Estel¡bro, en ü¡s manosdo estudiant€. os instrum€ntode trabajo paraconstruir ü¡ educac¡ón. Cuídalo, p6raque sirvatambién a loo compañemsquo te sigan.
Colaboración: PaulaMa. Sánchez
Edición: Lic. MagalySilvaGutiénez Diseño: Hnos.Alpízar Dibujosmusicales:Julio Salabarría Corrscción: Aleiandro Duma Vázquez Emplaflo: Asia EspondaÁlrare.
Estelibro ha,sidoeditado para la Direcc¡ónGoneralde Formacióhy Perfeccionam¡ento de Personal Ped4ógicodel M¡n¡steriode Educación.
E,ste libro ha sido impreso por el Combinado Poligráfico "Osi,alclo Sánchez". Se terminó de imprimir en el mr-'s de marzo de 1982 "Año 24 de la Revolución"
@
Ministsriode Educación,1982.
EOITORIALPUEBLOY EDUCACICJN Calle3ra.A No.4605, Playa, Ciudd de La Habana.
cApíTULo I.
pANoRÁMIcA soBRE LA HIsToRIA DE LA GUITARRA
La guitarra es un instrumento de cuerdas que se ejecuta pulsando o punteando las cuerdas con 1os dedos de la rnano. Su origen es rernoto y los historiadores sostienen diversas No obstante, la que actualrnente se ."upt" teorías al respecto. y rnusicógrafo es la sustentada por Emilio Pujol, guitarrista Según esta teoría, de la antigua Kithara egipcia, eminente. derivan la Kethara asiria y la Kvthara griega, gue al pasar a Roma es llamada Cithara. La Cithara, llevada más tarde a toda Europa por las legiones rorrlanas, .sufre diversas rnodificacioneg y a ttavés de la Crota o Crowth, da origen a un instrurnento con rnástil que se toca punteando con plectro (púa) o arco y cuya caja arrnónica es de forma muy parecida a la guitarra. Ese instrumento, probabLernente Llevado a España por los bárb3ros deI norte, serfa el inrnediato antecesor de nuestra AI invadir los á¡abes aquel pafs recibió el nornbre guitarra. de guitarra latina, para diferenciarlo de otro instrurnento, de lorma parecida al laúd y que fue llamado guitarra morisca. Asimisrno }r sin que hayambs podido dilucidar el porqué, es usado también el término vihuela para señalar, más que otro instrurnento, la misma guitarra con mayor número de cuerdas. Ya en los siglos VI-VIII, Isidro de SevilLa en su Etimologiariurn, considera la palabra vihuela como una corrección de fidícula, nornbre latino eguivalente a Cithara.
\\\r rI Fig. 'i. guB¡ortr guitarr! latins.
Fig. 2. Supuestagluitarramori¡c¿.
A partir del sigto X, el instrumento que habría de llamarse guitarra o vihuela cornienza a verse rePresentado en las rniniaturas visigodo-españolas de los libros de Beatus y en e.l siglo XIII aparece el libro de las Cantigas de Alfonso X, eI Sabio, en el que figuran dos instrumentos que se supone sean la guitarra latina y la guitarra rnorisca. Vihuelar guitarra latina y guitarra rnorisca son térrninos que se mantienen durante todo el siglo XIV y aparecen citados en el Poema de Alexandre, el Cancioneiro da Ajuda, en el Libro de1 buen.arnor de1 Arcipreste de Hita y en docurnentos de los reinos de Castilla, Navarra y Cataluña-Aragón en España, asl como en Francia en La prise d'Alexandrie, en los cuentos del Duque de Normandía y otros; rnas en eJ siglo siguiente, los nombres de latina y morisca desaparecen deñnitivarnente y a la antes llamada latina se le dice tan solo guitarra. En el siglo XV, vihuela y guitarra son citados por los teóricos de la música y en los cuentos y docurnentos de los reinos españoles aparecen los nornbres de 1os guitarristas Alfonso de Peñafiel., Alfonso y Martín de Toledo, Alfonso de Carrión, mientras en los docurnentos del Archivo de la Corona del reino de Cataluña-Aragón durante varios años es mencionado repetidamente Rodrigo de la Guitarra. Ya en el siglo XVI, vihueta y guitarra sólo se diterencian en el número de cuerdas, Ia primera consta de seis órdenes de cuerdas dobles y de cuatro la segunda.
Fig. 3. Vihuela.
La vihueLa en manos de rnúsicos instruidos conoce entonces su época de mayor esplendor reinando en cortes y salones y aparecen sucesivamente en un período de algo más de 40 años, los libros de Luis Mil.án, Luis de Narváez, Alfonso Mudarra, Enrique de Valderrabano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, Esteban Daza, Luis Venegas de Hinestrosa, Tomás de Santa María y Antonio de Cabezón, que constituyen un tesoro inapreciable para el estudio de la rnúsica española de aquel período. Mientras tanto, la guitarra que no fue desdeñada por algunos se rrrantenía corno üel compañera deI pueblo, acorrrpañándole en sus cantos'y danzas. Ya a fines del siglo la guitarra, cuyas cuerdas se aumentan a cinco -hecho gue erróneamente se atribuye aI novelista, poeta y rnúsico Vicente Espinel-, se impone a Ia vihueLa que desaparece totalmente. En su nueva forrna, gue ofrecía rrlayores posibilidades, nuestro instrumento, de rnucho antes conocido en Francia e Italia, es llamado guitarra española, en involuntario reconocimiento a su país de origen. En pleno siglo XVII, entre rnuchos otros instrumentistas valiosos son reconocidas como representativas las figuras de Francisco Corbetta, italiano, Robert de Visée, francés y el español Gaspar Sanz, autor del mejor tratado conocido hasta entonces, en el que precisa ya procedimientos de tácnica instrumental y brinda consejos que no han perdido su vigencia hasta hoy, Su rnúsica, de carácter marcadamente español, reviste el mayor interés rnusical e instrumental. Desde la segunda década del l?00 decae el interés de los músicos hacia la guitarra, que se refugia en eI pueblo, de cuyos sentirnientos es fiel intérpret€, p4ra renacer con nuevos bríos desde fines del siglo y principios del XIX, ya con seis cuerdas sencillas y la afinación que se ha mantenido hasta hoy. En la nueva 6poca de esplendor llamada Siglo de Oro de la guitarra, entre innumerables personalidades se destacan eI italiano Mauro Guiliani como intérprete y corrrpositor y los españoles Dionisie Aguado (tig. 4), gran pedagogo, cuyo método publicado en l8Z5 recoge los aportes de la técnica guitarrfstica de su tiempo y sienta Las bases de La técnica moderna y Fernando Sor (tig. 5), compositor cuya obra rnarca el punto culrninante de aquel período. A fines del siglo XIX y principios del XX brilla como único gran exponente la figura del guitarrista español Francisco Tárrega (rig. 6), intérprete excepciona} y fino compositor; profundiza en las características y espiritualidad propias del instrurnento. Creador de la escuela moderna de guitarra, en una u otra forma influye en la formación de todos l.os guitarristas que le han sucedido, entre los que se destacan sus alumnos Miguel Llobet y Ernilio Pujol y el autodidacta Andrés Segovia, excepcional intérprete que durante rnás de 50 años ocupa un lugar cimero entre los guitarristas contemporáneos.
de le tácnica guig r a n p e d 4 o g o ' Su método recogelos aport* Fig.4. Dionisio Aguado, tarrística de su tiempo'
punto culminante del Siglo de Oro' Fig. 5. Fernando Sor, su obra marca el
Fig.6. FrancircoTárrcga,intárplgts, comporitor y pedeogo, c¡sdor da l- b¡o3 do l¡ €tca¡rlamodemade gu¡tarra.
La guitarra siernpre ha despertado el interés de compoeitores y músicos no guitarristas, entre ellos Weber, Schubert, Berlioz y el genial violinista Paganini. Más recientemente e inlluenciados por Llobet, Pujol y Segovia, han escrito para nuestro instrumento los esparloles Manuel de FaIIa, Moreno Torroba, Turina y Joaquín Rodrigo -autor de Concierto de Aran.iuez-, asf como Manuel Ponce, mexicano, Héctor VillaLobos, brasilero. Ahora bien, Ia guitarra, de Espar1a no sólo se propagó at resto de Europa. A América es traída por Ios primeros conquistadoreB y pronto se arraiga en nuestras tierras, para convertirse después en la compañera ineeparable del I'guasoil chileno, del rrpayadorrr argentino o del guajiro cubano. Es acompañante fiel de sus cantos y bailes, de sus alegrías y tristezas y como símbolo de sus rebeldías, hoy más que nunca es alma y arrna de nuestros pueblos. En nuestro país este instrumento ha alcanzado un alto desarrollo en manos de maestros, intérpretes y compositores. En tal sentido, el nombre de Clara Romero de Nicola es digno de mención como impulaora de Ia enseñanza de Ia guitarra en nuestro país, pues incor¡rora a sus planes de estudio, la música popular corno elernento complementário en la formación del guitarrista. Asimismo, el maestro Isaac Nicola Romero es reconocido como verdadero lormador de grandes valores de nuestro país.
I
Entre pus más renombrados alumnos, tenemos a Martha Cuervo\ Flores Chaviano, Efraín Amador, Leyda Lombard y otros jó'venes que ya sea como int6rpretes o como creadores, han alcanzado gran éxito. Es necesario destacar dos de sus más connotados alurnnos¡ Jesús Ortega, gu€ ha profundizado en el campo de la investigación de la música antigua para guitarra y Leo Brouwer (fig, ?) compositor e intérprete de reconocido pre stigio inte rnacional.
F i g . 7 . L e o B r o u w e r , c o m p o s i t o r e i n t é r p r e t ed e r e c o n o c i d op r e s t ¡ g i oi n t e r n a c ¡ o n a l .
En el síglo XIX surge un rnovimiento de trovadores reconociclos corno creadores e intérpretes del sentir de1 pueblo, gue utilizaron en sus textos diferentes manifestaciones literarias de ca rácter rornántico, político y social, Los rnás destacados: José (Pepe) Sánchez (rig. 8), y José (Pepe) Banderas tuvieron corno seguidores a Alberto ViIlaIón (tig. 9), Rosendo Ruiz (tig. i0), Manue} Corona (tig. ll), Graciano Górnez (tig. l2)y Sindo Garay (rig. 13). Este úItirno, el rnás alto exponente de }a trova tradicional, elevó la canción, junto a otros trovadores, a planos superiores, haciéndola rnás criolla.
precursor del cancionero trovadoresco cubano' Fig. 8. José (Pepel Sánchez,
F ¡ g . 9 . A l b e r t o V i l l a l ó n , d e s t a c a d oa u t o r m u s i c a l y n o t a b l e g u i t a r r i s t a .
Fig. 1o. RosendoRu¡', curt¡vadorde todasrasvariantesder cancionero crioilo.
Fis. 1 1 . Manuer Corona, uno de ros autores der cancionero trovadoresco, que disfrura de más popularidad.
F i g . 1 2 . G r a c i a n o G ó m e z , s e n c i l l oy v a l i o s o a u t o r . S e e n c u e n t r ae n t r e l o s a u t o r e sc l e l a t r o v a c u b a n aq u e g u s t a r o n m u s i c a l i z a rl a s b u e n a sl e t r a s p o é t i c a s .
Entre sus canciones más irnportantes se encuentran Per.La rnarin?, Guarina, La tarde, el álburn de cancio.r"" gltrggli¡, también la canción Gerrnania de ciertos aires wagnerianos. Hacia eI año 1930 y dentro de la rnúsica popular debr: mencionarse a Vicente González Rubiera (Guyún) (tig. l4), quien con su originalidad de creador y arrnonista de ilx((),r.iorales condiciones establece una nueva escuela formarrdo, co¡11o maestro, valores dentro de su género. Su trabajo ¡:onstituve un valioso aporte a la escuela de guitarra, porque con eilo amplía las posibilidades armónicas al guitarrista.
F i g . 1 3 . S i n d o G a r a y , d e c a n o d e l o s c r e a d o r e s d e l a t r o v a c u b a n aC, a r e n t e d e c o n o c i mientos musicales,fue capaz de crear obras de gran calidad poética y musical.
9
F¡9.14. VicenteGonzález Rub¡era(Guyúnl,creadory armonista de excepcionales condiciones,amplíalasposibilidades armónicas del guitarr¡sta.
En el año I940 surge el rnovimiento del feeling (fitin), cuyos más destacados representantes han sido: cá;r portiüo de la Luz, corrtpositor reconocido internacionalmente, quien utiliza giros melódicos y armónicos rnuy novedosos que corrrplementa con textos poéticos de gran belleza; iguarrnente José Antonio Méndez, Angel Díaz y Martha Va1d6s, Ia más joven de este movirniento, creadora de un estilo rnuy personal. La trova no se detiene, evoluciona con el tiempo. Después dei triunfo de Ia Revolución, se funda un rnovirniento de nuevos creadores, de renornbre internacional, como son¡ silvio Rodríguez, Pabio MiIanés, Noel Nicola, pedro Luis Ferrer y r n r r c h os j ó v e n e s t r o v a d o r e s q u e s e i n c o r p o r a r o n a 1 M o v i m i e n t o de la Nueva Trova (N4NT).
10
CAPíTUI.O II.
LA GUJTARRA Y SUS PARTES COMPONENTES
La guitarra consta de tres partes: cabeza o pala, mástil caja armónica.
y
o ñ
3r
o (9 z
DOSJUEGOSDECI.AVIJAS E IZOUIERDO) {DERECHO PUENTE SUPERIOR O CEJILTA TRASTE SOBREPUNTO
o o N fr dl
-D|APASON
J.
tr
a
OUILLA TACÓN. O ZOOUETE TAPA AROSO FAJAS BOCAO TARRAJA CUERDAS
P U E N TIEN F E R I O R
F i S . 1 5 . L a g u i t a r r a y s u s p a r t e sc o m p o n e n t e s .
La cabeza o pála tiene dos juegos cre ciavijas: uno derecho y otro izquierdo. En cada clavija se enrolla la cuerda, 1o que permite su afinación. El' mástil, 9oe también se denomina mango o brazo, consta de dos partes:la posterior, que es ei mástil propiamente dicho, y la anterior, que consiste en una pieza de madera rlarnada sobrepunto, en la cual se inc rrrstan una s peque ña s.barrita s de metal, llarnadas trastes, nombre que t;rmbién se da al espacio comprendido entre una y otra barrita. Al sobrepunto, una vez colocados los trastes, se le llama
En Ia parte superior del mástil, entre el diapasón y el clavijero se inserta una pieza de hueso, marfil o plástico, llamada puente superior en el que, en unas pequeñas ranuras, descansan las cuerdas. La caja armónica está formada por la tapa, el fondo y los aros o fajas y por su resonancia es en ella que er sonido de la guitarra toma cuerpo, tirnbre y volumen. En la caja arrnónica se encuentran ra boca por la que eI sonido es proyectado y el puente inferior aI que se sujetan ras cuerdas que se extienden hasta er puente superior y el clavi je ro. En 1a fabricación de las guitarras se utilizan distintos tipos y clases de madera según la parte de que se trate; en las guita_ rras de concierto se utirizan, para er fondo y ros aros: parisandro, palo rosa, ;rrce, meple o criprés, esta úttirna especialmente para las guitarras flam-.rr.""; para Ia tapa3 pin6 y abeto blanco o rojo y para eI diapasón y p,r"rrt. inferior: ébano negro, palisandro u otras. En Ias guitarras de estudio en cuba se utilizan preferentemente para el fondo y aros: caoba, cedro, majagua y otras; para la tapa: pino y para ros diapasones y puente interior: ffrajagua, sabicú y ácana. Atinación
de la guitarra
La guitarra se afina utilizando Ios intervalos de cuartas que median entre sus cuerdas, con la excepción del que existe en_ tre Ia segunda cuerda (Si) que forrrran un in_ V la terce""lSotl tervalo de tercera. Los nombres de las cuerdas ar aire (sin pisar los trastes) s o n 1 os s i g u i e n t e s ¡ Prima
Segunda
Te rce ra
Mi
Si
Sol
Ejemplo tagrama.
Cua rta Re
Quinta
Sexta
La
Mi
de la colocación de las cuerdas al aire en el pen-
@Sol F i s .1 6 .
Po sición3gfrecta
@n"
@1"
@¡¡¡
al senta rse
La alumna debe sentarse en el borde de una silla de altura normal y colocar la guitarra entre los dos muslos, apoyada al pecho. La pala debe quedar rnás o menos a la altura del hom_ bro. El brazo derecho, apoyado en la parte más alta de la
t2
De esta manera, la guitarra tiene cuatro puncaja armonica. tos de apoyo que perrniten la estabilidad del ejecutante. EI pie izquierdo debe apoyarse en un banquito que tenga una inclinación de rnodo tal que Ia parte del frente sea rnás alta que la que queda hacia la alumna. Las manos de la ejecutante deben estar relajadas; no debe haber contracción muscular alguna al tocar.
F¡g,
'17.
P o s i c i ó n@ r r e c t a p a r a t o c a r l a g u i t a r r a .
F i g . 1 8 . E s a d m i s i b l ec r u z a r l a p i e r n a p a r a t o c a r l a g u i t a r r a
Para facilitar a la educadora el uso de la guitarra en rnomentos de trasladarse a las distintas áreas del clrculo infantil de modo que no se dificulte la utilizaciín de la técnica requerida, es admisible crvzar la pie rna, colocar sobre eI mtrslo la parte cóncava del aro de la guitarra, y rnantener siempre Ia pala a la altura del hombro, con la inclinación indicada. En este caso la guitarra tendrá tres puntos de apoyo en lugar de cuatro.
t3
CAPITULO III.
SIM BOLOGIA UTILIZADA EN EL APRENDIZAJE DE LA GUITARRA
Slmbolos que se usan en el sistema práctico
@o@ooc
Diagrarna: Las líneas verticales representan las cuerdas y las horizontales, los trastes.
Fig. 19.
Núrne¡os:
l,
2,3,
4
Dedos de 1a mano izquierda índice:
I
medio: Z Fig.2O.
anular:3 meñique¡ { Los números gue aparecen dentro del diagrama corresponden a la posición del acorde deseado.
o@o@o@
El número dentro del cfrculo indica la cuerda donde debe producirse el sonido.
F t g . 2 1.
DoM
Cifrado de los acordes Nombre que corresponde a la posición del acorde. Se escribe en la parte superior fuera del pentagrama. EI pequeño círculo en esta ocasión indica el bajo del acorde.
Fig.22.
Nomenglq!¡!a
de_lqs cilrados
M = Mayor rn = menor 7a = 7rna. dominante dis = disminuido au = aumentado
t4
Do M
FtE.23.
Inversión
de los acordes
Cuando el acorde se encuentra invertido se señala el bajo y se clásitica el acorde en Ia inversión en que se encuentra.
DoM
La x debajo del diagrama indica las cuerdas que no deben Bonar, de acuerdo con la armonía que se va a utilizar, aunque todoe los sonido6 Bean cornurlet al acorde.
Fig.2q.
DoM
o o ac. 2 ac. @ o o @ Fig.25.
Acorde¡ Sonidos que deben sonar simultáneamente. Cuando un acorde no se toca en bloque, es decir, desglosado, se separan por un círculo que encierra cada una de las cuerdas que deben sonar. ac = Acorde de tres o más sonidos que se pulsan simultáneamente.
Zl
Indica que deben sonar la segunda y Ia prirnera cuerda a Ia vez.
DOM A rpegios ascendentes v descendentes Se señalan debajo del diagrarna, indicando gue se toquen las cuerdas encerradas en el círculo pór separado. La flecha hacia Ia derecha indica que el arpegio es ascendente; hacia Ta ízquierdar gue es descendente, es decir, de1 sonido más agudo aI más grave.
l5
DoM
G!Lse_dg.:Pasar el dedo pulgar por encirna de las cLlerdas con ]a posición
t
indicada.
I
El círculo que aparece con e1 núrnero de Ia cuerda indica desde dónde debe corrrenzar el glisado.
rñ \Y/
scendente
I t t
E1 glisado descendente comienza desde Ia prirnera cuerda hasta eI bajo del acorde.
v I
descendente Fig.27
-a..É!e--q.-be-se por una línea recta trazada el diagrarrla, en el traste que e1 acorde. determine
Se indica sobre
F i g ,2 8 .
Utilización de los quebrados
'6
6
F i s .2 9
oz
6
EI nurnerador indica la cuerda que debe pulsarse y el denornjnador el traste que debe pisarse.
T
Cuando aparece eI quebrado 6/0 indica que la 6ta. cuerda se toca aI aire; el quebrado 6/Z indica que la 6ta. cuerda se pisa en el Zdo. traste y eI 6/+, gu€ la 6ta. cuerda se pisa en el 4to. traste.
tltl
rü
F i 9 .3 O .
Railado
sencillo
Llárnase
rallado
o rasgado a }a torrna de tocar sin pulsar las cuerdas, sino rozándolas rápidarnente todas o un núrnero deterrninado de ellas con el pulgar y el índice o con e} índice o e] pulgar solarnente, una vez hacia y una vez hacia abajo.
arriba
Exi sten dif e rente s fo rrna s de rallado. Se indica
por
rnedio
arriba
o hacia abajo, dente o descendente. Efectos
de percr¡sión:
Se realiza F ¡ s 3. t .
16
de flechas
hacia
según sea ascen-
golpe de cala.
en el puente inferior pa rte supe rio r de ia tapa.
o en la
Puede se r un goipe se_co, sin re sonancia, que se procluce de las forrnas rnás diversas; o también puede ser sonoro, con resonancia, e'l cual se denornina tarnbo ra.
3_go_tqs_q C i IfAd q__dg_ Sisterna ingtés de cifrar
los acorcles: A-LA B-SI C-DC D- RE E.MI F- FA G-SOL
Sistema alernán de cifrar
los acorcles:
A-LA H-SI C- DO D-RE E-MI F- FA G-SOL En el alernán la B corresponde al Si bemol y 1a H, a} Si natu ¡al. En nuestro sisterna se utiliza eI cifrado siguiente; Acordes
de dorninante s
A co rde s Mayo re s
Acordes
I)o Mayor = DoM
Do menor
= Dorn
Do 7a
Re lv{ayor = ReM
Re menor
= Rem
Re 71
Mi Mayor = MiM
Mi rnenor = Min
Fa Mayor = FaM
Fa menor
= Farn
Fa 7a
Sol Mayor = SolM
SoI menor
= Solrn
Sol ?a
La Mayor = LaM
La menor
= Larn
La 7L
Si Mayor = SiM
Si rnenor = Sim Do Mayor
rnenores
Mi ?q
si ?a
= C
DoMayor6?=
C6
DoMayorTl=Clvf?
t7
Nótese cómo la letra representa el nombre deI acorde y el número el intervalo añadido. Elernento s utiliza pa ra guita r ra
en la sirn
Iogía de la escritura
rnusical
Los números y las letras indican los dedos de Ias manos en la lorma siguiente: Mano derecha
Mano izquierda I = índice
p = pulgar
Z = medio
i = índice
3 = anula r
m = medio a = anular
4 = rneñique
Loe númeroa dentro de cfrcul""O indican en tas coeidas @@@O@ en que se producirán
sonidos.
El número colocado aI lado de la nota indica la digitación de La mano izquierda que debe utilizarse. F ¡ s3. 3 .
EI 0 al lado dala c r r er d a a I a i r e .
nota indica Ia
F i g .3 + .
La
B o C indica
Ia barra
o ceia.
Fis.35.
L^ É o É señala Ia rnedia barra ceja.
F ¡ s3. 6 .
Fis.3z
l8
El sonido apovado: Pulsar la cuerda deteniendo su impulso en la cuerda Se indica colocando una inmediata. rayita encirna de la nota.
T!"adgr Se logra tirando la cuerda hacia a rriba. Se indica colocando una x encirna de la nota que así 1o requiera. Clasificación de los dedos de la mano derecha "*
ie :it!i, ....r:¡l
Fig.39a,
p -
pulgar
i -
índice
m -
medio
a -
anular
Fig.39b.
t9
La práctica
por irnitación
con Las cuerdas al aire
o@o
rm
lm
lm
@
o
@
im
rm
rm Fig.40.
EI círculo situado en la parte superior del diagrarna indica la cuerda que vamos a hacer sonar. El ejercicio de cuerdas al aire se repite cuatro veces sin interrupci6n en cada cuerda, utilizando los dedos írrdice y rnedio (irn)rtanto en forma ascendente como descendente. Se repite el misrno ejercicio en igual formar pero esta vez utilizando los dedos medio e índice (mi) y medió y anular (rr,") anular y rnedio ("rrt). Clasiticación
de los dedos de la mano izquierda
Fig. ¡ll a.
20
I -
índice
Z -
rnedio
3 -
anula r
4 -
meñique
Fig.¿11b.
El dedo pulgar se debe colocar detrás del rnástil o brazo de Ia guitarra y en la parte central a 1o ancho de aquel, preferiEl dedo pulblernente un poco más abajo de la región central. gar nunca debe asornarse por encirna del btázo o rnástiL' La palrna de la rrrano no debe pegarse al mástil o brazo; ebta deberá formar un arco y los dedos de punta en lorrna de sobre el diapasón. martinete,
CAPITULO IV.
TOQUE SIMULTÁNEO O ACORDE DE LAS TRES PRIMERAS CUERDAS
Fig.42.
L.as tres prirneras cuerdas deben sonar al rnisrno tiempo. Las { indican que esas cuerdas no van a sonar. E jemplo: Tocar la 4ta. , 5ta. y 6ta. cuerdas utilizando la flexión del pul gar.
F i s .4 3 .
Pa i'i-r utili flexión. Con cuerrla oscila cuatro veces
zar el declo pulga r debe tene rse pre se'te su 1o que se Iogrará rnejor sonoridad, puesto que la horizontalmente. Este ejercicio debe,up"iiru. en cada cuerda.
cApiTULo v. Importancia
pzu(crrcA poR rMrrAcróN
del aprendiza.ie por imitación
Mientras se aprende a leer la rnúsica, se puede tocar la guitarra por imitación, para 1o cual es indispensable observar y escuchar detenidamente al protesor para imitarlo correctamente. Esto permite tocar y acompañar con la guitarra eI Possencillo repertorio seleccionado, de fácil comprensión. teriormente se aplicarán a la lectura mtrsical los conocimientos adquiridos por imitación, 1o que hará mucho más fácil el aprendizaje del instrumento. I
E jemplos: Bajo y dos acordeg.
@ cosac.
Compá s de 3/4.
O dos ac.
@¡ dos ac.
Fis.44.
Bajo y un acorde.
@ acorCe
Compá s de 2/ 4.
acorde
acorde
F¡9.45.
Ritmo de 6/8.
o o F i g . 4o .
á-\ \D/
o@ 23
CAPíTULO
VI.
APRENDTZAJE DE LAS POSICIONES MAYORES, MENORES Y DOMINANTES
En eI diagrarna aparecen situados en Ios trastes los declos que se van a utilizar en el acorde, y €n los pentagrarnas, Ios sonidos que forrnan dic'ho acorde. E jernplo s: Acordes rnayores. DOM
TfFrrrl
I_r]-il-t
F++F
Til .!
Sot ¡¿
LaM
Si M
Fig. ql .
Acordes menores. Dom
Rem
Mi m
Fis.48
Acordes
de dominante. a
uo
F
'
La7
Fis.49.
25
Acordes
de dorninante.
DJ
Mi7
FA'
-ct 6
Fis.49
25
c Ap í T U L o vIII.
u rrL rzA cró N DE DIAcRAM AS E N A L GU N A S 9¿NCJOTES DEL REPERTORIO
INFANTII,
Compá s de Z/ 4 Canción: Duérrnete mi
nl no
Sot7
Dc M
/:\
@ acorde
(l-\ l \9'
acCIr de
Fig.52.
Todas las canciones que cornpás de Zf 4 se practican
ap¡ire?.c;In
(r1i ('r;t¿i l.r.rrrr.lidarl i. e¡
el
c j e l . a . 1 1 1 is 1 1 - 1 : if o l r r r a .
Cornpás
L)o'
FaM
2 acordes F i11 . 5i3
'loclas
las canciones
escritas
en 3,/4 prescnt¡rn,
en general,
el ritmo de esta obra. Las canciones que aparecen en la lonalidad de Fa Mayor, si a -M!¡ J no resultan bajas para l:r voz pue
Diana:
Arriba
rniliciano,
cornpá s Z/ 4
Do7
ac.
ac. F¡s.54.
Las canciones escritas en Do Mayor pueden transportars'e a Re Mayor por ser más fáciles de interpretar. Canción:
A la rueda rueda , cornpás 2f 4
SolT
DoM
ac
ac. Fig.5b'
y En este caso utilizarernos las posicíones de Re Mayor L A73. Canción: Tengo una rnuñeca, cornpás Z/+
La7
Re M
Fri1.56
2E
CAPI'TUI.O IX.
ARPEGIOS AS C ENDEi\¡TNS Y DESCENDENTES
Arpegio: Es la sucesión cie los sonidos de un acorclei. T , o q a r p e g i n s p r r e d e n s e r ; r s c e n < l e n t e sy < l e s c < t n c l e n t e se;' l p r i nlero es el eue procede de los soniclos graves ¿ilos agudos y r.iceversa, eI descendente. En la guitarra el arpegio ascenclente se ejecuta de la forrn.l siguiente: se flexiona el bajo del acorde con el dedo pulgar, 1os dedos índice (i), medio (m) y arrular (a) tiran sLravernente la cuerda logrando un sonido que da la impresión cle ser transparente y cristalino. E n e l a r p e g i o d e s c e n d e n t e e l t o q u e e s a p o y ¿ r d oy s e l o g r a deteniendo el impulso de la cuerda pulsada en la cuercla inmediata. Ejernplo de escritura de un arpegio ascendente y descendente.
F í 9 . 5 7 . L a x i n c l i c ae l s o n ¡ d ot i r ¿ d o y e l g u i ó n { - ' ) e l a p o y a d c ¡ .
---
cA p íT U L o x.
L EcluRA
MUSICAL APLTCADA
Ejercicios seleccionados del Método de guitarra. curso, de Isaac Nicola.
primer
SELECCION DEEJERCICIOS ISAACNICOIA
a-).)
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VALS ( 1776- 1856) JOSEKÜFFNER
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cApíTULo xI.
EEc4¡.4s ruÁs REnREsENTATIvAs
Ejemplos de las principales escalas Mayoie¡ y menores. 6e han utilizado ejemplos de las escalas ñ¡ncionarec principales. Toda vez gue ee conozca la digitaci6n de una eecala, siguiendo cromáticamente la digitación de las Mayores y menores se consiguen las restantes.
DATÓNICA ESCALA
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CAPITULO
XII.
ESTUDIO DE LAS TONALIDADES
Acordes de tres sonido s Los
de tres sonidos (tríacla) se forrnan la tercera y la qrrinta justa.
acordes
fundamcntal,
con la nota
Teniendo corno base la escala diatónica de Do Mayo r, se puede constituir u n a c o r d e d e t r í a d a e n c a d a r ¡ . n od e I o s s i e t e grados de la escala, el cual se forrna superponiendo terceras a 1 os s o n i d o s d e l a p r o p i a e s c a l a . E j ernplo ;
Fig.58.
A estos acordes clásicanlente se les denornina por el lugar que ellos ocupan en la escala: prirnero, segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto y séptirno grado s. Los más irnportantes, atendiendo a su orden jerárquico dentro de la escala, son el primero, el quinto y el cuarto g rado s. Aclaración
sobre los acordes tonales
En todos los tratados de teoría, así como en los de arlTronía, se señalan corrro acordes tonales 1os que se forman sobre que Es nuestro criterio, los grados primero, cuarto y quinto. todos los acordes que se forrnan sobre los siete grados de la diatónica son tonales. es en que los grados prirnero, yo r jera rquía a rrnónica. escala
En lo que sí estamos de acuerdo, quinto y cuarto son los de rna-
Por
estas razones es que debernos considerar a esos grados corno esenciales, primarios o principales, pero sin dejar de incluir corrto tonales a todos y cada uno de los acordes que se forman sobre los distintos grados de la escala. Todos ellos están relacionados entre sí y rnucho rnás relacionaclos con el sonido fundarnentai o generador: la tónica. EI rnaestro Guyú r ha objetado Ios nornbr:es dados aI segundo ÉI plantea que Ios teóricos al nornbrar así y sexto grados. los grados de la escala, solarnente tuvieron en cuenta Ia posio función ar.nóción relativa de los sonidos y no su naturaleza aI segundo grado supertónico, nica; por e sa razón llamaron por encontrarse en un grado superior aI de tónica; y al sexto por encontrarse en urr grado superior grado, superdorninante, aI de dorninante. De acuerdo con la teoría de dicho profesor el acorde que se forrna sobre el segundo grado siernpre tenclrá función de subdorninante, y eI que se forrna sobre el sexto grael acorde de segundo grado ,lo, corrro tónica; po r consiguiente,
no tiene nada de tónica y rnucho rrrenos detrsupertónicarr; asl rnisrno, sucede con el acorde de sexto grado, gu€ no tiene nada de dorninante ni tarnpoco de "superdominanter'. Analizando los acordes de cuatro sonidos sobre 1os grados segundo.y cuarto, cornprobarernos que ambos están constituidos por los rnisrnos sonidos, cosa esta que nos obliga a interpreta rlo s corno inve rsiones de el.lo s rni srno s.
Fis
qcl
Igualrnente ocurre con los acordes y sexto grados. prirnero
u
que se forrnan
sobre
el
III Fig.60.
Por
estas
el maestro Guyún decidió nornbrar funcional; y a1 sexto grado: subdominante
razones,
a1
tónisegundo grado: ca funcional. sobre la identidad funcioDespués de estas derno straciones nal arrnónica de Ios grados antes señalados, dicho profesor sobre cada grado de la escala, colrro se inexpuso su criterio dica
a continuación:
o E1 prirner grado de 1a escala rador de la tonalidad. ¡
segundo grado viene a ser a la ya que puede reemplazar ambo s e stán constituido s po r apreció en 1os ejernplos antes El
rno s subdominante
es el sonido principal
una subdorninante
o gene-
secundaria,
pues subdorninante principal, 1os mi srno s sonido s, corno se Por eso le llarnarrlostrados.
funcional.
¡ A1 tercer grado, por encontrarse en rnedio de los dos grados seguirá llarnando rnebásico s (tónica y dorninante) se le diante. ¡ Al cuarto grado, por preceder a la dominante y seguirle en irnportancia, se le denominará subdorninante. ¡
y tiene gran grado continúa llarnánclose dorninante, arrnónicos que enirnportancia por ser uno cle los prirneros genclra el sonido generador o tónica. El qtiinto
seRaló a }a tónica y a 1a corrrpositor Monteverdi del clrculo coffro las dos colurnnas inquebrantables
El genial dominante a rrnónico
tonal.
5l
g tr)i .;:::-xi.g r -ir, - 1 . r i ? , l ) ( ) r . s { l t : i t r . t l t t ó n i C a .r1o!'i1l) i .i t d ¡ , ' t . r r n i ¡ , r l i r r l r . : í o n ¡ t 1 .
SeCundaria,
9 A l s í l i : t i r t r o g t ' ; , ; . i 1 1r ; 1 - ¡ ¡ [ i ¡ L r A . r : r . : t r t oI lsa r n á n d o l e e l s ¡ . ; r ; i d oc ¡ ( r ( : : ; l r . l c u . r - ' n t r ' , ," í ; e n s i b i l i z a d o [ , p o r c 1 s o r r i c l o i r r r r r r t r .il; r t o s i , i ¡ . r trti o r : l a t ó n i c a .
feCibirá
el
sensible
po:r corrro irnant.rr]o
P o r t o r l ' l o < : x ¡ r r - r t - s t oa r r t e r i o r r n e n t e , denorninarernos g r a d o ¿ ; r : l c l a c ¡ j c a l . ¡ t t _ . nl a f o r l t r ; , r s i g u i e n t e :
los
I -* Tórri'.,;r. II -- Sub,lor¡ririante luncional {Ii -IV
-
V -
Medi¡¡.nli: Subcl<¡rninante Dor-¡rina.nte
VI
-
Tónica
VII
*
fiensible
luncional
A co rd e s j9¡_ s í: g[g¡r_:]-e__Slqfq$anle Los ¿cor.rlcs dc sí;rtirn:r dr: clorninante se construyen sobre q el uinto gra<,lo rl¡: l.:r cscalí1 " L a r e r l ¿ r c i ó r i r , el i n l r , t : : v a l o s q u e f o r r n a n el acorde de séptirna de clorninante cs l,r sier.rient¡:; I i t t n c l ; r r n e n t . r .l , l ; { rr - ( : er ¡ r I t ) ; t y o r , q u i n t a j u s t a
y séptirna rr)enor.
ii jern1.rlo:
5ol7 V F i g ,6 1 .
llste
a c o r < . l ed e d o m i r r a n t c e s c o m ú n Corno al rnr:no r clr¡l mi srrro n()rnb re.
tanio al rnodo rrrayor
E jernplo: Do l'l
Dom
S ot 7
ris. {i2. il
SotT
Inversión de los acordes Decirnos que un acorde se encuentra en estado f\¡ndarnental cuando el sonido generador o fundamental -que es el que Ie da nombreocupa el bajo de dicho acorde. Del mismo rnodo, decirnos que un acorde se encue¡rtrA ern estado de inversión cuando e1 bajo está ocupado por cu¿llquier otro sonido integrante que no sea el fundarnental o generador. Así, se dirá que un acorcle de tres sonidos o tríacla est:1 invertido, cuando se dan las siguientes condiciones: a) La tercera ocupa e] bajo. b) La quinta ocupa eI bajo. Por ejernplo, si tornamos DO Mi SOL, versiones será así¡ Prirnera
inversión:
Segunda inversión:
e1 cuadro
Mi SOL DO SOL DO N4i
E jemplo:
a
b
0
. r . [ ) r i r : ] r r r irln v c r s i ó n . c . l i e g i r n d ai n v e r s i ó n F i g . 6 3 . a . E s t a d o f u n d a r - n e n t a l¿
E n l o s a c o r d e s c l e c u a t r o s o n i r l o i ; t t . v r ¡ rl e m { i s l r c s í r r v e r s i o ¡ : l i r i i . ¡ , r ' . ' r ' a 1 roi c s i i : p t i r n i r o c \ r p a En e1 de terce ra inversión Ejernplo de inversión c lc ; i , r - , r ' r l e s c lc i ' . ] c l r : c l o r r ' : i r r a n t e : el bajo.
nes.
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cl F ¡ 9 , 6 4 . ¿ . E s t a d o f u n d a r n e n r a r ó . P r i r n e r ai n v e r s i ó n . c . S r ¡ g u n d ai n v e r s i ó n . ¿ J _T e r c n r a inversión.
Acordes
de s6ptirna disminuida
El acorde de séptirna disminuida se forrna con un sonido fundarnental, tercera menor, quinta disrninuida y séptima dieTarnbién podría decirse que está formado por tree minuida. terceras rnenores superpuestas aI sonido fundarnental o raí2. Este acorde produce una sonoridad rnuy especial. Tiene función de dominante. También es usado corno acorde interrnedio o puente entre alguno de los acordes tonales. El acorde de séptirna disminuida tiene la particularidad de que cualesquiera de Ios sonidos que 1o integran puede darle el nornbre. De eIIo se deriva que encontrernos varios cifrados de un misrno acorde de séptirna disrninuida. Siendo asl, nosotros opinamos que la rnejor manera de cifrarlos sería aquella que atendiera a su resolución. El acorde de ?? disminuida tiene ca.rácter rnodulatorio y tarnbi6n puede utilizarse para enlazar acordes. E jernplo:
rzB
Mi h ' d i s .
?I
Re
7dir.
Fig.65. E¡omptod6 onlacode *ordes ut¡lizmdo ol *orde do 7? d¡¡mlnuid¡.
54
ESTUDIODELASTONALIDADES DOMAYOR FaM
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55
MI MAYOR Mi M
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FAMAYOR FaM
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ACORDESDE DOMINANTE YSI.JSINVERSIONES Do7
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ACORDES DESEPTIMADISMINUiOA
64
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INVERSIÓru DELoSACoRDES DoM
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CAPÍTULO XIII.
PARTITURAS
ESTUDIO ENDOTVIAYOR LEOPLDINA NUÑEZI.ACRET
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COLIBRíN ELCABALLITO -Cancicín-
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77
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guar-da-rá-as
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Ha- ba-ne-raange-li-cal
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LA ROSABLANCA -GuaJira-
VERSOS DEJOSEMARTí
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rTT-rn i-r|T.-} r-r-T--r-T-l llll9r
9-rrrn tfTrrt rr-T--t-l-] lrrrrl
rl lTll O O@ @ 2ac.
8l
pa-raelcruetquemea-rran-ca et co-ra-zdnconque
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car-dosn¡or.ti-gascut- ti - vo
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UN28 DEENERO AneruYsoNrA oínz{zY1o¡ños)
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Pa- tria.-
tro dig-notron-¡¿-6le
fue re-bet-dea tain-jus-
lu-chcípor cau- sas no-bles ¡ Estr ibillo
h a s-ta su muer - te glo- r io- sa.-
E+taesm igur
que de- di- ca-daa
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di_si _pe_ ven yes-qu -
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mos m¡ bien- las trís- te-zas sl'l¿ pa- ¡¿-d¿s¡ re- ja tu , La, ReM
y que vuel-van las dul- ces fs¡ven no duer-maS a-cu-dea mi
ne-zas que-ja a
La M
queo-tro dl - a pln a-li-vioa
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Mí7
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za-mos fie- ro
LaM
los 6le-
dos. 16¡.
¿ BIBLIOGRAFIA La música en Cuba. Carpentier, Alejo: Econórnica, México, 1946. Contreras, Segundo N. ¡ La guitarra. ca, Buen6s Aires, l9Zl . De la Laurencie, París, 19?-8. / f
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Le_!_L"lhis!S¡.
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Henríquez, María Antonieta (compiladora): Ed. Gente Nueva, La Habana, I975. Muñoz, Rica rdo¡ Historia de la guitarra. Aires, 1930.
Varnos
Laurens,
a Cantar
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Ed. Rornero y
T N DI C E Nota introductoria
/ [
Capítuto [. Panorámlca
sobre la historia
Capítuto II,
y sus partes
La guitarra
capítulo
III.
simbotogía utilizada tarra / L4
capítulo
[v.
Toque simultáneo cuerdaa / 2?
Capítuto V. Príctica
de la guitarra
cornponentes
en et aprendizaje
/ II de La gui-
o acorde de tae tree primeras
por imitac ión / 23
Capítuto VI. Aprendizaje de tas posicionee mayores, y dominantes /?4 Capítuto VII, capftuto
vttt,
Modo de afinar
ta guita rra
Capítuto X. Lectura
Capítuto XIII. Bibtiografla
92
I 26
ascendentes y descendentee / 29
musical
aplicada a la guitarra
Capítuto Xt, Eecalas más representativae XlI,
menores
utitización de diagramas en algunas canciones del repertorio infántít / 27
Capítuto IX. Arpegios
Capítuto
/ I
Estudio de tas tonatidadee Partltura | 9l
a / zl
I lO
o funcionateg / 40 / 5O
