ver más con las canciones y los musicales. La orquestación es una práctica que requiere de ciertas cualidades que no todos los compositores poseen necesariamente.
Orquestación en la música de cine En la música música incidental o el score de una banda sonora, a menudo se recurre a orquestadores independientes para completar el trabajo del compositor, para agilizar el proceso de composición y poder cumplir con los plazos estrictos que exige la industria audiovisual.
El orquestador de música de cine trabaja bastante en breves piezas escritas por autores diversos. Los orquestradores de Broadway trabajan mucho sobre las piezas escritas para piano o en una partitura que contiene el guion de la composición.
William Ross Orquestadores reconocidos Edward B. Powell El prisionero de Zenda (1952) Cumbres borrascosas (1939) State Fair (1945) Eva al desnudo (1950) David y Betsabé (1951) Niágara (1953) Anastasia (1956) Espartaco (1960) William Ross El guardaespaldas (1992) El padre de la novia (1991) Forrest Gump (1994) Contact (1997)
Conrad Pope
Conrad Pope La lista de Schindler (1994) Sabrina (y sus amores) (1995) Nixon (1995) Amistad (1997) Star Wars: Episodio I - La amenaza fantasma (1999) Minority Report (2002) Mark McKency El secreto de la pirámide (1985) Bailando con lobos (1990) Algunos hombres buenos (1992) Star Trek: la próxima generación (1994) El patriota (2000) Pánico nuclear (2002) Jack Hayes
Jack Hayes Duelo de titanes (1957) Los siete magníficos (1960) ¡Hatari! (1962) Matar a un ruiseñor (1962) La historia más grande jamás contada (1965) Aeropuerto (1970) Gente corriente (1980) Robin Hood, príncipe de los ladrones (1991) Gil Grau El vuelo del Fénix (1965) Lolita (1962) Horizontes de grandeza (1958) La ley del silencio (1954) Encadenados (1946) Holiday Inn (1942) Jeff Atmajian
Jeff Atmajian En el nombre del padre (1993) Waterworld (1995) El presidente y Miss Wade (1995) Un crimen perfecto (1998) Las normas de la casa de la sidra (1999) El caballero oscuro (2008) Resistencia (2008) Xavier Capellas (compositor español) Mar adentro (2004) Nadie conoce a nadie (1999) Los otros (2001)
Las orquestas En las primeras décadas del cine las orquestas tenían un importante papel, ya fuera para un musical o un score. Aunque a finales de los 60 y los años 70 perdieron mucho protagonismo, volvieron a resurgir y con mucha fuerza. Solo hay que recordar partituras de Williams, Poledouris y o tros para reafirmar este hecho. Las orquestas siguen un diseño idéntico en todos los géneros y estilos de música con variaciones en el protagonismo de los instrumentos según el tipo de música que se interprete. Pero además, incluso en las propias bandas sonoras, cada compositor hace un uso distinto de cada instrumento, a veces por la lógica del film, pero otras por el estilo propio que el compositor imprime a sus partituras. Así comprendemos porqué cierto compositor destaca en un género o estilo y otro compositor lo hace en otros distintos. Las orquestas de gran tamaño puede llegar a los cien componentes. A esta se la denomina orquesta sinfónica u orquesta filarmónica. A esto hay que añadir las voces corales cuando la obra lo requiere. Aunque en ocasiones se da este hecho, lo normal es que una orquesta que interpreta una banda sonora esté compuesta de una cantidad inferior de instrumentos. Como ya hemos mencionado, primero por los costes que esto supone, y segundo, por el uso cada vez más frecuente de las tecnologías en la instrumentalización de la música. Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden: Viento Viento madera (Nota: la organización tradicional de las maderas no ordena por caña simple y doble)
Flautas (flautín, flauta, flauta alto) Oboes (oboe, corno inglés) Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo). Saxofones Fagotes (fagot, contrafagot) Viento metal Cornos (corno, tuba Wagner) Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo) Sassocorni Trombones (trombón tenor, trombón bajo) Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo) Percusión Percusión de altura indeterminada (tambores, triángulo, maracas, e tc.) Percusión de altura determinada (glockenspiel, xilófono, vibráfono, marimba, campanas tubulares) Timbales Instrumentos de cuerda Arpa Tecla (piano, celesta, órgano, clave) Mandolina Guitarra Arcos Violines (primeros y segundos) Violas Violonchelos Contrabajos Otros instrumentos Ondas Martenot Coros Solistas (tanto vocales como instrumentales)
Además, en una partitura para una banda sonora pueden incluirse otros instrumentos y por supuesto la voz humana, ya sea individual o coral. Y no hay que olvidar que cada cultura suele identificarse con un instrumento propio del lugar. Por ejemplo, en países latinos la guitarra española. En Francia el acordeón. En Escocia la gaita. El Banjo y el violín en Estados Unidos. En I talia la Mandolina. Y así un sinnúmero de instrumentos que los directores y compositores tienen en cuenta a la hora de ambientar
una película y crear la atmósfera apropiada. Algunos ejemplos claros los hemos visto en; Braveheart (película que trata sobre sucesos y personajes escoceses) Horner utiliza la gaita como instrumento dominante en la banda sonora. El Padrino (película que aborda el mundo de la mafia italiana). Nino Rota utiliza la mandolina para acentuar el espíritu del film.
Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se refiere a la asignación de timbres a melodías (respetando las tesituras instrumentales), la orquestación implica un concepto mucho más amplio e íntimamente relacionado con la composición. El orquestador cumple una misión tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestación puede convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Y de forma contraria sucede lo mismo. Además, una mala orquestación puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, además de la necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestación implicará un mayor gasto económico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programación de una pieza mal orquestada.
Musicales En este género el 'Adaptador o arreglista' musical transforma una idea musical en un proyecto definido. La materia prima existe. Ahora se debe cocinar con gusto y hacer una presentación de un plato elegante. Esta definición suele utilizarse para los musicales y la composición de canciones para una banda sonora. "Arreglo" se aplica especialmente a tranformar una obra para ser interpretada por otros intrumentos o voces diferentes a las originales. Un "arreglo" puede convertir una partitura difícil en algo sencillo y viceversa. Una obra simple puede desarrollarse en una composición compleja y con m ayor densidad.
André Previn Adaptaciones musicales André Previn La bella de Moscú (1957) Gigi (1958) Porgy and Bess (1959) My Fair Lady (1964)
La leyenda de la ciudad sin nombre (1969) Johnny Green Desfile de Pascua (1948) Bodas reales (1951) Un americano en París (1951) Cantando bajo la lluvia (1952) Brigadoon (1954) Alta sociedad (1956)
Nelson Riddle Nelson Riddle Ellos y ellas (1955) Pal Joey (1957) Can-Can (1960) Cómo triunfar sin dar golpe (1967) Irwin Kostal Las aventuras de Tom Sawyer (1973) Sonrisas y lágrimas (1965) West Side Story (1961)
Canciones Ralph Burns Cabaret (1972) New York, New York (1977) Empieza el espectáculo (1979) Annie (1982) A Chorus Line (1985)
Geroge Martin Danny Troob La bella y la bestia (1991) Aladdin (1992) El rey león (1994) George Martin ¡Qué noche la de aquel día! (1964) Luna de miel en familia (1966) Sargento Pepper (1978) Recuerdos a Broad Street (1984)
Después de todo esto no me atrevería a decir que los musicales no pueden considerarse ba ndas sonoras como tales. Y que están en una categoría inferior, por debajo de su 'hermano', el Score. Solo en la ignorancia o el prejuicio podría motivar a un aficionado a las bandas sonoras hacer un juicio semejante. Este portal tiene un apartado que toca ampliamente este tema; Musicales y canciones de cine
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