Helmut Lachenman - Güero (Análisis)

Análisis de Güero

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Fernando Marín Vega CONSMUPA Análisis aplicado IV Junio 2017 Güero de Helmut Lachenmann

Introducción

Helmut Lachenman es un compositor cuya trayectoria ha quedado marcada por su experiencia en la segunda guerra mundial y donde centra especialmente al tratamiento del sonido, buscando la acústica de lo cotidiano y lo banal. Fue alumno de Luigi Nono, en cuyas enseñanzas instigó a Helmut a hacer una música con una relevancia social. Por el contrario, Helmut siempre se mostró contrario a hacer una música ideologizada. De hecho, el autor llega a afirmar: “Es algo de lo que los creadores debemos ser conscientes: que la música puede ser manipulada por los totalitarismos, fascistas y comunistas, pero también por orientación comercial en la sociedad capitalista’’ capitalista’’1 . Iróni -

camente su establecimiento en el mundo de las vanguardias le situa en la l a ideología contenida en ellas, una ideología que solo puede surgir en un sistema capitalista donde la libertad es tal que pueden surgir autores musicales que no buscan la comercializa ción de sus obras y que por ejemplo, en gran medida en este mundo, su constante ataque y revisión postmodernas a la cultura occidental les situan ideológicamente en una postura individualista y progresista.

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musicadhoy 15ª Aniversario. Concierto extraordinario con la Orquesta Nacional de España. Helmut Lachenmann: Ausklang. Mauricio Sotelo: Arde el alba. alba. Director: Peter Rundel. Auditorio Nacional. Madrid.

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2 La música concreta instrumental

Inspirado en la música concreta de Pierre Scha$er, Lachenman se convirtió en uno de los líderes de la música concreta instrumental, un género que implica un len guaje músical que abarca la totalidad del mundo sonoro hecho accesible mediante técnicas interpretativas no convencionales. En palabras del propio autor, autor, la música sería una ‘’en la que los eventos sonoros son elegidos y organizados de modo que la for ma en que son generados sea tan importante, al menos, como las propias cualidades acústicas resultantes’’2. Esto implica factores factores como el timbre, la textura, textura, el volumen e

incluso mezclando la interpretación, interpretación, utilizando exageraciones en los movimientos de los ejecutantes, creando un contraste visual y sonoro en la música.

Estas cualidades, en consecuencia, no producen sonido por su propia cuenta, sino que describen o denotan la situación concreta: “Escuchando, tú oyes las condiciones bajo las cuales se realiza una acción sonora o de ruido, escuchas que materiales y energías son puestos en juego y qué resistencia resistencia encuentran”.3 El interés por lo tanto,

se centra en hallar los l os sonidos más básicos y germinales, los cuales se amplifican a partir de diversas técnicas y procesos para crear así el cuerpo de las obras. Por lo general las obras del autor requieren requieren un gran número de ejecutantes debido al gran desarrollo técnico que contienen.





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3 Güero: Análisis

Está peculiar obra fue compuesta en 1988, para, en contraste con las plantillas extensas de otros de sus trabajos, un piano solo. Llama la atención de que a lo largo de la obra el piano no produce ningún tono, ya que la idea central de la obra es desposeer al piano de su naturaleza y convertirlo, en esencia, en un instrumento de percusión indeterminada, que es lo que da nombre a la obra: un güero.

Una vez se ha desposeído al piano de su funcion convencional, organológicaorganológicamente pasa a convertirse en un idiofono, y a lo largo l argo de la obra la interpretación consiste en el rasgeo y la percusión de diferentes zonas del piano, de donde salen los materiales sonoros que conforman el cuerpo acústico de la obra. Para ell o, el autor a dispuesto en la partitura una extensa leyenda donde da indicaciones precisas





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Notación

Para comprender el cómo ha de hacerse una correcta lectura de la partitura de güero, hay que concebir esta como un esquema con dos ejes X e Y. Este planteamiento considera Y como un eje en el que se abarca la totalidad de las alturas del teclado de un piano de cola de 88 teclas, y en el eje X se produce la medición del tiempo, que es una negra a 60bpm. Por lo tanto, se puede suponer entonces que las marcas que aparecen en la parte superior del pentagrama corresponden a un segundo, reemplazando la linea de los compases, puesto que esta corriente de vanguardistas (ente otras) considera la noción de compás como un elemento que perjudica y limita la individualidad y el genio creativo del artista.

En este eje imaginario para el buen entendimiento de la partitura, es donde se produciría la acción interpretativa mediante glissandos y pizzicatos, dos elementos que predominan en la partitura. Estos elementos se combinan en la representación representación bidimensional de manera que cuanto más vertical sea la línea de glissando, más rápido es el movimiento. A continuación, se mostrará un cuadro donde se indican todos los símbolos que pueden aparecer en esta partitura y cómo interpretarlos. interpretarlos.





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El uso del pedal tiene bastante relevancia aunque no esté mencionado en la leyenda (debido a que este uso no comprende una técnica extendida o desconocida y

un pianista formado sólo necesita su

Primer sistema de Güero

anotación en la partitura) debido a que su uso genera espacialidad y une diferentes materiales de distinta naturaleza. Por otra parte, también se puede comprender el pedal como un generador de sonido, ya que su activación mediante el pie genera un ruido percusivo.





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6 Glissandos

G1

Rozar sobre la superficie frontal de las teclas blancas con el dedo pulgar con un movimiento que va va siempre desde el borde borde del registro hacia hacia el medio o, rozar rozar con la uña del dedo índice índice cuando el movimiento movimiento va desde los bordes bordes al centro

G2a

Rozar la superficie superior de las teclas blancas con la uña de un dedo extendido

G2b

De la misma manera pero con 3 dedos en vez de uno

G3

Rozar simultáneamente la superficie superior de las teclas blancas y la frontal de las teclas negras negras de la misma manera manera pero con varios dedos dedos

G4

Rozar la superficie superior de las teclas negras de la misma manera pero con varios dedos

G5

Rozar sobre las clavijas con varios dedos

G6

Rozar las cuerdas entre las clavijas y la tira del fieltro Pizzicatos

P1

Sobre el borde frontal-lateral de una tecla blanca

P2

Sobre la punta de una clavija

P3

En la cuerda entre la clavija y la tira de fieltro

P4

En la zona ordinaria de las cuerdas cerca de la tira de fieltro Estructura

La observación del uso del material da a conocer el planteamiento estructural de la obra. El discurso musical parece concretar una cadencia que comienza al final de la página 3 y el primer sistema de la siguiente página. De esta manera, se podría delimitar una sección A’, A’, justo después del principio, debido a que el comportamiento de los materiales es similar. A partir de este punto, se introducen nuevos materiales como G2b, G3 y G4. Los mismos poseen comportamientos rítmicos rítmicos además que se alejan de A. Aquí por ejemplo la alternancia de las manos aumenta aumenta su rapidez, se abarca abarca más altura en el registro del piano y se producen variaciones súbitas de dinámicas en gestos como sforzandos y molto crec. Aun así, esta sección parece conservar algunas si-







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En los sistemas 2, 3 y 4 de la página 4 se pasa de escribir según un planteamiento de líneas a un planteamiento de puntos, a parte de que aparecen nuevos materiales como P2 y P3. Estos hechos ayudan a delimitar una sección B

Por lo tanto, la estructura en esta obra no sería tanto como algo marcado en el tiempo, sino un cúmulo de procesos que van generandose y desapareciendo en el tiempo, formando densidades y atmosferas que transitan entre ellas a partir del uso de los materiales.





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Uso de los materiales

Una vez aprendida la leyenda de técnicas de pizzicatos y glissandos, se ve con bastante facilidad su uso en la partitura. Al echar un vistazo al primer sistema, se puede comprobar de que se introduce un glissando con el material estipulado como G1, que va acompañado de indicaciones de dinámicas y de velocidad. En este sistema ya se comprueba cómo se superponen varias curvas, haciendo que no haya ningún momento de silencio, puesto que, al menos por ahora, va a haber una acción escrita con consecuencias acústicas. La introducción introducción del material G2 es tan similar al G1 que po dría considerarse en términos estéticos como una variación.

Una de las técnicas que aparecen con frecuencia en esta obra es el tratamiento de los glissandos para crear un efecto de slow-motion, que consiste en bajar la velocidad del glissando a partir de alargar el material.

Hasta el segundo sistema de la página 4, todos los eventos de carácter tímbrico tienen en común en el hecho de que se interpretan fuera de la caja de resonancia del





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Conclusiones

Considero que tal como está escrita la obra, el orden en que aparecen los materiales, no se produce acústicamente un efecto distinto a si el planteamiento hubiese sido completamente aleatorio. Nos encontramos ante un lenguaje musical incapaz de transmitir una idea estética que ayude al oyente a generar un espectro emocional, eso sin contar la sensación de incertidumbre i ncertidumbre y aleatoriedad que sí están presentes.

Por otra parte, recuerda mucho la interpretación a la actividad desarrollada por los artistas del ASMR Autonomous ( Sensory Meridian Respone ), una actividad muy ale jada de lo conocido como musical. musical.

Helmut Lachenman - Güero (Análisis)

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