Handel Opera Arias Dame Emma Kirkby

Handel Opera Arias DAME EMMA KIRKBY

CATHERINE BOTT THE BRANDENBURG CONSORT ROY GOODMAN

George Frideric Handel (1685–1759)

Opera Arias  

COMPACT COMPACT DISC 1

[75'39]

 Arias and Overtures from the first part of Handel’s operatic career, career, 1704–1726  Almira   HWV1 1 Second Overture Overture in G minor 2 Vedrai s’ a tuo dispetto  Act 3

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3 Rodrigo   HWV3  Perché viva il caro sposo  Act 3 4 Rinaldo   HWV7  Vo’ far guerra  Act 2

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. . . . . .. . . . . .. . .

  [4'26]   [4'39]   [6'06]

ALASTAIR ROSS harpsichord harpsichor d   [5'11]

5 Silla   HWV10  Overture: Largo — Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [4'38] 6   Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KATHARINA ARFKEN oboe   [2'02]

 Amadigi di Gaula   HWV11 7   Ah! spietato  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Desterò dall’ dall’ empia empia Dite  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

KATHARINA ARFKEN oboe   [6'05] ROBERT FARLEY trumpet   [5'30]

9 Giulio Cesare in Egitto   HWV17  V’ adoro, pupille  Act 2

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  [5'21]

Tamerlano   HWV18 bl Overture: [Largo] — Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [2'50] bm Adagio — Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [1'47] bn Cor di padre  Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [8'24] Rodelinda, Rodelinda, regina de’ Longobard L ongobardii   HWV19 bo   Ombre, piante

COMPACT DISC 2

 

[76'06]

 Arias and Duets from the era of ‘The Rival Queens’, 1726–1728  Alessandro   HWV21  Lisaura CATHERINE BOTT; Rossane  Rossane EMMA KIRKBY 1   Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [5'04] 2   Sinfonia  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [2'17] 3  Recitative  Che vidi? Che mirai!  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Duet   [1'38] 4  Aria  No, più soffrir non voglio  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Lisaura   [3'34] 5  Aria  Placa l’alma  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Duet   [2'34] 6  Recitative  Solitudine amate  Act 1 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Rossane  Rossane   [2'19] 7  Aria  Aure, fonti  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Rossane  Rossane   [3'32] 8  Recitative  Pur troppo veggio  Act 2 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Lisaura   [0'21] 9  Aria  Che tirannia d’amor!  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Lisaura   [6'51] bl  Recitative  Svanisci oh reo timore  Act 2 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Rossane  Rossane   [0'26] bm  Rossane   [4'31]  Aria  Dica il falso  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Rossane  Admeto, re di Tessaglia   HWV22  Antigona CATHERINE BOTT; Alceste EMMA KIRKBY

bn  Recitative  Il ritratto d’Admeto  Act 2 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Duet   [2'11] bo  Aria  La sorte mia vacilla  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Antigona   [3'18] bp  Aria  Quest’è dunque la fede  Act 2 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Alceste   [0'29] bq  Aria  Vedrò fra poco  Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Alceste   [4'12]

Riccardo primo, re d’Inghilterra   HWV23 Costanza  CATHERINE BOTT; Pulcheria  Pulcheria EMMA KIRKBY

br  Aria  Morte vieni  Act 3 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Costanza  / RACHEL BROWN bass flute   [2'51] bs  Recitative  A me nel mio rossore  Act 3 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Duet   [1'49] bt  Pulcheria   [5'23]  Aria  Quando non vede  Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Pulcheria

Siroe, re di Persia   HWV24  Laodice CATHERINE BOTT; Emira EMMA KIRKBY bu  Recitative  A costei, che dirò?  Act 2 — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Duet   [2'20] cl

 

COMPACT COMPACT DISC 3

[70'40]

 Arias and Overtures from the latter part of Handel’s operatic career, career, 1729–1741 Lotario   HWV26 1   Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [5'58] 2 Scherza in mar  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [5'27] 3 Partenope   HWV27  Io ti levo  Act 1 4 Ezio   HWV29  Caro padre  Act 1

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  [6'15]

RACHEL BROWN flute   [5'17]

Sosarme, re di Media   HWV30 5   Dite pace  Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [5'32] 6 Vorrei, né pur saprei  Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [3'14] 7  Atalanta   HWV35   Overture

ROBERT FARLEY trumpet   [5'41]

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8  Arianna in Creta   HWV32  Son qual stanco  Act 2

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ANGELA EAST cello   [8'13]

9  Alcina   HWV34  Ah! Ruggiero — Ombre pallide  Act 3

......................

bl Berenice   HWV38  Chi t’intende?  Act 3

KATHARINA ARFKEN oboe   [8'38]

. . . . .. . . . . ..

  [7'23]

Deidamia   HWV42 bm   Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [3'52] bn M’hai resa infelice  Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   [3'55] MARKER

DAME EMMA KIRKBY soprano

T

HE GREATER GREATER PART PART of Handel’s working life as a composer was devoted devoted to writing and performing operas. In his native town of Halle his early training under Friedrich Zachau had been in church music, but in 1704 he left to join the orchestra of the opera house at Hamburg. Within the year he had written his first opera, Almira, in the eclectic style of Reinhard Keiser, then the leading Hamburg composer. The broad model was the Italian opera seria, with set-piece arias in  da capo form (two contrasting sections completed by an embellished repeat of the first section), but  varied with comic interludes in a popular German style and dances in the French manner. manner. Three more operas for Hamburg followed, all regrettably lost, apart from a few fragments. In 1706 Handel went to Italy to absorb the latest and purest elements of the Italian style then being developed by such composers as Alessandro Scarlatti and Francesco Gasparini. By the end of 1707 his first Italian opera, Rodrigo, had been staged in Florence, showing that he had served his apprenticeship well; and with  Agrippina, first performed in Venice at the end of 1709, his complete mastery of the style was apparent. Audiences greeted the new work with cries of ‘Viva il caro Sassone!’ (‘Long live the dear Saxon!’) and (thanks to the many foreign visitors who took in Venice while making the Grand Tour) Handel immediately gained international fame. Many opportunities were open to him, but Handel chose to come to England. A taste for Italian opera had just begun to develop in London, at first rather haphazardly through pasticcios (made up of arias from various sources) and a   version of Giovanni Bononcini’s Camilla prepared by Nicola Haym, all sung in English. The arrival of Italian singers (particularly such castratos as Valentino Urbani and Nicolini) forced a move to the Italian language (not without much  vituperative critical comment) and prepared the way for Handel’s arrival. His  Rinaldo was the first Italian opera actually  composed in Britain, and its triumphant production in 1711 effectively consolidated the dominance of Italian opera on the London stage. Operas in London in the 1710s were still produced on an  ad hoc basis under the system of theatre management then current for spoken drama, but in 1719 a group of noblemen formed the Royal Academy of Music, an organization dedicated to the production of Italian opera of a quality to rival the best opera houses of Europe. That meant, above all, obtaining the very best singers. For a while, the Academy succeeded. Handel acted as ‘Master of the Orchestra’ as well as composer, and other composers were also engaged, notably Bononcini (whose style had advanced considerably since he had composed Camilla in 1696) and Attilio Ariosti; but the greatest of the Academy’s productions were undoubtedly the three operas composed by Handel in 1724 and 1725: Giulio Cesare in Egitto , Tamerlano and Rodelinda  Rodelinda. The singers of this period included the leading sopranos Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni and Faustina Bordoni, and the castratos Francesco Bernardi (known as Senesino) and Gaetano Berenstadt. They were all highly gifted gif ted and consequently 

form—English oratorio—was engaging the interest of Handel and his supporters, but opinions were mixed and he persisted with Italian opera. The Nobility Opera finished after only four seasons, and Handel returned to the King’s Theatre; but his latest operas never quite regained the inspiration of former years. Only the amusing and yet affecting   Serse seemed to point fruitfully in a new direction (partly because it was a throw-back to an earlier and more flexible  Venetian tradition) but it was not a success, and Handel’s last opera season of 1740/1 petered out somewhat ignominiously after just three performances of his last opera,  Deidamia. Handel went to Dublin in the autumn of 1741 to give a highly acclaimed season of oratorios and other choral works, including the first performance of  Messiah, and returned with a determination to abandon Italian opera. He soon found that he could confine his activities to short yet highly profitable oratorio seasons, and he kept to that formula for the rest of his life. Handel’s operas thus became outmoded in his own lifetime and were virtually forgotten for two hundred years, though their scores were dutifully published in the collected edition of his works prepared by Friedrich Chrysander between 1858 and 1902. The first attempts at reviving them on the stage were made at Göttingen in the 1920s by  Oskar Hagen, but in versions freely arranged to reflect the operatic taste of the time. In the 1950s revivals continued at Göttingen and Halle, where at first they remained influenced influenced by Hagen’s ideas, while fresh and partly amateur approaches in Britain led to stage performances which kept closer to t o the scores as Handel actually wrote them, especially  in avoiding the use of bass voices to sing the high-voice heroic hero ic male roles originally written for castratos (and occasionally  for women). With the impetus of the early-music movement in the 1970s the old ways soon vanished. The best of  Handel’s operas are now in the repertories of opera houses all over the world, and many modern directors—often controversially—have found their combination of artificial form and emotional truth well suited to productions influenced by abstract ideas—philosophical, psychological or political. COMPACT DISC 1

Even during the long period of neglect, the music of Handel’s operas was occasionally heard. Individual arias remained in print (sometimes with new and irrelevant English words) and singers would include one or two in recitals. Orchestras likewise played some of the operatic overtures or sinfonias in concerts. There is still a value in excerpts even though Handel operas are often given complete in live performance or on record. It is good for distinguished performers to give their interpretations of favourite pieces which they may not have the chance to perform in the context of complete productions, and extracts from the lesser-known operas are valuable hints at treasures yet to be explored. The selection

by a second in G minor, minor, here recorded for the first time 1 . Chrysander did not include it in his edition of  Almira, probably because he thought it was one of Telemann’s additions, but Handel’s authorship is confirmed by Tim Crawford’s discovery of an arrangement for lute, attributed to Handel and dating from around 1712, and by Handel’s reuse of the music in other contexts. The opening bars reappear rea ppear in the Sinfonia that begins his Chandos anthem The Lord is my Light  (1717/18), while the themes of the  Allegro are reworked in the overture to The Triumph of Time and Truth (1757, but perhaps based on an earlier model). The libretto of  Almira  was translated and adapted by F C Feustking Feustking from an earlier libretto by Giulio Pancieri, but fifteen of the arias were left in the original Italian. It is a comic opera, full of complex court intrigues surrounding the love between Almira, Queen of Castile, and Fernando, her private secretary—a love that cannot be admitted by either of  them, as Almira is contracted to marry a son of her old counsellor and Fernando is believed to be an orphan of lowly  birth. Needless to say, it is eventually revealed that he has the appropriate parentage and all ends well, but not before he has been condemned to death because Almira mistakenly believes he is having an affair with someone else. In ‘Vedrai s’ a tuo dispetto’ 2 she gives vent to jealous rage: the vocal line has the hectic brilliance found in several arias in this opera, but here especially apt to the dramatic sense. 2  A LMIRA  LMIRA   Vedrai s’ a tuo dispetto

cangiar ben tosto affetto crudele, io ti farò; se da le braccia ancora  di lei, che t’innamora, disgiunger ti saprò.  Vedrai …

RODRIGO ,

 A LMIRA  LMIRA  You will see, despite yourself,  I shall soon make you change  your affections, cruel cr uel man,  since I can separate se parate you  from the arms ar ms  of her who loves you.

the first of Handel’s Italian operas, was presented at the Cocomero Theatre in Florence in November 1707 under the title Vincer se stesso è la maggior vittoria (‘Self-conquest is the greatest victory’). The shorter title (used by  Handel’s early biographers) is more commonly used, however, not only for convenience but also as a reminder that the opera has come down to us only in the draft version of Handel’s autograph autograph (apart from the start of Act 1, which is lost), not in the revised version actually performed. Francesco Silvani’s libretto is a serious and often powerful drama based  vaguely  vaguely on events in Spain Spain around  AD 710. Rodrigo, the last of the Visigothic kings, is portrayed as a dissolute tyrant whose seduction of a young noblewoman under a false promise of marriage stirs up a rebellion and leads to his downfall. His

3 ELISENA  Ah, sommi dei, cui la

giustizia arruota  sovra le colpe altrui le sue saette, ma per genio clementi, e per natura: se puote un’ umil pianto placar gli sdegni vostri, e se d’ un core  v’ è grato il pentimento, p entimento, riguardate, ven priego, con sensi di pietà, quel di Rodrigo; e se, perché egli è tardo, un gran dolor non ha più stima in cielo, si che si debba all’ ire vostri il sangue d’ un olocausto grande, e coronato, per quello del mio sposo tutto il mio v’ offerisco, ah non vi spiaccia  il cambio eguale. E se men rea son’ io, più purgata la vittima, più degna  sarà dell’ are vostre. Quest’ illustre morir troppo mi piace,  viva il mio sposo, e goda  dono dell’amor mio la vostra pace. Perché viva il caro sposo la mia vita io dono a voi. Fia pur dolce il mio riposo nella patria degl’ eroi. Perché Perché viva viva …

RINALDO ,

ELISENA  O almighty gods, for whom justice sharpens its arrows upon the crimes of others,  yet kindly in your inclination and nature, if a meek tear can  soften your anger, anger, and if a heart’s  repentance is pleasing to you,  consider,  consider, I pray you, yo u, with feelings of pity, the heart of Rodrigo;  and if, because it is late,  a mighty grief is no longer valued in heaven,  so that to your wrath is still owed   the blood of a great and royal sacrifice,  for the blood of my husband   I offer you all of mine—ah, mine —ah, do not be displeased  with the fair exchange. And if I am the less guilty,  the more purified the offering, the more worthy  of your altars it shall be. This noble death greatly pleases me,  let my husband live, and let him enjoy  your peace, the gift of my love.  So that my dear husband may live  I offer you yo u my life.  Sweet indeed make my rest  in the homeland of heroes.

Handel’s first opera for London, opened at the Queen’s Theatre on 24 February 1711. The scenario, based on Tasso’s epic poem  La Gerusalemme liberata, was an attempt by the writer and impresario Aaron Hill to unite the episodic spectacle of the English semi-opera (such as Purcell’s  King Arthur  ) with the formal design of Italian opera. Giacomo Rossi wrote the libretto on Hill’s model. The story is a fantasy fanta sy version of the first crusade, in which the Christian armies under Godfrey of Bouillon release Jerusalem from Saracen S aracen occupation, despite the efforts effort s of the sorceress Armida  to lure away the Christian knight Rinaldo and kidnap Godfrey’s daughter Almirena. Armida is both the ally and the lover

Per abbatter quel orgoglio ch’ il gran foco in sen m’ accende saran meco i stessi dei.  Vo’ far guerra …

To break down that pride of his, which kindles a great fire in my breast   the gods themselves shall be on my side.

Handel seems to have written SILLA for a private production in London in June 1713. Rossi again supplied the libretto, based on Plutarch’s biography of the Roman dictator Lucius Cornelius Sulla. A wordbook was printed for the occasion, but no actual record of a performance has been found. The surviving score lacks music to cover several elaborate scenic effects described in the stage directions, and may therefore be a draft that was never completed or which Handel expanded in a lost manuscript. The unpublished Overture 5 6 begins in the usual French style, with a majestic introduction alternating with a fugal fast movement, but then continues with an attractive Andante featuring a solo oboe, forerunner of a similar similar movement in the concerto grosso Op 3 No 4. (The final movement, a minuet, minuet, is omitted here.)  AMA DIGII DI GAULA  GA ULA , produced at the King’s Theatre Handel reused a good deal of the music of Silla in his next opera AMADIG on 25 May 1715. The libretto, libretto , probably by Nicola Haym, was based on a French model, originally set by André Destouches in 1699. Like Rinaldo, it has a prominent role for a jealous sorceress, Melissa, who is determined to destroy the liaison between the hero Amadis and his beloved Oriana. Melissa is not portrayed as wholly evil, but as a woman torn between a genuine but unrequited love for Amadis and a desire to punish him for rejecting her. Her dilemma is immediately  apparent in her first aria ‘Ah! spietato’ 7 . In the slow main section the anguish expressed by the vocal line is poignantly  echoed by a solo oboe. The mood turns to anger in the fast middle section, after which the return of the main section is especially heartrending—a fine example of the  da capo principle being used for dramatic effect. At the end of Act 2 Melissa’s thoughts turn wholly to revenge as all her efforts to break up the lovers prove useless. She summons the furies of hell to her aid in the glittering aria ‘Desterò dall’ empia Dite’ 8 , Handel’s only operatic aria for soprano and solo trumpet, and a fine display of virtuosity for them both. 7 MELISSA  Il crudel m’ abbandona, e mi detesta;

numi! e soffrir il deggio? Ingrato, segui il foco che t’arde, segui l’ amor che ti consuma, oh ingrato. Ma in vano ti lusinghi che l’ arti mie sapran farti morire. Ma cielo, e come

MELISSA  The cruel man forsakes me, and hates me;  you gods! must I endure it?   Heartless man, follow the fire that burns you, y ou,  follow the love that t hat consumes you, heartless man.  But in vain you deceive yourself,  for my arts can bring about your death.  But how, O heaven,

Ma crudel, tu non sai come fai sdegnar un alma amante che tu brami di tradir.  Ah! spietato … 8 MELISSA  Mi deride l’amante,

la rivale mi sprezza: ed io lo soffrò, oh stella? No, non sarà già mai ch’ io perda il mio vigor fra pene e guai. Desterò dall’ empia Dite ogni furia a farvi guerra, crudi, perfidi, sì, sì! Ombre tetre omai sortite dall’ avello che vi serra  a dar pene a colui che mi schernì. Dest Dester eròò …

 But cruel one, you do not know  how much you enrage the loving soul  which you desire to betray.

MELISSA  My lover mocks me,  my rival despises me,  and shall I endure it, you y ou stars?   No, never shall it be  that I squander my power in grief and woe.  I’ll rouse ever y fury from pitiless Hell   to wage war on you,  cruel, treacherous ones, yes, yes!   Dismal shades, now come forth f orth  from the tomb to mb that encloses you yo u  to punish him who scorns sc orns me.

is one of Handel’s richest scores and has become well known in modern performance. It  was first produced at the King’s Theatre on 20 February 1724. Haym adapted the libretto from fro m two versions of an earlier text by F Bussani, based on Julius Caesar’s visit to Egypt in 48 BC and his encounter with Queen Cleopatra and her brother brot her Ptolemy, both vying for supreme rule of the country. Cleopatra uses her considerable feminine wiles to gain Caesar’s favour. In the most famous scene of the opera, at the start of Act 2, she appears in a representation of Mount Parnassus, Parnassus, surrounded by the Muses, and attempts to seduce Caesar in the aria ‘V’ adoro, pupille’ 9 . The haunting melody is introduced by a short sinfonia and is exotically accompanied by the orchestral strings and a stage band of nine instruments (representing the nine muses) including oboe, harp, theorbo and viola da gamba. GIULIO CESARE IN EGITTO

9 CLEOPATRA   V’ adoro, pupille,

saette d’ amore, le vostre faville son grate nel sen. Pietose vi brama 

e yes, CLEOPATRA   I adore you, eyes,  like arrows of love,  your sparkles  fill my breast with delight.  My sad heart 

modern Turkey) and deals with the conflict between the captured Ottoman emperor Bajazet, his daughter Asteria and the Tartar conqueror Tamerlane. With Handel’s music it achieves a dramatic intensity unparalleled in any comparable  work of the period. The The Overture bl bm sets the tragic mood with a particularly dark opening section and an Allegro based on the corresponding movement in the Sonata which begins the Chandos anthem Have mercy upon me. A brief bridge passage leads to a concluding minuet. Throughout the opera Tamerlane attempts to use threats against Bajazet to gain the hand of Asteria, who is thus faced with a series of agonizing dilemmas. At At the start of Act 3 Bajazet gives Asteria some poison he has been keeping for himself, begging her to join him in taking it if Tamerlane attempts to assault her. She agrees, but in the aria ‘Cor di padre’ bn she reflects that though such an act would keep her true to her father and to her real lover, the Greek prince Andronicus, she would lose them both. Jagged leaps and sharp dynamic contrasts in the string accompaniment suggest her anguish. bn  A STERIA  STERIA  Cor di padre, e cor d’ amante,

salda fede, odio costante, pur al fin vi placherò. Sol non è pago il mio core, perché dice il mio timore, ch’ ambedue vi perderò. Cor di di padre padre …

father, heart of my lover, lover,  A STERIA  STERIA  Heart of my father,  steadfast fidelity, unchanging hate,  at last I shall satisfy satisf y you. Only my heart shall have no satisfaction because my fear tells me  that I shall lose you both.

For RODELINDA, REGINA DE’ LONGOBARDI Haym adapted a libretto by Antonio Salvi based on the tragedy Pertharite,  roi des Lombards by Pierre Corneille, the leading seventeenth-century French playwright. This good literary source helped to give the opera an unusually coherent plot and strong characterization. It was first performed at the King’s Theatre on 13 February 1725, and was revived twice by Handel. The kingdom of Lombardy Lombardy has been taken over by the usurper Grimoaldo. Bertarido, the true tr ue king, has escaped to Hungary Hungar y, but his wife Rodelinda and their young son remain behind in the usurper’s power. Grimoaldo wants to legitimize his rule by marrying Rodelinda. He accordingly declares Bertarido to be dead, and sets up a funeral monument to him. Rodelinda’s aria ‘Ombre, piante’ bo in Act Act 1 is sung as she and her son visit this memorial in the cemetery of the Lombardic kings. It is wonderfully expressive of her sad thoughts, the halting phrases in both vocal line and accompaniment being echoed mournfully by a solo flute. bo R ODELINDA  ODELINDA  Ombre, piante, urne funeste!

R ODELINDA  ODELINDA  Shadows, tears, funeral urns,

The libretto of SCIPIONE , by Paolo Rolli, is based on an episode in Livy’s account of the Roman conquest of Spain. The  young general Publius Cornelius Scipio S cipio has taken t aken the town of New Carthage (Cartagena) and is captivated by one of the female prisoners (called Berenice in the opera). He nobly refuses, however, however, to take the usual conqueror ’s advantage over her; instead he accepts a ransom from her father and presents both her and the ransom to the Celtiberian prince to  whom she is betrothed. (The story is sometimes called ‘The Continence of Scipio’.) Handel wrote the music in more than usual haste—it was a stop-gap production to compensate for a delay in the promised London debut of the soprano Faustina—and directed the first performance at the King’s Theatre on 12 March 1726. As the immediate successor successor to the great sequence of Giulio Cesare, Tamerlano and Rodelinda  Rodelinda it inevitably suffers by comparison, but contains several excellent numbers. The Overture bp bq is a perfectly good example of its kind, the reworking of movements from two of  Handel’s recorder sonatas in the Allegro sections being skilfully skilfully accomplished. Act 1 of the opera opens with with the famous March br , accompanying Scipio’s triumphal entry; it quickly became a favourite with military bands and remains so today. today. In Act 2 Berenice’s fiancé makes an unsuccessful unsuccessful attempt to rescue her and is put under arrest. Scipio offers himself as a more worthy suitor, suitor, but in the aria ‘Scoglio d’ immota fronte’ bs Berenice swears undying fidelity to her first love, comparing herself to a rock unmoved by tempestuous seas. Soaring vocal phrases over slowly changing harmonies represent the rock of Berenice’s faith, steadfast despite the turbulence released in the orchestra. Scoglio d’ immota fronte nel torbido elemento, cima d’ eccelso monte al tempestar del vento, è negli affetti suoi quest’ alma amante. Già data è la mia fè; s’ altri la meritò, non lagnasi di me la sorte le mancò dal primo istante. Scogli Scoglioo …

bs BERENICE

BERENICE  An unshakeable rock-face in the turbulent sea,  the summit of a high mountain in the raging of the winds, is this loving soul in its affections.  My pledge is already given; if another deserved it,  let him not complain comp lain to me  of the fate that deprived him of first place.

Notes and translations by ANTHONY HICKS © 1996 COMPACT DISC 2

dubbed ‘The Rival Queens’, the title of an antiquated and much parodied tragedy by Nathaniel Lee, first performed in 1677 and still in repertory in the 1720s. (Like  Alessandro it tells of two women vying for the love of Alexander, though the story is quite different. The play, unlike the opera, is set in the last days before Alexander’s death, and Roxana’s rival is Alexander’s first wife Statira, not the entirely fictional Lisaura of the opera.) The choice of the libretto for the debut of Faustina leaves little doubt that the Academy’s directors were intent on exploiting the likely rivalry of the two singers, and the immediate success of  Alessandro at first vindicated their decision. There were, however, dissenting voices, notably that of the agent Owen Swiney, who had helped arrange Faustina’s contract. Writing from Venice just when Faustina was arriving in England, he urged the Duke of Richmond, one of the  Academy’s directors, ‘never to consent to any thing th ing that can put the Academy into disorder, as it must, certainly, certainly, if what I hear … is put in Execution: Execution: I mean the opera of Alexander the great; great; where there is to be a Struggle between the Rival Queen’s, for a Superiority’. Swiney’s warning was ignored, but nevertheless proved prophetic. Satirical attacks on the expense and supposedly degenerate nature of Italian opera increased, and the next season, the first in which Cuzzoni and Faustina appeared throughout, ended in scandal with a performance of Bononcini’s  Astianatte at which factions of the audience supporting the rival rival singers behaved riotously in the presence of one of the royal princesses. Swiney’s prediction of ‘disorder’ had come true. The next season opened in a mood of pessimism. Dissent among the directors and the lowered reputation of the opera militated against efforts to recover the Academy’s growing debts, and the season turned out to be the last under the Academy’s regime. The success of John Gay’s The Beggar’s Opera, first produced on 29 January 1728, did not itself bring about the demise of the Academy’s activities but added an extra degree of hostile ridicule. Italian opera by no means vanished from the London stage, however. When an attempt to raise a subscription for the 1728/9 season failed, the Academy’s directors released the company’s assets to Handel and Heidegger, and opera  resumed under the new management in December 1729. Neither singer worked with Handel again. (The librettist Paolo Rolli implied that Handel never liked Faustina and grew  tired of Cuzzoni.) Faustina married the composer Johann Adolf Hasse and had a successful career in Continental Europe for the next twenty years. Cuzzoni, a less stable character with a tendency to financial extravagance, never regained her popularity. She sang in London again for the Opera of the Nobility from 1734 to 1736, but made little impression. In 1750, ‘old, poor, and almost deprived of voice’ (according to Charles Burney), she returned for the last time, singing  benefit concerts to clear her debts, but with little success. She finally retired to Bologna where she died in poverty. * * *

assault on the walled city of Oxydraca (a fictional place, the supposed capital capita l of the Oxydracae tribe). The wall is breached  2 represents the  with a battering ram, and Alessandro is first to enter the city, at great danger to himself. The Sinfonia  2 ensuing battle. All this is witnessed by the two princesses, Rossane (Roxana) and Lisaura, who express their love and their fears for their hero in an ingenious accompanied recitative in which neither voice predominates over the other. Right from the start Handel shows that he is going to give equal opportunities to the two sopranos, a policy to which he and his fellow composers had to adhere for all the remaining Academy operas. Che vidi? R OSSANE OSSANE (EK) Che mirai! LISAURA  Gloria precipitosa! R OSSANE OSSANE  Ambizion perversa! Alessandro perì, …  A 2 Se Alessandro Rossan anee … OSSANE Ross R OSSANE LISAURA  Lisaura …  A 2 … è persa. LISAURA  (Rossane sen’ affligge.) R OSSANE OSSANE (La mia rival si duole.)  A 2 Così l’alme discordi ne’ temuti infortuni, amore accordi.

3 LISAURA  (CB)

LISAURA  What do I see?  R OSSANE OSSANE  I am amazed!  LISAURA   Endangered glory!  R OSSANE OSSANE  Mad ambition!  BOTH  If Alexander has died … OSSANE  Rossane … R OSSANE LISAURA   Lisaura … BOTH … is lost. LISAURA  (Rossane is distressed.) R OSSANE OSSANE (My rival grieves.) BOTH Thus souls in conflict, in fearful misfortune, agree in love.

 Alessandro’s military success is acclaimed. He looks forward to the pleasures of love after the pleasures of conquest, conquest, and turns first to Rossane. Lisaura’s annoyance is not appeased when he attempts to embrace her as well, and she angrily  declares she will no longer put up with what she regards as his betrayal of her love. 4 LISAURA  No, più soffrir non voglio,

è troppa infedeltà. Istabile qual’ onda, più mobile che fronda  è l’inconstante. Non lo vorria l’orgoglio, se lo volesse amor. No’l voglio più soffrir

longer, LISAURA   No, I will endure it no longer,  such infidelity is too much. Unstable as a wave,  more flexible than a branch, is the fickle man.  My pride will not have him,  even if my love might want him.  No, I will not endure him

Placa l’alma, quieta il petto, pace, calma   vuol Amor. La dolcezza  spira affetto: la fierezza  dà timor. LISAURA  Son d’Amore nella face calma, pace, non furor: quando alletta  arde il seno ma diletta  con l’ardor. Sdegno il core non t’offenda, t’offenda, … R OSSANE OSSANE Ma l’Amore sol l’acce l’accenda nda … LISAURA  torna in calma, … R OSSANE placa l’alma, l’alma, … OSSANE placa  A 2 breve è sdegno in nobil cor. Placa l’alma, l’alma, … R OSSANE OSSANE Placa Quieta il petto, … LISAURA  Quieta pace … LISAURA  calm calmaa … OSSANE pace R OSSANE  A 2  vuole amor. LISAURA  Bel dilet diletto, to, … R OSSANE affetto, to, … OSSANE Caro affet da l rigor.  A 2 No, non nasce dal

5 R OSSANE OSSANE

OSSANE Calm your spirit, R OSSANE

 make tranquil your heart,  love desires  peace and calm.  Affection inspires sweetness:  fear causes  ferocity. t orch LISAURA   In Love’s torch  peace and calm  are found,  not rage: when it inflames  the breast burns, but delight comes with the fire.  Let not rage  assault your heart … R OSSANE OSSANE  But let Love alone warm warm itit … calm again again,, … LISAURA  be calm R OSSANE OSSANE  quieten your spirit, … BOTH  rage is brief  in a noble heart. spirit,, … R OSSANE OSSANE Calm your spirit LISAURA   Make tranquil your heart, … OSSANE  peace … LISAURA   calm … R OSSANE de mand. BOTH  are Love’s demand. LISAURA   Sweet delight, … R OSSANE OSSANE  Dearest love, … BOTH  no, they do not spring from harshness.

 Act II begins with Rossane alone in a garden, uncertain whether it is her or Lisaura whom Alessandro really loves. The music, with a full complement of woodwind (recorders, oboes and bassoons) begins with an atmospheric prelude

 Amo il grand’ Alessandro, ei sol mi sembra  degno dell’amor mio, ma in qual core infedel non regno sola. Chi mi consiglia, ohimè! chi mi consola? R OSSANE OSSANE  Aure, fonti, ombre gradite,

7

che mi dite? Che farò? Languirò. Spererò.  Amerò le mie ferite, purché vengano guarite, dalla man che m’impiagò.  Aure, fonti, …

Sento il sonno, che vela  le stanche luci miei con l’ali placide.  Aure, fonti, ombre gradite, …

 Al fin, dolce riposo, cedo agli inviti tuoi; ombre gradite, che mi dite dite … [ s’addormenta

 I love the mighty Alexander, Alexander, he alone  seems to me worthy of my love, but in his faithless heart I do not reign alone. Who will advise me, alas! who will comfort me? 

R OSSANE OSSANE  Breezes, springs, pleasing shadows, what are you telling me?  What shall I do?   I pine away. Yet I shall hope.  I shall love my wounds if only they can be healed  by the hand that struck me. Breezes, springs, …  I feel sleep veiling   my weary eyes with its soothing wings. Breezes, springs, pleasing shadows, …  At last, sweet rest,  I yield to your invitation;  pleasing shadows, what are are you telling telling me …

[she lies down to sleep

Lisaura has a more faithful lover than Alessandro in the person of the Indian King Tassile. He tries to persuade her that  Alessandro will abandon a bandon her in favour of Rossane, but Lisaura says that her love for Alessandro is too strong for her to relinquish it, despite the torment it brings her. Her aria is in the style of a mournful siciliana, full of despair. Pur troppo veggio d’Alessandro il core alla rival rivolto. E intanto all’alma mia  dan continuo tormento,  vana speranza e acerba gelosia.

8 LISAURA 

LISAURA   All too well I see Alexander’s heart   given over to my rival.  and meanwhile empty hope  and bitter jealousy bring   unrelenting torment to my soul.

Meanwhile Alessandro’s high-handedness has provoked a conspiracy to assassinate him, and it is only by luck that he escapes being killed by the deliberately engineered collapse of the canopy above his throne. Rossane faints, convincing   Alessandro of the depth dept h of her love for him. His heart is all hers, h ers, he says, and a nd she, left alone at the end of the Act, looks forward to being united with him. Svanisci oh reo timore di tormentosa gelosia. Risolvo o riamata o no, di sempre amarlo. Qual mai più degno oggetto puossi trovar d’ammirazion, d’affetto?

bl R OSSANE OSSANE

bm

R OSSANE OSSANE Dica il falso, dica il vero, quel bel labbro lusinghiero, più m’alletta, il voglio amar. Sì ben finge, tanto piace; che sentirlo un dì verace fa quest’anima sperar. Dica Dica il falso falso …

 ADMETO,  ADM ETO, RE DI TES SAGLIA  SAGL IA ,

R OSSANE OSSANE  Be gone, dreadful fear   of tormenting jealousy. I am determined, det ermined, whether or not loved again, always to love him. What object could I ever find more worthy  of admiration and affection? 

R OSSANE OSSANE Whether it speaks lies or truth,  that sweet enticing mouth charms  me all the more, and I will love it. The more it pretends, the more it pleases, but to hear it one day being truthful  is the hope of my spirit.

first performed on 31 January 1727, has some claim to be the greatest of the operas of  this period. The libretto, ultimately based on Antonio Aureli’s  L’Antigona  L’Antigona delusa da Alceste (Venice, 1660) is an elaboration of the classical legend best known from Euripides’ play  Alcestis. Admeto (Admetus), King of Thessaly, falls ill, and the oracle predicts that he will die unless another is prepared to die in his place. His wife Alceste undertakes to make this sacrifice. Admeto recovers, only to find that Alceste is dead, and is at first unaware of the connection between the two events. The hero Hercules, a visitor at Admeto’s court, on learning the truth, trut h, rescues Alceste from the underworld underwor ld and restores her to Admeto. In the opera the situation is complicated by the presence of a second woman, the Trojan princess Antigona, who was once betrothed to Admeto (though the two had never met) and whom he abandoned in favour of Alceste. She sees the death of Alceste as an opportunity to win Admeto back. In Act II Alceste is brought back  to life by Hercules, but in order to see whether Admeto remains faithful to her, she disguises herself as a soldier and tells t ells Hercules to report that he was unable to find her in the underworld. There is a new twist to the story with the revelation that Admeto only rejected Antigona because his brother Trasimede, himself in love with Antigona, gave Admeto a false portrait of her. A page is sent to fetch the true portrait, but brings a picture of Admeto by mistake. He is ordered to take

Il ritratto d’Admeto ha nel corso perduto il servo incauto; non è poco, o Fortuna, che in mano mi presenti il ritratto gradito di colui, che nel cor porto scolpito. Oh caro Admeto, oh idolatrato volto! LCESTE (EK) (‘Oh caro Admeto!’  A LCESTE Chi è costei? che ascolto?)  A NTIGONA  NTIGONA  Amor lo sa quanto oh mio ben t’adoro: lasciate, ch’io vi baci adorate sembianze, ond’io mi moro. LCESTE (Costei sopra il ritratto  A LCESTE del Rege mio consorte  va gemendo così per darmi d armi morte.)  A NTIGONA  NTIGONA  Chi m’osserva?  A LCESTE LCESTE Un guerriero, che le tue voci udì.  A NTIGONA  NTIGONA  Chi è trafitta d’amor, parla così. LCESTE (Resisti, o cor!) Deh, dimmi:  A LCESTE ami tu quell’aspetto?  A NTIGONA  NTIGONA  Io l’amo, è vero, e se ben mel contese il destino severo, spero che un dì la sorte mel conceda in consorte. LCESTE (Questo è troppo!) Chi sei?  A LCESTE NTIGONA  Dell’esser mio non posso  A NTIGONA  darti notizia alcuna; sol ti dirò, ch’io sono uno scherzo del fato, e di fortuna.  A LCESTE LCESTE E dove abiti?  A NTIGONA  NTIGONA  In corte. (Mai non la vidi.) A

bn  A NTIGONA  NTIGONA  (CB)

NTIGONA  In his haste the careless servant has lef t behind   A NTIGONA 

 the portrait of Admetus; it is no slight thing, O Fortune,  that you place in my hands  the delightful picture  of him which is engraved on my heart. Oh dear Admetus, oh face that I worship!  LCESTE (‘Oh dear Admetus!’   A LCESTE Who is this woman? What do I hear?)  A NTIGONA  NTIGONA  Love knows, my beloved, how much I adore you:  allow me to kiss you,  adored features, and let me die. LCESTE (As she sighs in this way  A LCESTE  over the picture of the king, my husband,  she brings death to me.)  A NTIGONA  NTIGONA  Who is looking at me?  warrior,  A LCESTE LCESTE  A warrior, who heard your voice.  A NTIGONA  NTIGONA  So speaks one who is pierced by love. LCESTE (Hold back, oh my heart!) Ah, tell me,  A LCESTE  do you love that t hat face?   A NTIGONA  NTIGONA  I love it, indeed,  and though harsh destiny  has opposed me,  I hope one day that fate will allow him to be my husband. LCESTE (This is too much!) Who are you?   A LCESTE NTIGONA  I cannot give you any clue  A NTIGONA   to my identity;  all I will say to you is that I am  a plaything of fate and fortune.  A LCESTE LCESTE  And where do you live?   A NTIGONA  NTIGONA  At court. (I have never seen her there.) Go back home! 

NTIGONA  La sorte mia vacilla   A NTIGONA 

bo

come scintilla in Ciel tremula stella. Talor si oscura, e poi spargendo i raggi suoi appar più bella. La sorte sorte mia …

Quest’è dunque la fede, che me serba colui, per cui già volsi perdar la propria vita? Ingratissimo re, empio consorte. Ma! che deliri oh Alceste? Forse involò costei l’effigie amata  e s’infinge così per nascondere a me, che l’ha rubata.

bp  A LCESTE LCESTE

bq

LCESTE  Vedrò fra poco  A LCESTE

se l’idol mio cangiò desio, o se costante s’ei pur m’adora  qual m’adorò. Poi s’egli a gioco prende il mio affetto a suo dispetto costante ancora  io l’amerò.  Vedrò fra poco …

NTIGONA  My fate wavers  A NTIGONA 

 like a tremulous star   twinkling in the sky.  Sometimes it is dim, and then  as it sheds its rays it shines forth more beautifully.

LCESTE  Is this then the t he faith  A LCESTE

 he keeps to me, he for whom I have just   sacrificed my own life?   Most ungrateful king, wicked husband.  But … do you rave, oh Alceste?   Perhaps she stole the beloved picture  and puts up this pretence  to hide from me that she has stolen it. LCESTE  Soon I shall see  A LCESTE

if my beloved   has changed his desire,  or if, ever faithful,  he still adores me  as I adore him.  Even if he treats my love  as a joke,  despite him,  I, ever constant, will love him.

The libretto of Handel’s only opera on a subject from British history, RICCARDO PRIMO, RE D’INGHILTERRA , was adapted by Rolli from Francesco Briani’s  Isacio tiranno (Venice, 1710). The details are, as usual, fictional, but based the marriage of King Richard I (‘Richard Cœur-de-Lion’) Cœur-de-Lion’) to P of Navarre on Cyprus in 1191. Handel

Isacio, and Pulcheria has to balance her filial duty to him with honourable behaviour to Costanza, to whom she is always sympathetic. In Act III Costanza, still Isacio’s prisoner, prisoner, looks to death to end her troubles, singing a short melancholy  aria with a part for a bass flute br . (The range of the part is nevertheless within that of the ordinary flute.) She is comforted by Pulcheria, who offers to go to Riccardo as a hostage to prevent Isacio mistreating Costanza bs . At this point Handel originally wrote the aria for Pulcheria which is sung here bt , with its unusual parts for two chalumeaux, early  types of clarinet. They were almost certainly intended for the clarinet players Auguste Freudenfeld and Francis Rosenberg, who had been in London for about two years (they had benefit concerts in March 1726 and March 1727). Unfortunately it seems they left London in the summer of 1727, so as part of his pre-performance revisions of the opera  Handel had to rewrite the aria, replacing the chalumeaux with oboes. (Rolli also took the opportunity to rewrite the  words, eliminating the slightly undignified simile of the th e bleating lamb.) The attractive original was never performed. Morte vieni, ma in van ti chiamo, oh morte. Sei la fine de’ mali, e da me lunge ti vuol mia cruda insaziabil sorte: morte vieni, ma in van ti chiamo, oh morte.

br COSTANZA  (CB)

bs PULCHERIA  (EK)  A me nel mio rossore

dal par che a te nel tuo dolor, dovrebbe  volger un guardo di pietade il cielo. Ma del padre i furori certo vedran la figlia  degli avi augusti imitratrice, in breve calcar l’orme d’onor, ch’egli ha smarrite. Torno sola a Riccardo, e prigoniera,  vado ostaggio per te. Se il fiero Isacio a te sarà crudel: tale a me ancora  Sarà: vedrà la figlia  d’alma onorata e forte gir teco incontro alla medesma sorte. COSTANZA  D’intrepida virtute illustre esempio,

COSTANZA  Come, death, but I call on you in vain,  oh death!  You are the end of my woes, yet cruel,  unappeased fate would keep you far away from me:  come, death, but I call on you in vain, oh death! 

PULCHERIA  Upon me in my shame,  as strong as is your grief, heaven should   turn a glance of compassion.  But the ragings of my father   shall surely see his daughter,  emulator of her noble ancestors, soon treading   the pathway of honour that he has abandoned.  I return alone to Richard, and as his prisoner,  I shall be a hostage host age for you. If proud Isacio is cruel to you, the same cruelty will also fall   on me: you will see his daughter, daughter,  honourable and brave in spirit,  turn to meet me et the same fate as yours. COSTANZA   Illustrious example of fearless virtue,

la gratitudin mia  al tuo bel cor vegga altamente espressa. PULCHERIA  Premio d’opra d’onore è l’opra istessa. bt

PULCHERIA  Quando non vede la cara madre,

quell’ agnellina gemendo va, finché un pastore pietà ne sente e la conduce ove ella sta. E tale io spero se vivo il padre sparger lamenti all’aure e ai venti e al fin trova qualche pietà. Quando Quando non non vede vede …

 have the world see my gratitude  deeply shown to your y our noble heart. PULCHERIA  The reward of an honourable deed is the deed itself.

PULCHERIA  When it cannot see its dear mother   the little ewe lamb goes on bleating   until a shepherd takes pity on o n it   and leads it to where the mother is.  In the same way I hope, if my father lives,  to send forth laments  to the breezes and to the winds  and at last find some compassion.

Handel set only three opera librettos by Metastasio, the poet and amateur musician who came to be regarded as the greatest, or at any rate the most influential, author of operatic texts in the eighteenth century. SIROE, RE DI PERSIA   was the th e first, the others being Ezio and  Poro. Handel completed the score of  Siroe on 5 February 1728 and and the opera  opera   was first performed twelve days later. The action begins in a manner faintly resembling King Lear , with the old king of  Persia, Cosroe, favouring his villainous younger son Mendarse as his successor instead of his h is honourable elder son Siroe. The latter has annoyed the king by falling in love with the princess Emira, daughter of the king’s enemy Asbite, whom Cosroe has killed. To avenge her father Emira has joined Cosroe’s court disguised as a man with the name Idaspe (Hydaspes), her true identity being known only to Siroe. Also at court is a second woman, Laodice, the sister of the commander of Cosroe’s army. She loves Siroe but is pursued by Cosroe. Emira is constantly torn between taking revenge on Cosroe and ensuring justice for Siroe, whose love she returns. In Act 2 Siroe is falsely accused of seducing seducing Laodice and attempting to murder the disguised Emira. Cosroe promises to give him Laodice and pardon him if he confesses. Siroe avoids answering by putting his fate in Emira’s hands: he will abide by whatever she decides. In the final scene of  the act Emira tries to escape the dilemma—either Siroe dies or he has to marry Laodice—by pretending to be in love  with Laodice La odice bu . Laodice, however, refuses to give up Siroe, and instead asks Emira to use the authority she has been given to make Siroe accept her. Emira’s refusal incurs Laodice’s anger, expressed in a vigorous aria, and Emira is left to end the Act with a more serene aria contrasting the simplicity of pastoral life with the responsibilities of royalty.

EMIRA  Dunque l’ami? L AODICE L’adoro. EMIRA  E speri la sua mano … L AODICE … stringer per opra tua. EMIRA  Lo speri in vano. L AODICE Perché? EMIRA  Posso svelarti un mio segreto? L AODICE Parla. EMIRA  Del tuo sembiante

perdonami l’ardire, io vivo amante. L AODICE Di me? EMIRA  Sì, chi mai puote mirar senza avvampar quell’aureo crine, quelle vermiglie gote, la labra coralline, il bianco sen, le belle due rilucenti stelle? Ah! se non credi qual foco ho in petto accolto, guarda, e vedrai, che mi roseggia in volto. L AODICE E taces tacestiti … EMIRA  Il rispetto muto fin or mi rese. L AODICE  Ascolta, Idaspe, amarti non poss’io. EMIRA  Così crudele, oh Dio! L AODICE S’è ver che m’ami, servi agli a gli affetti miei. L’amato prence con virtù di te degna a me concedi. EMIRA  O questo no; troppa virtù mi chiedi. L AODICE Siroe si perde. EMIRA  Il cielo gli innocente difende. L AODICE E se la speme me pietosa ti finge, ella t’inganna.

EMIRA  Then you love him?  L AODICE  I adore him. EMIRA  And you hope that his hand … L AODICE … will join mine with your help. EMIRA  You hope in vain. L AODICE Why?  EMIRA  Can I reveal to you a secret of mine?  L AODICE  Speak on. Your features features – pardon pardon my boldness boldness – EMIRA  Your  I love as I live. L AODICE  Mine?  EMIRA  Yes, who could ever gaze without being inflamed on those golden tresses,  those vermilion cheeks,  the coral lips,  the white breast, the two fair and radiant stars  of your eyes? Ah, if you do not believe what fire burns in my heart,  look and you will see how blushes redden my face. L AODICE  And you have kept silence … EMIRA  Respect   made me dumb until now. L AODICE  Listen, Hydaspes,  I cannot love you. yo u. EMIRA  So cruel, oh God!  tr ue that you love me, L AODICE  If it is true  assist my desires. The T he beloved prince  yield to me with the virtue of which you are worthy. EMIRA  Oh, not that; you demand too much virtue in me. L AODICE Then Siroe is lost. EMIRA  Heaven  defends the innocent. L AODICE  And if hope fools you into thinking me merciful, it deceives you.

cl L AODICE

L’aura non sempre spira a favore di nave ardita  che scorre il mar. Così ad un core non sempre amore dà forza e vita  per bene amar. L’aura … [Parte

cm EMIRA  Si diversi sembianti

per odio, e per amore or lascio, or prendo, ch’io me stessa talor ne meno intendo.

cn

EMIRA  Non vi piacque, ingiusti dei,

ch’io nascessi pastorella: altra pena or non avrei che la cura d’un’ agnella, che l’affetto d’un pastor. Ma chi nasce in regia cuna  più nemica ha la fortuna, che nel trono ascosi stanno e l’inganno ed il timor. Non vi piacque piacque …

L AODICE

The breeze does not always blow to the advantage  of a brave ship which ploughs the sea.  So love also does doe s not   always bring to a heart   the power and life  to love truly. tr uly.  [She leaves

e xpressions of love and hate EMIRA   So many different expressions  do I put on or take off,  that sometimes I hardly know my true self. se lf.

EMIRA  Unjust gods, it was not your pleasure  that I should be born a shepherdess:  now I would have no other trouble  than the care of a lamb,  or the love of a shepherd.  But one who is born into a royal cradle  has a more hostile fate,  for behind a throne  deceit and fear  wait in hiding.

The last new opera to be produced by the Royal Academy of Music, TOLOMEO, RE DI EGITTO , seems to reflect the company’s need for financial caution: it requires only five singers, and the mainly pastoral setting meant that the scenery  scener y  could mostly be drawn from stock. Haym adapted the libretto from Carlo Sigismondo Capece’s Tolomeo et Alessandro , set by Domenico Scarlatti for Rome in 1711. As in  Riccardo primo, the action is set in Cyprus, though over a thousand earlier olomeo (Ptolemy), the rightful heir the throne, has been exiled by his

E dove, e dove mai rivolgerò l’innamorate piante per ritrovare il mio perduto bene?

co SELEUCE (CB)

cp

SELEUCE  And where, where ever   can I turn my loving steps  to find again my lost beloved? 

SELEUCE Fonti amiche, aure leggiere,

SELEUCE  Beloved springs, gentle breezes,  murmuring   and sighing,  you tell me I shall rejoice.  Shall I rejoice, O springs? But when?  When, O breezes?   Ah, you are deceitful dec eitful in saying   that I shall see my husband again.

mormorando, sussurrando,  voi mi dite ch’io godrò. Io godrò, fonti, ma quando?  Aure, quando?  Ah voi dite lusinghiere, che lo sposo rivedrò. Fonti Fonti amiche …

The conflicts come to a head in Act III when Tolomeo Tolomeo and Seleuce, their identities revealed, are captured by Araspe. Elisa  tries to persuade Seleuce to save Tolomeo’s life by giving him up to her. Seleuce reluctantly agrees, but Tolomeo, considering his life worthless without Seleuce, refuses to agree, and Elisa angrily threatens both him and Seleuce with death. Ti pentirai, crudel, d’aver offeso un cor che tanto t’ama  e che t’adora. Se perirà quel ben, che m’è conteso, non viverà colei che l’innamora. Ti penti pentirai rai …

cq ELISA  (EK)

ELISA 

You will repent, cruel man, of having hurt   a heart which loves you y ou so much  and which adores you.  If her beloved, who opposed me, dies,  she who loves him  shall not live.

There is, of course a happy ending. Alessandro, never in fact his brother’s enemy, rescues Seleuce from Araspe’s clutches. Tolomeo drinks a cup of poison sent him by Elisa, but it turns out only to have been a sleeping draught which Elisa substituted in remorse when she believed Seleuce to have been killed. Tolomeo prepares to return to Egypt as rightful king, accompanied by Alessandro and Seleuce. The fate of Elisa and Araspe is left unclear.

the Nobility. He rewarded her with a series of superb roles, all testifying to her abilities in vocal technique and dramatic expression. The famous scene from Alcina included here is taken from what was perhaps her greatest role, and the other arias demonstrate the wide range of her artistry. The selection also serves to show that the operas of this later period  which might not be placed in the very ver y first rank always contain some wonderful music. The first season of Handel’s and Heidegger’s new company at the King’s Theatre in the Haymarket opened with LOTARIO on 2 December 1729. The Overture 1 is a particularly fine one. It opens in the standard French manner, but unusually the following Allegro is built on a simple ground bass, just six notes long. Handel varies the textures so skilfully  that the repetitions are hardly noticed. The final movement, in the style of a gavotte, was reused as an actual dance in Handel’s Oreste, a pasticcio he produced in 1734. One phrase was also taken up again in the gavotte of the overture to  Semele (1743). The libretto of  Lotario is adapted from Antonio Salvi, and is based on historical events in tenth-century Italy immediately preceding those referred to in Handel’s Ottone. In the original version of the libretto the leading male character, based on King Otto I of Germany, was called Ottone, but in Handel’s version the name was changed to Lotario (Lothair) to avoid confusion between the two operas. In  Lotario Duke Berengario has become king of Italy by murdering the legitimate king and is laying siege to the city of Pavia, where Queen Adelaide, the widow of the murdered king, has taken refuge. Berengario and his wife Matilda want their son Idelberto to marry Adelaide to protect their position and secure the throne for their descendants. In Act 1 King Lotario of Germany visits Adelaide and promises to help her, giving her the courage to withstand the threats of Berengario and Matilda. She asserts her determination not to give in to their demands in a dazzlingly brilliant aria 2 , bringing the act to a thrilling close. Quanto più fien tenaci le catene onde avvinto dell’altrui crudeltà sarà il mio piede,  vie più care saranno all’alma mia, e il carcere più grato ancor mi fia. Scherza in mar la navicella  mentre ride aura seconda; ma se poi fiera procella  turba il ciel, sconvolge l’onda   va perduta a naufragar.

2  A DELAIDE DELAIDE

 A DELAIDE DELAIDE The more tenacious be the chains with which my feet are bound  by the cruelty of others,  the more ways they shall be dear to my soul,  and prison shall be yet more pleasing to me. The little ship frolics in the sea while a favourable breeze smiles; but if a fierce storm  agitates the heavens and whips up the waves it is lost in a wreck.

PARTENOPE  was

the second new opera of the 1729/30 season. It was first performed on 24 February 1730 and, in contrast to the serious Lotario, is a sophisticated comedy. comedy. Silvio Stampiglia’s libretto was a popular one, and had been set by several composers (the first being Caldara in 1707) before Handel composed his version. Partenope is the legendary  founder and first queen of Naples. In the opera she has three admirers: her favourite, Arsace, who has abandoned his former lover, Rosmira; Armindo, who is at first too modest to reveal his love; and the blustering Emilio, prince of the neighbouring city of Cumae, who threatens to invade Naples if he cannot gain Partenope’s love. Rosmira, determined to have revenge on Arsace, has come to t o Naples disguised as a soldier. Arsace recognizes her, her, but she makes him swear never to reveal who she is, and takes every opportunity to embarrass him. Eventually she challenges him to a duel, allowing   Arsace to turn the tables: he demands that they th ey should fight bare-chested, and she is forced forc ed to explain her true identity. identity. She and Arsace are reconciled, and Partenope accepts the meek and faithful Armindo. In Act 1 Partenope names Arsace as the leader of her forces against Emilio, but when Armindo, the disguised Rosmira and the captain capt ain of Partenope’s guard object, all claiming the honour for themselves, she decides that she herself will lead her army. In a dignified aria she assures Arsace that her love for him remains constant. Io ti levo l’impero dell’armi, non l’impero dell’anima mia; perché amor non ingiusta può farmi, benché faccia ch’il core ti dia. Io ti levo …

3 P ARTENOPE

EZIO  was the second

P ARTENOPE  I release you from the command of arms, but not from the command of my soul; because love cannot make me unjust,  even though it makes my heart yours.

of the three t hree operas for which Handel used librettos by the distinguished Italian poet Metastasio. It  was produced at the King’s Theatre Th eatre on 15 January 1732 and had only five performances, the public perhaps reacting  against its rather austere style, without ensemble numbers until the final chorus (and even there the singers only unite for the last few bars). The arias are all of high quality, however, and the opera works well on the stage. The action is set in Rome and is based on events in the last years of the rule of the emperor Valentinian III (425–455). Ezio (Aetius) returns to Rome after defeating Attila the Hun. He is received with due honours by the emperor Valentiniano and looks forward to being reunited with his fiancée Fulvia, the daughter of the Roman patrician Massimo (Maximus). Massimo, however, wants revenge for the emperor’s attempted rape of his wife, and tries to involve Ezio in an assassination plot by telling him that the emperor wants Fulvia for himself. He also instructs Fulvia to accept an offer of marriage from the emperor, but only so that she can kill him, or give Massimo the opportunity to do so. She is appalled at her father’s plan,

è l’affetto d’una figlia, è il rimorso del tuo cor. Caro padre …

it is the love of a daughter, it is the remorse of your own heart.

The libretto of SOSARME, RE DI MEDIA (first performed at the King’s Theatre on 15 February 1732) was adapted from  Antonio Salvi’s Sa lvi’s  Dionisio, re di Portogallo, and was originally set in Coimbra, Portugal. The title role was based on the Portuguese king Dionisio (‘Denis the Farmer’), who reigned from 1279 to 1325. While composing the opera Handel changed the location to Sardis in ancient Lydia, and the characters were given fictional names, Dionisio becoming King  Haliate of Lydia. This was presumably to avoid any possible offence to the th e royal family of Portugal, a long-standing ally of  Britain, especially as the story of the opera involves a family feud. Haliate and his son Argone are at odds because Argone has been misled into thinking that Haliate intends to make his illegitimate son Melo his heir. Haliate’s wife Erenice, and her daughter Elmira (who is engaged to Sosarme, king of Media) are greatly distressed by the quarrel, and their anxiety  has been increased by a dream in which Erenice has been told that reconciliation will come only ‘with royal blood shed by a son’. In Act 1 Erenice and Elmira fail to persuade Argone from leading an attack on his father, and Elmira ends the act with a reflection on the divine promise of peace to be achieved only at the cost of bloodshed. The contrast of calm and agitation is depicted in the music. 5 ELMIRA  O diva Ecate, sian d’effetto vuoti

i tuoi presagi, e fa ch’il regio sangue non rechi sì funesta a noi la pace; fia tua gloria maggior l’esser mendace. Dite pace, e fulminate, crudi cieli! Or che farete quando guerra a noi direte? Che sarà, se vi sdegnate, stelle fiere, se placate così rigide voi siete? Dite pace …

ELMIRA  O goddess Hecate, may your predictions  come to nothing, and do not let royal blood  bring so dreadful a peace to us;  may your glory glor y be the greater for being untruthful. untr uthful. You speak peace, and yet you thunder, thunder,  cruel heavens! What then will you do when you declare war on us?  What will happen when you are angry,  fierce stars, if when appeased   you are so implacable? 

In Act 2 the situation is made worse by the plotting of Haliate’s treacherous counsellor Altomaro. He wants Melo to become heir because Melo’s mother was Altomaro’s daughter, but Melo himself is entirely honourable and will not be

si risvegli l’ardore: corriam col nostro petto a far scudo al furor; trionfi affetto.  Vorrei, né pur saprei, se la spene nel mio core discacciasse ogni timore. Saprà chi goderà,  viene il bene dopo il danno, non v’è gioia senza affanno. Soffrir, e ancor languir, questi solo fanno avere condimento a ogni piacere.  Vorrei …

 of a noble heart be roused:  let me hasten to t o make my breast   a shield against fury; let love triumph.  I would wish it, yet I would not know if the hope in my heart   can banish all fear. fear.  He who finds joy will know  that good comes after ill,  there is no delight without distress. To suffer and also to languish,  these alone bring   seasoning to ever y pleasure.

It is Erenice and Melo who finally step between the duelling Haliate and  Argone, and both get wounded. Altomaro’s villainy is exposed, and all are reconciled as they realize that the ‘royal blood shed by a son’ is that of Melo, not Argone. Handel did not give a full opera season in the winter of 1735/36, probably because he felt unable to compete with the Opera of the Nobility while Farinelli continued to be their star asset, even though Handel’s previous season at Covent Garden had apparently been successful. However, when the wedding of the Prince of Wales was announced for the spring of 1736, Handel no doubt saw it as his duty  to contribute to the celebrations, despite the prince’s coolness towards him. On 12 May 1736 he accordingly produced  ATALANTA  at Covent Garden. It has a pastoral setting, and tells how King Meleagro (disguised as a shepherd) and Aminta (a real shepherd) each pursue and finally win the women whom they love. The princess Atalanta is the object of Meleagro’s affections. The opera is generally light-hearted, as

 ARIANN  ARI ANNA A IN I N CRETA  C RETA  was first produced at

the King’s Theatre on 5 January Januar y 1734, about halfway h alfway through the first season in which Handel faced the rival productions of the Opera of the Nobility, then at Lincoln’s Inn Fields. The first of the Nobility Opera’s productions was Porpora’s  Arianna a Nasso, which may have prompted Handel’s choice of a version of Pietro Pariati’s  Arianna e Teseo for his new opera, not only because both operas explored aspects of the myth of   Ariadne, but also because it was Porpora who composed the first setting of Pariati’s libretto for Vienna in 1714. Arianna  (Ariadne) is the daughter of King Minos of Crete, where the action of Handel’s opera is set. Every seven years the  Athenians send seven maidens to Crete to be fed to the Minotaur, Minotaur, a monster which lives lives in the labyrinth at Minos’ palace, and the Cretans send seven young men to Athens to t o die in ritual games. This gruesome custom was instituted in memory  of Minos’ son, who was murdered in Athens, and can be ended only when a hero slays the Minotaur and defeats the Cretan champion Tauride. The day for the exchange of youths and maidens has come round again, but this time the  Athenian prince Teseo (Theseus) is determined to take t ake up the challenge cha llenge of fighting the Minotaur and Tauride. He is in love with Arianna, but complications arise a rise when Carilda, one of the Athenian maidens, falls in love with Teseo, while she in turn is loved by Alceste, Teseo’s friend. Teseo increases the confusion by offering to fight Tauride to save Carilda, intending to prove that he is worthy of Arianna’s love, though Arianna and Alceste assume he loves Carilda. In Act 2 Carilda becomes the object of unwanted advances from Tauride, who says he will save her from the Minotaur if she will marry him. She explains her plight to Alceste. He offers to help, but cannot say that he loves her because he believes she is loved by Teseo. His melancholy state is expressed in one of the most beautiful arias of the opera, with a flowing line for solo cello. The minor key persists in the middle section, conflicting with the suggestion of hope in the words. The part of Alceste was originally sung by the soprano castrato Carlo Scalzi. Son qual stanco pellegrino che nel dubbio suo camino muove incerto, errando il piè. Ma se poi si fa sua scorta  face, o stella, si conforta, e smarrita più non è. Son qual stanco …

8  A LCESTE LCESTE

 ALCINA   ALCI NA  opened

 A LCESTE LCESTE  I am like a wear y traveller  whose steps on his unsure path  move hesitantly and go astray.  But if a torch or star becomes his guide, he takes comfort,  and is no longer lost.

at Covent Garden Theatre on 16 April 1735, the last new production of Handel’s first season at the theatre. It had an impressive run of eighteen performances, extending the season to the beginning of July. The par-

Melisso uses a magic ring to show Ruggiero that the beauties of the island are all illusory, and he and Bradamante convince Ruggiero to escape with them. Alcina learns of Ruggiero’s betrayal (as she sees it) and determines to use her magic powers to prevent him leaving. The final scene of the act is set in the underground vault where Alcina casts her spells. This time, however, her spirits refuse to obey her, perhaps—though this is never stated explicitly—because her genuine love for Ruggiero prevents her from harming him. The scene takes the form of a magnificent accompanied recitative and an aria. Alcina’s desperation is underlined by strange harmonic shifts near the beginning of the recitative: they are derived from a passage in Bononcini’s opera  Il Xerse, but are highly effective in their new context. Sinuous running figures dominate the aria, sometimes in the treble, sometimes in the bass. They suggest the shadowy spirits that hover around Alcina, and the persistent minor-key mood expresses her resignation to fate. 9  A LCINA  LCINA  Ah! Ruggiero crudel, tu

non mi amasti!  A LCINA  LCINA   Ah cruel Ruggiero, you did not love me!   Ah! che fingesti amor, e m’ingannasti!  Ah, how you simulated love, and deceived me!  E pur ti adora ancor, fido mio core.  And yet my faithful heart still adores you.  Ah, cruel Ruggiero, you are a traitor!   Ah! Ruggiero crudel, sei traditore! tra ditore!  Spirits who dwell on pallid Acheron, Del pallido Acheronte spiriti abitatori, e della notte  and you blind and cruel daughters of the night, ministre di vendetta   ministers of vengeance, cieche figlie crudeli, a me venite!  come to me!  Secondate i miei voti, Obey my orders, perché Ruggiero amato  so that my beloved Ruggiero  shall not heartlessly fly from me. non fugga da me ingrato. [Guarda d’intorno, e sospesa. [She looks around, and pauses. Ma, ohimè! misera! e quale  But, alas! woe is me! Why insolita tardanza? eh! non m’udite?  this unexpected delay? Ah, do you not hear me?  [ Sdegnata. [Scornfully.  Vi cerco, e vi tacete?  I seek you, and you hide?   I command you, and you y ou keep silent?   Vi comando, e tacete? [ Infuriata. [In rage. Evvi inganno? evvi frode?  Is this your deceit? dec eit? Are these your tricks?  La mia verga fatal non ha possanza?  Does my deadly wand have no power?   Vinta, delusa Alcina, e che t’avvanza?  Defeated, deluded Alcina, what will become of you?  Ombre pallide, lo so, m’udite,  Pale shades, I know you hear me,

Handel composed BERENICE in December 1736 and January 1737, and directed its first performance on 16 May 1737. It was Handel’s last production at Covent Garden before he returned to the King’s Theatre the following autumn. The libretto was an old one by Antonio Salvi (  Berenice, regina d’Egitto ), dating back to 1709. The title role can be identified  with the Graeco-Egyptian queen Cleopatra Berenice, daughter of Ptolemy Lathyrus (Ptolemy IX Soter II), who ruled briefly after the death of her father in 81 BC. Berenice and her sister are both in love with the same prince, Demetrio, and Berenice angrily rejects an order from the Roman dictator Sulla (conveyed by the Roman ambassador Fabio) that she should marry her cousin Alessandro. However, she is eventually convinced of the sincerity of Alessandro’s love for her, and she tells Fabio she will accept Rome’s choice. After making her decision she reflects on the capriciousness of  the goddess Fortune (traditionally portrayed as a blind old woman) in an aria which is virtually a duet for soprano and solo oboe. Voice and instrument are often left unaccompanied as they illustrate the fickleness of fortune by playing with several different fragments of melody. melody. Chi t’intende? o cieca instabile! capricciosa deità! Infelice, e miserabile  vuoi colui, che t’accarezza, e a chi più ti fugge e sprezza  dai maggior felicità! Chi t’intende …

bl BERENICE

DEIDAMIA ,

BERENICE Who understands you, blind and fickle woman,  capricious goddess?  You would make him who cherishes you  unhappy and wretched, but to him who more often avoids and despises you  you give greater happiness! 

Handel’s last opera, has what seems to be an original libretto by Paolo Rolli and was first performed at Lincoln’s Inn Fields on 10 January 1741. It received only three performances. The Overture bm is in the French form,  with a brisk and bouncy  Allegro. Rolli based the story on the post-Homeric myth of the boyhood of the Greek hero  Achilles. In an attempt to evade a prediction that he will die in war, the baby Achilles is disguised disguised as a girl and sent to the island of Scyros. Lycomedes, the king king of Scyros, brings him up with his real daughter Deidamia. As the children grow up, Deidamia inevitably learns Achilles’ true nature and the pair become lovers. When the Trojan War begins, the Greeks are told they cannot win without Achilles, and Ulysses undertakes to find him. The opera begins with his arrival on Scyros  with other Greek rulers. Ulysses soon becomes suspicious of the boisterous character of Deidamia’s supposed sister. sister. Eventually he tricks Achilles into revealing himself by offering him a choice of gifts. gif ts. Achilles chooses a sword and armour rather than fine silks, and as he h e does so a trumpet tr umpet sounds, calling all Greeks to the war against Troy. Troy. Achilles gladly agrees

bn DEIDAMIA  M’hai resa infelice,

che vanto n’avrai? Oppressi, dirai, un alma fedel. Le vele se darai de’ flutti al seno infido, sconvolga orribil vento l’instabile elemento, e innanzi al patrio lido sommergati, crudel. M’hai resa infelice …

DEIDAMIA  You have made me wretched , what pride can you take in that?  You can only say, ‘I crushed   a faithful heart’.  If you spread your y our sails  on the fickle bosom of the sea,  may a horrid wind convulse  the unstable water, water,  and in sight of your y our native shore  may it drown you, cruel man.

Notes and translations by ANTHONY HICKS © 2000

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HAENDEL  Airs

et ouvertures d’opéras

COMPACT DISC 1

C

 ALM IRA  fut produit pour la première fois au Theater am Gänsemarkt de Hambourg, le 8 OMPOSÉ FIN 1704,  ALMIRA  janvier 1705. Le livret était destiné à Keiser, qui le mit effectivement en musique, mais ce dernier semble avoir été contraint de quitter Hambourg pendant un certain temps avant que l’opéra pût être joué. Haendel reçut commande d’une nouvelle mise en musique pour éviter tout gaspillage des décors d écors et des costumes déjà en préparation. pr éparation. La partition qui en résulta est conservée dans un manuscrit légèrement incomplet, que Telemann utilisa pour une reprise en 1732. Ce manuscrit contient deux ouvertures, l’originale en si bémol et une seconde pièce en sol mineur, enregistrée ici pour la première fois 1 . Chrysander, probablement convaincu qu’il s’agissait d’un ajout de Telemann,  Almira. La paternité de Haendel est cependant confirmée par la découverte que Tim ne l’inclut pas dans son édition d’ Almira Crawford fit d’un arrangement pour luth attribué à Haendel et daté des environs de 1712, mais aussi par le fait que Haendel remploya cette musique dans d’autres contextes. Les mesures intitiales réapparaissent ainsi dans la Sinfonia  qui débute son Chandos anthem The Lord is my Light  (1717/18), tandis que les thèmes de l’ Allegro  Allegro sont retravaillés dans l’ouverture de The Triumph of Time and Truth (1757, mais peut-être fondé sur un modèle antérieur). Le livret d’ Almira Feustking à partir d’un livret antérieur de Giulio Pancieri, Pancieri, mais quinze  Almira fut traduit et adapté par F C Feustking arias furent laissées dans la langue italienne originelle. L’œuvre est un opéra comique plein de complexes intrigues de cour autour des amours d’Almira, reine de Castille, et de Fernando, son secrétaire privé—passion à laquelle aucun des deux ne peut consentir puisque Almira est destinée au fils de son vieux conseiller tandis que Fernando est supposé être un orphelin d’origine modeste. Il va sans dire qu’il possède finalement le rang voulu et que tout finit bien, mais pas avant qu’il ait été condamné à mort, Almira croyant à tort qu’il entretient une liaison avec une autre. Dans « Vedrai s’a  s’a  tuo dispett dispettoo » 2 , elle laisse échapper sa rage jalouse: la ligne vocale recèle l’éclat mouvementé que nous retrouvons dans plusieurs airs de cet opéra, mais qui est particulièrement approprié au sentiment dramatique de ce passage. RODRIGO , le premier opéra italien de Haendel, fut présenté au théâtre Cocomero de Florence en novembre 1707 sous le titre Vincer se stesso è la maggior vittoria (« la conquête conquête de soi est la plus grande victoire victoire »). Le titre raccourci raccourci (utilisé par les premiers biographes de Haendel) est cependant d’un usage plus courant, non seulement pour des raisons pratiques mais aussi pour rappeler que cet opéra ne nous est parvenu que dans la version ébauchée de l’autographe de Haendel (à l’exception du début début de l’acte I, perdu) et non dans la version version révisée—en révisée— en fait, la version

rhétorique soutenu du livret, que même les premiers interprètes semblent avoir jugé excessif. RINALDO , le premier opéra de Haendel destiné à la scène londonienne, fut révélé au Queen’s Theatre le 24 février 1711. Le scénario, scénario, fondé sur sur le poème épique épique du Tasse Tasse intitulé intitulé  La Gerusalemme liberata , fut une tentative de l’écrivain et impresario Aaron Hill pour unir spectacle à épisodes du semi-opéra  anglais (comme le  King Arthur  de Purcell) et concept formel de l’opéra italien. Giacomo Rossi rédigea le livret d’après le modèle de Hill. L’histoire est une version imaginaire de la première croisade, dans laquelle les armées chrétiennes commandées par Godefroi de Bouillon libèrent Jérusalem de l’occupation sarrasine, malgré les efforts de la sorcière Armida pour éloigner le chevalier chrétien Rinaldo et enlever Almirena, la fille de Godefroi. Armida est l’alliée et l’amante du roi sarrasin Argantes. Dans l’acte II, sa jalousie est éveillée par les tentatives du souverain pour séduire Almirena et elle le menace menace de vengeance vengeance dans l’aria l’aria « Vo’ far guerra » 4 , dont certains passages sont laissés à l’improvisation du claveciniste (initialement, Haendel lui-même, bien sûr). Les solos de clavecin sont ici joués d’après une version de l’aria publiée peu après la  première comme contenant « la pièce de clavecin interprétée par Mr Haende Haendell ». Haendel semble avoir composé SILLA pour une production privée à Londres, en juin 1713. Le livret, à nouveau signé Rossi, repose sur la biographie que Plutarque consacra au dictateur romain ro main Lucius Cornelius Sulla. Un livret fut imprimé pour la circonstance, mais aucun véritable registre de l’interprétation n’a été découvert. La musique de plusieurs effets élaborés décrits dans les indications scéniques manque à la partition qui nous est parvenue, laquelle est soit une ébauche laissée inachevée, soit une œuvre complétée dans un manuscrit aujourd’hui perdu. L’Ouverture inédite 5 6 débute dans l’habituel style français, où une introduction majestueuse alterne avec un rapide mouvement fugué, mais se poursuit dans un attrayant andante avec un hautbois solo, préfiguration d’un mouvement identique dans le concerto

transparaît transparaît d’emblée d’emblée dans dans sa première première aria aria : « Ah! spietato spietato » 7 . Dans la lente section principale, l’angoisse exprimée par la ligne vocale trouve un écho poignant dans un solo de hautbois. L’humeur devient colère dans la rapide section centrale, après laquelle la reprise de la section principale est particulièrement déchirante -un bel exemple d’utilisation du principe  da capo à des fins dramatiques. A la fin fin de l’acte II, les pensées de Melissa s’orientent s’orientent pleinement vers la revanche, tant ses efforts pour briser briser les amants se révèlent révèlent inutiles. Elle en appelle aux furies furies de l’enfer dans la  resplendis resplendissante sante aria aria « Desterò Desterò dall’ empia empia Dite » 8 , le seul air d’opéra composé par Haendel pour soprano et trompette solo, chacun devant faire montre de virtuosité. GIULIO CESARE IN EGITTO , une des plus riches partitions de Haendel, est devenu célèbre dans son interprétation moderne. Sa première se tint au King’s Theatre le 20 février 1724. Haym adapta le livret à partir de deux versions d’un texte antérieur, antérieur, de F Bussani, fondé sur la visite de Jules César en Egypte, en 48 av. av. J C, ainsi que sur sa sa rencontre avec la reine Cléopâtre et son frère Ptolémée, qui se disputaient la souveraineté suprême sur le pays. Cléopâtre déploie ses considérables ruses de femme pour gagner les faveurs de César. Dans la plus célèbre scène de l’opéra, au début de l’acte II, elle surgit, entourée des Muses, sur fond de mont Parnasse, Parnasse, et tente de séduire séduire César dans l’aria « V’adoro, pupill pupillee » 9 . La mélodie entêtante est introduite par une courte sinfonia et exotiquement accompagnée par les cordes orchestrales, ajoutées à un orchestre de théâtre avec harpe, théorbe et viole de gambe. TAMERLANO, dont la première première eut lieu au King’s Theatre Theatre le 31 octobre 1724, suivit Giulio Cesare. Bien que tout aussi magistral, son style plus austère ne requiert ni couleur orchestrale particulière, ni spectacle scénique élaboré. L’action du livret de Haym (d’après une tragédié française de J. N. Pradon, un des rivaux de Racine) se déroule à Prusa  (l’actuelle Bursa turque) et évoque le conflit qui opposa l’empereur ottoman capturé Bajazet, sa fille Asteria et le conquérant tatar Tamerlan. La musique de Haendel lui confère une intensité dramatique dra matique telle qu’aucune œuvre comparable de l’époque ne parvint à l’égaler. L’Ouverture bl bm instaure le mode tragique par une section initiale particulièrement sombre et un Allegro fondé sur le mouvement correspondant dans la sonate qui débute le Chandos anthem Have mercy mercy  upon me. Un bref passage conduit ensuite à un menuet conclusif. Tout Tout au long de l’opéra, Tamerlan essaie de menacer Bajazet pour gagner la main d’Asteria, ainsi confrontée à une série de dilemmes déchirants. Au commencement de l’acte III, Bajazet donne à Asteria du poison qu’il s’est réservé pour son usage propre, la la priant de le prendre avec lui si Tamerlan tente de la violenter. violenter. Elle acquiesce, mais songe, dans l’aria « Cor di padre » bn , que cet acte qui préserverait sa loyauté tant envers son père qu’envers son véritable amant—le prince grec Andronicus—, lui ferait également perdre ces deux êtres chers. D’où son angoisse, a ngoisse, suggérée par des bonds irréguliers et par de forts fo rts contrastes dynamiques dans l’accompagnement des cordes.

qu’elle visite, accompagnée de son fils, ce mémorial dans le cimetière des rois lombards. Elle exprime merveilleusement ses pensées tristes, les phrases hésitantes, tant dans la ligne vocale que dans l’accompagnement, trouvant un écho mélancolique dans un solo de flûte. Le livret de SCIPIONE , dû à Paolo Rolli, se réfère à un épisode de la conquête romaine de l’Espagne rapporté par Tite-Live. Le jeune général Publius Cornelius Scipio, qui a pris la Nouvelle Carthage (Cartagena), est fasciné par une des prisonnières (Bérénice dans l’opéra). Noblement, il refuse cependant d’user sur elle de l’habituel avantage du conquérant mais accepte une rançon de son père et offre la jeune femme, et l’argent, au prince celtibère auquel elle était promise. (Cette histoire est parfois appelée « la continence de Scipion »). Haendel composa la musique dans une hâte inaccoutumée—cette œuvre fut une production de remplacement destinée à compenser un retard dans les débuts londoniens, promis, de la soprano Faustina—et dirigea la première au King’s Theatre le 12 mars 1726. Successeur immédiat de la grande série Giulio Cesare / Tamerlano /  Rodelinda  Rodelinda, Scipione souffrit inévitablement de la comparaison, malgré plusieurs p lusieurs numéros excellents. L’Ouverture L’Ouverture bp bq est tout à fait réussie avec, dans les sections  Allegro, une habile réécriture de mouvements de deux sonates pour flûtes à bec. L’acte L’acte I de l’opéra s’ouvre sur la célèbre Marche br , qui accompagne l’entrée triomphale de Scipion. Cette pièce devint rapidement une des préférées des fanfares militaires, passées ou actuelles. Dans l’acte II, le fiancé de Bérénice tente de la sauver, sauver, en vain, et est arrêté. Scipion s’offre comme un soupirant soupirant plus digne, digne, mais dans l’aria l’aria « Scoglio Scoglio d’immota fronte fronte » bs , la jeune femme jure fidélité éternelle à son premier amour, se comparant alors à un rocher impassible face aux océans déchaînés. Les phrases vocales ascendantes sur des harmonies lentement changeantes symbolisent le rocher r ocher de la foi de Bérénice, inébranlable malgré la turbulence déployée dans l’orchestre.  ANTHONY HICKS © 1996 Traduction Traduction HYPERION COMPACT DISC 2

S

UR LE DISQUE 1, Emma Kirkby et The The Brandenburg Consort nous proposèrent des pièces pièces issues de la première moitié de la carrière opératique de Haendel, d’ Almira  Almira (1704) à Scipione (1726). La présente sélection fait appel à des opéras haendéliens composés pour les trois dernières saisons de la Royal Academy of Music (1726–1728), et originellement interprétés par les deux sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni. (Les rôles de Cuzzoni sont chantés par Catherine Bott, ceux de Faustina par Emma Kirkby.)

précèdèrent la mort d’Alexandre, et Roxana a pour rivale Statira, la première femme d’Alexandre, et non la Lisaura, complètement fictive, de l’opéra.) Le choix de ce livret pour les débuts de Faustina ne laisse guère de doutes quant à l’intention des directeurs de l’Academy d’exploiter la probable rivalité des deux chanteuses, et le succès immédiat d’ Alessandro  Alessandro leur donna d’abord raison. Certains ne furent, cependant, pas d’accord, notamment l’agent Owen Swiney, Swiney, qui avait contribué à la négociation du contrat de Faustina. Dans une lettre écrite de Venise, juste au moment de l’arrivée de Faustina en Angleterre, il exhorta le duc de Richmond, l’un des directeurs de l’Academy, l’Academy, à ne « jamais consentir à quoi que ce fût qui pût perturber l’Academy, l’Academy, ce qui se produira certainement si ce que j’entends … est mis à exécution: je veux parler de l’opéra  d’Alexandre le Grand, dans lequel il y aura une lutte pour la suprématie entre les reines rivales ». L’avertissement L’avertissement de Swiney fut ignoré, mais ne s’en révéla pas moins prophétique. Les attaques satiriques sur la cherté et le caractère soidisant dégénéré de l’opéra italien s’amplifièrent, et la saison suivante—la première où Cuzzoni et Faustina figurèrent  Astianatte de Bononcini, les factions de de bout en bout—s’acheva dans un scandale: lors d’une représentation d’ Astianatte l’auditoire soutenant les chanteuses rivales se conduisirent tapageusement en présence d’une des princesses royales. La  prédiction de Swiney s’était réalisée. La saison suivante s’ouvrit dans une atmosphère de pessimisme: des dissensions parmi les directeurs, ajoutées à la réputation déclinante de l’opéra, nuisirent aux efforts de redressement des dettes, toujours croissantes, de l’Academy, l’Academy, et cette saison s’avéra la dernière sous le régime de ladite Academy. Academy. Le succès de The Gay, dont la première eut lieu le 29 janvier 1728, n’entraîna pas en lui-même la la cessation des  Beggar’s Opera de John Gay, activités de l’Academy, mais franchit un nouveau degré dans le ridicule hostile. Cependant, l’opéra italien ne disparut aucunement de la scène londonienne. Après que leur tentative de lancer une souscription pour la saison 1728/9 eut échoué, les directeurs de l’Academy cédèrent l’actif de la compagnie à Haendel et à Heiddeger, et l’opéra reprit sous les auspices de la nouvelle direction, en décembre 1729.  Aucune des deux chanteuses ne retravailla avec Haendel. (Le librettiste librettiste Paolo Rolli sous-entendit que Haendel n’avait jamais aimé Faustina et qu’il en avait assez de Cuzzoni.) Faustina épousa le compositeur Johann Adolf Hasse et connut encore vingt ans de fort succès en Europe continentale. Moins stable et plus encline à l’extravagance financière, Cuzzoni ne retrouva jamais sa popularité. Elle rechanta à Londres pour l’Opera of the Nobility, de 1734 à 1736, mais fit peu impression. En 1750, « vieille, pauvre et presque presque privée de voix » (selon Charles Burney), Burney), elle revint une dernière fois donner des concerts de bienfaisance pour s’acquitter de ses dettes, mais avec un piètre succès. Elle se retira finalement à Bologne où elle mourut dans la pauvreté.

(sise dans l’habituelle forme à deux sections, mais dotée d’un  Allegro exceptionnellement animé, dans lequel les hautbois se voient conférer une certaine indépendance), l’Acte I s’ouvre sur l’assaut d’Alessandro (Alexandre) contre la  cité murée d’Oxydraca (lieu imaginaire, capitale supposée des Oxydraques). A l’aide d’un bélier, une brèche est faite dans la muraille et Alessandro entre en premier dans la ville, en grand danger. La Sinfonia 2 illustre la bataille qui s’ensuit, à laquelle assistent les deux princesses Rossane (Roxane) et Lisaura, exprimant leur amour et leurs craintes pour leur leur héros dans un un ingénieux ingénieux récitatif récitatif accompag accompagné né (« Che vidi? vidi ? Che mirai! mirai ! »  3 ), où jamais une voix ne domine l’autre. Dès le début, Haendel montre ainsi qu’il va traiter les deux sopranos en égales, une politique à laquelle il adhèrera, de même que ses confrères compositeurs, pour tous les autres opéras de l’Academy. Le succès militaire d’Alessandro est acclamé. Après les plaisirs de la conquête, le vainqueur recherche ceux de l’amour et se tourne d’abord vers Rossane. Rien n’apaise le mécontentement de Lisaura, pas même la tentative d’Alexandre de l’embrasser à son tour, tour, et elle lui déclare avec colère, dans l’aria l’aria « No, più soffrir non voglio voglio » 4 , qu’elle ne tolèrera plus ce qu’elle considère comme la trahison de son amour.  Alessandro est vaniteux au point de s’affirmer fils du dieu Jupiter et, lorsqu’un de ses capitaines objecte à cette absurdité, il le projette à terre. Choquées, les deux femmes s’unissent pour tenter de calmer la rage d’Alessandro. Le thème d’ouvertu d’ouverture re de leur leur duo « Placa l’alma l’alma » 5 est identique à celui du dernier mouvement de la Sonate pour flûte à bec en ut, ut, op. op. 1 no 7. L’Acte II nous montre d’abord Rossane seule dans un jardin, ne sachant si c’est elle ou Lisaura qu’Alessandro aime réellement. La musique, dotée d’un complément de bois (flûtes à bec, hautbois et bassons), débute sur un prélude plein d’atmosphère, d’atmosphère, conduisant conduisant au récitatif accompagné accompagné « Solitudine Solitudine amate » 6 . L’aria L’aria suivante, suivante, « Aure, fonti fonti » 7 , est entrecoupée d’une part récitative plus importante et, à la fin, Rossane sombre dans un sommeil agité. Quant à Lisaura, elle a un amant plus fidèle qu’Alessandro en la personne du roi indien Tassile, qui tente de la  persuader qu’Alessandro la quittera pour Rossane. Mais, dans le récitatif « Pur troppo veggio veggio » 8 , elle déclare que son amour pour Alessandro est trop fort pour qu’elle y renconce, malgré malgré le tourment qu’il lui cause. cause. Son aria « Che tirannia  d’amor!»  9 est dans le style d’une sicilienne lugubre, toute de désespérance. Entre-temps, le despotisme d’Alessandro a suscité une conspiration visant à l’assassiner, et il ne doit qu’à la chance de ne pas périr dans l’effondrement, sciemment calculé, du dais surplombant son trône. Rossane s’évanouit, convainquant Alessandro de la profondeur de son amour pour lui. Son cœur lui est tout acquis, dit-il, et, laissée seule à la fin de l’acte, elle elle attend avec impatience d’être unie unie à lui dans le récitatif « Svanisci oh reo timore » bl , puis dans l’ar a il fals fals  bm

troyenne Antigona, jadis fiancée à Admeto (bien que tous deux ne se fussent jamais rencontrés), qui l’avait quittée pour Alceste. La princesse voit dans la  mort d’Alceste l’opportunité de reconquérir Admeto. A l’Acte II, Alceste est ramenée à la vie par Hercule mais, soucieuse de voir si son mari lui est demeuré fidèle, elle se déguise en soldat et dit à Hercule de rapporter qu’il n’a pu la trouver dans les Enfers. Vient ensuite un nouveau coup de théâtre:  Admeto avait rejeté Antigona parce que son frère Trasimede, Trasimede, lui-même amoureux de la princesse, lui avait donné un faux portrait d’elle. Un page est envoyé chercher le vrai portrait, mais se trompe et rapporte un tableau d’Admeto. On lui ordonne de le remporter, mais il le laisse tomber. Dans la scène finale finale de l’acte, l’acte, Antigona Antigona découvre découvre le tableau tableau et lui adresse adresse une déclar déclarati ation on d’amour d’amour (« Il ritratto ritratto d’Admet d’Admetto to » bn ), surprise par Alceste déguisée. Les deux femmes ont des arias optimistes, dont les styles contrastants reflètent leurs caractères: une insouciante mélodie ternaire suggère    n     i     t    r l’Antigona l’Antigona inconstan inconstante te (« La sorte mia vacilla vacilla »  bo ), tandis qu’un solide    a     M    e     k contrepoint contrepoint (« Vedrò fra fra poco poco » bq ) évoque la loyauté et la détermination     i     M d’Alceste.     © Le livret de l’unique opéra de Haendel sur un sujet tiré de l’histoire CATHERINE BOTT D’INGHILTERRA , fut adapté par Rolli britannique, RICCARDO PRIMO, RE D’INGHILTERRA  à partir de l’ Isacio  Isacio tiranno (Venise, 1710) de Francesco Briani. Les détails, comme toujours fictifs, reposent sur le mariage mariage du roi Richard Ier (Richard Cœur de Lion) avec la princesse Bérangère de Navarre, à Chypre, en 1191. Haendel composa cette œuvre au printemps 1727—avec l’intention probable d’en faire le dernier opéra de la saison 1726/7—, mais elle fut reportée à la saison suivante. Au cours de l’été 1727, George Ier mourut, et l’ensemble, quelque peu révisé, put fortuitement être présenté comme un hommage patriotique au nouveau nouveau roi, George II, le 11 novembre 1727. Dans l’opéra, la future épouse de Riccardo (Richard), Costanza, est capturée, avant que le mariage ait pu avoir lieu, par Isacio, souverain tyrannique de Chypre, qui, sachant que les deux promis ne s’étaient jamais rencontrés, essaie de tromper Riccardo pour qu’il épouse sa fille Pulcheria et que Costanza soit sienne. Ce plan est contrecarré par le véritable amant de Pulcheria, le prince syriaque Oronte. Les relations entre les deux femmes ne sont jamais conflictuelles: l’unique scélérat est Isacio, et Pulcheria doit se partager entre son devoir filial envers lui et une conduite honorable envers

environ deux ans (ils avaient donné des concerts de bienfaisance en mars 1726 et mars 1727), mais il semble malheureusement qu’ils aient quitté Londres à l’été 1727. Aussi Haendel dut-il, dans le cadre des révisions qui précédèrent l’exécution de l’œuvre, récrire l’aria, en remplaçant les chalumeaux par des hautbois. (Rolli en profita pour récrire les paroles et éliminer la comparaison, quelque peu indigne, de l’agneau chevrotant.) L’attrayante version originale ne fut jamais jouée. Haendel ne mit en musique que trois livrets d’opéra— SIROE, RE DI PERSIA , puis Poro et Ezio—de Métastase, ce poète et musicien qui en vint à être considéré sinon comme le plus grand, du moins comme le plus influent auteur de textes d’opéra du XVIIIe siècle. Haendel acheva la partition le 5 février 1728, douze jours avant la première. Le début de l’action présente une légère ressemblance avec  King Lear : le vieux roi de Perse, Cosroe, préfère comme successeur son  vil cadet Mendarse à son honorable aîné Siroe, Siro e, qui l’a contrarié en tombant amoureux de la princesse Emira, fille du roi Asbite. Lequel est l’ennemi du roi, qui l’a tué. Pour venger son père, Emira a rejoint la cour de Cosroe, déguisée en un certain Idaspe (Hydaspe), Siroe seul connaissant sa véritable identité. La cour abrite également une seconde femme, Laodice, fille du commandant de l’armée de Cosroe, qui aime Siroe mais est poursuivie par Cosroe. Emira est, quant à  elle, constamment tiraillée entre le désir de se venger de Cosroe et celui de s’assurer que justice soit rendue à Siroe, dont elle partage l’amour. A l’Acte l’Acte II, Siroe est injustement accusé de séduire Laodice et de tenter d’assassiner Emira  travestie. Cosroe lui promet de lui donner Laodice et de le pardonner s’il se confesse. Siroe élude la question en remettant son sort entre les mains d’Emira: il se conformera à sa décision, quelle qu’elle soit. Dans la scène finale de l’acte, l’acte, Emira tente d’échapper d’échapper au dilemme dilemme qui l’assaille—soit l’assaille—soit Siroe meurt, soit il doit épouser épouser Laodice—en se prétendant prétendant amoureus amoureusee de Laodice Laodice (« A costei, costei, che che dirò? dirò? … » bu ). Mais Laodice La odice refuse d’abandonner Siroe et demande à Emira d’user de l’autorité qui lui a été conférée pour persuader Siroe de l’accepter. Le refus d’Emira déclenche les foudres de Laodice, exprimées dans une vigoureuse aria (« L’aura non sempre »  cl ), et il revient à Emira de conclure l’acte sur une une aria plus sereine sereine (« Non vi piacque, piacque, ingiusti ingiusti dei »  cn ), qui oppose simplicité de la vie pastorale et responsabilités de la royauté. Ce nouvel opéra, TOLOMEO, RE DI EGITTO , le dernier produit par la Royal Academy of Music, semble refléter le besoin de prudence pécuniaire de la compagnie : il ne requiert que cinq chanteurs, et son cadre essentiellement essentiellement pastoral permettait que les décors fussent pris dans les réserves. Haym adapta le livret à partir du Tolomeo et Alessandro de Carlo Sigismondo Capece, mis en musique par Domenico Scarlatti (Rome, 1711). Comme dans Riccardo primo, l’action se déroule à Chypre, mais un millier d’années plus tôt. Tolomeo (Ptolémée), héritier légitime du trône d’Égypte, a été exilé à Chypre par sa mère et (croit-il) par son frère cadet Alessandro (Alexandre). Là, il s’est emparé de l’habit d’un

Les conflits atteignent un paroxysme à l’Acte l’Acte III, lorsque Tolomeo Tolomeo et Seleuce, leurs identités découvertes, sont capturés par Araspe. Elisa tente alors de persuader Seleuce de sauver la vie de Tolomeo en le lui abandonnant. Seleuce acquiesce à contrecœur, mais TTolomeo, olomeo, jugeant vaine sa vie sans Seleuce, refuse, et Elisa les menace tous deux de mort dans l’aria l’aria « Ti pentirai, pentirai, crudel »  cq .  ANTHONY HICKS © 1997 Traduction Traduction HYPERION COMPACT DISC 3

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ETTE SÉLECTION d’ouvertures et d’airs extraits des derniers opéras de Haendel fait suite à l’enregistrement de deux précédents récitals donnés par Emma Kirkby et le Brandenburg Consort, l’un (disque 1) illustrant la  première période de l’œuvre lyrique de Haendel, l’autre (disque 2) l’ère des « reines ennemies »—la »— la période de 1726 à 1728 durant laquelle les premiers rôles féminins furent interprétés par les deux grandes rivales de l’époque, les sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni. A deux exceptions près, tous les airs présentés ici sont tirés de rôles créés sur scène par Anna Strada del Pò. Celle-ci faisait partie de la nouvelle compagnie formée par Haendel et Heidegger après la débâcle financière de la Royal Academy of Music en 1728, et resta sa principale soprano pendant huit ans, lui demeurant fidèle en 1733 alors que la plupart des interprètes de Haendel choisirent de rejoindre le théâtre t héâtre rival, l’Opera  of the Nobility. Nobility. Le compositeur l’en récompensa en lui donnant une série de très beaux rôles mettant aussi bien en valeur sa technique vocale que son expression dramatique. La célèbre scène d’ Alcina  Alcina enregistrée ici est tirée de ce qui fut sans doute son plus grand rôle, et les autres airs démontrent toute l’étendue de son art. La présente sélection démontre par ailleurs que les opéras de cette dernière période, s’ils ne sont généralement pas considérés parmi les plus grandes œuvres lyriques de Haendel, contiennent toujours des pages magnifiques. La première saison de la nouvelle compagnie de Haendel et Heidegger au King’s Theatre de Haymarket débuta avec LOTARIO le 2 décembre 1729. L’Ouverture 1 est particulièrement réussie. Suivant une première section conforme aux   Allegro présente l’originalité d’être construit sur un simple ground bass de seulement canons de l’ouverture française, l’ Allegro six notes. Haendel varie si adroitement les textures que les répétitions se remarquent à peine. Ecrit dans le style d’une gavotte, le dernier mouvement sera réutilisé pour une scène de danse d’ Oreste, un « pasticcio pasticcio » produit produit par Haendel Haendel en 1734. Une phrase sera également reprise dans la gavotte de l’ouverture de  Semele (1743).  Adapté d’un d’Antonio Salvi, le livret de est basé sur un épisode de l’histoire d’Italie précédant

et Matilda. Elle exprime sa détermination à ne pas céder à leurs demandes dans un air éblouissant d’intensité qui conclut conclut ce deuxième deuxième acte de manière saisiss saisissante ante (« Scherzo in mar » 2 ). PARTENOPE fut le deuxième opéra de la saison 1729/30. Exécuté pour la première fois le 24 février 1730, il s’agit d’une comédie sophistiquée dont le ton tranche avec le sérieux de  Lotario. Le public connaissait déjà le livret de Silvio Stampiglia, qui avait été mis en musique par plusieurs compositeurs (le premier étant Caldara en 1707) avant que Haendel ne produisît sa propre version. Personnage légendaire, Partenope est la fondatrice et première reine de Naples. Dans cet opéra, elle possède trois admirateurs: son favori, Arsace, qui a abandonné sa précédente amante, Rosmira;  Armindo, au début trop modeste pour révéler sa flamme ; et l’exubérant Emilio, prince de la ville voisine de Cumes, qui menace d’enhavir Naples s’il ne peut pas obtenir l’amour de Partenope. Résolue à prendre sa revanche sur Arsace, Rosmira est arrivée à Naples déguisée en soldat. Arsace la reconnaît, mais elle lui fait jurer de ne pas révéler son identité et profite de chaque occasion pour l’embarrasser. Elle finit par provoquer Arsace en duel, ce qui permet à celui-ci de retourner la situation: il demande à ce qu’ils luttent torse nu, contraignant ainsi Rosmira à expliquer sa véritable identité. Elle se réconcilie alors avec Arsace, et Partenope se résigne à accepter les avances du faible et fidèle Armindo. Dans le premier acte, Partenope nomme Arsace à la tête de son armée pour résister à Emilio; mais lorsque Rosmira,  Armindo et le capitaine de la garde s’opposent au choix de Partenope, chacun convoitant ce poste, celle-ci décide de prendre elle-même la tête de son armée. Dans un air plein de dignité dignité (« Io ti levo » 3 ), elle déclare déclare à Arsace que l’amour qu’elle lui porte restera toujours aussi fort. EZIO est le second des trois opéras pour lesquels Haendel utilisa un livret du fameux poète italien Métastase. Il fut produit au King’s Theatre le 15 janvier 1732 et ne reçut que cinq représentations, le public réagissant probablement contre son style plutôt austère—la seule scène d’ensemble n’apparaît qu’au chœur final, les interprètes n’étant alors réunis que pendant les les toutes dernières mesures. mesures. Les airs sont toutefois de très haute facture et l’opéra est intelligemment construit. L’action L’action se situe à Rome et remonte aux dernières années a nnées du règne de l’empereur Valentinien III (425–455). Ezio (Aetius) revient à Rome après avoir vaincu Attila le Hun. Il est reçu par l’empereur Valentinien avec les honneurs lui étant dus et s’apprête à retrouver sa fiancée Fulvia, la fille du patricien romain Massimo (Maximus). Mais celui-ci est décidé à se venger de l’empereur, qui a tenté de violer sa femme, et essaie d’impliquer Ezio dans un complot d’assassinat en lui faisant croire que l’empereur veut lui ravir Fulvia. Il ordonne en même temps à Fulvia  d’accepter une demande de mariage de l’empereur, ceci dans l’unique but de tuer celui-ci ou de donner à son père l’occasion d’agir. Elle est consternée par les plans de Massimo, mais celui-ci en appelle au devoir d’obéïssance de sa fille. ir chargé de tendresse tendresse (« Caro padre 4 ), elle le supplie de ne pas lui donner un ordre si terrible.

de faire de son fils illégitime, Melo, son héritier. La femme d’Haliate, Erenice, et sa fille Elmira (qui est fiancée à  Sosarme, roi de Médée) sont très affligées par cette querelle, leur angoisse étant accrue par un rêve dans lequel Erenice apprend que le prix de la réconciliation sera « du sang royal versé par un fils ». Dans le premier acte, Erenice Erenice et Elmira  tentent en vain de dissuader Argone d’attenter à la vie de son père, Elmira amenant la dernière scène à sa conclusion en méditant sur la promesse pro messe divine selon laquelle la paix ne sera rétablie rét ablie qu’au prix d’une effusion de sang. La musique illustre le contraste entre le calme et l’agitation l’agitation qui l’habitent (« Dite pace » 5 ). Dans le deuxième acte, la conspiration d’Altomaro, conseiller déloyal d’Haliate, vient envenimer la situation.  Altomaro souhaite voir Melo hériter du thrône car la mère de celui-ci n’est autre que sa propre fille. Melo, lui-même un homme d’honneur, d’honneur, refuse cependant de participer à cette conspiration. Altomaro fait croire à Haliate et Argone que chacun a provoqué l’autre en combat singulier, renforçant la haine que se vouent le père et le fils. Dans le troisième acte, Melo et Erenice découvrent la tromperie d’Altomaro et décident de redresser la situation. Elmira tente quant à elle d’en appeler à la nature bienveillante d’Argone et se voit de nouveau repoussée. Elle décide d’empêcher le duel, sans toutefois être sûre de pouvoir parvenir à la réconciliation ; son air exprime ses ses espoirs et ses craintes (« Vorrei, né pur saprei saprei » 6 ). En s’interposant finalement entre Haliate et Argone lors du duel, Erenice et Melo sont tous deux blessés. La traîtrise d’Altomaro dévoilée, tous se réconcilient, comprenant que le « sang royal versé par un fils » est celui de Melo et non pas celui d’Argone. Haendel décida de ne pas donner une saison lyrique complète durant l’hiver 1735/36, s’estimant probablement incapable de concurrencer l’Opera of the Nobility (dont la principale vedette restait Farinelli), même si sa saison précédente à Covent Garden s’était avérée être un succès. Mais lorsque l’on annonça le mariage du Prince de Galles pour le printemps 1736, Haendel considéra sans doute qu’il était de son devoir de contribuer aux festivités, ceci malgré la  froideur du prince à son égard. C’est dans ce contexte que fut produit  ATALANTA  à Covent Garden le 12 mai 1736. L’action se situe dans un cadre pastoral et raconte comment le roi Meleagro (déguisé en berger) et la (véritable) bergère  Aminta parviennent par viennent l’un et l’autre à gagner l’amour de la personne qu’ils désirent. La princesse Atalanta est l’objet de la flamme de Meleagro. Il s’agit d’un opéra au ton généralement léger, comme il sied aux réjouissances d’un mariage, mais contenant des passages d’une surprenante profondeur émotionnelle. Le caractère festif est mis en valeur par la  fanfare de trompettes accompagnant le feu d’artifice du finale, ainsi que dans l’Ouverture 7 —les pages qui s’apparentent le plus à un concerto pour trompette dans la musique de Haendel. Les deux premiers mouvements sont en fait basés sur le thème de trompette ouvrant la Deuxième Production de la Musique de table de Telemann—une mine où

deux opéras explorent le mythe d’Ariane, mais aussi du fait que c’est Porpora qui composa la première mise en musique du livret de Pariati pour l’Opéra de Vienne en 1714. Arianna (Ariane) est la fille du roi Minos de Crète, où se situe l’action de l’opéra de Haendel. Tous les sept ans, les Athéniens envoient sept jeunes filles en Crète pour les donner en pâture au Minotaure, un monstre enfermé dans le Labyrinthe du palais de Minos, tandis que les Crétois envoient sept jeunes hommes à Athènes où ils périssent dans des jeux rituels. Instituée à la mémoire du fils de Minos, assassiné à Athènes, cette coutume macabre ne peut disparaître qu’à condition qu’un héros parvienne à tuer le Minotaure et vaincre le champion crétois Tauride. Tauride. Le jour de l’échange des jeunes hommes et des jeunes jeunes filles est arrivé, mais le prince d’Athènes, Teseo (Thésée), est décidé à relever le défi et à aller se confronter au Minotaure et à Tauride. Teseo est épris d’Arianna, mais les choses se compliquent lorsque Carilda, l’une des jeunes filles d’Athènes, tombe amoureuse du prince, elle-même étant aimée d’Alceste, l’ami de Teseo. Celui-ci ajoute à la confusion en faisant voeu de combattre Tauride pour sauver Carilda, entendant prouver ainsi qu’il est digne de l’amour d’Arianna—bien qu’Arianna et Alceste soient convaincus qu’il agit ainsi par amour pour Carilda. Dans le deuxième acte, Carilda devient malgré elle l’objet des avances de Tauride, qui lui promet de la sauver du Minotaure si elle l’épouse. Elle se confie à Alceste, qui propose de l’aider—sans pouvoir lui révéler son amour, croyant qu’elle est aimée de Teseo. Il exprime sa mélancolie dans l’un des plus beaux airs de l’opéra, où se détache une ligne ligne fluide pour violoncelle seul (« (« Son qual stanco » 8 ). La tonalité mineure persiste dans la section centrale, contrastant avec le sentiment d’espoir qui perce dans les paroles. Le rôle d’Alceste fut créé par le castrat soprano Carlo Scalzi.  ALCINA   ALC INA  fut produit pour la première fois au Covent Garden Theatre le 16 avril 1735, clôturant la première saison donnée par Haendel dans ce théâtre. L’opéra fut représenté pas moins de dix-huit fois, prolongeant ainsi la saison jusqu’au début du mois de juillet. La participation de la danseuse française Marie Sallé et de sa troupe, pour laquelle Haendel écrivit certaines de ses meilleures pièces de musique de ballet, attira certainement la curiosité du public, mais c’est la qualité de l’œuvre dans son ensemble qui fut sans aucun doute la principale raison de son succès. Le rôle qui donne le titre à l’œuvre sollicitait toutes les capacités vocales et dramatiques de Strada. Le livret est librement inspiré des chants 6 et 7 du grand poème épique d’Ariosto, Orlando furioso. La sorcière Alcina attire des héros dans son île magique pour les transformer en animaux ou autres a utres créatures. Sa dernière prise est le chevalier Ruggiero, qui goûte aux  délices de l’île et en oublie sa fiancée Bradamante. Décidée à regagner son amour, celle-ci est arrivée sur l’île en compagnie de Melisso, le vieux précepteur de Ruggiero, en se faisant passer pour son propre frère. Dans le deuxième acte, Melisso utilise un anneau magique pour montrer à Ruggiero que les beautés de l’île ne sont qu’illusoires, et le de, avec l’aide l’aide de Bradamante, Bradamante, de s’échapper avec eu nt la « trahiso » de Ruggiero, Ruggiero, Alcina décid

tournent autour d’Alcina, la tonalité mineure persistante exprimant la résignation de la sorcière à son destin. Haendel composa BERENICE en décembre 1736 et janvier 1737, et dirigea sa première représentation le 16 mai 1737. Cet opéra sera la dernière production de Haendel à Covent Garden avant son retour au King’s Theatre l’automne suivant. Le livret d’Antonio Salvi (  Berenice, regina d’Egitto ) date de 1709. Le rôle qui donne le titre à l’œuvre peut être rapproché de la reine gréco-égyptienne Cléopâtre Bérénice, fille de Ptolémée Lathyrus (Ptolémée IX Sôter II), qui régna  brièvement après la mort de son père en 81 av. av. J.-C. Bérénice et sa soeur sont toutes deux amoureuses du même prince, pr ince, Demetrio. Après avoir rejeté avec colère l’ordre du dictateur romain Sulla (que lui avait transmis l’ambassadeur romain Fabio) d’épouser son cousin Alessandro, Bérénice, finalement convaincue de la sincérité de l’amour de celui-ci, dit à  Fabio qu’elle accepte le choix de Rome. Ayant pris sa décision, elle médite sur la nature capricieuse capr icieuse de la déesse Fortune (traditionnellement représentée par une vieille femme aveugle) dans un air s’apparentant à un duo pour soprano et hautboi hautboiss (« Chi t’in t’inten tende de ? » bl ). La voix et l’instrument sont souvent souvent dénuées de tout accompagnement, et évoquent les les caprices de la fortune en jouant avec différents fragments mélodiques. Basé sur un livret semble-t-il original de Paolo Rolli, le dernier opéra de Haendel, DEIDAMIA , fut exécuté pour la  première fois à Lincoln’s Inn Fields le 10 janvier 1741. Il ne reçut que trois tro is représentations. L’Ouverture L’Ouverture bm est de forme française, avec un  Allegro vif et animé. Le livret de Rolli est inspiré du mythe post-homérique de la jeunesse du héros h éros grec Achille. Peu de temps après sa naisssance, Achille est déguisé en fille et envoyé dans l’île de Scyros pour tenter de déjouer une prédiction selon laquelle il trouvera la mort à la guerre. Lycomédès, roi de Scyros, l’élève avec sa propre fille Deidamia. Les enfants ayant grandi, Deidamia finit par découvrir la véritable identité d’Achille et devient son amante. Lorsqu’éclate la guerre de Troie, les Grecs apprennent qu’ils ne peuvent pas remporter la victoire sans Achille, et Ulysse entreprend de retrouver celui-ci. L’opéra L’opéra commence avec l’arrivée d’Ulysse et des dignitaires grecs à Scyros. Le caractère turbulent de la soi-disant soeur de Deidamia ne tarde pas à éveiller les soupçons d’Ulysse. Celui-ci finit par amener  Achille à se dévoiler en lui présentant un choix de cadeaux. Achille préfère le glaive et l’armure aux soies précieuses. Au même moment, une trompette se fait entendre, appelant tous les Grecs à faire la guerre aux Troyens. Achille accepte  volontiers de quitter Scyros pour rejoindre la guerre. Comprenant qu’elle ne reverra plus Achille, Deidamia maudit Ulysse pour avoir détruit son bonheur. bonheur. Son air (« M’hai resa infelice infelice » bn ) s’ouvre sur une une lente lamentation accusatrice. La voix entre dès la première mesure, les cordes répétant chaque phrase avec tristesse. Puis vient la malédiction, qui donne lieu à une deuxième section rapide, suivie de ce qui semble être tout d’abord une répétition  da capo conventionnelle de la première section. Il s’avère cependant s’agir d’une réexposition très raccourcie et, contre toute attente, c’est une nouvelle version de la section rapide qui vient conclure l’air. Ce rôle fut interprété pour la première fois par Elisabeth

HÄNDEL

Opernarien und Ouvertüren

COMPACT DISC 1

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LMIRA  war

spät 1704 geschrieben und erstmals am 8. Januar 1705 im Theater am Gänsemarkt in Hamburg  aufgeführt worden. Das Libretto war für Keiser bestimmt gewesen und tatsächlich mit seiner Musik vertont  worden, er schien jedoch, ehe die Oper aufgeführt werden konnte, gezwungen gewesen zu sein, Hamburg für eine Weile zu verlassen. Händel wurde darauf hin gebeten, eine neue Vertonung vorzunehmen, so daß die Bühnenbilder und Kostüme, die schon fertiggestellt waren, doch noch Anwendung finden könnten. Händels Partitur ist in einer beinahe kompletten Urschrift, die 1732 von Telemann für eine Wiederaufnahme benutzt wurde, erhalten geblieben. Das handschriftliche Manuskript enthält zwei Ouvertüren, die ursprüngliche in B wird von einer zweiten in G-Moll ergänzt und ist hier erstmals aufgenommen worden 1 . Chrysander schloß sie in seine Ausgabe der Almira nicht ein, wahrscheinlich weil er glaubte, daß sie eine Zufügung Telemanns war. Daß das hier vertretene Werk wirklich aus der Feder Händels stammt, wird von Tim Crawfords Entdeckung einer Transkription für Flöte, die auf Händel zurückzuführen ist und ungefähr in das Jahr 1712 zurückgeht, sowie von Händels Wiederholung der Musik in anderen Werken bestätigt. Die eröffnenden Takte erscheinen in der Sinfonie, die seine Chandos-Hymne The Lord is my Light  („Der Herr ist mein Licht“) von 1717/18 einleitet, während die  Allegro-Melodien in der Ouvertüre von The Triumph of Time and Truth („Der Triumph von Zeit und Wahrheit“) (möglicherweise auf einem früheren Model basierend) neugefaßt werden. Das Libretto von  Almira  wurde von F. C. Feustking Feustking nach einem früheren Libretto von Giulio Pancieri übersetzt und bearbeitet, fünfzehn der Arien verblieben jedoch im ursprünglichen ursprünglichen Italienisch. Es ist eine komische komische Oper, Oper, voll  von komplexen Hofintrigen, die die Liebe von Almira, der Königin von Castile, und Fernando, ihrem Privatsekretär umgeben—eine Liebe, die von keinem der beiden eingestanden wird, da die Heirat Almiras mit einem Sohn ihres alten Beraters bereits vereinbart, und Fernando anscheinend eine Waise niederer Herkunft ist. Es scheint überflüssig zu erwähnen, daß letztendlich entlarvt wird, daß seine Herkunft angemessen ist, und alles gut endet; jedoch nicht, ehe er zum Tode verurteilt wird, da Almira irrtümlicherweise annimmt, er habe eine Affäre mit einer anderen. In „Vedrai s’ a  tuo dispetto“ 2 läßt sie eifersüchtiger Rage Luft: die Vokallinie hat die hektische Brillanz, die in zahlreichen der Arien dieser Oper zu hören, hier jedoch von der Dramatik her besonders passend ist. RODRIGO , die erste von Händels italienischen Opern, wurde im November 1707 im Cocomero Theater in Florenz mit dem Titel Vincer se stesso è la maggior vittoria („Selbstbezwingung ist der größte Sieg“) aufgeführt. Der kürzere

letztendlich sein Leben und folgt ihm ins Exil. Zu Beginn des Akt 3 befindet sich das Paar in einem Tempel in Sevilla,  voller Angst die Ankunft der rebellierenden r ebellierenden Kräfte erwartend. er wartend. In der Arie „Perché viva il caro sposo“ 3 bittet Esilena die Götter leidenschaftlich, sie als Opfer anzunehmen und ihren Mann zu verschonen. Das einleitende Rezitativ illustriert den hochmütig rhetorischen Stil des Librettos, der selbst den ursprünglichen Sängern zu übertrieben gewesen sein mag. RINALDO , Händels erste Londoner Oper, wurde am 24. Februar 1711 im Queen’s Theatre uraufgeführt. Das Szenario basiert auf einem Tassos,  La Gerusalemme liberata , und war der Versuch des Poeten und Impresarios Aaron Hill, das epische Schauspiel der englischen Halboper (wie Purcells  King Arthur  ) mit der formalen Gestalt G estalt der italienischen Oper zu vereinen. Giacomo Rossi schrieb das Libretto nach Hills Vorlage. Die Geschichte ist eine Phantasieversion des ersten Kreuzzuges, in dem die christlichen Armeen unter Gottfried von Bouillon Jerusalem von der Sarazenenbesatzung  befreien, trotz der Versuche der Hexe Armida, den christlichen Ritter Rinaldo fortzulocken und Gottfrieds Tochter  Almirena zu entführen. Armida Armida ist sowohl Verbündete Verbündete als auch Geliebte des Sarazenenkönigs Argantes, und in Akt 2 wird ihre Eifersucht durch die Versuche Argantes erweckt, Almirena zu verführen. Sie droht ihm mit Rache in der Arie „Vo’ far far guerr guerra“ a“ 4 , in der der Cembalist (ursprünglich natürlich Händel selbst) die Anweisung hat, bestimmte kurze Passagen zu improvisieren. Die Cembalosoli, die hier gespielt werden, stammen von einer Version der Arie, die kurz nach der Uraufführung mit den Worten „die Cembalopassage wird von Herrn Händel gespielt“ veröffentlicht wurde. Händel komponierte wahrscheinlich SILLA  für eine private Aufführung 1713 in London. Rossi verfaßte abermals das Libretto, das von Plutarchs Biographie des römischen Diktators Lucius Lucius Cornelius Sulla ausgeht. Für diesen diesen Anlaß  war ein Wörterbuch geschrieben worden, es sind jedoch heute keine eigentlichen Niederschriften einer Aufführung   vorhanden. Der Partitur, die uns heute erhalten ist, fehlt es an Musik, um mehrere umfangreiche Bühneneffekte, die in der Bühnenanweisung beschrieben sind, decken zu können. Die Partitur mag deshalb ein unvollendeter Entwurf sein, oder Händel erweiterte sie in einem verlorengegangenen Manuskript. Die unveröffentlichte Ouvertüre beginnt im üblichen französischen Stil wechselnd zwischen einer majestätischen Einleitung und einem fugalen schnellen Satz, setzt dann jedoch in einem reizvollen Andante fort, in dem ein Oboensolo Vorbote eines ähnlichen Satzes im Concerto grosso, op. 3, Nr. 4 ist. (Der abschließende abschließende Satz, ein Menuett, Menuett, ist hier nicht aufgenommen aufgenommen worden.) worden.)  AMA DIGI DI GAULA  GA ULA , die am 25. Mai Händel benutzte einen großen Teil der Musik aus Silla in seiner nächsten Oper, AMADIGI 1715 im King’s Theatre erstmals aufgeführt wurde. Das Libretto, wahrscheinlich von Nicola Haym, basiert auf einer französischen Vorlage, die ursprünglich 1699 von André Destouches ausgearbeitet wurde. Wie  Rinaldo enthält sie die herausragende Rolle einer eifersüchtigen Hexe, Melissa, die entschlossen ist, die Liaison des Helden Amadis mit seiner Geliebten Oriana zu zerstören. Melissa wird nicht als gänzlich böse dargestellt, sondern als eine Frau, die von einer

Hilfe zu kommen. Dieses ist Händels einzige Opernarie für Sopran und Solotrompete, in der beide Stimmen S timmen ein Beispiel ihrer Virtuosität geben dürfen. GIULIO CESARE IN EGITTO ist eine der prächtigsten Partituren Händels und auch als modernes Stück nicht unbekannt. Es wurde am 20. Februar 1724 im King’s Theatre uraufgeführt. Haym schuf das Libretto aus zwei Versionen Versionen eines früheren Textes Textes von F.F. Bussani und erzählt wird hier die Geschichte von Julius Cäsar auf einer Reise nach Ägypten im Jahr 48 v. Chr., wo er mit der Königin Kleopatra und ihrem Bruder Ptolemäus zusammentrifft, die beide um die unangefochtene Herrschaft des Landes kämpfen. Kleopatra nutzt ihren beachtlichen weiblichen Charme, um die Gunst Cäsars zu erlangen. In der berühmten berühmten Opernszene zu Beginn Beginn des Akt 2 erscheint sie als Symbolisierung des Parnaß Parnaß umgeben von Musen und versucht versucht in der Arie „V’ „V’ adoro, pupille“ 9 Cäsar zu verführen. Die schwermütige Melodie wird mit einer kurzen Sinfonie eingeleitet und exotisch von den Streichern des Orchesters und einem Bühnenensemble mit Harfe, Theorbe und Viola da Gamba begleitet. TAMERLANO wurde nach Guilio Cesare am 31. Oktober 1724 im King’s Theatre uraufgeführt. Obwohl nicht weniger meisterhaft, ist sie vom Stil her entsagender, indem sie weder orchestraler Klangfarben noch komplizierter Bühnenspektakel bedarf. Die Handlung von Hayms Libretto (die auf einer französischen Tragödie von J. N. Pradon, einem der Rivalen Racines, basiert) spielt in Prusa (Bursa in der heutigen Türkei) und befaßt sich mit dem Konflikt zwischen dem gefangengehaltenen osmanischen Kaiser Bajazet, seiner Tochter Asteria und dem tyrannischen Eroberer Tamerlane. Durch die Musik Händels erreicht die Oper eine dramatische Intensität, die auch unter all den vergleichbaren Werken dieser Epoche nicht ihresgleichen findet. Die Ouvertüre bl bm drückt die tragische Stimmung in einem besonders düsteren einleitenden Abschnitt und einem  Allegro aus, das von dem entsprechenden Sonatensatz abgeleitet ist, mit dem die Chandos-Hymne Have mercy upon me („Habe Mitleid mit mir“) beginnt. Eine kurze überbrückende Tonfolge führt zu einem abschließenden Menuett. Durch die ganze Oper hindurch versucht Tamerlane durch Drohungen gegen Bajazet, die Hand Asterias gewinnen zu können, die somit einer Reihe schmerzlicher Dilemmas gegenübersteht. Zu Beginn von Akt 3 gibt Bajazet Asteria Gift, das er für sich selbst selbst aufbewahrt hatte und bittet bittet sie darum, dieses einzunehmen und mit ihm zu sterben, sollte sollte Tamerlane Tamerlane sich an ihr vergehen. Sie stimmt dem zu, drückt in der Arie „Cor di padre“ bn jedoch die Gedanken aus, daß sie durch einen Freitod wohl ihrem Vater und auch ihrem wahren Geliebten, dem griechischen Prinz Andronikus ihre Treue beweisen, sie jedoch eben diese auch verlieren würde. Zerklüftete Sprünge und scharfe dynamische Kontraste, die von den begleitenden Streichern gespielt werden, untermalen ihre Qual. schrieb Haym ein Libretto von Antonio Salvi um, das von der Tragödie

Gedenkstätte. Gedenkstätte. Rodelindas Rodelindas Arie Arie in Akt 1 „Ombre, piante“ piante“ bo  wird gesungen, als sie zusammen mit ihrem Sohn diese Gedenkstätte auf dem Friedhof der lombardischen Könige besucht. Die Arie stellt wunderbar ausdrucksvoll ihre trauernden Gedanken dar, die stockenden Phrasen sowohl der Vokallinie als auch der Begleitung werden wehklagend  von einem Flötensolo wiederholt. Das Libretto zu SCIPIONE  von Paolo Rolli basiert auf einer Episode aus den Aufzeichnungen des Livius über die römische Eroberung Spaniens. Der junge General Publius Cornelius Scipio hat die Stadt Neu-Karthago (Cartagena) erobert und wird von einer weiblichen Gefangenen (in der Oper Berenice genannt) festgehalten. Er lehnt edelmütig ab, sie wie sonst für einen Eroberer üblich, zu mißbrauchen, akzeptiert stattdessen ein Lösegeld ihres Vaters und bringt sie und das Lösegeld zum keltischen Prinzen, mit dem sie verlobt ist. (Die Geschichte wird auch „Die Enthaltsamkeit des Scipio“ genannt). Händel schrieb die Musik schneller als gewöhnlich, denn sie war ein Notbehelf, eine Kompensation für die Verspätung eines versprochenen Londoner Debüts für die Sopranistin Faustina—er leitete die Erstaufführung  am 12. März 1726 im King’s Theatre. Unmittelbar nach der berühmten Sequenz Giulio Cesare, Tamerlano und ihr en Vorgängern in einem Vergleich unterlegen, obwohl sie zahlreiche zah lreiche exzellente  Rodelinda  Rodelinda geschrieben, ist diese Oper ihren Stücke enthält. Sie ist ein ausgezeichnetes Beispiel ihres Genres, und die Überarbeitung der Sätze zweier von Händels Blockflötensonaten in den  Allegro-Abschnitten ist von meisterhafter Vollendung bp bq . Der erste Akt der Oper beginnt mit dem berühmten Marsch, der den triumphierenden Auftritt Scipios begleitet; er erreichte bei Militärorchestern große Beliebtheit, was auch heute noch der Fall ist. In Akt 2 unternimmt der Verlobte Berenices einen fehlgeschlagenen  Versuch,  Versuch, sie zu befreien und wird unter Arrest gestellt. Scipio glaubt sich selbst selbst als würdigerer Freier Freier,, in der Arie „Scoglio d’ imm immota ota fronte fronte““ bs jedoch schwört Berenice ihrer ersten Liebe ewige Treue, indem sie sich mit einem festen Fels in stürmischer Brandung vergleicht. Aufsteigende Vokalphrasen über langsam wechselnde Harmonien stellen den Fels von Berenices Treue dar, die in den vom Orchester hervorgerufenen Turbulenzen standhaft bleibt.  ANTHONY HICKS © 1996 Übersetzun Übersetzungg UTE MANSFELDT MANSFELDT COMPACT DISC 2

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UF DER DISC 1 präsentierten Emma Kirkby und The Brandenburg Consort Stücke aus der erste Hälfte von Händels Opernkarriere—von  Almira (1704) bis zu  Scipione (1726). Die vorliegende Auswahl stammt aus Opern, die Händel für die letzten drei Spielzeiten der Royal Academy of Music (1726–1728) komponiert hatte,

Nathaniel Lee, die 1677 uraufgeführt wurde und in den zwanziger Jahren des nächsten Jahrhunderts noch immer auf  dem Spielplan zu finden war. (Wie  Alessandro handelt sie von zwei Frauen, die beide um die Liebe von Alexander konkurrieren, doch die Geschichte gestaltet sich ganz anders. Im Gegensatz zur Oper spielt das Theaterstück in den letzten Tagen vor Alexanders Tod, und Roxanas Rivalin ist Alexanders erste Frau Statira, nicht die frei erfundene Lisaura  der Oper.) Die Wahl des Librettos für das Debüt der Bordoni läßt nur wenig Zweifel daran, daß die Leitung der Royal Academy  of Music beabsichtigte, den wahrscheinlichen Konkurrenzkampf zwischen den beiden Sängerinnen auszunutzen, und der sofor sofortig tigee Erfolg Erfolg von von  Alessandro rechtfertigte die Entscheidung auch zunächst. Es wurden jedoch auch Gegenstimmen laut, insbesondere die des Künstleragenten Owen Swiney, Swiney, der geholfen hatte, den Abschluß von Faustina  Bordonis Vertrag in die Wege zu leiten. In einem Brief aus Venedig drängte er, just als die Bordoni in England ankam, den Herzog von Richmond, einen der Direktoren der Academy, „niemals etwas zuzustimmen, das die Akademie in Unordnung stürzen könnte, was … muß, wenn was ich gehört habe durchgeführt wird: ich meine die Oper über über  Alexander den Großen, wo es eine Kampf zwischen den ,rivalisierenden Königinnen‘ um Überlegenheit geben soll“. Swineys Warnung wurde in den Wind geschlagen, erwies sich jedoch dennoch als prophetisch. Satirische Angriffe auf die Kosten und die angeblich entartete Natur der italienischen Oper häuften sich, und die nächste Spielzeit, die erste, in der die Cuzzoni und die Bordoni von Anfang an auftraten, endete in einem Skandal: Bei einer Aufführung von Bononcinis  Astianatte unterstützten Faktionen des Publikums die rivalisierenden Sängerinnen und veranstalteten in der Gegenwart einer der königlichen Prinzessinnen einen Aufruhr. Swineys Vorhersage der „Unordnung“ war Wirklichkeit geworden. Die nächste Spielzeit begann in pessimistischer Stimmung. Unstimmigkeiten zwischen den Direktoren und der angeschlagene Ruf der Oper wirkten den Bemühungen, die wachsenden Schulden der Academy einzutreiben, entgegen, und es stellte sich heraus, daß die Spielzeit die letzte unter dem Regime der Academy sein sollte. Der Erfolg von John Gays The Beggar’s Opera („Die Bettleroper“), die am 29. Januar 1728 erstmals inszeniert inszeniert wurde, war es nicht, was das Ende der Aktivitäten der Akademie herbeiführte, doch er verstärkte das feindliche Ridikül um einen weiteren Grad. Die italienische Oper verschwand jedoch keinesfalls von der Londoner Bühne. Als der Versuch, ein Abonnement für die Spielzeit 1728/9 zu erhöhen fehlschlug, übertrugen die Direktoren das Vermögen der Oper auf Händel und Heidegger. Im Dezember 1729 nahm sie unter der neuen Leitung ihren Betrieb wieder auf. Keine der Sängerinnen arbeitete je wieder mit Händel. (Der Librettist Paolo Rolli deutete an, daß d aß Händel die Bordoni nie gemocht hatte und der Cuzzoni müde wurde.) Faustina Bordoni heiratete Johann Adolf Hasse und erfreute sich in den nächsten zwanzig Jahren auf dem europäischen Festland einer erfolgreichen Karriere. Die Cuzzoni, die einen

 ALE SSAND ANDRO RO am 11. April 1726 und Händel vollendete die Partitur für  ALESS und dirigierte an 5. Mai bei der Uraufführung der Oper am King’s Theatre Theatre am Haymarket. Haymarket. Er hatte mit ihrer Kompositi Komposition on ein paar Monate zuvor zuvor begonnen, doch die verspätete Ankunft der Bordoni in London hatte ihn gezwungen, die Arbeit zur Seite zu legen und  Scipione zu komponieren, um sein Soll an neuen Opern für die Spielzeit zu erfüllen. (In  Scipione  verwendete er zum Teil Musik, die er ursprünglich für  Alessandro komponiert hatte.) Rollis Libretto basiert auf Ortensio Maros La superbia  d’Alessandro, das Steffani 1690 in Hannover mit Musik inszenierte. Die größtenteils erfundene Geschichte spielt zur Zeit des Indienfeldzugs  von Alexander dem Großen. Nach der Ouvertüre 1 (in der üblichen zweiteiligen Form, jedoch mit einem außerordentlich lebhaften  Allegro, in denen den Oboen eine gewisse Freiheit gelassen wird) beginnt der erste  Akt mit Alessandro (Alexander), der einen Angriff auf die befestigte Stadt St adt Oxydraca anführt (einem erfundenen Ort, der vermutlichen Hauptstadt des Stammes der Oxydracae). Die Stadtmauer wird mit einem Sturmbock  gerammt, und Alessandro betritt unter großer Gefahr für sich selbst als  2 stellt die nachfolgende Schlacht dar. erster die Stadt. Die Sinfonia  2 ROY GOODMAN Zeuge all dessen sind zwei Prinzessinnen, Rossane (Roxana) und Lisaura, die ihre Liebe für und ihre Ängste um ihren Helden in einem genialen begleiteten Rezitativ zum Ausdruck bringen („Che vidi? Che mirai!“  3 ) in dem keine Stimme überwiegt. Von Anfang an zeigt Händel, daß er den beiden Sopranen gleiche Chancen gibt, eine Regel, an die er und seine Komponistenkollegen sich für alle restlichen Opern an der Royal Academy of Music halten mußten.  Alessandros militärischer Erfolg wird jauchzend ausgerufen. Nach den Freuden der Eroberung Erober ung sieht er den Freuden der Liebe entgegen und wendet sich zuerst an Rossane. Lisauras Verärgerung läßt sich nicht beschwichtigen, als er  versucht, sie ebenfalls zu umarmen. Erzürnt erklärt sie in der Arie „No, più soffrir non voglio“ 4 , daß sie sich nicht mehr länger mit dem, was sie als seinen Verrat ihrer Liebe betrachtet, abfinden will. Die Eitelkeit Alessandros geht so weit, daß er behauptet, der Sohn des Gottes Jupiter zu sein, und als einer seiner Hauptmänner gegen diese Absurdität protestiert, wird er von Alessandro niedergeschlagen. Entsetzt vereinen sich die

überzeugen, daß Alessandro sie zugunsten von Rossane verlassen wird, doch Lisaura sagt in dem Rezitativ „Pur troppo  veggio“  8 , daß ihre Liebe für Alessandro, trotz der Qualen, die sie ihr bereite, zu stark sei, als daß sie sie aufgegeben könne. Ihre Arie „Che tirannia d’amor!“ 9 ist im Stil einer klagenden Siciliana voller Verzweiflung. In der Zwischenzeit hat Alessandros Überheblichkeit eine Verschwörung zu seiner Ermordung hervorgerufen, und er hat es nur dem Glück zu verdanken, daß der absichtlich zum Einstürzen gebrachte Baldachin über seinem Thron ihn nicht umbringt. Rossane wird ohnmächtig und überzeugt Alessandro, wie tief ihre Liebe zu ihm ist. Sein ganzes Herz gehöre ihr, sagt er, und sie, die am Ende des Aktes alleine dasteht, freut sich im Rezitativ „Svanisci oh reo timore“  bl und der nachfolgenden Arie „Dica il falso“  bm darauf, mit ihm vereint zu sein.  ADM ETO, RE R E DI D I TES T ESSAGL SAGLIA  IA , die am 31. Januar 1727 uraufgeführt wurde, kann einen gewissen Anspruch Die Oper ADMETO, darauf erheben, eine der größten Opern ihrer Zeit zu sein. Das Libretto, das letztendlich auf Antonio Arelis  L’Antigona  L’Antigona (Venedig, 1660) basiert, ist eine Ausarbeitung der klassischen Legende, die am besten aus Euripedes’  delusa da Alceste (Venedig, Theaterstück  Alcestis bekannt ist. Admeto (Admetos), der König von Thessalien, erkrankt, und das Orakel prophezeit seinen Tod, Tod, wenn nicht ein anderer bereit ist, an seiner Stelle zu sterben. Seine Gattin G attin Alceste (Alkestis) will dieses Opfer erbringen. Admeto genest, nur um festzustellen, daß Alceste tot ist. Zuerst ist er sich der Verbindung zwischen den beiden Ereignissen nicht bewußt. Sobald er die Wahrheit erfährt, rettet der Held Herkules, ein Besucher am Hofe  Admetos, Alceste aus der Unterwelt und gibt sie Admeto zurück. In der Oper wird die Situation durch die Anwesenheit einer zweiten Frau kompliziert, der trojanischen Prinzessin Antigona (Antigone), die einst Admeto heiraten sollte (doch die beiden lernten sich nie kennen) und die er zugunsten von Alceste aufgegeben hatte. Sie sieht den Tod von Alceste als Chance, Herkules zurückzugewinnen. Im 2. Akt wird Alceste von Herkules wieder zum Leben erweckt, doch um zu sehen, ob Admeto ihr treu bleibt, verkleidet sie sich als Soldat und läßt Herkules dem König melden, daß er sie nicht in der Unterwelt habe finden können. Die Geschichte erfährt eine neue Wendung, als herauskommt, daß Admeto Antigona  nur zurückgewiesen hat, weil sein Bruder Trasimede, der selbst in Antigona verliebt war, ihm ein falsches Portrait von ihr gab. Ein Page wird gesandt, um das wahre Portrait zu bringen, doch versehentlich bringt er ein Bild von Admeto. Er  wird angewiesen, es zurückzubringen, läßt es jedoch fallen. fa llen. In der letzten Szene des Aktes findet Antigona das Bild, und macht dem Bild eine Liebeserklärung („Il ritratto d’Admeto“  bn ), wobei ihr die verkleidete Alceste zuhört. Beide Frauen haben optimistische Arien, jedoch in verschiedenen Stilrichtungen, die ihren jeweiligen Charakter widerspiegeln. Eine lebhafte Melodie im Dreiertakt steht für die flatterhafte Antigona („La sorte mia vacilla“  bo ), während Alcestes Loyalität und Entschlossenheit mit einem soliden Kontrapunkt angedeutet werden („Vedrò fra poco“  bq ). Das Libretto von Händels einziger Oper über ein Thema aus der britischen Geschichte,

(Isaak), dem tyrannischen Herrscher von Zypern, gefangengenommen. In dem Wissen, daß Riccardo und Constanza  einander nie gesehen haben, versucht Isacio, Riccardo seine Tochter Pulcheria unterzujubeln, damit er Constanza für sich selbst haben kann. Der Plan wird von Pulcherias wahrem Geliebten, dem syrischen Prinzen Oronte, vereitelt. Die beiden Frauen sind nie antagonistisch: der einzige Bösewicht ist Isacio, und Pulcheria muß ihre Tochterpflichten und ihre Ehrenhaftigkeit gegenüber Constanza abwägen, für die sie stets Verständnis hat. Im 3. Akt ist Constanza noch immer Isacios Gefangene und erwägt in einer kurzen k urzen melancholischen Arie („Morte vieni“  br ) mit einem Part Part für Baßflöte den Tod, um ihren Sorgen Sor gen ein Ende zu bereiten. (Der Part liegt dennoch im Stimmbereich der normalen Flöte.) Sie wird von Pulcheria getröstet („A me nel mio rossore“  bs ), die sich als Riccardos Geisel anbietet, um zu verhindern, daß Isacio Constanza mißhandelt. An dieser Stelle hatte Händel ursprünglich die Arie für Pulcheria geschrieben („Quando non vede la cara madre“ bt ), die hier mit ihren ungewöhnlichen Stimmen für zwei Chalumeaux, Vorläufern der Klarinette, gesungen wird. Sie waren höchstwahrscheinlich für die Klarinettenspieler Auguste Freudenfeld und Franz Rosenberg  geschrieben, die etwa zwei Jahre in London verbracht hatten (sie hatten Benefizkonzerte im März 1726 und im März 1727). Leider haben sie die englische Hauptstadt anscheinend im Sommer 1727 verlassen, und so mußte Händel im Rahmen seiner Abänderungen vor der Uraufführung der Oper die Arie umschreiben und die Chalumeaux mit Oboen ersetzen. (Rolli ergriff ebenfalls die Gelegenheit, um den Text neu zu schreiben, wobei er das etwas würdelose Gleichnis eines blökenden Lammes strich.) Das ansprechende Original wurde nie aufgeführt. Händel vertonte nur drei Opernlibretti von Metastasio, dem Dichter und Amateurmusiker, der schließlich als einer der größten oder zumindest einflußreichsten Autoren von Operntexten im achtzehnten Jahrhundert gelten sollte. SIROE, RE DI PERSIA  war  war die erste dieser Opern, Ezio und Poro die beiden anderen. Händel vollendete die Partitur am 5. Februar 1728, und die Uraufführung fand zwölf Tage Tage später statt. Der Beginn der Handlung erinnert ein wenig an  König Lear , als der alte König von Persien, Cosroe, der seinem niederträchtigen jüngeren Sohn Mendarse Mendar se an Stelle seines ehrenwerten älteren Sohnes Siroe als Thronfolger den Vorzug gibt. Letzterer hat den König dadurch verärgert, daß er sich in Prinzessin Emira verliebt hat, die Tochter seines Feindes Asbite, den Cosroe umgebracht hat. Um ihren Vater zu rächen ist Emira unter dem Namen Idaspe (Hydaspes) und als Mann verkleidet an den Hof Cosroes gekommen. Nur Siroe weiß, wer sie wirklich ist. Ebenfalls bei Hofe ist eine zweite Frau, Laodice, die Schwester des Befehlshabers von Cosroes Heer. Sie liebt liebt Siroe, doch Cosroe macht ihr den Hof. Emira ist fortwährend zwischen ihrer Rache an Cosroe und Gerechtigkeit für Siroe, dessen Liebe sie erwidert, hin- und hergerissen. Im 2. Akt wird Siroe zu Unrecht beschuldigt, beschuldigt, Laodice verführt zu haben und einen Mordversuch an der verkleideten Emira unternommen zu haben. Cosroe  verspricht, ihm Laodice Lao dice zu geben und ihn zu begnadigen, eständnis ablegt. Siroe vermeidet eine Antwort,

Die letzte neue Oper, TOLOMEO, RE DI EGITTO , die von der Royal Academy of Music produziert werden sollte, spiegelt anscheinend wider, wie sehr das Opernhaus mußte: sie benötigt nur fünf Sänger und spielt hauptsächlich in einer arkadischen Landschaft, was bedeutete, das die Szenen zum großen Teil aus dem Fundus gestaltet werden konnten. Haym bearbeitete das Libretto Tolomeo et Alessandro  von Carlo Car lo Sigismondo Capece, das Domenico Do menico Scarlatti Scarlatt i im Jahr 1711 für Rom vertont hatte. Wie in  Riccardo primo spielt die Handlung in Zypern, doch dieses Mal mehr als tausend Jahre früher. Tolomeo (Ptolemäus), der rechtmäßige Erbe des ägyptischen Throns, ist von seiner Mutter und (so glaubt er) und seinem jüngeren Bruder Alessandro (Alexander) nach Zypern ins Exil verbannt worden. Er hat sich als Hirte mit dem Namen Osmin verkleidet. Seine Gattin Seleuce ist auf der Suche nach ihrem Mann ebenfalls auf  die Insel gekommen und tritt als die Hirtin Delia auf. auf. Araspe, der Herrscher von Zypern, läßt läßt ihr unerwünschte  Aufmerksamkeit zugedeihen, während Araspes Schwester Elisa in Tolomeo verliebt ist. Der 1. Akt beginnt mit  Alessandros Ankunft Ankunf t auf der Insel in Folge eines Schiffsunglücks. Schon bald verliebt er sich in Elisa. Als Seleuce zum ersten Mal erscheint („E dove, e dove mai“  co ) hat sie Tolomeo noch nicht gefunden, und in einer Arie, die in in ähnlichem Stil wie Rossanes Arie „Aure, fonti“ in Alessandro gehalten ist (jedoch dieses Mal für die Cuzzoni und nicht die Bordoni), fragt sie den Wind und die Quellen kläglich um Rat („Fonti amiche, aure leggiere“  cp ). Die Begleitung teilen sich die Blockflöten mit den Streichern. Die Konflikte erreichen ihren Höhepunkt im 3. Akt, als Tolomeo Tolomeo und Seleuce, deren Identität bekannt geworden ist, in Araspes Gefangenschaft kommen. Elisa versucht, Seleuce zu überreden, Tolomeos Leben zu schonen, wenn sie ihn ihr überläßt. Seleuce stimmt widerwillig wider willig zu, doch Tolomeo, dem ein Leben ohne Seleuce wertlos erscheint, weigert sich. Erzürnt bedroht Elisa sowohl ihn als auch Seleuce in der Arie „Ti pentirai, crudel“  cq mit dem Tod.  ANTHONY HICKS © 1997 Übersetzung ANKE VOGELHUBER  COMPACT DISC 3

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IESE AUSWAHL AUSWAHL an Ouvertüren und Arien aus Händels späteren Opern folgt auf zwei frühere Einspielungen Einspielungen mit Emma Kirkby und der Brandenburg Consort. Mit Ausnahme von zwei Arien, die hier präsentiert werden, sind alle aus Rollen, die Anna Strada del Pò ursprünglich geschaffen hat. Sie gehörte einer neuen Truppe an, die Handel und Heidegger nach nach dem finanziellen Scheitern der Royal Academy of Music 1728 zusammenstellten, und  war acht Jahre lang Händels führende Sopranistin, die ihm bis 1733, als die meisten zur rivalisierenden

 wechselt die Strukturen so geschickt, daß man die Wiederholungen kaum bemerkt. Der letzte Satz, der im Stil einer Gavotte gehalten ist, wird in einem tatsächlichen Tanz in Händels Oreste wiederverwendet,  wiederver wendet, einem Pasticcio, das er 1734 inszenierte. Eine Phrase wurde auch in der Gavotte in der Ouvertüre zu  Semele (1743) noch einmal aufgenommen. Das Libretto von  Lotario ist nach einem Operntext Antonio Salvi und basiert auf den historischen Ereignissen im Italien des 10. Jahrhunderts, die unmittelbar jenen vorangehen, die in in Händels Ottone erwähnt werden. In der Originalversion des Librettos hieß die männliche Hauptfigur, die auf König Otto I. von Deutschland basiert, Ottone, doch in Händels Fassung wurde der Name zu Lotario (Lothar) geändert, um Verwechslungen zwischen den beiden Opern zu vermeiden. In Lotario ist der Herzog Berengario durch die Ermordung des legitimen Königs Königs der König von Italien geworden und belagert die Stadt Pavia, wo Königin Adelaide, die Witwe des ermordeten Königs, Zuflucht gesucht hat. Berengario und seine Gattin Matilda möchten, daß ihr Sohn Idelberto Adelaide heiratet, um ihre Position wie auch den Thron für ihre Nachkommen zu sichern. Im 1. Akt besucht König Lotario von Deutschland Adelaide und verspricht ihr seine Hilfe. Er ermutigt sie, den Drohungen Barengarios und Matildas zu widerstehen. Sie bringt ihre Entschlossenheit, nicht auf deren Forderungen einzugehen, in einer ungemein brillanten Arie zum Ausdruck und bringt den Akt zu einem aufregenden Ende („Scherzo in mar“ 2 ). PARTENOPE  war die zweite neue Oper der Spielzeit 1729/30. Sie wurde am 24. Februar 1730 uraufgeführt und ist im Gegensatz zu der ernsten Oper  Lotario eine raffinierte Komödie. Silvio Stampglias Libretto war populär und war von mehreren Komponisten (von denen Caldara 1707 der erste war) vertont worden, bevor Händel seine Version komponierte. Partenope ist die legendäre Gründerin und erste Königin Neapels. In der Oper hat sie drei Verehrer: ihren Favoriten, Arsace, der seine frühere Geliebte, Rosmira, verlassen hat; Armindo, der anfangs zu zurückhaltend ist, um seine Liebe zu zeigen; und den stürmischen Emilio, den Fürsten der Nachbarstadt Cumae, der droht, Neapel zu überfallen, wenn er Partenopes Liebe nicht gewinnen kann. Rosmira, die entschlossen ist, an Arsace Rache zu üben, kommt als Soldat verkleidet nach Neapel. Arsace erkennt sie, doch sie läßt ihn schwören, niemals zu offenbaren, wer sie ist, und nimmt jede Gelegenheit wahr, ihn zu blamieren. Schließlich fordert sie ihn zu einem Duell heraus, was  Arsace die Gelegenheit gibt, den Spieß umzudrehen: er fordert einen Kampf mit bloßem Oberkörper. Und so ist sie gezwungen, ihre wahre Identität zu enthüllen. Sie und Arsace sind versöhnt und Partenope nimmt den sanftmütigen und treuen Armindo. Im 1. Akt setzt Partenope Arsace als den Führer ihrer Streitkräfte gegen Emilio ein, doch als  Armindo, die verkleidete Rosmira und der Hauptmann von Partenopes Schutzobjekt Schutz objekt alle diese Ehre für sich selbst in  Anspruch nehmen, entschließt sie sich, ihr Heer selbst zu führen. In einer würdevollen Arie versichert sie Arsace, daß ihre Liebe für ihn unverändert bleiben wird („Io ti levo“ 3 ).

sich auf die Wiedervereinigung mit seiner Verlobten Fulvia, der Tochter des römischen Patriziers Massimo (Maxiumus). Massimo will jedoch Rache für die versuchte Vergewaltigung seiner Frau durch den Kaiser, üben. Und so versucht er, Ezio in einen Mordkomplott hineinzuziehen, indem er ihm sagt, daß der Kaiser Fulvia für sich selbst möchte. Außerdem befiehlt er Fulvia, ein Heiratsangebot vom Kaiser anzunehmen, doch nur damit sie ihn umbringen kann oder Massimo die Gelegenheit geben kann, dies zu tun. Sie ist entsetzt über den Plan ihres Vater, aber sie besteht darauf, daß sie ihm gehorchen muß. In dieser zärtlichen Arie fleht fleht sie ihn an, seinen schrecklichen Befehl zurückzunehmen („Caro padre“ 4 ). Das Libretto von SOSARME, RE DI MEDIA (uraufgeführt am 15. Februar 1732 am King’s Theatre) ist eine Adaption  von Antonio Salvis  Dionisio, re di Portogallo und spielte ursprünglich in Coimbra, Portugal. Die Titelrolle basierte auf  dem portugiesischen König Dionisio („Dinis der Bauer“), der zwischen von 1279–1325 regierte. Beim Komponieren dieser Oper änderte Händel den Handlungsort zu Sardis im alten Lydien, und die Darsteller erhielten fiktive Namen,  wobei aus Dionisio König Haliate von Lydien wurde. Der Grund Gr und hierfür war vermutlich, daß d aß man vermeiden wollte, die königliche Familie von Portugal, die ein langjähriger Verbündeter Großbritanniens ist, möglicherweise zu verletzen, insbesondere, da die Oper von einer Familienfehde handelt. Haliate und sein Sohn Argone lagen im Streit, weil Argone fälschlicherweise dazu gebracht wurde, zu denken, daß Haliate seinen unehelichen Sohn Melo zu seinem Erben einsetzen werde. Haliates Gattin Erenice und ihrer Tochter Elmira (die mit Sosarme, dem König von Media verlobt ist) geht dieser Streit sehr nahe. Ihre Angst wurde durch einen Traum noch gesteigert, in dem Erenice gesagt wird, daß es nur „mit königlichem Blut, das von einem Sohn vergossen wird“, zu einer Versöhnung kommen werde. Im 1. Akt schaffen es Erenice und Elmira nicht, Argone davon abzubringen, einen Angriff auf seinen Vater Vater anzuführen, und Elmira  endet den Akt mit einer Überlegung über das göttliche Versprechen des Friedens, der nur mit einem Blutvergießen erreicht werden kann. Der Kontrast zwischen Ruhe und Erregung wird in der Musik dargestellt („Dite pace“ 5 ). Im 2. Akt wird die Sache noch durch den Komplott von Haliates verräterischen Ratgeber Altomaro verschlechtert. Er möchte, daß Melo der Erbe wird, weil Melos Mutter Altomaros Tochter war, doch Melo selbst ist gänzlich ehrenhaft und  will sich nicht an dem Plan beteiligen. Altomaro bringt Haliate und Argone dazu zu glauben, daß jeder den anderen zu einem Einzelkampf herausgefordert hat, wodurch sich der Haß zwischen Vater und Sohn noch verstärkt. Im 3. Akt entdecken Melo und Erenice Altmaros Hinterlist und versuchen, die Dinge wieder richtigzustellen. In der Zwischenzeit  versucht Elmira von neuem, an Argones Ar gones gute Natur zu appelieren, und wird wiederum zurückgewiesen. Sie entschließt sich, das Duell zu verhindern, doch sie ist sich nicht sicher, ob sie eine Versöhnung Versöhnung herbeiführen kann. Ihre Arie drückte d rückte ihre Hoffnungen und Ängste aus („Vorrei, né pur saprei“ 6 ).

der Kühle, die ihm der Prinz entgegenbrachte. Am 12. Mai 1736 produzierte er daher  ATALANTA  in Covent Garden. Die Oper hat ein pastorales Bühnenbild und handelt davon, wie König Meleagro (verkleidet als Hirte) und Aminta (ein echter Hirte) jeweils die Frauen verfolgen, die sie lieben und am Ende auch bekommen. Der Gegenstand von Meleagros Zuneigung ist die Prinzessin Atalanta. Die Oper ist im allgemeinen leichtherzig, wie dies für eine Hochzeitsfeier angebracht ist, hat jedoch auch Augenblicke unerwarteter emotionaler Tiefe. Das festliche Element wird in den Trompetenfanfaren am Ende offensichtlich, wo sie ein Feuerwerk begleiten, sowie in der Ouvertüre 7 , die von allen Kompositionen Händels einem Konzert für Solotrompete am nächsten kommt. Die beiden ersten Sätze basieren eigentlich auf der Deuxième Production von Telemanns  Musique de table, einer Quelle vieler Anlehnungen Händels. Händel paraphrasiert geschickt das Original, paßt es jedoch nie ganz an seinen eignen Stil an. Zur munteren Gavotte am Schluß hat Telemann jedoch nicht beigetragen.  ARIANN  ARI ANNA A IN CRETA  CRE TA  wurde  wurde am 5. Januar 1734 am King’s Theatre uraufgeführt, etwa in der Mitte der ersten ersten Spielzeit, in der Händel den rivalisierenden Produktionen der Opera of the Nobility gegenüberstand, die damals in Lincoln’s Inn Fields war. war. Die erste Produktion der Nobility Opera war Porporas Arianna a Nasso, die Händel vielleicht dazu veranlaßt hat, eine Version von Pietro Pariatris  Arianna e Teseo für seine neue Oper zu wählen—nicht nur, weil beide Opern  Aspekte des Mythos der Ariadne behandeln, sondern auch weil Porpora derjenige war, war, der die erste Vertonung von Pariatis Libretto 1714 in Wien komponiert hatte. Arianna (Ariadne) ist die Tochter von König Minos von Kreta, dem Schauplatz von Händels Oper. Alle sieben Jahre senden die Bürger Athens sieben Jungfrauen nach Kreta, die dem Minotaurus zum Fraß vorgeworfen werden, einem Monster, das im Labyrinth von Minos’ Palast haust, und die Kreter schicken sieben junge Männer nach Athen, die in rituellen Spielen sterben sollen. Dieser grausame Brauch wurde im  Angedenken an Minos’ Sohn eingeführt, der in Athen ermordet wurde. Er kann nur ein Ende finden, wenn ein Held den Minotaurus erlegt und den kretischen Meister Tauride schlägt. Der Tag für den Austausch der jungen Männer und  Jungfrauen ist wieder einmal gekommen, doch dieses Mal ist der athenische Prinz Teseo Teseo (Theseus) entschlossen, gegen den Minotaurus und Tauride anzutreten. Er ist in Arianna verliebt, doch es kommt zu Verwicklungen, als Carilda, eine der athenischen Jungfrauen, sich in Teseo verliebt, während sie wiederum von Alceste geliebt wird, Teseos’ Freund. Teseo Teseo steigert die Verwirrung noch, indem er anbietet, gegen Tauride anzutreten, um Carilda zu retten, womit er beweisen will, daß er Ariannas Liebe würdig ist, obgleich Arianna und Alceste annehmen, daß er Carilda liebt. Im 2. Akt wird Carilda  der Gegenstand unerwünschter Avancen von Tauride, der verspricht, sie zu retten, wenn sie ihn heiratet. Sie erklärt  Alceste ihre Misere. Er bietet seine Hilfe an, kann aber nicht sager, daß er sie liebt, da er glaubt, daß Teseo sie liebt. Er  verleiht seinem melancholischen Gemütszustand in einer der schönsten Arien der einer fließenden Linie für

Hauptgrund für seinen Erfolg. In der anspruchsvollen Titelrolle war das stimmliche und schauspielerische Können der Strada bis aufs äußerste gefordert. Das Libretto ist frei nach Cantos 6 und 7 von Ariostos epischem Gedicht Orlando  furioso. Alcina ist eine Zauberin, die Helden auf ihre magische Insel lockt und sie in Tiere oder andere Gestalten  verwandelt. Ihr letzter Fang ist der Ritter Ruggiero, der die Freuden der Insel genießt und seine Verlobte Bradamante  vergessen hat. h at. Sie beabsichtigt jedoch, ihn zu finden und zurückzugewinnen, und ist als ihr eigener Bruder verkleidet in Begleitung von Ruggieros altem Lehrer auf der Insel angekommen. Im 2. Akt benutzt Melisso einen magischen Ring, um zu zeigen, daß die Schöneheiten der Insel nur Schein sind, und er und Bradamante überzeugen Ruggiero mit ihnen zu fliehen. Alcina erfährt von Ruggieros Verrat (nach ihrer Sichtweise) und beschließt, ihn mit ihren magischen Kräften am Weggehen zu hindern. Die letzte Szene des Aktes spielt im unterirdischen Gewölbe, wo Alcina ihre Zauberkünste ausübt. Dieses Mal verweigern die Geister jedoch ihre Hilfe, vielleicht—auch wenn dies niemals ausdrücklich gesagt  wird—weil  wird— weil ihre echte Liebe für Ruggiero sie daran hindert, ihm etwas anzutun. Die Szene nimmt die Form eines herrlichen begleiteten Rezitativs und einer Arie an („Ombre pallide“ 9 ). Alcinas Verzweiflung Verzweiflung wird durch die seltsamen harmonischen Lagenwechsel am Anfang des Rezitativs betont: sie leiten sich aus einer Passage in Bononcinis Oper  Il   Xerse ab, sind aber in ihrem neuen Kontext außerordentlich wirkungsvoll. Die Arie wird von sich schlängelnden Figuren dominiert, manchmal hoch und manchmal tief. Sie deuten die schattenhaften Geister an, die um Alcina  herumschweben, und die anhaltende Moll-Stimmung drückt aus, wie sie sich dem Schicksal ergeben hat. Händel kompomierte BERENICE Dezember 1736 und Januar 1737, und leitete die Uraufführung am 16. Mai 1737. Die Oper war Händels letzte Produktion in Covent Garden, bevor er im darauffolgenden Herbst an das King’s Theatre zurückkehrte. Der Text war ein altes Libretto von Antonio Salvi (  Berenice, regina d’Egitto ), das aus dem Jahr 1709 stammte. In der Titelrolle kann man die griechisch-ägyptische Königin Cleopatra Berenice, die Tochter von Ptolemäus Lathyrus (Ptolemäus IX Soter II) erkennen, die nach dem Tod ihres Vaters im Jahr 81 vor Christi Geburt kurz an der Macht war. Berenice und ihre Schwester sind beide in den gleichen Prinzen verliebt, Demetrio, und Berenice weist  verärgert den Befehl des römischen römischen Diktators Sulla (der vom römischen Botschafter Fabio Fabio überbracht wird) zurück, daß sie ihren Vetter Alessandro heiraten soll. Doch sie ist letztendlich von der Aufrichtigkeit von Alessandros Liebe für sie überzeugt und sagt Fabio, daß sie die Wahl Roms annehmen will. Nachdem sie ihre Wahl getroffen hat, denkt sie in einer  Arie, die praktisch ein Duett für Sopran und Solooboe ist, über die Launenhaftigkeit der Göttin Fortuna (die traditionell als blinde, alte Frau dargestellt wird) nach („Chi t’intende?“ bl ). Die Stimme und das Instrument bleiben oft unbegleitet, da sie die Unstetigkeit des Glücks illustrieren, indem sie mit mehreren verschiedenen Melodiefragmenten spielen.

den Griechen gesagt, daß sie ohne Achilles nicht gewinnen können, und Ulysses (Odysseus) macht sich auf die Suche nach ihm. Die Oper beginnt mit seiner Ankunft auf Scyros mit anderen griechischen Herrschern. Ulysses kommt das burschikose Wesen von Deidamias angeblicher Schwester schon bald verdächtig vor. Schließlich bringt er mit Hinterlist  Achilles dazu, sich selbst zu verraten, indem er ihn Geschenke auswählen läßt. Achilles entscheidet sich an Stelle feiner Seidenstoffe für ein Schwert und einen Panzer. Als er dies tut, erklingt eine Trompete und ruft alle Griechen zum Krieg  gegen Troja auf. Achilles erklärt sich gerne bereit, Scyros zu verlassen und in den Krieg zu ziehen. Deidamia, der bewußt  wird, daß sie Achilles niemals wiedersehen wird, verflucht Ulysses dafür, dafür, daß er ihr Glück zerstört hat. h at. Ihre Arie („M’hai resa infelice“ bn ) beginnt als langsame, anschuldigende Klage. Die Stimme setzt ganz am Anfang ein und scheint zuerst eine konventionelle  Dacapo-Wiederholung des Anfangsabschnittes zu sein. Stattdessen erweist sie sich jedoch als stark  gekürzte Reprise, und eine neue Version des schnellen Abschnitts kehrt unerwartet zurück und beendet die Arie. Die Rolle wurde erstmals von Elisabeth du Parc gesungen, die man „La Francesina“ nannte, und die später die Titelrolle von Händels Semele schaffen sollte.  ANTHONY HICKS © 2000 Übersetzung ATLAS TRANSLATIONS TRANSLATIONS

Recorded at St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London on 25–27 September 1995 (disc 1), 2–4 January 1997 (disc 2), and 14–16 June 1999 (disc 3) Recording Engineers Engineers TONY FAULKNER FAULKNER (discs 1 and 3); ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD (disc 2) Recording Producer MARTIN COMPTON Keyboard Technician Technician SIMON NEAL NEAL Executive Producers EDWARD PERRY, PERRY, SIMON PERRY, PERRY, JOANNA GAMBLE, CHARLOTTE DE GREY  P Hyperion Records Ltd, London, 1996 (disc 1), 1997 (disc 2) and 2000 (disc 3) C Hyperion Records Ltd, London, 2007 (Originally issued on Hyperion CDA66860, CDA66950 and CDA67128) Front illustration: Rinaldo and Armida (detail) by Francesco Hayez (1791–1882) Museo d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venice / Bridgeman Art Library Librar y, London Pitch: A = 415Hz; Temperament: Vallotti

CDS44271/3

   3    /   s   c   s    1   i    7   d    2   t    4  c    4  a    S  p    D  m    C  o   c    3

NOTES EN FRANÇA FRANÇAIS IS + MIT DEUT DEUTSCHEM SCHEM KOMMENT KOMMENTAR  AR 

‘Kirkby’s talent for matching brilliant coloratura coloratura with dramatic urgency remains unparalleled … the ideal present for anyone open to Handel’s dramatic dramatic compositions’ (   International Record Record Review )

CDS44271/3 3 compact discs Duration 222'25 DD D

George Frideric Handel (1685–1759)

   T    R    O    S    N    O    C    G    R    U    B    N    E    D    N    A    R    B    E    H    T   ·    Y    B    K    R    I    K    A    M    M    E

Opera Arias COMPA COMPACT CT DISC DISC 1 [75'39] [75'39]

Arias and Overtures from the first part of Handel’s operatic career, 1704–1726 from Almira, Rodrigo, Rinaldo, Silla, Amadigi di Gaula , Giulio Cesare in Egitto, Tamerlano, Rodelinda and Scipione COMPA COMPACT CT DISC DISC 2 [76'06] [76'06]

Arias and Duets from the era of ‘The Rival Queens’, 1726–1728 from Alessandro, Admeto,  Riccardo primo, Siroe and Tolomeo COMPA COMPACT CT DISC DISC 3 [70'40] [70'40]

Arias and Overtures from the latter part of Handel’s operatic career, 1729–1741 from Lotario,  Partenope  Partenope, Ezio, Sosarme, Atalanta, Arianna in Creta,  Alcina,  Berenice and Deidamia

DAME EMMA KIRKBY soprano

E M M A  K I   R K B  Y ·  T  H E B  R A  N D E N B   U R  G  C  O N  S   O R T 

 with CA CATHERINE THERINE BOTT soprano (disc 2)

THE BRANDENBURG CONSORT ROY GOODMAN conductor MADE IN ENGLAND ENGLAND

 www.hyperion-records.co.uk   www.hyperion-records.co.uk  HYPERION HYPERION RECORDS RECORDS LIMITED LIMITED . LONDON . ENGLAND

 3   c   o  C  mD  p  S   a  4   c  4   t   2   d   7  i   1   s   c   /    s   3