Guillermo Fantoni, catálogo exposición Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe.

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE Una antología desde el siglo XIX hasta el presente

FUNDACIÓN OSDE

AUTORIDADES FILIAL ROSARIO

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

Apoderados Antenor Ellena Raimundo González

Curador Guillermo A. Fantoni

Roberto Terré

Textos Guillermo A. Fantoni

Presidente Tomás Sánchez de Bustamante Secretario Omar Horacio Bagnoli Prosecretario Héctor Pérez Tesorero Carlos Fernández Protesorero Aldo Dalchiele Vocales Gustavo Aguirre Liliana Beatriz Cattáneo Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Alejandro Olmedo Jorge Oscar Saumell Ciro Alejandro Scotti

Representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein Gerente Daniel Peppe

Biografías María Laura Carrascal Lorena Mouguelar Silvina Rabinovich Producción Micaela Bianco Nadina Maggi Corrector Mario Valledor Montaje Rodolfo Perassi Fotografía Enzo Mansilla Diseño Gráfico OSDE Filial Rosario

AGRADECIMIENTOS La muestra ha sido posible gracias a la generosa colaboración de artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que han facilitado las obras.

Bv. Oroño 973 4to. y 5to. piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel.(54 341) 420-5000

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Un emprendimiento cultural de

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE Una antología desde el siglo XIX hasta el presente

Curador Guillermo A. Fantoni

Del 3 de octubre al 30 de noviembre de 2007

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

MODERNIDAD SIN ESTRÉPITO: COMO EL LENTO FLUIR DEL RÍO PARANÁ Guillermo Augusto Fantoni

La vieja ciudad del Litoral

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En 1945, Horacio Caillet Bois escribió 100 años de pintura santafesina,1 texto destinado a acompañar una muestra que se proponía difundir fuera del territorio de la provincia la obra de un conjunto de artistas que había sido reunida un año antes para exponerse por primera vez y de un modo permanente en el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. El intento de registrar e historiar los desarrollos de la plástica desde mediados del siglo XIX no sólo permitió “situar y descubrir pintores desconocidos y olvidados”, sino también detectar la existencia de manifestaciones que se remontaban a los orígenes de la ciudad en el último tramo del siglo XVI. Pero más allá de los señalamientos sobre esos lejanos antecedentes

Un “arraigo” y una “generalización” que se producen después de 1853, cuando la nueva Constitución marca un hito decisivo en la vida política e institucional, dejando atrás un “pasado de guerras civiles y de sangre” y anunciando una suerte de “aurora” en todos los campos. Es en estos nuevos tiempos cuando Caillet Bois registra un nuevo fenómeno: la expansión de la fotografía, que hizo “declinar la afición por los retratos al óleo”, y también su contrapartida, el “renovado vuelo de los paisajes, las decoraciones de lujosos zaguanes y vestíbulos con escenas orientales y los cuadros de batallas y de costumbres”. Además, vale mencionar la esporádica pero significativa presencia de Juan Manuel Blanes, el “genial y errabundo” artista uruguayo que transita por Santa Fe y Entre Ríos en los años que pinta los famosos panoramas militares para Urquiza.

ligados al ymundo colonial, a laindígenas actividaden delas lasmisiones órdenes religiosas de las poblaciones y reducciones, el autor puso el acento sobre un conjunto de obras significativas que cimentaban los desarrollos de lo que llamaba una “tradición local”. Se trataba de una herencia artística que definió tanto por “el origen de sus autores” como “por su radicación fundamental en el medio” o también “por el carácter vernáculo de su obra, cuando de extranjeros se tratara”. Caillet Bois destacó con detalle la actividad itinerante de algunos artistas nativos y extranjeros que, obedeciendo a motivaciones diversas, se aventuraron por tierras santafesinas desde la cuarta década del siglo XIX: Carlos Enrique Pellegrini, quien arriba en 1830; Félix Revol, en 1847; Prilidiano Pueyrredón, en 1848, y Amadeo Gras, en 1852. En todos los casos, éstos habían realizado, más allá de otros encargos, retratos en sus diversas variantes: pintados y luego litografiados para su distribución, cimentando así el culto a los héroes;

En el figura marcode deHéctor esta nueva época críticopintor sitúa extranla singular Facino, el el primer jero que se radica definitivamente en la ciudad, que actúa públicamente ganando amplias adhesiones entre las familias de mayor arraigo y que, a pesar de no haber abierto una academia, despierta a través de sus lecciones particulares “las primeras vocaciones artísticas”. Facino no sólo es reconocido por su afición a la música y la fotografía o por haber realizado cuadros de personajes de la historia americana y temas religiosos, sino por haber sido “el maestro de la primera pintora santafesina, Josefa Díaz y Clucellas”. También de dos jóvenes de la ciudad: Ana Galán de Coll y Rosario Pujato Crespo. “Es curioso advertir –sostiene Caillet Bois– que los tres primeros auténticos pintores oriundos de Santa Fe fueron mujeres”. Por estas dos últimas condiciones, y por haber merecido uno de los primeros reconocimientos oficiales conferidos a un pintor argentino, en 1871, Pepa Díaz

pintorescas figuras ecuestres de militares; una versión de la “muerte niña” donde la protagonista aparece portando un ramito de aromas y de rosas acompañada por su mascota más querida; finalmente, imágenes de hombres y mujeres de las familias más prominentes. Luego de segregar las expresiones hispánicas y aborígenes y de abordar la considerable herencia de los viajeros, el autor se concentra en los artistas que iniciaron en Santa Fe la pintura como “manifestación colectiva”.

ocupa un lugar de privilegio en esta narración. Su amplia labor en el retrato y los paisajes, las composiciones religiosas y costumbristas, complementada con su curiosa biografía, se recorta notablemente en un momento en el que, más allá de las incipientes iniciativas y voluntades puestas en juego, eran escasos los ámbitos y los talentos volcados al arte. Por esta razón, todos los pintores extranjeros mencionados, así como otros que arribaron a Santa Fe en las últimas décadas


del siglo XIX y estos tempranos artistas nativos, son agrupados en la construcción histórica de Caillet Bois bajo la designación de “precursores”. La fundación, en 1896, de la Escuela Profesional Nocturna, de la que emergen los primeros artistas gráficos, entre ellos José M. Reinares, iniciando el campo de la litografía, es el umbral del momento de los “maestros”. La presencia de artistas académicos de origen europeo dio lugar a la fundación de las primeras academias de bellas artes: la de José María D’Annunzio en 1907 y la de José M. Reinares en 1908. Luego, al año siguiente, arriban a la ciudad Juan Cingolani y Salvador Cabezo, quienes, al igual que el escultor Serafín Marsal y el pintor Francisco Marinaro, desplegaron sus enseñanzas en colegios o en talleres particulares, ejerciendo al mismo tiempo una intensa labor en el campo de la pintura mural. Se debe al establecimiento de las academias y a la actividad de estas figuras el surgimiento de la “primera generación de pintores y escultores santafesinos”: Ludovico Paganini, “el fino impresionista de los paisajes de Rincón”; José García Bañón, “el recio y animoso pintor de la selva chaqueña”; Agustín Zapata Gollán,

Gustavo Cochet, César López Claro o César Fernández Navarro, quienes, oriundos de otras provincias y países, “han creado una obra srcinal sobre temas y paisajes locales”. La institución, en 1935, de la cátedra de dibujo en el Liceo Municipal y, dos años después, la de dibujo publicitario artístico en la Escuela Profesional Nocturna, por iniciativa de Sergio Sergi, y el trabajo de Juan Sol, un español afincado en el país, que encara la enseñanza del dibujo en las escuelas fiscales dependientes del Consejo de Educación, constituyen algunos de los hitos señalados antes del establecimiento de la nueva Escuela Provincial. Un acontecimiento verdaderamente significativo que, como una suerte de punto de arribo después de una larga saga, permite a Caillet Bois concluir su narración sobre “la historia de la evolución de las artes plásticas en Santa Fe, la vieja ciudad del litoral”. A pesar de considerar que la “aparición de la plástica argentina como expresión organizada y representativa” es un hecho “relativamente reciente” y que, más allá de algunos precedentes decimonónicos, “corresponde al siglo XX”, es claro que sus mayores esfuerzos están dedicados a “la obra aislada y sin duda ilustre de algu-

“el sugestivo xilógrafo”, y Enrique Estradade los Bello, “el de ylahondo intimidad nativista”, son algunos miembros de este conjunto en cuyas adjetivaciones podemos intuir las orientaciones estéticas y las preferencias temáticas que van abriendo los nuevos caminos. Corresponde al Museo Provincial, creado a partir de la donación de Martín Rodríguez Galisteo en 1922, encauzar las energías de estos nuevos creadores. En un momento de transición “entre una etapa cumplida”, la de los aprendizajes que habían concluido, y “otra que se abría operosamente”, la donación estaba destinada a “ser el principio y eje de un movimiento renovador en torno a todas las artes” y muy puntualmente en el campo de la plástica. Para Caillet Bois, “cuanto se llevó a cabo después en Santa Fe en este aspecto de la cultura –liceos, peñas, círculos artísticos, escuelas de arte, conciertos, exposiciones, conferencias– giró en torno del Museo “Rosa Galisteo de Rodríguez”, cuando no tuvo su srcen en él.”

nos pintores XIX”. Como ciudad colonial de vieja raigambre, SantadelFesiglo podía exhibir un pasado cuyos vestigios, dispersos en iglesias, conventos y casas de familias, fueron expuestos en el Museo Provincial de Bellas Artes con motivo de la celebración del III Congreso Eucarístico Nacional. Esas piezas, donadas o adquiridas por el Estado, fueron la base de la creación, en 1941, del Museo Histórico, cuya sede es la antigua casa de Diez de Andino. De igual manera, en los años posteriores a la Independencia y aun en medio de una conflictiva vida política, la ciudad había asistido a un fluido pasaje de viajeros y contaba incluso con algunos exponentes nativos. En un movimiento de recuperación similar al de los objetos coloniales, con la creación de una sala dedicada “a recordar e historiar el arte pictórico y escultórico nacido y desarrollado” en territorio santafesino, Caillet Bois reparaba en artistas dotados de “singulares méritos” y en obras que de otro modo “corrían el riesgo de perderse totalmente”. Es evidente

Bajo esta situación auspiciosa tuvo su nacimiento la “segunda generación” de artistas de la ciudad, entre cuyos miembros se destacan algunas figuras señeras como Francisco Clemente Puccinelli, Mario Gargatagli o Ricardo Supisiche. Finalmente, completa este nuevo cuadro la creación, en 1940, de la Escuela Provincial de Artes Plásticas, dirigida inicialmente por Sergio Sergi y luego por José Planas Casas, entre cuyos docentes se contaban algunas figuras de singular relieve como

que aunque anunciara su intención de trazar un recorrido de la plástica como una manifestación colectiva y arraigada, el autor se empeñaba más en la búsqueda de un srcen que en la caracterización de lo sucedido posteriormente. Es, en ese sentido, un relato que aborda con más detalle los precedentes del siglo XIX que los desarrollos más maduros y sostenidos del presente y el pasado reciente. El contraste resultaba particularmente marcado a mediados de los años cuarenta, un momen-

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to en que el arte, y muy puntualmente el modernismo, experimentaban un afianzamiento con la creación de Escuela Provincial y la presencia verdaderamente significativa tanto de un movimiento de artistas locales como de creadores extranjeros o argentinos que contaban con una experiencia internacional significativa cuando se radicaron, aunque sólo fuera durante un lapso, en la ciudad. Las escuetas menciones sobre los artistas de la primera y segunda generación resultan quizás uno de los indicadores más claros de esta asimetría. Los verdaderos héroes de 100 años de pintura santafesina y sobre los que se hacen descripciones y caracterizaciones extensas son solamente tres artistas: Héctor Facino y Sor Josefa Díaz y Clucellas, entre los precursores; Juan Cingolani, entre los maestros. Pero además de estas figuras, a las que se asignan ciertos roles de carácter fundacional respecto de la creación de una plástica genuinamente santafesina, hay un actor de naturaleza institucional que constituye una suerte de centro en torno del que gira todo el movimiento artístico: el Museo Provincial de Bellas Artes. Antes de su creación, sostiene Caillet Bois, existía una generación “desorientada”, “no se conocían otras exposiciones que las de algunos artistas trashumantes” y solamente Martín Rodríguez Galisteo reunía en su casa “la única colección de arte existente entonces en Santa Fe”. Luego de esta concreción, el autor sostiene que “bajo este signo nació una nueva generación de pintores, escultores y grabadores”. Sin embargo, a través de 100 años de pintura santafesina también se perciben otros actores: aquellos que aparecen representados en los cuadros, aquellos que los encargaron, aquellos que los conservaban como testimonios de un protagonismo y una permanencia en la ciudad donde vivieron y cuyos destinos condujeron. Y, por lo tanto, esa exposición y ese escrito constituyen, en ese sentido, una puesta en escena de algo más que una pintura local y sus creadores: de un grupo de pertenencia capaz de fundar las instituciones sociales y culturales, desde el Club del Orden, en la segunda mitad del siglo XIX, hasta el nuevo Museo de Bellas Artes. También de aquellos que tanto en el pasado como en el presente fueron capaces de

siglo XX. Sus últimas estribaciones pueden leerse en el 3 trabajo realizado por Jorge Taverna Irigoyen al despuntar los años noventa, donde a partir de esa base se extiende en el tiempo incorporando nuevas generaciones. La periodización basada en el criterio generacional fue retomada inicialmente por Luis Gudiño Kramer, autor que sirvió de sugestión, junto a los testimonios de Herminio Blotta e Hilarión Hernández Larguía, cuando Isidoro Slullitel realizó su Cronología del arte en Rosario.4 Con sus peculiaridades, Slullitel optó por un esquema similar, aunque sus argumentaciones devengan de un modo muy diferente a las del crítico santafesino. Otras miradas o, quizás, otros procesos y singularidades hacen de las narrativas de estas dos ciudades de la provincia dos historias diferentes que, aunque coincidan en muchos puntos, muestran perfiles muy definidos. Como bien ha observado Gudiño Kramer cuando se refiere a la literatura, “lo que no surge de la Santa Fe colonial aparece en Rosario, la Chicago Argentina”.5

manifestar y simpatía” los que “eran de verdad” “admiración artistas. En otras palabras,por la capacidad de admirar y, en consecuencia, también arrogarse la facultad de dirimir y legislar en los dominios del arte. La narración de Caillet Bois, sin lugar a dudas pionera en los estudios del arte santafesino, fue retomada en numerosas oportunidades y, más allá de las precisiones y ampliaciones que realizaron algunos autores,2 en sus líneas fundamentales llegó prácticamente hasta fin del

décadas sigloa XX, consciente “impulso artístico” quedel junto otrosera tantos artistasdel había contribuido a crear en la ciudad. Como miembro de ese vasto conjunto que había surgido desde el autodidactismo o desde la formación en las academias dirigidas por diestros maestros europeos, participaba de lo que después fue reconocido como la “primera generación” de artistas rosarinos. Y como tal, también era consciente de protagonizar un cambio de época: un tránsito desde un

Sin euforia aristocrática En octubre de 1925, con motivo del segundo centenario de Rosario, Herminio Blotta escribió “El arte pictórico y escultórico”,6 una primera versión sobre los desarrollos de la plástica en una ciudad joven que al mismo tiempo aspiraba a definir un perfil propio en el contexto del país. En ese escrito fundacional, Blotta percibía y alentaba los síntomas de un “localismo” que debía ser “la base de una significación estética a determinarse en su debido lugar y tiempo”. El movimiento de las artes plásticas había sido hasta ese momento “sólo una manifestación de ‘precursores’, tanto para los que buscaban en el arte un elemento accesorio o complementario de la vida, como para los que hicieron de él única o inquieta expresión de sus espíritus”. Y, adelantándose a las conclusiones de una suerte de balance, expresaba con una férrea convicción: “La ciudad toma fisonomía propia y en el futuro tendrá, como las demás del mundo, a no dudarlo, su ciencia y su arte”. Blotta, un inquieto y prolífico escultor de las primeras


pasado reciente habitado por “precursores” a una nueva situación donde Rosario se manifestaría, cada vez con más fuerza, “independiente y localista en todos los órdenes y vigorosa en todas sus manifestaciones”. El trazado de esta reseña, realizada con apasionamiento y detalle, que combinaba, además, la observación inteligente con el juicio de valor, comienza señalando la presencia esporádica de una serie de “artistas decoradores” que, asociados al rápido y cada vez más sofisticado crecimiento urbano, ocupaban todo el período anterior al Centenario de la Independencia, haciendo, en opinión del autor, “todo el gasto estético”. Pintores y escultores, ceramistas y vitralistas, afichistas y litógrafos que, pese a sus “modestas aspiraciones”, fueron los primeros que “enseñaron el lugar que en los pueblos civilizados se da a las bellas artes”. Así como estos artistas, reunidos en agrupaciones y talleres, realizaron decoraciones de edificios, escenografías y objetos relacionados con la vida cotidiana, un conjunto de maestros de diversas procedencias abrieron academias a las que asistía un nutrido grupo de jóvenes. Para Blotta, “la célula que dio srcen al movimiento artístico más serio del Rosario” era la academia de Mateo Casella, un discípulo de Domenico Morelli que tuvo el mérito de haber formado a algunos de los más brillantes artistas de la ciudad: Alfredo Guido y César Caggiano, Augusto Schiavoni y Emilia Bertolé, por citar sólo algunos de los nombres hoy más familiares. Más allá de las academias, la otra “célula” a considerar en lo que respecta a la formación de un ambiente estaba constituida por aquellos que “desde las redacciones de los periódicos” o desde “los pequeños cenáculos del café” eran capaces de “afinar” la “sensibilidad artística” y el “espíritu selectivo”. Finalmente, el ámbito del arte tomó curso institucional con la inauguración de la Biblioteca Argentina en 1910, alrededor de la cual se fundó el Círculo de la Biblioteca y, poco después, El Círculo. A los miembros de este último cabe la responsabilidad de haber organizado el primer Salón de Otoño en 1917, a raíz del cual surgieron dos importantes instituciones: la Comisión Municipal de Bellas Artes, que tuvo a su cargo las sucesivas ediciones del

Antonio Berni, el “brillante paisajista”. Ellos son aquí el verdadero punto de llegada, las últimas estribaciones de ese “impulso artístico” alentado y sostenido por el autor, por sus pares y predecesores. Un impulso que ya no podría perderse debido a que las “ubérrimas pampas que rodean el Rosario, su comercio, su industria que le han vuelto tan rico” habrían de “cuidar de él tal como su prosapia merece”. Pero aunque esas vastas riquezas naturales hayan impulsado un comercio y una vida material floreciente, capaz, al mismo tiempo, de favorecer el surgimiento de una escena artística con sus creadores y ámbitos especializados, la relación entre ambos dominios no se desenvolvió en una convivencia desprovista de tensiones. Ya en los años diez y en la década del veinte algunas voces, desde las pequeñas revistas, alertaban sobre el materialismo y el filisteísmo imperantes. Un carácter que La Revista de “El Círculo” se propuso conjurar a través de la búsqueda de un linaje cultural americano situado en los Andes míticos.7 El tópico de la “ciudad cartaginesa” tuvo desde entonces una larga existencia en el arte y la cultura rosarinos, y durante los años treinta se articuló con otros argumentos, como se puede comprobar en un tardío testimonio de Leónidas Gambartes referido a las condiciones del medio cuando emergió el proyecto vanguardista encabezado por Antonio Berni y un grupo de jóvenes creadores entre los cuales se encontraba este artista.

acontecimiento, y poco después, en 1920, el Museo Municipal de Bellas Artes. Esta reseña, que de las postrimerías del siglo XIX se desliza hacia los tiempos del Centenario y de allí hasta mediados de la década del veinte, finaliza con un señalamiento sobre los “nuevos” artistas que en el presente exponen y producen como resultado natural de ese proceso: desde Gustavo Cochet y Manuel Musto, “a quienes les está reservado un lugar promisor”, hasta

en otro cuyas constituirían lo más formedular de sussupervivencias temáticas e incluso de sus motivos males. Una indiferencia frente al pasado, asociada en este caso al surgimiento de discordias generacionales que le conferían una de sus aristas más salientes al naciente movimiento que se proponía la construcción de un arte genuinamente moderno y al mismo tiempo comprometido con su entorno. Si bien los años veinte habían mostrado un intenso proceso de diferenciacio-

La formación de un joven en Rosario, por lo menos cuando yo era joven, era más que harto problemática, era una cosa descabellada. Ya que, ¿dónde estaban las expresiones artísticas en Rosario para que uno tuviese fervor por el arte? Con todo esta ciudad que vino al río, edificada frente al río, contiene un aspecto secreto. Algunas huellas han quedado aún de su cercano pasado. Es muy joven y, en realidad, no se debe más que al esfuerzo de sus hijos, que no son otros que el campesino gallego y el “contadini” (sic) italiano, de allí su falta de euforia aristocrática.8

El viejo tópico de la ciudad portuaria y mercantil, carente de linajes sociales y culturales, se enlaza aquí con la impugnación del pasado inmediato para recalar

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nes estéticas, incluyendo entre las tantas propuestas también, dentro de sus acotados márgenes siempre está visibles un acercamiento a estéticas modernistas y de la posibilidad de sumar una interpretación sobre este vanguardia, lo cierto es que a partir de la década del prolífico escenario del arte argentino. treinta se iniciaba una secuela de conmociones de fuerte intensidad en el arte de Rosario. Se trata de movimientos cuya radicalidad estética, acompañada por un Delicias hogareñas: Sor Josefa Díaz y Clucellas indisociable carácter político, se reiteró en las décadas siguientes y hasta el fin de los sesenta como explosiones Avanzados sus años y haciendo vida de convento, Sor que definieron el perfil rupturista de la plástica rosariJosefa Díaz era recordada como una “monja movediza na. En ella, los cuestionamientos a la tradición duraron y hacendosa a la que nunca se le caían los pinceles de la lo suficiente como para conformar también su propia mano”. Durante ese tiempo “pintó casi exclusivamente 9 tradición: lo que llamamos una “tradición de la ruptura”. cuadros religiosos” destinados a “capillas, conventos y Difícilmente podríamos atribuir un carácter similar a la oratorios”, haciendo gala de la misma pasión con la plástica de Santa Fe. Frente al “vanguardismo intermi- que muchos años antes había realizado pesebres con tente” de Rosario, que constituye uno de sus rasgos “figuras ingenuas y pintorescas que ella misma tallaba y más visibles, Santa Fe no exhibe cortes tan severos. pintaba”.11 Existe, sí, una modernidad que parece huir del estrépiSi consideramos lo más saliente y conocido de su itineto y de los abismos. Es atemperada pero firme y sosterario biográfico –hija de un armador del puerto santanida y, para decirlo con una bella frase arrojada por fesino que manifestaba tanto interés por la vida piadosa uno de sus protagonistas, es “como el lento fluir del río como por la pintura, su posterior ingreso a la orden de Paraná”.10 las Hermanas Adoratrices y su retiro a la vida conventual– no es extraña su inclinación decidida por los temas religiosos y la identificación casi exclusiva que se Instantáneas hizo después con ellos. Son conocidas sus versiones de los santos y reyes de Israel, de los Cristos y Dolorosas, Sostener que el arte de una ciudad se desplaza sin estré- entre los que se destacan una Purísima y un San José pito no implica reducirlo a una continuidad sin sobrecon el Niño, que por su sereno clasicismo y por su colosaltos. Por el contrario, las explosiones y desagregaciorido luminoso y transparente recuerdan las pinturas de nes de las formas, un rasgo típico de los desarrollos del los nazarenos y puristas. modernismo, permiten definir las torsiones como en En 1871, Pepa Díaz participó de la Primera Exposición otros tantos centros, aunque con fuertes peculiaridades Nacional de Córdoba con un envío que, según registros de la época, constaba de “cuatro obras al óleo, una, relacionadas con la dinámica del campo. Torsiones estéticas que, de un modo u otro, se reflejan representando a un gaucho argentino, otra, una china en las diversas “instantáneas” incluidas en la muestra. del Chaco, y dos naturalezas de frutas”. En ese Protagonizadas por uno o más artistas, son una suerte momento, la artista manifestó haberlas realizado “a los de pequeñas escenas organizadas a partir de temas o 17 años de edad y dos de estudio”, y en reconocimienproblemáticas estéticas y culturales, sociales y políticas to a su precocidad, las autoridades santafesinas le entrey cuyo despliegue va puntuando el recorrido de la plás- garon una medalla en honor “al talento, gloria y estítica santafesina. Un recorrido que no es estrictamente mulo”12 que, según se ha señalado, fue el primer homecronológico y menos aún lineal. Surgidas con cierta naje conferido a un artista argentino. deliberación unas, más espontáneamente otras, según Según su biógrafo, Pepa Díaz “vivió para la belleza y las obras halladas o disponibles en colecciones y musepara pintar las delicias de la vida religiosa y de la vida os, algunoscomo de lostalposibles núcleos que componen estason antología, inevitablemente sesgada y, por lo tanto, también incompleta. Sus protagonistas, si bien significativos, no son los únicos artistas que podríamos incluir. Una ciudad tan rica en obras y creadores ofrece en todos los momentos de su historia ejemplos de personalidades igualmente interesantes y obras suscitadoras. Circunstancias y azares diversos imponen límites precisos a una tarea de por sí ambiciosa. Pero,

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hogareña”. Como hemos habíaprofanos, manifestado desde el principio interés visto, por losella temas como lo muestran sus naturalezas muertas, en las que disponía las frutas cultivadas en el jardín de su propia casa, algunas veces en la forma de un cuidadoso adorno con los árboles y la vegetación de fondo; otras, ubicadas en platos sobre la mesa, listas para un breve refrigerio, siguiendo así las convenciones de las tradiciones holandesas y flamencas. También se había explayado en la


pintura de retratos, plasmando la austera figura de amigos y familiares, próceres y gobernantes de provincias vecinas, y en la pintura de costumbres y paisajes. Cuenta Caillet Bois que mientras su padre observaba el trajinar del puerto desde la puerta de su casa “hasta donde llegaba el abanico de arena de la ribera”, Pepa se solazaba pintando desde la terraza “aquel hermoso paisaje fluvial, con sus barcas y sus gentes características”. Al parecer, se trataba de “un vasto lienzo, que quienes lo vieron dicen que fue su obra maestra, y que desgraciadamente se ha perdido”.13 Es justamente en estas últimas temáticas donde, al detenerse sobre la figura de paisanos de la región o sobre el movimiento del río con sus habitantes y motivos, esta primera pintora aparece en un gesto que sería reiterado a lo largo del siglo XX.

Sensaciones luminosas: Ludovico Paganini y Juan Sol A comienzos del nuevo siglo, las actividades teatrales y musicales favorecieron el arribo de artistas que, tanto en Santa Fe como en otras ciudades, pintaron edificios o expusieron sus obras ante un naciente público de arte. Estos fueron los casos de Nazareno Orlandi, que realizó las decoraciones en los muros del Teatro Municipal, inauguradas en 1905, y de Santiago Rusiñol, quien habiendo llegado como director de un conjunto teatral accedió a mostrar sus obras “a ruego de amigos”. De todos modos, estas presencias ocasionales no fueron las únicas. Otros extranjeros, como José María D’Annunzio, crearon los primeros institutos de enseñanza, realizando en algunos casos significativas pinturas murales en iglesias y residencias. Si consideramos las “magníficas pinturas alegóricas” de Orlandi y el predominio de “el ensueño de su mundo interior” sobre “el carácter geográfico del motivo” en los cuadros de D’Annunzio, la orientación impresionista de una figura como Paganini parece reconducir el arte desde la representación de ideas y símbolos a la observación de la naturaleza. De todos modos, resulta curioso que este vuelco de su pintura se intensificase después de allí, un viaje a Europa efectuado en y que, a partir de realizara las indagaciones del1929 paisaje que lo convirtieron, según Antonio Colón, en “el pintor de mayor trascendencia en el Litoral santafesino”. Como fuese, Paganini tiene el mérito de una fuerte consecuencia con sus ideas y una práctica que ejerció con verdadera convicción, más allá de las transformaciones que suscitaban los primeros movimientos del siglo XX. Tanto es así que después de 1940 realizó algunas de sus

obras más conocidas y significativas, como Contraste o La casa de la Virreina. Aunque Colón manifestara que para Paganini “la misión del pintor, es pintar y en esa posición lo social, documental e histórico que hay en sus obras es ocasional”,14 cuadros como los mencionados parecen contradecirlo. Quizás el panorama de viviendas pobres que avanza sobre los edificios públicos de la primera o la sobria fachada colonial cargada de historia en la segunda hayan despertado en él la misma pasión que sentía por los efectos de luz y de atmósfera o las reverberaciones del agua en la villa de San José del Rincón. Quizás sea una interesante coincidencia que Juan Sol, nacido también en Europa y apenas unos años después que Paganini, sea uno de los más fieles adherentes a estas estéticas de la sensación. Pero a diferencia de Paganini, se había formado en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires y había frecuentado el taller de Miguel Carlos Victorica. Hay quienes aún hoy recuerdan las clases de este artista español instando a sus alumnos a pintar al aire libre. Pero resulta verdaderamente curioso que sus cuadros no sólo repararan en el sugestivo manto vegetal de la llanura santafesina sino en el pintoresquismo de sus viejas poblaciones y en los rincones con vestigios del mundo colonial.

Nostalgia, humor y dramatismo: las estampas de Agustín Zapata Gollán Había una línea demarcatoria, un “ecuador” más o menos a la altura de calle Juan de Garay. Al norte, la ciudad nueva, pujante, poblada por descendientes de los llegados de Europa en los últimos años: profesionales, comerciantes, etc. Al sur de ese “ecuador”, la ciudad vieja que dormía una larga siesta, y donde yo nací, me crié, estudié en el Colegio de los Jesuitas y sentí despertar mi vocación por el dibujo. 15

Con estas palabras Zapata Gollán evocaba el mundo de su infancia, el barrio sur que tantas veces recreó desde sus nostálgicos grabados, y por supuesto allí, el despuntar de su vocación artística. Luego de sus primeras experiencias y ensayos de academia, al arribar a los últimos años de la década del veinte había desarrollado una pintura de contornos intimistas: interiores conventuales, viejos paredones y escenas de la vida cotidiana que han sido asociadas con “cierto pintoresquismo figariano”.16 Pero más allá de estos ensayos iniciales en los que se puede advertir el gusto por la historia y las vivencias populares, fue en el grabado en madera donde afloró lo más significativo de su obra. Como lo

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revela uno de sus testimonios, sus lecturas y la mirada sobre los libros con antiguas estampas, y luego su viaje a Europa, en 1928, lo pusieron en contacto con las manifestaciones que impulsaron su pasión por el grabado:

Sin embargo, el propio Zapata Gollán nos advierte sobre la responsabilidad que tuvo sobre esa dedicación a la estampa la presencia del artista triestino Sergio Sergi, recientemente instalado en Santa Fe. Fue a instancias de éste que hizo las primeras obras de una de sus más importantes series de grabados e, impulsado por él, las envió a una exposición internacional. “Así fue como en el catálogo de la ‘Second Internacional Exhibition of Lithography and Word Engraving’ de diciembre de 1930, editada por ‘Art Institute of Chicago’, aparezco como el único grabador argentino con mi primer grabado Tríptico del mar”,18 recuerda el artista, brindando así un tributo a la generosidad de su amigo. Esas estampas y las que le continuaron a lo largo de varios años como parte de una singular Serie del mar tienen como protagonistas a la sirena y el marinero que se encantan mutuamente, en un diálogo polarizado entre la atracción erótica provocada por el canto y la música y la muerte en las aguas como corolario del naufragio. Pero además de su curioso “primitivismo”, ya que los rostros de los protagonistas recuerdan las máscaras africanas y de las antiguas civilizaciones del Mediterráneo, la serie nos coloca frente a la fascinación de las vanguardias argentinas por los dragones y sirenas, arqueros y centauros que, como contracara de los tópicos urbanos y modernos, posa su mirada sobre un

recordaba “surreal y cáustico”.20 Pero el propio Sergi sostenía que el hombre debía “ser sincero consigo mismo y libre para elegir su propia vida”. Más aún, él sólo podía decir que seguía sus “instintos”.21 A la vista de sus magníficos grabados, podría decirse que Sergi revelaba una vinculación con los rasgos que le asignaban y una fidelidad con sus propias convicciones, sin que esto impidiera reconocer su filiación con el expresionismo y un ejercicio de la imaginación que a veces lo coloca en las fronteras del surrealismo. En esas xilografías de una técnica prodigiosa, el artista desplegó un elenco de situaciones en las que es posible intuir su obsesión con la vida burguesa, con las multitudes y con la muerte; tres cuestiones que a menudo suelen confundirse en una misma escena y que tienen a la ciudad como telón de fondo. Las multitudes, siempre dispuestas a la burla, la actitud maliciosa y la mirada obscena, se manifiestan en procesiones capaces de convertirse en danza frente a los crucificados, en un cortejo fúnebre que deviene en mascarada digna de Ensor o en las infinitas miradas anónimas capaces de inhibir al hombre que estrena un sombrero nuevo o desnudar a una bella paseante por la calle. La mirada posesiva, inevitablemente masculina, tiene como protagonista privilegiado al burgués opulento: él es el que captura desde el palco el cuerpo voluptuoso de la corista o pretende someter al artista, en este caso el grabador, a sus arbitrios. Para alguien que había participado de los horrores de la guerra y experimentado la cercanía de la muerte, ésta se hacía presente a través de la figura del esqueleto. Agrupados en grandes multitudes, los esqueletos viven la vida de los vivos. Ellos aparecen amenazantes y divertidos en una función circense, a punto de asestar un golpe final sobre el equilibrista, prontos a la jugada letal en una partida de ajedrez o conduciendo un carruaje hacia un destino previsible y sin retorno. Pero en ese universo de danzas macabras, las máscaras, junto a los títeres y espectros armados con rezagos como objetos surrealistas, no van a la zaga. Mientras las multitudes se adueñan del paisaje urbano, en los pasajes, los edificios y los cafés, los extremos solitarios se entregan al encuentro fortuito con la desconocida, a los pla-

pasado mítico y lejano.

ceres entre las o imaginan areprimidos la mujer ausente en paredes la siluetadeldemuseo, una silla.

A la xilografía llegué lo mismo que a la investigación histórica: por mi contacto con los precursores españoles. No podría olvidar una edición ilustrada con grabados de los antiguos “beatos”. Así se llaman unos viejos comentarios del Apocalipsis. Eran ilustraciones muy primitivas, hechas en madera. Años después tuve oportunidad de ver un “beato” en Valladolid. De Simancas me fui a Silos en cuyo monasterio románico tuve en mis manos el códice de Gonzalo de Berceo. Y en la misma Valladolid pude ver “los beatos de Liébana”, con grabados primitivos.17

El mundo urbano en la mira: Sergio Sergi Zapata Gollán consideraba a Sergio Sergi como “un espíritu torturado” y con “una visión descarnada y dura de la vida real”.19 Marcelo Santangelo, uno de los artistas que lo frecuentó años después en Mendoza, lo

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Páramos sobrenaturales: José Planas Casas Identificada fuertemente con tendencias tales como el cubismo francés y el futurismo italiano, el ultraísmo español y el modernismo arquitectónico, la vanguardia


porteña de los años veinte se manifestó poco receptiva frente al naciente movimiento surrealista. Aunque el periódico Martín Fierro, que reunía en sus páginas lo más sobresaliente de la renovación estética en Buenos Aires, reprodujo imágenes de Dalí y de Max Ernst, y aunque publicara poesías de Paul Éluard, los desarrollos de la tendencia se manifestaron más intensamente fuera de este ámbito. La publicación de la revista Qué a partir de las prácticas automáticas y oníricas de un grupo de estudiantes de medicina entre los que se encontraban Aldo Pellegrini y Elías Piterbarg, fue una de las manifestaciones más significativas realizadas en el ámbito de la lengua española y expresa cabalmente su independencia frente a los cenáculos literarios. Sin embargo, un breve testimonio de Pompeyo Audivert alerta sobre la existencia de otra de estas pequeñas comunidades artísticas y literarias consustanciadas con el movimiento de Breton: En Buenos Aires, en el año 1924, las inquietudes surrealistas proliferan, siendo muchos los jóvenes que se sienten ligados a ellas […] Los principios surrealistas satisfacen plenamente a un pequeño grupo. Su ideología tiene afinidad con su visión estética. Jacobo Fijman, violinista y poeta; Sesostris Vitullo, escultor; Planas Casas, escultor, y Pompeyo Audivert, pintor y grabador, entablan diario coloquio. Batlle Planas asiste periódicamente… escucha. Todos ellos tienen algo que decir y exponer. La inquietud los domina.

Sin embargo, si observamos los grabados realizados por estos artistas, donde los rostros de los personajes guardan una estrecha correspondencia con las convenciones de la estatuaria africana de acuerdo con las realizaciones de los expresionistas alemanes, esta vinculación podría estar más en sintonía con los recursos del grupo El Puente que con el surrealismo francés. Una consideración parecida merecerían las cabezas esculpidas por Planas Casas, cuyos rasgos y síntesis visual revelarían una similitud con los mismos modelos “primitivos”. En opinión de Audivert, “Planas Casas fue antes que nada un gran escultor, el primero y único escultor surrealista argentino que abarcó todo un largo período”.22 Ciertamente, en los primeros tiempos hubo un predominio de la producción escultórica sobre la gráfica y, de acuerdo con el testimonio de la esposa del artista, la segunda había sido destruida en un acto desesperado antes de trasladarse en 1940 a Santa Fe, donde se integró al proyecto de la naciente Escuela Provincial. Por entonces Planas Casas, Audivert y Batlle Planas habían participado en varios proyectos que demandaron sus realizaciones gráficas. Entre ellos, las ilustraciones para

Unidad por la Defensa de la Cultura, la revista de la

Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE), surgida en enero de 1936, en la que se reunieron los grandes realistas con estas figuras del surrealismo. Pero a comienzos de los años cuarenta los impulsos surrealistas se manifestaban y expandían en muy diversos ámbitos de la creación artística. El estallido de la guerra y el desplazamiento del grupo europeo hacia el Nuevo Mundo daban lugar a los avatares internacionales del surrealismo. En ese clima, el artista realizó series de grabados donde ponía en escena algunos tópicos del movimiento bretoniano. Por ejemplo, los grandes espacios vacíos con seres balanceándose sobre delgadas arquitecturas, en precarios equilibrios o suspendidos de objetos que flotan en el cielo. El circo es el nombre de una de esas pequeñas puntas secas de 1941, y, considerando los acontecimientos internacionales, no es casual que el personaje central lleve grabado el rostro de la muerte. Por su parte, el paisaje de Santa Fe, abundante en aguas y vegetación, le aportó la presencia de un misterioso espejo junto al cual situó árboles desnudos con figuras colgantes, personajes con zancos y cabezas como monumentos en medio del naufragio de la civilización. La tierra santafesina brindó a Planas Casas la oportunidad de traducir los dominios encantados del surrealismo en clave litoraleña: son los páramos sobrenaturales habitados por personajes condenados a vivir en aislamiento y dependientes de las fuerzas de la tierra. Son los grandes espacios vacíos y silenciosos destinados a tener una larga vida en el arte de la ciudad.

Vida silenciosa / vida sencilla: Enrique Estrada Bello, José Domenichini, Mario Gargatagli, Raúl Schurjin Las renovaciones estéticas que conmovieron el ambiente porteño de los años veinte encontraron correlatos o situaciones similares en otras ciudades donde aparecían propuestas igualmente transformadoras. La aparición de instituciones en las que circularon y, finalmente, se filtraron las yobras que se situaban en las de vanguardia modernización fue uno de alternativas los fenómenos más salientes. Así como en Rosario se había creado un Museo Municipal de Bellas Artes y se realizaba anualmente su Salón de Otoño, en Santa Fe se fundaba el Museo Provincial con su correspondiente Salón de Invierno, que exhibió desde los inicios una orientación hacia el arte argentino, fundamentalmente en su forma moderna.23 La presencia de las instituciones fue impor-

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tante en la ciudad, y prueba de ello fue la iniciativa de crear un nuevo Museo Municipal y una escuela adjunta entre mediados de los treinta y primeros años de la década del cuarenta. Pero, sin lugar a dudas, el campo del arte se fortaleció notablemente con la propuesta de creación de la Escuela Provincial en 1940. Es un rasgo igualmente notable en Santa Fe la concentración de creadores que provenían de Buenos Aires, como Planas Casas y López Claro, que habían experimentado un variado recorrido por otros países y regiones, como César Fernández Navarro, o que podían exhibir una verdadera experiencia internacional de variada intensidad; entre estos últimos, desde los conocedores Gustavo Cochet y Sergio Sergi hasta el joven e inquieto Orlando Pierri. Inicialmente, en Barcelona, Cochet se había vinculado con la galería de José Dalmau, donde exponían miembros de la vanguardia como Nonell y Picasso, Miró y Torres García. Fue a instancias de este último que participó de la 1ère Exposition du Groupe Latino-américain, realizada en la Galería Zak de París, en los primeros meses de 1930, junto a otros relevantes artistas latinoamericanos como Figari y Do Rêgo Monteiro, Orozco y Rivera, Mérida y Lazo. Por su parte, Pierri, cuyas vinculaciones con el surrealismo se afianzaron con su estadía en París entre septiembre de 1937 y febrero de 1938, había pertenecido al significativo Grupo Orión, que protagonizó en Buenos Aires algunas de las expansiones más resonantes de la tendencia. Poco después de las recepciones más puntuales de los primeros “ismos”, y a veces paralelamente a cargo de los mismos artistas, la figuración de nuevo cuño y las nuevas formas del realismo ocuparon todo el segmento que se extiende entre el comienzo de los años treinta hasta muy avanzada la década del cuarenta. El arte se confrontaba nuevamente con la realidad entablando una renovada tensión entre mundo objetivo y subjetivismo artístico que se manifestó de diferentes maneras: desde las obras de Estrada Bello que mostraban la aspereza de sus modelos y su pertenencia a la tierra hasta el extremo de una realidad trascendida en las pinturas idealizadas y purificadas de Gargatagli; también, desde los de Domenichini hasta cierran las estilizadas netos figurasvolúmenes de Schurjin, que prácticamente el ciclo de estas representaciones en los albores de los cincuenta. Quizás, si una nota dominante puede marcarse es el hecho de que todos revisitan los géneros de larga data en la historia del arte, en consonancia con una recuperación de las grandes tradiciones figurativas de Occidente, que cada uno procesa en diferentes claves de estilo. Los retratos y desnudos, las naturalezas muer-

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tas e interiores y los paisajes son los temas que de un modo u otro permiten a los artistas expresar sus mundos y sensibilidades, ideas y concepciones. Las figuras humanas acodadas y melancólicas son la nota dominante en la obra de Domenichini. Como se sabe, ellas combinan un estado de la subjetividad con una disposición del espíritu. A menudo, el melancólico es el que tiene la capacidad de imaginar y construir; de allí que en muchas de sus representaciones aparece identificado con el geómetra o el lector, el arquitecto o el ingeniero. Por esta razón, las muchachas de Domenichini apoyan sus manos sobre las páginas o están inmersas en un ambiente con los elementos de una tarea creativa, como el taller del pintor. Ellas tienden un puente entre las hieráticas y ensimismadas figuras de Gargatagli, siempre aisladas en interiores despojados de toda referencia, y los esforzados jóvenes humildes de Estrada Bello, cuya mirada no puede detenerse en la cometa o los pescados que sostienen con sus manos. Por su parte, las naturalezas muertas, desde los cargados bodegones de Domenichini a las sutiles composiciones con frutas y paños pintadas por Gargatagli, permitieron indagar el misterio que se escondía tras las cosas, como sostenía Franz Roh en sus reflexiones sobre el realismo mágico. En otros casos, como el de Estrada Bello, la elección de los objetos coincide con la rudeza de sus personajes, enfatizando así las condiciones de la dura vida en las zonas costeras. En cuanto a los paisajes, muestran invariablemente la preferencia por la ribera y por la isla, por los barrios y suburbios. Esto es lo que se percibe en las calles solitarias de Schurjin o en las mansas escenas de Domenichini, desde las que se anuncia un deliberado distanciamiento del centro de la ciudad. En Estrada Bello, el gusto por la naturaleza litoraleña y por su gente coincidía con el placer generado por los interiores y los patios, ejemplificado por el propio taller del pintor. Un relato de Isaac Aizenberg nos acerca a estos modestos placeres de la vida de artista en coincidencia con los placeres de la pintura: Varias veces estuve en el taller de Enrique Estrada Bello. Es interesante descubrirlo someramente, aunque sólo fuese para aquellos que no lo conocieron: en el fondo de su casa, entre árboles, plantas y enredaderas, se levanta su típico rancho; las ventanitas con postigos de madera: en lo alto, clavado en las salientes de la cumbrera, un farol a querosene, uno de esos típicos faroles que alumbraron algunas calles de la ciudad por el año 1910. Adentro, el techo de paja, sostenido por varas de sauce y tijeras de caña; bancos, caballetes, cuadros, espátulas, pinceles, colores, barnices y un gancho, innumerables dibujos, bocetos y


apuntes, que Enrique llamaba “la biblioteca” […] eran sus elementos de documentación recogidos en su largo trajinar escrutante, atenta la pupila, despierta su prodigiosa memoria visual al servicio de su nata condición de dibujante.24

La calma y la tormenta: César Fernández Navarro y Matías Molinas Luego de alternar con Vázquez Díaz cuando realizaba los frescos del Monasterio de la Rábida y después de un breve tránsito por el taller de André Lhote en París, César Fernández Navarro pintó un curioso autorretrato. En esa obra, realizada a los veintitrés años, el artista se representaba delante del caballete con un cuidado guardapolvo y sosteniendo una paleta rectangular. Tanto la figura como los elementos que componen el interior del taller, tan inmaculado como el atuendo del pintor, muestran las marcas del poscubismo de Lhote: esa combinación de lo real y lo mental, la naturaleza y la geometría, que muchos americanos adoptaron con fervor, constituyendo luego las avanzadas estéticas en sus países de srcen durante los años veinte y treinta. Como artista de dos patrias, habiendo experimentado sucesivos desplazamientos entre la Argentina y España y también viajes por diversos lugares del mundo, Fernández Navarro finalmente arribó a Santa Fe. Conocedor de los “ismos” pero también de las nuevas formas de figuración que revisaban el pasado de Occidente, realizó obras en las que apelaba no sólo a estos nuevos registros formales sino a las temáticas que florecieron en los años de entreguerra. Una de ellas, la representación de la mujer asociada a la naturaleza generosa, a veces en su carácter de madre, otras portando agua o los frutos de la tierra. La primera de estas variantes es la que se manifiesta en Maternidad y La siesta, pintadas en el último tramo de la década del treinta y poco antes de radicarse en Santa Fe. La maternidad, que tiene como protagonistas a una madre con su niña, se desenvuelve en un imponente paisaje montañoso donde el color vibra en la confrontación de amarillos y violetas. La segunda muestra una muchacha recostada en medio de una exuberante vegetación donde verdes y rojos, azules y naranjas, aplicados con una pincelada rítmica, construyen formas voluptuosas y potentes. Por estos años el artista había frecuentado el paisaje norteño y realizado paralelamente otras figuras monumentales: obras de fuerte modelado y sentido clásico en las que afianzaba las modalidades plásticas que lo acompañarían a lo largo de los años. En los primeros cuarenta y radicado en la ciudad, el

descubrimiento del paisaje del Litoral fue plasmado por el artista en dos obras tan representativas como dramáticas. En una, la protagonista, que lleva el producto de la pesca, aparece envuelta en la tormenta: con un ceñido vestido rojo que exalta sus formas y el cabello al viento, la mujer, como el muñón de árbol con sus raíces expuestas, protagoniza una torsión dramática. A pesar de que todo parece girar por efecto del viento, ella se mantiene en pie sosteniendo los pescados en medio de la playa. Por la fecha de su realización, quizás Mujer en la tormenta no aluda solamente a un fenómeno natural sino a la guerra que avanzaba sobre Europa y cuyos efectos se observaban con asombro desde las pródigas tierras de América. El arte argentino ofrecía entonces numerosos ejemplos de este sentimiento, y las pinturas de Raquel Forner protagonizadas por mujeres resultan ejemplares. Pero también las obras que realizaban otros creadores santafesinos y los compañeros de Fernández Navarro en la nueva Escuela Provincial. Entre ellas, las minuciosas tintas de Gustavo Cochet, Planas Casas y Estrada Bello para ilustrar con imágenes del conflicto y sus secuelas las páginas del diario El Litoral, o los bocetos preparatorios de Los caídos, un espectacular óleo de Orlando Pierri, finalmente concluido en 1943 y cuya preparación fue encarada por el artista mientras trabajaba en una de las cátedras de pintura. Más allá de la espectacularidad y el simbolismo declarado de muchas de estas imágenes, el sentimiento de desolación y la atmósfera amenazante que suelen atravesar al paisaje de la región pueden percibirse en Vieja cárcel, una temprana pintura de Matías Molinas. Por estas razones, cabe preguntarnos si la otra pintura titulada La bajante –donde un muchacho sentado en la playa contempla la ribera con los peces, las ramas y los guijarros abandonados por el agua– mostraría solamente el resultado de los movimientos pendulares del río, o también una velada alusión al paisaje desolado por las luchas en el mundo. Como vemos, por la época en que fueron pintados, por sus temas y protagonistas, los cuadros mencionados permiten también otras lecturas. Ellos no sólo se referirían a los ciclos de la vida y la naturaleza; serían también, si miramos el contexto, un posible llamado atención sobre el mundo que se ha precipitado en lade barbarie.

Refugios: los desnudos de César Fernández Navarro y Raúl Schurjin Para un artista como Fernández Navarro, que había hecho de la mujer un modelo privilegiado, la pintura

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de desnudos era prácticamente un desenlace previsible. Como las figuras de Mantegna, sus mujeres, estilizadas y de formas generosas, ya eran desnudos cubiertos por leves vestiduras. Pero lejos del erotismo contenido de las modestas y esforzadas muchachas de la costa santafesina, la figura de Verano, más que mostrar una exaltación del cuerpo, celebra la comunión con una vegetación serena y envolvente: el monte que no deja entrever otra cosa que el verde de los árboles. Ligeramente gauguiniana, en una pose de larga presencia en la historia de la pintura, esta figura nos introduce en una suerte de Arcadia cuya intemporalidad es difícil de rebatir. Por el contrario, los desnudos reunidos por Schurjin en Refugio nos sitúan frente a una situación muy diferente. Estas mujeres cuyas formas resplandecen bajo la luz del sol, han huido de la ciudad hacia la naturaleza. Atrás han quedado la fábrica de chimeneas humeantes y los edificios del suburbio, apenas perceptibles desde el pequeño monte que las protege de las miradas. Por sus posiciones, por el sencillo diseño de la manta, por la ropa que yace sobre la hierba, por la canasta con frutas que hace prever un frugal almuerzo al aire libre, ellas componen una pastoral contemporánea. A diferencia de Francisco Clemente Puccinelli –cuyos interiores de taller evocaban, por su colorido y ajustado decorativismo, el lenguaje de Matisse y de Dufy–, Schurjin cita una de las temáticas clásicas y simbolistas evocadas desde el mundo fauve pero con una contundente iconicidad. El artista, que luego realizaría Compañeros –una pintura en la que se retrataba con su esposa, dando cuenta de un destino común en la vida y en el arte–, había optado por un lenguaje idealizado y preciso que recordaba a los realistas mágicos alemanes. Refugio es una versión de la Edad de Oro en la que se combinan las posturas y motivos de la emblemática Lujo, calma y voluptuosidad de Matisse con una de las formas de lo que se ha llamado realismo moderno.

Enfoques ultraprecisos: los retratos de Sergio Sergi El de mayoretrospectiva de 1936, ladeAIAPE una23Muestra Sergio inauguró Sergi. En en ellaRosario se exponían buena parte de los treinta retratos grabados en madera realizados entre 1920 y 1921 para el libro Pintores y Escultores de Trieste.Además, había otra pieza de 1919 que mostraba no sólo el dominio que había alcanzado en el grabado en metal sino su virtuosismo en la representación verista de la figura humana, contando sólo con veintitrés años. Completaban el panora-

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ma de las “impresiones”, una serie de obras ácidas y golpeantes en las que cuestionaba las manifestaciones del orden burgués que muchos intelectuales y artistas de esos años consideraban fenecido y, a pesar de los obstáculos coyunturales, destinado a ser barrido por la corriente de la historia. Finalmente, figuraba en la muestra un conjunto de óleos entre los que sobresalía, entre tantos otros, el retrato dedicado a Agustín Zapata Gollán. Pintado en 1930, apenas un año después de conocerse y de que surgiera una profunda amistad entre ambos, el cuadro presenta al artista santafesino interpelando al espectador desde un ascético interior. Apoyada sobre un plano apenas visible, la figura resalta por su precisión y detallismo sobre el ángulo diedro formado por las paredes y el piso. Sergi, que antes de su llegada a la Argentina contaba con varias participaciones en exposiciones internacionales, coincidiendo en algunas de ellas con figuras de la talla de Carrà, Ensor, Kokoshka y Matisse, era un conocedor profundo de las corrientes de vanguardia y, obviamente, también de los planteos restaurativos difundidos por los movimientos italianos y alemanes. En el marco de esas sugestiones, el hierático retrato de su esposa realizado alrededor de 1936 muestra a la mujer del artista de perfil como en las pinturas del renacimiento temprano. Como lo revela también esta excepcional xilografía de finísimos grises y sutiles iluminaciones, Sergi había permanecido tan sensible ante el carácter estructural de los antiguos maestros italianos como ante el detallismo propiciado por la lectura de las tradiciones alemanas. Para un creador que había hecho de la figura humana el objeto privilegiado de sus escenas, y más allá de las distorsiones expresivas a las que la sometiera, la constante realización de retratos era para Sergi una manifestación más de la misma preocupación: el hombre, las sociedades humanas. Pero él usaba alternativamente el plural y el singular para referirse a la misma cuestión, eligiendo soluciones diferentes pero al mismo tiempo complementarias: el crudo expresionismo de las multitudes y los grupos de personas, el sereno y penetrante realismo reservado a las individualidades. El realismo exacerbado que domina los incisivos retratos de sus amigos y de curiosos personajes el doctor Leoni puede pensarse, entonces, como como una instantánea en estado de vigilia antes de sumergirse en las oscuras pesadillas de la tinta.

Los trabajos y los días: el Litoral de César López Claro En diciembre de 1954, al clausurarse una gran muestra


de López Claro, el pintor Juan Carlos Castagnino pronunció un discurso en el que recordó los comienzos de su amigo en la efervescente escena porteña de los años treinta: Por aquella época la generación de pintores argentinos retornaba de París y Florencia: Spilimbergo, Badi, Berni y Basaldúa y surgía una nueva tanda de estudiantes en academias, talleres o grupos, entre los cuales se perfilaba notablemente César López Claro, que terminaba sus estudios junto con Raúl Russo, Aarón Lipietz, Faggioli, Orlando Pierri, Archidiácono, M. Bernardo y otros. Por otro lado nosotros, Diomede, Menghi, Chelo, Batlle Planas, Lassansky, Domingo Garrone y el que habla, formándonos, primero en la Mutualidad de Bellas Artes, o en talleres de la Boca, cerca de Victorica, junto a Spilimbergo. Después constituyendo, en 1933, el primer Sindicato Argentino de Artes Plásticas, donde Spilimbergo iniciara sus cursos de composición en los cuales tantos jóvenes de entonces vimos claramente los conceptos y leyes compositivas de las corrientes clásicas, comprendiendo a los grandes modernos. […] Estaban Pompeyo Audivert, José Planas Casas, Demetrio Urruchúa, Gómez Cornet. Más tarde surgirían de allí los integrantes del grupo Orión […] López Claro se forma en aquel ambiente de trabajo y discusión, caracterizándose por su laboriosidad y vocación.25

El ambiente descrito por Castagnino, un protagonista privilegiado de esos años, no es sólo el del regreso de los viajeros de los años veinte o el del surgimiento de notables figuras y grupos representativos, es también el de la llegada de David Alfaro Siqueiros y su propuesta de un arte politizado para las grandes masas, de la división de los modernos entre los defensores de un arte puro y los que adherían a un arte de propaganda para acompañar las luchas revolucionarias, de frentes populares contra la guerra y el fascismo y, en consecuencia, de pequeñas agrupaciones que nucleaban a los partidarios del realismo y el surrealismo. Ese segmento era también un tiempo de confrontación ideológica y turbulencias políticas que finalmente desembocó en la Guerra Civil Española y luego en la Segunda Guerra Mundial. López Claro, que había efectuado experimentos estéticos con el cubismo, ensayado el clasicismo picassiano en impactantes maternidades y realizado algunos autorretratos de acuerdo con los nuevos realismos, estaba preparado para una nueva aventura. Ya en tierra santafesina, e impulsado por el clima politizado que había nutrido y seguía nutriendo su práctica del arte, impulsó un nuevo giro en la pintura del Litoral. Frente a otros artistas que estaban “más atentos al color, con

una actitud impresionista”, López Claro puso el acento en “el medio social y su contenido”. Así, comenzaron a desfilar los muchachos cargando haces de leña o de junco, los cazadores de nutrias y los pescadores, las mujeres esforzadas moliendo o cocinando en el albardón: los trabajos y las penurias de los habitantes de la ribera. Para ellos, el artista eligió una paleta definida en cuya formulación unió las condiciones de la coyuntura con los hábitos heredados de antiguas poblaciones: …yo debía cultivar y emplear las tonalidades que sentía como verdaderas: las de la miseria que me circundaba. Usé entonces los ocres, los siena, los tierra. La gente que vivía en las orillas no tenía otro color que el de la tierra y acaso el del humo. Habían pasado años en el barro para atraer sus redes, y habían estado durante siglos atentos a sus pequeños fuegos donde cocinaban su escasa comida. Ellos mismos tenían el colorido de las cosas quemadas ¿Por qué otorgarles entonces tonos lujosos, carmines, azules y granas?26

El resultado fue un realismo dramático donde esa misma vida cotidiana y su áspero entorno natural estaban impregnados de vivencias misteriosas y metafísicas. La niña ensimismada frente al río, la naturaleza muerta en tiempo suspendido, las mujeres con ropajes de reminiscencias clásicas hacen pensar en el universo inmóvil de Giorgio de Chirico. Asimismo, el paisaje con sus extrañas ondulaciones y árboles antropomorfos, con sus ranchos y harapos fantasmales, entroncan con algunos aspectos de la imaginería surrealista que ya había cultivado a fines de los treinta. Santa Fe era por esos años una encrucijada de la tendencia: el magisterio de Planas Casas, la presencia circunstancial de Orlando Pierri, la cercanía de Gambartes y López Armesto en Rosario son algunos de los datos que hacen pensar que una sola obra podría reunir, siendo absolutamente comprometida y moderna, realista e imaginativa, los mismos componentes que tensaban la producción de muchos creadores en los últimos años. Aquellos que se reunían en los cenáculos que propiciaban un nuevo hombre y una nueva sociedad.

El río, corporeidad y evanescencia: Ricardo Supisiche, Matías Molina, Ernesto Fertonani En julio de 1953, la prestigiosa Galería Bonino de Buenos Aires interrumpía la presentación de muestras individuales para exponer bajo el título de 8 Pintores del Litoral la obra de Estrada Bello, Grela, Gambartes,

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García Carrera, Ottmann, Pedrotti, Supisiche y Uriarte. Reunir en una misma exhibición a un sector del conocido Grupo Litoral de Rosario y a dos señeros artistas santafesinos dentro de la temática regional hace suponer un renovado interés por el arte del interior y, más específicamente, una revalorización de ambas ciudades como los polos de un movimiento artístico o de una suerte de escuela del Litoral. Desde 1950, el Grupo Litoral concitaba francas adhesiones tanto por la solvencia de ejecución como por el renovado lenguaje modernista con que trataba en una nueva clave de estilo algunas temáticas ya transitadas en el arte de Rosario. Los paisajes suburbanos, el panorama ribereño o las llanuras que rodeaban la ciudad eran ahora el objeto que reformulaban, amalgamando, en una curiosa síntesis visual, desde la herencia de los primeros “ismos” hasta los últimos aportes del concretismo y la más reciente abstracción lírica. Estos artistas, que descubrieron en las prácticas del modernismo una sutil y silenciosa forma de resistencia en un contexto político que consideraban hostil, experimentaron durante esos años un proceso de crecimiento que no tardó en manifestar sus consecuencias. Lo que en Rosario implicó un redimensionamiento del espacio de la plástica frente a otras áreas de la cultura también significó en otros planos una recolocación de la ciudad como uno de los grandes centros de la producción artística del país. La crisis política de 1955 y la consiguiente caída de su adversario abrió un camino de reparaciones que se manifestó en el proceso de institucionalización del grupo, cuyos componentes –en realidad fuertes personalidades con orientaciones estéticas e ideológicas muy variadas– no tardaron en separarse, en 1959, después de una exitosa colectiva en la Galería Van Riel de Buenos Aires.27 Como parte de esta proyección que, además, repercutía en medios como Córdoba y Santa Fe, uno de sus miembros, Oscar Herrero Miranda, dio un curso en la Sala Didáctica del Museo Provincial “al que concurrieron varios de los pintores más destacados de Santa Fe”.28 Consistente en las alternativas de la composición abstracta, el ordenamiento ortogonal, la planimetría, ese curso abrió la posibilidad de ciertas audacias quiebres la reverberación en Santa yFededel procesoque de muestran cambios que alentaban las crecientes perspectivas desarrollistas en el país. No es un dato menor la realización en el año anterior de la Primera Reunión de Arte Contemporáneo propiciada por la Universidad Nacional del Litoral o la renovada dirección del Museo Provincial, a cargo del arquitecto y pintor abstracto Jorge Vila Ortiz. Como parte de este clima y sobre el modelo del Grupo Litoral –percibido

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no ya en su dimensión política sino en su actitud de estudio e investigación en torno a los problemas formales y técnicos de la pintura– se formó el Grupo Setúbal. Según ciertos testimonios, a partir de una convocatoria de Ricardo Supisiche con la pretensión de estudiar e indagar cuestiones estrictamente plásticas. Además de este artista, integraban el Grupo Setúbal pintores con diferentes recorridos, experiencias y orientaciones estéticas como José Domenichini, Ernesto Fertonani, Matías Molinas, Miguel Flores, Jorge Planas Viader y Armando César Godoy. Ellos realizaron muestras de conjunto en diversas partes del país desde 1959 y hasta la disolución del grupo, después de una colectiva en Van Riel en 1961. Si bien significativas, estas sugestiones que repercutían en Santa Fe en realidad contribuyeron a intensificar un proceso de renovación estética ya presente en la obra de los artistas mencionados, que ahora encaraban una nueva torsión. Ricardo Supisiche, que había cultivado en los cuarenta una vigorosa forma del realismo, ha narrado en detalle el srcen de la nueva imagen que desde la década siguiente se convirtió en lo más identificable de la pintura del Litoral. Esto es, cómo la insatisfacción frente a los apuntes naturalistas, y por una suerte de resultado casual, sobrevino el despojamiento que precedió su pintura más madura. Aquella que tendía un puente entre figuración y abstracción con su correspondiente registro cromático en sordina. Me llevó mucho tiempo darme cuenta que lo que yo tenía que hacer era la imagen del paisaje […] En mi pintura eso demoró mucho tiempo en aparecer. En ese tiempo para mí pintar era caro, a mí me costaba un buen esfuerzo pintar. Trabajaba sobre cartones entelados, y cuando no me gustaba lo que hacía, raspaba lo hecho con una espátula para volver a pintar encima. Al rasparlo, los colores se iban fundiendo y se hacía una mancha muy informal. Una vez yo salí a pintar; llevaba uno de esos cartones, me paré frente a un paisaje que me interesaba y enseguida marqué la vertical de un árbol y la línea de horizonte. Todo eso, esa masa de colores que había revuelta allí, esos dos simples trazos me dieron la imagen del paisaje. Ya no pinté, me volví a mi casa con el cartón. Al analizarlo en el taller me di cuenta de algunas cosas nuevas de las que noque melos había percatado frenteenal Santa paisaje.FePor ejemplo, ritmos dominantes son la horizontal y la vertical, y que el paisaje, si vos lo ves desapasionadamente, es una cosa bastante informal como color, es decir que ese accidente que tuve me permitió descubrir el paisaje de Santa Fe. Además, con el tiempo me di cuenta que el personaje principal del paisaje en Santa Fe es el espacio, acompañado del silencio y la soledad […] que no suelen verse, exactamente.29


Desde sus formas rotundas hasta aquellas progresivamente abiertas que alentaron el carácter etéreo de su obra tardía, Supisiche mantuvo firmemente la espacialidad y las presencias humanas sumidas en el aislamiento. Una modalidad que también podemos percibir en otros de los artistas representativos de este momento y que habría que rastrear no sólo en nuevas sugestiones abstractas sino en los espacios abiertos de los metafísicos italianos y del surrealismo cultivado en Santa Fe por una figura rectora como José Planas Casas. Al igual que su compañero, Matías Molinas proviene de la representación realista, que envuelve a veces en un clima fantasmal y que podríamos vincular con los paisajes misteriosos y nocturnales realizados contemporáneamente por Gambartes. En forma progresiva, el artista fue despojando, geometrizando y facetando sus figuras como si fuesen esculturas. Aunque sus composiciones con pescadores y gente de la costa, con ranchos y canoas, se fueron tornando cada vez más evanescentes a medida que avanzamos hacia el fin de los cincuenta, sus obras tardías muestran una persistencia de la corporeidad y de los peculiares acordes cromáticos en verdes y amarillos que lo definen dentro del panorama santafesino. Ernesto Fertonani era un pintor cuyos paisajes litoraleños compartían inicialmente el carácter sólido y sintético de sus compañeros. Sin embargo, ya en los comienzos de los cincuenta, su obra, ligada siempre a temáticas y perspectivas intimistas como carruajes bajo la lluvia, grupos de mujeres frente a viejas fachadas y personajes en los patios de San José del Rincón, comenzó a asumir una fuerte atmosfericidad capaz de vulnerar la solidez de las formas hasta hacerlas estallar. Un estallido que potenció sus indagaciones matéricas de comienzos de los sesenta, donde el paisaje del Litoral, con su gente y objetos más característicos, hay que descubrirlo bajo espesas capas de pigmentos verdes y amarillos, rojos y naranjas.

Perspectivas americanas: Fernando Espino, Oscar Elías Gigena, Carlos La Cava, Artemio Alisio, Domingo Sahda En los primeros años de la década del setenta, Fernando Espino realizó una extensa serie de pinturas en las que sobre un fondo de pigmentos muy movidos trazaba, por medio de pinceladas densas y de color muy bajo, una retícula de horizontales y verticales, alternadas por algunas oblicuas que dinamizaban la composición. Se trataba de cruces, triángulos enfrenta-

dos y estrellas que devenían de la intersección de las líneas, combinados a veces con puntos y algunos motivos que recuerdan la iconografía de Torres García. Unas breves declaraciones registradas en una entrevista parecen aludir precisamente a este grupo de composiciones, de las cuales se conservan escasos ejemplares, salvados milagrosamente de las destrucciones perpetradas por el propio artista: …yo no soy alegre. La muerte está ahí como estuvo siempre; la muerte y su horror, que me persiguen desde siempre. Y el color para mí no es color, es valor […] Las cruces, los números, no son signos en mi pintura, son formas. En los indios, en los egipcios, ahí sí eran signos, porque encerraban contenidos religiosos o utilitaristas […] Me interesa el arte rupestre, la pátina que el tiempo ha depositado sobre él. Todo el arte moderno parte de ahí […] La cuestión no está en pintar lo que uno ve, sino lo que está detrás, escondido bajo las apariencias.30

Ciertamente, aunque algunas de sus pinturas resulten lúdicas y vagamente hedonistas, la obra de Espino, como su propia existencia, estaba fuertemente impregnada de dramatismo: la muerte, como el mismo lo dice, y como lo reafirmarían algunas composiciones íntegramente negras, parece haber estado siempre presente. Pero más allá de enfatizar este sentido, el texto ilumina su peculiar apropiación del arte “primitivo”. La percepción típicamente modernista de los motivos como formas nos habla de una recuperación que abreva en la sofisticada síntesis visual de las antiguas civilizaciones, y muy particularmente de aquellas que habitaron el territorio americano. Aunque Espino declarara que no le gustaban los viajes y que prefería imaginar los lugares, numerosas fotografías lo muestran no sólo en la vieja Cayastá sino admirando las pinturas de Cerro Colorado en la provincia de Córdoba o recorriendo las pequeñas capillas coloniales y cementerios en el Noroeste Argentino. Pero las fotos de Espino también nos ponen en la pista de los objetos arqueológicos y etnográficos que le interesaban y recolectaba y cuyos rasgos participaban, de un modo u otro, en la refinada alquimia de sus pinturas: urnas santamarianas ycerámicas de otras culturas del antiguo Noroeste, máscaras y chané, puntas de flecha y guijarros de poblaciones de la más lejana prehistoria. La mención del arte rupestre resulta por demás iluminadora, considerando el giro de su obra durante los tardíos años setenta y los primeros ochenta: el uso de fondos atmosféricos de color intenso sobre los cuales trazaba dameros y una red de líneas que en mucho se parecen a esas señales de la piedra.

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La idea de que el arte no debía representar lo visible sino aquello que estaba más allá de lo aparente no era un rasgo exclusivo de la pintura de Espino. La obra desarrollada entre mediados de los cincuenta y mediados de los sesenta por creadores como Oscar Elías Gigena, Carlos La Cava y Domingo Sahda participan de esta cualidad arcaica y misteriosa, de un tipo de construcción que hace del planismo su rasgo más saliente, junto a un registro cromático que, como sostiene el último de los artistas, es “el color de la tierra del litoral”. Aún hoy las diversas series de pinturas abstractas realizadas por Sahda conservan el cromatismo bajo y los trazados de curvas sintéticas que podemos encontrar en sus pinturas “primitivistas” de 1965-1966. Para un artista que aún sostiene la necesidad de “un arte localizado”, la mirada americana fue entonces una de las opciones estéticas posibles. Ésta se manifestó en pinturas de una geometría libre donde animales y símbolos diversos se despliegan a la manera de un friso o se organizan en composiciones cuyos motivos centrales pueden observarse en diversas direcciones, como algunas figuras del arte precolombino. En una zona donde las sucesivas inundaciones dejan al descubierto los vestigios de las sociedades indígenas no resulta extraño que el arte repare en ellos y en la vida áspera de las poblaciones mestizas que las sucedieron. La proximidad de este entorno natural y social cargado de historias es una de las claves de la obra de Oscar Elías Gigena, que ha elegido como protagonista de ella “al indígena de nuestro continente”.31 Sus personajes, mimetizados con la tierra, tienen la cualidad de las superficies de los ceramios, y, a pesar de estar resueltos con la misma pincelada gestual que define sus entornos, no pueden ocultar la firme estructura geométrica que los sostiene. Más allá del lirismo con que el artista resolvía las superficies pictóricas es posible percibir un orden compositivo que define la inserción de cada componente: rectángulos proporcionales que mucho deben, seguramente, a la guía del universalismo constructivo de Joaquín Torres García o de uno de sus seguidores en el Litoral, Leónidas Gambartes. Tanto Gambartes, con quien se ha asociado la temática

casos un hieratismo y una monumentalidad que hacen olvidar las pequeñas dimensiones del papel. Las figuras, tensadas por la geometría y definidas por el formato y las direcciones del soporte, se expanden hacia afuera ocupándolo hasta sus límites. Organizadas a partir del juego de planos que las faceta, parecen esculturas dentro de un bloque de piedra. A mediados de los años cincuenta, siendo aún alumno de la Escuela de Bellas Artes de Santa Fe, Artemio Alisio tuvo su “primer contacto con la arcilla”; un hecho por demás significativo en su itinerario plástico. “Desde ese momento –dice el artista– tuve un estado de comunión con la arcilla, que nunca abandoné, y no sólo para realizar, sino para investigar”. Este interés por lo que llamaba “las corrientes primitivas”, abarcando con esa designación no sólo las manifestaciones “precolombinas” sino también las “populares”, lo llevó a viajar por diversos países de América, donde visitó los museos de antropología y arqueología y recorrió las ferias artesanales. El resultado de este itinerario fue la reunión de una nutrida colección de piezas arqueológicas peruanas, mexicanas, guatemaltecas y del Noroeste Argentino, además de una serie de cerámicas populares y etnográficas que finalmente donó a la escuela de Colón. Si bien ese primer contacto se había producido en 1956, fue recién diez años después cuando surgieron sus obras de cerámica más tempranas. Se trata de águilas, búhos y felinos resueltos a partir de un volumen ligeramente ovoide, decorado con planos curvilíneos ocres, blancos, rojos y negros, alternados con unas líneas quebradas que en mucho recuerdan las piezas de Condorhuasi. Tiempo después, a mediados de la década del setenta, aparecieron los primeros platos realizados con uno o dos colores, cubiertos con motivos vegetales y zoomorfos muy abstractos acompañados con ritmos lineales que se desplegaban en toda la superficie. Alisio solía dar cuenta de esa extraña orientación americana en una de las provincias más afectadas por el fenómeno de la inmigración, con un argumento que también reafirmó por escrito:

Aunque nuestros orígenes en algunos europeos (u otras tierras), ésta essean la que nuestroscasos mayores de Gigena, como Torres García resultaron tes Elías muy potentes durante esta coyuntura, como serefereneligieron para formar su futuro. Pero todo pueblo que puede apreciar en estos artistas. La lectura del se precie como tal, debe conservar su memoria hasta Universalismo constructivo, cuyas lecciones fueron una donde ella nos alcance para poder ser dignos de nuestro lugar.32 sugestión poderosa en Gambartes y en Juan Grela, parece haber impactado del mismo modo en la obra de Desde que se radicó en Concepción del Uruguay, en Carlos La Cava, quien a su vez trasmitía esas enseñanzas con vehemencia. Sus dibujos al carbón realizados al 1983, Alisio, que por entonces contaba con una importante trayectoria en el campo del dibujo y la pindespuntar los sesenta exhiben en la mayoría de los

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tura, se dedicó casi exclusivamente a la realización de platos de cerámica, piezas que le “permitían narrar historias sin perder el carácter del soporte”. Un soporte al que además, inspirado en los antiguos platos ceremoniales de los mayas, les agregaba dos o más orificios circulares que cumplían varias funciones: como “ojos”, como “atadura de un cordel para colgar” o “para quitar la frialdad a la cerámica”.33

Herencias surreales y biomorfismo: Armando César Godoy, Beatriz Martín A fines de los años cincuenta Armando César Godoy irrumpía en el arte de Santa Fe con una obra que parecía excluir las referencias al entorno natural y las tradiciones plásticas que atravesaban el espacio artístico de la ciudad. A la vista de su Naturaleza muerta de 1958, los elementos de un género largamente cultivado en la historia del arte, e incluso del arte modernista, experimentaban una mutación que los tornaba absolutamente extraños e irreconocibles. La frutera y la jarra, los paños y las frutas del bodegón cubista parecen animados: ojos e insinuaciones de bocas nos llevan a ver allí algo más que objetos en reposo, y una vida oculta que excede las formas conocidas del mundo natural se manifiesta sin romper el silencio. Los objetos dispuestos sobre una mesa son parte de un interior construido como un collage de espacios planos y profundos aún deudores de un orden geométrico amenazado por una nueva organicidad. Si el interior y sus componentes resultan inquietantes, lo que se observa desde el vano de una puerta resulta verdaderamente desconcertante: sobre un retazo de paisaje flotan dos formas irreconocibles, dos personajes del páramo sobrenatural que viven otra vida. Lo que está pulsando por manifestarse en esta Naturaleza muerta es el surrealismo, como lo pone en evidencia un texto del autor: Un surrealista siempre está de acuerdo con que “el arte es expresión estética del mundo interior”. El Surrealismo trata de expresar, no lo que se ha visto miles de veces sino lo que no se ha visto nunca todavía, “lo que escondido profundamente en los rincones másexiste remotos del alma humana”, se abre una ventana que nos deja ver los terrenos poco conocidos de nuestro propio pensar y sentir. En este caso podríamos relacionarlo con un “Surrealismo no figurativo”; en donde las formas, color y estructuras son totalmente creadas por el autor, sin ningún parecido o relación con un objeto o hecho real, el objetivo es crear un mundo nuevo, personal, irreal, fantástico, mágico, que vive, que sugiere estar continuamente creciendo, subiendo o viajando.

Que parece pertenecer al micro como al macrocosmo, al mundo submarino, terreno o espacial. 34

Efectivamente, lo que esta y otras tantas obras de Godoy muestran es aquello que aún no se ha visto, y para elloque el artista fue construyendo un repertorio formas se apartaban aun de las tradiciones del de surrealismo figurativo que en Santa Fe tenían una fuerte presencia, manifestándose en muchas de las versiones del paisajismo litoraleño, y cuya marca más visible es la pasión por los grandes espacios hundidos en el silencio y la quietud. Pero esa misma pasión, manifiesta en el paisaje que se filtra en el interior de Godoy como tributo a las inmensidades de los metafísicos y surrealistas figurativos, se formulará en adelante como una espacialidad abstracta. Son sus conocidos espacios planos en los que flotan seres y cosas que –exhibiendo su comunión con las concepciones de ese movimiento y como lo revela el texto del artista– desafían y subvierten todos los órdenes conocidos. La pintura de Beatriz Martín también pertenece al ámbito de una abstracción que combinó la geometría libre con un progresivo biomorfismo. Quizás no sea un dato menor que se formó con López Claro en el momento que el maestro, después de un viaje a Ecuador en 1954, descubrió el arte de los Andes y, a través de éste, ensayó una revisión del cubismo y una perspectiva constructiva. Ella también surgió en los tardíos cincuenta y su labor está inevitablemente asociada a la de Fernando Espino, cuya pintura había reparado como pocas en el arte prehispánico. En una entrevista realizada posiblemente a mediados de los años sesenta, ambos están en vísperas de un viaje. “Ese viaje –dice el pintor– nos hará conocer otra gente, porque el dominio de las cosas humanas es muy necesario para una visión total del arte”. El interés de Espino por “sentir la alegría y el dolor de los otros” parece discurrir paralelamente al interés que Beatriz Martín manifestaba por los “paisajes”.35 En una de las tantas fotografías que revelan sus itinerarios por el Noroeste, ambos aparecen en el valle de la Luna, donde las formaciones rocosas, las grandes superficies y el cielo exhiben la misma paleta de los cuadros Posiblemente de la artista: blancos, ocres, tierras y azules agrisados. Beatriz Martín encontró allí materializado el registro de tierras y ocres con que había construido, por medio de un severo control tonal, una versión del universo acotado que la rodeaba. Pero esos ascéticos estudios de paredes, terrazas y plantas se trasmutaron después en composiciones libres donde, combinando rectas y curvas, creó sus expresivas composiciones con formas orgánicas. Son las témperas

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y acuarelas donde reveló su interés por las flores que crecen en los desiertos o en la escala mesurada de jardines: la naturaleza austera que acompaña los vestigios de aquel mundo perdido que, con pasión de arqueólogos y de etnógrafos, fotografiaba con Espino en el Noroeste Argentino.

Ídolos: Juan Vergel El Galpón tomó su nombre precisamente de las instalaciones ubicadas en Avenida López y Planes 3664 de Santa Fe. En este preciso lugar, con una estructura contrapuesta a lo convencional como espacio de realizaciones artísticas, el grupo generador de este ámbito para las artes de vanguardia con sentido global y totalizador […] era coordinado por los plásticos Jorge Cohen, Otilia Franceschini y Juan Ramón Lazzarini. En su etapa posterior se hicieron cargo de El Galpón Nora Posentini, Lito Benvenutti y Juan Vergel.

Con estas palabras, Domingo Sahda nos ilustra acerca de uno de los emprendimientos más inquietantes de los años sesenta y cuyo impacto se hacía sentir en diferentes dominios de la cultura, tales como la plástica, la música y el teatro. “La impronta regía El Galpón era lo contestatario” y “si bien noque existía una programa ideológico preestablecido, se entendía que éste era el lugar de lo diferente, lo nuevo, lo no consagrado”.36 Aunque al despuntar la década del setenta el desplazamiento hacia una nueva sede en la zona céntrica de la ciudad, en un clima de creciente radicalización política, significó una suerte de cristalización de la propuesta, es imposible eludir el impacto transformador que tuvo en los años previos. Algunos de sus integrantes, como Jorge Cohen y Juan Ramón Lazzarini, se habían conocido en las clases de la Escuela Provincial, y si es posible reconocer en el primero un papel como formador de vocaciones, corresponde al segundo llevar adelante un perfil experimental que cruzaba disciplinas y se fundía con la vida cotidiana. Durante los sesenta, si bien se receptaron diversas tendencias y formas del arte de vanguardia, y aunque en 1968 Jorge Cohen y Graciela Borthwick integrasen el colectivo que produjo en Rosario y Buenos Aires Tucumán arde, los artistas de El Galpón asumían ese carácter radicalmente innovador a través de gestos disonantes y de la construcción de un tipo de productos que, como los realizados por ceramistas como Vergel o Lazzarini, estaban en un delgado límite entre la plástica autónoma y el objeto cotidiano. Esta comunión con el ámbito popular es una de las singularidades santafesinas no sólo visible en los ceramistas aludidos sino tam-

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bién en Kiwi Rodríguez y Hermengildo Lucero, realizadores de insólitas piezas de barro fronterizas e inclasificables dentro de las categorías y tendencias principales del arte. Cuando Vergel presentó su primera exposición en El Galpón, titulada Tipos populares españoles, el coleccionista León de Los Santos le dio la bienvenida con un texto que expresaba la sorpresa experimentada ante sus piezas: Las creaciones artísticas de Juan Vergel participan del asombro que sólo producen los milagros ¿Cómo explicarse de otra manera el hecho de un jovenzuelo procedente del confín andaluz de España que es Extremadura, llegado a la ciudad de Santa Fe y puesto en contacto con un grupo de muchachos pintores, escultores y ceramistas trabajando en el simpático refugio que llaman “El Galpón”, sintiese de pronto la necesidad de expresarse con arcilla? Sin libros documentales, sin modelos de ninguna clase empezó a salir de sus manos una serie de Cristos de la Cruz del más puro estilo románico y con el acento moderno que los vuelve palpitantes ¿Recordaba quizá los de las viejísimas iglesias de su terruño?37

Se trataba de un artista intuitivo que había nacido en una de las zonas pobres de Españareligioso, y cuya infancia transcurrió en unmás mundo campesino, medieval. El recuerdo de ese clima y de esas experiencias de vida fue significativo en la elaboración de una imaginería “primitiva” que, al parecer, devenía de las esculturas de las antiguas iglesias románicas y de sus escasos conocimientos bíblicos. Para quien había convivido con gente que producía con cerámica los objetos cotidianos, modelar con el barro de la costa santafesina aparecía como una consecuencia natural de aquellos hábitos poderosamente arraigados. Con el correr del tiempo, Vergel comenzó a usar distintas arcillas que mezclaba para conseguir una pasta más fina. Los colores los obtenía con calcina y pigmentos disueltos en una barbotina densa que provocaba expresivos chorreados. Con viejas columnas de cemento, ruedas y adminículos de metal realizaba figuras de madres y campesinos, crucifixiones y toros sacrificados en la corrida. Pero esos tipos populares españoles que se expresaban en candelabros y candiles, máscaras y figurillas fueron deviniendo en una extraña iconografía que convirtió a Vergel en un constructor de pequeños “ídolos”. En una entrevista realizada por Osvaldo Soriano, el artista recordó sus orígenes y su llegada a Santa Fe, dejando un testimonio fascinante y conmovedor: Nací el 25 de febrero de 1935 en Torrejoncillo, un pueblo morisco de Extremadura, España. A poco


empezó la guerra y mis primeros recuerdos son de los cuatro años de edad, cuando la guerra entraba en su último año. Mi padre tenía campo, no mucho, apenas para vivir. Entonces éramos dos hermanos, y yo observaba con horror lo que sucedía alrededor mío […] No tenía tiempo de ir a la escuela. A los siete años empecé a trabajar y apenas sabía deletrear y me garabatear alguna letra […] Al finalizar la guerra, pasé tres años en el monte. Ganaba un jornal de mujer […] Era un mundo barroco y aislado. Mucha gente en el pueblo no conocía el tren, ni el teléfono, ni tenía radio. Era el medioevo. La gente hacía cerámica como una costumbre milenaria. Comían, bebían, hacían todo con la cerámica. Cuando surgió la posibilidad de venir a la Argentina, me puse loco de alegría. Era la esperanza de un mundo nuevo, de iniciar otra vida. A mi alrededor la gente se moría de hambre. Quedaba sólo la posibilidad de comer cardos salvajes, bellotas o habas verdes […] Nos radicamos en Santa Fe y me empleé como lavacopas y vendedor de alfajores. La gente me compraba mucho. Como hablaba un buen castellano, para ellos, me hacían hablar y cantar y bailar. A los tres años de estar en Santa Fe, El Galpón, la plástica y todo lo que vino con ella. 38

Construcciones, escenarios, frisos: Miguel Taverna Aymá Irigoyen, Richard Pautasso, Federico

dibujos no sólo referidos a los habitantes del mundo americano sino también a la vida cotidiana: objetos y escenarios con un sentido arquitectónico, figuras hieráticas como ídolos, rostros sintéticos como máscaras. Por estos temas y resoluciones, su obra podría vincularse con la de otros artistas santafesinos como Espino, La Cava o Elías Gigena, pero también, por su matriz picassiana y poscubista, con otras figuras de América como el mexicano Rufino Tamayo, el guatemalteco Carlos Mérida, el cubano Aníbal Carreño y el argentino Leónidas Gambartes. Durante sus escasísimos años de existencia como creador y hasta su precipitada muerte en 1959, Miguel Taverna Irigoyen trabajó incansablemente, dejándonos un legado secreto e inquietante: su propia voz y, a través de ésta, la de los habitantes de un mundo que sólo tiene existencia en la nimiedad de una hoja de papel. Richard Pautasso era un joven que alternaba las clases del Colegio de los Jesuitas con las de la Escuela Provincial cuando Planas Casas, entonces director de ésta, lo vinculó con el grupo de jóvenes que participaba en el Retablillo de Fernando Birri. Allí, junto a Jorge Planas Viader, pasó a realizar los cartones de escenografía y los títeres, un hecho cuya significación aumenta a la vista de los dibujos que creó desde finales de la década del sesenta. En ellos, el autor pone en escena un “circo de la vida” donde los personajes oscilan entre la voluptuosidad del desnudo y la rigidez de los muñecos y las piezas de ajedrez. Las figuras desnudas y gráciles, los acróbatas y maniquíes, los grandes espacios abiertos y los globos aerostáticos que cruzan el cielo son algunos de los tópicos que hacen pensar en la presencia de Planas Casas y, con él, la de los repertorios metafísicos y surrealistas. Inquieto y provocador, Pautasso se vinculó durante estos años con otros creadores similares entre los que se cuentan figuras paradigmáticas de las nuevas tendencias: el informalismo de Celia Scheneider y la peculiar abstracción de Espino, el gestualismo de Edith Zannuto y Federico Aymá. De estos acercamientos y de la disponibilidad de un local en la recientemente construida Galería Garay, surgió un espacio alternativo

Entre los artistas santafesinos, tres de ellos hicieron del dibujo el centro de sus preferencias: Miguel Taverna Irigoyen, Richard Pautasso y Federico Aymá. Durante los años de permanencia en Rosario, Miguel Taverna Irigoyen no solamente afianzó su vocación por el arte y su inclinación por el dibujo, sino también su interés por ciertos registros formales y temáticos “de fuerte ascendencia americana”.39 Seguramente sus frecuentes encuentros con algunos de los artistas que conformaban el Grupo Litoral, como Leónidas Gambartes y Juan Grela, no fueron ajenos a estas orientaciones. Desde fines de los años cuarenta, pero muy especialmente a mediados de los cincuenta, las soluciones constructivistas y, luego, la apelación al arte precolombino eran una de las alternativas propiciadas, aunque de diferente manera, por ambos artistas. Si bien las manifestaciones visuales de la antigua América eran en el que vertientes se realizaron ligadas a las más recientes del exposiciones arte de vanguardia. para el primero una fuente de motivos para plasmar el universo mítico, constituían para el segundo un anda…por los años del “Di Tella”, por allá en el 60, miaje formal que le permitía organizar, mediante el –recuerda Pautasso– creamos lo que se llamó “La oficina de la vanguardia”, que tuvo muy poca vida; estacompás y la regla, el paisaje y la vida humilde del ban Fernando Espino, Federico Aymá, Celia Litoral. De un modo similar, este “primitivismo” consScheneider, Edith Zannuto, Jorge Cohen y Graciela tructivo, fuertemente atravesado por la geometría, era Borthwick. Estaba en pleno centro, en la calle San lo que posibilitaba a Miguel Taverna Irigoyen realizar Martín. Exponíamos nuestras cosas, que eran de

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corte vanguardista, y yo hice unos “objetos caja” que tenían el purismo de geometría primaria.40

La realización de esas piezas geométricas de acendrado minimalismo no deja de asombrar por su familiaridad con los muebles austeros y geométricos habitaban sus dibujos: aislados en interiores y sobreque pisos en damero, sustituían la presencia de los seres vivos como “piezas de un oscuro ajedrez”. Al igual que en otros tantos casos, los experimentos intempestivos no obturaron aquí la continuidad de la producción de obras de caballete como las que permitieron al artista impugnar “la frivolidad” y “el consumo de la cosa apetitosa”. Desde entonces, su obra ha sido una reflexión sobre las sociedades contemporáneas identificadas con grandes basurales y acumulaciones de elementos que saturan el soporte. A través de sus destrezas gráficas, Pautasso se propone conjurar “los medios de comunicación”, que además “de ser totalmente rápidos, agitados y convulsionados”, entablan una competencia “para transformar al ser humano en una especie de robot para el consumo”.41 Así como en esos años surgieron proyectos alternativos como El Galpón o La Oficina de la Vanguardia, también llegaron a Santa Fe algunas expansiones del Di Tella, bajo la forma de una ambientación-recorrido realizada por Lea Lublin que contó con la presencia de Pierre Restany, un observador atento del nuevo folklore urbano que estaba emergiendo en Buenos Aires, alentado por los que fueron llamados imagineros argentinos. Esa misma sensibilidad sintonizada con el pop era la que campeaba en la insólita experiencia denominada Fluvio Subtunal: una obra que, aludiendo al nuevo túnel que comunicaría dos provincias litoraleñas, proponía una modificación del espacio e instaba a la participación, movilizando espectadores y encendiendo polémicas. De todos modos, algunos gestos disonantes ya habían inquietado la tranquila vida de la ciudad, tensando la cuerda entre radicalismo estético y crítica social. Arrojar discos de música clásica por la calle y sobre todo ante las puertas del Club del Orden, “el hogar tra-

entre las que los artistas eligieron de acuerdo con sus sensibilidades y demandas propias de cada coyuntura histórica. El tránsito de los sesenta a los setenta es una de ellas, y se manifiesta, por ejemplo, en las series de dibujos al pastel sobre zonas fabriles realizados por Domingo Sahda o los frisos de militares y figuras de la iglesia alternados con desnudos de Federico Aymá, uno de esos grandes rebeldes que, como tantos otros artistas, se acercó durante esos años a las nuevas versiones de la izquierda o las relecturas del fenómeno peronista. En una entrevista televisiva realizada en 1968 el artista expuso la visión que tenía de su propia creación: Los dibujos han respondido en su mayoría a motivaciones que no hubiese querido. Dibujar trae dibujar. Apoya, alivia […] En 1965 empecé a dibujar entendiendo que era el único medio para durar en relación con un mundo que se me presentaba abyecto, trágicamente obsceno […] He trabajado por series desde que pude organizarme. Desde que encaré el dibujo como algo inevitable.

Como él mismo lo reconocía, trabajaba por series que tenían un “tema inicial”, un “desarrollo” pero no “un final previsto”. En ellas aparecían como temas “recurrentes” y “constantes” tanto “el hombre” como “la mujer”, “la violencia” y “el sexo”. Cuestiones que de un modo u otro se presentan amalgamadas en una síntesis violenta. “Yo no elegí este trabajo –sostenía, como si se tratara de algo inevitable–. Actúo por necesidad, mi rol es el de hacer cosas ciertas, es decir, que respondan a esa necesidad. Dicho de otra manera: negar toda evasión…”.43 Por estas razones, hasta 1978, Aymá mantuvo su taller en San José del Rincón. Luego, comprometida su situación y ante un clima insoportable, se exiló en Premiá del Mar, un pueblo costeño cercano a Barcelona, donde dibujó, enseñó y vivió por nueve años, hasta su regreso a Santa Fe para morir.

Habitantes del bañado / la inundación: Artemio Alisio, Eduardo Elgotas, Andrés Dsrco, Abel Monasterolo, Nydia Andino

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dicional y patricio de su sociabilidad”, puede sergesto una excentricidad estética pero también un genuino de insatisfacción ante una sociedad de contornos conservadores. Una ciudad y un universo cultural que han generado también –desde la actitud bohemia de Espino hasta el aislamiento extremo de Kiwi Rodríguez– sus grandes marginales y rebeldes. Del comportamiento transgresivo y la obra provocadora hasta las identificaciones con la política se abría un arco de posibilidades

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Lo que en otras ciudades fueron recuperaciones después de un período de enfáticas experimentaciones, en Santa Fe fue una continuidad. La persistencia de la pintura fue un hecho cultural tan significativo como los tópicos ribereños. En los primeros años de la década del ochenta, y en coincidencia con su radicación en Concepción del Uruguay, Artemio Alisio realizó una larga serie de tin-


tas. Se trataba de paisajes misteriosos y atmosféricos a partir de un esquema compositivo básico: dos grandes planos donde el artista situaba pequeñas señales. Flechas, volutas, espirales y estrellas emergían de un magma cromático de ocres y amarillos, naranjas y rojizos. A veces, se trataba de pequeñas y sugestivas tabletas reveladoras de un universo cercano y al mismo tiempo inasible. Otras, de importantes soportes entelados donde el paisaje litoraleño aparecía bajo la forma de una escena fantástica. Desde los años setenta Alisio militaba en las filas de los dibujantes de temática fantástica que representaban escenas impregnadas de un profundo sentido mágico y metafísico. Quizás como un resabio de ese carácter sobrenatural, quizás como resultado de su asidua frecuentación del universo mítico de las antiguas sociedades americanas, el Litoral y sus inundaciones aparecían ahora bajo la forma de un cataclismo ígneo. Para las civilizaciones de México y de América Central, el mundo tal como lo conocemos era el resultado de sucesivas creaciones y destrucciones ocasionadas por inundaciones o lluvias de fuego. Cuando lo interrogaban sobre su acercamiento al pasado precolombino Alisio respondía que hablaba “en presente” como si “hubiera participado de todo ese mundo del ayer”.44 Próxima al lirismo del paisaje de Alisio está la visión dramática de Eduardo Elgotas. Aunque este artista manifieste que su pintura “habla de las sociedades contemporáneas” y aunque en sus cuadros más actuales haya un anclaje en el estilo de los graffiti callejeros, sus animales y felinos parecen igualmente ligados al mundo de las viejas sociedades que habitan aún las tierras fluviales del Noreste Argentino. Sus pinturas abstractas realizadas hace varios años exhiben los recursos del renacimiento de los estilos expresionistas e informales que florecieron durante los ochenta: pinceladas gestuales, grafismos nerviosos, estarcidos, raspaduras y salpicaduras. En ellos, unas formas vagamente geométricas se descomponen en líneas quebradas que cruzan el lienzo: destellos en blancos, rojos y azules semejantes a los relámpagos de una tormenta que se cierne sobre el paisaje. Andrés erasetenta un ceramista consumado cuandoy ala fines deDsrco los años inició su vuelco al dibujo pintura. Poseedor de un arabesco decidido y envolvente en el primero, de una pincelada ancha y gestual en la segunda, fue desplegando estos nuevos dominios paralelamente a la creación de una peculiar imaginería: seres híbridos que habitan escenarios igualmente fantásticos. Desde sus primeras cerámicas hasta sus últimas pinturas, el río aparece de algún modo y, con éste, una

extraña fauna y flora entre la que emerge una diminuta y flexible figura femenina: la nadadora. La nadadora –dice Dsrco– representa mi relación con la naturaleza a través de la laguna Setúbal. Ella también fue diferente, basura, ni era aguas servidas. Todavíamás sigolimpia, junto asin ella. Cuando un espejo y se unía con el cielo era la imagen del espacio. En su orilla había vida, dentro suyo también. Nadar sumergido era volar. Por las crecidas y bajantes era el Nilo. […] Es la imagen de lo que me sobrevivirá.45

Este Nilo santafesino es el escenario de la serie del bañado. Haciendo uso de pigmentos verdes y azulados, tierras y grises, Dsrco da vida a los habitantes de ese mundo acuático. Viven allí, junto a la nadadora, un sinfín de insectos que, como en las ilustraciones de los naturalistas, se precipitan sobre flores y plantas obsesionantes. Las flores también son una obsesión para Nydia Andino. Puede coronar con ellas la cabeza de las mujeres cuando aborda los mitos del mundo clásico, pero una corona de flores azules puede ser también una ofrenda reparadora para los que soportan la furia de las aguas. capullo parcialmente en el planoUnazul del ríocerrado y otro yabierto hacia elhundido plano azul del cielo pueden ser también, en la nimiedad del recurso, una metáfora de los ciclos dramáticos de la naturaleza. Como los antiguos juguetes mexicanos, los animales rodados de Abel Monasterolo promueven alegría y diversión. Sus pequeños felinos, víboras y yacarés nos hablan de la fauna autóctona de la región litoraleña. Humorísticos, cubiertos de plumas, erizados de clavos, salpicados con pequeñas manchas y rayas, no están exentos de cierta dramaticidad cuando aluden a episodios de la historia, como esos pequeños tigrillos rampantes que dejan la marca de sus garras sobre los muebles de un convento.

Miradas interiores / miradas sobre el entorno: Marcos López, Raúl Cottone, Leo Scheffer, Ponchi, Carlos del Rey, Inés Francia, Nico Sara, Diana Marchetti Pintura y fotografía, con sus expansiones y mutuas contaminaciones, son, sin lugar a dudas, los medios a los que apela este conjunto de artistas. Una nueva pictoricidad recorre sus obras, que oscilan entre el universo íntimo y los paisajes cotidianos, la mirada crítica y la interpelación al mundo que los rodea. La mediación

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tecnológica y la realización artesanal constituyen también los polos de una tensión en la que se dirime su proyecto creador. En la primera de estas opciones, Diana Marchetti, recurriendo a las posibilidades del ordenador, construye patrones decorativos que evocan los estampados de las telas y el diseño de los mosaicos: el ámbito de lo íntimo y de los objetos y labores asociados a lo femenino aflora aquí como motivo de una pintura precisa que suele apelar a los refinamientos de las tradiciones geométricas y las abstracciones monocromas. Sin embargo, cuando ella pinta un brocado en negro sobre negro o rojo sobre rojo, estamos lejos de las opciones altomodernas y de la abstracción clásica. Más cercana a ellas se sitúa la obra de Inés Francia, quizás por su fascinación con las pinturas de Fernando Espino, que ha estudiado en diversas oportunidades. Así como éste solía disponer las piedras de sus colecciones siguiendo un ordenamiento plástico, ella experimenta con papeles de colores recortados y pegados construyendo bocetos para pinturas de gran formato. En la mayoría de los casos, los pequeños planos que evocan esos recortes se acercan deliberadamente a los bordes de la tela o navegan en mares de color plano que hacen pensar en una pintura lírica pero, al mismo tiempo, en un enfoque controlado y conceptual. En el campo de la abstracción se sitúa también la obra de Carlos del Rey. Con fragmentos de fotografías convertidos en módulos que reitera obsesivamente, construye una suerte de cuadros ópticos a la manera de los geométricos de los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, el srcen banal de los motivos y la frecuente ruptura del orden compositivo nos vuelven al presente, donde los estilos neovanguardistas son una parte del amplio repertorio disponible del artista contemporáneo. Junto al dibujo, la fotografía y los procesos del ordenador son los recursos con los que Ponchi construye sus paisajes. Las imágenes del río y del puente, de la carretera y la ciudad aparecen fragmentadas y coloreadas en una clave sintética y planista. Las superficies resueltas con una paleta deliberadamente acotada, el uso de

ción de sí mismo a través de los fragmentos de su propio cuerpo. Así, una mano o un dedo pulgar se despliegan en grandes formatos y los fondos negros asumen una peculiar autonomía, conformando planos de fotografía absolutamente abstracta. Los autorretratos, combinados con un repertorio de temas y motivos que provienen del comic y otras formas de la cultura masiva, abundan en la obra de Nico Sara. El alto grado de iconicidad y el empleo de recursos abstractos ha sido una de las constantes de sus pinturas hasta años recientes. Desde hace un tiempo éstas se han restringido a un motivo central que se recorta sobre el fondo plano. Cabezas y animales, utensilios y accesorios, formas facetadas y flamígeras se despliegan como una suerte de repertorio pop de objetos realizados con una técnica pictórica a partir de referentes fotográficos o provistos por el ordenador. El término pop asociado al adjetivo latino ha sido ampliamente utilizado en relación con las obras tardías de Marcos López, para marcar una localización y una especificidad que las tornan únicas frente a los modelos metropolitanos. Las vistas del cuarto con sus propias fotografías en blanco y negro como una suerte autorretrato, las reinas de las zonas rurales de la provincia y los rincones de la ciudad revisitados ahora con estridente colorido muestran sus anclajes santafesinos en un friso que incluye también las más variadas zonas de América Latina. Pero lejos del carácter distanciado y neutral del pop histórico y de la apertura indiscriminada y afirmativa frente a la vida y la cultura del capitalismo tardío, sus fotografías muestran el punto justo donde surge la mirada crítica: tan pronto como observamos la celebración de los colores y de las formas, la imagen de un personaje o la inclusión de un cartel nos lleva a reparar en las condiciones de la ciudad y su amenazante entorno natural. Los extremos del arco social, como el ejecutivo de estilo impecable y los activistas de rostro cubierto, son los protagonistas de las grandes heliocopias que Leo Scheffer despliega en sus instalaciones. En buena parte de sus obras, las imágenes apropiadas u obtenidas a partir de una pequeña cámara estenopeica son proyec-

blancos negros la plenitud unobras grabado la caligrafíay sutil delcon dibujo hacen dedesus unayversión casi oriental y al mismo tiempo contemporánea del paisaje santafesino. Aunque realistas, las fotografías de Raúl Cottone participan del clima íntimo y subjetivo de este grupo de creadores. Tras haber reparado en cuestiones tan diversas como la fauna autóctona y las vidrieras de las grandes zonas comerciales, el artista emprende una explora-

tadas a diferentes escalas sobre diversos otorgándoles, además, unycromatismo de soportes, alta temperatura. La combinación de estas grandes imágenes con objetos y materiales que rompen el plano y vulneran la pureza del medio enfatiza su carácter confrontativo y potencia el diálogo entre los recursos técnicos y la producción de sentido.


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Horacio Caillet Bois,100 años de pintura santafesina , Santa Fe, Dirección General de Bellas Artes, 1945. Antonio Colón, “Reseña de la plástica de la ciudad de Santa Fe 1830-1972”, enCuadernos de Cultura, Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, año I, nº 1, marzo-abril de 1984, pp. 7-91. Jorge Taverna Irigoyen,Cien años de pintura en Santa Fe , Santa Fe, Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe/UNL, 1992. Isidoro Slullitel,Cronología del arte en Rosario, Rosario, Biblioteca, 1968. Luis Gudiño Kramer, Escritores y plásticos del Litoral , Santa Fe, Castellvi, 1955, p. 48. Herminio Blotta, “El arte pictórico y escultórico”, en La Nación, Buenos Aires, 4 de octubre de 1925. Adriana Armando, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de ‘El Círculo’ de Rosario”, enCuadernos del CIESAL, año 4, nº 5, Universidad Nacional de Rosario, segundo semestre, 1998, pp. 79-88. Abel Rodríguez, “América en la pintura de Leónidas Gambartes”, en La Capital, Rosario, 12 de enero de 1961. Guillermo Fantoni, “Los futuros del pasado: tradiciones de ruptura en el arte de Rosario”,Revista en , año 5, nº 5, diciemEstudios de Filosofía Práctica e Historia de lasIdeas, Mendoza, INCIHUSA/CRICYT bre de 2004, pp. 26-31. Conversación personal con Domingo Sahda. Horacio Caillet Bois,Sor Josefa Díaz y Clucellas. Primera pintora santafesina en el centenario de su nacimiento 1852-1952, Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes, 1952, pp. 12-13. Catalina Pistone, “Las artes plásticas en Santa Fe. Estudio histórico”, Revista en de la Junta Provincial de Estudios Históricos de Santa Fe, Santa Fe , nº LI, 1981, p. 25. Horacio Caillet Bois,Sor Josefa...,op. cit., pp. 8 y 16. Antonio Colón, op. cit., pp. 13, 16 y 32. Jorge Taverna Irigoyen,Zapata Gollán. De la sátira gráfica al testimonio evocativo, Santa Fe, Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, 2002, p. 17. Ibid., p. 11. Ibid., p. 11. Agustín Zapata Gollán, “Sergio Sergi, un gran grabador”, en Sergio Hocevar (comp.),Sergio Sergi. Obra xilográfica completa y testimonios, Mendoza, Biblioteca Comunal, 1994, p.17. Ibid., p.16 Marcelo Santangelo, “Un recuerdo de Sergio Sergi”, en ibid., p. 49. Alberto Patiño Correa, “De amistad, incisiones y adioses”, en ibid., p. 52. Pompeyo Audivert,Ubicación surrealista, Buenos Aires, Club de la Estampa, 1967, s/p. María Teresa Constantin, “El hombre propone…y la época dispone. O cómo se dibujó el perfil del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez”, enEpílogos y prólogos para un finde siglo. VIII Jornadas deTeoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 161-169. Domingo Sahda (ed.), “Estrada Bello”, enCreadores santafesinos , Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 75. Luis Gudiño Kramer, op. cit., pp. 118-119. Laura Del Castillo, “César López Claro: primordialmente, lo humano”, La en Prensa, Buenos Aires, 22 de octubre de 1978. Guillermo Fantoni, “Rupturas en perspectiva: modernismo y vanguardia en el arte de Rosario”, en Cuadernos del CIESAL, Centro de Estudios Interdisciplinarios, Universidad Nacional de Rosario, año 2, nº 2/3, 1º y 2º semestres, 1994, pp. 177-184 Jorge Taverna Irigoyen,Cien años de..., op. cit., pp. 43-44. Domingo Sahda (ed.), “Supisiche”, enCreadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2001. p. 166. Enrique M. Butti, “La trama bajo las apariencias”, en El Litoral, Santa Fe, noviembre de 1985. Jorge Taverna Irigoyen,op. cit., p. 51. Artemio J. Alisio, catálogo exposición Colección Artemio J. Alisio.Cerámicas precolombinas y popular americanas, Colón, Escuela Municipal de Arte Cerámico, diciembre de 1996. “Por siempre, Artemio Alisio”, enEl Diario, Paraná, 19 de octubre de 2006. Domingo Sahda (ed.), “Godoy”, enCreadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2003, p. 265. Castellanos, Carmelina, “Un pintor que grita en silencio. Fernando Espino habla de lo que pinta”, Rosario, artículo sin procedencia,ca. 1965, reproducido en Irene Berzero,El universo de Fernando Espino, tesina de Licenciatura Artes Visuales, UNL, Damián 2006, p.Renna 39. (ed.), Domingo Sahda,en“Plástica”, en Almílcar Nueva Enciclopedia de la Provincia de Santa Fe, Santa Fe, Ediciones Sudamérica Santa Fe, 1991, p. 266. Domingo Sahda (ed.), “Vergel”, enCreadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 104. Ibid., p. 104. Antonio Colón, op. cit., p. 76. Domingo Sahda (ed.), “Pautasso”, enCreadores santafesinos,Santa Fe, edición del autor, 1999, p. 46. Ibid., p. 46. Horacio Caillet Bois,100 años..., op. cit., p. 15. Domingo Sahda (ed.), “Aymá”, enCreadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2002, p. 204. “Por siempre, Artemio Alisio”, enEl Diario, Paraná, 19 de octubre de 2006. Domingo Sahda (ed.), “Dsrco”, enCreadores santafesinos,Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 96.

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OBRAS

SOR JOSEFA DÍAZ Y CLUCELLAS Frutas y verduras, s/d Óleo sobre tela 70 x 50 cm Frutas, 1908 Óleo sobre tela 33 x 48 cm

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LUDOVICO PAGANINI La Casa de la Virreina, 1938 Óleo sobre tela 90 x 100 cm Nubes, 1945 Óleo sobre tela 50 x 60 cm

30

JUAN SOL Rincón colonial, 1940 Óleo sobre tela 80 x 90 cm Entrada al pueblo, Sunchales, 1943 Óleo sobre tela 49 x 59 cm

31

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN La muerte. Tríptico del mar,1940 Xilografía sobre papel 20 x 20 cm Sirena. Tríptico del mar,1940 Xilografía sobre papel 20 x 20 cm Despedida. Tríptico del mar,1940 Xilografía sobre papel 34 x 24 cm

32

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN Sirena y Marinero, de la serie del mar,ca. 1950 Xilografía sobre papel 13 x 25 cm

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

Puerto, de la serie del mar,ca. 1950 Xilografía sobre papel 20 x 18 cm

Marinero, de la serie del mar,ca. 1950 Xilografía sobre papel 18 x 17 cm

33

SERGIO SERGI El acróbata, 1944 Xilografía sobre papel 23 x 27 cm El grabador, 1958 Xilografía sobre papel 23,5 x 17 cm El coche, 1958 Xilografía sobre papel 21,5 x 16,5 cm

34

JOSÉ PLANAS CASAS Soledad, Punta seca1941 - 24/50 20,2 x 17,3 cm Ilustración,1941 Punta seca 20,2 x 17,3 cm

JOSÉ PLANAS CASAS El circo, 1941 Punta seca - 24/50 21 x 17,8 cm

35

ENRIQUE ESTRADA BELLO Cometas, 1948 Óleo sobre tela 125 x 84 cm

36

ENRIQUE ESTRADA BELLO

ENRIQUE ESTRADA BELLO

Los cardos, 1950 Óleo sobre tela 110 x 65 cm

De la ribera, 1950 Óleo sobre tela 159 x 82 cm

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JOSÉ DOMENICHINI

JOSÉ DOMENICHINI

Paisaje del Litoral, 1944 Óleo sobre tela 67 x 81 cm

Naturaleza muerta, 1948 Óleo sobre tela 80 x 92 cm

JOSÉ DOMENICHINI Figura, 1946 Óleo sobre tela 75 x 55 cm

39

MARIO GARGATAGLI Figura, 1942 Óleo sobre tela 110 x 74 cm

40

MARIO GARGATAGLI Rosa María, 1947 Óleo sobre tela 117,5 x 105 cm

MARIO GARGATAGLI Naturaleza muerta, 1955 Óleo sobre tela 75 x 90 cm

41

RAÚL SCHURJIN La otra, 1951 Óleo sobre tela 98 x 67 cm

42

RAÚL SCHURJIN Casas de la calle Uruguay,1949 Óleo sobre tela 39 x 47 cm

43

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO Maternidad, s/d Óleo sobre tela 98 x 115 cm

44

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO La siesta, 1938 Óleo sobre tela 90 x 110 cm

45

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO La bajante, 1943 Óleo sobre tela 80 x 100 cm

46

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO Mujer en la tormenta, 1946 Óleo sobre tela 119 x 99 cm

MATÍAS MOLINAS Vieja cárcel, 1949 Óleo sobre tela 50 x 65 cm

47

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO Verano, 1946 Óleo sobre tela 98 x 120 cm

48

RAÚL SCHURJIN Refugio, 1940 Óleo sobre tela 155 x 120 cm

49

SERGIO SERGI Agustín Zapata Gollán, 1930 Óleo sobre tela 85 x 72,5 cm

50

SERGIO SERGI El Dr. Leoni, 1958 Óleo sobre tabla 95 x 63 cm

51

CÉSAR LÓPEZ CLARO Tarde de los albardones,1944 Óleo sobre tela 103 x 138 cm

52

CÉSAR LÓPEZ CLARO Suburbio o El ombú, 1947 Óleo sobre tela 90 x 134 cm

53

CÉSAR LÓPEZ CLARO Palanquero isleño, 1944 Óleo sobre tela 165 x 113 cm

54

CÉSAR LÓPEZ CLARO

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Niña en la costa, 1943 Óleo sobre tela

Naturaleza muerta, 1946 Óleo sobre tela

90 x 70 cm

82 x 60 cm

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56

RICARDO SUPISICHE

RICARDO SUPISICHE

Paisaje amarillo, 1961 Óleo sobre tela 81 x 122 cm

El árbol, 1957 Óleo sobre tela 70 x 100 cm

RICARDO SUPISICHE El raigón, 1953 Óleo sobre tela 101 x 71 cm

57

ERNESTO FERTONANI Pintura Nº 17, 1961 Óleo sobre chapadur 70 x 100 cm

58

ERNESTO FERTONANI

ERNESTO FERTONANI

Pintura Nº V, 1961 Óleo sobre tela 72 x 102 cm

Pintura Nº III, 1961 Óleo sobre tela 73 x 103 cm

59

MATÍAS MOLINAS Gente de la costa, 1950 Óleo sobre tela 100 x 70 cm

60

MATÍAS MOLINAS El pescador, 1957 Óleo sobre tela 110 x 80 cm

61

FERNANDO ESPINO Sin título, 1964 Témpera sobre cartón 50 x 100 cm Pintura 7, 1964 Témpera sobre cartón 50 x 100 cm

62

FERNANDO ESPINO Las víboras, 1960 Témpera sobre cartón 45 x 62 cm

FERNANDO ESPINO El gato, 1962 Témpera sobre chapadur 44 x 62 cm

CARLOS LA CAVA Mujer acostada, 1962 Lápiz sobre papel 32 x 68,5 cm

63

OSCAR ELÍAS GIGENA Norteñas, 1968 Témpera sobre cartón 30 x 60 cm

OSCAR ELÍAS GIGENA Figura 1, 1977 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

64

DOMINGO SAHDA Sin título, 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 59 x 40 cm Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 61 x 44 cm Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 51 x 43 cm

65

ARTEMIO ALISIO

ARTEMIO ALISIO

Tortuga, s/d Cerámica 5 x ø 37 x ø 39 cm

Serpie y mariposa, s/d Cerámica 5 x ø 41 cm

Ave mitológica, s/d Cerámica 6 x ø 41 x ø 49 cm

Serpie, s/d Cerámica 18 x ø 48 cm

66

BEATRIZ MARTÍN

BEATRIZ MARTÍN

Jardines y recuerdos 1, 1993 Témpera sobre cartón 16 x 22 cm

Jardines y recuerdos 2, 1993 Témpera sobre cartón 16 x 22 cm

Jardines y recuerdos 3, 1993 Témpera sobre cartón 16,7 x 22,5 cm

Jardines y recuerdos 4, 1993 Témpera sobre cartón 16,7 x 22 cm

67

BEATRIZ MARTÍN El árbol mágico,1966 Témpera sobre cartón 70 x 60 cm La flor, 1967 Témpera sobre cartón 21 x 17 cm

68

ARMANDO CÉSAR GODOY Naturaleza muerta, 1958 Óleo sobre tela 69 x 100 cm

BEATRIZ MARTÍN Triángulo amarillo,1972 Témpera sobre cartón 13 x 16 cm

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ARMANDO CÉSAR GODOY

ARMANDO CÉSAR GODOY

Del interior del mundo, 1973 Óleo sobre tela 149 x 89 cm

Crecimiento de algo nuevo, 1968 Óleo sobre tela 80 x 120 cm

JUAN VERGEL Sin título, 1975 - 1987 Arcilla negra con pigmentos importados Composición de 9 figuras

71

MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN La bella durmiente, 1958 Tinta sobre 55 x 75 cm papel

72

MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN El manzano, 1958 Tinta sobre 75 x 55 cm papel

El biombo, 1957 Tinta sobre papel 75 x 55 cm

73

RICHARD PAUTASSO Homenaje A.M., 1971 Tinta sobre papel 50 x 70 cm Homenaje a E.D.I.P.O, 1972 Tinta sobre papel 84 x 33 cm

74

FEDERICO AYMÁ Sin título, 1982 Tinta sobre papel 17 x 19 cm Sin título, 1974 Tinta y aguada sobre papel 35 x 50 cm

FEDERICO AYMÁ Sin título, 1968 Tinta sobre papel 32 x 43 cm

75

ARTEMIO ALISIO Campo con señales, 1981 Tinta sobre papel 50 x 40 cm Señal, 1980 Tinta sobre papel 50 x 40 cm

ARTEMIO ALISIO La inundación, 1984 Tinta sobre papel 70 x 100 cm

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EDUARDO ELGOTAS

EDUARDO ELGOTAS

Pintura Nº III, 1987 Acrílico y collage sobre tela 75 x 112 cm

Personaje, 1996 Acrílico sobre tela 90 x 65 cm

Pintura Nº II, 1987 Acrílico y collage sobre tela 50 x 70 cm

78

ANDRÉS DORIGO El nacimiento de la polilla 1, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm El nacimiento de la polilla 2, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm El nacimiento de la polilla 3, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm

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NYDIA ANDINO

NYDIA ANDINO

Devuélveme el corazón, 2003 Acrílico sobre madera 30 x 40 cm

Río que te llevaste todo, 2003 Acrílico sobre madera 30 x 40 cm

ABEL MONASTEROLO Animales rodados, 2007 Instalación de Objetos de madera policromada Medidas variables

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MARCOS LÓPEZ

MARCOS LÓPEZ

Ómnibus, 2003 Fotografía 100 x 100 cm

Supermercado en Santa Fe, 2003 Fotografía 100 x 100 cm

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RAÚL COTTONE

RAÚL COTTONE

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo,2003 Fotografía 100 x 50 cm

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo,2003 Fotografía 100 x 50 cm

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LEO SCHEFFER Al que madruga Dios lo ayuda, 2006 Heliografía coloreada 240 x 240 cm

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PONCHI Autopista, 2005 Técnica mixta 143 x 219 cm Cole a Rincón, 2005 Técnica mixta 99 x 154 cm

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CARLOS DEL REY

CARLOS DEL REY

Millones de luces, fantasmas no hay,2006 Fotografía analógico experimental. Negativos intervenidos 100 x 70 cm

Millones de luces, fantasmas no hay,2006 Fotografía analógico experimental. Negativos intervenidos 100 x 70 cm

INÉS FRANCIA

INÉS FRANCIA

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm


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NICO SARA

NICO SARA



DIANA MARCHETTI

DIANA MARCHETTI





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BIOGRAFIAS Y

LIST ADO DE OBRAS EXPUESTAS

Colección Museo Provincial de Bellas Artes AR TE MI O AL IS IO mo, regresó a Santa Fe, donde murió un año “Pedro E. Martínez”, Paraná más tarde. En 1996 se organizó una muestra Soledad, Santa Fe, 1942 - Concepción del póstuma en el Museo Municipal de Artes Uruguay, Entre Ríos, 2006. Pintor y dibujante, Serpie, s/d Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”. escultor y ceramista. Estudió en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”,Cerámica Sin título, 1968 graduándose como profesor de Dibujo y 18 x ø 48 cm Tinta sobre papel Pintura en 1960. Comenzó a exponer en 1966. Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Pedro E. Martínez”, Paraná 32 x 43 cm Por esos mismos años decidió investigar y expeColección Museo de Arte Contemporáneo, rimentar con las manifestaciones cerámicas Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe derivadas de lasculturas precolombinas. Realizó Tortuga, s/d viajes periódicos a Perú, Bolivia, México y elCerámica Sin título, 1974 Noroeste Argentino. Entre 1970 y 1976 fue5 x ø 37 x ø 39 cm Tinta y aguada sobre papel curador del Museo Municipal de Artes VisualesColección Museo Provincial de Bellas Artes 35 x 50 cm “Sor Josefa Díaz y Clucellas”. En 1974 el“Pedro E. Martínez”, Paraná Colección Museo de Arte Contemporáneo, gobierno de la provincia de Santa Fe le adjudiUniversidad Nacional del Litoral, Santa Fe có una beca para viajar por España, Francia e NYDIA ANDINO Italia y efectuar estudios de restauración y conservación de cerámica antigua en la Scuola Santa Fe, 1940. Pintora, dibujante y grabadora.Sin título, 1982 Tinta sobre papel Internazionale di Ceramica de Florencia. EnConcurrió a talleres libres en la Escuela de Artes 1977 fundó en Santa Fe el Museo de Cerámica,Visuales “Juan Mantovani”, a cursos de experi-17 x 19 cm que funcionó hasta 1979. A finales de 1983 se mentación visual en el Liceo Municipal y alColección Museo de Arte Contemporáneo, estableció en Concepción del Uruguay, dondetaller de César López Claro. Comenzó a expo- Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe creó y dirigió, junto a su esposa, María Celeste ner en forma colectiva en 1985 y en forma indiAnsaldi, la Escuela de Cerámica del Colegio vidual desde 1988. En 1993 obtuvo el Primer RAÚL COTTONE

Superior del Uruguay y, en 1989, el Museo dePremio Adquisición del Gobierno de la Santa Fe, 1956. Fotógrafo. Estudió fotografía en Dibujo y Grabado “Guaman Poma”, que tuvoProvincia de Santa Fe en el LX Salón Anual de la Escuela Profesional Nocturna “Leandro N. Artistas Plásticos Santafesinos. a su cargo hasta su muerte. Alem”, donde luego ejerció la docencia hasta 1993. Asistió a talleres y seminarios en los Devuélveme el corazón, 2003 Señal, 1980 Encuentros Fotográficos de Arles, Francia, en Acrílico sobre madera Tinta sobre papel 1995. Durante la década del noventa realizó 30 x 40 cm 50 x 40 cm talleres junto a los fotógrafos y cineastas Daniel Propiedad del artista Colección particular Martelotti, Raúl Beceiro, Daniel Barraco, Marcos López y Juan Travnik. Desde 1978 aseRío que te llevaste todo, 2003 Campo con señales, 1981 sora en fotografía al Museo Provincial de Bellas Acrílico sobre madera Tinta sobre papel Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. Comenzó 30 x 40 cm 50 x 40 cm a exponer en 1985. Propiedad del artista Colección particular Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003 Fotografía 1941 - Santa Fe, 1987.100 x 50 cm Egresó como maestro deColección particular

La inundación, 1984 Tinta sobre papel 100 x 70 cm Colección particular

FEDERICO AYMÁ

Ave mitológica, s/d Cerámica 6 x ø 41 x ø 49 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Pedro E. Martínez”, Paraná

título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003 Belgrano” en 1957 y como profesor de dibujoSin de la Escuela Provincial de Artes Visuales “JuanFotografía Mantovani” en 1960. Estudió con Ricardo100 x 50 cm Colección particular Supisiche, José Planas Casas y Fernando Espino. Su primera muestra fue en la Alianza Francesa de Santa Fe, en 1962. Trabajó en el ámbito de la enseñanza en escuelas públicas y tuvo su taller CARLOS DEL REY en San José del Rincón hasta 1978. En 1979 seSanta Fe, 1972. Fotógrafo. Estudió en el Foto exilió en España hasta 1986, cuando, ya enfer- Club de Santa Fe y luego realizó cursos con Leo

Serpie y mariposa, s/d Cerámica 5 x ø 41 cm

90

Paraná, Entre Ríos, Pintor y dibujante. dibujo de la Escuela Municipal “Manuel

Scheffer, Diana Deck, Esteban Álvarez, AliciaProvincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”.Pintura Nº III, 1987 Herrero y Eva Grinstein. Comenzó a exponerEn 1961 viajó a Europa, recorriendo España, Acrílico y collage sobre tela 75 x 112 cm en el año 1993. Italia, Francia y Suiza. Propiedad del artista

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006 Fotografía analógico experimental. Negativos intervenidos 100 x 70 cm Propiedad del artista

Paisaje del Litoral, 1944 Óleo sobre tela 67 x 81 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006 Fotografía analógico experimental.

Figura, 1946 Óleo sobre tela

Negativos intervenidos 100 x 70 cm Propiedad del artista

75 x 55 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Frutas y verduras, s/d Óleo sobre tela 70 x 50 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El nacimiento de la polilla 2, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm Propiedad del artista

Personaje, 1996 Acrílico sobre tela 90 x 65 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe FERNANDO ESPINO

Santa Fe, 1931 – 1991. Vivió hasta los tres años en Rosario. Egresó de la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani” en 1953 como profesor de dibujo. Trabajó por un corto tiemNaturaleza muerta, 1948 SOR JOSEFA DÍAZ Y CLUCELLAS po como profesor en elLiceo de Esperanza y en Óleo sobre tela el Liceo Provincial de Paraná. Se desempeñó en Santa Fe, 1852 - Villa del Rosario, Córdoba,80 x 92 cm un puesto técnico en el Museo Provincial de 1917. Pintora. Estudió con Héctor Facino, pri-Colección Museo Provincial de Bellas Artes Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. mer artista radicado en la ciudad de Santa Fe.“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Junto a su esposa, Beatriz Martín, realizó viajes En 1871 se la invitó a concurrir a la Primera por diversas regiones del país. En 1947 inició su Exposición Nacional de Córdoba, representanAN DR É S D OR IG O actividad artística y su participación en concurdo a su provincia. Ante la impresión favorable que causaron sus pinturas, la Asamblea de San Cristóbal, Santa Fe, 1944. Dibujante, pin- sos y muestras colectivas del país. En 1976 orgaRepresentantes de Santa Fe, por ley del 22 detor y ceramista. Recibió su título de arquitecto nizó una retrospectiva en el Museo Municipal agosto de 1871, acordó otorgarle una medalla en 1971, en la Universidad Católica de Santade Artes Visuales de Santa Fe “Sor Josefa Díaz y de oro en reconocimiento a su labor. A los 42Fe. Comenzó a exponer en la década del seten-Clucellas” y en 1980 realizó otra en el Museo años ingresó en la Orden de las Hermanas ta. En 1985 obtuvo una beca del gobierno de la Eduardo Sívori de Buenos Aires y en el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Adoratrices y continuó pintando hasta el día de provincia de Santa Fe. Rodríguez”. su muerte. En 1952,centenario de su nacimienEl nacimiento de la polilla 1 , 2000 to, el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Las víboras, 1960 Fe organizó por primera vez una retrospectiva Tinta sobre papel Témpera sobre cartón de su obra, y en1976 se realizó una segunda en 200 x 45 cm 45 x 62 cm el Museo Municipal de Artes Visuales. Propiedad del artista

Frutas, 1908 Óleo sobre tela 33 x 48 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe JOSÉ DOMENICHINI

El nacimiento de la polilla 3, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm Propiedad del artista EDUARDO ELGOTAS

Santa Fe, 1949. Estudió en la Escuela

Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

El gato, 1962 Témpera sobre chapadur 44 x 62 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Pintura 7, 1964 Témpera sobre cartón 50 x 100 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

de y Artes del Liceo Potenza, Italia, 1903 - Santa Fe, 1989. Pintor Municipal Municipal y de Diseño Santa Fe, de Visuales donde egresó enSin título, 1964 Témpera sobre cartón dibujante. Se radicó en la ciudad de Santa Fe en 1975. Expone desde el año1977. Obtuvo becas 50 x 100 cm 1921. Estudió dibujo y pintura en la Escuela de la provincia de Santa Fe en 1991 y 1997. Colección particular “Dante Alighieri” de Santa Fe, con Juan Cingolani. Comenzó a exponer en 1927, Pintura Nº II, 1987 ENRIQUE ESTRADA BELLO enviando a salones de Santa Fe, Córdoba, EntreAcrílico y collage sobre tela Ríos y Buenos Aires. Integró el Grupo Setúbal50 x 70 cm Santa Fe, 1897 – 1964. Pintor y dibujante. entre 1959 y 1961. Fue profesor de la Escuela Propiedad del artista Estudió dibujo y pintura en la Academia

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Reinares, de donde egresó en 1915. Desdetico que anticipaba la Guerra Civil, decidióEstudios Etnográficos y Coloniales y restauramediados de la década del veinte concurrió regresar a a la Argentina en 1935. Su primerador. distintos salones y muestras colectivas del país.muestra, juntamente con Jorge Larco, tuvo Fue fundador de la Sociedad de Artistas lugar ese mismo año en Amigos del Arte, de Pintura Nº III, 1961 Plásticos Santafesinos y la presidió en el período Capital Federal. Recorri ó el país y vivió porcor- Óleo sobre tela 1942-1944. En 1948 expuso individualmente tos períodos en provincias como Corrientes, 73 x 103 cm en la Galería Antu de Buenos Aires y dos añosChaco, Misiones, Córdoba, Santa Fe, EntreColección Familia Fertonani más tarde, por invitación, en el Museo Ríos y Jujuy, pintando y exponiendo. Desde Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de1940 fue profesor de dibujo y grabado en la Pintura Nº V, 1961 Rodríguez”. Trabajó como dibujante en diariosEscuela Provincial de Artes Visuales “Juan Óleo sobre tela y revistas. Ejerció la docencia en escuelas públiMantovani” y años después tuvo a su cargo la 72 x 102 cm cas. En 1963 fue designado director del MuseoDirección del Museo Municipal de Artes Colección Familia Fertonani Provincial Bellas deVisuales de Santa Fe y del Museo Provincial dePintura Nº 17, 1961 Rodríguez”,decargo queArtes ejerció“Rosa hastaGalisteo su muerte. Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez” de Paraná. En 1965 se organizó una retrospectiva en su Óleo sobre chapadur homenaje en dicho museo. La siesta, 1938 70 x 100 cm Cometas, 1948 Óleo sobre tela 125 x 84 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe De la ribera, 1950 Óleo sobre tela 159 x 82 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Los cardos, 1950 Óleo sobre tela 110 x 65 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

Bahía Blanca, Buenos Aires, 1909 -

Óleo sobre tela 90 x 110 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

La bajante, 1943 Óleo sobre tela 80 x 100 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Mujer en la tormenta, 1946 Óleo sobre tela 119 x 99 cm Colección Museo de Artes Visuales de Concordia, Entre Ríos

Verano, 1946 Óleo sobre tela 98 x 120 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes Paraná,“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Colección Familia Fertonani INÉS FRANCIA

Comodoro Rivadavia, Chubut, 1975. Desde 1978 vive en la ciudad de Santa Fe, donde egresó como profesora ylicenciada en Artes Visuales de la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”, en 2000 y 2003, respectivamente. Realizó un intercambio cultural en Ohio, Estados Unidos, durante 1992 y 1993. Comenzó a exponer en 2000. Fue becaria de la Fundación Antorchas en los “Encuentros de producción y análisis de obra parajóvenes artistas visuales de Paraná y la región”, entre julio 2004 y mayo 2005. Se ha desempeñado como docente en talleres e instituciones educativas desde 2002. Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm Colección del artista

Entre Ríos, 1992. Pintor y muralista. Descendiente de navarros, en 1921 se trasladó Maternidad, s/d con su familia a España, donde cursó estudios Óleo sobre tela Sin título, 2007 secundarios. Comenzó su formación artística en 98 x 115 cm Acrílico sobre tela el taller de Abel Bueno Gros, en Zaragoza, Colección Museo Provincial de Bellas Artes 100 x 100 cm donde trabajó entre 1926 y 1927. Continuó de “Pedro E. Martínez”, Paraná Colección del artista manera autodidacta, insertándose en la bohemia madrileña y visitando a diario el Museo del MARIO GARGAT AGLI Prado. Más tarde se empleó en el taller deERNESTO FERTONANI Gonzalo Bilbao, donde aprendió escenografía. Santa Fe, 1920 – 2003. Pintor y dibujante.Santa Fe, 1908 - Paraná, Entre Ríos, 1999. A los veinte años volvió a nuestro país por un Egresó como profesor de dibujo y pintura de la Pintor y dibujante. Inició sus estudios con breve lapso, y conoció la ciudad de Santa Fe porEscuela Provincial de Artes Visuales “Juan Sergio Sergi. Comenzó a exponer encertámenes primera vez. Continuó su formación en Mantovani”. En 1946 inició sus envíos a distincolectivos en 1936. En 1938, el gobierno de Holanda. Recorrió Alemania, Bélgica, Italia tos y salones nacionales y municipales. En 1958 Santa Fe le adjudicó una beca para completar su Marruecos. Trabajó en España, pintando frescosasistió a los cursos de composición de Oscar formación en la Escuela Superior de Bellas Artes para el convento de La Rábida, y en Huelva, Herrero Miranda. Integró el Grupo Setúbal“Ernesto de la Cárcova” de Capital Federal, de donde conoció a Daniel Vásquez Díaz y recibió entre 1959 y 1961. Trabajó como docente de lala que egresó en 1942. Regresó a Santa Fe, lecciones de pintura mural. Realizó un curso enEscuela Profesional Nocturna “Leandro N. donde trabajó durante algunos años antes de el taller parisino de André Lhote. Expuso en Alem” y del Taller Municipal de Rafaela. instalarse definitivamente en Entre Ríos. Fue diversas ciudades españolas y, ante el clima políTambién fue dibujante del Departamento depremiado en distintos salones del país. El

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gobierno de Entre Ríos le otorgó una beca para ganó una beca otorgada por el gobierno de la Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, visitar Italia, Francia y España. Fue fundador de provincia de Santa Fe que le permitió recorreren Cuba, donde filmó documentales para cine la Sociedad de Artistas Plásticos Entrerrianos. varios países de América en viaje de estudios. y video. Trabaja en Buenos Aires como realizador de documentales y como asistente de ilumiEn Paraná ejerció como profesor de dibujo y pintura y fue director de la Escuela de Artes Naturaleza muerta, 1958 nación y fotógrafo de filmación en varios largoPlásticas. Óleo sobre tela metrajes. Realiza fotografía documental y cola69 x 100 cm bora con diversos medios independientes. En Figura, 1942 Colección Museo Provincial de Bellas Artes 1993 apareció en Buenos Aires Retratos, su primer libro. En 2000 la editorial La Marca, de Óleo sobre tela “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe 110 x 74 cm Buenos Aires, publicóPoplatino, y en 2003 la Universidad de Salamanca editó Sub-realismo Colección Museo Municipal de Artes Visuales Crecimiento de algo nuevo, 1968 “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Óleo sobre tela Criollo. Rosa María, 1947 Óleo sobre tela 117,5 x 105 cm Colección Museo de Artes Visuales de Concordia, Entre Ríos Naturaleza muerta, 1955 Óleo sobre tela 75 x 90 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

80 x 120 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Del interior del mundo, 1973 Óleo sobre tela 149 x 89 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Ómnibus, 2003 Fotografía 100 x 100 cm Colección del artista Supermercado en Santa Fe, 2003 Fotografía 100 x 100 cm Colección del artista

CARLOS LA CAVA

Santa Fe, 1926 – 1996. Pintor, dibujante y gra-CÉSAR LÓPEZ CLARO bador de formación autodidacta. Intervino en Azul, Buenos Aires, 1912 - Santa Fe, 2005. OSCAR ELÍAS GIGENA certámenes oficiales y realizó exposiciones indi-Pintor y dibujante, muralista y escultor. Estudió Santa Fe, 1927 – 1989. Pintor y dibujante.viduales en Rosario, Córdoba y Río Cuarto.dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Profesor de dibujo y pintura egresado de laTrabajó como personal técnico del Museo Bellas Artes de Capital Federal. Se estableció en Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deSanta Fe en 1942, donde trabajó como docente Mantovani” en 1950. Ese mismo año comenzóRodríguez”. Fue autor de textos y montajes deen la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan a exponer en salones colectivos. En 1961 ganó audiovisuales, dictó conferencias y cursillos y Mantovani”. En 1952 viajó por primera vez a una beca del gobierno de Santa Fe que le permi-condujo visitas guiadas. En 1956fue premiado Europa, recorriendo Italia, Francia y España. En tió viajar a España, Italia y Francia. Tambiénen el Salón Anual Santa Fe y en 1957, en el1954 presentó una muestra en Galería recorrió distintos países deAmérica. Salón de Paraná. Witcomb de Buenos Aires, con sus obras pertenecientes al período litoraleño. A raíz de ella, fue invitado a exponer el año siguiente en Quito y Norteñas, 1968 Mujer acostada, 1962 Témpera sobre cartón Lápiz sobre papel Guayaquil, Ecuador. A partir de entonces se 30 x 60 cm 32 x 68,5 cm sucedieron los viajes por otrospaíses americanos Colección Museo Municipal de Artes Visuales Colección Museo Provincial de Bellas Artes y europeos. Por invitación especial concurrió al Premio Palanza en 1966 y 1972. En 1976 dejó “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Santa Fe para instalarse en Buenos Aires, volviendo a radicarse definitivamente en 1989 en Figura 1, 1977 MARCOS LÓPEZ Óleo sobre tela la capital santafesina. En 1990 donó a la Santa Fe, 1958. Comenzó a tomar fotografías Municipalidad de Santa Fe su casa-taller de 50 x 70 cm en 1978. En 1982 obtuvo una beca de perfec- Guadalupe para que funcionase como museo. Colección Museo Municipal de Artes Visuales cionamiento del Fondo Nacional de las Artes y “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe abandonó la carrera de Ingeniería que había ini-Niña en la costa, 1943 ciado en la Universidad Tecnológica Nacional.Óleo sobre tela AR MA N DO CÉ SA R G OD OY Se trasladó a Buenos Aires y asistió a una serie 90 x 70 cm Santa Fe, 1933 – 1983. Pintor, dibujante y gra-de talleres de prestigiosos fotógrafos argentinosColección Museo Municipal López Claro, Santa Fe bador. Egresó de la Escuela Provincial de Artes y extranjeros que visitaron el país. Participó Visuales “Juan Mantovani” en 1957. Intervinoentre 1984 y 1986 en el Núcleo de Autores Palanquero isleño, 1944 en salones oficiales yrealizó muestras individua- Fotográficos. Por esa fecha también llevó ade-Óleo sobre tela les desde 1958. Fue integrante del Grupolante proyectos colectivos con artistas plásticos165 x 113 cm Setúbal entre 1959 y 1961. Ejerció la docencia como Liliana Maresca y Marcia Schvartz. Colección Museo Municipal de Artes Visuales en las áreas de pintura y teoría del color enIntegró en 1989 laprimera promoción de beca- “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe escuelas provinciales y municipales. En 1963 rios extranjeros de la Escuela Internacional de

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Tarde de los albardones, 1944 Óleo sobre tela 103 x 138 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Naturaleza muerta, 1946 Óleo sobre tela 82 x 60 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe Suburbio o El ombú, 1947 Óleo sobre tela 90 x 134 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Artes Visuales “Juan Mantovani”, donde fue profesor de dibujo. Autodidacta en pintura. discípula de César López Claro. En 1962 se casó Integró el Grupo Setúbal entre 1959 y 1961. En con el pintor Fernando Espino. Trabajó como1962 la provincia de Santa Fe le otorgó una bibliotecaria en el Museo Provincial de Bellasbeca que le permitió viajar por Paraguay, Brasil Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. A partir de y Uruguay, siguiendo el cauce del río Paraná. 1956 comenzó a participar en Salones Ejerció la docencia de dibujo y pintura en la Nacionales y muestras colectivas e individuales. Escuela Industrial Superior de la Nación, en la Realizó trabajos de escenografía para el TeatroEscuela de Artes Visuales de la provincia y de la Experimental del Bachillerato Nocturno e ilus-Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe. traciones para la página literaria del diario El Litoralde Santa Fe. Vieja cárcel, 1949 Óleo sobre tela , 1966 El árbol mágico Témpera sobre cartón 70 x 60 cm Colección Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe

DIANA MARCHETTI

La flor, 1967

Santa Fe, 1974. Estudió y trabajó en distintas Témpera sobre cartón ciudades de nuestro país y del exterior. Obtuvo21 x 17 cm el título de Graduado Superior en Artes Colección Museo Municipal de Artes Visuales Aplicadas y Oficios Artísticos en la Escola “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Massana, de Barcelona. Se formó como técnica en realización escenográfica en el Instituto Triángulo amarillo, 1972 Superior del Teatro Colón de Buenos Aires.Témpera sobre cartón Entre 1998 y 2004 estudió en Barcelona, donde13 x 16 cm también trabajó en cine, teatroy televisión, rea- Colección Museo Municipal de Artes Visuales lizando tareas de escenografía. Actualmente se “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe desempeña en la cátedra de Escenografía y Vestuario del Instituto Superior de Cine y Artes Jardines y recuerdos 1, 1993 Audiovisuales dependiente de la Universidad Témpera sobre cartón del Litoral. Comenzó a exponer en 1999. 16 x 22 cm Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 42 x 42 cm Propiedad del artista Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 42 x 42 cm Propiedad del artista Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 47 x 42 cm Propiedad del artista Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 43 x 63 cm Propiedad del artista

Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Jardines y recuerdos 2, 1993 Témpera sobre cartón 16 x 22 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Jardines y recuerdos 3, 1993 Témpera sobre cartón 16,7 x 22,5 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Jardines y recuerdos 4, 1993 Témpera sobre cartón 16,7 x 22 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

50 x 65 cmMuseo Municipal de Artes Visuales Colección “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Gente de la costa, 1950 Óleo sobre tela 100 x 70 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe El pescador, 1957 Óleo sobre tela 110 x 80 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe AB E L MO N AS T ER OL O

San Cristóbal, Santa Fe, 1958. Se graduó como profesor de pintura en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”. Estudió con los maestros Enio Iommi, César López Claro y Julio Botta. Comenzó a exponer en 1982. En 1991 recibió la beca de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe para perfeccionarse en el Taller de Ahuva Szlimowicz. Actualmente es director del Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas” y se desempeña como docente en el Liceo Municipal de Esperanza y en la Escuela . Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani” Animales rodados, 2007 Instalación de objetos de madera policromada Medidas variables Propiedad del artista LUDOVICO PAGANINI

Mantova, Italia, 1883 - Santa Fe, 1957. Pintor y dibujante. De srcen italiano, llegó al país con sus padres en 1890, radicándose en Santa Fe. Cursó sus primeros estudios de dibujo en las MATÍAS MOLINAS BEATRIZ MARTÍN academias de Cingolani, D’Annunzio y Santa Fe, 1936 – 2001. Pintora y dibujante.Santa Fe, 1911 – 1994. Pintor y dibujante.Reinares. En 1929 viajó a su tierra natal, lo que Cursó estudios en la Escuela Municipal de ArteEstudió en la Escuela Provincial de Artes le permitió vincularse con cenáculos artísticos y Visuales “Juan Mantovani”, egresando comorecibir lecciones de destacados maestros. Expuso “Manuel Belgrano” y en la Escuela Provincial de en distintas ciudades de nuestro país. Fue presi-

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dente en varios períodos de la Sociedad deprimera presentación en el Salón Nacional y a Técnica mixta Artistas Plásticos Locales de Santa Fe y fundador partir de esa fecha sus obrasfiguraron en distin- 99 x 154 cm de la Casa del Artista en 1935. Enseñó en la tos certámenes del país. En 1929 efectuó su pri- Propiedad del artista Escuela de Dibujo de San José del Rincón, loca- mera exposición individual en Amigos del Arte lidad donde también tuvo su taller. de Buenos Aires. Participó en varias revistas,DOMINGO SAHDA entre ellasNervio (1931-36) y Unidad por la La Casa de la Virreina, 1938 Defensa de la Cultura (1936). En 1939 integró Esperanza, Santa Fe, 1942. Pintor y dibujante, el envío argentino a las Exposiciones grabador y ceramista. Maestro nacional. Cursó Óleo sobre tela Internacionales de Nueva York y San Franciscoestudios libres en el Liceo Municipal de Bellas 90 x 100 cm de California. En 1940 seincorporó definitiv a- Artes de Esperanza. Inició sus actividades plástiColección Museo Municipal de Artes Visuales mente a la vida artística de la ciudad de Santacas participando en salones oficiales en 1960. “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Fe, haciéndose cargo de una cátedra en laFue becario de la provincia de Santa Fe. Desde hace varios años tiene a su cargo la página de , 1945 Nubes Escuela Artes escuela, Visuales.cargo En 1942 Óleo sobre tela asumió laProvincial dirección de dicha que arte del diarioEl Litoraly lleva adelante la ediCreadores 50 x 60 cm desempeñó hasta sumuerte. Realizó numerosas ción de la colección de fascículos Colección Museo Municipal de Artes Visuales muestras individuales y participó en exhibicio- Santafesinos. “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe nes colectivas en Argentina, Chile, Uruguay y Sin título, 1966 Estados Unidos. RICHARD

PAUT ASSO

El circo, 1941 Santa Fe, 1933. Dibujante y pintor. Cursó susPunta seca, 24/50 primeros estudios plásticos en la Escuela 21 x 17,8 cm Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”.Colección Museo Municipal de Bellas Artes Comenzó a exponer en 1950, y desde 1960 en “Juan B. Castagnino”, Rosario

forma individual. Trabajó en cine con Fernando Birri en el Instituto Superior de Cinematografía Ilustración, 1941 de la Universidad del Litoral. Fue escenógrafo Punta y seca vestuarista de teatros independientes en Santa20,2 x 17,3 cm Fe y Rosario. Ilustró libros y cuentos en los diaColección Museo Municipal de Bellas Artes rios El Litoraly La Capital. Fue profesor de la “Juan B. Castagnino”, Rosario Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani” desde 1962 hasta su retiro. ConSoledad, 1941 posterioridad, siguió dictando cursos en distin- Punta seca, 24/50 tos establecimientos de arte. Reside en Santa Fe20,2 x 17,3 cm y Buenos Aires alternativamente. Colección Museo Municipal de Bellas Artes

Carbón, grafito y pastel sobre cartón 59 x 40 cm Colección del artista

Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 51 x 43 cm Colección del artista Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 61 x 44 cm Colección del artista NICOLÁS SARA

Rafaela, Santa Fe, 1974. Autodidacta. Comenzó a exponer en 1995. Obtuvo una beca de la Fundación Antorchas que le permitió reaHomenaje A.M., 1971 lizar, entre 2004 y 2005, clínica de obra con Tinta sobre papel PONCHI (Alfonso Insaurralde) Sergio Bazán, Tulio De Sagastizábal, María José 50 x 70 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales Santa Fe, 1975. Trabaja en su ciudad natal en elHerrera y Carlota Beltrame en la ciudad de “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe campo del dibujo y lapintura, la instalación y la Paraná. En 2007 obtuvo la Beca de producción digital. Egresó como profesor de Perfeccionamiento para Jóvenes Artistas de la Homenaje a E.D.I.P.O, 1972 artes visuales de la Escuela de Diseño y Artes Provincia, otorgada por la Fundación Nuevo Tinta sobre papel Visuales del Liceo Municipal de Santa Fe.Banco de Santa Fe. 84 x 33 cm Asistió a cursos con Alicia Herrero, Esteban Colección Museo Municipal de Artes Visuales Álvarez, Alicia Romero y Marcelo Giménez. En Sin título, 2006 2004 recibió la Beca de Perfeccionamiento paraAcrílico sobre tela “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Jóvenes Artistas de la Provincia, otorgada por la 150 x 150 cm Fundación Nuevo Banco de Santa Fe. Colección del artista JOSÉ PLANAS CASAS Comenzó a exponer en 2000. Se desempeña Gerona, España, 1900 - Santa Fe, 1960. como escenógrafo e iluminador de grupos deSin título, 2006 Escultor y grabador, pintor y dibujante. A los música y danza contemporánea de la ciudad y Acrílico sobre tela once años llegó a la Argentina, procedente de como montajista del grupoGermina Campos. 150 x 150 cm Torroella de Montgrí, su pueblo natal. Antes de Colección del artista trasladarse a Santa Fe desarrolló una labor recoAutopista, 2005 nocida en Capital Federal. Estudió en la Técnica mixta LEONARDO SCHEFFER Asociación Estímulo de Bellas Artes y hacia 143 x 219 cm Santa Fe, 1968. Autodidacta. Comenzó a expo1918 instaló, junto con Pompeyo Audivert,Propiedad del artista ner en 1995. Ha estado a cargo de distintos Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa, su talleres de fotografía organizados en Santa Fe y primer estudio en San Telmo. En 1927 hizo suCole a Rincón, 2005 “Juan B. Castagnino”, Rosario

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Buenos Aires desde 2001. Entre 1999 y 2005Ya de regreso en Trieste, comenzó a exponer en El coche, 1958 coordinó la sala de exposiciones del Centro 1919 y al añosiguiente participó en la Bienal de Xilografía sobre papel Cultural “Los Espejos” y durante 2000 y 2001, Venecia. En 1920 fue nombrado restaurador21,5 x 16,5 cm el espacio fotográfico de la Universidad adscripto a la Real Superintendencia de Obras Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Nacional del Litoral. Desde 2006 ha realizado de Arte y Antigüedades de Italia, para Trieste, diferentes curadurías para Imago, espacio de Istria, Gorizia y Udine. En 1927 concurrió a la arte de la Fundación OSDE en Santa Fe. Exposición Internacional de Florencia, dondeJUAN SOL también exhibieron representantes del expresioAl que madruga Dios lo ayuda, 2006 nismo y de la pintura metafísica italiana. Barcelona, España, 1887 - Buenos Aires, 1987. Emigró a la República Argentina y llegó a Santa Pintor y escultor. Profesor egresado de la Escuela Heliografía coloreada 240 x 240 cm Fe en 1929. En 1927, año de su arribo a nues- de Bellas Artes de Buenos Aires. Frecuentó el Propiedad del artista tro país, expuso en Amigos del Arte de Buenos estudio de Miguel C. Victorica. Comenzó a Aires. A partir de 1930 presentó sus obras en exponer individualmente y a participar en salodistintos salones provinciales y nacionales. nes en 1925. RAÚL SCHURJIN Desde 1931 representó al país con sus grabados A fines de la década del treinta pasó una tempoMendoza, 1907 - Buenos Aires, 1983. Pintor en y las muestras internacionales organizadas por rada en Santa Fe y luego se instaló definitivadibujante. Siendo niño se trasladó a la ciudad deel Art Institute of Chicago. En el Salón de Artemente en la Capital Federal. Durante los años Santa Fe. Inició sus estudios en la Escuela de Pergamino de 1940, Sergi participó comoen que vivió en Santa Fe se dedicó a la enseñanNacional de Artes dirigida por Hernán Cullen“invitado de honor”, distinción otorgada por za del dibujo en escuelas fiscales. Ayerza. Por problemas económicos familiares primera vez aun grabador en Sudamérica. debió trabajar desde joven, y pudodedicarse a la Ejerció la docencia desde 1930 en distintas ins-Rincón colonial, 1940 Óleo sobre tela pintura sólo en su tiempo libre. En 1940 obtu- tituciones de Santa Fe y Rosario. Entre otras, fue vo premios en el Salón Municipal de Santa Fe profesor y de dibujo en el Liceo Municipal, en la80 x 90 cm en el Salón del Museo Provincial de Bellas Artes Escuela Profesional Nocturna “Leandro N. Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Rosa Galisteo de Rodríguez”. En 1953 se rea-Alem” y en la Escuela de Artes Visuales “Juan “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe lizó en Santa Fe una exposición en su homena-Mantovani”, de la cual fue también su primer je, al cumplir 25 años de labor artística, la cual director. Trabajó como restaurador para el Entrada al pueblo, Sunchales, 1943 Óleo sobre tela reunió distintos períodos de su trayectoria.Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo Hacia la década del cincuenta se trasladó a de Rodríguez” desde 1935. En 1943 se radicó49 x 59 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales Capital Federal, donde instaló su estudio. definitivamente en Mendoza, contratado como profesor por la Universidad de Cuyo, donde“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe Refugio, 1940 ejerció hasta su retiro. Óleo sobre tela 155 x 120 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Casas de la calle Uruguay, 1949 Óleo sobre tela 39 x 47 cm Colección Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe La otra, 1951 Óleo sobre tela 98 x 67 cm Colección Publio Benuzzi SERGIO SERGI

(Sergio Ludovico Cristian Hocevar)

RICARDO SUPISICHE

Agustín Zapata Gollán, 1930 Óleo sobre tela 85 x 72,5 cm Colección Museo Etnográfico y Colonial “Juan de Garay”, Santa Fe El acróbata, 1944 Xilografía sobre papel 23 x 27 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe El Dr. Leoni, 1958 Óleo sobre tabla 95 x 63 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Trieste, Italia, 1896 - Mendoza, 1973. Pintor y dibujante, grabador y escultor. Estudió en elEl grabador, 1958 Real Instituto Gráfico de Enseñanza y Xilografía sobre papel Experimentación de Viena, Austria, egresando23,5 x 17 cm en 1915. Al desatarse la Primera Guerra Colección Museo Provincial de Bellas Artes Mundial fue incorporado al ejército austríaco.“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

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Santa Fe, 1912 – 1992. Pintor, dibujante y grabador. Estudió dibujo y pintura en la Academia Reinares y grabado con Sergio Sergi en el Liceo Municipal. En 1936 se presentó por primera vez a salones oficiales del país. En 1951 viajó a Italia y tomó contacto con la obra de Sironi, Carrà y De Chirico. Integrante y fundador del Grupo Setúbal, que actuó entre 1959 y 1961. Trabajó como docente en el Liceo Municipal, en la Escuela Nocturna “Leandro N. Alem” y en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”. En 1961, recordando sus 25 años de trabajo como pintor, reunió en el Museo Provincial de Bellas Artes una importante selecciónPremio de obras. En 1963 fue invitado a participar del Palanza por la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1968 expuso en la Pan American Union de Washington, Estados Unidos. Ilustró numerosos libros y revistas del país. El raigón, 1953 Óleo sobre tela 101 x 71 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El árbol, 1957 Óleo sobre tela 70 x 100 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Sin título, 1975 Arcilla negra con pigmentos importados 32 x 21 x 11 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe Sin título, 1975 Arcilla negra con pigmentos importados 50 x 24 x 24 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Paisaje amarillo, 1961 Óleo sobre tela 81 x 122 cm

Sin título, 1976 Arcilla negra con pigmentos importados

Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

29 x 17 x 11 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1977 Arcilla negra con pigmentos importados Santa Fe, 1931 – 1959. Pintor y dibujante de38 x 21 x 21 cm formación autodidacta. Concurrió a los princi- Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN

pales salones oficiales del país desde 1955. Obtuvo en 1957 el Premio Gobierno de laSin título, 1978 Provincia de Santa Fe en el XXXIV SalónArcilla negra con pigmentos importados Nacional. En 1958 fue galardonado en el Salón 46 x 26 x 11 cm de Entre Ríos y en el Salón de Artistas PlásticosColección Museo Municipal López Claro, Santa Fe Santafesinos. En el año de su fallecimiento, se inauguró en el Museo Provincial de Bellas ArtesSin título, 1978 “Rosa Galisteo de Rodríguez” una gran exposi-Arcilla negra con pigmentos importados ción de sus obras. 32 x 21 x 10 cm

El manzano, 1958 Tinta sobre papel 75 x 55 cm Colección particular La bella durmiente, 1958 Tinta sobre papel 55 x 75 cm Colección particular JUAN VERGEL

La muerte. Tríptico del mar , 1940 Xilografía sobre papel 20 x 20 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sirena. Tríptico del mar, 1940 Xilografía sobre papel

Sin título, 1983 Arcilla negra con pigmentos importados 37 x 18 x 14 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

20 x 20 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El biombo, 1957 Tinta sobre papel 75 x 55 cm Colección particular

Salón Nacional en 1930. Ese mismo añoparticipó de la II International Exhibition of Lithography and Woodengraving, organizada por el Art Institute of Chicago, de la que volvería a formar parte en las ediciones de 1935 y 1938. A partir de 1938 comenzó a exponer regularmente, no sólo en Argentina, sino también en distintos países de América, como Chile, Perú y Colombia. Desarrolló una profusa actividad en la vidacultural e institucional de Santa Fe. En 1940 fue designado director del Departamento de Estudios Etnográficos y Coloniales de la Provincia de Santa Fe. Proyectó y dirigió las excavaciones de Cayastá, donde se descubrieron las ruinas de laprimitiva ciudad de Santa Fe. Estuvo a cargo de la cátedra de Historia del Arte en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”, y en 1944 se lo designó como interventor de la Escuela Provincial de Artes Visuales de la ciudad de Rosario.

Sin título, 1984 Arcilla negra con pigmentos importados 43 x 16 x 17 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe Sin título, 1987 Arcilla negra con pigmentos importados 34 x 24 x 11 cm Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Despedida. Tríptico del mar, 1940 Xilografía sobre papel 34 x 24 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe Puerto, de la serie del mar, ca. 1950 Xilografía sobre papel 20 x 18 cm Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

AG US TÍ N Z APATA G OL LÁ N Marinero, de la serie del mar, ca. 1950 Torrejoncillo, España, 1935 – Santa Fe, 2002. Xilografía sobre papel y Ceramista. Autodidacta. Luego de haber vividoSanta Fe, 1895 – 1986. Dibujante, pintorgra18 x 17 cm

las guerras en Europa, emigró nuestrodelacercó bador. de Demanera formación autodidacta, aunquedeseColección Museo Provincial de Bellas Artes esporádica a las academias país, instalándose en Santa Fe enhacia la década cincuenta. Su primera exposición, Tipos popula- José María Reinares, Juan Cingolani y Salvador “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe res españoles , se realizó durante la década del Cabedo. En 1928 viajó a Europa con el objeti, ca. 1950 sesenta en El Galpón, espacio del que fue uno vo de consultar los Archivos de Indias, reco- Sirena y Marinero, de la serie del mar de sus fundadores. Sus obras, expuestas en gale- rriendo España, Portugal, Francia e Italia. SuXilografía sobre papel rías y museos de Santa Fe, Rosario y Buenosacercamiento inicial al mundo del grabado se 13 x 25 cm Aires, hoy forman parte de las principales colec- debe al estímulo de Sergio Sergi, a quien cono-Colección Museo Provincial de Bellas Artes ció en 1929. Concurrió por primera vez al “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe ciones públicas de la ciudad de Santa Fe.

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Guillermo Fantoni, catálogo exposición Instantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe.

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