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Henri-Pierre Jeudy
ESPELHO DAS CIDADES
3f 0 U.F.M.G.- BIBLIOTECA UNIVERSITRIA 97590
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NÃO DANIFI QUE ESTA ETIQUETA
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Copyright © 2005 Henri-Pierre Jeudy Copyright © 2005 desta edição, Casa da Palavra Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610» de 19.02.1998. É proibida a reprodução total ou parcial sem a expressa anuência da editora. Consultoria PAOLA BERENSTEIN JACQUES
Tradução REIA NE JAN OW ITZER
Revisão M ICH ELLE STRZODA
BIBLIOTECA UNÏVEP«TTaj?js
Diagramação
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LEANDRO COLLARES
1975908-Q8
Produção editorial DANIELLA RIET
CIP-BRAS IL. CATALOGAÇÃO NA FONT E - SNEL, R) . J56e Jeudy, Henri-Pierre, 1945Espelh o das cid ades / H enri -Pi erre Jeudy ; tr adução Rejane Janow it zer. — Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2005 Tradução de: Critique de Vesthetique urbaine, e La machin ari e patr im oni ale Conteúdo: A maquinaria patrimonial - A crítica da estética urbana Inclui bibliografia ISBN 85-87220-88-8 1. Planejamento urbano. 2. Arquitetura - Estética. 3. Embelezamento urbano. 4. Patr im ónio cultural. I. Tit ulo. II. Título: A ma quin ári a patr im onial. II I. Título: Crí ti ca da estéti ca urbana. 05-1311. 27.04.05
CD D 711.4 CD U 711. 4 009983
29.04.05
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SUMÁRIO
Prefácio Paola Berenstein Jacques
9
Pri meir a parte A M AQUI NARIA PATR
IM ONIAL
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O processo de reflexividade
15
Um espelho de cotovias Os novos patrimónios já ant igos A introversão patr imonial dos etnólogos O pictograma das etnias A desforra do objeto Os distúrbios da atualização Património e catástrofe O fut ur o giratóri o O fut ur o do homem Notas
19 25 33 39 45 51 57 67 73 77
Segunda parte A C RITI CA DA ES TÉTI CA U RB AN A
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Representação simbólica das cidades A cidade, constelação de imagens
81 85
A cidade, trajetória da escrietao conceito A cidade, entre a metáfora A cidade, morfol ogia de um terri tório Tempo e território da estética urbana O gênio mali gno da intervenção Quando o museu faz da cidade uma obra A recomposição da paisagem urbana
88 92 98 107 110 118 122
A cidade sem qualidade A cidade é ummi ll efeuil le O estetismo do social A cidade e as singularidades “quaisquer”
129 132 138 143
A clonagem das cidades Notas
149 155
A Henry Lefevbre
PREFÁCIO
Espelho dascidadesreúne dois livrosdistintosde Henri-Pierre Jeudy.A decisão dejun tá-los em um só volume deveu-se à sua evidente complementaridade.La machinerie patrimoniale (A maquinaria patrimonial I) é uma análise crítica da questão patrimo nial urbana atual, eCritique de l’esthétique urbaine (Crítica da estética urbana), um questionamento sobre a representação simbólica das cidades contemporâneas. O autor trata de processos distintos, que podem ser chamados de patrimonialização e estetização urbanas, mas que fazem parte de um mesmo processo con temporâneo e mais vasto que chamo de espetacularização das cidades. Este pro cesso, por sua vez, é indissociável das novas estratégiasmarketing, de ou mesma— branding urbano, ditas de revitalização, qu_ebuscam construir uma nova imagem para ãs cidades œntempor âneas que lhe garant am um l ugarji a noya.geojjoht iça_ das redes internacionais. Na lógica contemporânea de consumo cultural urbano, a cultura passou a ser concebida como uma simples imagem de marca ou grife de entretenimentp,_a ser^OJlsumida rapidamente. Com relação às cidades^ o que ocorr e não é muito diferente: a competiçãojpr incipal mente por turistas e investie mentos estrangeiros, é acirrada, e os políticos se empenham para melhor vender a imagem de marca de suas cidades. Nas políticas e nos projetos urbanos contemporâneos, principalmente dentro da lógica do planejamento estratégico, existe uma clara intenção de se produzir^ uma imagem singular de cidade. Essa imagem, de marca, seria fruto de uma cul tura própria, da dita “ ident idade” da cidade. Paradoxalmente, essas imagens de marca de cidades distintas, com culturas distintas, se parecem cada vez mais. Essa contradição pode ser explicada: cadavez mais, as cidades precisam seguir um m o delo internacional extremamente homogeneizador, imposto pelos fi nanciadores multinacionais dos grandes projetos urbanos. Este modelo visa basicamente ao
turista internacional - e não o habitante local - e exige um certo padrão mundial, um espaço urbano padronizado. O modelo de gestão patrimonial mundial, por exemplo, segue a mesma lógica de homogeneização. Ao preservar áreas históri cas, de forte importância cultural local, utiliza normas de intervenção interna cionais que não são pensadas nem adaptadas de acordo com as singularidades locais. Assim, esse modelo acaba tornando todas essas áreas - em diferentes paí ses, de culturas das mais diversas - cada vez mais semelhantes entre si. Seria um processo de museificação urbana em escala global: e os turistas acabam visitando as cidades do mundo todo como se visitassem um único e grande museu. Para Jeudy, a cidade se tornou o principal alvo dos cuidados patrimoniais e por esta razão passou a sofrer cirurgias plásticas ouliftings. Sua restauração permanente é o espelho atual do porvir das sociedades contemporâneas. A con servação patrimonial, muitas vezes obsessiva, corre o risco de petrificar a própria cidade^que se transforma assim em um museu de si mesma. E prevalece o jjnncí^ pio da refl exividade: princípio por excelência da gestão urbana, baseado na idéia de que uma sociedade tem melhores condições de gestão quando se vê refletida em seu próprio espelho. Espelho este que seria tanto das cidades quanto das so ciedades contemporâneas. A noção de refl exividade é, para o autor, um modo determinante de preserva ção da ordem simbólica de uma sociedade. Mas essa preservação se tornou mun dial, “globalizada”. O que interessa é a forma pela qual um certo enquadramento simbólico assegura a trasmissão de sentido. A questão patrimonial se torna cada vez mais um_problema de transmissão_de sentido. O enquadramento simbólico supõe uma determinada gestão das representações comuns de uma sociedade ou de uma cultura. E a transmissão de sentido se vê, por vezes, representada como uma ordem de transmissão. E esta ordem de transmissão, por sua vez, está cada vez mais integrada a um processo que seria o próprio processo de reflexividade. A lógica patrimonial conduz a uma apologia da reflexividade, ou seja, a um estí mulo contínuo de se olhar no próprio espelho. O princípio de reflexividade, um dos motores da lógica patrimonial, pode evidentemente provocar efeitos de satu ração, como toda longade observação no espelho, pois a reflexividade se desenvolve a partir um certo exibicionismo cultural. Tudo estápatrimonial à mostra, tudo se tornou visível, até mesmo supervisível, o especular passou a ser espetacular, principalmente nas cidades contemporâneas. Torna-se, pois, de fato, cada vez mais urgente, a respeito das cidades contem porâneas, um questionamento mais complexo e crítico da noção de património cultural e das práticas de intervenção urbanas que lhe são tributárias. HenriPierre Jeudy busca nos dar ferramentas teóricas para refletir sobre questões bem
atuais. O que são exatamente os patrimónios urbanos, ou os ambientes culturais contemporâneos? Em que medida estes devem ou não ser preservados, ou ainda, como se diz, “ revi ltalizados” ? Qual o sent ido da atual patrimonialização ou da museificação (transformação da cidade em museu) das cidades? E o que pode mos dizer do uso contemporâneo que se faz da cultura como estratégia principal dos novos projetos ditos de revitalização urbana? Nas últimas décadas, vêm se acentuando em todo o mundo iniciativas que podem ser classificadas como “culturalização” ou “musealização” (construção de vários novos museus) das cidades contemporâneas. Essas intervenções muitas vezes se iniciam com uma patrimonialização das próprias cidades, com vistas a uma revitalização urbana que possibilite sua efetiva inserção na competitiva rede global das cidades turísticas. A noção de património cultural urbano - e seus conceitos correlatos, histo ricamente construídos - é hoje tratada como se fosse algo natural, como se a conservação patrimonial se desse quase por instinto, e esta “naturalização”, ini cialmente conceituai, se rebate nos próprios procedimentos técnicos e práticos de intervenção e preservação dos patrimónios urbanos. Assim se dá uma “natu ralização” dos procedimentos técnicos, decorrente da naturalização das noções conceituais, que se tornou tão intensa a ponto de contruir um pretenso consenso entre os discursos teóricos, práticos, institucionais e políticos sobre a questão: “A preservação é uma prioridade da gestão urbana”. A preservação do património urbano destaca-se hoje como uma das princi pais estratégias para a revitalização de certas cidades. Os casos orientais, principal mente das cidades japonesas - nas quais a questão do património não tem tanta importância, uma vez que as tradições ancestrais se mantêm vivas no cotidiano da população - , poderiam ser vistos, como sugere Henri-Pierre Jeudy, como um contraponto aos casos europeus, ou seja, à atual museificação e petrificação das ci dades européias, que chegam a ser consideradas cidades mortas. O caso brasileiro parece estar entre esses dois “modelos” : patrimonialização (européia) e inexistên cia da noção de património (ori ental), muito embora os procedimentos técnicos e práticos sejam, em sua maioria, uma simples importação dosavoir-faire europeu. Pensar em outra forma de intervir torna-se, então, urgente, diante da tensão atual entre as forças de preservação e de destruição, que têm como principal pal co de batalha as cidades contemporâneas globalizadas. No Brasil, os projetos de revitalização urbana de caráter patr imonial, realiza dos por intermédio da conservação do património cult ural, vêm se multiplican do em diferentes cidades consideradas históricas. A maior parte desses projetos repete a mesma fórmula, sem questionamento crítico: patrimonialização, esteti-
zação, espetacularização, padronização dos espaços, e o que é o pior, gentrificação (expulsão dos moradores mais pobres das áreas de intervenção, que recebem moradores mais abastados ou novas funções elitizadas). O projeta, dito de revitalização, do Centro Histórico de Salvador (Pelourinho), por exemplo, literalmente “limpou” o sítio histórico ao expulsar seus habitantes e suas respectivas práticas cotidianas populares e substituí-las por simulacros cultu rais turísticos. O antigo centro, tombado pela Unesco como património mundial da humanidade, vem sendo restaurado desde 1992 (hoje na sétima etapa, com au xílio do BID, programa Monument a), por meio de um processo de patrimonializa ção - restauração de fachadas, do espaço público (muitas vezes criados em antigos pátios internos coloniais) - de mudançasde uso e de gentrificação, com a remoção de mais de 2 mil famílias para dar lugar a restaurantes, bares e lojas de suvenires pa ra turistas - que faz parte de uma agenda maior, de um plano estratégico da agên cia estadual de turismo. O plano, que vi sa vender o produto cultural “ Pelourinho” para turistas, conta ainda com uma programação de animação cultural nas praças criadas (usando os antigos quintais das casas coloniais) - “Pelourinho Noite & Dia” - que vi sa exatamente dar “ vitalidade” ao local. A nova vitalidade inventada para turistas, com baianas fantasiadas para fotos e rodas de exibição de capoeira regional, é totalmente artificial, cenográfica. O projeta faz parte de um contexto político específico, mas se insere em uma estratégia demarketing genérica que visa construir uma nova imagem urbana (no caso, da primeira capital do país), a prin cípio ancorada na valorização da sua “ identidade” cultural singular. Espelho das cidades é uma excelente contribuição no sentido de tentar desna turalizar algumas noções e conceitos ligados tanto ao processo de patrimonializa ção quanto ao de estetização das cidades contemporâneas, cidades globalizadas, cada dia mais padroni zadas e uniformi zadas. A maior contribuição deste livro es taria portanto no questionamento dos atuais projetos urbanos contemporâneos, ditos de revitalização urbana, que vêm sendo realizados no mundo inteiro segun do uma mesma estratégia - genérica, homogeneizadora e espetacular - demarkenting ou branding (mais recente substituto contemporâneo do planejamento) urbano. Henri-Pierre Jeudy busca ir além da simples crítica espetacularização urbana contemporânea e, ao homenagear seu mestre, Henrià Lefebvre, nos indica uma pista para sair deste ciclo vicioso contemporâneo - do especular que se tor na espetacular - que seria de se vi slumbrar na própria vi da cotidiana das cidades contemporâneas, e de seus cidadãos, caminhos alternativos a este processo. Paola Berenstein Jacques Facul dade de Arqui tetu ra Uni versidade Federal da Bahi a
PRIMEIRA PARTE
A MAQUINARIA PATRIMONIAL
0 PROCESSO DE REFLEXIVIDADE
Ainda se ouve falarTrabalho que a conservação assegura, alguma maneira, o trabalho de luto. que se tornapatrimonial necessário_para quede possamos suportar o desaparecimento. Bastaria conservar tudo para que a mente se mantivesse tranqüila? A conservação patrimonial se encarrega do depósito das lembranças e nos libera do peso das responsabilidades infligidas à memória^ A profusão de locais de memória oferece uma garantia real contra o esquecimento. Mas esse trabalho de luto, se exercido em demasia, não corre o risco de provocar excesso de tranqui lidade nas memórias coletivas? O “dever de memória” que hoje nos é imposto ins taura um estado culpabilizante estimulado pela necessidade moral da rememora ção. Não temos mais a liberdade de esquecer, pois isto seria um crime. “Esquecer é ocultar”, tal seria a nova regra de uma boa gestão de memórias. Censuramos as gerações que nos precederam por terem tão facilmente esquecido. É provável que elas tenham achado possível viver o tempo presente tal como ele era. A partir de agora é necessário que a lembrança nos faça sentir culpados, que ela nos provo que vergonha, vergonha causada pelo simples desejo de esquecer. Se o risco do esquecimento engendra a culpa e legitima os projetos de revisitação da história, a conservação patrimonial nos dá como compensação a nostal gia. Mas_o gozo da nostalgia se transforma depressa em morbidez. A repulsão ins pirada pela exibição dos vestígios conservados, da sua teatralização excessivamen te despropositada, pode da mesma maneira engendrar o ódio ao património. E somos tomados por ele quando o excesso de conservação, o poder infernal das raízesanulam a vida presente, destituindo-a de seus encantos. Quando não supor tamos mais viver com o que já passou, insurgimo-nos contra esse espelho das memórias bem-conservadas demais, que nos sitia e nos impele a contestar qualquer afastamento do presente. Mas é impossível praticar uma lobotomia da memória.
Os diferentes momentos vividos ao longo de uma existência representam, como cartões-postais, atmosferas da vida cotidiana que não poderemos jamais esque cer. Este jogo infernal da memória é controlado pela ordem patrimonial, que o solidifica ao lhe impor um sentido de espetáculo. O prazer da restituição “viva” nos faz viver como “neomortos”, como seres já mortos que continuam de sobrevida. A exibição patrimonial imobiliza a própria nostalgia e anulem a aestado aven tura da transmissão. Prevalece o princípio da retroação perpétua. É difícil acredi tar em uma incerteza aventurosa daquilo que pode ser conservado e transmitido, uma vez que a própria ordem precede, determi nando-a, a lógica da transmi ssão. A organização patrimonial do final do século XX não conseguiu até abolir o ato de transmissão, suprimi ndo-lhe a possibilidade de ser acidental? “O espírito patrimonial” reina sem ter necessidade de ser reconhecido como tal. Ele impõe uma finalidade à própria criação: o que é criado no tempo pre sente pertence ao registro da conservação presumida para os tempos futuros. O destino de toda obra artística é assegurado pela transmissão museográfica. Um artista pode perfeitamente resguardar-se de ter intenções “patrimoniais”, pois sa be que a exposição, por menor que seja, é o fato consumado da transmissão. “O espírito patrimonial” é proteiforme: entre o etnólogo que ajuda o conserva dor a preservar um savoir-faire local, o artista que prepara sua entrada no museu e as pessoas que juntam suas fotografias de família para expô-las na antiga sacris tia do vilarejo transformada em centro cultural, não existe grande diferença. O que prevalece é o engodo de uma atualização do que se guarda e se transmite. A regra é clara: para que o passado não seja abolido é preciso que tudo o que se vive seja atualizado. As diferenças temporais entre o passado, o presente e o futu ro são aniquiladas graças aos simulacros dessa atualização. O passado e o futuro parecem se conjugar no presente, ao passo que o próprio presente se torna o tem po da reprodução antecipada do passado. A lógica da conservação patrimonial exclui o acidente de transmissão. Como se fosse uma peça faltando em uma coleção, o que foi esquecido pode ser desco berto a qualquer momento, para entrar de imediato em procedimento de con servação Assim, não fosse se trata mais de acidente, doque “eterno quecido”. patrimonial. Se a lógica patrimonial confrontada com outramas coisa não es ela mesma, é certo que perderia seu poder de transmitir, uma vez que se chocaria com a incongruência de um presente que não tem futuro. Mas o que permanece inacreditável é a própria evidência do objeto de transmissão. Umsavoir-faire, um moinho ou uma cabana de pescador não devem mais desaparecer. Entre o gesto, a construção, alinguagem, não há espaço para escolha, tudo deve ser trans mitido graças a uma operação prévia de conservação. Para além de seu objeto,
trata-se, pois, do princípi o da transmissão em si, transmi tido como um ato e um dever coletivos que ninguém tem o direito de contestar. Este formalismo da transmissão acentuou-se a ponto de tornar puramente maquinal o ato de transmitir, concedendo-lhe um valor simbólico enunciável, que pode ser gerado e indefi nidament e reproduzível. Não há mais segredo. A transparência do que é trans missível anula a possibilidade de imaginar o que poderia até ser ocultado da memória. A criança se torna o receptáculo desse fenómeno automático da trans missão. A conservação patrimonial lhe dá a certeza de uma ordem do mundo e de um a organi zação do sentido. Contudo, essa ordem simbólica é impregnada de arcaísmo, a ponto do objeto da transmissão lhe parecer sempre antigo e já deslo cado. As imagens estereotipadas de um mundo passado, que a criança não pode ter conhecido, são-lhe apresentadas como um outro mundo, da mesma maneira que o mundo futuro e desconhecido é para ela o objeto de uma ficção. E as ima gens desse mundo passado não têm o poder de fantasmas e espectros, e mesmo sua inquietante estranheza se tornou algo trivial. Ao permanecer detentora única da lógica de reprodução das sociedades, a transmissão se torna puro artifício. A melhor testemunha desse fato é o “tesouro vivctLaquele cuja totalidade . do corpo nunca deixa de se representar como tópico da transmissão de umsa voir-faire; um corpo maquinal. O conjunto de seus gestos precisos, repetidos, tornados visíveis para um público suscetível de se emocionar e se admirar, confere-lhe a majestade e o torna quase atemporal. Ele é uma engrenagem mágica dentro da herança cultural de uma sociedade. Antes de morrer, ele cria esse efeito de eternidade garantido pelo mais alto grau da tradição. E venerado como um deus e todos tremem ao vê-lo, como tremiam ao olhar o avô trabalhando em seu ateliê de ferreiro. Este avô que, se ainda estivesse vivo, também poderia adquir ir o status de “ tesouro vivo”. Para se chegar a esse ponto, é necessário cons tatar que a ruptura precisou ser violenta no universo da produção industrial. Tantos avôs e avós poderi am ter sido “tesouros vi vos” ! Todo savoir-faire, mesmo tratando-se, em uma época pouco longínqua, de uma série banal de gestos, foi transfigurado em uma verdadeira arte consagrada e protegida para ser admira do pelas gerações futuras. Como e por que se lembrar de uma arqueologia de gestos em vias de desaparecer? Previsão de uma catástrofe planetária? Os relatos de ficção científica nos revelam freqüentemente a maneira de viver dos sobrevi ventes após um desastre total, e não deixam de exibir o retorno de práticas anti gas que permi tem melhor assegurar a sobrevivência. A conservação patr imonial teria como finalidade secreta preparar-nos para situações pós-catastróficas? E por que censurá-la por isso? Nossos antepassados não guardavam tantas coi sas que não serviam mais para nada, prevendo tempos futuros? Tempos que, em
suas mentes, anunciavam-se como mais difíceis de viver que o tempo presente. O património: um gigantesco potencial de meios de sobrevivência após o desas tre. Os “tesouros vivos” têm um tal treinamento que poderão servir de líderes junto aos que serão incapazes de reencont rar a boas e velhas práticas de outrora. Acontece que eles também vão morrer. Para lhes dar um a certa eterni dade, é pre ciso torná-los virtuais. Continuaremos a vê-los em imagens digitais ou ern fitas de vídeo que servem de arquivos.
UM ESPELHO DE COTOVIAS1
As da conservação caracterizam-se por um processo de reflexividade queestratégias lhes dá sentido e finalidade. Asignifkação contemporânea do^conceito de pa trimónio, cultural vem de uma reduplicação museográfica do mundo. Para que exista património reconhecível, épreciso que ele possa ser gerado, que uma socie dade se^veja o espelho de si mesma, que considéré seus locais, seus objetos, seus monumentos reflexos inteligíveis de sua história, de sua cultura. É preciso que uma sociedade opere uma reduplicação espetacular que lhe permita fazer de seus objetos e de seus territórios um meio permanente de especulação sobre o futuro. Estamos longe das idéias que Walter Benjamin expressou no Exposé de 1935,no qual incluiu esta frase de Michelet como epígrafe da seção I: “Cada época sonha com a época seguinte. Futuro! Futur o!” Walter Benjami n, em Livres des passages mostrou como as fantasmagorias de um “sonho coletivo” antecipam o futuro, mas somente na medida em que “cada época, de uma forma inversa, procura em seu sonho desprender-se do sono”. Como escreveu Miguel Abensour: “Está, pois, terminada, a represent ação sorridente, que chega ao entorpecimento de tão repousante, de uma viagem onírica em direção ao futuro próximo, de uma suave entrada, sobre águas sem ondas, na enseada do futuro; que seja substituída a par ti r de agora pela idéia, pela exigência, pelo imperativo de um trabalho dificultoso - quão incerto é o resultado! - para escapar desse estado no qual, sob máscaras se dutoras, ronda a morte”.2Mas não se sonha maisjcom a época seguinte. O sentido mais corrente atribuído à conservação patrimonial é o da manutenção da ordem simbólica das sociedades modernas. A dinâmica de seu objetivo político e social vem de uma resistência que se manifesta pela consagração cultural dos vestígios da História contra os riscos de desestruturação. O processo de reflexividade, que incita toda estratégia patrimonial, consiste em promover a visibilidade pública
dos objetos, dos locais, dos relatos fundadores da estrutura simbólica de uma sociedade. Alguns etnólogos nos informam que a ordem simbólica é anterior ao funcionamento de uma sociedade, e que ela o teria estruturado, mas o desenvol vimento patrimonial contemporâneo revela como essa mesma ordem simbólica, representada por objetos, monumentos e locais, impõe-se como a aventura de nossa própria inteligibilidade. Produzimos, damos forma, vendemos representa ções de ordem simbólica, uma vez que o valor simbólico e o valor de mercado do objeto se confundem. Este é um dilema da gestão contemporânea dos patri mónios: se o património não dispõe de um estatuto “à parte”, se ele se torna uma mercadoria como as outras (os bens culturais), perderá seu poder simbólico. É necessário que, de alguma maneira, o patrimóni o seja excluído do circuito dos valores mercadológicos, para salvar seu próprio valor simbólico. De imediato a prospectiva patrimonial se vê confrontada com uma contradição: por um lado, os patrimónios não podem ser tratados como produtos demarketing, mas, por outro, não existe desenvolvimento cultural sem comercialização. Presentemente, as estratégias mais correntes orientam-se na direção de uma combinação que contenha esta contradição: o que é tido como sagrado não impede a circulação de valores materiais.3 Esse processo de reflexividade não é universal. No Japão, por exemplo, falta sentido, a priori , à reflexão sobre os patrimónios, porque tudo pode ser conside rado símbolo patrimonial. A palavra “patrimóni o” não existe na língua japonesa. A própria ausência desta palavra poderia significar que a sociedade japonesa não tem necessidade de se olhar no espelho para assegurar a perenidade de sua ordem simbólica? Existe, entretanto, aos olhos de um ocidental, uma atmosfera patrimo nial de fato, a qual seria sustentada pela presença contínua do religioso na vida cotidiana. Mas o princípio de consagrar um local, de designá-lo como sagrado a fi m de atribui r-lhe um valor patrimonial não teria sentido, um a vez que bom número de locais (e sobretudo os inumeráveis templos) já são sagrados. Tudo funciona da mesma forma como paisagem. Tanto os exíguos jardins diante das casas quant o os inúmeros conjuntos urbanos cujo emaranhado cria um efeito de paisagem, ao menos para o olhar de um estrangeiro. Contudo, quando se pensa na paisagem, de um ponto de vista ocidental, fala-se do que se concebe como tal. Trata-se de um arranjo reflexivo de um espaço determinado. No Japão, o patrimó nio ]á_está lá, não tem necessidade de ser refletido. É sob pressão dos ocidentais que osjaponeses são levados a pensar sobre seupajrimônio. Quando os japoneses vão às capitais européias e tiram milhões de fotogra fias de monumentos históricos, parecem expressar uma admiração pelo passado dessas grandes cidades. Sua paixão pela fotografia, com freqüência resumida a
uma simples gestualidade automática, satisfaz-se com um “estado de petrificação monumental”, uma vez que tudo o que foi visto se torna arquivo. Essa riqueza simbólica dos centros históricos, mesmo que se apresente ainda bem viva, graças à massa de turistas que sobre eles se precipita sem cessar, entra, apenas por sua presença, por meio da fotografia, na ordem serial das imagens de objetos patri moniais. E podemos imaginar que um bom número desses monumentos já po dem agora, e seguramente nos tempos futuros, ser reconstituídos em outro lugar, longe de seus locais de srcem. A exemplaridade de um património apresenta a vantagem de ser “ sem fronteiras”. Ao mesmo t empo, a concepção contemporânea do património continua sendo uma questão ocidental que, uma vez integrada à cultura ni pônica, não pode ser tratada senão no “ segundo grau” da refl exividade: a conservação patrimonial é tida como um modelo pronto, como um produto de importação, como se o processo de reflexividade já tivesse ocorrido e estives se, por assim dizer, incorporado ao próprio produto. A sociedade japonesa não teria ela mesma necessidade de refletir em sua própria construção patrimonial. Contentar-se-ia em responder a um “dever patrimonial” que passou a adquirir uma dimensão universal. Na cidade de Osaka - curiosamente considerada de pouco interesse pela maior parte dos guias turísticos - existe um l ocal mais particularmente simbóli co, ojEbisu bashi. É a ponte da “azaração”, a ponte dos encontros. A noite, quan do todos os anúncios luminosos cintilam com suas múltiplas cores, esse local se torna futurista, tal qual um local de ficção científica. O prédio das cervejas Kirin, projetado pelo arquiteto Shin Takamatsu se parece com uma fábrica dos tempos futuros, e sua silhueta imponente e pesada, em uma das extremidades da ponte, causa a impressão de uma estranha ameaça. Do outro lado da ponte, um antigo prédio construído provavelmente no começo do século foi conservado em seu estado um tanto decadente, com a fachada protegida por um revestimento verde de malha, que permite entrevê-la na sombra. Pode-se pensar que a decisão de conservar essa construção foi tomada já há um certo tempo, mas que persiste uma incerteza a respeito de sua restauração e de seu uso. Quando se observa o conjunto do local, constata-se que esse ato de conservação permanece arbitrário e corresponde a uma necessidade bem recente, como se fosse preciso salyar do_ desaparecimento o último traço deum edifício do tempo passado, do qual quase todo mundo ignora a função srcinal. Na Europa, pode-se interpretar o fervor contemporâneo pelo culto do passa do como um meio de conjurar essa ameaça que pesa permanentemente sobre o homem moderno: a possibilidade de perder o sentido de sua própria continui dade. A conservação se torna uma “questão urgente” e sua aceleração tende a fa-
zer do própri o presente um património potencial prioritariament e percebido na perspectiva de sua perda. O património diz respeito, pois, tanto a uma “história longa”, aquela que dá sentido à continuidade, quanto a uma “história imediata”, relacionada à experiência dos indivíduos ameaçados pela perda de sentido de sua própria continuidade. O que predispõe à seleção na conservação patrimonial? O princípio de reflexividade permite acreditar que, contra o risco do esqueci mento, as escolhas da conservação patrimonial não podem mais ser arbitrárias. Tudo concorre virtualmente para produzir um efeito de espelho salutar para a preservação da ordem simbólica de uma sociedade. A produção atual de “lugares memoráveis”, locais e monumentos, tende a provar que seu aspecto simbólico é “gerável”. Os organizadores do património podem assim acreditar que detêm os meios de tratar as representações comuns desses “ lugares memoráveis” como um capital simbólico. As memórias são “colocadas em exposição” para que o reconhe cimento de suaAsingularidade seja igualmente O testemunho tem que ser exemplar. idéia de “reviver o passado”,assegurado. de lhe restituir vida, é confirmada por um bom número de antropólogos, de conservadores e mesmo de políticos eleitos que crêem no real poder, social e cultural, da atualização. A gestão contem porânea dos patrimónios só tem finalidade se estiver referida a uma vontade supostamente coletiva de reatualização permanente do passado. Inserido em uma atmosfera de resistência comum ao esquecimento, esse trabalho de rememora ção impõe-se como um dever cívico e como uma fonte moderna de satisfação para as massas. Um dos primeir os objetivos da ordem patrimonial é o de expressar a ident ida de de uma região, de uma nação, de um acontecimento histórico... Essa referên cia obrigatória à identidade, transformada ela mesma na ori gem dos procedimen tos de reconstituição do passado, ou de sua preservação museográfka, parece se opor ao fenómeno da globalização, funcionando como uma defesa contra a perda das identidades culturais. O que parece evidente para um ocidental é que, no Japão, um risco desse tipo não é decisivo. A identidade cultural não tem neces sidade de ser representada ou reivindicada, ela está lá, e manifesta-se de maneira soberana. O princípio da atualização do passado não vem salvar as identidades ameaçadas, ou de uma ordem simbólica que é suscetível de se desestruturar sob a pressão da globalização. As tecnologias mais modernas da comuni cação não obs truem o exercício cotidiano das práticas simbólicas, mesmo as mais tradicionais. Devemos daí deduzir que, em um país onde a expressão viva da cultura persiste no cotidiano graças a uma multiplicidade de trocas simbólicas que envolvem o próprio corpo, a referência ao património não tem sentido? Para os ocidentais, a srcinalidade do Japão está relacionada ao fato da figuração da alteridade não
estar ameaçada pela globalização, levando a que o sentimento de pertencimento cultural não tenha de fato necessidade de ser protegido. Curiosamente, o Japão que se interroga desde algum tempo sobre a existência e a gestão de seu próprio patrimóni o é considerado, do ponto de vi sta ocidental, o perfeito modelo de ma nutenção da integridade territorial das identidades culturais. O processo de reflexividáde impõe a seguinte regra: a identidade bem-preservada continua sendo o signo futuro de uma alteridade inalterável. Como imaginar então que os turistas japoneses possam pr ocurar, sobre seu arquipélago, os mesmos efeitos de fascina ção provocados pela monumentalidade das capitais européias? A vontade de ré plica patrimoni al não decorre na verdade de uma ironia objetiva? Em suma, uma caricatura involuntária, ou não, do processo de reflexividade.
OS NOVOS PATRIMÓNIOS JÁ ANTIGOS
Quem não sente ainda grande emoção ao passear por áreas industriais abando nadas, fábricas desocupadas, ou portos onde gruas enferrujam, ou por estações desativadas? Uma emoção estranha, uma vez que não está necessariamente re lacionada, como freqüentemente se acredita, à nostalgia de uma outra época. Nossa “boa” consciência, por outro lado, nos coloca em estado de alerta: como podemos sentir saudade de um tempo em que nossos antepassados eram conde nados a horas de trabalho intensivo, em condições sanitárias difíceis? O silêncio desses territórios abandonados, dessas construções desmoronadas, nos coloca, contudo, em um estado de alucinação, uma vez que podemos ver os corpos, es cutar vozes e gritos, ter a sensação de uma atmosfera de vida comum que a lite ratura e o cinema nos sugerem o tempo todo. Um estado vi sionário, retrospecti vo, que nos incomoda. Nenhuma sombra de inquietação, apenas a irrupção de imagens de uma infância sempre sonhada, em meio à doçura de seus sofrimen tos. Prosseguindo nossa caminhada, vemos erguer-se um edifício inteiramente reconstituído, bem limpo, bem distinto dos terrenos vazios, porque parece ocu pado. Êj3 museu. Sabemos que, ao entrar nele, não experimentaremos as mesmas emoçõès. Aprenderemos coisas, veremos que ali tudo está correto, em ordem, que as máquinas parecem prontas para funcionar, e que nenhum detalhe esca pou à reconstituição do que foi o local de trabalho. Terminaremos até sabendo “como tudo se passou”. Se nossas imagens eram algumas vezes confusas enquan to caminhávamos pelos terrenos abandonados, no museu elasrecuperaram a apar rência de_ordem, Como não apreciar essa ordem do museu? Ele preenche bem sua função: é a evocação maquinal do que foi. Os últimos operários ainda vivos na ocasião de sua criação talvez tenham se revoltado, dizendo que foram tratados como mortos, e sobretudo alegando o tratamento “excessivamente cor-de-rosa”
dispensado às suas “ memórias operárias”. Termi naram cedendo. ErajD museu ou o esquecim en to. Então cumpriram a tarefa da transmissão, comunicando aos encarregados da “etnologia de urgência” tudo que sabiam, tudo que pensavam ter vivido. Fizeram a apologia desse templo de suas memórias que muita gente iria visitar. pensaram que nem todas pessoas seriam rantes, queTambém muitas delas compreenderiam, e essas que as crianças nãoturistas podiamigno ignorar como tinham trabalhado em um tempo que, para elas, já era tão longínquo que dele não mais existia nenhuma representação. O amor coletivo ao património, nos anos 1980, foi despertado pelo desmoro namento dos modos de produção i ndustrial. Qual foi então o interesse dos políti cos? Naquela época, a cristalização coletiva em torno da defesa dos patrimónios permitia dar uma certa consistência social aos programas políticos. A crise pro vocada pela transformação dos modos de produção era tratada dentro de uma perspectiva de proteção e preservação dos vestígios e da parte ainda viva de toda história social de uma região. Era preciso que os signos monumentais represen tativos das memórias coletivas persistissem, assegurando a visão comunitária de uma transfiguração possível para o futuro, sem produzir o mínimo repúdio ao que havia sido. O que estava em jogo não era a transmissão patrimonial tradicio nal, mas uma “transmissão em ato”, da qual o conjunto da comunidade deveria participar. Ao invés de ser imposta como uma escritura da história da qual as pes soas estavam excluídas, uma escritura feita sem elas, da qual contudo ainda eram as testemunhas vivas, essa construção da transmissão tornara-se, na época, uma questão de todos. Para os políticos, era óbvio que o ganho era considerável, uma vez que podiam fazer vibrar as emoções coletivas e eles próprios parece rem absolutamente sinceros. E foi a partir da constituição do património indus trial que uma propensão pela defesa dos “novos” patrimónios propagou-se. A arma do património faz afluir atrás de si uma forma humanista universal que permite ao poder político conseguir o assentimento geral. Uma dinâmica da reapropriação legítima, ao se opor tanto à ameaça de desaparecimento quanto à de “despossessão”, provoca a mobilização social em torno da defesa comum das identidades. Podemos nosseperguntar que maneira as diferentes da França, no momento em que realizava de a descentralização, se sentiamregiões ameaça das de perder sua identidade. Essa reivindicação identitária, que respondia a um instinto de sobrevivência da comuni dade, parece ter sido exibida de maneira des proporcional em relação à realidade da ameaça. A função identitária concedida ao património parece ter caído ainda na armadilha da evidência de sua necessida de. Ao dar esse sentido identitário à preservação das memórias coletivas, a lógica da conservação cumpre sua função social e política: todo sírnbolo patrimonial
vem conjurar a “morte das antigas trocas simbólicas” cobrindo, por intermédio da nostalgia compartilhada, o déficit de sentido induzido. O que está em vias de desaparecer deve ser magnificado. O espírito patrimonial oculta, pela imposição de uma conduta retrospectiva, o trabalho arqueológico da memória, essa recons trução incerta do que foi, e que supõe uma destruição parcial do que nos é dado ver. A predação arqueológica ou a busca infinita. Os usos culturais dos espaços industriais não impedem o jogo das memórias e esse jogo se torna às vezes ele mesmo arqueológico quando, nas sinuosidades da percepção dos lugares, advém da visão incongruente dos vestígios. O elo entre a memória e a imaginação se nutre dessa incongruência das antecipações invisíveis, como se fossem provas ficcionais do que foi vivido nesses lugares. É curioso constatar o quanto a própria memória se sustenta com a oposição entre o patrimonial e o arqueológico. A ati tude arqueológica da memória provém de uma aventura, e não de uma vontade de se precaver contra as ameaças de um desaparecimento que, ao contrário, con tinua sendo a srcem de sua estimulação. Ela não mergulha na procura de uma identidade que se tornou fraca demais. O património industrial impôs-se como uma novidade porque permitiu, essencialmente, legitimar as reivindicações de uma identidade considerada oculta, até mesmo culpada. Era preciso que o “mundo operário” apregoasse a soberania de sua identidade diante das identidades das outras classes sociais proprietárias das grandes riquezas culturais e que as usufruíam de maneira elitista. O etnólogo de plantão nas áreas industriais desativadas era, nos anos 1970 e 1980, um verdadeiro missionário, ocupando seu tempo em descobrir e defender identidades operárias não reconhecidas. Ele pode se orgulhar de ter con seguido devolver a dignidade patrimonial às fábricas, mesmo continuando a se queixar do interesse limitado manifestado pelas coletividades públicas. De fato, o patrimóni o i ndustrial foi banalizado, mas ele requer tamanho investi mento pa ra sua conservação e manutenção que as coletividades públicas não conseguem participar. A Inglaterra é sempre citada como a referência ideal em matéria de património industrial, porque numerosos locais foram conservados, no campo da metalurgia, já há muitoindustrial, tempo. Na França, os escolhi dosdispostos não questionam a im portância do património mas raramente estão a assumir o custo de sua manutenção. Se a conservação patrimonial das áreas industriais fosse estabelecida em escala européia, ela poderia ser mais bem repartida. Bastaria que os locais preservados servissem de exemplo para todos os países da Comunidade, o que limitaria o custo económico bastante elevado de sua manutenção. Aceitar a hipótese de uma repartição, em escala européia, dos locais e das construções escolhidas como testemunhas da produção industrial do século XI X e da primei
ra metade do século XX, implicaria o término da competição das reivindicações identitárias locais. Se os ingleses já há muito tempo mantêm os altos fornos, os franceses também têm de fazer o mesmo? Deve-se seguir a regra que diz “a cada um seu patrimóni o” ou se pode cogitar de uma distribuição européia dos mode los de património Se amodelos referência identitária continua sendo razão principal, a divi sãoindustrial? territori al dos de conservação patrimonial tema pou ca probabilidade de ser aceita. Contudo, a configuração dos locais e a transmissão dos savoir-faire são geralmente idênticas. A reivindicação identitária traduz-se de fato pela repetição idêntica dos modelos conservados. Considerar que os altos fornos ingleses possam ser testemunhas das memórias operárias da produção siderúrgica de uma determi nada região da França poderia ser interpretado como uma traição se comparada ao respeito inspirado pela singularidade, ao menos ilusória, das identidades locais. Entretanto, é possível imaginar que no final do século XIX a comunidade operária era muito mais unida, e que a apropriação identitária e local dos modos de produção não faria nenhum sentido. Desse mo do, a conservação patrimonial teria imposto uma visão identitária que não é de nenhuma maneira constitutiva das memórias coletivas operárias. É claro que a reivindicação das identidades não tem a mesma força e a mesma legitimidade “vital” numa situação em que sua expressão passa pelo espetáculo de um chauvinismo consensual animado pelo prazer do folclore. Os signos identitários não expressam uma soberania que lhes seja própria, funcionam neste caso como “marcadores”, índices de uma singularidade cultural mantida e exibida. O valor patrimoni al que lhes é concedido faz um papel de “marca” - ele é a garantia de sua autenticidade. A totalidade da maquinaria patrimonial que é apresentada segue apenas uma única via: a do reconhecimento institucio nal que o património confere a qualquer forma de reivindicação identitária. O equilíbrio político e social que resulta disso parece ter sido alcançado. A “pa trimonialização”, poder-se-ia dizer, permitiu, em um período de vinte ou trinta anos, resolver boa parte da violência das metamorfoses locais, regionais, urba nas, pela assimilação de um “dever de memória” em relação à reivi ndicação i den titária. O “é preciso não esquecer” pôde suportar o entusiasmo coletivo porque se transformou em prazer de reconhecimento de si mesmo naquilo que estava em vias de desaparecer. No exercício dessa psicanálise social e cultural, podemos sempre dizer a nós mesmos que os excessos de exploração de uma identidade reivindicada e exibida não são senão resíduos de um chauvinismo inofensivo, e que a lobotomia das memórias coletivas teria com toda certeza provocado um desastre coletivo.
Passado o tempo das energias reunidas para defender todo o poderio das identidades culturais, para provocar um sobressalto nas memórias coletivas, so mos forçados a reconhecer que a petrificação patrimonial já concluiu sua obra. Passou-se para o estágio da “manutenção patrimonial”. A encenação de grandes projetos de preservação prosseguirá, uma vez quemas o ato de consagração patrimo nial continua a desempenhar um papel salvador, o apreço coletivo que lhe deu srcem diminuiu sensivelmente. Pelo fato de haver fundado sua dinâmica no princípio da revelação do que estava escondido, o empreendimento patrimo nial primeiramente exibiu uma certa violência, cujo objetivo era tornar visível ao público todos os “instrumentos de tortura” da vida operária. Seu campo de investigação tinha que se impor como uma verdadeira e perigosa anamnese. Um eminente professor da matéri a dizia que a arqueologia da indústria encontravase na mesma situação de um pintor em uma construção, ao ter que arrancar sete camadas sucessivas de papel pintado. Essa idéia, tão cara ao arqueólogo, de que ele sempre tem alguma outra coisa a descobrir sob o que já foi descoberto viase confirmada, por int ermédio do poder exercido pelo próprio ato de desvendamento. Como um verdadeiro revelador, o património industrial visava mostrar aquilo que nunca ninguém quisera ver: como se passara a exploração do homem. O propósito era tornar objetiva a total ambivalência, com referência aos “ instru mentos de trabalho”, entre a representação da tortura e da grandeza da humanida de. Exibida, colocada no museu, passada pelas mãos dos arqueólogos, etnólogos e conservadores, essa ambivalência que se manifestou cada vez que se pensou em conservar ou destruir os “instrumentos de trabalho”, por ocasião de revoltas e de insurreições, desapareceu: foi inteiramente esvaziada de sua intensidade vi vida, para se tornar o resumo objetivo de uma história de bravura. Para dizer a verdade, ela foi cindida em dois modos de representação: de um lado, a estética populista da transmissão dossavoir-faire, de outro, a lembrança dos sofrimentos do “ mun do operári o”. Desse modo, toda criança é induzida, quando visita uma fábrica transfor mada em museu, a compreender que a grandeza do homem é proporcional à veneração secreta que ele chegou a manifestar pelos instrumentos de sua tortura. E para convencê-la da surpreendente riqueza humana da vida industriosa, é-lhe demonstrado como seus antepassados utilizavam com discernimento, com uma singular habilidade, instrument os técnicos que constituem hoje restos de um ar tesanato em vias de desaparecimento. O que deve se inscrever em sua memória é a imagem ao menos estética das relações entre o homem e o instrumento, entre o homem e a máquina. O patrimóni o industrial parece ter conseguido i mpor sua própria estética. O valor do objeto industrial ou artesanal não tem mais necessi-
dade de ser comparado ao da obra de arte. Ele adquiriu sua legitimidade estética, sua função não mais aparece com a mancha de uma desconsideração induzida pela categoria exclusiva de utilitário. Se antes o reconhecimento da qualidade estética de um objeto tinha relação com sua inutilidade presumida, a partir de agora ele mudou sua razão de ser: a função do objeto consagra seu valor estético porque traduz a beleza retrospectiva de umsavoir-faire. Essa admiração retros pectiva pelo trabalho, reclamada pela disposição do objeto, surgiu do intenso interesse do património industrial em se fazer reconhecer do mesmo modo que qualquer outr o patrimóni o. O valor do t rabalho foi assim reabil itado, tornandose componente de uma qualidade estética do objeto. O que chamamos de obra é também um trabalho. E, curiosamente, os próprios artistas vêm reivindicando incessantemente, e já há algum tempo, que seu trabalho seja levado em conside ração, mais até do que sua obra. O valor do trabalho tornou-se equivalente a um valor estético. A encenação pública das “ memórias operárias” teria sido, de alguma maneira, perturbadora para os capitães da indústria? M ostrar os “ instrument os de traba lho” que fizeram os homens sofrer nada tem de vergonhoso para um patronato que não pára de provar o quanto as altas tecnologias permitem cada vez mais evi tar essa “exploração física”.M esmo que a exploração persista, não é mais visível, ela está dentro da cabeça, na verdade não está mais nos braços. E se está dentro da cabeça, é uma questão de cada um, e não de quem poderia ser considerado o explorador. Vê-se perfeitamente como o patrimóni o das “memórias operárias” é salvador. Ele permite simultaneamente dizer que esse género de exploração física terminou seu ciclo e que, apesar de tudo, na época desse “universo industrioso” a vida não era tão triste e negra como nos disseram. O patrimóni o industrial opera uma “metamorfose catártica” : a vi são retr os pectiva da “vida operária” tornou-se tão estética que as lembranças de explora ção e dominação terminam constituindo quadros de um “outro” mundo que nunca mais será o nosso. Sempre que reaparecer em filmes (como Existenz, de Cronenberg), será apresentado como se fosse um cenário arqueológico em meio àdeficção, parasem demonstrar o poder exercido sobredeo sujeição corpo por umtrabalho universo produção fim. Essa todo representação arqueológica a um coleti vo injusto serve de enquadrament o simbólico anacrónico a um universo fu turista que, assim, demonstra sua inacreditável capacidade de se imaterializar. Estamos longe, muito longe dessas imagens emocionais que surgem nos ca minhos de uma memória errante, e que nos colocam às vezes por um instante diante de um avô falecido que lembramos ter visto em pleno trabalho na forja ou na floresta... Essa forma acidental da memória, essa forma incongruente que
contudo persiste como um elo afetivo de transmissão, prescinde de objetivação. M as está condenada ao desaparecimento. Ela só pode continuar secreta, pois a menor eventualidade de sua enunciação a submete ao poder da reflexividade patrimonial. Ela não tem nenhuma possibilidade de apregoar sua autonomia. A resistência ao esqueciment o impôs uma objetivação racional da memória indi vidual e coletiva. Toda imagem mnésica se vê, desse modo, presa na armadilha de um cenário patrimonial que lhe impõe o sentido de sua manifestação. Resta-lhe apenas o segredo. Enquanto o património dizia respeito à história tradicional das igrejas e dos castelos, ele deixava a memória totalmente livre de seus recortes e de seus retornos. A partir do momento em que incluiu a vida social em seu conjunto, passou a impor um arcabouço semântico prévio às manifestações da memória individual. E, sobretudo, parece ter realmente liquidado a conivência implícita que animava e fundava a memória coletiva. Esse arranjo era necessário? Dentro da perspectiva do dever de não esquecer, uma tal necessidade obteve for ça de lei. É preciso de fato admitir que a organização patrimonial coincide com “uma regulação ética” do tratamento reflexivo das memórias coletivas. Na França, os ecomuseus que se desenvolveram a partir de 1970 em territó rios onde as mutações industriais provocaram o fechamento de minas e fábricas, terminarão, algumas dezenas de anos depois, fechando suas portas? Eles não apre sentam mais a aparência de novidade. Não representam mais a época gloriosa da reconquista das “memórias operárias”. Além disso, a geração dos “velhos operá rios” está em vias de extinção... Curiosamente, no Japão, o modelo de ecomuseu francês foi retomado muito mais tarde. No Norte do arquipélago, na região de Aomori, criou-se um ecomuseu dentro das antigas minas de prata. Como na França, as regiões mais decadentes do ponto de vista económico, devido à reestruturação da produção industrial, transformam-se em ecoterritórios cuja vocação é fazer reviver as atividades de antigamente. Atitude que não poderia ser mais clássica, excetuando-se o fato de que a cenografia adotada faz uso de robôs. Em Osarizawa, dentro do dédalo de caminhos subterrâneos da mina, mais de uma centena de robôs estão em ação, uns atrás dos outros, para lembrar como era praticada a extração da prata e como viviam os mineiros. A mina se parece com uma “casa noturna” com seus raios laser,suas células fotoelétricas que permi tem controlar o movimento dos robôs. Os vi sitantes pouco numerosos percorr em as galerias, enquanto os robôs repetem a seu lado, com absoluta autonomia, os gestos programados. O “tesouro vivo”, o representante da “memória dos mineiros” é um robô! Note-se, contudo, que em Osarizawa a visita inclui uma seção de teatro po pular e um almoço, que acontecem dentro de um prédio cuja arquitetura não foi modificada. Essa cena teatral é realizada dentro das regras da tradição, não tem
nada dekitsch,um a vez que, muito pelo contrário, é uma repetição exata dos dr a mas ou das tragicomédias que sempre foram encenadas nesse local. Em geral, a reconstituição integral doshabitats japoneses, em um ecomuseu, é executada de tal maneira que a representação do passado parece satisfazer a um prazer coletivo de certo modo kitsch. Poderíamos pensar que okitsch não é redutível à réplica pouco natural das antigas construções e práticas ancestrais, já que leva em conta o próprio aspecto do desaparecimento. Os locais de restitui ção de diferenteshabitats vindos de países europeus, presentes em quase todo Japão, oferecem uma figuração abrandada do estrangeiro e da lembrança de sua presença passageira pelo arquipélago. Assim, a representação tranqüila da “passa gem dos estrangeiros” é reiterada pela própria conservação. Faz parte da arte do kitsch japonês preservar, na encenação, a repetição do sentimento dessa passagem sem contudo provocar uma nostalgia que, aos japoneses, não convém que seja manifestada. A reconstituiçãokitsch aparece então como uma paródia implícita das influências estrangeiras. No Japão, essas reconstituições podem coexistir sem contrastar com o que decorre da mais “pura” tradição. É aprópria idéia de recons tituição patrimonial que não tem mais sentido? É provável que o sentimento de perda não seja tão obsessivo quanto na Europa, onde os espetáculos patrimoniais são sempre apresentados como “reconstituições vi vas”, cujo modelo predominan te na França continua sendo o Puy du Fou.4Cada vez que os habitantes de um conjunto de pequenas cidades participam da construção de um espetáculo como esse, está garantida uma “nova encenação” das memórias coletivas. Trata-se de uma situação ideal para conciliar a preservação do património e o desenvolvi mento cultural de uma região. Essa participação dos habitantes nos faz acreditar que não se trata apenas de um espetáculo imposto, mas também de uma recons trução cênica à qual as pessoas têm apreço e pela qual se cria uma renovação da sociabilidade. A reconstituiçãokitsch apresenta-se no mínimo como uma seduto ra projeção de diapositivos da grande paródia das memórias.
A I N T R O V E R S Ã O P A T R I M O N I A L DOS E T N Ó L O G O S
Ao terrasdescobriria longínquas,riquezas o etnólogo encerrou-se em suaque terranão natal do voltar que alideainda simbólicas? Acreditou eraachan tarde demais para se interessar pela modernidade? Então será que pensou que sua posi ção correta seria debruçar-se, com toda a acuidade do olhar, sobre as formas des sa modernidade que continuavam primitivas? Saído de seu passado colonial, era imprescindível que se reinserisse ali mesmo onde se imaginava necessário. Seu confrade, o sociólogo, já havia determinado para si um bom posto e acreditava ser detentor do conhecimento das sociedades modernas, inacessível àquele que se comprometera com a colonização dos bons selvagens. M as o retorno do etnólogo anunciava-se promissor, pois parecia ter chegado o momento das sociedades mo dernas se olharem no espelho de suas srcens. O património: era este o grande ganho. Não a conservação maníaca dos museólogos, mas uma visão indulgente e viva das tradições e dos ritos. Não somente o etnólogo encontrava uma função social defi nida, trabalhando localmente na reconstituição patrimonial das tradi ções, dossavoir-faire, restituindo uma certa atualização às memórias coletivas regionais, como também satisfazia, particularmente na França, os objetivos da descentralização, dando às políticas públicas uma arma que lhes permitia evitar o saudosismo da conservação. Grande parte da etnologia concentrou-se então nos estudos dos espaços locais, desenvolvendo o que se criou o hábito de chamar de uma etnol ogia “não exótica”. Por que a etnologia conseguiu desempenhar esse papel? O que estava em jogo não era a renovação do conjunto da disciplina? Trabalhando como arqueólogos da vida cultural e social, os etnólogos adotaram uma atitude militante nos anos 1980. Faziam da defesa das identidades um princípio de reivindicação e esse en gajamento político se traduzia, além disso, no trabalho que tinham sido chama-
dos a executar numa determinada região, trabalho justificado pela amplitude do “património rural” e do “património industrial”. Ao esgotamento dos campos seguia-se a decadência das jazidas industriais, e o etnólogo podia se dedicar à missão de fazer reviver os vestígios inscritos nas memórias coletivas, reanimando as tradições, combatendo, por meio da energia de suas investigações, aquilo que em determinada região aparentava estar morto ou arruinado. Ele assegurava o famoso trabalho de luto de que políticos eleitos não podiam se encarregar, sob pena de manchar a própria imagem. Essa missão ficava “acima de qualquer sus peita”, uma vez que os eleitos e seus eleitores encontravam nela os meios de fazer funcionar um “espelho” vivo de sua própria região. Foi, por sinal, nessa mesma época, que o património se tornou uma “questão da esquerda”, um combate pela democracia. Assumindo seu papel de missionário, ou seja, de proteger, preservar as “ riquezas simbólicas” das sociedades modernas, o etnólogo podia assegurar a resistência aos riscos de uma desintegração do “simbólico”, provocado pelos “ex cessos da modernidade”. A riqueza das pesquisas etnográficas confundiu-se com a multiplicação de seus objetos, o que foi feito em detrimento de uma interrogação epistemológica. Investir em um “ novo” objeto já passa como método epistemológico e o próprio trabalho de descrição funciona, mais do que nunca, como método. Depois da expansão do estruturalismo, as pesquisas teóricas foram abandonadas, substituí das por uma arte da descrição que impôs sua própria finalidade. A etnologia da França, vista e praticada sob o ângulo da patrimonialização, instaurou-se como uma verdadeira máquina de investir e estudar tudo que compunha a riqueza identitária das regiões. Por que esse mecanismo funcionou tão bem? A ausência de resistência do objeto ao modo de investigação é com certeza uma razão impor tante. Qualquer objeto em princípi o considerado patrimonial teria que necessa riamente responder de forma ideal às boas intenções do etnólogo. A apresenta ção teórica e metodológica da imagem não era e nunca poderia ser questionada por qualquer tipo de resistência do objeto. E a menor questão epistemológica aparecia como uma ameaça, pois teria necessariamente englobado uma interroga ção a respeito das próprias finalidades da pesquisa. As controvérsias que podiam surgir do estudo ou daquele objeto Era se limitavam “querelas sobre a distribuição dosdesse territórios e dos objetos. sufi cienteaque cada uminternas” encontras se seu lugar sem perturbar os demais. Na época da criação dos primeiros ecomuseus, os etnólogos deram a entender que seus métodos eram agressivos, que iriam provocar resistências e entusiasmos, porque reanimavam as memórias coletivas. Mas esse jogo de desvelamento não correspondia a uma interrogação teórica, era apenas um meio de seduzir habilmente as comunidades envolvidas. Mostrar
o que não se mostra... Isso foi provavelmente o cavalo de batalha da “exposição organizada” das memórias operárias. A museografia provocou a perda dos objetivos teóricos da etnologia? A ex posição museográfica oferece a garantia de um sentido preliminar às pesquisas etnográficas. E a perspectiva epistemológica que ela pode ensejar diz respeito às etapas da disciplina em si, à apresentação retrospectiva de seus campos e de seus modos de investigação. A teoria não é exposta, mas em compensação o que con tinua possível de ser exposto é o “olhar” que ela induziu, ou o modo de observa ção que ela conduziu. Freqüentemente houve distinção entre o pesquisador e o conservador, uma vez que pesquisar e conservar são atividades diferentes, mas a relação de implicação recíproca entre a pesquisa e a conservação nunca foi ques tionada. A conservação museológica surge como uma finalidade epistemológica para a etnografia, uma finalidade a partir da qual qualquer reflexão permanece puramente técnica só e científica. exibição das riquezas simbólicas regionais, lo cais ou nacionais, pôde ser Afeita em detrimento da completa “aventura teóri ca”. E o etnól ogo se tornou ele próprio um “tesouro vivo”. Essa etnologia não exótica, voltada para dentro e exibida no próprio território francês, não soube competir com a modernidade. Separou-se dos grandes debates filosóficos, encerrando-se em seu próprio campo de investigação a tal ponto que os antropólogos americanos ainda se perguntam o que teria se passado na França para se ter chegado a tamanha introversão. A etnologia francesa contentou-se com acreditar em seu poder mágico: observar e descrever o não-exótico a partir de um olhar habituado ao exótico. Utilizou seu próprio saber como um verdadeiro patri mónio. Tudo o que acontece em uma sociedade moderna pode ser revisto pelo olhar do etnólogo. Graças a seu conhecimento empírico, que lhe vêm da lembran ça de suas ligações com os primitivos, o etnólogo se deixa tomar por sua própria crença, no mínimo vertiginosa, na novidade inestimável de seu olhar. Nenhum objeto lhe resiste, todo objeto está, pois, destinado a reaparecer de acordo com o que o etnólogo diz sobre ele. Apesar dasprecauçõesque toma para que a singulari dade seja respeitada, o objeto está desde já destinado a ser o fruto do discurso que o põe em cena graças à “escritura etnográfica”. E é esta que lhe confere o sentido. O objetivo é tornar exótico o que nos é familiar demais? Praticar a “inquietante estranheza” em que tudo nos parece tão familiar. Em suma: apresentar a perspec tiva de um olhar que faz surgir o enigma do que nós acreditamos conhecer muito bem. A estranheza não vem mais do objeto em si, das comunidades observadas, mas tão-somente do olhar capaz de produzir efeitos de estranheza. Prática adotada, tática repetida como um novo meio de investigação destinado a demonstrar o potencial simbólico das sociedades modernas. Potencial sempre
revelado pelos estados de crise. Mas a banalidade daquilo que é revelado ao olhar pode parecer tão previsível que temos certeza de já o termos visto. Os ritos que parecem próprios da “modernidade” das sociedades aparecerão como uma subs tituição analógica de ritos mais antigos. Eles se reproduzem sob modalidades nas quais apenas a aparência é diferente, mas sua persistência impõe-se como garantia da transmissão de uma coesão cultural relacionada à riqueza simbólica inesgotá vel das sociedades. O etnólogo nos tranqüiliza: a “modernidade” não é uma fonte de rupturas, apesar de suas extravagâncias, e ela sobrevive de suas raízes. Uma vez que a ameaça de destruição dos marcos simbólicos das sociedades modernas não pára de aumentar, sob a pressão das tecnologias da informação e da comunicação, o etnólogo atribui a si a missão de ser o guardião de todas as riquezas simbólicas, da mesma maneira que, para Heidegger, o homem é o “pastor do Ser”. A conserva ção patrimonial impõe-se, pois, como a via real de proteção do simbólico. Quando se lê um texto que fala de uma “antropologia de...”, quer se trate da morte, das identidades, do sexo, do silêncio, nos vemos obrigados a constatar que a evidência da análise descritiva proposta reproduz o mesmo saber sobre o objeto tratado. O mistério do objeto pode ser restituído pelo virtuosismo de sua descrição? O objeto parece estar sempre ali, mas sua lembrança se constitui justamente no processo infinito da interpretação das interpretações - ou seja, na garantia certificada conforme à sua objetivação. A riqueza simbólica das socieda des está em toda parte, ela se manifesta na multiplicação inacreditável dos ritos. Os conceitos de “rito” ou de “tribo” indicam mais do que nunca o quant o seu uso é um combate para conservar um modo de interpretação simbólica. Poder-se-ia, ali ás, considerar mui tos outros conceit os - como o de “ não-lugar” - que tentam manter uma certa nostalgia do exotismo in vit ro. Os etnólogosse tornarão os cria dores de ritos, novos especialistas solicitados a preencher um déficit de rito, pois o rito é tratado como um pr oduto cult ural cujo uso tem por f inalidade a restitui ção de um poderio simbólico que estaria em falta. O rito é, pois, objetividade, e gerado como produto exclusivo da reflexividade. É-lhe atribuída uma qualidade terapêutica com a mesma natureza de um remédio, sempre segundo a perspecti va de reforço necessário do simbólico. Tornada objetivável e manipulável, a for ma simbólica contém virtualmente o reflexo do que oculta. Ao demonstrar a presença “ainda viva” do simbólico, ou ao restituir seu poder que parece estar desaparecendo, o etnólogo tranqüiliza porque adota o próprio simbólico como objeto implícito dessa ocultação. Ele não estuda mais as estruturas simbólicas das sociedades, pois cuida da manutenção de ordem simbólica. Lévi-Strauss estudou e mostrou a função essencial da ordem simbólica de qualquer sociedade, desvendando as estruturas que a constituem e lhe dão a dinâ-
mica, mas, por outro lado, jamais cogitou da perspectiva pragmática da manut en ção de uma certa ordem simbólica. O etnólogo adotou como vocação implícita a defesa e a promoção das “riquezas do simbólico” contra os perigos dos excessos da “supermodernidade”. Curiosamente, a expansão das pesquisas patrimoniais provocou esse fato novo, e muito contemporâneo, da patrimonialização genera lizada transformada na própria expressão da modernidade. Talvez tenhamos di ficuldade de percebê-lo, mas nos encontramos em uma nova situação na qual a etnologia estaria de alguma maneira incitada a estudar aquilo que ela mesma produziu. O que, afinal, não está muito afastado do que os etnólogos dos “países exóticos” chegavam a experimentar cada vez que tentavam voltar aos seus “an tigos” territórios. Lembremos que seus guias, para escarnecê-los, começavam a recitar de cor páginas inteiras das “estruturas de parent esco” (Lévi-Strauss), a fim de demonstrar o quanto eles tinham sido “estruturalizados”. Essa “reviravolta de situação” é comparável que, na pintura PaulnoCézanne, se chama de “perspec tiva invertida” ?O “pontao o de fuga” não estáde mais quadro, mas no ol ho de quem o olha. O mesmo acontece com o olhar etnográfico: não pode mais ser exercido sem levar em conta o que ele próprio produziu. A partir de agora, a perspectivação de seu objeto começa a ser restituída. De tanto viver no ritmo da patrimonialização, os habitantes dos campos se habituaram a viver sob esse “olhar etnográfico”. Não apenas se tornaram os obje tos patrimoniais da modernidade, como, ainda mais, sent iram-se compelidos a se comportar aos olhos dos outros como o espelho das riquezas simbólicas da região rural, da qual são os representantes ativos. São esses novos “atores retroativos” que deveriam ser, a partir de agora, osobjetos vivos da etnologia. Pois, como genuínos produtos da etnologia regional, transmissores obrigatórios dossavoir-faire, ainda não organizam belas paródias patrimoniais. Será preciso esperar até que, dentro de algum tempo, se sintam tentados a caricaturar o que assumiram como destino, da mesma maneira que os africanos praticaram e ainda praticam um mimetismo irónico da cultura ocidental. Em vez de ainda nos interrogarmos a respeito da eterna relação entre as tradições e a modernidade, seria mais apropriado ver de que maneira a conservação da tradição, ao proliferarem os signos da modernida de, provoca efeitos reversíveis e paródicos de “ refl exividade patrimonial”.
0 PICTOGRAMA DAS ETNIAS
O termo “etnia”, introduzido em 1896 por Vacher de Lapouge, embora designasse o objeto fundament al da etnologia, cont inuou pouco di scuti do e pouco t eori za do. Em seu livro Economia e sociedade, M ax Weber, depois de ter mostrado que o grupo étnico se distingue da raça, indicando que ele se funda na crença em uma srcem comum, declara ser preferível, tendo em vista sua indeterminação conceituai, “atirá-lo pela janela”. A defini ção de grupo étnico, inicialmente tenta da pelos russos, apresenta-se como uma taxonomia de índices que permitem designar o que é o Outro em relação a Si. O destino desse termo torna-se desde então ligado à gestão contemporânea da alteridade. O Outro tornou-se uma sigla, da mesma maneira que um pictograma exerce sua função de índice em um campo visual. É perfeitamente possível imaginar que nas placas das estradas européias possam estar indicados os grupos étnicos das regiões atravessadas, em vez de apenasos símbolos gastronómicos, históricos, vernaculares... Então avista ríamos a cabeça de um auvérnio com seus bigodes e seu chapéu preto, com perfil trabalhado de tal maneira que pudesse representar a singularidade do estereóti po étnico da região designada. A experiência poderia ser levada até mais longe e representar a parcimónia do auvérnio, a doçura angevina, a determinação do bretão... A vant agem incontestável do pi ctograma étnico se traduziria pelo reco nhecimento universal das distinções morfológicas e culturais que dariam a cada território a confirmação de sua identidade marcante. Segundo a mesma perspec tiva, a fim de demonstrar o quanto cada região é também uma terra de acolhida para outras etnias, um logotipo de tamanho variável definiria as capacidades multiculturais desenvolvidas. Esta lógica do pictograma já foi posta em prática. No que diz respeito à imigração, a pregnância da sigla depende das circunstâncias e das campanhas de mediatização: no momento da “guerra de Kosovo”, algumas
aglomerações e algumas regiões aceitaram de boa vontade receber imigrantes com a condição de serem kosovares. Os demais imigrantes deviam ficar fora das fronteiras porque sua situação não parecia tão desesperadora. A urgência, culti vada por ela mesma, é deter o infortúnio sempre que ele emergir para renovar asentar siglação étnica.auvérnio Os pictogramas duração determinada poderiam então apre o mesmo tendo umdekosovar sofredor a seu lado. Na medida em que um certo chauvinismo é reconhecido como de utilidade pública, a região pode se tornar uma terra de asilo. Na Dordonha,5berço da humanidade, durante as férias de verão, uma cam panha publicitária conclamava os turistas a proteger o chauvinismo, considera do um valor dos mais elevados. Os cartazes mostravam que, além dos atributos regionais e da qualidade monumental dos locais, também existiam ali, em seus soberbos vales, todos os valores da civilização nascente. E se um número cada vez maior de turistas voltava, era para encontrar o que haviam perdido, ou seja, a so berania da integridade srcinal. Os pictogramas jamais conseguiriam transmitir uma mensagem como essa, era preciso substituí-los por uma boa campanha pu blicitária para reforçar a convicção. “Você que não é daqui, você que está de volta, compreenda bem a oportunidade excepcional que está tendo, que é a de ser aco lhido em nossas terras! Se nos desprezar, estará desprezando ainda mais você mes mo! Pois não deixará de usufruir de nossa soberba integridade!” Os regionalistas podem oferecer a si próprios a ilusão da autopatrimonialização, uma vez que ela é uma resposta à demanda dos “estrangeiros”. As representações da alteridade são geradas como produtos de marca. A exaltação da identidade étnica funda-se em uma consagração patrimonial.6 Tal qual um monumento histórico, a raça, o povo, a nação tornaram-se objetos patrimoniais. E a arma da gestão dessa transmissão é a museografia do vivo. Os po vos que foram colocados em reservas, na América ou na África, têm como destino representar aos olhos do mundo inteiro a conservação cuidadosa das etnias e das raças em vias de extinção. Do parque natural à reserva de índios, o princípio per manece idêntico: as etnias, assim como as espécies em vias de extinção, devem ser protegidas, a fim de que a humanidade conserve o espelho de sua própria história. A demarcação da reserva eo museu respondem a essa mesma vontade de controlar, em nome da preservação dos traços identitários, e graças à “polícia patrimonial”, o que já é dado por morto mas que ameaça desaparecer. Nas antigas colónias, o reconhecimento das identidades culturais passa cada vez mais pela criação de mu seus que permitem expor e fazer viver uma cultura já morta. É o caso do projeta do Museu da Guiana, claro exemplo de construção de imagens étnicas, realizado com fins políticos de integração: o “primitivismo” no museu se tornou o melhor
meio de consagração da riqueza inestimável das diferenças étnicas. Sempre have rá ilusionistas que, de boa fé, tentarão nos fazer crer que se trata, nesses casos, de uma “segunda via”, mas o culto dos neomortos continua sendo a conseqíiência do dit ado bastante comum “ um índio bom é um índi o mor to”. A ordem patrimoni al consuma a pacificação dos conflitos étnicos no tempo presente, prosseguindo em sua lógica de reservas e de limitação dos territórios. Qualquer diferença cultural se tornará aceitável somente na medida em que for musealizada. Como um valor flutuante que responde às necessidades da moda, a etnicidade permanece uma refe rência estável, uma vez que é a condição básica da museificação das culturas. Seria decerto inconveniente imaginar que o que é designado como “limpeza étnica” possa ter qualquer relação com a preservação patrimonial das identidades culturais. O exercício humanitário surge então como uma fase intermediária en tre o horror da depuração e a restauração identitária folclorizada, esta última re presentada em muitas regiõesda Europa por um habitat vernacular especialmente cuidadoso, que designa a integridade patrimoni al do terri tório. M as é igualmente duvidoso considerar que uma operação humanitária tenha por única fi nalidade a demonstração da solidariedade internacional. Trata-se de uma fase intermediária, que revela como o humanitarismo só adquire sent ido se for combinado com estra tégias militares e políticas, apesar da pureza das intenções que parece lhe conferir sua total legitimidade. O mesmo acontece com o próprio tratamento da etni cida de: os refugiados perdem a identidade (seus documentos lhes foram tirados) e se vêem imediatamente “etnicizados”. A supressão de suas identidades consagra a unidade de um povo em sofrimento, passível de ser gerada como uma massa de sobreviventes, enquanto que o engodo do reconhecimento étnico se realiza graças à expansão da solidariedade humanitária. O acampamento de trânsito é o local onde são conservados, na escala da globalização, os resíduos étnicos que são chamados a se reunir. Por sua vez, esse resíduo é adotado pela mídia como um objeto promocional cuja singularidade continua sendo exibida no cotidiano graças às imagens escolhidas de rostos de refugiados. Essas imagens emblemáticas, retiradas da massa anónima, são utilizadas como representações da alteridade, para encenar os efeitos dignidade humana em estadopara de exaltá-lo sobrevida. mídias preservam o princípio dada individualização e se desdobram porAsinter médio da vi rtualização de uma catástrofe étnica generalizável (“ Nós somos todos kosovares” ). Com a apresentação cotidiana de situações cuja exemplaridade tem por função desfazer as suspeitas a respeito das operações humanitárias, as mídias se passam por protetoras de todas as etnias em perigo. O poder humanitário é, assim, soberano, não tem nenhuma necessidade de justificação e governa o destino da globalização ao preparar a recomposição da
“paisagem étnica” sobre as bases da “limpeza étnica”. O que é importante é a maneira pela qual as sociedades que continuam na modernidade dão a si mes mas a prova visível da capacidade que têm de gerir o sofrimento que produzem. Durante muito tempo se acreditou que a “sociedade do espetáculo” era um prin cípio de prazer especular, mas ele se tornou um procedimento de legitimação para todas as operações paliativas que exibem o entusiasmo pela solidariedade. A encenação de um Bem universal fundamenta-se na representação pública da boa gestão da sobrevivência aos desastres. O apelo à comiseração, que parece sempre fazer brotar a coesão social, não seria ouvido se não descobrisse sua fi nalidade imediata na demonstração da eficácia das medidas relacionadas a uma perturbação recente. A luta contra o abandono durante a desgraça é uma garan tia de imunidade ética. E o dever de etnicidade se torna condição indispensável à gestão humanitária do mundo como infelicidade perpétua. O humanitarismo reproduz, aparentando estar do lado certo, um estado de exceção, uma vez que sua razão de ser, de se manifestar, relaciona-se à repetição de situações extremas que consagram o poder soberano de seu exercício. A evidência de suas boas ações paliativas parece livrá-lo de qualquer suspeita que possa causar a impressão de que tal exceção seja a réplica cínica de um totalitarismo neoliberal. Enquanto se espera que seja revelada alguma modificação, vai se tornando cada vez mais difí cil esconder de que maneira a produção e a gestão do exilado, do sobrevivente, do neomorto, se desenvolvem oferecendo o espelho da conjuração objetiva do horror provocado, num mundo em que o destino obrigatório dos povos poderia ser o de se autoproclamarem “etnias em desastre”. O humanitarismo consuma o “espírito patrimonial” da globalização. A alteridade preservada em nome da identidade reconhecida conjuga-se com a iden tidade derrotada em nome de uma alteridade mediana e bem-conservada. Na Europa, o património é apresentado como uma “questão de identidade cultural”, cada região dispondo de “seu” património e, ao mesmo tempo, demonstrando sua capacidade “multicultural”, para satisfazer o imperativo ideológico da glo balização. O turismo cultural europeu é realizado dentro de uma “perspectiva identitária”, que pode chegar até a defesa das “diferenças étnicas” para preservar a imagem mais comum da alteridade. Hoje em dia, o património representa si multaneamente duas perspectivas não contraditórias: a globalização cultural e a heterogeneidade cultural, expressas por referências étnicas ou identitárias. Mas o turismo cultural baseia-se, em escala mundial, na manutenção de uma hete rogeneidade cultural garantida pela museografia. O mundo deve se tornar um grande museu para que a identidade, a etnicidade, a alteridade não sejam mais do que rótulos, e que a invocação destas últimas sirva sobretudo para o comér
cio turístico mundial. Três etapas são necessárias: a primeira é a da extinção das culturas vivas, já realizada desde o começo do século; a segunda é a da “passagem ao museu” dessas mesmas culturas, de uma homogeneização do espetáculo; e a terceira corresponde à reabilitação da heterogeneidade cultural ensejada pela “guerra cirúrgica” e pelos movimentos humanitários, preparando a conservação patrimoni al e da museografia.
A D E S F O R R A DO O B J E T O
Que criança não brincou de esconder objetos debaixo da terra à espera de que ou tros os descobrissem mais tarde? Em alguns “museus ao ar livre”, objetos foram enterrados com a intenção de provocar a surpresa dos etnólogos um ou mais séculos depois. O que supõe o desaparecimento da função presente do objeto ou a incongruência futura de sua forma. Se o tempo da descoberta do objeto não for muito longo, este que será retirado da terra aparecerá como um ancestral de um outro objeto que ainda não existe. Se o tempo for muito mais longo, o mesmo objeto terá todas as possibilidades de ser um elemento arqueológico que justificará pesquisas e suscitará controvérsias quant o a sua ori gem e sua função. Acredita-se normalmente que o próprio enigma do objeto se aprofunde com o tempo. Tomemos por exemplo o “Celeiro do Século”. Esse “Celeiro”, instalado na ex-usina LU (Lefebvre Utile), em Nantes, foi lacrado no dia 31 de dezembro de 1999 à meia-noite. Ele será aberto no dia Ia de janeiro de 2100, às 17 horas. Todos foram convidados a depositar nesse “Local Único” um objeto representativo de sua vida, ou um emblema de seu século. Qualquer objeto, contanto que não fosse perecível, podia ser depositado lá como a consumação de um ato simbólico, sério ou mesmo sem i mportância. Também era possível depositar o mesmo objeto vir tualmente, em sitesda internet. O “ Celeiro do Século” reúne desse modo objetos diferentes para uma arqueologia do futuro, constituindo uma estrutura especí fica para a transmissão. Pouco importa o que irá acontecer até o ano de 2100, uma vez que, de um modo ou de outro, os habitantes conservarão no mínimo a preocupação de recolher os traços do que se passou antes deles. Com um pouco de sorte, talvez uma menininha, presente na ocasião do evento, esteja ainda viva em Ia de janeiro de 2100 para reencontrar o que ela ou sua mãe depositaram cem anos antes. O “ Celeiro do Século” nada tem de ficção, ele é um depósito que
garante a conservação da perenidade de sua representação. A mesma operação será repetida em 2100, de tal maneira que não haverá mais do que “surpresas organizadas”. Esse jogo de vai-e-vem no tempo pode parecer estranho, ao indicar em que medida o controle da antecipação visa reduzir o poder enigmático do objeto. E de fato curioso organizar antecipadamente essa arqueologia dos objetos. Provavelmente é o efeito de uma lógica patrimonial que não se contenta mais em conservar o passado, em escavar à procura dos vestígios, mas que não pára de imaginar como os objetos de hoje poderão servir de signos para as gerações futuras. Dada a quantidade considerável desses objetos, chega-se pensar que, ao contrário, o signo identitário do objeto se torna ele próprio confuso, a ponto de qualquer classificação antecipada se revelar impossível. O mais impressionante é constatar em que nível uma sociedade chega a pensar na conservação do que pro duz para os seres humanos que viverão dentro de um século ou mais. Acreditam ingenuamente que esses mesmos seres humanos serão incapazes de escolher o que querem conservar da nossa sociedade presente? O que estaria impulsionando a conservação para o futuro não é mais a angús tia da perda dos vestígios, mas sim o medo de não se ter nada para transmitir. É claro que toda reflexão excessiva sobre o objeto da transmissão conduz a que se entreveja a ausência de qualquer objeto de transmissão. A questão não é mais saber o que vale o esforço de ser conservado para ser transmitido, mas imaginar o que nos conservará na memória dos queainda não nasceram. O mais razoável é re meter-se à transmissão por acidente, que consiste em pensar que não nos compete escolher os vestígios que permanecerão. Essa atitude que parece tão sensata ainda preserva a idéia de uma transmissão possível. Ela somente permite que não nos obstinemos em construir o objeto da transmissão. Mas a obsessão patrimonial nos coloca diante deste fato consumado: são os próprios objetos que nos conser vam. Somos nós os reféns de uma transmissão governada pelos objetos. “É o objeto que nos pensa”, adora dizer Jean Baudrillard. Nós acreditamos dar vida ao objeto, mas é ele que nos possui. Como o homem primitivo, vivemos na magia dos objetos? Nós nos recusamos, nome danarazão, a acreditar antropomorfismo dos objetos e não batemos em na cadeira qual nosso joelhonesse es barrou, como uma criança faria. A esses objetos que conservamos com respeito dentro de locais privados ou públicos, nós atribuímos entretanto um poder sim bólico especial. Quer sejam “bens de família” ou “bens comuns”, nós colocamos esses objetos “ fora do tempo” e chegamos a lhes dar como função a representação do tempo. Quando, em um acesso de cólera, os destruímos para nos provar que não somos fetichistas, imaginamos que conseguiremos viver sem eles. Esse ato de
desapossamento nos oferece momentaneamente a ilusão da liberdade absoluta. Mas os objetos insistem em ficar lá, jamais desaparecem porque não estão em nosso poder. Achamos que vamos submetê-los criando coleções, conservando-os e expondo-os, para olhar para eles como signos imorredouros do que nos prece deu, esse do que de nós. nossa maneiraconferindo-lhes de venerá-los, uma dandolhes papelpermanecerá privi legiado depois de transmi tir o Éque nós fomos, certa imortalidade. Contudo, tudo aquilo que nós projetamos sobre os objetos, os próprios objetos parecem já ter previsto. Da sua docilidade a respeito de nos sas projeções brota uma estranha ironia. “É o objeto que nos pensa” não tem, de forma alguma, o mesmo sentido que “ é Deus que nos pensa”, ou “é o sistema que nos pensa”. Trata-se claramente de uma relação mágica que contém o reverso de nossas projeções. O objeto absorve todas as posições do sujeito, para devolvê-las como espelho de suas intenções. E, para nos resguardar dos eventuais sortilégios do objeto, nós o botamos no mu seu. O antropólogo americano Clifford, em seu livro The predicament of culture, menciona que os zunhis7 se recusaram a confiar aos conservadores ocidentais um objeto sagrado (imagem de uma divi ndade), sob o pretexto de que uma expo sição não seria um lugar apropriado para ele. Compreende-se que o uso profano de um objeto sagrado nem sempre é apreciado, dado que desnatura o próprio objeto. Esta razão não é suficiente. Pode-se supor também que os zunhis queriam evitar problemas para os conservadores por ser impossível prever as reações do objeto sagrado. A di vi ndade exposta continua sendo antes de tudo uma divinda de, ela é suscetível de exercer seu poder seja lá onde for. O deslocamento a que foi submetida não limita o risco. Nesse sentido, os zunhis podem, com sua recusa, ter feito um favor aos ant ropólogos, que teriam t ido mui ta difi culdade em conj u rar, no local da exposição, as manifestações intempestivas da divindade. Quem poderia além disso presumir, em tais circunstâncias, intenções maléficas ou be néficas do objeto sagrado? Essa crença no irredutível poder do sagrado é curiosa mente encenada em “Sete bolas de cristal” por Hergé.8A múmia de Raspar Capac - “aquele que desencadeou o fogo do céu” - é colocada dentro de um a vitr ine, em casa de Hippolyte, um amigo do professor Tournesol. Ti ntin, o capitão H addock e Tournesol fazem uma visita a esse amigo no exato momento em que desaba um temporal. Na casa reina uma atmosfera de ameaça: os pneus do carro estouram por causa do calor, um postigo bate no rosto do capitão Haddock, os relâmpagos riscam o céu e nossos célebres amigos se refugiam em uma pequena sala para 1er a tradução das inscrições que estavam gravadas nas paredes do túmulo de Raspar Capac. Desgraça para os profanadores, a maldição vai persegui-los... O raio cai em cima da lareira, a bola de fogo atravessa a peça, projeta Hyppolite para fora
da poltrona, suspende Tournesol e termi na seu percurso volatilizando a vitrine onde se encontrava a múmia. Ela desapareceu. Voltará mais tarde, no meio da noite, trazendo nas mãos uma bola de cristal que quebrará diante da cama onde Tintin está dormindo. Tournesol e o capitão terão o mesmo sonho. Pois se trata apenas de um sonho. Podemos imaginar que em um museu etnográfico a maior parte dos objetos reunidos recupera seu poder mágico e perturba o espaço “onde foram feitos reféns”. A fantasia tão comum da estátua que se mexe, do rosto pin tado que nos espia, do crânio que nos segue soltando gritos roufenhos não nos envergonha. Sem essa fantasia não teríamos senão uma monótona percepção dos objetos que observamos. O futuro dos museus está “nas mãos dos espectadores”, é o que adoram achar os cenógrafos que conduzem os visitantes com uma preo cupação didática, dando-lhes cada vez menos liberdade. Nunca esgotaremos, por intermédio dos nossos conhecimentos, esse enigma do objeto; ele nos permite acreditar poder mágico que negamos purainteligibilidade. conveniência, para nos per suadirmosnum de que nada é exterior à nossa por própria Em princípio, um valor simbólico permanece um valor ativo, situando-se, por seu caráter sagrado, fora do “tempo humano”. Mas o que é tido como sagra do não impede a circulação dos valores materiais. Um dos melhores exemplos foi a exposição “Os mágicos da terra” apresentada no Beaubourg em Paris, em 1994. Ela foi concebida implicitamente como um meio de desestabilizar o mer cado da arte, cristalizando a atenção do público no valor artístico dos objetos de “arte primitiva”.Ao trazer i números objetos de todos os países do mundo, alguns organizadores aproveitaram para constituir coleções privadas. Afinal, nos anos 1930, todos os etnólogos da missão Dakar-Djibouti tinham feito a mesma coisa. A questão não é desaprová-los em nome da transparência ética, mas reconhecer simplesmente que essa paixão pela coleção se apresenta como uma aposta no futuro, uma aposta feita sobre o valor de mercado desses objetos. Não se trata mais de conservar por conservar - o que decorre de um princípi o teleológico im possível de se evitar - , mas sim de conservar prevendo uma “alteração do valor”. Apoiando-se na garant ia de duração simbólica que o objeto representa - e mais particularmente o objeto primitivo - é de certo modo possível preservar o valor material como “horizonte de um futuro”.A vantagem do objeto primitivo é esca par à referência obrigatória ao passado, ou pelo menos à idéia excessivamente histórica que se possa fazer dele. Digamos que o valor do objeto já tira proveito de seu “caráter primitivo”. O objeto primitivo contém sua referência à srcem, seja como srcem das srcens, seja como srcem ausente ou perdida, o que, se refletirmos bem, vem a dar no mesmo. Essa circularidade da srcem confirma a idéia de uma srcem sempre fantasiada.
Em úm artigo intitulado “L’horreur du primitif”,9Pierre Fedida mostra em que medida a escultura primitiva nada tem a significar, que ela existe em toda sua soberania e que o fato de ser apresentada sobre um pedestal já é uma contra dição, uma vez que, assim se fazendo, é-lhe atribuído o poder de representar. Ela nada a representar, ela énão por tem si mesma, fora de qualquer espeta cular.tem A escultura primitiva um referencial comum manifestação com a organização reflexiva própria à museografia: “Aquilo que ‘o civilizado europeu tentaria, desse modo, produzir, seria uma tal coerência do objeto em sua objetividade formal que, precisamente, a presença não mais prevaleça sobre a aparência e o tempo não mais exista como alteração de forma na matéria da criação”.10A matéria do primitivo não deixa o tempo ser percebido, ela nos faz entrar numa conivência sem fim com os mortos. É a entrada na noite eterna dos mortos vivos. A expres são rígida do rosto morto (ou da máscara), com sua imobilidade em êxtase, mos tra-se atemporal. O “primi tivo” não pode mais ser considerado apenas do pont o de vista do que retorna ou do que funciona como srcem na vida psíquica, “ele desempenha precisamente o papel de nos proteger contra o que o estado de civili zado comporta de destrutivi dade”.11O que no sonho, na alucinação ou no delírio advém como visão do não-humano, revela como a “primitividade” não é uma ameaça de desestruturação, mas, ao contrário, é a expressão do elo atemporal com os mortos. Contudo, a esse poder do não-humano esforçamo-nos para con ferir um sent ido simbólico preli minar, inscrevendo-o em um a ordem di scursiva que o aniquila. Na cult ura ocidental, o “pr imi tivo” parece signi fi car o que torn a possível um pensamento experimental de alteridade. O Outro não é apreendi do como “Outro de Si mesmo”, senão no confronto com uma arqueologia do homem, ela mesma colocada na categoria dea pri ori universal. O Outro jamais é apreendido como uma representação da alteridade radical. O pensamento evolucionista, caracterís tico do século passado, levava a que se pensasse que o “primitivo” era uma etapa dentro da história da humanidade. Etapa que não deixava de se manter dentro da psique sob a forma de rebentos mnemónicos, a fim de provar a arqueologia sempre “viva” de alguns de nossos comportamentos. O homem ocidental podia então se considerar uma representação ideal da evolução da espécie. O que resta do evolucionismo é a crença persistente em que o “primi tivo” está em nós. Se ele está fora de nós, é apenas na qualidade de objeto vivo da etnologia, na medida em que ele já está em nós. O homem permanece sempre pensado por aquilo que o precedeu, e que, eventualmente, pode voltar para ele. A representação do “primi tivo” é agora uti lizada como efeito previsível e aguar dado de uma estética da estranheza. Esse artifício da estranheza permite confir
mar que o que se parece conosco passa a ser a mesma coisa. O olhar do etnólogo serve para produzir um trompe-l’oeïl da estranheza, para melhor sobressaírem as semelhanças destinadas a garantir a repetição do mesmo. Trata-se, a partir do conhecimento do “primitivo”, de revelar o que já sabemos a respeito de nós mesmos, como se fosse uma cópia com certificado de autenticidade. A represen tação do “primitivo” apenas consagra o processo de reflexividade que mantém as sociedades modernas na sua fruição do Mesmo. Não se trata mais de um jogo de comparação entre estruturas de organização de diferentes sociedades, mas, na verdade, de um procedimento de redução à equivalência do olhar voltado às cul turas. Estamos numa posição antípoda do período em que os surrealistas procu ravam na “arte primitiva” o que poderia excitar seu desejo de subversão. A busca da dessemelhança provocadora sucede a conquista eterna da semelhança. Uma vez que o Outro já é nós, o Outro nos confirma que somos exatamente como nós mesmos. Nada virá mais perturbar essa circularidade que garante a reprodução do Mesmo. A inquietante estranheza se transformou em um verdadeiro clichê da metodologia antropológica: o que é mais familiar em nossas maneiras de ser, em nossos funcionamentos institucionais, deve nos parecer de repente estranho a nós próprios a fim de que possamos em seguida usufruir dessa familiaridade, como um espelho apaziguador de nós mesmos. A relação de espelho, por intermédio da qual o homem ocidental faz do Outro “primi tivo” a representação estranha de si próprio, prossegue com a consagração de um “primitivismo” que não o deixou e que o protege, sem que ele saiba, dos excessos sua própria racionalização. O espelho pode ser deformante, mas essa de alteração que ele tem a capacidade de produzir já éainda esperada, prevista, nada tem de acidental. Devolvida ao estado de objeto cultural, exposta no museu, a máscara (ou tantos outros objetos) não conserva, especificamente, seu poder intrínseco de alteração, o que, em outras palavras, o professor Otto chamava de “numinoso” (o “outro”). O olhar voltado para ele está predestinado a sofrer al terações programadas, emoções no mínimo consentidas. O “primitivismo” não mais nos protege do poder de destruição da civilização porque ele passou ao esta do de objeto exibido. É preciso que, dealguma maneira, as figuras representativas da srcem dos homens e da contemporaneidade do “primitivo” sejam conserva das para assegurar a transmissão de todas as culturas, e mais ainda, a da espécie humana. Esculturas e máscaras são cunhadas com o selo da singularidade cultu ral, ao passo que, justamente, sua característica essencial era não possuí-la. E por serem designadas como atemporais, tornam-se as promotoras dessa perenidade.
OS DISTÚRBIOS DA ATUALIZAÇÃO
Ao olhar as fotografias de pessoas falecidas, vejo as formas juvenis de seus corpos e já as imagino em movimento. Quer conheça ou não suas histórias, a visão da viva beleza delas me chega aos olhos como um volta da representação de suas mortes. Pois é a morte em si que torna possível uma tal “parada sobre a imagem”. Eu não olharia do mesmo modo essas fotografias se as pessoas que estão lá não estivessem mortas. A visão do corpo perfeito dessa mulher jovem que viveu no co meço do século e que talvez tenha sido a mãe da minha tia-avó, retirada da morte e que não tem por suporte material senão o papel fotográfico seguro entre meus dedos, é uma visão detrompe-Voeil do tempo. Não podemos tornar presente o que não é mais, pela simples vontade de rememoração. A atualização do que foi permanece acidental como a visão da morte. O adjetivo “atual” tornou-se muito ambíguo. Ele designa ao mesmo tempo o que está em ato e o que caracteriza nossa época. Nem por isso podemos nos ater ao signifi cado mais usual: “At ualizar é tornar atual”. Atualizar o que perten ce ao passado não seria mais do que uma maneira de tornar presente, na apa rência, o que não está mais. O historiador refere-se a um período preciso a fim de realizar comparações e projetar seus efeitos sobre o presente. Este género de exercício pressupõe uma ausência de temporalidade que éespecífica da exempla ridade requerida (a do período escolhido). Atualizar significa primeiro subtrair a temporalidade habit ualmente atribuída ao passado, para torná-lo atemporal e conferir-l he ao mesmo tempo um “poder de contemporaneidade”. Este jogo com o tempo, que passa obrigatoriamente pela etapa da ausência de temporalidade, o único capaz de produzir o efeito antecipado do atual e do contemporâneo, nada tem de aventuroso, de acidental, ele é o fruto de uma estratégia que visa desestabilizar nossas representações do tempo presente. Um jogo que, em resumo, não
seria deplorável se não adotasse ares de complacência moral, que consiste em repetir que “o passado ilumina o presente”. Como escreveu Clifford, “o momento surrealista da etnografia é o momen to em que a possibilidade de comparação fica em tensão direta com a absoluta incongrui dade”.12Nos anos 1930, a arte e a etnografia viram-se numa situação de fusão e de confrontação, sendo que as criações dos surrealistas evocavam mais do que simples comparações com os objetos primitivos, considerados por eles verdadeiros objetos de arte. M ais ou menos na mesma época, o movimen to antropofágico no Brasil (Oswald de Andrade), seguindo a mesma via dos surrealistas, lançava o grande desafio de uma absorção recíproca das culturas. Se “os mitos pensam-se entre si”, não seria pelo fato de as culturas “comerem umas as outras”?Não se trata de um sincretismo cultural que supõe uma certa duração, mas sim de “aproximações incongruentes” entre modos de criação ar tística e tradições culturais muito antigas. Di z-se de uma imagem incongruente que ela parece não estar em seu lugar, segundo a ordem presumida por nossas representações. A incongruidade pode ser buscada por ela mesma, a fim de pro vocar voluntariamente efeitos de estranheza. Os surrealistas parecem ter abusa do algumas vezes desse género de efeito estético excessivamente buscado, como no caso da escrita automática. M as a incongruidade nem sempre é controlável, pois, felizmente, conserva algo de inesperado. Quando não se torna fruto de uma convenção estética, ela exerce um poder de atualização surpreendente, da mesma natureza que o sonho. A imagem dos objetos, dos lugares, dos corpos, se superpõem de uma maneira inesperada, produzindo um efeito de simultaneida de temporal que torna ainda mais atual o moment o de irrupção do efeito incon gruente. O que advém como imediatismo do real está freqüentemente relaciona do a essa incongruidade da situação. Contrariamente, a organização cenográfica de um museu passou a fazer das “aproximações incongruentes”, no presente, um exercício tão previamente refletido que a estranheza possível das associações permanece induzida, sobrepondo-se à percepção. Após ter utilizado a arte primi tiva como um meio de exacerbar seu próprio modo de subversão, os surrealistas se separaram dos etnólogos, os quais, de seu lado, deixaram de tratar os objetos das civilizações primitivas como arte. “O que está emcom questão [escreve Clifford] é o desaparecimento doobras jogo de perturbador e criativo as categorias e as diferenças humanas, uma atividade que não se contenta com apresentar e compreender a diversidade das ordens culturais mas que, abertamente, espera, permi te e, evidentemente, deseja sua própria desorient ação.” 13Hoje em dia, com o museu de “Primeiras artes e civilizações”, reencontra-se a reconciliação ideali zada entre a arte e a etnologia. É a comemoração da belle époque,a do retorno
da missão Dakar-Djibouti. Atualização que não poderia ter sido mais bem-sucedida. Por intermédio de suas obras que se tornaram exemplares, a sociedade primi tiva radicalmente atempor al foi imergida na tempor alidade presente. Sem escrita, não pôde sustentar-se com sua própria projeção mnemónica ou com seu destino histórico. Ao colocarmos “seus” objetos dentro de um museu, não estamos lhe conferindo uma história, mas sim seu lugar de srcem na história. Sua ausência de temporalidade é preenchida com a representação patrimonial de sua transmissão duradoura e universal. A respeito da V Bienal de Arte de Lyon, int itulada “ Partilha de exotismos”, o antropólogo Marc Augé denunciou dois clichés: o que consiste em acreditar que certas sociedades não estavam preocupadas com a estética, e o que insiste em fazer pensar que as “obras primitivas” não têm autor. Ele substitui estes dois clichés por dois novos clichés: a perenidade de uma fi nalidade estética da comuni dade humana por todos os tempos e por todas as sociedades e o reconhecimento atemporal da singularidade indivi dual dos objetos criados. Em suma, M arc Augé nos incita a crer que a estética foi, desde suas srcens, uma preocupação essen cial em qualquer forma de sociedade e que sempre houve artistas. Mais ainda: graças ao olhar etnográfico, a ligação entre a estética dos “tempos passados” e a criação artística contemporânea pode finalmente ser realizada! Como operação de integração absoluta, é difícil fazer melhor. Na nossa época, em que a estética generalizada invade tanto os modos de vida quanto os territórios das cidades, não se poderia esperar menos dos antropólogos preocupados em mostrar o fu turo da modernidade por intermédio dos grandes valores estéticos que honramque as sociedades primitivas. Estremecemos de alegria quando ficamos sabendo o artista, mesmo que as representações atuais que temos dele permaneçam dife rentes, esteve presente sobre a terra desde o alvorecer da humanidade! Não pre cisamos mais esperar que os arqueólogos descubram finalmente os signatários dos afrescos de Lascaux! Assim, o circuito completo patrimonial estará comple tado graças à nomenclatura dos mais majestosos representantes da arte, os quais transcendem toda a história da humanidade. Podemos até nos perguntar se as sociedades primi tivas e seus artistas desconhecidos não teriam preparado incons cientemente esse advento extraordinário de uma estética transtemporal que nós seríamos finalmente capazes de apreciar e de pôr em prática em escala mundial. A aliança entre a arte e a antropologia corresponde a uma verdadeira mi ssão, que consiste em fazer com que se admita que a arte ocidental não é a única arte no mundo. Os museus de arte moderna são racistas, irão dizer, por não mostrarem consideração pelas artes que vêm de práticas religiosas. Contudo, esse apelo ao reconhecimento das riquezas da arte africana, e de toda arte que não seja ociden
tal, tira proveito da simpl icidade reacionária de seus opositores. A demonstração veemente das equivalências através do tempo torna o processo de atualização ilimitado. E o convencionalismo multicultural termina consagrando essa verda deira organização da atualização. Atualizar é conferir uma função temporal ao que está “fora do tempo”. Tomada como uma fi nalidade determinante da museografia, a atualização é uma maneira de compensar o intemporal. Ora, o tempo é inatual. É transformado em atual pelo efeito desejado de uma simultaneidade temporal produzida pela miragem de uma equivalência representativa entre o passado e o presente, na futuração da transmissão. Essa gestão antecipada do tempo, desenvolvida pelo tra tamento patrimonial do porvir das culturas, anul a toda possibilidade de acidente da transmissão. Antecipar o que deve ser transmitido é governar o processo de atualização suprimindo o poder do inatual. Dentro do sonho, a simultaneidade temporal ou a condensação dos tempos provocam de fato o efeito de uma figura de destino. Concedido tradicionalmente ao sonho, esse poder não poderia ser um poder do destino se não obtivesse o efeito de real de uma colisão temporal como essa. A crença em uma organização prévia e refletida do destino nos faz esquecer que toda “ figura de destino” surge por acaso ou por acidente. Mesmo que a transmissão do sentido pareça de fato se construir (e o museu seria uma das provas disso), ela permanece ainda assim imprevisível, ela é um apelo ao desconhecido. O sonho demonstra que o poder da atualização depende antes de mais nada da incongruência das imagens que a provoca. O incongruente não é decerto uma figura do tempo, mas está ligado aos fenómenos da continuidade e da descontinuidade, na sucessão das imagens ou na ruptura de seu encadeamen to. As lembranças não são mais bem classificadas do que os objetos de um museu. A memória é insensata, caprichosa, suas voltas para trás tornam o tempo cativo, mas dessa catividade nascem as projeções atuais, esse jogo do presente fugidio. Sempre em situação de perigo, a ordem do tempo traça apenas a via frágil da or dem mnemónica. A confusão dos tempos nos fascina por perturbar a repetição prévia de nossas percepções. Ela é marcada pela interdição por ser a porta aberta às alucinações, a um tipo de patologia da visão que seduz bastante o ritmo infer nal da memória. Quando estamos com febre e os objetos começam a dançar, quando nosso corpo flutua no espaço e nós perdemos o pé, o mundo que nos cerca se torna irrepresentável, e então tent amos, para nos estabilizar, interromper tal movimento fixando o olhar sobre um objeto a partir do qual esperamos o restabelecimento da ordem visual. O tempo se turva como o próprio espaço, tornando-se estra nhamente “visualizável”, mesmo que não se veja o tempo. As imagens surgem,
engavetam-se, separam-se, as imagens criam impressões de tempo. Elas seguem o ritmo de um encadeamento sem cronologia, sua incongruência é simultaneamente vi sual e temporal. Colocamos ordem nessa procissão de imagens, a fim de mostrar que não perdemos a cabeça e sobretudo que permanecemos capazes de dominar a lógicatoda aparente de sua sucessão. Masdo a capaci dade de imagens obtém sua pregnância do inatual, que poderia teratualização tido tempodas e não tem mais. Então nada é inatual, mas não porque a ordem do tempo permite dar sen tido à procissão de imagens, mas, ao contrário, porque a forma insensata de seus encadeamentos persiste e não se dobra senão parcialmente, no sentido que dese jamos lhe dar. Não existe passagem do inatual ao atual. Contudo, i nsistimos em acreditar em tal passagem, pela obsessão de selecionar o que parece determinar essa ordenação temporal necessária à memória operacional. A atualização seria, dentro da lógica da reflexividade patrimonial, fruto da crença no trabalho eficaz de seleção de imagens inatuais. A organização contemporânea das memórias co letivas, em resposta a esse imperativo de eficácia, burla o jogo da memória e se realiza no mesmo estado de espírito que a ordem mnemotécnica requerida para o bom desenvolvimento das atividades cotidianas.
PATRIMONIO E CATASTROFE
A catástrofe da memória passa por um signo do envelhecimento, da degradação mental. A conservação patrimonial apresenta-se como o efeito conjuratório de uma catástrofe da memória sempre possível. Mas a própria catástrofe não é um objeto patrimonial? De que forma a lembrança coletiva de uma catástrofe pode se tornar memorável? Ninguém tem dúvida de que as imagens de um desastre permanecem na memória, mesmo que o acontecimento termine sendo esqueci do depois de ter saído das manchetes dos jornais. Os vestígios do sinistro serão pouco a pouco apagados e os locais reencontrarão sua configuração anterior, mo dificada por algumas novas construções. As vítimas se lembrarão durante muito tempo do que aconteceu, falarão disso, repetirão uma porção de vezes o que lhes aconteceu, o que assistiram, mas à medida que o tempo vai passando os efeitos do traumatismo desaparecem. Os mortos continuarão presentes nas memórias e, apesar das polémicas levantadas pelas deficiências eventuais de certas responsabilidades públicas, eles se tornarão as vítimas de uma fatalidade contra a qual não é possível se revoltar. A fim de conservá-los na memória e manter a lembrança da catástrofe, uma comunidade pode tomar a decisão de erigir um monument o, como se faz para os soldados mortos no campo de honra. O morto não pode ter morrido Os que durante catástrofe foram, semasaber, objeto de“por um nada”. sacrifício, e a morreram comunidade pareceuma se organizar para, com criação de uma obra solene no local do sinistro, garantir a representação de uma morte que não foi i núti l. É, por sinal, uma prática freqüente no mundo i nteiro colocar os túmulos na beira das estradas para conservar publicamente a memória dos acidentados. A presença deles invoca o mesmo reconhecimento coletivo de um sacrifício. A l embrança da vítima desconhecida é oferecida ao olhar da comunida de para que esta possa ter a esperança de modificar-se, respeitando as regras de
segurança necessárias à sua sobrevivência. Não se trata apenas de lutar contra o esquecimento, mas de dar um sent ido póstumo à memór ia do morto, um sent i do que continue sempre suscetível de ser atualizado. Em seguida à catástrofe do túnel que atravessa o Mont-Blanc, um artista es cultor foi por convidado a realizar memorial. A lembrança vítimas foi repre sentada uma obra de arteum para não desaparecer no das esquecimento. A vítima ascende, por assim dizer, à categoria de sacrificado. Ao lembrar à comunidade o que ela deve considerar memorável, esse memorial instalado na entrada do túnel do Mont-Blanc é apresentado como garantia visível da mensagem transmi tida para os tempos futuros. Tal processo de comemoração é comparável ao dos monumentos aos mortos, que evocam o quanto a guerra é propícia a esses sacri fícios, quanto mais não seja por perpetuar a crença na morte oferecida à pátria. M esmo que as vítimas de uma catástrofe não sejam idênticas aos mortos que a guerra provoca, seu tratamento a posteriori apresenta bom número de semelhan ças. O morto é único, por seu próprio nome, mesmo estando perdido no meio da massa. A exemplaridade represent ada por uma escultura comemorativa pretende não abolir a singularidade individual do morto, acalentando a idéia de que ela a contém e a exalta, ao mesmo tempo que se apresenta como o espelho público de um destino coletivo. O que se tornou memorável não foi o acontecimento pro priamente dito, foi o reconhecimento do sacrifício involuntário. Compreende-se como um dever moral pedir aos artistas para representar com sua obra a ampli tude dos acontecimentos que abalaram as comunidades, consagrando o sentido sempiterno do sacrifício. E, uma vez que a arte oferece a certeza de exprimir a transcendência, a soberania da obra une idealmente sua função de rememoração coletiva à sua própria configuração plástica. Da precária tumba erguida na beira da estrada até o memorial, a lógica patrimonial permanece idêntica: o acidente, a catástrofe e a guerra estão representados pelos símbolos que asseguram a reme moração. Em torno do museu de Hiroshima, esculturas em bronze representam corpos irradiados pela bom ba atómica. A figuração plástica do morto não exerce somente um papel comemorativo, ela pretende atualizar o momento em que o corpo se encontra numa postura “viva” da morte, imóvel pela eternidade. Ela ultrapassa a simbólica do desastre monstruoso impondo ao olhar público a ir rupção do cadáver. Torturar a memória do ato radical: este seria o seu destino. Essa figuração do “corpo da guerra” ou do “corpo da catástrofe”, ao exacerbar o princípio da vi são realista, parece exercer a função social da transcendência estéti ca da memória coletiva. A representação artística e realista do horror serve, pois, apenas de ritual de entronização da ordem da rememoração. Em Hiroshima, o corpo desfigurado, invocado pela presença imutável da escultura, é transfigura
do, entra na lógica da transmissão de mensagens pacíficas lançadas às gerações futuras. É o apelo à vocação conjuratória de um “nunca mais”. Essa ordem da transmissão exemplar consagra uma das funções sociais da arte que, assim, parti cipa da reprodução do sentido da história. A encomenda pública de uma obra de arte impõe-se desde logo como um ato político ou social para a comunidade, e seu sentido é predestinado pelo impera tivo daquilo que é considerado memorável. Sendo ela mesma um objeto que se inscreve em um tempo indefinido, um objeto que impõe por si só a lembrança, a obra de arte impõe desde logo essa garantia de transmissão. Os homens pú blicos esperam das esculturas instaladas em praças públicas que exaltem a ima gem pública de uma cidade, que produzam uma “memória da cidade”. Mesmo que a obra encomendada não tenha por função representar a memória de uma tragédia coletiva, ela sempre exerce um papel comemorativo. Essa utilidade pú blica arte nunca teveexagera necessidade ser reivindicada. Elaque, é óbvia. tão óbvia que édanegada quando em seudesignificado, uma vez nesteE caso, esta rá confessando a vassalagem da arte às intenções do poder político. O objeto monumental, necessariamente reconhecido como de utilidade pública, confere à obra em si um papel federalizador na produção do coesão social. Nada escapa a essa eterna confecção da coesão social. Basta constatar em que medida o culto contemporâneo do memorável atravessa todos os empreendimentos culturais, mesmo os mais efémeros. Essa multiplicação das representações do memorável não teria como única perspectiva a exibição de uma certa monumentalidade dos elos comunitários? Pois a catástrofe ativa essa coesão social e estimula uma maior solidariedade, encontrando sua representação durável, em um momento poste rior, em um monumento. O que é negado pelo mecanismo da comemoração é a degradação do sentido engendrada pelo desastre. O que permanece como um não-dito é a memória da morte absurda. Pois esta nada tem de cívica. É preciso que o próprio morto seja chamado para sustentar os elos da comunidade, para conjurar a irrupção de um contra-senso. E mesmo que a obra de arte tente repre sentar o que pode parecer absurdo em um desastre, o simples fato de ela ser uma obra assegura mais do que nunca a transmissão do sentido memorável atribuído a qualquer catástrofe. Em Hiroshima, a cúpula de um edifício comum que resistiu parcialmente a defl agração provocada pela bomba atómi ca torn ou-se um património mundi al. Um pouco mais longe, o museu de Hiroshima, local de “peregrinação” maciça mente freqüentado pelas crianças, é objeto de sérias controvérsias quanto às mo dalidades de exposição pública das memórias de guerra. Os efeitos da bomba ató mica parecem apresentados como conseqüências de um cataclismo, e essa oculta
ção de qualquer ressentimento em relação aos americanos é reforçada por uma invocação universal da paz. A própria lembrança da deflagração é representada pelos resíduos de objetos, que evocam insistentemente a desintegração do corpo (fragmentos do vestido de uma menininha, triciclo calcinado...). M as a transmis são mensagem proposta, queda fundada na situação deuma guerra, orienta aindadaassim o olhar do visitantemesmo na direção constatação trágica de fatalida de do destino. Sabe-se muito bem que a gestão contemporânea dos patrimónios impõe um sentido da História às memórias coletivas. Cada “museu de guerra” apresenta uma mensagem determinante a partir de uma reconstituição dos fa tos e, ao mesmo tempo, focaliza a atenção pública, atribuindo um sentido no mínimo unitário à atualização dos afetos. As emoções provocadas pelo “museu de guerra” descobrem sua razão de ser nessa mensagem unitária. E se restam ou tros vestígios, seu poder simbólico pode parecer inútil. Na cidade de Hiroshima, completamente reconstruída, uma parede ainda em ruínas constituía uma outra lembrança do desastre que a prefeitura queria destruir por razões de segurança. Por intermédio da voz de movimentos associativos, a população colocou-se con tra, manifestando sua firme intenção de manter esse resto simbólico que não tinha sido classificado como “ monument o hi stóri co”. As memórias coleti vas nem sempre seguem a ordem da gestão político-administrativa dos patrimónios. Ao apelar para as instituições do Estado, com o objetivo de proteger os objetos e os locais representativos das memórias coletivas, as associações locais, em muitos países do mundo, terminam contudo consagrando o controle institucional das emoções coletivas. No Japão, a classificação dos vestígios da cúpula de Hiroshima como patrimó nio mundial anuncia o começo da nova organização dos patrimónios culturais. Até então, a Era Meiji tinha sido uma linha de demarcação simbólica entre o que pertencia à tradição e o que dizia respeito à modernidade. Foi a partir de uma ruína provocada pela primeira guerra nuclear que nasceu a concepção moder na de patrimonialização no Japão. A própria idéia de tradição teria se tornado equívoca? Por um lado, o ato de consagração patrimonial é orquestrado pelas po tências estrangeiras, e, por outro, a mais trágica das catástrofes transforma-se na srcem simbólica de uma nova ordem de transmissão. A resistência moral invo cada contra os riscos do esquecimento coletivo das devastações provocadas pela guerra atómica parece ser, em escala planetária, uma função delegada aos japone ses pelos ocidentais. E foi a partir desse novo espaço que a concepção moderna dos patrimónios encontrou, sem jamais expressá-lo, sua atual legitimidade. Em suma, no Japão, a idéia contemporânea de património baseia-se em uma dupla catástrofe: a da primeira bomba atómica e a que é produzida pelos estrangeiros
ao imporem uma ruptura radical na própria concepção da tradição. De uma maneira implícita, a modernidade patrimonial, sob a pressão dos estrangeiros, faz-se significar apriori por intermédio de uma catástrofe constitutiva da trans mi ssão. No Japão, mui tos templos são regularmente reconstruídos sem qualquer cuidado com a preservação da autent icidade original.14A concepção ocidental de uma conservação monumental que resista às metamorfoses temporais não tem razão de ser: o que se faz de forma idêntica pode se refazer indefinidamente. Em Tóquio, quando se decidiu fazer, no terreno onde havia um templo, uma grande central de distribuição de energia elétrica, o edifício foi construído sob a terra, e o templ o foi desmanchado para permi tir as obras, mas reconstruído no l ocal que tinha sido dele. O desaparecimento em si não tem, pois, sentido, uma vez que o que dura só pode durar na medida em que retoma sua própria forma. O ritmo da desconstrução e da reconstrução anula simultaneamente as representações da modificação e do desaparecimento. As ruínas são muito raras, elas não inspiram a nostalgia. O desmoronamento da baía de Kobe, no dia 17 de janeiro de 1995, foi inespe rado. A representação coletiva da eventualidade de um terremoto era mais con centrada na região de Tóquio. A cidade de Kobe, construída sobre uma ilha, jóia da expansão marítima japonesa, não previra assistir um dia à irrupção de suas próprias ruínas. Tal tremor de terra provocou a interrupção das formas de fun cionamento dos serviços públicos. A distinção entre a esfera pública e a esfera privada tornou-se tão incerta durante vários meses que mesmo as referências existenciais e cotidianas da vida citadina foram abaladas. Os habitantes de Kobe viram-se entregues a si próprios, apesar dos esquemas de socorro, uma vez que a força pública não era mais representativa da ordem urbana. Os sobreviventes fragilizados, à procura de seus desaparecidos, queimando seus próprios mortos, depois recolhidos em acampamentos, foram vítimas de uma segunda catástrofe, a das instituições. Mas a utopia é tenaz, as autoridades se serviram do drama para acelerar a reconstrução da cidade, efazer crer na emergência de uma nova urbanidade, deixando na sombra a lembrança da “grande rachadura”.15A partir do dia 17 de janeiro de 1995, os vestígios do tremor de terra de Kobe foram sendo apa gados no ritmo de uma reconstrução cada vez mais rápida. A “paisagem das ruí nas” aparece sempre como conseqüência desastrosa do terremoto ou da guerra. Parece inconcebível que as ruínas possam “ser uma paisagem”. Alguns fotógrafos ocidentais afirmaram, observando fotos da catástrofe, que era preciso conservar a memória coletiva do terremoto e expô-la, considerando que os japoneses têm tendência ao esquecimento. Esse estado de espírito aproxima-se do contra-senso, trata-se de uma projeção cultural mantida pelo culto contemporâneo e universal
do “memorável”, pois as memórias coletivas não têm obrigatoriamente necessi dade de serem confrontadas com a objetivação patrimonial dos afetos que as animam. O que persiste é o fato surpreendente de os ocidentais pretenderem ser os responsáveis pelas memórias coletivas, em escala planetária. Quando essas fo tos dos efeitos terremoto Kobe foram apresentadas na Escola de Belas Artes desastrosos de Paris, os do textos que asdeacompanhavam afirmavam claramente que era preciso ajudar os japoneses a não esquecer! Essa maneira de se responsa bilizar pela memória dos outros, como se fosse a aplicação de uma regra moral universal, confirma o totalitarismo patrimoni al. Em 1999, um “museu de falhas geológicas” foi aberto e todos os visitantes podem desde então ver as conseqüências do terremoto. Na entrada do museu, uma instalação cenográfica foi montada como se fosse uma cena inesquecível: a estrada está fendida, levantada de um lado, e os restos de um semi-reboque localizado ma extremidade são precedidos por uma série de cadeiras de rodas pa ra deficientes físicos. A cena está ali para representar toda a extensão do drama. Visita-se em seguida uma casa cujas paredes estão rachadas, e depois se entra em uma cozinha devastada, com a louça quebrada amontoada no chão, no meio de móveis derrubados. Finalmente, chega-se a uma parte da área que foi conservada “no estado”, e é ali que se pode ficar sabendo das causas do terremoto, analisa das e apresentadas por especialistas. Em suma, o percurso é bastante clássico: o visitante é convidado primeiro a se dar conta dos efeitos da irrupção do desastre na vida cotidiana, recebendo em seguida uma boa lição didática que lhe dá as in formações científicas necessárias para compreender o que se passou e que pode acontecer novamente. A “lógica fria” desse tipo de apresentação evita qualquer exibicionismo de sentimentos, cada um pode seguir livremente os caminhos de suas fantasias e de sua imaginação. Nessa “memorização” da catástrofe não se ape la para o uso abusivo da fotografia. As raras fotografias utilizadas têm sobretudo uma função de chamada, não estão ali para “avivar” a lembrança do drama. O que não é apresentado são as conseqüências sociais e políticas do terremoto. Este con tinua sendo tratado como um fenómeno natural. Esse “museu de abalos sísmicos” é uma verdadeira inovação, mas seu objetivo talvez não seja conservar a memória coletiva de uma catástrofe. Um museu assim poderia ter sido realizado em CDROM, sem que fosse necessário conferir-lhe essa “inscrição territorial srcinal”. Pois a implantação do museu corresponde perfeitamente a essa escolha do local onde o abalo efetivamente ocorreu. A preocupação com a autenticidade srcinal, que não parecia ser uma preocupação maior para os japoneses, está bem visível. M as essa conservação do local não faz parte de uma lógica patrimonial, ela diz respeito mais à manutenção mnésica cotidiana da ameaça sísmica. A eventuali-
dade de um cataclismo urbano não resulta na ocultação mais ou menos volun tária de um terremoto passado, ela incita a viver no ritmo de uma metamorfose implícita, fruto de uma colisão repetida entre o durável e o efémero. Em todos os hotéis japoneses há textos informativos que descrevem as condutas a seguir em caso de sini stro, com a rubrica “ terremot o” presente. O que signifi ca que ne nhuma pessoa jamais esquece que o solo pode desabar sob seus pés a qualquer momento. A eventualidade da catástrofe está inscrita na memória. Apesar da aplicação de regras anti-sísmicas na construção urbana dar uma representação pública da conjuração possível dos efeitos desastrosos de um terremoto, ela não provoca o esquecimento do risco sempre presente. O ritmo da memória segue o da catástrofe, provocando ao mesmo tempo os efeitos constantes da simulta neidade entre o passado, o presente e o futuro, que perderiam o próprio sentido ante a idéia de ocultação. A estratégia do património contemporâneo japonês parece corresponder à vontade de “memorização” de certas catástrofes. Em Minamata, onde o excesso de mercúrio dentro da água do mar provocou a morte lenta e horrível de um grande número de pessoas, a área litorânea foi reformada, as casas dos pesca dores foram reconstruídas, as pessoas que estavam agonizantes e cujos corpos sofriam os terríveis efeitos da devastação física morreram, a taxa de mercúrio caiu e os peixes voltaram a ser comestíveis. Os turistas podem vir (eles são ainda muito pouco numerosos), mas não mais verão os deficientes físicos, nem nos hospitais nem nas praias... Em memória do que se passou, restam dois lugares: um é um pequeno museu, um tanto pobre, e o outro é uma construção recente que abriga um museu muito moderno, um centro de pesquisas e arquivos. No primeiro museu, a reconstrução dos fatos pode parecer indigente, por falta de meios, mas a emoção provocada é ainda assim bastante forte, devido aos objetos e às fotografias reunidas, a evocarem o presente da tragédia. Já dentro do luxuoso centro, o tratamento e a apresentação científica dos distúrbios de comportamen to, da devastação física provocados pelo mercúrio dentro do corpo humano assim como no corpo animal, permitem que o público compreenda o que aconteceu, ao mesmo tempo impondo uma reflexão didática sobre o drama propriamente dito. O que importa não é a escolha entre esta ou aquela representação “patrimo nial”, mas a conjunção de alternativas como organi zação possível do olhar e do co nhecimento. Tornar mais “moderno” o pequeno museu, alterando sua confecção museográfica, careceria de sentido tanto quanto abandoná-lo. A eventualidade da catástrofe, fundada na garantia de que já aconteceu mas pode se repetir, represen ta a fatalidade. A conservação patrimonial só adquire um sentido ao configurar de forma global essa representação da fatalidade. O que perdura é uma aliança de
contrários, entre a precariedade e a duração, entre a repetição das tradições e a inovação tecnológica. E esta aliança de contrários não se resolve como um movi mento dialético, mas sim é exacerbada pela própria eventualidade da catástrofe. O controle político do memorável (em outras palavras, a gestão dos mortos pela Mãe Pátria) baseia-se na conservação do sentido da História, cujas come morações, à medida que o tempo passa, continuam trazendo consolo ao assen timento público, com a anulação do absurdo da guerra. Quando se comparam os museus da guerra, em Hiroshima e em Nagasaki - sendo o primeiro o mais antigo - , é obrigatória a constatação de que a mensagem dominante não é a de algum sentido específico da História, mas a de um apelo à reflexão coletiva sobre os riscos de destruição da humanidade provocados pelo mau uso da energia nu clear. A bomba atómica é primeiramente apresentada como uma fatalidade que atinge um povo provocando a morte simul tânea de um grande número de indi víduos e a decomposição progressiva e inelutável de sobreviventes. No museu de Hiroshima, o pequeno pedestal de mármore no qual foi traçada com giz a forma de um corpo desaparecido, transformado em poeira, provoca uma emoção que ultrapassa qualquer reconstrução da memória e que torna praticamente irrele vante a vontade de musealizar, própria da transmissão patrimonial e histórica. Também não se trata de uma atualização brutal do que se passou. O vestido que se desfez invoca (e não evoca) o corpo desaparecido da menininha, seu corpo vo latilizado. Mas essa emoção tão viva, causada pela presença do vazio provocado pela irradiação, também não é a condição primordial da rememoração. A ceno grafia museotécnica banaliza a morte inscrevendo-a na lógica da guerra, depois na da destruição nuclear. No museu de Nagasaki, construído mais tarde, os vestí gios de decomposição provocados pela bomba atómica servem como provas, não estão mais ali para emocionar, apresentam-se como indicadores definitivos das conseqüências desastrosas da irradiação. Há no presente, para a comunidade, duas tendências dominantes na gestão museográfica dos mortos durante a guerra: a “historicização” e a “cientifização”. A “ morte pela pátria” entra na ordem da Históri a, e sua lembrança, na qualidade de elemento da comunidade, é assegurada pela comemoração. O sentido de sua morte se torna inabalável e o absurdo das circunstâncias nas quais ela sobreveio desaparece em favor da restituição memorável do sacrifício. No Japão, se tomar mos como exemplo o tratamento da morte sacrificatória na guerra atómica, cons tatamos que o desaparecimento dos corpos se vê rematado por uma interrogação científica comum sobre a catástrofe nuclear. A massa dos corpos volatilizados sugere a questão fundamental à humanidade, que é a da construção de seu desti no pelo exercício de suas responsabilidades éticas e científicas. Assimilada a uma
catástrofe, a guerra atómica não entra na lógica da História, pelo contrário, ela desvela sua insensatez. Enquanto os objetos cotidianos irradiados continuarem atrás da vitrine, como no museu de Hiroshima, a guerra atómica ainda não se tor nará um a abstração formal, pretexto para levantar uma interrogação coleti va mo ral e científica. Quando desaparecem, como no museu de Nagasaki, o tratamento das memórias de guerra torna-se comparável às estratégias contemporâneas da “guerra cirúrgica” : o que se apagou foi o próprio cadáver.
0 FUTURO GIRATÓRIO
Na França, um homeless,considerando que sua casa de papelão era digna do maior interesse arquitetônico, apresentou um dia o pedido de sua tombamento na categori a de M onument os Históri cos. Não é difícil imaginar que, caso obtives se ganho de causa, demandas do mesmo tipo iriam se acumular. E, para coroar essa antecipação patrimonial, no verão de 2000, no átrio da Notre-Dame, no coração da capital francesa, algunshomelessforam convidados por um artista a se instalar ali como uma comunidade nómade. Não estavam fazendo greve. Eles receberam um salário, pago pela prefeitura de Paris, para realizar uma perf orman ce pública apenas com sua presença. Os turistas de todos os países do mundo pu deram contemplar seus habitats precários e seus modos de vida. Puderam fazer perguntas sobre seu futuro patrimonial, e obtiveram, com alguma comiseração, dados precisos sobre sua vida íntima. A paisagem familiar da miséria das ruas recebeu o selo da singularidade estética. Os homelesstornaram- se artistas da vi da social em situação pós-catastrófica. Eles constituem um património universal e salutar, uma vez que exibem os meios indispensáveis à sobrevivência dos homens no caso de acontecer um desastre. Exibir-se como obra para constituir-se em um modelo para as boas ações da humanidade éum costume de nossa modernidade. Tal fato tem antecedentes: os índios eram antigamente exibidos para o prazer dos olhos ávidos de curiosidades exóticas. M orreram por causa disso. Seus cadáveres algumas vezes foram recolhidos e instalados atrás de vitrines, em um museu de hi stória natur al, como em Nova York. Com os patrimóni os da humanidade, nada se perde. A exclusão continua sendo uma questão da administração social, mas a sin gularidade do indivíduo marginalizado é o objeto privilegiado de um empreen dimento de gestão cultural, da mesma maneira que a singul aridade do indi víduo
bem-integrado. A identidade cultural vem compensar as debilidades da identi dade social. Em nome do multiculturalismo de vocação ecuménica, todos os signos de distinção cultural estão destinados a ser reconhecidos e conservados. O aspecto cultural, como outra fonte inesgotável das identidades, serve de“ válvu la de segurança” para a gestão do social. Atribui-se a essa singularidade cultural um valor estético positivo, uma vez que se pode encená-la e mostrá-la em públi co. O mesmo acontece com a restituição das histórias individuais em vídeo, em fotografia, relatos de trajetórias de vida que oferecem a certeza de conservação de uma identidade cultural. Os itinerários indi vi duais ou comuni tários são “me morizados”, expostos como fragmentos de uma estética existencial pelos “ artistas plásticos da vizinhança”, que pretendem dar a palavra aos habitantes das cidades. Os homelesssão também cada vez mais fotografados por antropólogos, artistas e jornali stas, em todos os países do mundo. O retrato do homelessé tratado como oser deesquecidos, um “ser singular” excelência. escolher rostos que nãodepos sam é rostosporque traduzamTrata-se toda ade profundeza existencial quem “sem-teto”, entregue às ruas. No espaço público indiferenciado, o rosto do home lessse torna comparável ao do “ último dos moicanos”, do índio que sobreviveu no meio de um mundo dominado pelo culto do consumo. Esse primitivo dos tempos modernos apresenta o rosto da liberdade radical. Oferece uma imagem pública da soberani a conqui stada a partir do nada. A fotografia de um homeless em Tóquio é particularmente significativa: a cabeça para fora de um amontoado de papelão que lhe serve de moradia é absolutamente magnífica, ela representa o orgulho absoluto e a sua soberania parece transcender a realidade de sua condi ção. Odesigndos homelessrepresenta a assunção de uma harmonia natural entre o homem e seu meio: o homem com tão poucos recursos revela-se mais inventi vo do que osdesignersda produção industrial. Diante das extravagâncias do con sumo, o homelessmostra como é capaz de ultrapassar a pressão das necessidades, assegurando a construção de seu própriohabitat. Assim, multiplicam-se as foto grafias das invenções realizadas pelos homelessno mundo inteiro, para provar que o “designminimalista” continua, mais do que nunca, presente nas sociedades pós-industriais, como representação de uma estética da sobrevivência. Essas fotografias das invenções realizadas por homelessno mundo inteiro, reunidas em livros de arte (para presente de Natal), apresentam as imagens in teressantes de uma estética da sobrevivência. Não existe efeito “ hiper-realista”, eventualmente produzido pela fotografia ao apresentar uma “realidade excedida”, uma realidade que exacerbe sua própria maneira de ser apresentada. A conotação estética limita desde logo a possibilidade de ostentar, como na pintura america na hiper-realista, uma “outra” realidade que nasça do poder da própria imagem.
A regra deontológica que consiste em negar em nome de uma boa consciência é, justamente, constitutiva dessa estética da realidade social. E quando os antro pólogos ou os jornalistas propõem aoshomelessque eles mesmos se fotografem ou filmem, o resultado é igual: o auto-estetismo continua sendo sempre a conseqiiência do estetismo. Isso explica porque muitoshomelesspedem dinheiro para se deixar fotografar, como faziam os índios quando os antropólogos vi nham tirar fotos ou filmá-los. E essa exigência é perfeitamente legítima, tanto mais que as fo tografias serão utilizadas em livros de arte. Em certas comunidades de homeless, a possibilidade de tirar fotos ou de fazer uma reportagem depende de uma regra: o jornalista ou o antropólogo deverão permanecer durante um mês nos locais e compartilhar a vida dos pobres. O estetismo da miséria não tem possibilidade de desaparecer. As fotografias não circulam livremente mesmo entre os antropó logos de diferentes países. Todos os fotógrafos terminam exigindo seus direitos, considerando que “sua” coleção já tem um certo valor. O exemplo do homelesspode parecer exagerado quando se fala em patrimó nio, mas ele é, contudo, significativo do processo atual de antecipação da proteção patrimonial. Nas mentalidades coleti vas - de um a maneira uni versal - a idéia de património se torna um princípio teleológico. Sendo tudo virtualmente um património fut uro ou imediato, não há out ra alternati va para obter a “consagra ção cultural”. Todo artista preocupado com a transmissão de sua obra, não pensa senão na proteção patrimonial, e a entrada no museu se torna sua única finalida de. Ent rar na ordem patrimonial - como “entr ar no museu” para um artista - é o melhor meio de ligar o passado ao futuro, ou seja, de assegurar sua inserção na lógica de uma continuidade hi stóri ca. Desde logo, a antecipação patrimoni al fi ca suscetível de redobrar a velocidade e de se estender por toda parte. Na França, conjuntos habitacionais construídos nos anos I960, na periferia de Paris, são ho je demol idos porque eram chamados de “tocas de coelhos”. M as, em decorrência dos movimentos de proteção das memórias urbanas, algumas dessas “torres” es tão sendo conservadas como locais de memória, para mostrar às novas gerações como seus pais ou avós viviam nessas “tocas de coelhos”. Da mesma maneira que as catástrofes podem ser tratadas como objetos museográficos, também a “misé ria social” pode ser um objeto patrimoni al. Essa expansão patrimonial ilimitada obriga que se coloque a questão sobre o que será necessário destruir um dia: “Começa-se então a compreender que uma sociedade que se recusa a levar em conta as destruições necessárias à sua evolução é uma sociedade morta... Aprender a destruir, determinar com a máxi ma sensibi lidade o que é preciso ‘destruir’, no sentido de não levá-lo em consideração como referência, será o ensinamento de base que os arquitetos deverão receber em suas
escolas...”16Como fazer da destruição um ato que não seja negativo, uma vez que a lógica patrimonial já é em si um empreendimento de destruição? Conservar já não é um a maneira de pôr fi m a algo que ainda está vivo? Isso pode ser visto perfeitamente em cidades onde a reconstrução “museográfica” de um bairro é a assinatura sua condenação à morte. O que mostra a vida de um anti go é a sua de indeterminação, o jogo das tensões que o percorrem no bairro ritmo de um perpétuo reajustamento vivido do espaço. A conservação patrimonial petrifica o bairro, paralisa-o em uma imagem inalterável. Mas existem também maneiras de autodestruição de patrimónios. Na Europa, fazem parte de uma “estética do abandono”, e constituem-se em “paisagens de ruínas”. A ruína antiga já tem um status patrimonial. Quando é atual, em vias de se transformar sob nossos olhos, dá déia de abandono, de degradação, é um testemunho da incapacidade de pre servar. Entretanto, o património não é em si mesmo o fruto de uma “simbólica das ruínas” ?Uma estética contemporânea do abandono permitiria considerar as “ruínas da modernidade” algo diferente de um desastre. No Japão, essa questão não é colocada nestes termos: a idéia de “património negativo” anula qualquer referência a uma “estética de ruínas”. A ruína provocada por uma catástrofe é uma prova exemplar, ela não pode inspirar um sentimento estético. O abandono propriamente dito não tem sentido, e não tem, aliás, sequer lugar nos ritmos da metamorfose territorial. No Japão, o movimento perpétuo de reconstrução impe de qualquer representação da desolação. Contudo, as formas de decomposição não são necessariamente trágicas, elas não traduzem a impotência do homem em preservar “seus” patrimónios, elas manifestam o que pode ser a soberania de uma autodestruição “natural”, que se consome sem a menor intervenção do ho mem. Se fosse verdadeiramente necessário escolher o que seria preciso destruir, os critérios seriam os mesmos que os da conservação. Pensar a destruição como o futuro da conservação não é tão paradoxal, uma vez que se pode imaginar que a expansão dos patrimónios, inclusive seus excessos contemporâneos, terminará ela mesma engendrando suas próprias “ruínas do futuro”. Imaginemos agora que os objetos não nos digam mais nada. Terminaram de re presentar o que nós queríamos que representassem - são provas definitivas de nossa história e de nossas idéias. Neste caso, os objetos seriam apenas cópias con formes a um srcinal que não teriam mais razão de ser. Como nós atribuímos ao objeto autêntico uma “vida” que estaria faltando à sua cópia, nós esperamos do objeto srcinal que ele continue a expressar-se, que prossiga sua existência e que nos ofereça a ilusão de estar sempre presente, mesmo que já seja muito ve lho. Quanto mais antigo, mais ele representa o “velho” mundo, e mais nós acredi tamos poder fazê-lo falar, como se esperássemos dele uma cumplicidade fiel. Mas
existe no mundo um imenso santuári o da cultura ocidental em que a sensibilida de de nosso olhar se tornou para sempre o exclusivo produto de nossa inteligibili dade. É o museu de cópias no Japão. As mulheres da limpeza passam seus panos úmidos e suas escovassobre as mais belas pinturas da história das artes. Até o ros to da Gioconda recebe um jato de produto de limpeza antes de ser esfregado com uma mão enérgica (e bem viva). Museu do falso? Milhares de quadros mais céle bres estão reunidos dentro de uma imponente construção arquitetônica que está parcialmente encravada na montanha. Todas as precauções anti-sísmicas foram adotadas: o santuário da arte não pode ser destruído em caso de tremor de terra. The Otsuka Muséum Art é o exemplo megalomaníaco da reconstituição histó rica de toda cultura artística ocidental. Um número considerável de pinturas, desde a Idade M édia até os nossos dias, foi reproduzido sobre placas de cerâmica, com molduras douradas. Vasos gregos, mosaicos romanos, pinturas murais de vá rias igrejas, pórticos, Sistina estão lá apresentados t amanho natural”. Esse temploa própria das artesCapela reconstituídas expõe a pretensão“em de representar, como em um verdadeiro bunker, toda a história ocidental das artes. Trata-se de um ato de apropriação fantástico, diante do qual a distinção usual entre o verda deiro e a cópia não tem mais sentido. O “falso” não é mais verdadeiro ou menos verdadeiro do que o srcinal autêntico, ele se impõe por si mesmo. Esse museu da cópia “ tomou como refém” a cultura ocidental para salvá-la dos riscos de des truição por ela incorridos, caso um dia o Louvr e pegue fogo... A fascinação pelo que “serve de signo” dispensa-se de agora em diante de qualquer reverência obsequiosa em relação à autenticidade srcinal do objeto. Na era da reprodutibilidade infinita, o falso se impõe por si mesmo, uma vez que não entra mais nas categorias da cópia, da réplica, mas, sim, nas do virtual e da clonagem. O “falso” nos protege da fraqueza do “verdadeiro” e do risco de seu desaparecimento? O que é autêntico (o verdadeiro do verdadeiro) estaria en tão destinado a desempenhar o papel de réplica. Na França, a gruta de Lascaux, um dos berços da humanidade, foi fechada ao público, e uma segunda gruta, integralmente reconstituída foi aberta para substituir a primeira, cujas pinturas murais corriam o risco de se degradar. Temos o hábito de considerar que a pri meira gruta é a srcinal, por ser a autêntica, mas está se tornando cada vez mais freqúente considerar a segunda como a original. Com efeito, já se cogita elaborar outras cópias de Lascaux, e de transportar réplicas similares para outros lugares do mundo. Imagina-se desse modo que um certo mercado do módulo da “gruta de Lascaux” possa começar a existir, mas já há um CD-ROM que permite visi tar, em casa, a gruta nos seus menores detalhes. As tecnologias da imagem de síntese nos habituam a não mais opor o “verdadeiro” e o “falso” em seu uso mo-
ral. O que se passa no “mundo virtual” acontece da mesma maneira no “mundo real” : o “verdadeiro” ainda tem alguma relação com a verdade? Trata-se de agora em diante de uma verdadeira “clonagem visual” que não teria mais relação com a imitação? Por não derivar mais da relação entre o modelo e a cópia, a clonagem abole o espelho. Não sabemos mais quem é o duplo do outro. A clonagem anun cia a condenação à morte da conservação patrimonial?
0 FUTURO DO HOMEM
O futuro do homem continua sempre pensado em referência a seu passado. Ele não é imaginado como o que ainda não é. Apenas a ficção científica nos oferece uma visão possível e futurista das metamorfoses do homem e das sociedades. Essa antecipação ficcional busca seus recursos nas descobertas científicas e mais particularmente na genética. Além disso, ela provoca o prazer de um certo medo do fut uro, ao encenar o desaparecimento dos traços originais do comportamen to humano, e tranqüiliza quando faz reaparecer, em seguida a uma gigantesca catástrofe, uma arqueologia do comportamento humano. M as revela sobretudo em que medida a alteridade do objeto e do homem pode se tornar um produto analisável, classificável e passível de ser gerado. Assim, acreditamos captar o que nos é estranho, pela simples construção de um espelho de nós mesmos. Essa dinâmica da ordem especular abole as diferenças de temporalidade e anula o que resta da estranheza das civilizações, através do conhecimento de suas singu laridades culturais. A antropologia contemporânea provoca e gera a estranheza, para torná-la ainda assim familiar ao nosso olhar. É graças a essa maquinaria que o processo de reflexividade não pára de se desenvolver por absorção das diferenças. É preciso admitir: o que é objetividade, o que é designado e reco nhecido como tal, nada tem de estranho. Na qualidade de guardião ideal das riquezas simbólicas, o antropólogo assegura o reconhecimento público da ne cessidade absoluta de reflexividade. M as não pode fazê-lo senão na medida em que continue seu trabalho de levar à morte o que está vivo. Exclusivo produto de nossa reflexividade, a “coisa patrimonial” f unciona por ela mesma, não estan do ameaçada por nenhuma espécie de incerteza a respeito de seus próprios fins. Ela adquire uma autonomia tal que a finalidade de sua gestão não mais precisa ser legitimada.
O princípio de refl exividade, devi do ao fato de criar uma equivalência geral entre as singularidades culturais, e de provocar uma mortificação do que está vivo com finalidades gerenciais, admite mesmo assim uma alternativa: a da “estetização universal”. Se a reflexividade se tornasse absoluta, ela daria impressão de morta, danão mesma que o conceito afeto. Sedevivêssemos mundo que maismaneira se oferecesse senão mata comooespelho si mesmo,em emum meio à mais absoluta objetivação de seus objetos e suas relações, experimentaríamos apenas um sentimento coletivo de mortificação. Só teríamos para olhar a vida já vivida, reproduzida em imagens dela mesma, sem jamais ter a percepção do imediatismo do que está vivo. Felizmente, o princípio de reflexividade não pára de encenar sua própria estética. O “espelhamento” dos objetos, dos lugares, dos territórios que decidimos conservar, proteger para os tempos futuros, pressupõe uma “estética refletida”. Esta nada tem de imediata, de espontânea, ela não passa de uma construção que continua capaz de simular sua própria naturalidade. No ritmo da patrimonialização geral, a estética não é um “adicional”, ela é uma finali dade essencial, uma vez que permite ver e representar tudo aquilo que nos cerca, bem como o meio dentro do qual vivemos, como a configuração de uma paisa gem. Apresentando a inegável vantagem de dar a forma imediata de “quadro” a qualquer ato de percepção, a paisagem subsume os diferentes conceitos do patri mónio. O princípio de reflexividade alcança então o mais alto grau de realização e, a partir da estética geral, como resultado de sua atuação, tem a possibilidade de restituir a naturalidade do que destruiu. O natural, o primitivo, o selvagem, o srcinal, todas estas categorias que designam o que está aquém da reflexividade, reaparecem como os signos de uma autenticidade redescoberta. A natureza con servada, cuidada, livre da impureza dos homens, está destinada a se tornar nova mente uma natureza selvagem. No cerne da estetização generalizada espirala-se o retorno do natural purificado das escórias de sua própria representação. Mas esse retorno só se tornou possível devido à exacerbação do próprio trabalho de refle xividade. Na conquista patrimonial, o que nos é oferecido como espelho de nós mesmos é a utopia da naturalidade absoluta do espírito. A assunção presente do O virtual nãovirtual, modifica os prazeres propiciados porpo essa naturalidade reconquistada. mundo mesmo admitindo-se que não de mais ser equiparado ao real e que adquiriu autonomia, não se separa de nossa organi zação simbólica tradicional. A ruptura que ele introduz - e que não é das menores - deve-se ao fato de que esta mesma organização simbólica, ao se tor nar fruto de nossa inteligibilidade, pode ser tomada pelo objeto de nossa gestão mental. Então ela não corresponde mais à antecedência dos comportamentos cul turais e sociais, ela não é mais vivida de uma maneira inconsciente, torna-se sus-
cetível de ser tratada como um sistema do qual se conhecem bem os mecanismos e do qual se podem prever os efeitos. As tecnologias do virtual são na maioria das vezes tidas como meios complementares de visualização dos objetos. Contudo, toda composição museográfica passou a ser vista sob o ângulo da virtualidade. Não trata dequando uma questão tecnológica, de um verdadeiro de espí rito”. se O objeto, está exposto sobre mas um pedestal, com sua “estado própria magni ficência, parece sair de sua virtualidade. Ele é apresentado “como uma pré-existência”. Esperamos dele que ultrapasse a virtualidade de sua conservação e que sua visibilidade nos alucine. Buscamos ainda uma interação corporal entre quem observa e o objeto em si, o objeto já apreendido como um olhar. Essa maneira de acreditar que a vi rtualidade tecnológica em nada mudou nossas formas clássicas de percepção nos parece, no mínimo, ingénua. Ela nos incita a permanecer em um enfoque fenomenológico protegido dos “mundos virtuais”. Interrogando-se sobre as maneiras de expor o sentido, os antropólogos Jacques Mercier e Andras Zampléni apresentam estas questões: “Como acrescentar à faculdade que todos têm de criar e modificar constantemente seu espaço corporal, as espacialidades singulares dos objetos tradicionais e, especialmente, dos objetos rituais? Como fazer ressurgir no museu a experiência de corpos srcinalmente ligados a esses objetos?” 17Haveria então duas esferas: a dos objetos expostos com os quais ain da poderíamos ter relações corporais “vivas”, e a dos objetos virtuais, sendo esta pertencente ao domínio da pesquisa e da compilação. Mas o mundo dos objetos e das relações simbólicas já foi virtualizado. O símbolo é tratado como um artefato sempre suscetível de ser atualizado. Ao suprimir a dimensão do inatual que caracteriza o símbolo, o virtual abole a “consistência do tempo”. Dentro de um museu dotado de tecnologias de síntese, predomina uma equivalência temporal que permi te acreditar em uma produção inteligível do imediatismo do atual. Este seria, aliás, o objetivo da gestão da atualização. A “relação vivida” com o objeto está destinada a desaparecer em favor da relação virtual, que é uma maneira de conjurar definitivamente seus sortilégios. Toda a história contemporânea da patrimonialização é a da passagem do sim bólico ao virtual. Não se trata de passar do de virtual. um mundo outro. O mundo simbólico transformou-se na arqueologia E foi para em boa parte graças à conservação patrimonial. Não existem dois mundos lado a lado: o da ordem simbólica protegida e o da fluidez de uma ordem virtual dificilmente controlável. As riquezas simbólicas das sociedades já foram virtualizadas antes mesmo do desenvolvimento das novas tecnologias de comunicação. Os próprios etnólogos foram seus artesãos. Desde os índios em suas reservas, até os últimos operários dentro de suas minas preservadas, passando pelas tradições conservadas, as me
mórias reatualizadas, as lembranças tratadas pela museografia, nada mais escapa à virtualização das riquezas simbólicas das sociedades. De fato, as tecnologias do virtual não são senão meios. Mas talvez permitam ainda assim imaginar outros mundos. Seu uso, no entanto, requer a arqueologia dos elementos simbólicos que constituem todas as culturas. Não podemos considerá-los unicamente uma alternativa técnica à gestão futura dos patrimónios. A lógica patrimonial é por si só uma arma essencial para a virtualização das sociedades.
NOTAS
1 Espelho de cotovia: artifício enganador, por analogia ao dispositivo para apa nhar cotovias, guarnecido de espelhos, com que se atraem essas aves. (N. T.) 2 M iguel A bensour, L’utopie de Thomas More à Walter Benjamin.Paris: Sens & Tonka, 2000. p. 147. 3 Ver Jean-Paul Curnier, Henri-Pierre Jeudy, Le développement culturel. Relatório para o Senado, 1992. 4 Parque Puy du Fou: parque temático na França, onde são recriados mundos e épocas antigas. (N. T.) 5 Região francesa famosa por registros pré-históricos como as Grutas de Lascaux. (N.T.) 6 Paolo Fabbri: “Nós estamos diante de uma tradição sem arcaísmo. É um simu lacro, evidentemente. Mas alguém vai ter a coragem, em nome da globalização, de chamar esses países, que antigamente eram considerados subdesenvolvidos, de ‘primitivos da globalização’, como eu já cheguei a 1er? Não estaria havendo alguma astúcia por parte deles, uma astúcia de guerra, uma astúcia oblíqua da parte deles para conseguir dinheiro? Antigamente o Estado tinha o monopólio das comunicações. Hoje em dia seu papel é o de regulador das diferenças que foram colocadas como simulacros”. Conferência pronunciada em 16 de junho de 2000, pavilhão francês, Bienal de Arquitetura de Veneza. 7 Zunhi s: grupo indígena norte-ameri cano, habitante do Oeste do Novo M éxico (Estados Unidos). (N. T.) 8 GeorgesHergé (1907-1983): com o relato, a partir de 1929, dasaventuras de Tintin e Milou, foi um dos mestres da “escola belga” de desenho animado. (N. T.) 9 Pierr e Fedida, “L’horr eur du pr imitif”, revista L’Inactuel. Belval: Circé, p. 101, outono de 1999.
10pierre Fedida, id., ib. n pierre fedida, id., ib., p. 102. 12Clifford, The predicament of culture. Harvard: Harvard University Press, 1998. 13Clifford, op. cit., p. 142. 14M asahiro Ogino, “ La logique d’actualisation, le patrimoine et le Japon”. In: Ethnologie française, “Le vertige des traces”, direção Henri-Pierre Jeudy, Paris: Armand Colin, 1955/1. 15M asahiro Ogino, La fissure. Paris: éd. La Villette, 1998. 16Claude Parent, “Création et tradition”, Le patrimoine face à la création,1987. 17Jacques Mercier, Andras Zempléni, “ Exposer le sens”, revistaLe Débat. Paris: Gallimard, n. 108, fev. 2000.
SEGUNDA PARTE
A CRÍTICA DA ESTÉTICA URBANA
REPRESENTAÇAO SIMBÓLICA DAS CIDADES
A cidade excede a representação que cada pessoa faz dela. Ela se oferece e se retrai segundo a maneira como é apreendida. Uma certa nostalgia parece nos fazer acre ditar que a cidade não corresponde mais ao signo porque se teria tornado exces sivamente percebida graças aos símbolos de sua monumentalidade exibida. Nos centros históricos, os bairros restaurados e as fachadas rebocadas com suas velhas insígnias evocam a cidade perdida, uma cidade mítica da qual não mais encontra remos, olhando ao acaso, os poucos vestígios ainda escondidos, pois foram todos recuperados. A limpeza dos monumentos, desses edifícios urbanos que represen tam a história da cidade e sua inscrição no tempo, não faz senão consagrar o po der da uniformização patrimonial. Contudo, a proliferação dos signos em uma cidade permanece vertiginosa. Os signos se multiplicam e se fazem signos. Apesar da obsessão da restauração, uma certa desordem visual persiste e convida o cida dão a criar seus próprios modos de leitura da cidade. Como disse Jean-Luc Nancy, “nós somos todos urbanistas sem emprego, todos temos urbanidades sem perfil”.1 No ritmo de nosso assombro, de nosso entusiasmo ou de nossa desaprovação, construímos de forma imaginária uma cidade dentro da cidade, que temos a opor tunidade de ver ou de morar nela. A cidade permite uma aventura da imaginação como essa somente, na medida em que o que dela se exponha demonstre imedia tamente ter capacidade de absorver o novo. Com as operações de urbanismo rea lizadas, os projetos de arquitetura concretizados se transformam, após um tempo relativamente curto, em expressões de uma urbanidade integrada. Esse poder de assimilação, todas as cidades detêm, sendo ele seu próprio enigma. Estamos de acordo que uma arquitetura ou uma obra de arte considerada feia termina dando um certo sabor à cidade. O que é decretado publicamente signo de feiúra, ao adquirir valor patrimonial, impõe-se algum tempo mais tar
de como um símbolo da cidade. Os gestores do urbano podem exercer suas es colhas arbitrárias; sofrerão eventualmente uma chuva de reprovações coletivas. Mas, ao longo do tempo, têm todas as possibilidades de acabar vitoriosos, uma vez que o fruto de suas decisões se integrará ao território da cidade como o signo patrimonial de uma época. As maneiras de apreensão da cidade têm a estranha faculdade de tirar proveito tanto do que satisfaz os gostos dos cidadãos quanto do que suscita sua repulsa. A feiúra faz do olhar um refém. Não se trata de um exercício coletivo de relativismo consensual, que consiste em achar que o que agrada a alguns pode desagradar a outros. A feiúra, valendo por si mesma, passa a constituir um prazer estético. Qualquer f orma de poética da cidade recolhe nela os dons de se renovar. Assim, a percepção sensível de uma cidade, em suas mais diversas manifestações, assegura a legitimidade,a posteriori, de qualquer inter venção plástica feita na cidade. E os olhares dos cidadãos, confortados pelos dos fotógrafos, escritores, tiram proveito do fato parecer nada Mesmo quedos uma torre tenha sido destruída, ou da quecidade um monumento sejarejeitar. der rubado, sua destruição seguida de sua ausência permanecerão na memória dos citadinos. A cidade se nutre de tudo que serve de signo porque tudo é chamado a funcionar como signo, de forma fugidia ou durável. Este sobrepeso de signos e de suas potencialidades incomensuráveis passa a traçar as condições da aventura da percepção cotidiana da cidade. Os fotógrafos procuram na maioria mais das vezes, ao menos em nossa época, fazer falar o que a cidade parece esconder. Bom número deles insistem nos “nãolugares”, nos territórios indefiníveis, continuam fascinados pelos “entre-dois-espaços”. Captam imagens parecidascom “montagens natur ais”, que associam “ frag mentos de realidade” a fim de provocar e manter uma sensibilidade própria das aparições insólitas. Quanto aos escritores, não apenas fazem da cidade cenário de uma ação, cenário tornado assimilável no ritmo de derramamentos metafóricos que eles a apreendem tanto em sua fragmentação quanto nas manifestações de sua totalidade, como uma atmosfera que se faz e se desfaz ao sabor de desloca mentos ou de posições eliminadas. A cidade se faz objeto, mas não pára de perder seu caráter objetal, uma vez que recua os limites de qualquer olhar, confundindo a distinção tradicional entre o sujeito e o objeto. Nada deixa supor, igualmente, que a cidade se desenvolve como uma exe cução do pensamento. O processo de objetivação da cidade, necessário à ges tão de seu futuro, implica um olhar distanciado, mas parece responder a um conjunto de determinações preliminares que impõe, como seria de se esperar, a maneira de refletir a cidade como um objeto. Um prefeito pode perfeita mente 1er literatura ou filosofia que digam respeito à cidade, ver fotografias,
fi lmespoliciais que ofereçam miríades de imagens da cidade: sua sensibilidade in telectual lhe será de grande utilidade quando tiver de tomar decisões em matéria de urbanismo? Por um lado, a gestão urbana, quando pretende ser prospectiva, protege-se sempre por trás de necessidades radicais que tornam incongruentes ou deslocadas visões excessivamente poéticas da cidade; por outro, as formas de apreensão sensível da cidade são relegadas a uma função bem específica, que é de demonstrar que uma comunidade está em condições de “viver a cidade” tal como ela se apresenta, tal como se torna. Os financiadores de obras artísticas ou arquitetônicas podem sempre fazer crer que se inspiram em uma certa poesia da cidade, mas estão mais preocupados em produzir uma imagem determinante de sua cidade do que em responder a uma sensibilidade comum aos habitantes. A representação política da soberania obtém uma demonstração sempre visível de sua legitimidade através das metamorfoses da cidade. As megalópoles se tornam freqüentemente territórios de contágio de signos. Elas o conseguem principalmente por não terem centro histórico impondo uma concentração de símbolos monumentais. Tóquio é o paraíso dos arquitetos, uma vez que os projetos mais heteróclitos puderam ser realizados lá. Para o estrangeiro, a cidade de Tóquio oferece uma infinidade de signos e imagens cuja relativa incompreensão estimula a percepção. O estrangeiro é obrigado, para não se perder, a construir ele mesmo suas referências, a organizar sua própria leitura da cidade, ao mesmo tempo experimentando um efeito constante de alteridade radical. É curioso o poder de uma tal alteridade sobre o imaginário. Não se trata mais daquela “inquietante estranheza” de que falava Freud, mas de uma atração inesperada entre signos inapreensíveis e as imagens mais subjetivas. Quanto mais a cidade escapa à representação, mais ela provoca uma apropriação imaginária do espaço. É preciso dizer também que a cidade japonesa tem a catástrofe natural como horizonte de sua própria representação. O fato de viver permanentemen te sobre territórios suscetíveis de sofrer terremotos violentos exacerba a relação entre a memória e o esquecimento. Em todos os hotéis japoneses, nas fichas que descrevem as condutas a seguir em caso de sinistro, a rubrica “terremoto” está presente. quea demonstra como ninguém jamais esquece que o solo desa bar a seusOpés qualquer momento. A eventualidade da catástrofe estápode inscrita na memória presente. Mesmo que a aplicação de regras anti-sísmicas na construção urbana dê uma representação pública de uma possível conjuração dos efeitos desastrosos de um abalo sísmico, ela não provoca o esquecimento do risco sem pre presente. A distinção usual das temporalidades entre o passado, o presente e o futuro não tem razão de ser, uma vez que o ritmo da memória sustenta o da catástrofe, provocando uma colisão temporal, o que faz com que qualquer ocul
tação, supostamente voluntária em uma época, perca o sentido. A cidade - e não somente Tóquio - contém a catástrofe de sua representação. Esse recorte infinito de toda a cidade por seus próprios signos, como se fosse pelas metamorfoses de sua morfologia territorial, é a causa do elo entre o signo e a imagem. O signo funciona como um sinal que provoca a irrupção da ima gem. Ao longo da primeira fase do conflito na ex-Iugoslávia, quando o grafista Antonio Galego produzia cartazes nos quais inscrevia o nome de Sarajevo, ele estava desviando o sistema de signalética ao brincar com a guerra de símbolos. Ele lembrava o nome de uma cidade gravado em todos os espíritos como se as cidades, da mesma maneira que os mitos, estivessem destinadas a se pensar entre si. Tratava-se do orgulho da cidade, sempre renascendo de suas cinzas. Nome próprio de uma cidade, ao mesmo tempo indutor de uma constelação de ou tras soberanias urbanas. Dizer que as cidades se pensam entre elas é afirmar o quanto suas mais radicais singularidades perduram no jogo inconsciente de suas substituições. Não se trata de um jogo de comparação, mas de superposição e de condensação de imagens mnemónicas das cidades. Ao nos ensinar a viver a simultaneidade temporal e espacial, a cidade oferece provavelmente a mais bela experiência da soberania estética, uma vez que ela jamais obtém sua identidade aparente dos efeitos do totalitarismo da representação. A proliferação de imagens de cidades permanece inesgotável por nunca se sujeitar a uma ordem semântica que lhe seria imposta por um sentido prévio. Na aurora do século XXI, quando a gestão tecnocrática tenta infligir uma configuração cada vez mais racional à con figuração arquitetônica urbana assim como às modalidades de organização das atividades urbanas, nem por isso a apreensão intuitiva e sentimental da cidade desaparece. O poder sentimental imposto pela cidade não tem paralelo com ne nhum julgamento objetivo. A relação estética que nós mantemos com o mundo, ou que o próprio mundo provoca, essa relação movimentada, sempre incerta, tem como srcem a experiência cotidiana da cidade. E nosso corpo ora se ins creve no espaço público, ora joga com uma certa distância desta pluralidade de pontos de vista. Pois é exatamente ele - o nosso corpo - que não pára de cons truir anamorfoses na cidade, ao se dispor a suportar alguma perturbação em seus hábitos de representação.
A C I D A D E , C O N S T E L A Ç Ã O DE I M A G E N S
Em sua célebre obra A cidade através da História, Lewis M umf ord mostra o quan to a questão do ponto de vista parece determinante nas diferentes concepções estéticas da cidade ao longo das grandes épocas, helenística, romana, barroca... Contudo, se o historiador dispõe de numerosos elementos para demonstrar que determinado ponto de vista predomina nessa ou naquela época, nas maneiras de conceber e de ver a cidade, isso não impede sua interpretação retrospectiva de excluir a arbitrariedade de sua posição. E, em vez de tomar essa arbitrarieda de como um risco de um certo relativismo, parece-nos mais judicioso considerála a ori gem contemporânea de uma multiplicidade de pont os de vista. A maneira pela qual, no presente, olhamos a configuração de uma cidade supõe que a pró pria idéia de ponto de vista é concebida como uma modalidade de olhar que já seria fruto de uma intenção estética. Nas pinturas do século XIII e do século XIV, a cidade da Idade M édia é geralmente represent ada com suas muralhas verticais, como uma cidadela ergui da em segundo plano em uma paisagem campestre. Nas pinturas de Patinir, a cena religiosa aparece em primeiro plano, em meio à natureza, e ao fundo se ergue o burgo medieval com suas muralhas, como se fosse uma figura de destino antecipada da conquista a própria natureza. e enidas g mático, o burgo medievalurbana oferecedesafiando uma representação do futuro,Orgulhoso a da ascensão cidades. As cores azuis de Patinir destacam a serenidade do céu fazendo-a ligeira mente desafiadora, e acentuam essa impressão de soberania urbana triunfante. Como um objeto fechado em si mesmo, estranho e longínquo, a cidadela contém >eus segredos, exibindo seu poder pela presença de torres elevadas. Podemos no tar, em certas pinturas do final da Idade Média, que a representação da cidade é sempre concebida de um ponto de vista exterior. A cidade ocupa uma parte do
quadro como uma ilhota, em um canto mais ou menos protegido, mas especial mente visível. Ela não é apresentada de seu interior. Sua figuração é feita sobretu do a partir das muralhas e das torres mais altas do que elas. A cidade forma um todo pela apresentação de seu envoltório e pelo labirinto interior constituído por um dédaloaodeabrigo ruelasedoporolhar. umaAdisposição ordenada de habitações, necendo cidadela pouco medieval ergue-se como umaperma clausura pontual no horizonte da paisagem. “ Não nos esquecemos de um antigo costume que reaparece na Idade Média: a utilização do muro para passeios recreativos no verão”.2Os habitantes não vêem sua cidade, eles vêem, a partir da sua cidade, a paisagem do campo. O ponto de vista é uma alternativa que suprime a visão interna: o olhar se dirige da muralha para o campo ou a muralha se apresenta à visão como o recinto impenetrável da cidade, a partir do campo. A configuração interna da cidade só pode ser apreendida como um todo de maneira abstrata, a partir de sua própria invisibilidade. A adoção de um ponto de vista é sempre o ato de reconhecimento de uma cegueira. Adotar um ponto de vi sta é um a manei ra de constituir o ponto cego da percepção. Com o período do Renascimento e do Barroco, as muralhas verticais caem e a cidade se apresenta como um espaço geométrico. “O estudo da perspectiva levava da mesma forma à eliminação sistemática de tudo que pudesse atrapalhar o olhar e impedi-lo de alcançar a linha do horizonte”,3escreveu Lewis Mumford, mostrando o quanto o Barroco une duas tendências contraditórias: uma se ma nifestando através da extravagância e a outra através do “espírito metódico da geometria”. “As novas concepções estéticas encontraram sua expressão no traça do das grandiosas avenidas, ou apenas um obelisco, um arco do triunfo ou uma fachada de edifício interrompem as linhas paralelas das calçadas e das cornijas.”4 A extravagância do Barroco é ainda mais manifesta, chegando a ser detectada a partir do espaço geométrico. O olhar é conduzido pela perspectivação, seguindo por assim dizer os caminhos que lhe são traçados e, simultaneamente, permane cendo suscetível de ser permanentemente atraído por detalhes, até mesmo pela acumulação desses detalhes. Para alguns historiadores, o espaço geométrico urba no corresponde à instalaçãodedefazer um a circular ordem militarizada, as artérias princi pais um meio privilegiado as tropas, ousendo servindo para grandes paradas. Os prédios com fachadas padronizadas são então comparáveis às fileiras de soldados em estado de prontidão. O ponto de vi sta se torna o do “olho do po der” : “as praças reais também têm como função dar destaque ao rei como chefe dos exércitos: no centro delas, uma estátua o representa invariavelmente a cavalo, como se ele dirigisse tropas ou desfilasse diante delas”.5Visão de conjunto, ponto de vista supremo. O espaço geométrico ao qual se atribui uma finalidade militar,
torna possível a estética urbana da soberania. O poder absoluto se prolonga na configuração espacial de uma ordem dominada que, como a imagem devolvida pelo espelho, se torna a inscrição territorial de sua representação especular. Uma certa uniformidade de pontos de vista pode vir da restauração, a mes ma que anula a “espessura do tempo”. O monumento modificado ao longo de períodos sucessivos é mais do que o reflexo da história da cidade, sua história se compõe de fragmentos de relato, relativos à atualidade de sua própria crónica. Na ocasião em que John Ruskin se insurgiu contra a restauração dos monumen tos, ele não o fez em nome da preservação da autenticidade inicial, mas porque considerava que o princípio da restauração era, em si, um embuste. A restauração pode ser feita em nome do embelezamento das cidades, em nome da conservação de construções que correm o risco de se transformar em ruínas, em nome ainda de uma vontade de manter a identidade srcinal do lugar, preservando-a por in termédio de novas técnicas. O conjunto dessas razões em nada muda o fato da restauração ser ela mesma um ato de destruição, por criar uma unidade fictícia da cidade. Segundo John Ruskin, “o verdadeiro significado da palavra restauração não é compreendido nem pelo público nem por aqueles a quem compete a manutenção de nossos mo numentos públicos. Significa a mais completa destruição que um edifício pode sofrer; destruição da qual não se poderá salvar o mínimo fragmento; destruição acompanhada de uma falsa descrição do monumento destruído. Não vamos nos iludir sobre esta questão tão importante: é impossível restaurar o que um dia foi grande ou belo em arquitetura, tão impossível quanto ressuscitar os mortos”.6 A restauração inverte o sent ido do movi mento intrínseco do destino de qualquer monumento que sobrevive a partir de sua própria transformação ao longo do tempo. A fidelidade à sua autenticidade srcinal é uma ilusão puramente mora lista. Trata-se de fazer crer que restaurar um a construção é conservá-la tal como era antes, quando, na verdade, o que se está fazendo é a operação contrária, isto é, desnaturá-la ao i dealizar sua imutabilidade temporal. Ao r econstruir seus tem plos, perfeitamente iguais, a cada vinte ou trinta anos, os japoneses são os mais respeitosos valor atribuído autenticidade srcinal. E se “congelamos” um monumento,do tentando mantê-loàno estado em que se encontra, interrompendo tanto quanto possível o prosseguimento eventual de sua degradação, o que es tamos conservando na verdade nada mais é que um conjunto que sofreu uma restauração precedente. Sendo um processo sem fim, a restauração não conserva senão o que já foi restaurado. O defeito da restauração é produzir uma equivalência estética da cidade, de sua história, de seus estratos orgânicos, e induzir uma convergência de olhares
na direção de um único ponto de vista indiferenciado. Incapaz de sugerir uma distinção de signos arquitetônicos representativos de uma ou de outra época, a restauração parece restabelecer a ordem nos vestígios do passado, tornando-os mais visíveis, mais límpidos do que nunca. Ela impõe uma representação comum da cidade como beleza suprema. Mas se a cidade exprime de uma maneira implí cita uma disposição do sublime, só consegue fazê-lo se ultrapassar, nas visões que provoca, os efeitos dos artifícios simbólicos de sua eminência. Para o cidadão, o sublime urbano é parasita, está ligado ao pitoresco, ao que advém ao olhar por acidente. De acordo com John Ruskin, “essa característica, cuja busca exagerada em geral consideramos aviltante para a arte, é o sublime parasita, ou seja, um su blime escravo dos acidentes, ou das características menos essenciais dos objetos a que pertence”.7O pitoresco se desenvolve como parasita do sublime. A própria idéia da beleza de uma cidade se sustenta no acidente pitoresco que faz da estra nheza, da incongruência, não só um sentimento que acompanha a percepção, como também a característica do sublime parasita. O que John Ruskin nos incita a pensar é sobre a maneira pela qual o pitoresco, na qualidade de parasita do subli me, tira proveito da própria monument alidade. Destinado a representar a sobera nia urbana, o monumento majestoso é confrontado com a emergência de signos pitorescos, tanto através de jogos de sombra e luz quanto de grafites, ou outros incidentes que parodiam o sublime sem negá-lo. Assim, o pitoresco não é o fruto de uma jocosidade do olhar, permanecendo independente do objeto, que não é por ele qualificado, e do modo de percepção, que não é por ele orientado. Ele é, essencialmente, o não convencional, o que faz surgir o sublime em sua expressão parasita. Seu aspecto acidental, incongruente, ameaça qualquer produção do su blime, tornada excessivamente voluntária apenas pela conservação patrimonial e monumental. O mesmo que dizer que a negação do pitoresco (como parasita do sublime) é o cavalo de batalha de uma gestão urbana preocupada em demasia com a unificação patrimonial das cidades. A cidade, trajetória da escrita
A nostalgia não é a única maneira, a partir de uma certa idade, de apreender a ci dade na qual vi vemos, ou à qual voltamos depois de uma longa ausência. Os retor nos de memória se parecem mais com circunvoluções, graças às quais as visões do tempo presente se misturam com as imagens do passado. Para dizer a verdade, isto não se deve a uma escolha do citadino ou do passeador, a própria cidade im põe ao olhar a visão incerta de suas transformações, opondo-se à vontade de se reencontrar o que já foi. Quando tentamos voltar a ver os lugares onde vivemos,
ficamos desde logo fascinados pela relação estranha imposta pela cidade, entre o que desapareceu e o que foi recentemente construído, e somos cativados por esse movimento de substituição reversível que estimula a memória antes que nasça a desolação. Se nos lembramos do que foi, de qual era a configuração do local ao qual estamos voltando, constataremos curiosamente que sua transformação pre sente permite à memória se deleitar com as imagens da restituição, e sobretudo com sua espantosa liberdade. A ausência do que foi possibilita qualquer invenção presente da memória. Assim, a sensação de desaparecimento não provoca nostal gia, mas, ao contrário, provoca efeitos de atualização do local cuja atração visual está relacionada à exibição presente de sua metamorfose. Em seu livro La forme d’une ville, Julien Gracq previne-se ele mesmo contra qualquer atração pela nostalgia. “A antiga cidade - a antiga vida - e a nova se superpõem em meu espírito ao invés de se sucederem no tempo: estabelece-se entre uma e outra uma circulação intemporal que libera a recordação de toda melancolia e toda opressão; o sentimento de uma referência, ao se destacar da duração, projeta para adiante e amalgama ao presente as imagens do passado, em vez de arrastar o espírito para trás”.8A reminiscência se torna uma atividade do espírito liberada da nostalgia. Atividade que estaria privada de seu poder caso não se fundasse na acuidade visual do atual. E essa “intemporalidade”, compa rável à estranha confusão temporal que caracteriza as imagens do sonho, não é apenas a do movimento do espírito e de seus modos de percepção, ela também é própria do poder de condensação temporal exercido pelas cidades. A represen tação patrimonial das cidades parece nos habituar, ao contrário, a uma distinção fundamental dos séculos, das épocas - distinção legitimada vi sualmente por sig nos determinados - mas mascara o jogo de superposição e de contágio desses mesmos signos, o que provoca um entrecruzamento sutil e pouco perceptível das temporalidades urbanas. A própria cidade parece resistir às operações de retros pectiva patrimonial, que tentam manter uma estética ori ginal e autêntica de uma época em que a representação pública é convocada para se fazer de eternidade. O que é uma “duração que projeta para adiante” ?A duração não pode ser objetosóde umaadotar conservação propriamente ela requer uma forma projetiva, mas pode uma forma assim se fordita; imaterial, separada dos símbolos ex cessivamente concretos - como os monument os hi stóri cos - , os quais têm por função representá-la. Os efeitos de condensação, de superposição das imagens de cidade, participam dessa projeção do tempo, que termina não correspondendo mais aos hábitos de classificação temporal que nos habituamos a praticar para distinguir o passado do futuro. “ É estranho que concentremos assim - por um movimento menos natural do que parece —o caráter e quase a essência de uma
cidade em umas poucas construções, tidas em geral como emblemáticas, sem imaginar que a cidade assim representada por delegação tende a perder para nós sua densidade própria, e que retiremos de sua presença global e familiar todo o capital de devaneios, de simpatia, de exaltação, que vai se fixar nesses pontos sensibilizados”.9A palavranão “delegação” utilizada porolhar, JulienàGracq tem sentido determinante: a cidade se oferece mais ao escuta, ouum ainda ao olfato, por si mesma, ela se apresenta através de objetos referenciais que asseguram uma verdadeira delegação simbólica. A configuração monumental da cidade não oculta contudo a estranha labilidade cotidiana dos modos de apreensão de sua “densidade própria”, uma vez que as imagens tornadas mais estereotipadas por suas funções simbólicas permanecem sempre suscetíveis de serem desviadas de seu poder referencial. Mas a cidade não forma mais uma totalidade orgânica, ela cindiu-se em um centro e uma periferia. Sua “densidade própria” explodiu. Poderíamos adotar co mo marco dessa ruptura a maneira como a entrada em uma cidade mudou o interesse que suscita ao olhar. A passagem do campo para a cidade tornou-se mais desumana, por causa das inumeráveis construções comerciais erguidas nas periferias. Nesse mesmo livro, Julien Gracq escreve: “A aproximação de uma cida de sempre foi para mim uma ocasião de especial atenção às modificaçõesprogres sivas da paisagem que a anunciam. Eu observo, especialmente, se estou chegando de trem, os primeiros sinais de infiltração do campo por meio das digitações do núcleo urbano, e, caso se trate de uma cidade onde goste de viver, ocorre-me tomá-las por um gesto de acolhida feito de longe por uma mão levantada sob uma soleira amistosa”.10Uma visão de entrada na cidade como esta já corresponde a uma outra época, pois parece representar toda a doçura e a lentidão da infiltra ção da vida urbana para dentro do campo. No presente, a “densidade própria” da cidade passou a ser apreendida a partir de sua expansão periférica. Em seu livro Zones,Jean Rolin parte para a aventura do subúrbio hospedando-se em hotéis de diferentes cidades em torno de Paris. A cada dia descreve ce nas da vida cotidiana, dá suas impressões, ora num tom lacónico, ora num tom mais carregado de paixão. O autor parece fundir-se em um tecido urbano que permaneceria inextricável se ele não desse nomes que, de uma maneira encantatória, evocam cidades conhecidas. O movimento de sua descrição, ao ritmo de sua observação detalhada, permite ir-se representando no pensamento do leitor toda a vida cotidiana em sua realidade imediata. Próximo da crónica, seu texto é construído através de uma continuidade cênica cuja eventualidade do fim não tem mais sentido do que a eventualidade de seu começo. Cada situação surge e depois desaparece, cada visão da cidade delineia-se de acordo com uma realida-
de que advém, que marca, que capta e que se esvai em seguida dentro da noite dos tempos. “ O que leva um homem são de espírito a descer de um ônibus da Petite Ceinture11na altura da parada Pont-National?” 12É a partir de um jogo da contingência e da determinação que o escritor cria as condições de expectativa de seu olhar. Essa disposição torna possível a singularidade da emergência dos acontecimentos mais banais. E a curiosidade não decorre mais do enigma pro vocado, buscado como algo que nunca se deixa ver, mas da própria replicação da vida urbana. A cidade não é mais o cenário de uma infinidade de cenas incon gruentes, ela oferece sua própria existência morfológica na banalidade tornada singular das cenas cotidianas, que não reteriam a atenção se não fossem pontos de interesse do olharflanêur. A relação entre a topografia e a cronologia das deambulações é uma constante nesse género de escrita sobre a vida urbana. O nome dos lugares é essencial, ele dá aparência de realidade concreta é representação que o leitor pode fazer dela. Os nomes das cidades, das estações de metrô, das ruas e das avenidas, dos hotéis e das estações de trem, os números dos ônibus e os edifícios são também meios evocadores que traçam a realização de um percurso, inscrevendo-o na desordem das áreas sucessivas. M as o procedimento tem sido empregado de tal maneira que acabou se tornando um arquétipo dos modos de apreensão do espaço urba no. Como se constituiu esse arquétipo que passou a definir maneiras comuns, compartilhadas, da disposição momentânea do olhar citadino? O momento do olhar deambulatório, do olhar desocupado, pronto a captar aquilo que não vê normalmente, prefigura a possibilidade de apreensão imediata do espaço e do tempo, sua concordância ideal no movimento de aparecimento e desaparecimen to, esse movimento ao longo do qual qualquer pessoa se coloca numa postura de “sentir” sua cidade. A disponibilidade ao imediatismo do olhar deambulatório é ambígua: decorre do fato de cada pessoa se colocar em posição de olhar e de uma ausência de decisão a adotar tal posição. Eu decido ficar disponível, mas eu não decido mais sobre a própria possibilidade de imediatismo. A relação entre o espaço e o tempo se torna mais condensada por escapar totalmente à minha von tade. A expectativa decorre maisna demesma um estado a predispõe, ela surge do próprio territóri o, trnão ansform ando-se horaque em acontecimento. É comum pensar que a cidade provoca uma experiência intelectual e que as maneiras pelas quais se traduz na escrita, na fotografia, no cinema dependem antes de mais nada da singularidade dos autores. Essa experiência se apresenta como um desafio da existência na história dos autores, ela tem de particular o fato de exacerbar seus modos de apreensão do pensamento. Um autor se põe em paralelo com uma cidade, se faz, se desfaz, se refaz com ela. Em seu livro City of
Quartz, Mike Davis conta como muitos intelectuais conhecidos no mundo intei ro viveram em Los Angeles em um momento determinante para suas escritas e para seus pensamentos. A visão que tiveram dessa cidade que absorve tudo, dessa cidade que muitos deles consideraram a metáfora mais viva do capitalismo, é a imagem da fant asia que dá origem à megalópole. “O que dá significado histórico - e estranheza - à cidade é o fato de ela ter se tornado para o mundo inteiro ao mesmo tempo a utopia e a distopia do capitalismo avançado. Como Brecht nota ra, ela simboliza simultaneamente o inferno e o paraíso. É, pois, por isso mesmo, um destino incontornável para todo intelectual deste final de século, instado a ir até lá e a dar uma olhada para decidir se Los Angeles é de fato “a cidade que mais tem a oferecer, ou se é o derradeiro pesadelo da história americana que o género noir nos descreve”.13Tudo que já foi imaginado sobre a megalópole e sobre as aventuras mais ficcionais do urbanismo moderno encontra-se simbolizado em Los Angeles. M as por que a visão de uma cidade (e não sua representação) é tão deter minante para os escritores, filósofos e artistas? Provavelmente porque a cidade antropófaga, a cidade que “canibaliza tudo, inclusive sua própria imagem” é um fascinante elemento de referência do destino do género humano. Quando se fala sobre “relação com o mundo” ou sobre “estar no mundo”, a cidade superdimensionada oferece imagens, signos, cujo poder de impacto mental é especial, uma vez que configuram, da maneira mais inconsciente ou mais acidental, o âmbito de nossos estados mentais. A cidade como potência de imagens destaca-se do destino demas sua provoca representação. não desequilibra apenas os hábitos de repre sentação, a todo Ela momento, em todo lugar, visões que ainda não são representações. Essas visões que se tornam imagens, mesmo que sejam às vezes próximas de estereótipos visuais, têm um ponto em comum: sua emergên cia, superposição e circulação perturbam a estabilidade de nossas representações usuais. Ao recorrer à condensação e ao contágio de nossas imagens mentais, as cidades se transformam em prolegômenos de nossos pensamentos. A cidade, entre a metáfora e o conceito
Quando eu entro, em pleno do sol do meio-dia, sob um calor abrasador, em uma cidade deserta e silenciosa, cuja praça solene é cercada de diversos edifícios,-©.— quando, além disso, não posso evitar de notar a presença de uma imponente es tátua em cima de um pedestal, eu penso na mesma hora nas pinturas de Chirico. O espaço urbano vazio e monumental, de cores variáveis, tornado inquietante com suas sombras cujo movimento parece suspenso, oferece ao olhar estupefato
a visão de símbolos imutáveis da conservação patrimonial. É a cidade petrifica da. Em um western, quando vejo o cowboysolitário entrar em uma cidade que se tornou afônica, com o cavalo ainda deixando uma nuvem de poeira à sua passa gem, eu adivinho perfeitamente que os habitantes se refugiaram dentro de suas casas ou então foram embora apavorados. O medo esvaziou as ruas. Contudo, o cowboyavança sem parecer inquieto, mantém uma mão sobre o revólver, pron to a atirar sobre tudo que possa se mexer. É a cidade petrificante. A visão da cida de que perdeu seus corpos e clamores constitui um estereótipo da premonição do desastre. Para que o quadro da cidade deserta, na qual o está entrando cowo boy solitário provoque uma angústia crescente, é preciso que a expectativa de um acontecimento violento seja capaz de transformar essa tranqiiilidade em ameaça. M esmo que esse acontecimento não se efetive, sua eventualidade deve se fazer sen tir porque, sem ela, a cidade pareceria com toda certeza ter sido definitivamente abandonada. A cidade petrificada não é idêntica a uma cidade fantasma. É uma cidade que pode se tornar fantasma, mas que apresenta ainda a possibilidade de uma eclosão maciça. Quando ocowboytiver atravessado toda a cidade e nada, ab solutamente nada tiver acontecido, então deduzirei que a cidade é fantasma, que suas casas abandonadas vão desmoronar, que ela voltará à poeira. Nos quadros do pintor Chirico, os monumentos parecem eternos. Nem o sol nem a chuva os destruirão. E a cidade permanecerá assim, conservada em meio ao silêncio de sua monumentalidade. Quando observo por muito tempo uma pintura de Chirico, constato que não existe nenhuma esperança de ver surgir um corpo em movimento, o de um simples habitante. Os corpos estão destina dos a ser como estátuas. A própria cidade se petrifica majestosamente. Quando eu passeio por um centro histórico, iluminado, vazio, silencioso, de uma cidade ainda adormecida, e ouço ao longe o barulho do motor dos caminhões que reco lhem o lixo, reconheço os sinais que já anunciam seu despertar. Curiosamente, a aparência petrificada de uma cidade excita o jogo de construção de nossas ima gens. A cidade adormecida, a cidade silenciosa, a cidade abandonada ensejaria a aventura dos deslizes metafóricos? Quanto mais a cidade se parece com um cartão-postal, mais ela evoca o princípio de uma parada sobre a imagem, de uma suspensão do tempo, mais ela estimula esse movimento de construção metafóri ca, movimento que se ordena sozinho, que produz seu próprio encadeamento. A metáfora do corpo orgânico atravessa a história das interpretações histó ricas da configuração urbana. Ela é sem dúvida a mais empregada. Sua predo minância, até a época atual, explica-se pela necessidade de estabelecer elos de representação entre a cidade como objeto autónomo e o conjunto das relações humanas que ela pressupõe ou induz. Roma é citada como exemplo dessa unida
de orgânica porque é uma cidade que reúne ainda hoje em dia diversos estratos de sua composição. “O gigantismo era com toda evidência a afecção crónica de Roma. Mas acredita-se com excessiva facilidade que um corpo afetado por um mal incurável deva estar sofrendo de paralisia. Não é bem assim, pois enquanto o corpo continuar vivo seus órgãos mais ou menos continuarão a funcionar. Foi assim com Roma”.14Não foi por acaso que Freud escolheu Roma como a melhor analogia que se pode fazer com o inconsciente. A simultaneidade de percepção possível dos vestígios vivos do passado se conjuga a um estranho poder de atua lização das modalidades presentes de apreensão da cidade. A configuração orgâ nica de Roma une a impressão de atemporalidade espacial à instantaneidade do olhar. “Se procurarmos analisar psicologicamente o efeito estético que Roma pro duz, seja qual for o ponto de vista, chegamos a esta conclusão, em cuja direção sua própria configuração nos conduziu: que os opostos mais extremos, nos quais em geral fracionou-se a história da maior das culturas, dão aqui uma impressão de unidade orgânica.” 15Um feliz acaso associa ao longo do tempo todas as cons truções que se realizam na cidade de Roma. Apesar das gerações sucessivas não se preocuparem necessariamente com o que fizeram seus antecessores, a cidade de Roma se desenvolve de “maneira fortuita na direção de uma beleza nova e involuntária, e da forma mais encantadora”.16Essa unidade orgânica apresenta a vantagem de tornar a cidade perceptível nos seus detalhes, através dos diferentes elementos que a compõem ou, alternativamente, em seu conjunto, graças a sua homogeneidade misteriosa.17 Quando se uma tratarelação de conceber a cidade, urbano” se vêem con frontados com ininterrupta entreosa “gestores imagem e do o conceito. A dimen são metafórica da cidade nunca se esgota por sua conceituação, persistindo como a possibilidade de suas metamorfoses. Gerir a cidade, construir seu desenvolvi mento, supõe a implementação de um processo de reflexividade que, ao ordenar as representações do espaço urbano, permite o exercício de um certo formalismo conceituai. Assim, o conceito pode funcionar como uma redução das metáforas, como uma parada sobre a imagem a partir da qual a cidade se torna um objeto inteligível, suscetível de ser tratado com tal. É preciso que em um dado momen to a cidade seja imobilizada em si mesma para que possa se tornar um objeto de conceitualização. Contudo, o jogo de reversibilidade entre a metáfora e o concei to continua a tornar instáveis as maneiras como a cidade é apreendida. Como a suspensão do movimento das metáforas permanece arbitrário, somos obrigados a constatar que a cidade jamais poderá ser tratada como o exclusivo produto de sua conceituação. Mesmo Brasília, concebida ex nihilo, é afetada pelo jogo sim bólico perpétuo de sua metaforicidade: a forma de um avião representa tanto o
papel de conceito quanto de metáfora. Embora possa visar a uma depuração da metáfora, o uso do conceito não chegaa exibir sua aut onomia radical. É claro con tudo que todo processo de conceitualização forja seu próprio rigor às expensas da metáfora na qual se inspira. Acompanhando os projetos urbanos que definem a revitalização dos espaços a partir de uma complexidade inerente à própria cidade, os discursos mantidos por arquitetos e ur bani stas não hesitam em ut il izar um vocabul ário compl emen tar que inclui o fr actal, o fragment ário, o caótico, o informe... sempre como consi derações necessárias para legitimar seus procedimentos. Esses conceitos, cujo uso é metafórico, pretendem mostrar como a nova configuração da unidade urbana se realiza a partir do que não faz parte, verdadeiramente, da ordem clássica das representações. Tomados da física e da filosofia, estes mesmos conceitos exercem uma função ficcional que é uma garantia estética para a exposição de todos os projetos. Sem estas palavras que designam a própria complexidade, em sua atua lização permanente, sem estas palavras cujo sentido filosófico espera-se que tra duza a profundeza das maneiras de pensar a cidade, o racionalismo positivista do projeto se imporia como uma atitude completamente desprovida do poder visionário oferecido pela metáfora. As ciências humanas são freqüentemente utilizadas nos projetos de arquitetu ra como uma linguagem conceituai que vem legitimar a posteriori as proposições de reestruturação do espaço urbano. Os conceitos da antropologia ou da socio logia então uma vocaçãoO metafórica encantatória. Alteridade, coesão social,recebem estar junto, proximidade... poder metafórico, ao menos estereotipado, atribuído a tais palavras, teria como finalidade tornar “vivo” o próprio projeto, ou pelo menos inscrevê-lo no horizonte semântico de algo vivido. O urbanista (ou o arquiteto) precisa mostrar como as infra-estruturas que modifica ou cria destinam-se de fato a melhorar a vida cotidiana dos citadinos. Para parecer acre ditável, e sobretudo para servir de prova de suas boas intenções éticas, ele recorre ao vocabulário antropológico que, de acordo com suas esperanças, instaurará em seu discurso uma atmosfera existencial comum. Os métodos empír icos da an tropologia ou da sociologia podem também lhe servir, sendo considerados úteis nos projetos de urbanismo predestinados a criar uma coesão social ao estruturar o espaço. O vocabulário antropológico parece garantir a presença perene do humano em um discurso estratégico que tenderia a excluí-lo. O urbanista está falando de “desenvolvimento urbano” ou, de maneira mais complexa, de uma “ inserção da multimodalidade em um pólo urbanístico”, mas estas expressões esvaziam de todo conteúdo vivo as operações que são propostas, entretanto, para serem bem
vivas. Basta-lhe escolher alguns conceitos antropológicos para responder à eterna questão: “Em que cidade nós queremos viver?” Basta a evidência desconcertante das interrogações e das fórmulas para revelar imediatament e o quant o a antropo logia exerce somente uma função de fachada. O papel metafórico requerido pelo conceito passa a ser um clichê. Em vez de oferecer uma dimensão futurista a um projeto de urbanismo, as metáforas conceituais lhe trazem legitimidade pública. Se uma aparelhagem conceituai termina desempenhando tal papel, não seria de vido ao fato de ela mesma já estar saturada? As palavras alteridade, proximidade, coesão social, em seu uso comunicativo, são apenas os signos petrificados de uma alteridade fabricada, gerada, como se pudéssemos manipular as relações de alteri dade e construí-las - o que supõe tornar-se cego em relação ao fato de que essas relações já existem, que a cidade é em si a condição implícita de sua manifestação. O aporte da antropologia é constituído por um arsenal de resíduos metafóricos cuja função de chave-mestra consagra as virtudes do consenso em torno da idéia redutora de uma alteridade mediana. Esta última permitiria pensar a cidade de uma maneira angelical e falsamente ingénua, como o território de uma “ comuni dade que virá”, idêntica para todos. Mais inquietante ainda seria o estado de espírito antropológico do urbanista ou do arquiteto. A expressão “fraca urbanidade” empregada para designar “es paços degradados” é um bom exemplo, por deixar transparecer como o vocabu lário urbanístico se vê desde logo misturado a referências antropológicas. Este contágio semântico permite à linguagem do arquiteto ou do urbanista provar como a construção conceituai da cidade que eles fabricam não corre o risco de cair na armadilha da auto-referência. Os termos mais técnicos podem se prestar a correspondências analógicas cuja consonância é imediatamente antropológica. O que conta como condição de elaboração de projetos é o poder ilusionista da conceituação oferecido pela prática de deslizes metafóricos. Constitui-se então a aparência de um elo conseqüente entre o discurso e a realidade, como se o pro jeto ur bano adquirisse forma e conteúdo graças a esse trabalho de conceituação metafórica, que termi na dando fundamento à própria realidade e autorizando o arquiteto, assim como o urbanista, a inserir discretamente seus julgamentos mo rais e suas opções políticas, no caso de os terem. Esse trabalho de conceituação metafórica termi na fazendo do projeto urbano uma representação determinante da realidade. Na França, pôde-se assistir à formação de duplas de filósofos e arquitetos. A conivência entre o filósofo e o arquiteto explica-se pelo compartilhamento objetivo de uma concepção do mundo, mas ela também pode basear-se no reco nhecimento de uma certa analogia que o arquiteto faz questão de elaborar entre
sua obra e um pensamento filosófico determinante, que aparece como uma cons trução imaterial de seus projetos. Não se trata de uma ilustração mental de suas construções* ilustração espiritual que teria por função circunscrever sua maneira de ver as coisas. O primeiro desejo expresso pelo arquiteto, mas também pelo filósofo, é o de cumplicidade confrontada. Mas as afinidades entre o filósofo e o arquiteto adquirem por vezes um viés antropofágico. Com delicadeza, é claro. Os dois universos de pensamento se interpenetram, entram em contaminação. O filósofo é sempre o perdedor nesse género de acasalamento, pois o arquiteto já propôs tantas intervenções em praça pública que sua notoriedade já é valorizada. A aproximação mais célebre entre um pensamento filosófico e o trabalho de cer tos arquitetos foi a recente tendência denominada desconstrutivismo. O conceito de desconstrução, tomado emprestado ao filósofo Jacques Derrida, parece ter ti do um destino, nos usos que os arquitetos fizeram dele, de verdadeiro dispositivo referencial. O próprio conceito permitiu colocar etiquetas em muitos projetos e realizações arquitetônicas. Tornando-se uma referência dominante, todo con ceito corre o risco, em pouco tempo, de assinar a pena de morte de qualquer aventura do pensamento. O papel destinado à filosofia passa a ser então o de legi timar posicionamentos, pertencimentos, ou identidades de escolas... Mesmo que a aproximação entre o desconstrutivismo na arquitetura e a filosofia da descons trução tenha sido considerada frutuosa, não impede que se tenha rapidamente “ hi storicizado”, marcando uma data na hi stória da arquitetura ao representar, de uma maneira universal, uma moda da pós-modernidade. Tais aproximações são suscetíveis de esgotar tanto o pensamento filosófico, devolvendo-lhe os efeitos de um pragmatismo com o qual ele nada tem a fazer, quanto a refl exão dos arquite tos, cristalizando-a em torno de um conceito que, terminando por desempenhar um papel de designação redundante, funciona como uma marca. O que se passa com o uso analógico dos conceitos da filosofia? As palavras “la birinto”, “rizoma”, ou tantas outras ainda, têm a faculdade de sustentar a crença nos efeitos benéficos da metaforicidade. Mas o emprego delas, na linguagem ut i lizada pelos arquitetos, ou pelos artistas, impl ica certo aferrolhamento das cono tações, pois remetem ummetáfora pensamento filosófico de Gilles Deleuze),realizar assegu rando, assim, a funçãoade srcinal, a qual (ao permite, em seguida, séries de analogia cujo sentido se constrói em torno dessa designação inicial. Na linguagem dos arquitetos, a metáfora é produtora de possibilidades “imagéticas” da conceitualização. Se não fosse o caso, a linguagem utilizada correria o risco de não mais representar o que toma por objeto. O papel designado à filosofia pelo discurso dos “pensadores da arquitetura” é o de produzir uma espécie de perspectiva metafórica necessária à conceitualização. O grande arquiteto, aquele
que se apresenta comostar, éconvidado a se parecer com um filósofo. O uso dos conceitos da antropologia ou da sociologia não lhe bastam na construção de seus projetos, ele precisa da metalinguagem que encontra na filosofia. Ele precisa apa recer como um pensador do espaço, da cidade, ele precisa também ultrapassar o único papel de legitimação conceituai que lhe oferecem as ciências sociais, para alcançar as esferas de uma construção do pensamento. A cidade, morfologia de um território
Os entre-dois-espaços, os “não-lugares”, tudo que define uma percepção do infor me, situa-se em princípio na periferia da cidade, raramente no centro. Quando o centro é mal-definido, ou nem chega a existir verdadeiramente, apesar das ten tativas efetuadas para lhe dar ao menos a aparência de existência, são os modos de investimento em partes que produzem centro.daAreferência indeterminação do espaço urbanodoé bairro designada como tal aefeitos partir de apenas à sobredeterminação simbólica do centro histórico, e esse centro circunscrito acaba ele mesmo se tornando idêntico a todos os outros centros. Às vezes, as der radeiras iniciativas de promoção de uma diferença singular consistem em implan tar obras de arte. Estas se integram tão bem ao espaço já definido que exercem a mesma função monumental que os edifícios históricos. Contra esta obrigação convencional que predestina uma parte qualquer do espaço urbano a “funcio nar como centro” para poder existir, há no presente um grande esforço para se demonstrar que o aspecto informal do espaço urbano pode, ele também, “funcio nar como sentido”, sem por isso evocar um efeito de centro. A oposição tradicional entre o centro e a periferia não é mais tão determi nante no momento em que as megalópoles se tornam elas mesmas gigantescos subúrbios. A “cidade genérica”, tal como é descrita por Rem Koolhaas, seria então a cidade que se auto-reproduz sem “sentimentalismo”, sem a menor preocupa ção com uma singularidade que lhe seria própria, a cidade que nasce e renasce em função das necessidades e contingências, a cidade que engendra de maneira objetiva, pragmática, sua própria morfologia. Seria também a cidade que cria seu próprio passado, sua própria história ao longo do tempo, sem se preocupar com os vestígios que simbolizariam seu futuro, produzindo demolições sem a menor nostalgia. A cidade autometamórfica. Não há então necessidade de se ter qualquer preocupação estética, uma vez que as cidades genéricas, por sua própria similaridade, impõem sua própria configuração como uma estética sem critérios, sem referências, totalmente li berada da busca de singularidade. A periferia ur ba na se torna um modelo único, território informe com todos os artefatos possí-
veis, inclusive os que terão por função lembrar o que podia ser o centro da cidade de antigamente. Com relação à cidade genérica, à dissolução das distinções pelo triunfo da similaridade, a estética urbana parece responder corretamente à necessidade de segurança mental que permite a crença na representação compreensível de uma certa unidade da cidade. A organização de territórios urbanos sempre oferece a possibilidade de tranqüilizar os habitantes, graças ao estímulo de um sentimen to do belo que permanece apaziguador mesmo podendo às vezes parecer mór bido. Uma escultura em uma praça bem iluminada é uma condição serena e atemporal de prazeres estéticos burgueses. Graças a essa representação um tanto estereotipada da ordem, a cidade está sempre destinada a reencontrar sua unida de. O projeto urbano consiste em tentar uma reconfiguração da cidade com o objetivo de produzir uma certa visão dos elos entre os espaços excessivamente diferenciados ou desqualificados, criando efeitos de unificação territorial. Um projeto urbano visa geralmente a “reestruturação dos bairros”, “calibragem das articulações”, “equilíbrio dos setores”... A representação comum do que faria a unidade da cidade, unidade que conserva, é claro, as diferenças específicas de suas partes, depende apenas de uma precondição: a unidade urbana está perma nentemente ameaçada de deslocamento. É por isso que a cidade é tratada como uma paisagem a ser remodelada. Quando o objetivo é recuperar a vi talidade essencial de uma cidade que pare ce declinar, éage porque cidadegeneralista foi logo de que início considerada doente. O arquiteto-urbanista comoesta o médico deve estabelecer um diagnóstico e propor alternativas. Numerosas cidades já foram, pois, repensadas; seus espaços foram r etrabalhados ou continuaram sendo. Como a realização de um projet o ur bano provoca outros, a dinâmica de reconfiguração do espaço parece não poder ser interrompida. A cidade, no ritmo de suas metamorfoses, é vista como uma obra em plena realização, mostra-se trabalhando para forjar sua própria unida de, de uma maneira sempre projetiva: o que já foi terminado se torna a prova de uma realidade concreta do que ainda poderá ser feito. Tirar uma cidade da letar gia, dar-lhe uma nova forma no momento em que parece não mais tê-la, impor a imagem de sua unidade soberana... A metamorfose das cidades é a assinatura da obra dos prefeitos e dos arquitetos. Como se pode estimar que uma cidade está ameaçada? Não há nada mais fácil, parece, uma vez que o sucesso das outras cidades permite estabelecer com parações imediatas. E o sinal desse sucesso se torna evidente quando a cidade se apresenta ela mesma como uma obra. Nada impede então de conservar um espa ço informe, desativado, como signo estético para fortalecer a imagem ascendente
da cidade. O espaço não qualificado faz parte da memória coletiva, podendo con tinuar presente como recordação das srcens da metamorfose urbana. Vinculálo através do olhar, no espaço e no tempo, é a maneira de perseguir a unidade projetiva da cidade. Isso confirmaria o quanto a cidade que se imagina doente é a cidade que perdeu seus vínculos ou que não os tem. O reconhecimento de uma disjunção espacial continua sendo um princípio de recomposição estética porque ele prova a necessidade de um processo de alternativas. A gestão do ur bano consiste então em impor a representação comum de uma sinergia entre as alternativas consideradas para o tratamento do espaço urbano. Você mora em uma cidade, você gosta e não gosta dela, você imagina às ve zes outras soluções que não as que têm sido adotadas, e está assistindo agora, em uma sala pública, à apresentação da “sua” cidade realizada por profissionais da imagem que nunca confessarão que detestam a sua cidade. Mas pode-se ver dadeiramente detestardesordenado? uma cidade? AE feiúra quais de seriam razões? Sua ausência centro? Seu aspecto suas as construções? Sua violênciade cotidiana? Todas as razões para detestá-la terminam por lhe conferir um atrativo. Assim é feita a natureza humana, que se deixa estranhamente atrair pelo que crê abominar. Mesmo que o percurso de uma cidade seja determinado por hábitos dependentes da vida profissional ou das necessidades cotidianas, a incongruên cia do surgimento de cenas cotidianas continua sempre possível. Umas imagens vão chamando outras, e sua livre associação une as representações mais pessoais, repetidamente ou segundo a emergência casual dos signos. Porque a história de uma vi da na cidade, a história mais signifi cativa, mais marcante da existência de um indivíduo, encontra-se inscrita na morfologia urbana como o porvir de um destino. Quando se fala dos territórios sem nome, dessas aglomerações sem alma e sem identidade, comete-se o erro de pensar que somente a cidade tradicional, com seu passado histórico, estaria em condições de oferecer um poder simbóli co às imagens, uma vez que os signos repartidos são eles mesmos já símbolos. A cidade resiste ao que se espera dela, sobretudo quando não se espera mais nada, e ao que vão fazer com ela, sobretudo quando se crê poder decidir o que ela se tornará. Às vezes descemos do trem em uma cidade, dormimos no hotel da esta ção, damos uma volta de manhã pelo bairro próximo, antes de partir novamente. E sentados, por trás da janela do vagão, nos dizemos quesó uma verdadeira catás trofe na vida nos faria morar ali. Podemos ir a qualquer lugar para ter certeza de nunca mais voltar lá? É aí que a cidade nos prende contra a vontade. O prefeito de Athis-M ons18pediu a fotógrafos, produtores de vídeo e sociólo gos para praticar essa tática “de olhares cruzados”, a fim de refletir sobre a manei ra de transformar a cidade. Junto com meu amigo Jean-Paul Curnier,19percorre-
mos essa cidade em todos os sentidos, tomando notas, utilizando o vídeo para captar os momentos da vida citadina. A cidade de Athis-Mons, como seu nome indica, é composta de duas cidades. M as a estrutura da aglomeração se divide em três partes: na margem do rio Sena, próximo da estação de triagem de vagões de Juvisy, localizam-se os bairros de M ons, ladeados por uma colina que foi anti gamente o local de implantação de um vinhedo, sobre a qual se situa o “núcleo vital” do conjunto urbano, com a prefeitura, as escolas, as ruas comerciais; e, fi nalmente, depois da estrada nacional 7, estende-se o bairro dito “problemático”, dos Trois F, formado por grandes conjuntos habitacionais. Ponto de partida de nossa trajetória: o café-restaurante de la Paix, uma construção do fi nal do século XX. Um homem no bar nos explicou que inúmeras fontes fazem as construções se mexerem e que ninguém fala disso. Durante a Segunda Guerra Mundial, an tes da existência do aeroporto de Orly, os alemães tinham cogitado instalar uma gigantesca área de repouso para os SS, com lagos esparsos. Para nos convencer, ele nos disse também que o castelo de Versalhes deveria ter sido construído em Juvisy, mas que o projeto tinha sido abandonado porque havia ali um excesso de pedreiras e o solo era excessivamente instável. Estranho olhar: ninguém pensa, ao caminhar em uma cidade que não tem metrô, no que existe debaixo da terra. Uma publicidade da RATP20em Paris mostrava mulheres ou homens de quatro na calçada, com a orelha colada no cimento, e umslogan que dizia: “Isto está acontecendo lá embaixo”. Nós não notamos a presença de casas que tivessem escorregado ligeiramente, mas é preciso reconhecer que a representação de uma inclinação permanente continua muito presente. Ela começa a ser mais visível quando nos aproximamos da vi zinhança da prefeitura. Segundo café, o café de la M airie “ às portas” da descida em direção a Mons. Surpresa: M ons fi ca em baixo, contrariamente à etimol ogia de seu nome. A Terra teria um dia rodado no outro sentido, ou se trata de uma inconseqüência sem pre tão apreciada pelo espírito humano? Dentro desse café onde muita gente se encontra, a primeira reflexão do gerente nos espanta: “Se eles decidirem fazer uma zona de pedestres dentro deste bairro, vai ser o nosso fim”. Esse homem quis nos dar a entender que o local era de tal maneira feito para funcionar como pas sagem que a decisão de obrigar os passantesflâner, a a ficar ali, seria quase um disparate. É provável que ele não apreciasse muito a idéia de clientes passando da hora. Caminhando em certas horas pela rua Robert-Schuman, pudemos consta tar com efeito que ela estava freqüentemente vazia. De repente, na hora da saída dos colégios, uma massa de alunos invadia a rua. Não há dúvida de que o encontro repentino de carros, ônibus, veículos de duas rodas, alunos e, às vezes, seus pais produzia um estranho efeito de concen
tração que entravava a fluidez dos fluxos. A formação de uma massa, pela acumu lação passageira da população, era talvez um substituto das referências da monu mentalidade. Aparecimento/dispersão. Em suma, um ritmo clássico próprio de bom número de cidades. Um ritmo mais estranho em uma aglomeração de certa dimensão, considerarmos o setor designado para servir de centro. Aliás, a pa lavra “setor”senão evoca a fluidez elétrica? Nós ligamos e desligamos o setor. No entanto, não decidimos verdadeiramente encher ou esvaziar um centro, pois “o efeito de centro” não depende somente das políticas urbanas. Os vestígios do que estava lá anteriormente são constitutivos desse “efeito de centro”? Uma igreja, um monumento, construções antigas, parecem de uma maneira ou de outra assi nalar que uma cidadedispõe de um património. M as o futuro dessa cidade depen de exclusivamente da revalorização de elementos esparsos de seu património? Para Athis-Mons, a ausência de uma tal referência não é um defeito: a histó ria do lugar é diferente, mais difusa, marcada pelos vi nhedos da colina que, hoje em dia, não parecem ter deixado nenhuma lembrança. Pensamos, contudo, no outeiro de Montmartre, onde os habitantes do bairro insistiram em preservar a existência de um vinhedo, da mesma maneira que se conserva um monumento. A obsessão contemporânea que consiste em querer sempre produzir um efeito patrimonial talvez não seja a única via. De tanto buscar efeitos históricos, ter mina-se falhando no objetivo: o património tirado do esquecimento, restituído como um valor dominante, parece exagerado. Percurso da cidade: fragmentação estranha. A heterogeneidade de uma cidade não é necessariamente o sinal de sua ausência de coesão. A coerência espacial, liga da à história de uma configuração territorial, impõe-se por ela mesma. A cidade tão sem unidade produz ainda assim uma paisagem. Se olhada um pouco mais de perto, há laços implícitos unindo os fragmentos - esses bairros que parecem tão disparatados. Assim é o caso do caminho da montanha de Athis. Caminho abandonado, pouco freqüentado. Caminho entretanto histórico, e cujo papel sim bólico abalou o imaginário dos citadinos. De um lado, alguns animais invisíveis, dos quais se sente a presença por trás de um muro; do outro, uma vegetação entregue aos caprichos da natureza. Caminho por vezes investidos pelos sonhos dos citadinos que imaginam usos, como uma cremalheira que permitisse subir ou descer livremente através de uma paisagem mais elaborada, onde os animais estariam bem presentes, em meio a uma vegetação mais “trabalhada”. Resta esta questão maior: deve-se deixar os habitantes de uma cidade imaginar o que ela po deria ser, sem lhes dar necessariamente os signos tangíveis de uma metamorfose? É preferível sonhar com o que pode ser, deixando o que étal como é, ou empreen der uma modificação concreta que não será jamais igual ao que foi imaginado?
A gestão urbana tem com mais freqüência a tendência a sobreobjetivar o que está implícito na coerência interna da cidade. O que faz sentido dentro de um espaço urbano nem sempre corresponde a signos manifestos. H á nos modos de apreen são de uma cidade uma relação complexa entre o visível e o invisível - o que pode parecer o mais visível nem sempre é visto. Procurar acentuar a coerência de um conjunto de signos é feito em detrimento dos jogos cotidianos da percepção de uma cidade. O que se ganha em homogeneidade, se perde em atrativo para a deambulação do olhar. Como acentuar o poder simbólico de um espaço sem correr o risco de banalizá-lo? As reordenações urbanas se parecem cada vez mais, e essa equivalência gera um sério prejuízo para a singularidade dos locais. Talvez seja preferível tratar certoslugares evi tando circunscrever seus sent idos, permitin do à imaginação dos habitantes descobrir suas possíveis vias. É de fato possível? Vamos pressupor que exista uma coerência int erna no “tecido urbano”, ape sar de sua heterogeneidade aparente. Como trabalhar essa coerência interna, do que “já está lá” ?Seria tentando apreender sua fraquezas como potencialidades? O que está oculto nem por isso está destinado a ser supervalorizado. Todos os signos urbanos, quer sejam visíveis ou não, participam de uma potencialidade disponível,21 em uma dinâmica de justaposição, de correlação de signos. Se a cidade é antes de tudo compreendida como imagens dela mesma, é justamente na medida em que ela produtora de signos ao olhar. O que está em potência es tá simultaneamente disponibilizável. Acentuar o sentido do que funciona como signo, sobreobjetivá-lo, torná-lo sobrevisível são maneiras de suprimir o que es tá em potência. Essa potencialidade seria a expressão de uma relação constante entre uma “coerência interna” do espaço urbano e a emergência de “tendências espontâneas” que advêm da própr ia mobilidade dos modos cotidianos de apreen são da cidade pelos citadinos. Querer definir o que está em potência na configura ção territorial implica negar que um espaço urbano seja também a expressão de uma “aliança de contrários”, pois a coerência não é o único fruto da resolução das contradições próprias às metamorfoses da cidade. A maneira de abordar aspotencialidades disponíveis requer um método espe cial: ooda perspectiva de Paule não Cézanne, que decidiu co locar ponto de fugainvertida. no olho deLembremo-nos quem olha o quadro, no quadro. Operação que nos dá sempre a impressão de que suas vasilhas vão cair porque a mesa em cima da qual foram colocadas inclina-se perigosamente na nossa direção. Essa inversão da perspectiva clássica passou a fazer parte de nossas próprias modali dades de olhar. Uma maneira de ver as coisas ao contrário. Pois bem, o que está implícito em um campo de percepção requer uma inversão de orientação do olhar semelhante, também ela suscitada pela articulação entre os diferentes estra
tos da configuração territorial. Ao contrário, a estratégia urbana que consiste em produzir uma sobreobjetivação dos efeitos simbólicos conduz necessariamente em transferir o que é implícito, o que é pouco visível, para o registro do sobrevisível. A potencialidade morfológica permanece disponível, na medida em que depende simultaneamente de uma configuração territorial e das modalidades do olhar. O que está “em potência” no estado urbano não supõe a pri ori a necessida de de ser significado por intervenções urbanísticas. A exploração excessivamente sistemática das potencialidades obedece à mesma lógica da gestão patrimonial, instaurando uma predominância visual dos artifícios do símbolo. Para que ela não incorra no risco de se esgotar, é preciso que a potencialidade não seja tratada de um a maneira resolutória, é preciso que ela mesma não se torne um dispositivo simbólico. A implementação de uma discreta revelação é um apelo ao olhar. Uma das contradições fundamentais de qualquer projeto urbano diz respeito ao desaparecimento projetivo propriamente dito, pelodoesgotamento de suas potencialidades, quer do elasprojeto decorram da transformação território ou das mentalidades coletivas. O que é realizado pode corresponder perfeitamente a uma plasticidade de intenções prévias, mas nem por isso o projeto efetuado deixa de provocar alguma perda de possíveis. Resta saber se essa perda será, por sua vez, uma fonte de novas potencialidades. Dizer que um projeto urbano corresponde a uma “visão de mundo” é fazer supor que sua realização não lhe retirará esse poder vi sionário. Tal idealismo se confi gura cético, pois toda “vi são de mundo” se sustenta com uma sinergia de potencialidades, e a passagem do imaginário à realização concreta do projeto provoca cegueira em razão do próprio exercício do imperativo das necessidades. Trata-se de uma dialética do “necessário” e do “potencial” que funciona em detrimento de toda predestinação estética imaginá ria. Uma concepção de estética urbana, deliberadamente pensada, tida como um objetivo da gestão prospectiva de uma cidade, acompanha o risco de desapareci mento das potencialidades disponíveis. A sobreobjetivação dos signos urbanos é sempre feita em nome de uma estética cuja concepção permanece governada pelo estado de espírito da “ restauração patrimonial”. De que maneira uma cidade submetida à exacerbação de seu enquadramento simbólico poderia, pois, se ofere cer ao olhar sem provocar desencanto? Contudo, as potencialidades de um território urbano jamais se esgotam, elas se renovam ao sabor de suas modalidades de planejamento. Elas permanecem tanto à disposição do olhar dos habitantes quanto da inteligência dos arquitetos, dos artistas que intervêm no espaço público. Sem a hipótese de uma fonte ines gotável de potencialidades inerentes ao território, à morfologia do espaço, sem tal hipótese, é evidente que a idéia de qualquer projeto urbano estaria amputada
de boa parte de sua dimensão prospectiva. Como a exploração dessas potenciali dades continua sendo a única maneira de lhes dar um sentido reconhecível pela comuni dade, a própria cidade continua criando outras potencialidades e colocan do-as ã disposição de seu porvir. Assim, não é absurdo achar que a cidade cria suas potencialidades com um sentido de disponibilização para o porvir.
TEMPO
E TER RI TO RIO D A ESTETICA URB
AN A
A projeção para o futuro, introduzida pela obra de arte, é instada a representar publicamente um certo apego ao passado. Espera-se de qualquer perturbação produzida na cidade por intervenções artísticas o cuidado de evitar ultrapassar as conveniências patrimoniais. A liberdade concedida aos artistas e aos arquitetos surge para eles, pois, junto com a possibilidade de ousar fazer uma obra patri monial. Implantada na cidade como um património do futuro, toda obra está destinada a se tornar memorável. O melhor exemplo disso é a questão das colu nas de Buren no Palais Royal em Paris. A obra, de início, causou escândalo, mas depois de um tempoem integrou-se perfeitamenteosao seu local. As reflexões que circularam na época que se multiplicavam abaixo-assinados feitos contra essa incursão audaciosa em um espaço histórico autêntico (“ Buren está possuído pelo diabo”, “a mãe dele deve ter sonhado com zebras durante nove meses”, “pelo menos vai servir de poleiro para os pombos”...) não são mais do que lembranças divertidas. Críticos22e historiadores de arte sempre podem analisar essa questão comparando-a com o caso Dreyfus, mas suas observações se tornam pouco a pouco irrelevantes quando se constata, alguns anos mais tarde, a integração exem plar da obra de Buren, a banalização de seu uso pelas crianças ou pelos turistas que tiram fotos depois de escalar as colunas. O escândalo inicial tem a ver com a monumentalidade da obra e principalmente com sua inscrição nas memórias coletivas, além de consagrar o papel mítico de sua implantação. Considerando o jogo das temporalidades nos modos de apreensão de uma cida de, constatamos que a dimensão patrimonial assegura a figura única de uma certa espessura do tempo. Quando os artistas e os arquitetos se referem ao vazio, ao nada, ao caos, quando suas obras expressam uma forma ativa da negação, a positividade de suasconcepções é obtida da relação com o património. Quanto mais a conserva
ção patrimonial produz efeitos de petrifkação, mais ela autoriza as obras contem porâneas a traduzir no espaço público uma representação comum da aventura das incertezas, ou de toda negação do poder passadista dos patrimónios. A noção de vazio não provoca angústia coletiva porque é imediatamente temperada pelo pleno (ou pelo excessivamente-pleno) simbolizado pelo património. Mesmo que a arte contemporânea manifeste, como escreveu Giorgio Agamben, “o autêntico poder da negação”, a cidade patrimonializada lhe evita a visão persistente de des moronamento do sentido. Essa “espessura do tempo” está destinada a ser mal usada pelas criações contemporâneas, que jogam com temporalidades mais com plexas, mas termina contudo somente se confrontando consigo mesma. A lógica patrimonial parece absorver inelutavelmente as figuras do tempo. Qualquer percepção, seja a mais familiar delas, contém em potencial, como a condição mesma de seu ato, uma reduplicação ao infinito da ordem do tempo. Façamos a hipótese deste paradoxo: a semelhança acentuada das maneiras de tratar o espaço urbano provoca o entrechoque das figuras temporais. A organi zação do espaço, como uma finalidade obsessiva da gestão urbana, efetua-se por intermédio de operações visíveis, mas o tempo, por sua vez, não pode ser objeto de um investimento objetivo semelhante. Organizar sua divisão como condição essencial às representações da cidade conduz apenas a multiplicar as chances de sua disrupção fragmentar. A cidade, apesar da uniformização de sua configura ção produzida pela semelhança dos projetos urbanos, torna sempre possível uma subversão do olhar, ela nos incita à descoberta de outras figuras do tempo, ao nos colocar diante dessa aporia da reflexividade: não é possível fazer a representação do tempo, a não ser em nossas ilusões. No ritmo de suas metamorfoses, a cidade é sempre o território da contingên cia absoluta. Não somente nela tudo é possível, mas, mais ainda, o possível está fundamentalmente ligado à emergência constante do casual. O que a cidade ofe rece a qualquer percepção é o próprio fato dessa relação indestrinçável, implícita, entre o tempo e a contingência. Na infinidade cotidiana de nossas apreensões e de nossas percepções, durante o mais corriqueiro dos deslocamentos ou do andar sem rumo pela cidade, o que pode simultaneamente ser ou não ser conti nua sendo o possível da visualização. Não se trata mais da abordagem “sensível” da cidade, encenada por uma certa fenomenologia da vida urbana, mas de uma confrontação, feliz ou infeliz, com a irrupção da contingência. Tanto a gestão do urbano desenvolve uma determi nação objetiva do sentido dado aum investimen to qualquer do espaço para evitar o sentimento da contingência, quanto o olhar citadino pode ser captado pelas manifestações implícitas do que pode acontecer ou não, de acordo com os acontecimentos. Fica claro, por outro lado, que a re
presentação comum da necessidade nasce da organização do espaço,habitat no privado tanto quanto no espaço público. As contingências cotidianas, aquilo que chamamos de “circunstâncias acidentais e variáveis”, servem para recordar o pa pel da necessidade, um papel que a gestão urbana gostaria de tornar idealmente benfeitor. Enquanto se trata da mas construção de infra-estruturas, a evidência necessidade não é contestada, se a questão é a implantação de umada obra de arte, sua necessidade é legitimada por seu contrário - e a figuração pública da contingência como valor existencial (o que representa a arte na rua, de uma maneira geral) deve ser compartilhada pela comuni dade. Quanto aos poderespú blicos, quanto aos financiadores, a necessidade de uma figuração da contingência no espaço público é apresentada como o resultado donec plus ultr a da reflexão sobre a estética urbana. Se a obra de arte é um símbolo vivo dessa contingência existencial, então sua apresentação durável no espaço público responde à neces sidade de representar - de uma maneira, apesar de tudo, tranqüilizadora - as incertezas do futuro. Quanto mais a ordem das representações culmi na na refl exividade patr imo nial, mais o mundo se considera uma obra acabada, e mais incerta se torna então a representação idealizada da liberdade. É à arte que reverte a função de representá-lo. Por ter a capacidade de nos oferecer o que é visível/invisível, tocávei/into cável, e por isso mesmo de conferir existência ao que não parecia tê-la, a arte na cidade pode se apresent ar como um meio de “reencantar o mundo”. M as há uma questão: o princípio de reflexividade característico de todo processo de gestão visa reduzir a eventualidade da contingência a um efeito estético necessário. Para conseguir tais finalidades, é preciso que a incerteza não seja mais uma fonte de angústia. Assim, a contingência e o futuro indeterminado se tornam pr odut os es téticos da reflexividade, artefatos indizíveis da gestão urbana. Não são mais o aci dente ou o acaso que viriam a perturbar a ordem das representações, impondo a soberania de seu poderio exterior e inesperado, provocando os efeitos de uma contingência radical; é o mergulho na crença na incerteza controlada que cria a nova ambiência estética da cidade e da vida cotidiana. O incerto se presta a mui tos usos. Pode ser cultivado com fins económicos e políticos para justificar olaisser-faire, satisfazendo as aspirações de um neoliberalismo em busca de um nãointervencionismo de fachada. Mas esse tratamento estratégico da incerteza deixa transparecer seus próprios cálculos e se apresenta como uma paródia das regras do mercado. A incerteza é tradicionalmente glorificada por ter sido derrotada. Ora ela permanece preservada a fim de estimular, por assim dizer, a construção de certezas, ora ela é cultivada como a representação dominante de um porvir que tem poucas possibilidades de ser dominado. Ela é a metáfora da geometria
variável de todas as nossas angústias. Fazemos dela a representação de uma saída honrosa de nossos infortúnios porque, justamente, ela torna irrepresentável o que tínhamos acreditado objetivar através de nossa crença no poder salvador da reflexividade. A incerteza dominada ou em vias de sê-lo apresenta essa dimensão estética: a cidade se torna o território idealizado das representações possíveis da contingência do futuro.
0 gênio maligno da i ntervenção A história de uma intervenção artística ou arquitetônica pode ser surpreendente ao ser acompanhada em médias e pequenas cidades. Entre os conservadores do património, preocupados em manter a autenticidade srcinal dos lugares e edi fícios, e os defensores das audácias da arte contemporânea e da arquitetura do futuro, exacerba-se a oposição a ponto de reduzir o conflito ao eterno duelo entre os obcecados com a tradição e os aventureiros da modernidade. A representação comum da destruição de uma harmonia dos locais pela transformação de um edifício, sobretudo se ele for religioso, chega por vezes a parecer um sacrilégio. Em Sarlat, na Dordonha, as “Portas de Jean Nouvel” provocaram uma grande po lemica, da mesma maneira que aconteceria caso fosse implantada uma obra de arte contemporânea em pleno coração de uma cidade medieval. Essas portas de 15 metros e 60 de altura e 4 metros de largura cada uma foram confeccionadas em aço e pesam 7 toneladas. Foram levadas até a praça de la Liberté em Sarlat por um comboio especial, e instaladas na igreja de Sainte-M arie. No século XI X, um rico morador adquiriu-a e decidi u demolir uma parte, achando que a construção religiosa fazia sombra demais e tomava espaço demais. Curiosamente, SainteMarie não dá a idéia de uma ruína mantida, mas de um edifício mal cuidado. O que fez com que Jean Nouvel tenha dito: “O que há de extraordinário aqui? E o fato de esta igreja ter sido cortada em duas por uma pessoa que comprou a metade da igreja porque ela lhe fazia sombra, e depois a demoliu. E o fato é que uma poética acabou nascendo disso... O que há de extraordinário neste caso é a manutenção do efeito de igreja cortada se abrindo sobre a cidade e as portas significando essa abertura... Eu garanto a vocês que não tive a impressão de estar cometendo um sacrilégio...” Jean Nouvel, demonstrando sua vontade de respeitar a tradição patrimonial e ao mesmo tempo apostando no futuro, cria uma lenda e tenta inscrever sua criação na cidade como uma “manobra política” que não deveria ser tomada como uma negação do passado. O procedimento de legitimação pública que, além disso, nem era verdadeiramente necessário para um arquiteto reconhecido
mundialmente, baseou-se na divisão dessa aparente convicção de ter “captado” a morfologia do território, pelo olhar e pela pregnância de sua história, a fim de tomar um partido que não transgredisse as imagens do próprio passado. A idéia é simples: é preciso que o olhar infalível do criador capte o “gênio do lugar” para lhe dar uma representação deEm futuro, para lhe possibilidade de prosseguir sua aventura. seguida, as oferecer intençõesa derradeira podem achar seu encami nhamento: “As portas são absolutamente planas, simples, em oposição à pedra, para afirmar a diferença e valorizar a construção... elas nos falam do que vai existir do lado de dentro; é uma leitura do volume interior, sem excessos, mui to lisas, muito sóbrias; a intenção era conservar a confidencialidade do coro, o recolhi mento, a semi penumbr a...”23Os argumentos, mesmo que contraditórios, formarão sempre um dispositivo lógico cuja coerência interna tornará qualquer crítica incapaz de se situar fora de uma oposição antecipadamente considerada reacionária, uma vez que a única alternativa é ser “a favor” ou “contra”. É verdade que a instalação das portas demorou muito tempo. “Espero não chocar ninguém ao dizer que a chegada daquilo que está sendo chamado em nossa cidade, de uma maneira ultrajante, de portas da discórdia, não passa de um acontecimento anedótico.” 24Durante mais de um ano, as portas instaladas tinham o aspecto de uma paliçada branca indicando o fechamento para obras. Como a igreja estava ela mesma inacabada, habitantes e turistas não conseguiam entender se as obras estavam sendo feitas no lado de dentro ou no lado de fora do edifício. Contudo, a parte alta do que podia se parecer com uma porta provi sória tinha o formato da ogiva gótica de uma maneira tão precisa que dava para se acreditar que se tratava de uma porta talvez definitiva. Em nome da moda, o que está “em obras” pode ser tomado pelo que permanecerá. Durante muito tempo persistiu uma hesitação pública: essa porta branca, da qual não se podia distinguir os dois batentes, era definitiva? Alguns meses mais tarde a porta mo numental foi pintada de cinza e o material que antes parecia ser gesso revelou-se metálico. A monument alidade das portas revelou-se então mais discreta, fundiuse ao edifício e misturou-se à cidade. Esse tempo de realização, apresentado ao pú blico como um quiasma do inacabado e do acabado, representou à sua maneira a transfiguração patrimonial. A antecipação inscreveu-se no cerne da conservação do passado: o que é percebido como um testemunho histórico continua a fazer sentido, mas o que é empreendido no contexto presente testemunhará mais tarde a audácia de uma invenção. O processo continua infalível: a conexão relacionada ao futuro está destinada um dia a ser testemunha de um passado. Essa mistura de nostalgia e de antecipação se torna a garantia atual de uma verdadeira prolepse. Toda refutação é, por assim dizer, conjurada antecipadamente por estar destina
da a ser, ou algo descabido, ou expressão de desprezo reacionário. Ao intervir na cidade, o arquiteto (ou o artista) se torna o demiurgo que, pela singularidade de sua obra, sonha com a época futura. A vontade mani festa de realizar uma harmoni a singular entre o objeto patri monial e uma intervenção futurista não basta para obter a convicção. As expli cações por arquitetos, hi storiadores ou outros elabo rar umadadas répresentação pública convincente, mas aespecialistas montagem tentam midiática pode parecer tão determinante que fica difícil imaginar em que medida essa nova configuração de um edifício ultrapassa por sua exemplaridade os discursos que a tornam tão facilmente legítima. Chegando-se a admitir que o procedimento de legitimação pública não seja suficientemente poderoso para justificar o as pecto futurista de uma intervenção arquitetônica - ou de uma obra de arte - , é preciso ainda assim reconhecer que ele sempre oferece uma garantia certificada de acordo com o que produz efeito de antecipação. As resistências, as críticas ma nifestadas a respeito de operações que parecem bem temerárias para alguns, tra duzem o mais das vezes apenas uma recusa mantida por tolos. Na mesma hora a virulência crítica parece passadista, anacrónica, e às vezes tão ridícula que chega a reforçar a justeza do empreendimento futurista. Ouvir-se-á dizer que a igreja de Sainte-M arie em Sarlat não é mais uma igreja desde que Jean Nouvel ergueu aquela porta gigantesca. Mas pelo fato de sua função ter mudado há muito tem po com o mercado que ela abriga, não há nenhuma razão para pensar que essa concepção arquitetôni ca seja a negação completa do espírito religioso. Como de monstra a exaltação de algumas pessoas: “Se as portas da igreja de Sainte-M arie são muito altas, é porque o mais verticalizante de nossos arquitetos, em sua démarchena direção da luz, se esforça para tocar o intocável e para pensar o im pensável. Sua obra é uma tentativa de ir além do espaço e da condição humana, uma tentativa de elevar-se do sensível ao inteligível, do concreto ao abstrato, da visível à invisível presença”.25Todos os argumentos que dizem respeito à simbóli ca da verticalidade e da luz servem para confirmar que não existiu sacrilégio. O mais espantoso é a apresentação do conjunto das operações, do próprio projeto até a encenação da instalação das portas e sua inserção no espaço urba no, como uma concatenação estética de encadeamentos criadores que oferece no tempo e no espaço a configuração da obra suprema. E eis aonde chega o delírio verbal: “De fato, se nós aceitamos a idéia do canteiro como espaço cenográfico, a instalação das portas pode surgir como uma forma ritualizada para as interfaces da tecnologia e da arte. A obra acompanhada de maquinarias, a impressionante suspensão dos dois batentes, o ajustamento cuidadoso, os homens também atores dessa ação, desse rito coletivo, tudo nessa cadeia de operações apela para o
‘sentimento de construção’, mecanismo que repousa, particularmente aqui, no pertencimento ao grupo, ao moment o, ao local.”26Difícil fazer melhor. O pr oje to, o happening, a obra solene, o símbolo do futuro... Uma nova identidade do espaço urbano seria estabelecida com as portas... “Com efeito, a criação dessas duas portas, como um grande evento, inicia um processo de identificação antro pológica fundado sobre o duplo pedestal, profissional e artístico, comum aos arquitetos e aos artistas, cuja grande obra se edifica dentro e a partir da igreja, e no cenário monumental da cidade”.27Tal seria o modelo absoluto dos modos de apreensão e de apropriação púbicos de uma intervenção arquitetônica e artística em uma pequena cidade medieval turística. Não é difícil revelar as pérolas desses discursos que sobrecarregam de poesia estereotipada a obra sublime. Todas as ga rantias estão reunidas para que os espectadores vivam uma translação digna dos anjos. O delírio das metáforas não acarreta prejuízo à obra, mas é revelador da construção mental de uma credibilidade da arte realizada a partir da certeza de sua produção emocional. O que nos parece, pois, impressionante, é a semelhança da construção dos discursos que querem se opor: o lirismo arcaico dos reacionários conservadores, dos que tomaram partido contra as portas, têm pelo menos os mesmos arrebatamentos metafóricos dos que as elogiaram. A idéia de “a arte como o nada que se auto-aniquila”, tomada de empréstimo de Hegel e retomada por Gior gio Agamben em seu livro L’homme sans contenu,é uma idéia que afir ma que todo discurso sobre uma obra pode perfeitamente tentar lhe dar sentido, pois a obra traz em si essa apreensão do nada expresso por ela. Entretanto, no con texto da implantação de uma obra artística em uma cidade, os discursos políticos nunca se permitirão aludir publicamente ao nada, que seria específico do destino da arte. Poder-se-ia muito bem considerar as portas de Jean Nouvel “as portas do nada”, e fazer um discurso mais dramático graças ao qual seria mostrado como a igreja já quebrada precisa de um símbolo cicatrizante... O positivismo político e cultural não cogita exibir a menor referência à idéia do nada: se a arte se liga ao futuro, deve fazê-lo em um sentido positivo, pleno de esperança. Uma regra co mo esta, de transmissão pública de mensagem artística, provoca uma suspeição coletiva quenegativismo, parece bem legítima. al da obra, desprovido de seu próprio se tornaOo efeito própriotranscendent objeto dessa suspeição. A polémi ca provocada pela implant ação das “portas de Jean Nouvel” deve-se somente à adoção de “posições reacionárias”? Seria simples demais opor os par tidários da conservação tradicional aos que reconhecem a necessidade, em uma cidade medieval, de deixar se expressar as obras do futuro. É de todo modo ina creditável que, hoje em dia, a manifestação de um julgamento estético, quando ele é negativo, passe sempre por uma atitude reacionária. O que se critica nos con-
servadores do passado não é exatamente seu julgamento, mas sim o fato de não serem visionários. É preciso aceitar e glorificar tudo o que serve de signo para o futuro? “É admissível que o coro do santuário medieval, que o mundo inteiro vem admirar com respeito, receba essas próteses de empenas cegas, barrando a entrada de luz pelas abóbadas ancestrais, ferindo o olhar órfão das belas arcadas ogivais com suas colunetas tão leves?” 28Tal arrebatamento lírico parece de início apenas a expressão de uma nostalgia decadente, como uma recusa de imaginar que a construção arquitetônica possa ser modificada sem prejuízo de sua dimen são simbólica. De todo modo, é preciso reconhecer que o desprezo exibido em relação a qualquer posição considerada conservadora consegue legitimidade de vido à aquiescência obtida pela ausência de qualquer j ulgamento. A idéia generali zada de moderni dade permite normalmente fazer crer que a metamorfose de um edifício é necessária para que acidade não se contente em voltar-se com excessiva facilidade apenas para o orgulho do passado. O que vai chocar, logo se tornará um signo dos tempos futuros. E o que ocorre com a própria possibilidade de julgamento crítico? Ainda es tamos à altura de julgar esteticamente a obra de arte? O relativismo introduzido pelo jogo infinito dos possíveis provoca, de maneira refl exiva, uma sobredeterminação da interpretação, que perde seu poder crítico. Os discursos proferidos a respeito de uma obra implantada em uma cidade recorrem a elementos metafó ricos e conceituais aplicáveis a qualquer obra, de tal maneira que o julgamento crítico se perde na alternativa entre a aceitação e a rejeição. Ora, é essa alternativa que assina o fim de qualquer julgamento estético, pois impõe face a face duas ati tudes completamente estereotipadas e imobilizadas. O que não é mais mostrado é o fato irreversível da auto-reflexão da arte, a qual contribui, através da expres são de sua soberania negativa, sem causa nem fim, para o desaparecimento do julgamento críti co. “ Com efeito, a arte contemporânea nos apresenta, cada vez com mais freqüência, produções diante das quais não é mais possível recorrer ao mecanismo tradicional do julgamento estético, e para as quais a dupla anta gónica arte/não arte nos parece completamente inadequada”.29A arte exerce seu próprio poder graças a um processo de legitimação puramente formal, que elude o julgamento. Curiosamente, o confronto entre a cidade como território habitado, como território portador de histórias, e a implantação da obra contemporânea pede o retorno desse julgamento. O que existe lá para ser visto, todos os dias, fora de um espaço museográfico (mas com o espírito de quem está no museu) incita o julgamento estético apesar dos hábitos do olhar. Esse retorno abortado do jul ga mento estético, não confessado, permutado discretamente, não tem como ser
comparado à interrogação demagógica sobre a acolhida do público. Agindo à força sobre o olhar cit adino, a obra atrai o jul gamento estético em sua forma im plícita. Uma cidade não serve apenas de cenário, e embora uma cidade medieval tenha se tornado hoje em dia um cenário, ela é território de confronto de olhares, um campo de batalha de percepções e sensações, mesmo que sua conservação pa trimonial tenha trazido todos os signos de uma pacificação mórbida. O campo de batalha dos modos de apreensão estética da cidade suscita permanentemente jul gament os de gosto subjetivos. Dado que, de acordo com a tradição kantiana, o julgamento estético permanece sem conceito, os dispositivos de interpretação não liberam senão apreciações cuja legitimidade diz respeito somente à autori dade de seus modos de conceitualização. Em um de seus comentários sobre a Crítica do julgamento de Kant, Yves M ichaud escreve: “Comunicamos de alguma maneira a comunicabilidade do sentimento, o efeito sobre o espírito do livre jogo do entendimento e da imaginação. A comunicação estética é a comunicabilidade universal de um sent imento que todo homem conhece pela própria natureza de suas faculdades e de sua vontade livre”.30Essa “comunidade cultural” passou a ser, presentemente, cercada de procediment os de legitimação da obra, tendo adotado uma forma no mínimo consensual, que se sustenta por suas próprias oposições reduzidas à alternativa entre o fato de ser a favor ou contra. Como um julgamento de gosto poderia então ser levado a sério? Parece não somente inoportuno, arcaico, obsoleto, mas sobretudo impossível de ter consistência, pois logo de início é esvaziado de todo conteúdo possível pela i m posição dessa forma procédural. O que chega a parecer mais inquietante é a au sência de emoção imediata. A emoção não se completa, mas as condições para seu aparecimento permanecem predeterminadas. Donde este outro paradoxo: a forma procédural da criação artística pode fazer nascer emoções que trans bor dem dela, que ul trapassem sua legitimidade consensual? “ Como qualquer outro julgament o empír ico, o jul gament o de gosto eleva a pretensão a um v alor individual, o que é sempre possível a despeito de sua contingência interna.”31 O julgamento de gosto implica uma universalidade subjetiva? E por que ele deveria a umsubjetiva procedi mento de legitimação para todos” alcançar “preten são a umobedecer a fi nalidade absolutament e válida para ?“Asua obrigação de uma dedução, ou seja, da garantia de legitimidade de uma espécie de julga mento, só se apresenta se o julgamento alçar a pretensão à necessidade.” 32Ora, na instalação de uma obra de arte, essa necessidade precede a hipótese de um jul gamento de gosto, ela é colocada como um a pri ori cultural. O julgamento de gosto não virá senão depois, e mesmo que advenha, que se expresse, apenas adot ará uma forma um tanto obsoleta, pois a lógica da necessidade de interven
ções artísticas ou arquitetônicas na cidade baseia-se em dispositivos de argu ment ação que o anul aram previamente. A representação dessa necessidade permanece ideológica, relacionada de início a um reconhecimento consensual do caráter indispensável de apresentar no espaço público figuras de criação contemporânea para o futuro das cidades. O que torna antecipadamente inoportuno ou deslocado qualquer julgamento de gosto, uma vez que este está, desde logo, condenado a uma forma puramente reativa. A necessidade não é deduzida, como poderia pensar Kant em sua época, dos julgamentos de gosto, ela é defini da por dispositivos institucionais que reagem à boa fundamentação de qualquer intervenção cultural na espaço público. O que torna mais impossível o julgamento de gosto tem a ver com o fato de que essa mesma necessidade parece garantir uma forma objetiva para a expressão dasapre ciações consensuais. E assim é tramado o paradoxo seguinte: o reconhecimento compartilhado da necessidade de qualquer intervenção artística ou arquitetônica em uma cidade baseia-se na objetividade presumida de julgamentos de gostos que não têm nenhuma razão de se produzir. De imediato, é a representação co mum dessa necessidade que determina o gosto para todos. É verdade também que a questão da beleza não é colocada, uma vez que, jus tamente, o sistema de avaliação das obras - admitindo-se que exista um - impõe critérios estéticos que reduzem toda idéia de beleza ou de feiúra à expressão in fantil de uma opinião pouco cultivada. Dizer “é bonito” ou “não é bonito”, como assinala Nathalie Heinich, decorre de um julgamento de criança. “De fato, a par tir do momento em que a questão é a arte contemporânea, os próprios critérios de percepção da obra de arte são vistos desfavoravelmente, numa transgressão mais ou menos sistemática das fronteiras mentais; os enquadramentos cogniti vos constroem para o senso comum a representação daquilo que decorre da arte. A questão da beleza nem sequer é mais pertinente...”33A herança kantiana não vem mais ao caso, “uma vez que não se trata mais, com efeito, de fazer uma onto logia do belo ou do sublime, tal como é proposta emCrítica do julgamento,mas, sim, uma ontologia da natureza da obra de arte, que a partir de agora apresenta problema, mais do que sua beleza”.34Essa reduçãoCrítica da dojulgamento a uma simples da beleza permite afastar as de sutis argumentações de Kant reslongo peito dasontologia modalidades de avaliação da obra arte, argumentações que,aao da leitura de seu texto, parecem continuar mais do que nunca pertinentes e atuais para uma “ontologia da natureza da obra”. Após a eliminação do julgamento de gosto e de sua referência à idéia de beleza, persiste um paradoxo: a obra de arte, como expressão de uma “ negatividade em ato”, não pode mais ser depreciada, a não ser por critérios políticos e culturais cuja função é designar a “reatividade”
- em outras palavras, a reação negativa à própria negatividade. O que faz de todo julgamento de gosto algo descabido é o triunfo da forma procédural da implanta ção pública da criação artística. Essa forma procédural se apresenta como uma totalidade: inclui o procedi mento filosófico do artista, a demonstração de suas intenções políticas e sociais, a argumentação adotada pelas instituições, o jogo de interpretação dos críticos... A questão da legitimidade da obra é essencial, sem que, por causa disto, seus objetivos e suas finalidades sejam definíveis. Essa legitimidade se constitui em torno do precedente do ilegítimo para que persista a representação contemporânea do papel subversivo da arte. Assim, o que permite encorajar a forma procédural da criação artística, o que autoriza a fazer crer publicamente que o trabalho empreen dido e proposto pelo artista pode se transformar em obra, é o princípio da pro dução de uma aberração de sentido, para demonstrar o quanto a arte continua a perturbar os hábitos de percepção e de representação, a questionar a própria so ciedade. É preciso que, de alguma maneira, essa forma procédural seja mais forte do que a convicção, que ela triunfe ao ceticismo circundante. Conseqúentemente, não há mais diferença entre essa forma procédural de legitimação da criação e o procedimento de implantação da obra no espaço público. Sem que os financiadores saibam, a cidade confere a toda obra suas possibili dades enigmáticas de inserção espacial e temporal para além dos critérios estéti cos que parecem ter determinado sua escolha. O que se tornou público no espaço urbano resiste aos assaltos das críticas mais acerbas. Curiosamente, poder-se-ia repensar o princípio da universalidade vi sado pelo julgamento estético - mas que nunca poderá lhe dar fundamento -, formulando a hi pótese de que a própria cidade assegura a projeção do particular no universal. A cidade, como represent a ção já constituída do universal, oferece a qualquer obra a oportunidade de passar de seu caráter particular para o reconhecimento universal. O espaço público ur bano apresenta, como território de exposição sem fim, essa garantia, institucio nal mais do que vi sual, da passagem do particular ao universal. A cidade se mantém cúmplice dos financiadores que a governam, uma vez que se oferecedeapenas como superfície de exposição, mas também fon te denão indicadores sentido, através do cenário sempre mutant e que elacomo constitui para a superexposição cultural e artística. O idealismo da universalidade do julga mento estético impõe assim uma expansão constante, ativa, do particular. O cita dino, mesmo podendo continuar a ter seus gostos, se vê obrigado a conviver com essa superexposição urbana, como se suas preferências fossem reduzidas a um relativismo inútil. Mas mesmo assim a cidade oferece surpreendentes reversos: a exibição cultural de que ela é teatro, por seus próprios excessos, torna possível
o retorno discreto da particularidade do julgamento estético. Ela o torna efetivamente possível, pela simples razão de que a supervisibilidade produz cegueira. O citadino, solicitado permanentemente pela proliferação de signos culturais e artísticos, é estimulado a não ver mais nada, o que lhe dá a oportunidade de ver de outra maneira. Deve-se acreditar que, sendo território de exposição de obras arquitetônicas e artísticas, a cidade pode ser ela mesma uma obra? Sem nenhuma dúvida é com este pensamento que os governantes tomam a decisão de construir uma imagem da cidade que una a posteridade de seu nome à elaboração de uma plasticidade urbana de grande amplitude. A cidade se faz obra inacabada porque excede, nos modos de apreensão que temos dela, o poder do sentido exercido pelos signos que não param de configurá-la. Assim, a escolha das obras de arte se traduz pela maneira de pensar de outra maneira a cidade, não por causa da preocupação com seu embelezamento, mas muito mais como demonstração pública de sua representação. Território ideal de exibição da arte contemporânea, a cidade pode ela mesma ser tratada como um cenário em gestação.
Quando omuseu faz da cidade uma obra A cidade não pára de se expor, o que não é idêntico ao fato de que se pode ex pô-la. Sua morfologia global é sentida de maneira orgânica, antes de qualquer construção da representação, pelo imediatismo de nossos modos de apreensão. Ao contrário, a exposição da cidade, as maneiras de pensá-la, de representá-la, se cristalizam em torno da imagem. Somos forçados a olhá-la como imagem de si mesma, a vê-la como exposição. A exposição Mutations, realizada em Bordeaux em 2000-2001, mostrou esse ritmo bastante desenfreado que pode ser observado na cidade e que produz, logo de início, estranhos efeitos de semelhança entre as megalópoles cujas culturas são, contudo, bem distintas. Apreendidas em ima gens, apresentadas em telas gigantes, as grandes cidades do mundo se parecem, perdem sua singularidade. Esta foi a intenção de Rem Koolhaas, principal idealizador da exposição. A cidade como mundo se torna a “cidade-mundo”. Por que as megalópoles apresentadas em imagens delas mesmas se parecem com tanta acuidade? Além das semelhanças relacionadas aos modos de construção, aos efei tos dos mesmos planos de urbanismo, impõe-se ainda uma semelhança do olhar, como se a cidade-mundo só se oferecesse à vista através do ritmo desenfreado do movimento de pessoas e veículos e da contaminação das imagens. Quem ob serva tais imagens com uma certa assiduidade se vê forçado a olhá-las segundo a perspectiva de uma estética da velocidade de circulação. No espaço da exposição
Mutations, as únicas cadeiras em que era permitido sentar-se por algum tempo estavam colocadas diante da tela na qual se podiam ver as imagens da cidade afri cana de Lagos. O filme tinha sido rodado de dentro da locomotiva de um trem a vapor que andava lentamente. A descoberta do espaço urbano, de cada lado dos trilhos, se fazia no ritmo do próprio trem. A sucessão das imagens em velocida de baixa devia provavelmente sugerir as cadências cotidianas da própria cidade. O que se pretende, na exibição da semelhança urbana, é fazer desaparecer qual quer “espessura do tempo”, que é também anulada pela velocidade de circulação das imagens. O tempo foi achatado, e seu imediatismo constante assegurou um efeito permanente de equivalência visual. A predominância contemporânea do espaço museográfico parece freqüentemente ori ent ar o olhar, conferindo-lhe um enquadrament o permanente de repre sentação, impondo-lhe também uma concepção do tempo. Toda uma controvér sia nasceu da recusa de certos artistas a continuar expondo nos museus. Escolher locais da cidade para fazer deles espaços públicos de exposição de obras em nada muda a mentalidade “de museu”. Mesmo que nos insurjamos contra a extensão da conservação patrimonial, que termina fazendo da cidade um museu, o sim ples fato de expor, quer se queira ou não, induz o apelo ao espírito de museu. Algumas vezes, andando pelos corredores de um museu, somos tentados a olhar para a cidade do lado de fora com a impressão confusa de estarmos fora do alinhamento, e ao mesmo tempo estarmos em outro lugar, tornando nosso olhar voltado para a cidade quase irreal, como se o interior do museu não nos levasse ao coração da cidade, mas, em vez disso, nos oferecesse a estranha certeza de seu distanciamento. O museu faz com que imaginemos que acidade está ao lado, que se entregará a nós somente quando estivermos de novo fora desses locais consa grados às artes e à cultura. O silêncio reinante dentro dele consagra essa separa ção, convidando ao recolhimento. E há uma tentação de se deixar trancar, depois da hora regulamentar de encerramento das visitas, tentação que ocorre sempre, mesmo que poucos aventureiros tenham passado ao ato... Algumas pessoas che gam até a imaginar que poderi am morrer docemente diante do quadro que tanto amaram ao longo da vi da inteira. Out ras, ao contrário, sentem uma embriaguez quando se vêem no meio de uma multidão tão densa que não conseguem ver na da, sobretudo se são de baixa estatura. Essas pessoas sentem prazer em estar na multidão que as vai levando no ritmo de seu escoamento, da entrada até a saída. É a própria cidade que entra no museu. Essa estética da massa é experimentada em meio a vertigens de uma subjetividade sempre renovada de maneira ilusória. O breve olhar na direção de um quadro divisado por entre cabeças amontoadas:
um olhar que encontra prazer na aparição incongruente de uma obra, na simples descoberta acidental do olhar. Tomemos o exemplo do visitante que vai até o museu para ver o que já conhe ce. Encontra-se em um estado de espírito desejoso de encontrar a confirmação satisfatória de seus conhecimentos. Ele pode também, como qualquer pessoa, ter o prazer de rever o que já viu, prazer que não está em vias de se esgotar se conside rarmos que a vitalidade do desejo tem a ver com a repetição. A procura de uma confirmação pode se tornar também verificação, como se o objeto estético que ele voltou para ver fosse para ele um elemento de prova. Esse estado de espírito é freqüentemente reforçado pelo prazer que o visitante terá em explicar aos amigos seu próprio saber a respeito de objetos de arte. A sensação de júbilo que experi mentou na ocasião do primeiro encontro com o objeto não é do mesmo tipo, ela oscilou em sua memória. Mesmo que não haja nada de mórbido no prazer da repetição, é importante constatar que se trata de um procedimento de revisitação que evoca uma representação da morte. Assim, os freqüentadores assíduos dos museus esperam sempre identificar o que não vi ram realmente, a partir do fundo das memórias de suas percepções habituais. Eles agem como os colecionadores que se vêem na expectativa de descobrir a peça que faltava em sua coleção. Eles se defrontam com a perda possível de seu desejo. E é a eventualidade dessa perda que os incita a retornar. E o que dizer então a respeito da indiferença que parece caracterizar o modo de percepção dos visitantes que vêm “ver por ver” ou “ver para contar aos outros que vi ram” ? Poderíamos acreditar que estes últimos não estão se confrontando mais com a perda possível de seu desejo, eles olham o que vêem sem realmente se deixar captar, seguindo o movimento da multidão. Otravelling do olh ar mort o. E compreender mal o extraordinário potencial de incongruência que toda forma de indiferença contém. Trata-se da estranha ausência de singularidade do olhar bobo. Modalidade de passeio do olho tão propícia à deambulação pelas cidades. Esse olhar bobo que, antes de chegar até lá, procura captar muitas coisas em seus múltiplos campos de visão, e não procura mais nada; e por não procurar mais nada, se deixa levar indiferentemente por qualquer coisa sem demonstrar o mais ínfimo interesse. Olhar que anula a própria idéia de qualquer experiência esté tica. Olhar que de repente adotamos quando, sem nada de especial a fazer, nos entregamos ao fenómeno estranho de ver sem ver, de olhar sem saber. O olhar indiferenciado lançado sobre as coisas da cidade nos coloca em um estranho estado de recepção, um estado de disponibilidade que permanece fora do tempo. Contrariamente, os símbolos representados pelas obras, pelos monu mentos, estão ali para obrigar nosso olhar a captá-los. Eles ordenam o campo de
visão, impõem objetivos a qualquer deambulação, oferecem-se como rumos de visi ta. O que, então, induz a expectativa indiferente (ou o olhar bobo) é o nascimen to abrupto de um olhar suscetível de ser captado de maneira inesperada, dentro do tempo e do espaço ordenados da cidade. Em um museu, a mesma labilidade indiferente do olhar é capaz de fazer nascer o acontecimento de um instante de fascinação. O museu transformado em obra arquitetônica, até mesmo artística, impõe sua própria soberania estética, da mesma maneira que um monument o. É o caso do museu Guggenheim, construído por Frank Gehry em Bilbao. As metáforas utilizadas para designar o que ele representa são elogiosas: “Esse Leviatã de me tal branco oferece um espetáculo surpreendente” ou ainda “siderada, a cidade parece contemplar esse silencioso túmul o”. Como se fosse uma obra, com sua pre sença soberana, o museu se apresenta como uma maneira única de ver a cidade pensar-se a si mesma. “A cidade que se desenvolvia aos trancos e barrancos, que se espalhava entre as colinas sem prestar atenção nem no seu rio nem na sua geo grafia, encontra de repente um espetáculo para onde voltar os olhos, onde fixar o olhar.” 35Uma tal consagração do museu como obra de arte arquitetônica sugere a evidência de uma personificação da cidade. É graças a esse género de interven ção magistral que a cidade se torna comparável a uma pessoa que, é claro, nada mais é do que o produto dos comentários admirativos dos próprios arquitetos. O tecido urbano, caótico, teria repentinamente tomado uma forma de conjunto e adquirido sentido graças à intervenção arquitetônica. O museu construído por um star da arquitetura se torna desde então uma peça essencial na revitalização do espaço urbano. A singularidade arquitetônica da obra absorve todas as potencialidades do espaço circundante; tudo que no espaço urbano era apenas resultado de uma ausência de intenção determinante, descobre a possibilidade de adquirir um sentido graças ao poder de fagocitose exercido no meio ambiente pela obra arquitetônica. Poder-se-ia imaginar que uma cidade pudesse ser reestruturada a partir de seu museu, que se tornaria uma máquina de fazer obras de arte em torno dela. Este culto à obra engendrando obra, até a saturação, parece estranho ao olhar devoto, ao olhar atingido pela per plexidade diante de uma magni ficência tal que parece de fato transcender o valor que se imaginaria dever ser atribuído à própria obra de arte. Essa revi talização es tética do espaço urbano, a partir do museu como obra arquitetônica erigida para os tempos futuros, parece sempre demonstrar o quant o a mutação de uma paisa gem urbana depende da maneira no mínimo ostentatória de como a cidade pode fazer obra de si mesma, graças à intervenção demiúrgica de arquitetos e artistas.
A recomposi ção da paisagem urbana Numerosas zonas industriais abandonadas vêm sendo investidas de uma função cultural, e a polivalência das práticas artísticas que nelas se desenvolvem revela em que medida o passado do local permanece presente de modo um tanto fantas magórico. Conciliar a sobrevivência das memórias de tais lugares e o desenvolvi mento cultural atual talvez não seja um imperativo indubitável, pois a liberdade da recordação depende primeiro dos vestígios da configuração arquitetônica dos sítios. O que é preservado é mais uma concepção arquitetônica do que uma ar quitetura de construções industriais que são, além disso, objeto de uma reorde nação permanente. E essa concepção arquitetônica revela como a cidade jamais suprime seu próprio passado, sua própria história, ou como a recomposição da paisagem urbana não termina - felizmente, por sinal - de fazer-se por si mesma, produzindo seus próprios efeitos arqueológicos. A gestão do espaço urbano ten ta combinar esses efeitos arqueológicos com a atualização da produção social e cultural dos laços territoriais. É sempre a gestão do espaço que, de maneira inci dental, provoca uma ordem do tempo, a ponto de a cidade, como objeto dessa gestão, ser cada vez mais supersignificada, superinvestida de sentido simbólico, na medida em que passado histórico é mais longo. Os locais indeterminados - como as áreas industriais, as áreas portuárias de gradadas - se tornam locais referenciais. O não-lugar é a garantia simbólica uni versal do lugar. Ele devia designar o território sem nome, sem identidade, mas se torna o brasão por excelência do desenvolvimento cultural. O reinvestimento simbólico pela cultura, nesses lugares desativados, se realiza segundo um princí pio de igualitarismo social que supõe a ocorrência do acesso de todas as camadas da população à criação artística. Assim, a multiplicidade das “culturas urbanas”, símbolo ativo e contemporâneo do multiculturalismo, encontra sua consagração na exibição cultural, que representa a almejada superação dos modos de discrimi nação indentitários e sociais no espaço urbano. A cultura no plural oferece todas as esperanças à representação comum de uma democracia fundada no idealismo de uma sinergia de criações artísticas. Tal enquadramento cultural permite dar um valor universal à subjetividade criadora, inscrevendo-a no teatro de sua ex pressão nascente, incerta, teatro que tem a área industrial como símbolo de transi ção, de metamorfose da sociedade contemporânea. A reordenação do palácio de Tóquio, no bairro muito burguês do 16- arrondissement em Paris, transformado em área industrial abandonada, mostra bem que esse género de espaço se tornou uma referência essencial à representação, no mínimo ideológica, de uma arte que está sempre se buscando, que se confronta com o real, com o efémero, de uma
arte que não concebe apenas obras, mas que apresenta processos. O cenário da área inexplorada aparece como um teatro mental idealizado de criação artística contemporânea. Em seu livro De l’écriture à la scène,Michel Simonot expõe as seguintes ques tões: “ Será que a busca do novo se torna sua própria finalidade, a ponto da incer teza - ou até a impotência - oferecer-se como espetáculo; ou, então, será que a exploração dedémarchesartísticas, de formas desconhecidas, tem necessidade de etapas públicas de fabricação e de confrontação; ou ainda, por exemplo, será que as formas efémeras seriam respostas atuais ou provisórias às questões colocadas à criação artística?”36Mas esse culto do transitório está mais do que nunca prote gido e, administrado pelas políticas culturais, torna-se a referência essencial das representações comuns das relações entre a criação artística e as modalidades da mutação urbana. As metamorfoses de uma cidade inscrevem-se, de maneira significativa, na duração, graças à realização de certos projetos urbanos que, pen sando a cidade como paisagem, criam paisagem. Já o culto do efémero tem um lugar privilegiado por inspirar o estado de espírito necessário à concepção de toda metamorfose. Toda paisagem urbana joga cada vez mais com a alternância espacial entre a duração e o efémero. Quando se assiste à implosão de um conjunto habitacional construído nos anos 1970, contata-se que seus ocupantes ficam felizes por imaginar que sua re gião circundante vai mudar, mas ficam infelizes por assistir ao desmoronamento de seu passado. O espetáculo da implosão cristaliza essa ambivalência oferecendo ao olhar esse momento de júbilo e angústia. Os prédios foram em sua maioria construídos depois do final da Segunda Guerra Mundial, para substituir barra cos, no próprio local das favelas. A implosão de um prédio é sobretudo o signo espetacular da intervenção de toda gestão urbana, uma vez que mostra, da parte dos poderes públicos, a vontade irredutível de modificar a configuração social de uma cidade. Anteriormente, alguns arquitetos defenderam a idéia de um valor próprio das habitações efémeras. Esse valor atribuído a uma arquitetura efémera, a uma arquitetura sem arquitetos, já se tornou uma razão de conservação patri monial. A combinação entre a reestruturação dohabitat de conjuntos habitacio nais e a conservação de habitações precárias mostra o quanto a gestão urbana termina por ignorar qualquer contradição. A recomposição de uma paisagem urbana supõe uma pluralidade de escolhas que podem parecer contraditórias, mas que deixam de sê-lo quando a harmonia do espaço urbano é pensada como uma absorção patrimonial de tudo que se faz por tudo que já se fez. No Brasil, já há alguns anos, algumas favelas são objeto de interesse para a con servação patrimonial, nacional e mundi al. Patrimonializar as construções dos po
bres pode parecer uma operação puramente demagógica, sobretudo quando se sabe que predomina a referência tradicional pelo “monumental” na gestão sem fronteiras dos exemplos históricos de transmissão cultural.A priori, o que não dura, o que é tido como efémero, não se presta à conservação. Mas as políticas culturais internacionais buscam suas motivações, que consideram louváveis, em qualquer referência à história de uma cultura própria, de uma cultura que, no caso do desenvolvimento das cidades no Brasil, enraíza-se dentro das próprias favelas. É provável que este seja um ponto importante na concepção arquitetôni ca sem arquitetos, que faz do própriohabitat um ato cultural coletivo e singular apesar da necessidade económica que submete os habitantes à escolha limitada de materiais, à arrumação de um espaço restrito e à construção em um certo ti po de terr it ório. Antigamente, as favelas eram consideradas uma “ ferida” na cidade, e mais particularmente no Rio, uma vez que se instalaram em cima dos morros que do minam o mar. Diferentes correntes de pensamento, entre os quais o movimento antropofágico, alguns poetas (Biaise Cendrars), alguns músicos (Milhaud, VillaLobos) e cineastas participaram da derrubada deste ponto de vista. A “chaga” das favelas foi se transformando em representação aceitável e compartilhável de uma estética urbana “espontânea” nessa cidade tão reputada por sua beleza. Não foram somente os intelectuais e os artistas estrangeiros que induziram essa mo dificação de perspectiva. Muitos artistas brasileiros descobriram a essência da “brasilidade” na vida cultural e social das favelas onde se desenvolveram as esco las de samba.3 7A simbólico favela - eda seus “ favelados” - tornou-se ao longo do século XX o território mais cultura brasileira, o mais representativo da recon figuração urbana. Assim, operou-se uma modificação de ponto de vista: a favela passou a ser “revisitada” como um viveiro de criações comunitárias, tanto pela música quanto pelas construções arquitetônicas precárias. Os artistas brasileiros, assim como os artistas europeus, não teriam conseguido uma tal alteração de ponto de vista; e nem tentar impô-lo à comunidade brasileira inteira, embora ela ainda permaneça recalcitrante em boa parte, se não fosse a efervescência cultural própria dos habitantes das favelas e a soberania inacreditável do samba na vida cotidiana dos “cariocas”. Mesmo que a ideologia de uma arquitetura sem arquitetos não esteja mais tão na moda - embora perdure na contracorrente de qualquer concepção excessiva mente monumental da revitalização urbana - , é inegável que o cuidado de pre servar a morfologia espontânea de uma cidade persiste como o horizonte social e cultural das cidades em plena expansão, através das construções precárias, no entanto, duráveis. É difícil para os poderes públicos, que durante muito tempo
praticaram a erradicação dos territórios e das habitações dos pobres, substituir o ideal de purificação higienista pelo reconhecimento estético desses “santuários” da cultura em que se transformaram as favelas. Podemos, com efeito, nos per guntar se uma inversão como esta não seria, à sua maneira, o resultado lógico do higienismo urbano: a passagem à estetização. O sentido dado pelos poderes públicos ao destino das favelas se resume em três fases essenciais: sua desestruturação radical em nome da higiene urbana (erradicar a “chaga” ); a aceitação de seu papel social e cultural no território urbano (fazer com); a valorização estética de seu estilo de vida próprio (fazer dele um modelo). As lutas urbanas e as reivindicações manifestadas não encontrariam eco nas estratégias de gestão das cidades a não ser que passassem por esse “efeito de estetização” produzido exclusivamente pela vontade da burguesia das cidades. Mesmo não se podendo ignorar a perversidade de tal enquadramento institucional, é possível contudo considerá-lo satisfatório, pois provavelmente não há outra solução para evitar os procedimentos de revitalização urbana, os quais provocam uma segregação sem pre mais determi nada na repartição territori al das populações. Nos bairros periféricos como Jacarezinho, Inhoaíba e na favela Central, morro da Providência, a prefeitura do Rio pretendeu promover intervenções de grande envergadura para oferecer aos pobres uma disposição estética para sua vida so cial.38Em Inhoaíba, a configuração territorial se apresenta assim: as duas partes do bairro são separadas por uma via férrea, uma estação de trem, e de cada lado existe uma praça com algumas árvores e moradias precárias. Junto da primeira praça há uma igreja ainda em construção, e voluntários distribuem comida às pessoas várias vezes por semana. Uma passarela atravessa os trilhos da linha do trem, unindo as duas praças. Em volta da estação há muito espaço vazio. O proje to proposto consistiria em redefinir as duas praças, tornando-as mais atraentes, evitando que fossem ocupadas por construções rudimentares, além de melhorar a passagem de uma praça à outra por intermédio de uma reforma da passarela, e construir no espaço vazio um belo edifício arquitetônico para, logo de entrada, funcionar como símbolo do futuro do bairro. Em que medida essa obra pode fazer sentido a não ser na imaginação dos políticos municipais? Não há razão, poderíamos pensar, para os bairros mais desfavorecidos não terem direito à bele za de uma obra arquitetônica futurista. A exemplaridade imposta por uma obra arquitetônica, com o conjunto das funções que lhe podem ser atribuídas, é um meio de gerir a violência urbana ou de provocá-la? O fato de uma construção tão suntuosa ser oferecida aos usos dos habitantes pobres do bairro em nada muda a representação coletiva de suas frustrações. O luxo, no meio de um habitat pr e cário, apresenta-se como uma alternativa aos hábitos cotidianos, em meio a uma
espoliação que, há já bastante tempo, se mostra com figura de destino? A despesa suntuosa parece mais destinada a fazer esquecer a pobreza, ao impor efeitos de esquecimento da fatalidade cotidiana no mínimo ilusionistas por intermédio da presença de uma obra arquitetônica majestosa. No morro da Providência, um museu “vivo” da favela foi previsto. Tida como um patrimóni o histórico e cultural, a favela se tornaria o símbolo perene da cultu ra brasileira. A idéia de fazer esse museu “vivo” revela perfeitamente as intenções dos gestores da cidade: a vida social não será mais investida em objetos museográficos, ela estará sempre se reproduzindo porque o museu se tornará seu instru mento. Devido ao fato de as pessoas sentirem prazer em viver, o museu “vivo” será responsável por essa dimensão estética ativa que falta à miséria cotidiana. A exalta ção cultural da vida social será oferecida como alternativa de fruição especular à resignação comum. Por fim, Jacarezinho, um centro internacional da cultura e de pesquisas, permitirá abrir o bairro pobre à passagem de intelectuais e de artistas vindos do mundo inteiro. A favela se tornará ela própria um local aberto para o mundo, um laboratório de criações, um viveiro de riquezas simbólicas... Assim será a parábola municipal: para além da miséria existe a arte; arte que, por excelên cia, exerce a função social primordial de sublimar a miséria. A recomposição de uma paisagem ur bana pode também ser feita a uma velo cidade inacreditável, dando a impressão de que a cidade engendra sua própria mutação, sem que os gestores de tal fulgurância tenham condições de avaliar as conseqüências futuras. Recordação de infância: as imagens de Xangai no O lótus azul.39 Sempre per seguido, Tintin sai ou entra na cidade por baixo de um mesmo pórtico no meio de muralhas. Condenado à morte pelos japoneses que ocupam a região, ele não encontra refúgio dentro da concessão internacional, que o rejeita apesar de sua nacionalidade. As lembranças dessas imagens de cidade, do ritmo dessas perse guições, da agitação febril dos chineses nas ruelas, das casas de ópio e de gângsteres, são todas lembranças que não vão embora, mas a cidade não se parece mais com o que era meio século antes. Além disso, as muralhas foram postas abaixo depois da Revolta Boxers. Mil vezes olhada em imagens mesma, Xanga não escapa mais,dos embora tenha se metamorfoseado nos dela tempos atuais de iuma maneira fulgurante em relação àquela primeira visão, que é a parte ocidental de sua memória inicial. E assim nós lhe inventamos seu património, graças a uma hi stóri a em quadrinhos. Partir da antiga concessão francesa para descobrir Xangai, fora toda preocu pação com refúgio nostálgico, é uma oportunidade de confronto com a história
instant ânea da excepcional transformação de uma mor fologia urbana. A alterida de radical de uma cultura obriga o estrangeiro a exercer sua liberdade de olhar a partir de signos que ele crê reconhecer apenas por tê-los visto nos cenários de sua imaginação. Dentro do metrô, após ter sido empur rado por uma multidão nervo sa, eu diria que tão elétrica quanto a própria eu nem porqueEu mepoderia vi de pé, sozinho, dentro do vagão, diante de umacidade, quantidade de sei chineses. ter me virado na mesma hora para evitar seus olhares. Não o fiz porque pensei que, continuando como estava, poderia captar melhor a densidade da cidade, es quecendo as imagens de minha infância. No curso de longas caminhadas, Xangai se desvela como um canteiro de obras permanente. Há partes de bairros arrasadas, novos prédios se erguendo para o céu, outros ainda em construção, cercados por andaimes de bambu que parecem sempre leves, prestes a levantar vôo. Em algumas ruelas, onde as habitações são mais antigas, roupas de baixo secam por todo lado, e eu mesmo cheguei a ver um sutiã preso com um pregador de roupa em um fio elétrico. Do lado leste, a célebre rua de Nanging, cujas fachadas dos edifícios são cobertas de cartazes lumi nosos gigantescos leva até o Bund, a grande avenida que beira o rio Huang, com sua arquitetura dos anos 1930, lembrando os primeiros arranha-céus de Chicago. Da calçadão elevado é possível avistar as construções futuristas de Pudong, como a torre Jim Mao em forma de foguete; ela anuncia o encadeamento infernal dos desafios lançados ao mundo por Xangai, a célebre “Pérola do Oriente”, tal qual uma agulha de tricô apontada para o céu, com suas bolas de vidro cor-de-rosa. Escuta-se falar que Xangai se vi nga dos ocidentais que a ocuparam até 1943, que Xangai se vi nga da própria China, que a teria abandonado depois do fim das con cessões para puni-la por sua abertura para o mundo e para fazer dela uma cidade sem futuro. Ouve-se dizer também que, depois do 11 de Setembro de 2001, a pre feitura decidiu aumentar em quatro andares a torre Trade Business Tower, quase em final de construção, para que ela ultrapassasse com sua altura imponente as torres do World Trade Center de Nova York, que desapareceram. Xangai, mais do que a própria China, quer ultrapassar os Estados Unidos da América. Estranha história, contudo: a cidade que passou a representar no presente o grande símbolo do capitalismo de Estado foi o berço do comunismo. Os vestígios da srcem, semelhantes aos de um mito, parecem tão longínquos, tão arcaicos em comparação com a efervescência desse novo mundo à moda chinesa, que são conservados como relíquias em algumas residências onde se hospedaram perso nagens daquela época. A cidade que anda para a frente, a cidade que não recua diante de nenhuma extravagância, a ponto de unir o ritmo de sua destruição interna ao de sua cons
trução futurista, não vê mais retorno possível. Ela mesma se inventa como patri mónio do futuro, subvertendo as referências tradicionais, efetuando a conquista do futuro apenas com sua desmesura. Ele se erige no ritmo de uma imagem que nunca termina de associar todas as imagens de outras cidades, zombando dos símbolos que a inspiraram, conferindo-lhes apenas o papel de puros elementos alegóricos de seu próprio desafio. Do outro lado do rio Huang, o território de Pudong, que já foi coberto de arrozais, tornou-se,ex nihilo, o maior laboratório de urbanismo do futuro. Com a proliferação das torres da “Avenida do Século”, a ficção urbana se faz no ritmo do movimento infernal da propensão ilimitada, in teiramente liberada da representação do passado. O património em perspectiva invertida: o que representa a história do amanhã já está lá, em gestação permanen te. A massa fez de si mesma matéria urbana. E adveio esta idéia surpreendente: que o próprio presente não deveria mais ser. Maesmo a paródia da americanização se tornou desgastada. A ruptura não é mais negação do passado, ela exibe sua irreversibilidade junto com a liquidação de um futuro já adquirido, um futuro igual aos que as metrópoles americanas apresentavam. Impossível voltar-se para trás a fim de dar um sentido a essa irre sistível ascensão de um poderio urbano que parece despertar de um grande sono. Xangai não se constitui em espelho do que foi a cidade, Xangai fabrica uma per pétua alucinação de seu futuro. As antigas concessões, derradeiras cessões de um direito ao imaginário de um passado que não é mais o dos chineses, não serão a pequena Las Vegas dessa megalópole futurista. O princípio ocidental da eterna reflexividade desequilibra-se na megalomania cega: a cidade não tem mais ne cessidade de ser olhada como reflexo de sua imagem soberana, ela é a soberania absoluta, constituindo-se ela mesma como único espelho do mundo. Este seria o desafio lançado por Xangai.
A C I D A D E SEM Q U A L I D A D E
Todo verão, em todas as regiões da Europa, a paisagem cultural e artística ofere ce ao público a primavera de suas riquezas inestimáveis. M esmo que o Estado e seus governantes não pareçam dar importância prioritária à cultura, é preciso constatar que esta vai muito bem e continua atraindo multidões. Além do con formismo patr imonial que consagra a valorização cultural da região, há bom nú mero de demonstrações artísticas experimentais representando as “culturas em movimento”. Claro, a exibição patrimonial parece sobrepujar as novas formas de criação artística que requerem uma participação mais ativa do público. Deve-se concluir que existem duas culturas, uma tradicional e ti da como conservadora, a outra mais engajada na sociedade e mais de vanguarda? Tal separação levaria a se crer ingenuamente que a dinâmica da criação experimental não estaria por sua vez ameaçada por um conformismo demagógico. As novas visões culturais respondem melhor, ao que parece, às transforma ções atuais da sociedade. Elas se confrontam com a própria realidade social. E numa sociedade preocupada com a produção visível da coesão social, a arte não é convocada para desempenhar este papel salvador? Não se trata mais da arte dentro dos museus, mas da arte nas ruas ou em lugares indeterminados. E essa arte coletiva, arte cotidiana, pode se tornar um procedimento de salvação pública contra a degradação das relações sociais. A arte é cada vez mais procla mada como “arte cidadã” ! Essa insistência em acreditar na liberdade da criação artística parece encontrar seu caminho no idealismo democrático da cidadania. Esse papel social requer um vocabulário cujo uso pretende ser consensual: a arte tem que criar coesão social e os artistas são convocados, como os policiais, a pro mover e sustentar os laços de proximidade. Na maior parte dos novos locais cul turais, como as antigas áreas industriais ou os espaços recuperados e preparados
para a experimentação artística, a imagem oferecida ao público é a de um “labo ratório de criação”. O que está sendo promovido é a demonstração permanente de uma liberdade fantástica de inovação criadora, tornada acessível para todos. Em suma: uma democracia “em ato” da criação artística, considerada capaz de renovar relações sociais através acesso a uma cultura viva.desse A eventual oposi ção localasdas políticas públicas comdo relação a empreendimentos tipo serve para reforçar a idéia que os artistas têm a respeito de sua própria audácia. Basta o risco de estar na ilegalidade para perpetuar os vestígios ideológicos da função subversiva da arte. Mesmo que muitas realizações culturais demonstrem resistência à institu cionalização, elas precisam de subvenções para sobreviver. É mais confortável para elas denunciar os bastiões tradicionais da cultura, os locais oficiais de espe táculo, mas sem renunciar à obtenção de reconhecimento institucional. Para os criadores que trabalham nesses lugares “situados no meio”, ou “intermediários”, mais ou menos marginais, a questão é fazer com que as próprias instituições compreendam que elas necessitam deles. Persiste então uma ambigíiidade entre o idealismo da liberdade e a execução desta proteção instituída. Essa mesma ambigúidade é preservada tanto pelos poderes públicos quanto pelos atores das práticas artísticas, pois ela permite salvar a crença em um mínimo de subversão, graças à fragilidade partilhada. Como as instituições regionais ou estatais po dem a qualquer momento cancelar as subvenções, esse ambiente de fragilidade e de precariedade permite a esses “ novos criadores” denunciar a arbitrariedade do poder e fazer disso uma questão de militância. Entre os artistas e os que tomam as decisões políticas, a questão é provar mutuamente que a dinâmica coletiva de criação artística engendra possibilidades de utopia que faltam às instituições. Em que medida a exemplaridade que caracteriza a obra de arte ou o monumen to não é aplicada também nas atividades culturais, das quais se espera que produ zam coesão social e, conseqüentemente, uma certa estética dessa coesão social? Basta expor um objetivo social para que o empreendimento artístico justifique sua eficácia pública na cidade. O reconhecimento institucional impõe-se como uma resposta necessária ao exercício de utilidade social das práticas artísticas. Não se fala mais de obra de arte, prefere-se, pela ótica da diversidade das ma nifestações culturais, falar de “trabalho”, para representar como o caráter infindá vel do processo de criação se define como projeto. Claro, o trabalho apresentado publicamente está terminado, mas não precisa mais ser comparado a uma obra, ele não pretende alcançar a exemplaridade, e quer sobretudo outras concessões de espaço e tempo. Um espaço que não seja mais um teatro ou uma galeria, um tempo indeterminado que não corresponda necessariamente à duração de
um espetáculo habitual. As obras que foram objeto de consagração patrimonial não têm necessidade de serem legitimadas, como os lugares memoráveis, como os espetáculos tradicionais, elas se impõem ao público. Ao contrário, as “novas” práticas culturais e artísticas são obrigadas a se submeter a procedimentos de le gitimação. Sua visibilidade não é uma questão de legitimidade pública, é preciso que dêem uma prova concreta de sua eficácia social. O que triunfa é o “direito à interpretação artística”. O idealismo de uma cidadania triunfante passa pela expressão de uma liberdade propícia a um novo civismo. A recusa da experimen tação artística não mais é feita em nome de qualquer tipo de julgamento estético - sempre considerado arbitrário - mas por razões económicas e de segurança. Nenhum novo processo de criação consegue prosseguir sem operações procédu rals que demonstrem o peso das dificuldades encontradas para sua realização. O que é um obstáculo para sua realização pública termina consagrando sua ima gem deavant-garde. Na França, como conseqúência dos efeitos da descentralização cultural, o Estado se vê em uma posição complexa: desempenha apenas o papel de concessor de subvenções ou ainda tem o poder de promover idéias em matéria de polí ticas culturais? Que o Estado possa ser o fiador das “inovações artísticas”, é mais do que óbvio, uma vez que sua função é controlar a repartição eqüitativa das subvenções e preservar a transparência das despesas aprovadas contra os riscos de lobbying. Como passou, emespectro sua maior parte, às mãos de coletividades locais,aoprodução Estado se artística vê perseguido pelo de seu anacronismo. Devemos acreditar que o Estado teria, por assim dizer, se retirado especificamen te para garantir a expressão das liberdades de criação? Esta visão no mínimo idealista se traduziria pela nostalgia de um retorno do Estado criador e distri buidor de idéias. Em vez de desempenhar o papel de controlador, o Estado seria chamado, com a intermediação de seus funcionários cultos, mas com dificuldade de promover novas idéias, para se manifestar de novo, captando “o que é emer gente”, inserindo o que parece novo no vocabulário institucional que ninguém mais contesta. O Estado não estaria se arricando a ser o guarda florestal do en quadramento conceituai das experiências culturais? Ele não tem como conseguir os meios de antecipar o futuro da experimentação artística porque é obrigado a desempenhar o papel de mediador. Em matéria de políticas culturais, cabe ao Estado, no dia-a-dia, apenas consagrar uma estética da coesão social. O reconhe cimento pelo Estado de uma arte cidadã obriga o conjunto das práticas artísticas a introduzir-se na paisagem da legalização política e social de suas operacionali-
zaçoes. É a razão pela qual o mito da criaçao artística se tornou o próprio motor da construção da coesão social.
A cidade é um millfeuillei0 Submetida à prefeitura de Haute-Marne, Saint-Dizier é uma cidade sem referên cias, uma cidade sem um verdadeiro património, cercada de grandes eixos rodo viários que dão a estranha impressão de nunca de fato “entrarem na cidade” ou de fazer crer que já se está saindo dela. Na periferia, a “primeira cidade nova”, VertBois, foi criada no dia seguinte do fim da Segunda Guerra Mundial. Edgar Pisani, prefeito de Haute-Marne, imaginava, na ocasião, um desenvolvimento importan te para a cidade, cujo crescimento demográfico ultrapassaria 50 mil habitantes. Em 1960, havia perto de 35mil habitantes, e a implantação de grandes indústrias anunciava uma expansão bastante rápida. Saint-Dizier estava, nessa época, desti nada a se tornar um verdadeiro modelo de urbanismo moderno do pós-guerra. Os primeiros grandes conjuntos habitacionais construídos na periferia demons tram ainda hoje essa expansão. Essa cidade industrial, no coração de uma grande região agrícola, se apresentava como a ficção antecipadora da urbanização atual. Contudo, após esse crescimento, que durou vinte anos, veio o declínio e a cidade começou a se despovoar em decorrência do fechamento das fábricas. Hoje em dia, nela não há mais do que 25 mil habitantes. Atualmente, o que mais surpreende são os restos dessa urbanização. Eles cons tituem um patr imóni o mais signifi cativo do que os raros restos da própria cidade velha. Na extremidade da rua principal, a entrada em Givry tem uma aparência solene dada por um pórtico gigantesco concebido no meio de uma construção em arco de círculo que indica “a passagem para a periferia”. No centro da praça, uma igreja gótica permanece quase inacessível aos pedestres por causa do fluxo giratório dos veículos. Os moradores do grande edifício que fica do lado da cur vatura do círculo têm uma vista constante sobre essa igreja, único vestígio local da cidade antiga. Construções mais recentes, menos imponentes, foram erguidas nos ângulos formados pelo começo de outras artérias. No projeto inicial, outros grandes conjuntos habitacionais muito mais elevados deveriam ser construídos em torno da praça para formar um círculo completo. Assim, a igreja gótica que faz parte da cidade continua produzindo um efeito de centro surreal. Ela poderia estar cercada de prédios e, nesse caso, os veículos alcançariam a praça passando sob diversos pórticos. Um novo arranjo para essa praça está previsto, a fim de tornar a igreja mais accessível e colocar o conjunto do espaço no mesmo nível. O efeito de superelevação da construção em arco de círculo é provocado por um
aterro que, ao mesmo tempo, produz a representação de afundamento da igreja na terra. Recolocar o conjunto no nível consiste primeir amente em retirar uns 2 ou 3 metros de terra. Essa construção em arco de círculo, que anuncia a entrada em Givry, continua visível de longe, desde a praça do Hôtel-de-Ville (prefeitura), comoa se a própria idéia periferia fizesse, porque de fato,ésentido. Deve-se concluir que cidade carece de de unidade, denão densidade, muito espalhada ou, ao contrário, a unidade existe porque não há nem centro nem periferia? A homoge neidade aparente do espaço urbano está relacionada apenas a essa surpreendente interpenetração de um centro que não é propriamente um centro e um a periferia que já estaria praticamente no centro. Recentemente, a municipalidade tentou produzir um “efeito de centro” mais determi nado, cri ando uma zona de pedestre na praça do Hôtel-de-Ville e em tor no dela. As ruelas estão sendo reabilitadas, as fachadas das casas e das pequenas construções refeitas, e esse processo de revitalização do espaço urbano tem por objetivo produzir a represent ação comum de um centro. Essa parte do espaço ur bano designada como “centro” é configurada pelas marcas de sua territorialidade graças aos calçamentos, aoslampadários, aos pequenos cil indros de concreto liga dos por correntes... Em suma, todo o arsenal mais standard do mobil iári o ur ba no termina por sugerir sua representação. Para que ele exista, para que ele surja dentro do campo de visão dos citadinos ou dos raros turistas, é preciso que seja representado por elementos já vistos em todos os outros centros de cidade. Essa panóplia de signos é suficiente para impor o fato consumado de sua existência. E, curiosamente, os habitantes da periferia parecem satisfeitos de passarem a ter um centro reconhecível mesmo que possa parecer artificial. “ Embora haja pou cas moradias privadas no centro da cidade, sua população está se tornando mais densa graças a habitações no alto das lojas. A dinâmica da vida social continua contudo na periferia, onde uma mesquita local foi construída no meio da área comercial dos magrebinos, na antiga estrada de Nancy. A renovação da prática do culto teve ressonâncias culturais importantes. Um pouco como antigamente, quando o bairro de Vert-Bois foi construído, impulsionado pelos padres operá rios junto com a burguesia militante, cristã, de esquerda, à época em que havia ainda mais de trezentas comunhões por ano”.41De fato, logo depois da Segunda Guerra M undi al, a periferia da cidade é que foi tratada como centro, como o “pul mão” da aglomeração. Na época em que os projetos de urbanismo foram solocitados, é preciso constatar que foram inicialmente realizados com vistas a manter um eleitora do, e sem nenhuma preocupação de ordem estética. No que concerne à parte artística, a única intervenção concreta foi a reprodução de Victor Hugo em
faiança sobre a fachada de um prédio de mesmo nome. Os artistas permanece ram sujeitos à ordem do arquit eto, reduzidos a produzi r um cenário. “Viram- se muitas cidades comunistas preocupadas com a cultura, mas nessa aqui nada aconteceu. As prefeituras comunistas que se sucederam conservaram volunta riamente uma cultura operária. Alguns concertos, alguns festivais da juventu de, sobretudo no bairro de Vert-Bois. Em plena época do financiamento dos partidos, o essencial era conservar um viveiro eleitoral intacto. Tudo era pro gramado, o candidato arquiteto escolhido ant ecipadamente. Ele devi a criar um ginásio, um salão de festas... Agora, com a diminuição da população, o candi dato que ganha é o mais consensual. Saint-Dizier se tornou um bom vilarejo de onde todo mundo tenta sair. Donde este efeito perverso: não há mais con tradição, nem oposição. A administração regional burocrática afasta qualquer reflexão sobre a cidade [...].”42Já há alguns anos, as ações culturais executadas na cidadeartísticas de Saint -Dizier seguem umaosnova via. Longeagrupados de querer praticar int er venções no espaço urbano, protagonistas em diferentes associações tentam produzir regularmente eventos cuja finalidade é provocar novos modos de apreensão da cidade, que possam ser compartilhados pelos pr óprios habitantes. No ano de 2000, a mobilização pública se fez em torno da figura de André Breton. O papa do Surrealismo foi designado para o hospital psiquiátrico, como interno, em 1916. Foi lá que escreveu um poema, “Sujet”, cujo conteúdo se refe re à escuta de um soldado considerado louco e que foi examinado por ele. Esse soldado, se não fosse louco, era com certeza um desertor. Assim, André Breton confrontou-se com a questão da simulação que o obcecou a vida inteira. “Em Saint-Dizier, nomeado para os serviços de saúde militares, Breton detém-se nos acontecimentos à sua volta: toma muitas notas a respeito dos sentimentos nostál gicos dos doentes, lê observações médicas sobre a loucura dos soldados, escreve longas dissertações para seu amigo Fraenckel sobre os casos que encontra. Sua fascinação é acompanhada de uma verdadeira escuta: as pessoas lhe contam por que estão ali, o que lhes aconteceu. Desses fatos decorreu uma parte de nosso tra balho em Saint-Dizier, que consistiu em pedir aos usuários das instituições que visitamos que respondessem a duasperguntas que André Breton fazia a todos os soldados que visitava: com quem a França está em guerra? Você sonha com o quê à noite?”43Estas questões foram apresentadas a alunos do ensino fundamental, a moradores, tomando o poema “ Sujet” como um texto fundador. Então, um percurso pela cidade em um ônibus coletivo ofereceu uma releitura possível da cidade por meio dessa história, possibilitando uma certa liberdade de anamnese. “E nós mergulhamos, entramos na história: o ônibus arrancou e uma voz, nasa-
lada mas sem intensidade, monocórdica e seca, como se fosse indiferente ou ex terior ao seu assunto, lê crónicas de guerra: que confronto nos espera?”44Dava a impressão de uma cenografia semelhante à da génese do Surrealismo, sobretudo fantasista. Não tendo nenhuma intenção exegética, ela abria o caminho para um jogo de associação de idéias, de relatos, de evocações. Assim se efetuou a trama de uma história da cidade ao sabor das associações de fatos escolhidos, não em um sentido ilustrativo, mas segundo uma tentativa de estabelecer elos que não fossem mais fortuitos. Estranhadémarchede construção da história, como se a cidade fosse se revelando por um encadeamento de enigmas que provocam mo mentaneamente um feixe de sentidos. O caso mais famoso do hospital psiquiátrico de Saint-Dizier data de 1973, quando o doutor Kl apahouk , um lacaniano que desenvolvia uma vi são diferente das relações entre o mundo e a loucura, pregou a “verdade” da loucura para os enfermeiros, instados a começar a escutar a palavra do louco: “No hospital de Saint-Dizier, esclarece o doutor Klapahouk, acabou de morrer um doente inter nado desde 1915. Outros, e é comum, estão lá dentro há mais de trinta anos. Isto pode ser mudado, pondera o médico-chefe, pode-se cuidar dos doentes mentais e deixá-los viver de outra maneira que não em hospital-prisão. Mas isto exige al go diferente da injeção-punição, da camisa de força, do calmante ou até, como se pratica em certos lugares, de ‘uma boa surra’. Os encarregados dos hospitais se recusam a fazer o esforço exigido, movidos pelo medo da loucura e do louco.” 45 Esse medo da preferindo, loucura acaba levando melhor, os enfermeiros dispõem a correr riscos, como di sse oa dout or Kleapahouk, mant ernão seu se papel de guarda e permanecer tão rígidos quanto as paredes do asilo. Em conseqüência de uma alteração de função imposta a dois deles, explode uma greve de enfermei ros, e o próprio médico-chefe termina suspenso de suas funções. A história do hospital psiquiátrico de Saint-Dizier é marcada por outros acontecimentos que revelam ao longo do tempo a crise dos hospitais reservados aos doentes mentais. Por intermédio dessa tentativa de fazer ressurgir uma história da própria cida de pela hi stória de seu hospital' psiquiátrico, procur a-se induzir um processo de atualização graças ao qual os habitantes descobrem a possibilidade de captar sua cidade no tempo presente pela restituição de uma história que não está apenas voltada para o passado. Esta história vem cruzar-se com uma outra história, a dos fundidores que fabricaram boa parte da produção francesa de objetos de ferro fundido (como os bueiros), a partir da segunda metade do século XIX. De fato, na cidade e na região circundante, as forjas eram numerosas e a maior parte dos habitantes trabalhava na confecção de objetos de ferro fundido. A escultura industrial, em
pequena escala, foi realizada em sua maior parte no norte do estado de HauteMarne. É claro, algumas associações foram criadas nos últimos vinte anos para a conservação desse património. A mentalidade continua diferente: o objetivo é manter “vivas” as memórias operárias, graças a intervenções artísticas, de fotó grafos, de videastas, ou de escritores... Contudo, a dimensão patrimonial, ao se insinuar, apesar de tudo, nesse género de experiência coletiva de rememoração, corre o risco de impedir o jogo de retornos ao passado e de projeções no tempo presente ou futuro. Para que acidade fique sempre na expectativa de ser captada por seus habitan tes, o mais importante é que os projetos sejam desenvolvidos de forma contínua. A temporalidade da renovação contínua de projetos acompanha idealmente o que faz a duração ativa da cidade. “Tais experiências não necessitam de local específico, elas podem ser feitas com toda independência em relação às estrutu ras institucionais. A intenção não é acolher os habitantes, mas ir além deles.”46 O projeto trabalha com a produção e a circulação das representações coletivas e individuais da cidade, como uma possibilidade sempre renovada de anamnese projetiva. De que forma as maneiras de apreensão da cidade podem se conectar ao longo do tempo e constituir a perspectivação perpétua de uma vida cultural na cidade? Essa temporalidade longa dos projetos, de seu engendramento suces sivo, não se coaduna com o tempo de circulação das práticas culturais padroni zadas, importadas como produtos. O tempo de construção dos projetos se torna tão essencial quanto o de sua realização. E a visibilidade das experiências não é mais tão determinante como em muitas outras operações culturais, sendo que a dimensão projetiva visa, sobretudo, manter e promover modalidades latentes, implícitas, da vi da cult ural na cidade. Um projeto cultural que tenta evitar a armadil ha de uma cultura revalori zada por seus produtos, inscrevendo-se no coração da vida urbana, tem uma finalida de estética? Seria necessário retomar a questão de uma outra maneira: a garantia de uma estética na cidade está relacionada com o reconhecimento institucional das experiências culturais e das realizações artísticas? O produto artístico está ali para “fazer com que falem dele”, correspondendo primeiramente a uma função emblemática, da mesma maneira que um monumento ou um festival. Ao con trário, nas formas de construção de histórias urbanas, a dimensão estética não é colocada como uma finalidadea priori : o que a torna sempre possível é o fato de fazer eco entre os habitantes da cidade. Assim, em Saint-Dizier, a operação cultural se faz em torno de diversos pólos de atração: uma estação de rádio para divulgação, em tempo real, da palavra dos habitantes, uma mobilização de algu mas turmas de escola e de colegas em torno do tema escolhido (como o poema
“ Sujet” de André Breton), percursos organizados como viagens no tempo e no espaço da cidade. Esses percursos estimulados por um acontecimento que cristali za a atenção ativa de uma comunidade faz jorrar imagens, provocando efeitos de estranheza que revelam como a dimensão estética da cidade, vivida de maneira individual ou coletiva, inscreve-se na cidade tal como ela é, tal como ela se torna. É exatamente o contrário de uma estética urbana praticada apenas pela impo sição de objetos. A repetição desses percursos é uma maneira de mostrar como uma cidade se torna potencialmente coesa por meio da simultaneidade das his tórias particulares que marcam sua memória coletiva. Sem nenhum espírito de retrospectiva ou de revisitação da história, essa tentativa de criar uma sinergia de relatos, de imagens, de sons, a partir de uma história passada, multiplican do, para a ocasião, ateliês de escrita, vídeos, passeios pela cidade, em nada se parece com um evento espetacular que permitiria festejar o papa do Surrealismo (André Breton) ou o destino do hospital psiquiátrico. Trata-se, ao contrário, de um processo efémero no qual se inscreve uma releitura da história movimentada do hospital psiquiátrico, bem como uma leitura dos sonhos atuais de inúmeros habitantes. Essa preeminência do tempo sobre o espaço permite pensar de outra maneira as relações entre os territórios urbanos, instaurando a permanência de uma dimensão projetiva. Essa apercepção da cidade não é mais uma questão de tratamento do espaço, que permanece implícita. Ela pode ser vivida no ritmo dos modos de narração desenvolvidos pelos citadinos. Essa vontade de devolver à vida social e citadina uma expressão sempre pos sível, sem alusão à “questão social” ou à “questão cultural”, não é apenas ilusão? Uma vez que a coesão social foi suscitada, produzida, parece difícil acreditar que não se torne em si mesma um objeto estético. Essa organização das memórias de uma cidade, mesmo provocando e sustentando laços mnésicos territoriais e tem porais, não deveria ter necessidade de inscrição territorial duradoura. Contudo, é sempre muito forte a tentação de fazer com que o memorável passe pela ordem da comemoração. Seria a obsessão da representação monumental do passado que extenua a labilidade das memórias, que aniquila seu poder de projeção pa ra o futuro? Em Saint-Dizier, monumento aos operários sendo criado como símbolo atual dasum memórias coletivas. O poder determinou atualização das memórias mergulha inelutavelmente na estética patrimonial? Seria possível que a vitalidade presente das memórias citadinas terminasse consagrando o poder de reflexividade patrimonial, em vez de ser a arma de sua negação. Enquanto a mentalidade patrimonial continuar triunfante, toda aventura estética suscetível de lhe escapar - especialmente graças à labilidade das memórias coletivas - deve terminar caindo na armadilha da comemoração.
0 esteti smo do social Não se pode falar de uma estética da vida comum sem fazer referência ao ponto de vi sta que permi te afirmá-la. A estética não é fruto de uma reivindicação social ou cultural. O reconhecimento de suas manifestações concretas envolve o obser vador, suas maneiras de ver e interpretar. O arranjo dos locais, a decoração dos espaços, as relações com os objetos podem ser reveladores da vontade coletiva de organização estética do espaço ou do tempo. Mas em que medida se pode falar em uma estética das “coesões sociais” ?O fato de a arte poder ser compreendida como uma arte de modo de vida é fruto de uma crença cuja idealização parece satisfazer tanto ao conjunto dos artistas quanto aos gestores do urbano. Uma arte de modo de vida, tida como execução das próprias finalidades da criação artística, permanece demonstrativa, não podendo existir por si mesma. A arte que se tor na obra de modo de vida está destinada a se expor como qualquer obra de arte? Tomemos, por exemplo, a experiência singular de Mari-Mira, realizada por um conjunto de artistas de Marselha e das Ilhas Maurício, que mostra como são ela boradas as possibilidades de transformar a vida cotidiana em uma arte de modo de viver. Tal experiência é executada como uma “exposição viva” cujos múltiplos aspectos se renovam em contato com o público. M ari-M ira foi apresentada no verão de 1999 em Paris, em um terreno situado na borda do canal de Ourcq. Em M ari-M ira, o mais important e é a fabricação do luxo com objetos de pouco valor. O objetivo é criar um quadro da vida evolutiva oposto à padronização. Assim, os copos confeccionados com garrafas de plástico tomam a forma de copos com pé e largas bordas decoradas com flores pintadas. O totó adota uma forma ligei ramente curva, no oco de um tronco de árvore seca colocado sobre pés de cano reaproveitado, e os jogadores são feitos com garfos velhos ligeiramente torcidos e fixados sobre eixos. Os balanços para crianças são feitos de latas de lixo corta das ao meio, com uma boa almofada colocada no interior. Podemos dizer que o conjunto de objetos fabricados revela um gosto estético refinado. Fundamental também é a manutenção de uma relação sensível com o contexto social, urbano e arquitetónico. Trata-se de criar um meio autónomo que funcione como signo de seu meio ambiente. As construções são ligadas à prática da pesca. A água está sempre ao lado, lembrando que o alimento nunca se esgotará, que haverá sempre o que comer, mesmo que não seja muita coisa. O tempo é o tempo indefinido da pesca, um tempo que não é contado, um tempo que permite o devaneio. Tal fic ção doméstica inspira-se na “vida na cabana”. A cabana dos pescadores é um ver dadeiro mito. É o local de uma outra vida, de uma vida afastada dos tormentos da cidade, podendo estar ao mesmo tempo dentro da própria cidade. Uma vida
de liberdade cotidiana, uma arte de viver, uma arte de inventar a vida em meio a uma atmosfera contínua de “quase nada”. Ao longo de uma exposição, Les magiciens de la terre (Os mágicos da terra), organizada no Beaubourg (Centro Georges Pompidou) e na Grande halle de La Villette, bom número de criadores do mundo inteiro, pesquisados pelos curado res de exposição nos mais recônditos locais, apresentaram o que pode ser consi derado obra de grande valor, no mesmo nível das obras de artistas renomados mundialmente. Ora, essas criações não haviam sido pensadas, na ocasião em que foram confeccionadas, como obras de arte, só passaram a sê-lo a partir do mo mento em que foram integradas ao mercado da arte. É sempre a mesma relação mantida pela cultura ocidental com os objetos primitivos: sua valorização como obra de arte depende exclusivamente dos procedimentos de especulação. A expe ri ência de M ari-M ira rompe com o mi to da “obra pri mi tiva” como procedimen to cultural e financeira?aNão nenhumcoletados. sentido emespeculativo vender estedeouvalorização aquele objeto confeccionado partirhaveria de resíduos Nessa experiência, o “fazer” supera oprêt-à-porter artístico: os próprios objetos só continuam a fazer sentido na transmissão de seu valor projetivo. O que está em jogo é a exibição de valores estéticos desconsiderados pela consagração insti tucional da arte. Não se trata mais de se tornar uma referência, pois o pri ncípio de valorização desaparece em um processo de criação que vale por si mesmo. Mari-Mira se apresenta como um “universo transportável e evolutivo”. O ar tista é um inventor. O campo de experiência de sua criação é o da vida de todos os dias. Nenhuma pretensão artística foi cogitada no momento da execução; foi o próprio ritmo da invenção que criou o espaço, moldou-o, e tornou harmoniosas as maneiras de viver. Um modo de vida não éfruto de uma adaptação a um espaço já constituído, ele ganha forma ao mesmo tempo que o espaço propri amente dito. É o “quase nada” que permite tal dinâmica, porque o “acontecimento é a invenção estética da própria vi da”. “O evolutivo” é concebido a partir do “quase nada”, como um a multiplicação dos acont ecimentos da vi da cotidiana. A contingência própria da existência cotidiana não é mais um obstáculo à organização da vida, ela se tor na um princípio fundador, impõe-se como uma “razão de ser”. A arte de viver, ao se tornar simplesmente arte, aniquila a distinção entre o ator e o espectador. O inventor, o criador e aquele que experimenta suas criações constituem o mesmo indivíduo. Tal idealismo conduz à concepção de um mundo que não vive mais de seu espetáculo, mas que transforma o efeito espetacular em modo de vida, cada detalhe reforçando o prazer coletivo e individual dessa maneira de ser. Viver e se ver viver não são mais objeto de uma distinção, uma vez que um e outro entram em sinergia.
Criar obra a cada instante, para melhorar a vida cotidiana, como se toda fina lidade existencial encontrasse aí seu caminho natural. A garantia do prazer, sua confirmação retrospectiva e prospectiva, deve-se à permanência do olhar voltado para a evolução do próprio modo de vida, que não virá jamais negar o que está sendo experimentado. Prosseguindo perpétuo resíduo, que sobra da sociedade de consumo,nesse é fonte de umacontentamento, satisfação queonão mais ose confronta com a falta. É o princípi o de um ant iconsumo idealizado pelo uso infi nito dos restos. O residual sem começo nem fim, o residual tomado a si mesmo como representação de uma felicidade insuspeitada aos olhos dos mais ricos e dos obcecados pelo consumo. O residual oferece a representação sempre possível do suntuoso. Se é possível construir um espaço suntuoso com o “quase-nada”, isto não seria o signo da negação do desperdício? Que o útil possa nascer do inú til, ou então ainda do que está condenado ao refugo: eis o que virá trazer a prova pública de que se pode viver melhor com pouco, contanto que se seja hábil e que se tenha uma preocupação estética de vida. M ari-M ira corre o risco de passar por um modelo de arte social, em um con texto político no qual a própria coesão social tende a ser apresentada como uma finalidade estética da vida cotidiana na cidade, mesmo se essa experiência não indica vocação sociala priori . A cultura exibida como encenação ativa de uma estética da vida cotidiana teria como missão restituir a confiança aos que não têm muita coisa, fazendo-os crer que podem (talvez melhor do que os outros) decidir sobre a arte de viver cotidiana. O que está sendo proposto nesse caso é uma estra nha reviravolta no estado de miséria: é a partir do “menos” que se pode inventar o “mais”. O pensamento de uma “estética da vida cotidiana” viria daqueles que dispõem de menos bens. E ela seria elaborada como um programa de inserção na tural na sociedade, graças ao reconhecimento público de uma certa singularida de artística que se torna desde logo um princípio fundamental da regularização da violência urbana. Essa perspectiva apresenta uma importante vantagem para os poderes públicos, sejam de esquerda ou de direita: o reconhecimento da quali dade de vida dos mais desvalidos funciona como um fator de coesão social. A vida social pode ela mesma ser objeto de uma estética? As práticas culturais que consistem em tornar as memórias dos habitantes mais vivas e mais atuais graças ao vídeo, à fotografia, à escrita também têm por finalidade reavivar uma comuni dade a partir da hi stóri a indi vidual e familiar? Caso se trate de uma com posição musical, de uma coreografia ou de uma performance, pode-se achar que “ainda é arte”, mas se a questão é “ a fala dos habit antes” ou uma encenação com fotografias da “vida na cidade”, haverá hesitação em se dizer que “é arte”. Uma vez que a ambigiiidade está sempre presente nesta distinção, os financiadores
das cidades escolhem o conjunto das possibilidades propostas para dar a apa rência de uma vida cultural e artística em suas cidades. Se a obra artística não é suficiente para criar os laços de comunidade, torna-se evidente que as práticas culturais são necessárias para manter a representação constante de uma certa dinâmica urbana. Seja qual for sua prática, os “artistas residentes” se tornam os promotores dessa dinâmica, pois deles se espera que captem, com suas maneiras de fazer e dizer, o que está adormecido na cidade, o que está presente de maneira potencial e que precisa ser chamado a se revelar publicamente. O artista que atua em uma cidade age como um trabalhador social de um géne ro particular, uma vez que seu objetivo é encorajar potencialidades de criação em adultos ou em crianças. Ele não impõe sua obra, ele suscita as possibilidades da criação, considerando-as meios de viver em comunidade, ao mesmo tempo preser vando a singularidade de cada um. A relação com a cidade é dupla: por um lado, deve-se à maneira pela qual a “vida na cidade” surge como fonte do imaginário e, por outro, sustenta-se nos fragmentos de comunidade constituídos graças a tais ex perimentações estéticas. A ideologia que prevalece não encontra suas motivações apenas no apelo à reapropriação da cidade por seus habitantes, jovens ou mais velhos, mas sobretudo na reconquista de uma coesão social que descobre por si mesma sua dimensão estética. A reaproximação entre a arte e a vida, mesmo que talvez não tenha nada de verdadeiramente espontâneo, continua sendo o objetivo implícit o de uma dinâmica cultural que põe em primeiro plano o estímulo às pos sibilidades de criação. Ninguém irá contestar o bom fundamento de tal pretensão, uma vez que se trata da construção de uma alternativa cheia de esperanças contra as ameaças de violência e destruição que pesam permanentemente sobre qualquer cidade. Os excessos de demagogia que podem se manifestar se tornam bastante secundários, se cotejados com os efeitos benéficos advindos da restituição da har monia possível da vida citadina. Aos poderespúblicos basta escolher diversos regis tros de experimentação e de exibição: trabalhar a longo prazo graças a atividades que reforcem a coesão social, promover imagens fortes graças à implantação de obras artísticas, cuidar do património em sua diversidade, criar um festival anual... Nenhuma escolha irá contradizer outra. Quantodinâmica mais as escolhas mas a cidade oferecerá a imagemade sua própria cultural. se acumularem, É difícil para artistas que por vezes sequer reivindicamstatus de artista rejei tar uma diretriz social, dado que seu próprio trabalho se torna o objeto e a finali dade. A atribuição de papel de terapeuta do social pode impedi-los de expressar o que estão aptos a imaginar como alternativa utópica. Em vi sta disso, deve-se con cluir que o trabalho artístico pode transcender toda gestão terapêutica do social? Consideremos duas atitudes diferentes: o fotógrafo que tira fotos da realidade
social, e o que tem uma longa experiência de convívio, em uma região determina da, com as pessoas de quem tira fotos. É óbvio que diremos que o primeiro age como um repórter, que capta “no vôo” as provas dessa realidade social, enquanto que o segundo, como os antigos etnólogos, vive junto daqueles de quem tira as fotos, passando àsao vezes vários região. Suas atitudes parecem di ferir em referência tempo, um anos operananamesma instantaneidade, o outro na duração. Pretender captar a realidade social é partir do princípio de que a “realidade em imagem” é ela própria “a realidade vi vida”. O fi lme e a fotografia tanto servem de prova quanto idealizam a realidade apresentada, ao pretenderem revelar uma cer ta filosofia da existência. O mesmo acontece, pois, com fotografias e vídeos que pretendem captar a vida cotidiana dos miseráveis e sem-tetos da cidade. As frases gravadas durante uma montagem de vídeo são sempre frases escolhidas para de monstrar publicamente como o fato de morar na rua, ser desfavorecido, incita a pensar no mundo, na vida e nos outros de uma maneira mais exacerbada. E es sa demonstração de “pensamento existencial” está sempre sendo valorizada pela montagem cinematográfica, de uma maneira que mascara com dificuldade uma demagogia astuta - dando a entender que quanto mais se é pobre, mais se pensa na vi da com uma acuidade intelectual excepcional. No decorrer de uma exibição de vídeo, um sem-teto de rosto trágico, mas sorridente, é instado a pronunciar um a mensagem para o mundo. Esta fala dirigida a uma platéia inexistente adqui re um tom solene, pois quem a profere não está voltado para ninguém ao expor seu pensamento mais profundo ou mais futil. O sem-teto hesita, seu olhar se tor na desvairado, seus lábios se mexem ligeiramente. Termina dizendo que não tem nada a dizer. O que, é claro, para culminar toda a demagogia, transmite a idéia de que o pensamento mais elevado ainda é o silêncio absoluto. Para além de toda a reflexão possível, não há mais nada. Tal é a suprema filosofia do sem-teto, que, deste modo, parece pensar melhor do que os outros, já que pensa não pensar. Assim se consuma a reprodução estética do mais miserável. Nos squats(prédios invadidos por artistas), a vontade manifestada é de esca par ao sistema de subvenções, e de praticar uma arte cidade em condições timas, demonstrando que a liberdade de fazer podenaser realizada no meio ilegí da vida citadina. E que não há necessidade de proteção institucional para se empreender um trabalho artístico. E a própria cidade oferece, pelo que rejeita, por seus resí duos, uma inacreditável fonte de materiais, de locais para viver essa liberdade de criação artística. A cidade se apresenta como o território idealizado dessas possibilidades. Ossquatsconstituem uma empresa comunitária, e seu papel so cial é vivido no dia-a-dia sem se auto-referenciar. Nesses squats,algumas pessoas
chegam a ter uma posição “anti-social”, uma vez que se recusam a ser “válvulas de segurança”, a utilizar os locais para “ ação social”. Exibindo um desprezo pelas instituições que poderiam recuperar seus trabalhos de criação, a liberdade reivin dicada dentro desses locais pretende ser efetiva, apesar de poder parecer muito idealista. Mesmo que a ocupação por artistas insista em uma autonomia, até mesmo uma autarcia económica, não é partindo de afirmar uma introversão no es paço abusivamente privatizado que irá fazê-lo, mas, ao contrário, é tornando público o que não deveria sê-lo. Ossquats ficam permanentemente abertos ao público, recebem uma quantidade impressionante de visitantes, e constituemse eles mesmos como espaço público, embora tenham uma aparência de gueto. Basta apenas ter o desejo de transpor a barreira imaginária que separa o prédio ocupado da vida cotidiana habitual no espaço público. Pois a idéia de que se está entrando em um outro mundo não desagrada aos ocupantes, até mesmo quando são olhados como “primitivos” da cidade. As tentativas de resistência à institucionalização da arte decorrem da ilusão que consiste em imaginar que a marginalidade continua ainda possível como estética de vida? Marginalidade, subversão, anomia, não são mais os termos apropriados para designar maneiras de ser e de criar “na cidade”. O squat integra-se ao espaço urbano por meio de sua própria diferença. Não provoca uma disrupção da gestão urbana, simplesmente impõe com sua presença um deslocamento de “ponto de vista”, mostrando como a cidade é em si um território de possibilidades de criação artística. Mesmo efetuado em um espaço ilegal, o ato de expor, o ato constitutivo do reconhecimento público de uma criação artística não chega a ser abolido. A poesia que o burguês culto consegue descobrir nesses locais incongruentes de exposição não faz senão consagrar o prazer estético global que sua cidade lhe oferece. O trabalho ou a obra de arte não bastam mais. São o grupo e o território que permitem a um processo estético elaborar-se como tal. O desenvolvimento das comunidades de artistas mostra o quanto, antes de qualquer critério artístico ins titucional, o valor atribuído ao trabalho de criação continua determinado pelo grupo. Assim, a singularidade não é mais necessariamente individual, uma vez que é suscetível de decorrer de estética uma sinergia de práticas artísticas, apresentandose ela mesma como uma figura urbana.
A cidade e as si ngulari dades "quaisquer" Os artistas podem se queixar da falta de interesse manifestada a seu respeito pelos políticos, invocando o crescimento de uma demanda social de “arte na cidade”. Os gestores das instituições que cuidam do tema têm grande dificuldade em se-
lecionar o que é emergente, o que serve como signo na cidade. Essa tentativa de busca do que pode ser novidade confronta-se com o sentimento de saturação. As dificuldades de avaliação de tais experimentações artísticas são sintomáticas, não de uma incapacidade de estabelecer critérios, mas muito mais da impossibili dade de escapar de um certo nivelamento do sentido dado às obras. Se, em uma cidade, se adicionam as atividades culturais, as intervenções artísticas pontuais, os espetáculos, a organização estética do espaço urbano, termina-se constatando que uma certa sinergia político-cultural passa a ser sustentada por esse ritmo, que é o que dá à cidade boa parte de sua imagem. Há razão para regozijo com es se florescimento cultural permanente, mas também é o caso de se afirmar que a singularidade das experimentações propostas, perdendo qualquer possibilidade de ser percebida, pode se ver reduzida a uma simples questão de notoriedade. Ou se deve considerar que a exibição cultural basta-se a si mesma, e que, ao se bastar a si mesma, forja o que a cidade é? Como o julgamento de gosto foi abolido pelo relativismo dos pontos de vista, é difícil acreditar na possibilidade deidentificar as distinções dignas de nota. Estamos de acordo em pensar que de agora em diante a singularidade está sendo produzida pelas mídias, pelos críticos de arte, pelos próprios artistas, que ela se trabalha, se concebe, se promulga... Ela nada tem de acidental, de imprevisível, ela é, como em uma campanha publicitária, o resultado que confirma uma notoriedade adquirida graças a uma estratégia de comunicação bem-conduzida. Contudo, fica claro que, diante da uniformidade dos produtos culturais, a necessidade de distinção faz par te da gestão cultural. projetosos culturais ou artísticos apresentam sempre a mesma vontade de Os convencer financiadores potenciais de suasquase singularidades específicas. Nenhuma dúvida quanto ao fato de que o reconhecimento do singular seja efeito de uma determinação por sua vez arbitrária. As incertezas dos políticos ou dos gestores, provocadas pelos riscos dessas arbitrariedades de escolha, se dissi pam graças à aplicação de critérios sociais: a intervenção artística tem que “levar à coesão social”, realizando assim as aspirações de uma cidadania em ato. Essa vo cação de reparação, de produção de coesão social, passa a ser exigida da criação artística, de toda experimentação cultural, como uma finalidade básica que desfaz incertezas. O reconhecimento da singularidade vem da submissão de tudo o que é arbitrário na subjetividade criadora à evidência da necessidade de arte na cidade. Pretendendo responder às aspirações sociais, a gestão cultural impõe espaços de controle, estratégias de expressão, de percepção, como se fossem moldes para configurar maneiras de apreensão estética da vida cotidiana. Não existe projeto oferecido às aspirações individuais ou coletivas que não resulte em um enqua dramento da percepção. Todo olhar do citadino voltado para a cidade contém
as possibilidades de sua própria liberdade, porque permanece ligado à expressão incontrolável das contingências da percepção, essas contingências que a cidade trai a todo momento. O poder do olhar não vem somente da curiosidade, da disponibilidade, ele vem também da irrupção acidental do real na cidade. Mas a experimentação cultural baseia-se em uma ocultação implícita da labilidade das sensações visuais ou sonoras, dá impressão de lhes estar dando forma, mas lhes impõe um modo de refl exividade - com se fosse um dispositivo especular que traça antecipadamente as possibilidades de sentido, ao mesmo tempo em queper mite imaginar que tal enquadramento reflexivo é o lugar da liberdade. A cidade é o território da excentricidade do “qualquer”. Mas o que vem a ser uma singularidade “qualquer”?Segundo Giorgio Agamben, de quem tomamos emprestada esta expressão, o “qualquer” de que estamos tratando aqui não consi dera, com efeito, a singularidade em sua indiferença em relação a uma caracterís tica comum (a um conceito, por exemplo: ser comunista, francês, muçulmano); ele a considera apenas em seu ser, tal como ela é. A singularidade renuncia assim ao falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o caráter inefável do indi víduo e a int eligibi lidade do univ ersal.47 O quali fi cativo “qualquer” não significa qualquer singularidade, mas a qualidade de uma singularidade que, de algum modo, i mporta qual ela seja. O sent ido de “ indetermi nado”, de “qualquer”, anul a a referência a uma classificação prévia dos aspectos marcantes. Não se trata de uma banalização da singularidade, embora ela exista de fato se considerarmos a equivalência das coisas consideradas singulares o próprio signo da banalidade. O indetermi nado não é o banal, ao menos segundo o conceito que lhe éatribuído hoje em dia. Tido como uma qualidade possível, até mesmo essencial, da singu laridade, ele não designa a qualidade da coisa considerada singular. Esta não é a maneira de compreender ou de apreciar a coisa que o define, mas sua enunciação já impl ica a suposta compr eensão da coisa. “A singularidade ‘qualquer’ nunca é, pois, a inteligência de qualquer coisa, mas somente a inteligência de uma inteligi bilidade.”48Não se trata de uma singularidade mais espontânea, mais imediata, ou tornada mais sensível por sua indistinção presumida. É o contrário: a singula ridadereflexividade. “qualquer” éNo apreensível o efeito da saturação especular produzida pela momento como em que as sociedades contemporâneas atingem um alto grau de reflexividade, no momento em que conseguem ver-se mais do que nunca como o espelho de si mesmas, o “qualquer” proviria dos efeitos mais excessivos de sua organização especular. Não se trata de um retorno a uma forma primitiva de sensações, mas sim da descoberta de uma arqueologia de sensações no cerne do poder da reflexividade.
O desafio é complexo: em vez de voltar a uma “linguagem anterior às pala vras” (A. Artaud), que, hoje, termi na legitimando todo um culto da subjetividade criadora em dispositivos culturais cuja ordem é puramente reflexiva e especular, seria necessário conceber o que advém da “inteligência de uma inteligibilidade” ; ou seja, do princípio reprodutivo da refl exividade. Em outras palavras: em vez de continuar recorrendo a emoções imediatas, à sensibilidade inicial, em oposição ao redobramento especular que se tornou o pri ncípi o dominante da experimenta ção artística contemporânea, seria necessário apreender as maneiras pelas quais o real, como ele é, provoca uma disrupção dos próprios efeitos da reflexividade. O real é aqui considerado em seu sentido acidental, inesperado, até inapreensível, em oposição a uma realidade objetiva, a uma realidade produzida e gerada. O real pode a qualquer momento irromper no que “é tomado por realidade”, mas não é com freqüência percebido como tal, pois o poder de determinação do sentido imposto pelos modelos culturais parece de fato anular seu poder de ma nifestação. Com a supervi sibilidade cultural, a irrupção incongruente do real tal como ele é adota a forma do caráter imediato do visível até então invisível. O que advém como singularidade “qualquer” cria seu próprio efeito de real. Sejamos claros: nenhuma obra de arte, nenhuma experimentação artística, nenhu ma experimentação cultural permite afirmar o que é a singularidade “qualquer”. Esta não é uma nova categoria de classificação ou de avaliação. Ela é de fato a ne gação de toda categoriaa priori . Se ela cria seu próprio efeito de real, de maneira casual, o faz na medida em que acaba sendo capaz de depercepção, induzir uma apreensão. Ela está, pois, fundamentalmente ligada aos movimentos restabelecen do a distinção entre o espectador e o ator, e ao mesmo tempo jamais se incluindo no âmbito da produção espetacular da exibição cultural contemporânea, mais interessada em abolir a distância entre o ator e o espectador. Se uma experimen tação artística pode ser a expressão de uma singularidade “qualquer”, é indepen dentemente de qualquer vontade determinada pelo sentido que lhe atribuem. Mas como é possível que um efeito de real seja criado em um contexto no qual o quadro institucional da cultura configura ao mesmo tempo a relação de realida de entre a arte e o social e os modelos semânticos da interpretação estética? A hi pótese da singulari dade “qualquer” permite unir a disponibilidade curio sa da percepção aos efeitos incongruentes de real provocados pela experimen tação artística. Esta união é encoberta pelas modalidades de legitimação, pelas finalidades sociais e cidadãs atribuídas à criação artística. A obsessão pela compartilhação com o público termina instaurando estruturas de troca que cegam a irrupção do real. O estímulo à criação em ateliês institucionalmente concebidos
com esse fim se parece com os cuidados paliativos no acompanhamento de mo ribundos: o objetivo é fazer renascer o gosto de criar sobre um fundo de degene ração social mantida como cenário obrigatório. Os que são chamados de “atores da cultura” talvez façam emergir essas possibilidades de criação ou de percepção, mas eles se dedicam a inscrevê-las em dispositivos de sentido que legitimam so mente suas funções. Retorno à cidade, cidade que é a fonte das singularidades “quaisquer”, porque continua sendo o grande teatro dos efeitos de real que ela provoca mesmo inde pendentemente de qualquer intervenção artística. Segundo Jacques Rancière,49 “a revolução estética é antes de mais nada a glória do qualquer’”. Contudo, o gosto do “ qualquer” oscila entre uma estetização generalizada e a moda contem porânea do amor comunitário pelo banal, repousando sobre o princípio de que “tudo tem um valor, basta reconhecê-lo”. A distinção é então restabelecida em nome da valorização do “ qualquer”. As hi stórias indivi duais reconstituídas pelos “artistas da vizinhança”, pelos que praticam coesão social no dia-a-dia, são fruto dessa valorização democrática do “qualquer”. Tomado por signo de uma revolu ção política e estética, o “qualquer”, valorizado socialmente como resultado da expressão artística, restabelece uma figura nomeável da singularidade. Tão logo objetivado, o “qualquer” se torna o cont rário do que era, se torna um signo distin ti vo. A hi pótese da singularidade “qualquer” não adquire forma e cont eúdo senão no momento em que o confronto com a realidade - com essa realidade tornada objetiva conceitualizada nossos de representação - produz um efeito de ereal que funciona por como ficção.modelos O princípio de reflexividade fica abalado quando a ficção cria, por sua vez, seu próprio efeito de real. A todo momento a cidade torna possíveis, por sua faculdade de absorção do que aparece, do que se inscreve no espaço, efeitos de real cujo poder ficcional se afasta de suas srcens individuais e distintivas. Território sem nome da contingência dos instantes da criação, a cidade continua sendo a epifania das singularidades “quaisquer”. E as sim ela consegue fazer uma obra de arte de si mesma.
A C L O N A G E M DAS C I D A D E S
Veneza: chegar à estação, descer do trem de manhãzinha, atravessar o saguão e olhar a bela aparência da cidade que se tornou um mito. A cada retorno, reco meçar voluntariamente o movimento da primeira visão. Tudo fazer para que a lembrança permaneça incerta, para que não tome a forma de um vestígio me morável demais. Retornar à cidade e nunca mais abrir um mapa. Seguir a mul tidão. Rialto, San Marco, Fondamenta Nuove. Sentidos únicos em letras pretas sobre fundo amarelo. Caminhar, os olhos quase fechados, no dédalo das ruelas, entrever as pessoas que brincam de desaparecer para aparecer. Deixar a multidão, fingir que se está perdido. Convencer-se de que se esqueceu de tudo, atravessar pontes, parar durante um instante em uma praça, depois em outra, e terminar, de tanto ir evir, voltando sempre ao mesmo lugar com a certeza de estar verdadei ramente perdido. Permanecer imóvel como uma estátua, esticar o braço direito na direção do céu, juntar os pés, com a cabeça ligeiramente inclinada para trás. Fazer de si mesmo umtrompe-Voeilno cenári o. E partir de novo, como um habi tante apressado, conduzido por hábitos citadinos, como um trabalhador veneziano. Para mostrar que se é do lugar, dar informações aos turistas que perguntarem sobre direções, sem manifestar a mínima hesitação. Cantarolar les amours mortes , balbuciar algumas onomatopéias da língua italiana. Usar artifícios de integração. Esperar até sentir fome, pronunciar uma palavra ao caso das exigências estoma cais:carpaccio. Depois do almoço, olhar dirigido aos mesmos quadros, a Vecchia de Giorgione, à crucificação de Tintoreto, São Jorge derrubando o dragão, justamen te de Carpaccio. Retorno obrigatório aodéjà-vu, à espera da emoção, que está também prevista, pronta para se reproduzir desde a primeira vez, como se fosse a consagração de um prazer estético bem merecido. O detalhe inesperado tal
vez lhe traga uma novidade a mais, ou o jogo de luz que não veio ao encontro na ocasião da visita anterior. Nada mudou, contudo. Aqui, a restauração jamais cometeu qualquer traição, ela permaneceu discreta, consistindo em manter em estado razoável o que está lá, mesmo corroído pelas águas do mar. Qualquer mo dificação excessivamente intempestiva seria um sacrilégio. A delicadeza do patri mónio tem a ver com a eternidade de suas cores e de suas rachaduras. Ela é tão presente que não tem mais necessidade de significar. Ela embala os movimentos idênticos dos passantes e lhes oferece a segurança de uma gratidão partilhada em clichés de êxtase. A massa de turistas não é tão violenta, ela se esgota no labirinto da fábula monumental. Cada igreja, cada ponte, é um signo para as lembranças lancinantes dos que voltam, dos que acreditam ter estabelecido um pacto com uma beleza tão dócil. Reencontrar alguém que vive lá há muitos anos, perguntar-lhe quais são as novidades, escutá-lo falar de seu desejo de partir, ouvir as razões que o fazem continuar ainda lá, enquanto a cidade se esvazia de seus habitantes. Em suma: deixar a massa de turistas para ver um veneziano, tocá-lo, beliscá-lo para cons tatar que não está petrificado, que continua bem vivo, sempre capaz de fazer projetos. Captar o inacreditável: ouvir que ele não está doente de nostalgia, que não lamenta estar em outro lugar, mesmo que pronuncie algumas frases sobre o Outro Lugar. É verdade que ele não é um veneziano autêntico, que não deu seu primeiro grito em uma clínica rica em estuques. E depois, todos esses livros escri tos sobre Veneza, em Veneza, pensando em Veneza... Tantas razões para amar ou para detestar a cidade. Modelo da cidade, sem nenhum plano preconcebido, modelo que resultou de seu crescimento orgânico. A pura funcionalidade, do administrativo ao manufaturado, do religioso ao civil. O Arsenal, Murano... Reconhece-se ainda a integralidade das zonas industriais cuja consagração patrimonial faz hoje em dia esquecer as atividades industriosas. A cidade que, segundo os historiadores das cidades, se duplica do interior, a partir do núcleo central (San Marco), evitando as obstruções. A própria fluidez. Aquela que os turistas ficam bem inquietos ao perceber quando se esbarram pelas ruelas. A que eles apreciam de dentro dasgôn dolas, quando ouvem cantar a barcarola. O símbolo da cidade ideal, comparado por Lewis M umford à capit al da Utopia de Thomas More, Amaurota. A represen tação impl ícita da ordem predomina bem mais do que a atmosfera de festa, nada tendo de incómoda, permanecendo insidiosa como os frutos de uma disposição ancestral do poder. Diz-se ainda cidade das máscaras e dos artifícios a fim de es quecer o rigor de uma arqueologia urbana tornada perene graças a essa ficção de uma parada no tempo.
À noite, o sussurro do mar. Os barulhos orgânicos que nunca terminam. As praças vazias e escuras. Estendido em uma cama, as pálpebras fechadas, ouvidos bem abertos antes do sono, e a recordação maquinal do dédalo. Não é a cidade que provoca o sonho com a morte, uma cidade não pode estar dedicada às vi sões macabras, Veneza oferece essa estranha suavidade prelúdio das delícias de um tempoapenas mal distinto. O sussurro do mar mórbida não podecomo ser medido, ele imprime ritmo a um movimento cuja identidade das cadências provoca a repetição do esquecimento como fonte inesgotável de todas as memó rias. A água que nunca dorme entre as paredes e os embarcadouros, a água que pontua a digestão da hi stóri a. Lembrar-se de ter ido lá ou ainda lá, para cair fi nal mente em um lugar desconhecido. Recusar-se a dormir, sair da cama, voltar até lá, para ver se era assim, para sentir o que volta à superfície. Na obscuridade, o sopro de um hálito fétido, o odor insistente levado pelo vento. O estranho gosto da imor talidade. Sentar-se ali, junto ao embarcadouro, sonhar com o tempo, com o amor, com a morte. Uma trindade mental. Deixar-se embalar pela sabedoria venezia na: aprender a desaparecer na eternidade saboreando as delícias post-mortem. Esperar ainda assim o nascer do dia, o céu vermelho, o retorno das crenças ines gotáveis, no coração da cidade cuja beleza sublime permanece desativada. E de repente, esta recordação congruente: do outro lado do mundo, em Las Vegas, uma Veneza nova e toda limpa. A pureza absoluta do pastiche. Sob uma abó bada estrelada, palácios bem-imitados, os canais com uma água transparente, as gôndolas brilhantes, plastificadas, mulheres asiáticas cantando em italiano, e as máquinas de jogo. O dédalo dos jogos. A Veneza vilipendiada. Impostura da conservação inalterável: a eternidade imobilizada por materiais que não se corroem mais. O espaço entre os mundos da virtualidade. A ficção paródica, dita sem alma, mas rica em sensações afortunadas, e o quadro emocionante de uma realidade perdida e conservada.50 A clonagem de cidades. Duplicação patrimonial e Renascimento perpétuo do kitsch.Veneza da China, Veneza da Bélgica, Venezade Poitou... M odelo do passa do e local de exposição de obras arquitetônicas que representam a mutação das megalópoles: Veneza, a cidade das bienais de arte e arquitetura. A cidade petrifica da onde são expostos os símbolos do futuro estético para as cidades do mundo in teiro. No ano 2000, o tema da bienal de arquitetura de Veneza foi um verdadeiro imperativo lançado aos arquitetos: “Menos estética, mais ética”. A invocação da ética representa um apelo à ordem moral. Toda atitude estética se torna escan dalosa diante da “miséria existente no mundo”. O arquiteto é intimado a tomar
consciência do abuso desuas intençõesestéticas. Menos estética, mais ética, esta seria a presunção do rico (termo decerto envelhecido, mas ainda significante) que poderia ser corrigida graças à comiseração estética pela miséria percebida como “riqueza do pobre”. Com o reconhecimento das arquiteturas efémeras, as formas de urbanização produzidas pelos próprios habitantes criam a ilusão de um “direito à cidade” (Henri Lefebvre) recuperado apesar do estado de pobreza, mas terminam servindo à promoção de um estetismo da miséria. Esse culto do efémero, culto que nos conduz a sacralizar o que já está em vias de desaparecernos protege de quê? Tal visão estética do mundo, sustentada pela boa consciên cia moral humanitarista, liberada das questões e dos conflitos políticos, vem do Norte em direção ao Sul, transformando a maior parte do planeta Terra em es paço e tempo de utopias ainda possíveis para o futuro da humanidade. A crença na autonomia local e precária de realização urbana pode muito bem servir para fazer sobressair a grande obra arquitetônica, pois o liberalismo da globalização se satisfaz nessa união entre a grande obra, signo dos tempos futuros, e a criação esporádica local, que se torna o signo da obrigação da auto-estética. O mais des valido está destinado, na ordem especular da globalização, a fazer de si mesmo uma obra de arte, tornando-se com sua casa e seus resíduos um objeto estético do qual foi o iniciador. O moralismo estético funda-se essencialmente no princí pio da transfiguração da pobreza em desafio de soberania. Para quem não tem quase nada, a capacidade de criar uma arte de modo de vida torna-se comparável a uma obra de arte. De acordo com Jacques Rancière, a políticadedeveria ser compreendida como “partilha do sensível”, tal seria a possibilidade sua renovação. O “recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do barulho deveria definir ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experimentação”.Vindo em socorro da política - e do vazio que ela oferece como signo de seu distanciamento público —a estética se imporia como “o recorte sensí vel do comum da comunidade”. Introduzindo “um regime de indeterminação de identidades, de posições de palavra, de desregulação de partilhas do espaço e do tempo”, a estética é a “ fábrica do sensível”.51Este seria seu objetivo político mais importante. Ela estaria destinada àinvenção de formas novas de vida, e a arte não seria mais uma categoria à parte. A hipótese de uma subjetividade política estaria garantida por um regime que vive suas revoluções por meio do rompimento da representação. Investir as formas da vida propriamente dita graças à intuição des sa construtibilidade radical de nosso universo sensível: esta seria a política “em potência” na estética. Tamanho idealismo supõe a ocultação, com fins, por sua vez, políticos, da gestão económica do cultural, de sua função social, ou supõe
ainda fazer a abstração do produto cultural em nome de uma exaltação constante da produção como possibilidade de partilha do sensível. Por que considerar so mente a natureza inocente de uma tal partilha sem levar em conta sua produção refletida? Como acreditar que se possa, no mundo contemporâneo dominado por uma estetização generalizada, reencontrar uma forma comum de vi rgindade estética como anúncio de um retorno inovador da política? É decerto louvável imaginar que qualquer um pode ter acesso à experiência de sua própria vi da, mas que outra coisa cada um poderia fazer para sobreviver? O que a estetização do social contemporâneo revela é, verdadeiramente, a armadilha da fi nalidade estéti ca da reflexividade da gestão. O desenvolvimento fulgurante da reflexividade dos modos de gestão das sociedades contemporâneas não implicaria a produção de uma “auto-estética” cujo fundamento é a própria precariedade do indivíduo? A forma “politicamente correta” da gestão urbana revela-se na demonstração pública de umaPreocupada busca de qualidade de vida fundamento ético de de uma tica na cidade. em promover ascomo representações públicas uma esté certa amenidade, a gestão urbana não descobriu só agora que a qualidade da vida é essencial ao fato de viver junto em uma cidade. Já faz muito tempo que essa bus ca de qualidades urbanas ocupa o pensamento dos gestores das cidades, e antes deles, o dos governadores e dos príncipes. Curiosamente, as qualidades de uma cidade são consideradas perdidas, deterioradas, e o objetivo explicitado é o de uma reapropriação necessária, de uma redescoberta associada a empreendimen tos novos que produzam essa amenidade. Se uma arte de viver supõe modos de intervenção que a determinam, ela também responde a disposições implícitas já presentes em nossas diferentes maneiras de existir e em nossas aspirações. Por si só, o termo “amenidade”, que voltou à moda como perspectiva de resistência às incivilidades cotidianas no espaço público, acaba por desempenhar o papel implí cito de designar o que poderia ser uma estética da vida cotidiana. Em resumo, o moralismo gestor, humanista e universalista, tratando a cidade como objeto de cuidados, leva também a uma “ auto-estética” do cidadão, para recolocar em cena a vida citadina. É uma maneira de reintroduzir a ética no cerne da estética. A função cidadã da arte ou da arquitetura tornou-se o imperativo de um mo ralismo estético que quer se passar por engajamento político. Se a obra arquitetô nica, suntuária, consagra a imagem da soberania de uma cidade nos países ricos, não representaria, por outro lado, uma obscenidade imoral nos países pobres? Da mesma maneira que os artistas, mas de uma forma ainda mais espetacular, os arquitetos criam símbolos majestosos das cidades de amanhã. As obras assinadas simbolizam o que já é o futuro da cidade, como se o vedetismo da antecipação arquitetônica não se separasse jamais da conveniência humanitarista que consis
te em executar a obra para o “bem” de todos. A estética universal é ecuménica. A exemplaridade da obra destina-a a deixar traços que sugerem ficção de eterni dade para a humanidade. M as os arquitetos não fazem apenas obras arquitetônicas, eles fabricam também uma uniformização urbana que caracteriza as me galópoles mundo. Em vez do depolítico. ser “partilha do sensível”, a estética é o artifício público da do legitimidade moral
NOTAS
1 J.-L. Nancy, La ville au loin. Paris: Mille et Une Nuits, 1999. p. 12. 2 Lewi s M umford, A cidade através da História.São Paulo: Martins Fontes, 1982. 3 Lewi s M umford, id. , ib. 4 Lewi s M umford, id. , ib. 5 Paul Blanquart, Une histoire de la ville.Paris: La Découverte, 1997. 6 John Ruski n, Les sept lampes de Y architecture. Paris: Denoël, 1987. p. 204. 7 John Ruskin, id., ib., p. 205. 8 Julien Gracq, La forme d’une ville. Paris: José Corti, 1988. p. 9. 9 Julien Gracq, id., ib., p. 106. 10Julien Gracq, id., ib., p. 182. 11Petite Ceinture: linha férrea parisiense desativada desde 1934, invadida pelo mato e eventualmente visitada como “viagem no tempo”. (N. T.) 12Jean Rolin, Zones.Paris: Gallimard, 1993. p. 69. 13Mike Davis, Cit y ofQ uatz, Paris: La Découverte, 2000. p. 19. 14Lewis M umford, op. cit. 15Georg Simmel, Rome, Florence, Venise. Paris: Allia, 1998. p. 14. 16Georg Simmel, id., ib., p. 13. 17Henri Maldiney, em seu livro L’Art, l’éclair et l’être, escreve: “Quando observa mos uma estátua de diferentes pontos de vista, a cada novo perfil sob o qual ela aparece corresponde uma outra imagem. Uma estátua de Afrodite ou de um atleta nos oferece imagens diferentes quando a olhamos de frente, de lado, de três quartos ou de costas. Todos esses perfis remetem ao mesmo objeto - obje to que é o pólo de identidade imanente a cada um desses modos de aparecer e, contudo, transcendente dessa identidade que os ultrapassa”. 18Athis-M ons: cidade de 30 mil habitantes, na região de île de France. (N. T.)
19Escritor. 20RATP: Régie Autonome des Transports Parisiens (estatal encarregada dos trans portes públicos da região parisiense). (N. T.) 21Tomamos emprestado essa expressão do filósofo François Jullien, que a utiliza em seu livro Le Sage est sans idée. Paris: Seuil, 1999. 22Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets, Jacqueline Chambon, Nîmes, p. 33. 23Viviane Mort eau, arquiteta do escri tóri o Nouvel, L’Écho de la Dordogne, 16 fev. 2000 24Daniel Delpeyrat, L’éssor sarladais,25 fev. 2000. 25“Le point de vue de Ronald”,L’éssor sarladais,11 fev. 2001. 26Sylviane Leprun, id., ib., p. 61. 27Sylviane Leprun, L’église Sainte-Marie de Sarlat,Le festin, Périgueux. p. 60. 28M ic Bertincourt , L’essor sarladais,4 fev. 2001. 29Giorgio A gamben, L’homme sans contenu, Circé, Belfort, 1996. p. 81. 30Yves M ichaud, La crise de l’art contemporain.Paris: PUF, 1997. p. 233. 31Emmanuel Kant, Critique de la faculté dejuger. Paris: Vrin, 1965. p. 37. 32E. Kant, id., ib., p. 116. 33Nathalie Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets, Jacqueline Chambon, Nîmes, p. 77. 34Nathalie Heinich, op. cit., p. 123. 35Jean-Paul Robert, Architecture d’aujour-d’hui, n. 313. .
36M ichel Simonot, De l’écriture à la scène. Dijon: Entre/sens, 2001. p. 17. 37Paola Berenstein-Jacques, Lesfavelasde Rio:um enjeu culturel? Paris: L’Harmattan, 2000. 38Esses projetos fazem parte de um plano da prefeitura, denominado Célula Urbana. O projeto do Jacarezinho e do morro da Providência estão em obras; o de Inhoaíba, na Zona Oeste, foi abortado. Este último deveria ter como prin cipal atração a grande estrela da arquitetura mundial, Jean Nouvel, que foi, na ocasião, convidado para realizar o projeto do M useu Guggenhein do Rio, na zo na portuária, e que também foi abortado devido a pressões populares. (N. T.) 39Asaventuras de Tin-tin:o lótus azul. Rio de Janeiro: Record, s/d. (N. T.) 40Stéphane Gaty,Lire André Breton à Saint-Dizier. Édit ion l ’Entre-tenir, 2001. 41François Larcelet, fundador da associação l’Entre-tenir, e livreiro em SaintDizier. 42François Larcelet. 43Stéphane Gaty, id., ib., p. 65. 44Stéphane Gaty, id., ib., p. 78.
45Stéphane Gaty, id., ib., p. 274. 46François Larcelet. 47Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Paris: Seuil, 1990. p. 10. 48Giorgio Agamben, op. cit., p. 11. 49Jacques Rancière, entrevista realizada para a revista Alice. 50H enri-Pierre Jeudy, retirado do texto “Venise em mi rage” publ icado pela Li brai rie Française de Venise. 51JacquesRancière, entrevista realizada para a revistaAlice.
