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HANS HAACKE, “Museos, gestores de la conciencia”, Madrid 2003 http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/3/31.html (consulta 4 julio 2010)
Brumaria
3,
El mund mundo o del del arte arte co como mo un todo todo,, y los los muse museos os en part partic icul ular ar,, pert perten enec ecen en a lo que que ac acer erta tada dame ment nte e se ha dado dado en llam llamar ar la “industria de la conciencia”. Hace más de veinte años, el escritor alemán Hans Magnus Enzensberger nos aportó algunas nociones sobre la naturaleza de esta industria en un artículo que usaba esa expresión como título*. Si bien no se ocupaba específicamente del mundo del arte, su artículo se refería a él de pasada. Parece que vale la pena extrapolar y seguir desarrollando los pensamientos de Enze Enzens nsbe berg rger er en una una disc discus usió ión n sobr sobre e el pape papell que que jueg juegan an los los museos y otras instituciones que exponen arte. Como Enzensberger, creo que el uso del término “industria“ para todo todo el co conj njun unto to de ac acti tivi vida dade dess de quie quiene ness está están n em empl plea eado doss o trabajan por cuenta propia en el ámbito del arte, tiene un efecto salu saluda dabl ble. e. De un golp golpe, e, ese ese térm términ ino o co cort rta a de trav través és las las nube nubess romá románt ntic icas as que que envu envuel elve ven n las las a me menu nudo do enga engaño ñosa sass y míti mítica cass noci nocion ones es sost sosten enid idas as am ampl plia iame ment nte e en torn torno o a la prod produc ucci ción ón,, dist distri ribu buci ción ón y co cons nsum umo o del del arte arte.. Tanto anto los los arti artist stas as,, co como mo las las galerías, los museos y los periodistas (sin excluir a los historiadores de ar arte te)), duda dudan n en tra rattar los los aspe aspect cto os indu indust strriale ialess de sus sus actividades. Un reconocimiento inequívoco podría poner en peligro las las aprec precia iada dass idea ideass ro romá mán ntica ticass co con n que que la ma mayo yorría de los los participantes en el mundo del arte se inician en la cuestión, y que aún hoy les mantie mantiene ne emocio emocional nalmen mente. te. Suplan Suplantar tar la tradic tradicion ional al imagen bohemia del mundo del arte con aquélla de una operación de negocios también podría afectar negativamente la comerciabilidad de sus productos e interferir con los esfuerzos para obtener fondos. Quienes de hecho planean y ejecutan estrategias industriales tienden, sea por inclinación o necesidad, a mistificar el arte y encubrir sus aspectos industriales y a menudo incurren en su autopr autopropa opagan ganda. da. Dada Dada la predo predomin minant ante e comerc comerciab iabili ilidad dad de los mitos, podría sonar casi sacrílego insistir en el uso del término “industria”. Por otra parte, una nueva casta ha surgido recientemente en el paisaje industrial: los gestores del arte. Formados en prestigiosas escuelas de empresariales, están convencidos de que el arte puede y debe ser gestionado como la producción y comercialización de otros bienes. No se disculpan y tienen pocos escrúpulos románticos. No se sonrojan por evaluar la receptividad y desarrollo potencial de una una audien dienci cia a par ara a su pro producto ucto.. Co Como mo par parte natur atural al de su educ educac ació ión, n, está están n vers versad ados os en la elab elabor orac ació ión n de pres presup upue uest stos os,, inversión, y estrategias de fijación de precios. Han estudiado metas organizativas, estructuras gestoras, y el peculiar ambiente social y
2 políti político co de su organ organiza izació ción. n. Inclus Incluso o vericu vericueto etoss de las rel relaci acione oness laborales y las formas en que las cuestiones interpersonales pueden afectar a la organización son parte de sus curricula. Por supuesto, todas estas y otras habilidades han sido empleadas durante décadas por los habitantes del mundo del arte de la vieja escuela. En lugar de matricularse en cursos de administración del arte impartidos de acuerdo con el método de casos de la Escuela de Emp Empresar esaria iale less de Har arva varrd, han han apr aprend endido ido sus habil abilid idad ades es trabajando. Siguiendo sus instintos, a menudo han sido gestores más afortunados que lo que los nuevos graduados prometen llegar a ser, puesto que a estos últimos les han enseñado por lo general profesores con poco o nulo conocimiento directo de las peculiaridades del mundo del arte. Tradicionalmente, sin embargo, los antiguos son tímidos en admitir ante sí mismos y ante otros el carácter industrial de sus actividades y la mayoría aún no se ven a sí mismos como gestores. Es de esperar que la falta de ilusiones y aspiraciones entre los nuevos administradores tenga un impacto perceptible en la situación de la industria. Al haber sido formados primariamente como tecnócratas, parecen ser menos susceptibles de tener un apego emocional a la naturaleza peculiar del producto que promocionan. Y esta actitud, a su vez, tendrá un efecto en el tipo de productos que pronto comenzaremos a ver. Mi insi insist sten enci cia a en el térm términ ino o “ind “indus ustr tria ia”” no está está mo moti tiva vada da por por simp simpat atía ía haci hacia a los los nuev nuevos os tecn tecnóc ócra rata tas. s. De hech hecho, o, teng tengo o seri serias as reservas en cuanto a su formación, la mentalidad que fomenta, y las consecuencias que tendrá. Lo que la aparición de departamentos de admi admin nistr istrac ació ión n del arte en las las escu escuel elas as de em emp presar esaria iale less demuestra, sin embargo, es el hecho de que a pesar de la mística en torno a la producción y distribución del arte, en este momento estamos —y de hecho lo hemos estado todo el tiempo— tratando con co n orga organi niza zaci cion ones es soci social ales es que que sigu siguen en form formas as indu indust stri rial ales es de funcionamiento, variando en tamaño desde la industria casera a los cong co nglo lome mera rado doss naci nacion onal ales es e inte intern rnac acio iona nale les. s. La Lass junt juntas as de supervisión se están volviendo conscientes de este hecho. Dados los problemas financieros actuales, intentan hacer más eficientes sus actividades. Consecuentemente, el director actual del Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene un historial en gestión, y los patronatos de otros museos estadounidenses han o tienen previsto separar el puesto de director en los de un director comercial y un director artístico. El Museo Metropolitan de Nueva York es uno de los casos en que la separación ya ha ocurrido. El debate se centra a menudo meramente en cuál de los dos ejecutivos debe y de hecho tendrá la última palabra. Tradicionalmente, los patronatos de los museos de los EE.UU. están dominados por miembros que proceden del mundo de los negocios y las las alt altas fina finanz nzas as.. El patr patron onat ato o es resp respon onsa sabl ble e lega legall de la instit instituci ución ón y consec consecuen uentem tement ente e sus miembr miembros os son la autor autorida idad d últi última ma.. De este este mo modo do la me ment ntal alid idad ad co come merc rcia iall siem siempr pre e ha sido sido significativamente poderosa en el nivel de toma de decisiones de
3 los museos privados en los Estados Unidos. Sin embargo, el estado de la cuestión no es esencialmente diferente en los museos públicos en otras partes del mundo. Tanto si los directores tienen formación en historia del arte como si no, ejecutan, de hecho, las tareas del dire direct ctor or ejecu ejecuti tivo vo de una una orga organi niza zaci ción ón em empr pres esar aria ial. l. Co Como mo sus sus iguale igualess en otras otras indust industria rias, s, prepar preparan an presu presupue puesto stoss y planes planes de desa desarr rrol ollo lo y los los pres presen enta tan n a apro aproba baci ción ón ante ante sus sus resp respec ecti tivo voss consej consejos os de superv supervisi isión ón público públicoss y agenci agencias as de financ financiac iación ión.. La organización de una exposición internacional como una bienal o una documenta supone un gran desafío de gestión con repercusiones no sólo en lo que se está gestionando, sino también para la futura carrera del ejecutivo responsable. Respondiendo a una estimación realista de su colectivo, incluso los arttista ar istass ya está están n adqu adquir irie ien ndo for formac ació ión n ges gestora tora en cur cursos financiados por organismos públicos en los Estados Unidos. Ese tipo de sesiones son bastante concurridas por lo general, ya que los artistas reconocen que los conocimientos de gestión para dirigir un pequeño negocio pueden tener relación con su propia supervivencia. Algunos de los artistas con más éxito emplean a sus propios directores comerciales. Como para los marchantes, ocurre sin tener que decir que se dedican a dirigir negocios. El éxito de sus empr em pres esas as y el futu futuro ro de los los arti artist stas as de sus sus cuad cuadra rass depe depend nde e obviamente en gran medida de sus habilidades de gestión. Cuentan con co n la ayud ayuda a de ases asesor ores es,, co cont ntab able les, s, abog abogad ados os y agen agente tess de relaciones públicas a sueldo. A su vez, los coleccionistas a menudo realizan su colección con la ayuda de un equipo pagado. Al me meno noss de pasa pasad da, debo debo me menc ncio iona narr esas esas otra otrass nume numero rosa sass indu indust stri rias as que que depe depend nden en de la vita vitali lida dad d ec econ onóm ómic ica a del del ramo ramo artístico de la industria de la conciencia. Los administradores del arte no exageran cuando defienden sus peticiones de subvención pública señalando el número de empleos afectados no sólo en sus propias instituciones sino también en la comunicació ción y, part partic icul ular arme ment nte, e, en la indu indust stri ria a host hostel eler era. a. Se ca calc lcul ula a que que la exposición Tut en el Museo Metropolitan generó 111 millones de dólares para la economía de la ciudad de Nueva York. En Nueva Yo York, y posi posib bleme lement nte e en otro otross luga lugarres, los los esp espec ecul ulad ador ores es inmobiliarios siguen con gran interés la mudanza de artistas a áreas comerciales y residenciales de renta baja. Por experiencia saben que los los artistas abren inconscientemente esas ár áre eas a la gentrificación** y el desarrollo lucrativo. El distrito neoyorquino del Soho es un llamativo ejemplo. El alcalde Koch, siempre amigo de los agentes de la propiedad inmobiliaria, que llenan las arcas de su campaña, intentó recientemente acomodar artistas en determinadas calles del Lower East Side para llevar a cabo lo que se denomina de forma eufemística “rehabilitación” de un vecindario, pero que de facto significa excluir una población local pobre para atraer a promotores de viviendas de renta alta. La exposición The Ter Termi mina nall Show Show fue fue un frut fruto o del del inge ingeni nio o de la anti antigu gua a Publ Public ic Development Corporation de la ciudad: estaba pensada para atraer
4 la atención sobre el potencial industrial del antiguo edificio de la terminal de la armada en Brooklyn. Y el Museo de Arte Moderno, que que erig erigió ió una una torr torre e de apar aparta tame ment ntos os de lujo lujo sobr sobre e su prop propio io edific edificio, io, actual actualmen mente te tambié también n está está involu involucra crado do activa activamen mente te en propiedades inmobiliarias. En otro otross luga lugare res, s, los los gobi gobier erno noss muni munici cipa pale less han han reco recono noci cido do la importancia de la industria del arte. La ciudad de Hannover, en Alem Aleman ania ia Occi Occide dent ntal, al, por por ejem ejempl plo, o, patr patroc ocin inó ó dive divers rsos os even evento toss artísticos publicitados ampliamente en un intento de mejorar su imagen anodina. Puesto que las grandes corporaciones señalan la vida cultural de su localidad con la intención de atraer personal de elite eli te,, Ha Hann nnov over er crey creyó ó que que la inve invers rsió ión n en arte arte se am amor orti tiza zarí ría a much muchas as vece vecess por por la atra atracc cció ión n que que gana ganarí ría a la ciud ciudad ad para para las las empresas en búsqueda de lugares para su reubicación. Está bien documentado que la Documenta tiene lugar en un sitio tan a tras mano como Kassel y cuenta con el apoyo económico de la ciudad, el estado y el gobierno federal porque se asumió que una exposición internacional de arte pondría a Kassel en el mapa. Se confió en que el acontecimiento revitalizaría esa región deprimida económicamente cercana a la frontera interalemana y que apoyaría la industria turística local. Otro ejemplo alemán de la forma en que los beneficios beneficios industriales industriales directos fluyen del arte se puede ver en la actividad del coleccionista Peter Ludwig. Está extendida la creencia de que el motivo oculto tras su compra de un amplio lote de arte soviético ofic oficia iall y la expo exposi sici ción ón en “sus “sus”” muse museos os era era abri abrirr el me merc rcad ado o sovi soviét étic ico o a su em empr pres esa a choc chocol olat ater era. a. Pued Puede e que que Ludw Ludwig ig haya haya arriesgado su reputación como experto en arte, pero al comprar en la indu indust stri ria a sovi soviét étic ica a de la co conc ncie ienc ncia ia prob probó ó su gust gusto o por por los los negocios dulces. Más recientemente Ludwig recapitalizó su empresa vendiendo una colección de manuscritos medievales al Museo J. Paul Pa ul Gett Getty y por por un prec precio io esti estima mado do entr entre e 40 y 60 mill millon ones es de dólares. Como astuto hombre de negocios, Ludwig utilizó el dinero para crear una fundación que posee acciones de su empresa. Con ello los ingresos de este capital permanecen sin pagar impuestos y, en efecto efecto,, el contri contribuy buyent ente e corrie corriente nte acaba acaba subven subvencio cionan nando do la ambición de poder en el mundo del arte de Ludwig. Apar Aparte te de las las razo razone ness ya me menc ncio iona nada das, s, el ma male lest star ar por por apli aplica carr terminología industrial a las obras de arte también puede tener que ver con el hecho de que estos productos no son enteramente de natu natura rale leza za físi física ca.. Aunq Aunque ue se tran transm smit itan an en una una u otra otra form forma a material, se desarrollan en y por la conciencia y tienen sentido sólo para otra conciencia. Por añadidura, es posible discutir hasta qué punto el objeto físico determina el modo en que el receptor lo decodifica. Tal trabajo interpretativo es a su vez un producto de la concien conciencia cia,, efectu efectuado ado gratu gratuita itamen mente te por cada cada espect espectado adorr pero pero pote potenc ncia ialm lmen ente te vend vendib ible le si lo co coge gen n co comi misa sari rios os,, hist histor oria iado dore res, s, críticos, tasadores, profesores, etc. La duda en utilizar lenguaje y conceptos industriales probablemente puede atribuirse a nuestra
5 persistente tradición idealista, que asocia este tipo de trabajo con el “espíritu”, un término con tonos religiosos y que indica la evasiva de consideraciones mundanas. Las autor autorida idades des fiscal fiscales, es, sin embarg embargo, o, no tienen tienen escrúp escrúpulo uloss en grabar las rentas derivadas de las actividades “espirituales”. A la inve inverrsa, sa, los los co cont ntrribuy ibuyen ente tess afec afecttado ados no rehus ehusan an ded deducir ucir importantes gastos comerciales. Habitualmente protestan contra las medidas fiscales que declaran que su trabajo no es más que una afición, o por decirlo en términos kantianos, la búsqueda de “placer desinteres desinteresado”. ado”. Los economista economistass consideran consideran la industria industria cultural cultural como parte del sector servicios en continuo aumento y la incluyen por rutina en el cómputo del producto nacional bruto. El producto de la industria de la conciencia, sin embargo, no sólo es elusivo a causa de su aparente naturaleza no secular y sus aspectos de intangibilidad. Más desconcertante, tal vez, es el hecho de que inclus incluso o no domina dominamos mos totalm totalment ente e nuestr nuestra a concie concienci ncia a indivi individua dual. l. Como observó Karl Marx en La ideología alemana , la conciencia es un producto social. De hecho, no es nuestra propiedad privada, de cosecha propia, ni un hogar a donde retirarse. Es el resultado de un esfuerzo histórico colectivo, incrustado en y reflejando sistemas de valor, aspiraciones y fines particulares. Y éstos no representan, en ningún modo, los intereses de todo el mundo. Tampoco estamos trat tratan ando do co con n un co corp rpus us de co cono noci cimi mien ento to o cree creenc ncia iass ac acep epta tado do univ univer ersa salm lmen ente te.. Se dice dice que que las las co cond ndic icio ione ness ma mate teri rial ales es y el contexto ideológico en que crece y vive un individuo determina su conciencia en una medida considerable. Como se ha señalado (y no sólo por psicólogos y científicos sociales marxistas), la conciencia no es una entidad pura, independiente, libre de valor, que se desarrolla de acuerd acuerdo o a reglas reglas intern internas, as, autosu autosufic ficien ientes tes y univer universal sales. es. Es cont co ntin inge gent nte, e, un ca camp mpo o de bata batall lla a de inte intere rese sess en co conf nfli lict cto. o. Igualmente, los productos de la conciencia representan intereses e inte interrpre rettac acio ion nes del del mund mundo o que pote poten ncial cialm mente ente est están en cont co ntra radi dicc cció ión n co con n las las demá demás. s. Lo Loss prod produc ucto toss de los los me medi dios os de producción producción,, al igual que esos mismos mismos medios, medios, no son neutrales. neutrales. En tanto que han sido conformados por sus respectivos entornos y relaciones sociales, influyen a su vez nuestra visión de la condición humana. Actualmente estamos asistiendo a una retirada al nido privado. Se ve mucha falta de compromiso, jugando a menudo cínicamente con fuerzas sociales percibidas de forma ingenua, junto a otras formas de dandismo contemporáneo y versiones actualizadas del arte por el arte. Algunos artistas y promotores pueden rechazar cualquier compromiso y rehusan aceptar la noción de que su obra presente un punto de vista más allá de sí misma o que fomente ciertas actit actitud udes es;; no obst obstan ante te,, en cuan cuanto to una una obra obra disf disfru ruta ta de am ampl plia ia visibilidad participa inevitablemente en el discurso público, propone sistemas de creencia particulares, y resuena en la arena social. Llegados a este punto, las obras de arte ya no son asunto privado. El prod produc ucto torr y el dist distri ribu buid idor or debe deben, n, por por lo tant tanto, o, sope sopesa sarr el
6 impacto. Pero es importante reconocer que los códigos empleados por los artistas a menudo no son tan claros e inequívocos como los de otros campos de la comunicación. Puede que, de hecho, la ambigüedad controlada sea una de las características de gran parte del arte occidental desde el Renacimiento. No es insólito que los mensajes se reci reciba ban n de ma mane nera ra co conf nfus usa, a, dist distor orsi sion onad ada; a; incl inclus uso o pued pueden en transmitir lo contrario de lo que se pretendía (por no mencionar los tipos de confusión creativa y mediocridad que pueden acompañar la producción de obras de arte). Para agravar estos problemas, están las las co cont ntin inge genc ncia iass hist histór óric icas as de los los có códi digo goss y los los inev inevit itab able less prejuicios de quienes los descifran. Con tantas variables, hay un amplio margen para la exégesis y el sustento está pues garantizado para muchos trabajadores de la industria de la conciencia. Si bien el producto en discusión parece ser bastante resbaladizo, no es en modo alguno inconsecuente, como los funcionarios culturales desde Moscú a Washington dejan claro cada día. En ambas capitales se reconoce que no sólo los medios de comunicación de masas merecen ser controlados, sino que también aquellas actividades que normalmente están relegadas a secciones especiales en la zona posterior de los periódicos. El New York Times llama a su sección de fin de semana "Arts and Leisure" [Arte y Ocio] y cubre bajo ese epígrafe teatro, danza, cine, arte, numismática, jardinería y otras actividades ostensiblemente inofensivas. Otros periódicos incluyen esos esos tema temass bajo bajo títu título loss igua igualm lmen ente te inoc inocuo uos, s, co como mo "cul "cultu tura ra", ", "entre "entreten tenimi imient ento", o", o "e "esti stilo lo de vida". vida". ¿Por ¿Por qué deberí deberían an prest prestar ar atención a estas aparentes trivialidades los gobiernos y, para este asunto , las grandes empresas que no estén en la industria de la comu co muni nica caci ción ón?? Creo Creo que que lo hace hacen n por por una una buen buena a razó razón. n. Ha Han n entendido, a veces mejor que la gente que trabaja en los trajes de sport de la cultura, que el término "cultura" camufla las consec consecuen uencia ciass sociale socialess y políti políticas cas result resultant antes es de la distri distribuc bución ión industrial de la conciencia. La conducción de la conciencia se extiende por doquier no sólo bajo dict dictad adur uras as,, sino sino tamb tambié ién n en soci socied edad ades es libe libera rale les. s. Ha Hace cerr tal tal afirmación puede sonar extraño porque, de acuerdo con el mito popular, los regímenes liberales no se comportan de este modo. Tal afirma afirmació ción n podría podría tambié también n malint malinterp erpret retars arse e como como un intent intento o de quitarle importancia a la brutalidad con que la conducta predominante se ve reforzada en los regímenes totalitarios, o como una una just justif ific icac ació ión n de que que una una co coer erci ción ón de idén idénti tica ca perv perver ersi sida dad d tamb tambié ién n se prac practi tica ca en otr otros luga lugarres. es. En las soci socied edad ades es no dict dictat ator oria iale les, s, la indu inducc cció ión n y el ma mant nten enim imie ient nto o de una una ma mane nera ra particular de pensar y ver se debe realizar con sutileza para que tenga éxito. Mantenerse dentro del rango aceptable de puntos de vista divergentes debe percibirse como lo natural. Dent Dentro ro del del mund mundo o del del arte arte,, muse museos os y otra otrass inst instit ituc ucio ione ness que que org or ganiz anizan an expo exposi sici cio ones nes jueg juegan an un pap papel impo imporrtan tante en la inculcación de opiniones y actitudes. En efecto, habitualmente se
7 pres presen enttan a sí mism ismas co com mo or org ganiz anizac acio ione ness edu educa cati tiv vas y consideran la educación como una de sus primeras responsabilidades. Naturalmente, los museos trabajan en las torres de ma marf rfil il de la co conc ncie ienc ncia ia.. Decl Declar arar ar esto esto hech hecho o tan tan obvi obvio, o, no obstante, no es una acusación de conducta desviada. El posicionamiento intelectual y moral de una institución se vuelve débil sólo si pretende estar libre de prejuicios ideológicos. Y una institución tal debe ser puesta en duda si rehusa reconocer que opera bajo coacciones derivadas de sus fuentes de financiación y de la autoridad a que ha de presentar informe. Tal vez no sea sorprendente que muchos museos rechacen con indignación la idea de que ofrecen una visión prejuiciada de las obra obrass bajo bajo su cust custod odia ia.. En efec efecto to,, los los muse museos os habi habitu tual alme ment nte e preten pretenden den subscr subscribi ibirr los cánon cánones es de la sabidu sabiduría ría imparc imparcial ial.. Tan honorable como sea un empeño tal —y aun siendo una meta válida a la que aspirar—, adolece de ilusiones idealistas sobre el carácter no partidista de la conciencia. Un apoyo teórico a esta posición meritoria pero insostenible es la doctrina decimonónica del arte por el arte. Esa doctrina tiene un barniz histórico vanguardista y en su momento desempeñó un papel liberador. Incluso hoy, en países donde los artistas se ven obligados abiertamente a servir políticas determinadas, aún tiene un timbre emancipatorio. El evangelio del arte por el arte aisla al arte y postula su autosuficiencia, como si el arte arte tuvier tuviera a o siguie siguiera ra reglas reglas que son impene impenetra trable bless al entorn entorno o social. Los adeptos a la doctrina creen que el arte no refleja, ni debe hacerlo, los conflictos cotidianos. Obviamente se equivocan en su suposición de que los productos de la conciencia pueden crearse aisladamente. Su posición y lo que se elabora bajo sus auspicios tiene tiene no sólo sólo implic implicaci acione oness teóric teóricas, as, sino sino tambié también n implic implicaci acione oness soci social ales es prec precis isas as.. El form formal alis ismo mo esta estado doun unid iden ense se ac actu tual aliz izó ó la doctrina y la asoció con los conceptos políticos del “mundo libre” y del individualismo. Bajo la tutela de Clement Greenberg, todo lo que hacía referencias mundanas era simplemente excomulgado del arte como co mo si se trat tratas ase e de prot proteg eger er el Gria Griall del del gust gusto o fren frente te a la contaminación. Lo que comenzó como un viaje liberador se convirtió en su opue opuest sto. o. La doct doctri rina na prop propor orci cion ona a ahor ahora a a los los muse museos os un pretexto para ignorar los aspectos ideológicos de las obras de arte y las implic implicaci acione oness igualm igualment ente e ideoló ideológic gicas as del modo modo en que esas esas obras se presentan al público. Es irrelevante si tal neutralización se realiza deliberadamente o meramente por costumbre o por falta de recursos: practicada durante muchos años constituye una poderosa forma de adoctrinamiento. Todo museo es forzosamente una institución política, no importa si es privado o lo mantienen y supervisan las agencias gubernamen gubernamentales. tales. Quienes mueven los hilos financieros financieros y tienen la autoridad para contratar y desp edir están, en efecto, a cargo de todo todoss los los elem elemen ento toss de la orga organi niza zaci ción ón,, si deci decide den n util utiliz izar ar sus sus poderes. Mientras que el dominio de los patronatos de los museos en los Estados Unidos por lo general no se cuestiona, los órganos
8 supervisores de las instituciones públicas en otros lugares han de enfrentarse mucho más con la opinión pública y el clima político domina dominante nte.. De ahí se deduce deduce que las consid considera eracio ciones nes políti políticas cas juegan un papel en el nombramiento de los directores de museos. Una vez que se encuentran desempeñando el puesto y tienen un estatus de funcionario público en propiedad, este tipo de cargos a menudo disfrutan de más independencia que sus colegas en los Estados Unidos, que pueden ser cesados de un día para otro, como ocur oc urri rió ó co con n Bate Batess Lo Lowr wry y y John John Hi High ghto towe werr del del Muse Museo o de Arte Arte Moderno de Nueva York hace pocos años. Pero es aconsejable, por sup supuest uesto o, ser un anim animal al polít olític ico o en ambas mbas sit situac acio ion nes. es. La financiación, al igual que las expectativas personales de promoción a puestos más prestigiosos, dependen de lo bien que uno sepa jugar sus cartas. Los directores de museos privados en Estados Unidos necesitan est estar en armonía en primer lugar con el esquema mental repr repres esen enta tado do por por el Wa Wall ll Stre Street et Jour Journa nall , la fuen fuente te diar diaria ia de formación ética de los miembros del patronato. Les afecta menos quién ocupa circunstancialmente la Casa Blanca o la oficina del alcalde, alcalde, aunque eso no sea del todo irrelevant irrelevante e para el éxito de las solicitudes de subvenciones públicas. en otros países el resultado electoral puede tener un efecto directo en las políticas museísticas. La agilidad al negociar con los partidos políticos, incluso posiblemente el ser miembro de un partido, puede ser una ventaja. La llegada de Margaret Thatcher a Downing Street y de François Mitt Mitter eran and d al Elís Elíseo eo afec afectó tó sens sensib ible leme ment nte e a las las inst instit ituc ucio ione ness artísticas en sus respectivos países. Tanto en museos privados o públ públic icos os desa desate tend nder er las las real realid idad ades es polí políti tica cas, s, entr entre e ella ellass las las necesidades de los órganos supervisores y el cariz ideológico de sus miembros, es una garantía de fracaso de gestión. Habi Ha bitu tual alme ment nte e se requ requie iere re que, que, al me meno noss ante ante el públ públic ico, o, las las instit instituci ucione oness aparez aparezcan can como como no partid partidist istas. as. Esto Esto no excluy excluye e el apoyo en secreto de los intereses del jefe superior. Como en otras esferas, la industria de la conciencia también conoce la agenda oculta con mayores probabilidades de éxito si no se la percibe como tal. tal. Ser Sería er errróneo eo,, no obsta bstant nte, e, asu asumir mir que que el objet bjetiv ivo o y la mentalidad de todos los ejecutivos del arte estén o debieran estar en contradicción con aquéllos de los que depende el apoyo de su organización. Hay lealtades naturales y honestas tanto como hay matrimonios a la fuerza y matrimonios de conveniencia. Todos los part partic icip ipan ante tes, s, sin sin em emba barg rgo, o, proc procur uran an habi habitu tual alme ment nte e que que se mantenga la fachada serena del templo del arte. Durante los últimos veinte años, las relaciones de poder entre las instituciones del arte y sus fuentes de financiación se han vuelto máss co má comp mple leja jas. s. Lo Loss muse museos os tien tienen en que que ma mant nten ener erse se bien bien por por org or ganis anismo moss públi úblico coss —la tradic adició ión n en Eur Europa— opa— o me med dian iante donaciones de personas individuales y organizaciones filantrópicas, como ha sido el modelo en los Estados Unidos. Cuando el Congreso fundó el National Endowment for the Arts [Fondos Nacionales para
9 las Artes] en 1965, Los museos estadounidenses consiguieron una fuente adicional de financiación. Al aceptar subvenciones públicas, no obstante, se volvieron responsables —incluso si en la práctica sólo sólo lo fuer fueran an hast asta un cier cierto to lími límite te— — ante ante los los organi ganissmo moss gubernamentales. Algunos museos públicos en Europa siguieron también la vía del apoyo mixto, pero en la dirección opuesta. Los donantes privados irrumpieron en los patronatos con colecciones atractivas. Como ha sido habitual en los museos estadounidenses, no obstante, algunos de dichos donantes reclamaron un papel en la elaboración de las líneas de actuación. Uno de los ejemplos recientes más espectaculares ha sido la toma de posesión de facto de museos (entre otros, museos en Colonia, Viena y Aquisgrán) que recibieron o creyeron iban a recibir donaciones del coleccionista alemán Peter Ludwig. Como es bien sabido en Renania, el intento del Conde Panza di Biumo de abrirse camino en el nuevo museo de Mönchengladbach, aguas más abajo en el Rin respecto a la sede de Ludwig, fue rechazado con éxito por el director, Johannes Cladders, que es al mismo tiempo resoluto y un buen jugador de póquer por derecho propio(1). Hasta qué punto los Saatchi pueden llegar a dominar los Patrons of New Art [Patrocinadores de Arte Moderno] de la Tate ate Galle allerry —y de paso paso las las líne líneas as de ac acttuac ació ión n en ar arte te contemporáneo— se observa actualmente con la misma fascinación y nerviosismo que los movimientos en el Kremlin. Un caso reciente al que se ha prestado mucha atención de la influencia de Saatchi fue la muestra de Schnabel de 1982 en la Tate, que consistió casi enteramente en obras de la colección Saatchi. Además de su cargo en el comité directivo de los Patrocinadores de Arte Moderno de la Tat Tate, e, Char Charle less Saat Saatch chii tamb tambié ién n es miem miembr bro o del del Pa Patr tron onat ato o de la Whitechapel Gallery(2). Más aún, la agencia de publicidad de los Saatchi acaba de comenzar a llevar la publicidad del Victoria and Albert Museum, la Royal Academy, la National Portrait Gallery, la Serpentine Gallery y el British Crafts Council. Con certeza, la victoria electoral de la Sra. Thatcher, en la que los Saat Saatch chii tuvi tuvier eron on part parte e co como mo agen agenci cia a publ public icit itar aria ia del del Pa Part rtid ido o Cons Co nser erva vado dor, r, no debi debili litó tó su posi posici ción ón (y a ca camb mbio io pued puede e habe haberr proporcionado a los conservadores un poderosos agente dentro de las consagradas salas de la Tate)(3). Si tale taless co cole lecc ccio ionis nista tass pare parece cerr esta estarr ac actu tuan ando do ante ante todo todo en su prop propio io inte interé réss y esta estarr co cons nstr truy uyen endo do pirá pirámi mide dess para para sí mism mismos os cuando intentan imponer su voluntad en instituciones ”elegidas”, sus movimientos son de hecho menos preocupantes a la larga que la desconcertante llegada a la escena del patrocinio corporativo del arte arte —inc —inclu luso so aunq aunque ue este este últi último mo pare parezc zca a ser ser má máss inoc inocuo uo al principio—(4). Comenzando a gran escala hacia finales de los 60 en los Estados Unidos y aumentando rápidamente desde entonces. El patrocinio corporativo se ha extendido , durante los últimos cinco año años a Gran Gran Bretañ etaña a y al co cont ntin inen entte [eur [euro opeo peo]. Pro Program gramas as exposi expositiv tivos os ambici ambicioso ososs que no podían podían financ financiar iarse se median mediante te las
10 fuentes tradicionales llevaron a los museos a volverse hacia las grandes empresas en busca de apoyo. Sin embargo, cuanto más grande grandess y más derro derrocha chador dorame amente nte equipa equipadas das llegaba llegaban n a estar estar esta estass mues muestr tras as y sus sus ca catá tálo logo gos, s, má máss atra atract ctiv ivas as em empe peza zaro ron n a resultar para la audiencia. En una espiral en continua progresión se hizo creer al público que sólo merecían verse las extravagancias estilo Hollywood y que sólo ellas podían dar un sentido acertado del mundo del arte. La presión taquillera resultante hizo a los museos aún más dependientes del patrocinio corporativo. Entonces llegaron las recesiones de los 70 y 80. Muchos donantes particulares no pudieron seguir contribuyendo al nivel acostumbrado, y la inflación erosionó el poder de compra de los fondos. Para solucionar los problemas financieros, muchos gobiernos, enfrentados a enormes défi défici cits ts —a me menu nudo do debi debido do a la co cons nsid ider erab able le expa expans nsió ión n de los los presupuestos militares— cortaron su apoyo a los servicios sociales al igua iguall que que las las subv subven enci cion ones es al arte arte.. Nuev Nuevam amen ente te los los muse museos os sintieron que no tenían más elección que dirigirse a las grandes empresas como un salvavidas. Siguiendo sus propias inclinaciones ideoló ideológic gicas as y convir convirtié tiéndo ndolas las en polít política ica nacion nacional, al, el presi presiden dente te Reag Re agan an y la Sra. Sra. That Thatch cher er alen alenta taro ron n al así así deno denomi mina nado do sect sector or privado a tirar del carro del apoyo financiero. ¿Por ¿Por qué qué han han sido sido rece recept ptiv ivos os los los ejec ejecut utiv ivos os de nego negoci cios os a las las súplicas de dinero realizadas por los museos? Durante los agitados sesenta los más astutos comenzaron a entender que la implicación empresarial en el arte es demasiado importante para dejárselo a la esposa del presidente de la empresa. Sin tener en cuenta su propio aprecio o indiferencia hacia el arte, reconocieron que una asociación de la em empr pres esa a co con n el arte arte podí podía a rend rendir ir bene benefi fici cios os má máss allá allá de cualquier proporción respecto a una específica inversión financiera. Una política tal no sólo podía atraer a personal de elite, sino que tamb tambié ién n proy proyec ecta taba ba una una imag imagen en de la em empr pres esa a co como mo buen buena a persona jurídica y daba publicidad a sus productos, cosas todas que impr impres esio iona nan n a los los inve invers rsor ores es.. Lo Loss eje ejecu cuti tivo voss co con n ma mayo yorr visi visión ón también vieron que la asociación de su empresa (e, implícitamente, de los negocios en general) con el alto prestigio del arte era un medio sutil pero efectivo de hacer lobby en los pasillos del gobierno. Podía abrir puertas, facilitar la aprobación de legislación favorable, y servir de blindaje contra la investigación y crítica de su conducta empresarial. Los museos, por supuesto, no están ciegos al atractivo que hacer lobby por medio del arte supone para los negocios. Por ejemplo, en un panfleto con el efectivo título "The Business Behind Art Knows the Art of Good Business" [Los negocios que apoyan el arte conocen el arte de los buenos negocios], el Metropolitan Museum de Nueva York cortejaba a posibles patrocinado adores empresariales aseg asegur urán ándo dole les: s: “Exi “Exist sten en much muchas as opor oportu tuni nida dade dess de rela relaci cion ones es públicas mediante la esponsorización de programas, exposiciones espe especi cial ales es y serv servic icio ios. s. A me menu nudo do ésto éstoss pued pueden en ofre ofrece cerr una una respuesta creativa y eficaz en coste a un objetivo de marketing
11 específico , particularmente allí donde las relaciones internacionales, gubernamentales o con los consumidores puedan constituir una preocupación fundamental”(5). Un ejecutivo de relaciones públicas de Mobil en Nueva York llamaba acertad acertadame amente nte al patro patrocin cinio io artíst artístico ico de su compañ compañía ía un “buen “buen par paragua aguas” s”,, y su co cole lega ga de Exxo xxon se refer efería ía a ello ello co com mo un “lubricante social”(6). En particular, a quienes hay que engrasar es a los los libe libera rale less porq porque ue ello elloss son son los los crít crític icos os má máss prob probab able less y exigentes de las grandes empresas y se encuentran a menudo en puestos influyentes. También resultan estar más interesados en la cultura que otros grupos del espectro político. Luke Rittner, que como co mo dire direct ctor or sali salien ente te de la Brit Britis ish h Assoc ssocia iati tion on of Busi Busine ness ss Spon Sponso sors rshi hip p of the the Arts Arts [Aso [Asoci ciac ació ión n Brit Britán ánic ica a del del Pa Patr troc ocin inio io Empresarial del Arte] debe saberlo, explicaba recientemente: “Hace unos pocos años las empresas pensaban que patrocinar el arte era hacer beneficencia. Ahora se dan cuentan de que también hay otro aspecto, es un instrumento que pueden emplear para la promoción empresarial de una u otra forma”. Rittner, obviamente en tono con su prime primerr minist ministro ro,, fue nombr nombrado ado nuevo nuevo secret secretari ario o genera generall del British Arts Council. Los responsables de relaciones públicas de las grandes empresas saben que los mayores beneficios publicitarios pueden derivarse de acont acontec ecim imie ient ntos os co con n gran gran visi visibi bili lida dad, d, expo exposi sici cion ones es que que atra atraen en mult multit itud udes es y son son cub cubier iertas tas am ampl plia iame men nte por por los los medio edioss de comunicación populares; se trata de exposiciones basadas en y que crean mitos: en resumen, blockbusters. Siempre que una institución no tenga remilgos en la implicación empresarial en comunicados de prensa, carteles, anuncios y catálogo de exposición, es probable que que su soli solici citu tud d de subv subven enci ción ón para para tale taless extr extrav avag agan anci cias as se exam examin ine e co con n simp simpat atía ía.. Algu Alguna nass em empr pres esas as está están n co cont nten enta tass de respaldar la publicidad para el evento (que habitualmente incluye el logo de la empresa) en una cuantía casi equiparable a los fondos que ponen a disposición para la exposición misma. Generalmente tales empresas buscan eventos que sean “excitantes” una palabra que que apar aparec ece e en los los co comu muni nica cado doss de pren prensa sa de los los muse museos os y prólogos de catálogo más a menudo que ninguna otra. Los gestores de museos han aprendido , por supuesto, qué tipo de muestr muestras as son suscep susceptib tibles les de atraer atraer financ financiac iación ión empre empresar sarial ial.. Y tamb también ién sabe saben n que que han han de ma mant nten ener er a sus sus inst instit ituc ucio ione ness en el cande candele lero ro.. La ma mayo yorí ría a de las las mues muestr tras as en gran grande dess muse museos os de Nueva York ya están siendo patrocinadas por corporaciones. Las inst instit ituc ucio ione ness en Lo Lond ndre ress pron pronto to esta estará rán n a su nive nivel. l. El Muse Museo o Whitney incluso ha ido un paso más allá. Ha creado sucursales — casi literalmente una fusión— en los locales de dos empresas(7). Es correcto asumir que las propuestas expositivas que no cumplen los criterios necesarios para el patrocinio empresarial se arriesgan a no ser consideradas, y nunca sabremos de ellas. Ciertamente, l as expo exposi sici cion ones es que que pudi pudier eran an esti estimu mula larr un co cono noci cimi mien ento to crít crític ico, o, presentar presentar productos productos de la conciencia conciencia dialécticamente dialécticamente y en relación relación
12 con el mundo social, o poner en cuestión relaciones de poder, tienen remota posibilidad de ser aprobadas; no sólo porque no es prob probab able le que que atra atraig igan an fina financ ncia iaci ción ón em empr pres esar aria ial, l, sino sino tamb también ién porq porque ue podr podría ían n estr estrop opea earr las las rela relaci cion ones es co con n patr patroc ocin inad ador ores es potenciales para otras muestras. En consecuencia, la autocensura está al orden del día(8). Sin ejercer ninguna presión directa, las corp co rpor orac acio ione ness han han co cons nseg egui uido do efec efecti tiva vame ment nte e un veto veto en los los museos, incluso a pesar de que su aportación financiera a menudo sólo cubra una fracción de los costes de una exposición. Depe Depend ndie iend ndo o de las las cir circun cunstan stanci cia as, esas esas apo aportac rtacio ion nes son son dedu deduci cibl bles es de los los impu impues esto toss co como mo co cost stes es em empr pres esar aria iale less o una una aporta aportació ción n benéfi benéfica. ca. Lo Loss contri contribuy buyent entes es ordin ordinari arios, os, por lo tanto, tanto, están pagando parte de la cuenta. En efecto, sin darse cuenta son patrocinado patrocinadores res inconscient inconscientes es de políticas políticas empresari empresariales ales privadas, privadas, que, en muchos casos, van en detrimento de su salud y seguridad, el bienestar general, y se hallan en conflicto con su ética personal. Puesto que la manta empresarial es tan cálida, escasos los ejemplos manifiestos manifiestos de interferencia interferencia directa, y es difícil de seguir seguir la pista al creciente dominio de las oficinas de desarrollo de los museos, el cambio de clima es difícilmente perceptible y tampoco se toma como una am amen ena aza. Decir que este cambio podría tener consecuencias más allá de los confines de la institución y que afecta al tipo de arte que se produce y se producirá, por tanto, puede sonar a sobredramatización. Por ingenuidad, necesidad, o adicción a la fina financ ncia iaci ción ón em empr pres esar aria ial, l, los los muse museos os se encu encuen entr tran an en el resb resbal alad adiz izo o ca cami mino no de co conv nver erti tirs rse e en agen agente tess de rela relaci cion ones es públ públic icas as para para los los inte intere rese sess de gran grande dess nego negoci cios os y sus sus ali aliad ados os ideológicos. Los ajustes que los museos hacen en la selección y prom promoc oció ión n de obra obrass para para expo exposi sici ción ón y en la form forma a en que que las las presentan crea un clima que apoya las distribuciones de poder y capital imperantes y persuade a la población de que el status quo es el orde orden n natur atural al y me mejo jorr de las las co cosa sas. s. Más Más que que patro atroci cina narr conocimiento crítico, inteligente, los museos tienden, de ese modo, a fomentar el apaciguamiento. Aqué Aquéll llos os oc ocup upad ados os en la co cola labo bora raci ción ón co con n los los resp respon onsa sabl bles es de relaciones públicas de las empresas raramente se ven a sí mismos como como promot promotor ores es de consen consenso. so. Por el contra contrario rio,, habitu habitualm alment ente e están convencidos de que sus actividades se realizan por el mejor interés del arte. Tal ilusión bien intencionada puede sobrevivir sólo en tanto el arte es percibido como una entidad mítica por encima del interés mundano y el conflicto ideológico. Y es, por supuesto, esta mala interpretación del rol que juegan los productos de la industria de la conciencia lo que constituye la base indispensable para todas las estrategias empresariales de persuasión . Tan Tanto to si los los muse museos os co cont ntie iend nden en co con n gobi gobier erno nos, s, co como mo co con n las las carreras de poder de determinados individuos, o con la apisonadora empr em pres esar aria ial, l, está están n en el nego negoci cio o de co conf nfor orma marr y enca encauz uzar ar la conc co ncien ienci cia. a. Incl Inclus uso o aunq aunque ue pued pueden en no esta estarr de ac acue uerd rdo o co con n el sistema de creencias dominante en ese momento, sus opciones de
13 no subsc ubscrribir ibirla lass y de pro promo move verr en su lug lugar una co conc ncie ienc ncia ia alternativa son limitadas. La supervivencia de la institución y las carreras personales están a menudo en juego. Pero en sociedades no dictatoriales, los medios para la producción de conciencia no están todos en una sola mano. La especialización requerida para promov promover er una interp interpret retaci ación ón partic particula ularr del mundo mundo tambié también n está está potencialmente disponible para cuestionar esa misma interpretación y par para ofre ofrece cerr otra otrass vers versio ione nes. s. Co Como mo la nece necesi sida dad d de gast gastar ar enormes sumas en relaciones públicas y propaganda gubernamental indica, las cosas no están inmóviles. Las constelaciones políticas se cambian y existen zonas no incorporadas en número suficiente para perturbar la corriente principal. Nunca fue fácil para los museos preservar preservar o recuperar recuperar un grado de mani ma niob obra rabi bili lida dad d e inte integr grid idad ad inte intele lect ctua ual. l. Se prec precis isa a ca caut utel ela, a, inteligencia, determinación —y algo de suerte—. Pero una sociedad democrática no demanda nada menos que eso. — * N. de T.: Bewußtseins-Industrie , primera parte de Einzelheiten (Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1962). Trad. en castellano: La Industria de la Co Conc ncie ienc ncia ia (en: (en: Deta Detall lles es , Anag Anagra rama ma,, Barce arcelo lona na 1969 1969). ). Enze Enzens nsbe berg rger er dife difere renc ncia ia este este co conc ncep epto to del del de Kult Kultur urin indu dust stri rie e (industria cultural) de Adorno. ** N. de T.: gentrification , aburguesamiento de barrios populares al pone ponerrse de mo mod da o por por oper operac acio ion nes espe especu cullativ ativas as,, co con n el consecuente desplazamiento de la población trabajadora oriunda por el encarecimiento inmobiliario. (1) Dr. Cladders, quien también estuvo a cargo del pabellón alemán de la Bienal de Venecia, se retiró posteriormente del cargo de director del museo de Mönchengladbach y el Conde Panza di Biumo ha vendido una parte relevante de su colección al Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. (2) Una amplia muestra de la obra de Julian Schnabel se expuso en la Whitechapel Gallery en otoño de 1986. (3) El vicepresidente de Saatchi & Saatchi, Michael Dobbs, es jefe del equipo del presidente del Partido Conservador, Norman Tebbit. Para información más ampliada sobre los Saatchi y Ludwig, ver los textos en Taking Stock (unfinished) , Der Pralinenmeister y Weite und und Viel Vielfa falt lt der der Brig Brigad ade e Ludw Ludwig ig en el ca catá tálo logo go Ha Hans ns Ha Haac acke ke:: Unfinished Business . (4) La influencia de los Saatchi ha aumentado considerablemente desde ent entonces, a la par que la expansión de su imp imperio publicitario. Como denodados trabajadores experimentados en esa rama de la industria de la conciencia, los Saatchi parecen tener ahora un impacto en el mundo del arte que iguala o incluso supera el de las corporaciones, en particular respecto al arte cont co ntem empo porá ráne neo. o. Sin Sin em emba barg rgo, o, ya que que esta esta infl influe uenc ncia ia surg surge e de personas concretas, puede que no les sobreviva y finalmente tenga tan sólo consecuencias estructurales menores. (5) Carl Spielvogel, el director de una de las subsidiarias de Saatchi
14 & Saatchi en Nueva York, es el presidente del Comité de Negocios del del Muse Museo o Metr Metrop opol olit itan an,, Char Charle less Saat Saatch chii es vice vicepr pres esid iden ente te del del Comité de Negocios Internacionales del Museo. (6) En un anuncio en la página de opinión del New York Times del 10 octubre de 1985, Mobil explicaba, bajo el titular “Art, for the sake of business” [Arte, por amor al negocio], el razonamiento oculto tras su implicación en el arte en estas palabras: “¿Qué podemos obtener nosotros —o su empresa— de ello? Aumentar —y asegurar— el clima de los negocios”. El director y vicepresidente de relaciones públ públic icas as de Mobi Mobil, l, He Herb rb Schm Schmer ertz tz,, da razo razone ness má máss am ampl plia iass en “Affinity-of-Purpose Marketing: The Case of Marterpiece Theatre ,” en su libr libro o Good Good-b -bye ye to the the Lo Low w Prof Profil ile: e: The The Art Art of Crea Creati tive ve Confrontation (Boston: Little, Brown, and Co., 1986). (7) La sede de Philip Morris en Nueva York y la sede de Champion Inte Intern rnat atio iona nall Co Corp rpor orat atio ion n en Stam Stamfo ford rd,, Co Conn nnec ecti ticu cut. t. Una Una rama rama adicional se ha abierto posteriormente en la sede de la Equitable Life Life Assu Assura ranc nce e Soci Societ ety y en Nuev Nueva a Yo York rk.. Benj Benjam amin in D. Ho Hollo llowa way, y, pres presid iden ente te de la Equi Equita tabl ble e Re Real al Stat State e Grou Group, p, una una inmo inmobi bili liar aria ia subsidiaria de la misma empresa de seguros, se ha incorporado al patronato del museo. (8) Philippe de Montebello, director del Museo Metropolitan, citado en Newsweek (25 de noviembre de 1985): “es una forma inherente, insidiosa, oculta de censura... Pero no nos cens ensuran las corporaciones, nos censuramos nosotros mismos”. Muse Museum ums, s, Mana Manage gers rs of Co Cons nsci ciou ousn snes esss . Te Text xto o publ public icad ado o en el catálogo de Hans Haacke: Unfinished Business (New Museum of Contemporary Art y MIT Press, Nueva York y Cambridge MA, 1986), páginas 60-73. La presente es una versión ligeramente modificada de un ensayo presentado originalmente como ponencia en el encuentro anual de la Asoci sociac ació ión n de Muse Museo os de Arte de Aust ustra rali lia a (Ar (Art Museu useum m Association of Australia) en Camberra, el 30 de agosto de 1983, y publicado en Art in America 72, nº 2 (febrero de 1984). Acompañando al texto original aparecían fotografías de volcanes en erupción y deportistas de surf obtenidas de diapositivas compradas por Haacke en Hawaii en ruta hacia su conferencia en Canberra, y que se proyectaron durante dicha charla. Traducción del inglés de Francisco Felipe.
