Hernandez Francisca El Museo Como Espacio de Comunicacion

EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIÓN


Francisca Hernández Hernández

EDICIONES TREA, S. L.

BIBLIOTECONOMÍA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL - 16

Primera edición: febrero de 1998

© Ediciones Trea, S. L. Donoso Cortés, 7, bajo. 33204 Gijón (Asturias) Tel.: (98) 513 34 52. Fax: (98) 513 11 82 Correo electrónico: [email protected] Web: wwwl.asturnet.es/trea

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INTRODUCCIÓN

La elección del contenido de este estudio se debe a varias razones. La primera se fundamenta en el hecho de que nadie duda hoy en considerar al museo como un medio de comunicación al igual que la radio, la televisión y los medios interactivos; incluso podemos afirmar que el museo utiliza todos los lenguajes que singularizan a cada uno de estos medios, reforzando así su potencial comunicativo. La segunda parte del deseo de analizar, desde una perspectiva histórica, cuáles han sido los mecanismos comunicativos del museo desde sus orígenes hasta nuestros días. Por esta razón, hemos hecho hincapié en aquellas instituciones, generadas en las postrimerías del siglo XX y que han de alcanzar su máximo esplendor en los umbrales del siglo XXI, como son los museos de arte contemporáneo, los museos científicos y los museos de sociedad. Todo ello, sin olvidar en ningún momento el amplio campo de la museología, abierta a todos los dominios del saber y de la experiencia humana. A lo largo de la historia de los museos, uno de los lenguajes más utilizados en el proceso de comunicación ha sido el visual. A través de la presentación de los objetos se ofrecía al visitante la posibilidad de iniciar una relación perceptivo-contemplativa, cuyos resultados podían ser diferentes, de acuerdo con la capacidad de recepción que los visitantes tuvieran del mensaje que se deseaba transmitir. En algunas exposiciones actuales, con una museografía más enriquecida por la incorporación de las nuevas técnicas de comunicación, se busca una mayor participación del público. Éste es invitado a desarrollar todos los sentidos, desde la vista, el oído y el olfato hasta el tacto y el movimiento del cuerpo, que refuerzan la transmisión del mensaje y convierten al espectador en un elemento activo dentro de la exposición. Hemos tomado como hilo conductor de este estudio la comunicación del museo tanto por lo que representa al manifestarse como eje vertebrador de sus

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distintas funciones, como por el compromiso que tiene con la sociedad actual, totalmente inmersa en los medios de comunicación. Por ello, si el museo pretende seguir siendo actual, sin renunciar a su pasado y a su memoria histórica, ha de utilizar un nuevo lenguaje y establecer un diálogo abierto con una sociedad cada vez más pluralista. Sólo así esta institución podrá convertirse en un referente cultural, orientada no sólo a la conservación de su amplio patrimonio, sino también a la difusión de sus contenidos científicos. En el primer capítulo intentamos presentar el museo dentro del marco general de la comunicación. Para ello nos remontamos a su origen y tratamos de descifrar cuál es la propia semiótica del museo. Dentro de una concepción global del museo como lenguaje y como comunicación, analizamos la importancia que cada uno de los elementos de la semiótica tiene en el proceso de comunicación del mismo. Así, observamos cómo la arquitectura ha desempeñado un papel fundamental en dicho proceso, ofreciendo diversas lecturas en relación o no con sus contenidos. También nos hemos detenido en la exposición, considerada como el principal canal de comunicación del museo y como un espacio lleno de significados. Y, por último, estudiamos el objeto real como uno de los elementos de mayor potencial de comunicación, que confiere la propia especificidad a cada museo, incluyendo hoy día incluso el kitsch y el gadget, que configuran las colecciones recientes de algunas de las instituciones. Tampoco hemos querido obviar las nuevas formas de comunicación del museo, en las que los objetos son reemplazados por modelos y por una serie de medios técnicos como interactivos, pantallas táctiles, multimedia, vídeos y realidad virtual, que nos recuerdan que el museo, desde su componente comunicativo, no puede sentirse ajeno a todos aquellos medios que tanta influencia ejercen en la sociedad contemporánea. Como conclusión a este apartado hemos hecho una breve alusión, siguiendo a McLuhan y a Glusberg, a los dos tipos de museos que, desde un punto de vista comunicacional, nos presentan. Mientras que los museos calientes son los que transmiten gran cantidad de información a los visitantes, sin obligarles a implicarse personalmente, los museos fríos exigen una participación activa del espectador y consiguen una mayor comunicación. Sin embargo, la experiencia demuestra que este planteamiento teórico rara vez se da de manera pura y, por este motivo, a la hora de definir qué es un museo frío o caliente, hemos de tener en cuenta una serie de variables. El segundo capítulo está dedicado a la museología del objeto, basándonos de manera especial en el principal referente del museo: el museo templo. Sus raíces se entroncan con las ideas filosóficas del romanticismo alemán y tienen su expresión formal en la arquitectura neoclásica, encarnada en algunos proyectos emblemáticos,

INTRODUCCIÓN

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como el de la gliptoteca de Munich. Estos proyectos simbolizan los espacios religiosos en los que tiene lugar un ritual social, que manifiesta la aceptación de una nueva religión fundamentada en la experiencia estética. El museo de arte va a constituirse en modelo de este tipo de instituciones y, en torno a él, se centrará toda una corriente crítica que no hará sino reafirmar la función social y cultural que inspiró su creación como institución pública. Todos estos museos se han renovado para no perder su carácter contemporáneo, han adaptado el continente y la forma de presentación de los contenidos a los nuevos tiempos, y han utilizado un lenguaje actual que tiene en cuenta también la memoria histórica. Esta corriente de renovación la hemos ilustrado con algunos ejemplos de los museos más representativos. Dentro de la museología del objeto queremos destacar aquellas instituciones con un pasado común, cuyas colecciones configuraron los gabinetes de curiosidades, donde podían contemplarse especímenes de la naturaleza junto a elementos arqueológicos y etnográficos. Los museos de historia natural, fundados en el siglo XVIII, van a ser un fiel reflejo de las teorías científicas del momento, que darán lugar a la clasificación de las especies, convirtiendo el museo en un lugar de experimentación científica para los investigadores y en un centro de educación para el gran público. Si bien algunas de estas instituciones han conservado su identidad fundacional, otras se han transformado al compás de la nueva museología científica. Los museos arqueológicos y antropológicos, preocupados en un primer momento por la presentación de series tipológicas, han ido evolucionando y pretenden más transmitir el significado de los objetos, que presentar su propia morfología. Por esta razón, se ha intentado reconstruir el contexto original de dichos objetos a través de modernas técnicas expositivas. No obstante, tenemos la impresión de que muchas de estas exposiciones no reflejan los planteamientos teóricos de dichas ciencias y, por tanto, se da una disociación entre los resultados científicos de las investigaciones y la forma de difundirlos al gran público. Todos estos museos ayudan a actualizar la memoria histórica de un pueblo que, sin renunciar a su pasado, trata de mirar ilusionado el futuro e intenta mejorarlo cada día con mayor ilusión. El tercer capítulo está dedicado al arte contemporáneo como si se tratara de un capítulo independiente, separándolo del clásico museo de bellas artes. Ello se debe al hecho de que estas creaciones contemporáneas imponen una nueva forma de comunicación entre la obra y el espectador. Éste es invitado a participar activamente en dicha relación hasta el punto de que algunas obras alcanzan su verdadero significado al ser interpretadas por los propios espectadores; es decir, que las obras presentan diversas lecturas y exigen un cierto esfuerzo de interpretación al visitante.

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Igualmente, hemos creído conveniente analizar el contexto en el que se mueve hoy día el arte contemporáneo antes de su entrada en el museo y ofrecer una visión generalizada del proceso de producción, comercialización y difusión. La utilización de espacios alternativos constituye un marco de referencia a la hora de diseñar estos museos. Es cierto que las diversas políticas culturales han apostado por estas instituciones; España no es ajena a este fenómeno y, con mayor o menor acierto, se han ido creando algunos museos que, poco a poco, se van consolidando. Mientras tanto, el edificio del museo constituye una obra de arte total y una muestra más de la creación contemporánea. La museología científica desarrollada en el capítulo cuarto contempla la evolución de estas instituciones orientadas, en un primer momento, a conservar las colecciones fruto de los avances técnicos y científicos. Su filosofía queda reflejada en museos como el Conservatorio de Artes y Oficios de París, el Museo de la Ciencia de Londres o el Museo Alemán de Munich. En una segunda etapa se da paso a un nuevo modelo de exposición en la que se acentúa la transmisión de conceptos o saberes, por encima de la exposición de las colecciones. Entre los museos que encarnan esta nueva concepción, se encuentra, entre otros, el Palacio de Descubrimientos de París, al tiempo que algunos de los museos de la primera etapa van introduciendo cambios en algunas de sus exposiciones. En la tercera etapa hacen su aparición los centros científicos que tratan de divulgar los conocimientos científicos y de acercar la ciencia al público. Son lugares que pretenden demostrar más que mostrar, transmitir que la ciencia es algo divertido y que cualquier persona puede experimentar los datos científicos. El Exploratorium de San Francisco será un modelo a seguir para este tipo de museos. Finalmente, en este capítulo se ofrece una visión de los principales museos españoles. No podíamos terminar este estudio sin hacer referencia a lo que algunos autores denominan la museología del enfoque, reflejada en las exposiciones en las que el visitante es invitado a convertirse en actor, implicándose en la exposición al tiempo que expresa su propio punto de vista. Una de estas manifestaciones la encontramos en las exposiciones espectáculo. Sin ser algo nuevo, se retoma una antigua idea presente en determinados escenarios religiosos y profanos. Otro de los ejemplos son las exposiciones universales, que introducen al visitante en un ámbito que le invita a vivir nuevas experiencias dentro de un entorno efímero y artificial. Estos antecedentes han dado paso a las exposiciones espectáculo como las cinés-cités, la Traversée de París y la Mémoire d'Égipte, celebradas en París y diseñadas por artistas relacionados con el teatro.

INTRODUCCIÓN

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Las exposiciones sobre el medio ambiente surgen como fruto de la preocupación actual por la preservación del patrimonio natural, dando lugar a una museología del medio ambiente en la que se presta una atención especial a aspectos del mismo, con el fin de crear una nueva sensibilidad ecológica en los visitantes, idea que se verá reflejada en la creación de los ecomuseos, cuyo objetivo es recuperar la memoria colectiva de un grupo social en estrecha relación con su espacio natural o territorio. En los países en vías de desarrollo, aquéllos servirán para tomar conciencia del compromiso que se ha de asumir a la hora de hacer posible un futuro más esperanzador para todos los pueblos.

ÍNDICE

Introducción

5

EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN 15 El origen matemático de la comunicación 15 La semiótica y el fenómeno de la comunicación 18 Elementos de un proceso semiótico 19 Dimensiones de la semiótica 21 La semiótica del museo o el museo como lenguaje 22 El factor semántico del museo como edificio arquitectónico 23 Categoría semántica del museo como poética del detalle [25]. Categoría semántica del museo moderno [27]. Categoría semántica del museo posmoderno [28]. Categoría semántica del museo como poética del fragmento [29]. El factor semántico de la exposición dentro del museo 31 Categoría semántica del museo como espacio físico y como ámbito 33 Dimensión semántica del objeto 36 El objeto-signo [37]. El objeto-mensaje [38]. El objeto considerado desde su aspecto formal [40]. El objeto utilitario y funcional [40]. El objeto estético [41]. El objeto arqueológico [44]. El objeto etnográfico [46]. El objeto técnico [48]. El kitsch o la estética de lo cotidiano [51]. Gadget [54]. La comunicación sin el objeto 56 El elemento interactivo [57]. El elemento virtual [60]. Museos fríos y calientes desde una óptica comunicacional 61 LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO La museología del objeto El paradigma del museo: el museo templo Aportaciones filosóficas para una teoría romántica del arte La arquitectura neoclásica: primeros proyectos del museo templo La contemplación simbólica, estética y cultural de la obra de arte

65 66 67 68 77 83

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El museo templo de cara al siglo X X I

84

Hacia una nueva lectura museográfica [85]. El museo templo como ritual social [91]. Los museos de historia natural

93

Los museos arqueológicos

99

El enfoque tipológico

99

El enfoque medioambiental

100

Nuevos planteamientos teóricos de la arqueología

102

Teoría y práctica de la exposición

109

Los museos antropológicos

112

Orígenes de los museos antropológicos. Evolucionismo y sistemas tipológicos

112

Diversas corrientes antropológicas y su influencia en el desarrollo de los museos . . .

115

El particularismo histórico de Franz Boas y su visión del museo antropológico [115]. El funcionalismo y la visión utilitaria del objeto etnográfico [117]. El estructuralismo y el simbolismo de la cultura material [118]. Gramsci y la museografía antropológica de las clases subalternas [120]. La antropología posmoderna o interpretativa y su entrada en los museos [121]. El museo como lugar de memoria

123

LOS N U E V O S ESPACIOS D E LAS ARTES

127

El arte contemporáneo: definición y límites

128

El mercado del arte

130

Agentes económicos

130

Los marchantes [131]. Las salas de subastas [132]. Las galerías de arte [135]. El coleccionismo [140]. Agentes culturales

142

La crítica de arte [143]. Los museos [144]. La publicidad [144]. Planteamientos en la conservación del arte contemporáneo

145

Los ámbitos de difusión del arte contemporáneo

149

Las kunsthalles

149

Las galerías neoyorkinas

151

Los centros de arte c o n t e m p o r á n e o

152

El arte contemporáneo en el museo

155

Los museos de arte c o n t e m p o r á n e o

158

Los nuevos lenguajes arquitectónicos [161]. La lectura contemporánea de los edificios históricos [165]. El eterno problema de los museos: la ampliación de espacios [170]. Algunas propuestas originales [171]. Museo tradicional versus museo contemporáneo [172]. Aspectos museográficos [177]. El arte contemporáneo en España

179

Los museos de arte c o n t e m p o r á n e o

183

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [183]. Instituto Valenciano de Arte Moderno [187]. Centro Atlántico de Arte Moderno [188]. Centro de Arte Contemporáneo

de Galicia [189].

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz [191]. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona [191]. Museo Guggenheim de Bilbao [193].

ÍNDICE

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DE LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGÍA DE LA IDEA 197 Los museos de la ciencia, de la tecnología y de la industria 199 El Conservatoire des Arts et Métiers de París 200 La Gran Exposición Universal de Londres de 1851 204 El Science Museum de Londres 205 El Deutsches Museum de Munich 206 Hacia una transformación de la museología científica 207 Origen y desarrollo de la museología de la idea 207 Concepción, diseño y realización de la exposición [209]. La exposición como «explicación» del conocimiento científico [212]. La evaluación de las exposiciones [216]. La interactividad [217]. El Palais de la Découverte de París 218 El Museum of Science and Industry de Chicago 220 El Museum of Science and Industry de Manchester 222 Los centros científicos 223 Cómo surgen los nuevos museos científicos 224 El Exploratorium de San Francisco 225 Aportación de Oppenbeimer a los centros científicos [227]. Visión integradora entre ciencia y arte [228]. Contenidos del Exploratorium [229]. Recursos educativos [230]. El Ontario Science Center de Toronto 232 La Casa de las Ciencias y las Técnicas de Montreal 233 La Cité des Sciences et de l'Industrie a La Villette de París 234 La «Cité» como eje intercomunicacional [236]. Las exposiciones del museo [236]. Los medios educativos [238]. Los espacios para el espectáculo [238]. Otros ámbitos de comunicación [239]. The European Collaborative for Science, Industry and Technology 239 Heureka - The Finnish Science Centre 240 Los planetarios 241 Desarrollo de la museología científica en España 242 El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid 245 El Museo de la Ciencia y de la Técnica de Madrid 246 El Museo de la Ciencia de Barcelona 247 El Museo de la Ciencia y el Cosmos de Tenerife 249 La Casa de las Ciencias de La Coruña 252 La Domus de La Coruña [252]. El Centro Acciona de Alcobendas (Madrid) 254 El Parque de las Ciencias de Granada 255 El Museo de la Ciencia y de la Técnica de Cataluña 256 LA MUSEOLOGÍA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA Definición de la museología del enfoque Origen y génesis de la museología del enfoque La escenificación de las obras de arte religioso

259 259 263 263

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EL MUSEO C O M O ESPACIO DE COMUNICACIÓN

La escenificación efímera en el barroco del siglo XVII La artificialidad de las exposiciones universales Las exposiciones espectáculo

264 270 276

¿Qué entendemos por exposiciones espectáculo?

276

Diversos ejemplos de exposiciones espectáculo

277

Las cinés-cités [277]. La Traversée de París [278]. Les Dessous de la Ville [279]. La Mémoire d'Égypte [279]. La reconstrucción de ecosistemas

282

Los museos y la preocupación actual por la preservación del p a t r i m o n i o natural . . .

282

Elementos p a r a la elaboración de una museología del medio ambiente

284

Las exposiciones temáticas [285]. La redefinición del patrimonio [285]. La dimensión informativa del museo [286]. Las distintas perspectivas de los museos ante el tema del medio ambiente [287], Modelos de reconstrucción de ecosistemas: las nuevas tecnologías y las exposiciones de inmersión

287

El Biodóme de Montreal [288]. EIJungle World en el Bronx Zoo de Nueva York [290]. El juego Diño Dig del Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth (Texas) [291]. La Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical del Museo de Ciencias Naturales de Houston (Texas) [291]. El ]ardín Zoológico de Tulsa (Oklahoma) [292]. La exposición «¿Yahora, adonde, Colón?», del Museo Nacional del Espacio de la Smithsonian Institution (Washington, D. C.) [292], La exposición «Terrores del Abismo» del Parque Acuático de Orlando (Florida) [293]. Los ecomuseos Origen y desarrollo de una idea

294 294

Los museos al aire libre escandinavos [294]. La formación de los ecomuseos en Francia [296]. Repercusiones internacionales del ecomuseo

300

Los ecomuseos en Suecia [301]. Portugal y los ecomuseos [301]. España y los ecomuseos [303]. El Quebec y los ecomuseos [304]. Los ecomuseos en ¡os países en vías de desarrollo [305]. BIBLIOGRAFÍA

311

EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN

El origen matemático de la comunicación Hoy nadie pone en duda que nos encontramos en una nueva era donde la comunicación y la información han adquirido gran importancia para nuestras vidas. Convencido de ello, Gillo Dorfles (1984, 28) opina que «La comunicación —entendida en su acepción más vasta, como utilización de la mass media, como comunicación escrita, hablada, cantada, recitada, visual, auditiva o figurativa— está, sin duda, en la base de todas nuestras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto de apoyo de toda nuestra actividad pensante». Pero, ¿dónde encontramos el origen de la comunicación? Para responder a esta pregunta es preciso hacer referencia a Claude E. Shannon, uno de los pioneros de la teoría general de la comunicación quien, en 1949, siguiendo a W. Weaver, publicó un libro titulado The Mathematical Theory of Communication. Para Shannon, la teoría de la comunicación no era sino una teoría matemática de la comunicación, que nació del estudio de la comunicación eléctrica. Dicha teoría tenía como unidad de información el bit (número binario), a través del cual podemos medir la cantidad de información que recibimos. Según J. R. Pierce (1962: 21), la teoría de la comunicación nos informa sobre el número de bits de información que se puede enviar por segundo, a través de determinados canales de comunicación, sean éstos perfectos o imperfectos. Al mismo tiempo, nos dice cómo puede medirse la capacidad de generación de información y cómo codificar los mensajes que provienen de una determinada fuente de mensajes. Para calcular la cantidad de información, Pierce (ib., 125) recurre al término entropía o consumo de la energía de un «generador de señales en bits por símbolo o por segundo», que trata de dar «el número medio de dígitos bina-

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rios por símbolo o por segundo, necesarios para codificar los mensajes producidos por un generador». En cierto sentido, el generador de mensajes es aleatorio e impredecible, por lo que puede elegir uno para su transmisión, entre otros muchos mensajes. La entropía sería una medida o cantidad de elección que el generador realiza cuando selecciona un mensaje determinado que va a ser transmitido. Por supuesto, el receptor del mensaje se encuentra en una situación de incertidumbre sobre cuál va a ser el mensaje que el generador producirá y, finalmente, transmitirá. Sin embargo, sabemos que los canales de comunicación no suelen ser perfectos. Los mensajes pueden transmitirse a través de impulsos de corriente positivos y negativos. Es preciso hacer referencia al concepto de ruido o canal ruidoso a través del cual puede enviarse un mensaje, aunque el receptor nunca podrá estar seguro del mensaje que se le ha transmitido, causando una cierta incertidumbre. Pero nos encontramos entonces con la redundancia, que trata de anular el ruido con el objeto de ofrecer una transmisión eficiente y libre de errores. Para conseguirlo, se suprime la redundancia eficiente y se añade la redundancia adecuada que haga posible corregir cualquier error de transmisión por un canal ruidoso. Cuando Norbert Wiener publica, en 1948, su libro titulado Cybernetics, se propone ofrecernos un amplio campo de posibilidades dentro del mundo de la comunicación. Para Pierce, cada vez que Wiener habla de cibernética, se está refiriendo no sólo a la teoría de la comunicación, sino también a la teoría de la rectificación, filtrado, detección y predicción de las señales ante la presencia de ruidos, a la teoría de la realimentación negativa y los servomecanismos, a las máquinas automáticas complejas y al proyecto y programación de calculadoras. Por supuesto, todas estas técnicas de comunicación e información están influyendo de manera significativa en la creación de nuevos contenidos simbólicos y en el cambio de la dinámica sociocultural que ofrece un amplio campo semántico a la antropología y a la psicología. La teoría de la información se ha servido de la psicología para plantear diversas propuestas de trabajo que intenten interpretar el fenómeno de la comunicación audiovisual teniendo en cuenta no sólo las funciones de las nuevas técnicas, sino también sus disfunciones (García Jiménez, 1969, 85). Al mismo tiempo, Pierce (ib., 279), al analizar la velocidad de lectura, trata de explicar las modificaciones del ritmo de aprendizaje que conllevan las nuevas técnicas de expresión y las posibilidades que existen de ampliar el alfabeto. Por ello, se formula la siguiente pregunta:«Si un hombre puede transmitir solamente unos 40 bits de información por segundo, como indican los experimentos sobre la velocidad de lectura, ¿podremos transmitir la voz o


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televisión de calidad satisfactoria usando solamente 40 bits por segundo?». Y su respuesta es negativa, porque se ha cometido una equivocación al pretender medir «lo que sale del ser humano y no lo que está dentro de él». Resulta obvio que la teoría de la información ha ayudado a poner delante de los psicólogos una nueva imagen del proceso de comunicación que, no por ser bastante compleja, deja de ser sumamente atractiva. No obstante, es significativo que esta nueva forma de acercarse al estudio de la capacidad comunicativa del hombre no haya surgido de una nueva teoría psicológica, sino de teorías que se basan en la matemática, en la física y en la cibernética (Dorfles, 1984, 53). Refiriéndonos al mundo de las artes, hemos de señalar que la teoría de la información también puede aplicarse a éstas, tal como lo ha demostrado A. Moles (1958). Para él, la información es directamente proporcional a la entropía y la imprevisión. Y el mismo Pierce (ib., 283), refiriéndose a un compositor, opina que su música puede resultar peculiar para su auditorio sólo cuando sea capaz de mantener «su entropía, su velocidad de información y su variedad, dentro de los límites de la capacidad humana de hacer distinciones». Para ello, necesita distribuir su variedad a una velocidad de pocos bits por segundo, lo que le facilitará el ser reconocido y apreciado por su auditorio. Esto que Pierce aplica a la música podría decirse igualmente de otras artes. En todo caso, lo que pretende insinuarnos es que todo arte, si desea ser apreciado y reconocido por el público, necesita expresarse en un lenguaje que le sea familiar. Y, si no lo hace así, caerá en la monotonía y el aburrimiento porque solamente podemos ser sorprendidos por aquello que nos resulta familiar, pero en ningún caso lo seremos por el caos. De ahí, la conveniencia de usar unos buenos canales de comunicación. No importa el lenguaje del arte que se use, dado que éste suele cambiar con el tiempo. Lo verdaderamente importante es lograr encontrar el modo de comunicar algo que de verdad sea representativo para los hombres de nuestro tiempo. Y esto, aunque a veces nos veamos obligados, según Pierce, a «utilizar el arte estocástico —es decir, fortuito e impredecible— como una alternativa para el arte rancio de los artistas humanos». El museo puede ser un buen medio de comunicación, como muy bien señala Huyssen (1995, 74). Para este autor se da una coincidencia en el hecho de que la revitalización de los museos haya tenido lugar al mismo tiempo que aumentaba el número de cadenas televisivas en las ciudades. A pesar de que todas ellas ofrecen numerosos programas, el público exige experiencias diferentes y plurales. Se pregunta sobre qué es lo que busca de distinto en el museo, es decir, si «es la materialidad real, físi-

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ca, del objeto museístico, del artefacto exhibido, que hace posible una experiencia auténtica, frente a la irrealidad siempre fugaz de la imagen sobre la pantalla». Y concluye afirmando que la respuesta no puede ser unívoca porque en todo el proceso cultural de la humanidad no se da el objeto en estado puro como una realidad anterior a la representación. Incluso en el museo antiguo, lo que se pretendía al exhibir los objetos no era otra cosa que «olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcional original y cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un diálogo con otras épocas». Y el diálogo sabemos que es el principio de toda auténtica comunicación.

La semiótica y el fenómeno de la comunicación Charles Morris (1994), en su libro Fundamentos de la teoría de los signos, define la semiótica como la «ciencia de los signos». El término, de origen estoico, fue reasumido en 1690 por el filósofo John Locke y, más tarde, Charles Sanders lo usará en 1897 con ese mismo sentido. Saussure (1985) habla de semiología, etimológicamente semejante a semiótica, como «una ciencia que estudia la vida de los signos». Y Roland Barthes (1971) se referirá a los elementos de la semiología. Podemos señalar también que, aunque en algunos casos, semiótica y semiología se consideran sinónimos, en otros se diferencian claramente. Por otra- parte, el término semiología en español se refiere, según el Diccionario de la Real Academia, al igual que en francés e italiano, a una rama de la medicina que «trata de los signos de las enfermedades desde el punto de vista del diagnóstico y del pronóstico», mientras que en inglés la denominan sintomatología. No obstante, es posible que el término semiótica se creara, en opinión de Sebeok (1994), por analogía a pragmática, sintaxis y semántica. Según Eco (1991, 22), la semiótica «se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir». En ella, el lenguaje es utilizado como forma de comunicación a través del cual se transmite un mensaje. De este modo, la semiótica percibe cualquier fenómeno cultural como un elemento de comunicación en el que tiene lugar un proceso de significación. Todo proceso de comunicación implica la existencia de un objeto o señal que, a través de un emisor, se transmite a un destinatario o receptor (c. 1). El objeto o

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señal produce una reacción en el destinatario, no porque aquella sea capaz de significar algo, sino porque responde a un determinado estímulo que el destinatario ha de interpretar. En este aspecto, podemos afirmar que la semiótica puede aplicarse a los campos de la sociología, del lenguaje, de la cultura, de la estética y de la comunicación, siempre que se acerque a ellos desde el campo de la comunicación y de la significación (Calabrese, 1995, 14).

Sistema de comunicación Objeto o señal

Emisor

Destinatario

Cuadro 1

ELEMENTOS DE UN PROCESO SEMIÓTICO

Todo proceso semiótico supone, según Morris (1994, 27), tres elementos importantes (c. 2): el vehículo sígnico, el designatum y el interpretante. El vehículo sígnico hace referencia a lo que actúa como signo, el designatum es aquello a lo que el signo alude y el interpretante es el efecto que produce en un intérprete hasta convertirse en signo. Sin embargo, cada uno de ellos implica a los demás, puesto que todos suponen distintas maneras de hacer referencia al proceso semiótico.

Elementos de un proceso semiótico Vehículo sígnico

Designatum

Interpretante

Lo que actúa como signo

Aquello a lo que el signo alude

El efecto que produce hasta convertirse en signo

Cuadro 2

Los objetos no tienen necesidad de signos que los expliciten y hagan referencia a ellos, pero es imprescindible que se dé esa referencia si deseamos que exista el designatum. Por otra parte, un objeto se convierte en signo cuando un intérprete lo considera signo de algo. Y la consideración de ese algo es un interpretante en cuanto que es evocado por un objeto que asume la función de signo. Un objeto se convierte en intérprete sólo cuando de forma mediata toma en consideración cualquier realidad.

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Las características propias que conlleva ser un signo, un designatum, un intérprete o un interpretante pueden considerarse, según Morris (1994, 28), como «propiedades relaciónales que las cosas asumen al participar en el proceso funcional de semiosis». Sin embargo, ese proceso semiótico puede verse alterado cuando tiene lugar una situación de rechazo o integración entre significado y significante. Ortega y Gasset retoma una historia de Kierkegard, en su libro Las dos grandes metáforas, cuyo contenido puede servirnos de ejemplo. Un circo comenzó a arder durante la función. El empresario se dio cuenta del suceso y, no disponiendo a su alrededor más que de un payaso, le pidió que comunicase al público la trágica noticia. No obstante, el público, a pesar de escuchar de labios del payaso que el circo estaba ardiendo, pensó que se trataba de una broma más y no intentó abandonar el recinto. En opinión de Bardavio (1975,168 y ss.), si pretendemos explicar la reacción del público nos damos cuenta de que ésta es debida a la función que se da de rechazo o asimilación entre significado y significante, propia de cualquier representación de tipo convencional. El arquetipo que el público tiene formado de la figura del payaso le impide aceptar cualquier otra imagen distinta y, por esta razón, le resulta imposible comunicar la realidad. Sus gestos, por muy dramáticos que parezcan, son traducidos por el público al código propio del payaso, dándose una asimilación indisoluble entre significante y significado. Esto hace que no sea fácil renunciar al sistema anterior, a pesar de haber renunciado al significado verbal y gestual que, hasta ese momento, había estado asumiendo. Y esto, sigue diciendo el autor, porque «Ciertos sistemas significantes, más la experiencia arquetípica adquirida por el espectador, contrarrestan con mayor fuerza la intención del payaso por destruir el sistema informático en que se halla impreso. La redundancia gestual apelativa a la realidad se almacena en la perceptiva del espectador con la misma redundancia con que se agregaba antes del suceso que trataba de proclamar el sujeto». Por eso, debido a que las circunstancias ambientales que muestran la evidencia de un peligro inminente no se dan, tampoco se ven alteradas las leyes generales del medio ambiente, ni del código arquetípico del payaso. No en vano, uno de los recursos más acordes con la personalidad del payaso es el de la imprevisibilidad. Que el payaso anuncie el incendio del circo entra dentro del cliché que el auditorio tiene del actor, por lo que el código de interpretación no cambia, al igual que tampoco se ven alteradas las leyes ambientales del circo.

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DIMENSIONES DE LA SEMIÓTICA

Si la semiótica se sirve del lenguaje para hablar de los signos, lo hace aplicándolo a dimensiones muy concretas de dichos signos. Aparecen, así, tres aspectos distintos de la semiótica que poseen su propia finalidad: la sintaxis, la semántica y la pragmática (c. 3).

Semiótica Sintaxis

Semántica

Pragmática

Estudia la estructura lógica del lenguaje

Estudia su contenido significativo

Estudia la relación de los signos con sus intérpretes

Cuadro 3

Siguiendo a Morris (1994, 43 y ss.), podemos afirmar que la sintaxis está considerada como «el estudio de las relaciones sintácticas de los signos entre sí haciendo abstracción de las relaciones de los signos con los objetos o con los intérpretes». Es decir, se nos da un conjunto de reglas gramaticales que nos sirven para manipular los diversos signos o lenguajes. Con ella, podemos estudiar la estructura lógica del lenguaje. La semántica, por su parte, «se ocupa de la relación de los signos con sus designata y, por ello, con los objetos que pueden denotar o que, de hecho, denotan». Estudia su contenido significativo, ocupándose de la relación existente entre las palabras y las cosas o entre las palabras y los sentidos que adquieren. La semántica presupone, por tanto, la sintaxis aunque pueda prescindir de la pragmática. La pragmática es la «ciencia de la relación de los signos con sus intérpretes [...] y se ocupa de los aspectos bióticos de la semiosis, es decir, de todos los fenómenos psicológicos, biológicos y sociológicos que se presentan en el funcionamiento de los signos». Analiza las actividades determinadas por el lenguaje en la comunidad de hablantes. Todas estas reglas sintácticas, semánticas y pragmáticas que se usan dentro de cualquier grupo social son necesarias si deseamos comprender o usar correctamente un determinado lenguaje que permita comunicarnos con los demás. Para que sea posible una auténtica comunicación es imprescindible tenerlas en cuenta, ya estemos hablando de literatura, de arte, de religión o de moral.

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La semiótica del museo o el museo como lenguaje El museo se nos presenta como un proceso de comunicación y como una forma de lenguaje significante (c. 4). Veamos, por tanto, cómo tiene lugar y cómo se manifiesta dicha significación. En un primer lugar, el museo, a través de su propia estructura, se convierte en el medio o emisor del mensaje de los signos, propio de la sintaxis. En un segundo momento, el museo trata de ofrecernos una serie de contenidos bien organizados que forman la base discursiva y semiótica del mismo; es decir, el museo pretende comunicarnos algo y, para ello, se sirve de la semántica, donde tienen lugar las relaciones entre signos y objetos. Y, por último, el receptor o público trata de dar sentido al objeto, interpretando su significado y aplicándolo a la situación cultural en que se mueve, propio de la pragmática, dándose una relación entre los signos y el público.

El museo como lenguaje significativo Es un medio o emisor del mensaje de los signos

Ofrece contenidos organizados

Cuenta con un receptor o público

Comunica algo

Da sentido al objeto

Relaciona signos-objetos

Interpreta su significado Decodifica Lo aplica a su situación cultural

Sintaxis

Semántica

Pragmática

Cuadro 4

Como todo sistema de comunicación, el museo cuenta con sus propias formas discursivas (c. 5), es decir, posee un centro emisor que es el propio museo, un canal de comunicación que puede ser el propio edificio y las exposiciones de objetos, y un centro receptor que es el visitante. ,

Formas discursivas del museo Centro emisor

Canal de comunicación

Centro receptor

Museo

Edificio y exposiciones de objetos

Visitante

Cuadro 5


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Cada vez que estudiamos las características del museo, nos preguntamos hasta qué punto podemos hablar de la semiótica del museo. Si todo espacio humano o cultural posee un componente significante, el museo, considerado como lugar de encuentro y comunicación, es decir, como un espacio habitado, también cuenta con una dimensión altamente significante. Aunque el museo no ha sido muy estudiado desde el punto de vista de la semiótica, sí es posible analizar dicha dimensión, al igual que se ha intentado hacer con el urbanismo (Choay, 1983; Lévi-Strauss, 1970; Barthes, 1993; Dorfles, 1984 y 1989). Si la ciudad es un discurso y un lenguaje donde tiene lugar un diálogo entre ésta y sus habitantes (Barthes, 1993, 260), no es menos cierto que el museo también lo es por un doble motivo: porque se encuentra insertado dentro de la ciudad y porque él mismo posee una dimensión dialógica. El museo forma parte de un conjunto urbano donde tiene lugar el encuentro con los demás. Es un lugar semántico, cargado de significación para todos aquellos que viven dentro de la ciudad y se acercan a él. Y, por ello, el hombre convierte su espacio en un ámbito de encuentro y convivencia donde todo puede ser posible. En nuestro intento de acercarnos semánticamente, tanto a la ciudad como al museo, no hemos de olvidar que tenemos delante no sólo un espacio físico, sino también un ámbito relacional que no hemos de catalogar sistemáticamente, abriéndonos así de par en par a cualquier sugerencia que pueda ofrecernos en un momento determinado.

EL FACTOR SEMÁNTICO DEL MUSEO COMO EDIFICIO ARQUITECTÓNICO

Cuando nos planteamos estudiar el museo como edificio arquitectónico nos encontramos con una serie de problemas semánticos propios de la teoría de la información y de la comunicación, desde la que pretendemos analizar el museo-edificio como una forma de lenguaje. Esto quiere decir que el museo-edificio, como cualquier otra obra de arte, puede ser considerado como una estructura lingüística, sometiéndose a sus propias leyes particulares. Intentar comprender el museo-edificio implica, por tanto, realizar una lectura de los signos que constituyen su lenguaje arquitectónico. Pero esa lectura no necesariamente tiene que ser fruto de unos determinados conocimientos técnicos y museográficos especializados, sino que puede ser también el resultado de una mirada instintiva. De este modo, podríamos afirmar de la lectura del museo-edificio aquello que Dorfles (1984, 204) aplica a la lectura de la arqui-

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tectura, es decir, que ésta, desde el punto de vista artístico, «puede también estar separada de una comprensión intelectual y racional de dichos elementos mágico-simbólico-metafóricos». Esto supone que, allí donde el símbolo y el significado metafórico se han desgastado, puede seguir subsistiendo el significado estético. Cada vez que entramos en un museo y contemplamos su arquitectura desde un punto de vista semántico, descubrimos que cada una de sus formas arquitectónicas cumplen la función de un lenguaje o razonamiento capaz de transmitir al visitante un determinado mensaje que es comunicado a través de un signo arquitectónico. Por esta razón, la diversidad de estilos arquitectónicos nos lleva a percibir en cada uno de ellos una dimensión lingüística con una capacidad específica de comunicación. Por ello, deseamos analizar las diversas formas de comunicarse que tienen los museos desde el punto de vista arquitectónico. Esto no significa que vayamos a considerar como realidades inseparables tanto la arquitectura del museo como las obras que éste contiene, sino que concebimos el museo, al igual que lo hace Zunzunegui (1990, 47), como «una superficie discursiva, como un espacio físico organizado, en el que se expresa la acción enunciativa de un sujeto colectivo sintagmático implícito». El mismo Piva (1993, 18-19) subraya que si el espacio de un museo puede ser considerado como «pensamiento» —concepto o idea—, y los elementos que lo componen —forma, materiales, modo de trabajarlos, colores— son un medio de expresión de dicho pensamiento, hemos de concluir que el espacio lanza continuos e intensos mensajes que pueden llegar a constituir un problema en el momento en que la obra que se coloque sugiera sus propios contenidos. Es más, Piva cree que en museografía no puede darse un «espacio no pensado». Y, por este motivo, afirma haber escogido el camino de la racionalidad, tratando de respetar lo que existe y de hacer posible la continuidad con el futuro. Opinamos, por tanto, que es posible añadirle una dimensión más y es precisamente el concepto de ámbito, entendido como un lugar de encuentro y convivencia. En él se manifiestan aquellos valores humanos que son propios de la cultura de un pueblo y que constituyen su universo semántico. El edificio arquitectónico del museo se nos puede manifestar, en consecuencia, desde tres perspectivas distintas que posibiliten la transformación del mismo en ámbito. Nos estamos refiriendo al espacio lúdico, escénico y ritual (Arnau, 1975). Mediante el espacio lúdico, la imaginación y la fantasía de la persona que entra en el museo se ven abocadas a sumergirse en la dinámica del juego que éste le propone, posibilitándole desempeñar multitud de papeles con los que pueda disfrutar libremente. El espacio escénico, por su parte, le introduce en un espacio donde es posible la representación de dichos papeles como si estu-


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viera dentro de un teatro. El espacio ritual se abre como un lugar para la ceremonia donde es fácil recuperar, a través de la puesta en escena, el auténtico impulso lúdico. En el fondo, el edificio del museo se nos presenta como un ámbito en el que aún tiene lugar la vida social y donde el verdadero encuentro es posible superando la mera representación.

Categoría semántica del museo como poética del detalle Cuando Dorfles (1984:209) señala que, con el paso del tiempo, «el lenguaje de una forma arquitectónica pierde su capacidad informativa», nos está indicando que, desde el punto de vista semántico y funcional, el significado de un edificio puede variar considerablemente. Esto puede aplicarse también al museo-edificio que, aunque a lo largo de su historia haya desempeñado diversas funciones, el significante siempre permanecerá reforzado. El museo histórico o tradicional utiliza los edificios antiguos ya existentes, como palacios, hospitales, castillos, etc., o construcciones nuevas configuradas de la misma forma con el propósito de que la misma arquitectura contribuya a dar una valoración adecuada a las colecciones y, al mismo tiempo, favorezca el acercamiento a las obras a través del diseño de un «itinerario de la percepción» (Zunzunegui, 1990, 62; Seling y Pevsner, 1979; Searing, 1989). Pero podemos preguntarnos sobre las causas que motivan la elección de los edificios antiguos para un uso museístico. Y la repuesta no es otra que las diferentes políticas urbanísticas que, según Zunzunegui, se fundamentan en una «arquitectura de la variedad», donde las distintas instituciones escogen como lugar de ubicación una construcción dentro del conjunto urbano que sea capaz de llegar directamente hasta el visitante, manifestándole a primera vista cuál es su propia función. A su vez, dicha función se traduce en una dimensión didáctica y pedagógica que trata de explicitar una serie de valores nacionales que son fruto del esfuerzo histórico que realizan los diferentes movimientos de masas (Zunzunegui, 1990, 63; García Canclini, 1990, 276), y de valores estéticos que reflejan el quehacer de las distintas escuelas y movimientos artísticos. Para ello, el museo histórico se sirve de la lectura del espacio como un medio de plasmar sus objetivos. Su organización se distribuye entre la gran galería y las salas en enfilade. En la primera, la evolución del arte se presenta de forma lineal, mientras que en la segunda los espacios se presentan en distintas salas, vinculadas a través de aperturas que dejan libre el paso para que el visitante pueda recorrerlas sucesivamente.

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De este modo, el visitante tiene delante de sí una perspectiva del arte que supone no solamente una visión artística del pasado, sino también una perspectiva de futuro desde el presente vivido como una posibilidad de cambio y de renovación. Toda la dinámica que el espíritu de la humanidad ha ido desarrollando desde un punto de vista artístico se nos presenta como un auténtico «relato museístico» que va estrechamente unido al relato de la historia, de quien depende y recibe su razón de ser. Aquí la comunicación no admite una pluridireccionalidad, ofreciendo escasas posibilidades a la participación activa del visitante que no cuenta casi con elementos interactivos y tiene que limitarse a recibir la información que, a modo de mensaje, le va recordando los relatos más significativos. Un ejemplo de este tipo lo tenemos en las plantas del Museo del Prado. En él, los espacios adaptados para presentar las obras poseen grandes proporciones, semejantes a las de las salas de las mansiones aristocráticas que se han convertido en museos. Éstas no son sino el reflejo de las salas de muchos de los museos europeos, cuyos antiguos palacios se han visto transformados en galerías donde se exponen las colecciones de arte. Las dimensiones de las salas, muy semejantes a las de los palacios, nos van descubriendo cómo unas salas abren el camino a las siguientes desde el ordenamiento que les otorga la clave principal o gran galería. Desde ella, el visitante tiene acceso a un espacio privado que deja atrás la puerta pública, que hace posible el cambio de ubicación. Se nos ofrece, así, un recorrido indicativo que pretende conseguir que se perciba su enunciado cognitivo. Estos museos presentan las obras desde una perspectiva del arte concebido como detalle, contrapuesto a fragmento, tal como los entiende Calabrese (1995, 84-105). Para este autor, detalle y fragmento se presentan como dos actitudes estéticas distintas que, a pesar de todo, participan del mismo «espíritu del tiempo» en el que tiene lugar la «pérdida de la totalidad». En efecto, el detalle trata de presentar de forma relevante y excepcional una parte de una obra o de un fenómeno que, de otra manera, se manifestaría como normal. Así, el detalle hace que un fenómeno individual o normal se convierta en excepcional. Todo aspecto de una obra, por muy parcialmente que se nos presente, nos puede llevar a reconstruirla en su totalidad, de la que forma parte y en la que recupera todo su sentido y razón de ser. Por el contrario, el fragmento se presenta siempre como un elemento singular que conduce necesariamente al que lo analiza hacia la normalidad de la que aquél ha surgido. Refiriéndose a la globalidad y al detalle de las artes, Dorfles (1989,127 y ss.) se plantea por qué, a veces, se intenta identificar el detalle con un motivo decorativo insignificante —una columna, un capitel, etc.— y no con una estructura global que manifieste cuál es el objetivo de todo el edificio o de la obra de arte con-


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templada en su totalidad. Y su respuesta es que se cae en el error de aquellos que, basándose en teorías gestaltistas en las que se afirma que la suma de las partes no equivale a la totalidad, consideran un sector particular de una obra con el instrumental iconológico construido por Panofsky y Warburg, en lugar de hacerlo también a partir de su configuración, siempre al margen de cualquier intención iconológica. De esta manera, un detalle del museo-edificio, que a primera vista puede aparecer incompleto e inútil, puede convertirse, a través de un proceso de aumento y encuadre, en una verdadera obra autónoma y completa.

Categoría semántica del museo moderno En contraposición al museo histórico o tradicional, que pretende poner de relieve la equivalencia existente entre el contenido y el continente donde la arquitectura trata de acercar al visitante a las obras de arte siguiendo un itinerario en el que la percepción es fundamentaljel museo moderno se nos presenta como un espacio y un ámbito abiertos, en los que el visitante se puede mover libremente sin necesidad de que nadie le indique el camino a seguir en su recorrido.! Esa libertad a la hora de participar de la experiencia contemplativa del arte implica, según Zunzunegui (1990, 65 y ss.), tres aspectos que son consecuencia indispensable en dicho proceso. El primero de ellos supone que la estructura arquitectónica y expositiva prescinde de toda connotación de monumentalidad propia del museo histórico. Como consecuencia, la experiencia contemplativa y visual se ve envuelta en un proceso de «desemantización» tal como lo concibe Greimas (1980, 158), que alerta al visitante situado en el exterior del edificio de la forma que ha de entender el interior del mismo. El segundo aspecto abre la posibilidad a que se dé un espacio transparente donde el espectador pueda encontrarse con las obras sin la mediación de los elementos museográficos. Y, finalmente, se prescinde de todo recorrido indicativo que pueda encasillar de algún modo la visita,¿>ara dejar paso a una concepción libre y democrática de su recorrido. En él, cualquier experiencia estética puede ser asumida e interpretada según el propio gusto personal, dándose una relación totalmente libre con el objeto y haciendo desaparecer todo límite dentro del museo, ayudado por un uso constante y continuado de los medios tecnológicos de que dispone la comunicación. La entrada al museo moderno ya no exige una visita «guiada», sino que el visitante tiene acceso directo a las obras sin que sea necesario ningún intermediario. El libre contacto con el arte supone en el visitante una capacidad de saber

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situarse frente a las obras, encontrando los propios apoyos que den sentido a su esfuerzo cognitivo. Prescindiendo del carácter indicativo del recorrido que nos propone el museo tradicional, se nos ofrece la posibilidad de un itinerario democrático muy semejante al «display», en el que es posible ir de un sitio a otro como si estuviéramos ojeando un catálogo de arte.

Categoría semántica del museo posmoderno A finales de los años setenta, Lyotard escribió La condition postmoderne (1979), donde nos presentaba el posmodernismo como una actitud que se distinguía por su total incredulidad hacia los metarrelatos. Con la crisis del modernismo ya no era posible seguir creyendo en los grandes metarrelatos de la historia, sino que era preciso volver a los pequeños relatos de cada día, que son los únicos que pueden explicar y dar sentido a la propia existencia de nuestro mundo. Por esta razón, será preciso recurrir a una pedagogía de transmisión del conocimiento que facilite la comprensión de los nuevos movimientos sociales y culturales. Y el papel que el museo ha de desempeñar dentro de esta nueva mentalidad posmoderna ha de acomodarse a esa innovadora pedagogía que sea capaz de transmitir su propia identidad. El museo no puede ser entendido si lo situamos fuera de su contexto concreto en el que ha sido creado y desde el que pretende legitimar sus propias prácticas culturales. Pero, para ser capaz de hacerse entender, necesita de un metarrelato, tal como señala Lyotard para cualquier discurso científico. Para Shelton (1990, 92), tanto el saber como el arte han sido institucionalizados en las bibliotecas y en los museos, cuya misión no era otra que la de conservar el conocimiento como un documento de las distintas etapas de la evolución de una determinada cultura. Sin embargo, cuando el conservador de un museo trabaja para conservar y analizar los objetos materiales para que puedan ser aceptados como un signo de la memoria histórica, lo hace usando un lenguaje que ha sido adaptado a las condiciones del tiempo presente. Y, por ello, cada vez que el museo organiza una exposición, lo hace reconstruyendo una determinada clasificación ya existente o reclasificando un objeto dentro de una nueva serie que ha de producir nuevos códigos, según las intenciones de adaptar el pasado al presente-futuro. Es preciso, por tanto, recurrir a una museología posmoderna que sea capaz de reclasificar los objetos y de darles nuevos significados. Y esto no será posible sin adoptar un nuevo discurso epistemológico que legitime dicha práctica. Ha sido Baudrillard (1984) quien, más recientemente, ha tratado de señalar qué cambios han


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tenido lugar en la estructura del conocimiento y que han dado paso a una serie de transformaciones del término «valor», tal como venía haciéndose desde el Renacimiento. Para él, la falsificación, la producción y la simulación son tres formas de relacionar el signo con el objeto natural o artificial, y el significante con el significado. Desde ese instante, el museo puede elegir una serie de objetos para que formen una colección, al tiempo que discrimina otros, al seguir un determinado criterio de valoración. Desde ese instante, los objetos escogidos son conservados no porque en sí mismos tengan o no valor, sino porque han sido designados para que lo tengan. Y, en ocasiones, la misma construcción del museo como institución apuesta por dar valor a unos objetos y no a otros. Esto significa, según Crimp (1985 y 1993), que el museo puede convertirse también en un espacio de exclusión y confinamiento, al igual que lo han sido el asilo, la clínica y la prisión analizadas por Foucault y que han dado paso a una forma de discurso sobre la locura, la enfermedad y la criminalidad. Tanto el museo como la historia del arte son considerados como las condiciones necesarias previas para que pueda darse un discurso sobre el arte moderno hasta desembocar en lo que, posteriormente, será denominado movimiento posmoderno. Sin pretender adentrarnos en un análisis detallado sobre la arqueología del museo realizada por Foucault, sí vemos la utilidad de recordar la necesidad que el museo tiene de someterse a este análisis como medio de desembarazarse de los lastres de un pasado que le impiden mirar de forma creativa hacia el futuro. Nos basta con señalar que en el museo posmoderno el continente o edificio queda integrado dentro de la exposición como si de una obra más se tratara. De esta manera, el proceso de comunicación que tiene lugar se realiza a través de distintos recorridos que van cambiando y renovándose continuamente. Pero, ¿qué es lo que se pretende con este tipo de museo posmoderno? Como ya señalábamos en otro lugar (Hernández, 1994), simplemente se intenta «llegar a la sensibilidad estética del público que contempla la obra, golpeándole en su propia intimidad con el objeto de crear dentro del visitante una cierta desestabilización de sus esquemas actuales mediante la formulación de preguntas que van más allá de lo que simplemente se ve, para adentrarse en el mundo de lo sensible y ofrecerle la posibilidad de escoger diversas alternativas a la hora de realizar su recorrido por el museo».

Categoría semántica del museo como poética del fragmento Denominamos museo como poética del fragmento a lo que Zunzunegui (1990, 78) clasifica como museo no tradicional. Opuesto al museo histórico o de la poética del

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detalle, el museo del fragmento trata de moverse en un espacio donde la ruptura y la renuncia al sentido de la totalidad integradora conducen a replantearse una nueva forma de concebir las relaciones existentes entre museo y colección. Ya no es posible distinguir entre dentro y fuera del museo, dado que se tiende a considerar el arte «como impregnación». Su objetivo no consiste en reconstruir el pasado, sino que el mismo edificio en ruinas se convierte en evocador de un tiempo que ya no es, pero que se hace presente en la actualidad a través de su contemplación en un estado de ruina y de obra inacabada. Se trata de volver así a una estética de las ruinas, propia del movimiento romántico, tal como nos recuerda Dorfles (1989, 11-116). Hoy se percibe un gran interés por todo aquello que se manifiesta como ruinoso e inacabado. Y la causa de dicha aceptación puede estar en las razones que R. Simmel daba en 1919, cuando en su obra La Ruina, citada por Dorfles, exponía que ésta «muestra que en la destrucción de la obra han crecido otras fuerzas y otras formas, las de la naturaleza, por lo que en última instancia una obra del hombre se ve como un producto de la naturaleza». Es el lugar donde la memoria nos permite recordar los elementos culturales del pasado, que el tiempo ha ido olvidando. No se trata de volver a la mimesis, a la imitación de lo que tuvo lugar, sino de aceptar el despojo y la huella del pasado reflejado de forma real en la ruina, como un elemento que se aproxima significativamente a la realidad concreta del momento que nos toca vivir. En esto consiste la estética de la ruina. Para Dorfles, sólo desde las ruinas es posible volver a encontrar el encanto de un «imaginario arquitectónico», donde el aspecto mitopoético que se hallaba presente en las construcciones antiguas y en algunas incluso recientes, se habría ido perdiendo progresivamente. Esto le lleva a afirmar más adelante que «uno de los argumentos más decisivos para un análisis de los valores simbólicos y míticos de un edificio particular o de toda una estructura urbana consiste en la posibilidad de una transformación de los significados de determinados significantes arquitectónicos». Ahora bien, esto no puede ser aplicado sólo a las ruinas, sino también a cualquier otro edificio que se encuentre en servicio, aunque se perciba en él las huellas del pasado. Ciudades, palacios y museos que consiguen sobrevivir debido a su propia «transformación semántica», y en la que sus edificios adquieren un significado nuevo que nada tiene que ver con los significantes arquitectónicos que recibieron en su origen. Dorfles se pregunta si aún es posible, en nuestros días, realizar un «imaginario arquitectónico», y su respuesta es afirmativa a condición de que estemos dispuestos a «descontextualizar» los edificios antiguos, haciendo posible una transformación


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de su semanticidad. No hay más que observar la cantidad de iglesias, castillos y palacios que se están utilizando para otras funciones distintas de las que fueron creados en un principio. No obstante, esto mismo se puede aplicar a edificios más recientes, si bien su peculiaridad imaginaria no será el resultado de un proceso semántico, sino el fruto de sus propias cualidades presentes ya en su mismo punto de partida. Además, Dorfles sigue sugiriendo la posibilidad de realizar construcciones con características que él mismo califica de «mitopoéticas», sin tener que prescindir por ello de los más elevados adelantos tecnológicos. Y para demostrar, en parte, su coincidencia con Peter Davery, cita un artículo publicado en Architectural Reviv (1983, n.° 1038) titulado «Soft Machine», en el que expone cómo este tipo de construcciones, a pesar de basarse en la bigh-tech más avanzada, pueden presentar cualidades Soft, es decir, aquellas que no sólo manifiestan su aspecto mecánico, sino también su dimensión cultural y estética. Ejemplos de ello son el nuevo Menil Museum de Renzo Piano en Houston o el Museo de Stirling en Stuttgart. Podemos hacer referencia a la estética kitsch dentro de la arquitectura. Uno de los promotores más significativos será el arquitecto Eugéne Viollet-le-Duc (Moles, 1990, 110) quien, a partir de algunas ruinas con restos antiguos y de una cierta imagen informal y estereotipada de los rasgos que conforman un castillo medieval, es capaz de reconstruir el castillo de Pierrefonds o el Alto Koenigsbourg para que el público de las escuelas de arte y de gusto, puedan ir aprendiendo a distinguir qué es una almena, una barbacana o un matacán. La arquitectura de la mayor parte de ciudades que se construyeron durante el momento álgido del kitsch son una expresión del neoalgo y del amontonamiento que durante el imperio austrohúngaro fueron configurándose en inmuebles como el Hotel Gellert o el Café Hungaría en Budapest. Dejando aparte toda significación funcional, este tipo de arquitectura se dedicará a elaborar elementos decorativos que en ese momento se encuentren de moda, combinando los elementos antiguos con reconstrucciones ficticias, con el propósito de obtener la perfección del estilo que el edificio pudo tener cuando fue construido por primera vez.

EL FACTOR SEMÁNTICO DE LA EXPOSICIÓN DENTRO DEL MUSEO

Ya hemos dicho anteriormente que la semiótica trata sobre el intercambio de mensajes o fenómeno de la comunicación. Ahora bien, cualquier mensaje no es otra cosa que un signo o un conjunto de ellos que son producidos por una fuente y transmitidos a

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un receptor. Pero para que un mensaje pueda llegar a su destinatario o receptor, a través de canales adecuados, aquél ha de realizar un proceso de codificación y decodificación que presupone la existencia de un código o conjunto de reglas que hacen posible la reconversión de los mensajes (Sebeok, 1996,25). A veces, sin embargo, surge el interrogante sobre si el público está o no preparado para poder comprender el mensaje que el museo intenta transmitirle a través de los objetos que expone. El hecho de que surja algún desencuentro, en opinión de García Canclini (1990, 142), entre el emisor y el receptor del arte, no ha de ser interpretado como una incomprensión del receptor ante la obra de arte. Al contrario, puede ser fruto de la continua interacción entre creadores, críticos, mercado y museos, que son quienes, en definitiva, dan sentido a los objetos culturales, aunque no pueda afirmarse que. las obras adquieran un significado inamovible y único para todas las épocas, al igual que pueden ser diversas las interpretaciones y lecturas que de ellas se realicen. Cuando dentro de un museo se organiza una exposición, ésta, a través de sus obras, hace posible que el mensaje llegue al visitante mediante un lenguaje icónico. De este modo, cualquier objeto puede considerarse dentro del ámbito semántico cultural y ser transformado en un signo icónico (Iglesia, 1994, 56). Al mismo tiempo, puede tener diversas lecturas dentro de una estética de la recepción, abierta siempre a interpretaciones plurales, convencidos de que todo mensaje conlleva espacios en blanco y silencios que el lector ha de llenar con sentidos nuevos (García Canclini, 1990, 147). El espacio expositivo necesita, por tanto, un campo semántico donde la obra no puede decirse a sí misma sin la presencia del visitante o espectador que le da sentido. Y éste no puede prescindir de los factores de tipo histórico, político, social, económico, religioso y estético, que dan un sentido nuevo al objeto, insertándolo dentro de una dinámica humana que lo hace más fácilmente inteligible para todos aquellos que lo contemplan (Wimmer, 1987, 89; García Canclini, 1990, 59). Solamente entonces, la obra de arte se nos manifiesta como un objeto culturalmente significativo, porque viene contemplada dentro de un marco discursivo plural y abierto a múltiples interpretaciones. Sin embargo, sucede a veces que el significado de algunas obras puede desaparecer porque su contenido se ha convertido en una realidad ininteligible. Algo parecido ha sucedido con las inscripciones que se encuentran en los muros de la Sinagoga del Tránsito, en Toledo, del siglo XIV, reflejo de diversas culturas que, hasta ese momento, formaron parte del entramado socio-cultural de España, pero que desaparecerán un siglo más tarde con la expulsión de sus artífices y protagonistas. Sus


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muros, bellamente ornamentados, refuerzan semánticamente el texto que discurre a lo largo de ellos. Para Bardavio (1975, 92 y ss.), sin embargo, los iconos no tienen necesidad de reforzar el texto; aquí las palabras adquieren una dimensión especial, cuya trascendencia significativa es confirmada por la profusa decoración mural. Pero algo ha cambiado, dado que el texto literario resulta ahora desconocido e indescifrable. En efecto, para quien se acerca a contemplarlas, «ambos textos están segregados de su contexto. Uno es plástico, visual, lleno de sensualidad, inteligencia y belleza. El otro, las palabras que debieron explicarlo, aunque gráficamente bien claras, permanecen grafemáticamente indescifrables para los españoles». La expulsión de judíos y árabes supuso una pérdida de ambos significados (escritura-decoración) y, en consecuencia, también una disolución de la propia identidad nacional. Por eso, el mismo autor señala más adelante cómo «Los templos se convirtieron en falsos museos porque las inscripciones se falsificaron a sí mismas, se convirtieron en ininteligibles, y las páginas de las catedrales escolásticas proveyeron amplios sudarios para la identidad de España». En la actualidad, se está tratando de considerar la exposición como «media». Algunos autores, como Davallon (1986), consideran que la creación de un espacio expositivo es un mundo de lenguaje. Por una parte, se trata de un mundo real en el que se da la exposición misma con sus objetos y elementos complementarios, su ambiente y sus visitantes que configuran el «espacio sintético» y, por otra, está constituido por un mundo irreal o imaginario, lleno de significaciones producidas a lo largo de la visita, configurando lo que el mismo autor denomina «mundo utópico». De esta manera, el objeto expuesto se encuentra en estrecha relación con el mundo real, de donde procede, con el espacio sintético al que pertenece y con el mundo utópico sobre el que actúa. Frente a estos dos mundos es necesario tener en cuenta la actitud del visitante, que desempeña un papel activo ante el «media» exposición, quien puede elegir su itinerario y diseñar su propia visita. El espectador es invitado a construir el mundo utópico dando sentido e interpretando la exposición.

CATEGORÍA SEMÁNTICA DEL MUSEO COMO ESPACIO FÍSICO Y COMO ÁMBITO

Cuando el hombre crea espacios físicos, lo hace con el propósito de convertir dichos espacios en ámbitos de convivencia, conocimiento, arte o amistad, en los que pueda sentirse a gusto y experimente que se da una cierta adecuación entre sus necesidades

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espirituales y el entorno en que se mueve (López Quintas, 1987, 204). En este sentido, cualquier espacio puede convertirse en habitable cuando es recreado por el hombre que lo habita, haciendo posible que en él tenga lugar un ámbito donde puedan conjugarse la armonía y el equilibrio. Y cada ámbito que el hombre crea, genera nuevas posibilidades y abre campos diversos de acción donde la vida se expande en múltiples direcciones. Surge, así, el concepto de «espacio vivido» que López Quintas entiende como la «forma integral de espacialidad que adquiere el espacio al entrar en estrecha vinculación con el tiempo tal como es vivido por un hombre entregado a la acción sobre el entorno». Según esto, vivir el espacio de una catedral o de un museo implica adentrarse en el tiempo cultural que hizo posible su creación y tener en cuenta las diversas implicaciones históricas, artísticas y sociales que intervinieron en su origen. Pero, además, también es necesario crear el ámbito adecuado donde no sólo sea posible la contemplación del arte, sino también el diálogo y el encuentro entre los visitantes y las obras. Y esto supone, sigue diciendo López Quintas, que «el dinamismo de la vida humana confiere una ordenación y un sentido al espacio, y el espacio vitalmente estructurado hace posible y postula una vida con sentido». Muchos son los ámbitos cotidianos que sirven al hombre para crear una relación de tipo lúdico. Así, castillos, plazas, calles, claustros, caminos, paradores, tiendas y museos pueden considerarse como fenómenos culturales que han entrado a formar parte del mundo del arte y de la literatura por su carácter simbólico, es decir, «por constituir lugares vivientes de interacción». Y es aquí donde el museo ha de ser visto como un espacio capaz de crear ámbitos de encuentro y de comunicación. Bastaría con esto para justificar la existencia de los museos porque, como afirma García Canclini (1990,178), éstos pueden ser considerados como «lugares donde se reproduce el sentido que encontramos al vivir juntos». El espacio del museo puede contemplarse desde diversas perspectivas. Ya Mircea Eliade (1994) hablaba sobre el espacio sagrado y profano como dos maneras de ser y estar en el mundo. Del mismo modo, el museo puede considerarse como un templo o espacio sagrado donde tiene lugar la manifestación de la belleza y de lo sublime, o como un espacio profano donde se da cabida al encuentro lúdico con las realidades cotidianas. Un ejemplo significativo lo podemos ver en lo que García Canclini (1990,163) denomina las «políticas museográficas» llevadas a cabo en México con el Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, de Oaxaca. Se dan dos tipos de estrategias que posibilitan, por una parte, la «espiritualización esteticista del patrimonio» y, por otra, la «ritualización histórica y


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antropológica» del mismo. Así, mientras que el Museo de Arte Prehispánico acentúa la dimensión esteticista de los objetos del pasado separándolos de las relaciones sociales para las que fueron creados, el Museo Nacional de Antropología, por su parte, asume el aspecto monumental y la ritualización de tipo nacionalista de los hechos culturales sin olvidar su dimensión estética. Ambos reelaboran y reordenan los objetos escogidos para ser expuestos teniendo presente las ideas conceptuales que les son ajenas a su propia identidad. En el fondo, ambos museos realizan un esfuerzo por «ritualizar el patrimonio organizando los hechos por referencia a un orden trascendente». Dentro del espacio físico del museo es necesario dar cabida al ámbito relacional donde palabra y silencio se vean integrados mutuamente. Para López Quintas (1987, 349), cualquier cuadro o escultura que se encuentra en un museo está exigiendo a su alrededor «una franja de vacío —o campo de resonancia—proporcional a su valor, a su capacidad de abarcar espacio, a su ambitalidad o poder de autodespliegue». El vacío viene identificado como el silencio, pero no el silencio que nada dice y que se vuelve inexpresivo, sino el silencio que resuena conduciendo el poder expresivo de la palabra hacia la plenitud de la realidad artística. A menudo, las obras que cuelgan de las paredes de un museo se contrarrestan entre sí, ahogando el espacio vital que debería ayudarlas a manifestar toda su capacidad expresiva. Reducidas a meros objetos que han sido almacenados y sacados de su propio contexto, pierden su carácter de ámbito y, con él, toda la riqueza de su contexto y de su propio carácter significativo. Por esta razón, es necesario que los objetos tengan el espacio físico que haga posible la recuperación de su dimensión lúdica como un campo abierto donde puedan decir lo que verdaderamente son. No es de extrañar, dice López Quintas (1987, 350), que algunas instalaciones de determinados museos o decoraciones de palacios e iglesias puedan considerarse como verdaderas obras de arte, que han dado paso a la creación de nuevas especialidades dentro del mundo museográfico, puesto que toda obra de arte, todo objeto que se encuentra en el museo posee un «carácter dialógico», es decir, relacional y comunicativo. Es más, coincidimos con el autor cuando, más adelante, afirma que «El arte, como modo potenciado de expresión humana, es de por sí dialógico y necesita la ventana de la exposición, el museo y el concierto para desplegar toda su capacidad de interrelación». El museo es algo más que un mero acontecimiento social que tuvo lugar en una época ya superada y que ha perdido toda su razón de ser. Es, más bien, la

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recreación de un espacio físico y de un ámbito humano donde la dimensión dialógico-relacional ocupa un puesto primordial y donde las obras, al ser expuestas, adquieren dicha dimensión al entablar una comunicación con el visitante o espectador. El museo no puede convertirse en un escenario mudo en el que nadie tiene nada que decir, sino que ha de constituir un ámbito lúdico capaz de sugerir la creación de nuevos ámbitos, donde la experiencia estética pueda ser compartida con todos aquellos que están abiertos a la belleza y al diálogo. Porque no puede existir una obra de arte sin diálogo. Y el artista sabe que la mejor forma de reconocimiento que le puede ser tributada por los visitantes es que éstos dialoguen con sus obras. Si este diálogo no se da o no llega a existir, la obra jamás alcanzará su verdadero significado y quedará reducida a un mero objeto, sin contenido estético alguno.

DIMENSIÓN SEMÁNTICA DEL OBJETO

Hoy podemos afirmar que la sociedad se está moviendo dentro de una cultura del objeto que, a su vez, responde a una cultura del consumo, donde los objetos son valorados más que por lo que materialmente son, por lo que realmente significan. Es decir, se han convertido en auténticos fetiches que encarnan y realizan aquellos deseos e ideales a los que los hombres aspiran en lo más profundo de su ser. Inmersos en un mundo industrializado, donde la técnica y el diseño procuran ofrecernos cada día nuevos modelos de objetos salidos al mercado, nos sentimos abrumados por el continuo bombardeo de los mass media que procuran convencernos de la necesidad de su consumo. En este ambiente, nuestra relación con los objetos puede ser muy variada, tanto como lo es la diversidad de valoraciones que de los mismos podemos hacer. Así, podemos hablar de su valor estético, funcional e incluso de su inutilidad. No obstante, hemos de recordar con Baudrillard (1971) que los objetos jamás se agotan en aquello para lo cual sirven, sino que van adquiriendo su significación gracias a este exceso de presencia. Esto significa que asumen una función sígnica que refleja la condición social de quienes los adquieren y poseen. Para comprender el significado de los objetos, es preciso realizar antes una doble labor de investigación (c. 6). Por una parte, hemos de decodificar el significado del objeto en sí mismo y en su contexto. Por otra, codificaremos en claves científicas la función y el significado dentro del grupo social.

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Comprensión del significado de los objetos Doble labor de investigación Decodificación del significado del objeto y su contexto

Codificar científicamente su función y significado dentro del grupo social

Cuadro 6

El objeto-signo Podemos detenernos en analizar los objetos de dos maneras: como signos y como mensaje. Si consideramos el objeto como signo (c. 7), observamos que puede encuadrarse a distintos niveles. Así, a nivel semiótico se coloca dentro del universo de los signos, a nivel referencia] dentro del universo de las situaciones y a nivel funcional dentro del universo de las cosas.

Encuadramiento del objeto-signo Universo de los signos

Universo de las situaciones

Universo de las cosas

Nivel semiótico

Nivel referencial

Nivel funcional

Cuadro 7

Todo objeto considerado como signo está constituido por dos elementos (c. 8): uno material (el significante) y otro conceptual (significado). De este modo, a cada expresión material de la cultura (significante), corresponde, al menos, un componente intencional (significado).

El objeto como signo Un elemento material

Un componente conceptual

Significante

Significado funcional o simbólico Cuadro 8

Todo objeto se nos presenta como un sistema de significación en el que, por una parte, se significa a sí mismo y, por otra, significa la función que simboliza o realiza. Es decir, el objeto se manifiesta en lo que él mismo es (un cuadro, una

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silla) y también en lo que simboliza (un paisaje, el hecho de sentarse). Existen diversos modos de significación (c 9), según las imágenes sean monosémicas, es decir, cuando la imagen tiene un sentido inmediato, o polisémicas, cuando la imagen puede tener muchos significados, tantos como relaciones significativas existan entre ellas.

Modos de significación Imágenes monosémicas

Imágenes polisémicas

Imagen con sentido inmediato

Imagen con muchos sentidos Cuadro 9

Podemos decir que los objetos significan porque se establecen una serie de relaciones con otros objetos, considerándolos como un sistema de signos. Por esta razón, cuando nos ponemos delante de un objeto, podemos afirmar que tenemos ante nuestros ojos un texto cuyo mensaje hemos de leer o descifrar. Y su lectura puede ser muy variada dado que existen diversos tipos de relaciones que componen un sistema de signos culturales (c. 10). Éstas pueden ser sintagmáticas, cuando determinan la composición de complejos de diverso tipo contenidos en el discurso, o paradigmáticas,1 cuando determinan la composición de cada término en relación con otras unidades del sistema no contenidas en el discurso.

Tipos de relaciones de un sistema de signos Sintagmáticas

Paradigmáticas

Determinan la composición de complejos de diverso tipo contenida en el discurso

Determinan la composición de cada término con otras unidades del sistema no contenidas en el discurso

Cuadro 10

El objeto-mensaje Por otra parte, tenemos el objeto-mensaje, que posee dos valores distintos (c. 11). Un valor semántico, de carácter denotativo u objetivo, que hace referencia a su significación directa. Dicho carácter denotativo pertenece a un nivel objetivo que se


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refiere a una enumeración y descripción de los objetos, cosas o personas en el contexto y localización espacial. Un valor asociado, de carácter connotativo o subjetivo, que hace referencia a su relación contextual, a su incidencia funcional y a su significado. El carácter connotativo permite analizar los mensajes ocultos que subyacen en una imagen u objeto: de qué manera aparece disfrazada la imagen, qué objeto pretende, qué valoración tiene sobre la sociedad, el hombre, la mujer y el grado de sugerencia que posee cada individuo. En el proceso de comunicación podemos establecer que el emisor del mensaje conectará con el receptor en la medida que comparta experiencias comunes, ya sean éstas reales o necesidades y deseos ocultos. Nos preguntamos entonces qué nos sugiere la imagen y el objeto. Aquello que dichos objetos simbolizan, es decir, su estilo, historicidad y su significación subjetivo puede ser muy diverso según sea su capacidad de evocación para quien lo contempla.

El objeto-mensaje Valor semántico

Valor asociado

Carácter denotativo u objetivo

Carácter connotativo o subjetivo

Hace referencia a su significación directa

Hace referencia a su relación contextual, a su incidencia funcional y a su significado

Cuadro 11

En cada objeto se dan, por tanto, esos dos valores semánticos de denotación y connotación, por los que podemos identificar qué clase de objeto tenemos ante nuestros ojos y qué puede simbolizar. Cuando nos adentramos en el interior de una sala donde se expone una serie de objetos, nos damos cuenta de que toda ella es una realidad denotativa en cuanto que se nos muestran los objetos como meras presencias objetuables, sin otro significado digno de resaltarse que su propia realidad. Pero, a medida que vamos recorriendo la exposición, percibimos que existe un orden y una intencionalidad en su distribución, es decir, una sintaxis exposicional, que es connotativa puesto que nos está revelando una historia cargada de un significado coherente y significativo (Bardavio, 1975,129). Cuando el visitante de un museo se sitúa delante de los objetos puede percibirlos de diferentes maneras: desde un punto de vista formal, utilitario y funcional, estético, simbólico e, incluso, desde su inutilidad. Ello supone que el objeto puede ofrecer diversos aspectos de sí mismo que el visitante ha de interpretar a la hora de entrar

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en comunicación con él. Sin embargo, cuando se realiza una exposición se define previamente el mensaje que se pretende transmitir, eligiendo diferentes medios que posibiliten la comunicación de dicho mensaje. No obstante, pretendemos detenernos en el estudio del objeto visto desde las perspectivas anteriormente mencionadas.

El objeto considerado desde su aspecto formal Si contemplamos un objeto desde su aspecto formal, descubrimos su forma y su presencia tal cual es. Un cuadro tiene una forma y unas dimensiones determinadas. Es un significante de primer orden. Es un objeto que está ahí, totalmente abierto y disponible para que hagamos con él lo que queramos. Podemos cambiarlo de lugar, iluminarlo de una manera determinada, sin que cambie su forma y contenido. Pero también posee un significado, por lo que el cuadro nos muestra o relata una escena, un retrato o un hecho histórico, cuya significación puede sugerirnos recuerdos de una historia ya pasada. Y en cuanto tal, puede convertirse en un objeto cultural.

El objeto utilitario y funcional El objeto también puede ser contemplado desde un punto de vista utilitario y funcional. Con frecuencia, nos interesa saber para qué sirven los objetos y qué función desempeñan dentro del complejo entramado de nuestras relaciones cotidianas. Un cuadro puede servir para decorar la pared de la casa, para hacer más acogedora una sala, etc. Pero también puede ser una buena inversión económica, sobre todo si su autor es un artista conocido y bien cotizado en el mercado del arte. El objeto utilitario prescinde de todo valor simbólico y se detiene, por el contrario, en el uso y consumo que puede hacerse de él según la demanda del mercado. En la medida que es solicitado por el consumidor, el objeto técnico, fabricado de forma seriada, va respondiendo a las exigencias sociales e intenta hacerse asequible al mayor número de personas posible, es decir, se socializa y democratiza. Su razón de ser no se encuentra en la libertad del creador, sino en la exigencia del mercado que pide al diseñador adaptarse a unas demandas de tipo económico y técnico. Cuando el diseñador industrial se pone a trabajar, señala Costa (1994, 258), lo hace no para los que contemplan y admiran las obras con espíritu sensible, sino para aquellos que saben manipular con sus manos los productos que han de consu-


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mir. Su creatividad no es totalmente libre, sino que se encuentra «controlada y racionalizada» según unas pautas económicas que tienen en cuenta el cálculo y la planificación que hagan posible su entrada en la producción seriada y en la dinámica de la difusión y del consumo.

El objeto estético El objeto es visto también como una realidad estética. Frente a la función utilitaria del objeto industrial, se sitúa también la función estética del objeto artístico, como dos realidades diferentes que ponen de relieve la inutilidad del arte frente al utilitarismo del objeto puramente funcional (Costa, 1994, 232). Pero en la actualidad, ambas características —la funcional y la estética— van estrechamente unidas y no resulta fácil distinguirlas en cualquier objeto diseñado y expuesto a la mirada del visitante o futuro comprador, que ha accedido a él a través de una preparada operación de marketing. La obra de arte es fruto de la creatividad y libertad del autor que la ha hecho posible y la presenta como una realidad única e irrepetible. El momento de inspiración experimentado por el artista se va traduciendo, poco a poco, en símbolos que van conformando su representación definitiva. Por eso, toda obra de arte se encuentra enmarcada dentro del mundo de lo simbólico y de lo imaginario, al recabar ampliamente el mundo de lo real. No es de extrañar, por tanto, que toda obra de arte conlleve dentro de sí un mensaje que va más allá del propio cuadro o escultura y del significado, real o aparente, que puede evocar. No basta con la mera contemplación de la obra, sino que es preciso interpretar su mensaje porque se ha convertido en un logos icónico, es decir, en una palabra hecha imagen y que da sentido a su propia razón de ser. El volumen I de la Fenomenología de la Experiencia Estética de Dufrenne (1982) está dedicado, casi exclusivamente, al análisis del objeto estético, que es definido como «la obra de arte tal como la capta la experiencia estética». Cada vez que nos preguntamos sobre la obra de arte, descubrimos que el objeto artístico está ahí y que aquélla está en función de éste. Siempre que deseamos conocer una obra determinada se nos presenta como objeto estético. Ahora bien, podemos afirmar que se da una diferencia entre el objeto estético y la obra de arte. La obra de arte «es lo que queda del objeto estético cuando no es percibido, el objeto estético en el estado de posible, esperando su epifanía». Desde el punto de vista empírico, podemos decir que la

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obra de arte «permanece como una posibilidad permanente de sensación», aunque también «permanece como idea que no es pensada y que se halla como depositada en algunos signos, esperando que una conciencia venga a reanimarla». Por otra parte, lo que el artista crea no es todavía el objeto estético, sino «el medio que posibilita a este objeto su existencia, cuando lo sensible, por una mirada, es reconocido como tal». De ahí que el objeto estético necesite para existir del espectador. Obra de arte y objeto estético se necesitan mutuamente. A través de su ejecución, la obra es representada y se convierte en el medio por el que ésta llega a ser objeto estético. Y, en ese momento, la obra puede ser considerada, en verdad, una obra de arte. Pero, además de la ejecución, el objeto estético necesita de la percepción para que sea reconocido como tal. Cuando el espectador opta por dedicarse a la obra a través de la percepción, entonces ésta se le presenta como objeto estético, puesto que éste «no es otra cosa que la obra de arte percibida». Toda obra que no pase de la potencia al acto y que, por tanto, no pueda ser percibida, jamás llegará a realizarse. Del mismo modo que, según Hegel, la Idea pasa por la naturaleza, así también el «objeto estético pasa por el hombre», que se convierte en el «objeto significante por excelencia». Y la función de la ejecución no es otra que manifestar la obra desde lo sensible, lo visual y lo auditivo. Por otra parte, la diferencia entre la reproducción y la ejecución de una obra radica en que la primera sólo se limita a repetir, mecánicamente, sin copiarla, una obra que ya ha sido realizada y presentada al público, mientras que la segunda accede a un nuevo modo de ser. Para Dufrenne, el objeto estético tiene necesidad de un público, alcanzando su plenitud gracias a este último que lo conduce a su «consagración y acabamiento». Una obra de arte puede tener un valor considerable, pero la tarea del espectador estará dirigida a completar su forma de ser, hasta el punto de poder afirmar que lo que la obra espera del público es su acabamiento. Pero la forma con la que el espectador colabora en la «epifanía» del objeto estético es doble: como ejecutante y como testigo. Como ejecutante, el público es considerado como el «grupo efímero y denso de aquéllos que asisten a la ejecución», que, al tiempo que puede ser considerado como actor, también lo es como admirador ante la contemplación y disfrute de la obra. Además, el espectador participa del espectáculo como miembro del público al colaborar en la ejecución de la obra, al tiempo que la asimila en su proceso de transformación como objeto estético en forma de «consciencia solitaria y recogida». Como testigo, la obra tiene necesidad del hombre para que pueda ser reconocida como objeto estético. Es cierto que el hombre sólo aporta a la obra su «consagración» y que, en este sentido, ha de mantener ante la obra una «actitud imparcial y lúcida», pro-


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pia del testigo. Pero la presencia del testigo ante la obra no se reduce a su dimensión física, sino que va más allá, adentrándose en la intimidad misma de la obra y penetrando en su significación. Aquello que la obra espera del espectador responde a lo que ella ha previsto para él, lo que no deja lugar a caer en el subjetivismo. No es la obra la que está dentro de nosotros, sino nosotros quienes nos encontramos dentro de ella. Por eso, el testigo no añade nada a la obra, dado que es ella la que se impone al espectador, aunque éste siempre puede interpretarla y comprenderla libremente dando diversas valoraciones y significados, pero siempre será en ella donde los descubra y no en él mismo, para después extrapolarlos a la obra. Pero la obra también aporta algo al espectador que la contempla. En un primer momento, la obra forma el gusto del público y, a través de él, eleva al testigo a lo que hay de universal en lo humano. Además, la obra constituye un público que, a su vez, va creando la obra al añadirle nuevos sentidos. Y este público, que no es el conjunto de diversos individuos, sino la afirmación inmediata de un nosotros, es el resultado de la objetividad de la obra que nos hace reconocer las diferencias y aceptar las reglas del juego que exigen ver y admirar la obra para no situarse al margen de la experiencia estética, sino para adentrarse en su misma esencia. Podemos decir que cuando el hombre se sitúa ante el objeto estético «trasciende su singularidad y se abre al universo humano». Para Dufrenne, la contemplación estética es «el acto social por esencia» en cuanto que el objeto estético reúne a los hombres en un plano donde, sin dejar su propia individualidad, se experimentan profundamente solidarios. De ahí que la admiración estética exija una cierta reciprocidad que es uno de los significados propios de la «universalidad formal del gusto según Kant». Sin embargo, hemos de destacar que, por muy extenso que se nos manifieste el público, no se le debe confundir con la masa, o comunidad viva «porque la obra no puede ordenarse a esta comunidad más que a condición de aceptar y defender sus valores y de ponerse al servicio de otra causa distinta a la del arte». Esto no quiere decir que no haya existido el arte de masas, todo lo contrario, puesto que el arte por el arte no poseía exactamente un público concreto, sino que la masa de fieles se reconocía en la obra y acudía a ella para instruirse en su fe. Así, las gentes acudían a las puertas de las catedrales medievales no para admirar sus esculturas, sino para venerar a Cristo y a los santos que representan. Estamos en disposición de preguntarnos si es posible hoy un arte de masas, a pesar de que el diálogo entre la masa y el arte no llega a existir debido a que no se

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dan las circunstancias adecuadas para que exista una fe común. Y la respuesta es afirmativa a condición de que exista una fe viva que desborde la comunidad y el artista se sienta imbuido en ella hasta el punto que se refleje en el objeto estético. Sin esta fe, el artista podrá proponer su propia fe a quien desee contemplarla, pero entonces su público será sólo público y no la masa, y este público tiende siempre a la humanidad. Pues bien, «el paso del público a la humanidad sólo es posible por la obra». Es un hecho que el objeto estético espera del público su «consagración» y su «cumplimiento», pero el público exige a la obra que le promocione al rango de humanidad. De este modo, el objeto estético ofrece al público lo mismo que recibe de él, es decir, «el público le debe el ser público y el elevarse a lo universal». Cuando dirigimos nuestra mirada hacia los objetos observamos que, si son percibidos estéticamente, pueden convertirse en objetos estéticos. Sin embargo, es preciso distinguirlos del objeto estético, que se traduce en la obra de arte, cosa que no sucede con los demás objetos que no son estéticos sino en potencia.

El objeto arqueológico Aunque en los comienzos de la arqueología los objetos eran estudiados solamente en cuanto que estaban considerados como productos técnicos, sin detenerse demasiado en el significado de los mismos, tarea que era encomendada a los historiadores del arte, hoy la situación ha cambiado de forma considerable y, como señala Kubler (1962,126), se intenta elaborar una historia de los objetos que tenga en cuenta tanto el significado como la cosa en sí. Es más, el mismo concepto de objeto y de cultura material ha cambiado de manera significativa, hasta el punto de que éstos no hacen ya referencia solamente a los artefactos, sino que comprenden también el entorno físico, tanto animal como vegetal, que se ve modificado por el comportamiento cultural de las sociedades (Pearce, 1992, 5; Deetz, 1977, 24). Ha sido precisamente la arqueología estructuralista la que ha señalado que toda cultura se va configurando de manera significativa aunque, como indica Hodder (1988, 145), es necesario preguntarse cómo le será posible al arqueólogo realizar una reconstrucción del significado simbólico de un pasado al que sólo tiene acceso a través de unos determinados objetos. Para ello no duda en recurrir a la arqueología contextual que otorga una gran importancia al contexto específico en que dichos objetos han sido hallados. El arqueólogo no puede conformarse con excavar, clasificar y conservar los objetos encontrados, sino que ha de realizar un detallado ana-

EL MUSEO C O M O MEDIO DE COMUNICACIÓN

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lisis de sus contextos específicos para, a partir de ellos, contrastar y analizar los propios contextos actuales. Esto implica que dichos objetos pueden ser considerados como verdaderos «textos» del pasado, que necesitan ser traducidos a categorías modernas. Sin embargo, estos textos no pueden ser leídos o interpretados de forma unívoca, sino que debemos estar abiertos a múltiples lecturas posibles, tal como nos indica la arqueología posprocesual, porque aquellas nos ayudan a entender mejor las relaciones existentes «entre norma e individuo, entre proceso y estructura, entre lo ideal y lo material, entre sujeto y objeto». Además, cualquier clase de lectura que se lleve a cabo implica una determinada ideología y, en contra de lo que afirma la teoría crítica, no es posible realizar una lectura crítica al margen de los intereses sociales que mueven al que lo intenta. Si, como hemos señalado anteriormente, los objetos arqueológicos son textos del pasado que han de ser interpretados, será preciso analizar cómo están constituidos dichos objetos. Según Van Mensch (1990, 146), el concepto de «objeto museológico» y, en nuestra opinión, también el de objeto arqueológico, se basa en cuatro niveles distintos de datos: en las propiedades estructurales o características físicas del objeto, en las propiedades funcionales referidas al uso del objeto, en el contexto o entorno físico y conceptual del objeto y en el significado basado en el sentido y en el valor del objeto. A su vez, Maroevic (1983), apoyándose en la misma idea de que tal objeto es portador de datos, presenta un modelo de objeto bajo tres aspectos distintos: el objeto considerado como documento, como mensaje y como información. El primero hace referencia a la suma total de datos, que son los vehículos del proceso de comunicación. Con otras palabras, tiene que ver con la suma de todos los datos expresados en el objeto como resultado de un proceso histórico en el que se ha tenido en cuenta la reconstrucción biográfica del objeto, siguiendo las fuentes de información que faciliten, en un segundo momento, la tarea de conservación y comunicación del mismo. El segundo indica que cualquier mensaje sólo puede ser realizado si se dan determinadas condiciones. Es decir, que éste puede ser portador de diferentes mensajes a partir de un mensaje que tiene lugar como resultado de la mutua interacción del objeto considerado como documento y del sujeto visto como transmisor. El tercero se refiere al significado del mensaje y al impacto que ha de producir en aquellos que lo reciban, sirviéndoles como medio de información que les facilite el verdadero significado de su contenido. Además, en toda biografía de los objetos, sigue diciendo Maroevic, se dan tres fases distintas: una conceptual, en la que se resalta la idea del que lo ha fabricado y la influencia que ha tenido sobre éste el contexto en que se movía a la hora de tra-

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bajarlo; otra factual, que tiene en cuenta el propósito de su creador, justo después de haber completado el proceso de fabricación o su identidad funcional y, finalmente, una tercera fase actual, que es el resultado de los cambios que el objeto va sufriendo a lo largo de su historia, hasta adquirir la fisionomía con la que nosotros lo percibimos en el momento presente. Todos estos datos han de tenerse en cuenta a la hora de interpretar los objetos arqueológicos expuestos en el museo, porque no es lo mismo ver o analizar el objeto como un mero artefacto que se pone en funcionamiento, que contemplarlo como un mensaje que expresa de forma simbólica unas determinadas características sociales o como un significado que se deduce de la dimensión ideológica que se le da en un momento determinado de su historia.

El objeto etnográfico Antes de plantearnos la pregunta sobre cuál ha de ser el lugar que el objeto etnográfico ha de tener dentro del museo, es necesario hacer un breve recorrido histórico para ver cómo éste ha sido entendido a lo largo del tiempo, pasando de ser concebido como un mero objeto utilitario durante el siglo XIX, a ser considerado un auténtico objeto artístico a comienzos del siglo XX. A partir del último cuarto del siglo XIX los misioneros y exploradores europeos que se acercan al continente africano con el deseo de llevar la fe cristiana y de conquistar nuevos imperios, comienzan a fijarse en sus costumbres, tradiciones y utensilios. Más tarde, los describen detalladamente y van coleccionando todo tipo de objetos indígenas que les resultan exóticos y curiosos, dando lugar a las importantes colecciones etnográficas y a la creación de los principales museos etnográficos europeos. Francia será una de las primeras naciones en este campo, tal como podemos comprobar al analizar el estudio sobre los orígenes del museo etnográfico realizado por Ernest-Théodore Hamy en 1890 y, ya en tiempos recientes, por Nélia Dias (1991). Los esfuerzos de EdmeFrancois Jomar y Frantz von Siebold en 1843 por realizar un proyecto que dé forma al futuro museo etnográfico de París darán pronto su fruto. De hecho, en 1877, Osear de Watteville elabora un informe sobre la conveniencia de crear un museo etnográfico de las misiones científicas en París. Dos años más tarde, en 1879, Hamy crea el Museo de Etnografía de Trocadero y, en 1889, A. Landrin elabora un proyecto de museos provinciales de Francia (Jamin, 1985, 54). Todos estos autores consideran los museos etnográficos como un medio que posibilita comparar las distintas sociedades primitivas, teniendo en cuenta los obje-


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tos que fabrican, al tiempo que permite desvelar el grado de civilización o de progreso alcanzado por ellas, pero siempre bajo el convencimiento de que el verdadero arte se encuentra en las obras clásicas y renacentistas y no en el arte denominado primitivo (Zerbini, 1993,119-120). Las obras que produce el arte primitivo pueden ser consideradas como un medio que nos permite conocer mejor al hombre y su medio físico, pero, en ningún caso, dichas obras poseen un valor estético y artístico. A lo sumo, pueden ser consideradas como un testimonio que nos permite conocer mejor la vida de esas gentes. Esta idea del objeto etnográfico que ya está presente en Hamy (1890) se consolidará con los trabajos de Rivet y Riviére quienes, de manera aislada (Rivet, 1929; Riviére, 1936) o conjunta (Rivet y Riviére, 1931), harán que, a partir del objeto etnográfico, la etnología se defina no tanto desde un punto de vista de las formas cuanto del sentido, dando valor al objeto como testimonio (Jamin, 1985, 60). De hecho, por objeto etnográfico ya no se entiende sólo el testimonio material, sino que abarca también el testimonio sonoro, visual y simbólico. Esto supone, añade Zerbini (1993,124), que los objetos dejan de ser considerados como objetos de contemplación o como meros indicadores del grado de desarrollo de sus creadores, para pasar a ser contemplados como objetos de conocimiento y estudio y como auténticos «objetos-testimonio» de una civilización. Nos encontramos, pues, en una fase puramente funcionalista en la que el objeto será clasificado únicamente en función de su utilidad y, por esa razón, se expone a fin de ser estudiado y analizado por el especialista. Sin embargo, no habría que olvidar, en opinión de Zerbini, que, ya en los comienzos del siglo XX, Guillaume Apollinaire publicó en 1909, dentro de sus obras completas en prosa, un artículo titulado «Sur les musées» en el que por primera vez se plantea el reconocimiento del valor estético de los objetos provenientes de África y Oceanía como verdaderas obras de arte que tienen derecho a entrar en el museo con el mismo rango que lo hacen las esculturas occidentales. Y si las esculturas africanas y oceánicas son consideradas obras de arte, quienes las han realizado no pueden dejar de ser llamados artistas, pudiendo ser estudiadas al igual que sus escuelas y diferentes procedencias en el tiempo. Porque estas obras no han surgido de forma espontánea sino como resultado de un proceso creativo, libremente elegido y consciente y sistemáticamente elaborado. Llegados a este punto, se nos plantea el problema de cómo presentar dentro del museo los objetos etnográficos, si hacerlo desde una perspectiva estética o cultural. Ciertamente, todo objeto etnográfico, ya sea denominado primitivo o exótico, ha surgido dentro de una determinada cultura y, como tal, está llamado a ser

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propiedad del pueblo, opuesto al arte elitista mediante la negación de su valor estético. A este hecho habría que añadir que, en nuestra sociedad, existe una diferenciación significativa entre la dimensión religiosa y la dimensión laica. Tanto Jamin como Zerbini han visto en esta negación de laicización del arte, defendida por Riviére, un intento de oponerse al reconocimiento del valor estético del arte africano. Riviére piensa que el arte africano, cargado de significado religioso y mágico, posee una función propia y sirve para lo que ha sido creado, sin necesidad de asignarle un valor estético añadido. Pero no se ha de olvidar que cuando un objeto hace su entrada en el museo se convierte en un objeto estético a costa de quedar mermado su significado. El visitante del museo se encuentra con un objeto que presenta un carácter único dentro de un determinado contexto museográfico eñ el que ha sido colocado. Y, dado que el museo no contiene sino un «conjunto de fragmentos culturales», habría que plantear, según Zerbini, el problema de su desacralización.

El objeto técnico Al hablar del objeto técnico, necesariamente hemos de hacer referencia a la génesis de los objetos tal como tuvieron lugar en el acontecer de la prehistoria. Cuando el hombre primitivo comienza a crear objetos, percibimos que suele distinguir tres clases de elementos materiales utilizados, que le sirven como medio para desarrollar su creatividad. Nos estamos refiriendo a las cosas materiales, a los útiles manipulados y a los objetos inventados (Costa, 1994; Bernal, 1979). En un primer momento, el homo habilis utiliza las cosas materiales que encuentra en su entorno natural sin alterarlas ni modificarlas, con el solo propósito de servirse de ellas para realizar determinadas acciones como golpear, cortar, atar, etc. Coge una piedra o un palo que, en sí mismos, son cosas inertes y carentes de sentido, y lo hace proyectándoles una cierta intención. La piedra o el palo le sirven para ejecutar con mayor rapidez una determinada acción. El paso siguiente consiste en transformar esas cosas inertes en algo útil que le preste un servicio. Las cosas ya no son consideradas en sí mismas, sino en cuanto que pueden ser manipuladas y adaptadas a las necesidades concretas del hombre. Una piedra, al ser pulida, se convierte en una punta de lanza, adquiriendo, de este modo, una nueva significación. El homo sapiens concede a una cosa material la dimensión de útil, al tiempo que la convierte en signo. La piedra le sirve como lanza, pero también posee una función de signo, dando lugar a un auténtico útil-signo.


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El tercer estadio es propio del homo faber quien es capaz de crear objetos sirviéndose de la transformación y manipulación de la materia. Cuando el hombre del Neolítico coge una corteza de árbol y unas fibras con las que sujetarla a los pies, está creando un objeto que antes no existía: las sandalias. Éstas se convierten, por tanto, en un objeto cultural porque comportan «una intencionalidad, un designio, un sentido utilitario, constructivo y semiótico». Ya no se trata sólo de utilizar las cosas materiales que encuentra en su entorno, sino que intenta modificarlas siguiendo una idea conceptual base que le permita plasmarla en algo concreto. Para ello, el hombre primitivo ha desarrollado, desde sus orígenes, su sentido pragmático y su creatividad, aspectos que han hecho posible la obtención del objeto técnico y funcional. Hemos de pasar por alto, debido a la falta de espacio, un período de tiempo que va de la abstracción del arte prehistórico como forma de representación simbólica del mundo a la conceptualización de las primeras culturas que usaron la escritura hasta la invención de la imprenta. Siguiendo a Costa (1994), haremos alusión al análisis del significado del concepto vasariano de disegno y al interés despertado por la máquina y la mecánica a partir de la obra de Leonardo da Vinci, como momento histórico en el que se da un resurgir de las artes y de la técnica, que contribuirá a la formación de los museos de la ciencia y la técnica y a la introducción de los objetos técnicos en aquéllos. Giorgio Vasari crea el concepto de disegno como elemento fundador de las tres grandes artes: arquitectura, escultura y pintura. Desde ese momento, las artes visuales tienen como principio básico el dibujo que conducirá a una idea del arte como «objeto unitario». Cuando, en 1563, Vasari funda en Florencia L'Academia del Disegno, no trata tanto de reconstruir la unidad del arte antiguo, sino de imitarlo. Lo que importa es imitar la naturaleza y las obras de los artistas, aunque con ello se pierda el sentido de la abstracción, que siempre es creativa y se resiste a la imitación. Vasari trata de dar un sentido técnico al disegno aunque, como señala DidiHuberman (s. f.), haya «invertido los órdenes de inferencia, yendo del sujeto a lo subjetil y no de lo subjetil al sujeto, subsumiendo el dibujo como práctica al dibujo como concepto [...] sin decir nunca claramente dónde, cuándo y por qué lo hace. Entonces no sabemos si Vasari nos habla, en el disegno, del signo gráfico o de la idea; no sabemos si habla de un significante o de un significado, o de cualquier otra cosa. Sentimos solamente que se instalan, en el discurso sobre el arte, los equívocos de un viejo idealismo mágico». Pero a pesar de que el concepto de disegno como dibujo que nos presenta Vasari puede resultar paradigmático e, incluso, aunque a veces se confunda diseño con dibujo, habrá que distinguir claramente que el dise-

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ño tiene la función de ser elemento intermedio entre la idea que surge frente a un problema que se plantea en un momento determinado y la forma concreta que se le dará al realizar el dibujo final. Si Vasari revolucionó el concepto del arte, Leonardo da Vinci supondrá una gran novedad en el mundo de la mecánica y de las máquinas. A través de sus diseños, Leonardo nos ofrecerá una combinación de arte, ciencia y tecnología, que darán como resultado un concepto muy preciso de la mecánica a partir de la observación de los fenómenos naturales. Sus dibujos y diseños de máquinas de guerra, máquinas hidráulicas y máquinas volantes, conservados en el Codex Atlanticus y en los manuscritos descubiertos en la Biblioteca de Madrid, han servido para que hoy diversos grupos de ingenieros y modelistas analicen, estudien y realicen muchos de los proyectos diseñados por Leonardo. Al mismo tiempo, todo ese material ha entrado a formar parte del Museo Nacional de la Ciencia y la Técnica Leonardo da Vinci, en Milán. Hasta el siglo XVIII las máquinas y los objetos solían ser construidos de forma artesanal, atendiendo a las necesidades y gustos de quienes los encargaban o del propio artesano que las construía. Sin embargo, pronto apareció la producción en serie siguiendo unas normas precisas que exigían un control sistemático de la producción que impedía perder el tiempo en la realización de decoraciones y matices innecesarios, por lo superfluos y costosos que éstos resultaban. Se crearon escuelas superiores donde eran formados los futuros ingenieros, al tiempo que se abrieron grandes talleres para realizar la producción necesaria. La pieza única, producto del trabajo artesanal, desaparece en beneficio del objeto en serie, propio del especialista o ingeniero-mecánico, quien se encargará de dibujar cada pieza, especificando las medidas y características propias de cada una de ellas, con el objeto de que todas se construyan de la misma manera. No obstante, a comienzos del siglo XVIII parecía que el interés por la ciencia había decaído en comparación al impulso y a la gran expansión que ésta había experimentado en el Renacimiento y a mediados del siglo XVII. Este hecho se reflejaba, según Bernal (1979, 391-392), en la misma situación en que se encontraban la Royal Society y el Gresham College cuando, en 1710, fueron visitadas por Conrad von Uffenbach. Al comentar éste el estado en que se hallaba su colección de instrumentos, es bastante explícito al afirmar que «[...] no solamente se encuentran en desorden y abandono, sino incluso cubiertos de polvo, mugre y ceniza, y muchos de ellos rotos y completamente estropeados». Y, más adelante, añadía: «Si alguien pregunta al empleado que atiende a los visitantes qué es lo que ha ocurrido, suele decir: "Debe de haber entrado algún bribón", o bien, mostrando las piezas, "está estropeado o


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roto". Éste es el cuidado que se tiene con los instrumentos». Pero, a pesar de esta situación de la ciencia, la tecnología seguía avanzando y cuando, a partir del último tercio del siglo XVIII, tuvo lugar la revolución industrial en Inglaterra con la energía artificial y, de manera especial, con la aparición de la electricidad, tanto la industria y a técnica, como las nuevas tecnologías de comunicación, se vieron impulsadas de manera definitiva. De este modo, se desarrollaron el calor y la energía, dando paso a la máquina de vapor y al descubrimiento de las leyes de la conservación y la transformación de la energía, a la maquinaria y metalurgia como nuevos medios de producción que favorecían la industria textil y la metalurgia. La aparición de la electricidad y del magnetismo, el descubrimiento de la química y la revolución neumática y, finalmente, el desarrollo de las ciencias biológicas, que estuvo motivado por los intereses agrícolas y médicos, hicieron posible que la innovación de la ciencia se pusiera al servicio de la industria. Pues bien, todos estos nuevos descubrimientos pasaron a formar parte de la historia de la ciencia y sus máquinas, instrumentos y objetos fueron reagrupados en colecciones, dando lugar a la creación de los futuros museos de las técnicas y de las ciencias.

El kitsch o la estética de lo cotidiano Es aquí donde podemos situar el fenómeno denominado «estética kitsch» o estética de lo cotidiano, que surge en la sociedad burguesa del siglo XIX y que tiene como fundamento «una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de aceleración» (Moles, 1990, 22). Inmersos como estamos en una sociedad de consumo, la estética kitsch se mueve también dentro de un marco económico donde los distintos bienes y servicios se consideran aptos para consumir, al igual que se consume la cultura. Y del mismo modo que podemos decir con McLuhan (1996) que el medio es el mensaje, también es posible afirmar que el mensaje se ha convertido en una realidad de consumo. Por esta razón, los mismos objetos se nos muestran como algo provisorio y se transforman en meros productos, constituyendo la nueva modalidad kitsch. No es de extrañar, pues, sigue diciendo Moles, que podamos considerar el kitsch como «una función social sobreañadida a la función significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto». En definitiva, los objetos kitsch solamente pueden ser pensados desde la gratuidad, la sorpresa y el juego, que les confiere un cier-

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to grado de universalidad no homogénea. Hasta tal punto es así, que el kitsch es considerado ya como un movimiento que se ha introducido en el arte, haciendo realidad el entendimiento entre lo creativo y lo puramente mimético y ordinario. Pero, ¿cuándo podemos hablar propiamente del kitsch} Cuando nos planteamos la relación del hombre con las cosas y con el propio ambiente. Esto supone que el kitsch no es propiamente una cosa, sino la manera peculiar que el hombre tiene de relacionarse con ella. A partir de ese momento, se va creando la idea de un arte kitsch que hace escuela y que presenta sus colecciones, dando entrada al mundo de los anticuarios, de los peritos artísticos y consagrando de manera especial el arte de la falsificación, entendida ésta como la «construcción, a mano, de un objeto imitado de un objeto kitsch de material plástico que se vende en el supermercado» (Moles, ib., 237). Las relaciones existentes entre diversos grupos y las tensiones y conflictos entre las personas se resuelven a través de su relación con los objetos, dando lugar a «una ecología de los hombres y las cosas». Es evidente, señala Moles (ib., 70-77), que existen los objetos kitsch, que dan lugar a un arte denominado del mal gusto y de la mediocridad, que se rige por una serie de principios que han de ser tenidos en cuenta. Así, el principio de inadecuación por el que se da en el objeto una cierta «desviación» o una distancia continua respecto con su finalidad nominal; el principio de mediocridad, que es producido por la acumulación de medios, es decir, por un enorme despliegue de objetos que hace que el kitsch nunca llegue a ser novedoso, se oponga sistemáticamente al vanguardismo y se convierta en un arte de masas, propuesto y aceptado por ellas como un sistema válido; el principio de acumulación o frenesí, por el que se pretende acumular cada vez más objetos, ya sean religiosos, eróticos, exóticos o heroicos, obsesión que comparte también con el manierismo y el rococó; el principio de confort, por el que se experimentan una serie de sentimientos y sensaciones de carácter melifluo y colores sin estridencias; el principio de imitación o falsedad, por el que todo objeto es el resultado de una imitación de otros estilos burgueses o barrocos. Alguien, sin embargo, podría plantearse el interrogante sobre la conveniencia o no de que los objetos kitsch pudieran entrar en el museo. ¿Hasta qué punto es positivo para el museo recibir y exponer objetos que son definidos como propios de un arte del mal gusto y de imitación? ¿Qué función pueden desarrollar en el museo? Para Moles, la función del kitsch no sería otra que la pedagógica o educativa. Partiendo del convencimiento de que la forma más fácil de conseguir el «buen gusto» es hacerlo a través del «mal gusto», es decir, mediante una dinámica de depuración conti-


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nuada que conduzca a lo más alto de una «pirámide de cualidad», es posible hacer pasar a las masas del mero sentimiento estético a la auténtica sensación y experiencia artísticas. Desde 1860 a 1910, Munich será el centro geográfico del kitscb, que se irá extendiendo a otras ciudades como París, Dusseldorf, Bruselas y Chicago, donde se fabrica lo «neoviejo», y a los centros artísticos más importantes, antes de adentrarse en el mundo rural, donde sus productos serán bien recibidos. No es de extrañar, pues, que uno de los signos distintivos del kitscb sea la gran tienda, cuyo objetivo es llegar a terdos los lugares cubriendo las necesidades, tanto de las ciudades como de los pueblos. El valor de las obras fabricadas residirá en la imitación, reforzada por la decoración, que siempre ha de evitar que se produzcan grandes gastos. Por este motivo, el arte kitscb se fundamenta sobre los valores del pasado y hace posible la idea de la «copia con variaciones», que siempre guardará sus marcadas diferencias con la copia del «museo imaginario». Las grandes tiendas como la Belle Jardiniére, el Bon Marché del Louvre o el Bazar de l'Hótel de Ville, todas ellas creadas sucesivamente a partir de 1824, con entrada libre y sin la obligación de compra, se van convirtiendo, poco a poco, en verdaderos templos del comercio. Aunque el kitsch no suele identificarse con ningún estilo artístico determinado, podemos decir que debe bastante al Jugendstil o estilo floral, en el que se usan abundantes formas ondulantes y vegetales para recubrir las columnas de las galerías y los pilares de los ascensores. Frente a éste, reacciona fuertemente tanto el impresionismo, que opta por la fidelidad a la naturaleza, como el expresionismo, que no acepta el universo técnico de los burgueses, o el naturalismo, que toma como modelo a la naturaleza. Al mismo tiempo, surge un nuevo movimiento denominado funcionalismo que se presenta como una reacción socio-cultural contra la superabundancia de lo inútil, es decir, contra el kitsch. El objeto queda reducido a su función o finalidad. Sin embargo, a medida que el funcionalismo como estilo antikitsch va entrando en crisis, la gran tienda se ve superada por un sistema económico que surge en Estados Unidos y se va desarrollando por Europa y que se denomina estilo del precio único. Fundándose en una política de precios, que tiene presente las relaciones existentes entre el cliente y el vendedor, al tiempo que estudia cuáles son los deseos del público para poder satisfacerlos dentro de un amplio supermercado, hace su aparición el nuevo arte o neokitsch. Aparece la figura del diseñador, que no tiene nada que ver con el gran artista, pero que se encuentra en condiciones de llegar hasta el gran público. El diseñador, a

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la hora de ponerse a trabajar, tendrá en cuenta la funcionalidad del objeto inútil que fabrica, pero no se detendrá ahí. Ya no basta que el objeto sea funcional, sino que ha de añadirle un cierto carácter perecedero, le ha de otorgar un halo sacralizador y ha de contar con la publicidad como generadora de deseos. En este aspecto, el museo, si desea acercar el objeto al público, tendrá que prestar atención a estas corrientes del kitsch moderno y del supermercado porque pueden convertirse en una forma más de acceso a la cultura para un gran número de personas que integran la actual sociedad de masas. Y el museo, en cuanto lenguaje y medio de comunicación, no puede ni debe quedarse al margen del mismo. En todo caso, siempre tendríamos la seguridad de que si el kitsch no llega a ser arte, sí puede llegar a ser, al menos «el modo estético de la cotidianidad», como tal debe ser acogido dentro del museo. Dorfles (1989, 169 y ss.) nos recuerda cómo, en otros tiempos, aquellas reali- „ dades que para nosotros son consideradas hoy como artísticas se encontraban integradas plenamente dentro de la cotidianidad y asumían el influjo de las prácticas religiosas, míticas y sociales, que estaban en vigor. Pero pensar que hoy no se da ese tipo de influencias es caer en el error de no ser capaces de diferenciar entre lo que de positivo se da en determinadas formas paraartísticas menospreciadas sin ningún tipo de justificación, y lo que de negativo hay en aquellas formas más exaltadas como «espontáneas» y «populares», cuando sólo son un apéndice de aquellas creaciones que no hacen sino volver a conectar con el pasado.

El gadget Uno de los aspectos de la cultura neokitsch es el gadget, considerado como «sociopatología de lo funcional» (Moles, 1990:219) y también como «aberración funcional» (Baudrillard, 1994, 129). Término norteamericano por excelencia, suele traducirse por «artilugio, chisme o aparato», y puede definirse, según Moles, como un «objeto artificioso destinado a satisfacer algunas pequeñas funciones específicas de la vida cotidiana». Hablar de gadget es referirse siempre a un objeto que tiene una finalidad, a pesar de que pueda ser o no decorativo y que, al mismo tiempo, puede ser unifuncional y multifuncional. Por esta razón el creador de artilugios siempre se pone a trabajar a pajotir_dejm análisis pormenorizado de las funciones. Es evidente que en nuestra sociedad contamos cada día con un sinfín de objetos, para cuya designación apenas disponemos de los términos adecuados. Y esto hace que la «máquina» se haya con-


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vertido, según Baudrillard (1994, 132), en un término genérico determinado, mientras que el «chisme» escapa a toda formulación y cae de lleno en la mitología a medida que va especializándose, y no corresponde a cualquier tipo de exigencia de la colectividad. La máquina y el chisme corresponden a un órdenes distintos. La máquina hace referencia a un conjunto práctico, cuya incidencia es real, mientras que el chisme nos presenta una nueva operación formal cuya proyección es siempre imaginaria. Pero no hemos de olvidar que en el transfondo de cada objeto real reside un objeto imaginado o soñado que pertenece al mundo del inconsciente, es decir, el chisme, y que provoca en el usuario una cierta fascinación, llegando a su culminación en el objeto de ciencia-ficción o robot. Para Jeudy (1994, 75), el objeto robot encuentra siempre su fuerza simbólica tradicional corroborada por la ficción, cuando las máquinas deciden la suerte del mundo, sin que lo sepan los hombres que las manipulan. Hemos usado la palabra fascinación y lo hemos hecho a propósito porque pensamos, con Manzini (1996), que la difusión del gadget no es sólo el resultado de nuestra sumisa inclinación ante la oferta continua de objetos, sino más bien la expresión de nuestra predisposición abierta a la diversión y el estupor. La capacidad lúdica que la naturaleza humana posee dentro de sí implica la posibilidad de que nuestra relación con los objetos sea también de carácter lúdico. Por otra parte, si analizamos la historia de los objetos y la relación que éstos han tenido con las personas, descubrimos que desde los inventos chinos hasta los autómatas del siglo XVIII se ha ido dando una serie de producciones artificiosas unidas al desarrollo técnico, cuyo objetivo no era tanto su utilidad práctica, cuanto propiciar el estupor y la diversión. En todo caso, hoy se está dando una acentuada proliferación del gadget dentro de la innovación tecnológica que va exigiendo, cada vez más, nuevos avances que despiertan el estupor y la admiración de los usuarios. Y esto provoca, al mismo tiempo, un rápido debilitamiento de la sorpresa y admiración que se va apagando lentamente y exige artilugios nuevos que despierten el interés. Este hecho ha llevado a que los mismos instrumentos se utilicen de manera distinta y, aun contando con su característica de novedad, se haya creado un lenguaje artístico capaz de valorarlos en su justa medida favoreciendo, de ese modo, la creación de una nueva forma de arte. Para llegar a este punto ha sido necesario que los objetos técnicos contemporáneos, debido a su excesiva abundancia, hayan dado lugar a la creación de cementerios que llaman la atención por su gran acumulación de desechos, que se efectúa en un lapso de tiempo bastante corto. Parece como si esta sociedad de la comunicación

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estuviese viviendo al mismo ritmo de desaparición de los objetos. En opinión de Jeudy (1994, 16), lo que da cierta connotación propia al objeto tecnológico, sobre todo a partir de la década de los ochenta, es el principio de su carácter obsoleto. Este se convierte en una regla económica que hace posible la renovación del consumo. Ningún tipo de garantía nos está demostrando la duración o la resistencia de un objeto, sino más bien nos recuerda que el tiempo de vida del mismo tiene caducidad. Esto nos lleva a afirmar con Jiménez (1994, 35) que «La necesidad de la innovación tecnológica como forma de incremento de los beneficios mercantiles segrega un sedimento mental en el que lo nuevo o lo último, en cualquier plano de la experiencia, es superior a todo lo anterior, que de modo inevitable tiende a verse como obsoleto». Pero ahora lo obsoleto se convierte en valor. Y cuando un objeto ha cumplido el corto ciclo de vida que se le ha asignado, deja de usarse y pasa a convertirse en un objeto de museo.

LA COMUNICACIÓN SIN EL OBJETO

Actualmente se habla de la comunicación sin objeto (Jeudy, 1994) para indicar cómo, en un mundo donde la comunicación tiene una gran importancia, la imagen intenta sustituir al objeto que le sirve de soporte, al tiempo que las personas tratan de salvaguardar la representación simbólica del mismo mediante la conservación casi obsesiva de aquellos objetos que forman parte de su pasado más inmediato. Si miramos a nuestro alrededor, vemos que no sólo existen los objetos, sino que también están presentes las imágenes y todos aquellos elementos ¡cónicos y sígnicos que hacen posible la comunicación en nuestro mundo. Otro tanto podríamos decir de la comunicación no verbal estudiada en profundidad por Flora Davis (1995), quien nos indica la importancia del cuerpo como forma de comunicación. A través de los movimientos de las manos, la mirada de los ojos, el olfato y el tacto las personas pueden transmitir mensajes capaces de expresar los más vivos sentimientos. Resulta obvio que las palabras no son la única forma que poseemos de transmitir mensajes. Y, si tenemos en cuenta que los museos constituyen un área de comunicación muy específica, será preciso saber que sus administradores han de dedicar gran parte de su esfuerzo a determinar qué procesos de comunicación hablada, escrita o no verbal han de utilizarse con el objeto de facilitar el encuentro entre el museo y sus visitantes (Fopp, 1997), de la misma manera que tendrán que prestar atención a las posibles barreras que dificultan o impiden que dicha comunicación sea fluida y eficaz. Pero esta comunicación no ha de darse sola-


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mente entre museo y público, sino que ha de extenderse también a los distintos museos entre sí, ya sean nacionales o internacionales. Hemos de resaltar la importancia de los contactos con otros museos científicos y técnicos de diferentes países, con el objeto de compartir planteamientos y puntos de vista diferentes sobre la realidad de la cultura científica, tecnológica e industrial y aportar soluciones y nuevas perspectivas a los retos que, en este campo, plantea el próximo siglo XXI. La museografía, atenta a esta nueva cultura de los mass media, no tiene inconveniente alguno en hacer uso de la imagen —incluso llega a relegar en parte al objeto—, y de todas aquellas tecnologías de la comunicación que posibilitan la creación de un universo virtual, donde la imagen pasa a formar parte de la propia realidad. Por supuesto, el objeto permanece siempre como una realidad inamovible que no resulta fácil hacer desaparecer y que se convierte en testimonio de todo un proceso creativo capaz de asignarle un puesto adecuado en el gran museo del mundo. Pero hemos de señalar que el objeto no tiene nada que temer de la imagen porque ésta, en lugar de prescindir de él, le ofrece diversas posibilidades de realización y le adentra en un mundo misterioso, donde lo imaginario puede transformar lo real. Jeudy (1994, 34) se pregunta hasta qué punto es necesario creer que, en nuestra sociedad, abierta a la dinámica de la comunicación, el sueño de cualquier hombre es el de convertirse en un objeto más entre otros muchos. Y se responde a sí mismo señalando que, encontrándonos en los umbrales del siglo XXI, la pasión que sentimos por la museografía de lo vivido nos conduce hacia la tentación irresistible de petrificar el mundo mediante la transformación del sujeto en objeto, a través del poder irresistible de la imagen. Pero entonces, sigue diciendo el autor más adelante, la función simbólica del objeto queda reducida a un simple residuo que se conserva en los museos o se abandona en los basureros. Y la materialidad de la comunicación se hace notar, precisamente, por el volumen de sus desechos. Hasta tal punto es así, que los cementerios de objetos-prótesis se han convertido en museos más vivos que aquellas colecciones colocadas en vitrinas con el propósito de hacernos ver cuál es la cronología del destino de dichos objetos.

El elemento interactivo Dentro de la comunicación sin el objeto podemos señalar la existencia del elemento interactivo, que ofrece al hombre una nueva forma de relacionarse con los

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objetos. Si, como señala Manzini (1996, 62), el objeto ha sido considerado tradicionalmente en su doble función de «objeto-prótesis», que nos sirve para ampliar nuestras capacidades biológicas, y de «objeto-signo», que actúa como un soporte significante de otros muchos posibles significados, hoy es preciso admitir la existencia del «objeto-interactivo», que es capaz de relacionarse con las personas que lo manejan mediante un lenguaje coloquial. Aquél deja de presentarse como un objeto-signo que es portador de diversos significados para convertirse en un elemento activo y hacer de interlocutor con el usuario que lo maneja. Tradicionalmente, cada vez que nos poníamos en contacto con las cosas o con las personas que nos rodeaban, se establecía una relación interactiva que suponía que, a cada estímulo recibido, un servicio daba una respuesta o retroacción activa y un ser inanimado una retroacción pasiva de resistencia o de adaptación a la acción sufrida. Sin embargo, hoy se han generado una serie de objetos que actúan frente a las personas de una forma dinámica y coloquial, muy distinta a la de otros tiempos. El fenómeno ha influido de manera significativa en el mundo del arte puesto que, según Lleó (1995), quien se coloca delante de una obra de arte ya no puede considerarse como un sujeto pasivo que acepta la obra tal como le ha sido presentada por su creador, sino que es invitado a «interactuar» en ella pudiendo modificar, incluso, sus propias características artísticas. Dicho autor, al hablar de las propiedades del arte interactivo, señala cinco formas de interacción: mecánica, eléctrica, electrónica, informática y global. En un primer momento, la aparición de la interacción mecánica nos llenaba de asombro porque nos permitía, utilizando ejes, ruedas y engranajes, accionar el sistema mediante una serie de palancas que facilitaban un cierto grado de interacción entre las piezas, ya fueran esculturas móviles o autómatas. La interacción eléctrica permitió añadir motores, interruptores o temporalizadores a los elementos mecánicos. Ambos elementos están dotados de un dinamismo que cuenta con un programa que le hace funcionar y con el que es capaz de interactuar con quien los utiliza. La interacción electrónica cuenta con determinados circuitos eléctricos que favorecen el control de los dispositivos, precisan los movimientos y elaboran sistemas de grabación y reproducción de audio y vídeo. A este sistema habría que añadir la interacción informática que incorpora robots, ordenadores y piezas de realidad virtual. De la misma forma, la interacción global facilita la unión de distintos sistemas informáticos mediante redes de comunicación que posibilitan la creación de un auténtico arte en red.


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La calidad de interacción de estas últimas es superior por cuanto deja atrás la mecánica analógica y da paso a la electrónica digital que está abierta a una compleja serie de prestaciones más rica que las anteriores (Manzini, 1996). Pero también es cierto que todas esas prestaciones que los medios electrónicos nos aportan de forma bastante fragmentaria, como resultado de una comunicación instantánea, pueden verse modificadas de manera significativa mediante uno de los dispositivos interactivos más usados en nuestros días, como lo es la práctica del «zapping», cuando nos encontramos ante el televisor. Los medios electrónicos, como el hipertexto, los procesadores de textos, la imagen infográfica y los multimedia son considerados por algunos autores (Gubern, 1996; Manzini, 1996; Lleó, 1995) como «objetos-casi-sujetos» que favorecen el acceso a la información sin atenerse necesariamente a un esquema secuencial, sino navegando o moviéndose dentro de un universo de datos facilitados por una serie de iconos y palabras que nos indican el camino a seguir. Todos ellos entablan una relación interactiva con el usuario, que tiene lugar en un tiempo determinado y, de algún modo, nos imponen su presencia. Además, debido a su interactividad, los ordenadores han incorporado a su sistema elementos de grabación y reproducción de sonidos e imágenes e, incluso, el teléfono y la televisión, de manera que, a través del monitor, podemos comunicarnos con el exterior, haciendo uso de todos los multimedia —sonido, fotografía, vídeo y gráficos— sirviéndose del CD-ROM y de las tarjetas de sonido y vídeo. Una vez más, podemos acercarnos a la imagen infográfica desde una perspectiva semiótica y ver en ella, tal como señala Gubern (1996, 141), un enunciado que es fruto de esa «interacción conversacional o cuasi-dialógica entre dos proposiciones», una formada por el programa del ordenador y otra debida a la interpelación del operador que hace posible el diálogo. El hecho de que las artes plásticas y escénicas se hayan apuntado a las ventajas que los medios electrónicos suponen para el desarrollo del arte nos indica la importancia que este dato tiene tanto para la propia producción artística como para el museo. Esto supone que, cada vez que el diseñador trate de definir un objeto interactivo, aquél tendrá que ser capaz de conectar el «qué hace —cómo lo hace— qué aspecto tiene», propio del objeto, a una determinada red de referencias técnicas y culturales que, según Manzini (1996, 164), constituirá el «espacio cultural» en el que el objeto ha de situarse. Y la aceptación o no de este último nos estará indicando la calidad de su realización y la «estética de las relaciones» que pueden establecerse con él en un determinado momento.

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El elemento virtual Gubern (1996, 156) define la realidad virtual como «un sistema informático que genera entornos sintéticos en tiempo real y que se erigen en una realidad ilusoria (de illudere: «engañar»), pues se trata de una realidad perceptiva sin soporte objetivo, sin res extensa, ya que existe sólo dentro del ordenador». Nos encontramos, por tanto, ante un espacio imaginario que suele denominarse ciberespacio y que se presenta como una nueva forma de comunicación e interacción personal a través, no sólo de la experiencia visual, sino también de la acústica de la cenestésica o espacial, de la cinestésica o del movimiento y de la táctil mediante el dataglobe o guante electrónico. No se trata de crear un espacio donde habitar definitivamente, sino de ofrecer un lugar transitorio que ha de ser recorrido de paso y de forma efímera. Y dentro de ese espacio no hay lugar para realizar una lectura reflexiva de las imágenes que se presentan, sino que se invita a participar en un auténtico espectáculo en el que, a veces, apariencia y existencia se confunden, creándose un ámbito ilusorio para que el espectador-operador pueda sumergirse en el juego. Ahora bien, ¿cómo es posible llevar a cabo esta inmersión en la realidad virtual?, ¿cómo puede influir el espacio virtual en el desarrollo del arte y en la exposición de sus obras en el museo?, ¿cómo pueden convertirse los espacios virtuales en soportes artísticos? Según Robertson (1994), Char Davies, artista de la computadora, hizo esta declaración que nos sugiere por dónde puede ir la respuesta: «Intento representar una experiencia espacial inmersiva en una superficie plana. La tecnología informática 3D me permite trascender la barrera del plano bidimensional del cuadro y crear un espacio virtual». Esto significa que, a través del ciberespacio, está aflorando una nueva cultura donde la frontrera entre lo real y lo imaginario va desapareciendo progresivamente, gracias a la realidad virtual que trata de unificar todos nuestros sentidos ante una serie de sensaciones y de imágenes que se reciben de forma separada. Para que este fenómeno de la realidad virtual tenga lugar es necesario, según Mayo (1995, 84), que se den estos tres elementos: 1. Que el operador se encuentre rodeado de manera global por la demostración visual. Es decir, que «entre» en la imagen y pueda pasearse y observar a su alrededor como si lo estuviera haciendo en el mundo real. 2. Que el operador interactúe con los objetos, no limitándose a ser un simple espectador, sino pudiendo tocar y manipular los objetos. 3. Que la realidad virtual no sea sólo visual sino multisensorial, desarrollando una serie de indicadores de sonidos tridimensionales que faciliten a los pro-


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pios objetos emitir sonidos y la transferencia táctil que permita al operador no sólo tocar los objetos, sino también sentir su textura. Esta nueva tecnología nos conduce a transformar, dentro del ámbito museístico, nuestra manera tradicional de acercarnos a los objetos dentro del museo. La existencia del museo virtual hace posible que muchas personas puedan entrar en contacto con las obras de arte navegando por internet sin tener que acercarse directamente al museo, donde éstas se encuentran. Es posible que esta nueva forma de difusión de las colecciones y de acercamiento del museo a la sociedad sirva de pretexto e invitación para que, en un momento posterior, el espectador pueda encontrarse directamente con la obra original y gozar con su presencia real. Pero, en todo caso, no cabe duda de que la realidad virtual nos aporta una nueva función del arte, y no puede ser otra que la de invitarnos a vivirlo, aunque sólo sea a partir de unas obras que han sido creadas expresamente para que se conviertan en auténticos sustitutos de la realidad (Aragoneses, 1995).

MUSEOS FRÍOS Y CALIENTES DESDE UNA ÓPTICA COMUNICACIÓN AL

Dentro del ámbito de la comunicación, quien primero comenzó a hablar de medios «fríos» y «calientes» fue Marshall McLuhan (1968). Para este teórico de la comunicación, un medio caliente es aquel que nos ofrece un significado único en «alta definición» o, en otras palabras, un medio muy rico en datos informativos para quien lo acoge y que, por esta razón, no le exige una excesiva participación personal. Quien escucha la radio o va al cine no necesita poner sus propios significados a lo que está oyendo o viendo porque éstos le son dados de antemano por los propios canales de comunicación. Por el contrario, un medio frío suele ser pobre en elementos informativos, por lo que el receptor es animado a participar más activamente poniendo los significados complementarios que le ayuden a interpretar el mensaje recibido. Quien se encuentra al otro lado del teléfono recibe una escasa cantidad de información que ha de suplir e interpretar mediante el recurso de sus propias claves de significados. Esta distinción entre medios fríos y calientes lleva a afirmar a Glusberg (1980, 13-17) que, mientras los medios fríos «incluyen», desarrollando una fuerza centrípetra con respecto al que escucha, los medios calientes «excluyen», haciendo que dicha fuerza actúe centrífugamente en relación al oyente. Sin embargo, aunque la

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distinción de McLuhan tiene sus puntos válidos, no deja\de ser parcial porque existen determinados medios que, como el arte o la propaganda comercial, suelen combinar los medios calientes y fríos. Esto que se dice de la comunicación también puede aplicarse a los museos. El mismo Glusberg señala que la diferencia entre un museo comunicativo o frío y uno meramente informativo o caliente se encuentra en el hecho de que el primero está equipado para provocar la participación, mientras que el segundo simplemente transmite los contenidos dentro de una estructura que impide dicha participación.

Creatividad

Escasa participación

Figura 1: características de los museos fríos y calientes según datos de Glusberg (1980)

Que necesitamos nuevas formas de lenguaje para comunicarnos con los museos es algo evidente, porque también los museos usan distintos lenguajes para entrar en comunicación con los visitantes. Por esta razón, no hemos de olvidar que la dimensión informativa ha ido siempre unida a los medios calientes, relacionados con los museos o centros de exposición en los que se ofrece una gran cantidad de información en salas separadas, mientras que los medios fríos se han adaptado a aquellos museos abiertos a una mayor participación y comunicación (fig. 1). Esto significa que, a pesar de poder distinguir desde el punto de vista semántico entre «centros de documentación» y «centros de comunicación», tal como sugiere Glusberg, también existe la posibilidad de que unos y otros no sean excluyentes, sino que se complementen puesto que, en determinadas ocasiones, un tipo de comunicación sólo se archiva cuando se tiene la certeza de que el mensaje recibido puede ser interpretado y completado por el interlocutor. Y esto es así porque son distintos los contextos sociales y culturales en los que pueden presentarse las obras de los museos, al igual que pueden ser diferentes las teorías museológicas que se propongan según la región o el lugar del que partan. Esto ha dado lugar a la denominada «museología abierta» que Glusberg contrapone a la museología dogmática, normativa y que ha dado valores inalterables para


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cada concepto y situación. Por el contrario, la museología abierta nos lleva a comprender que, lo que en un determinado contexto medioambiental es considerado un museo frío, en otro puede ser interpretado como caliente. Es decir, que tanto las condiciones sociales, políticas y psicológicas, como las culturales y medioambientales, al igual que el grado de relación que el sujeto tenga con las nuevas formas de comunicación, pueden influir de un modo u otro en el destinatario de un determinado mensaje que ha de interpretar, siguiendo un proceso personal distinto al que puede realizar cualquier otro sujeto en circunstancias muy diferentes. En todo caso, esto nos lleva a descubrir cuáles son los aspectos semánticos de una museología crítica, cómo puede llegar a estructurarse una teoría general de los museos teniendo en cuenta los aspectos propios de cada uno de ellos y cómo el museo llega a convertirse en un auténtico mensaje. Hoy se tiende a aceptar que el museo es una estructura que almacena una serie de mensajes. Y esto, según Glusberg (1980,27), no es desacertado porque, a pesar de que en el museo se conservan infinidad de obras, «el común denominador es que porporciona signos». Las estructuras semióticas que se encuentran almacenadas en el museo no son sino «simples sistemas de signos» que porporcionan una vasta información a todos aquellos que tienen acceso a ella y poseen la capacidad de poder interpretarla. Concebir el museo como signo o como mensaje conduce a considerarlo una realidad comunicativa que va más allá del mismo contenido físico que lo expone. El museo trata de despertar en el espectador ideas convencionales, convirtiéndose en un signo que encierra dentro de sí otros muchos signos que el destinatario ha de ir descubriendo progresivamente. Como significante, el museo no deja de estar vinculado a una función puramente institucional, según los significados que se han dado al término, en cuanto es expresión de una era y una cultura determinadas, sin referencia a lo meramente físico. Como significado, el museo ha de ser entendido como una parte del «sentido global de una sociedad», que ha sido creado siguiendo unos modelos culturales concretos. Como mensaje, el museo hace uso de todos los canales de información, ya sea la crítica, los mass media o la información digital, con el propósito de hacer llegar su contenido a toda la sociedad. En este aspecto, hemos de considerar la semiótica como una de las fuentes principales que han de facilitar el desarrollo de una museología abierta y crítica. El conocimiento museológico se verá enriquecido con las aportaciones de la semiótica y hará posible la comprensión de las causas sociales y de las raíces culturales que han conducido a la creación de los museos y los efectos que éstos han producido en la sociedad a través de la transmisión de sus continuos mensajes. Pretender,

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por tanto, acercarse al campo de la museología sin prestar la debida importancia a todos los canales, que de alguna manera están relacionados con las obras del museo, resultaría una actitud incoherente con la propia dimensión semiótica. Pero este discurso museológico precisa de una estrategia semiótica capaz de favorecer una crítica constructiva de la estructura y de las actividades propias del museo. Si éste desea convertirse en una institución creativa, ha de estar dispuesto a acomodar su propio discurso abstracto tradicional a las exigencias de un nuevo discurso más simbólico y abierto y más acorde con las exigencias socio-culturales del lugar y el tiempo históricos que le toca vivir. Solamente así será posible, como afirma Glusberg, combinar en una misma realidad el «museo imaginario» del que habla Malraux con el «museo intregrado» capaz de adaptarse al medio ambiente real en que se mueve y a los nuevos medios tecnológicos que le permitan actuar de forma crítica ante las obras de arte que se exponen en su interior, añadiéndoles nuevos significados e introduciendo en el visitante la idea de que cualquier obra expuesta ha de estar abierta a posibles nuevas interpretaciones. Nos encontraríamos, pues, ante una semiótica de la participación en la que el museo presentaría sus obras dándoles un significado concreto, verbal o no verbal, que el destinatario debería decodificar.

LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO

Aunque diversos autores ingleses y americanos hablan de la nueva museología (Vergo, 1993) y de la necesidad de repensar el museo (Weil, 1990), suelen detenerse, fundamentalmente, en el estudio de los aspectos sociales más que en profundizar en una auténtica filosofía del museo. Son los franceses, sin embargo, quienes están dedicando sus esfuerzos en presentar una nueva visión de cómo ha de entenderse la museología, contemplada desde unos presupuestos conceptuales que abren nuevos horizontes al estudio y desarrollo de las nuevas formas de entender el museo. Entre estos últimos, destaca Davallon (1992), para quien existen tres maneras de concebir la museología: la museología del objeto, la museología de la idea y la museología del enfoque o punto de vista. La museología del objeto hace referencia a los museos cuyo funcionamiento y presentación se basa en los objetos de colección, mientras que la museología de la idea se apoya en los saberes y objetivos, es decir, en el concepto. Ambas formas de concebir la museología, en cierta forma contrapuestas, llegan a fusionarse cuando tiene lugar la invasión de los mass media dentro de los museos. Dicho contraste se acentúa aún más con la alianza sellada entre los museos de arte y de las ciencias y con la aparición de una cierta «historia espontánea» de los museos que ve, en el paso de los primeros a los segundos, una línea de progreso de la museología. Este cambio deja de lado otras formas atípicas de museos, como los de la técnica, la historia y la etnología, sin olvidar los parques naturales, más difíciles de insertar en este apartado. Ahora bien, dicha distinción entre ambas museologías ha de ser estudiada más desde un punto de vista comparativo que histórico. Sin embargo, muchos de los planteamientos de la museología actual se incluyen dentro de una tercera vía, denominada del enfoque o punto de vista. Más adelante, veremos cómo las tres se complementan y se encuentran presentes en los museos y en sus exposiciones.

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La museología del objeto La museología del objeto trata de explicar cómo tiene lugar, dentro del museo, la presentación de los objetos y cómo este hecho hace posible que se dé una relación o reen-

Museología del objeto

Relación

Visitante

Objeto

Presentación de los objetos

Sala

Vitrina

Comunicación

Conservador

Visitante

Conserva y presenta los objetos

Se reencuentra con los objetos

Figura 2: proceso de comunicación en la museología del objeto

cuentro gratificante entre el visitante y el objeto (fig. 2). No se trata, por tanto, de que estos museos intenten sólo encontrarse con el objeto, al tiempo que el mensaje permanece totalmente oculto, sino que creemos, con Bennett (1988, 85), que su objetivo es ayudar a formar un nuevo público que sea capaz de asumir unas relaciones nuevas en las que no prive el ver sobre el percibir, de manera que ofrezca a los visitantes una concepción distinta del tiempo y del espacio a través de los objetos. Pensamos que no es necesario que los que se acerquen al museo lleven consigo las claves para comprender los objetos que allí se encuentran, porque el museo les va a facilitar su comprensión y conocimiento. El hecho de contemplar los objetos en sí lleva implícito su conocimiento más por su estructura física que por la


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subjetividad del visitante (Macdonald, 1993,16). Es lo que pretende resaltar Davallon (1992, 112) cuando habla de la museología más allá del objeto. Pero, además, el museo va a establecer el tiempo de relación que se ha de crear a lo largo de la visita entre los agentes sociales —visitante— y los objetos expuestos, organizados de forma lineal. Al hablar del museo objeto, nos estamos refiriendo, al mismo tiempo, al museo templo, al museo arqueológico, al museo etnológico, al museo de ciencias naturales, y también puede aplicarse a un grupo de museos que incluyen objetos muy variados y difíciles de incluir en las disciplinas tradicionales, en tanto que sus funciones y actividades se centran en las colecciones. En éstas se incluyen todo tipo de objetos que configuran algunos pequeños museos de reciente creación. El objetivo final de muchas de estas instituciones es mostrar la amplia colección de un modelo de objeto, como sucede, por ejemplo, en el museo de las muñecas.

El paradigma del museo: el museo-templo Como toda creación humana, los museos son el resultado de un proceso evolutivo en el que se han sucedido distintas etapas que han contribuido a su desarrollo y enriquecimiento. Siguiendo a Deloche (1989, 32), podríamos hablar de la prehistoria, protohistoria e historia de los museos como etapas significativas que han configurado su misma esencia y su razón de ser. Si nos remontamos a sus orígenes, descubrimos que el museo surge como resultado de las colecciones privadas que se han ido formando al amparo de dos actitudes fundamentales y contrapuestas: la piedad religiosa y el deseo de adueñarse de las riquezas ajenas. Aunque la idea de «tesoro» se encuentra ligada más estrechamente a la idea del botín de guerra y del gusto por la posesión privada de obras de arte que a la noción de las creencias religiosas, hemos de reconocer que el museo va a cumplir la misión de asumir esa doble procedencia sintetizándola en la transformación de la obra de arte en un tesoro sagrado. Si bien es verdad que, en un principio, el arte no revestía un carácter sagrado, inmediatamente el museo se encargó de elevar la obra de arte al rango de objeto sagrado, creando a su alrededor un espacio de aislamiento, de exposición y de protección casi místicos. Sin embargo, será en la etapa protohistórica, que tiene lugar durante el Renacimiento, cuando se dé una síntesis entre arte religioso y arte profano, entre culto y tesoro, al tiempo que el objeto de arte adquiere una función cultual. Surge, pues, el concepto de patrimonio artístico que ha de desembocar en la

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fundación del museo, dando paso a una nueva religión de la humanidad (Deloche, 1989), adelantándose de esta manera al pensamiento positivista del siglo XIX. No obstante, es a finales del siglo XVIII cuando tiene lugar la simbiosis entre colección e historia, y esto favorece el nacimiento de una memoria colectiva en la que las colecciones privadas pasan a ser patrimonio común, adquieren una dimensión jurídica e institucional y se crean, en Francia, el Museo de la República el 27 de julio de 1793, en plena revolución francesa, y en Alemania el Fridericianum de Cassel, en 1769. Es en este momento cuando se renuncia a la propiedad privada de las obras de arte para que éstas se conviertan, definitivamente, en patrimonio universal. Y este patrimonio, en cuanto que es considerado universal, adquiere también su carácter de tesoro sagrado.

APORTACIONES FILOSÓFICAS PARA UNA TEORÍA ROMÁNTICA DEL ARTE

El carácter sagrado del museo entronca, por tanto, con las ideas románticas del momento, siendo Novalis, los hermanos Schlegel y Hólderlin, por citar tan sólo a los alemanes, quienes elevan el arte a una esfera casi religiosa. Tanto en Francia como en Inglaterra, se van perfilando las líneas etimológicas y semánticas de lo que ha de ser el Romanticismo, pero será en Alemania donde se aplique este vocablo a la literatura, a la crítica del arte y a la misma teoría estética (Marchan Fiz, 1992, 81). La Escuela Romántica, que tiene su sede en Jena, está formada por los primeros románticos Schiller, J. G. Fichte y Schelling, quienes se convierten en el punto de apoyo de una nueva generación reunida en torno a la revista Athenaum fundada por F. Schlegel. Tanto éste, con su estudio sobre la poesía griega y la poesía romántica como «poesía universal progresiva», como Novalis con su Enciclopedia y A.W. Schlegel con sus Lecciones sobre arte y literatura dramática, consolidaron esta tendencia romántica que se irá extendiendo por Francia e Inglaterra, principalmente. En todos ellos, el arte desplaza al yo y se convierte en el auténtico protagonista que reflexiona sobre el mundo y sobre sus posibilidades de expresión, convirtiéndose en un nuevo absoluto que conduce la dimensión estética a la cumbre del ideal supremo de toda existencia. Desde ese mismo instante, el arte se convierte en el médium absoluto de la reflexión de las formas (Benjamín, 1988, 129). Es sabido que Lessing y Kant concedían una gran importancia a la presentación estética del ideal de humanidad. Pero nos vamos a detener en la figura de F. Schiller,


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quien, en 1795, escribe sus Cartas sobre la Educación Estética del Hombre, proyectando las ideas que había leído en la Crítica del Juicio de Kant. Schiller escribe sus Cartas en un momento de gran decepción al contemplar cómo los ideales de libertad y justicia que la Revolución Francesa proclamaba terminaron en un período de terror. Schiller no se deja influir por ello y propone la estética como un medio para conseguir el ideal propuesto: «no hay otro camino para conseguir que el hombre pase de la vida sensible a la racional que darle primero una vida estética» (Carta XXIII). Una sociedad que pretenda basar sus cimientos en la racionalidad y la libertad necesita imbuirse previamente de los valores estéticos. La propuesta que Schiller nos presenta es de tipo formal puesto que si el hombre ha de tener presente que «sus inclinaciones debe someterlas a la ley de su voluntad», lo ha de hacer necesariamente a través de «la cultura estética, la cual somete a leyes de belleza todo aquello en que no hay ni leyes naturales ni leyes racionales que obliguen al humano albedrío. La cultura estética, dando forma a la vida externa, abre el cauce de la vida interior» (Carta XXII). Estos textos llevan a Jiménez (1994, 34) a afirmar que no sólo «lo estético es precondición del acceso a la libertad y a la verdad, sino sobre todo que si lo estético es precondición de lo ético y del conocimiento ello se debe a que nos introduce en la experiencia de la forma, gracias a la cual lo que está fuera: la experiencia exterior, se articula, se estiliza, como experiencia interior». Y estos planteamientos serán retomados por las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, a través de sus aspectos utópicos y vanguardistas. Es verdad que estas ideas fueron criticadas porque suponían no tener en cuenta ciertos aspectos materiales de la existencia. De hecho, será Nietszche quien, en El Crepúsculo de los ídolos y en Ecce Homo, haga la distinción entre el mundo verdadero y el mundo aparente. Pero también es cierto que «si Nietzsche podía hablar de cómo la "mentira del idealismo" supone una inversión respecto a los instintos y a las necesidades de la vida, nosotros experimentamos hoy nada menos que la realización material» (Jiménez, ib., 34). Por supuesto, se le puede hacer una crítica a la estética porque, en ocasiones, no resulta fácil distinguir los límites entre aquello que es realidad y lo que es mera representación. Pero nos basta en este momento con afirmar que Schiller nos abrió las puertas a una experiencia estética en la que la realidad virtual puede ser considerada como una auténtica experiencia material. Para F. Schlegel, la poesía romántica «Abarca todo aquello que es poético, desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que están encerrando en sí sistemas de arte, hasta el suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural» (Fragmentos del Athenáum, 116). Y, en consecuencia, exige del espíritu la rea-

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lización de un amplio recorrido a través de los diferentes elementos poéticos que le abran al universo entero. No en vano, «la poesía romántica es una poesía universal progresiva», que se va realizando en una progresión indefinida, no falta de una dimensión dialéctica dado que «el modo poético romántico está aún por devenir» y, además, «sólo puede devenir eternamente». Se avanza, por tanto, no de manera relativa, sino en una progresión absoluta donde el arte es considerado el ámbito en el que tiene lugar la reflexión de las formas (Arnaldo, 1987, 22). Pero también se detiene F. Schlegel en el análisis de lo que se ha de llamar la nueva mitología. Parte del supuesto que «no tenemos mitología» en nuestra cultura actual, donde sí existe la poesía. Por lo que tendremos que buscar «un punto medio» que dé sentido de unidad a nuestro mundo. La nueva mitología ha de brotar «de las profundidades más hondas del espíritu» como fruto de la «más artificiosa de las obras de arte». Y la tarea del escritor moderno no es otra que la de «elaborar desde el interior» esa nueva mitología que no solamente es fruto de la actividad del espíritu, sino también el resultado de un conjunto de elementos que se cohesionan estrechamente y que él define como mitología indirecta, que se ha de afirmar «como una creación nueva a partir de la nada», dando un nuevo sentido al mundo. R Schlegel da un paso más cuando escribe sus Ideas (1800) y se plantea el tema de la religión como centro que es capaz de aglutinar toda la realidad existente. Por eso, afirma que «La religión no es simplemente una parte de la cultura, un miembro de la humanidad, sino el centro de todo el resto; en todas partes lo primero y lo más alto, lo absolutamente originario». Pero también nos recuerda que «Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, como poesía y filosofía». De esta manera, religión y poesía son ámbitos independientes en los que el hombre puede manifestarse «en toda la plenitud de su humanidad», y ambas se encuentran abiertas a la fantasía que «es el órgano del hombre para la divinidad». Nos encontramos, pues, ante una religión del arte que sintoniza con la nueva mitología donde la comunicación de lo infinito se manifiesta desde la más pura subjetividad (Arnaldo, 1987, 35), porque artista sólo puede ser «aquel que tiene una religión propia, una visión original del infinito». Y, en este sentido, cualquier relación que se tenga con la divinidad debe resultar «tan insoportable para el místico como un aspecto determinado de ella, como un concepto de la misma». Rl arte acontece en lo más propio de la religión como expresión de las diversas experiencias místicas y de la realidad que se va construyendo en el pensamiento, hasta el punto de identificar las ideas con «pensamientos infinitos, divinos». Y esta profundidad de experiencias y de ideas abre las puertas a un politeísmo que da cabi-


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da a cualquier manifestación del espíritu porque «En el mundo del arte y de la cultura aparece la religión necesariamente como mitología o como Biblia». A. W. Schlegel hace suyas las aportaciones de la ilustración respecto a la estética, la historia y la crítica de arte, al tiempo que se convierte en el precursor de la historicidad del arte (Marchan Fiz, 1992, 94), que llegará a su culminación con la estética de Hegel y las aportaciones de la filosofía del arte. Schlegel parte de una consideración de la poesía como «un pensamiento ilimitado, una idea» (Poesía, 1801), que llega a identificarse con la divinidad. Y puede aplicarse al arte en cuanto que su finalidad también es infinita. Ahora bien, mientras que «En las representaciones de las artes se denomina poético a aquello que nos eleva por encima de la realidad habitual, colocándonos en el mundo de la fantasía», la poesía hace referencia a la inventiva artística, es decir, al «acto maravilloso por el que ésta enriquece la naturaleza». Cualquier representación material externa presupone otra interna en el espíritu del artista, que cuenta con el lenguaje como mediación de la consciencia. La lengua ya no es producto de una actividad de la naturaleza, sino reflejo del espíritu humano, y, como tal, ilimitada e infinita. No en vano, «la ductibilidad de su organismo es ilimitada como la capacidad del espíritu de regresar a sí mismo por medio de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia». La naturaleza humana se espiritualiza más en la poesía que en las demás artes porque ésta no sólo tiene delante de sí el universo corpóreo, sino las diversas transformaciones artísticas, convirtiéndolas «en un bello caos del que el amor y el odio, el entusiasmo, el sentimiento poderoso y dominante de simpatía y antipatía, extrae y segrega nuevas creaciones armónicas». El proceso de autoreflexión se convierte en una corriente ilimitada, dando paso a la afirmación de que «toda poesía es poesía de la poesía». En todo caso, ya en los momentos más tempranos de la cultura tuvo lugar una visión poética del mundo en la que primaba la fantasía, y ésta, salida de la lengua, dio paso a la mitología que sería considerada «una creación esencial y voluntaria de la fantasía» (De la Mitología, 1801), que ha de fundamentarse en la verdad. Además, el mito, al ser producto de la fantasía, es el resultado de un acto voluntario y consciente, que es considerado como una «realidad ideal». Con este término, según afirma Arnaldo (1987, 32), A. W. Schlegel hace posible la conciliación de las peculiaridades del mito antiguo y romántico, al tiempo que fija el contenido básico de la nueva mitología en la ficción. La esencia del mito se encuentra en la religión, sea ésta natural o revelada. La religión natural, con sus teogonias, se manifestará como una «aspiración al infinito» que nace de la ansiedad producida por la insatisfacción de los bienes que se poseen.

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Para Novalis, toda creación artística ha de ser contemplada a la luz del proceso forma ti vo del espíritu, llegando a preguntarse si el arte ha de ser una «diferenciación del espíritu» para afirmar, finalmente, que «Una obra de arte es un elemento del espíritu» (El Borrador General, 1798-1799, 86). Ahora bien, Novalis piensa que «El verdadero comienzo es poesía de la naturaleza. El final es el segundo comienzo y es poesía del arte» (Poeticismos, 50). Nos encontramos, por tanto, ante una teoría del conocimiento del arte en la que éste es concebido como el «médium de la reflexión» (Benjamin, 1988, 99). Para él, el arte poético es el arte absoluto de la invención, donde no es preciso recurrir a los datos concretos. Cuando la naturaleza se contempla, se imita y se plasma a sí misma, surge el arte. Al margen de todo acontecer de los fenómenos él mismo da vida a toda individualidad y, dado que existe una «imitación genética» que es propia del discernimiento poético, será en ella donde surja el fenómeno acorde a su individualidad peculiar. Cuando el artista se sitúa en una actitud creadora, el fruto de su obra es el resultado de su libertad y autonomía y del proceso de individualización del objeto. Por esta razón, Novalis afirma que «El ojo es el órgano de expresión del sentimiento. Los objetos visibles son las expresiones del sentimiento» (Poeticismo, 101), y cuando el pintor se pone a producir su obra podemos decir que realmente «pinta con el ojo», puesto que el ver se manifiesta como una realidad «completamente activa». Pero el rasgo que distingue a la imitación artística se encuentra en la capacidad de «vida autocreadora» que el artista posee dentro de sí, de tal manera que es capaz de crear sin que se dé una «solicitación exterior», es decir, sin que el dato sensible tenga necesidad de la presencia empírica del objeto que se imita (ib., 17). Por algo, «El genio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha hecho poéticamente. El hombre auténticamente moral es poeta». De todo ello se deduce que el mundo necesita urgentemente «ser romantizado» para reencontrarse con su propia originalidad. Y este proceso no es sino una «potencialización cualitativa» de la socialización de las artes y de la verificación de la armonización de las diversas experiencias. No hemos de olvidar que «cada arte tiene su esfera individual» y quien no tenga la capacidad para descubrirla, «nunca será artista». Sin embargo, cualquiera que haya tomado conciencia de sus posibilidades creadoras se siente obligado a ayudar a Dios en su tarea. «Tarea religiosa - tener piedad de la divinidad. - Infinita melancolía de la religión». Estamos, pues, ante una «religión del arte» donde pueden admirarse al unísono «la belleza y el ideal». Novalis nos presenta una religión de la humanidad en los términos siguientes: «Antiguos.


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La Virgen. El ser humano es un individuo histórico dado por sí mismo. Humanidad gradual. Cuando la humanidad haya alcanzado el más alto nivel se evidenciará lo superior y se incorporará por sí mismo» (Estudios sobre Arte Pictórico, 1798, 474). Tendencia a la unidad y a la progresión serán aspectos que contribuirán al proceso de generación de la obra de arte que es la plenitud de toda formación interior. Toda obra de arte experimenta una necesidad, es decir, «tiene un ideal a priori, tiene en sí la necesidad de estar ahí», pero ese a priori está más allá de cualquier tipología porque «procedemos de la época de las formas universalmente válidas». La necesidad del arte que nos presenta Novalis se explica por la «Trivialización de lo divino y la apoteosis de lo común», pero también por la indeterminación de la forma: «Todo lo visible queda afecto a lo invisible, lo audible a lo inaudible, lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable a lo impensable». En consecuencia, indeterminación de la forma y manifestación han de completarse en una misma actitud de plenitud. En Notas para la Continuación de Sobre Religión, F. Hólderlin (1797-1798) afirma que «las relaciones religiosas no son en su concepción ni intelectuales ni históricas, sino intelectual-históricas, esto es: míticas», es decir, que la poesía, considerada el dios de los mitos, ofrece la posibilidad de entablar unas relaciones de tipo «intelectual-histórico» que hacen posible la unificación de ideas y acontecimientos (Arnaldo, 1987, 33). Los mitos cuentan con una cierta independencia intelectual y con una inseparabilidad mecánica que les convierte en realidades cargadas de sentido porque, en el fondo, toda religión es «poética según su esencia». Y cuando mito y religión se encuentran surge la posibilidad de que se dé un encuentro de «varias religiones en una, en la que cada uno honra a un dios y todos a uno en fantasías poéticas», hasta facilitar el momento en el que sea un hecho que todos festejen «míticamente la celebración de la vida». En El devenir en el declinar, Hólderlin (1799) expone su teoría de la creación artística relacionada con su teoría del conocimiento, reflejada en la experiencia que tiene lugar cuando se pasa de lo real a lo ideal, dando origen a un nuevo orden real. «La patria que se extingue, naturaleza y hombre, en tanto se dan en una interacción particular, conforman un mundo particular devenido ideal, y una trabazón de las cosas, y en tanto se disuelven es para que de él y del género restante y las fuerzas restantes de la naturaleza, que son el otro principio real, se forme un mundo nuevo [...]». Pero ese mundo nuevo o nueva vida que se disuelve es ahora «verdadera» y «posible». Así, «En el estado entre ser y no-ser deviene por todas partes real lo posible, y lo real ideal, y esto es en la imitación artística libre un sueño pavoroso, pero divino».

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La disolución real está más cercana al pavor y al temor, mientras que la disolución ideal es más «intrépida», «audaz» y creativa. Y, en consecuencia, esta última se presenta como «un acto (trascendental) creativo, cuya esencia es unificar ideal-individual y real-infinito, cuyo producto es entonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde entonces lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste la vida de lo infinito-real». En otras palabras, el acto creativo se identifica con la imitación libre del arte, que tiene lugar en el tiempo y es un acto del espíritu que busca su propia individualidad en la propia reflexión del tiempo (Arnaldo, 1987, 39). Finalmente, Hólderlin nos presenta la categoría de lo infinito-nuevo, que es «proporcional a lo individual-antiguo», como un momento artístico que surge del período del «dominio de lo infinito sobre lo individual» y que es el paso que da comienzo al tercer período «en el que lo infinito-nuevo se comporta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individual-antiguo como objeto (como noyó)». Cuando la realización ideal del absoluto se cumple, la experiencia poética llega a su plenitud, fundamentándose en la reflexión sobre la sobriedad del arte. Hemos visto cómo el pensamiento estético romántico, caminando al unísono con la filosofía, desemboca en la «poesía trascendental» o «poesía de la poesía», considerada desde una perspectiva en la que tiene algo importante que decir la «reflexión». En ella, el arte es considerado como una realidad estrechamente unida a la religión, que tiene como finalidad acercarnos al mito. G. W. F. Hegel, en sus Lecciones sobre Estética (1989, 7), comienza diciendo que «Su objeto es el vasto imperio de lo bello y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello [...]». Nos conformaremos, pues, con el nombre de estética, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, además, se ha incorporado de tal modo al lenguaje común que, como nombre, puede conservarse. No obstante, la expresión apropiada para nuestra ciencia es «filosofía del arte». De este modo, la estética se convierte en filosofía del arte y la belleza artística es considerada objeto de la misma, al tiempo que la belleza de la naturaleza se excluye de su análisis (Marchan Fiz, 1992,130). Las relaciones entre naturaleza y espíritu sufren un cambio radical en favor de la primacía de este último. Desde ahora, el objeto de la filosofía del arte será analizar cómo éste se ha ido manifestando en sus distintas formas a través de las diversas etapas históricas y culturales, reflejo vivo de la historia de los pueblos que han contado siempre con verdaderos artistas que se han erigido en portadores del espíritu universal (Weltgeist) y del nacional (Volksgeist). El arte es concebido, por tanto, como la manifestación sensible de la idea del espíritu absoluto. «El reino del arte bello es el reino del Espíritu absoluto» y «se encuentra en el mismo ámbito que la religión y la filo-


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sofía». Hegel siente un cierto atractivo hacia el Clasicismo, tal vez impulsado por la lectura de la Historia del arte de la Antigüedad que Winckelmann había publicado en 1764, en la que Grecia es considerada como símbolo de la ciudad bella por excelencia. Pero también se siente influenciado por el movimiento neoclásico que tiene lugar en esos momentos, tanto en escultura con J. G. Schadow y Ch. Rauch, como en arquitectura con la construcción del Antiguo Museo de Schinkel y el clasicismo de la arquitectura de Weimar H., como en literatura con la obraiiteraria de Goethe y los románticos. También conoce las obras de A. Hirt sobre la arquitectura según los principios de los antiguos y la historia de la arquitectura de los antiguos, las investigaciones italianas de C. F. von Ruhmor y el Voyage dans le Basse et Haute Egipte de Vivant Denon. Para Hegel, el espíritu absoluto puede manifestarse en tres formas distintas: el arte, la religión y la filosofía, que se encuentran estrechamente vinculadas entre sí. En su Fenomenología del Espíritu (1806), Hegel trata la estética desde la perspectiva de la «religión del arte», influenciado por el romanticismo tardío que reducía el arte a la religión. En la Introducción a la Historia de la Filosofía (1816), el arte permite que se manifiesten los contenidos de la religión, que son considerados el resultado del «órgano de la fantasía creadora». La vinculación existente entre arte y religión obedece a las influencias de la escuela romántica e idealista en las que mito y religión conviven sin dificultad alguna. Hegel no está de acuerdo en que la filosofía sea asumida por la estética y el arte tal como pretendía el Absolutismo estético, sino que procura encomendar a la filosofía la tarea de unificar la realidad objetiva que existe en el arte con el aspecto subjetivo de la religión (Lecciones sobre Estética, 77-80). Por esta razón, el arte se considera inferior a la filosofía porque ésta es la forma del espíritu que mejor puede percibir la idea absoluta (Marchan Fiz, 1987, 134). No obstante, Hegel define la belleza como la «apariencia sensible de la idea», es decir, como la manifestación que se percibe de forma inmediata. Y en otro momento explica el arte como «la forma de la intuición sensible» (Lecciones sobre Estética, 78), o forma de la apariencia que desempeña una función primordial en toda obra de arte. Por una parte, Hegel nos muestra cómo el arte desempeña una función integradora en aquellas sociedades en las que pervive la mitología y el ideal clásico, pero al mismo tiempo, nos recuerda su función transgresora en las sociedades modernas donde el mito ha desaparecido y, con él, se ha proclamado la «muerte del arte», dando lugar al «después del arte». Sin embargo, vemos que las relaciones entre filosofía e historia del arte se ven deterioradas cuando entre la forma artística y los contenidos de la Idea no se da una

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convivencia armónica, dando paso en ese momento al requerimiento de la historia. «Pues antes de llegar al verdadero concepto de su esencia absoluta, el espíritu tiene que recorrer una serie de fases fundamentadas en este concepto mismo, y a este proceso del contenido que él se da le corresponde, inmediatamente conectada con él, una serie de configuraciones artísiticas, en cuya forma el espíritu en cuanto artístico se hace consciente de sí mismo» (Lecciones sobre Estética, 55). Así, el curso del espíritu se va modelando en las diferentes formas del arte, dando origen a tres períodos distintos, ya sean éstos simbólico, clásico o romántico. Y estas expresiones del arte reconocen un sistema de las artes donde tienen cabida la arquitectura, escultura, pintura, música y poesía. Donde existe el arte, formas artísticas y desarrollo del ideal caminan en la misma dirección y, en consecuencia, aquellas «no son más por tanto que las distintas relaciones entre contenido y figura, relaciones que derivan de la idea misma, que por ello constituyen el verdadero fundamento de la subdivisión de esta esfera» (Lecciones sobre Estética, 57). Pero Hegel es consciente de que, en el momento histórico en que vive, es preciso trazar una línea divisoria entre el antes y el después del arte. Ya no es posible volver a «los hermosos días del arte griego, así como a la época dorada de la baja Edad Media» (Lecciones sobre Estética, 13), porque éstos han pasado y, con ellos, el arte ha dejado de sentirse vinculado a la religión que actuaba como elemento transmisor del mito. El arte deviene un pasado y no se le considera más «la forma suprema del espíritu», sino que aquél «sólo tiene su auténtica verificación en la ciencia» (Lecciones sobre Estética, 15). En el fondo, ese «después del arte» no deja de ser una crítica al romanticismo y a los autores que, con sus obras, ponen de relieve la enfermedad del espíritu al perder la propia individualidad y subjetividad. Pero lo patológico, en ningún caso, debe convertirse en materia artística. Y cuando la forma y el contenido se desintegran y la interioridad se rompe en pedazos, tal como se muestra en estas manifestaciones artísticas, el arte pierde la capacidad de representarlos adecuadamente y muere. De esta manera, «como punto final de lo romántico en general obtenemos la contingencia tanto de lo externo como de lo interno, y una disgregación de estos lados, con lo que el arte mismo se supera y muestra la necesidad para la consciencia de adquirir, para la aprehensión de lo verdadero, formas superiores a las que está en condiciones de ofrecer» (Lecciones sobre Estética, 389). En todo caso, aunque esto explique la disolución del arte en cuanto «forma suprema del espíritu», nada se dice de que el arte mismo tenga que desaparecer. Al contrario, le está reservado un futuro prometedor siempre que esté abierto a la subjetividad y exterioridad occidentales que darán


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paso a las poéticas modernas de la subjetividad, del naturalismo y de los realismos del siglo XIX.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: PRIMEROS PROYECTOS DEL MUSEO TEMPLO

Esta sublimidad del arte, que viene reflejada en los autores románticos y en el Hegel de las Lecciones sobre la Estética, requiere un marco adecuado que llega a plasmarse en los primeros proyectos arquitectónicos de la Glyptoteca de Munich y del Altes Museum de Berlín, que rememoran la imagen de los templos clásicos. Winckelman, con su Historia del arte de la Antigüedad (1764), puede ser considerado como el gran teórico neoclásico que enseñó a Europa a contemplar de una forma «subjetiva», totalmente nueva, la Antigüedad clásica (Honour, 1994, 28), dando lugar a un movimiento revolucionario que imaginaría el arte de un modo diverso del que, hasta ese momento, se venía haciendo: el arte como historia. Winckelman pone de manifiesto cómo se da una estrecha relación entre la libertad que poseía el hombre de la Grecia antigua y el florecimiento de su arte. Por este motivo, la vuelta al arte antiguo supone algo más que una simple elección estética, hasta el punto de convertirse en una forma de educación y sensibilización moral. De hecho, el movimiento jacobinista de 1772 retomará las ideas de Winckelman y afirmará que sólo la contemplación de la belleza puede llevar a la idea del bien y de la libertad. El museo se convierte entonces, especialmente para los no letrados, en la «Biblia pauperum» (Besset, 1993, 4) porque éstos pueden, a través de la visión de la perfección formal de los objetos, descubrir el espíritu libre de sus creadores. Winckelman ha puesto, de este modo, las bases teóricas de lo que ha de ser el museo. El nacimiento de los museos de arte está estrechamente relacionado con esta nueva teoría del arte de Winckelman. Cuando Leo von Klenze diseña la Gliptoteca de Munich (1816-1834) (fig. 3), lo hace pensando que ha de contener en su interior, al igual que un templo sagrado, las obras maestras de la antigua escultura griega. El museo ha de convertirse, por tanto, en una auténtica iglesia estética, según expresión de Hólderlin, donde convivan armónicamente arte, filosofía y religión. En él, las esculturas han de ocupar un lugar privilegiado dentro de su organización interior. Y, para ello, procura recrear el clima original en el que se desenvolvían las estatuas, según se describe en los poemas de Homero y Hesiodo (Kühbacher, 1992, 77). El edificio ha de ser concebido como un todo orgánico que responde a una idea rectora que explique su verdadera razón de ser, más allá de su propia dimensión exter-

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na. La arquitectura es para Klenze como «el libre deambular de un pensamiento poético», que posee una fuerza vital interior capaz de generar un estilo nuevo. Klenze decora suntuosamente las salas colocando los objetos como si formaran parte del mobiliario del museo (fig. 4), hecho que le criticará el pintor escultor J. M. Wagner, para quien dicha decoración quita fuerza a las obras de arte, por lo que opta por una instalación interior monocroma y sobria que intensifica el efecto de los objetos expuestos.

Figura 3: planta y fachada principal de la Gliptoteca de Munich (Klotz/Krase, 1985, 41)


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Figura 4: decoración interior de la Gliptoteca de Munich (Mottola, 1991, fig. 15)

Sin embargo, Klenze no acepta la concepción austera y utilitaria de Wagner y trata de rendir homenaje al arte de la antigüedad, considerándolo como una institución nacional al servicio de la educación y como un lugar de contemplación y elevación del espíritu. Klenze concibe la Glyptoteca de Munich como una metáfora en la que se pretende expresar la supremacía del arte griego. No obstante, Klenze experimentará una evolución en su concepción del museo templo que le conducirá a la creación de un nuevo tipo de museo más funcional y moderno. Para ello, se pone a trabajar en el proyecto de la antigua Pinacoteca de Munich (fig. 5), que será inaugurada en 1836, y en la que se pretende poner de manifiesto cómo el nacimiento del movimiento renacentista es consecuencia lógica de la importancia que hasta entonces se había dado a la antigüedad griega y romana. Inspirándose en el modelo de las galerías de pintura italiana renacentista, dispone las tablas pintadas al fresco alrededor de las salas de exposición.

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Figura 5: fachada y plantas de la antigua Pinacoteca de Munich (Pevsner, 1980, 153)

Por su parte, el pintor J. G. Von Dillis, director de la Galería Central y responsable de la colocación de los cuadros, intenta ofrecer una visión global de la evolución en la pintura, colocando la colección de Rubens en el centro y a los lados, en orden de progresión, primero la escuela alemana y como culminación la escuela de Rafael. Esta disposición es tenida en cuenta por Klenze al diseñar su parte arquitectónica, puesto que ésta comporta dos antecuerpos que se levantan en los extremos de un cuerpo principal, cuyo centro se resalta con la presencia de un pórtico. La idea base del museo está siempre presente y muestra cómo existe una estrecha dependencia entre la arquitectura y la intención expositiva. Karl Friedrich Schinkel emprende, en 1824, una serie de viajes a Roma, París y Londres con el objeto de ponerse al día sobre las últimas novedades en la arquitectura de museos. Por eso, cuando, en 1825, el rey Friedrich Wilhem III decide construir un museo en el centro de Berlín, Schinkel es designado para diseñar el proyecto del que se denominará Altes Museum. Pero Schinkel, ya en 1810, era uno de los arquitectos que más identificado se sentía con la idea romántica, expuesta por Schelling en 1802, de que la arquitectura era erstarrte Musik, o «música petrificada o congelada», en referencia a los templos griegos y a las teorías pitagóricas y que, más tarde, se extendería también a la música y la arquitectura gótica como las manifestaciones artísticas que mejor aceptación tenían dentro del espíritu cristiano de la época (Honour, 1994,153).


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Schinkel pinta catedrales e iglesias góticas que él imagina con altas tracerías y agujas, que son el reflejo de una delicadeza casi incorpórea que difícilmente pudo alcanzarse en la Edad Media. Y en las pinturas que realiza para el Altes Museum muestra con cierto interés la relación que existe entre la música y la arquitectura. Resulta evidente, pues, que a Schinkel le preocupan, de manera prioritaria, los problemas arquitectónicos frente a los puramente estilísticos. Por esta razón, construye el museo en frente del castillo barroco, que se abre a la plaza con un gran pórtico de dieciocho columnas estriadas, destinado a la exposición de estatuas de personajes célebres. Para Kühbacher, el hecho de que se edifique un pórtico griego frente a un castillo barroco supone una intención simbólica y política en Schinkel, quien estaría refiriéndose a las libertades republicanas de la ciudad griega. Por otra parte, Buddensieg (1991) ha expuesto la hipótesis de que, tal vez, el mismo Hegel haya desarrollado su concepto del templo griego a través del pórtico del Altes Museum, dado que nunca pisó tierra griega, pero entendiendo el templo, no según las corrientes de su época, sino como centro de la vida urbana y hogar de la vida social. Contemplando su interior, descubrimos que Schinkel no pretende tanto rememorar el templo griego, cuanto hacer presente la idea del Panteón. De ahí, la presencia de una rotonda que se convierte en el centro del edificio museográfico, hecho que no es nuevo, puesto que ya existía una sala redonda en el Museo Clementino de Roma, construido en 1776 por Michelangelo Simonetti. No obstante, a pesar de las semejanzas entre ambos, la interpretación que Schinkel da de la rotonda es bastante diferente, al considerarla como un espacio de contemplación y de llamada de atención para que el visitante comience su visita al museo en el lugar más relevante del mismo, al tiempo que hace que su mirada se vuelva receptiva (Kühbacher, 1992, 77 y Besset, 1993, 5). Schinkel une su santuario al pórtico interior mediante una escalera que asegura la intercomunicación entre el espacio urbano y el interior del museo. Aquí la rotonda no tiene una función de sala de exposición como tal, sino que cumple la misión de ser «templo del arte» (fig. 6), donde las estatuas de los dioses se encuentran colocadas entre las columnas, integrándose coherentemente en el contexto arquitectónico de la sala. Las salas de exposición se encuentran agrupadas en torno a dos patios interiores, alrededor de los cuales se sitúan las distintas salas, contrastando estos pequeños espacios con la majestuosidad de la rotonda. Frente a Klenze, Schinkel no cultiva una ambientación decorativa de tipo historicista, sino que, más bien, trata de entablar un diálogo entre el soporte y la escultura, al tiempo que concede al museo la tarea de convertirse en un lugar donde se efectúa el paso del carácter sagrado, propio del pórtico griego, a una organización propia de un edifi-

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Figura 6: rotonda del Altes Museum de Berlín (Mottola, 1991, fig. 21)

ció utilitario. Ya no se pone el acento en la fachada principal ni en la instalación de un espacio interior más aleatorio, sino que se presta toda la atención a la libertad individual y a la condición humana de quienes visitan el museo. Vemos, por tanto, cómo el museo, además del carácter religioso que pretendió darle el Romanticismo, adquiere también una dimensión científica en la que se pone de relieve la auténtica historia del arte.


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LA CONTEMPLACIÓN SIMBÓLICA, ESTÉTICA Y CULTURAL DE LA OBRA DE ARTE

Deloche (1989, 61), basándose en la teoría de Freud sobre el origen de la religión, trata de explicar cómo el museo ha supuesto la vuelta a la memoria individual y a la religión privada del conservador. Éste se ha convertido en el gran sacerdote que oficia su culto para los iniciados, donde sólo a él se le permite tocar los objetos, dar conferencias y controlar el estado de las colecciones. De este modo, el museo y la religión tienen en común su referencia al elemento sagrado como medio de lograr el equilibrio psicológico. Sin embargo, dentro de este museo templo no se da solamente una relación con los objetos de carácter posesivo. Al contrario, más que una relación de posesión, lo es de contemplación gozosa y gratuita que nos abre un amplio horizonte de comunicación y encuentro con el mundo universal de la belleza, en tanto que expresión de lo sagrado. Por tanto, el museo templo es algo más que «una colección de objetos expuestos al visitante» (Eco, 1989, 65). Es, más bien, el lugar sagrado donde se nos invita a disfrutar, comunitariamente, de la belleza del arte. Y el disfrute no reside tanto en ver, cuanto en contemplar y admirar celebrativamente la obra de arte en su totalidad. Pero esta contemplación no ha de ser entendida descontextualizada del ámbito cultural en el que han surgido las obras de arte, sino que ha de tener presente que toda obra estética, al margen de su carácter simbólico, debe estar abierta al estudio y análisis de su contexto socio-cultural que posibilite el descubrimiento del significado que tiene nuestro pasado para, desde el presente, seguir apostando por un futuro donde la cultura siga contribuyendo a la creación de una sociedad más sensible a todo lo profundamente humano. Por esta razón, cada objeto, dentro del museo, adquiere una dimensión simbólica que ha de ser interpretada según las líneas directrices de la hermenéutica cultural. Toda obra de arte puede ser considerada como un objeto cultural que participa activamente de la dinámica del momento histórico en el que ha sido creada. Esto significa que la obra expuesta en el museo participa de una continuidad histórica y cultural, que viene determinada por el tiempo y el espacio. Y, al mismo tiempo, se presenta como un objeto que es capaz de abrir el espíritu de quien lo contempla a una experiencia mística y estética que le sobrepasa, más allá de sus propios límites. Y el museo sigue siendo el espacio más apropiado para la realización de cualquier experiencia estética. Con ello, evita el peligro de perder su capacidad de interpelación y de crítica y de echarse en manos de un «hedonismo estético» (Iglesia, 1994, 54) que desembocaría en una contemplación desencarnada y sin referencias concretas a los condicionamientos histórico-culturales que hicieron posible su existencia. No es de extrañar que Hegel, hacia 1830, en sus Lecciones sobre Estética (1989, 632), llegara a afirmar que «la

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mayoría de los museos, cuando no se aporta ya para cada cuadro un conocimiento del país, de la época, de la escuela y del maestro al que pertenecen, aparecen como una sucesión sin sentido en la que uno no sabe cómo orientarse. Lo más conforme, afín para el estudio y el goce pleno del sentido será, por tanto, una ubicación histórica». Hoy el museo ha de tener presente los criterios historicistas, aunque no de una forma exclusiva, puesto que también está adquiriendo gran relevancia la necesidad de detenerse en el valor de la vivencia estética (Marchan Fiz, 1990, 230).

EL MUSEO TEMPLO DE CARA AL SIGLO XXI

El museo templo, fiel representante de las nuevas ideas estéticas, va a ser un punto de referencia a la hora de diseñar los espacios destinados a ofrecer el nuevo ritual de culto al arte. De esta forma, algunos de los primeros proyectos de museos, como el del Altes Museum de Berlín, sigue en la exposición de sus obras las ideas de la estética de Hegel: el visitante es invitado a seguir un itinerario comenzando por el mundo griego hasta el arte romántico. Es decir, se presenta la historia del arte como una progresión que culmina en la realización del espíritu absoluto. Esta concepción del museo templo, en sus líneas fundamentales, se ha mantenido prácticamente hasta nuestros días para los museos de arte tradicional. Incluso el estilo neoclásico perdura casi hasta mediados del siglo XX, tal como puede observarse en la Galería Nacional de Washington (fig. 7).

Figura 7: fachada de la Galería Nacional de Washington (Mottola, 1991, fig. 114)


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La idea que se ha venido manteniendo en este tipo de museos es la de presentar las obras más representativas de la historia del arte, siguiendo un criterio cronológico. Éste se combina con el de la identificación de cada una de las escuelas de pintura, cuya representación puede diferenciarse de forma considerable de unos museos a otros. La disposición de los espacios, galerías y salas en «enfilade», invita al visitante a realizar un itinerario lineal. Respecto a la ambientación general de estos espacios, se intentaba recrear los contextos originales de estas obras, es decir, la de los palacios privados que resaltaban por su monumentalidad y su caráter suntuoso. Todo ello le confería, justificadamente, su apelativo de templo de las artes, paradigma del museo a través de todas las épocas históricas. En estas últimas décadas estamos asistiendo a una renovación de los museos que afecta también a los de bellas artes. Ante este fenómeno, surgen, en opinión de Murat (1991), una serie de preguntas: ¿cómo clasificar estas colecciones?, ¿cómo presentarlas?, ¿cómo ponerlas en escena? Uno de los eternos problemas de los museos ha sido el del espacio. La necesidad de expansión está motivada por el incremento de las colecciones y, en estos últimos años, también por la necesidad de incorporar una serie de espacios públicos y de servicios, ausentes en los museos decimonónicos. Entre ellos, pueden citarse el restaurante, la tienda, el salón de actos, las salas de exposiciones temporales, los laboratorios más amplios, etc. Es significativo el dato que aporta el arquitecto Robert Venturi respecto a la relación existente entre las salas de exposiciones y los espacios públicos, así como de otros servicios. En el siglo XIX la proporción era de 9 a 1, frente a la actualidad que es de 1 a 2.

Hacia una nueva lectura museográfica La Galería Nacional de Londres, proyectada en 1833 por el arquitecto William Wilkins, conforme a los cánones del momento de estilo neoclásico, fue desde su inauguración un edificio muy polémico. Así surgieron críticas tanto a la distribución de los espacios internos como al propio estilo arquitectónico. Se argumentaba que carecía de unidad estilística en su conjunto. Sin embargo, el principal problema que ha tenido desde su fundación ha sido el del espacio. Una pequeña ampliación en su ala norte, que tuvo lugar en la década de los setenta, no resolvió el problema principal del museo y se continuó buscando distintas soluciones. Una de las que contaba con mayores apoyos era la ampliación del museo por su lado oeste, utilizando el solar Hampton, lugar donde se encontraba ubicado un edificio empresarial, destruido en

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la segunda guerra mundial. En 1958 fue adquirido por el Gobierno británico con la finalidad de construir un nuevo edificio para la Galería Nacional. Los problemas económicos y la ausencia de una filosofía clara sobre el proyecto a realizar, motivaron que pasaran los años sin llevar a cabo el sueño de todos los británicos: contar con un gran museo de talla internacional. En 1985 surgió un gran patrocinador, en la familia Sainsbury, que se encargó de subvencionar los costes económicos del edificio. La única condición era dedicar toda la superficie a la ampliación del museo. En 1986 el proyecto se encargó a la firma Venturi, Rauch y ScottBrown, de Filadelfia. Dada la estructura del solar Hampton, sólo se podía destinar la última planta a la exposición de las obras, coincidiendo este nivel con el área de exposición del edificio principal (fig. 8). Las cuatro plantas inferiores tendrían diversas funciones, como salas de conferencias, cafetería, restaurante, tienda, librería, auditoría, microgalería y salas de exposiciones temporales. El programa museográfico, elaborado por los conservadores del museo y por el arquitecto, se centró fundamentalmente en la colección que debía albergar. Para ello se diseñaron salas con elementos convencionales donde exponer las obras del primer

Figura 8: la Galería Nacional de Londres: ampliación del Ala Sainsbury


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Renacimiento, coincidiendo con las ideas mantenidas por Robert Venturi de que «las pinacotecas tienen que ser espacios destinados a la contemplación de cuadros, no artefactos que los contengan. La arquitectura no tiene por qué hacerle sombra al arte» (Slessor, 1995, 53). El resultado de dicha colaboración ha sido bastante positivo, utilizándose como espacio de la exposición permanente el mismo nivel que el del edificio original, con el objeto de conseguir la iluminación natural, presente únicamente en este piso superior. Teniendo en cuenta los distintos formatos de las obras, las salas son diferentes en tamaños y alturas, cuyo trazado a tres bandas sigue una orientación norte-sur. La banda central es más elevada y está subdividida mediante arcos en cuatro salas. A ambos lados se desarrollan una secuencia de salas de menores dimensiones, comunicadas por vanos realzados por molduras de arenisca italiana en tono gris oscuro. Este elemento desempeña un doble papel: limitar y definir, individualizándolo, cada uno de los espacios y, además, invitar al visitante a continuar el itinerario a través de la secuencia propuesta (fig. 9). Uno de los elementos comunes a los diversos ámbitos expositivos es el sistema de iluminación natural adaptado a las dimensiones de cada una de las salas. La incorporación de medios tecnológicos apropiados hace que se consigan los niveles adecuados a las obras. Para ello se ha tamizado la luz natural y se ha combinado con la artificial antes de su distribución en la sala. De esta forma, las fuentes de luz no interfieren en el ambiente general de los espacios, a la vez que ayudan a la correcta percepción de las cualidades de las obras. Pensamos que la articulación de todos estos elementos, unido a la adecuada disposición de los cuadros, han creado el clima para que el visitante pueda sentir el goce de la experiencia estética a través de una relación íntima con la obra. La búsqueda de un ambiente clásico para las colecciones de pintura y escultura europea del siglo XIX del Museo Metropolitano ha llevado a la renovación de las salas donde estaban expuestas estas obras. La idea principal del proyecto era conseguir que las salas fueran bastante parecidas a los espacios originales para los que fueron encargadas las obras. Para ello se han seguido las orientaciones de Alvin Holm, arquitecto de Filadelfia y profesor de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York. El resultado ha consistido en el diseño de unos espacios «nobles, sobrios y discretos, suficientemente neutros para permitir a las pinturas y a las esculturas ser admiradas confortablemente, sin distracción» (Tinterow, 1993, 84). Se ha intentado recrear un ambiente inspirado en 1890, pero con un lenguaje de 1990, año en que tuvo lugar dicha intervención.

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Figura 9: salas en «Enfilade» del Ala Sainsbury (Slessor, 1995, 47)


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Los trabajos de remodelación de las colecciones del Museo del Louvre y la apertura del ala Richelieu tienen como objetivo una transformación profunda del museo. Según Michel Laclotte, director de esta institución, se ha buscado conseguir un ambiente clásico a través de un lenguaje contemporáneo. Respecto a los cambios registrados en la presentación de la pintura antigua, una de las primeras intervenciones se centró en los espacios dedicados a la pintura francesa, abiertos al público en 1989. A través de un recorrido de doce salas se pueden contemplar las obras francesas desde el siglo XIV hasta el final del XVII (Cuzin, 1989), ubicadas en el segundo piso del patio cuadrado. En general, se ha respetado la anterior distribución de las salas, mejorando el sistema de iluminación cenital y ampliando los accesos de comunicación entre las salas. Como elemento común de todos estos espacios hay que resaltar las características del suelo, realizado en piedra marmórea de color gris claro. Sin embargo, el ambiente específico de cada uno de los ámbitos viene dado por las diferentes tonalidades de las paredes, acordes con el cromatismo predominante de las obras. Así, para los Primitivos se ha elegido un tono pastel, mientras que para las obras del siglo XVII se ha buscado un gris claro, a excepción de las salas dedicadas a Le Brun y Jouvenet, a las que se les ha dado una tonalidad roja. El criterio de ordenación es el cronológico, iniciándose el recorrido por el lado oeste para finalizar en el ala este, que alberga toda la pintura del siglo XVII, de gran formato. Con posterioridad, se remodelaron diecinueve salas para completar la exposición de la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX, ubicada igualmente en la segunda planta del patio cuadrado. Ocupa los lados este y sur y su ordenación responde también a un criterio cronológico asociado en algunas salas con agrupaciones de obras de un mismo autor o de un mismo género. Se observan cambios en el tratamiento del suelo, utilizándose, para todos estos nuevos espacios, el parquet claro, rematado en los cuatro lados laterales por una franja de piedra que se continúa en el zócalo de los paramentos verticales. Las tonalidades de las paredes recrean cada uno de los ambientes, apreciándose distintos colores que oscilan entre gris-beige, rosa, canela, champaña y rojo, utilizado este último para las salas de pequeño formato. Mayor innovación ha supuesto la presentación de las pinturas de las escuelas nórdicas de Holanda, Flandes y Alemania. Se han ubicado en la última planta del ala Richelieu, en torno a los patios Marly y Puget. La primera impresión que se experimenta en todas estas salas es la de su colorido, frente a las suaves tonalidades elegidas para la pintura francesa. En una entrevista al conservador

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de pinturas del Louvre, Pierre Rosenberg, en la revista Conaissance des Arts (VV. AA., 1994a), se le preguntaba si era posible hablar en estos momentos de una nueva museografía, después del uso generalizado de las tonalidades blancas y grises a partir de los años setenta. Su respuesta fue que no existen unas normas objetivas en este campo y que la elección de una opción sobre otra depende de gustos y modas. En el caso de las escuelas del norte del ala Richelieu se ha intentado elegir colores que resalten la obra sin rivalizar con ella. Otro aspecto a destacar se encuentra en la colocación de los cuadros. No se muestra la obra totalmente aislada, sino que aparecen superpuestas en dos o tres hileras (fig. 10), sin alcanzar en ningún caso los niveles de acumulación observados en el siglo XIX, propios del «horror vacui» que presentaban las pinacotecas decimonónicas. Estas salas

Figura 10: escuelas del Norte del Ala Richelieu del Louvre (W. AA., 1994, 63 y 67)

de las escuelas del norte han sido diseñadas por el arquitecto I. M. Pei. Una de sus mayores preocupaciones fue conseguir una correcta iluminación natural, utilizando un sistema diferente al aplicado en las salas de pintura francesa, transformando la cristalera plana en superficies abovedadas de forma cuadrada e incorporando los focos de luz artificial debajo del juego de láminas en cruz. Por su parte, los conservadores se encargaron de completar el ambiente general de los espacios mediante el toque de color que singulariza cada una de las salas —verdes, púrpuras, violáceos, etc.— y que resaltan las características cromáticas de las


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pinturas. Asociados a las salas se encuentran los pequeños gabinetes, donde se expone la pintura más intimista y la obra gráfica. La idea de presentar en todo su esplendor las colecciones monárquicas depositadas en el Louvre se plasma, de manera especial, en la Nueva Galería Médicis, situada en un punto neurálgico del ala Richelieu. Se trata de una importante colección de cuadros encargados por María de Médicis a Rubens en el año 1622. En ellos se narra la tempestuosa vida de María de Médicis después de la muerte de su marido Enrique IV. Todas estas obras habían sufrido diversos cambios y distintos sistemas de exposición. En esta nueva galería pueden contemplarse los veinticuatro cuadros originales siguiendo el orden histórico, tal y como fueron creados. La galería abovedada permite la iluminación natural combinada con la artificial, al tiempo que estructura los paramentos verticales a través de pilastras que sostienen las vigas de la bóveda. Son precisamente estas pilastras las que configuran el lugar adecuado a cada una de las obras, resaltadas a su vez por un marco plano de color verde oscuro, que contrasta con un segundo encuadramiento pintado en tono verde claro. El escenario general de la galería ha supuesto reproducir la disposición original que dichas obras debieron tener en su concepción.

El museo templo como ritual social No cabe duda que los museos de bellas artes son los más visitados. Todas las encuestas y análisis realizados sobre el público de los museos así lo confirman. La explicación es sencilla: cuentan con una larga tradición, representan el paradigma institucional, contienen la memoria histórica y artística de un pueblo y gozan de gran prestigio dentro de la sociedad. A pesar de ello, la mayoría de las políticas de estos museos van dirigidas a incrementar día a día el número de visitantes. Para ello, uno de los medios más utilizados ha sido la programación de grandes exposiciones temporales con el fin de atraer a un público cada vez más amplio. Otros canales empleados son las tiendas, las cafeterías y diversas actividades desarrolladas en el seno del museo, además de la exposición. Su objetivo es que los visitantes accedan al museo para poder cuantificar su número en aras de una rentabilidad social y política. Sin embargo, queda relegado a un segundo plano lo que debe ser la auténtica misión del museo, que es hacer «que las obras funcionen» (Godman, 1993), es decir, que sean percibidas y comprendidas por el público. Al museo le corresponde crear

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el clima necesario para que se dé esa relación y reencuentro entre la obra y el espectador, base de toda experiencia estética. Es interesante destacar que, a pesar de las transformaciones del museo a lo largo de más de dos siglos de existencia y de la masificación que sufren algunas de estas instituciones, la concepción del museo templo sigue estando presente en la sociedad actual, como ha quedado de manifiesto en un sondeo realizado por la revista Connaissance des Arts (Duret-Robert, 1989). Una de las preguntas que se hacían en dicha evaluación era: ¿cuál es el lugar público que más le recuerda al museo? La respuesta más frecuente fue el de una iglesia, alcanzando un 4 4 % , siguiéndole el de la biblioteca con un 30,5%, otros lugares con el 11,5%, seguidos, respectivamente, por el de un ayuntamiento con el 6,5%, una estación con el 3,5%, una universidad con el 2,5% y una prefectura con el 1,5%. Se deduce de todo ello que el museo está considerado como un lugar sagrado, como un espacio donde se celebra un ritual laico que exige un entorno íntimo y silencioso, hasta el punto que se le ha definido como el «Templo de una sociedad secularizada». Otra de las preguntas de dicho sondeo era la siguiente: ¿qué prefieren ver en un museo? Una gran mayoría, casi el 46,5%, contestaron que pinturas antiguas, frente a un 2 5 % que prefería contemplar cuadros modernos. Mientras que un 20% optaron por objetos de arte, un 5,5% estaban interesados en los muebles, un 2,5% en arte popular y un 0,5, el porcentaje más bajo, en coches antiguos. La respuesta de aquellos que mostraron una preferencia por la contemplación de cuadros antiguos puede considerarse un poco ambigua, al citar entre sus pintores favoritos a Monet, Van Gogh y Renoir, considerados como pintores modernos. En todo caso, es un dato interesante a tener en cuenta, por cuanto esta opción mayoritaria prefiere la pintura figurativa frente a otras creaciones más conceptuales. Igualmente, se puede extraer la consideración de que es la pintura más cotizada desde el punto de vista económico, cuyos elevados precios son difundidos por los distintos medios de comunicación y, en consecuencia, son los más conocidos por el público. Si, como hemos afirmado, los museos de arte son los más visitados, tendríamos que preguntarnos sobre las verdaderas motivaciones que animan al público a acceder a estos templos. Mientras algunos autores mantienen que lo hacen por el interés que sienten hacia el arte, otros, en cambio, piensan que es consecuencia del ambiente social y de una moda más, impuesta por el turismo cultural. Esta visita obligada no permite la plena contemplación y disfrute de las obras, pues se requiere un tiempo y un espacio que, con frecuencia, aparecen interrumpidos por la presión de las masas. Se ha comprobado que en este acto social, la inversión del tiempo en cada


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una de las obras, entre dos y tres segundos, no alcanza el mínimo necesario fijado al menos en cinco segundos para que el visitante entre en comunión y contacto directo con las obras expuestas. Para Montebello (1991), director del Museo Metropolitano de Nueva York, los museos de arte del siglo XXI, si quieren ser populares, deben evitar, precisamente, la popularización.

Los museos de historia natural Antes de tratar el tema de los museos de historia natural es conveniente explicar, aunque sea brevemente, cómo surge la historia natural o historia de la vida. Según Foucault (1993), hasta el siglo XVI y primera mitad del siglo XVII existían una serie de conocimientos sobre los seres vivos que se transmitían en forma de «historias». En ellas, se describían los rasgos más característicos, desde su estructura interna hasta otros aspectos externos como las leyendas que hacen referencia a estos seres vivos, sus propiedades curativas, su iconografía, etc. En definitiva, la historia natural se gesta a partir de lo visible, de la experiencia. Durante el medioevo y el renacimiento existió un gran interés por el mundo animal, hasta el punto de constituir un elemento importante en sus fiestas y juegos, dando lugar a fábulas o bestiarios. Uno de estos naturalistas fue Aldrovandi, cuyos relatos eran una síntesis de diferentes sucesos. Junto a observaciones verídicas exponía otras en las que mezclaba la fábula, el habitat de los animales y sus usos mágicos y curativos. Esta historia natural se convertiría en el siglo XVIII, a medida que se progresaba en el conocimiento y en el saber, en una historia de la naturaleza hasta pasar, en la actualidad, a ser una ciencia de la naturaleza o del conocimiento científico. Dentro de este contexto, surgieron los «gabinetes de curiosidades», en los que podían contemplarse colecciones muy diversas, no sólo respecto a su propia naturaleza, sino también en relación al tiempo y al espacio, sin que faltasen tampoco las piezas exóticas y raras. Las principales colecciones de historia natural, al igual que las artísticas, se fueron formando en torno al poder real, siendo España y Francia algunos de los ejemplos más representativos a este respecto. Así, durante el reinado de Luis XIII, su médico ordinario, Guy de la Brosse, creó el Jardín Real de las Plantas Medicinales y el propio monarca impulsó las colecciones de mineralogía, zoología y botánica. En 1729, el intendente del Jardín Real, Pierre Chirac, decide transformarlo en un gabinete de historia natural, que se abre al público dos días por semana. Dicho

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gabinete contiene elementos muy variados, entre los que figuran huesos gigantes, pájaros, pepitas de oro y piezas de carácter etnográfico: adornos, armas y útiles. Las colecciones más abundantes son las de minerales y fósiles, plantas y animales en esqueleto o naturalizados, quedando perfectamente representados los tres reinos de la naturaleza: el mineral, el vegetal y el animal. La inauguración del Museo de Historia Natural de París tuvo lugar en 1793, otorgándosele unas funciones muy específicas que consistían en la conservación de las colecciones, en la investigación de las mismas y en su difusión. Una de las primeras preocupaciones fue incrementar las colecciones a través de viajeros, diplomáticos o expediciones científicas organizadas con este único objetivo. Así, se fueron añadiendo especímenes de animales y plantas de Europa y otros continentes, e incluso de países exóticos. Tampoco faltaban objetos etnológicos de dichos países. A lo largo del siglo XIX, se estructuraron estas colecciones y se abrieron al público cuatro galerías de exposición que sirvieron de paradigma para este tipo de museos, prevaleciendo el «mostrar» sobre el «explicar». En 1794 se inaugura el «Conservatoire des Arts et Métiers», hoy conocido como Museo Nacional de las Técnicas. Sin embargo, ha permanecido anclado en el pasado puesto que, desde los años veinte, se ha optado por no ingresar pieza alguna en el museo. La exposición internacional de Londres, en 1851, dará lugar al primer gran museo de estas características, con la incorporación de los últimos adelantos científicos, que servirá de modelo a los nuevos museos que se comienzan a abrir en todo el mundo con este mismo contenido. Otra de las propuestas del Museo de Historia Natural consistió en ampliar las colecciones a las ciencias del hombre, con la creación del Museo del Hombre que incluía tres laboratorios: prehistoria, antropología y etnología. Uno de los primeros trabajos que se llevarán a cabo será la clasificación de cada una de las especies, siguiendo los criterios propuestos por Linneo en su obra Systema Naturae (1735). Paralelamente a la formación de estas colecciones, se va constituyendo un «corpus» de documentos manuscritos e impresos, algunos de ellos con imágenes que completan y comentan las propias piezas de las colecciones. Todo ello configurará los primeros fondos de la biblioteca, siendo famosos los «vélins» del museo que constan de 7.000 acuarelas, realizadas a partir de plantas cultivadas y de pájaros. Hoy, el museo está constituido por la Gran Galería de la evolución, las galerías de paleontología y anatomía comparada, la de mineralogía, el Museo del Hombre, los parques zoológicos, los jardines botánicos y las exposiciones temporales. En 1994,


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se ha inaugurado la Gran Galería ( W . AA., 1994b), antigua galería de zoología creada en 1889 siguiendo los criterios científicos de la época. Ante la nueva presentación se contemplaron dos opciones: a) De tipo ecológico, mediante la representación de los animales en sus medios naturales, a través de dioramas. b) De tipo discursivo, desarrollando un discurso basado en el tema de la evolución. De ambas opciones, prevaleció la segunda y, por ello, era necesario relacionar el discurso científico con el espacio constituido por una gran nave central y por galerías o balcones laterales, situados en varios niveles. El programa museológico fue elaborado por los investigadores del museo bajo la dirección de Michel Van Praét, trabajo que sirvió de base para el concurso de arquitectura, asignado al equipo de Paul Chemetov y Borja Huidobro. Para la puesta en escena de dicho programa se pidió la colaboración de Rene Allio, director de cine, quien se encargó de estructurar el mensaje expositivo. Para plasmar conceptualmente dicho proyecto, la exposición se dividió en tres actos (Maigret, 1996): a) En el acto primero se presenta la diversidad de los organismos en sus diferentes medios. Para ello se ha renunciado a cualquier representación de la naturaleza a cambio de una rica escenografía, donde juega un papel importante la luz y el sonido. Se ha encargado al compositor G. Boeuf un trabajo conocido como «Sinfonía de la Naturaleza», que reproduce determinados ruidos de la misma. Se pretende introducir al visitante en un ambiente que sugiere, más que explica, el tema de la evolución. b) En el acto segundo se muestra la historia de la vida y los mecanismos de la evolución. Se han utilizado más los textos que los objetos tridimensionales. c) En el acto tercero se expone el tema de la humanidad como factor de evolución. Es una propuesta que invita al visitante a reflexionar sobre el futuro de la humanidad. La nueva Galería de la Evolución representa, pues, una puesta en escena de los conocimientos científicos y un ejemplo más de la aplicación de las nuevas técnicas museográficas, propias de las exposiciones espectáculo. La única diferencia consiste en que en este caso se ha aplicado a una exposición de carácter permanente y no temporal o efímera.

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El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid debe su nacimiento al Real Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III en 1752 y abierto al público en 1771, con la misión de investigar sus colecciones y ser un centro de educación. Tras varios intentos de buscar un edificio para albergar sus colecciones, finalmente, se ubica en los altos del hipódromo, compartiendo edificio con la Escuela de Ingenieros Industriales, cuya renovación y ampliación ha tenido lugar en los últimos años. A lo largo de todo el siglo XIX, este tipo de museos era considerado como una especie de «galería-biblioteca» (Prats, 1993), donde se exponía un conjunto de especímenes de la naturaleza, siguiendo un criterio de ordenación taxonómico de minerales, plantas y animales. El interés de estas presentaciones se centraba en el testimonio individualizado del espécimen, al que únicamente acompañaba una cartela con el nombre científico y, en algunas ocasiones, su procedencia. Sin embargo, según Alberch (1995), transmitían una visión poco actualizada del mundo natural. Hacia mediados de este siglo, se tiende a mostrar solamente una selección de especímenes contextualizados en su entorno mediante la realización de dioramas y acorde con el «desarrollo de las teorías sintéticas de la evolución y el desarrollo de la biogeografía y de la ecología que se afirmaron como campos científicos añadidos a las líneas descriptivas y clasificatorias anteriores»(Prats, 1993, 21). La renovación de este museo se ha basado no sólo en la transformación de sus salas permanentes, sino también en una programación dinámica y actualizada de las exposiciones temporales, sin olvidar los orígenes del museo, así como sus funciones tradicionales de conservación, investigación y difusión. Fruto de estos cambios, la exposición permanente del museo ha quedado estructurada, según Prats (1997), de la siguiente manera: a) En la sala más moderna se presenta «El museo del Museo», que reproduce el Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III. En ella pueden contemplarse las colecciones más antiguas, algunas de ellas de gran valor. b) En la segunda planta, se intenta recrear el tipo de exposición del siglo XIX. A través de dioramas se muestran los animales en su ambiente natural, resultando necesaria la presencia y el trabajo de los taxidermistas. c) En esta misma sala existe otra exposición de carácter permanente titulada «Al ritmo de la naturaleza», que rompe con los criterios expositivos tradicionales y adopta nuevos medios, propios de los museos científicos, donde la escenografía juega un papel importante, utilizada para la transmisión de conceptos en lugar de objetos.


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El museo de Historia Natural de Londres tiene su origen en la colección privada de Sir Hans Sloane quien, a su muerte, ocurrida en 1753, legó su colección a la nación, pasando a constituir el núcleo principal del British Museum. En 1860, se tomó la decisión de trasladar las colecciones de historia natural al espacio de la Exposición Universal de South Kensington, donde se erigió el edificio que actualmente alberga el museo. En 1881, se inaugura esta nueva institución que sigue dependiendo administrativamente del British Museum hasta 1963, fecha a partir de la cual se convierte en un organismo independiente. El edificio es una buena muestra de la arquitectura victoriana. Desde el punto de vista formal, recuerda una estructura religiosa, una especie de catedral cuya nave central es el punto de referencia donde se articulan los restantes espacios del museo. Su arquitecto, Alfred Waterhouse, supo adaptar diversos estilos históricos con una tecnología moderna de hierro y acero. En su interior, destacan los arcos abovedados y las columnas, así como una profusa decoración basada en terracota de color ante y azul pálido que, a su vez, se reforzó con esculturas de plantas y animales. De esta forma, en el ala oeste del edificio se pueden contemplar especies actuales y en el ala este especies ya extinguidas (Chalmes, 1994). Los especímenes de historia natural recogidos por Sir Hans Sloane se convirtieron en una de las colecciones privadas más importantes del mundo. Consistían en unos 10.000 ejemplares de animales, 334 volúmenes de plantas secas y un elevado número de minerales, rocas y fósiles. A todo ello, habría que añadir una biblioteca de 50.000 volúmenes. Estas colecciones se fueron incrementando con las aportaciones de los viajeros, siendo uno de los más célebres Joseph Banks, quien, junto con otras personalidades, acompañó al Capitán Cook en sus periplos con el objeto de realizar las ilustraciones de las plantas. También se incrementaron los fondos con los productos de los descubrimientos de Darwin en sus viajes por el mundo. La exposición decimonónica ha dado paso, a partir de 1972, a una profunda transformación en los criterios de exposición, siendo su principal objetivo mostrar la variedad del reino natural y los principios científicos básicos: evolución de las formas naturales, la ecología. Como conclusión, podemos afirmar que el siglo XVIII y la primera mitad del XIX tuvieron como tarea primordial estudiar el mundo de la naturaleza que se había convertido en una de las preocupaciones filosóficas de los científicos como consecuencia, fundamentalmente, de las expediciones científicas realizadas en esos momentos. Al mismo tiempo, se estudiaron las sociedades humanas de algunos países lejanos que constituían una cierta unidad (Lavondes, 1990), pudiéndose observar cómo las colecciones etnográficas se encuentran estrechamen-

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te relacionadas con los especímenes de la naturaleza. De esta forma, en el estudio de las colecciones colaboran también los científicos tratando de identificar los materiales etnográficos: plumas de aves, maderas, dientes de animales, conchas, etc. Para Chatelain (1990), existen claras diferencias entre los museos de bellas artes y de ciencias naturales. Aquéllos se centran en el objeto único, mientras que éstos conciben los objetos naturales en serie. Es decir, los artistas fabrican objetos singulares, mientras que la naturaleza los crea en serie. Otra de las diferencias que este autor manifiesta es el predominio de la estética sobre el saber científico. Sin embargo, el museo clásico de historia natural suele transmitir admiración y fantasía e, incluso, sus presentaciones pueden tener un «trasfondo estético», en el sentido de que la propia idea de la realidad puede ser considerada como finalidad estética de los especímenes. Se trata, en este caso, de una representación del objeto que intenta simbolizar los conceptos muerte-vida en cuanto que está «presente todo lo vivo excepto la propia vida» (Wackwitz, 1989, 82). Desde su concepción, estos museos han estado orientados a la educación e investigación. Los primeros museos de historia natural mostraban la mayoría de sus colecciones siguiendo el criterio de la clasificación sistemática e intentaban presentar el mayor número de especímenes de la misma especie. Dichas colecciones se utilizaban como medio educativo, complemento de la enseñanza formal y como centro de investigación científica, al contener un material más rico y variado que el de las universidades. Con el tiempo, la necesidad de un mayor rigor científico lleva a estos museos a poseer dos tipos de colecciones. Una, destinada al público y, otra, dedicada a la investigación, en la que se conservan los especímenes íntegros, respetando su estructura interna y sus características externas, en especial su color. Las colecciones destinadas al público han sufrido distintos tratamientos respecto a su conservación. Así, por ejemplo, las plantas se presentaban en forma de herbario, después fueron naturalizadas mediante el proceso de criodesecación y, en la actualidad, es frecuente ver facsímiles en cera o resinas sintéticas. Para la exposición de los vertebrados, ha sido necesaria la labor de los taxidermistas que siguen un tratamiento específico para cada animal. El mayor potencial educativo de estas colecciones se encuentra en la realización de dioramas que permiten la reconstrucción de ecosistemas, muy didácticos, al presentar el entorno natural de las diversas especies de animales y plantas. De hecho, en Francia, el Museo de Historia Natural depende del Ministerio de Educación Nacional, al igual que el Palacio del Descubrimiento, el Museo Nacional de las


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Técnicas y el Museo del Hombre (Héritier-Augé, 1991). Esta dependencia comporta la misión complementaria de la enseñanza y de la transmisión de los conocimientos, constituyendo un ámbito adecuado en el sistema escolar y educativo, mediante la utilización de una acertada pedagogía que posibilite la transmisión de conocimientos científicos. Para que se lleve a cabo esta función educativa, se requiere que en las exposiciones, junto a los especímenes, existan una serie de informaciones a través de textos, fotografías y otros elementos de comunicación, de forma que hagan accesible el discurso expositivo. Esta función educativa se ve reforzada por la presencia, en algunos museos, de animadores que están al servicio de distintos grupos, sobre todo escolares. También se organizan estancias de formación para profesores. En cuanto a la investigación, estas instituciones cuentan con un número importante de investigadores, ya sea como personal permanente del propio museo o como adscritos a otros centros. Así, en el Museo de Historia Natural de París trabajan 2.000 personas en 26 laboratorios que dependen del museo y están adscritos a diversos centros de investigación, como CNRS, ORSTOM, INSERM y EHESS (HéritierAugé, 1991, 125). El Museo de Ciencias Naturales de Madrid está gestionado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y trabajan en él unos 70 investigadores en los departamentos de Biodiversidad, Biología Evolutiva, Ecología Evolutiva, Paleontología y Geología.

Los museos arqueológicos EL ENFOQUE TIPOLÓGICO

Los objetos de las civilizaciones antiguas han gozado siempre de una predilección especial por parte de los coleccionistas. Piezas de expolio, a través de botines de guerra o de comercio, han constituido importantes colecciones privadas que, posteriormente, pasaron a formar parte de los grandes museos europeos. En ellos se presentaba la obra aislada como símbolo de las diversas manifestaciones culturales de una civilización o de un pueblo. Los trabajos arqueológicos se remontan al siglo XVIII con el descubrimiento de las ciudades de Pompeya y Herculano. El interés por las culturas mediterráneas impulsó a Napoleón a realizar su primera expedición militar entre 1798 y 1800, intervención que supuso el descubrimiento de importantes hallaz-

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gos arqueológicos, entre los que destacan la Piedra de Rosetta. Otra de las grandes expediciones fue la de Heinrich Schliemann (1822-1890) que ha tenido un gran reconocimiento histórico por el descubrimiento y excavación de la ciudad de Troya. Sin embargo, la arqueología como ciencia no tuvo una aceptación oficial hasta mediados del siglo XIX, como consecuencia de la interacción de una serie de acontecimientos entre los que sobresalen el reconocimiento de la gran antigüedad del hombre, la demostración de la teoría de la evolución y el sistema de las tres edades propuesto por Thomsen. Éste publicó, en 1848, una guía del Museo Nacional de Copenhague en la que exponía el criterio seguido en la ordenación de las colecciones antiguas del museo, clasificándolas genéricamente en Edad de la Piedra, Edad del Bronce y Edad del Hierro. Dicha clasificación fue seguida por la mayoría de los museos europeos* Antes de finalizar el siglo XIX se inician las primeras excavaciones metodológicas, como las realizadas por Pitt-Rivers, en las que se intentaba recuperar el registro arqueológico completo y no sólo los objetos valiosos. Se desarrolla, a partir de este momento, la que algunos autores han denominado etapa de la gran clasificación o método tipológico, que proporcionó las bases para elaborar las distintas secuencias cronológicas, dando respuesta a una de las primeras preguntas que se hacían los arqueólogos del momento: la datación de los objetos. La preocupación por la tipología ha estado presente en las exposiciones de los museos prácticamente hasta mediados del presente siglo. Esta concepción positivista de la arqueología fundamentaba todo su saber en el estudio del objeto arqueológico, considerado como un instrumento o artefacto que ha sido creado o utilizado por el hombre. Esto supuso una cierta mitificación del objeto debido a que éste se convirtió en el centro de estudio y análisis de toda la investigación arqueológica. Cuando el objeto entraba en el museo, lo único que se pretendía era exponerlo para su contemplación. Sin embargo, la investigación arqueológica irá evolucionando hasta dar paso a una nueva visión en la que ya no cuenta tanto el objeto en sí, cuanto su contexto.

EL ENFOQUE MEDIOAMBIENTAL

Al considerar el museo como uno de los principales canales de difusión de la arqueología, se comienza a prestar una mayor atención al criterio expositivo mediante una reflexión sobre qué es lo que queremos comunicar. Y el punto de partida será el regis-


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tro arqueológico extraído de la excavación científica, teniendo presente no solamente los objetos, sino también todos aquellos restos orgánicos y medioambientales no artefactuales que dan paso a lo que algunos autores, como Grahame Clark (1952), han denominado «enfoque ecológico». El estudio interdisciplinar de arqueólogos, antropólogos, físicos, geólogos, etc. se hace cada vez más imprescindible con el objeto de poder identificar las diversas muestras de fauna, flora, sedimentos y otros testimonios encontrados, que faciliten la reconstrucción medioambiental y la forma de vida de las gentes que ocuparon los distintos yacimientos arqueológicos. Pero para poder realizar un análisis detallado que nos permita comprender y explicar mejor las formas de vida de los pueblos prehistóricos, es preciso ampliar el concepto de cultura material, no reduciéndola solamente a los objetos sino asumiendo que también forman parte de ella los hogares, los desechos de actividades productivas, los lugares de almacenaje, los restos paleoambientales y orgánicos y las estructuras constructivas que nos permiten ver el contexto en que todos esos elementos tuvieron existencia propia. Cualquier elemento mencionado necesita de un contexto espacial, funcional e histórico que, posteriomente, ha de ofrecerse al público cuando sea expuesto, también de forma contextualizada, en el museo. Para Renfrew y Bahn (1993, 44) el contexto de un objeto está constituido por tres aspectos fundamentales: el nivel inmediato, es decir, el material que se encuentra a su alrededor como arena o arcilla; la situación en que ha sido hallado, si estaba en posición horizontal o vertical dentro del mismo nivel; y la asociación con otros hallazgos arqueológicos que aparecen en el mismo nivel. Todos estos aspectos hacen posible que no se pierda la información contextual que se obtiene al extraerlo de un yacimiento, al tiempo que se comprueba cuál era su contexto primario original. Para conseguir esta información contextual los arqueólogos han de servirse de la prospección y, sobre todo, de la excavación. A través de esta última se pueden llegar a conocer cuáles han sido las distintas actividades que un determinado grupo humano ha realizado en un período concreto del tiempo pasado, así como los cambios que esas mismas actividades han experimentado con el paso del tiempo. A través de la horizontalidad espacial o excavación en área, el arqueólogo se siente capacitado para afirmar o no si una serie de objetos y estructuras han sido encontrados asociados y dentro de un contexto que no ha sido alterado por los diversos procesos posdeposicionales naturales o culturales. Mientras que la verticalidad temporal o excavación en vertical nos porporciona el descubrimiento de la estratigrafía y el principio de superposición por el que se deduce que, cuando se dan varios niveles superpuestos, el inferior es anterior al superior. Por otra parte, tanto la recuperación

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y el registro de los materiales, de las estructuras y construcciones en las que aquellos han aparecido, como su tratamiento y clasificación son aspectos que contribuyen de forma positiva a un mejor conocimiento del contexto medioambiental y cultural no sólo de los objetos, sino también de la vida y costumbres de las comunidades que los usaron durante su permanencia en los asentamientos.

NUEVOS PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DE LA ARQUEOLOGÍA

Hasta aquí hemos intentado explicar los diversos enfoques a través de los cuales podemos profundizar en el conocimiento del contexto en que se han encontrado los objetos arqueológicos dentro de determinados yacimientos. Ahora pretendemos señalar los diferentes planteamientos teóricos que se han ido desarrollando durante los últimos años y que han tratado de dar una explicación científica e ideológica de los procesos culturales que han conducido a la transformación de las sociedades antiguas. El método utilizado por la arqueología tradicional se basaba en la tipología aparecida en un área y período determinados. Las coordenadas de espacio y tiempo son básicas para elaborar un mapa distributivo que muestre dónde han aparecido los diversos tipos cerámicos o metálicos y su posición estratigráfica dentro del yacimiento correspondiente. Después habrá que situarlo dentro de una determinada cultura arqueológica que manifieste la presencia de un grupo étnico específico, al que se le asignará un nombre convencional según la procedencia de los hallazgos. Otros aspectos que se tienen en cuenta son la posibilidad de que se hayan dado movimientos migratorios y, en su defecto, analizar la existencia de posibles paralelos en otros lugares más o menos lejanos, dando paso, con ello, al concepto de difusión cultural. Los rasgos característicos propios de esta cultura nos proporcionan un horizonte cronológico con el que poder fecharla adecuadamente. No obstante, la nueva arqueología opinaba que los supuestos en que se apoyaba la arqueología tradicional no tenían una consistencia lo suficientemente sólida como para que no pudieran ser cuestionados y puestos en tela de juicio. Era evidente que tenían sus fallos y defectos pero, como señala Hodder (1988,13), eso no debe llevarnos a prescindir de dichos supuestos porque nos están indicando la significación de toda cultura material, la asociación del individuo a las teorías de la cultura material y del cambio social y la estrecha vinculación que la arqueología tiene con la historia, a pesar de su independencia como disciplina.


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Con la aparición, en los años sesenta, de la nueva arqueología norteamericana se pretende explicar, frente a la arqueología tradicional, los cambios del pasado más que describirlos, analizar los procesos culturales antes que la historia cultural, seguir una dinámica más deductiva a través de hipótesis y de modelos que inductiva, diseñar proyectos y no tanto acumular datos, elegir un enfoque cuantitativo frente al cualitativo y el optimismo frente al pesimismo (Renfrew y Bahn, 1993, 37). Como consecuencia, pues, de la nueva arqueología se inicia un debate sobre si es más conveniente hablar de historia de la cultura que de proceso de la cultura (Binford, 1962 y 1965; Flannery, 1967), que da paso en América a la arqueología procesual, muy unida a la antropología. Su enfoque será más intercultural, en cuanto que trata de analizar, aislándolos, los diferentes sistemas, teniendo en cuenta su medio ambiente, los recursos económicos, las relaciones sociales y las diversas creencias dominantes. El mismo Flannery (1967,120) señala que la estrategia seguida por la arqueología procesual no es otra que la de intentar aislar los distintos sistemas para analizarlos como variables independientes, al tiempo que su objetivo final tiende a la reconstrucción de los distintos patrones de articulación. Flannery se sitúa dentro de la teoría de sistemas donde los significados culturales vienen impuestos desde el exterior y el papel del individuo suele ser bastante pasivo, en cuanto que éste se encuentra enmarcado e influenciado por los rituales y objetos, que ya poseen en sí mismos unas funciones sociales universales. Ya no es preciso que los objetos permanezcan dentro de su contexto porque, en todo caso, la explicación que se trata de dar de cada uno de ellos poseerá una dimensión intercultural. Resta, sin embargo, una objección que formular a esta teoría. Como indica Hodder (1988, 48), habría que reprocharle su incapacidad para explicar la gran variedad de la producción cultural, el carácter pasivo del individuo, sus formas de relacionarse con la sociedad y la atemporalidad de la actividad humana que se manifiesta no como el producto de un proceso histórico sino como el resultado de determinadas interrelaciones sistémicas. A partir de mediados de los años setenta, la arqueología procesual comienza a ser criticada por algunos autores desde distintos puntos de vista. Así, para Trigger (1978) el enfoque procesual presentaba una serie de leyes explicativas de los procesos bastante limitadas y, en consecuencia, apostaba por un enfoque más historiográfico y descriptivo, propio del historiador tradicional. Por su parte, Flannery (1976) opinaba que sería preciso estudiar más profundamente la dimensión simbólica e ideológica de las sociedades, mientras que, como ya hemos señalado más arriba, Hodder (1988) pensaba que la arqueología estaba muy unida a la historia y que en ésta debía

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darse un papel más importante al individuo, al tiempo que señalaba que la cultura material «estaba constituida de manera significativa». Todas estas críticas dan paso a la formulación de una nueva teoría denominada posprocesual, muy influenciada, a su vez, por el estructuralismo, la práctica marxista y la teoría crítica. La arqueología posprocesual pretende superar una serie de dicotomías que se daban en la arqueología procesual y lo hace rompiendo algunos de los esquemas anteriores. Según Hodder (1988,176-187), son cuatro los factores que han de tenerse en cuenta para que dicha ruptura sea posible, favoreciendo el estudio de la relación entre ellos. El primero parte de la constatación de que existen una serie de normas sociales creadas por distintos grupos de presión que, ante la producción de una determinada cultura material, intentan imponer unos significados inamovibles y establecidos definitivamente que incapacitan al individuo para poder crear otros esquemas distintos. Se trata de reconocer que se da una variabilidad en la forma de percibir los objetos y los acontecimientos por parte de los individuos, hecho que nos permite elaborar un análisis distinto a la hora de reconstruir los contenidos que son reflejo de unos significados históricos concretos. Esto nos lleva a considerar la cultura material como un «texto» y, si esto es así, no podemos ignorar que en el pasado pudieron darse diversas lecturas del mismo. El arqueólogo ya no está legitimado a «forzar» los materiales para que encajen en sus esquemas culturales y estructurales, sino que tendrá que prestar atención al grado de variabilidad propio de cualquier percepción individual. El segundo se basa en el dato de que anteriormente la arqueología se ocupaba tanto de los procesos históricos (difusión, emigración...) como de los procesos adaptativos (aumento demográfico, utilización de recursos...) que son muy semejantes y nos insinuaba que todo cambio cultural podía atribuirse a un proceso de difusión o de cambio demográfico y del medio. Sin embargo, pretender que tras esos procesos se encubren estructuras y códigos de presencia y ausencia no parece que sea muy acorde con la filosofía empirista y positivista que informaba los inicios de la arqueología. Por esta razón, la arqueología posprocesual ha incorporado otra serie de enfoques que aportan la idea de que es posible que se dé un nivel de realidad estructural distinto que sólo puede percibirse a través de sus efectos. El tercer factor insiste en la necesidad que la arqueología tiene, y para la que está posibilitada, de reconstruir los significados subjetivos, es decir, que se encuentra capacitada para discernir las relaciones existentes entre lo material y lo ideal. No se pueden aplicar teorías de tipo general sin tener en cuenta el contexto histó-


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rico concreto donde ha aparecido la cultura material. Y, a pesar de los posibles efectos negativos que puedan darse al relacionar estrechamente los contenidos del significado con el particularismo histórico, habrá que aceptar que es posible un acercamiento entre las teorías y los sistemas reales de datos y que ambos se incluyan mutuamente. Finalmente, el cuarto aspecto señala cómo la arqueología posprocesual se ha interesado por el carácter subjetivo del pasado que se reconstruye en relación a ciertas «estrategias de poder» de nuestros días, que ha llevado a cuestionarse la separación entre el objeto y el sujeto, entre la teoría y los hechos. En todo caso, sí podemos afirmar que, en la medida que la arqueología posprocesual se interesa por la estructura, por la mente y por el significado, se comienza a prestar una mayor atención a la forma en que la presencia del presente se adentra en el pasado. Hemos analizado cuáles son los elementos que caraterizan la arqueología posprocesual. Pero también es preciso señalar que ésta ha recibido múltiples influencias, especialmente, de tres enfoques distintos. Un primer enfoque pone sus bases en las ideas estructuralistas de Lévi-Strauss y en la lingüística de Chomsky. La arqueología estructuralista asume el método de análisis del significado de la cultura material propio del estructuralismo, por el que se afirma que cualquier acción realizada por el ser humano tiene como base alguna creencia o concepción simbólica. Por esa razón, el arqueólogo ha de prestar atención al estudio de las ideas que sustentan la estructura del pensamiento de las personas que han producido la cultura material. Se llega, incluso, a afirmar que en el pensamiento humano se dan unos patrones constantes que, en muchos casos, se manifiestan como polos opuestos, hecho que tiene lugar en culturas totalmente distintas. Dichos patrones pueden darse en distintas esferas de la vida, de manera que los relacionados con la diferenciación de las relaciones sociales pueden adaptarse también a los diferentes tipos de decoración cerámica. Autores como Leroi-Gourhan (1965) y Arnold (1983) recurren a la teoría estructuralista para explicar, en el caso del primero, el significado de las representaciones de animales y, en el segundo, para señalar que los principios de organización y utilización del espacio social y medioambiental de la aldea de Quinua (Perú) pueden verse reflejados en la forma de los vasos pintados. Sin embargo, habría que criticar al estructuralismo, según señala Hodder (1988:65), su nula aportación a la invitación que el estudio de la cultura material nos hace de llenar el vacío existente entre la idea y la materia, el pretender que el individuo esté determinado por estructuras universales de la mente y, de este modo, se convierta en un sujeto pasivo y, final-

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mente, su carácter ahistórico en cuanto no nos indica porqué ni cómo tienen lugar los cambios estructurales. Otro de los enfoques que ha influido en el desarrollo de la arqueología posprocesual es el denominado marxista, que trata de aportar las bases para un mejor conocimiento de las relaciones sociales e ideológicas. La arqueología marxista parte del principio que en la sociedad se dan relaciones dialécticas y, por eso, ésta tiende a desarrollarse mediante la consecución de la unidad de los contrarios. Por una parte, existe la división de clases en la que una domina y controla los medios de producción, apropiándose de la plusvalía. Por otra, se da un conflicto entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción, debido a que las distintas estructuras son incompatibles. Algunos autores han intentado aplicar estas teorías al Paleolítico Superior, deteniéndose en el análisis de los dos tipos de relaciones. Mientras que Faris (1983) opina que en el Paleolítico Superior europeo la mujer quedó relegada a un segundo plano, debido a que el hombre le usurpó el producto de su trabajo, Gilman (1984) se detiene en la revolución que supuso el Paleolítico Superior, detectando las contradicicciones del sistema de producción doméstico, que se traducen en una doble postura en la forma de funcionamiento del mismo. Porque si, en el aspecto de la supervivencia, cualquier grupo local necesita crear alianzas con otros grupos externos, en el del mantenimiento del control de los propios recursos quiere ser autónomo y no depender de nadie. Es evidente que, a medida que la tecnología va mejorando, los grupos humanos se consideran más autosuficientes, reduciendo el radio de las alianzas a círculos muy concretos. Otra aplicación de dicha teoría ha sido realizada por Bender (1978) deteniéndose en el hecho de que, antes de adoptarse la agricultura, los distintos grupos locales se debatían entre sí a través de una serie de estrategias que incluían fiestas e intercambios, con el objeto de adquirir el dominio sobre los demás. Esto supone la necesidad de aumentar la producción local mediante la adopción de la agricultura que facilitó la existencia de una producción más intensiva, dando paso a que las relaciones del grupo con su medio dependieran, en gran parte, de las relaciones sociales. En todos estos autores se detecta la tendencia a señalar el papel predominante de las relaciones sociales de producción, pasando la ideología a estar subordinada a la economía. En esta misma línea, autores como Kristiansen (1984) y Leone (1984) tratan de estudiar el papel que la ideología desempeña en la configuración de los cambios que experimentan los grupos humanos antiguos. El primero lo aplica a la construcción de los enterramientos megalíticos que tienen lugar en el Neolítico europeo y trata de


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ver hasta qué punto las normas que fundamentan cualquier ideología y cultura son el producto de su propia función reproductiva. Cuando nos encontramos ante un monumento megalítico hemos de ver en él una manifestación de carácter ritualista del sistema de producción, que se organiza a partir de una estructura comunitaria en la que existe la división de linajes. Sin embargo, Hodder (1988:83) le achaca que su materialismo es más aparente que real, dado que no resulta fácil determinar el tipo de ideología partiendo de una base material, puesto que esta última no puede ser conocida si no es a través de la ideología. El segundo asegura que la ideología sirve para encubrir las desigualdades existentes en las relaciones sociales de producción, y pone como ejemplo la disposición del jardín del terrateniente del siglo XVIII, William Paca, en Annapolis, Maryland, que refleja la contradicción existente entre una sociedad esclavista y otra que pretende defender la libertad. Para Leone se podría pensar que éstas residen normalmente en la historia o en la naturaleza. En todo caso, Hodder no duda en criticar la arqueología marxista señalando que toda ideología suele ser normativa en cuanto que es algo que comparte toda la sociedad; que no se puede contraponer sin más ideología y realidad social, puesto que incluso la definición que el marxismo da de la realidad social no deja de ser ella misma ideológica; que el método intercultural utilizado por el enfoque marxista no tiene en cuenta el contexto histórico concreto y, en último lugar, no resulta fácil entender cómo dicho enfoque puede explicar lo específico de una ideología concreta y el origen de la misma. El enfoque que nos presenta la teoría crítica, a partir de los argumentos ofrecidos por la escuela de Francfort, se fundamenta en el idealismo alemán asumiendo, a su vez, el punto de vista marxista. Para la teoría crítica todo conocimiento es histórico y, como tal, se encuentra condicionado por una serie de factores que hacen posible medir el grado de verdad y facilitar la crítica más allá de los propios intereses sociales. A la hora de presentar el pasado arqueológico en los museos, la teoría crítica puede aportarnos el análisis que hace de la estética y de la cultura contemporáneas. Cuando Horkheimer y Adorno (1973) hacen referencia a la «industria de la cultura», nos están diciendo que hoy no se vive el arte, sino que se consumen obras de forma pasiva, sin permitir que los individuos puedan pensar con libertad e independencia. Además, la teoría crítica realiza un análisis de la filosofía de la historia que la lleva a tal grado de emancipación que la razón crítica es capaz de conducir a una liberación plena de cualquier fuerza dominadora y destructiva. Para los defensores de esta corriente no puede decirse que existan hechos o ideas puramente objetivas carentes de juicios de valor, sino que todo acto es significativo a partir de una idea o de una visión del mundo, hecho que en sí mismo posee

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un juicio de valor propio, que afecta directamente a la arqueología (Hodder, 1988; Renfrew y Bahn, 1993). Por todo ello, aún asumiendo que las aportaciones que hace la teoría crítica a la arqueología son importantes, sobre todo en cuanto a la noción de autocrítica y de valor social y político, Hodder no se resiste a señalar su excepticismo ante un concepto de dominación muy unificado, cuando la realidad es que los diversos grupos humanos de nuestra sociedad actual tienen una visión muy plural del pasado y en su forma de entenderlo y construirlo pueden descubrir muchas cosas del presente, aunque otras pueden quedar ocultas. Por otra parte, en la medida que el enfoque crítico ha sido generado dentro de un momento histórico concreto, aquél ha de ser criticado, a su vez, si se pretende evitar que la arqueología sea manipulada por los distintos grupos de presión existentes en la sociedad y que caiga en un puro relativismo. Al tiempo que la nueva arqueología ponía algunas reservas en aceptar la validez de las leyes generales rechazando, por tanto, la arqueología normativa, surgía un movimiento que comenzaba a fijar su atención a una nueva dimensión: la arqueología contextual. Autores como Case (1973), Schiffer (1976), Butzer (1982), Ericson y Earle (1982), Berard y Durand (1984) y Hodder (1982 y 1988) han dado un enfoque contextual a sus estudios, ya sea en relación a los vínculos entre las teorías generales y los datos con que se cuenta, como a la diferencia existente entre un contexto arqueológico y otro sistémico, a determinadas interpretaciones de carácter ecológico del pasado, a la cerámica pintada griega, a la producción y el consumo donde tiene lugar el intercambio, o a la reconstrucción del significado simbólico del pasado. Todos ellos, de diversas formas, otorgan una gran importancia al contexto dentro de la arqueología. Por su parte, Hodder sostiene que se dan dos tipos de significado: uno, que está presente en cualquier sistema de relaciones funcionales y, otro, que se encuentra dentro de la estructura de las ideas y los símbolos. Al autor le interesa analizar el contenido del significado en los contextos históricos concretos para poder descubrir el contenido del significado del pasado. Para ello, es preciso, primero saber ser críticos a la hora de atribuir un significado concreto a determinadas interpretaciones del pasado y, segundo, aprender a leer la cultura material como un auténtico texto. Además, también se han de analizar las diferencias y semejanzas, tanto espaciales como temporales, existentes entre los objetos arqueológicos para poder interpretar adecuadamente los significados contextúales. Y dentro de dichas semejanzas y diferencias es preciso señalar que se dan unas dimensiones significativas de variación que permiten determinar el significado de las


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caracterísiticas propias de un objeto arqueológico: si analizamos las cerámicas de una necrópolis podemos observar que todas se asemejan en que están hechas con arcilla, pero se diferencian en sus motivos decorativos o en la proporción de sus desgrasantes. Ahora bien, estas dimensiones relevantes de variación del objeto arqueológico es lo que definimos como su contexto. Por eso, cuando queremos hacer una interpretación de los significados simbólicos, hemos de tener presente dimensiones relevantes de variación porque son las que definen las estructuras de significación. De ahí que sea necesario estudiar globalmente todas las características de los datos que se han recogido porque todas ellas nos pueden proporcionar un mejor conocimiento de su contexto. Si la arqueología desea recuperar su propia identidad será preciso, en palabras de Hodder (1988, 211), «algo más que excavar artefactos y llevarlos a los museos y clasificarlos dentro de subsistemas socioculturales; es necesario analizar los contextos específicos de los objetos en el pasado, con el fin de confrontar nuestros propios contenidos a la luz de la vastísima generalidad de los tiempos».

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA EXPOSICIÓN

La historia de los museos arqueológicos demuestra que el objeto ha sido una de las preocupaciones de la museografía arqueológica, a través del cual se ha intentado recrear la memoria del pasado. En estas últimas décadas estamos asistiendo a una renovación conceptual de este tipo de exposiciones, con el objeto de ofrecer una visión interpretativa del objeto dentro de su contexto. Si somos conscientes de que uno de los canales de mayor difusión de la arqueología son los museos, es necesario diseñar exposiciones que sean atractivas y despierten un gran interés en el público. Dentro de la museología del objeto, uno de los modelos de estudio aplicado a los objetos arqueológicos es el que Susan Pearce propone basándose en la ciencia arqueológica y antropológica (fig. 11). El punto de partida es un análisis completo del objeto fundamentado en el estudio de las características físicas como material o materiales de que está constituido, el aspecto formal que presenta y los elementos decorativos que les sean específicos. El paso siguiente será realizar un estudio comparativo con otros objetos a la hora de definir su tipología e incluirlo en las series tipológicas ya establecidas. Para aquellos objetos que carezcan de contextos es importante conocer su historia, procedencia, datación, función y cualquier otra informa-

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ción que nos conduzca a un mejor conocimiento del mismo y de la cultura de la que procede. Si tenemos en cuenta que una gran mayoría de objetos y colecciones de museos procede del comercio de antigüedades, de hallazgos casuales o de descubrimientos ilegales, será necesario realizar una investigación del objeto con el fin de determinar las características antes mencionadas para su exposición. Ésta se con-

El objeto tiene: Materia, historia, medioambiente, significación

Descripción física, documentos relevantes

Material-construcción y ornamentación

Comparación con otros objetos para crear grupos tipológicos

Material-diseño del objeto y del ornamento

Comparación con otros objetos y muestras

Material-caracterización a) Proveniencia b) Técnicas industriales

Datación, etc. técnicas investigación documental

Historia a) Su propia historia b) Su historia posterior c) Su función práctica

Trabajo de campo, investigación

Entorno-contexto a) Micro b) Macro

Estudio de paisaje y de Idealización

Entorno-localización a) En el paisaje b) En relación a los modelos

Elección de métodos filosóficos y psicológicos

Significación

Resumen del estudio previo, conjunto del saber cultural y técnicas analíticas

Interpretación-papel del objeto en la organización social

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Figura 11: modelo de estudio de un objeto según Pearce (1992)


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vierte en un reencuentro entre objeto y visitante, cuyo grado de comunicación dependerá de la actitud contemplativa o perceptiva de la obra. Si seguimos el esquema de Pearce, necesarimante tenemos que hacer mención de los objetos hallados en contextos arqueológicos. A través de la excavación puede reconstruirse cada uno de los elementos que configuran estos contextos, tanto mediante un análisis microespacial que nos acercará al conocimiento de las actividades y funciones llevadas a cabo en el yacimiento, como mediante los análisis macroespaciales que nos aportarán datos sobre el entorno, las bases económicas y, en general, sobre la ordenación del territorio. Esta línea de investigación va a permitir estudiar el objeto no sólo desde un punto de vista formal, sino también en relación con todo el contexto al que está asociado y donde aquél encuentra su auténtico significado. La labor del arqueólogo terminará con la interpretación del objeto dentro de la estructura social a la que pertenece, al tiempo que explica la formación y desarrollo de la cultura material, de sus formas de vida, de sus bases económicas, de sus creencias, etc. Hoy los museos apuestan por la difusión de la arqueología, teniendo en cuenta los planteamientos teóricos y prácticos en que se mueve esta ciencia. Por ello tratan de elaborar exposiciones didácticas a través de la puesta en escena de los contextos arqueológicos. Esta puesta en escena del objeto requiere el empleo de técnicas expositivas que sirvan de marco a la hora de reproducir su contexto original (fig. 12). Susan Pearce (1990) considera la exposición como un sistema de comunicación donde los diversos elementos expositivos deben actuar como «media». De ahí el interés de articular cada uno de ellos para reforzar el proceso de comunicación. A la hora de organizar los contenidos en diferentes unidades expositivas, es necesario pensar en aspectos como el tamaño de las salas, los itinerarios, la disposición de los objetos, el tipo de iluminación, los textos, las maquetas y las fotografías. De esta manera, el resultado final ha de ser un fiel reflejo de la interpretación que haga el conservador de la cultura material presentada, cuyo mensaje debe ser comprendido por el público. La experiencia demuestra que no siempre se consigue una interacción entre espectador y exposición, debido a diferentes causas que pueden ser conceptuales o formales; por ejemplo, cuando el conservador utiliza un lenguaje o código difícil de comprender por el público o cuando la presentación de los itinerarios es poco acorde con el mensaje expositivo. Para esta misma autora el pasado del hombre se puede mostrar de una manera estática o dinámica. Una presentación estática es la que no aborda el cambio social a través del tiempo. Se trata de exponer objetos o colecciones, a veces de gran valor en sí mismas, pero que no hacen ninguna referencia al espacio y al tiempo. Incluso en ellas

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Figura 12: formas de exposición de museos arqueológicos r

se muestran reconstrucciones de algunos objetos de la cultura material, como la recreación de una villa entera o determinadas dependencias domésticas de la misma. Todo ello complementado con carteles informativos, como si se tratara de mostrar un acontecimiento histórico. Es la presentación de un fragmento de la historia congelado. La explicación que se da a algunas de estas exposiciones es la existencia de colecciones en los museos que carecen de referencias concretas al contexto original. A la hora de justificar algunas exposiciones de este tipo, tenemos que decir que resultan muy atractivas y despiertan gran interés entre el público, como es el caso de la presentación de colecciones de las grandes culturas mediterráneas: egipcia y griega, sobre todo. Las exposiciones dinámicas tratan de presentar la historia como un proceso lineal en el que unas sociedades van sucediendo a otras, dejando tras de sí un pasado. Esta nueva visión se entronca con la de pensadores como Marx y Hegel, representada por arqueólogos como Gordon Childe que mantiene una postura pesimista frente a la visión optimista de la historia, propia de la tradición liberal inglesa, tal y como la encontramos en la mayoría de las exposiciones actuales. Según el tipo de museo, estos procesos serán explicados a nivel local, regional, nacional o mundial y, sin duda, ofrecerán escenarios alternativos en la interpretación del pasado del hombre, un tema siempre actual.

Los museos antropológicos ORÍGENES DE LOS MUSEOS ANTROPOLÓGICOS: EVOLUCIONISMO Y SISTEMAS TIPOLÓGICOS

Al tratar el tema del origen de los museos antropológicos hemos de hacer referencia a la importancia que, ya desde mediados del siglo XIX, se comienza a dar en Europa


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al carácter científico de las colecciones etnográficas procedentes de los países coloniales, especialmente africanos y asiáticos, y a las propias colecciones, fruto de las culturas tradicionales europeas. El resurgir de los movimientos nacionalistas y del Romanticismo historicista dará lugar a una abundante literatura que trata de exaltar los valores tradicionales de las naciones, al tiempo que se comienza a profundizar en la cultura popular y el mundo rural. En este aspecto, serán las sociedades de etnología de París, Nueva York y Londres las que contribuyan más eficazmente al desarrollo de la futura antropología como disciplina autónoma, mediante un mayor interés y valoración de la cultura material. Al mismo tiempo, los países del norte de Europa, como Alemania, Holanda o Francia, serán los iniciadores de una importante corriente museística etnográfica, destacándose en la fundación de los primeros museos propiamente etnográficos. Sin embargo, a la hora de exponer los objetos etnográficos se siguen dos clasificaciones distintas: la geográfica y la tipológica. La primera es seguida por el geógrafo Von Siebold quien, al donar sus colecciones japonesas al Rijksmuseum de Leiden, pretende que éstas sean expuestas según unos criterios geográficos que tengan en cuenta los distintos grupos raciales o culturales a que pertenecen. Más tarde, será el geógrafo Edme-Francois Jomard, miembro de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, ingeniero y conservador del depósito de geografía de la Biblioteca del Rey, quien, en 1829, por encargo del rey Carlos X trate de reagrupar los planos, documentos, objetos e instrumentos conseguidos en los viajes científicos y en las campañas de expedición a Egipto. Para ello, según Noel (1987, 142), Jomard elabora una clasificación etnográfica organizada en diez «clases» divididas, a su vez, en subsecciones u «órdenes» según tipos de actividad y en variedades según criterios geográficos. Aunque sus proyectos no tuvieron continuidad, la idea de reunir los objetos etnográficos en un museo fue consolidándose poco a poco. La segunda tendrá su más decidido defensor en el general Pitt Rivers, nacido en 1827 con el nombre de Augustus Henry Lañe Fox. Interesado por el desarrollo histórico de las armas de fuego y, por extensión, de cualquier tipo de objetos, comienza su colección personal en 1851 (Cousins, 1993; Blackwood, 1991). A partir de la publicación de las teorías evolucionistas de Darwin en 1859, Pitt Rivers elabora una clasificación sistemática y una disposición de los objetos materiales que esclarezcan cómo ha tenido lugar la evolución de la cultura humana (fig. 13). Todos los trabajos arqueológicos realizados en sus tierras de Cranborne Chase le sirven para ir ordenando en secuencias los restos materiales y, aunque no pueda decirse que la idea de la tipología sea debida a él, pues ya estaba presente en algunos arqueólogos daneses

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Figura 13: galería del Museo Pitt Rivers (Cousins, 1993, 13)

y suecos (Daniel, 1968; 1974), sí ha sido considerado el «padre de la arqueología científica» por su esfuerzo en convertir el agradable entretenimiento de la excavación en una rigurosa tarea científica. En 1874 manifiesta el propósito de donar su colección al South Kensington Museum, reservándose el derecho de añadir o quitar las piezas según crea conveniente, hecho que no es del agrado de los responsables del museo, por lo que no se lleva a cabo dicha donación, siendo la Universidad de Oxford quien, en 1884, la acepte definitivamente. Durante el verano de 1885 se comienza la construcción del edificio, cuya característica más importante, desde el punto de vista de su arquitectura, será la estructura de hierro. Cuando en 1888 se abre la Upper Gallery, Pitt Rivers ya ha concebido el museo como una extensión lógica de la historia natural de las colecciones y ha diseñado la organización de su colección de acuerdo con la teoría evolucionista. Sin embargo, la idea que él se había formado de lo que tenía que ser un museo ideal, en el que un espacio central o «gran rotonda antropológica» estaría rodeado de vitrinas dispuestas en círculos concéntricos (Chapman, 1985, 39), representando cada uno de ellos las dis-


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tintas fases de la evolución humana, desde el Paleolítico a la Edad Media, no fue posible hacerla realidad por impracticable tanto física como pedagógicamente. Pitt Rivers había aportado una clasificación de las colecciones acorde con la teoría tipológica, pero en un momento en el que la museografía comenzaba a experimentar la necesidad de usar un lenguaje más cercano al sentir popular, resultaba insuficiente quedarse en la mera exposición tipológica. No se trataba de negar la importancia de las aportaciones de Pitt Rivers a la museografía, sino de estar abiertos a nuevas formas de comunicación que hicieran posible la creación de nuevos lenguajes museográficos.

DIVERSAS CORRIENTES ANTROPOLÓGICAS Y su INFLUENCIA EN EL DESARROLLO DE LOS MUSEOS

Por esta razón, al intentar hacer un esquema comparativo de cómo se desarrolla, a partir del último tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX, la relación entre la antropología y los museos, vemos que Europa opta por un tipo de museo más cercano a lo etnográfico cuya influencia proviene del incipiente interés por el folclore y las tradiciones populares, mientras que América del Norte prefiere desarrollar un tipo de museo más vinculado a la historia natural, en cuyo estudio se detendrán más específicamente los antropólogos. Todo ello da paso a un período que Sturtevan (1969, 622) ha definido como la «museum age» de la antropología. Pasando por alto el papel que, tanto Francia como los países escandinavos, van a jugar en el desarrollo de los museos etnográficos en torno al descubrimiento y revalorización de las tradiciones populares, y que veremos en el capítulo quinto al hablar del origen de los ecomuseos, vamos a detenernos más extensamente en el papel que la antropología cultural va a desempeñar en el desarrollo de los museos de historia natural a partir, sobre todo, del particularismo histórico de Franz Boas (Harris, 1985).

El particularismo histórico de Franz Boas y su visión del museo antropológico Como antropólogo, Boas supo dar a la antropología norteamericana un carácter científico que la consolidó como ciencia científica, pero, al mismo tiempo, su trabajo durante algún tiempo en el American Museum of Natural History de Nueva York y en el Museum of Natural History de Washington le servirá como punto de partida para exponer, en 1907, sus Principies of Museum Administration, en los que presenta su idea de

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lo que ha de ser la práctica museística, tratando de compaginar los deseos del público con los criterios científicos. Sin embargo, ya en 1887, Boas había intervenido en la polémica suscitada a propósito de los sistemas de clasificación que habían de emplearse en el National Museum (Smithsonian). Tanto Otis T. Masón, gran conocedor de la tecnología aborigen y colaborador en el National Museum, como John W. Powell, fundador del American Bureau of Ethnology (Harris, 1985), participaron en el debate. Boas se opone al intento que Masón hace de exponer las colecciones siguiendo el orden de inventos que han tenido lugar en la historia de la humanidad, como el fuego, el transporte, etc., acompañados de objetos colocados según la teoría tipológica evolutiva. Y se opone partiendo de una concepción nominalista según la cual los fenómenos humanos no deben ser clasificados como si fueran meros especímenes biológicos. El estudio de la etnología no ha de basarse en la realidad observada de forma abstracta, sino que ha de partir del objeto concreto y del entorno que lo rodea. Si es verdad que el objeto posee un gran interés antropológico, no lo es menos que su significado puede ser muy distinto según las diversas interpretaciones que de él se hagan. Boas no era, ciertamente, ajeno a las viejas polémicas entre los partidarios de la clasificación geográfica y de la tipológica en torno al montaje museográfico. Pero trata de dar una respuesta al problema proponiendo presentar los objetos en diversas colecciones que sean significativas y traduzcan con fidelidad la vida de un determinado grupo étnico o tribu (Jacknis, 1985, 76-77). Se da una tendencia, en estos años, hacia una museografía más realista y contextualizada, que presenta los objetos de una manera más cercana al sentir de la gente, tal como puede verse en la Exposición Internacional de Chicago, celebrada en 1893, donde se introducen por primera vez en América los «life groups», conjunto de maniquíes vestidos tradicionalmente que representan una escena de la vida cotidiana del pueblo. Su objetivo no es otro que acercar las culturas a las gentes, quienes se sienten atraídas y, al mismo tiempo, comienzan a valorar los elementos del pasado que se han ido conservando a través de diversas generaciones. Surge así, según Clifford (1988, 270-271), una antropología relativista que trata de poner el acento en la colocación contextual de los objetos, según determinadas «culturas» que se van ordenando en series evolutivas o se dispersan en «presentes etnográficos», cuyo grado de autenticidad se encuentra más allá de su situación histórica actual, adquiriendo, en consecuencia, una dimensión ahistórica. Boas estaba convencido de que los museos debían desarrollar tres funciones distintas y complementarias, según la clase de visitantes que recibieran. Por una parte, estarían las funciones de entretenimiento e instrucción destinadas al gran público que no


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posee un alto grado de formación. Para éste se organizarían una serie de exposiciones que resultaran entretenidas e instructivas al mismo tiempo. Por otra, la función de investigación estaría reservada a un grupo más reducido de investigadores y especialistas, para quienes se deberían organizar diversas fases de estudio de las colecciones y fondos de los museos. Los diversos montajes que Boas realiza en algunas salas del American Museum, como el de la Sala de los Pueblos Asiáticos o la Sala de la Costa Noroccidental, seguirán siempre el mismo principio expositivo expresado en la ordenación de los objetos según series sinópticas y tribales, que facilitarán el desarrollo de la triple función museal. Que este objetivo no resultaba del todo fácil, pronto fue percibido por Boas al encontrarse con dos problemas fundamentales. Uno, que las representaciones de tipo realista que se mostraban en los museos no eran capaces de traslucir el auténtico contenido de las culturas. Dos, que los objetos o cultura material no logran comunicar el verdadero significado de los conceptos a la hora de realizar una investigación antropológica. Si el antropólogo pretende reconstruir determinadas unidades culturales puede recurrir al lenguaje visual de la cultura material expuesta en el museo o dedicarse a traducir los resultados de la investigación científica, a través del relato escrito. Boas, finalmente, opta por éste último. En el Museo Nacional de Antropología de México, el particularismo histórico será aplicado en la exposición de las salas de arqueología (García Canclini, 1990, 164 y ss.).

El funcionalismo y la visión utilitarista del objeto etnográfico Si a finales del siglo XIX las funciones del etnógrafo y del antropólogo se diferenciaban de tal manera que podía afirmarse que ambos podían existir independientemente, con la entrada de Alfred Reginald Radcliffe-Brown y Bronislaw Malinowski al campo de la antropología social en la década de los años veinte (Harris, 1985), cada una con sus características y diferencias hace posible que la figura del etnógrafo se identifique con la del antropólogo, hasta el punto de ser considerados una misma cosa. Aparece, de este modo, la etnografía como la ciencia que trata de elaborar una descripción cultural a partir de las observaciones que de forma directa se hacen sobre un determinado pueblo, sus costumbres y sus ritos. Radcliffe-Brown y Malinowski están ahí para dar forma a esta nueva teoría. Pero, mientras Radcliffe-Brown trata de precisar cuáles son, realmente, las funciones estructurales de carácter social, Malinowski se detiene más en aquellas otras funciones que están relacionadas con la psicología de los individuos. Esto les lleva a un cierto enfrentamiento de sus posturas, que no dejan

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de ser, en cierto sentido, complementarias (Homans, 1941,172) porque el sistema funcional no pretende otra cosa que descubrir cuáles son las leyes generales que ayudan a explicar cualquier elemento particular de una determinada cultura. Para Radcliffe-Brown (1975) el ritual posee la función de expresar y mantener vivos los sentimientos que hacen posible la «cohesión social» y, en consecuencia, cualquier ritual puede llegar a explicarse a partir de los sentimientos que en él se manifiestan y la relación que tienen con dicha cohesión de la sociedad. Como puede observarse, el interés por los objetos considerados en sí mismos va desapareciendo en favor de un trabajo de campo de entrevista directa y convivencia con un determinado grupo étnico. Y esto que sucede en el campo de la etnografía se verá reflejado también en el interior de los museos a la hora de exponer sus colecciones. De lo que se trata es de reconstruir el habitat y el modo de vivir de un pueblo y, para ello, no son imprescindibles los objetos puesto que contamos con nuevas formas de reproducción de la imagen, que nos facilitan la reconstrucción de escenas cotidianas. Las colecciones etnográficas que se exponen en los museos pretenden ser el reflejo de las culturas que representan, y los objetos no dejan de tener un sentido testimonial e ilustrativo de la diversidad cultural (Jamin, 1985, 62 y ss.), e incluso utilitarista, por cuanto cada objeto suele tener una función y ha sido construido para realizar una tarea, sobre todo si se trata de objetos tecnológicos. La labor que se le ha encomendado al conservador de museos no es otra que la de traducir las observaciones de los trabajos de campo, haciendo que en las salas de exposición puedan contemplarse, no tanto los objetos de una cultura concreta, cuanto la cultura misma que dichos objetos representan. García Canclini (1990,175) nos demuestra cómo en el Museo Nacional de Antropología de México se ha pretendido aplicar este modelo de funcionalismo ahistórico para la exposición de las salas etnográficas. Sin embargo, no podemos decir que esta tendencia haya adquirido su consolidación en la mayor parte de los museos del mundo que, por el contrario, han preferido no desligarse de la trayectoria tradicional seguida hasta estos momentos.

El estructuralismo y el simbolismo de la cultura material Ya hemos señalado en el apartado anterior, dedicado a los museos arqueológicos, cómo la arqueología se ha servido, preferentemente, del estructuralismo para el estudio renovado de la cultura material, considerándola como un sistema de significados. Si analizamos cómo están organizados los signos, podemos descubrir su signi-


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ficado. En este aspecto, podemos decir que todo objeto, al ser un significante, posee también un significado en la medida que forma parte de un conjunto de signos. El carácter simbólico de la cultura material nos conduce a contemplarla como un discurso y como un texto que ha sido elaborado a partir de unas relaciones sociales entabladas entre los sujetos de una comunidad. Es cierto que en esta sociedad el individuo, según el estructuralismo, no es un sujeto activo que construye la cultura material o la forma de lenguaje, sino más bien un sujeto pasivo, que se deja construir por ellos (Hodder, 1988:66; Tilley, 1994, 70 y ss.). Mientras tanto, la antropología tenía muy en cuenta la lingüística como forma de análisis de los comportamientos de los pueblos. El estudio de los diferentes modos de comunicación, como son la palabra y el texto escrito, serán de gran importancia para los antropólogos. Entre ellos, sobresale la figura de Claude Lévi-Strauss, quien no duda en recurrir al modelo lingüístico para llevar a cabo su análisis sociocultural, dado que ya Trubetzkoy y Jakobson habían demostrado que todo lenguaje, al construir un determinado conjunto de sonidos significativos, empleaba un conjunto sistemático de contrastes filosóficos (Harris, 1985, 427). Ya en 1958 Lévi-Strauss dedica un apartado final de su Antropología Estructural al papel que desempeñan los museos de antropología en la sociedad. Estos han sido considerados, durante mucho tiempo, como una serie de galerías en las que «se conservan objetos», pero sin referencia alguna a las sociedades que los han creado. Sin embargo, ha llegado el momento de que esta situación cambie porque, según Lévi-Strauss (1969, 340), ya «no puede tratarse solamente de recoger objetos, sino también y sobre todo de comprender hombres; mucho menos se trata de archivar vestigios disecados como en los herbarios, que de descubrir y analizar formas de existencia en las que el observador participa de manera más íntima». El autor sabe bien de lo que está hablando porque formó parte de la comisión encargada de renovar el Musée des Arts et Traditions Populaires de París. No es suficiente con mirar y admirar los objetos, considerados desde su dimensión estética o ritual, sino que es necesario realizar un estudio sobre su razón de ser y sobre su capacidad mediadora entre el visitante y el mundo concreto que representan. Con el desarrollo de los nuevos medios de comunicación y de transporte, que facilitan el intercambio personal entre los pueblos, se ha dado una «homogeneización de la cultura material» en todo el mundo, que puede llevar a la «extinción» de las sociedades primitivas. Por esta razón, Lévi-Strauss (ib., 341) advierte que los museos de antropología han de estar atentos a este fenómeno y ser conscientes de que su misión de conservadores de objetos puede prolongarse, pero no desarrollarse en exceso, porque «si resulta cada vez más difícil recoger arcos y flechas, tambores y collares, cestas y esta-

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tuas de divinidades, es en cambio cada vez más fácil estudiar, de manera sistemática, lenguas, creencias, actitudes y personalidades». Esto significa que los museos de antropología están llamados a convertirse, en primer lugar, en laboratorios donde los interesados en este campo de la ciencia puedan realizar sus prácticas y, sólo en un segundo momento, en galerías de exposición de los objetos etnográficos. Mirar, contemplar y admirar los objetos es bueno y necesario, pero analizar, estudiar y valorar el porqué de su existencia, en relación con el grupo humano a que pertenecen, es fundamental si deseamos que éstos sean algo más que meras imágenes del pasado para llegar a convertirse en auténticos «textos» y «testimonios» de la vida de los pueblos.

Gramsci y la museografía antropológica de las clases subalternas Una de las corrientes de tradición marxista que, durante los años cincuenta y sesenta, va a interesarse por la cultura material de los museos será la Escuela Italiana de Antropología que trata de seguir las teorías de Gramsci, tal como demuestran los trabajos de Cirese (1971), Clemente y otros (1976), Lombardi Satriani (1980) y el mismo García Canclini (1990) dentro del campo iberoamericano. Gramsci entiende la cultura popular como una manera de valorar todos los esfuerzos que se realicen para conocer las formas de vida que no poseen autonomía propia, al tiempo que sitúa al folclore dentro de un determinado contexto histórico y de clase que no tiene nada que ver con lo exótico y pintoresco. Dado que en la sociedad existen diversas esferas de poder cultural y material, será preciso analizar cuáles son las dinámicas culturales que se han de ir favoreciendo desde una perspectiva social de división de clases. Si el marxismo ponía de relieve la existencia de una «cultura dominante» frente a una «cultura subalterna» que, difícilmente, podía ser superada, la alternativa de la perspectiva gramsciana abrirá una puerta de entendimiento entre ambas, al aceptar que se influyen mutuamente. En este contexto, Cirese (1977) publica Oggetti, segni, musei donde intenta presentarnos su teoría sobre qué ha de entenderse por cultura material. Para él, la cultura subalterna es una realidad dinámica que no puede encerrarse en sí misma, sino que ha de abrir nuevas posibilidades a una museografía concebida como fuente de intercambio intercultural. Pero este intercambio de culturas no se da sin una dialéctica en sus relaciones y sin una crítica de las mismas, tal como han tenido lugar no sólo en el pasado, sino también en el presente que toca vivir a las clases sociales dominadas. Como señala Hubert (1985,187), cada vez que aparece un período de crisis, comienzan a resurgir los museos de historia y de etnografía, en un intento de ase-


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gurar el futuro que nos preocupa, tratando de redimensionar los valores del pasado. Pero esta actitud que, en ocasiones, también puede aparecer, aunque sólo sea de forma velada, en algunos ecomuseos y en determinadas manifestaciones de la cultura subalterna (Joubert, 1985, 70) puede crear una visión falseada de la historia, en cuanto que deliberadamente ignora cualquier conflicto que se haya podido dar en la relación entre las dos formas de entender la cultura. Por este motivo, Cirese (1977, 33) piensa que la cultura subalterna, propia de las clases populares, ha de participar en el proceso de interpretación de la historia, pero ha de hacerlo teniendo presente que la «reapropiación» de las condiciones en las que se ha llevado a cabo el propio trabajo no puede conseguirse congelando e ideologizando los distintos niveles culturales, sino transformando radicalmente las estructuras sociales que les hicieron perder la propia identidad de clase. Cuando el museo antropológico se dedica a recoger la cultura material dentro de su propio contexto, lo hace procurando almacenar todo tipo de registros orales, testimoniales y técnicos, aún a costa de explicar, de algún modo, esa misma cultura material y a privarla de vida propia en el momento que entra en el museo y se convierte en un documento más. Pero también es consciente, sigue diciendo Cirese más adelante, de que la museografía etnográfica tiene como meta conseguir que los objetos continúen «museográficamente vivos», porque ha sido su propia existencia la que les ha llevado al museo y, sin ella, aquél no existiría.

La antropología posmoderna o interpretativa y su entrada en los museos Ha sido Clifford Geertz (1987) quien, al publicar La Interpretación de las Culturas en 1973, ha dado pie con su antropología interpretativa al movimiento posmoderno, influyendo de manera singular en los estudios posteriores sobre la cultura material, como muy acertadamente señala Silverman (1990). A partir de este momento, se ven superadas las distintas corrientes antropológicas de los años sesenta y setenta y surgen nuevos esquemas interpretativos, más acordes con las tendencias de la hermenéutica. La etnografía deja de ser concebida según los «paradigmas de la experiencia y de la interpretación», para ser contemplada desde los «paradigmas discursivos del diálogo y la polifonía» (Clifford, 1995, 61). Estos dos nuevos modelos discursivos encarnan esquemas diferentes de acercamiento a la etnografía. Por una parte, los trabajos de Kevin Dwyer (1977 y 1979) y Vicent Crapanzano (1977) nos presentan la etnografía dentro de una dinámica dialógica, en la que los interlocutores han de ponerse de acuerdo a la hora de dar una visión de conjunto de la rea-

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lidad contemplada. Por otra, la teoría elaborada por Bakhtin (1953), basada en sus estudios de la novela polifónica, nos indica cómo todo lenguaje etnográfico no es sino una visión «heteroglósica» del mundo, como resultado de un conjunto de subjetividades y subculturas que aportan su especificidad e impiden presentar discursos totalmente homogéneos. No es posible, por tanto, hablar de una cultura material objetiva, porque ésta se presenta siempre de forma polisémica. La cultura será considerada, de ahora en adelante, como un conjunto de textos que han de ser interpretados de forma plural. Diversos autores han seguido esta escuela de la antropología interpretativa, destacando Reynoso (1991) y Clifford (1986 y 1995), aunque ha sido este último quien, de forma más sistemática, ha tratado de aproximar los museos al ámbito de la antropología. En su libro Dilemas de la Cultura, Clifford parte del estudio sobre cómo se ha ido formando y resquebrajando el concepto de autoridad etnográfica en la antropología social del siglo XX. Si durante mucho tiempo la única autoridad reconocida era la occidental, ahora siente la necesidad de escuchar el discurso pluralista que sobre la cultura hacen las diversas escuelas y autores. Y este discurso no se manifiesta sólo a través de los diarios de trabajo escritos sobre el terreno, sino que se expresa también en la forma de exponer los objetos en los museos, tal como ha tratado de demostrar en otro de sus trabajos (1991) sobre la forma de exponer la vida de los indios de la costa noroccidental de América y sobre los criterios seguidos en el Museo del Hombre. Más adelante intenta seguir los avatares que ha sufrido la historia moderna de las clasificaciones estéticas y etnográficas a partir de 1920 y 1930, dentro del contexto del surrealismo etnográfico y de la época de entreguerras. Sin embargo, el núcleo del libro analiza la formación de las colecciones, a través de un proceso en el que han intervenido tanto factores subjetivos y políticos, como taxonómicos y estéticos. Desde comienzos de siglo, todos aquellos objetos que habían sido coleccionados a partir de otras fuentes distintas a las occidentales, han sido clasificados en dos categorías: como artefactos y como obras de arte, dando paso a un «sistema de arte y cultura» que permite discernir qué es auténtico y qué no lo es. Por esta razón, señala Clifford (1995, 262-263), «Una historia de la antropología y el arte moderno necesita contemplar la colección tanto como una forma de subjetividad occidental y como un conjunto cambiante de poderosas prácticas institucionales. La historia de las colecciones (que no se limita a los museos) es fundamental para comprender la forma en que los grupos sociales que inventaron la antropología y el arte moderno se han apropiado de cosas, hechos y significados exóticos». Esto supone hacer una crítica de las colecciones, intentando descubrir las razones por las que se ha escogido la cultura material de un determinado grupo o indi-


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viduos con el objeto de preservarla, valorarla e intercambiarla, dejando de lado otras muchas posibles. La pluralidad de significados supondrá también distintas formas de acercamiento a los contenidos materiales de las colecciones. Este es el motivo por el que dedica los dos últimos capítulos del libro a estudiar de qué manera las experiencias históricas «orientales» y «tribales» se encuentran enmarcadas en un ámbito conceptual de «tradición continua y sujeto unificado», cuando toda identidad etnográfica ha de ser «mixta, relacional e inventiva». Si los fenómenos culturales son plurales y no uniformes, necesariamente, los discursos que los museos etnográficos elaboren no podrán ser unívocos, sino que han de estar abiertos a las interpretaciones que los autores elaboren y a la forma de presentar las colecciones como un «texto» que nos habla de los objetos vistos no sólo como elementos de arte , sino también como aspectos de la cultura que éstos representan.

El museo como lugar de memoria Después de Malraux el museo deja de ser visto como el templo del arte y comienza a mostrarse como la memoria viva (Deloche, 1989), que trata de conservar los objetos que testimonian distintos momentos históricos y que pueden hacer referencia a elementos individuales o comunitarios. Nos encontramos ante una concepción del museo como memoria útil que dirige su mirada hacia el futuro, sin olvidar el pasado y que, en ningún caso, puede considerarse como simple memoria-objeto (Deloche, 1985, 25-26; Caya, 1992, 71). Se parte, por tanto, de la propia experiencia y, desde una actitud imaginativa, creativa y dinámica, se tiende hacia nuevas experiencias que hagan posible una nueva visión del museo. Éste está llamado a convertirse en la memoria colectiva de un pueblo, de una región o de un lugar determinado, cuyas gentes no desean perder el contacto con sus propias raíces, no para mirar nostálgicamente el pasado, sino para retomar el futuro con mayor ilusión y tratar de que también éste sea creativo y fecundo. No es de extrañar que, a finales del siglo XVIII, surja una tendencia que trata de rescatar los vestigios del arte de la Antigüedad para preservarlos de la destrucción y del olvido, aun a costa de ser acusada de un cierto desorden y diletantismo. Esta corriente, representada por el pintor Alexandre Lenoir, quien pretende crear un museo de los monumentos franceses, no solamente se sitúa dentro de una determinada sensibilidad frente a las ruinas antiguas, sino que aporta algunos elementos importantes que han de enriquecer el concepto que de la función del museo se tenía hasta ese

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momento (Besset, 1993, 4). La limitación del contenido del museo a las antigüedades nacionales, la recolección de los objetos según su belleza formal y, sobre todo, su capacidad de evocación y su presentación en grupos pintorescos que den una cierta unidad y sucesión de estilos, son algunos de los más importantes y significativos. Según Besset, Lenoir no concibe el museo como un medio didáctico que, a través de los modelos antiguos, trata de imponer la idea de progreso, sino como un lugar en el que acontece «una sensibilización nostálgica de la memoria». El museo ya no se propone presentar al visitante una idea del bien y de la belleza abstractas, sino sólo «despertar su memoria y liberar su imaginación». Coincidimos con Calvo Serraller (1995) cuando afirma que el museo público tiene como misión perpetuar la memoria histórica porque, si el museo no cumpliese dicha misión, desaparecería su función social que es la que le otorga su carácter ontológico. También hemos de destacar la aparición de una concepción del museo como «arquitectura de la memoria» (Vitale, 1990, 338-340), en la que la relación entre colección y arquitectura no puede reducirse a un mero problema de colocación de los objetos dentro del mismo. El museo Villa Adriana, en Tívoli, es uno de los lugares más significativos y simbólicos de la arquitectura antigua en el que no sólo están depositadas diversas colecciones, sino que él mismo se convierte en colección de arquitectura y de parajes, donde los lugares «son los de la memoria y el viaje» que reproducen y evocan aquellos que eran conocidos en tiempos del imperio. Para Vitale, Villa Adriana puede considerarse como una novedad porque «construye la arquitectura como arquitectura de la memoria», recogiendo y recomponiendo los trazados reales e imaginados. Y donde, como afirma Yourcenar (1984) en su novela Memorias de Adriano, «Cada piedra representa el singular conglomerado de una voluntad, de una memoria y a veces de un desafío». La ciudad colecciona objetos, sí, pero también nos ofrece una idea unitaria de sí misma, cuya visión es producto de diversos elementos «extraídos de la memoria, la literatura y el sueño». Los hechos, traducidos en cosas materiales, se convierten en metáforas y símbolos que pretenden decirse y decir de sí mismos otras muchas cosas que contienen en su interior. Desde un ámbito más ideológico, la explicación filosófica del museo memoria la encontramos en la obra de Nietzsche, para quien el hombre resentido es aquel que vuelve reiteradamente hacia su pasado sin acabar de digerirlo y en el que la memoria se ha convertido en algo más importante que sus propias facultades y, en consecuencia, es incapaz de crear. Cuando Nietzsche escribe El Origen de la Tragedia desde la Música, nos está dando su visión de la cultura, donde contrapone los dos elementos constitutivos del arte griego: lo dionisíaco que representa el caos de la naturaleza, el


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mundo de la cosa en sí, y lo apolíneo que nos muestra el mundo de la apariencia, del ensueño y del fenómeno (Urdanoz, 1975b, 504). Recalcamos esto porque coincidimos con Deloche (1989, 131) en que el museo memoria es una forma de dar consistencia al mito humanista griego de fuerte contenido religioso. En cierto sentido, Malraux en su Museo Imaginario (1956) es el primero que trata de extender el principio de la memoria débil en pugna con su pasado y de ampliar el acceso de las obras de arte a una mayor parte de la sociedad. Esta memoria se ha ido desarrollando hasta el punto de hacer posible una más intensa comunicación entre las diversas culturas. Nos encontramos ante el drama de la cultura que nos toca vivir con cierto desgarro personal y social, porque se enfrentan dos realidades distintas, tal como nos lo recuerda Kant en su Crítica del Gusto o Juicio Estético (Urdanoz, 1975a, 115). Al hombre le produce satisfacción lo agradable, lo bueno y lo bello y, por tanto, busca incansablemente el placer que produce el disfrute contemplativo de las obras de arte. Pero, al mismo tiempo, ha de tener presente que se le ha encomendado la tarea de conservar la memoria estética a través de los tiempos. Tendremos que ver, por tanto, si el museo tradicional se ha adaptado a las necesidades estéticas de nuestra época, procurando hacerse comprensible por todos y permitiendo el disfrute objetivo porque, si esto no es así, habrá perdido su doble identidad de memoria y de placer (Macuá, 1989, 63) y no estará prestando sus funciones propias a la sociedad. El museo memoria no trata de aislar al visitante con la pieza, sino que, recordando el pasado, lo asume responsablemente y se transforma en un espacio de comunicación (Hubert, 1988, 12) donde todos tienen algo que decir: el objeto y quienes lo contemplan. Es indudable que determinados grupos sociales, preferentemente populares, no poseen otro patrimonio que el de la memoria, o patrimonio oral (Bozon, 1983, 58). Y esta memoria popular no es sólo una explicación sobre cómo se usa técnicamente un determinado objeto, sino que procura dar sentido a toda actividad que se realiza en su entorno, considerando los objetos como simples soportes materiales que reflejan un modo de ser y de comportarse de una determinada sociedad. Cuando un objeto artístico es único, singular y posee un interés de carácter público, se convierte en un objeto de museo que es preciso conservar, adquiriendo una condición de memoria pública y, en consecuencia, también política. Ahora bien, la memoria política tiende a consolidar su poder y, en cuanto tal, se esfuerza por hacer desaparecer toda memoria colectiva e individual mediante la implantación de una memoria unívoca que supone la supresión de toda memoria material (Boulet, 1989, 51). Porque nada

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hay más equívoco que una memoria hecha de objetos. Sin embargo, no se puede reducir el objeto de museo a una función de equipamiento del poder al servicio de una determinada ideología, porque concedería inmediatamente a la memoria pública la eficacia pública de todo poder totalitario. En este sentido, la memoria colectiva, a través de la recopilación de objetos, excede los fragmentos parciales de la memoria política. Si se pretende que el objeto entre en comunicación con quien lo contempla, es necesario desligar aquél de toda connotación puramente política que sólo desee afianzar su poder. Nos encontramos, pues, ante el reto de superar una concepción sacralizadora y política del museo,como memoria del pasado, para ir más allá en el descubrimiento de una memoria activa, dinámica y siempre proyectada hacia el futuro. Siempre hemos de tener en cuenta que el museo memoria se ha de entender en clave de contemplación y aprendizaje significativo y, en ningún caso, éstos pueden ser considerados como algo pasivo, sino como realidades dinámicas y creativas. Desde la creación, en el siglo XIX, de los museos pedagógicos, se viene repitiendo que el museo debe ser considerado, no sólo como un centro de creación y difusión de cultura, sino también como un lugar de formación. Ante la ausencia de un modelo propio dentro del museo, éste asume, en un primer momento, el de museoiglesia, basado en la conservación de las obras. Más adelante, adopta el modelo de museo-escuela que representa una mayor apertura progresista respecto al anterior y que se fundamenta en la difusión de la cultura profana (Deloche, 1988,18). Dentro de la museología del objeto y, como una evolución de los modelos anteriores, surge lo que algunos autores han denominado museo didáctico. Su objetivo se centra en las representaciones museográficas que tienen en cuenta, no sólo el objeto, sino también una serie de elementos que van a configurar el discurso expositivo. El museo entra, así, en lo que Cameron (1992) denomina sistema de comunicación museal, que se diferencia de otros medios en el hecho de sustentarse en los objetos originales o modelos únicos, que poseen en sí mismos una gran capacidad de transmisión social, religiosa, histórica y estética. Este sistema de comunicación, basado en tres elementos fundamentales —el emisor, el objeto y el receptor—, tiene como finalidad última conseguir que el mensaje sea percibido por el mayor número de visitantes posible. Si durante mucho tiempo el museo ha sido considerado como una gran sala, de carácter informativo, donde se exponían los objetos y se almacenaba toda la documentación existente sobre un determinado tema, ahora tendrá que ser concebido como un centro cultural y de comunicación interactivo. Nos adentramos, por tanto, en el campo de la semiótica del museo, ya expuesto en el capítulo anterior.

LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES

Algunos autores sitúan el inicio del arte moderno en 1863, con la presentación en el salón de ese mismo año de algunas obras de Manet, figurando entre ellas el Almuerzo Campestre. Fue en este contexto donde se puso expresamente de manifiesto el rechazo a este nuevo tipo de arte o de creación artística, por parte de la crítica y del público habitual a esta clase de acontecimientos. El desprecio por esta forma de pintura estaba motivado por varias causas. En primer lugar, porque se representaba una figura femenina desnuda, perfectamente identificada con un personaje contemporáneo, y en segundo lugar, por una nueva forma de utilizar las técnicas pictóricas (Calvo Serraller, 1993, 41-44). Este arte moderno expresaba una ruptura con la tradición artística anterior, de tipo academicista, e iba a influir igualmente en la crítica de arte que venía desarrollándose desde comienzos de las primeras exposiciones o salones que tuvieron lugar en París a partir del siglo XVIII. La fecha de 1863 será importante en el mundo del arte porque a partir de entonces se potenciará el mercado del arte contemporáneo y se incorporarán estas obras artísticas a los museos tradicionales de bellas artes o a otras nuevas instituciones que se irán creando poco a poco. La función desempeñada por los salones de París durante el siglo XVIII y gran parte del XIX va a tener su proyección en una serie de exposiciones internacionales, destacando de manera especial las exposiciones universales. La primera de ellas se celebró en Londres, en 1851, y su contenido se centraba en la técnica y la industria. En 1855 se celebró la Exposición Universal en París, donde se expusieron por primera vez objetos artísticos contemporáneos. Otros acontecimientos públicos de carácter internacional fueron las bienales de arte, destacando entre ellas la de Venecia, que tuvo lugar en 1895. Posteriormente, se reformó su estructura en 1928. Como su propio término indica, se celebraba cada

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dos años y en ella estaban representadas las últimas creaciones artísticas de diversos países. América Latina también se incorpora a estos acontecimientos internacionales, siendo una de las más conocidas la Bienal de Sao Paulo, que se celebró por primera vez en 1951. A lo largo de los años sesenta se celebran bienales en distintos países de América Latina y tendrán gran resonancia la de Córdoba en Argentina, la de Medellín en Colombia y la de Monterrey en México, aunque solamente ha tenido continuidad la de Sao Paulo. No podemos olvidar tampoco el papel desempeñado por los marchantes y coleccionistas privados, a la hora de impulsar y potenciar las creaciones artísticas contemporáneas, así como el papel que Jian jugado las exposiciones monográficas o biográficas a la hora de difundir y comunicar el arte contemporáneo. Alemania impulsa este tipo de muestras y, en 1955, se realiza la primera exposición de Documenta en la ciudad de Kassel que, desde entonces, viene realizándose cada cinco años.

El arte contemporáneo: definición y límites En estos últimos años estamos asistiendo a una gran revalorización del arte contemporáneo, que ha suscitado bastante interés por la valoración social y cultural del mismo y por el valor económico que ha alcanzado dentro del mundo artístico. Se han dado muchas definiciones de arte contemporáneo. Para Catherine David (1989 y 1994) son las obras de artistas contemporáneos nuestros, es decir, el arte vivo. Otros autores utilizan diversos criterios de tipo jurídico, cronológico y estético, bien de forma aislada o asociando dos de ellos. En general, casi todos los historiadores del arte consideran arte contemporáneo a aquellas manifestaciones artísticas realizadas después de 1945. Para R. Moulin (1995), la legislación aduanera se basa en una definición cronológica relacionada con la duración de la vida de los artistas, es decir, se incluyen las obras de los artistas vivos o, en el caso de que éstos hayan fallecido, el límite se fijan en las obras producidas en los últimos veinte años. En este sentido, la frontera entre arte moderno y contemporáneo está sujeta a constantes cambios. Según este mismo autor, los conservadores de museos sitúan el arte contemporáneo desde 1960 hasta nuestros días, coincidiendo con la aparición de una serie de manifestaciones plásticas generadas en Europa y Norteamérica, por lo que se le ha calificado de arte internacional. Estos movimientos artísticos son muy variados: Minimal Art, Arte Povera, Process Art, Conceptual Art, Body Art, Land Art, etc. Todos ellos dan lugar a la creación de


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una serie de producciones de diferente naturaleza, de carácter efímero que ponen, incluso, en cuestión el concepto del arte. Uno de los primeros problemas que se plantean es el destino de estas obras artísticas. Así, en un primer momento, el rechazo por parte de las instituciones museísticas es unánime. Su canal más adecuado será el de las exposiciones temporales en kunsthalles y galerías, siendo adquiridas por particulares y fundaciones privadas. Salvo alguna excepción, será a partir de los años ochenta cuando comience a potenciarse los museos y centros de arte contemporáneo, tanto por parte de las instituciones públicas como privadas y personas particulares. Por tanto, estas dos últimas décadas van a representar la génesis y el desarrollo de este tipo de museos, que verán su expansión y florecimiento en el próximo siglo. El rechazo institucional a este tipo de arte hasta tiempos recientes se ha desarrollado de forma paralela a la incomprensión del público respecto a todo el arte contemporáneo. Algunos autores opinan que puede deberse a la pérdida de su carácter universal, frente a los valores universales que siempre ha representado el arte antiguo. En este aspecto, Michaud (1994) indica que esta ruptura se debe a dos motivaciones: a) Nostalgia de la universalidad del arte, siendo éste aceptado como un punto de referencia y de comunión en un mundo fragmentado y dividido. b) Nostalgia de la significación del arte, denunciando así un arte contemporáneo desprovisto de toda significación. A pesar de estas «nostalgias», lo cierto es que el arte contemporáneo está siendo el centro de atención de las instituciones museísticas. La entrada en el museo de este arte o, lo que es lo mismo, la consagración de estas obras, se debe a diversos agentes. Por una parte, están los agentes económicos y, por otra, los agentes culturales. El proceso de interacción de unos y otros da lugar a la formación de los valores artísticos. Sin embargo, en la realidad no se da siempre una exacta correspondencia entre valor económico y valor estético, patente especialmente dentro del mundo contemporáneo. Existen dos teorías sobre el valor estético. Una de ellas, de carácter subjetivo, depende de la actitud personal adoptada ante cualquier obra de arte. La otra es inherente al propio objeto, es decir, a sus propias cualidades intrínsecas. Podría contemplarse una tercera teoría o vía que consistiría en el hecho de que «el valor estético de la obra de arte es un valor subjetivo pero objetivado en la realidad a través del consenso y de su solidificación históricas» (Armañanzas, 1993a, 98).

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El mercado del arte Podemos definir el mercado del arte como un mecanismo a través del cual las obras de arte entran a formar parte del circuito comercial como si se tratara de cualquier bien de consumo. Por ello, puede considerarse como el principal canal por el que se articula la oferta y la demanda de obras artísticas. El hecho de que el arte contemporáneo constituya una oferta cuantitativamente mayor al de las restantes épocas históricas, hace que haya adquirido una gran importancia en las últimas décadas. Hasta tal punto es así, que se ha llegado a considerar la obra de arte como un valor económico y monetario, comparativamente igual a cualquiera de los valores de activos reales y financieros. La década de los años ochenta hasta la guerra del Golfo supuso para el arte contemporáneo una de las inversiones más seguras porque, al tiempo que se pretendía alcanzar una gran satisfacción personal y experimentar el goce estético de la propia obra, también suponía un sustancioso beneficio económico. Frente a este tipo de inversores, se encuentran aquéllos que compran con el único fin de volver a vender para obtener beneficios económicos. Son los especuladores, cuyas actuaciones ocasionan importantes repercusiones en el mundo artístico. Frente a estos factores económicos intervienen los artísticos, sociales y culturales, de forma que esta comercialización se está convirtiendo en un verdadero proceso social que colabora en la creación de verdaderos valores socio-culturales (Acha, 1984, 94). Dichos valores se irán consolidando a través de la acción de los agentes económicos y culturales, como veremos a continuación.

AGENTES ECONÓMICOS

El mercado del arte cuenta con una larga tradición y se ha venido desarrollando a través de diversas modalidades. Así, el mecenazgo artístico, surgido a partir del Renacimiento, fue una importante vía para acoger las producciones artísticas más importantes de esa época. Con posterioridad, la creación de una clase burguesa en los Países Bajos durante el siglo XVII dio un importante impulso al comercio artístico, sirviéndose de intermediarios o marchantes. Otro hito importante, ya avanzado el siglo XVIII, supuso la creación de dos grandes casas de subastas, Sotheby's y Christie's, que siguen gozando de una gran actividad en el comercio artístico actual. A excepción de estos casos puntuales, en el ambiente general del mercado artístico


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existe una relación muy estrecha entre consumidor o comprador y el creador o artista. Equilibrio que se mantiene hasta mediados del siglo XIX, momento en que tiene lugar la aparición de la figura del marchante, tal y como la entendemos hoy día.

Los marchantes Jean-Baptiste Lebrun es conocido hoy como uno de los mejores representantes del mercado artístico. Durante los años en que ejerció su profesión se gestaron los principios que iban a regular el comercio artístico contemporáneo. Entre sus innovaciones se encuentran la publicación de catálogos, en los que se reproducen las obras en venta, así como la descripción de los rasgos más destacados de sus autores. Cuando aparece la pintura impresionista se cuestiona su valor estético y, por tanto, también el valor comercial de la obra. Es el momento en que hacen su aparición los grandes marchantes de París: Paul Durand-Ruel (1831-1922) y Vollard (18651939). El primero es considerado el primer marchante contemporáneo que introdujo un sistema privado en el mercado artístico, que puede resumirse, según Poli (1976, 47), en los siguientes puntos: a) Elaboración de exposiciones individuales y colectivas en galerías. b) Creación de medios de difusión, basados principalmente en revistas especializadas. c) Contacto con los pintores: compraban toda su producción a través de un pago en metálico. d) Realización de exposiciones internacionales. e) Apertura de un mercado internacional, como sucedió en 1866 con la inauguración de una sucursal en Nueva York. Podemos afirmar que este primer grupo de marchantes creó las bases del mercado artístico, al tiempo que apoyó y promocionó las vanguardias históricas. Esta concepción del «marchandismo decimonónico» ha dado lugar a la aparición de una nueva figura, la del empresario, que se diferencia de los antiguos marchantes por tener un campo de acción mucho más amplio social y geográficamente, y también por la búsqueda de unas nuevas relaciones con los artistas, instituciones culturales y público (Moulin, 1995, 210). En consecuencia, la figura del marchante como único intermediario en el comercio artístico ha perdido sus características originales frente a otros tipos de transacciones, como son las subastas.

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Las salas de subastas Es a mediados del siglo XVIII cuando inician su trayectoria en el comercio del arte dos casas inglesas: Sotheby's, fundada en 1744, y Christie's, en 1766. La primera, fundada por Samuel Baker, se orientó durante los dos primeros siglos a la venta de libros, incluyendo bibliotecas enteras de grandes personalidades, como la de Napoleón. Con posterioridad, fue ampliando sus ventas hacia otro tipo de colecciones: cuadros, joyas, mobiliario, etc. Sin embargo, el gran impulsor fue Peter Wilson, quien, hacia mediados del presente siglo, dio proyección internacional a esta firma. James Christie, por otra parte, inauguró la casa que lleva su nombre, impregnándola desde sus inicios de un aire aristocrático, cuyo estamento social se convertiría en uno de sus principales proveedores y, posteriormente, también en sus potenciales compradores. Su actividad estaba centrada en Londres. En la segunda mitad del siglo tiene lugar la expansión e internacionalización de la labor de estas dos grandes firmas. Así, en 1963, Sotheby's abrió casa en Nueva York, convirtiéndose esta ciudad en el centro artístico mundial. Con posterioridad, en 1977, Christie's inauguraba una nueva sede en este continente. En nuestros días, ambas casas de subastas cuentan con un tejido de oficinas distribuidas por ciudades de varios países, entre las que destacan las de Londres, Nueva York y Tokio. Francia, aunque cuenta con una larga tradición en el mundo de las subastas, llegando incluso a crear en el siglo XVI la figura de los «maitres priseurs», quienes debían estar presentes en cualquier tipo de transacción pública, no ha conseguido estar al mismo nivel que Inglaterra. A mediados del siglo XIX inaugura la casa de subastas Drouot, que tuvo su mayor auge en el período de entreguerras. Concretamente, hacia 1920 inicia las ventas de pintura moderna. En la actualidad continúa su actividad, aunque sin la proyección internacional de Sotheby's y Christie's, como queda demostrado en la subasta del cuadro Las Bodas de Pierrette, de Picasso, en noviembre de 1989, que está entre los más cotizados del momento (Pons, 1996,19). El fenómeno de las subastas en el comercio artístico actual ha sido analizado por Armañanzas (1993b), quien las considera como una de las vías del mercado artístico que sigue las mismas orientaciones que el propio mercado financiero, al presentar una serie de características comunes: * Cuenta con potenciales clientes en todo el mundo. * Las obras de arte se presentan como objetos de compra, como si se tratara de la bolsa de valores. * Los posibles compradores pueden participar desde sus propios países.


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* Utilización de determinadas prácticas económicas, como los préstamos al comprador. * Concepción de la obra de arte como inversión, hecho que determina la entrada de la especulación. * Cualquier acontecimiento mundial va a incidir en el mercado artístico de la misma forma que en los distintos medios financieros. * Utilización de los medios de comunicación de masas como promoción y difusión, haciéndose eco de estos acontecimientos los más prestigiosos medios del mundo, especialmente la prensa. Uno de los datos más relevantes a destacar en estos últimos años es el papel que Japón está jugando en el mundo de las subastas, siendo considerado el principal comprador. Esta actividad fue iniciada en la década de los setenta, para alcanzar su cénit en la década de los ochenta, al convertirse en la primera potencia económica mundial. En este sentido, la adquisición de obras de arte supone para los grandes empresarios nipones, por una parte, prestigio social y, por otra, una buena inversión. En determinados momentos, llegarán a controlar el 50% de las subastas. El período de mayor auge de las subastas, cuyas obras más cotizadas pertenecen al final del siglo XIX y al siglo XX, comprende los años de 1987 a 1990. Concretamente, en 1987, la obra Los Girasoles de Van Gogh supuso un precio récord, al alcanzar la cifra de 5.069 millones de pesetas (Armañanzas, 1993b, 55). Dicha obra fue adquirida por la compañía de seguros japonesa Yasuda Fire and Marine Insurance. Otras obras subastadas ese mismo año pertenecen también a Van Gogh y son El Puente de Trinquetaille y Los Lirios. La cotización de este último cuadro supera aún la de Los Girasoles, alcanzando los 6.050 millones de pesetas. El nuevo sistema de compra utilizado en esta subasta por el australiano Alan Bond, a través de un crédito concedido por la propia Sotheby's para comprar Los Lirios, no dio buen resultado. Al tiempo que produjo un alza irreal en el mercado, fue devuelto a Sotheby's, que se encargó de sacarlo en 1990 nuevamente a subasta y fue comprado por el Museo Getty (Montagut, 1990, 39). Caso muy semejante ha ocurrido con las obras compradas por los financieros japoneses a finales de los años ochenta que han sido embargadas por los acreedores e incluso se desconoce el paradero de algunas de ellas, como Las Bodas de Pierrette, de Picasso (Pons, 1996, 19). En el siguiente cuadro elaborado por Armañanzas (1993b, 89) figuran los veinte cuadros más cotizados durante los años 1987-1990.

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Los 20 cuadros más cotizados por o r d e n de fechas de subasta

Fecha

Orden

Obra

Autor

de venta

Casa y lugar

Récord

de subasta

1987 30 mar.

1

Los Girasoles

van Gogh

Ch.-L.

7

29 jun.

2

El puente de Triquetaille

van Gogh

Ch.-L.

18

11 nov.

3

Los lirios

van Gogh

Sh.-NY.

3

1988 28 jun.

4

En la pradera

Monet

Sh.-L

13

14 nov.

5

Maternidad

Picasso

Ch.-NY.

14

28 nov.

6

Acróbata y joven arlequín

Picasso

Ch.-L.

8

1989 4abr¡.

7

El paseo

Renoir

Sh.-L.

19

9 may.

8

Yo, Picasso

Picasso

Sh.-NY.

5

9 may.

9

Mata Mua

Gauguin

Sh.-NY.

15

31 may.

10

Cosimo I, Duque de Toscabna

Pontormo

Ch.-NY.

9

8 nov.

11

Interambio

de Kooiong

Sh.-NY.

16

14 nov.

12

Calle Mosnier engalanada

Manet

Ch.-NY.

10

14 nov.

13

El viejo tejo

van Gogh

Ch.-NY.

17

15 nov.

14

Au lapin agüe

Picasso

Sh.-NY.

6

15 nov.

15

El espejo

Picasso

Sh.-NY.

11

15 nov.

16

Madre y niño

Picasso

Sh.-NY.

20

30 nov.

17

Las bodas de Pierrette

Picasso

D.M.-P.

4

15 may.

18

El retrato del doctor Gachet

van Gogh

Ch.-NY.

1

15 may.

19

Autorretrato

van Gogh

Ch.-NY.

12

17 may.

20

En el Molino de la Galette

Renoir

Sh.-NY.

2

1990

Cuadro 12

Conviene destacar el hecho de que algunas obras de artistas contemporáneos, como Willem de Kooning, están actualmente entre las veinte más cotizadas. Otros autores, como Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Jackson Pollock, etc., adquirieron valores muy elevados. Tras las subastas del mes de mayo de 1990, en las que dos obras adquirieron un precio récord, el número uno otorgado al Retrato del Doctor Gachet, de Van Gogh, fue vendido en 8.537 y El Molino de la Galette, de PierreAuguste Renoir, en 8.019 millones de pesetas. A partir de ese momento, el mercado artístico inició una crisis de la que se ha ido recuperando poco a poco, pero no ha llegado a alcanzar los precios anteriores. La temporada de subastas agosto 1994-


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julio 1995 ha supuesto un importante incremento en las ventas respecto a los años precedentes, consiguiendo los precios más elevados las pinturas modernista e impresionista (Fernández, 1995, 24) En España, la primera casa de subastas se funda en 1969. Se trata de la Sala Duran ubicada en Madrid. Más tarde, se abrieron nuevas salas en esta misma capital, así como otras en Barcelona, Sevilla y Olot. En la actualidad, según Portús y Fernández (1996), las más representativas son las de Duran, Fernando Duran, Ansorena, Fortuny y Edmund Peel (representante esta última de Sotheby's en España) en Madrid y Brok en Barcelona. En un primer momento, estas subastas se centraron en la pintura antigua, ampliándose a la pintura española del siglo XIX y a los pintores posimpresionistas catalanes, como Nonell, Anglada Camarasa, etc. Los compradores eran coleccionistas privados y museos. Los primeros, además de por la pintura, estaban interesados, y así lo demandaban, por pequeños objetos pertenecientes a las artes decorativas. La implantación de la primera casa de Sotheby's en Madrid, en 1979, supuso un impulso muy importante en este tipo de acontecimientos. Hoy, tiene una clara orientación hacia la pintura antigua española. Los ecos de las subastas internacionales tienen su repercusión en España y, en 1987, la pintura contemporánea comienza a alcanzar precios elevados, tanto los valores ya consagrados como Tapies y Saura, como los jóvenes creadores, entre los que pueden citarse a Barceló y Broto. Los años 1989-1990 son considerados los más fructíferos y es cuando comienzan a formarse importantes colecciones de arte contemporáneo en manos de las fundaciones públicas y privadas, empresas y particulares, quienes, además de las subastas, compran en galerías y ferias, siendo la más destacada la de Arco.

Las galerías de arte Dentro del comercio artístico, las galerías actúan como intermediarias entre los artistas y los compradores. Uno de sus objetivos consiste en apoyar, sostener y potenciar a los artistas, especialmente a los jóvenes valores, a través de la exposición de sus obras. Al tener como objetivo principal condicionar el mercado artístico, su origen está en los primeros espacios o locales destinados a realizar transacciones de las obras artísticas, en este caso, en las tiendas-galerías de los marchantes que promocionan las vanguardias históricas.

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Aunque la finalidad principal de una galería es la económica, cada una de ellas va a tener unas características específicas, dependiendo de su ubicación geográfica, de su contexto urbanístico y cultural, de su proyección nacional e internacional y, sobre todo, de la dirección de la misma. Es decir, del hecho de que en la persona que la regenta confluyan, además de los criterios económicos, los artísticos y estéticos, convirtiéndose en una auténtica coleccionista y reservándose aquellas obras más acordes con su propio gusto. Otro aspecto a destacar es la relación que algunos directores de galerías mantienen con los artistas, interviniendo incluso en el proceso de creación de las obras (Bernier, 1993). Tampoco hemos de olvidar que los objetivos de las galerías se asemejan a los de las casas de subastas, en el sentido que algunas de ellas se han constituido como empresas y participan en el mercado mundial, al igual que actúa cualquier otro sector económico. Sin embargo, las diferencias que presentan con las salas de subastas están en la forma de trabajar. Así, mientras que las galerías buscan las obras para vender, las subastas ponen a la venta lo que les ofertan los clientes. Existen ejemplos de galeristas que han alcanzado fama mundial y han extendido sus redes por diversos continentes. Será a partir de la segunda guerra mundial cuando surjan las galerías internacionales de clara orientación hacia el arte contemporáneo, y que algunos autores han calificado como los «nuevos marchantes». Según Marín-Medina (1988, 69 y ss.), éstos presentan unos perfiles profesionales que los diferencian de los marchantes tradicionales en varios aspectos. Por una parte, proporcionan mayor seguridad y, en consecuencia, el riesgo que corren es menor. También se deciden por el artista moderno, que ya posee un reconocimiento social y no necesita promocionarse y, finalmente, cuentan con la promoción internacional del artista y con una seguridad económica. Entre los nombres más conocidos destacan la galería Marlborough, fundada por F. K. Lloyd. La primera sede se inauguró en Londres al terminar la segunda guerra mundial, ampliando su actividad a ciudades como Roma, Nueva York, Toronto, Montreal, Zúrich y Tokyo. Quizá la aportación más importante haya sido la transformación de la sociedad inglesa, muy anclada en el arte tradicional y que, por influencia de esta galería, comienza a valorar el arte contemporáneo. Igualmente tiene un reconocimiento internacional la galería Castelli, cuyo promotor, Leo Castelli, de origen europeo, pasó la mayor parte de su vida entre París y Nueva York. En la capital francesa colaboró estrechamente con el galerista Drouin, al que convenció para que apostase por el arte de vanguardia norteamericano. Este hecho le forzó a instalarse en Nueva York donde, en 1957, abrió su propia galería, punto de referencia del arte americano contemporáneo. También organizó exposi-


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dones monográficas de los más importantes artistas, como Jasper Johns, Rauchenberg, Lichtenstein y Andy Warhol. Su adaptación a los nuevos tiempos y a los medios de comunicación actuales ha reafirmado su fama de galerista internacional, muy vinculado a la cultura artística actual. Otra de las recientes actividades de las galerías más conocidas es su participación en las diferentes ferias internacionales. Éstas jugaron un papel importante a partir de la década de los setenta, no sólo en el plano comercial, sino que actuaron también como auténticos foros culturales en la información e intercambio artísticos entre los distintos países. Ferias como las de Basilea, París, Colonia, Francfort y Bruselas son referencia obligada para los coleccionistas, las instituciones y en general para todo el público interesado en el arte contemporáneo. Al igual que en las subastas, el grado de actividad de las galerías de arte está en estrecha relación con el movimiento general del comercio artístico. Las galerías españolas, cuya existencia se remonta a finales del siglo XIX, no experimentan su expansión hasta tiempos recientes. En los estudios realizados por Serra (1995) y Portús y Fernández (1996), basados en un reciente «Libro Blanco» sobre las galerías españolas, se aportan algunos datos reveladores. Así, existen hoy en nuestro país más de 600 galerías. El 13,6% de ellas se abrieron antes de 1973 y, desde esta fecha hasta 1992, se fundaron el 8 1 % , frente al 5,4% que han sido creadas recientemente. Sin duda, el porcentaje más elevado coincide totalmente con la gran explosión del mercado artístico internacional, cuyo ámbito cronológico ha sido fijado por los mismos autores entre 1985 y 1992. Respecto a las transacciones realizadas por estas galerías, el valor medio de la comisión está fijado entre el 40 y 50%. De ello, habría que descontar el 16% de IVA, más la retención que se hace al artista al realizar su declaración del IRPF. Estos impuestos son considerados los más elevados del mundo. Todo ello crea un clima propicio para el desarrollo del comercio clandestino. Del «Libro Blanco» se extraen, según Serra (1995, 37), una serie de consideraciones importantes que nos acercan a un mejor conocimiento de la situación de nuestras galerías y que sintetizamos en los siguientes puntos: * Ausencia de profesionalización. La mayoría de las galerías son empresas familiares que realizan su labor como trabajadores autónomos. * Falta de definición de objetivos, funciones y características de las galerías. * Bajos porcentajes económicos en relación con otros sectores comerciales. * Escaso reconocimiento de su función cultural por su labor en la promoción de las artes.

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* Intrusismo profesional, consecuencia de la apertura de salas de exposiciones promovidas por empresas y organismos de la administración, a través de los cuales se realizan transacciones comerciales. * Las galerías se concentran, sobre todo, en áreas urbanas: Madrid, Barcelona, Valencia, Palma de Mallorca, Sevilla, Bilbao y Zaragoza. También cuenta el factor turístico que explicaría la existencia de galerías en poblaciones como Olot, Vigo y Sitges y la ausencia total de las mismas en determinadas capitales de provincia como Guadalajara, Palencia o Zamora. * Su distribución por Comunidades Autónomas, el tipo de actividades que desarrollan y su orientación con respecto a las tendencias artísticas quedan reflejados en la siguiente figura (fig. 14). Uno de ¡os acontecimientos más sobresalientes en el mundo artístico español en estos últimos quince años es la feria de arte Arco, cuyos inicios se remontan a 1982, gracias al impulso realizado por su primera directora, Juana de Aizpuru. Su objetivo, en esos primeros momentos, era promocionar y proyectar internacionalmente el arte español, creando un ambiente cultural capaz de motivar a los críticos, creadores e instituciones museísticas. Así, paralelamente a la feria se programaron una serie de actividades culturales: conferencias, seminarios, mesas redondas y publicaciones que atrajeron a un numeroso público. El mercado, como tal, que es el objetivo de cualquier feria de este tipo, quedó relegado a un segundo plano, dada la falta de tradición en España en la adquisición de obras de arte contemporáneo. Hoy, superadas algunas crisis, la Feria de Arco se ha consolidado, al menos, como mercado nacional, sin olvidar su proyección internacional. De hecho, ha servido de aldabonazo para el coleccionismo por parte de fundaciones privadas, públicas, instituciones museísticas y coleccionistas privados. La misma Fundación Arco cuenta con su propia colección de obras, algunas de ellas de carácter internacional (Olivares, 1996). Recientemente ha surgido en nuestro país un nuevo concepto de galería de arte, conocida como Tienda Art Box. La idea ha partido del galerista y empresario Juan Lao, quien encargó dicho proyecto al diseñador Eduard Samsó. Representa un nuevo concepto de galería de arte, ampliando sus productos con libros, catálogos y objetos diversos. La transformación del espacio en tienda hace que tenga un carácter más abierto y accesible a todo tipo de público. Su singularidad reside en un aparato conocido como «Dealer», que tiene forma de paralelepípedo y puede almacenar en su interior hasta veinte obras originales. A través de la pantalla táctil de un ordenador

PORCENTAJES DE GALERÍAS POR COMUNIDADES (Octubre, 1995) GALICIA (3,1)

MADRID (24,5) /

"^fe

.CATALUÑA (28,5)

wHHHJ

-

\Sm •wr

H V ~ PAÍS VASCO (4,9)

CASTILLA-LEÓN (3,5)^^

|

BHjJ|

r OTRAS (10,4)

VALENCIA (11,8) ^ ^ ^ - T A Ü D A L U C Í A (6,4) BALEARES (4,8)

GALERÍAS POR MUNICIPIOS (Octubre, 1995) 160 140 120 100 80 60 40

•

1 1 1 1. 1 lia1

'oí | | I • • • • MADRID BARCELONAVALENCÍA PALMA

SEVILLA

BILBAO ZARAGOZA

OLOT

VIGO

POLLENSA

SITGES

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS (Porcentaje de galerías) (Octubre, 1995) SÓLO GALERÍA (77,3)

H H H ^ ^ .

f~ OTROS (6,5)

H H H H H H P B K OBJETOS DE REGALO (2,4) H H H H H H E i í f ~ ANTICUARIO (2,7) ^ ^ H H j H W r ^ LIBRERÍA-PAPELERÍA (3) VENTA DE MARCOS (8,1)

Figura 14: análisis de las galerías de arte españolas (W. AA., 1996, 43-44)

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puede contemplarse cada una de ellas en condiciones inmejorables, proporcionando datos sobre la obra y su autor. En estos momentos existen cuatro tiendas Art Box en Barcelona y una en Madrid y, posiblemente, en un futuro próximo este proyecto será bien recibido en otras ciudades del mundo (Ubeda, 1997).

El coleccionismo La década de los sesenta representa el reconocimiento de Norteamérica como centro artístico mundial, arrebatando a París este primer puesto. Una de las causas hemos de buscarla en la aparición de una serie de movimientos artísticos, entre los que destaca el «Pop-Art», que tendrá su proyección en el mercado artístico potenciando aún más el coleccionismo privado que, desde finales del siglo XIX, se venía desarrollando en este país. Algunos autores (Poli, 1976, 54) marcan el interés coleccionista por el arte contemporáneo a partir de la exposición «Armor y Show», que tuvo lugar en Nueva York el año 1913, alcanzando su momento álgido en los años siguientes a la Gran Depresión. Esta situación es aprovechada por un grupo de coleccionistas que apuestan por el arte contemporáneo ante las ventajosas ofertas de las galerías y casas de subastas. La inauguración del MOMA, en 1929, es una clara muestra del interés que despiertan las creaciones artísticas contemporáneas. A ello, se unió la llegada a este continente de artistas europeos por motivos políticos, que ayudaron a crear un clima cultural que potenció el desarrollo artístico, desde su producción hasta la creación de un mercado propio con proyección internacional. El coleccionista típico americano procede de la industria y de las finanzas, que participa activamente en dicho comercio, bien mediante la adquisición de obras compradas directamente a los artistas, bien en subastas o galerías, e incluso ayudando económicamente a estas últimas. Se han dado muchas razones sobre las motivaciones que conducen a los coleccionistas a comprar obras de arte y, entre otras, se destacan las económicas y de prestigio social. Es cierto que, a veces, la obra de arte se reduce a un fenómeno de inversión e, incluso, de especulación. Según Grampp (1991), se entiende por inversión el acto de comprar obras de arte, disfrutarlas durante un cierto tiempo, para después venderlas y obtener unos beneficios. Mientras que especulación sería el hecho de comprar con el único objetivo de volver a vender a precios más elevados. Hemos de reconocer, sin embargo, que, si bien es cierto que la inversión es una de las motivaciones de algunos coleccionistas, normalmente aparece aso-


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ciada con otras de carácter estético y de prestigio social. La especulación es siempre negativa y tiene consecuencias nefastas en el mercado del arte. Peggy Guggenheim es considerada como una de las coleccionistas pioneras de la vanguardia histórica. Nacida en Norteamérica, pasó gran parte de su vida en Europa. La pasión por el arte contemporáneo fue consecuencia de la influencia que sobre ella ejercieron personalidades de la talla de Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Herbert Read, su marido Max Ernst y Jackson Pollock. Durante los años 1939-1940 adquirió algunas de las obras más importantes de su colección, entre las que cabe destacar algunas de Picabia, Braque, Dalí, Mondrian y Brancusi. En 1942 inauguró en Nueva York su propia galería, conocida como «Art of this Century». En ella estaban representados el arte cubista, el arte abstracto y el surrealismo. Se sucedieron una serie de exposiciones entre las que se han de destacar la monográfica dedicada a Jackson Pollock, representante del Expresionismo abstracto americano. La adquisición del Palacio Vernier dei Leoni, en Venecia, permitió a Peggy Guggenheim exponer su colección y abrirla al público en 1949. A su muerte, en 1979, hizo donación de su herencia —palacio y obras de arte— a la Fundación Salomón R. Guggenheim, con sede en Nueva York, encargada en la actualidad de gestionar dicha colección, que constituye uno de los más significativos atractivos culturales de la ciudad. En Europa, las primeras colecciones de arte contemporáneo surgen en torno al coleccionismo privado. Existen una serie de empresarios que apuestan por el arte contemporáneo, entre los que podemos destacar a Ludwig, Thyssen, el conde Panza, etc. Este último presenta en un interesante artículo (Panza, 1993) las causas que le llevaron a formar su amplia colección. Señala que, como dato previo a la formación de cualquier colección, es necesario no perder la perspectiva cultural. Es decir, que para la adquisición de cualquier obra es preciso tener en cuenta los siguientes requisitos: a) Un gran conocimiento de la historia del arte, con el fin de acostumbrarse a las diferentes ofertas del arte contemporáneo. b) Formar el gusto personal a través de la experiencia contemplativa ante cualquier obra de arte. c) Contar con recursos económicos, condición que debe estar supeditada a las dos anteriores. Como el mismo coleccionista señala, «Existen colecciones hermosísimas reunidas por personas que tan sólo poseen una fortuna modesta, o incluso pequeña, y existen también grandes colecciones de personas muy ricas que no pasan de ser mediocres, aunque sus dueños posean a menudo capitales enormes» (ib., 85).

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Una de las ideas más bellas que manifiesta Panza en su escrito es el momento de la vida del coleccionista en que desea compartir su experiencia estética con los demás, iniciando así una nueva etapa o historia de la colección, que es la de su función social. Es decir, cuando estas colecciones privadas entran a formar parte, temporal o permanentemente, de las instituciones públicas, en museos de arte contemporáneo. Por la breve biografía que figura al comienzo de este artículo, sabemos el destino final de esta famosa colección, iniciada en 1956, con obras de Tapies, Kline, Rothko, Lichtenstein, Turrell, Highstein, Fulton, etc., instaladas de forma permanente en Villa Biumo. Estas obras han sido expuestas temporalmente en Dusseldorf (Kunsthalle y Stad Museum, 1980), Madrid (Museo de Arte Reina Sofía, 1988), Ginebra (Musée Roh, 1988), París (Musée de la Ville, 1990) y Lugano (Museo Cantónale, 1992). Igualmente, ha donado, cedido temporalmente o vendido algunas de sus obras al MOCA de Los Ángeles (1984), a la Fundación Guggenheim (1990 y 1992) y al Museo Guggenheim (1992). Otro caso muy semejante es el del alemán Peter Ludwig, conocido más como coleccionista y mecenas que como empresario. Su interés por el arte le llevó a doctorarse, eligiendo como tema un aspecto de la obra de Picasso. Su colección, muy completa, abarca todos los períodos históricos, a excepción del siglo XIX. La ha donado a varias ciudades con la condición de que fuera exhibida en museos construidos para ese fin. Existen dos museos en Colonia, uno en Budapest, y otro en San Petersburgo. En Cuba creó una fundación y en Moscú estaba negociando la apertura de otro nuevo museo para instalar 50 cuadros donados (Comas, 1996, 26). Estos son algunos de los ejemplos que ilustran la historia del coleccionismo privado. Gracias a este coleccionismo, como hemos podido ver, se han generado importantes colecciones de arte contemporáneo, pues se supo apostar por nuevos valores en un momento que ni siquiera las instituciones públicas estaban sensibilizadas ante estas creaciones plásticas. En España, este coleccionismo se ha desarrollado, fundamentalmente, gracias a las empresas y entidades financieras como La Caixa, CocaCola Española y Asociación Colección Arte Contemporáneo de Madrid, entre otras (Villalba, 1996, 157 y ss.).

AGENTES CULTURALES

Además de los agentes comerciales, entran en juego los culturales, entre los que se cuentan la crítica de arte, las salas de exposiciones, la publicidad, los museos, etc., que se encargan de elaborar y emitir el juicio estético sobre las obras artísticas.


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La critica de arte La crítica de arte ha jugado un papel fundamental en la valoración del arte contemporáneo. Alcanza su verdadera autonomía en el siglo XVIII, puesto que hasta este momento todo el entorno del campo artístico estaba controlado por la Academia. La labor llevada a cabo por Diderot, al comentar las exposiciones realizadas en los salones entre 1759 y 1781, puso las bases de lo que hoy entendemos por crítica de arte, separada e independiente de la Academia. Para Poli (1976, 69), la crítica de arte es «el proceso que conduce a la formulación de los juicios de valor en las obras de arte». Los críticos pueden considerarse como verdaderos intermediarios entre el contexto de producción de la obra y el público. Su actividad se desarrolla en la prensa diaria, revistas y catálogos. Para la elaboración de «juicios de valor» se requiere que el crítico tenga una completa y vasta formación, sin que resulte suficiente el ser un mero historiador del arte. También es necesario tener unos conocimientos filosóficos y estéticos sobre el arte, así como un lenguaje adecuado para poder expresar o celebrar cualquier obra artística. Ello debe suponer, por parte del crítico, la realización de un trabajo «creativo» que, según Azcoaga (1983), debe «imantar» a los lectores. Él es quien debe desentrañar el verdadero significado de la obra. Con frecuencia se oyen «ecos» de la capacidad del crítico para promocionar a los artistas o determinados acontecimientos del mundo del arte, y también de estar mediatizados por determinados poderes económicos y políticos (Costa, 1988). Sin embargo, según Calvo Serraller (1993), la mayoría de los «lanzamientos artísticos» en nuestro país se han llevado a cabo por otras vías, incluso en contra de la crítica. Por ejemplo, Miguel Barceló, cuyo reconocimiento internacional le llegó en 1982, tras su selección para la Documenta de Kassel. Otro caso singular es el de Julián Schnabel, de quien R. Hughes (1992, 355) dijo que no sabía ni dibujar. A pesar de las primeras críticas negativas, alcanzó la fama en la década de los años ochenta, coincidiendo con un momento de gran incertidumbre en el mercado del arte. El reconocimiento artístico se debió al apoyo de dos galeristas neoyorquinos: Mary Boone y Leo Castelli. El trabajo crítico es aún más difícil cuando se trata de valorar el arte contemporáneo, un arte con cambios rápidos al igual que las modas y que exige un juicio inmediato para un público de masas. Estamos de acuerdo con Subirats (1989, 21) cuando afirma que existen obras que no están legitimadas por la crítica y que ésta es tan necesaria como la propia obra.

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Los museos Hoy se habla con frecuencia de la «museificación del arte contemporáneo». Sin embargo, la exposición de este arte en el museo representa su total aceptación, es decir, el museo establece el límite de lo que es arte y de lo que no lo es. Por tanto, controlan de alguna manera la oferta artística y puede intervenir activamente en la demanda mediante la adquisición de obras. Otro papel que desempeña es el de la difusión, tanto a través de las exposiciones permanentes, como de las temporales, individuales o colectivas, y,,además de la proyección cultural que ejerce, puede incidir en su valor de mercado a través del reconocimiento de los artistas. La mayoría de estas exposiciones tienen carácter internacional, son programadas por un determinado museo y recorren diversos países asegurando así su promoción a nivel mundial. Fruto de estas exposiciones son los catálogos, elaborados por los comisarios de la exposición y por los conservadores que ofrecen información sobre los artistas y movimientos, así como sus evaluaciones artísticas.

La publicidad Actualmente los mass media juegan un papel importante en la difusión de la cultura en general. Todos estos medios de comunicación son aprovechados tanto por los agentes culturales como comerciales, quienes se sirven de los medios escritos y visuales para lanzar sus spots publicitarios: promoción de artistas, subastas, exposiciones, libros, catálogos, etc. En consecuencia, más que hablar del arte contemporáneo, debe hablarse de un contexto o sistema del arte estructurado en torno a artistas, galerías, marchantes, museos, críticos, medios de comunicación y público. Todo ello contribuye a hacer realidad el arte contemporáneo, su producción y su proyección internacional, derivados del mercado artístico. Para Moulin (1994), el mercado americano representa la mitad del mercado mundial. En Europa, el primer puesto comercial lo detenta Gran Bretaña, concretamente las casas de subastas Sotheby's y Christie's quienes, en 1989, concentraron las tres cuartas partes del mercado mundial de ventas públicas. El arte contemporáneo es un acontecimiento internacional debido a sus bienales, ferias, galerías, subastas, exposiciones y museos, que facilitan su apertura a nuevos países del este de Europa y de Asia. Los movimientos de importación y exportación se realizan en los distintos países. Así, Estados Unidos, Japón, Alemania, Francia, Reino


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Unido, Italia y Suiza alcanzan el 88,5% de las importaciones y el 64,1% de las exportaciones a nivel mundial. Pero, mientras que Francia, Reino Unido e Italia exportan más que importan, Japón, Estados Unidos y Alemania actúan de forma inversa. En el campo de la difusión no puede olvidarse el papel de la prensa periódica. Entre las revistas de mayor relevancia se encuentran las americanas como Artforum, Art New, Flash Art y Art In America. En Gran Bretaña existe Art Monthly. En Francia, Art Press, Conaissance des Arts y Le Journal des Arts, éste último, de tirada mensual, ofrece una amplia y puntual infromación a nivel mundial sobre exposiciones, museos, galerías, ventas públicas, ferias y salones. Desde 1996 cuenta con un servicio permanente las veinticuatro horas del día con el objeto de ofrecer información sobre todos los temas relacionados con las artes: calendario de exposiciones, horarios y cualquier dato relacionado con los acontecimientos artísticos. En España, desde 1982, se viene editando la revista Lápiz, cubriendo el vacío existente sobre la actualidad artística contemporánea.

Planteamientos en la conservación del arte contemporáneo Dentro del campo de la conservación-restauración, uno de los temas que están despertando un mayor interés es el del arte contemporáneo. De hecho, está siendo uno de los objetivos prioritarios de algunos departamentos e institutos de restauración, como pudo comprobarse en el coloquio que tuvo lugar en París, durante 1992, y que fue patrocinado por la Escuela Nacional de Patrimonio ( W . AA., 1994). Este encuentro permitió confrontar el punto de vista de diversos profesionales —restauradores, artistas, críticos de arte, juristas, etc.—, cuyos planteamientos nos permiten ir conociendo los problemas que, actualmente, afectan a la mayor parte de las manifestaciones plásticas de nuestro tiempo. El primer problema que presentan estas obras es su carácter efímero, dado que expresan una nueva concepción del arte muy distinta al de épocas anteriores. La presencia de nuevos materiales se detecta ya en algunas obras cubistas, realizadas en torno a los años 1912-1913 por artistas como Picasso, Braque y Gris, quienes introdujeron en sus creaciones papel de periódico, así como un nuevo lenguaje plástico, consecuencia de los cambios que se venían manifestando en la sociedad (Francastel, 1990). Los ready-made supusieron otra novedad al incorporar objetos de uso cotidiano en las realizaciones plásticas. De esta forma, cada uno de los artistas del presen-

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te siglo va a utilizar una amplia gama de materiales y técnicas que marcarán su propia expresión individual. Dubuffet es uno de los ejemplos más claros en la utilización de diferentes materiales, orgánicos e inorgánicos, que mezclaba con los pigmentos y aglutinantes para realizar sus obras. Además de la pintura, existen una serie de manifestaciones plásticas de muy diferente índole, como las esculturas mecánicas de Tinguely y las obras del Minimal Art, entre otras. Todas ellas plantean diferentes problemas a la hora de su conservación, especialmente para aquellas obras que se concibieron premeditadamente para acontecimientos efímeros. En este sentido, la crítica revisionista que condena todo el arte del siglo XX mantiene que el arte que no se conserva es una impostura (Lemoine, 1994, 29). Respecto a la pintura, por una parte, se constata la perduración de los materiales tradicionales como la pintura al óleo, y, por otra, cada vez es más frecuente la utilización de productos sintéticos —acrílicos, vinílicos y acrílico-vinílicos—, de forma que, según Bernárdez (1994, 34), «las nuevas gamas de colores acrílicos han revolucionado el mercado ya desde hace varias décadas, ampliando el medio técnico con un tipo de color limpio, de secado rápido que permite determinados efectos, como cubrir grandes superficies de color». También se incorporan lacas, aceites modificados como los «alkydes» y las resinas sintéticas. A ello hemos de añadir la variedad de soportes utilizados, la ausencia de una base de preparación y de barniz que hace que la pintura sea más sensible a los cambios del soporte y a la alteración en la capa pictórica. Otro aspecto a tener en cuenta es la conveniencia de conocer el proceso de envejecimiento de algunos materiales, al no tener pruebas experimentales hasta el momento. Tanto para las obras pictóricas como para las restantes manifestaciones plásticas contemporáneas, la conservación preventiva juega un papel fundamental y tiene como objetivo mantener la obra en su integridad o, en su defecto, detener o ralentizar su degradación si ésta se ha iniciado. Para Barabant (1994, 205), la conservación preventiva se inicia con el conocimiento de los materiales y de la forma en que están integrados en el objeto, así como de las técnicas utilizadas. A partir de aquí, será necesario tomar las medidas adecuadas tanto por lo que respecta al control del medio ambiente, como a la acción directa sobre el objeto, es decir, la manipulación del mismo, el transporte, el embalaje y la manera de colocarlo en la exposición o en los almacenes. En este sentido, algunas piezas plantean problemas específicos. Es el caso de aquellas obras de grandes dimensiones y elevado peso que requieren edificios y espacios propios, así como las que suponen peligro de


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incendio, debido a que en su composición intervienen elementos inflamables, caso de las botellas de gas de la obra de Kounellis. En cuanto a la restauración o intervención directa sobre la obra, no pueden aplicarse los mismos criterios que para el arte tradicional. Algunos autores ponen de manifiesto ciertos problemas que presenta la plástica contemporánea. Unos están directamente relacionados con el tipo de materiales empleados, muy vulnerables y sensibles, y otros impuestos por el propio carácter efímero de la obra. En ambos casos, la restauración supone, en ocasiones, rehacer totalmente la obra, planteando problemas deontológicos respecto a la intención original y creativa del artista. Uno de los ejemplos de lo dicho anteriormente lo tenemos en Beuys, representante del grupo Fluxus en Alemania, que ha desarrollado una nueva concepción artística, «el arte en acción», y ha imprimido un valor iconográfico a los materiales empleados. Él mismo ha participado en la restauración de algunas de sus obras para dar un carácter de autenticidad, hecho que, si bien puede justificarse desde un punto de vista jurídico, desde la perspectiva de la restauración significa la pérdida de autenticidad, muy distinta de la concepción de la obra creativa única (Wagner, 1994, 79). Otro de los ejemplos queda reflejado en la obra Méta-mécanique automobile de Tinguely, realizada en 1954 y a la que el artista había incorporado el movimiento. Adquirida por el Museo Nacional de Arte Moderno de París, en 1981, presentaba ya en ese momento un deficiente estado de conservación. Se pidió colaboración al propio artista, quien respondió a las tres preguntas formuladas por los restauradores como sigue: a) Sobre el mecanismo de relojería, consideraba que estaba fuera de uso y que no se debía intervenir. b) Respecto a las alteraciones de la policromía, tampoco debía intervenir porque no eran importantes. c) En cuanto a los cambios de los radios de las ruedas, opinaba que debían reemplazarse y que él mismo debía realizar la intervención. En un primer momento, el propio artista comenzó la restauración, abando-^ nándola sin terminar, pero permitiendo a los restauradores continuar con el criterio del artista (Lorenzen, 1994, 94-95). Los ejemplos anteriores muestran las dos opciones más frecuentes en el campo de la restauración del arte contemporáneo: la realizada por el propio artista o la He-

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vada a cabo por él mismo en estrecha colaboración con el restaurador. En la práctica, cuando el artista está vivo pueden surgir problemas entre el derecho del artista y el del propietario, una vez vendida la obra. En el caso de que la propiedad sea de una institución pública, pueden surgir determinadas cuestiones por parte del artista. Por ejemplo, si asume que esté expuesta al público y en qué condiciones, si debe mantenerse en su estado original, etc. Además, cada país ha de tener presente su regulación particular con respecto a la propiedad intelectual. Un número importante de trabajos plásticos se realizaron para una exposición concreta: Arte Povera, Land art, instalaciones, etc. Al final de la exposición, la obra como tal desaparece. Algunos artistas deciden exponerlas en otras exposiciones, pero lo único que queda de ellas es una documentación fotográfica y audiovisual. El carácter eminentemente efímero de estas obras, en caso de ser adquiridas por ¡os museos, plantea ciertos riesgos para su conservación y puesta en escena porque se puede llegar a cambiar la interpretación de las mismas. Las obras de carácter multimedia tienen los mismos problemas de restauración que las otras obras. En determinados museos, el propio electricista del equipo del museo se ha ido especializando en este tipo de dispositivos, en estrecha colaboración con el artista. En consecuencia, podemos afirmar que el campo de la conservación-restauración se encuentra aún en fase experimental. La diversidad de técnicas y materiales empleados hace que cada obra se convierta en un caso específico. Además, es difícil prevenir el proceso de degradación de estos nuevos materiales con el paso del tiempo. Si a ello se añade que estas obras adquieren en el museo un estatuto jurídico especial que contempla su conservación y difusión, advertimos la necesidad que tiene el museo de velar por la integridad de las mismas. Ello supone prestar la debida atención a los siguientes aspectos: a) En el momento de la adquisición de la obra de un artista vivo, será preciso elaborar una ficha descriptiva con todas sus características: tipo de materiales, técnicas utilizadas, elementos constitutivos y procedencia comercial de determinados objetos. b) Elaborar una exhaustiva documentación fotográfica y audiovisual que deje constancia del estado actual de la obra. Todos estos datos servirán de base a la hora de proceder a cualquier tipo de intervención sobre la obra que, sin perder su propia identidad originaria, pueda llegar a convertirse, en el futuro, en una referencia estética propia de una época.


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Los ámbitos de difusión del arte contemporáneo La propia indefinición temporal del arte contemporáneo, unida a la constante renovación de sus manifestaciones plásticas y culturales, va a tener repercusiones en los espacios destinados a exponer dicho arte. La misma concepción dinámica de éste, así como la diversidad técnica de las producciones, exigirá nuevos ámbitos de creación y representación que se irán configurando a lo largo del siglo XX. Su desarrollo será gradual, adaptándose a las características específicas de cada país. Sin embargo, el gran «boom» tendrá lugar en los años ochenta, en una marcha imparable hacia el siglo XXI. La idea de vanguardia, surgida a comienzos del presente siglo, estará apoyada por un grupo de artistas y poetas que pretenden crear un arte nuevo, es decir, algo que represente una ruptura con la tradición anterior. Para la difusión de las diversas propuestas artísticas buscan espacios adecuados y alternativos al museo, donde la obra de arte alcance su verdadero sentido en una relación directa con el espectador. Estos nuevos espacios que, en su origen, parten con filosofías diferentes —kunsthalles, salas de exposiciones, galerías, centros culturales, centros de arte contemporáneo— tienen como objetivo final la difusión del arte contemporáneo y la creación de museos o instituciones orientadas a acrecentar, conservar, investigar, comunicar y difundir la memoria viva del presente. A continuación, pasamos a describir algunos de los espacios más representativos.

LAS KUNSTHALLES

Surgen en Europa Central con una vocación muy definida de exponer y presentar el arte contemporáneo. Una de las primeras fundaciones se remonta a 1918, la Kunsthalle de Berna. La idea partió de un grupo de artistas, quienes se encargaron de diseñar y financiar el edificio. Era, por tanto, una fundación de los artistas locales que no se conformaron con exponer sus propias obras, sino que tuvieron presente, desde sus comienzos, la idea de difundir el arte internacional. Regida por una comisión de varios miembros, la gestión directa recae en manos de un director, cargo que han asumido importantes personalidades que han contribuido a dar un gran impulso a la institución. Nombres como M. Huggler y F. Meyer pasaron, después, a ocupar el cargo de directores de los museos de Berna y Basilea, respectivamente. Otro de los grandes directores fue Harald Szeemann, que desem-

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peñó este cargo entre 1961 y 1969. A él se deben una serie de importantes exposiciones, en las que queda de manifiesto su trabajo personal, encargándose de todo el proceso, desde la organización y el montaje hasta la elaboración del catálogo. Sus exposiciones, en aquellos momentos, resultaban atrevidas y muy conceptuales, utilizando como único lenguaje el medio-exposición. En definitiva, buscaba una relación estrecha entre la obra, el espacio y el espectador. Ello le conduce a la continua experimentación, al trabajo «in situ» y a una colaboración constante con los artistas, a quienes encarga determinadas obras para las exposiciones. La ausencia de textos escritos en éstas exposiciones es sustituida por los catálogos, de gran originalidad, que no tratan de explicar las obras sino que pretenden ayudar a la comprensión global de la exposición. Una de sus exposiciones más conocidas es Quand les Altitudes Deviennent Forme (Szeemann, 1992 y 1996). Con posterioridad, se fundaron kunsthalles en otras ciudades suizas y alemanas como Zúrich, Basilea, Colonia y Francfort (fig. 15), siguiendo el mismo espíritu de la de Berna. Es

Figura 15: Kunsthalle de Francfort


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decir, todas ellas tratan de mostrar el arte contemporáneo a través de un programa dinámico y equilibrado que contempla tanto las obras locales como las extranjeras. El ambiente creado colaboró en la formación de importantes colecciones privadas que, a través de sucesivas donaciones, pasaron a incrementar los fondos de algunos museos. Siguiendo la tradición de las kunsthalles suizas y alemanas, se inauguró en Rotterdam durante 1992 un nuevo edificio destinado a desempeñar un papel activo en la vida artística de la ciudad. Contando con un espacio de 3.000 m2, se podrá realizar una amplia serie de actividades culturales que facilitarán el acceso a la cultura de un gran número de público. Para ello cuenta con espacios de exposición flexibles, auditorium-sala de conferencias, talleres, despachos y restaurante. Está situado en un lugar céntrico, el Museum Park, donde se encuentran otras instituciones culturales como el Museo Boymans, algunas academias y el Instituto de Arquitectura. El proyecto ha sido realizado por Rem Koolhaas, a quien también se le ha encargado la reorganización de todo el parque. Uno de los problemas que plantea el nuevo edificio es su contextualización dentro de una importante arteria de circulación peatonal y automovilística. El edificio, de planta cuadrada con techo plano, rematado por un monolito y una escultura de camello, se encuentra atravesado por una línea diagonal de acceso público. Y frente a esta discontinuidad formal, se propone un recorrido interno en espiral ( W . AA., 1993a).

LAS GALERÍAS NEOYORKINAS

A mediados de los años cincuenta surge en Nueva York una serie de espacios alternativos a los museos, conocidos como «White Cube», dando respuesta a las necesidades planteadas en ese momento en el campo artístico. Por una parte, se da un importante incremento en las producciones artísticas, adquiriendo el arte americano un gran reconocimiento internacional. Por otra, estas creaciones se van diversificando en técnicas y tamaños de las obras, cuyo sentido viene dado en relación al espacio, adquiriendo , de este modo, su verdadero significado. Estos lugares alternativos ocuparon áreas comerciales abandonadas en el Soho de Manhattan, representando durante una década un lugar de gran actividad artística, tanto desde el punto de vista de la creación como de la exposición, eclipsándose dicho esplendor en la década de los años ochenta. Hoy, en los antiguos almacenes de Soho se han instalado galerías de arte, exponentes de un influyente mercado

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artístico, a cuyas exposiciones acuden artistas de la otra parte del río, no considerados como artistas de Nueva York (Hughes, 1992). Los «White Cube» expresaron una nueva manera de hacer y concebir el arte. Crean un nuevo modelo de contextualización de la obra en un espacio amplio, abierto y neutro que provoca una participación activa del espectador, presentándose como una alternativa al museo. Han sido un punto de referencia a la hora de poner en escena la obra contemporánea.

LOS CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Para Montaner (1990), los centros de arte contemporáneo están potenciados por organismos públicos, carecen de colecciones permanentes y son lugares adecuados para la promoción y la formación artística. En ellos la obra de arte se integra totalmente en el espacio. Los contenedores son grandes edificios, normalmente reutilizados y con una intervención mínima, que permiten recrear todo tipo de obras, incluyendo las instalaciones. Una de las funciones que desempeñan es la de soporte de exposiciones temporales, sirviendo de canal de difusión del arte contemporáneo. También son lugares de creación y experimentación y foros de debate a través de la organización de diversas actividades, como conferencias, mesas redondas y seminarios. Uno de los países que más desarrolló este concepto de centro de arte contemporáneo fue Francia. Así, durante el gobierno socialista (1981-1993) se llevó a cabo una política de apoyo a todas las manifestaciones artísticas. En 1981, el ministro de Cultura, Jack Lañe, creó el Centro de Arte Plástica Contemporáneo (CAPC). Teniendo en cuenta el lema de la democratización y descentralización de la cultura en Francia, impulsó la fundación de este tipo de centros en todo el país. De este modo, al final del mandato socialista se habían fundado veintiún centros. El futuro desarrollo de los mismos ha sido muy distinto en unos y otros. Según manifiesta Martí (1994) en uno de sus artículos, la mayoría de estos centros no ha tenido demasiado éxito, mientras que otros, como el de Burdeos, ha cambiado de estatuto y se ha convertido en museo. El Centro de Arte Contemporáneo de Vassiviére, en Limousin, supone la plasmación de una idea novedosa que trata de integrar arte y naturaleza y que es retomada en otros proyectos culturales de este tipo. Situado en una isla rodeada por un lago a unos 700 m de altitud, entre las ciudades de Limoges y Clemont-Ferrand, Aldo


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Rossi ha sabido integrar el edificio dentro del paisaje a través de una sencilla estructura formada por dos elementos, la galería y la torre, todo ello rodeado por esculturas insertadas en el paisaje. En el interior el recorrido es lineal, accediéndose a través de una terraza cubierta hasta el espacio de acogida que continúa por las salas de exposición que ocupan prácticamente toda la nave. A partir de aquí, se puede visitar los restantes servicios destinados al público, como talleres de los artistas, biblioteca y cafetería (Muñoz, 1992; Marches, 1990) (fig. 16). El proyecto del Centro Federal de Arte y de Exposición se aprobó cuando Bonn aún era la capital federal de Alemania. Con él se pretendía dotar a la ciudad de espacios adecuados para el arte contemporáneo, al igual que ya existían en otras ciudades alemanas como Colonia, Francfort o Munich. El edificio está situado en una manzana próxima a los ministerios de la Administración Federal de Bonn, frente al Museo de Arte Moderno, también de nueva construcción. Aunque ambos edificios comparten una estructura morfológica semejante, de líneas geométricas y puras, configuran espacios internos en función de los programas propios de cada institución. El centro, en forma de cuadrilátero de 100 m de lado por 12 m de altura, es obra de Gustav Peichl quien ha intentado desarrollar un espacio de exposición y comunicación donde tengan cabida no sólo las manifestaciones artísticas sino también cualquier

Figura 16: Centro de Arte Contemporáneo de Vassiviére (Francia) (Marches, 1990, 102)

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otra manifestación cultural y científica, incluyendo las exposiciones interactivas. El rasgo más singular del edificio es el techo-terraza que funciona como un «espacio democrático abierto», del que sobresalen tres conos de color azul que sirven de lucernarios, al tiempo que son signo de las tres artes: pintura, escultura y arquitectura. La disposición interna de los espacios es bastante flexible; están articulados alrededor de un ves-

Figura 17: Galería de Arte y Sala de Exposiciones de Bonn (Isasi, 1993, 54)


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tíbulo central y permiten albergar diversos tipos de exposiciones. Otros servicios públicos se diseñan en su interior como la biblioteca, la librería, el restaurante o el forum que ofrece la posibilidad de realizar distintas actividades orientadas a la confrontación y diálogo entre arte, cultura, ciencia y política ( W . AA., 1993b) (fig. 17). Un caso extremo de centro de arte contemporáneo está representado por el Mass Moca en Massachusetts. Ubicado en una zona industrial, se han rehabilitado varios edificios de antiguas fábricas, resultando un gran centro comercial con áreas de exposición. Se trata de un gran conjunto con hoteles, teatros, cafeterías y tiendas que se entremezclan con las galerías de exposición que presentan las últimas creaciones artísticas. En ellas hacen acto de presencia los propios artistas. Inaugurado en 1996, el Centro Multidisciplinar de Arte de Copenhague presenta un diseño muy singular por cuanto tiene forma de barco. En su interior se han creado amplios espacios para la exposición, un teatro, una sala de conciertos, una tienda y un restaurante. El objetivo principal, según Castilla (1996), es convertirlo en museo de arte contemporáneo, una vez formada la colección permanente. Estas tres propuestas que hemos presentado, si bien tienen como objetivo común la difusión y promoción del arte contemporáneo, poseen una filosofía diferente. Las kunsthalles centroeuropeas, aunque financiadas con fondos públicos, cuentan con la participación activa de los artistas en la programación de las exposiciones. Esto no ocurre en los centros de arte contemporáneo de países como Francia y España, con una política muy dirigista desde los poderes públicos, cuya organización y funcionamiento se encuentra totalmente mediatizada por ellos. Caso diferente es el de las galerías neoyorkinas que se encuentran subordinadas a la iniciativa privada. Su única dependencia es la del mercado, al convertirse Nueva York en uno de los centros más importantes del comercio artístico. Además de los lugares que hemos analizado, existen otros que han participado activamente impulsando la creación y difusión del arte contemporáneo, como han hecho las galerías, las bienales de arte, las salas de exposiciones y las ferias nacionales e internacionales.

El arte contemporáneo en el museo A lo largo del siglo XIX, los museos de bellas artes intentan incorporar en sus colecciones obras contemporáneas, incluso nacen nuevas instituciones para albergar las obras de los artistas vivos. Concretamente, en 1818, se abre en París el museo de artistas vivos que se denominará Museo de Luxemburgo. En él ingresan las obras

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que el Estado compra en los salones, permaneciendo en el museo diez años después de la muerte del artista, duración que se prolonga con el tiempo, convirtiéndose en una clásica colección heredada (Pomian, 1989, 7). La incorporación de obras de arte contemporáneo en los museos plantea tres posiciones diferentes: a) Los que mantienen que el arte contemporáneo se encontraría «inhibido, bloqueado, orientado fuertemente por la proximidad de obras antiguas» (Bormand, 1993, 11), y, por tanto, requieren lugares específicos como centros de arte o kunsthalles, mientras que el arte antiguo o arte consagrado, encuentra su lugar apropiado en las instituciones museístícas consideradas catedrales o santuarios del arte. b) Aquellos que apuestan por la formación de colecciones permanentes de arte contemporáneo, opción que conlleva la creación de espacios apropiados y específicos, bien en edificios de nueva planta, bien rehabilitando edificios históricos, industriales, etc. c) La tercera opción es apoyada por los partidarios de la coexistencia en la misma institución de arte antiguo y contemporáneo. Existen sobrados ejemplos de esta simultaneidad como el museo Boymans van Beunigen en Rotterdam, el Museo Ludwig en Colonia, la Kunsthaus en Zúrich y el Museo de Pintura y Escultura en Grenoble, entre otros muchos. En este tipo de museos, la exposición sigue un criterio cronológico con ámbitos bien diferenciados. Sin embargo, algunas muestras temporales buscan una confrontación entre arte antiguo y arte actual. Este hecho pudo comprobarse en la exposición que tuvo lugar en el museo de Grenoble en 1987. En ella se expusieron obras fotográficas sobre los cimacios de las salas donde se presentaban pinturas del siglo XVIII (Bormand, 1993, 12), o en la exposición temporal de las edades del hombre titulada El Contrapunto y su Morada, que tuvo lugar en la catedral de Salamanca, en 1994. En ella podían contrastarse, a lo largo de todo el itinerario de la muestra, obras antiguas y contemporáneas, generalmente con la misma temática, intensificando de esta forma el mensaje expositivo. Sincronía, simultaneidad y coexistencia de arte antiguo y contemporáneo en una misma institución pueden provocar una perfecta simbiosis que conduce, por una parte, a reactualizar la mirada y la contemplación sobre el arte antiguo y, por otra, a utilizar una serie de soportes, como vídeos e instalaciones muy diferentes a los utilizados en los museos tradicionales. En definitiva, esta confrontación lleva a un mayor


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interés del público por la producción contemporánea. En este aspecto, deseamos recordar las palabras de Francesc Torres cuando señala que «Tú puedes en un mismo museo tener con toda tranquilidad una colección histórica que sirva de telón de fondo resonante con tu programa de exposiciones rabiosamente actuales, incluidas las adquisiciones. Al fin y la cabo lo contemporáneo sólo tarda dos días en transformarse en histórico» (Ramírez y Torres, 1995, 119-120). Si aceptamos la coexistencia de arte antiguo y contemporáneo, tenemos que ser conscientes de que determinadas obras actuales exigen un espacio y un ambiente muy específicos. Por otra parte, las colecciones de bellas artes expuestas con frecuencia en edificios históricos de carácter monumental crean una estrecha relación entre continente y contenido; es decir, se genera un espacio estructurado, tridimensional, cuyos muros sirven de marco adecuado para la colocación de los cuadros. Para Besset (1993, 33) «se establece una relación ambigua de continuidad-ruptura entre el espacio real de la arquitectura y el espacio ficticio de la representación, más allá de la arquitectura». La pintura impresionista impone una nueva relación con el muro, a través de una colocación más flexible y diáfana, sin interferencia en su visión. En algunos casos se tiende hacia la separación del muro mediante paneles móviles, sistema muy empleado en las exposiciones que la escuela de Sezesión realizó a partir de 1898 en el pabellón construido por Joseph Olbrich. A comienzos de la segunda década de este siglo el movimiento cubista, representado por Picasso y Braque, impuso una nueva forma de ver la pintura. Ésta exigía distintos ángulos de visión que recreaban una nueva figura u objeto. El cambio radical se fija en el año 1917, año en que Duchamps expuso su famoso urinario, rompiendo así no sólo con toda la tradición artística, sino también con el mismo concepto del arte y su relación con el museo. El urinario de Duchamps no era una obra, sino un producto de la industria, es decir, un «ready made». Este hecho va a marcar el paso del museo manufactura al museo de la fábrica y de la máquina (Damisch, 1989), imponiendo una nueva manera de presentación que, a su vez, implica un nuevo comportamiento y una actitud diferente del espectador hacia la obra. El artículo de B. Buchloch (1989) «El museu avuí i demá» comenta brevemente, desde su posición de crítico de arte, algunas de las transformaciones que se observan en los museos de arte contemporáneo respecto al museo tradicional. En efecto, una de estas transformaciones se manifiesta ya en el exterior a través de una arquitectura específica, muy bien representada en el Beaubourg, con apariencia de refinería y abierto a la ciudad, propicio para el espectáculo y el consumo inmediato. Este

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interés por la arquitectura relega a un segundo lugar el objeto o la colección. En este sentido, no es raro encontrar nuevos museos sin contenido. Una segunda transformación, más conceptual, es el paso del museo considerado como institución pública burguesa, a una institución donde predominan los intereses privados y corporativos, muy alejados de la utilidad pública. Y la tercera transformación afecta a las funciones tradicionales del museo, adquiriendo prioridad la producción cultural para poder ser consumida de manera inmediata. Es la aceptación por parte del museo de un nuevo concepto, presente en la spciedad contemporánea, denominado «consumo de masas». Frente a esta visión particular, vamos a intentar analizar en su conjunto las características de estas instituciones, consideradas como «memoria del presente». Memoria proyectada hacia el futuro porque será precisamente en el futuro y, desde una perspectiva histórica, cuando estas instituciones, hoy tan controvertidas, alcancen su verdadero significado y sentido.

LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Son las instituciones con colecciones permanentes que desarrollan las funciones propias de un museo. Su carácter contemporáneo implica un concepto dinámico en constante reformulación, abierto a la creatividad actual y siempre en disposición de ampliar sus propios contenidos. El origen de estos museos se remonta al siglo XIX, como lo demuestran la apertura al público, en 1895, del Stedelijk Museum de Amsterdam, cuyos objetivos en sus comienzos aparecen poco definidos, y la Tate Gallery de Londres, inaugurada en 1897. Sin embargo, la fundación del Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA), en 1929, va a representar un momento importante para este tipo de instituciones. Fue el primero en tener una visión globalizadora de las diversas producciones creativas contemporáneas, incluyendo no sólo las obras artísticas, sino también los objetos y productos industriales del momento, tales como automóviles y todo tipo de máquinas. La iniciativa de su creación partió de un grupo de siete personas vinculadas al arte moderno, destacando el empeño que pusieron tres mujeres para que este proyecto llegara a buen término. Otro aspecto a resaltar es la diversidad de su contenido puesto que, junto a las artes tradicionales —pintura, escultura, grabado y dibujo—, se incorporaron con categoría de departamentos el del cine en 1935, el de arquitectura en 1932 y el de arte industrial en 1937.


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Casi con cincuenta años de diferencia respecto al MOMA se inaugura, en París, el Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, durante el mes de enero de 1977. Se trata, en este caso, de un proyecto político que lleva a cabo el entonces Presidente de la República, Georges Pompidou. El centro se crea con una estructura jurídica clara y precisa: quiere ser un establecimiento público de carácter cultural, con personalidad jurídica propia y autonomía financiera, bajo la tutela del Ministerio de Cultura. Sus objetivos son favorecer y difundir la cultura contemporánea y está formado por los organismos siguientes: Musée National d'Art Moderne (MNAM), Centre de Création Industrielle (CCI), Bibliotheque Publique d'Information (BPI) e Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musíque (IRCAM). Todos estos organismos desarrollan su labor en el centro, compartiendo todos los servicios comunes. El museo había sido creado en 1947 y sus colecciones pasaron del Palacio de Tokyo al Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou (S. A., 1986, 52). La apertura de este centro y su gran aceptación nacional e internacional servirán de modelo a los distintos países a la hora de impulsar este tipo de instituciones. Con él se inaugura el gran hipermercado cultural que va a sobrepasar en mucho las expectativas de sus creadores. Aunque los objetivos iniciales de estas instituciones puedan variar de unas a otras, una gran mayoría de ellas tienen un denominador común: apoyar y difundir el arte contemporáneo y ser una institución viva y dinámica, representando una oferta importante dentro del mundo cultural de nuestros días. El apoyo al arte contemporáneo supone varios compromisos, como son el proporcionar espacio a los artistas para exponer sus obras, adquirir sus creaciones y ser centro de actividad para los propios artistas. En cuanto a la difusión, ésta tiene lugar a través de diversos canales: exposiciones permanentes y temporales con participación de los propios artistas, conferencias, seminarios, mesas redondas y publicaciones. Los museos con una cierta historia, como el MOMA de Nueva York, tienen que ir redefiniendo sus objetivos adaptándolos al momento actual. Así, por ejemplo, en esta ciudad surgieron una serie de museos heterodoxos como el New Museum, creado en 1977, que cubrirían un vacío existente en el arte contemporáneo (Serrano, 1988). Otro de los objetivos es apoyar las creaciones plásticas locales sin olvidar la proyección internacional que deben tener estas instituciones, consecuencia lógica de la sociedad en que nos movemos, inmersa en los medios de información y comunicación. Los fondos de estos museos están constituidos, fundamentalmente, por las artes tradicionales, es decir, por la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado. Pero su

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carácter contemporáneo hace que incluyan en sus colecciones permanentes áreas como el cine, la fotografía, el vídeo, la arquitectura y el diseño industrial, colecciones que, por otra parte, son objeto de museos monográficos como los de arquitectura y cine de la ciudad de Francfort. Otros poseen una proyección aún más amplia, como el Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, que ya desde su origen pretendía presentar y ofrecer a los visitantes un panorama completo de la creación artística, industrial, literaria, musical y del séptimo arte. La ampliación de los contenidos forma parte de la propia dinámica del museo. Es el caso del Museo de Arte Moderno de San Francisco, que contempla entre sus colecciones los «media arts» con una clara orientación hacia las artes visuales del siglo XXI. Esta reformulación ¿le los contenidos del propio museo es lo que da significado al hecho de «ser contemporáneo y el modo de seguir siéndolo con el paso del tiempo», tal como apuesta Koshalek (1996, 47), director del Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles. La ausencia de fondos permanentes que representen el amplio espectro cultural contemporáneo es suplida por estas instituciones a través de diversos programas temporales que, por una parte, cubren las lagunas existentes en las colecciones del museo y, por otra, presentan con gran inmediatez y actualidad la creación del momento, de lo actual, antes incluso de formar parte de la memoria del presente. Por la condición de institución permanente de estos museos se deduce que una de las prácticas seguidas en la programación de exposiciones es la de su carácter estable. En ellas se muestra lo más representativo de sus colecciones. A nivel organizativo, es frecuente la existencia de diversos departamentos que gozan de una cierta autonomía a la hora de programar las exposiciones permanentes y temporales. El carácter singular de algunos fondos como los de fotografía, cine y vídeo hace que, en la mayoría de los casos, se alterne la exhibición permanente con la temporal. Por ejemplo, en el MOMA, el departamento de fotografía combina una exhibición permanente con continuadas exposiciones temporales de sus propios fondos, al tiempo que posee la «Photography Study Room», que permite consultar la colección completa. Por lo que respecta al departamento de cine, el museo cuenta con un importante archivo que se exhibe en ciclos en las dos salas destinadas a este fin. También hemos de destacar el Film Study Center, en el que se pueden ver los films de la colección. Este departamento cuenta, además, con un «Video Program», con exhibiciones permanentes y temporales. La programación de exposiciones temporales es considerada, en este tipo de museos, como el eje vertebrador de su actividad, llegando incluso en algunos a supe-


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rar en importancia y en número a las permanentes, como ocurre en el Guggenheim de Nueva York o en la Bienal del Witney Museum, considerada como programación temporal del propio museo y que ha conseguido ocupar el primer puesto en este tipo de muestras en Estados Unidos. Las exposiciones temporales pueden realizarse con fondos del propio museo o con otros prestados de distintas instituciones, sin olvidar el carácter internacional que tienen la mayoría de estas exhibiciones. Concretamente, el Guggenheim tiene una política claramente orientada al préstamo de obras por un tiempo más amplio que la duración normal de una exposición temporal. Estas exposiciones cíclicas pueden ser muy diversas, contándose entre ellas las retrospectivas o históricas, las temáticas y las monográficas, así como también pueden tratar diferentes campos de la creatividad plástica, como instalaciones, vídeo-arte, etc.

Los nuevos lenguajes arquitectónicos Los últimos decenios de este siglo inauguran una nueva etapa en los edificios de los museos y, más concretamente, en los de bellas artes. Los grandes templos de las artes, considerados como lugares de contemplación, van a convertirse en espacios de interacción cultural, respondiendo así a las demandas de una sociedad que reclama una participación más activa en los procesos de la cultura contemporánea. A estas inquietudes sociales se añade el hecho de la gran diversidad existente en las producciones plásticas que exigen nuevos ámbitos de presentación y una forma diferente de relación con el espectador. Todo ello conduce a buscar nuevas soluciones, algunas de las cuales van a representar una ruptura total con la tradición anterior. Una de las innovaciones de esta nueva corriente se expresa en el museo y centro Pompidou que, por una parte, retoma la idea del espacio flexible de la Nueva Galería Nacional de Berlín, realizada por Mies Van Der Rohe entre 1962 y 1968 y, por otra, incorpora algunos de los elementos conceptuales presentes en la obra de Frank Lloyd Wright en el Museo Guggenheim de Nueva York, proyectado entre 1943 y 1959, en el que destacan su descontextualización del entorno y la creación de un espacio original, muy apropiado para la creación y experimentación artística. A continuación vamos a comentar algunos de estos nuevos proyectos. El encargado de elaborar las bases del proyecto del futuro museo y centro cultural Georges Pompidou fue Pontus Hulten, quien contaba ya con una larga experiencia como director del Museo de Arte de Estocolmo. En dichas bases se contem-

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piaba la necesidad de crear una institución moderna, adaptada a las necesidades del presente y del futuro, funcional y flexible, donde las artes convivieran con la música, el cine y los libros, originando un lugar donde estuvieran representados todos los campos de la cultura y donde los artistas pudieran encontrarse con su público. Se trataba, en definitiva, de hacer accesible la cultura a un mayor número de ciudadanos, quedando el continente relegado a un segundo plano. El concurso internacional fue concedido a los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers. La construcción del museo debía realizarse en el barrio de Les Halles, concretamente en el «plateau Beaubourg», vacío desde 1938. El edificio, construido con cristal y vidrio, es totalmente transparente y flexible, permitiendo libertad de circulación y la apertura a la ciudad. Es un signo de modernidad dentro de este contexto urbano, haciendo visible en el exterior e interior las nuevas tecnologías incorporadas en la arquitectura. De ahí, el nombre de «refinería» dado a este singular edificio. La política de Pontus Hulten estuvo orientada, en un primer momento, a completar la colección, adquiriendo obras representativas del arte contemporáneo y, en un segundo momento, a desarrollar un programa coherente de exposiciones. La muestra permanente estaba basada en una «museografía evolutiva», en la que se presentaban las obras siguiendo un criterio estrictamente cronológico, atendiendo al año de producción de la misma. Se aceptó como año de referencia de la colección 1905, año de la aparición de los «fauves» en el Salón de Otoño y la ruptura con el posimpresionismo. El espacio flexible estaba complementado por una arquitectura ligera, formada por pequeños volúmenes cúbicos y blancos. Dicha presentación ofrecía una visión colectiva del arte pero, en cambio, no mostraba una percepción individualizada de épocas, estilos y movimientos. Por ejemplo, si se quería ver todas las obras de un artista, era necesario recorrer toda la exposición. La experiencia demostró que esta museografía no era la más adecuada. Por ello, se encargó a Gae Aulenti una remodelación del museo que consistió en estructurar el espacio expositivo de la tercera y cuarta planta. En esta última se presentó la colección permanente que incluía las obras históricas, desde 1905 a 1965, mientras que la planta tercera se dedicó a las obras contemporáneas, que debían renovarse con frecuencia. La intervención de Gae Aulenti se centró, fundamentalmente, en la cuarta planta, donde se crearon espacios estables con muros espesos y continuos, a la manera de salas de museos tradicionales, cada uno a un artista o movimiento. Se intentó contextualizar cada una de las obras en su entorno apropiado, iluminándolas con luz indirecta para evitar reflejos (Hammad, 1987).


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El modelo espacial y museográfico que se quiso experimentar en este nuevo museo, en el momento de su apertura, resultó un fracaso al menos para la colección histórica, pero, siguiendo a Ramírez y Torres (1995, 119), creemos que es factible tener en un museo una colección histórica que sirva, a la vez, de telón de fondo para las exposiciones más actuales. Resultaba difícil pensar, en el momento de la inauguración de este emblemático edificio de París, que antes de cumplir los veinte años de funcionamiento fuera necesaria realizar una fuerte intervención en su interior y exterior, debido a su rápida degradación. Esta remodelación va a consistir en renovar gran parte de su tecnología: circuitos eléctricos, sistema de climatización, escaleras mecánicas, ascensores y algunos elementos de la propia estructura del edificio. También se van a rehabilitar todos los espacios internos del museo, ampliando sus dimensiones con la recuperación de varios edificios próximos, destinados a administración (González, 1994). La reforma se ha iniciado ya y se espera que finalice en 1999 (Martí, 1997). Una de las causas a las que se atribuye su deterioro es la presión que ejerce el elevado número de visitantes que acoge diariamente esta institución. Con una previsión inicial de entre tres mil y cinco mil visitantes, la cifra ha sido sobradamente superada, alcanzando las veinticinco mil personas diarias. No es de extrañar que el sociólogo Baudrillard (1993), al año siguiente de su inauguración, tratara sobre «el efecto Beaubourg» en un tono irónico, considerándolo más como una producción cultural o «hipermercado de la Cultura», que como un lugar de seducción y disfrute individualizado de la misma. Es precisamente este consumo cultural de los visitantes, que bien podría llevar el apelativo de «cultura de masas» el que atenta y puede poner fin a esta institución, tanto física como conceptualmente. Su aspecto de fábrica y su transparencia sirven de marco adecuado para convertirse en un espectáculo de masas. Coincidiendo en sus momentos iniciales con el proyecto del Beaubourg, se desarrolla, entre 1972 y 1982, el Stádtische Museum Abteiberg de Mónchengladbach, como resultado de una estrecha colaboración entre el arquitecto Hans Hollein y el director del mismo Johannes Cladders. Ambos elaboran un programa previo en 1989, en el que se define la distribución de los distintos espacios: salas de conferencias, sala de audiovisuales, biblioteca, oficinas, dimensiones de las salas de exposiciones permanentes y temporales, etc. Además se precisa todo lo relacionado con el equipamiento técnico —iluminación, climatización y seguridad—, así como la ambientación general de los espacios —color de las paredes, tipo de suelo—, aspectos todos ellos que han de contemplarse a la hora de ejecutar el proyecto arquitectónico.

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Uno de los puntos clave para Cladders es definir qué es un museo de arte contemporáneo. Para él, además de ejercer las funciones tradicionales, el museo debe ser un medio de comunicación a través del objeto original, siendo los emisores de este proceso tanto el director, que es quien presenta la obra, como el arquitecto, que es quien crea el espacio, propiciando una simbiosis y un dialogo entre la obra y el espacio. La arquitectura es original y rompe con los cánones tipológicos de este tipo de instituciones. Hollein renuncia al carácter monumental y utiliza un nuevo lenguaje metafórico. En primer lugar, los diversos volúmenes aparecen perfectamente integrados dentro del contexto urbano, ocupando el espacio de los jardines de una abadía. Los edificios, torre y espacios expositivos, así como el entorno en forma de terrazas, parecen estar invitando al visitante a entrar en el museo. En su interior, cada espacio está pensado para una obra concreta a través de la creación de un ambiente adecuado que propicia la percepción visual de la misma (fig. 18).

Figura 18: salas de exposiciones del Museo Municipal de Abteiberg de Mónchengladbasch (Kerting-Stemmler, 1988, 29 y 39)

Hans Hollein realiza también, entre 1987 y 1991, el proyecto del Museo de Arte Moderno de Francfort. Parte de una topografía concreta en la que se encuentra un espacio triangular en el centro histórico de la ciudad, próximo a la catedral. Su estructura interior es un tanto laberíntica, constando de salas de diferentes tamaños distribuidas de forma escalonada. Los accesos a las distintas plantas se realiza por diferentes escaleras que, junto con la variedad de espacios existentes, ofrecen al visitante la posibilidad de elegir múltiples itinerarios. Es considerado, por sus características, un claro ejemplo de museo posmoderno.


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Antes de iniciar el proyecto se contaba con una colección permanente, dado que la ciudad de Francfort, a principios de los años ochenta, inició una importante campaña de compras, entre las que se cuentan la colección de Sammlung Stróher que incluía obras de los años sesenta y de artistas como Warhol, Lichtenstein y Oldenburg. A ellas hay que añadir algunas producciones más recientes, de forma que se sigue el concepto de «puente», según palabras de Ammán (1989), director del museo, que consiste en mostrar una serie de producciones que abarcan desde los años sesenta hasta nuestros días. Esto hace que la polivalencia de los espacios permita la puesta en escena de obras muy diferentes como pueden ser las instalaciones. El Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA) tiene, desde principios de 1995, una nueva sede que se ha ubicado en la zona de Hierba Buena, reafirmando de este modo el carácter cultural de este barrio. El proyecto ha sido realizado por el arquitecto suizo Mario Botta y está considerado el tercer museo de arte contemporáneo de América del Norte, después del MOMA de Nueva York y del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. El museo, creado en 1935, cuenta con una colección histórica importante, distribuida en los departamentos de pintura, escultura y fotografía. En 1987 se creó el de «Media Arts» y el de arquitectura y diseño. Con una superficie total de 75.000 m2, las exposiciones permanentes y temporales ocupan unos 15.000 m2. Los espacios expositivos son muy variados, contando con salas íntimas para las pinturas y esculturas, datadas desde el principio de siglo hasta mediados de los años sesenta. Las obras posteriores se muestran en espacios amplios y flexibles. El grabado y el dibujo se encuentran en salas especiales con luz artificial. Igualmente, se ha diseñado un lugar específico con los últimos adelantos de la electrónica para presentar las obras de «media arts» y una gran sala polivalente para las instalaciones y las esculturas de gran tamaño (Garrels, 1996). El edificio es de carácter monumental y geométrico, con tres cuerpos verticales y rectangulares y está rematado por un cilindro que ilumina el gran vestíbulo central, que sirve de distribuidor en las comunicaciones horizontales y verticales. Otros grandes proyectos realizados son el del museo de Los Ángeles, del arquitecto Arata Isozaki, y el de Monterrey, de Ricardo Legorreta.

La lectura contemporánea de los edificios históricos Paralelamente a la creación de nuevos edificios se ha llevado a cabo la rehabilitación de edificios históricos para la puesta en escena del arte contemporáneo. En este sentido,

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uno de los campos de la museografía europea es el dedicado a analizar las «relaciones entre el espacio existente con su imagen y la obra contemporánea con sus valores» (Piva, 1993). Dicho análisis contempla un amplio espectro de propuestas, algunas de ellas bastante contrapuestas. Así, ejemplos como los de Castello di Rivoli, del Palazzo Reale de Milán o del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid han desarrollado una intervención muy respetuosa con el edificio original, incorporando las nuevas funciones con el propósito de la complementariedad. Otros, en cambio, han conseguido sustituir las imágenes existentes por otras nuevas, creando espacios de tensión, como ha sucedido en el Palazzo Citterio y en el Musée D'Orsay. Piva considera el espacio como «pensamiento» —concepto, idea— de manera que todos los elementos que le constituyen —forma, materiales, colores— son la expresión del pensamiento y contienen sus propios mensajes. Por ello, puede plantearse un problema a la hora de contextualizar determinadas obras de fuertes contenidos y gran expresividad. Es cierto que la recuperación de determinados edificios históricos ha superado algunas de las tendencias actuales de buscar espacios neutros y flexibles e intenta conseguir unas relaciones intensas y significativas entre la obra y el espacio. El Castello di Rivoli está considerado como uno de los paradigmas de este tipo de intervenciones, al ser un edificio de gran contenido histórico. Tanto sus propios espacios como sus elementos decorativos plantean interrogantes a la hora de su transformación funcional. Castello di Rivoli es un lugar de proyectos inacabados. Ubicado sobre una colina, a unos diez kilómetros al oeste de Turín, su origen arranca del establecimiento de un «castellum» fechado entre los siglos X y XI, que fue prolongando su estructura fortificada hasta el siglo XrV. Los documentos demuestran que en 1560 comienzan las obras para su transformación en un palacio renacentista, donde se incluía la presencia de una gran galería de exposición, dado el espíritu coleccionista de los nuevos moradores. Tras diversos avatares que afectaron al edificio, en 1725 se encargó su restauración a Filippo Juvara, que se limitó a recuperar una tercera parte del edificio, proyecto que fue completado por Cario Randoni, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, sólo en algunas de sus estructuras, destacando la incorporación de la escalera de acceso. Toda esta trayectoria de proyectos no terminados culmina en la reciente intervención del arquitecto Andrea Bruno, cuyo objetivo es convertirlo en el actual museo de arte contemporáneo. La idea central es recuperar su función preexistente, es decir, el espacio expositivo de la galería renacentista. Aunque muy respetuoso con el edificio, ha incorporado algunos elementos de tecnología contemporánea, como el ascensor panorámico de puertas transparentes para resolver el tema de las comunicaciones verticales.


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Los ambientes internos son diversos; algunos de ellos presentan una rica decoración de estucos y pinturas murales, frente a éstos, las nuevas salas del último piso son neutras, permiten gran libertad de exposición y se iluminan con luz cenital. El director del museo, Rudi Fuchs, fue el encargado de llevar a la práctica el programa museográfico que consistía en poner obras de l'art minimal o de l'arte povera en salas barrocas, creando una atmósfera diferente en cada una de ellas (fig. 19). Se trata de establecer un diálogo con la historia en un marco de belleza expresado en la ruina, como testimonio de las distintas etapas del castillo. La intervención en el Palazzo Reale de Milán, obra de los prestigiosos arquitectos Marco Albini, Alberico y Ludovico Belgiojoso, Franca Helg y Antonio Piva, ofrece un buen ejemplo de colaboración entre museólogos y museógrafos, cuyos resultados han permitido crear un estrecho diálogo entre continente y contenido, dentro de un espacio de comunicación del arte contemporáneo. Frente a las dos propuestas anteriores, Palazzo Citterio supone una lectura personal del arquitecto James Stirling quien, contrariamente a otros proyectos, ha sido poco respetuoso con el contexto original. La recuperación de este edificio tenía como objetivo ampliar la galería Brera, dada la proximidad existente entre ambos edificios. Aunque no se configura exactamente como un museo de arte contemporáneo, una de sus funciones principales será la de facilitar las exposiciones temporales y permanentes, al tiempo que se contemplan otros espacios públicos como biblioteca, archivo y diversos servicios públicos. El edificio original se construyó en el siglo XVIII y, hasta 1986, sufrió varias remodelaciones que afectaban al exterior e interior del mismo. El proyecto consistía en incorporar nuevos elementos en las partes más alteradas de la estructura, de forma que se consiguiera una articulación más estrecha, primero con la galería Brera a través del área del jardín, y después con los restantes espacios del edificio, incluyendo los niveles subterráneos. El patio del palacio se ha cubierto con una cúpula acristalada, sostenida por un soporte central que funciona como distribuidor de todo el edificio. En dicho espacio se aprecia la parte baja, que es original, y la parte superior que es totalmente nueva. La comunicación entre los diversos espacios se realiza a través de ascensores y escaleras (Galliani, 1993). La Colección Peggy Guggenheim, que depende de la Fundación Salomón R. Guggenheim, puede contemplarse hoy día en el palacio Vernier dei Leoni, sobre el Canal Grande de Venecia. Adquirido en 1948, se abrió al público en 1949. En 1749, el arquitecto Lorenzo Boschetti inició su construcción, pero quedó inacabado. Por ello, sus dimensiones resultan bastante adecuadas para mostrar esta colección. Sin embargo, se

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l'l

Figura 19: sala de exposiciones del Castillo de Rivoli (Mottola, 1991, fíg. 184)

ha remodelado en 1983, haciendo que el acceso al museo se realice desde el jardín, articulándose inmediatamente el itinerario a las distintas estancias del palacio. La necesidad de diversos espacios públicos ha llevado a la adquisición del edificio situado enfren-

CANAL GRANDE

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FUNDAMENTA VENIER DAI LEONI RIO DELLE TORRESELLE

Figura 20: palacio Vemier dei Leoni (Venecia). Vista general y planta

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te del palacio, donde se encuentran las salas de exposiciones temporales, la tienda-librería y la cafetería, desde donde pueden contemplarse las esculturas al aire libre (fig. 20). Un caso particular lo representa el espacio que se ha rehabilitado en Toulouse para el arte moderno y contemporáneo. El proyecto está siendo realizado por Antonio Stinco y trata de adaptar los antiguos mataderos construidos en 1827 por Urbain Vitry. Este edificio se había inspirado en la forma y dimensiones de la iglesia de SaintSernin de Toulouse, por lo que resaltaba por su monumentalidad y su geometría con uno de los extremos terminados en hemiciclo, que le confería un gran valor simbólico. La rehabilitación del edificio afectaba también al entorno y su relación con la ciudad. Se han trazado patios-jardín con agua, vegetación y suelos especiales que invitan a los visitantes a acceder al museo. La transformación interior intenta realizar una lectura contemporánea, respetando las cualidades de equilibrio y simetría del conjunto. Las salas de exposición permanente y la galería contemporánea se encuentran en el sótano, mientras que la gran nave y los espacios laterales pueden utilizarse para diversas exposiciones de carácter temporal.

El eterno problema de los museos: la ampliación de espacios La construcción de los nuevos edificios se lleva a cabo al mismo tiempo que la ampliación de aquellas instituciones pioneras en el arte contemporáneo, como el museo de arte moderno de Nueva York. Desde su creación en 1929 tuvo su sede en varios edificios, hasta que en 1939 se instaló en un nuevo inmueble situado entre la Quinta Avenida y la Avenida de las Américas. En 1953 se le añadió un jardín, y once años después renovó y amplió sus espacios. Las necesidades de extensión del museo llevan a que se ponga en práctica un nuevo proyecto del arquitecto Cesar Pelli durante los años 1980-1984, ampliándose con la construcción de un edificio anejo que resulta un tanto chocante al aparecer configurado como una gran torre de 44 pisos, cuyos seis primeros corresponden al museo y los restantes a apartamentos privados. La ampliación ha conllevado un cambio en la organización de todos los espacios, tanto expositivos como los dedicados a otros servicios públicos, manteniéndose el criterio de neutralidad en los ámbitos expositivos, que ha servido de referente para muchos museos de arte contemporáneo. La articulación de los dos edificios se realiza por el jardín, punto neurálgico del museo como lugar de encuentro de los visitantes y como distribuidor a las restantes dependencias del mismo. Actualmente, el patronato del museo


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ha encargado otro proyecto de ampliación a varias firmas de arquitectos noveles que aún no han tenido un reconocimiento internacional. El Museo Whitney, fundado en 1931, no se instala en el edificio actual hasta 1966. Pero será a partir de los años setenta cuando reciba varios legados y donaciones, y empiecen sus problemas de espacios que se solucionan abriendo «sucursales» del museo en distintos lugares del país, incluso en la ciudad de Nueva York. También en la misma década se decide la exposición permanente de algunas de sus colecciones que, hasta ese momento, se realizaba de manera temporal, espacios que van ampliándose sucesivamente. Por ello, surge la necesidad de extenderse recuperando un edificio anexo, proyecto que se encarga a Michael Graves y que, después de más de una década, aún no se ha realizado. Otra de las ampliaciones, muy polémica, es la del Museo Guggenheim, que consiste en la incorporación al edificio de Wrigt de otro nuevo de diez pisos de altura, de forma rectangular. Su política de creación de sucursales del museo le ha llevado a crear uno en la zona del Soho en Nueva York, el del Palazzo Vernier dei Leoni en Venecia, el de Bilbao y el consabido proyecto de Salzburgo, que no acaba de cuajar.

Algunas propuestas originales De proporciones más modestas que los ya citados han surgido, a lo largo de los años ochenta y noventa, casi en cadena una serie de museos con propuestas y programas muy diferentes unos de otros. Por una parte, aquellos cuyo edificio se ha diseñado para albergar una colección concreta, entre cuyos ejemplos podemos citar la galería/museo privado, proyectado por los arquitectos Herzog y De Meuron, para instalar la colección privada de Inguild Goetz, quien encargó la construcción de un nuevo edificio en los jardines de su vivienda en Munich. La misma idea es puesta en práctica por la fundación La Cogiunta, en Giornico (Suiza), al proponer la construcción de un nuevo edificio para exponer las esculturas de H. Josephon. Se están generando museos de tamaño mediano impulsados, en su gran mayoría, por los poderes municipales, como ocurre en las ciudades francesas de SaintEtienne, Dunkerque y Villeneuve d'Asq, o en la ciudad alemana de Bonn, la holandesa de Maastricht o la estadounidense de Minneapolis. Estos tres últimos reflejan algunas de las propuestas más avanzadas de la arquitectura de los museos de los años noventa, resaltando, en el caso de Maastricht y de Minneapolis, el carácter simbólico de estos edificios públicos dentro del tejido urbano (Ingersoll, 1994).

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No podemos omitir otra de las tendencias actuales de integración del arte y de la naturaleza que busca presentar un arte vivo a través de una simbiosis perfecta entre continente y contenido. Uno de los ejemplos clásicos es el entorno elegido como sede de la Fundación Maegt de Saint Paul, en el mediodía francés. El proyecto es realizado por Josep Lluis Sert y consiste en un conjunto de edificios de escasa altura que aparecen perfectamente contextualizados en el jardín con terrazas. No busca crear un lugar clásico, sino un espacio rítmico entre el interior y el exterior, que haga posible un reencuentro entre artistas, obras y público ( W . AA., 1993c). El Museo de Naoshima de Tadao Ando es otro ejemplo de integración en la naturaleza. Situado en una isla del archipiélago de Japón, ocupa una pequeña elevación del terreno y se encuentra semienterrado. El acceso se realiza desde el mar a través de una pasarela. A partir de ahí, se asciende por una gran escalera hasta llegar al museo, identificado por un cono cilindrico de cristal que sirve de cubierta al vestíbulo. La experiencia contemplativa vivida en el exterior se continúa en los espacios expositivos internos. El edificio cuenta, además, con otros espacios públicos entre los que destacan un hotel y un restaurante. Richard Meier cuenta con una larga experiencia en el diseño de museos. Uno de sus proyectos más originales en cuanto a su contexto es el del Museo Arp. Está construido en Rolands Werth, la zona más escarpada del valle del Rhin, donde aún se conservan las ruinas del castillo de Roland. El nuevo edificio de Meier alberga las obras de Jean Arp y de su mujer y se encuentra ubicado en pleno bosque, muy próximo al Rhin, hecho que, según Sainz (1993), lo convertirá en un punto de referencia obligada para los amantes del arte y de la naturaleza.

Museo tradicional versus museo contemporáneo Una última opción en relación con la arquitectura de los museos de arte contemporáneo es la de analizar algunas de las propuestas que han llevado a cabo los museos de arte tradicional, al incorporar las colecciones contemporáneas en sus fondos permanentes. Uno de los referentes más claros ha sido la ampliación de la Staatsgalerie de Stuttgart realizada por J. Stirling entre 1977 y 1983. Uno de los elementos que más se resaltan es su perfecta contextualización urbana, es decir, una «promenade architecturale» que ofrece a los transeúntes un itinerario peatonal a través del museo, pero sin entrar en él. También se destacan las referencias históricas del Altes Museum de Berlín y, sobre todo, la presencia de una serie de símbolos contemporáneos. Si, por una par-

Figura 21: fachada de la Galería de Stuttgart (Klotz/Krase, 1985, 110)

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te, la fachada externa no es nada convencional (fig. 21), con su vidriera ondulada y algunos elementos técnicos de tonalidades fuertes, por otra, la estructura interna de las salas desarrolla un sistema tradicional poco adecuado para la puesta en escena del arte contemporáneo, tratándose de las clásicas salas en «enfilade», cuya mayor novedad es la iluminación natural cenital, gracias a sus techos técnicos. La Tate Gallery se fundó en 1897 con la finalidad de albergar y exponer arte británico. Las primeras colecciones estaban formadas por pinturas y esculturas del siglo XIX, legadas por Sir Henry Tate. A ellas se sumarán algunas pinturas británicas transferidas de la National Gallery. En 1917, tras la aceptación de algunos legados de colecciones modernas, e^ta institución fue considerada como Galería Nacional de Arte Moderno Extranjero y, hasta 1955, no se independizó de la National Gallery, a la que había estado vinculada, para todos los efectos, hasta ese momento. Desde su fundación hasta nuestros días ha sufrido diversas ampliaciones, siendo la última y más importante la realizada por J. Stirling entre 1980 y 1986. Se trata de la Clore Gallery destinada a exponer la colección de William Turner que, según una de las cláusulas de esta donación, debía exponerse toda ella conjuntamente. La ampliación consistió en añadir al edificio antiguo uno nuevo en forma de L. Para ello, se adosó esta estructura al edificio histórico de forma retranqueada, de manera que no interfiriera en la estructura de la fachada clásica del edificio original. En su interior, el arquitecto ha utilizado la misma fórmula que para la New State Gallery de Stuttgart, es decir, el diseño de las salas en «enfilade» incorporando todo un sistema técnico avanzado para controlar la iluminación, la climatización y la seguridad. Respecto a las colecciones, aunque en su origen se contemplaba como un museo destinado a albergar y exponer arte británico, pronto se vio la necesidad de relacionarlo con el contexto internacional. De hecho, se exponen algunas de las obras más representativas del siglo XX. La ampliación de este museo ha llevado a realizar una reorganización total de las colecciones y, dado el elevado número de obras, se ha optado por un nuevo sistema de exposición que consiste en la rotación anual de obras. Este programa se conoce como Nuevas Exposiciones o New Display y ofrece una nueva forma de contemplar la colección. Normalmente, cada sala presenta un tema concreto, explicado por un texto a la entrada de la misma y que puede complementarse con informaciones individuales sobre determinadas obras que así lo requieran. A través del itinerario recomendado el visitante puede obtener una visión completa sobre la evolución del arte británico y su relación con el arte internacional. Al mismo tiempo, algunas salas están dedicadas a determinados artistas, bien representados en las colecciones del museo.


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En estas fechas se está celebrando el centenario de su fundación, motivo por el que se han programado diversas exposiciones temporales y se ha hecho pública su futura ampliación. Se intenta reconvertir una vieja central eléctrica en galería de arte contemporáneo. El proyecto será realizado por los arquitectos suizos Herzog y De Meuron, que ya construyeron la sede de la colección Goetz de Munich. Pretenden ser respetuosos con el edificio original, conservando la construcción de ladrillo y su torre central. En él se albergarán las obras internacionales del siglo XX y las futuras adquisiciones. Su inauguración está prevista para el año 2000 (Gómez, 1997, 38). El Kunstmuseum de Basilea cuenta con una larga historia (Acosta, 1992), cuyo origen se remonta al año 1662, momento en el que las autoridades de la ciudad y la universidad compraron el Gabinete Amerbach que configuró la colección inicial del museo, enriquecida con numerosas aportaciones posteriores. Entre 1933 y 1936 se traslada la colección al edificio actual y en 1939 se crea el departamento de arte moderno, gracias a la labor de Orto Fisher, conservador del museo durante los años 1927 y 1938, quien se encargó de adquirir obras de Gauguin, Klee y Van Gogh, entre otros. Esta labor fue continuada por sucesivos directores del museo como Schmidt, que ocupó su cargo entre 1938 y 1961. En dicha etapa coincidió con Arnold Rudlinger, director de la Kunsthalle de Basilea, entre 1955 y 1967. Uno de los trabajos más destacados fue la exposición The New American Painting, realizada en 1958. De esta manera dio a conocer el arte americano en Europa y animó a coleccionistas privados a adquirir obras que fueron donadas al museo. Esta política de apostar por el arte contemporáneo fue seguida por Meyer, que ocupó el cargo de director de la institución entre 1962 y 1980. A comienzos de la década de los años setenta, el conde Panza hace una importante oferta al Kunstmuseum, prestándole, a un plazo de ciento cincuenta años, cien obras elegidas de su interesante colección. La única condición que pone es contar con un adecuado espacio de exposición. Por tanto, se hace necesaria la búsqueda de un edificio destinado al arte contemporáneo, y con este fin se rehabilita la fábrica de papel Stócklin, dando gusto así al criterio del conde Panza que aconseja para la exposición de su colección amplios espacios industriales. En 1980 se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo con obras de Picasso, Klee, Polock, Rothko, del Expresionismo Abstracto, del Art-Pop, del Mínimal y del Conceptual Art. Esta tradición artística se continúa, en la actualidad, en la ciudad de Basilea donde se desarrolla una de las ferias de arte de mayor proyección en Europa. Ejemplos como el de Basilea se observan en otras instituciones museísticas suizas que han ido incorporando obras contemporáneas a sus colecciones históricas, gracias a la labor de difusión que han ejercido las kunsthalles. El Kunstmuseum de

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Berna se aloja en un edificio neoclásico, construido en 1879 y ampliado en los años treinta con un edificio anejo de forma piramidal. Este hecho conlleva una nueva reestructuración de las colecciones, de tal forma que en los nuevos espacios se exponen las colecciones históricas, mientras que en el antiguo edificio, que cuenta con espacios más amplios, se muestra el arte contemporáneo, incluyendo las instalaciones y las performances. El mismo hecho se repite en la Kunsthaus de Zúrich, con colecciones de arte histórico y contemporáneo. El edificio se ha ido ampliando gradualmente hasta 1976, año en el que se inaugura la última extensión. En Colonia un mismo edificio alberga dos museos: el Museum Wallraf-Richartz y el Ludwig Museum, inaugurado en 1986. Consta de varios pisos de entre los que destaca la entreplanta donde se encuentran los espacios públicos de acogida, información y cafetería. El primer piso está destinado a la pintura antigua, mientras que el segundo, con una distribución de espacios de mayores dimensiones y diseñados específicamente, acoge el arte contemporáneo (fig. 22). Otros muchos ejemplos de coexistencia en el mis1. ObergcschoB

Firat Floor

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Second Floor

Figura 22: Museo Wallraf-Richartz y Ludwig. Plantas primera y segunda


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mo edificio de arte antiguo y contemporáneo podrían citarse. Sin embargo, suele tratarse de museos de pequeño y mediano tamaño que han ido incorporando las colecciones contemporáneas a sus fondos, hecho que les ha llevado a adecuar sus espacios internos o a crear un nuevo edificio como es el caso del museo de Grenoble (fig. 23).

Aspectos museográficos Con la irrupción del arte contemporáneo en el museo se pone de manifiesto la necesidad de una nueva relación entre la obra y el visitante, así como la contextualiza-

Figura 23: planta del Museo de Grenoble (Picard, 1994)

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ción de la obra en su entorno. Si bien van a continuar los formatos tradicionales, se asistirá a la presencia de nuevas creaciones como «performances», «Mínimal Art», «Conceptual Art», «Process Art», instalaciones y otras experiencias que exigen espacios y ambientes específicos. Respecto a los formatos tradicionales, una de las pequeñas transformaciones se manifestará sobre todo en el marco. Los impresionistas y cubistas rechazaron el marco académico por su excesiva decoración, pero, a pesar de todo, lo consideraron un elemento necesario para la mejor comprensión de sus pinturas. Fue Mondrian quien se planteó por primera vez la existencia de una nueva relación entre el cuadro y el marco. Éste se colocó por detrás y, por tanto, no visible. De esta manera pudo comprobar que la obra producía un efecto de tercera dimensión (Vedrenne, 1997). Este rechazo del marco es seguido por artistas como Pollock y Newman, representantes del expresionismo abstracto, que preferían mostrar sus pinturas, de grandes dimensiones, aisladamente y sin ninguna interferencia para resaltar mejor su fuerza expresiva, valiéndose únicamente de la iluminación. No faltan artistas contemporáneos que, aun teniendo una postura negativa respecto a la pintura, hacen del marco una parte integrante de la obra e incluso la obra misma, tal como podemos ver en los ejemplos de encuadramientos de lámparas de neón realizados por Dan Flavin o en algunas obras de Kounellis. Una tendencia bastante generalizada de estos nuevos museos se manifiesta en la presencia de espacios amplios y variados para la puesta en escena de las obras y otras actividades relacionadas con el contenido de la institución, como proyecciones de films y de vídeos o realización de talleres. Se trata de crear un ambiente para que la obra se exprese, y nada mejor para ello que utilizar unos elementos museográficos sencillos que se manifiesten en la verticalidad del muro blanco y en la horizontalidad del suelo que configuran un espacio cerrado, o en la sala que representa, según Zaugg (1986), «una especie de rito de entrada que sensibiliza al espectador». La luz artificial también va a jugar un papel importante en la creación de estos escenarios, junto al movimiento, sonido y otros efectos que contribuirán a transformar la actitud del espectador, cuya respuesta no puede ser indiferente. Determinadas obras contemporáneas exigen una participación activa del artista y del espectador. En el caso de las performances, el artista actúa como actor e intenta provocar al visitante. En las instalaciones es el propio artista el que crea la obra in situ con la finalidad de proyectar una interacción entre el espacio, la obra y el espectador. No se trata simplemente de una percepción visual, sino que debe afectar a todo el cuerpo del visitante, permitiéndole su movilidad tener distintos puntos de vista y una mejor comprensión espacio-temporal de la obra. Según Lupien (1992),


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cada instalación provoca un grado diferente de participación del visitante, cuyo resultado es una experiencia sensorial y efímera, distinta a la experiencia estética. La reciente bienal del Museo Whitney de Nueva York ha dejado patente la importancia que están teniendo hoy día las instalaciones y la fotografía, en detrimento de la pintura. Mientras, la feria de Basilea consagra el vídeo como una de las manifestaciones más importantes del arte actual.

El arte contemporáneo en España A finales del siglo XIX, la creación en España del Museo de Arte Contemporáneo en 1894 supuso el comienzo de una idea que prácticamente quedó abortada desde sus primeros pasos. Hasta la década de los sesenta, la difusión artística era, de hecho, inexistente. Por esta razón, la apertura en 1966 del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca representó un hito en la historia del arte contemporáneo español. Su fundador, Fernando Zóbel, junto con los artistas Gustavo Torner y Gerardo Rueda, iniciaron una nueva experiencia que resultó fundamental en el contexto cultural del momento. Hoy esta labor ha quedado en la memoria histórica, pero apenas es objeto de atención por parte de los profesionales, aunque goza de una ubicación inmejorable. El Ayuntamiento de la ciudad cedió una de las casas colgadas que estaban rehabilitándose por esas fechas, trabajo que fue completado con la intervención de Rueda y Torner. En 1978 el museo fue ampliado con un edificio anejo. El visitante, al penetrar en el interior, es invitado a realizar un itinerario a través de espacios variados, dentro de un ambiente tranquilo y con puntos de reposo. Éstos permiten disfrutar del entorno natural colaborando a una mejor comprensión y disfrute de las obras. En 1980 Zóbel, para asegurar la continuidad de esta modélica institución, hizo donación de la misma a la Fundación Juan March, puesto que ésta había dado sobradas muestras de interés por el arte contemporáneo, como lo demuestran las exposiciones presentadas en la sede de Madrid, destacando las antológicas sobre algunos de los más importantes artistas de este siglo, entre las que pueden enumerarse las de Picasso, Matisse, Kandinsky, Klee, Rothko o Kooning. Otro ejemplo a destacar es la creación y su apertura al público, en 1963, del Museo Picasso de Barcelona, gracias al impulso del ayuntamiento de esta ciudad y a diversas donaciones de obras entre las que se encuentran las realizadas por el propio Picasso y, sobre todo, por su amigo Jaime Sabartés. Este hecho contrasta con la escasa representación del artista en los museos públicos españoles.

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La década de los años setenta también marcó las bases del comercio artístico con la apertura, en 1973, de una oficina de la casa de subastas Christie's y, más tarde, en 1979, con la instalación de la sucursal de Sotheby's, ambas en Madrid. El ambiente cultural y político que se empezaba a respirar en España favoreció la apertura de galerías de arte en algunas de las ciudades españolas más importantes. Éstas desarrollaron una gran labor en la promoción y difusión del arte contemporáneo, quedando relegado el aspecto comercial, dada la escasa participación de coleccionistas privados e instituciones públicas en la adquisición de obras contemporáneas. Con las colecciones del antiguo Museo de Arte Contemporáneo se inaugura un nuevo edificio en 1974. Tras consultar varias opciones, se toma la decisión de ubicarlo en la Ciudad Universitaria, próximo a la Facultad de Bellas Artes y a la Escuela de Arquitectura. El proyecto, realizado por Jaime López de Asiaín y Ángel Díaz Domínguez, intenta plasmar la idea de Le Corbusier sobre el espacio flexible. Idea que queda reflejada en el gran módulo diseñado para la exposición permanente que «puede ser indistintamente sala de exposición, patio abierto, galería de circulación o zona de estar. Dentro de él, la obra puede ser iluminada cenitalmente, por un lateral o simplemente con focos dirigidos» (Ministerio de Cultura, 1975). Los restantes espacios aparecen bien configurados, destacando la torre, dedicada a oficinas y otros servicios privados, y el gran jardín que rodea todo el edificio, permitiendo la instalación de obras tridimensionales. Desde el punto de vista científico, uno de los mayores logros fue la creación del Centro de Documentación. Los problemas que va acumulando este museo desde su inauguración se dejan sentir antes de alcanzar la década, sobresaliendo en especial dos: la existencia de importantes lagunas en sus colecciones y su ubicación fuera del centro urbano, cuyo resultado fue el escaso número de visitantes (García, 1984). Respecto a las lagunas existentes en los fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo, es un hecho constatable en las colecciones públicas y privadas españolas, puesto que durante toda la dictadura franquista, España vivió al margen de la creación artística internacional. Buena prueba de ello es la escasa representación de obras en los museos públicos de artistas españoles que tienen un reconocimiento mundial, realizan toda su creación artística fuera de España y ocupan amplios espacios en instituciones museísticas de otros países (Calvo Serraller, 1995). El cambio político experimentado en España supuso una serie de transformaciones en la vida social y cultural española. El reconocimiento jurídico de las comunidades autónomas y la asunción por parte de éstas de las competencias en


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materia de cultura, tendrán como consecuencia la creación de focos culturales periféricos en detrimento del poder hegemónico que venía ejerciendo hasta esos momentos la capital de España. Dentro de la cultura contemporánea, uno de los proyectos más apoyados e impulsados por los nuevos poderes políticos ha sido el arte contemporáneo: museos, colecciones formadas por organismos o empresas públicas y salas de exposiciones. Este fenómeno se da en los años ochenta, impulsado más por motivos políticos y económicos que culturales, aunque erigiéndose siempre en agentes de una cultura democrática. Tal y como expresó Estrella de Diego (1993) se ha demostrado que los museos de arte contemporáneo se habían convertido en una de las armas políticas más utilizadas, dependiendo su esplendor del poder que fuera capaz de ejercer cada una de las autonomías. Una de las primeras actividades para impulsar el arte contemporáneo fue la programación de exposiciones temporales por parte de instituciones públicas y privadas, quienes rehabilitaron espacios adecuados para dicho fin. La participación de artistas españoles en muestras internacionales, las convocatorias anuales de la Feria de Arco, el coleccionismo privado y público fueron los agentes principales para revitalizar el arte contemporáneo. El número especial de la revista Lápiz dedicado a los centros de arte contemporáneo en España ( W . AA., 1993d) ofrece un breve comentario sobre los museos y las salas de exposiciones existentes en nuestro país. Basándonos en ellos, pueden destacarse algunos datos cuantitativos. Del total de los espacios destinados al arte contemporáneo, el 72,2% están destinados, fundamentalmente, a salas de exposiciones temporales, compartiendo, a veces, el edificio con el desarrollo de otras actividades culturales. Están gestionados en su mayoría por instituciones u organismos públicos: comunidades autónomas, ayuntamientos, diputaciones, Ministerio de Cultura, etc. También existen ejemplos en los que su gestión depende de fundaciones privadas, bancos y sociedades. Salvo casos excepcionales, estos edificios son de carácter histórico, algunos de ellos de gran antigüedad y valor artístico. Los museos de arte contemporáneo representan un 27,7%. De ellos, el 5,5% están gestionados a través de fundaciones, mientras que el 22,2% lo están por instituciones públicas. El 53,3% son de nueva creación, el 26,5% comparte el edificio con colecciones de arte antiguo y el 20% pertenecen a fundaciones. Un estudio posterior ( W . AA., 1996) analiza, a partir del coleccionismo, los museos y colecciones de artes públicas, los museos monográficos y las colecciones privadas. Los museos y colecciones privadas están representados con el mismo porcentaje, alcanzando cada uno de ellos el 27,7%. Le siguen los museos monográficos con el 25,9% y las colee-

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ciones públicas con el 18,5%. Las colecciones privadas dependen de organismos privados y empresas, que han constituido sus fondos en el momento del «boom» del mercado artístico, desde la segunda mitad de los años ochenta hasta principios de los noventa. Su objetivo principal es la inversión y la especulación, aunque no descartan convertirse algún día en museos siguiendo el ejemplo del Museo Marugane Hirai de Arte Español Contemporáneo, en Japón. Éste está instalado en el mismo edificio de oficinas de las empresas Hirai, hecho muy común en otros museos privados patrocinados por grandes empresarios nipones. El montaje lo ha realizado F. R. de Partearroyo. El espacio destinado a museo consta de cuatro plantas y un pabellón anejo para la librería, la tienda, la cafetería y la sala de exposiciones temporales, complementándose con un jardín donde se exponen las esculturas. La colección inicial cuenta con 50 obras creadas por artistas españoles en los años noventa. A los museos de arte contemporáneo habría que añadir el de Ibiza (López, 1994), creado en 1964, a partir de las bienales de esta ciudad, ubicado actualmente en un edificio del siglo XVIII. Está proyectado un nuevo museo en Huesca que será realizado por Moneo y también se cuenta con la iniciativa, abortada en varias ocasiones, del Museo de Arte Contemporáneo de Zaragoza. Los museos monográficos están distribuidos por casi todo el territorio español y la mayoría de ellos están gestionados por fundaciones u otros organismos públicos. Las colecciones pertenecientes a organismos o empresas públicas están destinadas, en un futuro, a formar parte de los fondos de los museos públicos. Aunque la mayoría de estas colecciones públicas decoran despachos y oficinas de estas empresas, algunas de ellas se muestran en salas abiertas al público y de forma permanente. Como ejemplos podemos destacar la del Instituto de Crédito Oficial (ICO), que puede contemplarse en un edificio de la calle Zorrilla o la de Arte de Fundesco, instalada en el edificio de Telefónica entre las calles Gran Vía y Fuencarral. Mayor difusión pública tienen las obras que se presentan en determinados espacios públicos: estaciones ferroviarias y aeropuertos, propiedad respectivamente de la Fundación de los Ferrocarriles Españoles y de la Fundación AENA (Samaniego, 1996). El hecho de que algunas de estas empresas se encuentren en proceso de privatización, como Telefónica y Tabacalera, plantean problemas jurídicos sobre la transmisión de la propiedad. Una de las soluciones puede ser la cesión temporal a instituciones museísticas como recientemente se ha manifestado. Sin embargo, el tema sigue abierto hasta que se adopte una decisión global y definitiva para asegurar el futuro de todas estas colecciones.


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LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

La gran expansión de estas instituciones va a tener lugar en torno a los años noventa. De alguna manera se hace realidad la idea presente en el mundo artístico español de apostar, promocionar y difundir el arte contemporáeno. En un primer momento, y con un cierto retraso con respecto a otros países, se intenta la creación de centros de arte contemporáneo. Así, en 1986 se inaugura el Centro de Arte Reina Sofía, proyecto que quedó frustrado inmediatamente puesto que en 1988, por un Real Decreto, se transforma en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En 1988 surge un nuevo intento por parte de la Junta de Andalucía de rehabilitar el edificio de las Atarazanas de Sevilla para convertirlo en centro de arte contemporáneo, proyecto que aún se encuentra sin finalizar. Conviene resaltar que, si bien el concepto de centro de arte no se llega a concretar, en la realidad es un término empleado frecuentemente al definir el título o reconocimiento público y oficial de la institución: Centro de Arte Contemporáneo de Galicia, Centro Atlántico de Arte Moderno, etc. Esta misma ambigüedad puede aplicarse al uso de términos como moderno por contemporáneo o de instituto por museo. Lo malo es que esta indefinición terminológica encubre, en algunos casos, una ausencia de programas, de objetivos y de finalidad. Un análisis realizado por un grupo de personas (Beltrán y otros, 1994) sobre la situación de estas instituciones lleva a una valoración de las mismas bastante negativa. Se denuncia la prioridad de los continentes sobre los contenidos y la búsqueda de más una rentabilidad política que cultural. A pesar del tiempo transcurrido y de la experiencia diaria acumulada, no ha mejorado la imagen de algunos de estos museos, que siguen enfrentándose a los mismos problemas desde su génesis (Calvo Serraller, 1996). Abordar el futuro de estos museos no va a consistir solamente en una preocupación por el continente ni por mostrar las colecciones, sino en crear una estructura unitaria en la que el mostrar, estudiar, recoger y discutir no excluye otras actividades (Piva, 1993). A continuación vamos a presentar algunos de estos museos.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Ubicado en el antiguo Hospital General de Madrid, fue construido en tiempos de Carlos III. Las obras se llevaron a cabo bajo la dirección de Sabatini, basándose en un proyecto de Hermosilla, del cual solamente se construyó una tercera parte

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(fig. 24). El hospital estuvo funcionando hasta 1965, salvándose de su demolición por la adquisición del inmueble por parte del Estado en 1977, fecha en que fue declarado Monumento Histórico Artístico. Los trabajos de rehabilitación fueron iniciados por el arquitecto Antonio Fernández Alba y terminados por los arquitectos Antonio Vázquez de Castro y José L. íñiguez de Orozco (fig. 25).

Figura 24: proyecto del Hospital General de Madrid


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Inaugurado como centro de arte en 1986, se transforma en 1988 en museo nacional, aunque no se abrirá al público hasta 1990, tras un proceso de acondicionamiento del edificio. La filosofía que ha guiado la intervención sigue la tendencia europea de reutilizar espacios antiguos para el arte contemporáneo, de forma que las obras expuestas tengan una relación de contrapunto con los espacios. En el interior se han incorporado sistemas avanzados de climatización y seguridad ocultos tras los muros, así como el alumbrado. La reforma en el exterior ha consistido en el diseño de tres torres de cristal, dos de ellas en la fachada principal y la tercera en una de las laterales. Con éstas se intenta resolver el problema de la comunicación vertical del edificio. Dadas sus grandes dimensiones, cuenta con amplios espacios, cuya superficie total se eleva a 54.622 m2 articulados en seis plantas. De ellos, 36.701 m2 se consideran superficie útil y están distribuidos de la siguiente manera: 12.505 m2 destinados a salas de exposición, 8.361 m2 a espacios públicos, 2.261 m2 a salas de reserva, 5.432 m2 a despachos y 7.648 m2 a servicios generales. A ellos habría que añadir el gran patio central y el aparcamiento previsto para autocares con un total de 9.618 m2. Actualmente se define como un edificio «inteligente», al haber incorporado los últimos adelantos técnicos de aire acondicionado, iluminación y seguridad, controlados a través de un ordenador central.

d Figura 25: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: planta cuarta

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Las colecciones iniciales proceden del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, a las que se irán añadiendo, a lo largo de estos últimos años, obras importantes a través de compras, legados, donaciones y cesiones de obras de artistas como Picasso, Dalí o Miró. Sin embargo, en su conjunto cuenta con importantes lagunas que intentan cubrir con un programa coherente de exposiciones temporales. El primer director de este nuevo museo, Tomás Llorens, tuvo que plantearse el criterio expositivo. Para ello, pensó en una exposición de dos años de duración con la finalidad de que, a lo largo de este tiempo, pudiera contrastarse con diversas opiniones. De esta forma, estructuró la colección a partir de la vanguardia clásica del siglo XX: Cubismo, Surrealismo y Abstracción (Colomina, 1990). Al mismo tiempo, se programaron una serie de exposiciones antológicas con gran representación de artistas internacionales, así como actividades relacionadas con el diseño, la fotografía y la comunicación visual. Otro de los retos importantes tue potenciar la biblioteca y el Centro de Documentación. Una comisión mixta, formada por representantes del Museo Nacional del Prado y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, decidió en 1992 una demarcación cronológica entre los fondos de ambos museos. Se eligió el año 1881, fecha del nacimiento de Picasso, como límite final de las colecciones del Prado y el inicio de las del Museo Reina Sofía. Después de esta primera etapa provisional de la exposición permanente, se reorganiza nuevamente en 1992 y sufre algunas pequeñas transformaciones en 1995, siendo la más destacada el cambio del Guernica de Picasso. Con posterioridad se reorganiza toda la colección y se amplían los espacios expositivos. Los criterios seguidos son los siguientes: 1) Histórico. 2) De valoración: salas dedicadas a un autor. 3) Espacial. La exposición permanente se desarrolla en las plantas segunda y cuarta. En la segunda se exponen las obras comprendidas entre el cambio de siglo y el final de la segunda guerra mundial, mientras que la cuarta está dedicada a las obras comprendidas entre los años cincuenta y nuestros días. Dentro de las actividades orientadas al público hay que destacar los seminarios, conferencias, sesiones de cine, visitas guiadas y talleres experimentales destinados a los niños. En cuanto a las publicaciones, se cuenta con los catálogos de las exposiciones temporales y la revista del museo cuyo primer número apareció en 1989, interrumpiéndose en 1990, para reeditarse a partir de 1994 con un formato diferente.


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El Instituto Valenciano de Arte Moderno A partir de la configuración de una colección con obras de Julio González, adquiridas en 1985 por la Dirección General del Patrimonio de la Generalitat Valenciana, se plantea la creación de un museo de arte contemporáneo. En su génesis hubo una estrecha colaboración entre la Generalitat Valenciana, el Ayuntamiento y la Diputación de Valencia, estando todas estas instituciones de acuerdo en dotar a la ciudad de un centro de difusión del arte contemporáneo. Se partía con un programa bien definido sobre el futuro funcionamiento de la institución. Inaugurado en 1989, consta de dos sedes. Un edificio de nueva creación denominado Centro Julio González, dedicado a desarrollar las funciones propias de un museo, con una superficie total de 18.000 m2. Este edificio ofrece todos los espacios de una institución moderna: biblioteca, centro de documentación, salón de actos, depósito de obras, oficinas, talleres de restauración y nueve salas de exposición de dife-

Figura 26: Instituto Valenciano de Arte Moderno: Centro de El Carmen

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rentes tamaños, ambientadas todas ellas con luz natural. La segunda sede tiene unas características totalmente diferentes. El edificio, conocido como Centro del Carmen, data del siglo XIII. La estructura central corresponde a la iglesia, que tras diversas rehabilitaciones, ofrece en la actualidad elementos arquitectónicos del siglo XVII. Está abierta al culto y, por tanto, no se considera espacio útil para el museo (fig. 26). Entre los destinados a exposiciones temporales se incluyen el refectorio y la sala capitular, ambos del siglo XIV, el patio gótico del siglo XV y el renacentista del siglo XVI. A todo este conjunto se añadió, en el siglo XX, el ala Goerlich. Este edificio está dedicado a exposiciones temporales. La ubicación de ambas sedes, próximas una a la otra, es inmejorable al encontrarse en uno de los barrios antiguos y céntricos de la ciudad. Es uno de los pocos museos de arte contemporáneo mejor gestionados económica y culturalmente. Ha llevado una política muy coherente en cuanto a la formación de su colección. Concretamente, la de fotografía es una de las mejores, gracias al legado de la Fundación Renau. La programación de exposiciones temporales, nacionales e internacionales ha sido muy acertada y ha desarrollado una gran labor de difusión del arte local, nacional e internacional. Su colaboración con otras instituciones le ha servido para proyectar una buena imagen del museo. Entre sus actividades hay que destacar los seminarios, conferencias y cursos en torno al arte actual, constituyendo un buen complemento en la formación de los jóvenes artistas. Las publicaciones se centran en los catálogos y en la revista Kaltas.

Centro Atlántico de Arte Moderno Abierto al público en 1989, sus antecedentes se encuentran en 1974 cuando una comisión de cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria decide destinar un edificio del siglo XVIII, ubicado en el barrio antiguo de Vegueta, a sede del futuro Museo de Arte Contemporáneo. Su objetivo es ser un punto de encuentro de la creación artística contemporánea entre los tres continentes de Europa, África y América, dadas las características de su particular situación geográfica. Está gestionado por el cabildo insular, aunque figura como una sociedad anónima cuyas acciones, en su totalidad, pertenecen al cabildo. Este ejerce su control a través de un consejo de administración y de un consejo asesor. La dirección está en manos del artista Martín Chirino. El proyecto de rehabilitación del edificio se llevó a cabo bajo la dirección de Francisco Sáenz de Oíza y su intervención consistió en renovar totalmente la estructura interior, respetando la fachada externa. De esta for-


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ma se consiguen cuatro niveles articulados en torno a un patio central cubierto, a través del cual penetra la luz natural. Se trata de un museo de pequeño tamaño, con una superficie total de 3.682 m2. La distribución racional de espacios le permite desarrollar su programa museográfico: espacios de acogida, salas de exposición, ámbitos especiales para la fotografía y la obra gráfica, sala de reserva, sala polivalente destinada a diversas actividades, tienda librería, así como una cafetería y un restaurante situados en la última planta. La colección inicial fue aportada por el cabildo y se ha ido incrementando con diversas cesiones de artistas canarios y del Gobierno de Canarias. Sin embargo, es difícil llevar a cabo una política coherente de adquisiciones debido a que cuenta con un presupuesto muy escaso. Este hecho, unido a los cambios políticos, ha afectado al propio funcionamiento del centro y ha conducido, al poco tiempo de la apertura, a su cierre temporal. La reapertura no ha cambiado la situación anterior al carecer de los apoyos necesarios por parte de los poderes públicos y de la sociedad civil.

Centro de Arte Contemporáneo de Galicia La creación de este centro de arte se debe más a la idea de proyectar un edificio que a la realización de un programa previamente definido. Este punto de partida ha condicionado el futuro de esta institución. Inaugurado en 1993, tuvo que cerrarse temporalmente ante la ausencia de una política clara sobre sus objetivos. El edificio, de 7.000 m2, ha sido diseñado por el arquitecto portugués Alvaro Siza Vieira y se encuentra ubicado en la antigua huerta del convento de Santo Domingo de Bonaval, situado en una zona periférica del casco urbano de Santiago de Compostela. En el entorno del nuevo edificio, Alvaro Siza ha diseñado un jardín que, además de servir de espacio de recreo, puede utilizarse como lugar de exposición de esculturas. El inmueble se compone de dos cuerpos en forma de L, que delimitan un patio triangular entre ellos (fig. 27). Consta de tres plantas. En la planta baja se sitúan las salas de exposiciones temporales, la zona de acogida con la librería y la cafetería. La primera planta se destina a las exposiciones permanentes y a la ubicación del salón de actos. La planta sótano acoge los servicios internos del museo. Desde el exterior se ha buscado su total adecuación al contexto histórico del lugar, teniendo como referencia próxima el convento de Santo Domingo de Bonaval. Por ello se ha diseñado una altura media entre los edificios que le rodean. Está totalmente cerrado al exterior, por lo que se han dado diferentes soluciones a la pene-

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J_L Planta p r i m e r a

Planta baja

Planta sótano

Figura 27: plantas del Centro de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela


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tración de la luz. Hacia el interior se ha cuidado bastante la elección de los elementos museográficos, entre los que destaca la tonalidad blanca que domina el ambiente de los espacios polimorfos. Con el nombramiento, a finales de diciembre de 1994, de Gloria Moure como directora del centro, se ha intentado revitalizar la vida del mismo a través de un programa de exposiciones temporales, única actividad que desarrolla esta institución. Desde 1995, la Junta de Galicia, de quien depende el centro, está colaborando económicamente en la adquisición de obras con el fin de constituir el fondo permanente del museo. Al mismo tiempo se ha firmado un convenio con la Fundación Arco para la cesión de su colección por un período de tres años. Esto constituirá, sin duda, un recurso importante para el museo a la hora de programar sus exposiciones.

Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz A iniciativa de la Junta de Extremadura se inaugura, en 1995, el Museo Extremeño de Arte Contemporáneo en la ciudad de Badajoz. Ubicado en un edificio antes destinado a cárcel, fue remodelado para este nuevo uso por el arquitecto José Antonio Galea Fernández. La estructura original consistía en una rotonda y seis ejes radiales que fueron demolidos en los años ochenta. La superficie total que ocupaba la institución penitenciaria era de 25.000 m2. De ellos, se conserva la torre destinada a las exposiciones temporales y permanentes. Se ha construido un edificio nuevo que alberga las oficinas y el salón de actos, mientras que la superficie restante se ha convertido en un espacio abierto y recreativo con terrazas y palmeras. El museo intenta ser un punto de encuentro con el arte portugués e iberoamericano y cuenta entre sus fondos con obras de artistas de estos países. Al mismo tiempo, una parte importante de su colección está constituida por obras de artistas extremeños, así como de otros españoles. En general, son trabajos producidos en la década de los ochenta con una firme proyección de futuro.

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona El proyecto de crear un museo de arte contemporáneo surge en los años cincuenta, cuando un grupo de artistas y críticos de arte intentaron poner en práctica una estructura estable para promover y difundir el arte contemporáneo. Esta idea llegó a mate-

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rializarse en la Cúpula del Cine Coliseum, aunque tuvo una corta duración. En 1988 se constituyó el Consorcio del Museo de Arte de Cataluña, formado por la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundación Museo de Arte Contemporáneo. Su objetivo era la creación y gestión del museo, quedando muy bien delimitadas las funciones en sus estatutos. La Generalitat y el Ayuntamiento aportarían los recursos económicos para la construcción del edificio y para el futuro funcionamiento del museo, mientras que la fundación se encargaría de formar la colección con lo más representativo de las tendencias actuales. Este proyecto abría una nueva línea de actuación por cuanto suponía una estrecha colaboración entre el sector público y privado. Para la ubicación del museo se pensó en una zona céntrica de la ciudad, en un barrio muy deprimido denominado El Raval en la Ciutat Vella, próximo al Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, inaugurado en 1994. Se pretendía con ello dinamizar económica, social y culturalmente toda esta zona. El proyecto arquitectónico se encarga a Richard Meier, quien cuenta con una amplia experiencia en el diseño de museos. Sus trabajos se definen dentro de un racionalismo claro en el que se combinan las líneas rectas con las curvas, siendo una de sus preocupaciones fundamentales la entrada de la luz exterior a través de las galerías y de los grandes lucernarios. El edificio es de planta rectangular en la que se intercala una pieza de base circular que corta verticalmente las cuatro plantas, una de ellas subterránea (fig. 28). La superficie total del edificio es de 14.647 m2. La galería paralela a la fachada principal es el espacio privilegiado del museo dado que filtra y distribuye la luz natural, al tiempo que sirve de comunicación vertical a través de rampas y, a su vez, a través

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Figura 28: planta del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona


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de la galería se accede a cada uno de los espacios expositivos. En uno de los extremos del edificio se encuentran todos los servicios internos del museo, a excepción de la biblioteca y el centro de documentación que se sitúan en el último piso. La colección inicial está formada por obras aportadas por la Generalitat, el Ayuntamiento y la fundación. En este sentido ha sido importante seguir un criterio coherente a la hora de seleccionar dichas obras, hecho que quedó reflejado en la exposición inaugural. Las obras de la colección pertenecen al período comprendido entre los años cincuenta y nuestros días. Existe un especial interés por todos los movimientos artísticos que más influencia han proyectado en las obras catalanas. Además de la labor de difusión a través de las exposiciones permanentes y temporales se desarrollan otras actividades programadas por los diversos departamentos del museo.

Museo Guggenheim de Bilbao El museo tiene su origen fundacional en 1991 al constituirse la Comisión Promotora del Consorcio Interinstitucional que, con posterioridad, dará lugar al Consorcio Guggenheim Bilbao, máximo responsable del museo. Está integrado por la Fundación Guggenheim, el Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Vizcaya. Tras la firma, en 1992, de un contrato entre la Administración Vasca, representada por el Lehendakari José Antonio Ardanza y el presidente de la Fundación Guggenheim Peter LawsonJohnston, cada una de las partes se obliga a cumplir una serie de compromisos. La Administración vasca se compromete a financiar todo el proyecto, que asciende aproximadamente a 20.000 millones de pesetas, y los gastos que genere el museo tanto de mantenimiento como de gestión, a partir del momento de su apertura. Por su parte, de manera independiente, el Ayuntamiento aportará el terreno donde se levantará el museo. Mientras que la Fundación Guggenheim se responsabilizará de la dirección y gestión, es decir, tendrá el control del personal, de las colecciones y de la labor científica, a cambio de prestar gradualmente su colección, a excepción de aquellas obras que por sus características especiales no permitan su traslado. La valoración de esta ingente operación es estimada positiva por las instituciones vascas, puesto que va a suponer una revitalización de la economía del pueblo vasco mediante la potenciación del sector de servicios con la creación de empleo, sin olvidar la atracción que este foco cultural puede tener para la puesta en marcha de determinadas empresas turísticas. Sin embargo, algún sector de la población no com-

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parte esta visión tan esperanzadora sobre el futuro y ha formado la coordinadora Kultur Kezka, que expresa públicamente sus críticas contra el proyecto por sus consecuencias negativas para las restantes creaciones culturales, al restarles apoyos económicos (Larrauri, 1992). Un seguimiento completo de este plan cultural puede verse en el estudio monográfico realizado por J. Zulaika (1997). El museo va a contar con 22.000 m2 de superficie total y está ubicado en una zona próxima a la ría del Nervión, ocupada hasta ahora por edificios industriales. El proyecto es dirigido por Frank Gehry, uno de los arquitectos más prestigiosos del mundo, quien, fiel a su encargo, ha construido un edificio de carácter monumental y simbólico dentro del tejido urbano de Bilbao. Sus alrededores, varias plazas, parques, anfiteatro al aire libre, un jardín con esculturas y un estanque de navegación, ayudan a crear un entorno agradable al museo. El edificio consta de una serie de estructuras fragmentadas, ensambladas como piezas de un «puzzle», como afirman algunos autores. Expresa el movimiento gracias a la integración de varias estructuras como cajones de piedra caliza, rampas y un atrio acristalado orientado hacia la ría. Todo ello cubierto por titanio, que ofrece así una imagen espectacular, y una obra de arte total. Tras este contenedor se desarrolla un programa museográfico con espacios definidos para cada una de las funciones del museo. Nos gustaría terminar este brevísimo repaso a algunos de los museos de arte contemporáneo de España exponiendo una serie de consideraciones finales que nos parecen de especial importancia. a) Una primera impresión que se extrae es la euforia y actividad inicial demostrada por las administraciones públicas a la hora de crear este tipo de instituciones. Su precipitada inauguración coincidía, en algunos casos, con los momentos previos a las elecciones electorales. Esta primera etapa ha dado paso a una reflexión seria con el fin de garantizar la estabilidad y el futuro del museo. En este sentido, resulta muy difícil justificar las elevadas inversiones económicas destinadas a diseñar edificios emblemáticos, cuyas cifras superan los 30.000 millones de pesetas, a lo que hay que añadir los más de 7.000 millones de su mantenimiento (Beltrán y otros, 1994), sobre todo cuando sus resultados son muy dudosos en cuanto a su escasa rentabilidad cultural y social. b) Un segundo aspecto a resaltar, señalado anteriormente, es la indefinición terminológica que subyace en la denominación de estos museos. De ellos, más del cincuenta por ciento adoptan el título de centro. Si tenemos en cuenta la interpretación que algunos autores hacen de dicho término como «espacios


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que aún no son museos pero están sólo a un punto de serlo», «son centros de promoción o formación artísticas» (Montaner, 1990) o son «un lugar para los artistas, donde éstos pueden desarrollar la información pública» (Clot, 1990), tendríamos que cuestionar su propia estructura jurídica como institución permanente y el desarrollo de sus escasas actividades. c) Una reflexión profunda merece la ausencia de contenido o colección, elemento imprescindible a la hora de fijar el carácter específico de la institución. Sin tener demasiada cuenta de su contexto geográfico y cultural, contemplan un programa ambicioso en lugar de centrarse en la formación de una colección coherente y representativa sobre determinados temas y movimientos, sin olvidar las creaciones contemporáneas. La falta de contenido convierte el edificio en el único objeto de exposición. Se tiene constancia de que a los dos días de la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, éste fue visitado por 30.000 personas, a pesar de estar totalmente vacío en su interior. De ello, se deduce que, en muchos casos, el atractivo se centra en el edificio por el hecho de haber sido diseñado por un reconocido arquitecto (Pámies, 1995). Sólo las instituciones que han apostado por la creación de una razonada colección y de una programación coherente de exposiciones temporales han tenido un reconocimiento nacional e internacional. Entre ellas, gozan de un cierto prestigio el Instituto Valenciano de Arte Moderno y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, considerados punto de referencia por su modelo de gestión y por su apoyo a la creación, investigación y difusión del arte contemporáneo. Pueden considerarse, por tanto, como museos vivos y dinámicos que cumplen un importante papel en la sociedad actual.

DE LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGÍA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTÍFICOS

Según Davallon (1992), la museología de la idea no prescinde de los objetos, sino que éstos son considerados como elementos que han de estar al servicio de la idea o del mensaje que se desea transmitir y que puede ser concebido como saber o principio de interpretación, o como ambos a la vez. Es cierto que no resulta fácil percibir la diferencia entre saber y principio porque el saber puede ser presentado bajo la forma de un texto, pero también servir de presentación en una representación o en un interactivo. Por el contrario, no se entiende cómo la presentación de un saber puede llevarse a cabo sin la existencia de un principio. De ahí, que lo que se denomina principio, sea de hecho un saber o una lógica interna en el modo de organizar la presentación, equivalente al «hipo-texto» o «texto fundador». A diferencia de la museología del objeto, en la museología de la idea se produce una nueva forma de comunicación en la que ya no se trata sólo de facilitar el encuentro entre el visitante y el objeto, sin interferencias de ningún tipo, sino que se pretende, sobre todo, elaborar un «instrumento de comunicación» que ayude al visitante a recoger información y a interpretar los objetos. Esta forma de exposición, continúa diciendo Davallon, se convierte en un elemento de mediación entre el visitante y el saber. El visitante no necesita unos conocimientos previos, puesto que será la propia exposición quien se los suministre y le indique la forma de acceder a ellos. Se da, por tanto, en esta forma de museología, una estrecha relación entre la educación informal y los medios de comunicación presentes en la exposición (fig. 29). La forma más acertada de plasmar dicha idea la encontramos en el elemento interactivo. El visitante tiene el privilegio de usar los medios de acceso al saber y de encontrarse con un objeto determinado a través de una relación eminentemente lúdica. Este hecho ha de llevar a los responsables de los museos a desarrollar las diversas competencias de los especialistas en concepción, diseño, realización y animación,

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al tiempo que los visitantes son clasificados en distintas categorías de usuarios, según unos criterios prioritariamente funcionales. Si la museología del objeto viene definida y valorada en relación a los objetos que contiene, cuya exposición suele ir acompañada de una pequeña identificación y de una información muy elemental que hace posible su interpretación y el goce de su contemplación, la museología de la idea, por el contrario, hace hincapié en su función divulgativa del patrimonio como una posible oferta cultural frente a otras muchas que se le presentan al visitante. De esta manera, la museología de la idea trata de informar y de entretener, desarrollando una serie de técnicas de comunicación modernas que hacen las exposiciones más atractivas, al tiempo que transmiten una serie de informaciones y motivan al visitante. Cualquier exposición deja de ser concebida como una mera colección de objetos para pasar a considerarse «una especie de montaje teatral con su propia escenografía y guión» (Alberch, 1994, 16), donde los objetos se convierten en los personajes que han de influir en los espectadores hasta el punto de que los hagan participar activamente. Aquí lo importante no son los objetos ni las colecciones, sino la idea

Museología de la idea

Presentación de los saberes

Relación

Visitante

Saber

Interactivos

Comunicación

Productor

Visitante

Elabora un medio de comunicación

Entra en comunicación con el saber

Figura 29: proceso de comunicación en la museología de la idea


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base que fundamenta su razón de ser, es decir, su concepción, diseño y realización, a través de la cual se desea transmitir unos conceptos actuales de carácter científico. Y, al tiempo que ofrecen una serie de novedades científicas, se intenta hacerlo desde una perspectiva lúdica, festiva y estética que nos aleje del antiguo concepto que se tenía de la ciencia como una realidad poco gratificante y demasiado pesada para despertar en el público no especializado algún interés significativo. Para conseguir este objetivo, es preciso plantear de antemano una museografía específica que transmita una serie de conceptos sobre un determinado tema.

Los museos de la ciencia, de la tecnología y de la industria Bajo esta denominación se incluyen museos con características muy diferentes. Por poner un ejemplo, Emptoz (1995) propone la siguiente tipología: a) Museos de ciencia pura. Éstos incluyen los museos de historia natural, los museos universitarios, las grandes escuelas y los Centros de Cultura Científica, Técnica e Industrial (CCSTI). b) Museos de técnica pura. La gran mayoría de ellos están centrados en un único tema: museo del automóvil, del ferrocarril, etc. c) Museos industriales puros. d) Museos de historia técnica e industrial. Destaca el Museo de la Forja, de Las Salinas, etc. e) Museos técnicos e industriales. Tienen una clara orientación económica y social, entre los que pueden incluirse los ecomuseos. Si bien, esta tipología es aplicable a los museos franceses, resulta casi imposible referirla a las instituciones de otros países. Como punto de referencia, podemos decir que el ICOM (International Council Of Museums) incluye casi todos estos museos bajo una misma denominación de Ciencia y Técnica. Dentro de este organismo existen dos comités internacionales, uno de ciencias naturales (NATHIST) y otro de ciencias y técnicas (CIMUSET). Este último está vinculado a la Asociación Americana de Centros Científicos y Tecnológicos (ASTC) y a la Asociación Europea de Exposiciones de Ciencia, Industria y Tecnología (FCSITE).

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EL CONSERVATOIRE DES ARTS ET MÉTIERS DE PARÍS

Creado mediante la Convención del 10 de octubre de 1794, bajo el nombre de Conservatoire des Arts et Métiers, reúne la colección de Jacques Vaucanson donada a Luis XVI, las obras pertenecientes a la Academia Real de las Ciencias y el conjunto de objetos provenientes del mobiliario de la Corona que fueron reagrupados. De este modo, es considerado como «un depósito de máquinas, modelos, útiles, diseños, descripciones y libros de todos los géneros de artes y oficios». Años más tarde, en 1799, se instaló en el antiguo priorato de Saint-Martin-des-Champs, enriqueciéndose con instrumentos y máquinas producto del desarrollo de las ciencias y de las técnicas, que tiene lugar desde el siglo XVI al XX, tanto en el campo de la agricultura, como en el de la física, la química, la mecánica, la energía o la astronomía (fig. 30). A partir de 1920, prácticamente, no se ingresan colecciones en el museo, quedando anclado en esa década. Por su antigüedad, es considerado el primer museo de las ciencias y de las técnicas del mundo. Clasificado por Piganiol (1989) como el museo del «saber-hacer», tiene como misión ofrecer los medios necesarios que contribuyan al perfeccionamiento de la industria nacional, tal como lo había diseñado el abate Henri Grégoire en 1794. Y esto es posible conseguirlo teniendo en cuenta tres aspectos que se han de cultivar con esmero: el cultural, el educativo y el lúdico. a) El Cultural. Se desarrolla a través de la conservación de los objetos, presenta un testimonio del pasado y ofrece una visión de la creación técnica. b) El Educativo. Considerado como un importante medio didáctico a través de la presentación comentada de objetos y de demostraciones sobre el funcionamiento de determinadas piezas. c) El Lúdico. La realización de algunas actividades resultaban un verdadero espectáculo al contemplar cómo los especialistas ponían en marcha objetos y máquinas. El conservatorio era considerado, al mismo tiempo, taller de trabajo y museo abierto a todas las sugerencias que pudieran enriquecer su conocimiento (Ferriot, 1992). Y este propósito educativo se pretendía llevar a cabo a través de un método de enseñanza práctico. Sin embargo, a pesar de que el depósito de modelos de inventos y de técnicas se había parado a comienzos del siglo XX, el vertiginoso ritmo del progreso técnico y las dificultades encontradas por las colecciones del museo para intentar seguir con los avances científicos y técnicos contribuyeron, entre otros fac-


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tores, a ensanchar el vacío entre la sala de lectura y el museo. De esta manera, el museo-taller de trabajo se fue convirtiendo progresivamente en el museo-colección. Actualmente, denominado el Museo de las Técnicas, posee más de ochenta mil objetos originales, entre los que pueden destacarse las máquinas de calcular de

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1858.

MUSEE

Figura 30: Conservatorio de Artes y Oficios: vista general y plantas con la antigua distribución de los contenidos

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Pascal, el astrolabio de Arsenio, los instrumentos del laboratorio de Lavoisier, el carro de Cugnot, la cámara de los hermanos Lumiére o la batería de Volta, entre otros muchos, que han adquirido el status de trabajos técnicos de arte, prohibiéndose su manipulación descontrolada. Pero muchos de los objetos del museo se han conservado en malas condiciones durante varias décadas y han sufrido el olvido y el abandono de todos, que se va reparando gracias a las exposiciones temporales de algunas colecciones. La educación técnica ha de cuidarse y el restablecimiento del museo técnico ha de ser una manera de contribuir a la rehabilitación de una cultura técnica basada en el saber-hacer, una cultura que ha de tener en cuenta tanto su aspecto manual, como intelectual y que ha de destacar no sólo aquella herencia técnica, sino sobre todo nuestra capacidad de recrear y desarrollar nuevos útiles y productos (Ferriot, 1992, 80). Y es aquí donde los objetos tienen algo que decir porque éstos pueden revelarnos más cosas que los propios principios científicos, dado que son el resultado del trabajo de muchos hombres y mujeres que, con su esfuerzo, han contribuido al desarrollo de una cultura científica y técnica. En este aspecto, los talleres de trabajo dentro del museo pueden resultar sumamente educativos, creando áreas de exposiciones temporales donde se desarrollen clases y conferencias para los grupos sobre determinados temas científicos. Será la manera mejor de que el museo, a través de sus servicios, cree un lazo de unión entre las colecciones del pasado y las necesidades y retos del mundo actual. Toda esta importante actividad ha quedado relegada debido a las circunstancias especiales por las que ha pasado el museo en estos últimos años: falta de medios humanos y económicos. Todo ello ha llevado al Ministerio de Educación, del que depende este museo, a acometer una renovación profunda del mismo. Prueba de ello es el informe realizado por Piganiol en 1989. Más tarde, en 1991, tuvo lugar un coloquio científico sobre «Les Arts et Métiers en revolution. Renaissance d'un musée». En él se presentó el proyecto de renovación y se abordaron temas de gran importancia para el futuro del museo. Los trabajos de renovación de la institución científica más antigua de Francia están siendo dirigidos por el arquitecto Andrea Bruno. El programa museológico contempla la exposición de 4.000 objetos de los 80.000 que contiene el museo. Se agruparán en torno a siete grandes temas: instrumentos científicos, materiales, construcción, comunicación, transportes, energía y mecánica. En cada uno de ellos se distribuirán los «objetos-faro» y los «objetos en serie», complementándose estas

DE LA MUSEOLOGlA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGÍA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTÍFICOS

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presentaciones con demostraciones realizadas en los laboratorios. La idea central del proyecto consiste en que cada ámbito temático conserve su carácter específico. Así la sala de mecánica, con abundantes instrumentos y maquetas del siglo XVIII, se presentará en vitrinas del siglo XIX. Uno de los espacios más interesantes del nuevo museo será el de la capilla, concebida como «el conservatorio de la memoria del conservatorio» en recuerdo a la acumulación de objetos que testimonian la vocación de la institución a lo largo de los dos siglos de existencia (Gaillemin, 1992). La nueva apertura del museo le devolverá su antiguo nombre, «Musée des Arts et Métiers». Durante la realización de dicho proyecto, puede accederse al museo a través de internet, pues es una de las primeras instituciones museísticas conectadas a dicha red. Según Delaroziére (1995, 62), la red cuenta con los siguientes elementos: * La Galería Web. Destinada al gran público, ofrece informaciones generales sobre el museo: acceso al mismo, horas de visita, actividades, etc. * La Boutique Web. Permite consultar temas sobre la revista del museo, sobre el álbum de los objetos más representativos y el álbum de CD-ROM con una selección de animaciones. * La Base Web. Es un acceso multimedia a la base de datos orientado a los especialistas. Ofrece el catálogo de las colecciones, la documentación fotográfica y las referencias bibliográficas sobre los objetos. * El Kiosco Web. Ofrece vínculos o relaciones con otros museos y sus colecciones sobre los recursos de la historia de las ciencias y de las técnicas. * El Taller Web. Muestra modelos animados que pueden ser manipulados a través de la red, siendo uno de los más conocidos el péndulo de Foucault. El mismo autor comenta también el proyecto informático multimedia que se pondrá en marcha en el momento de la apertura del museo tras su renovación. Los diversos servicios que prestará serán los siguientes: a) Para el gran público. — El periódico del museo: orientación e información sobre las actividades del museo. — El correo: historia de la exposición. — El correo: demostración en los talleres. — La etiqueta electrónica. — La cartera de Vaucanson. — El kiosco.

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Figura 3 1 : vista general del interior del Palacio de Cristal de Londres

b) Para el público especializado. — El catálogo del museo. — El catálogo de la mediateca. — El museo en internet. c) Para los conservadores del museo. — La base de conservación y gestión.

LA GRAN EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE LONDRES DE

1851

Considerada como la primera exposición universal, su celebración en Londres dio la oportunidad a este país de mostrar su superioridad en el campo industrial con respecto al resto de Europa. Para tal acontecimiento, se construyó un nuevo edificio en Hyde Park, realizado en hierro y cristal. Dicho edificio se consideró como un elemento emblemático y constituyó un punto de referencia a la hora de proyectar en el futuro este tipo de museos (fig. 31).


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En esta primera exposición se daban una serie de características: * El continente y el contenido formaban una obra de arte total. Los visitantes contemplaban tanto el edificio como las exposiciones que en él se albergaban. Constituía el «nuevo templo de una sociedad transformada, cuya religión era el culto a la máquina» (Canogar, 1992, 25). * Representó uno de los primeros acontecimientos de cultura de masas. * Se publicaron guías explicativas para orientar al visitante a recorrer la gran exposición. * Se presentaba una articulación del pasado, presente y futuro. * Se dio gran importancia a la percepción visual del conjunto de la exposición: ordenación de los espacios, presencia de fuentes y esculturas, combinación de colores, recreando todo ello un espacio casi imaginario. * La presentación de máquinas en movimiento fue la exposición que más expectación despertó entre los visitantes. En consecuencia, esta muestra va a asentar una serie de principios básicos que serán asumidos por este tipo de manifestaciones en el futuro, incluso dentro de la museografía actual. Entre ellos, queremos destacar los siguientes: * El gran poder de convocatoria de masas. Se calcula que la visitaron un total de 6.039.195 millones de personas, representando una media diaria de 43.000 personas. * Utilización de una serie de medios técnicos que tendrán una clara proyección en el futuro. * El ambiente, eminentemente espectacular y efímero, que introduce plenamente al visitante en un mundo ficticio. * Proclamó un nuevo tipo de sociedad a través del proceso de industrialización. * Desde el punto de vista museológico, supondrá la génesis de los primeros museos de la ciencia y de la técnica.

EL SCIENCE MUSEUM DE LONDRES

Este museo se abrió al público en 1857 como consecuencia directa de la celebración de la Primera Exposición Universal. Cuenta con unas colecciones muy ricas y variadas que testimonian los avances realizados a lo largo de la historia en el campo de

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la ciencia, de la tecnología y de la medicina. Es un museo que se ha ido renovando gradualmente tanto en sus aspectos museográficos como de contenido, hasta el punto que hoy pueden apreciarse los descubrimientos actuales. El discurso científico se desarrolla en torno a grandes temas presentados a través de más de 15.000 objetos, distribuidos alrededor de 40 galerías situadas a lo largo de los siete pisos del edificio. Algunas de estas exposiciones están orientadas para niños y jóvenes con elementos museográficos interactivos. Una de las galerías que despierta mayor interés es la de Launch Pad, con 50 exposiciones interactivas, que invitan al visitante a vivir determinadas experiencias. Al mismo tiempo, cuenta con la presencia de animadores y consultores que realizan visitas comentadas y hacen demostraciones. Se aconseja iniciar la visita por esta galería para una mejor comprensión de los contenidos del museo. Igualmente es sugestivo apreciar la exposición de la cuarta planta con el tema de la historia de la medicina. En ella se muestran escenas con reconstrucciones y modelos de diversos acontecimientos históricos de esta ciencia. La planta subterránea o «The Basement» constituye un pequeño centro científico con tres galerías: el jardín, la vida secreta del hogar y los objetos. En esta última se invita a los niños a familizarizarse con los objetos cotidianos, cómo se fabrican y cuál es su uso. En la segunda se exponen gran cantidad de aparatos domésticos que animan a los niños a conocerlos y a manipularlos. La galería del jardín ha sido renovada recientemente y presenta tres áreas temáticas: la luz y el sonido, el agua y la construcción. La utilización de colores vivos y los diversos elementos interactivos configuran un pequeño mundo ideal donde los niños se inician en el aprendizaje, al tiempo que se divierten.

EL DEUTSCHES MUSEUM DE MUNICH

Considerado como el mayor museo técnico de Europa, se encuentra ubicado en la isla de Isar y fue creado en 1903 por el científico Oskar Von Miller. Su colección es muy amplia, distribuida en unas treinta secciones que abarcan campos muy diversos. Entre otros, destacan la aeronavegación, navegación, transportes terrestres, astronáutica, imprenta, química científica y técnica, minería y siderurgia, con reproducción de una mina de hierro, y un observatorio astronómico. Los visitantes pueden presenciar diversas demostraciones in situ como el proceso de fabricación de la cerámica, del vidrio, así como el funcionamiento de determinadas máquinas.


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En estos últimos años está renovando algunas de sus secciones, como la dedicada a la imprenta. La exposición sobre 1.200 m2 trata de explicar la historia de la imprenta y sus transformaciones a lo largo de la historia mediante demostraciones y programas informáticos, concediendo una gran importancia al mundo contemporáneo con la edición multimedia.

Hacia una transformación de la museología científica El Museo Nacional de las Técnicas de París, el Museo de Londres y el Museo Alemán de Munich han sido considerados como instituciones paradigmáticas dentro del campo científico. Sin embargo, en la actualidad Durand (1996) pone de relieve el hecho de que estos museos se encuentran distanciados de la práctica de la ciencia, ofreciendo a los visitantes una singular visión histórica de la naturaleza y el desarrollo de la sociedad industrial moderna, muy centrados en las propias colecciones del museo. Es decir, muestran una visión histórica del pasado. Frente a ellos, surge una nueva filosofía, consecuencia directa del proceso de industrialización, en la que la escuela y el museo van a jugar un papel importante en la educación de las masas, dando así respuesta a una sociedad de consumo que estaba iniciando su despegue. Aparecen, por tanto, una serie de instituciones con una orientación diferente destinadas a la trasmisión de conocimientos o saberes. En definitiva, buscan transmitir al visitante el impacto que la ciencia tiene en su vida presente y en su proyección futura.

ORIGEN Y DESARROLLO DE LA MUSEOLOGIA DE LA IDEA

Siguiendo a Allwood (1977), a partir de la Exposición Universal de Chicago, en 1934, tienen lugar una serie de exposiciones en las que se da preferencia al contenido del mensaje antes que a los objetos que presentan. Esta nueva forma de concebir la exposición es asumida en la Exposición de Nueva York durante 1939-1940 y tuvo sus precedentes en los «period-rooms» de los países escadinavos y en los dioramas de Francia, Inglaterra y Estados Unidos, que pretendían integrar en un determinado contexto los objetos, especímenes y obras de arte que se presentaban al público (Schiele, 1992). Sin embargo, la definición del museo de ciencia es un tema todavía en discusión, por lo que no resulta fácil señalar cuál ha sido el primero. Algunos autores,

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opinan que los museos de ciencia tuvieron su origen en las exposiciones internacionales del siglo XIX (Ferguson, 1965). Otros remontan su historia a los siglos XVII y XVIII con sus gabinetes de modelos mecánicos y objetos naturales (Danilov, 1982). En Estados Unidos, el Charleston Museum, fundado en 1773, ya coleccionaba materiales de historia natural (Bragg, 1923). Según Danilov (1982,16), la American Society for Promoting and Propagating Useful Knowledge fue fundada en 1766 con el apoyo de Benjamín Franklin, siguiendo el ejemplo de las sociedades europeas promotoras de la industria y de los descubrimientos que, posteriormente, se fusionó con la American Philosofical Society, teniendo como una de sus principales actividades la organización de la colección de modelos. En 1824, se estableció el Franklin Institute of the Pennsylvania for the Promotion of the Mechanic Arts, que ofrecía clases y conferencias, y la American Manufactures Exhibition (Sinclair, 1974). Por otra parte, el legado de James Smithson a los Estados Unidos, con el propósito de incrementar y difundir el conocimiento entre todos los hombres, no se llevó a cabo hasta 1835 (Karp, 1965; Hellman, 1967). Desde ese momento, el concepto que se tiene de la exposición, como una forma de valorar las colecciones, cambia radicalmente, dando paso una nueva idea expositiva en la que lo importante es aquello que se desea comunicar, es decir, la trama narrativa o «star-line». Por esta razón, los museólogos americanos Derryberry (1941), Yoshioka (1942) y Calver-Derryberry-Mensh(1943) van a estudiar detenidamente cuáles son las reacciones que reflejan los visitantes dentro del museo y se detendrán en el estudio de las dos exposiciones universales ya citadas. Si bien la idea de contar una historia ya estaba presente en la mente de algunos estudiosos como Dana (1921), serán las exposiciones mencionadas las que, por primera vez, traten de conectar la trama narrativa con el mensaje, ofreciendo nuevas perspectivas museísticas. Y en los años que preceden y siguen a la segunda guerra mundial, todas las exposiciones que se organizan lo hacen en torno a un mensaje central que tratan de transmitir al público. De las aportaciones de las exposiciones universales, Schiele (1992, 78) deduce tres datos importantes: la aparición, hacia los años treinta, de un nuevo concepto de la exposición, la entidad específica y autónoma de la exposición como un medio de comunicación dentro del museo y, finalmente, el resurgimiento de una reflexión sobre el estatuto propio de la exposición. Es evidente que, si la exposición es concebida como un medio de comunicación, será preciso analizar el propósito de la misma, su planificación, el diseño, el interés de los visitantes y su evaluación, tal como señalaba Calver (1938). Todos estos elementos contribuyen en la forma de transmitir el mensaje.


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Por esta razón, Calver se propuso estudiar, ya en 1938, el lenguaje de la exposición tratando de descubrir las reglas que rigen su funcionamiento. Y aun siendo consciente de que la exposición posee sus propios límites y no está adaptada a la forma narrativa, considera que se han de tener en cuenta tres factores importantes a la hora de concebirla. Será preciso fijar cuáles son sus objetivos y contenidos, especificando el mensaje que se desea transmitir a los visitantes, acomodarse al diseño propuesto y hacerse una idea precisa del público. Pero también será necesario considerar la exposición como un medio educativo, cuyo objetivo principal debe ser la educación (Shaw, 1939). Estas dos corrientes de pensamiento se van desarrollando durante los años treinta en torno a la idea de la exposición como un medio de comunicación que lleva implícito un mensaje que se transmite a través de la trama narrativa. Mientras que en los años veinte y treinta los estudiosos analizaban el comportamiento del visitante (Robinson, 1928; Melton, 1933 y 1935; Kearns, 1940), durante los años cuarenta y cincuenta, e incluso en los sesenta, experimenta un mayor desarrollo la idea de la exposición como mensaje, aunque también sufre las críticas de los que cuestionan dichas teorías, muy unidas a las que soportaban los medios de comunicación, manifestadas en el análisis de la audiencia y en el estudio de los efectos del mensaje sobre los visitantes (Schiele, 1992, 79). A partir de los años sesenta, el análisis se centra, principalmente, sobre en estudio de la eficacia a corto plazo de los media sobre los visitantes o receptores (Bretón y Proulx, 1989,149). Las evaluaciones que se llevaban a cabo durante los años veinte y treinta se basaban en las observaciones realizadas sobre los visitantes, mientras que en los cuarenta y cincuenta se tenían más en cuenta las entrevistas que se les hacían. Hasta tal punto eso era así, que Cummings (1940) llegará a ceder la palabra a los visitantes para que manifiesten, de manera espontánea, qué es lo que han entendido del mensaje propuesto. Dentro de este contexto, se inician las primeras reflexiones sobre la concepción del diseño de las exposiciones, que se va a aplicar a los museos científicos, donde se desarrollará la museología de la idea.

Concepción, diseño y realización de la exposición En 1948, Lañe y Tolleris tratan de transmitir al público la idea que tienen sobre cómo se ha de realizar una exposición (Schiele, 1992, 82). Para ellos, tres son los puntos más urgentes que se han de tener presentes si se pretende transmitir un mensaje transparente, simplificando los contenidos: la planificación, la realización y la subordi-

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nación al mensaje. La búsqueda, ante todo, de una exposición eficaz y práctica les lleva a disociar dos elementos importantes. Por una parte, la etapa de su concepción en la que puede distinguirse la intención de la historia relatada, retomando la idea de la trama narrativa. Por otra, la etapa de su realización, a través de la elección de los dispositivos, soportes audiovisuales, etc. Contemporáneo de los anteriores, Gebhard (1948) concibe la realización de una exposición de manera sistemática, teniendo en cuenta su planificación y la preparación del boceto preliminar. Se trata de racionalizar la comunicación, idea que lleva a Schaeffer y Pasturis (1958) a distinguir entre exposiciones que tratan de mostrar algo y aquellas que lo intentan demostrar. No obstante, algunos años antes, Gregory (1936) distingue entre exposiciones factuales, que se organizan alrededor de un hecho concreto, y exposiciones conceptuales, que tratan de explicar los hechos a partir de los presupuestos teóricos en que se apoyan. Según esto, Schaeffer y Pasturis llegan a la conclusión de que el concepto debe reemplazar a la intención en toda planificación de una exposición, al tiempo que su diseño ha de ser simplificado al máximo. De todo ello, Schiele concluye que en toda exposición deben diferenciarse dos momentos estructurales distintos. Uno responde a la planificación de la concepción y realización de la exposición, que se diversifica al ritmo en que surgen las distintas funciones que requieren un cuerpo de profesionales, dentro y fuera de la institución. Esta concepción y realización de la exposición se materializa en la creación de un espacio que puede considerarse como un mundo del lenguaje (Davallon, 1986, 247). El otro hace referencia a la forma de articulación de la autonomía de los «media» de exposición y de la transformación del papel tradicional del museo. Es indudable que el museo ha evolucionado y sus funciones tradicionales —investigar, coleccionar y conservar— se han ido diferenciando hasta el punto de dar prioridad a la exposición (Deloche, 1989). Los distintos puntos de interés que ésta nos ofrece lleva a tener presente al público potencial que ha de participar en la exposición, creando entre ambos una relación de especial comunicación. Habrá que ver hasta qué punto podrá influir en estas relaciones la introducción de las nuevas tecnologías posaudiovisuales, como la realidad virtual, y en qué medida contribuirá a potenciar el protagonismo que le está reservado al público dentro del museo. En cuanto al diseño en las exposiciones contemporáneas, hemos de afirmar que ocupa un lugar preferencial, conseguido ya en las primeras exposiciones internacionales. Según Witteborg (1958), el aumento del espacio reservado a las exposiciones y la reducción del número de elementos presentes por metro cuadrado, propios


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de las nuevas técnicas de exposición, han contribuido a que se dé una mayor simplificación en la presentación de los objetos, influenciados por el movimiento Bauhaus, que se refleja en la arquitectura de los Estados Unidos gracias a las aportaciones de Gropius y Mies van der Rohe ( Francastel, 1956; Schiele, 1992). El diseño surge, según Schiele, de la preocupación por la forma de concebir los objetos y el medio ambiente urbano y arquitectónico funcional y estético, que se inspira en dicho movimiento. Para dicho autor, el diseño de una exposición hace posible, en primer lugar, que se dé una simplificación de planos y de formas en la que todo gira alrededor de los contenidos; en un segundo momento, se presta mayor atención a los espacios, sustituyendo los planos verticales y los volúmenes por la horizontalidad de la exposición tradicional. Y, finalmente, la realización desemboca en la planificación del recorrido a seguir. La exposición es concebida como un espacio donde se distribuyen los planos y los volúmenes, y en el que los visitantes han de ir desplazándose de un lugar a otro. Para conseguirlo, el diseñador ha de tener en cuenta la comunicación visual en la que espacios, formas, colores y luces se combinan formando un todo, al tiempo que ha de elaborar una planificación que integre todas aquellas informaciones que se pretenden ofrecer al visitante. Y, en este aspecto, será preciso realizar una evaluación en la que se analicen los contenidos y el proceso de realización de la exposición, tal como lo confirman los trabajos de Parr (1958), Fine (1963) y Parson (1965). El proceso seguido en la realización de una exposición científica requiere tener presentes una serie de elementos propios del lenguaje creado por su acercamiento al medio. Para Schiele y Boucher (1994,177 y ss.), toda exposición científica comporta la característica propia del «mensaje-exposición», cuya meta es transmitir una determinada información. Ésta se convierte en el vehículo de una estrategia de comunicación y en el punto de sujeción de toda comunicación práctica que supone, por una parte, un sistema textual de la exposición y, por otra, una relación entre el público y la ciencia. Considerada la exposición como un sistema textual, se expresa a sí misma desde dos parámetros importantes: el medio y la forma textual. Ambos conllevan varios niveles de análisis definidos por un grupo de indicadores. Para la forma de exposición como medio se distinguen dos aspectos: aquello que es específico de la exposición y su sistema de recepción (tema, lugar, espacio, recursos) y las oposiciones generadas entre espacio y tema (distribución espacial de los recursos y medios, condiciones de iluminaciones, colores, sonido). Mientras que para la forma textual de la exposición se presentan tres niveles de análisis: el eje de representación (referen-

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cias usadas, tipos de ilustración, códigos ¿cónicos y lingüísticos), el eje de la comunicación (mecanismos de declaración y lenguaje) y los sintagmas (tipos de sintagmas y su disposición en secuencias). Dentro del análisis del eje de representación de una exposición, Schiele y Boucher tienen en cuenta todo un proceso dividido en diversas fases en las que se acentúan distintos aspectos que forman parte de su realización. Aspectos como la distribución espacial de los temas mediante la elaboración de una zona intencional del itinerario, la organización espacio-temática como resultado de un sistema de contrarios que se establecen desde unas relaciones dialécticas existentes entre las diferentes partes de la exposición, los recursos, las diferentes esferas de toda exposición que tienen en cuenta el «mundo de cada uno», el «mundo de clase» y el «mundo del especialista», el carácter limitado del nivel icónico de la exposición científica en el que tiene precedencia la fotografía-testimonio, el rol del texto como elemento asegurador de la imagen que le acompaña o la exposición que naturaliza la realidad que se construye y expone. En cuanto al análisis del eje de comunicación, se detienen en los aspectos que hacen referencia al mensaje como representación del destinatario a quien se dirige, al análisis de los actos del lenguaje tal como lo entienden Searle (1972), Habermas (1979), Lyotard (1979 y 1980) y Recanati (1980), la introducción de los recursos interactivos como forma de crear un nuevo vínculo con los objetos y la opinión de que la presentación objetiva de la ciencia encierra un importante atractivo para el visitante. Respecto al análisis del eje sintagmático, señalan dos aspectos importantes. Uno, que toda exposición científica muestra más frecuentemente que demuestra, dado que el sistema textual de una exposición depende casi exclusivamente del uso de los sintagmas de orientación-demostración, entendiendo por sintagma una unidad de información. El otro, tiene en cuenta los diversos niveles de lectura que son también niveles de profundización del contenido para acomodarse a las exigencias y comportamientos de los visitantes. De este modo, agrupados en secuencias, los sintagmas definen y estructuran los subtemas de la exposición. En definitiva, toda exposición está llamada a hablar y decir algo y a ser entendida por cualquier clase de visitante.

La exposición como «explicación» del conocimiento científico Con frecuencia, entre la sociedad y la ciencia ha existido una falta de entendimiento y de sintonía debido, tal vez, a las dificultades de comunicación experimentadas a la hora de transmitir unos conocimientos científicos y tecnológicos. Pero el resur-


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gir de una nueva sensibilidad frente a todo aquello que tenga relación con la problemática científica ha dado paso a la creación de los museos científicos, donde la exposición de las obras tiene como objetivo primordial facilitar la comprensión y transmisión de todo mensaje científico. Es decir, se trata de explicar a través de la exposición cualquier conocimiento científico. Pero, para que esa explicación sea efectiva y se dé una auténtica comunicación entre ciencia y sociedad, es preciso prestar atención a las distintas formas que existen de transmitir el mensaje. Mientras que en el museo tradicional el arte es presentado al público para que sea contemplado, exclusivamente, a través de la mirada, en el museo científico los objetos y otros elementos de comunicación se ofrecen como una posibilidad de activar todos los sentidos: el tacto, el oído, el olfato, la vista. Al visitante se le ofrece la oportunidad de ser protagonista de sus propios descubrimientos, experimentando con los objetos que se le presentan para su manipulación. A través de los medios interactivos, los visitantes se convierten en sujetos activos que tienen una relación directa con los objetos a través de su manejo o de la simple contemplación de cómo otros los manipulan. El visitante experimenta de forma directa, viva y lúdica el hecho científico y esto es lo más atractivo para los visitantes, sobre todo si se trata de niños y jóvenes que, en edad escolar, reciben una ayuda pedagógica del museo, complementaria de la escuela. Se trata, por tanto, de ofrecer una información científica y técnica que sea capaz de explicarse de manera inteligente, significativa y lúdica. Frente a aquellos que opinan que la ciencia es un ámbito del dominio exclusivo de los especialistas, el museo de la ciencia y de la técnica intenta acercarla al público no iniciado, adaptando los medios necesarios que contribuyan a una mejor explicación de las leyes científicas, de sus aplicaciones tecnológicas y de las consecuencias que éstas pueden tener para la sociedad que, en ocasiones, tendrá que asumir la responsabilidad de tomar decisiones que pueden afectarle directamente. Si las exposiciones son un servicio que el museo presta a los visitantes (BicknellFarmelo, 1993), aquél, a la hora de organizarías, ha de tener más en cuenta las preferencias de los destinatarios que la de los propios conservadores y diseñadores (Durant, 1992), puesto que es a los visitantes no iniciados a los que se les ha de facilitar la información de sus contenidos, sirviéndose de la presentación, de la producción y del montaje de las mismas. En este aspecto, podemos decir que los museos científicos pretenden facilitar el acceso del público a la ciencia mediante la creación de exposiciones temporales que les suministren los datos necesarios para su adecuada comprensión y posterior aplicación.

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Frente a las exposiciones de los museos tradicionales, las que se llevan a cabo dentro de los museos científicos modernos intentan hacer uso de las nuevas tecnologías, implicando activamente a los visitantes en el montaje y dándoles un carácter no elitista, sino popular, para que puedan llegar al mayor número posible de público (Prats, 1994). Es cierto que las exposiciones están abiertas a muchas y variadas formas de experiencia existentes en nuestra sociedad tecnológica, hecho que las diferencia de cualquier otra forma de difusión de la cultura y de la ciencia (Zavala y otros, 1993), pero no toda forma de expresión es recomendable si no se adapta adecuadamente a su funcionamiento. Todo elemento que dificulte la comprensión y explicación de la exposición ha de ser desechado como no apto para servir de instrumento integrador de la misma. Si hemos dicho anteriormente que el visitante ha de participar en la exposición con todos sus sentidos, cualquiera de ellos que no facilite dicha participación ha de abandonarse en beneficio de aquel que mejor se adapte a la dinámica interpretativa de la exposición. Para que una exposición de carácter científico sea capaz de transmitir una serie de conocimientos es necesario que integre todos los medios a su alcance: paneles explicativos con textos, fotografías, gráficos, audiovisuales, equipos interactivos, etc. Sabemos que las primeras exposiciones técnicas y científicas se inspiraron en las enciclopedias cuya finalidad era presentar los objetos de una manera didáctica, estética y onírica, ofreciendo al visitante un auténtico espectáculo (Rosnay, 1992; Barthes, 1953/1972). Quien monta una exposición se asemeja al productor teatral o director de cine que son los responsables del control de la calidad de los mensajes presentados a los espectadores. Esta manera de exponer, como si se tratara de colocar un «libro en la pared», ha abierto el camino, gracias al progreso tecnológico, a las exposiciones interactivas en las que las técnicas audiovisuales, los ordenadores, los vídeo discos, los dibujos animados y robotizados juegan un papel importante (Rosnay, 1992,23). Los visitantes no se contentan sólo con leer los textos o escuchar los audiovisuales, sino que desean participar de forma activa en experiencias que supongan realizar determinadas actividades, contestar a preguntas, iniciar nuevas secuencias de encuentros interactivos, etc. Por supuesto, diseñadores, escenógrafos y artistas gráficos han aportado sus ideas, surgiendo, a veces, algunos conflictos entre los diseñadores museográficos y los animadores a la hora de proponer determinados estilos o métodos de realización espacial, dando preferencia a la forma como espectáculo sobre el contenido de los mensajes.


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Rosnay distingue tres tipos de exposición en los que las nuevas tecnologías de comunicación son usadas con bastante frecuencia. La exposición «lineal» que representa un tema de forma secuencial, dividiéndolo en períodos y disciplinas, siguiendo una secuencia de progresión de lo más simple a lo más complejo. La exposición «matriz» en la que no se impone secuencia alguna, sino que, más bien, se yuxtaponen los sectores presentados en los que los elementos interactivos son colocados en los puntos de intersección de encuentro del visitante. La exposición «descubrimiento», una especie de laberinto del conocimiento que trata de estimular la curiosidad del visitante presentando algunos elementos que atraen su atención. Estos tres tipos de exposición sólo parcialmente encuentran su fuerza en la complejidad de los mensajes y sus contenidos. Si los elementos de la representación museográfica se detallan demasiado, existe el riesgo de olvidar el hilo conductor de todo el tema. Según el mismo autor, es preciso ir más allá de una visión arquitectónica o de una representación escenográfica de una exposición multimedia para considerar la relación con el visitante (lector, espectador o participante activo), en el sistema de comunicaciones y no pensar sólo en el espacio de comunicación. Si contamos con un sistema interactivo y con una máquina u ordenador en relación a uno o más usos, estaremos en condiciones de definir y realizar en una exposición lo que algunos denominan una «ergonomic intelectual». Ésta comprende un acercamiento metodológico y técnico en favor de la adquisición del conocimiento proveyendo y adecuando la relación entre los objetos y los visitantes, simplificando los métodos usados y conformando la máquina y el usuario. La exposición ha de ser concebida y usada como un singular sistema interactivo, y no sólo como un área de espacio equipado con sistemas interactivos, con el propósito de que el visitante sea influido por medio de sus ojos, oídos, dedos y por el hecho de mover su cuerpo en el área de la exposición. Ahora bien, la aproximación ergonómica a una exposición interactiva multimedia debe apoyarse en unos puntos fundamentales: el tiempo, la energía, el dinero y la información. Es importante establecer una clara jerarquía entre los mensajes recibidos para facilitar el itinerario, puesto que, a veces, los solos factores estropean el interés de una exposición. Estudios sobre el comportamiento de los visitantes han permitido distinguir dos diferentes actividades bastante extendidas: el «scanning», que permite una profunda visión de los espacios, paneles, temas o subtemas y proporcionan un volumen sustancial de información para ser acumulada, y el «zappin», que consiste en moverse al azar en busca de información significativa, como una respuesta natural que el visitante confronta con un área del espacio pobre en contenido informativo.

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La evaluación de las exposiciones La evaluación de las exposiciones surge con los primeros estudios sobre los visitantes. Éstos han tenido un gran desarrollo desde los años sesenta y han sido determinantes, en muchos casos, en el proceso de elaboración de las exposiciones. El interés por este tipo de estudios surge en Estados Unidos en los centros educativos (Scriven, 1967). Con posterioridad, será aplicado a otros medios de educación informal como los museos. Uno de los pioneros en la realización de la evaluación fue H. Shettel (1968), que la aplicó a la exposición «The Vision of Man», montada en varios museos de ciencias norteamericanos. Para ello, utilizó maquetas en dos dimensiones, método que le permitió identificar las zonas de exposición donde era necesario introducir una serie de cambios antes de la fase final de realización. Al siguiente año se realizó una nueva experiencia en el Museo de los Niños de Boston, con maquetas a tres dimensiones (Nicol, 1969). Ambos trabajos constituyeron el punto de referencia imprescindible para futuras experiencias. Screven (1976) define la evaluación como la apreciación sistemática del valor de una presentación, de una unidad de exposición, de una sala de exposición, de un film, de un folleto o de una visita guiada, en función de los objetivos educativos y con el propósito de tomar decisiones al respecto. Distingue dos tipos de evaluaciones: a) La evaluación formativa. Se desarrolla durante la concepción y realización de una exposición. Sus resultados son utilizados para modificar o mejorar aquellos elementos necesarios para un mejor aprendizaje por parte del visitante. b) La evaluación sumativa. Se realiza después de la apertura de la exposición. Permite conocer su eficacia global, teniendo en cuenta los objetivos fijados. Su fin principal es servir de experiencia en la elaboración de futuras exposiciones. A partir de estos primeros trabajos, los estudios sobre el público se van haciendo cada vez más frecuentes y se aplican a un mayor número de exposiciones. En este aspecto, es necesario tener en cuenta los trabajos que se están realizando en los diversos países ( W . AA., 1993). Con el tiempo, una de las aportaciones más importantes es la participación activa del evaluador en el proceso de elaboración de una exposición. Igualmente, se van definiendo con mayor claridad las distintas etapas de la evaluación, que según Shettel y Bitgood (1994), pueden diferenciarse de la siguiente forma:

DE LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGÍA DE LA IDEA- LOS MUSEOS CIENTÍFICOS

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1) Evaluación previa. Se realiza durante la fase de concepción de la exposición. En ella se intenta averiguar el grado de conocimiento, los intereses y las actitudes de los visitantes sobre el contenido o tema de la exposición. 2) Evaluación formativa. Consiste en confirmar los elementos de la exposición mostrados en maqueta con el fin de modificar aquellos elementos que impiden la transmisión del mensaje adecuado. Tiene lugar, por tanto, antes de la realización de la exposición. 3) El experto o especialista. Se apoya en las informaciones de los visitantes y su labor es realizar la crítica de la exposición. 4) La evaluación de remediación. Utiliza las informaciones de los visitantes para identificar y mejorar los elementos o las zonas que plantean algún problema una vez acabada la exposición. Es decir, permite algunos cambios en el contexto visual y sonoro del entorno de la exposición in situ. 5) La evaluación sumativa. Tiene como objetivo conocer los puntos más representativos, así como los más débiles de la exposición. Puede ser muy eficaz a la hora de poner en práctica dichos resultados en futuras exposiciones. En consecuencia, la evaluación nos parece un método adecuado a la hora de elaborar una exposición. Ofrece la posibilidad de conocer su impacto en el público, definir con claridad el mensaje y, sobre todo, hacer que sea más eficaz y consiga un mayor grado de comunicación con el público.

La interactividad Todos los dispositivos interactivos imponen una nueva estrategia de comunicación, que consiste en ofrecer al visitante la manipulación y experimientación de objetos y hechos científicos para una mejor comprensión de la ciencia. La interactividad está considerada como una pedagogía no directiva y es un concepto museográfico que comienza a aplicarse de forma generalizada en el Exploratorium de San Francisco. Este contempla una participación activa del visitante a través de manipulaciones técnicas, experimentaciones y exploraciones. Se entiende por dispositivos interactivos un conjunto de elementos museográficos propios de diferentes medios de comunicación: maquetas animadas, mecanismos especiales, imágenes, sonidos, juegos interactivos, microcomputadoras, audiovisuales y videodiscos. Existe una tendencia bastante generalizada en las exposiciones muí-

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timedia a hacer referencia solamente a los elementos interactivos dirigidos por ordenador, reservados a los sistemas informáticos. Sin embargo, el término interactividad es un concepto más amplio, que ofrece al público la oportunidad de experimentar fenómenos, de participar en los procesos de demostraciones o en la adquisición de informaciones para un mejor conocimiento de la ciencia. En este sentido, el discurso científico se basa, sobre todo, en la práctica experimental, es decir, en algo vivido personalmente por el visitante. Gillies (1981) comenta algunas de las funciones que desempeñan los distintos dispositivos interactivos, de las cuales destacamos las siguientes: * Motivan a aprender. * Ponen en situación para motivarse uno mismo. * Permiten la manipulación de diversas variables. * Promueven preguntas cuyas respuestas surgen en la interacción con los dispositivos. * Incrementan la información. En general, conducen a tener una nueva relación con la ciencia, pues ofrecen un marco diferente al visitante, no tanto un espacio expositivo donde tiene lugar la producción del saber, cuanto un ámbito adecuado para la experimentación y el descubrimiento personal.

LE PALAIS DE LA DÉCOUVERTE DE PARÍS

Considerado como el primer museo interactivo de las ciencias francesas, fue creado en 1937 con el propósito de presentar al público, con rigor científico, el conocimiento de los laboratorios de investigación. Su objetivo fue la difusión de la cultura científica. Se encuentra ubicado en una de las alas del Gran Palais (figs. 32 y 33). Tiene una superficie de 13.000 m2 y cuenta con 60 salas. Su contenido está distribuido en siete secciones: matemáticas, astronomía, física, química, ciencias de la Tierra, biología y medicina. Además cuenta con un planetario, una sala de cine, una biblioteca, librería y fototeca. Entre las distintas tareas que le han sido asignadas, podemos señalar, siguiendo a Héritier-Augé (1991, 113), las siguientes: * Poner en marcha el hecho científico mediante manipulaciones y presentaciones preparadas por los encargados de las exposiciones y por los equipos de investigadores.

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Figura 32: fachada del Palacio del Descubrimiento de París (Cliché Chanta! Rousselin)

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Figura 33: plano de la distribución de los contenidos del Palacio del Descubrimiento de París

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* Ofrecer una enseñanza con ilustraciones vivas de la ciencia. * Presentar, a través de conferencias y exposiciones temporales, la actualidad científica. * Sensibilizar al público sobre las cuestiones científicas de base, despertar su curiosidad, informarle y ofrecerle respuesta a las preguntas que formule tratar de que surjan nuevas vocaciones científicas. Su objetivo principal no es la conservación de los objetos, sino la presentación activa de los conocimientos contemporáneos que ha de actualizar mediante los contactos e intercambios con otros centros de investigación del exterior. Sin embargo, el envejecimiento de los marcos sin ninguna renovación ni posibilidad de reciclaje, así como la ausencia total de enseñantes y de enseñantes-investigadores, le impiden cumplir con su tarea didáctica, que debería implicar una investigación museográfica aplicada en beneficio del conjunto de museos de educación nacional renovados. Podemos afirmar que nos encontramos ante el museo del saber. En 1984 se inauguró la nueva sala del Sistema Solar que reemplazaba a la original de 1937. Un estudio detallado de dicha exposición puede verse en Schiele y otros (1987). La apertura en 1986 del Centro Internacional de las Ciencias y de las Técnicas de la Villette ha tenido consecuencias importantes en este museo que se ha visto obligado a reorientar y redefinir su propia especificidad.

EL MUSEUM OF SCIENCE AND INDUSTRY DE CHICAGO

Inaugurado en la década de los años treinta, a raíz de la exposición universal de 1933 es considerado el primer museo americano dedicado a la ciencia y la tecnología contemporáneas. Su contenido estaba orientado más a la tecnología y a la industria que a las ciencias, propiamente dichas. Desde su origen, desarrolla una doble misión: la de conservar los elementos más representativos de la sociedad industrial y la de divulgar los conocimientos científicos a través de demostraciones y otras actividades cercanas a los centros científicos. Una de las características de este museo es la de llevar a cabo una estrecha colaboración con empresas, asociaciones y sociedades a la hora de realizar exposiciones. En este aspecto, el Libro Blanco de los museos de ciencias (Leaner, 1979) presenta dos objeciones importantes. La primera de ellas es que estos museos, como instituciones públicas, no deberían supeditarse a los intereses comerciales. La segunda es


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que no deberían permitir que figurara ni el nombre ni el logotipo de la empresa que patrocina las exposiciones. En él se inauguró, en 1983, un centro de formación científica con el objeto de promover la «alfabetización científica» en una sociedad cada vez más interesada por la tecnología (Danilov, 1986). Empeñado en la tarea de organizar exposiciones educativas, en las que un variado público pueda participar activamente, ofrece múltiples demostraciones científicas sobre temas tan amplios que van desde las máquinas simples al láser y los microorganismos. Ante las continuas novedades que el progreso científico y tecnológico manifiesta en nuestros días y el resurgir de una nueva sensibilidad que tiene presente la necesidad de conservar el medio ambiente y de no abusar de la energía nuclear, se vio la necesidad de crear un departamento general de educación y un centro de educación científica que fueran capaces de acoger cualquier iniciativa a este respecto. En las diferentes exposiciones realizadas se intentó poner de relieve la influencia que en la sociedad tienen la ciencia y la técnica. De este modo, en El universo de las ciencias se estudiaron los contenidos de la ciencia y sus posibles consecuencias en el desarrollo físico y biológico de nuestro mundo. La química de todos los días analizaba los principios básicos de esta disciplina. Y en La tecnología: ¿azar o elección? se presentaron los resultados de las investigaciones científicas y tecnológicas de los últimos años. Sin embargo, el museo se fue abriendo a experiencias educativas nuevas, ofreciendo conferencias, cursos de ciencias, excursiones de investigación y campamentos de verano sobre temas de biología, geología, astronomía, ecología y física. El centro de educación científica ofrece diversos servicios de biblioteca, laboratorios, centros de préstamos de material científico, exposiciones científicas para niños en edad preescolar, que intensifican su labor de promoción de los conocimientos científicos, abiertos a toda clase de público. También se han creado varios centros, entre los que destacan el Centro Especializado de Tecnología de la Información, que pretende ayudar a las organizaciones sin ánimo de lucro a utilizar en su gestión los ordenadores, la televisión por cable y otras técnicas electrónicas modernas, mediante un asesoramiento y formación adecuados. El Centro Espacial Crown organizará cursos y demostraciones sobre la ciencia y la técnica, convirtiéndose en la sede de un programa más amplio dirigido a la zona central de América. La Galería de Noticias Científicas ha sido diseñada como revista tridimensional de ciencia y tecnología en la que se invita a participar a los visitantes y se ofrecen los descubrimientos científicos, tecnológicos e industriales más recientes.

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El Museo de la Ciencia y de la Industria es consciente de que ha de asumir la tarea de promocíonar y alentar la educación científica de los visitantes que están interesados en recibir una mayor información sobre los principios científicos, las aplicaciones tecnológicas y las repercusiones sociales que conllevan de cara al futuro. Se trata, en definitiva, de sensibilizar al visitante ante estos aspectos importantes del progreso humano. Y el museo, al recibir al público que lo visita con la intención de instruirse y divertirse, tendrá que asumir la tarea no sólo de recoger los objetos y de interpretar su significado cultural, sino también de educar en este campo a todos los que se acerquen a él en demanda de una mayor información.

EL MUSEUM OF SCIENCE AND INDUSTRY DE MANCHESTER

Una de las características fundamentales de este museo es presentar una clara orientación de la ciencia y de la tecnología en un determinado contexto social, de forma que puede definirse como «el museo de la sociedad industrial» o «el museo de la ciudad industrial». Para un mejor conocimiento de este museo es necesario partir del papel que ha jugado la ciudad de Manchester en el campo social, político e industrial de toda la región, especialmente en el campo textil. Se ha,confirmado que la mayor parte de los visitantes del museo tienen una estrecha relación familiar con su entorno. Así, en un estudio realizado en 1990 pudo comprobarse que el 46% de los visitantes procedían de la zona de Greater Manchester y el 34% de Lancashire y Cheshire (Greene y Porter, 1992). Este museo fue inaugurado en el edificio actual en 1983. Su origen se encuentra en la primera fundación y en las colecciones del Museo de la Ciencia y la Industria del Noroeste, creado en 1969 por profesionales del Instituto Universitario de la Ciencia y de la Tecnología de Manchester, quienes se plantearon recuperar los objetos y edificios de las antiguas industrias de la región. El actual edificio está ubicado en una antigua estación de ferrocarril, a la que se le han ido añadiendo varios edificios anejos. Su objetivo principal es mostrar, a través de sus colecciones, cómo la ciencia y la industria son inseparables, pues la aplicación de la ciencia ha tenido importantes repercusiones sobre la industria a través del desarrollo de nuevos productos y máquinas. Las exposiciones permanentes giran en torno a temas generales vinculados al contexto regional y local. Su organización responde a una narrativa cronológica que se extiende hasta el presente y su finalidad principal es ofrecer a los visitantes una


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educación e información sobre el medio ambiente y sobre los principios científicos contemporáneos desde una dimensión global. La presencia de exposiciones interactivas constituye el centro científico dentro de este museo, conocido con el nombre de Xperiment!. Aquí son explorados los principios básicos en torno a tres áreas principales: energía, luz y, recientemente, gas. Estas exposiciones son explicadas por un personal especializado que, al mismo tiempo, se dedica a diseñar, realizar y mantener dichas muestras. Los visitantes aprenden los principios científicos a través de la manipulación, experimentación y explicaciones básicas. Por ejemplo, los interactivos han sido construidos para explicar cómo se trabajan los soportes de gas en la Galería Nacional de Gas; la radiación y su control en Energía para el Futuro, etc. En definitiva, los juegos, las máquinas y los aparatos sirven para enseñar a los visitantes su funcionamiento y su utilidad social. Además de las exposiciones, el museo desarrolla una serie de programas y actividades educativas como exposiciones temporales, talleres, juegos, etc. Trabaja en colaboración con la Asociación Británica que coordina las actividades a nivel regional y que hace posible atender a un elevado número de escolares.

Los centros científicos Varios investigadores (Danilov, 1976; Hudson, 1987; Baird, 1986) están de acuerdo en la evolución que han sufrido los museos de ciencias desde su creación en 1794, evolución que se ha fijado en varias etapas que pueden concretarse siguiendo a Yahya (1996, 124) en tres conceptos fundamentales: 1) El primero es el «museo» de ciencias en el que las exposiciones se basan en objetos-orientados. 2) El segundo es el «centro» de ciencias, basado en la museología de la idea. 3) El tercero es el «centrum» de ciencia, concepto introducido originariamente por Orchistron y Bhathal (1984), quienes trataron de extraer los aspectos más positivos de los museos de ciencias y de los museos de la idea, combinando los objetos orientados y las exposiciones de idea-orientadas. El concepto de «centrum» se había introducido ya en diversos museos americanos, como en el de la Ciencia e Industria de Chicago, en el Museo Científico del Instituto Franklin de Filadelfia y en el Museo de la Ciencia y la Industria de California. Todos ellos estaban considerados museos experimentales, con una mayor orientación

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hacia la técnica y la industria que hacia las ciencias básicas. Igualmente, en la década de los sesenta se asiste a la fundación de una serie de centros científicos: el Centro Científico de Pinellas Country (1960), el Centro Pacífico de Ciencia (1962), el Centro de Ciencia e Industria (1964), el Vestíbulo de Ciencia en Nueva York (1966), el Centro de Ciencia Fernback (1967) y el Vestíbulo de Ciencia Laurence (1968) (Danilov, 1982; Yahya, 1996). Todos ellos van a sentar las bases para una nueva museografía, propia de estas instituciones.

CÓMO SURGEN LOS NUEVOS MUSEOS CIENTÍFICOS

Si los museos de historia natural, herederos del coleccionismo privado y de los gabinetes de física o de ciencias naturales, eran considerados como centros científicos al dedicarse a la elaboración de inventarios y a la profundización de la investigación, pronto aparecieron los nuevos museos de las ciencias y de las técnicas como resultado del desarrollo industrial experimentado en los países europeos. En 1794, se funda el Conservatorio de Artes y Oficios de París, más tarde denominado Musée National des Techniques, con el objeto de formar un gran depósito público de máquinas e instrumentos, considerándose el primer museo de la ciencia y la técnica del mundo. No obstante, si para los primeros se consideró como modelo, hasta 1840, el Museo de Historia Natural de París, en 1851 tiene lugar la Exposición Internacional de Londres donde se creará, años más tarde, el museo más representativo de los segundos, el Museum Science (1857). Pero también éstos tratan de ofrecer un catálogo de todas las realizaciones técnicas e industriales, aportando los descubrimientos científicos que han supuesto novedades técnicas, como sucedía con la electricidad y la química. Cuando en 1889 tiene lugar la Exposición Universal de París y, a principios del siglo XX, se inaugura, en Munich, el Deutsches Museum, éste asume las nuevas dimensiones de la museología científica que, con una intencionalidad expresamente pedagógica, tratará de presentar determinados objetos para que los visitantes puedan manipularlos. No se intenta sólo presentar un instrumento o maquinaria sin vida, sino ofrecer una serie de elementos que den la posibilidad de usarlos y de experimentar con ellos. Posteriormente, en 1937, se crea en París la Fundación del Palais de la Découverte, considerado el primer centro científico europeo que busca motivar, promover e instruir a los visitantes en el conocimiento de los principios de la ciencia y de la técni-


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ca. Esta invitación a la investigación de los fenómenos naturales y a la experimentación con las nuevas tecnologías es recogida por el Museo de las Ciencias y de la Industria de Chicago, que se esfuerza por presentar sus contenidos de manera que sobresalgan sus aspectos lúdicos y espectaculares sobre los puramente históricos o pedagógicos, visión que será asumida por las nuevas tendencias museográficas que se van consolidando a partir de la década de los años sesenta y que se materializan en la creación, en 1967, del Ontario Science Centre en Toronto y, en 1969, del Exploratorium en San Francisco. Ambos museos se constituirán en representantes de la teoría de los science centers como instituciones que se identifican más fácilmente con un medio de comunicación de masas, que con los gabinetes de colecciones tradicionales (Guédon, 1986). Ya no será posible hablar de los sciencie centers sin hacer referencia a estos dos museos que se han convertido en auténticos instrumentos de comunicación y que están llamados a participar en la promoción de la ciencia y de la técnica, consideradas como elementos culturales. Sin embargo, aunque los science centers han supuesto para los museos de ciencias un elemento positivo en su dinámica evolutiva, adolecen en algunos casos de una falta de atención a su dimensión social, privilegiando de manera especial su dimensión cognitiva e incluso práctica como consecuencia de la visión excesivamente optimista con que se mira la ciencia y la técnica, debido a los resultados prácticos que ofrecen a nuestra sociedad. Alguno autores, como Richard Gregory (1986), fundador del Exploratorio de Bristol, U. K., llegan a plantearse el peligro de que los centros interactivos de la ciencia puedan llegar a trivializarla. Pero presentar la ciencia y la técnica como una ciencia que nada tiene que ver con el medio social en que se desarrolla, tal como pretende la historia internalista de las ciencias, supone detenerse sólo en el producto o resultado de la misma sin considerar el proceso de actividades que se ha tenido que realizar para conseguir dichos resultados. Instrumentos, a su vez, que han contribuido a modificar las relaciones existentes entre los pueblos y las comunidades.

THE EXPLORATORIUM DE SAN FRANCISCO

El Exploratorium fue fundado en 1969 por Oppenheimer, quien deseaba crear un museo de ciencia y arte en San Francisco. El Palace of Fine Arts League dio su aprobación oficial al museo en febrero de 1969 y Mayor Alioto escribió una carta de

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aprobación a la San Francisco Parks and Recreation Commision, con autoridad plena para llevar a cabo cualquier operación de arrendamiento o compra. El museo fue incorporado bajo el nombre de The Palace of Arts and Science Foundation, que permaneció hasta 1971, año en el que Oppenheimer logró imponer el que había propuesto en 1967 (Hein, 1990, 20). Hasta su muerte, Oppenheimer fue el primer promotor y director del Exploratorium quien, con una personalidad carismática, supo ganarse la estima y la adhesión de numerosos científicos, artistas, estudiantes, hombres de negocios y líderes políticos que se identificaron con su proyecto. Cuando ya algunos de los museos de arte habían adoptado la interactividad, base de la filosofía de las exposiciones del Exploratorium, Oppenheimer fue considerado como el primer impulsor del movimiento del museo participativo. De hecho, el proyecto o idea que Oppenheimer tenía para la sociedad de San Francisco era la creación de un museo en el que la gente pudiera experimentar y manipular los objetos en lugar de hablar sobre ellos. Desde su fundación en 1969, el Exploratorium ha iniciado a innumerables personas en el gusto de la ciencia y su estilo ha transformado los museos del mundo entero. Fruto de la visión personal de Frank y Jackie Oppenheimer, fue fundado sin ningún apoyo público. Frank, físico y hermano de J. Robert Oppenheimer, director del primer proyecto norteamericano de la bomba atómica, creyó que la ciencia es una disciplina fundamentalmente humanista, muy beneficiosa para la humanidad y concibió el museo como una manera de introducir a otras personas en el deleite que proporciona el descubrimiento de la naturaleza. El Exploratorium no es el primer museo de ciencia de los Estados Unidos, pero rompió con la tradición de muchos museos que tendían a representar la ciencia como un serie de conclusiones que se archivan. El nuevo museo pretendía afirmar la continuidad del pasado con el presente y así permitir a la gente elegir su propio futuro. De esta manera, Oppenheimer se proponía crear un medio ambiente donde el público pudiera familiarizarse con los detalles y procedimientos de la ciencia y la tecnología, explorando los aparatos creados en su interior. Inspirándose en otros museos, espera perfeccionarse con nuevas ideas y métodos de enseñanza. La propuesta diseñada por Oppenheimer circuló en 1967 hasta que Albert Parr, antiguo director del American Museum of Natural History de Nueva York, le invitó a publicar parte de sus ideas en la revista Curator de noviembre de 1968 con el título «A Rationale for a Science Museum», donde hace notar la importancia que los fenómenos de la ciencia básica y los resultados de la tecnología tienen en la formación de la sociedad y de nuestras vidas cotidianas.


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Y, más adelante, afirma que existe «una creciente necesidad de un medio ambiente en el que la gente pueda sentirse cercana a los detalles de la ciencia y de la tecnología y comenzar a adquirir algún conocimiento para controlar y vigilar el comportamiento de los aparatos del laboratorio y de la máquina». De este modo, ve la necesidad de un «exploratorium» para llenar las lagunas existentes entre los museos tradicionales de arte, los centros de ciencia y los museos de industria y tecnología. La nueva institución será un recurso para las escuelas y para los centros de educación de adultos y tendrá una cierta ventaja sobre los libros, la televisión y otros recursos tradicionales de aprendizaje, puesto que en ella se contiene la propuesta física donde es posible ver y tocar, exponer, cambiar y variar los fenómenos según las preferencias de cada uno.

Aportaciones de Oppenheimer a los centros científicos Según Danilov (1989), la aportación más importante de Oppenheimer es la de haber creado un nuevo concepto de institución pública que contrasta con los museos tradicionales, centrados en las colecciones, en su conservación y difusión donde priman la percepción visual. Frente a ello, este científico busca la participación activa del visitante, es decir, le ofrece la oportunidad de llevar a cabo su propia experiencia, tocando y manipulando los objetos, dado que éstos no son piezas originales sino que han sido elaborados por él y por su equipo. Incluso las obras de arte son realizadas por computadoras y nuevas tecnologías. El Exploratorium no está interesado, de manera especial, en la colección de instrumentos con la finalidad de presentarlos a la contemplación del visitante, sino que los necesita para construir sus exposiciones. Estas tuvieron que montarse antes de que se dispusiera de un taller de trabajo adecuado y los primeros objetos fueron construidos por Oppenheimer en el Departamento de Física de la Universidad de California y en el Lawrence Hall of Science. Inmediatamente después de abrir el Palace of Fine Arts, el Exploratorium recibió una pequeña concesión de la fundación Ruth y Scott Newhall para erigir un espacio de trabajo provisional en el museo. No será hasta 1971 cuando el museo reciba la primera concesión de materiales de la Fundación Nacional de Ciencia, de manos del gobierno federal. La concesión federal capacitó al Exploratorium para tomar parte en los asuntos que la General Services Administration puso en manos de los centros gubernamentales sobrantes. Las fundaciones no están demasiado interesadas en los museos ni en el progreso del

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conocimiento científico, pero Oppenheimer fue muy hábil a la hora de convencerles de que su misión coincidía con la del Exploratorium.

Visión integradora entre ciencia y arte Toda producción humana incluye ciencia y arte, y la integración de ambos es otro de los temas centrales de la filosofía de las exposiciones del Exploratorium. De nuevo, desviándose de la práctica convencional del museo, Oppenheimer rechaza el dualismo de las dos culturas y afirma que el arte y la ciencia van unidas en la búsqueda humana de la segunda existencia aún por comprender. Nuestra experiencia del mundo natural se muestra mediatizada por ambas expresiones del arte y de los descubrimientos de la ciencia. En el enfoque perceptual y en la concentración experiencial del museo se encuentra implícita la tesis de que la ciencia posee una dimensión estética y el arte una cognitiva. En el Exploratorium, si los visitantes están dispuestos a jugar, se ven empujados a dialogar con las exposiciones, y una exposición lleva a otra con una cierta lógica. Oppenheimer mantiene que la educación es la misión fundamental del museo, aunque éste no sea reconocido por el público como una auténtica institución de enseñanza. El Exploratorium ha enseñado un camino para hacer perceptible lo que normalmente es imperceptible y para hacer de una experiencia ordinaria un tópico de interés educativo. Los museos no pueden ser sustituidos por investigaciones de laboratorios y librerías, pero éstas pueden provocar el interés por el trabajo que realizan y, además, impulsan a los visitantes del museo hacia el estudio y la investigación. El Exploratorium, en su acercamiento imaginativo a la ciencia educativa, se manifiesta como una forma y como un modelo de estudio. En su artículo, Oppenheimer imagina un museo en el que estarán comprendidas las distintas áreas de la ciencia y la tecnología por medio de secciones de expansión, exponiendo la psicología de la percepción y asociando el arte con cada uno de los sentidos. Él sugiere que el museo sea dejado fuera, adentrándose «en cinco secciones principales basadas en el oír, ver, gustar y oler, sensaciones táctiles (incluyendo la percepción del frío y del calor) y los propios controles sensitivos que forman la base del balance, locomoción y manipulación de los objetos». Cada sección debe ser anunciada por exposiciones que tengan que ver con las experiencias estéticas apropiadas a cada sentido.


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Contenidos del Exploratorium Los contenidos del museo se dividen en varias secciones: la visual y la biológica y lo físico. Las exposiciones visuales forman la primera sección coherente del museo y se acercan al paradigma de su filosofía de exposición (Hein, 1990, 71). Se basará, por un lado, en la teoría perceptual del psicólogo Richard Gregory (1970), y, por otro, en una estrategia de exposición cuyos principios son más claramente definidos en el proceso de construcción de la exposiciones. La intención de la estrategia era pedagógica, para diseñar exposiciones que pudieran enseñar al público cómo la percepción visual puede ser modificada por la experiencia. La interacción es un importante ingrediente de ambos, es decir, de la teoría visual y de la estrategia de exposición. Gregory sostiene que la percepción visual es una compleja integración de las estructuras internas del percibir y de las disposiciones interpretativas con los estímulos que originan externamente. La estrategia del Exploratorium es dejar a los visitantes ser sujetos-laboratorio de sus propios experimentos perceptuales. El interés del museo coincide con la fascinación popular ante los efectos ópticos. El museo sigue la teoría de la visión humana de Gregory, quien sostiene que la retina es un afloramiento de inteligencia revolucionario tanto del aparato cognitivo procesador como del medio receptivo. Siguiendo la idea de Gregory de que la percepción es un pensamiento prototípico, el Exploratorium adopta la expresión eye-brain, ojo inteligente, para referirse al sistema visual como un todo. Comenzando con la aceptación de que el informe de visión de Gregory es esencialmente correcto, el Exploratorium propuso crear una sección del museo como laboratorio público en el que los visitantes pudieran probar las hipótesis perceptuales por las que se distingue la distancia. Respecto a la sección biológica, cuando Oppenheimer fundó el Exploratorium deseaba llamar la atención sobre el modo en que variaban las adaptaciones perceptuales de los animales y plantas e incluso del ser humano. Pero el Exploratorium no llegaría a convertirse en un jardín zoológico o botánico, ni en una casa de colecciones de especímenes, sino que se transformaría en un museo de ciencia, con una concentración específica en la percepción. La decisión de restringir el rango de las exposiciones biológicas estaba parcialmente dictado por el tema —la percepción—, que sería la pieza central del museo. Pero era también una cuestión de prudencia, pues Oppenheimer no deseaba entrar en conflicto con las instituciones biológicas que estaban bien establecidas y proveían los conocimientos de este área a las instituciones educativas.

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Las exposiciones biológicas requieren especial cuidado y mantenimiento y una adecuada preparación pedagógica y psicológica. La sección biológica que gradualmente desarrolló, tiene un carácter distinto que pone de manifiesto la filosofía del Exploratorium y también refleja las preferencias estilísticas de las dos personas que sucesivamente dirigen el departamento. En cuanto a los fenómenos físicos, el Exploratorium muestra una sección sobre el movimiento de aproximación al campo experimental. Los visitantes aprenden acerca del movimiento rotativo poniéndolo ellos mismos en movimiento y girándolo. Ante el desconocimiento de los conceptos eléctricos, el Exploratorium está interesado en el cambio público de la enseñanza acerca de este fenómeno, pero las primeras exposiciones basadas en los modelos standard de libro-texto no eran suficientes. El museo ignoraba a los visitantes. Por esta razón, se enviaron a diversos especialistas para ver la conveniencia de aproximarles los fenómenos eléctricos realizando diversas exposiciones.

Recursos educativos del museo El público entra en el museo para manipular los objetos y experimentar de forma científica en el mundo natural y en el laboratorio. Y, a su vez, el museo trata de enseñarle que el elemento material de la ciencia gira alrededor de cada uno y que su comprensión puede ser alcanzada por todos. El museo se rodea de una atmósfera que nos lleva a considerar la ciencia como un elemento prodigioso y mágico. El principal recurso educativo del museo son las exposiciones diseñadas para atraer la atención de los visitantes, a fin de que la gente elija realizar algún trabajo concreto. La filosofía que está en la base de las exposiciones la explica Oppenheimer con estas palabras: «La finalidad más importante del Exploratorium es hacer lo posible para que la gente crea que puede entender el mundo que le rodea. Pienso que muchas de las personas que han intentado comprender el por qué de las cosas, cuando han dado con el mundo físico, se han entregado al mundo social y político como algo bueno. Si nosotros nos dedicamos a entender las cosas, pienso que nos quedaremos gratamente sorprendidos». Esto supone que se parte del convencimiento de que el universo es inteligible para el gran público y que éste puede influir sobre aquél. El Exploratorium surgió de la convicción de que la ciencia y el mundo de cada uno pueden ser comprensibles, intentando iniciar a la gente en la ciencia a través de lo que oye, ve o siente (Dackman, 1986, 120).


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La única preocupación del museo debe ser la de estimular el interés y así expresar la «comprensión de que la ciencia y la tecnología tienen una tarea que se encuentra profundamente arraigada en las aspiraciones y valores humanos». Oppenheimer creía que la gente aprendía por interacción con el mundo y con cualquier otra cosa y que el museo debía ser un lugar en el que pudieran encontrarse confortablemente haciendo ambas cosas. Para que las exposiciones sean interactivas, han de ser cognitivamente entretenidas y no simplemente manipulables físicamente. En el mundo de la escuela y del trabajo existen otras muchas consideraciones que interfieren en el puro deleite de la exploración y de la comprensión, pero en el museo ideal que imagina Oppenheimer sería divertido ponerse a pensar sobre las cosas y observar los efectos que producen su manipulación (Hein, 1990, 82). Los talleres de trabajo pueden ser contemplados como un microcosmos del museo, como un todo cuyo desarrollo cubre los temas básicos del Exploratorium. La máquina taller comienza con unos cuantos útiles prestados en un espacio despejado en medio del suelo del Palacio de las Bellas Artes. Los instrumentos son indispensables para el funcionamiento del Exploratorium. Las tiendas taller están integradas en la función educativa del museo. Oppenheimer describe el importante lugar que el taller ha de ocupar en el museo y la función educativa que servirá de gran aplicación a la fundación local. El museo ha de estar dedicado a la enseñanza y al aprendizaje. Por eso, el plan original de Oppenheimer consistía en construir un espacio para las clases dentro del museo, impartiéndolas a los alumnos y ofreciendo a sus profesores un conocimiento intensivo que estuviese orientado a la exposición y su uso. La escuela en el Exploratorium (SITE) comienza con el nombramiento de un profesional y de un maestro de la ciencia que primero es asignado para coordinar la experiencia de los estudiantes del museo con sus actividades regulares de clase. El Exploratorium está dedicado a la educación de su personal y del público que se acerca a él. Uno de sus proyectos más innovadores y educativos es el programa explicativo que prepara a los estudiantes de la Escuela Superior para que se conviertan en plantilla y guía de guías. En conclusión, pensamos que el Exploratorium es un buen laboratorio para la puesta en marcha de los centros científicos de todo el mundo. Su orientación interdisciplinar, integrando arte y ciencia y su carácter experimental e interactivo van a posibilitar un aprendizaje lúdico, difícil de llevar a cabo en otros centros educativos. Los «libros de cocina del Exploratorium», cuya colección comenzó a formarse en 1975, se han ido incrementando con el tiempo y contienen recetas para fabricar apa-

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ratos que pueden ser utilizadas por otros museos, entre los que se encuentra la Ciudad de las Ciencias y de la Industria de la Villette en París.

EL ONTARIO SCIENCE CENTER DE TORONTO (CANADÁ)

El primer museo de la ciencia y de la tecnología fue creado en 1967 como consecuencia directa del informe presentado por la Comisión Massey en 1951, en la que se recomendaba la creación de un museo nacional de historia y un museo nacional de la ciencia y de la tecnología. Los objetivos del museo se centraban en tres aspectos fundamentales: a) Conservar y presentar los objetos del patrimonio científico y técnico, entre los que se cuentan 54.000 objetos y alrededor de 100.000 fotografías de archivo. De todo ello, sólo se expone un 10%. b) Hacer accesible el saber. c) Ofrecer al público la posibilidad de experimentar algunos principios científicos y técnicos, siendo la función educativa una de las tareas más importantes de este museo. Realiza más de 30 visitas guiadas en las que se pueden manipular terminales de ordenadores y dispositivos interactivos. Esta institución participa tanto de las características propias de un museo, al contar con una colección de objetos, como de las de un centro científico, en cuanto desarrolla las nuevas estrategias de comunicación. Surge casi simultáneamente al Exploratorium de San Francisco, con la idea de continuar el espíritu de la Exposición Universal de Montreal, que tuvo lugar en 1967. Según Schiele (1987), su misión principal era servir de puente entre el hombre, la ciencia, la tecnología y la educación, mostrando los orígenes, los procesos y el desarrollo de las ciencias y de las tecnologías, e interpretando al mismo tiempo su relación con la sociedad. El centro ocupa una superficie total de 40.500 m2, espacio que permite exponer los principios científicos y la aplicación de los mismos a través de los dispositivos interactivos. Su contenido se estructura en nueve temas: El espacio, la tierra, la vida canadiense, las comunicaciones, la historia de la molécula, la genética, la ingeniería, los transportes y las arcadas de las ciencias. También existen mini-teatros para la realización de espectáculos y demostraciones, talleres y laboratorios para los trabajos y experiencias especializadas y más de 500 dispositivos interactivos.


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Resulta muy ilustrativo el artículo de J. Parr (1992), director de este centro, sobre «Los museos de ciencias: ¿Hechos o ideas?», en el que se resalta el poder de participación del público en los centros científicos. Desde su óptica, en dichos centros tienen que coexistir los hechos y las ideas. Si bien los hechos representan la materialización de una idea a través de la aplicación de principios científicos, la institución tiene la responsabilidad de demostrar el proceso seguido y de responder a las preguntas formuladas por los visitantes sobre los temas científicos expuestos en dichos centros. También hemos de resaltar cómo en Quebec, a lo largo de estos últimos años, ha tenido lugar un gran desarrollo de la museología científica. En 1987 se contaba con 182 instituciones de este tipo (Vézina, 1992).

LA CASA DE LAS CIENCIAS Y DE LAS TÉCNICAS DE MONTREAL

El proyecto de la Casa de las Ciencias y las Técnicas de Montreal fue aprobado, en 1984, por la Asamblea Nacional de Quebec, dentro de un contexto socio-cultural en el que se reflejan las diferencias existentes en los museos de la ciencia y de la técnica de esa región y la necesidad de que su población tome conciencia del importante papel que la ciencia y la técnica desempeñan para su futuro. Su objetivo no es tanto la realización de grandes exposiciones que resulten espectaculares, cuanto la creación de una mentalidad museológica que tenga presente la dimensión social de la ciencia y de la técnica, sacando las consecuencias que se deduzcan de su relación con ellas, al tiempo que se promociona una cultura científica y tecnológica (Guédon, 1986). En el fondo, se trata de abrir las puertas de la casa para que cada visitante intente descubrir cuál ha de ser el recorrido que le aproxime, con mayor o menor rapidez, al conocimiento de las ciencias y de las técnicas. A través de exposiciones flexibles e interactivas, en un clima totalmente lúdico y abierto, se procura que los visitantes vayan descubriendo, con naturalidad, las características de la ciencia y de la técnica y los resultados de sus experimentos, evitando toda sombra de misterio y de lenguaje ininteligible para el público no iniciado. Lejos de todo elitismo, que nada favorece el acercamiento de los profanos, tratará de traducir, en términos comprensibles para la mayoría, los resultados de sus experimentos y las consecuencias que de ellos se han de deducir, de manera crítica y lúcida, para la buena marcha de la sociedad. Se crea, de este modo, un medio de comunicación entre los distintos grupos sociales que, al unísono, intentan descubrir

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cuál es la imagen que de sí mismos tienen, con el objeto de ir modificándola a medida que van descubriendo cuáles son sus nuevas posibilidades de entendimiento. Desde una concepción «polifónica» de la ciencia y de la técnica, se apuesta por su representación múltiple y se rechaza toda afirmación que proclame la uniformidad de los procesos tecnológicos y científicos. Todo proceso de investigación supone una serie de interacciones que han de ser tenidas en cuenta a la hora de diseñar este tipo de exposiciones, presentando nuevas formas de relación de los visitantes con los objetos expuestos, que hagan posible su comprensión y asimilación, tanto a nivel conceptual como práctico.

LA CITÉ DES SCIENCES ET DE L'INDUSTRIE Á LA VILLETTE DE PARÍS

Ante una sociedad que estaba experimentando profundos cambios, París sentía la necesidad de un centro contemporáneo capaz de ofrecer la información científica, tecnológica e industrial más actualizada del momento y que pudiera convertirse en un instrumento cultural al servicio de la difusión de los conocimientos científicos. Surge, de este modo, en 1986, la Ciudad de las Ciencias y la Industria (fig. 34) como un gran centro cultural en el que se presentan las ciencias y las técnicas con sus implicaciones socioeconómicas, se utilizan las técnicas audiovisuales e informáticas y se reúnen en un mismo lugar todos los medios actuales de comunicación (Natali y Landry, 1986). Su espacio se encuentra distribuido de la siguiente manera: 30.000 m2 para la exposición permanente; 10.500 m2 para la mediateca; 5.600 m2 para las salas de conferencias; 9.700 m2 para la recepción, salas de actualidades y actividades comerciales y 850 m2 para los espacios reservados a recursos y planetario. Además, cuenta con la Geoda, un espacio esférico de 36 m de diámetro, que hace de contrapunto arquitectónico al conjunto romboidal de todo el edificio. El centro pretende ser un medio de comunicación a través de los espacios reservados para las exposiciones permanentes y temporales, organizados temáticamente, mediante las opciones específicas de su contenido, la utilización de las técnicas interactivas y las soluciones que se dan a su estructura arquitectónica para conseguir un acceso más fácil del público a los contenidos científicos y técnicos. Rosnay (1992) define muy acertadamente este lugar como un espacio polimorfo y múltiple donde es posible un reencuentro entre ciencia e industria, arte y técnica, poesía y juego. Su denominación de Ciudad de las Ciencias y de la Industria se debe a que engloba bajo este término lugares y públicos muy diversos como calles,


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jardines, teatros, cines, librería, restaurantes, etc., así como visitantes individuales, grupos familiares, escolares, etc. El objetivo principal de esta ciudad es la transmisión de los saberes, utilizando para ello todos los medios de comunicación necesa-

LA CITE DANS LA VILLETTE ® p*?¿»^JiigSSi

Cité de la musique Porte de Pantln

Figura 34: la Ciudad de las Ciencias de La Villette (París)

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rios con el fin de seducir continuamente al visitante. Dicha transmisión se lleva a cabo desde un enfoque global, multidimensional e interactivo.

La «Cité» como eje Íntercomunicacional Uno de los aspectos a resaltar de este centro es la capacidad de integrar y articular todas las técnicas de comunicación como si se tratara de un organismo vivo. En este sentido, es bastante sugerente la metáfora que utiliza Rosnay (1991) al compararlo con el cuerpo humano. El esqueleto está constituido por el envolvente físico o continente que va a posibilitar el desarrollo de todas las funciones. Los músculos está representados por las comunicaciones horizontales y verticales: ascensores, escaleras mecánicas. El sistema digestivo son los tubos para la canalización y circulación de las aguas. Los pulmones son el sistema de climatización, y el sistema nervioso está constituido por todas las redes de comunicación, de tratamiento y almacenamiento de las informaciones. El cerebro y los sentidos de la ciudad van a permitir una regulación permanente de las funciones, el mantenimiento de los equipos y la vigilancia de los espacios. La proyección externa de la ciudad se realiza a través de las telecomunicaciones.

Las exposiciones del museo Siguiendo el informe de Maurice Lévi que recomendaba organizar por temas las exposiciones permanentes, se debe intentar relacionar los conceptos científicos y técnicos de cada disciplina y tener presentes los aspectos de carácter filosófico, epistemológico, económico y psicológico que influyen en el diseño de los mismos. Al mismo tiempo, se debe dar gran importancia a la utilización de los espacios, adaptándolos a los objetivos de las exposiciones. Pero, una vez realizado el proyecto arquitectónico, los objetivos se vieron condicionados hasta el punto de modificar el contenido de las exposiciones, si bien el eje articulador giraba en torno a lo cotidiano. La exposición permanente, conocida como Explora, invita al visitante a descubrir por sí mismo la exposición y a realizar su propio itinerario. La organización por temas de cada una de las secciones se transformó en un sistema de «conjuntos funcionales» que permitía a los visitantes llegar con mayor facilidad a los contenidos. Se eligieron cuatro niveles de relaciones que delimitan el


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campo de aplicación de los cuatro sectores. El primero, «De la tierra al universo: indicios para el mañana», trata de las relaciones que el hombre tiene con el mundo físico, del que no puede desentenderse sin quedar afectado de algún modo. El visitante, dentro de la exposición, contempla dos ámbitos distintos del universo, el océano y el espacio, que le hacen tomar conciencia de la fragilidad del equilibrio del planeta. El segundo, «La aventura de la vida», coloca al hombre dentro de su contexto biológico y en relación con el universo viviente. El tercero, «La materia y el trabajo del hombre» pone su acento en el acceso a las nuevas tecnologías y en las relaciones entre la materia y el trabajo. El cuarto, «Lenguajes y comunicación», considera al hombre como un ser que es capaz de comunicarse y, a la vez, los medios de comunicación. La exposición permanente destaca su pretensión de hacer que entre los objetos presentados y los visitantes se dé una auténtica interacción. En este sentido, pueden observarse en ella una serie de terminales léxicos que difunden un brevísimo audiovisual, previa petición del visitante, que explican algunas palabras o conceptos relacionados con el tema propuesto. También se realizan guiones audiovisuales que sirven para que el visitante pueda componer diversas versiones de una misma historia, se ofrecen audiovisuales recreativos o informativos, programas didácticos y lúdicos, máquinas interactivas, aunque tampoco se olvidan otras técnicas más tradicionales que hacen posible otro tipo de relaciones con los visitantes. Las exposiciones temporales se realizan sobre temas científicos, técnicos e industriales de gran actualidad y son diseñados por equipos diversos de especialistas, tanto internos como externos, apoyados por los servicios de administración, mantenimiento, promoción y orientación de la Ciudad de la Ciencia y la Técnica. Cada año se desarrolla un tema general que ocupa diversos espacios y presenta actividades específicas. Se han tratado temas como «El agua y los hombres», «El hombre y las comunicaciones». Al ser un centro de difusión de la cultura científica y técnica para toda Francia, es lógico que la Ciudad se asocie con entidades regionales para organizar conjuntamente exposiciones y proyectos pedagógicos, cuya dirección del proyecto suele ser llevada por el organismo regional, mientras que la ciudad asesora técnicamente y pone a su disposición algunos medios materiales. Colabora con la Asociación de Museos y Centros para el Desarrollo de la Cultura Científica, Técnica e Industrial, elaborando dos ficheros nacionales sobre las exposiciones itinerantes disponibles y sobre los lugares de exposición regionales. También participa con instituciones como el Institute National de Recherche Medícale o con la Régie Autonome des Trasports Parisiens, en un intento de dinamizar la deseen-

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tralización de la promoción de la cultura científica, técnica e industrial de la nación. En colaboración con laboratorios de investigación pedagógica y didáctica de la Universidad de París VII, organiza conferencias dentro del seminario de museología de las ciencias y las técnicas.

Los medios educativos del museo La sección educativa se integra dentro de las «clases Villette» que, dirigidas por profesores y animadores especializados, ponen a disposición de los alumnos una serie de herramientas y de equipos según los campos de actividad seleccionados para la docencia en los talleres de trabajo sobre ecología urbana, geología, astronomía, energía, electrónica, textos y gráficos, audiovisuales e informática. Todos aquellos alumnos y alumnas que se inscriben para participar en las clases gozan de un seguimiento pedagógico adecuado a sus necesidades. La Ciudad de las Ciencias y la Industria cuenta con un espacio reservado a la participación activa de los más pequeños. Se trata del Inventorium, o Salas del Descubrimiento, y el Espacio Primera Infancia, para niños de 3 a 6 años éste último y de 6 a 11 el primero. El enfoque dado a estas salas, en la línea de los discovery rooms anglosajones, tiene como meta suscitar en los niños la curiosidad que les lleve a explorar y descubrir los contenidos de la ciencia, avivando en ellos el deseo de conocer el mundo que les rodea. En el Espacio Primera Infancia los niños pueden hacer el recorrido en dos tiempos: uno, que les facilita la exploración de exposiciones sobre temas que ya conocen —agua, clima, panadería—, y otro, en el que pueden actuar libremente a través de los talleres que están abiertos y cuentan con la ayuda de los animadores culturales. Las Salas del Descubrimiento poseen tres espacios distintos: el reservado a la manipulación de los niños, los talleres y los centros de recursos.

Los espacios para el espectáculo Uno de los lugares más interesantes de la ciudad es la Geoda o sala de espectáculos de medios múltiples equipada con un sistema de proyección imax/omnimax, rayos láser y un eficaz sistema de difusión sonora dirigido por ordenador. Situada en el centro de un estanque, constituye un elemento arquitectónico con cierta personali-


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dad que rompe el carácter lineal del edificio de la Ciudad. La Geoda está administrada por una sociedad de economía mixta y difunde programas audiovisuales franceses u otros producidos en colaboración con museos o centros pertenecientes a la red internacional de salas Omnimax. Otro de los elementos que invitan al visitante a explorar nuevos mundos es el planetario en el que pueden descubrirse las estrellas, los planetas y las galaxias. Igualmente, pueden contemplarse diversas proyecciones en las salas de Louis Lumiére, Jean Bertin o Jean Painlevé. Otros espacios destinados a presentar espectáculos son los pequeños teatros en los que se muestran personajes animados, robots, maquetas, audiovisuales, etc.

Otros ámbitos de comunicación Determinados lugares están dedicados a ofrecer información. Entre ellos, destacan la mediateca y biblioteca multimedia, considerada única en el mundo por su organización, información y fondos: revistas, audiovisuales y libros. Estos espacios están destinados al gran público, existiendo una mediateca de niños y de grupos especializados. El Centro Internacional de Conferencias (CIC) consta de un auditorio, una sala polifuncional y de un espacio de exposición técnica, que ofrece la posibilidad de encuentros entre los profesionales y la difusión de los saberes. Hemos de resaltar la importancia de los contactos con otros museos científicos y técnicos de diferentes países, con el objeto de compartir planteamientos y puntos de vista sobre la realidad de la cultura científica, tecnológica e industrial y aportar soluciones y nuevas perspectivas de cara a los nuevos retos que, en este campo, plantea el próximo siglo XXI.

THE EUROPEAN COLLABORATIVE FOR SCIENCE, INDUSTRY AND TECHNOLOGY EXHIBITIONS

(ECSITE) Fundada por iniciativa de la Ciudad de la Ciencia y la Industria de París y con la ayuda del lanzamiento de la Fundación Nuffield, está integrada por los centros de ciencia europeos y los museos cuyas exposiciones presentan la ciencia al público mediante una combinación de exhibiciones tradicionales y objetos interactivos (Quin, 1994, 45). En 1973 se creó, en Washington, una organización muy semejante con el

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nombre de American Association of Science-Technology Centers. En 1989, 33 instituciones europeas pensaron que había llegado la hora de concentrarse en las necesidades específicas y en los intereses de las exposiciones europeas, antes que mirar hacia Atlántico como guía y coordinación. El objetivo de ECSITE es facilitar y coordinar las actividades de los miembros, particularmente mediante el desarrollo multilingüe de las exposiciones ambulantes. La institución ofrece una red de información y un foco de iniciativas europeas para plantear la situación en que se encuentra la valoración de la ciencia, de la industria y de la tecnología. En 1991 se constituyó como organización internacional no lucrativa, rigiéndose por la ley belga y su registro oficial es patrocinado por el ministerio belga de Ciencia Política. La sede ejecutiva fue patrocinada por Heureka, el Finnish Science Centre y, en la actualidad, por el Museo de Ciencias de Barcelona.

HEUREKA - THE FINNISH SCIENCE CENTRE

Planeado por un grupo de comunicadores de la ciencia en el otoño de 1981, fue registrado como Science Centre Foundation en 1984, llevándose a cabo en los cinco años siguientes una serie de exposiciones temporales sobre temas tan variados como el agua, la ciencia médica o el lenguaje y cultura finlandesa. Unos 1.000 científicos han participado en la planificación de plataformas, ofreciendo su tiempo y su preparación. Celebrado un concurso de arquitectura, se concedió el contrato de construcción a dos nuevos arquitectos. Desde el comienzo del trabajo en febrero de 1987, hasta su apertura en abril de 1989, los acontecimientos se han ido desarrollando con cierta rapidez. Y desde su apertura, los visitantes asiduos han sido premiados con un cambio de programa de 750 m2 de exposiciones temporales y de actos especiales como complemento de la exposición permanente de 2.300 m2. En el parque circundante del centro de la ciencia, las exposiciones al aire libre incluyen muestras de rocas finlandesas y diez estaciones sobre un camino medioambiental. Dentro, Heureka también incluye una sala de lectura, una tienda de la ciencia, un café, un restaurante y la cúpula geodésica del teatro Verne. Con un hemisferio oculto, de casi 500 m 2 , y asientos para 197 espectadores, el teatro Verne está equipado con exposición de un proyector multimedia, programas de planetario y films hemisféricos.


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Heureka se encuentra localizada en la ciudad de Vantaa, a 15 minutos de la estación central de Helsinki. El centro científico es el primero de un nuevo tipo de institución en Finlandia y constituye un puente entre la era posindustrial y la era de la información. La mayoría de las simulaciones por ordenador y las exhibiciones de información tecnológica ofrecen esa imagen. Su construcción es una bonita escultura matemática que entrelaza volúmenes ensamblados por rampas con vistas a través de ventanas internas. En él encontramos programas de ordenadores mezclados con exposiciones clásicas de manos y con experiencias estáticas, monocromáticas o brillantes, bañadas en tibia luz, iluminadas con bombillas halógenas. Los extensos temas de la exposición son el universo, la vida, la sociedad humana, la tecnología, etc. Durante el verano de 1990 se realizó un retrato de manos de la Edad del Hierro, completada con una réplica de tamaño natural sobre una casa de esa época, basada en la información arqueológica de la isla finlandesa de Aland. Desde septiembre de 1991 a mayo de 1992 el tema fue medioambiental. Y en junio de 1992 se realizó una exposición sobre el 75 aniversario de la independencia finlandesa. Heureka mantiene contactos con científicos de la Universidad de Helsinki, la Universidad Técnica de Otaniemi y con diversas instituciones de investigación.

LOS PLANETARIOS

En la actualidad son considerados importantes centros de difusión científica. Su origen puede entroncarse con el mundo antiguo, cuando se intenta reproducir por medios artificiales la mecánica del cielo a través de una serie de elementos que permiten observar la bóveda celeste durante la noche. Uno de estos primeros modelos es el de Ptolomeo, que se va renovando con Copérnico, Kepler y Newton. Concretamente, en 1660 se construyó en Dinamarca un globo rotativo, obra de los matemáticos Busch y Oléarius. Su incorporación al museo tiene lugar en 1925 cuando es instalado por la firma Zeissen el del Deutsches Museum. Hoy se encuentra en las últimas plantas del mismo, junto al observatorio y la sección de astronomía. El Planetario consiste, según Acker (1995), en un aparato de proyección instalado en el centro de una sala de cine cósmico que posee una pantalla formada por una cúpula hemisférica blanca. El sistema de proyección es de gran precisión óptica, mecánica y electrónica, y permite proyectar un cielo lleno de estrellas, sus moví-

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mientos y sus agrupaciones en galaxias. Igualmente, a través de un sistema de relojería, pueden contemplarse los movimientos sincronizados del Sol, la Luna, los planetas y los satélites. Todo este sistema de proyección está apoyado sobre un soporte móvil en torno a cuatro ejes que permiten observar todos los movimientos en el tiempo y en el espacio extraterrestres, así como simular la rotación diaria, los movimientos anuales y de precisión del cielo. Todos estos movimientos permiten disponerlos a voluntad del tiempo y del espacio. Alrededor de la galería periférica hay instalados proyectores de diapositivas que ilustran los temas astronómicos tratados y reproducen los panoramas o paisajes desconocidos. Su finalidad es la búsqueda de un espectáculo a través de la imagen, la luz y el sonido, donde el espectador se encuentre inmerso. De ahí su doble función social, como señalan la mayoría de los expertos: divertir y enseñar. La incorporación de los primeros planetarios en los museos se remonta a 1925 en el Deutsches Museum de Munich, siguiéndole en 1937 el del Palais de La Découverte en París. Sin embargo, su gran despegue no tiene lugar hasta los años ochenta, constituyendo una sección dentro de los museos o convirtiéndose en organismos autónomos e independientes como «pequeños museos o centros especializados» que invitan al visitante a vivir nuevas experiencias y sensaciones sobre el universo.

Desarrollo de la museología científica en España Durante los años ochenta tuvo lugar el auge de los museos de ciencias en el mundo, siendo más visitados por un sector de la población, incluso, que los museos de arte. Museos como el Exploratorium de San Francisco, La Cité des Sciences de París o el Museu de la Ciencia de Barcelona experimentaron una gran afluencia de público, que se aproximaba a ellos con el deseo de conocer más de cerca el significado y el contenido de la ciencia. Con bastante más retraso, el Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid presentó en 1991 la exposición «Dinosaurios», que fue muy bien acogida por el público. Resulta evidente que, a medida que los museos de ciencias van perdiendo su imagen decimonónica y, con ella, la filosofía de la ciencia de la época cuyo objetivo era descubrir el sistema natural por el que se regían todas las cosas y determinar cuáles eran los modelos que habían de servir de guía, se van desprendiendo de la idea anacrónica de la ciencia que subyacía en su interior y adquieren un concepto más actual y moderno que se adapta mejor al discurso museográfico


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científico. Hoy se considera a una persona científicamente culta no por cuanto sabe sino por sus inquietudes y capacidades para aprender los conceptos científicos y usar los instrumentos técnicos que necesita en cada momento (García Velarde, 1995). Un ejemplo significativo de este proceso de adaptación lo encontramos en el Exploratorium de San Francisco que pretende aproximar el contenido de la ciencia a toda clase de público, porque aquélla puede ser comprendida a través de la contemplación y manipulación de los objetos. Todo ello ha contribuido a que se haya producido un giro radical en los métodos de exposición de la museología contemporánea que ha sido apoyado y reconocido por el numeroso público que asiste a las exposiciones. Aunque los museos de la ciencia pueden ser considerados una alternativa de ocio, podemos afirmar que son algo más que eso. Su razón de ser se explica por la función mediadora que ejercen entre el público y la ciencia, favoreciendo que los visitantes se dejen seducir por ésta mediante un proceso de divulgación que haga accesibles los conocimientos científicos al gran público. Cuando los visitantes entran en un museo de la ciencia se encuentran ante una variada oferta de posibilidades donde se combinan la presencia de un ocio activo con el descubrimiento de nuevos conocimientos a través de la manipulación de los objetos. En el museo de la ciencia la diversión está servida al igual que sucede en un parque de atracciones, pero eso no significa que no exista un aprendizaje y una rigurosidad en los planteamientos que se hacen y en las conclusiones a que se llegan al exponer las demostraciones científicas. El museo, en su intento de acercar la ciencia al público, se esfuerza por traducir el lenguaje científico para facilitar su comprensión. Trata de ofrecer una cultura científica que no consiste tanto en dar respuestas o en encontrar soluciones a los problemas, cuanto en plantearse interrogantes que sean producto de la curiosidad, la creatividad o el espíritu crítico, surgidos desde la propia experiencia y no desde unos datos previamente establecidos. La persona, como sujeto artístico, dentro del mundo se convierte, según palabras de Argullol (1995, 9), en «el viajero arquetípico que explora imaginativamente la naturaleza de este reino». En este sentido, la visita al museo puede considerarse como un viaje, por lo que no es de extrañar «que se haya asociado asimismo la creación artística y el viaje: viaje hacia nuevos mundos en el que el artífice actúa como explorador que, mediante su obra, invita al descubrimiento». Uno de los interrogantes que surgen al considerar este tipo de instituciones es si realmente podemos considerarlos como museos de acuerdo con la definición dada

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por el ICOM, en cuanto que éste contempla dentro de sus funciones principales la adquisición de colecciones así como su conservación. Dado que estas instituciones carecen de colecciones en el sentido tradicional, caso de la Casa de las Ciencias de La Coruña, donde el contenido de las salas experimenta cada año un cambio del 80% (Núñez, 1995), suelen ser consideradas centros científicos donde la misión principal es la de divulgar una progresiva transformación de los conocimientos científicos. En este aspecto, conviene tener presente que, desde su decimosexta asamblea (La Haya, 1989), el ICOM contempla en el artículo 2 de sus estatutos los centros científicos y los planetarios, así como otras instituciones que amplían conceptualmente el término museo. Por tanto, si aceptamos que se está dando una progresiva transformación del concepto de museo, dichas instituciones son una muestra del fenómeno. Aunque en un principio estos centros no eran considerados como museos, sin embargo cumplen perfectamente la misma finalidad social. Este hecho ha llevado a considerarles como tales. Un dato que es preciso tener en cuenta cuando nos referimos a los centros de ciencia es que sus exposiciones han sido concebidas, preferentemente, a partir de unos determinados conceptos o ideas y no teniendo en cuenta los objetos expuestos. La década de los ochenta es de vital importancia en España para el desarrollo de la museología científica. Concretamente, en 1980 tiene lugar la fundación del Museo Nacional de la Ciencia y de la Técnica en Madrid. En este mismo año se abre al público el Museo de la Ciencia de Barcelona, considerado como uno de los herederos directos del Exploratorium de San Francisco, al presentar una adaptación bastante exacta de varios módulos experimentales prestados por dicho museo. Al mismo tiempo, esta primera experiencia sirvió de referencia a la hora de programar La Casa de las Ciencias de La Coruña, inaugurada en 1985. El gran impulso de estos centros surge en la década de los noventa. Así, en 1993 se funda el Centro Acciona en Alcobendas (Madrid), coincidiendo con la apertura al público del Museo de la Ciencia y el Cosmos de Tenerife. A ellos hemos de sumar la inauguración, en 1995, de la Domus de La Coruña y el Parque de las Ciencias de Granada. En la actualidad se están llevando a cabo diversos proyectos en Valencia, Cuenca, Las Palmas, Valladolid y Murcia. Una expansión importante se observa en Cataluña a partir de 1990, momento en el que se constituye un sistema de museos en todo el territorio catalán coordinados por un museo central. Como en el resto del mundo, los planetarios están teniendo un auge importante en diversas ciudades españolas. Madrid llevó la iniciativa en 1986, siguiéndole Castellón, que abrió el planetario en 1991, y Pamplona, que lo hizo en 1993. Uno


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de los problemas que plantean estos centros de la ciencia es la insuficiencia de sus instalaciones para atender la demanda de sus visitantes. Este hecho les lleva a ampliar su estructura con nuevas salas en plantas anexas o creando un nuevo centro.

EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES DE MADRID

Es un hecho que los museos de ciencias naturales poseen una identidad propia debido a sus colecciones y a la tradición de sus actividades de investigación, que han ido cultivando a lo largo de toda su trayectoria como tales instituciones. Este aspecto que les diferencia de los nuevos centros de divulgación científica no puede quedarse anclado en el pasado, sino que ha de renovarse tomando de estos últimos las directrices que hagan posible, no solamente la renovación de las exposiciones, sino también el uso que de ellas se hace, con objeto de servir de apoyo a la investigación científica y de mostrar las nuevas adquisiciones de la ciencia del propio país. El Museo Nacional de Ciencias Naturales, en opinión de Alberch (1995), quien fue director del mismo, asumió desde su reapertura en 1989 las nuevas técnicas expositivas, introduciendo una metodología más innovadora e interactiva en la que se pretende que el visitante se integre de forma activa en la exposición, ofreciéndole la posibilidad de ser protagonista dentro del mismo e invitándole a pensar y a ser crítico con todo aquello que se le presenta ante sus ojos. Como exponente de la nueva idea del museo, en el que se da preferencia a la vertiente conceptual sobre la objetual, sin olvidar, a la vez, la dimensión tradicional del mismo, nos encontramos con tres salas de exposiciones permanentes. La primera, «El museo del Museo» nos presenta, siguiendo el método de la museología tradicional, la escenificación de un gabinete real en recuerdo de lo que fue el museo en sus orígenes y una serie de dioramas que escenifican la vida de los animales en su entorno natural en una simbiosis de ciencia y arte, pretende mostrar su función educativa. La segunda, «Al ritmo de la Naturaleza» puede considerarse como una exposición fundamentalmente ecológica en la que se analizan los procesos que se dan en el desarrollo de la naturaleza, sirviéndose de los avances tecnológicos y de las técnicas escenográficas que rompen el método expositivo tradicional para ofrecer al público un mensaje cultural a través de los medios interactivos, propios de los espectáculos de masas. La escenografía espacial que ambienta las salas y los medios audiovisuales dan un cierto dinamismo a los objetos y animales que contiene. La tercera exposición permanente, todavía en proyecto, tendrá como título «Vida», encuadrada tam-

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bien en una dinámica museística contemporánea en la que se estudiará temas relacionados con la genética y la biodiversidad. Pero, además de las exposiciones permanentes, el museo, en una actitud de constante dinamismo, presenta una serie de exposiciones itinerantes y temporales con el objeto de hacer llegar los contenidos de las ciencias a un mayor número posible de gente. Para ello, se cuenta con la figura del comunicador (Prats, 1994; Alberch, 1995), quien trata de formar una serie de equipos interdisciplinares donde guionistas, conservadores, asesores científicos, diseñadores, escenógrafos y técnicos en multimedia aunan esfuerzos para ofrecer un mensaje coherente con los nuevos descubrimientos científicos y con las nuevas tendencias culturales. El resultado de dichas exposiciones, altamente positivo, podemos verlo en el éxito obtenido con «Fauna Secreta», «Supervivientes del Edén», «Hacia una nueva biología», «Dinosaurios: animales conocidos, monstruos fantásticos» o «El cerebro: del arte de la memoria a las neurociencias», entre otras muchas. Todo ello nos lleva a corroborar el proceso de sensibilización social frente a la ciencia, considerada no sólo como un elemento de laboratorio, sino como el resultado de un proceso humano que comporta una serie de consecuencias importantes para el progreso de la sociedad. Y el museo tiene la responsabilidad de contribuir a su divulgación haciendo uso de las nuevas técnicas de comunicación y colaborando en la tarea de presentar una nueva imagen de la ciencia que no ha de estar reñida con el arte, con la belleza y con lo agradable y que nada tiene que ver con una materia aburrida, insulsa y carente de atractivo para los visitantes del museo. Y hacemos hincapié en el desarrollo de las nuevas técnicas porque pensamos que son de gran importancia cuando se pretende diseñar y presentar cualquier exposición científica. De este modo, las exposiciones arriba mencionadas se convierten, en opinión de Alberch (1990), en una manifestación significativa de las nuevas tendencias de divulgación museográfica.

EL MUSEO NACIONAL DE LA CIENCIA Y LA TÉCNICA DE MADRID

Su fundación tiene lugar en 1980, aunque con anterioridad se dan varios intentos de constituir un museo de estas características siguiendo el modelo de otras instituciones dedicadas a la ciencia y la técnica. Desde el mismo momento fundacional surge la necesidad de formar sus propias colecciones, recabándose la colaboración de diversos especialistas que, gracias a sus noticias e informaciones, hicieron posible la recuperación de algunos elementos científicos y técnicos.


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Además de la ausencia de colecciones, otro de los problemas planteados fue el de su ubicación. Para ello se barajaron diversos lugares hasta su instalación en la antigua estación de Delicias que había dejado de funcionar en 1970. Esta sede, en un primer momento provisional, sirve todavía de marco físico del museo, aunque las precarias condiciones del edificio no reúnen las características necesarias para su apertura al público. Los objetos más antiguos con los que cuenta el museo pertenecen al reinado de Felipe II, momento en que se creó la Real Academia de Matemáticas en Madrid, institución que en el siglo XVII pasó a depender de la Compañía de Jesús. Ésta cambió su nombre por el de Colegio Imperial. Tras diversos avatares, las colecciones pasaron a formar parte del Instituto de San Isidro. A mediados de los ochenta, constituyeron las colecciones más antiguas del museo (Sebastián, 1995). Para suplir la ausencia de exposición permanente, la dirección del museo ha elaborado un CD-ROM donde se tiene acceso a su historia y a sus principales colecciones. De esta forma, se ha diseñado el Museo Hispano de Ciencia y Tecnología dentro de internet, cuya dirección es http:/highland.dit.upm.es (Ruiz de Elvira, 1997, 25).

EL MUSEO DE LA CIENCIA DE BARCELONA

De las distintas formas de conocimiento, la ciencia es aquella que usa un método científico, es decir, experimental, para, en un diálogo abierto con la naturaleza, producir dicho conocimiento. Cuando el científico se pone a experimentar con la naturaleza, entabla un diálogo y una comunicación con ella que le lleva a gozar con los descubrimientos que realiza, impulsándole a seguir investigando para poder ofrecer al mundo los nuevos horizontes que la ciencia le presenta. Según repite, reiteradamente, Wagensberg (1989; 1992; 1992a; 1995), el método científico se basa en tres principios básicos, que son: la objetividad, la inteligibilidad y la dialéctica. El principio de la objetividad muestra cómo todo sujeto de conocimiento ha de escoger una relación que sea lo más objetiva e independiente posible en relación al objeto de conocimiento. Al mismo tiempo, ha de regular y matizar los procesos interactivos, de manera que la propia observación y manipulación afecte lo menos posible al objeto observado y manipulado. El principio de la inteligibilidad certifica que todo sujeto del conocimiento parte de la convicción de que el mundo y la naturaleza pueden ser inteligibles. Pero se plantea el problema de saber qué se entiende por comprensión. Siguiendo a Chaitin (1975), explica que la comprensión científica se da de tres maneras: por comprensión, un hecho es científicamente comprensible si, de algún

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modo, es también comprensible; por casualidad, un suceso es científicamente comprensible si tiene una causa antecedente o una causa final; por estructura, si se parte de las partes de comprensión lo es por síntesis. El principio de la dialéctica expone cómo el sujeto verifica la validez del conocimiento a través del continuo contraste con la experiencia. Aquí la interactividad es fundamental, puesto que ésta ofrece a la persona interesada controlar las diferentes posibilidades que posee el objeto o fenómeno que se presenta, sin que afecte a la comprensión que se ha de transmitir. Puestas las bases de lo que entendemos por método científico, hemos de pasar a ver cómo puede traducirse al método museístico para su posterior aplicación a los museos de la ciencia. Es evidente que un museo de ciencia nos ofrece un espacio donde las diversas experiencias que se han dado en un momento determinado de la historia pueden llegar a ser comprendidas científicamente. Para ello, el museo de ciencia está dispuesto a ofrecer al visitante todos los medios a su alcance para que consiga dicho objetivo, es decir, comprender de forma científica el porqué y para qué de las cosas. Y lo hará con todos los medios modernos a su alcance. Las nuevas tecnologías y los medios interactivos ocuparían un lugar privilegiado dentro del proceso de aprendizaje hasta favorecer la plena comprensión de los mensajes que se desean transmitir. El visitante no se va a limitar a contemplar pasivamente los mecanismos que han producido los objetos, sino que va a implicarse activamente, manipulando y experimentando de formas diversas cada uno de ellos. Como indica la pequeña guía del museo, esta institución se propone ofrecer un viaje a través de la naturaleza, del espacio y del tiempo. Trata de presentar y demostrar las leyes de la física, la materia viva y la percepción humana, pudiendo ser todo ello objeto de experiencia personal para cada uno de los visitantes. Un ejemplo de cómo se aplica el método científico a una exposición temporal, con un mismo método museístico, lo encontramos en la que tuvo lugar en Barcelona, durante 1994, con el título: «Caos. Los límites de lo previsible». La exposición, que anteriormente se pudo contemplar en el Museo de la Haya y en el Palais de la Decouverte de París, es fruto de la producción conjunta de tres miembros de ECSITE, una asociación que reúne a los museos de ciencias europeos (Serrano, 1994) y que intenta traducir la ciencia para que pueda ser comprendida por toda clase de público. La idea central de la exposición es presentar, de forma comprensible para todo el mundo, aquellos conceptos que han transformado el mundo de la ciencia y, sobre todo, la constatación de que el mundo real, y también el físico, no es una realidad perfectamente previsible y ordenada, sino que, a partir de leyes claras y definidas, se pueden constatar ciertos fenómenos difíciles de predeterminar que tienen una seme-

DE LA MUSEOLOGÍA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGlA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTÍFICOS

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janza con el azar, pero que no puede decirse que sean fruto del mismo. Uno de los paneles de la exposición contiene el siguiente texto: «Es imposible saber con antelación si un sistema se comportará o no de modo caótico. En cualquier caso, deben cumplirse dos condiciones. En primer lugar deben existir al menos tres variables dinámicas independientes y, en segundo lugar, la ecuación del movimiento debe ser no lineal: debe contener cuadrados, senos, cosenos o algo así». De hecho, los sistemas caóticos no se manifiestan sólo en el mundo físico, sino también en el biológico y social. La filosofía del museo queda perfectamente reflejada en uno de los textos que se encuentran en el interior del mismo: «Se lo dijo ... y lo olvidó lo vio... y lo creyó lo hizo... y lo comprendió» (Confucio, siglo VI a. de C.) La gran aceptación de este museo por parte del público ha llevado a la Fundación La Caixa a aprobar recientemente un proyecto de ampliación del mismo. Encargado a los hermanos Esteve y Robert Terradas, consiste en respetar el edificio modernista construido por Josep Doménech i Estapá en 1909 y ampliar sus 6.000 m2 de superficie hasta un total de 24.000 m 2 . A ellos se sumarían los 15.000 m2 destinados a la creación de un parque de la ciencia al aire libre. La filosofía que ha guiado esta nueva propuesta es acercar la ciencia y la técnica al hombre contemporáneo mediante una mayor participación y comprensión del hecho científico. El edificio modernista servirá para articular toda la distribución de los espacios. Desde él se accederá al vestíbulo diseñado como un espacio abierto y elevado de unos 1.500 m 2 , que sirve de cubierta semitransparente a los niveles inferiores subterráneos destinados a salas de exposiciones, aulas, planetario y sala de conferencias (fig. 35). El nuevo museo, a través de una estructura acristalada, desea simbolizar «la transparencia del conocimiento y que actúa de reclamo sobre el público», tal como se afirma en el editorial de la revista Panorama (Fundación La Caixa, 1997).

EL MUSEO DE LA CIENCIA Y EL COSMOS DE TENERIFE

Promovido por el Instituto de Astrofísica de Canarias (IAC) y con el apoyo del cabildo de Tenerife, fue creado en 1993 pasando a formar parte del Organismo Autónomo de Museos y Centros del Cabildo. Uno de los aspectos más interesan-

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Sección longitudinal del futuro Museu de la Ciencia de la Fundación La Caixa

para exposiciones permanentes 2000 m1 de salas para exposiciones temporales

de 1.600 m1

de aparcamiento

Figura 35: proyecto de ampliación del Museo de la Ciencia de Barcelona (Fundación La Caixa, 1997)

tes es su perfecta contextualización en el entorno. Ubicado en un espacio junto al Instituto Astrofísico de Canarias, se ha aprovechado la pendiente del terreno para proyectar una cubierta plana del edificio. Éste actúa como plaza pública, al tiempo que se encuentran instalados el radiotelescopio y telescopio óptico. El proyecto realizado por Garcés y Soria (1993), ha seguido los cañones de la mayoría de este tipo de museos que consiste en configurar un espacio interior polivalente que permite disponer con gran libertad los elementos de exposición. La propia topogra-


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fía del terreno ha impuesto una morfología original, ovalada, tanto externa como interiormente, donde se recrean unos espacios irregulares a los que se adapta con gran sintonía el proyecto museográfico (fig. 36). El diseño de sus contenidos y el asesoramiento técnico y administrativo para llevarlos a cabo fue obra del IAC. Su objetivo, según García de la Rosa (1995), director del museo, es que éste se convierta en algo parecido a un «club científico», donde pueda canalizarse toda la información y el debate que se originan sobre la actividad científica de su comunidad y donde cualquier persona interesada pueda encontrar la acogida y el asesoramiento adecuados.

Planta correspondiente a la plaza pública

Planta intermedia

Planta inferior

Figura 36: plantas del Museo de la Ciencia de Tenerife (Garcés y Soria, 1993, 54 y 55)

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LA CASA DE LAS CIENCIAS DE LA CORUÑA

Creada por iniciativa municipal en 1985, La Casa de las Ciencias de La Coruña puede considerarse el primer centro de titularidad pública de España cuyo objetivo principal es divulgar la ciencia (Núñez, 1995), colaborando en la educación científica de la gente y contribuyendo a que ésta adquiera los conocimientos, actitudes y habilidades científicas que hagan posible su comprensión. La Casa se encuentra situada en una colina que forma parte del centro de la ciudad, alrededor de la cual se sitúa el parque de Santa Margarita, que da colorido a su entorno y donde se han instalado una serie de módulos interactivos que contribuyen a darle una función ornamental y lúdica, al tiempo que le convierte en un espacio sumamente sugestivo. Además, en cuanto a la geometría del edificio, se ha de resaltar su estructura simétrica que gira alrededor de un eje central que nace de la base y termina en el cénit del planetario, al que se accede por una escalera helicoidal que recorre todas las plantas. Por otra parte, la distribución interior del edificio carece de tabiques opacos, dando la sensación de que todo está a nuestro alcance y de encontrarnos ante un espacio muy acogedor que, al no poseer grandes dimensiones, no intimida ni preindispone al visitante. Es un museo cuyo objetivo principal es la educación y el aprendizaje. Se trata de un tipo de educación informal y permanente. El aprendizaje está orientado a que el visitante piense y experimente por sí mismo aquellos contenidos científicos que le son mostrados. Es un museo con colecciones, entre las que se encuentran las que legó el naturalista Víctor López Seoane. Las exposiciones son bastante dinámicas, hasta el punto de que el ochenta por ciento de las permanentes suelen cambiarse anualmente.

La Domus de La Coruña Si anteriormente hemos dicho que estos centros pueden tener problemas a la hora de atender la demanda del gran número de visitantes, debido a sus pequeñas proporciones arquitectónicas, el de La Casa de las Ciencias ha llevado a sus promotores a crear un nuevo museo interactivo, que han bautizado con el nombre de Domus o Casa del Hombre. El proyecto del edificio fue diseñado, en 1993, por el arquitecto japonés Arata Isozaki, quien lo ha construido sobre el Faro de Hércules, en el extremo de la playa de Riazor, que se asoma al Atlántico desafiante e imprevisible.


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Figura 37: la Domus de La Coruña

La pared que sirve como fachada forma una gran mancha horizontal, adoptando la forma de doble curva, con el objeto de simular una especie de gran vela hinchada por el viento. Su exterior está recubierto con 6.600 planchas de pizarra que van sostenidas con 159.348 tornillos ajustados manualmente. Su parte posterior tiene forma de línea quebrada, semejante a un biombo irregular, que se adapta perfectamente al tortuoso relieve rocoso sobre el que se asienta. Diseñado como un centro interactivo de ciencia, se han invertido 1.500 millones de pesetas con el propósito de construir 3.300 m2 de nuevas instalaciones, de las que el 40% estarán dedicadas a salas de exposiciones, un salón de proyecciones a gran escala y otros servicios. La exposición permanente cuenta con 116 módulos expositivos, de los que 63 poseen puntos de información textual o PIT. El contenido de la Domus gira en torno a un eje temático: todo aquello que conocemos sobre el Homo sapiens. Desde una perspectiva interdisciplinar se pretende analizar el ser humano en todos sus ámbitos: anatómico, fisiológico, bioquímico, genético, psicológico, demográfico, antropológico, etnológico y comunicativo, entre otros muchos campos (fig. 37).

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Elaborado un estudio sobre la demanda de información por parte de la sociedad, se llegó a la conclusión de que era el ser humano, considerado como núcleo fundante de todos los conocimientos científicos, el más apropiado para ser expuesto como tema base del centro interactivo (Núñez, 1995). En él, sólo existe un objetivo: divertir, inquietar e interrogar al visitante sobre todo lo relacionado con el hombre y su especie. Para visitar sus diferentes módulos no se ofrece un recorrido único y prefijado, sino que, ateniéndose a una dinámica donde la interactividad es fundamental, cada uno puede escoger el recorrido que más sugestivo le resulte, sabiendo que todos los contenidos que se le ofrecen tienen una coherencia entre sí. La Domus, al tratar de diversos aspectos científicos y culturales que tienen como punto de referencia el ser humano y su especie, intenta seguir la dinámica de los centros interactivos culturales y científicos, dándoles una dimensión lúdica e interactiva que les haga aún más asequibles a todo tipo de público y evitando todo planteamiento estrictamente científico que pueda alejar o desanimar al visitante no iniciado. De ahí, los diferentes enfoques que responden a los diversos puntos de vista de los visitantes. Podemos decir que la Domus es, en opinión de Toharia (1995, 66), «la primera muestra de una nueva especialidad que liga la ciencia con el arte, la cultura de letras con la cultura de ciencias, en torno al único ser vivo capaz de generar precisamente eso, cultura: el ser humano». La Domus presenta algunos conceptos renovadores respecto a otros centros científicos, entre los que se encuentran el carácter temático de sus contenidos y su orientación interdisciplinar. También es significativa la utilización de una gran diversidad de lenguajes comunicativos y la incorporación de diferentes medios: textos, vídeos, objetos, fotografías y otros elementos propios de los sistemas actuales de comunicación. A todo ello habría que añadir los distintos medios interactivos presentes en la exposición que ofrecen al visitante la posibilidad de oler, degustar, moverse, leer y accionar.

EL CENTRO ACCIONA DE ALCOBENDAS (MADRID)

Abierto al público en 1993, está situado en el Parque de Andalucía de Alcobendas. Su origen se debe a la iniciativa privada de varias empresas, en colaboración con algunos organismos oficiales. El punto de partida y objetivos principales de este centro es muy semejante a los de Barcelona y La Coruña, aunque éste tiene un carácter más pluridisciplinar, dado que, además de la física y de la biología, presenta conceptos de otras disciplinas científicas como la química y la paleontología.


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El museo consta de cinco áreas distintas: La primera se denomina «Y llegó el género humano». Sigue un modelo de exposición tradicional, con gráficos, fotografías y reproducción de cráneos, donde se muestra el proceso de evolución del género humano. La segunda está dedicada a la química con el título «El mundo molecular», que presenta programas interactivos sobre el tema. La tercera corresponde a la zona de «Óptica». En ella destaca, como novedad, la luz láser a través de la cual pueden apreciarse efectos especiales. La cuarta está orientada al tema de la energía o «Energeion». Presenta las formas de obtención y aplicación de la energía desde sus orígenes hasta nuestros días, ofreciendo diversas demostraciones. La quinta se encuentra reservada para los niños de entre 3 y 8 años. En ella se ofrecen diversos juegos relacionados con algunos fenómenos científicos. La tuba, los globos aerostáticos, los cohetes a propulsión y los juegos de agua son algunos de los más significativos. Además de las exposiciones permanentes, se programan exposiciones temporales y diversas actividades como «La noche del museo», en la que se invita a vivir una noche de aventuras a un grupo de niños de entre 8 y 12 años. A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su inauguración, el museo, propiedad del ayuntamiento de Alcobendas y gestionado por una empresa privada a través de la entidad Museo Interactivo de las Ciencias, S. A., está atravesando una grave crisis económica que pone en peligro el futuro de la institución. Una de las soluciones más seguras es el traspaso de su gestión a la Fundación La Caixa que cuenta con una larga experiencia al frente del Museo de la Ciencia de Barcelona. Según Arnanz (1997), La Caixa tiene proyectos concretos para la renovación del museo que consisten en la ampliación de los espacios destinados a exposiciones permanentes y en la creación de aulas para talleres y de un auditorio que sirva de foro para constrastar ideas y opiniones dentro del mundo científico.

EL PARQUE DE LAS CIENCIAS DE GRANADA

Inaugurado en 1995, como su propio nombre indica, está constituido por el edificio destinado a museo y un parque de 28.000 m2 que permitirá la ampliación del museo en un futuro. El contenido del museo está orientado a presentar las ciencias del medio ambiente con un área sobre la biosfera. En ella se pueden apreciar módulos dedica-

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dos a los problemas que plantean la capa de ozono u otros elementos que afectan al ecosistema. Otras áreas del museo son las de percepción, eureka y explora. Esta última está destinada a los más pequeños y cuenta con juegos que les permiten llevar a cabo sus propias experiencias. Desde 1996 tiene página Web en internet, de manera que puede accederse a los diversos módulos y contenidos del museo. Su dirección es : www.ready soft.es/home/parquedelasciencias. Entre el público ha despertado un gran interés la incorporación de un telescopio cedido por el Instituto de Astrofísica de Andalucía y un planetario óptico.

EL MUSEO DE LA CIENCIA Y DE LA TÉCNICA DE CATALUÑA

El interés por recuperar el patrimonio industrial es de época reciente. Concretamente, en Cataluña este proceso se inició en la década de los setenta y ha tomado cuerpo definitivamente con la creación del Museo de la Ciencia y de la Técnica que, con la ley de museos de 1990, se ha convertido en uno de los tres museos nacionales de Cataluña. Desde su génesis, según Casanelles y Fernández (1994), se ha marcado dos objetivos: el tecnológico y el histórico-social. El primero parte de la convicción que es necesario, para comprender la tecnología, conocer los principios científicos, así como la interacción entre técnica, hombre y naturaleza. El segundo busca descubrir el impacto que el desarrollo industrial ha tenido en la sociedad. Este museo presenta una estructura original, ofreciendo un modelo descentralizado al que están vinculados una serie de pequeños museos, tanto públicos como privados, que siguen conservando sus peculiares características. Según Casanelles (1986), el órgano rector es independiente del museo central y la relación entre todos los museos se establece a través de convenios. Al mismo tiempo se ha constituido una comisión de directores de los museos vinculados, que se encarga de proponer al órgano rector los diversos programas a realizar en un próximo futuro. El museo central tiene como sede el «Vapor Aymerich, Amat i Jover» de Tarrasa. Se trata de un edificio de estilo modernista, inaugurado en 1996. Los restantes museos integrados al sistema pueden dividirse en dos grupos: preindustriales e industriales. Los primeros hacen referencia a actividades tradicionales como los molinos de harina, serradoras, y hornos de cal. Los segundos están orientados a exponer las industrias más florecientes de Cataluña, destacando la fabricación textil.


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Como conclusión de este apartado, queremos dejar constancia de que estos museos, orientados casi exclusivamente al patrimonio industrial, pueden situarse entre los museos científicos y los que algunos autores definen como «Museos de Sociedad» (Barroso y Vaillant, 1993). Se trata de conservar, investigar y difundir el patrimonio industrial considerado tanto desde el punto de vista del continente como del contenido, con evidentes referencias al contexto social en el que se desarrolló. La revalorización de este patrimonio del pasado industrial de nuestro país es una vía de esperanza y de futuro para algunas comunidades que se han visto deprimidas a causa del proceso de posindustrialización en el que nos encontramos actualmente. De este modo, antiguas fábricas, minas e industrias navales pueden convertirse en nuevos escenarios museísticos, a través de los cuales se potencie la economía de la región.

LA MUSEOLOGÍA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA

Definición de la muscología del enfoque Cuando analizamos la dinámica de la museología en nuestros días, percibimos cómo el museo tradicional está siendo cuestionado por los propios visitantes que pretenden ser protagonistas activos en las distintas actividades culturales que en los museos se llevan a cabo. Este hecho nos indica una serie de cambios importantes dentro del mundo de los museos, que han pasado de una orientación casi exclusiva a la conservación, investigación y educación, a conceder una gran importancia a la comunicación. De este modo, se han ido convirtiendo en auténticos centros de comunicación, sobre todo a partir de la entrada del «entorno» en los museos. Esto ha supuesto la reestructuración de las funciones y de la propia organización de los museos que les ha llevado, según Davallon (1992, 20), a asumir una serie de nuevas funciones que tienen como objetivo convencer a los visitantes de la importancia del museo, mostrándoles su contenido, explicándoselo e implicándolos activamente en su dinámica. Este tipo de museografía integra al visitante dentro de la exposición y hace que su relación con ella sea muy importante, asignándole un espacio y un papel propios. El visitante es el actor social y, en consecuencia, no es ni el objeto ni el saber los que constituyen la creación de la relación entre visitante y exposición, sino que es el visitante mismo quien trata de implicarse. Los objetos y saberes son concebidos como elementos que contribuyen a crear un «entorno hipermediático» o ambiente propicio en el que se le ofrecen al visitante diversos puntos de vista desde los que puede contemplar una determinada exposición (fig. 38). Ejemplos de esta museología los encontrames, en opinión de Davallon (1993, 115), en la reconstrucción de ecosistemas donde los visitantes

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pueden circular libremente y que son herederos de los dioramas, de los «period rooms» y de los parques. También contamos con las exposiciones espectáculo que van modelando el desplazamiento del visitante a través de escenografías atrevidas, ya sean espaciales o teatrales, o a través de un sistema de audio-guía como la difusión de textos infrarrojos, cuyo ejemplo más significativo lo encontramos en los cinés-cités. Finalmente, contamos con la presencia de algunos ecomuseos en los que la «puesta en escena» de su patrimonio ofrece diferentes puntos de vista según sean observados por la propia comunidad o por visitantes foráneos. Podemos decir que todos estos ejemplos hacen posible que se cree una estrecha relación entre la exposición y el visitante. El visitante es considerado como parte integrante de la escenografía y, en torno a él, se configuran cada uno de los registros tecnológicos, es decir, las reconstrucciones, las técnicas de vídeo, los films, las vitrinas, los cascos infrarrojos, las animaciones teatrales y las escenificaciones. De esta manera, sigue diciendo Davallon, el modo de acceso al «mundo utópico» de la exposición se invierte. Ya no se trata de entrar en ese mundo a través del reencuentro con los objetos materiales que se muestran en la exposición, sino que será la materialización de ese mismo mundo el que sirva para llevar a cabo el reencuentro con los objetos. La exposición hace de la visita una «representación ficticia» en la que el visitante es el actor principal y Museología del enfoque

Relación

Visitante

Exposición

Presentación de un entorno hypermediático

Reconstrucción de ecosistemas

Exposiciones espectáculo

Comunicación

Representador ficticia

Ecomuseos Figura 38: proceso de comunicación en la museología del enfoque

Visitante actor principal


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está compuesta de micro-secuencias que se desarrollan a partir de unos puntos de detención del visitante y se van entrelazando según un escenario apropiado al desarrollo de la visita. Vemos, por tanto, que estas exposiciones se integran dentro del movimiento denominado «nuevas museologías», donde la relación del visitante con la exposición tiene lugar de una forma más libre que en las exposiciones tradicionales. Es lo que algunos autores denominan la «puesta en escena» que va a convertirse en el elemento principal a la hora de definir este tipo de exposiciones. Esta «puesta en escena» consiste en una organización global del espacio expositivo como un lugar simbólico cargado de significaciones, cuya finalidad es inducir al visitante a explorarlo y a vivir su propia experiencia dentro de ese entorno expositivo hipermediático. La museografía juega aquí un papel fundamental al contar con un conjunto de técnicas que constituyen los soportes o la mediación de los mensajes a través de la articulación de una serie de elementos —espacios, iluminación, itinerarios, sonidos, colores y técnicas de comunicación— que hacen posible esta «puesta en escena». Estas exposiciones son el resultado de lo que en Francia se viene denominando «ingeniería cultural»; es decir, una nueva forma de pensar la cultura. Mollard (1989, 57) define dicha ingeniería cultural como «la capacidad de aportar soluciones óptimas, en términos de calidad, de costes y de plazos, a las demandas expresadas por los partenaires de la vida cultural para la definición de objetivos, la puesta en marcha de programas, la movilización de recursos económicos y la realización técnica de proyectos». También puede entenderse desde el punto de vista de la administración cultural, es decir, como el arte de dirigir una serie de proyectos desde sus comienzos hasta su finalización real. En este aspecto, puede hablarse de un mercado de la cultura, entendido como mediación entre la oferta que hacen los creadores y la demanda del público. Y su trabajo se centra, principalmente, en la colaboración con las diversas instituciones culturales: teatros, bibliotecas, auditorios, centros culturales, museos y monumentos históricos. Pero volvamos a la implicación personal del visitante dentro del museo. Ya hemos dicho que el visitante es el actor principal desde el instante que hace su entrada en el museo. Sabemos que su manera de entrar en contacto con el universo de los objetos no va a ser meramente conceptual, sino que se van a ver implicados sus cinco sentidos. Para Jean-Pierre Laurent (1994, 237 y ss.), se trata de una museografía sensorial, más que sensible, donde la vista, el oído, el gusto, el tacto y el olfato pueden participar activamente a lo largo del recorrido por el museo. En efecto, la vista es fundamental para poder percibir los objetos, pero es necesario tener en cuenta núes-

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tra percepción visual no es exactamente igual a la de otros sectores culturales no europeos, ya que está muy condicionada por las novedades que presenta la televisión. A través de ella podemos cambiar los ángulos de vista, percibir distintos ambientes luminosos, su color y su intensidad. Todo ello nos facilita una lectura más profunda de las obras y realizar un barrido visual de cualquier objeto de la exposición. El oído también juega un papel importante en esta nueva museografía en cuanto es capaz de escuchar el sonido como una nueva fuente documental que es complementaria a la escrita. A través del oído, el visitante puede adoptar diversas actitudes ante la audición de palabras, música, ruidos y testimonios orales, dando calor humano a las representaciones mediante la voz. Un ejemplo significativo lo encontramos en el Museo del Delfinado; se trata de la Casa de la Memoria que es una especie de museo sin objetos, donde sólo se escuchan documentos sonoros en un entorno fotográfico, que es el pretexto de la visita. En cuanto al tacto, aunque tradicionalmente estamos acostumbrados a leer el insistente «prohibido tocar», la nueva museología nos invita a hacer uso de nuestras manos e, incluso, del movimiento de todo el cuerpo para experimentar diversas sensaciones a lo largo del recorrido de la exposición. Instrumentos que pueden manipularse, puntos de apoyo que pueden usarse, lugares de reposo donde relajarse, rampas de acceso que facilitan el paso de una planta a otra, son otras tantas maneras de hacer partícipe al tacto del disfrute en su encuentro directo con los objetos y con el propio edificio. La capacidad olfativa del visitante puede desarrollarse en el museo logrando un cierto grado de complicidad entre aquello que está viendo y lo que respira. La creación de un ambiente olfativo a través de la difusión de diversos olores favorece una museografía de la sugestión, de la analogía y de la complicidad entre museo y visitante. El gusto también tiene una función propia dentro del museo. No es de extrañar que en los cinés-cités se hayan abierto cafés en los que se pueden degustar diversos sabores, o que, en el Centro Pompidou, durante la exposición sobre Viena, se inaugurara un café vienes en el que, junto con el café, se ofrecían productos típicos de la pastelería vienesa junto con otras clases de ofertas literarias y culturales. Todo ello nos descubre la capacidad de comunicación que posee la museografía sensorial, pues facilita el desarrollo de la imaginación y de la inteligencia con el objeto de hacer del espacio expositivo un lugar de encuentro y de realización de los propios sueños y fantasías, en el que uno mismo se siente, a la vez, protagonista y espectador. El visitante se siente atraído y seducido no sólo por el placer estético, sino también por la posibilidad que se le ofrece de expresarse dentro del espacio


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expositivo, al tiempo que es capaz de ver y contemplar la realidad de una forma totalmente novedosa. Es lo que pretende la museología del punto de vista que, a partir de un concepto nuevo de la comunicación y de la mediación de los saberes, trata de crear un espacio donde la relación entre el visitante y los saberes se dé a través de un medio interactivo. En el futuro la museología ha de adoptar esta nueva perspectiva si desea ejercer su influencia en una sociedad que camina a pasos agigantados hacia una forma de vida en la que resulta imprescindible contar con su propio entorno hipermediático.

Origen y génesis de la museología del enfoque Tratamos aquí el tema de la escenificación de las obras de arte religioso y del Barroco efímero del siglo XVII porque creemos que éstos pueden considerarse como precursores de lo que, más tarde, serán las exposiciones universales que, a su vez, darán paso a la museología del enfoque.

LA ESCENIFICACIÓN DE LAS OBRAS DE ARTE RELIGIOSO

El origen de la museología del enfoque se remonta a épocas antiguas en las que determinadas obras de arte, contextualizadas en recintos religiosos o profanos, configuraban unos ámbitos y espacios especiales que constituían auténticos espectáculos, como puede observarse en los templos egipcios, en las villas romanas o en las iglesias cristianas. La presencia de estos recintos no dejaban indiferentes a los fieles o visitantes que las frecuentaban, sino que les provocaban una serie de sensaciones y emociones que les hacían vibrar en lo más profundo de su ser y los introducían en un ambiente espiritual o de simple ilusión que les hacía sentirse en paz consigo mismos y con su entorno. Siguiendo a los filósofos neoplatónicos, para quienes aquello que era representado se hacía presente en la imagen a pesar de su carácter trascendente, el arte cristiano abrirá sus puertas a la representación y a la imagen, aunque siempre resaltando la necesidad de no identificarlos con la divinidad (Fraijó, 1996,157). Y esto por un motivo evidente: la mayoría de las personas que entraban en la iglesia eran humildes y analfabetas, por lo que resultaba necesario transmitir las verdades de fe a través de la representación sensible, de la imagen, del simbolismo y de las parábolas.

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La fe debía entrarles más por los ojos que por el oído. Y aunque no siempre esta concepción fue aceptada por todos viendo en lo sensible un peligro contra el espíritu, poco a poco, se fue abriendo paso una teología de la imagen que dio lugar a verdaderas representaciones escénicas de los relatos bíblicos. Las celebraciones cristianas dentro de la iglesia introducían a los creyentes en un clima donde, a través de la estimulación de los sentidos con el uso del incienso, el canto, los gestos y la escenificación, podían llegar a experimentar la presencia de lo sagrado en sus vidas. Esta escenificación de las obras de arte puede contemplarse en retablos de algunas iglesias cristianas, obra de autores alemanes y franceses de finales del siglo XV y comienzos del XVI, como Michael Pacher y Mathias Gotthart Nithart, llamado Grünewald (Bari-Hildwein, 1991). En efecto, Michael Pacher recibe el encargo de construir el retablo de la iglesia de Saint-Wolfgang, cuya composición, dimensiones, efectos de iluminación y situación de los paneles, que tratan sobre escenas de la vida de María, de Cristo y de la leyenda de Wolfgang, nos muestran actualmente un conjunto coherente de técnicas que ofrecen un escenario extraordinario. Otro ejemplo es el retablo del convento de San Antonio de Issenheim realizado por Grünewald. Su composición en múltiples paneles, que representan la Crucifixión de Jesús entre san Antonio y san Sebastián, la Anunciación, el Concierto de los Ángeles, la Resurrección, la Tentación de san Antonio y el encuentro de los ermitaños san Antonio y san Pablo, nos presenta una escenificación cuyo fin es impresionar e instruir a los fieles y, ahora, a todos aquellos aficionados al arte que se acercan al museo para contemplar sus obras.

LA ESCENIFICACIÓN EFÍMERA EN EL BARROCO DEL SIGLO

XVII

Esta tradición escenográfica adquiere un auge extraordinario a partir de la segunda década del siglo XVII, cuando en el mundo católico se pretende defender el misterio de la Inmaculada Concepción de María. A pesar de las fuertes controversias teológicas surgidas en la universidad de París durante los siglos XIII y XIV entre franciscanos y dominicos, el tema de la Inmaculada estaba presente en la iconografía de finales del siglo XV y principios del XVI, que representaba a la Virgen como una joven adolescente y orante, vestida de rojo y azul. España se proclamará defensora por excelencia de la teoría inmaculista, como lo demuestra el cuadro pintado por Juan de Roellas en 1616, que actualmente se encuentra en el Museo de Valladolid y que narra el clima religioso vivido en Sevilla con motivo de la procesión en la que


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toda la ciudad solicita al rey Felipe III que dé su aprobación para enviar cartas al papa Paulo V pidiéndole la proclamación de la Inmaculada Concepción como una verdad de fe (Sanz, 1995, 76 y ss.). En dicha representación pueden contemplarse los festejos que se celebran y las representaciones efímeras de arcos y otros adornos que la Cofradía de los Plateros construyó para tal fin, que tenían lugar antes de iniciar la procesión. En estas mascaradas de la segunda década de siglo no se solían llevar imágenes, sino que las personas solían disfrazarse encarnando diversos personajes simbólicos, preferentemente profanos, que llevaban estandartes en defensa de la Inmaculada Concepción. La música, las canciones y la danza contribuían a dar una imagen teatral de la procesión en la que cada personaje debía representar su papel. Será a partir de 1661, momento en que Felipe IV consigue del papa Alejandro VII que publique el Breve Sollicitudo Omnium Ecclesiarum, permitiendo la celebración de la fiesta de la Inmaculada aunque sin declararla dogma de fe, cuando se organizarán en toda España grandes fiestas en honor de la Virgen, que tienen lugar de manera significativa a lo largo de 1662. Tanto las grandes ciudades como los pueblos más insignificantes se adhieren al gozo por la proclamación de dicho Breve pontificio y en todos ellos se organizan espléndidos festejos en su honor (Pedraza, 1982; Sanz, 1995). Estas fiestas públicas rebosaban de elementos dionisíacos, de fuerte contenido sensual, muy distinto del contenido propio de la oficialidad, y en ellas se daba gran importancia a los aspectos visuales, cuidando tanto la forma como el color. Como afirma Pedraza (ib., 23), «El gusto por lo aparatoso y espectacular, por lo grandioso aparente no es un rasgo exclusivo de la cultura barroca», dado que ya estaba presente en la Edad Media y en el Renacimiento, pero no cabe duda de que fue en el Barroco donde «adquirió todo su esplendor al incidir sobre él una característica: la curiosidad hacia la invención mecánica». Si en el teatro se buscaba más el efecto de la tramoya que la calidad literaria de las obras, en las fiestas sucedía otro tanto porque todas las artes se esforzaban por «crear ámbitos y escenas artificiosas que sobrecogían el ánimo del espectador, deslumhrándole con un aparato y un fasto que le arrancaban temporalmente de la vida cotidiana, transportándole a un mundo donde todo era posible gracias a un poder y una riqueza quiméricos, pero de apariencia muy convincente». En esta época se desarrolla con bastante profusión la arquitectura efímera que se verá reflejada en los innumerables altares callejeros, arcos de triunfo, cuadros vivientes y fuentes ocasionales que se construyen para ambientar las fiestas programadas.

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Y, junto a esta arquitectura efímera, se da también gran importancia al fuego y a la luz artificiales como elementos que contribuyen a crear un ambiente diurno en medio de la noche más profunda. Todo lo que se construye pertenece a la dimensión de lo aparente y de lo engañoso. No se trata de presentar la realidad tal cual es, sino de disfrazarla de manera que aparezca tal como se desea en un momento histórico en el que la situación económica del país no parece ser capaz de satisfacer las necesidades más elementales de sus ciudadanos. Como consecuencia de esta dinámica festiva, aparecen los libros de fiestas que intentan describir con profusión de detalles el desarrollo de las mismas, tal como se viven y celebran en las grandes ciudades del país. No son momentos en los que en España se preste excesiva atención a las obras de carácter científico ni de interés público, sino más bien a publicaciones de vidas de santos, libros místicos y crónicas festivas. Según Pedraza, la arquitectura efímera, que sirvió para adornar la ciudad de Valencia, con motivo de las fiestas de la Inmaculada durante el año 1662, fue significativa y sirvió de paradigma para las realizadas en otras grandes ciudades. En ella se construyeron cuatro tipos de monumentos efímeros: carros, altares, arcos de triunfo y luminarias. a) Los carros Especial interés representarán los carros de los gremios que participaban en las procesiones. Perales (1880) explica que «La construcción de los carros triunfales conocidos hoy con el nombre de Rocas, denominados Entremeses en aquellos tiempos [...] proporcionó a los juglares un nuevo escenario para representar las obras dramáticas, cada vez que salían a la plaza de la Seo o de las Cortes la víspera del Corpus o de otras festividades solemnes antes de que se instituyera aquella, como la de San Dionís, San Vicente Mártir, y más especialmente a la entrada de los Reyes, y otros días señalados por la Iglesia o por los prósperos sucesos de la nación o de la familia real». Durante la fiesta de 1662 salieron alrededor de cuarenta carros, unos cargados de personas y anímales vivos y otros de imágenes de cartón piedra, madera y telas y, en ocasiones, con mezclas de ambos. Solían construirse en forma de nave (fig. 39) o de animal fabuloso y recibían diversos nombres: carros de locos, de perros y gatos, de mujeres fuertes, de ángeles, de musas, de medicina, de jurisprudencia, etc. b) Los altares efímeros Solían erigirse en los patios de las universidades y de los conventos, en el interior de las iglesias y en las calles. De forma piramidal, estaban compuestos por un número


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determinado de gradas que iban descendiendo progresivamente hasta agrandarse en la base (fig. 40). A veces, adquirían forma de escenario teatral en el que podían moverse los personajes artificiales dirigidos por mecanismos ocultos. Solían cubrirse de colgaduras en las que aparecían jeroglíficos y de doseles de terciopelo. En las gradas se colocaban jarrones y candelabros y también imágenes de ángeles o santos. Como remate, aparece el tema propio de la fiesta que, frecuentemente, suele ser el misterio de la Inmaculada Concepción pisando al dragón. c ) Los Arcos de Triunfo Según Pedraza, el número de arcos de triunfo efímeros (fig. 41) no fue significativo durante la fiesta de 1662, dado que sólo se construyó el de los Carmelitas. Sin embargo, éste puede servir de paradigma para otros muchos construidos posteriormente. Dividido en dos cuerpos, el inferior de 45 palmos de altura y el superior de 38, en cada una de las jambas del inferior se colocaron cinco cartelas en las que se pintaron jeroglíficos. En el cuerpo superior se pintó un cuadro de la Inmaculada franqueada por las imágenes de bulto de san Pedro Tomás y san Cirilo y como remate

Figura 39: escenificación efímera del carro (Pedraza, 1982, fig. 20)

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de toda la fábrica la imagen de bulto del profeta Elias. El arco entero fue pintado sobre un lienzo blanco, a dos bandas, para darle mayor relieve, según relata el propio Váida. d) Las Luminarias En las fiestas públicas del siglo XVII no podía faltar la iluminación de las calles, edificios y casas particulares. Solía haber dos tipos de iluminación, la más sencilla de las casas y calles y la más sofisticada de altares, que se exhibían durante la noche, según describe Váida en su relación de las fiestas. Su finalidad es la de crear, a tra-

Figura 40: escenificación efímera del altar (Pedraza, 1982, fig. 17)


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vés de espejos, vidrios y dorados, un efecto mágico que entusiasme al pueblo. En todo caso, estos altares-luminaria son, en opinión de Pedraza (ib., 187), «el resultado de la fusión de distintas artes (arquitectura, escultura, pintura, decoración, mecánica) realizada por artesanos de gran habilidad y experiencia, que aprovechaban la ocasión de las fiestas para realizar verdaderos alardes de ingenio». Concluyendo este apartado, podemos decir que todas estas escenografías efímeras constituían, ya en el siglo XVII, la expresión de una determinada forma de comunicación de masas a través de la exaltación de algunos aspectos provisionales y espectaculares con los que fácilmente el pueblo era capaz de entrar en comu-

Figura 4 1 : escenificación efímera del arco de triunfo (Pedraza, 1982, fig. 28)

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nión y sintonizar sin demasiada dificultad. Que esto fuera posible entonces era debido, sin duda, a la fuerte capacidad de convocatoria y de provocación que poseían semejantes escenificaciones. En la actualidad también existen estos espectáculos como el de Futuroscope, de luz y sonido, cerca de Tours (Francia), punto de atención para el gran público.

LA ARTIFICIALIDAD DE LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES

El papel que han jugado las exposiciones universales en el diseño y uso de las nuevas tecnologías y en la creación de ambientes ficticios, capaces de invitar a los visitantes a experimentar aventuras nuevas y sorprendentes, ha sido de gran importancia para el posterior desarrollo de la museología del enfoque. Herederas de las escenificaciones efímeras del siglo XVII, las exposiciones universales han sido consideradas como verdaderos fenómenos del sentir popular, es decir, como ferias y fiestas en las que podían contemplarse auténticas ciudades de lo efímero, aunque también hayan dejado su huella permanente en el desarrollo posterior de las ciudades (Vitale, 1989, 20). Considerada la primera exposición universal, la Gran Exposición Internacional de Londres, celebrada en 1851, servirá para dar a conocer al mundo los adelantos de la industria británica que se verá reflejada, de manera significativa, en la estructura de hierro y cristal del Palacio de Cristal, considerado por algunos como el «nuevo templo de una sociedad transformada, cuya nueva religión era el culto a la máquina» (Canogar, 1992, 25). Ya no serán los antiguos muros medievales de las ciudades europeas los que se conviertan en centro de atención de los visitantes, sino la bóveda acristalada del Palacio de Cristal. Cuando el visitante entraba en la exposición, la creación de una serie de efectos alucinatorios y espectaculares le provocaba un distanciamiento tal de la realidad, que le conducía a la «búsqueda de refugio en un mundo imaginario interior». El visitante quedaba atrapado por el paisaje creado a su alrededor, del que era incapaz de escaparse ante la abrumadora sugestión de una naturaleza presentada casi de forma teatral, tal como venía haciéndose en los invernaderos del siglo XIX. Más tarde, cuando en 1867 tenga lugar la Exposición Universal de París, surgirá por primera vez la idea del pabellón internacional que, posteriormente, se extenderá a todas las exposiciones universales. Su objetivo será convertirse en centro de diversión para el público, donde lo sensacional prevalezca sobre lo educativo. El par-


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que que rodeaba todo el Palais du Champ des Mars se convirtió en una invitación continua al juego y a la diversión, mientras que el palacio propiamente dicho se presentaba como una experiencia pedagógica y educativa. Pero los Champ de Mars no parecían reunir las condiciones necesarias para dar mayor esplendor a la exposición universal de 1878, que también se celebró en París. Por este motivo, se extendió al otro lado del río Sena, y se instaló en la colina del Trocadero donde se construyó el Palacio del mismo nombre. Para no dar una sensación excesivamente ferial de la exposición, tal como había sucedido en la de 1867, se construyó la Rué des Nations en el patio interior del Palacio de Industria. Desde él, se controlaban los demás edificios construidos a lo largo de una gran fila, creando a su alrededor un montaje visual imaginario propio de los panoramas y cicloramas de comienzos del siglo XIX, cuyo objetivo no era otro que el de favorecer una «mirada centralizada del mundo». Sin embargo, si en la exposición de 1878 la Rué des Nations ofrecía una «panoramización del mundo», en la de 1889, colocada en la Explanade des Invalides y en el Quai d'Orsay, la presentación de la Historia de la Vivienda del Hombre pretendía mostrar una «panoramización del tiempo», situando al espectador sobre la plataforma imaginaria que le posibilitaba tener una visión telescópica del pasado (Canogar, ib., 47). En todo caso, el espacio de las exposiciones aparecía ante el público tan extremadamente artificial que éste se veía inmerso, sin apenas dificultad, en un auténtico universo de representaciones. También resultó sugestiva la Ciudad Colonial, en la que el visitante europeo podía contemplar distintos pueblos cuyas culturas eran muy diferentes a la suya, donde maniquíes vivos vestían sus propias indumentarias indígenas, fabricaban y vendían su artesanía, cocinaban, comían y practicaban sus rituales, al tiempo que servían refrescos típicos y ofrecían representaciones costumbristas de su vida colonial. Durante la Exposición Universal de Chicago de 1893 se construyó el primer parque de atracciones en el Midway Plaisance, como una zona lúdica donde el público podía recrearse sin ningún tipo de complejo, aunque no siempre era bien visto. En ella se expusieron diversas muestras etnográficas de carácter, más bien, carnavalesco. También se incorporaron las nuevas tecnologías eléctricas que dieron a los espectáculos populares un aire de teatro electrizante, cuyos efectos sonoros y luminosos conseguían impresionar al visitante simulando tormentas y otros fenómenos atmosféricos. Al mismo tiempo, las técnicas de construcción usadas conseguían una arquitectura cargada de efectismo dando la impresión de una gran ciudad construida con cartón-piedra, muy semejante a las realizadas para las películas de Hollywood. Las

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nuevas formas de transporte público fueron otra novedad de la exposición, que facilitaron al visitante el recorrido de la misma a través de un tren elevado eléctrico, al tiempo que contribuían a dar una imagen ecológica medioambiental. Pero donde los efectos luminosos resultaron más espectaculares fue en la Exposición Universal de París en 1900. El Palacio de la Electricidad, con sus efectos eléctricos, conseguía transfigurar al visitante que contemplaba atónito dicho espectáculo. Durante la exposición se hizo presente el Cinerama que no era sino un panorama actualizado con las nuevas tecnologías del momento y que fue presentado por Raoul GrimoinSanson, adelantándose más de medio siglo al Circorama que Walt Disney diseñaría, más tarde, para su parque de atracciones. La incorporación del cine a la estructura del panorama favoreció el aumento de realismo en esa forma de entretenimiento que entusiasmaba al público. El individuo se veía bombardeado por tal cantidad de informaciones que la ciudad le ofrecía de forma inconexa, que difícilmente podía asumirlas todas a la vez. Esto le creaba, según Canogar (ib., 64), una crisis de percepción, al tiempo que «las realidades ficticias, tanto en los panoramas como en las proyecciones cinematográficas, reconstruían la realidad como un espectáculo». Una de las características de la Exposición Universal de París de 1900 fue la presencia abrumadora de panoramas de diversos tipos, cuyo fin primordial era trasladar al espectador a un viaje imaginario. El visitante podía gozar del panorama del Tour du Monde permaneciendo sentado bajo la Torre Eiffel, a través del movimiento constante de una gran pintura por la que desfilaban diferentes paisajes de todo el mundo. Dentro de los panoramas móviles presentados en la exposición de París, el más espectacular fue, sin duda, el Mareorama. Su forma era semejante a la de un tablado que había sido decorado como la cubierta de un barco a vapor y que se ponía en movimiento a través de determinados mecanismos hidráulicos que intentaban resaltar el oleaje del mar. Delante de los espectadores se pasaba un gran rodillo pintado, de un kilómetro de largo y quince metros de alto, que les transportaba, a través de un trayecto imaginario, de Marsella a Constantinopla. Diversos actores, disfrazados de marineros, faenaban en sus labores y el juego de luces simulaba una espectacular tormenta en el mar. Todo ello creaba la sensación de que no existía una separación real entre espectador y espectáculo, aunque se tuviese la certeza de que tal cosa no sucedía. A partir de ese momento, las exposiciones universales van dando mayor importancia a la «mecanización del tiempo de ocio» con el objeto de distorsionar la estabilidad sensorial de los visitantes, quienes experimentan diversas sensaciones causadas por el susto, el vértigo y la velocidad, características propias de los parques de atracciones construidos en las exposiciones.

LA MUSEOLOGlA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA

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Los visitantes ya no buscan tanto la consecución de nuevos conocimientos, cuanto ser entretenidos y sorprendidos con sofisticados mecanismos y variados juegos. Más que la estática exposición de los objetos, prefieren el bullicio y el caos provocado por los juegos que invitan a la diversión. Dada la importancia que los dioramas y panoramas mecanizados estaban alcanzando como forma de entretenimiento para los visitantes de las exposiciones, los diseñadores trataron de adaptarlos a las necesidades de los montajes realizados. Este fue el objetivo del diorama del Canal de Panamá, que se elaboró durante la Exposición Internacional de San Francisco, en 1915. En él, el visitante, a través de una representación tridimensional semejante a una fotografía aérea de grandes proporciones, era invitado a viajar desde un espacio imaginario. Como el diorama había sido mecanizado, no resultaba difícil conseguir una visión ordenada de la maqueta, al tiempo que iba guiando al pasajero, haciéndole detenerse en los detalles más importantes. La Exposición Universal de Nueva York, que tuvo lugar en 1939, se propuso desarrollar la idea básica del futuro a través de todas sus manifestaciones artísticas. Partiendo de las novelas de ciencia ficción de mediados del siglo XIX, cuyos autores fueron los novelistas Julio Verne y H.G. Wells, los diseñadores industriales presentaron una serie de bocetos que mostraban cuál iba a ser la ciudad del futuro. Fantasía y nueva tecnología fueron los ingredientes que hicieron posible una visión utópica del futuro, dando paso a una nueva arquitectura capaz de comunicarse con el gran público. Teniendo como eje central de la exposición el Trylon, una gran columna que pretendía ser el punto de referencia de la gran ciudad del futuro, se construyó a su lado el Perisphere o gran esfera, que intentaba simbolizar las aspiraciones del pueblo norteamericano: la democracia, el capitalismo y el comercio internacional. Dentro de la misma, Henry Dreyfuss construyó un diorama denominado Democracity, que transportaba al visitante a la ciudad del año 2039, al tiempo que era capaz de reproducir las 24 horas del día en apenas cinco o seis minutos, hecho que cautivaba al público mediante un extraordinario juego de luces, combinado con acompañamiento de música y proyecciones diversas. La General Motors encargó al diseñador Norman Bel Geddes la construcción de un Futurama, que consistía en un enorme diorama móvil, capaz de llevar a los visitantes a través de un paisaje futurista propio del año 1960. Cuando éstos terminaban su viaje imaginario, descendían al patio interior del pabellón, donde podían ver una recreación real del cruce de calles que habían contemplado anteriormente en el diorama, produciendo en los espectadores un cambio de escenario tal, que, a veces, resultaba difícil distinguir el límite entre la ficción y la realidad.

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Las exposiciones universales de la posguerra —la de Bruselas de 1958, Montreal de 1967 y Osaka de 1970— van a centrar su atención en los aspectos más sugerentes de los audiovisuales y en los no menos interesantes espacios cibernéticos. Por una parte, en la exposición de Bruselas se intentó devolver la fe en el progreso tecnológico a los visitantes, presentando el Atomium como la reproducción de una molécula de cristal de hierro aumentada cien millones de veces y haciendo ver que la reacción en cadena de la fusión de un átomo podía ser aprovechada con fines pacíficos. A pesar de la presentación evidentemente efímera del pabellón, en su interior tenía lugar una explosión de música, efectos luminosos, cine e imágenes abstractas, que presentaban un combinado multi-sensorial capaz de alucinar a los visitantes. Por otra parte, tanto la exposición de Montreal de 1967 como la de Osaka en 1970, supondrán un gran empuje para los medios audiovisuales. En Montreal se crearon infinidad de espectáculos multi-media consiguiendo sorprender y entretener al público con la creación del Laberinto, un montaje cinematográfico que pretendía llevar al espectador, a través de un viaje imaginario, hasta las profundidades del inconsciente. Luces, imágenes y sonidos eran capaces de sobresaltar al visitante que se atrevía a adentrarse en los intrincados espacios de un laberinto que semejaba la propia mente. La exposición de Osaka supuso una gran revolución en cuestión de montajes audiovisuales, en los que las pantallas estaban situadas dentro de la propia arquitectura del pabellón, dando lugar a un ambiente típicamente cinemático. Tanto en el pabellón Mitsubishi como en el Toshiba-IHI, la proyección de imágenes a través del cine y del ordenador provocaban, en el primero, la sensación de experimentar fenómenos naturales como inundaciones, erupciones volcánicas y olas del mar, y en el segundo, la posibilidad de subirse en un platillo volante, donde el ambiente que se respiraba era semejante al de un interplanetario rodeado de imágenes y sonidos que envolvían al espectador por completo. En 1982 se inaugura en Disney World el EPCOT Center o Experimental Prototype Community of Tomorrow, que, en opinión de Conogar (ib., 98), no deja de ser una exposición universal permanente bajo el disfraz de parque de atracciones. Está integrado por dos secciones de igual importancia. Una, el Future World, en la que predominan las visiones utópicas herederas de las antiguas fantasías futuristas de la exposición de 1939 en Nueva York. Otra, el World Showcase, donde el visitante puede gozar con la comida mejicana, fotografiar a una bailarina marroquí o beber una copa de vino francés junto a una miniatura de la Torre Eiffel. Y en medio de ambas, como monumento central del parque, aparece la gran Geoesfera Spaceship Earth, en


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cuyo interior han colocado un diorama móvil. El visitante se sube a la «máquina del tiempo» y, a través de diversos dioramas, puede contemplar diversas épocas históricas hasta llegar al futuro donde, dejando la exploración espacial, pasa a la «exploración metafórica de los espacios cibernéticos de la comunicación informática» (Canogar, ib., 100). Finalmente, la Exposición Universal de Sevilla de 1992 intentará combinar la arquitectura futurista de los nuevos edificios con las construcciones antiguas de la ciudad, donde los estilos gótico, barroco y herreriano dan lugar a un paisaje lleno de fantasía y ensueño capaz de transportar al espectador a épocas lejanas. Los cuatro pabellones del camino —el pabellón del siglo XV, el de los Descubrimientos, el de la Navegación y el del Futuro— han sido concebidos como auténticos soportes comunicativos capaces de relacionarse a través del cine, vídeo, fotografía, láser, iluminación y sonido. Especialmente, el pabellón del Futuro, dividido en cuatro partes —Medio Ambiente, Energía, Telecomunicaciones y Universo—, es capaz de impactar al visitante, sobre todo con el planetario digital, que recrea experiencias de vuelos interestelares mediante imágenes generadas por ordenador. También hemos de resaltar la presencia de una «arquitectura bioclimática», donde la combinación de agua, vegetación y sombra, juega un papel importante a la hora de presentar un ambiente cargado de virtuosismo, como el logrado en la Avenida de Europa. Por otra parte, en el Palacio de la Memoria, podemos contemplar las exposiciones de arte, la televisión de alta definición y los espectáculos cinematográficos. Estos últimos, dentro de la cúpula semiesférica, resultan extraordinariamente sorprendentes al girar las butacas de la sala de manera sincrónica al movimiento de las imágenes. Al mismo tiempo, el espectador se ve rodeado por una serie de pantallas que retransmiten imágenes generadas por ordenador. Hasta aquí el breve recorrido a través de las más importantes exposiciones universales que han tenido lugar hasta nuestros días. Del desarrollo de todas ellas percibimos un intento de multiplicar los lenguajes a través de los cuales los diversos pueblos del mundo puedan comunicarse y decirse a sí mismos, mediante la expresión estética de sus construcciones efímeras y monumentales dentro de un marco ya existente, donde lo permanente se convierte en símbolo de la memoria histórica. Y decimos permanente porque estamos convencidos de que las exposiciones han contribuido al desarrollo artístico de las ciudades donde se han celebrado. Además, es preciso tener en cuenta esta dimensión de permanencia para no quedarnos sólo el aspecto efímero y festivo de las exposiciones.

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Que las exposiciones universales tienden a convertirse, como señala Vítale (1989, 20), en «disneylandias efímeras y nuevos centros de la civilización de la comunicación de masas» es un dato fácilmente constatable. Sin embargo, también es cierto que la «exaltación del aspecto provisional y espectacular», aun sin reducir los efectos que puede tener sobre el desarrollo de las ciudades, puede llegar a imprimirlas un signo negativo. Esto lleva a preguntarse al mismo autor si no será necesario que, para que puedan seguir manteniendo un «papel racional y positivo», no tengan antes que «ser remodeladas en sus maneras y su razón de ser». Nada tenemos que objetar a esta proposición, siempre que se respete y combine la función racional de la arquitectura ya existente con la posibilidad de que las exposiciones sigan siendo lugares abiertos a la celebración del ocio, la fiesta y el espectáculo, donde los visitantes sean invitados a participar libremente.

Las exposiciones espectáculo Al hablar de las exposiciones espectáculo es preciso, en primer lugar, explicar qué entendemos por tales exposiciones y señalar cuáles son sus características fundamentales. Hecho esto, podremos exponer, más adelante, las diversas modalidades en que aquellas pueden presentarse para ser contempladas por el público.

¿QUÉ ENTENDEMOS POR EXPOSICIONES ESPECTÁCULO?

Las exposiciones espectáculo son aquellas cuyo objetivo primordial consiste en presentarnos, a la vez, una serie de experiencias estéticas y pedagógicas, desde una perspectiva eminentemente lúdica y teatral. A mitad de camino entre la exposición clásica y el parque temático, según opina Frangois Barré, las exposiciones espectáculo intentan combinar elementos propios de la exposición y del teatro, resaltando aquellos aspectos que tienen relación especial con la percepción de los sentidos. Para ello, se crea una dinámica activa en la que el visitante es invitado a participar en un decorado, lleno de luces y sensaciones, capaz de crear un ambiente lúdico en el que ha de involucrarse necesariamente. Dichas exposiciones permiten una relación bastante libre entre el visitante y los objetos, al tiempo que se sirven de todos aquellos elementos que facilitan dicha relación. No es de extrañar, por tanto, que los espectadores se encuentren con decora-


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dos teatrales, música, imágenes y otros objetos materiales que, según Segalen (1994, 545), no pretenden ser un fin en sí mismos sino tan sólo un medio para crear un determinado ambiente. Según este autor, si analizamos comparativamente las exposiciones espectáculo con las grandes exposiciones tradicionales del tipo Beaubourg o del museo de Orsay, podemos observar que ambas poseen algunos puntos comunes en su forma de organización. Las diferentes etapas que separan la sinopsis de la realización, la promoción y la presencia de los decoradores que hacen posible el desarrollo de una nueva museografía son algunos de esos aspectos en los que ambas coinciden. Sin embargo, mientras que la exposición tradicional cuenta con un comisario nombrado oficialmente que asume diversas competencias, la exposición espectáculo es dirigida por un autor que debe montar un escenario donde el decorado, la imagen y el sonido sean capaces de crear una ilusión y comunicar una idea o una emoción al visitante.

DIVERSOS EJEMPLOS DE EXPOSICIONES ESPECTÁCULO

Para poder comprender el contenido de las exposiciones espectáculo es conveniente detenerse en el análisis de algunas de las más significativas, que nos ofrecen el núcleo esencial de la idea base y la manera concreta de llevarse a cabo. Entre otras, podemos detenernos en la creación de las cinés-cités, La Traversée de París, Les Dessous de París y La Mémoire d'Égipte.

Las cités-cinés Creador de las cinés-cités, Francois Barré, quien también tomó parte en el proyecto de La Traversée de París en 1989, se propone presentar un espacio de emociones y sensaciones visuales y auditivas capaces de situar al visitante en un mundo irreal. No se trata tanto de invitar al espectador a la reflexión, cuanto de despertar en él las emociones haciendo que éste sea, a la vez, espectador y actor de una puesta en escena donde imágenes, luces, lenguaje y música formen un todo capaz de hacerle soñar. Sin pretender explicar nada, se le invita a tocar, a caminar libremente por un universo de fantasía y de ensueño en el que todos los sentidos están implicados. Para Segalen (1994, 542) las cinés-cités son más un espectáculo que una

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exposición. Las cinés-cités son exposiciones de tipo «ficción», a través de cuyas salas pueden moverse los visitantes sin que tengan que seguir un orden previo y donde pueden encontrar anuncios compuestos por decorados, imágenes y sonidos que pretenden presentar un determinado concepto estético o histórico. Un ejemplo de cinés-cités lo tenemos en la exposición celebrada en La Défense (París) en 1995, basada en la obra Messager de Ikam y Louis-Franôis Fleir (Olsson, 1996, 61). En ella se nos presenta un rostro en imagen de síntesis, de carácter tridimensional, que toma vida, habla y se dirige al espectador que se le acerca, mostrando un asombroso grado de interactividad entre el espectador y el artista.

La Traversée de París Durante el segundo semestre de 1989 tuvo lugar dicha exposición espectáculo, en cuyo proyecto tomó parte Francois Barré. Su objetivo principal era acercar a la sociedad francesa actual la memoria colectiva desde el siglo XVII hasta nuestros días, cuyo eje principal se encontraba en la Defensa de la Bastilla, considerada un símbolo de la historia de París y del poder político de Francia. A lo largo de una superficie reconstruida de cerca de siete mil metros cuadrados en decorado, dibujos animados, maniquíes, voces, músicas y textos de autores prestigiosos que podían escucharse individualmente a través de cascos infrarrojos, el visitante recorría el tiempo deteniéndose en cada una de las épocas históricas que se encontraban en cada uno de los barrios de la capital. De este modo, podía contemplarse el Palacio Real bajo la revolución, los Distritos de Barricadas de los Arrabales del Templo y de San Antonio en 1848, la Comuna de París, los Campos Elíseos por la liberación y la defensa hoy. Una vez más, el visitante toma parte en los hechos históricos y se convierte en espectador-actor, donde la escenografía intenta favorecer las sensaciones y los instantes vividos. En opinión de Segalen, no estamos ante una exposición en el sentido propio del término, puesto que apenas se exponen objetos, salvo una estatua de Victor Hugo realizada por Rodin y otra de Jean Jaurés colocada en los decorados. Cuando el espectador comienza a caminar por la exposición se adentra en un espacio donde el tiempo histórico es concentrado en los barrios reconstruidos con realismo o simplemente sugeridos. Nos encontramos, por tanto, ante un espectáculo que nos muestra de alguna manera la historia y en el que el espectador es invitado a participar haciendo uso de todos sus sentidos, tocando, escuchando, viajando o simplemente bebiendo un determinado licor.

LA MUSEOLOGfA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA

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Les Dessous de la Ville La exposición, realizada por Franôis Confino en 1991, tiene como tema base los subsuelos de la villa de París. Para tratarlo, los diseñadores han escogido el registro del humor. Se pueden contemplar desde las canteras a las cloacas, desde las excavaciones arqueológicas a los criaderos de setas, al tiempo que se han construido 19 decorados con cierto realismo que, a su vez, están animados por documentales de vídeo y por una banda sonora que se difunde mediante un casco infrarrojo individual. De esta manera, el visitante puede recorrer la ciudad subterránea en todos los sentidos, descubriendo un mundo que le es desconocido y que, por tanto, se le aparece como misterioso, al tiempo que adquiere un nuevo conocimiento histórico, técnico, científico e incluso poético. La visita puede convertirse en un auténtico juego en el que el visitante llega a ser el explorador que, poco a poco, va descubriendo nuevas salas que le llevan a abrir salidas de seguridad, en la convicción de que disimulan otros rincones ocultos.

La Métnoire d'Égypte La Fundación Mecenazgo de la Ciencia y el Arte, con base en Estrasburgo, que tiene como objetivo principal revalorizar las colecciones públicas mediante la realización de diversas exposiciones en las que se resalta su dimensión escenográfica, organizó en 1991 la exposición «Mémoire d'Égypte». Instalada en la Biblioteca Nacional de París, estaba consagrada a homenajear al fundador de la egiptología francesa, Champollion (Bari y Hildewein, 1991). La exposición cuenta la historia de la egiptología teniendo presentes tres fases fundamentales: antes de Champollion con la expedición de Bonaparte, la época en la que él descifró los jeroglíficos y formó las colecciones, y después de Champollion. Financiada en su gran mayoría por el sector privado, dado que la subvención pública no pasó del 15% del presupuesto total, fue visitada por unas 500.000 personas que pagaron una media de 37 francos por la entrada. Desde el primer momento es concebida como una escenificación espectacular de las obras más valiosas, pudiendo contemplarse desde una tienda de campaña hasta una sala hipogea o un gran laberinto de color verdoso que parece salir de las aventuras de Indiana Jones. La narración de la historia tiene lugar a través de la representación de objetos y documentos originales que evocan todo este mundo. Pero no se trata de reconstrucción, sino de mostrar una especie de sueño que rememora los lugares de origen de dichos objetos. Los diseñadores de la exposición remarca-

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Figura 42: exposición «Memorias de Egipto». Sala de las Columnas. (Escenografía de Basic Théatral, Lyon)

ron el papel del egiptólogo Auguste Mariette, sucesor de Champollion, como asesor del libretista de la ópera Aída. Como si de una ópera se tratara, la exposición «Mémoire d'Égypte» ha sido dividida por sus directores de escena en seis actos (Bari y Hildwein, 1991, 17). El primero narra la expedición a Egipto de Bonaparte, representada mediante una tienda de campaña y diversas obras a medio embalar en cajas de madera. El segundo realiza la descripción de Egipto a través de un lujoso libro que sirvió de balance al emperador y la exposición de suntuosas telas de las tiendas de campaña. El tercero describe el nacimiento de Champollion mediante la escenificación de algunos elementos personales como una cuna, sus libros, etc., que dan un tono humorístico y sirven de respiro y de descanso en el trayecto de la exposición. El cuarto expone el trabajo realizado por Champollion, las condiciones en que tuvo lugar y los medios con que contaba, a través de diversos televisores colocados en los pórticos. El quinto presenta a Egipto a través de una gran sala de columnas, donde se exponen las obras de arte del Louvre (fig. 42). Tanto su iluminación y teatralidad como el adorno de sus muros blancos con colores azulados intentan sugerir el ambiente propio en que se encontraban ubicadas originariamente las obras. El sexto y último tiene como tema la muerte, sugiriendo un ambiente mortuorio a base de muros azules laminados en oro y una iluminación apropiada de acusada tendencia a la decoración kitsch. Hemos de destacar la presencia de los vídeos en estos decorados que tienen como objeto contarnos la historia de la egiptología, tanto desde un punto de vista científico como emocional. Ficción y rigor documental se combinan de tal manera que


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Figura 43: Exposición «Memorias de Egipto». Evocación de la habitación de Champollion Niño (Bari-Hildwein, 1991, 14)

podemos contemplar la reconstrucción de la vida de los egipcios a través de los vídeos o encontrarnos con las figuras vivientes de Champollion y su hermano, representados por dos actores profesionales (fig. 43). En relación a los sonidos que proceden de diez clips, para evitar el problema de la cacofonía el visitante puede hacer uso de los cascos infrarrojos que le permiten realizar su recorrido de dos maneras distintas. Por una parte, puede usar los cascos infrarrojos

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sin hilo, recibiendo el sonido sin ningún tipo de interferencias y escuchando los episodios del descubrimiento de la civilización egipcia, los versos del Libro de los Muertos o la música de Peter Gabriel en la sala de las columnas. Por otra, el visitante, al prescindir de los cascos, es invitado a seguir el ritmo de la visita que mejor se adapte a sus necesidades y preferencias. Se prescinde absolutamente de la visita guiada porque así cada uno hace su propio recorrido sin ninguna clase de condicionamientos externos. La exposición se convierte en un auténtico espectáculo capaz de atraer al público, haciéndole gozar, despertando su fantasía y el gusto por lo nuevo y diferenciado dentro del museo. Y también le ofrece la posibilidad de convertirse él mismo en intérprete y actor, al dejarle circular libremente por el gran escenario que es el museo.

La reconstrucción de ecosistemas LOS MUSEOS Y LA PREOCUPACIÓN ACTUAL POR LA PRESERVACIÓN DEL PATRIMONIO NATURAL

La preocupación por la preservación del patrimonio natural es, hoy día, un fenómeno de gran relevancia en nuestra sociedad, y el museo no puede dejar de prestarle la debida atención. Según algunos autores (Alphandéry y otros, 1991), existe una cierta «sensibilidad ecológica» hacia todos aquellos aspectos que hacen referencia a las investigaciones y prácticas relacionadas con el medio ambiente. No es de extrañar, por tanto, que el museo perciba dicha sensibilidad y la haga suya con el propósito de contribuir, desde su propio ámbito, a la preservación y recuperación del patrimonio natural. Y, aunque no siempre el museo se haya preocupado por este fenómeno, al igual que tampoco lo ha hecho la sociedad, es evidente que existen determinados museos que poseen cierta predisposición a asumir esta perspectiva ecológica, como los de historia natural, los parques naturales o zoológicos y los de ciencias (Davallon y otros, 1992). Tal vez se nos pueda tildar de excesivamente optimistas al pensar que el museo está dispuesto a implicarse en dicha tarea, cuando ni tan siquiera quienes hablan sobre el tema del medio ambiente hacen la más mínima referencia al museo. En todo caso, tendremos que preguntarnos sobre cuál será la apuesta museológica en un futuro con respecto a la aceptación o no de los temas medioambientales dentro de las exposiciones y del mismo museo. Analizando la trayectoria de los museos en las dos últimas décadas, observamos que la respuesta de la museología ha ido encaminada hacia una toma de conciencia de su propia responsabilidad en la conservación del entorno.


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Basta con ver cómo, al tiempo que la American Association of Museums publicaba en 1971 su obra Museums and the Environment: A Handbook for Education, en Francia se creaba el término ecomuseo como fruto de la reflexión sobre los parques naturales y la relación entre el museo y el medio ambiente (Davallon y otros, 1992,14). En 1973 el ICOM celebró un encuentro sobre la problemática de los museos y el medio ambiente, publicándose un número especial de la revista Museum sobre el tema. Un año más tarde, en 1974, tiene lugar la X Conferencia General del ICOM que, dentro de un amplio programa sobre «El museo y mundo moderno» (1975), no duda en asumir el tema del medio ambiente. Durante 1984 los museos, a través de las exposiciones temporales, adoptan una postura positiva respecto a la necesidad de educar al público en el tema del entorno y la misma American Association of Museums fomenta dicha tarea, convencida de que el futuro va a depender de las orientaciones que en este momento se tomen en el seno de la sociedad. Ya en la década de los noventa, el Museo de la Civilización de Quebec ha realizado un estudio sobre las diferentes experiencias que se han llevado a cabo en los museos norteamericanos y canadienses (Hauenschild, 1990; Schiele y Samson, 1990), cuyos resultados han sido comparados con los estudios realizados por la Smithsoniam y la Association of Science-Technology Center (Dizikes y otros, 1990; Janowski y Johnson, 1990) y con las informaciones recibidas de Francia y Europa (Conseil de l'Europe, 1990). En Lyon, durante el mes de diciembre de 1990, tuvo lugar un debate internacional sobre museología y medio ambiente dentro de las IV Conferencias del Centro Jacques Cartier sobre el tema, en el que participaron museólogos, etnólogos, biólogos, ecologistas, enseñantes, conservadores y arquitectos. Todos ellos expusieron sus experiencias y aportaron sus conocimientos e ideas, llegando a la conclusión de que el medio ambiente no es todavía un tema habitual dentro del museo, ante el que este último actúa con cierta prudencia. No obstante, según Davallon (1992, 17), la llegada del medio ambiente al museo ha tenido un doble impacto en el que se ha producido un «efecto de palanca museológica», por la que, por una parte, se apoya en la evolución actual de la museología y en los cambios experimentados dentro de los museos y, por otra, coloca al museo ante situaciones y tareas que no había tenido anteriormente. Como consecuencia de la transformación que están experimentando los museos a partir de la nueva sensibilidad ecológica, éstos se van diversificando y asumen nuevas y variadas experiencias. Si las funciones de conservación, investigación y enseñanza eran consideradas tradicionalmente como elementos básicos de cualquier institución museística, hoy se ven enriquecidas con una nueva función que pretende

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convertir el museo en un lugar de «consumición cultural» y en el escenario donde pueda manifestarse la relación que existe entre los visitantes y su historia, así como la de otras culturas que se han conservado a lo largo del tiempo, junto con sus valores, tradiciones y saberes. De este modo, el museo, al acercarse a la problemática medioambiental, aproxima al visitante a su propia historia y problemática contemporánea, al tiempo que le invita a implicarse personalmente en ella. Para Davalon (1992, 21), el museo ha de pasar de ser especialista en la conservación, presentación y exposición de los objetos a ofrecer a los visitantes la posibilidad de entablar una nueva relación con el entorno, en la que las «cosas» de la naturaleza se conviertan en patrimonio y se cree, así, una original forma de socialización, diferente a la propuesta por los medios de comunicación. Las nuevas relaciones que se vayan creando entre el museo y la problemática medioambiental han de considerarse estrechamente unidas a la dimensión patrimonial propia del museo, quien, por otra parte, ha de redescubrir las nuevas ideas e interrogantes, propias de la sensibilidad ecológica. El museo no puede vivir de espaldas a la fuerte demanda social sobre los temas medioambientales, y el hecho de que aquél no haya previsto la posibilidad que tenía de verse afectado en su dinámica interna no le exime de asumir su función social como agente que ha de contribuir a la formación de los ciudadanos en este campo. A este respecto, Hubendick (1972) señala que, desde el punto de vista de la difusión, el museo de ciencias ha de asumir la responsabilidad de explicar al público que lo visita los problemas del medio ambiente y de hacerle ver la urgencia de encontrar soluciones a los mismos. Si el museo tiene una función social, ésta pasa necesariamente por estar atenta a las necesidades y urgencias del momento presente y de buscar la manera más adecuada de ofrecer respuestas que sean válidas para ponerlas en práctica.

ELEMENTOS PARA LA ELABORACIÓN DE UNA MUSEOLOGÍA DEL MEDIO AMBIENTE

Después de haber experimentado una cierta decadencia como consecuencia del resurgir de los museos científicos y técnicos, los museos de ciencias naturales se están revitalizando al tomar contacto con el medio ambiente. De esta forma, han comenzado a repensar su museografía renovando todos aquellos sistemas de representación que habían quedado obsoletos y se han puesto a elaborar dispositivos interactivos y a utilizar los soportes tecnológicos que les faciliten su acercamiento al lenguaje de los museos científicos contemporáneos. No en vano, algunos autores opinan que la


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museología científica, a través de sus exposiciones, en cierto sentido ha inventado el lenguaje característico del marco museístico de nuestros días. Dentro de una museología del medio ambiente habría que tener presentes los siguientes elementos:

Las exposiciones temáticas Las exposiciones documentales tratan de renovarse con el objeto de poder ofrecer al visitante toda la información existente sobre un determinado tema. Surge, así, la «exposición por temas» (Bringer y Martini, 1988) que, sin tener que recurrir necesariamente a la exposición de especímenes o artefactos, pone al visitante en relación directa con los conocimientos científicos referentes al medio ambiente, convirtiéndose en un vehículo de comunicación. El museo se propone hacer de mediador entre el tema medioambiental y el público que está interesado en el mismo. Se transforma en un «espacio público» donde el visitante puede formarse una opinión sobre la patrimonialización del medio ambiente. La característica propia del siglo XVI hasta el XIX ha sido la de contemplar el paisaje como una representación estética de la naturaleza. Nos encontrábamos, según Conan (1991, 31), ante una consideración del paisaje que supera el campo de la propia pintura, hasta el punto de llegar a verlo como una «representación cultural de la naturaleza, una manera de esquematizarla que permite la apreciación estética». El museo descubría la relación del hombre con la naturaleza a través de la pintura del paisaje. Ahora se trata de avanzar un poco más, dando entrada a los temas medioambientales en el museo, haciendo posible que el paisaje real se convierta en un medio que facilite la visualización de los ecosistemas, al tiempo que se constituye en modelo de reconstrucción de los mismos en forma de bioparques.

La redefinición del patrimonio También tiene lugar la redefinición del patrimonio, que ya no se refiere sólo al cultural sino que, además, abarca el natural, acogiendo los objetos, monumentos, parques y lugares naturales. El medio ambiente pasa a ser considerado como un elemento más del patrimonio y éste se va redefiniendo, ampliando el radio de acción. Ahora puede hablarse de patrimonio integral (Hernández, 1996) porque tanto el

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patrimonio cultural como natural han de considerarse como una única realidad, dado que no es posible disociar la estrecha relación entre la sociedad y la naturaleza ni las mutuas influencias que experimentan entre sí. Pero una vez hecha la nueva definición de patrimonio es preciso saber administrar adecuadamente dichos recursos, evitando cualquier intento de explotación que pueda conducir a su desaparición. Los principios de ecología y economía no son coincidentes y, por eso, se ha de tener presente que la mejor forma de conservar el patrimonio natural es respetándolo y no destruyéndolo. Una adecuada gestión de los recursos naturales puede ser una manera de preveer los riesgos que el uso de los mismos puede ocasionar al patrimonio.

La dimensión informativa del museo El visitante que se acerca a ver determinadas exposiciones medioambientales tiene clara conciencia de que el museo es un medio privilegiado de comunicación e información acerca de dichos temas. Y esto porque cuenta con una amplia información científica y porque, además, al disponer de datos y objetos suficientes, puede afrontar la temática de forma objetiva. El museo considera los recursos naturales como parte del patrimonio y, al mismo tiempo, ofrece al visitante la información suficiente para que esté en condiciones de poder participar en el debate público sobre el tema. Pero también es cierto que, pese al bagaje informativo que proporciona, para poder estar al día de los problemas más próximos y actuales, ha de tener presente que su oferta es una más de las muchas que el visitante está recibiendo a cada momento. Por ello, el museo ha de saber poner en juego su oferta cultural, convencido de que ha de competir con otras ofertas que proporcionan diferentes maneras de gastar el tiempo libre. Consecuencia de esta amplia oferta de posibilidades lúdicas es la preocupación del museo por conocer la demanda del público, con objeto de satisfacer sus propios deseos y dar respuesta a sus interrogantes. Dado que el visitante ya no se conforma con ver una exposición y deleitarse con los objetos contemplados en el museo, es preciso hacerle entrar en su dinámica, favoreciendo el descubrimiento y la implicación personales en cada una de las propuestas que éste le presenta. Nos estamos refiriendo a un concepto de museo interactivo, donde el visitante no sea mero espectador, sino que pase a convertirse en protagonista de su propio recorrido.


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Las distintas perspectivas de los museos ante el tema del medio ambiente Cuando la museología se propone abordar el tema medioambiental sitúa los museos ante cuatro perspectivas distintas. Siguiendo a Davallon (1992, 95-96), la primera de ellas hace que el objetivo principal de determinados museos sea la investigación sobre la conservación de las especies y la exposición pública de los cambios que éstas experimentan a lo largo del tiempo. La segunda invita a que las funciones clásicas del museo —el desarrollo de los conocimientos y la exposición de los saberes en un espacio público— sean dejadas y a que la institución tradicional del museo de historia natural se adapte a una realidad que cambia y se degrada aceleradamente. La tercera presenta el recurso de la exposición como una forma de fomentar en los ciudadanos la modificación de sus comportamientos frente a situaciones de riesgo. La cuarta sitúa la flora y la fauna en estrecha relación con su medio ambiente y con el ecosistema del que forman parte, como sucede en el Biodóme de Montreal. Tenemos, por tanto, las características más importantes de la museología del medio ambiente que se traducen en una atención especial a su carácter naturalista, su talante interpelativo ante los procesos que pueden degradar la calidad de vida y su carácter social que intenta provocar la sensibilidad y el cambio de actitud ante la necesidad de proteger los ecosistemas.

MODELOS DE RECONSTRUCCIÓN DE ECOSISTEMAS: LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y LAS EXPOSICIONES DE INMERSIÓN

Tradicionalmente el diorama ha ocupado un puesto central en la presentación de los objetos dentro del museo y se ha ido desarrollando al asumir, por una parte, la aparición de las viñetas gráficas que se colocaban en las vitrinas proporcionándoles un fondo adecuado para la exposición de pájaros y, por otra, aceptando representaciones de animales, sobre todo mamíferos, acompañados de su correspondiente leyenda sobre el entorno natural en el que viven. Presente ya a finales del siglo XIX, toma forma a principios del XX y, desde entonces, es considerado como una representación bidimensional o tridimensional de un medio natural. A través del diorama podemos reconstruir en el museo el contexto físico, cronológico y simbólico de los objetos o especímenes, de manera que el visitante pueda tener una visión global del medio en que se desarrolla su vida.

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En el diorama juegan un papel importante tanto su dimensión realista, por la presentación de escenas reales, como conceptual, por la reconstrucción de escenas a partir de determinados conocimientos. Es así como el diorama participa activamente en la construcción de un determinado paisaje o escena, en cuanto que aporta un punto de vista propio que no sólo tiene en cuenta la dimensión estética sino también la científica, convirtiéndose en un medio didáctico capaz de hacer comprender al visitante cualquier tipo de experiencia sensible. Pero, entonces, podemos preguntarnos qué es lo que aportan de específico las reconstrucciones de ecosistemas. Estas, al tiempo que se nos manifiestan como una representación de la realidad, viva, también nos presentan un sistema de relaciones que abarcan toda su compleja situación real. El visitante, por tanto, se encuentra cogido entre la «ilusión de la realidad» y el «imperativo del conocimiento». Se crea un espacio escenográfico en el que lo real y lo artificial, fruto del conocimiento, se mezclan de tal manera que no es posible aceptar uno sin el otro. El visitante entra en la exposición y participa en la creación de un espacio medioambiental que le capacita para descubrirlo en toda su complejidad. Prácticamente, se ve inmerso en la exposición gracias a los ambientes artificiales creados mediante la tecnología más avanzada como la informática, la robótica, la fibra óptica o el láser, y a los materiales de construcción como los uretanos, vinilos, acrílicos o epóxidos. Las nuevas tecnologías punta están favoreciendo la desaparición del espectador pasivo que iba al museo para recibir una serie de informaciones en las que nada tenía que hacer, salvo recibirlas pacientemente, para dar paso a un nuevo espectador más dinámico e interactivo, capaz de sumergirse directamente en la exposición. He aquí algunos ejemplos significativos:

El Biodóme de Montreal Abierto desde 1992, es considerado un «jardín-museo» dedicado al planeta Tierra que, mezclando la fauna, la flora y la geomorfología, reproduce los cuatro ecosistemas de nuestro planeta más amenazados por la acción del hombre: el mundo polar del norte y del sur, las selvas tropicales de la Amazonia y América Central, las extensas zonas de bosque del norte de América y el estuario de Saint-Laurent (Davallon y otros, 1992; Vézina, 1992). Para poder entrar en el Biodóme es preciso pasar por la Ecosfera, donde se ofrece al visitante una exhaustiva información sobre aquellos elementos que integran los grandes habitáis del planeta.


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Figura 44: ambiente artificial en el Biódome (Montreal, Canadá) (Stickler, 1995, 39)

En el centro de los ecosistemas se encuentra situada la Encrucijada del Medio Ambiente, concebida como un lugar de encuentro y animación donde al visitante se le facilita la comprensión de las relaciones existentes entre cada uno de los elementos que integran el medio ambiente. Aquel se encuentra, así, ante una experiencia interdisciplinar que le ofrece ver y comprender la diversidad de la vida. Circulando a través de los cuatro ecosistemas, se le proporciona una senda llena de textos, ilustraciones, guías y dispositivos interactivos que le informan y le suscitan preguntas sobre el tema. A la salida de la exposición, es invitado a atravesar la Sala de las Novedades Medioambientales desde donde se puede pasar del conocimiento complejo de los ecosistemas a los problemas cotidianos con que se encuentra en el entorno en que vive. El Biodóme propone, por tanto, una visión en la que se escenifica de manera artificial la naturaleza (fig. 44) con el objeto de desarrollar el sentido de responsabilidad del visitante. Éste es invitado a introducirse en el tiempo y en el espacio de la exposición para que pueda ir descubriendo los diversos puntos de vista que pueden darse en este campo. Esto significa que la museografía que está en la base de estas exposiciones trata de integrar al visitante, asignándole un espacio y un come-

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tido concretos. Aquel se convierte en un actor social que se implica en la exposición, independiente de los saberes y los objetos. Por esta razón, se da gran importancia a la utilización de numerosos medios técnicos: audiovisuales, paneles sinópticos, videodiscos, láser, fibra óptica, etc. Quien ha vivido la experiencia del Biodóme tiene la posibilidad de desarrollar sus ideas sobre la ecología, al tiempo que se familiariza con la filosofía que está a la base de la misma y en la que el «ser» y el «estar» en un determinado medio natural lleva, necesariamente, a respetarlo y compartirlo con los demás seres, humanos y no humanos. Se experimenta una cierta transformación a medida que se va desarrollando la visita y el espectador se va sintiendo protagonista privilegiado en un mundo imaginario.

El Jungle World en el Bronx Zoo de Nueva York Concebido por William G. Conway, director general de la Sociedad Zoológica de Nueva York, a partir de 1985, el museo Bronx Zoo hace una presentación espectacular del mundo de la jungla del sudeste asiático. Dentro de un edificio construido con madera y cristal, con una altura de 17 m y una superficie de 3.472 m2, el Jungle World acoge a 780 animales y 99 especies distintas de plantas tropicales. En su interior pueden observarse diversas cascadas, alguna de ellas de hasta 13 m de altura. En la parte superior se encuentra una claraboya y pueden contemplarse algunas nubes creadas con la nueva tecnología. Dentro del espacio dedicado a la selva aparece un árbol gigantesco, típico de las selvas tropicales, construido con metal y recubierto con plantas exóticas. Nos encontramos ante una selva simulada, formada por elementos naturales y artificiales, donde no resulta fácil distinguir lo verdadero de lo falso, ni tan siquiera cuando observamos la aparente libertad con que circulan los animales que han sido diseñados en espacios bien definidos. Los espacios naturales, las superficies acuáticas, los acantilados y barrancos, las obras de ingenieros y diseñadores acompasan los paisajes y permiten realizar una separación entre los animales y los visitantes. Estos últimos cuentan con una estrecha pasarela que les permite recorrer los tres hábitats del complejo universo tropical: la selva húmeda del sudeste de Asia, la selva de manglares y la selva de malezas indonesia. El objeto de la reconstrucción es mostrar la relación existente entre los animales y su medio ambiente y el texto que se encuentra a la salida del Jungle World sintetiza


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su idea base: «Al final, preservaremos lo que amamos. No amaremos lo que no comprendemos. No comprenderemos lo que no se nos ha enseñado» (Baba Dioum).

El Juego Diño Dig del Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth (Texas) Entre los museos que han asumido las nuevas tecnologías con el propósito de crear nuevas experiencias se encuentra, según Stickler (1995, 37 y ss.), el Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth de Texas. Con unos 2.880 m 2 de superficie de exposición cubierta, posee en el patio de entrada alrededor de 840 m2 de espacio abierto que han sido aprovechados para construir una caja de arena de 420 m2 de superficie y un metro de profundidad, con un arroyo artificial y piedras calizas del cretáceo aflorando a su lado, cuya finalidad ha sido crear un juego denominado Diño Dig o Descubre un Dinosaurio. A partir de 1988, año en que se descubrieron restos de dinosaurios en el cauce de un arroyo en el norte de Texas de 113 millones de años de antigüedad, la Larson Company se encargó de diseñar y construir un proyecto interactivo que facilitara la acción en el museo y que, finalmente, fue inaugurado en 1993. La exposición o juego consiste en enterrar en la arena diversos huesos artificiales de dinosaurio, todos de diferente tamaño y constitución. Más tarde, se entregan a los visitantes, en su mayoría niños, los instrumentos adecuados para realizar la excavación como si de verdaderos paleontólogos se tratara. Y una vez que descubren algunos huesos, el personal del museo colabora en la tarea de identificación de los hallazgos. En la sala de paleontología, conectada a la caja de arena, se exponen algunos esqueletos de dinosaurios muy parecidos a las esculturas enterradas en la arena. Con esta actividad se pretende que los participantes en la excavación sigan las etapas propias del método científico: explorar, descubrir y analizar los objetos enterrados. La experiencia ha resultado muy positiva y recibe alrededor de 1.000 visitantes diarios.

La Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical del Museo de Ciencias Naturales de Houston (Texas) Algunos museos han utilizado la tecnología punta para realizar sus exposiciones de especies naturales. Es el caso del museo de ciencias naturales de Houston que,

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en 1994, recibió unos 8.300 m2 de espacio para exposiciones, en las que se instalaron, dentro de una estructura cónica de vidrio de 3.200 m2 de superficie y unos 17 m de altura, la Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical. Según Stickler (1995, 39), la Floresta Tropical contiene una cascada de 12 m de altura, la reproducción de un antiguo templo maya, flores tropicales, una bóveda vegetal artificial, un estanque de pirañas e innumerables mariposas de Asia, América Central y América del Sur, aunque también existe un criadero dentro del museo. Todo ello posibilita al visitante llevar a cabo una experiencia de inmersión, en la que es transportado a un mundo diferente, desconocido para él, pero que le permite experimentar las más diversas sensaciones propias de un verdadero bosque tropical. Diariamente suele recibir alrededor de 6000 visitantes.

El Jardín Zoológico de luisa (Oklaboma) Considerado un verdadero «museo viviente», se ha construido en su interior un bosque tropical de 1.700 m2 de superficie y 15 m de altura. La vegetación, los peces, reptiles y demás animales se han traido de América Central y del Sur. Al mismo tiempo, los habitantes de los bosques tropicales ocupan un lugar central en la exposición con el objeto de que los visitantes puedan entrar en contacto con abundantes vestigios culturales propios de los aborígenes.

La exposición «¿Y ahora, a dónde, Colón?» del Museo Nacional del Espacio de la Smithsoniam Institution (Washington, D. C.) A través de las nuevas tecnologías el museo pretende que los visitantes, al contemplar la exposición que forma parte de la sección «Explorando nuevos mundos» que se encuentra instalada en la misma galería, se introduzcan en el espacio extraterrestre. A través de imágenes que son retroproyectadas a la Tierra desde los módulos de la exploración cósmica del Viking, se construye un paisaje rocoso con espumas de uretano que facilitan la reproducción del tamaño, forma, color y textura del profundo desfiladero de los valles de Kasei del planeta rojo. Los visitantes se introducen en un paisaje marciano reconstruido artificialmente (fig. 45) rodeados de una capa de polvo marciano, al mismo tiempo que un mural y una tenue iluminación tratan de recrear el amanecer en Marte. Los visitantes, una


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Figura 45: imitación de la superficie de Marte en el Museo Nacional del Aire y del Espacio (Smithsonian Institution Washington) (Stickler, 1995, 38)

vez dentro, según Stickler (1995, 40), tienen la posibilidad de elegir dos itinerarios distintos. Uno lleva a un habitat humano donde encontramos un jardín hidropónico viviente, que ha sido excavado en las rocas y en el que pueden cultivarse lechugas, fresas y tomates con semillas proporcionadas por la NASA. Otro conduce a un auditorio donde se proyectan varias películas sobre el tema de la exploración espacial. Al final de la visita, se les invita a que participen en una encuesta sobre la conveniencia o no de que los Estados Unidos prosigan sus exploraciones espaciales, a través de una pantalla interactiva de ordenador.

La exposición «Terrores del Abismo» del Parque Acuático de Orlando (Florida) Con el objeto de llevar a los visitantes a las profundidades submarinas se ha construido un tubo de acrílico transparente por el que son conducidos ante la presencia de enormes tanques de agua marina en el que pueden contemplarse tiburones vivos, anguilas y barracudas. Antes de entrar en el medio oceánico, los visitantes son invi-

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tados a ver un reportaje de cuatro minutos y, una vez levantada la pantalla, se encuentran ante los tiburones. Al mismo tiempo, una música ambiental a lo largo del recorrido favorece la escucha de un mensaje ecológico que les invita a cuidar del medio ambiente marino.

Los ecomuseos ORIGEN Y DESARROLLO DE UNA IDEA

Para Jean Clair (1992) la pretensión de realizar un estudio sobre el origen del concepto ecomuseo nos conduce hasta el siglo XIX y, más concretamente, hasta el año 1830 en el que surge un gran debate en Alemania entre los defensores de la idea de un museo intensivo, donde lo que prima es el arte, liderados por Wilhelm Von Humboldt, y los partidarios de un museo extensivo, que da mayor importancia a los aspectos científicos, apoyados por Léopold Von Ledebur. Más tarde, en 1846, será el inglés William John Thoms quien trate de acercar la cultura popular (folk-lore) o saber del pueblo al museo, con el objeto de que las clases más desfavorecidas puedan disfrutar de su contemplación. Hacia 1875, cuando comienzan a aparecer los primeros atisbos de la revolución industrial, las instituciones museísticas acogen favorablemente los elementos tradicionales de la cultura agraria y artesanal, dando paso a la creación de diversos museos de artes y tradiciones populares. Esta nueva sensibilidad museística tendrá un desarrollo importante en los países escandinavos, dando lugar a los museos abiertos o al aire libre, como el Nordiska Museet en Estocolmo (1873), el Dansk Folkmuseum en Copenhague (1879) o el Norsk Folkmuseum en Oslo (1895). Todos ellos tratan de dar cabida dentro del museo a la cultura popular, aunque, como señala el mismo Clair, esto lleva, en muchas ocasiones, a percibir una tendencia excesivamente nacionalista y xenófoba, como sucederá también con los Heimatmuseen alemanes.

Los museos al aire libre escandinavos Los países como Dinamarca, Finlandia, Noruega y Suecia han sido los pioneros en la creación de los museos al aire libre. Estos museos son concebidos como un conjunto de edificios que, por ser auténticos ejemplos representativos de la arquitectu-


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ra preindustrial, presentan viviendas urbanas y rurales y diferentes edificios y talleres con sus utensilios de trabajo para que puedan ser contemplados de manera abierta por el público de nuestros días, al tiempo que ejercen sobre éste una función de carácter educativo. En palabras de Christopher Zeuner (1992, 148), estos museos «celebran o rinden homenaje a las comunidades rurales y a las nuevas sociedades industriales, a través de las artes populares, la música, las viviendas, los textiles, el mobiliario y los productos de artesanos y trabajadores cualificados». En cuanto a su origen podemos señalar que, a pesar de que en 1882 ya existía una granja noruega que había sido reconstruida en unos terrenos de Osear II, rey de Suecia y de Noruega, situada en el pueblo de Bygdo, cerca de Oslo (Jong y Skougaard, 1992,151; Angotti, 1982,180), se debe a Artur Hazelius la idea de relacionar estrechamente la cultura con el entorno natural contribuyendo, en 1891, a la creación del Museo de Skansen. Éste asumirá incondicionalmente dicha base conceptual como característica de su propia identidad (Nordenson, 1992). A partir de ese momento, aparecerán numerosos museos al aire libre en los países escandinavos, destacando entre ellos el Museo del Pueblo Noruego en Oslo (1894) y el museo al aire libre de Lyngby en Copenhague (1897). Posteriormente, el nuevo concepto de museo será bien acogido en Finlandia, norte de Alemania y Países Bajos, mientras que en los países europeos del sur no tuvieron tanta aceptación. También, a partir de 1926, en América del Norte se comienzan a crear museos al aire libre aunque, como señala Angotti (1982), éstos se separan de la línea seguida por los europeos y dan mayor preferencia a la reconstrucción de edificios antiguos que a su restauración. En todo caso, no está demás indicar que los museos al aire libre se inspiran, de alguna manera, en las exposiciones universales del siglo XIX, acogiendo sus facetas pintorescas y espectaculares y tratando de combinarlas con el análisis y el estudio de los elementos más significativos de la cultura popular. Este hecho ha contribuido a una cierta «ambigüedad histórica» a los museos al aire libre, pudiéndose crear, por ello, ciertos problemas a la hora de analizar la autenticidad de los datos históricos presentados (Jong y Skougaard, 1992,156) debido, fundamentalmente, a que, en muchas ocasiones, no se da el relieve necesario a los aspectos científicos y educativos en dichos museos. Pero no cabe duda de que el esfuerzo realizado por los museos al aire libre por trasladar edificios y mostrar el interior de los mismos, al tiempo que invitaban al pueblo a participar con sus teatros y actuaciones en vivo, contribuiría a recuperar los restos de aquellas comunidades rurales tradicionales que, de otro modo, estaban condenadas a desaparecer para siempre. Y es de destacar que sean los investigado-

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res y no los agricultores quienes primero tomen conciencia de esta necesidad de preservación de la cultura popular con su folclore y sus tradiciones propias de las labores agrícolas. Esto conducirá, en algunos casos, a acentuar el regionalismo de muchos países y a poner en estrecha relación la identidad nacional con las tradiciones rurales. Es el caso del Heimatmuseum o museo del terruño alemán, que surge al final de la primera guerra mundial y cuyo objetivo no es otro que estar en estrecha relación con la vida local del pueblo y hacer posible que éste pueda encontrarse con su propia historia. Su función educativa y su dimensión eminentemente comunicadora no hacen sino adelantar en el tiempo una de las tareas más importantes que, en el futuro, desarrollarán los museos. Sin embargo, la utilización política que de estas ideas hizo el Tercer Reich, supuso que el Heimatmuseum contribuyese a implantar de manera dogmática las teorías nacionalistas de la Alemania nazi (Cruz-Ramírez, 1985), que tan nefastas consecuencias tuvieron para la Europa de mediados de siglo. Este es un dato que está ahí y no debemos olvidarlo porque, si lo hiciéramos, estaríamos renunciando a nuestra propia memoria histórica. Pero tampoco hemos de pensar que el intento de hacer del museo un lugar de comunicación y de encuentro con la propia forma de ser de un pueblo fuera tan sólo una manera intrascendente de presentar el museo tradicional. Por el contrario, el Heimatmuseum estaba contribuyendo a poner las bases para la creación de una nueva concepción museográfica en la que se daría un papel fundamental al público y al modo en que éste se ha de relacionar con el museo. Y, en cierto sentido, contribuyó a que tanto los museos al aire libre como, posteriormente, los ecomuseos pudieran llegar a ver la luz a partir de los años setenta. Desde una perspectiva distinta, en 1964 se crea en Dinamarca el museo de Lejre, muy cerca de Roskilde, lugar en el que existía una excavación arqueológica. Este hecho facilita que el museo se convierta en un centro histórico y arqueológico donde se reconstruyen viviendas, paisajes y las tareas que se realizaban durante la Edad del Hierro. De este modo, el museo se transforma en un taller donde el visitante puede utilizar los objetos expuestos y vivir experiencias de culturas antiguas.

La formación de los ecomuseos en Francia Pero será en Francia cuando, a partir de 1966, fecha en la que tienen lugar las Jornadas de Estudios sobre los Parques Naturales Regionales, en Lurs (Provence), Henri Riviére reivindique la conveniencia de crear los «musées de maison» y los «musées de plein-


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air». Por ello, cuando, en 1967, se crean en Francia los parques naturales tegionales, el mismo Henri Riviére, que ya en los años cincuenta había puesto las bases para una teoría del ecomuseo, trata de adaptar al contexto francés los museos al aire libre escandinavos, realizando algunas modificaciones que consisten, fundamentalmente, en reconstruir los espacios en su forma originaria (Hubert, 1985,186). En 1969 se crea el museo al aire libre de Las Landes de Cascogne en Marquéze que, más tarde, se denominará Ecomuseo de la Grande-Lande (fig. 46). Nos encontramos, por tanto, ante un período en el que los ecomuseos surgen en estrecha relación con la gestión de los parques naturales regionales y que Hubert (1985 y 1989) ha denominado de «primera generación». Basándose en las fuentes documentales históricas de una determinada zona, se trata de reconstruirla teniendo en cuenta su habitat, su ecología y sus tradiciones. Si los elementos culturales y arquitectónicos son importantes en esta primera generación de ecomuseos, no lo es menos su dimensión ecológica, de manera que las relaciones del hombre con su medio ambiente han de tenerse en cuenta a la hora de

1 Accueil 2 Cartes-Plans Audio-Visuel 3 Maison de maítre "Marquéze" 4 Maison des domestiques

5 Borde 6 7 8 9 10 11 12

Grange Four á pain Pulailler Jardin Pin parasol Petit champ Gemmage

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Semis de pins Charbonniére Maison du meunier Moulin de Bas L'Escamat Osmonde royale Vergnes Pré de riviére Maison des métayers Grange-Charreterie Loges á pores Poulailler Ruches

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

ChéneTauzin Grange haute Gros chéne Chátaignier Pare á moutons Grange exposition Voliére Maison «Le Mineur» Poulailler perché Puits á balancier Aire de pique-nique et de jeux Le champ Voieferrée

Figura 46: ecomuseo de la Gran Landa (Guide du Visiteur, 1987)

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elaborar las reconstrucciones del entorno. Se concluye, así, un largo período de reflexión sobre los museos, que tendrá su síntesis en las ideas de Henri Riviére, favoreciendo el desarrollo de la ecología y la etnología regional, que serán muy bien acogidos por un público sensibilizado ante estos temas. Pero, a partir de ahora, comienza otro período, aparentemente contrapuesto, que va a dar lugar a un nuevo tipo de museo más participativo y autogestionado, donde el papel de la comunidad será fundamental. Nos estamos refiriendo a la «segunda generación de ecomuseos», según el esquema seguido por Hubert (1985 y 1989), que se desarrollará entre 1971 y 1974. Durante esta época hace su aparición el término ecomuseo. Hugues de Varine (1992, 448-449) cuenta cómo tuvo lugar el acontecimiento. Con motivo de la preparación de la IX Conferencia General del Consejo Internacional de Museos, se reunieron el consejero del Ministerio de Medio Ambiente, Serge Antonie, Georges Henri Riviére y el mismo Hugues de Varine para elaborar la programación. Tanto Riviére como Varine pensaban que sería conveniente que el ministro de Medio Ambiente pronunciase un discurso en el que museo y medio ambiente estuvieran íntimamente entrelazados. Se trataba de abrir una nueva vía a la investigación museológica. Sin embargo, Serge Antonie no estaba muy de acuerdo en relacionar ambos conceptos porque esto podía tener connotaciones negativas para dicho ministerio. Al dialogar sobre qué palabra podría usarse sin que se crease ningún tipo de problemas, Hugues de Varine propone una nueva palabra, cargada de un contenido distinto: ecomuseo. Hemos de precisar que, entre 1973 y 1980, Henri Riviére trata de dar una definición del ecomuseo que se ajuste a las directrices señaladas en el diálogo tenido con sus compañeros de equipo cuando se proponían preparar la IX Conferencia General del ICOM. Dicha labor no resultaba fácil y prueba de ello es que Riviére (1992) presenta dos definiciones, en 1973 y 1976, que se van complementando hasta fundirse en la definitiva de 1980. En su definición final se parte de una idea central: su territorialidad. Y será este concepto antropológico de territorialidad, a través del cual una determinada población organiza sus relaciones sociales, históricas y simbólicas con el medio ambiente, el que otorgue toda su originalidad al ecomuseo (Davallon, 1986, 111). Por eso, el ecomuseo se convierte en una expresión que posibilita las manifestaciones del hombre y la naturaleza, organizando en torno al museo del tiempo, una interpretación del espacio museístico que es, a la vez, laboratorio, conservatorio y escuela de una cultura común. Nos encontramos, por tanto, con la existencia de una población que posee una identidad propia como grupo social y que cuenta con un patrimonio cultural que ha


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de cuidar y proteger. De este modo, la comunidad ha de comprometerse en la conservación del medio ambiente, en la gestión del patrimonio y en la política de desarrollo económico, tal como lo exige la misma dinámica del ecomuseo. Desde su origen, el ecomuseo cuenta con un sujeto y un objeto que le son propios y que se unifican en una misma realidad: la comunidad. Y ésta pasa de ser una realidad social y administrativa a convertirse en una auténtica entidad organizada políticamente. Desde ese momento, sigue diciendo el mismo autor, el ecomuseo se convierte en una institución que garantiza el derecho de la comunidad sobre su propio patrimonio, en el que los objetos no son meros elementos cotidianos sin valor alguno, sino que significan y simbolizan los acontecimientos y las prácticas tradicionales que se han ido realizando dentro de ella a lo largo del tiempo. En este sentido, puede decirse que la comunidad se reencuentra a sí misma cuando se contempla en el ecomuseo, familiarizándose con los objetos que la rodean y que forman parte de su entorno. Pero también la comunidad está abierta y se da a conocer a aquellos que la visitan y que proceden de otros lugares, a través del patrimonio que expone para ser contemplado. Y, en este caso, la forma de percibir ese mismo patrimonio es distinta porque el turista, que no pertenece a la comunidad, se sitúa ante él desde un punto de vista diferente a como lo hace el visitante que vive en el propio lugar del ecomuseo. Para este último la exposición posee un carácter simbólico y emocional muy fuerte porque el ecomuseo le recuerda su propia forma de ser y su historia, mientras que para el turista se convierte en algo más ritual y menos personal, porque no tiene nada que ver con su memoria histórica sino con la memoria de otros pueblos y culturas. En septiembre de 1971 el ministro de Medio Ambiente M. Robert Poujade pronuncia su discurso y en él la palabra ecomuseo quedará consagrada para el futuro dentro de la museología. En esas mismas fechas, Marcel Evrard propone a Hugues de Varine colaborar en un proyecto de museo que había sido aceptado por la comunidad urbana de Le Creusot/Montceau-les-Mines. La realización de dicho proyecto dará lugar a la creación del Museo del Hombre y de la Industria que, en 1974, se convertirá en el Ecomuseo de la Comunidad Urbana de Le Creusot que, a diferencia de los museos tradicionales, se distinguirá, según Varine (1992, 451), por dos rasgos fundamentales: uno, porque desaparece el concepto de colección permanente en favor de la idea de patrimonio comunitario y colectivo, y otro, porque será un consejo asesor de representantes de los distintos grupos de la comunidad urbana (usuarios, científicos y gestores) el que participe en la concepción, programación y control del museo.

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Entre 1977 y 1980 tiene lugar la aparición de numerosos ecomuseos que, aun siendo de pequeñas dimensiones, no dejan de mostrar un gran interés por el patrimonio de su propia localidad, entusiasmándose con el nuevo concepto de ecomuseo, aunque sólo sea por la posibilidad que éste ofrece de recibir determinadas subvenciones. La aparición de esta «tercera generación de ecomuseos» coincide con la crisis económica debido a las quiebras industriales que tienen lugar a partir de 1977, y por ello son denominados «museos de la crisis» (Hubert, 1989; 1985). Puesto que el futuro no se ve con demasiada esperanza y sí con cierta desilusión, la sociedad trata de agarrarse a los valores del pasado, deteniéndose en aquellas realidades culturales que configuran su propio ámbito local. Esto hace que se dé más importancia al medio ambiente social en el que se invita a la participación, que al medio ambiente natural, al tiempo que se trata de desarrollar la idea del patrimonio etnológico. La población local se convierte en protagonista de su propia historia y no ve la necesidad de asociarse a otras comunidades locales, como lo hicieron los ecomuseos de la segunda generación, para tener que afianzar su propia razón de ser. La consecuencia lógica es que, al no estar abiertos a otros grupos, la financiación resulta más difícil y los medios de que disponen para llevar a cabo su programa son más escasos. Por otra parte, aunque no se encuentren asociados en comunidades, suelen definirse a sí mismos como «ecomuseos comunitarios» que gozan de una gran libertad de movimientos y suelen desarrollar una gran actividad asociativa, en contraposición a los «ecomuseos institucionales» que suelen depender de la administración o de la colectividad local y no potencian tanto el aspecto participativo de la comunidad. Vista la evolución del concepto de ecomuseo a lo largo del tiempo, no resulta fácil dar un juicio de valor sobre los distintos tipos de realización que nos ofrece como experiencias concretas. En todo caso, será necesario profundizar en el estudio del tema con el objeto de ir aportando los elementos necesarios que nos ayuden a una mejor comprensión de lo que se pretende comunicar y significar con dicha idea. Es la actitud que han tomado Riviére y Varine al ofrecernos algunas pautas teóricas que pueden aplicarse a la hora de concebir y diseñar cualquier proyecto de este tipo.

REPERCUSIONES INTERNACIONALES DEL ECOMUSEO

Que dichas pautas han tenido un amplio eco lo demuestra la difusión del ecomuseo, desde Francia a otros países europeos y americanos. Países como Suecia, Canadá,


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España, Portugal e, incluso, Brasil y Sahel, sobresalen por su sensibilidad e interés acerca de la museología y su relación con la ecología, contando con algunos de los ecomuseos más representativos.

Los ecomuseos en Suecia Suecia es uno de los países europeos en el que el interés por la nueva museología ha aumentado y la idea del ecomuseo ha sido asumida con bastante interés a la hora de planificar el nuevo diseño que exprese cómo han de ser los museos suecos del futuro. Para Engstróm (1985), el hecho de que durante el siglo XIX se crearan en Suecia bastantes museos al aire libre, muy semejantes al del parque de Skansen, casi siempre por iniciativa de grupos locales, nos lleva a percibir una cierta proximidad de éstos con el ecomuseo. Y esto, a pesar de que ni el tema ecológico ni el interés por la interdisciplinariedad o la relación con la evolución social de nuestro tiempo estén presentes en este tipo de museos. Más bien, habría que denominarlos «museos histórico-industriales» o «museos fragmentarios», semejantes al de Ironbridge, en Inglaterra. A partir de la década de los ochenta, los museos nuevos creados en Suecia tienen como base fundacional los contenidos del ecomuseo. Es el caso del museo Ajtte, creado en Jokkmokk con objeto de que sirviera de introducción a la visita que, posteriormente, se haría a los grandes parques nacionales de la región montañosa de Laponia. El museo trata de informar a los visitantes sobre el medio natural de los grandes parques, así como de la evolución social, histórica y económica de dichas regiones. Según señala el mismo autor, durante 1980 y 1981 se realiza un proyecto de organización de museo que, en 1983, lleva al gobierno a crear una institución que construya y administre el museo que se había proyectado con anterioridad. Otros museos significativos son el museo al aire libre de Toten, muy en la línea de los museos ecológicos, y el ecomuseo de Bergslagen, uno de los más sólidos y representativos de Suecia.

Portugal y los ecomuseos En Portugal se comienza a hablar de la posibilidad de crear un ecomuseo en 1979 cuando se plantea el tema del Parque Natural de la Serra da Estrela (Nabais, 1985;

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Pessoa, 1978). Con el apoyo de Georges Henri Riviére, un grupo de investigadores se pusieron a trabajar interdisciplinariamente, tomando contacto con la población de la sierra y recogiendo toda clase de materiales etnográficos que encontraban, al tiempo que adquirían aquellos edificios que eran considerados representativos de la arquitectura de la zona. Sin embargo, dicho proyecto no se llevó a cabo debido a los impedimentos que pusieron algunos miembros del gobierno, poco sensibilizados con el tema. A pesar de ello, en 1982 se crea el Museo Municipal de Seixal (Nabais, 1984, 1985 y 1993) con el propósito de convertirlo en ecomuseo. Y dos años más tarde, en noviembre de 1984, el ecomuseo inaugura una nueva etapa al abrir un astillero artesanal que había sido cedido por la Administración General del Puerto de Lisboa y que se instala en el astillero tradicional de Arrentela. Dedicado a recoger la historia naval de Portugal, cuenta con un espacio apto para la reconstrucción naval en el que se pueden encontrar las instalaciones necesarias para dicho trabajo, y con una exposición que pretende presentar la vida en el estuario del río Tajo. Del mismo modo, expone algunas embarcaciones típicas como la fragata, el varino o la falúa, utilizando esta última para transportar a los visitantes por los brazos del río. Además, se piensa crear una escuela de construcción naval a las órdenes de un maestro carpintero especializado que se dedicará a fabricar embarcaciones típicas en miniatura y cuya construcción explicará a los visitantes. También se están recuperando algunos molinos de agua, un horno de cal, el lagar del vino, la almazara de aceite, los puertos antiguos y los sitios arqueológicos como parte del itinerario propio del ecomuseo. En 1981 se creó el Museo Etnológico de Monte Redondo y, desde el principio, se vio la necesidad de darle un enfoque totalmente nuevo con el objeto de contribuir a la mejora de las condiciones de vida de los habitantes de las parroquias de Monte Redondo y Bajouca. Según señala Nabais (1985), el museo está orientado en una línea de diálogo que facilite el entendimiento entre los especialistas —antropólogos, geógrafos, historiadores y etnomusicólogos—, las autoridades locales y la población. Sus colecciones muestran las principales actividades económicas que se han ido desarrollando en la región y los utensilios que servían para la realización de los trabajos de resineros, curtidores y carreteros, así como los trajes típicos, los aperos agrícolas y el mobiliario popular. Siguiendo al mismo autor, podemos hacer referencia al Ecomuseo de Alcorchete, situado en la orilla meridional del estuario del Tajo. Fruto del esfuerzo conjunto de las autoridades locales, la población y los especialistas en los distintos campos de la


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investigación, trata de mostrar la evolución de los habitantes y el propio territorio del municipio de Alcorchete a lo largo del tiempo. La agricultura, el transporte fluvial, la construcción naval y la explotación de las salinas son diversos aspectos de las actividades económicas que se realizaban en el pasado y que quedan reflejadas de manera significativa en el ecomuseo. Siguiendo el itinerario del museo se programan visitas a la reserva del estuario del río Tajo. Otros proyectos en vías de realización son la creación de un museo municipal en Portimáo cuyo objetivo es la toma de conciencia de los problemas locales que provocan la contaminación del río Arade y el abandono del patrimonio naval e industrial de la zona; el Ecomuseo Rural y del Vino de Cartaxo con el objeto de aprovechar mejor los recursos naturales y humanos; y, finalmente, el museo de Mértola que está formado por varios núcleos museológicos ubicados en la ciudad: museo de Arte Sacro en la Iglesia de la Misericordia, el Taller del Herrero y los Archivos Históricos. Todos ellos nos muestran cómo en Portugal la nueva museología se encuentra estrechamente ligada a la vida de sus poblaciones locales y cómo éstas tratan de comprometerse de forma dinámica en la tarea de conservación y promoción de su cultura tradicional.

España y los ecomuseos Dentro de España, será la Comunidad Autónoma de Cataluña quien nos ofrezca los ejemplos más significativos de ecomuseos. Aunque cuenta con tres ecomuseos —Les Valls d'Áneu, La Valí de Ribes y L'Ai gua—, nos referiremos solamente al primero de ellos por razones de espacio. Para conocer el de la Valí de Ribes puede consultarse el artículo de Janer (1993). En cuanto al ecomuseo de l'Aigua, el ayuntamiento de Lleida ha encargado el proyecto a la autora de la exposición «L'home i l'aigua» que tuvo lugar en el Museu Comarcal de L'Anoia (Igualada) (Iniesta i González, 1994, 95, nota 9). También podemos resaltar el proyecto del ecomuseo de Osona (Campodron, 1989) que, basándose en la rehabilitación del edificio de La Carrera y en la documentación recogida durante los años ochenta, es una institución viva y dinámica que trata de investigar, divulgar y enseñar el patrimonio natural y etnológico de su comarca. La creación del ecomuseo de Les Valls d'Áneu fue impulsada por el consejo cultural de la zona que, en 1983, manda formar un consejo que se encargue de promocionar culturalmente los valles del Pallars Sobirá (Lleida), en el pirineo catalán (Farras y Relia, 1990 y 1993; Prats, 1993). A partir de 1985, el reagrupamiento de los valles servirá para que se tome conciencia de la necesidad de organizar diversas

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actividades que favorezcan el desarrollo del patrimonio cultural y ecológico y se financie la realización de un futuro ecomuseo. Dicho proyecto será elaborado, dos años más tarde, por Ferrán Relia, Francés Farras y Climent Rius, inaugurándose la primera fase del proyecto en octubre de 1993. En él se presentan tres dimensiones distintas: la rehabilitación y acondicionamiento de la casa Gassia d'Esterri, la recuperación de las serradora hidráulica de Alós, en el municipio del Alt Áneu, de la iglesia y del «comunidor de Son» o lugar de conjuro a las tormentas y, finalmente, la programación de diversos itinerarios que posibiliten conocer otros aspectos enriquecedores de la comarca, poniendo al visitante en un diálogo constante con su medio ambiente y con su cultura. Para su director, Jordi Abella i Pons (1995), es evidente que quien se acerca al ecomuseo ha de «vivir» el territorio y no limitarse a «visitarlo». Por este motivo, se pretende que el ecomuseo sea un proyecto capaz de dinamizar la población y el territorio de los valles del Pallars, en el que todos estén comprometidos y participen activamente en su desarrollo.

El Quebec y los ecomuseos Uno de los países que mayor sensibilización y creatividad ha demostrado ante el tema de los ecomuseos ha sido el Quebec. Siguiendo a Rivard (1985), podemos señalar que el Quebec comienza a interesarse por el tema en la década de los setenta y crea sus primeros ecomuseos en los ochenta. Durante la primavera de 1980, un grupo de vecinos que viven en el barrio obrero centro-sur de Montreal pretende mejorar la calidad de vida y el entorno de la zona. Durante la discusión, deciden crear el Ecomuseo de la Maison du Fier Monde recuperando el viejo barrio industrial y obrero, con el objeto de contar la historia de la industrialización y del trabajo. Si en 1979 ya existía el Museo y Centro de Interpretación de la Haute-Beauce, será en 1983 cuando éste se convierta en ecomuseo. Según Héléne Panai'oti (1992), este ecomuseo situado en Saint-Évariste, en la región de Chaudiére-Appalaches, puede ser considerado un «museo del territorio», con una gran inquietud participativa, y un centro internacional de formación ecomuseológica. Característica de este ecomuseo es que se encuentra repartido en siete museos y centros de interpretación, que pueden recorrerse en diferentes etapas: Moulin a Carder Groleau, Maison du folclore, Magasin General, Petite maison des gens de Saint-Hilaire, Musée de SaintÉvariste, Expo-train y Maison du Granit.


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En 1980 ve la luz el Ecomuseo de Deux-Rivesen Villeyfield, región de Montérégie, con el propósito de preservar y valorar el patrimonio social y medioambiental del pasado y del presente. Dos años más tarde, en 1982, se crea el Ecomuseo de SaintConstant en la misma región, con el objeto de hacer descubrir a los visitantes las ciencias de la tierra y de sensibilizarlos frente a los problemas medioambientales. En 1985 surgieron dos ecomuseos más, el de Anticosti en Port-Menier y el de RiviérePentecóte en Point-aux-Anglais, ambos en la región de la costa norte. El primero trata de reflejar la historia de la isla de Anticosti, al tiempo que hace una interpretación de su entorno ecológico. El segundo relata también la historia de la villa y sus habitantes y muestra el patrimonio regional, haciendo especial hincapié en el recuerdo del naufragio de la flota de Walker, durante 1711, en la íle aux Oeufs. Finalmente, en 1991 aparece el ecomuseo del Au-Delá en la región de Montreal, cuyo objetivo principal será preservar y hacer conocer el patrimonio paisajístico, cultural e histórico de los cementerios de Montreal, deteniéndose de manera especial en el de MontRoyal. Todos estos museos poseen unas características propias que los diferencian, en cierto modo, de los ecomuseos europeos. Entre otras, pueden destacarse, en opinión de Rivard (1985, 204-205), la intensa participación popular que se manifiesta no sólo en la colaboración voluntaria sino también en la aportación económica, la combinación del enfoque interdisciplinar con el no disciplinar propio de la población local, la clarificación del concepto de museo a través de numerosos cursos de museología, la recuperación de la memoria colectiva popular como patrimonio esencial del ecomuseo, el mayor interés de la población por trabajar en los diversos proyectos de desarrollo que se programan en torno al ecomuseo y, finalmente, el intercambio que se da entre los diversos ecomuseos del Quebec y los de otros países, con el propósito de contribuir a la educación, desarrollo y revalorización del patrimonio cultural, social y económico de las regiones donde éstos se encuentran ubicados.

Los ecomuseos en los países en vías de desarrollo Resulta sumamente interesante que los países en vías de desarrollo hayan optado por la nueva museología y acojan con entusiasmo la filosofía del ecomuseo como soporte imprescindible para desarrollar los nuevos campos que la museología nos ofrece. Los ejemplos más significativos los tenemos en África occidental y en América del Sur.

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En el ámbito de África occidental, hemos de resaltar el programa de ecomuseos que se ha ido desarrollando en los países que integran el Sahel. Siguiendo a Konaré (1985, 231), observamos que en 1981 había dos proyectos de ecomuseo: uno, que no llegó a materializarse, el de Ziguinchor en el Senegal y otro, que se inauguró ese mismo año, el de Sahel de Gao en la República de Malí. Ya desde 1976 la política museística de Malí apostaba por la democratización de los museos, intentando que dichas instituciones se convirtieran en espacios abiertos, populares y llenos de vida. En 1979 comienzan los preparativos del Museo del Sahel que, finalmente, se abrirá en 1981 con una exposición sobre los herreros tamashek del Adrar de los Iforas. Su propósito era ofrecer a los habitantes del Sahel un nuevo tipo de educación más informal y abierta a todas las capas sociales, haciéndolas más sensibles al conocimiento del medio en que se mueven, invitándolas a participar en sus actividades y tratando de dar a conocer su cultura a otros pueblos. Sin embargo, debido a algunos problemas de organización, el museo tuvo que cerrar, de forma provisional, sólo cuatro años más tarde de su inauguración, en 1985; hecho que no resultó demasiado sorprendente puesto que ya la exposición sobre los nómadas de Malí no pudo llevarse a cabo en 1980 por falta de medios económicos y de tiempo (Vuilleumier, 1983, 96). Además, Konaré (1985, 231 y ss.) resalta que el museo del Sahel adolecía de locales propios, la inestabilidad de sus directores era enorme, la falta de formación museológica del personal de plantilla era absoluta, se hacía sentir la falta de una campaña de sensibilización y, sobre todo, era significativa la exclusión que se había hecho de las minorías étnicas en la elaboración del programa. Todo ello contribuía a crear la sensación de que el museo no estaba orientado a los habitantes, sino más bien a los especialistas y turistas venidos de fuera. Para evitar que se dé una solución inadecuada al edificio del museo del Sahel de Gao, es preciso determinar la política museológica que se ha de seguir en Malí y ésta pasa por la aceptación del ecomuseo como punto de partida de la reflexión. Ahora bien, para que se pueda dar una solución adecuada, el ecomuseo ha de tomar en consideración no sólo los bienes materiales sino también los inmateriales, como pueden ser las palabras, los ritos y los signos, que gozan de una gran consideración entre las sociedades africanas, cuyas culturas son, fundamentalmente, de carácter oral. En este entramado social se tendrá que conceder gran importancia a los grupos familiares y a las personas que poseen los conocimientos y las técnicas tradicionales, porque ellas son las que sirven de punto de referencia y de fuente de información de su propia cultura. Igualmente, se ha de intentar que tomen conciencia de que, a pesar de la gran diseminación en que se encuentra la escasa población, pertenecen a un mismo ecosistema y que su mismo con-


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cepto de la naturaleza, concebida como fuente de riqueza, les lleva no sólo a conservar los objetos, sino a crear las condiciones para que sigan construyéndolos. Konaré hace algunas propuesta para el desarrollo de los ecomuseos en el Sahel. Y, entre otras, propone que haya tantos ecomuseos como pueblos o campamentos nómadas que compartan unas mismas características lingüísticas, étnicas y culturales. Dentro de una dinámica de complementariedad, han de formar una red regional que gire alrededor de determinados ecomuseos «pulmones», donde residirían las sedes administrativas, se colocarían las salas de exposiciones, los laboratorios y los departamentos de investigación. El resto de los ecomuseos no contarían con colecciones propias, puesto que los objetos permanecerían con sus propietarios o usuarios, haciendo que los objetos que siguen estando en uso, se vean aceptados y asumidos dentro de la vida cultural de un determinado pueblo o campamento nómada. No en vano se afirma que un objeto que sigue vivo es un objeto que se está conservando. Pero tendrá que ser la propia comunidad cultural quien decida qué objetos se han de seguir conservando, ya sea porque gozan de un especial interés para ella, o para otras comunidades cercanas o, incluso, extrañas a la misma. Podemos preguntarnos, sin embargo, para qué puede servir toda esta nueva política museística en un país donde los problemas sociales, políticos y económicos son tan importantes que, en ocasiones, apenas permiten dedicar el mínimo tiempo y esfuerzo a consolidar esta incipiente inquietud cultural. Para Konaré el propósito de la creación de ecomuseos no puede ser otro que el de potenciar el espíritu crítico de estas comunidades, ayudándolas a discernir donde se encuentran los verdaderos problemas para, devolviéndoles la confianza en sí mismas, ser capaces de que se integren en su propio medio. No se trata de contemplar pasivamente el pasado y el presente, sino de potenciar los esfuerzos de cara a un futuro que precisa cambiarse y, para ello, los ecomuseos han de contribuir a la puesta en práctica de nuevas estructuras educativas, donde el pueblo aprenda a ser solidario y a moverse dentro de un marco asociativo en el que se trabaje para conservar las propias tradiciones lingüísticas y culturales. Y, para ello, es imprescindible que se cuente con la participación real del pueblo en todas y cada una de las etapas de su creación. La experiencia de la nueva museología ha de contribuir en estos pueblos a que tomen conciencia de que el verdadero desarrollo no puede venir de estrategias preconcebidas por gentes extrañas a la propia cultura, sino que han de ser los mismos pueblos nativos quienes se responsabilicen, participando activamente en la gestión y el desarrollo de cada una de las fases de sus proyectos. Adentrándonos en el marco geográfico de América del Sur, es en Brasil donde encontramos los ecomuseos más representativos: el de San Cristóbal en Río de Janeiro

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y el de la Central Hidroeléctrica de Itaipú en la región sudoriental de Brasil, cerca de la frontera con Paraguay. El ecomuseo de San Cristóbal tuvo su origen en el proyecto de museo de barrio que, en 1968, se pretendía crear en el barrio de Santa Teresa de Río de Janeiro. Un grupo de personas lideradas por Fernanda de Camargo e Almeida Moro (1985, 236) tenían en la mente la creación de un museo que tomase como espacio todo un barrio, integrado por su habitantes, sus tradiciones y sus monumentos. Imbuidos de las nuevas ideas de la ecomuseología, propiciadas por Henri Riviére y Hugues de Varine, abandonan el proyecto de Santa Teresa y se deciden a crear un ecomuseo abierto en el barrio de San Cristóbal, situado en la parte norte de Río de Janeiro. A partir de 1980, se pone en marcha el proyecto que tiene como objeto reunir en torno a él todos los museos del barrio que debían actuar como entidades impulsoras de las gentes del distrito. La primera parte del programa eligió el Museo del Primeiro Reinado, que ocupaba un solar que había pertenecido a la marquesa de Santos, como eje principal y tenía como tarea investigar todas las actividades relativas al barrio. Se trataba de preservar la forma de vida de una determinada comunidad a través de la conservación del patrimonio natural y cultural de su entorno. Una vez más, se intenta que la comunidad se implique activamente en las tareas del museo, al tiempo que se le invita a usar su espacio como lugar donde poder realizar sus propias actividades creativas. En torno al museo van a girar el Parque de la Quinta de Boa Vista, el Observatorio Nacional, el Museo Nacional, las escuelas de samba y la Feria del Nordeste, formando un todo en el que lo importante no va a ser el museo en sí mismo sino, como observa Fernanda de Camargo (ib., 240), la manera de utilizarlo. El recurso a las exposiciones temporales de carácter específico, como El carnaval de Venecia, El gusto en tiempos del Imperio y El camino de las Indias, será otra forma de profundizar en la vida de la comunidad y en el proceso de aculturación seguido a lo largo del tiempo. Y el objetivo no será otro que lograr la implicación de la comunidad en las actividades que se desarrollen dentro del ecomuseo integrado de San Cristóbal, considerado como un espacio abierto en el que no necesariamente han de darse todo tipo de injerencias administrativas o de cualquier otro carácter. Al igual que en los ecomuseos del Sahel, aquí el patrimonio, el territorio y la comunidad son elementos inseparables de un proyecto en el que la comunidad ha de sentirse protagonista, activa y dinamizadora, capaz de llevarlo a cabo por sí misma. El segundo de los ecomuseos mencionados es el de la Central Hidroeléctrica de Itaipú en el río Paraná, construida conjuntamente entre Brasil y Paraguay (Camargo,


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1989, 54 y ss.). Será Brasil quien, en 1985, se proponga elaborar un proyecto de creación de museo, pasando en 1986 a ver la conveniencia de crear el ecomuseo de Itaipú. Aprovechando las cataratas del Iguazú y el gran parque natural del mismo nombre, se pretende prestar una atención especial a la defensa y conservación del medio ambiente. Y, al mismo tiempo, se crea un museo de nuevo enfoque que será capaz de integrar la preservación del entorno con los elementos culturales, sociales, económicos y tecnológicos de la comunidad. La fórmula mejor no será otra, según Camargo, que la de diseñar y crear un ecomuseo capaz de recuperar y conservar una serie de elementos naturales y culturales que reflejen las peculiaridades propias de una comunidad, con el objeto de interpretarlas y presentarlas para que puedan ser conocidas y asumidas por sus propios miembros. En torno a la central hidroeléctrica de Itaipú y sus alrededores se elaboró un plan que debía ser aprobado y que, finalmente, entre 1986 y 1987 se pusieron en funcionamiento los servicios centrales con cuatro secciones distintas: museología aplicada al contexto concreto, educación medioambiental y animación socio-cultural, investigación y laboratorio y servicios administrativos. El ecomuseo cuenta también con espacios para exposiciones permanentes y temporales, sala de seminarios, laboratorio de investigación, biblioteca y sala de investigación. El objetivo primordial del ecomuseo es realizar una serie de actividades encaminadas a la educación medioambiental, no sólo de los niños y jóvenes en edad escolar sino también de todos los ciudadanos. A través de dichas actividades, los ciudadanos son invitados a colaborar en la recogida de información sobre la vida de la región, ya sea pasada o presente, al tiempo que se les enseña a narrar su historia colectiva y a analizarla de manera crítica, para no dejarse manipular ni por el poder político ni por la élite investigadora. La comunidad es la que tiene que analizar, estudiar, criticar y evaluar todos los elementos de que dispone para adquirir una idea más auténtica sobre su propia historia y sobre el papel que está llamada a desempeñar en el futuro. Si el ecomuseo de Itaipú ha de ser el elemento que anime y eduque a la propia comunidad, éste ha de hacerlo con los medios de que dispone, como son las visitas guiadas, el teatro, la música, los talleres-exposición, la historia popular, los talleres de creación, de artesanía y de conservación, y de un servicio de recepción para visitantes especiales. Todos estos elementos pueden hacer del ecomuseo un lugar apropiado para encontrarse con sus propias raíces históricas y, desde esa toma de conciencia, para asumir el compromiso de apostar, con creatividad y originalidad, por un futuro en el que la preservación del medio ambiente sea una de las preocupaciones más urgentes de la propia comunidad.

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Hernandez Francisca El Museo Como Espacio de Comunicacion

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