Diseño de cubierta: Ángel Uriarte
© Carlos Gómez Amat y Joaquín Turma Gómez © Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995 Calle J. I. Luca de Tena, 14; 28027 Madrid; teléf. 3938888 ISBN: 84-206-4681-4 Depósito legal: B. 36712-1995 Impreso en Novoprint S. A. Printed in Spain
En este resumen resumen de la historia historia de la música hemos hemos dedicado dedicado una atención especial a la española, porque su ausencia o su insuficiencia son paten patentes tes en en las grandes obras históricas traducidas, traducida s, de las que se nutre la bibliografía. Otra cosa. Contra la mala costumbre, en la que participan muchos musicólogos y similares, de considerar a la música como algo aislado y particular, hemos querido darle su verdadero sitio en la cultura y relacionarla con los acontecimientos de cada época. Por supuesto, dadas las dimensiones de esta obra, faltan muchos, muchí muchísi simo moss nomb nombre res. s. Pe Pero ro cree creemo moss que están están los fundame fundamenta ntales les para una rápida comprensión de la marcha de la música occidental. Los compositores «recomendados» llevan fecha y lugar de nacimiento y muerte. Igualmente se «recomiendan» las obras que consideramos indispensables y que van en negrita.
En este resumen resumen de la historia historia de la música hemos hemos dedicado dedicado una atención especial a la española, porque su ausencia o su insuficiencia son paten patentes tes en en las grandes obras históricas traducidas, traducida s, de las que se nutre la bibliografía. Otra cosa. Contra la mala costumbre, en la que participan muchos musicólogos y similares, de considerar a la música como algo aislado y particular, hemos querido darle su verdadero sitio en la cultura y relacionarla con los acontecimientos de cada época. Por supuesto, dadas las dimensiones de esta obra, faltan muchos, muchí muchísi simo moss nomb nombre res. s. Pe Pero ro cree creemo moss que están están los fundame fundamenta ntales les para una rápida comprensión de la marcha de la música occidental. Los compositores «recomendados» llevan fecha y lugar de nacimiento y muerte. Igualmente se «recomiendan» las obras que consideramos indispensables y que van en negrita.
1. Música antigua
Ésta es la breve historia de un arte con historia breve. Queremos decir que nuestra música, el arte sonoro que realmente oímos y nos interesa, es joven si lo compar c omparamos amos con el resto de las Bellas Artes. No hay correspondencia cia musica sicall a la pintura o a la escu scultu ltura prehistóricas, ni a la literatura de Babilonia o Egipto. Desconocemos la músi música ca del del pint pintor or de las las Cuev Cuevas as de Alta Altami mira ra,, y tamb tambié ién n la de civili civilizaci zacione oness que nos han dejado restos importantísimos importantísimos de su paso por la historia. Son muchos siglos en los que no podemos hacer más que suposiciones. Suponemos que en el principio se utilizó la voz humana, con fines mágicos o religiosos; suponemos que del arco tenso pudo salir salir el arpa primitiva, primitiva, y que del sonido del viento en una caña pudo nacer la flauta. Muchísimos años después, los relieves o las pinturas nos nos dan la figur figuraa de instru instrument mentos, os, antepas antepasado adoss venera venerable bless de los que ahora ahora utili utilizam zamos. os. Los Los egipci egipcios, os, que que por por guard guardar ar sus sus muert muertos os conservaban con ellos todos los objetos que les rodearon, nos han dejado instrumentos reales y tangibles. Pero de la música sabemos muy poco, y esto se extiende a culturas ya próximas a nosotros, como la griega y la romana. Hay histo histori rias as que dedic dedican an grand grandes es capít capítul ulos os a estudi estudiar ar el arte arte sonoro en Babilonia o en Asiría. Mucho más modestamente aquí vamos vamos a ver cómo se ha desarro desarrolla llado do eso que llamamos llamamos música, música, y que forma parte de nuestra cultura, una cultura inquieta que se ha entret entreteni enido do más en romper romper moldes moldes y crear crear nuevas normas que en respetar las reglas de los antepasados, a la manera de las culturas del Oriente. La música occidental ha dado saltos de gigante en un tiempo relativamente corto. Es la músi úsica un art arte inm inmater ateriial, al, que que vibra bra en el air aire. No permanece como la pintura, la escultura y la arquitectura. Nos es bien conocida conocida desde que pudo pudo ser escrita escrita con signos signos inteli inteligib gibles les para nosotros. Pero lo escrito no es nada si no llega una voz o inst instru rume ment nto o y lo recr recrea, ea, lo hace hace nacer nacer de nuev nuevo o a trav través és de la inte interp rpre reta taci ción ón para para que que suen suenee y se desa desarr rrol olle le en el tiemp tiempo. o. La música música es un arte tempor temporal, al, que tiene tiene al tiempo tiempo como elemento elemento propio, sin s in el cual no podría podría existir. La teoría griega de la música era conocida en la Edad Media. Se perdieron las antiguas e imperfectas notaciones. Se conservaba y se transmitía por tradición oral, pasando de padres a hijos, tal como ha ocurrido ocurrido siempre siempre con el folclore. folclore. Fue en los conventos y monasterios monaste rios de la Edad Media, reductos que conservaron los antiguos saberes, donde la música más culta encontró también su refugio, y así debemos al sentido tradicional tradicional y conservador conservador de la Iglesia nuestra música más más anti antigu gua, a, el cant canto o greg grego oriano. ano. En los los modo modoss grego regori rian anos os —«modo» es, por decirlo así, la disposición de las notas en la escala— se conservan en cierta manera los antiguos modos griegos, a los que se atribuían especiales virtudes: guerreras, religiosas, religiosas, líricas, y así con todas las vertientes musicales. La Iglesia adoptó esos cantos para sus prop propio ioss fines, fines, y aún hoy, hoy, con nuest nuestra ra sensibi sensibilid lidad ad del siglo siglo XX, seguimo seguimoss consider considerando ando al gregori gregoriano ano como la expresi expresión ón musical musical religiosa más pura. El nombre de canto gregoriano se debe a que lo mandó ordenar y recopilar San Gregorio Magno —papa en el año 590, cuando reinaba
en España Españ a Recaredo—, gran figura histórica y cultural. Con dificultad se va creando un sistema de notación —escritura de la músi música— ca— que que ev evol oluc ucio iona na hasta hasta nuest nuestro ro tiemp tiempo. o. Pa Para ra ello ello la línea línea horizontal horizontal sirve de punto de referencia referencia.. Se llega a las cuatro líneas, o «tet «tetra ragr grama ama», », que que ev evol oluc ucio iona na haci haciaa la nota notaci ción ón moder moderna na con el «pent pentag agra rama ma» » o cinc cinco o líne líneas as,, que que usamo samoss todav odavíía. Según egún la colocación de las notas en las líneas, así será su altura, y de su figura depend dependerá erá la duració duración. n. Duració Duración n y altura altura son los fundamen fundamentos tos de la escr escrit itur uraa musi musical cal,, con con el comp compás ás,, fund fundam amen ento to del ritm ritmo o y otro otross much muchos os sign signos os conv conven enci cion onal ales es que que se refie efiere ren n a la rapi rapide dez, z, la intensidad y otros elementos. El creado creadorr de los nombres nombres de las notas notas musica musicales les que que form forman an la escala es el benedictino Guido d'Arezzo (h. 995-h. 1050), gran teórico que sacó esas sílabas de un himno religioso a San Juan. La batalla de Calatañazor y la caída, treinta años después, del Califato de Córdoba son contemporáneos de esos nombres. nombres. El canto canto grego gregori riano ano se escri escribe be en tetrag tetragram ramaa y es monó monódi dico co — todas las voces siguen la misma melodía—, pero en manuscritos tan antiguos como el Códice Calixtino, en la Compostela del siglo XII, hay ya ejemplos de polifonía primitiva, a dos y tres voces. Durant Durantee la Edad Edad Media Media se inicia inician n y se desar desarro rollllan an movi movimi mient entos os musi musica cale less tan tan rico ricoss e inte intere resa sant ntes es como como el de los los jugl juglar ares es y los los trovadores. El juglar, inmerso en la vida popular y algo saltimbanqui; el trovad trovador or,, cult culto o y cort cortes esan ano. o. Los Los nobl nobles es y aun aun los los reye reyess no se siente sienten n dismin disminuid uidos os por trovar trovar —compo —componer ner y canta cantar— r— en letr letraa y música. Rey trovador fue Alfonso X el Sabio de Castilla y León (Toledo, 1230 1230-S -Sev evililla la,, 1284 1284). ). Por Por su madr madree cono conocí cíaa el repe repert rtor orio io de los los cantores alemanes y en su corte se reunieron trovadores trovadores provenzales provenzales y gallegos, juglares castellanos, músicos moros y judíos. Alfonso X se rodeó rodeó de sabio sabioss de todas todas las proce procede denci ncias as y supo supo impul impulsar sar perpersonalmente las artes y las ciencias. El gótico se perfecciona en las cate catedr dral ales es de Burg Burgos os y Tol Toledo, edo, los los musu musulm lman anes es comi comien enza zan n la Alha Alhamb mbrra en Gran Granad ada, a, en Ital Italiia se cons consttruyen mon monument mentos os ejemplares en Siena, Pisa y Florencia. Santo Tomás de Aquino expone su doctrina y el humilde Gonzalo de Berceo sienta los cimientos del idioma idioma castellano castellano escrito. escrito. Las cuatrocie cuatrocientas ntas Cantig Cantigas as de Santa Santa María , del rey y sus colaboradores, están escritas en gallego, idioma entonces de la poesía lírica. Su fin es ensalzar a «Nuestra Señora» y referir sus milagros. La bella música de las cantigas se cantaba, pero tamb tambiién se toca tocaba ba con con inst instru rume ment ntos os que que se repr reprod oduc ucen en en las las miniaturas que adornan los códices. Las Cantigas de Alfonso X el Sabio son buena muestra de la música en la Edad Media. Hay ent entonces ces gran grande dess mov movimien miento toss de mut mutua infl nfluenci encia, a, favorecidos por la existencia de rutas viajeras, como el camino de los peregrinos a Santiago Santia go que tenía sus cantos propios. propios. Se ha dich dicho o que que las gran grande dess époc épocas as de la músi música ca van algo retrasadas con respecto a las otras manifestaciones culturales. En ello hay algo algo de ve verd rdad ad,, pero pero debemos debemos record recordar ar que las épocas épocas o los estilos estilos no se encuent encuentran ran correl correlati ativos vos y bien bien diferen diferenciad ciados os como una hilera de ladrillos, sino superpuestos en su principio y su final, como las tejas en un tejado. tejado. Cuando Cuando Europa gesta el Renacimi Renacimiento, ento, han pasado ocho siglos desde San Gregorio, y muchísimos más desde el nacimiento nacimiento del arte sonoro. sonoro. Es entonces cuando la música música toma una forma clara, y está a punto de poder imprimirse. Los adelantos industr industrial iales es genera generan n la constr construcci ucción ón de mejor mejores es instru instrumen mentos tos y la difusión de las partituras. Durant Durantee el Renaci Renacimie miento nto florec florecee la música música en toda toda Europa Europa.. El madrigal —composición vocal a varias voces de tema no religioso— toma formas distintas distintas según los países. países. Las danzas instrumen instrumentales tales alegran los palacios palacios de la nobleza mientras mientras se desarrolla también un arte popular. Los motivos musicales anónimos o de autor conocido traspasan traspasan las fronteras. Una característica característica del Renacimiento Renacimiento musical
es que no tiene modelos de la Antigüedad Clásica en los que fundarse, como las artes plásticas y hasta la literatura. La música renacentista ha de inventar sus propias formas con base en motivos supuestamente clásicos, como lo bucólico o lo mitológico. En España, Juan del Enzina (Salamanca, 1469-1529) hace música, poesía y teatro. Contemporáneo de Maquiavelo y de Lutero, de Colón y de San Ignacio, de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Tiziano, Juan del Enzina resume en sus Villancicos —no son canciones de Navidad, sino una especie de madrigales de carácter popular— todo un arte literario y musical, que va desde la más alta expresión amorosa hasta lo pícaro y desvergonzado. Nace Juan del Enzina el año que contraen matrimonio los futuros Reyes Católicos y asiste a una época esplendorosa, desde Salamanca, desde Roma, desde Sevilla o León. En esos tiempos se recogen «Cancioneros», como el del Palacio Real de Madrid y el llamado «De Upsala», porque el único ejemplar conocido se conserva en esa ciudad sueca. En el Cancionero de Palacio reina Juan del Enzina por el número y calidad de sus composiciones, que aunque en el original llevan texto, pueden interpretarse instrumentalmente, pues no sabemos bien cómo se acompañaban. En el Cancionero de Upsala hay anónimos tan bellos como el famoso Riu, Riu, Chiu . Anunciada por las grandes figuras de los siglos XIV y XV, florece en el XV una escuela polifónica «a cappella» —canto a varias voces sin instrumentos— de una riqueza única. Se perfecciona el contrapunto — las voces se mueven en melodías propias según ciertas leyes— que se contrapone a la armonía —las voces establecen acordes, es decir, conjunto de notas simultáneas—, que es más sencilla. La polifonía católica contrapuntística es complicada y con texto en latín. Como reacción nace el coral luterano protestante, basado en la armonía y más simple, para que lo pueda cantar el pueblo y se comprenda la letra. En la gran escuela polifónica católica brillan tres astros de primera magnitud: el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, que no fue clérigo y se dedicó a cosas tan alejadas de la música como los negocios de peletería; el flamenco Orlando di Lasso, que cultivó lo profano y lo religioso, y el español Tomás Luis de Victoria (Ávila, h. 1548Madrid, 1611). La música de Palestrina sirvió para justificar, durante el Concilio de Trento, la presencia en la Iglesia de una música religiosa no gregoriana. Victoria, que trabajó en Roma y fue en los últimos años de su vida capellán en las Descalzas Reales de Madrid, es el más severo de los tres. Se entrega sólo a lo religioso, el mejor ejemplo puede ser su Ave María , y basa sus temas en el gregoriano. El misticismo de Victoria corresponde en música al de Santa Teresa y San Juan de la Cruz en literatura. Tiempos de Shakespeare, de Cervantes y el Siglo de Oro español. Mientras se desarrollaba el estilo polifónico, hay en el siglo XVI un florecimiento de la música instrumental. El organista ciego Antonio de Cabezón (Castrillo de Matajudíos, Burgos, 1510-Madrid, 1566) perteneció a la capilla de Felipe II cuando aún era príncipe y le acompañó a Inglaterra, en su viaje para casarse con María Tudor, y a otros lugares. Cabezón influyó en la música instrumental europea y desarrolló la forma llamada «diferencias», lo que ahora conocemos como «variaciones» —transformaciones sucesivas de un tema dado— con ejemplos tan perfectos como las Diferencias sobre el canto del cavallero. Entre la más sobresaliente música instrumental europea del siglo xvi está la de los vihuelistas españoles. Era la vihuela el instrumento cortesano y refinado, mientras la guitarra, su pariente próximo, estaba reservada a la música popular. Vihuelistas fueron Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra (h. 1508-Sevilla, 1580), canónigo de Sevilla, y Luys de Narváez, nacido en Granada en fecha desconocida, que sirvió a Carlos V y a Felipe II. Mudarra, en la Fantasía que contrahace el harpa a
la manera de Ludovico , establece en la vihuela un avanzado juego
de virtuosismo —alarde de dificultad en la ejecución— imitando la destreza de un arpista. Basadas en un tema popular, las Diferencias sobre Guárdame las vacas , de Narváez, son un modelo de variación.
2. El barroco
A las épocas musicales, caracterizadas por un estilo dominante, se les ha puesto nombre, en primer lugar, por su coincidencia en el tiempo con otras manifestaciones artísticas, y en segundo lugar, porque realmente, en el sonido, corresponden a tendencias imperantes en las artes plásticas o en la arquitectura. El primer problema que presenta el barroco está en su propio nombre. No hay acuerdo respecto a la procedencia de tal palabra. Puede venir de «baroco», uno de los vocablos imaginarios con que los antiguos filósofos escolásticos recordaban las formas de sus complicados razonamientos, o del portugués «barrueco», nombre de una perla grande e irregular. La verdad es que el término «barroco» lleva aparejado en sus principios cierto aire despectivo. Sea un enrevesado silogismo o una perla de poco valor, el barroco parece ser algo desmesurado, exagerado, fuera de razón y adornado superfluamente. La palabra no ha perdido del todo ese sentido, y seguimos llamando barroco a algo que nos parece recargado o excesivamente adornado. El barroco, la época barroca en arte, tiene hoy para nosotros todo su sentido de hermosura, superadas las furias de los neoclásicos, que abatían las floridas portadas barrocas para sustituirlas con las severas y rectas líneas de lo clásico. Si la pintura barroca se llena de color y de insólitas posturas de los personajes, jugando a la ilusión con la luz y con la perspectiva, y la escultura barroca retuerce y adorna la figura, y la arquitectura barroca aligera los ángulos de ventanas y puertas, hace girar las columnas para convertirlas en salomónicas y trata de conseguir, en general, una ligereza, una falta de peso en los edificios jugando con las líneas curvas, la música barroca también tiende al adorno y al entramado sutil de las líneas. El contrapunto, o arte de acompañar una melodía con otra u otras melodías, alcanza su máxima expresión. Como forma que resume las cualidades barrocas citaremos la «fuga», obra donde un tema pasa de una voz a otra o de un instrumento a otro, con su contestación correspondiente, jugando a ir delante o detrás y huyendo de la simultaneidad si no es para la variedad. La fuga es realmente eso, una huida de voces perseguidas por otras. La melodía pura, por su parte, se adorna con galas que, a veces, quedan al mejor o peor gusto del ejecutante. La plenitud del barroco en 1715, año de la Música acuática, de Haendel, es el de la construcción de la fachada de la Universidad de Valladolid y de la fundación de San Petersburgo por Pedro el Grande. En 1722 aparecen los Conciertos reales, de Couperin; el Tratado de Armonía, de Rameau; el Clave bien temperado, de Bach, y la portada del Hospicio de Madrid, hoy Museo Municipal. La Pasión según San Mateo, de Bach, coincide en el tiempo con la Plaza Mayor de Salamanca, y la Misa en si menor, con la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago. Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venecia, 1643) muere diez años antes de que nazca el más viejo de los autores que vamos a ver en este capítulo, que es Corelli. Pero justamente se le considera introductor del barroco en música, porque es el padre de la verdadera ópera, género en el que antes se desarrollan las posibilidades de expresión barroca. El estreno de Orfeo en 1607 se considera como el
comienzo de la época barroca. El mismo Monteverdi, con Frescobaldi, Schütz, Carissimi y otros, van aportando novedades. Parece simbólico el nacimiento de Monteverdi en Cremona, ciudad donde van a florecer las escuelas de violeros, los Amati, los Stradivarius y los Guarnerius, que con sus violines hacen posible una nueva técnica puesta al servicio de un estilo que tiene su primera gran figura en Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653-Roma, 1713). El violinista y compositor Corelli contribuye al establecimiento de varias formas barrocas: la sonata — que entonces era sólo una música instrumental, opuesta a la cantata, que es vocal—, el «concertó grosso» —obra en varios movimientos, con diálogo de un grupo menor de la orquesta, «concertino», con el resto, llamado «tutti» o «ripieno»—, que derivarán más tarde en formas como la sinfonía o el moderno concierto con solista. La suite, o sucesión de danzas cortesanas, es también una forma instrumental barroca. El inglés Henry Purcell (Londres, 1659-1695) hace en su país una síntesis de la música inglesa tradicional y de las influencias italianas, francesas y alemanas. En su corta vida produce música instrumental, óperas como Dido y Eneas y páginas religiosas impresionantes como la Música para el funeral de la Reina Mary , que sirve, por cierto, para su propio funeral. Cuando Haendel llega a Inglaterra es influido por la música de Purcell. A Corelli siguen los venecianos Tommaso Albinoni (Venecia, 16711750) y Antonio Vivaldi (Venecia, 1678-Viena, 1741). Albinoni tiene en su haber gran número de «concerti», entre las que hoy sobresale un Adagio para cuerda y órgano, que es un arreglo del moderno musicólogo Remo Giazotto, estudioso de su vida y obra. Vivaldi se nos presenta como la máxima personalidad del barroco italiano. Autor de seiscientos «concerti», óperas y obras religiosas, Vivaldi, mucho más conocido por sus contemporáneos como «il prete rosso» —«el cura pelirrojo»—, era virtuoso violinista y maestro de música en uno de los asilos de huérfanas de Venecia, el Hospital de la Piedad, donde formaba musicalmente a las muchachas hasta el extremo de poder interpretar con ellas las obras más difíciles. Los viajeros de la época hablan maravillas de esa orquesta y coro femeninos. Es Vivaldi un símbolo de la Venecia rica pero decadente, que ya no era la antigua y poderosa República, había perdido a Tiziano y Veronés, pero seguía siendo un centro de arte activísimo. Vivaldi publicó colecciones de obras con títulos generales, como La Cetra, L'Estro Armónico o lI cimento dell’Armonía e dell'Invenzione, a la que pertenecen los conciertos conocidos como Las cuatro estaciones , que quieren pintar el ambiente y el clima de las épocas del año. En Francia establece un estilo nuevo, en el teatro y la música instrumental, el florentino Lully, que muere en París en 1687. Intrigante y genial, se hace dueño de la corte de Luis XIV, perfecciona el arte escénico, cuidando el ballet y lo que se llamó «comediaballet», género típicamente francés con una representación simbólica de personajes, sin acción argumental. La plenitud barroca francesa —los franceses rechazan el término «barroco» y hablan más bien de un especial clasicismo— llega con François Couperin (París, 16681733) y Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1683-París, 1764). Couperin es el más importante de toda una familia musical y se le conoce como Couperin el Grande. Su actividad se desarrolló sobre todo en el ambiente cortesano del Versalles de Luis XV, que le nombró superintendente de la música. En sus obras se trasluce su admiración por Corelli. Sus conciertos representan un paso adelante en la música orquestal, y sus obras para teclado le hacen destacar entre los llamados clavecinistas franceses: Daquin, Dandrieu, Clerambault. Su estilo es gracioso y vivo, a veces levemente humorístico e intencionado. Según Saint-Saëns, Rameau era «el genio musical más grande que ha producido Francia». Fue organista en su ciudad natal (Lyon) y en
otras ciudades y se trasladó a París en 1722, donde logró gloria como intérprete, compositor y teórico, con importantes estudios sobre los fundamentos armónicos de la música. Sus óperas y su producción en general se contrapusieron a las de los italianos, en una larga disputa que tuvo tintes políticos: Rousseau y los Enciclopedistas tomaron partido por la música italiana, personificada por La serva padrona de Pergolesi (1710-1736), mientras los aristócratas y los conservadores lo hacían por la francesa, con Dardanus, Les Indes Galantes, Hyppolyte et Aricie de Rameau. Esta guerra musical se reprodujo después entre los partidarios del alemán Gluck (1714-1787), creador de un estilo nuevo y natural en la ópera francesa, y los que seguían prefiriendo a los italianos. El año 1685 destaca por el nacimiento de Juan Sebastián Bach (Eisenach, 1685-Leipzig, 1750), Jorge Federico Haendel (Halle, 1685Londres, 1759) y Domenico Scarlatti (Ñapóles, 1685-Madrid, 1757). Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro —gran compositor de óperas y obras religiosas de la escuela napolitana— fue desde muy joven un gran virtuoso del clavicémbalo, instrumento de teclado al que dirigió sus mayores esfuerzos creativos. Después de algunos viajes, llegó a Lisboa como profesor de música de Bárbara de Braganza. Dejó discípulos en Portugal y fue reclamado por la infanta cuando ésta contrae matrimonio con Fernando VI de España. Fue Scarlatti amigo de Haendel, con quien estuvo en Roma. Los veinticinco últimos años de su vida los pasa en Madrid, donde se casó en segundas nupcias con una española; sus descendientes viven aún entre nosotros. Aunque Scarlatti escribió obras escénicas y música religiosa importante, su obra maestra y lo que le da su glorioso puesto en la historia son las 5o-natas para clave, que traen a la música un nuevo mundo de fantasía. Son obras de un solo movimiento, diferentes de las típicas del clasicismo que veremos en el siguiente capítulo. Los españoles debemos reivindicar la figura de Scarlatti, pues en España encuentra su estilo definitivo, influido por los giros y ritmos de nuestra música popular, y en España forma escuela, cuya figura más ilustre es el padre Soler. Escuela que sobrevivirá hasta el siglo XK, con figuras retrasadas como Mateo Albéniz. Muy distintas son las vidas de Bach y Haendel, aunque su obra musical tenga muchos puntos de contacto. Haendel, el «famoso sajón» como se le conoció, viaja por Europa recogiendo lo mejor de cada escuela. Se establece en Londres y allí encuentra la gloria y la fortuna. Los ingleses le consideran un orgullo nacional y le entierran, junto a las grandes figuras de la patria, en la Abadía de Westminster. Haendel llevó a Inglaterra los «concerti grossi» y la gran ópera al estilo italiano de temas históricos o mitológicos. Al decaer esta forma en Londres, el compositor vierte su inspiración hacia el oratorio — género de carácter religioso, no litúrgico, basado en la historia sagrada—, y marca un modelo en el género sinfónico-coral. Sus grandes suites para celebrar alguna festividad, como la Música para los reales fuegos de artificio o la Música acuática , escrita para un paseo real por el Támesis, nos dan la medida de su genio. Entre todos los oratorios de Haendel sobresale El Mesías, con el impresionante Aleluya . Mientras Haendel triunfa, Bach ocupa puestos poco brillantes, más conocido como organista y maestro que como compositor. Y sin embargo, es el creador genial que realiza una síntesis de todo lo hecho hasta su tiempo. Maestros alemanes, italianos y franceses son estudiados por Bach que, dentro de su modesta vida familiar, lleva a cabo una labor musical gigantesca: pasiones, cantatas, suites instrumentales, El clave bien temperado, en el que fija las reglas de la música para el teclado, obras para órgano —como la Toccata y fuga —, misas. Bach se adapta a los elementos de que dispone, y así, durante sus años de servicio al príncipe Leopoldo de Anhalt-Cothen, sin necesidad de escribir música religiosa y con un buen grupo de
instrumentistas, compone sus Suites y los Conciertos de Brandeburgo . Por su significación artística e histórica se le ha llamado «el padre de la música». En el barroco español no se pueden olvidar los nombres de organistas como Correa de Arauxo o Cavanilles. Gaspar Sanz (Calanda, 1640-Madrid, 1710) que nos da la clave de cómo, decadente la vihuela, la popular guitarra se convierte en instrumento importante. En su Instrucción de música sobre la guitarra española recoge muchos y variados motivos musicales. Destaca en el barroco español el padre Antonio Soler (Olot, 1729E1 Escorial, 1783) educado en Montserrat y monje Jerónimo en El Escorial. Organista y clavicembalista, Soler es autor de obras religiosas, escénicas, instrumentales, y de un importante tratado teórico. En su producción sobresalen las Sonatas para clave, de corte scarlattiano, pero de gran personalidad. Con esto hemos llegado al siglo XVIII —Soler fue maestro de algunos infantes en la corte de los primeros Borbones— donde a veces lo popular influye en lo cortesano. A mediados del siglo XVIII desaparecen todos los gigantes del barroco. En cuanto al cambio que se avecina en la música, recordemos que ha nacido ya Haydn y que los hijos de Juan Sebastián Bach van a dar un giro al arte sonoro. Europa, en la segunda mitad del siglo, se verá totalmente conmocionada por la Revolución Francesa.
3. El clasicismo
La costumbre de llamar «música clásica» a la música culta, en contraposición a la ligera o «pop» —con peligro de confusión en los términos, ya que entre nosotros la música popular siempre ha sido la folclórica— nos hace olvidar que el clasicismo es una época en la historia de la música. Se puede aceptar la denominación «música clásica» en el sentido corriente, si tenemos en cuenta que lo clásico es lo que nace con intención de permanencia y lo consigue. Como lo hace, por tradición, la música folclórica, mientras que la ligera es un producto de consumo temporal, que, si alguna vez perdura, es en un sentido muy restringido, como elemento de época o como pura nostalgia. Es un producto perecedero, que nace con intención de éxito inmediato y pronto olvido. Aquí sólo usamos el adjetivo «clásica» refiriéndonos a la época correspondiente. Una época muy corta, pues se la puede delimitar entre la actividad de los hijos de Juan Sebastián Bach hasta el estreno de la Heroica, de Beethoven. Es decir, unos cincuenta años. Hoy, que sin duda vivimos en música una larga crisis sin saber bien qué hacer desde hace muchísimo tiempo, nos puede parecer maravilloso que, desde la muerte de Bach y Haendel hasta el Beethoven ya romántico, pase tan poco tiempo. La música, en el XVIII y XIX —sus siglos de oro, mientras no se demuestre lo contrario— avanza con pasos de Goliat: las artes en su madurez son un torbellino hasta que algo las detiene. El clasicismo en música es la época de la serenidad. En general, clásico es algo equilibrado y sereno, algo encerrado en formas supuestamente inmutables, algo que sirve de modelo. Aunque el puro clasicismo sea muy corto temporalmente, no deja de ser un modelo que sigue sirviendo hasta en nuestro inseguro tiempo. Hay, desde luego, en esta época un período rococó, un superbarroco delicado y ornamentado, que puede corresponder en la música a lo que se ha llamado estilo galante, del que tenemos buenos ejemplos en los hijos de Juan Sebastián Bach y en algo de Haydn y Mozart. Pero pronto se impone un neoclasicismo que vuelve a las líneas rectas y a los arcos perfectos, sin perder gracia ni ligereza. La filosofía de Kant pone las bases de una nueva razón reflexiva, mientras el teatro quiere volver a las viejas unidades clásicas de los autores latinos. Sin embargo, Pronto aparece un movimiento que en Alemania se llama «Sturm und Drang», es decir, algo así como «Tempestad e impulso», que anuncia el romanticismo. En Francia, Rousseau deja en sus escritos una semilla revolucionaria, pues el volver a la naturaleza significa, poco más o menos, una igualdad, una libertad y una fraternidad que hace necesaria la destrucción de las clases privilegiadas. Este clasicismo musical se mantiene, pues, en un equilibrio inestable, que se rompe con el genio de Beethoven. Pero vamos a ver algunas correspondencias históricas, que aclaran mucho las cuestiones. La Primera sinfonía, de Haydn, coincide con la muerte de Haendel, el nacimiento de Schüler, el Candide, de Voltaire, la fundación del Museo Británico y la proclamación en España de Carlos III. El primer viaje del pequeño Mozart se realiza en 1762, año de la publicación de Emilio y El contrato social, de Rousseau. Los edificios claramente neoclásicos de la iglesia de la Magdalena y el
Panteón de París preceden en tres años a la primera máquina de vapor y a la expulsión de los jesuítas en España, y en cuatro a la primera ópera del niño Mozart, Bastían y Bastiana. Boccherini llega a Madrid cuando se construye la neoclásica Universidad de Santiago. La Crítica de la razón pura, de Kant, coincide en el tiempo con las fábulas de Samaniego y las de Marte, mientras Mozart estrena Idomeneo y El rapto del serrallo. En Madrid se ha construido ya la Puerta de Alcalá y, en 1785, el Museo del Prado, que coincide con las poesías de Meléndez Valdés y con Las bodas de Fígaro, de Mozart La Revolución Francesa estalla, mientras más al norte hay obras musicales tan poco violentas como la Sinfonía Oxford, de Haydn, y el Cosí fon tutte, de Mozart. El año 1800 es el de la Primera sinfonía, de Beethoven. En España, Goya pinta La familia de Carlos IV. El olímpico Goethe, en Alemania, ha publicado en 1774 su Werther, obra del «Sturm und Drang» que se convertirá en modelo para los posteriores románticos. Pero Goethe no pierde su clasicismo aunque ya en el siglo XDC indique, con Fausto, el misterio de una época nueva. En toda esta época, inquieta cultural y políticamente, se fijan formas que muchos consideraron definitivas, sin pensar que las ideas que parecen más firmes cambian con el tiempo, y que el genio artístico, en la mayoría de los casos, cuando realiza una revolución no rompe violentamente los viejos moldes. Se limita a soplar sobre algo que parecía fuerte y está por dentro gastado y caduco. En el clasicismo musical se hace perfecta una forma fundamental en la historia, la sonata, con sus reglas fijas. La sonata escrita para orquesta es la sinfonía, todavía hoy reina de la música, aunque sus reglas hayan caído en desuso hace mucho tiempo. El concierto con solista, diálogo establecido entre un instrumento protagonista y la orquesta, encuentra en el clasicismo su momento. El contrapunto tiende a simplificarse y la melodía acompañada armónicamente reclama su Puesto. Se ha llamado «el padre de la sinfonía», y muchas cesse le ha dado el cariñoso apelativo de «papá», a Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732Viena, 1809). Haydn, como Mozart, parte de los hijos de Juan Sebastian Bach, sobre todo de Carlos Felipe Manuel y Juan Cristian, geniales iniciadores de la nueva época. Por otro lado, Johann Stamitz, hombre de poco genio creador pero de una extraña intuición en lo interpretativo, inicia la llamada Escuela de Mannheim, que da lugar a un cambio profundo en la ex presión orquestal, en su riqueza tímbrica, en los efectos de volumen sonoro y, para resumir, en una nueva concepción de lo que es el conjunto instrumental y de sus posibilidades. Los Bach y la Escuela de Mannheim preparan el terreno a los que van a crear un mundo sonoro con esas novedades formales e interpretativas. Haydn es el primero. Hay quien con un error de perspectiva le ha visto algunas veces como un buen hombre sin problemas, que producía música como el manzano da manzanas, y al que no importaba demasiado vivir al servicio de un noble, casi como un criado más vistiendo una librea. Se puede dudar que Haydn hubiera sido más feliz con más libertad. Mozart, que señala el histórico momento en que el compositor deja de depender de monarcas o de nobles de obispos o de municipios, lo pasó muy mal y superó sus dificultades económicas porque era un ser único en la historia. Es significativo lo que y Haydn indica sobre su obra: «Retirado en el palacio de Esterhaz y dedicado sólo a mi trabajo, podía experimentar y descubrir lo que aumentaba y lo que disminuía los efectos; mejorar la técnica, alargar, acortar y atreverme a todo. Allí no había nadie cerca de mí para llevarme la contraria o influirme, así que por fuerza tenía que ser original.» Siempre original, aunque siempre fiel a sí mismo, fue este hombre que, desde su retiro, se hizo famoso en toda Europa, y recibía encargos, que enviaba siempre puntualmente, cobrando precios módicos aun para la época. Haydn no ganó dinero de verdad más que
al final, cuando ya jubilado de sus obligaciones pero con sus emolumentos asegurados, fue a Londres contratado por el músico y empresario Salomón. Allí le halagan y le aplauden desde los personajes de la corte hasta las gentes de la calle. Conoce los oratorios de Haendel, que inspiran sus monumentales últimas obras: Las cuatro estaciones o La Creación. Las sinfonías de esa época son las más perfectas, no ya por una mayor libertad de espíritu ni por el intercambio de ideas, sino por la influencia de Mozart, al que Haydn, veinticuatro años mayor, considera, generosa pero justamente, el más genial músico que ha conocido. Haydn establece la forma, el equilibrio y el significado de la sinfonía, el cuarteto —quizá el género más puro de todo el arte sonoro es la música de cámara— y la sonata para pianoforte, heredero técnico del clavicordio y del clavicémbalo. Ciento cuatro sinfonías nos dan la medida relativa de una producción inmensa, que va desde la música para solistas vocales e instrumentales hasta el teatro o las grandes obras religiosas. Varias sinfonías haydnianas llevan un título que corresponde a algunas de sus características o de las circunstancias en que fueron estrenadas. Un ejemplo de ello es la Sinfonía n.° 101 , «El reloj», por el continuo tic-tac de su «andante». De Luigi Boccherini (Lucca, 1743-Madrid, 1805) se debe considerar su Minuetto , un movimiento de uno de sus quintetos, que para muchas personas representa el ejemplo de un estilo y una época. Boccherini, tan «madrileñizado» que escribió zarzuelas con libretos de don Ramón de la Cruz, vive los tiempos de Carlos III y Carlos IV y conoce el genio de Goya. Un poco en el estilo de los anteriores italianos, vivió de corte en corte. Aunque sus últimos tiempos en Madrid fueran modestos, no murió en la ruina, como se ha dicho. Desaparecidos sus principales y principescos protectores, disfrutaba de una pensión y recibía un buen dinero de la venta de sus obras en Europa. Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756-Viena, 1791) debe ser cordialmente querido por todo el que se acerque de buena fe al arte musical Goethe escribió: «Un fenómeno como Mozart queda para siempre como un milagro que no se puede explicar». Su vida fue bien distinta a la de Haydn. Fui un músico libre y desgraciado. La libertad de los artistas, durante mucho tiempo, pudo ser una fortuna o una desgracia, según la calidad espiritual y la sensibilidad del patrón. Mozart tuvo poca suerte con el arzobispo Colloredo, el archiduque Maximiliano y el emperador José II. Retribuciones inadecuadas, disgustos profesionales, envidia de personajes influyentes, como Salieri, no eran elementos para crear un arte alegre. Y, sin embargo, Mozart lo hace, aunque a veces esté teñido, más que de patetismo, de melancolía. Nunca se ha dado en la historia un genio que dominase absolutamente todos los campos de su arte. Algunos han sobresalido en lo escénico, otros en lo sinfónico. Hay quien se ha sentido sólo inspirado en la música para teclado, y quien ha encontrado en el violín su compañero inseparable. Sólo Mozart alcanzó la misma altura en la ópera, la sinfonía, la serenata y otras formas sinfónicas menores, la música de cámara, la sonata para piano o para violín, la canción y todas las formas posibles e imaginables de hacer música. La creatividad de Mozart parece cosa de magia. Cuando llevaba una obra a los pentagramas, ya la tenía en su cabeza, imaginada del principio al final con todos sus detalles, así que el escribir para él era un simple esfuerzo mecánico, que podía hacer aunque alguien conversase a su alrededor. Precisamente por la gran variedad de la obra mozartiana y su nivel siempre altísimo es difícil representar a Mozart por completo y con dignidad. Hay que limitarse a recordar algunas de sus páginas más conocidas. La obertura de Las bodas de Fígaro simboliza el impulso inigualable con el que Mozart iniciaba orquestalmente sus óperas. Del carácter mozartiano más claro, amable y asequible, es modelo la
serenata que en su original se titula Pequeña música nocturna y que se conoce casi siempre como Pequeña serenata nocturna. La popular Marcha turca es uno de los movimientos de una sonata para piano. El lugar más señalado de Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) está en el capítulo siguiente, pues la mayor fuerza de su persona consiste en haber sido el genio de la transición, el hombre capaz de empezar en un mundo y cambiarlo con su inmensa fuerza interior. Beethoven empezó siendo el discípulo espiritual de Haydn y de Mozart —del primero lo fue también materialmente, aunque por muy poco tiempo— produciendo obras que, aunque en su momento mostraran su novedad, hoy aparecen como dignas continuadoras. El Septimino , obra cuya inmediata popularidad llegó a molestar a su autor, que lo consideraba casi como un juego, fue presentado en público por Beethoven en su primer concierto en Viena, junto a la Primera sinfonía, el 2 de abril de 1800. Beethoven era antes sólo conocido en los salones nobiliarios, pero en esa fecha se presenta a los buenos aficionados vieneses. Fecha clave que, al anunciar la llegada de un nuevo siglo, señala también la inminente aparición de un espíritu nuevo para el arte. La inquietud de una Europa que va a ser sacudida por la naciente estrella de Napoleón, hará imposible la serenidad, que tan poco tiempo ha durado. Se anuncia la llegada de un movimiento renovador que, años después, se llamará romántico.
4. El romanticismo
Las formas musicales, la arquitectura sonora y hasta la misma concepción artística del clasicismo son los elementos que hacen posible el nacimiento y desarrollo del romanticismo. Las diferencias entre una y otra época no vienen de un entorno social ni de un cambio externo, sino de una revolución en el espíritu de los artistas. El creador ya no se conforma con poner moldes y llenarlos de música, como hacían los clásicos, sino que quiere contar a los demás lo que él mismo siente. El romántico recibe la belleza que hay en su alrededor, sobre todo en la naturaleza y en el arte más cercano a éste, que es el folclore, es decir, el arte y la cultura del pueblo rural. Pero esa belleza es elaborada en la fábrica interna del artista, y lo que éste ofrece es un nuevo producto fundado en sus impresiones. El romántico supone, con razón, que sus propios sentimientos harán vibrar por simpatía los de sus semejantes. No quiere mostrar su habilidad ni invitar a una participación objetiva. Quiere transmitir la emoción que siente para que esa chispa prenda en los demás. La música romántica empezó antes de inventarse el romanticismo, calificativo que tuvo al inicio un aire despectivo: parecían ser gente desordenada, indisciplinada, exuberante y malcriada. Desde luego, poco respetuosa. En 1801 muere Stamitz, el hombre clave en la Escuela de Mannheim, y marca el fin del clasicismo. Haydn vive hasta 1809, cuando nace Félix Mendelssohn, que será el más clásico de los románticos. Cuando empieza el siglo la actividad de tres hombres marca el inicio del romanticismo: Beethoven está en su fecunda edad de los treinta años, Weber tiene quince y Schubert cuatro. Las fechas de nacimiento separan a estos hombres, pero la muerte los igualará: en 1826, 27 y 28, mueren Weber, Beethoven y Schubert, después de haber abierto el camino a los románticos plenos. En 1802 Beethoven escribe su patético «Testamento de Heiligenstadt», nace Victor Hugo y Chateaubriand publica El genio del Cristianismo. La Sinfonía Heroica, de Beethoven, coincide con la proclamación de Napoleón como emperador y el triunfo de Schiller con Guillermo Tell. En 1806 Beethoven da a conocer su Concierto de violín, muere Schiller y Goethe termina la primera parte de Fausto. Un año antes se había reñido la Batalla de Trafalgar y con ella empezaba el dominio inglés sobre los mares. En España, Leandro Fernández de Moratín estrena El sí de las niñas. El año 1808 es de las sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven, y de los rápidos sucesos en España hasta la declaración de guerra a Napoleón, no por los reyes, sino por el pueblo. El mismo año que muere Haydn nace Darwin y se cristaliza la independencia de la América española. La Octava de Beethoven, que parece un salto atrás hacia el clasicismo, coincide en 1814 con los Desastres de la guerra, de Goya, terribles estampas que rompen con la serenidad clásica, y con la locomotora de Stephenson. Napoleón va a Santa Elena al año siguiente y falta otro año para la alegría del Barbero de Sevilla, de Rossini. Los hermanos Grimm publican sus Leyendas alemanas, influencia de lo popular en la gran literatura. Hasta 1822, año de la Incompleta, de Schubert, publican obras fundamentales Schopenhauer, Lamartine, Hegel y Stendhal. En Rusia se manifiesta el genio de Pushkin. Napoleón ha muerto en 1821. La Novena, de Beethoven, se da a conocer en 1824, mientras en la Gran Bretaña se proclama el derecho a la huelga. Con Niepce nace
la fotografía. El año en que muere Weber, Mendelssohn compone la obertura de El sueño de una noche de verano. La muerte de Schubert —y su Novena sinfonía— coincide con la de Goya. Los genios precursores han hecho una revolución en el arte. Sus sucesores encuentran los caminos más libres. El romanticismo musical se abre casi solamente Por el genio de Beethoven. Es verdad que Weber, con sus novedades en el teatro con música, da un paso de gigante que no ha de culminar hasta Wagner. Es cierto también que Schubert sigue su senda personal en lo sinfónico, crea pequeñas y nuevas formas pianísticas y abre todo un mundo a la imaginación con el «lied», la canción de concierto en la que se unen íntimamente poesía y música. Pero es Beethoven quien, partiendo de una primera época que hemos visto en el capítulo anterior, es capaz de hacer la gran revolución, saltando hacia conceptos completamente nuevos, que tienen poco que ver con lo que se había hecho hasta el momento. Fecha fundamental en ese aspecto es la de 1803, cuando se ofrece al público la Sinfonía Heroica, sorprendente en todas sus facetas, desde la propia esencia sonora hasta el significado espiritual. Desde el planteamiento formal hasta la duración. Se ha terminado esa fecundidad que permite, como en el caso de Haydn, componer más de cien sinfonías. Beethoven compone nueve, pero son todas distintas entre sí. Para cada obra nueva es necesario establecer un nuevo estado de espíritu, y con el respeto a las formas, se pierde la sensación de facilidad. Crear es al mismo tiempo placer y tormento. Para los románticos es más lo segundo que lo primero. El «Sturm und Drang» en Alemania, Rousseau en Francia, y otros, inician el romanticismo literario y. de paso, el musical. El mundo artístico sufre una profunda revolución. Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) tiene dos aspectos bien distintos. Por eso se le considera como el genio de la transición, ya que es su propia producción la que señala con claridad la frontera entre clasicismo y romanticismo. Para Beethoven la música no es un entretenimiento y menos un simple oficio. Su frase: «La música es una revelación más alta que toda filosofía». Aunque no se puedan comparar ambos términos, aunque la verdad de la afirmación se pueda poner en duda, lo cierto es que esas palabras nos dan la clave de lo que se produce en el espíritu del músico. La misma clave está en la advertencia con respecto a la Sinfonía Pastoral: «Más expresión de sentimientos que pintura del natural». Es precisamente esa «expresión de sentimientos» la base del mundo romántico. El artista no intenta construir una cosa bonita ni copiar de la naturaleza, sino mostrarnos lo que su alma siente en la contemplación o en la reflexión. Además, Beethoven señala la pauta de comportamiento ante la sociedad. Mozart había probado la libertad y la independencia, con poca fortuna, por cierto. Beethoven no alcanza mucho más desahogo económico pero en cambio se siente rodeado de justa admiración, aunque algunos le tachen de extravagante y loco. Y se permite el lujo de escribir al príncipe Lichnowsky: «Vuestra alteza es príncipe por azar y nacimiento; lo que yo soy, lo soy por mí mismo. Príncipes hay y habrá miles; Beethoven, sólo hay uno.» Orgullo, pero orgullo justo. En efecto. Beethoven sólo hay uno. Y si el genio consiste en hacer algo que nadie había hecho antes, Beethoven recibe, desde la juventud, el título de genio con todos los merecimientos. Además, en él se da un milagro de la voluntad: el más grande músico de la historia, aquel cuyo nombre se ha identificado con el propio arte musical, era sordo. La carencia progresiva del sentido más preciado para él le hizo sufrir mucho, pero no cejar en su empeño de creador. Si el nombre de Beethoven es símbolo de música, las primeras notas de la Quinta sinfonía lo son de música sinfónica. Esa musical
«llamada del destino» representa la manera en que Beethoven compone una gran obra partiendo de un pequeño núcleo sonoro, de un tema con el que otro compositor quizá no hubiera hecho nada. Beethoven da al piano su papel definitivo, frente al clavicémbalo, que pronto será olvidado. En la sonata Claro de luna, que llama «sonata quasi una fantasia», el compositor rompe las formas y deja fluir libremente su inspiración. Carl Maria von Weber (Eutin, 1786-Londres, 1826) triunfó en vida y fue popular y admirado en Alemania y en Inglaterra. Fue pianista y, sobre todo, director de orquesta, arte que contribuyó a definir y encauzar. Pero se le considera sobre todo como creador de un teatro musical alemán que había de constituir un capítulo del romanticismo, hasta Wagner y aún después. Títulos como Der Freischütz , Euryanthe u Oberon cimentan su gloria. El genio de Franz Schubert (Viena, 1797-1828), aunque reconocido, se une por costumbre en una misma lista indiscriminada a los de Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt... Eso puede dar lugar a un tremendo error, pues el solo examen de las fechas nos hace comprobar que Schubert muere sólo un año después que Beethoven. Entonces Mendelssohn tenía diecinueve años; Chopin y Schumann, dieciocho; Liszt, diecisiete; Wagner y Verdi, quince. Aunque en el caso del prodigioso Mendelssohn, la extrema juventud hubiera señalado ya un principio de madurez creadora, hemos de pensar que, cuando murieron Weber y Schubert, todos los que consideramos grandes románticos empezaban a vivir. Erróneamente se dice que Schubert sucedió a Beethoven en el mundo sinfónico; su sinfonismo es paralelo al de Beethoven y no su consecuencia. Dijo Beethoven en su lecho de muerte, hojeando unos «heder» de Schubert, que en aquellas páginas había una chispa divina. Schubert, dominador de los géneros sinfónico y de cámara, primer explorador de caminos sonoros que luego habían de recorrer otros grandes, fue, sobre todo, padre de nuevos estilos para la voz y el piano, y el primero que unió poesía y música en un todo indisoluble. Schumann dijo que, si Schubert hubiera vivido más, habría puesto música a todo el patrimonio poético alemán. Frente a las más de seiscientas canciones de Schubert, las de Beethoven resultan grises. Sin embargo, Schubert como creador del «lied» nos oculta sus otras facetas. Las pequeñas formas para piano, de un estilo libre — impromptu, momento musical—, tan importantes en lo romántico, tienen en Schubert a su impulsor. El romanticismo musical, artístico, literario, y la expresión cotidiana del romanticismo tienen sus primeras manifestaciones en las reuniones vienesas de Schubert y sus amigos, las famosas «schubertiadas». De las especulaciones sobre el hecho de que no terminara la Sinfonía incompleta hay que descartar la tesis de que no se sintió con fuerzas, ya que siguió escribiendo obras muy importantes. La trucha es uno de sus más famosos «Heder» y el Momento musical nº 3 sobresale en su música pianística. El año 1830 es fundamental para la historia del romanticismo francés, y del romanticismo en general. Se estrenan la Sinfonía fantástica , de Héctor Berlioz (La Cöte-St-André, 1803-París, 1869), y el drama Hernani, de Victor Hugo, ambas obras con un delirante éxito a cargo de los jóvenes revolucionarios. Ese año es también el de la llegada de Chopin a París. Se forma entonces el gran triunvirato arrollador: Delacroix en pintura, Berlioz en música, Hugo en literatura. Aunque fue muy discutido, incluso por algunos románticos, Berlioz puso en música su personalidad exuberante y su idea de lo que debía ser el arte de los sonidos: un cauce para las pasiones humanas. La Sinfonía fantástica es una típica obra autobiográfica, los sueños de un enamorado que, en su desesperación, fuma opio. Sin la introspección de los artistas y el análisis de su propia personalidad el romanticismo no existiría. El hombre en su interior es el gran
protagonista del romanticismo, al que Berlioz entregó, en época temprana, el tesoro de su exaltada imaginación.
5. Plenitud del romanticismo
El adjetivo «romántico» es equivalente a «novelesco». Es decir, para las gentes equilibradas de fines del siglo XVIII y principios del XIX, los románticos estaban poco relacionados con la realidad de la vida, dejaban libre su imaginación exaltada y querían hacer creer en la realidad de sus imposibles sueños. El calificativo nació en Inglaterra, pero se aplicó durante mucho tiempo sólo de una forma irónica. En Alemania, en 1798, Schlegel señala el nacimiento de la poesía romántica al definir ese arte como inquieto y evolutivo, en contraste con la plenitud rotunda de la poesía clásica. El auténtico romanticismo es de origen alemán, y de ahí, en un poderoso movimiento centrífugo, llega a todos los países cultos, con más o menos retraso. El piano es una especie de personaje central del romanticismo musical. A los secos instrumentos de Cristofori o Silbermann, que llegó a conocer el viejo Bach, sucede el pianoforte, al que Mozart, acostumbrado al clavicémbalo, no logró sacar todos sus efectos expresivos. Clementi en la firme teoría y Beethoven en la práctica genial dan al piano su sentido definitivo y lo convierten en el compañero inseparable del compositor. Hay una correspondencia histórica entre los perfeccionamientos técnicos y la estética de los estilos. La gran música barroca no hubiera sido posible sin el entonces joven violín. Beethoven, con el piano, da paso al romanticismo y encuentra antes su gran impulso interior en el piano que en la orquesta. A su vez, los románticos exigen perfección mecánica al piano para sus logros estéticos. Si vemos la orquesta como un gran instrumento y al director como su guía material y espiritual, podemos pensar que, sin el desarrollo de la técnica directoral al final del siglo pasado y en el presente, la música de hoy hubiera sido distinta. Los sueños románticos —quitemos a esta expresión toda posible cursilería— se expresan, no en una línea simple, sino en el entramado de las voces y en la novedad armónica. Por eso el compositor romántico pone sus manos en el teclado, que entonces adquirirá un valor a veces menospreciado con demasiada ligereza: el virtuosismo, que nace de una técnica trascendental. La esplendorosa explosión de Liszt, la novedad vigorosa de Chopin, la sorprendente creatividad de Schumann —imposibles sin Schubert— no podrían concebirse sin un piano constantemente mejorado. El romanticismo es un movimiento espiritual general, que afecta a todas las artes y se extiende hasta las costumbres. Algunos artistas inmersos en el movimiento llegaron a negarlo, y hasta se burlaban de tal adjetivo. Pero pronto impuso el romanticismo su tensión, su aire renovador y su expresión propia. Uno de los románticos que lo fue a sabiendas y en actitud de fervorosa defensa es Robert Schumann. En carta a Clara Wieck, cuando aún no era su esposa, escribe: «El romanticismo no es cuestión de rareza ni de búsquedas de formas sorprendentes. Su cualidad esencial es que permite al músico ser también un poeta.» Bien sabido es que, etimológicamente, «poeta» es el «creador» por antonomasia, el que busca algo dentro de sí y que, cuando lo encuentra, lo ofrece a sus semejantes. El artista, sin despreciar las formas establecidas, combate con ardor al academicismo y la rutina. Con la Revolución Francesa y sus consecuencias, el mundo de la Ilustración, con todos sus clasicismos, ha sido barrido.
En 1809 nacen Mendelssohn en Alemania y Larra en España. Schumann viene al mundo cuando Beethoven da a conocer su Concierto Emperador y Schubert empieza a componer. Mendelssohn encuentra, jovencísimo, la madurez de su genio antes de que muera Beethoven. Poco falta para que dé a conocer, como director, la Pasión según San Mateo, de Bach, principio del reconocimiento y gloria del «Padre de la música». En 1832 mueren Clementi y Goethe. Un año después nacen Brahms y Borodin, mientras Chopin compone sus Estudios y Mendelssohn la Sinfonía Italiana. Es e] año de la muerte de Fernando VII y del primer telégrafo eléctrico. En 1837 se estrena el Réquiem, de Berlioz, muere Larra de un fatal pistoletazo, Poe publica sus Aventura de Arthur Gordon Pym y la reina Victoria sube al trono de Inglaterra. Pushkin en Rusia, Dickens en Inglaterra, Balzac y Stendhal en Francia, García Gutiérrez, el Duque de Rivas y Espronceda en España, presentan sus obras maestras. El Concierto para piano, de Schumann, es del mismo año que El criterio, de Balmes, y la primera piedra del Liceo de Barcelona. Los Estados Unidos, en guerra con Méjico, se anexionan Tejas. La muerte de Mendelssohn coincide con su propio Elias y con el Manifiesto comunista, de Marx y Engels. La de Chopin con el David Copperfield, de Dickens. La de Schumann con La Walkyria, de Wagner, la Sinfonía Dante, de Liszt, la muerte de Heine, el gran poeta, y la publicación de Madame Bovary, de Flaubert. Liszt puede ver muchas más cosas: los triunfos de Víctor Hugo, de Tolstoi y de Dostoievsky, la carrera de muchos músicos de diversas tendencias, la dinamita de Alfred Nobel y la escultura de Rodin. Su muerte sucede un año después de la Cuarta sinfonía de Brahms, y coincide con la Tercera, de Saint-Saéns. Galdós publica Fortunata y Jacinta, Tolstoi La sonata a Kreutzer, Nietzsche Más allá del bien y del mal y Emilia Pardo Bazán Los pazos de Ulloa. Los cuatro músicos en los que concentramos la Plenitud del romanticismo son compositores-pianistas. Relativa excepción es Schumann, con una mano inutilizada por las violencias a que la sometió para lograr mayor extensión y agilidad. Pero Schumann tiene en su mujer, la gran pianista Clara Wieck, el complemento que necesita para dar a conocer su música. Mendelssohn y Liszt son además directores de orquesta de gran renombre. El primero es uno de los más importantes en la historia de este arte interpretativo. Están unidos por lazos de amistad o de admiración, con algunas excepciones de ingratitud manifiesta, como la de Chopin hacia Schumann que, según el polaco, hacía «música de relleno». Federico Chopin (Zelazowa-Wola, 1810-París, 1849) ha sido llamado, con justicia pero con peligro de cursilería «el poeta del piano». Su obra es una de las grandes maravillas de la historia, y nos muestra a un artista absoluto que no sólo es capaz de crear un nuevo mundo sonoro, sino que refina los procedimientos armónicos hasta extremos no conocidos. Schumann le saludó como un nuevo y gran genio, pero en ciertos círculos —aún persiste esa influencia— hizo fortuna la definición del irlandés John Field, según la cual el de Chopin era «un talento de alcoba de enfermo». Es posible que Field, creador del género «nocturno» —página pianística breve de sentido melódico y nostálgico—, tuviera celos de la fama de los Nocturnos de Chopin, aunque algunos críticos, como el famoso Rellstab, los tachara de cacofónicos y repelentes. Aunque Chopin decía que «no hay música sin segunda intención», nunca indicó con títulos específicos el punto de partida de su inspiración. Sus Valses, Mazurcas, Polonesas, Baladas, Scherzos, Nocturnos, Estudios o Preludios, conjuntos maravillosos de obras maestras, no llevan más que el título genérico y el número correspondiente. Los nombres que llevan algunas páginas chopinianas son posteriores, como el de Tristesse que se ha dado al Estudio nº 3 , de la op. 10. El Nocturno en mi bemol mayor es de los más bellos, mientras la Polonesa en la bemol mayor se ha hecho tan popular
que representa muchas veces a Chopin ante el público. En los estudios Chopin puso mágica poesía a una página que, en teoría, estaba creada para el mejoramiento técnico de los pianistas. Coincidencias y antagonismos, con respecto a Chopin, encontramos en Robert Schumann (Zwickau, 1810-Endenich, 1856). Mientras Chopin dedicó su arte casi exclusivamente al piano, Schumann escribió cuatro sinfonías, conciertos y hasta grandes oratorios, además de música de cámara y obras de géneros diversos. No sólo fue gran músico, sino crítico apasionado y combativo, fundador de una revista musical en la que defendió con ardor sus principios y los de quienes admiraba, frente a lo caduco y lo anticuado. Reconoció el genio de Chopin y advirtió al mundo la aparición de Brahms. Chopin murió a causa del «mal del siglo», la tuberculosis. Schumann, que le sobrevivió siete años, vio oscurecida su última época por la cruel ruina mental, que no le impidió la creación sino en unos terribles últimos tiempos en los que creía oír las dulces voces de los ángeles y las horrísonas de los demonios, y también la de su buen amigo Mendelssohn que, según él, venía a dictarle desde el más allá. La contribución de Schumann a la música es fundamental y, en alguna forma, se continúa en la de Brahms. Admirables son las obras grandes schumannianas, pero quizá más aún esas series pianísticas llenas de episodios sorprendentes y originales, como el Carnaval , las Escenas de niños o los Estudios sinfónicos. En la página breve encontraba Schumann lo mejor de su inspiración. Sus obras grandes, para piano o para orquesta, presentan algunas dificultades en la forma, en la misma arquitectura de la música, que quizá nunca llegó a dominar del todo. En cuanto a su orquestación, se la ha tachado de gris, sin tener en cuenta que está perfectamente adecuada al sentido de su creación. El Concierto para piano es obra de varios años. Escribió el primer movimiento con el título de Fantasía; lo estrenó Clara sin demasiado éxito. Con visión de sus propias posibilidades, Schumann escribió otros dos movimientos, consiguiendo así un concierto que se encuentra entre los mejores del género. Félix Mendelssohn Bartholdy (Hamburgo, 1809-Leipzig, 1847) es compositor de personalidad muy definida. Ese clasicismo que se le ha señalado nace de un respeto a las formas tradicionales y de una particular serenidad en la clara inspiración. No quiere eso decir que Mendelssohn no inventase también en la forma. Prueba de ello son las Canciones sin palabras, en las que se funden melodía y acompañamiento para que el piano pueda prescindir de la voz. No tuvo Mendelssohn que luchar contra ninguna dificultad en su niñez y en su juventud. Nieto del filósofo Moisés Mendelssohn e hijo de un poderoso banquero —que primero se consideraba «el hijo de Moisés» y luego «el padre de Félix»— pudo dedicarse de lleno a la música y a una extraordinaria formación cultural y humanística. Goethe le conoció y admiró cuando era un niño, y Mendelssohn, tocando algunas obras al piano, hizo comprender al genial poeta la verdad sobre Beethoven. Lo feliz de su existencia —se dijo que era feliz en la vida y en el nombre— ha hecho creer que Mendelssohn era un artista fácil y sin problemas estéticos. Pero en realidad Mendelssohn, como nuestro «fácil» Lope de Vega, borraba y corregía mucho, esclavo de su sentido de la autocrítica. Sus cinco sinfonías, sus oberturas, conciertos y oratorios le colocan en un lugar glorioso. La magnifica obertura de El sueño de una noche de verano fue compuesta a la increíble edad de diecisiete años. Pasaron otros diecisiete hasta que el rey de Prusia le encargara más música para la representación de la obra de Shakespeare. Es Franz Liszt (Raiding, 1811-Bayreuth, 1886) un músico que, a pesar de la popularidad de algunas de sus obras, es menos conocido de lo que debiera. Las incidencias de su vida, sentimentales y aventureras, su final ordenación de sacerdote, su extraordinario brillo
como virtuoso del piano, hacen olvidar a veces sus grandes virtudes creadoras. En el piano supo formar una nueva técnica trascendental. En la orquesta, su contribución es importantísima, y sus ideas influyeron grandemente en su amigo y yerno Ricardo Wagner. Dio vida a una nueva forma musical, el poema sinfónico, que es una página con claro fundamento en lo literario, en lo pictórico, en lo histórico o en los fenómenos de la naturaleza. La riqueza de Liszt es enorme, y va desde las más profundas concepciones sonoras hasta los brillantes arreglos para piano de obras conocidas. Liszt fue discutido, odiado o idolatrado. Su bondad le llevó a ayudar generosamente a muchos jóvenes músicos, entre los cuales había no pocos talentos extraordinarios. Varias páginas compuso Liszt con el título de Sueño de amor . El más conocido es el número tres, de bella melodía. Los preludios es modelo de poema sinfónico, con fundamento literario en Lamartine. La Rapsodia húngara n° 2 pertenece a una serie pianística —el autor intervino en algunas de las transcripciones orquestales— basada en temas populares zíngaros, que representa al Liszt más luminoso y colorista.
6. El último romanticismo
Puede que no haya un «último romanticismo». Si en ocasiones vemos un romanticismo adelantado a sí mismo en el barroco Bach o en el clásico Mozart, este movimiento artístico es tan fuerte y tan fecundo que sus acentos llegan hasta nuestros días. Es posible que en vez de «último» haya que utilizar el adjetivo «tardío». En este capítulo debieran tener lugar figuras como la del franco-belga César Franck (Lieja, 1822-París, 1890), el austriaco Antón Bruckner (Ansfelden, 1824-Viena, 1896) y el francés Gabriel Fauré (Pamiers, 1845-París, 1924), pero es forzoso seleccionar y dedicar la atención a aquellos cuya difusión es mayor y cuyo nombre resulta más familiar. Y todavía hemos de encontrar románticos en el siglo XX. El romanticismo es un estilo tan extenso y vigoroso que resulta difícil de ordenar y clasificar. El de Brahms y de Chaikovsky es un romanticismo retrasado, pero verdadero. Luego llegan consecuencias que coexisten con otras tendencias. Los músicos que nacen en el esplendor del romanticismo, y desarrollan su labor en la segunda mitad del siglo XIX, son los forjadores de un arte que cierra una época. Cuando nace Brahms, que es el mayor entre estos músicos, se conocen los Estudios, de Chopin; la Sinfonía italiana, de Mendelssohn, y la ópera juvenil de Wagner Las hadas. Se acaba de publicar la Estética, de Hegel, y Balzac termina Eugenia Grandet. En 1840 nace Chaikovsky y muere un gran mito del romanticismo: Paganini. Se estrenan la Rapsodia húngara n.° 1, de Liszt; La Favorita y La hija del regimiento, de Donizetti; Schumann y Clara Wieck se casan, en una romántica rebelión familiar. Nacen Zola, Monet y Rodin. Alfredo de Musset publica sus Nuevas poesías, y Espronceda, El diablo mundo. Cinco años antes nacían César Cui y Saint-Saëns. Se estrenan Los puritanos, de Bellini, y Lucia de Lamermoor, de Donizetti. En la alborotada y trágica España muere Zumalacárregui. Mahler nace el mismo año que Albéniz y Wolf. El Réquiem alemán, de Brahms, coincide en el tiempo con Los maestros cantores, de Wagner; Antar, de Rimski-Korsakov; Mefistófeles, de Boito; El idiota, de Dostoievsky, y la Educación sentimental, de Flaubert. Muere Rossini y es destronada Isabel II. En 1877 Brahms estrena su Primera sinfonía y Edison inventa el fonógrafo. Es también el año de la ópera Sansón y Dálila, de SaintSaëns. Dos años después Chaikovsky estrena Eugenio Oneguin, nacen Einstein y Trotski, Pasteur perfecciona las vacunas y Edison crea la lámpara de incandescencia. Las Candones del muchacho viajero, de Mahler, son del mismo año que España, de Chabrier, la muerte de Manet y la publicación por Menéndez y Pelayo de La ciencia española. En 1888 aparecen Scherezade, de Rimski-Korsakov; la Quinta sinfonía, de Chaikovsky; la Primera, de Mahler; el Donjuán, de Strauss, y Dos arabescos, de Debussy. Muere Chaikovsky en 1893, días después de estrenar su Sexta sinfonía. Es el año de la muerte de Gounod y el estreno de Falstaff, de Verdi, y Manon Lescaut, de Puccini. Osear Wilde publica Salomé; Mallarmé, Verso y prosa, y Verlaine, Elegías. El cinematógrafo da sus primeros pasos. La muerte de Brahms coincide con los primeros aviones, y con Don Quijote, de Strauss; El aprendiz de brujo, de Dukas, y Sadko, de Rimski-Korsakov. Mahler muere en 1911, año importante en los principios de la física atómica. Los pintores Braque, Kandinsky y Marc traen nuevos aires con sus obras maestras, y se estrenan, además de La canción de la
tierra, del propio Mahler, El martirio de San Sebastián, de Debussy; Petruchka, de Stravinsky; El Caballero de la Rosa, de Strauss, y Prometeo, de Scria-bin. Es ya otra época, con nuevas estéticas. Han empezado a componer Ravel y Falla, Picasso ha adoptado el cubismo, y hay ya algunas obras, sorprendentes, del creador del dodecafonismo, Arnold Schoenberg. En cuanto a Saint-Saëns, su larga vida llega a 1921, cuando la música del siglo xx ha alcanzado su esplendor, y Pirandello estrena Seis personajes en busca de autor. Mueren Rodin, Degas, Renoir, Modigliani y también Debussy, así que Saint-Saëns no sólo ve nacer estilos, sino que contempla el declive de algunos. La perspectiva del tiempo lima las aristas y difumina los contrastes. Así, en una época tan rica en acontecimientos artísticos, científicos y políticos, cuatro compositores tan diferentes entre sí como Brahms, Chaikovsky, Saint-Saëns y Mahler, se nos presentan como un símbolo de la diversificación de sentimientos dentro de cierta intención de respeto hacia lo anterior. Hay quien ha considerado a Brahms un retrógrado, sólo atento a seguir dignamente los pasos de Beethoven, pero el avanzado Schoenberg advirtió con perspicacia lo progresivo de su arte. A Chaikovsky se le vio como un seguidor del sinfonismo centro-europeo, sin percibir que su nacionalismo ruso es diferente, pero tan acendrado como el del «grupo de los cinco» (del que nos ocuparemos en el capítulo 8), aunque se manifieste en formas clasicorománticas, como la sinfonía. Saint-Saëns es un caso de fidelidad estética a las propias convicciones y de la permanencia de ciertos estilos. Mahler pertenece al siglo xx —muere en 1911 — por su influencia en las vanguardias. Él avanza mientras Saint-Saëns, que le sobrevive muchos años, sigue componiendo como si nada hubiera ocurrido. Las formas permanecen. Brahms prolonga la vida de la sinfonía, compone importante música de cámara y también obras para piano, igual que Schumann. Chaikovsky adapta a su personalidad la sinfonía y el concierto con solista, logrando obras maestras; y da un fenomenal impulso a un género tan ruso como es el ballet. SaintSaëns es ecléctico y compone obras de todos los géneros. Mahler sigue la senda de su maestro Bruckner agigantando las formas sinfónicas. En Brahms el «lied» conserva la pureza de Schubert. Mahler une «lied» y sinfonía en una asombrosa síntesis. La obra de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) tiene tan profunda riqueza, que por fuerza produce opiniones dispares acerca de su significado. Le consideraron un simple seguidor de Beethoven, influidos quizá por el director y pianista Hans von Bulow que dio el nombre de Décima sinfonía a la Primera de Brahms, como digna sucesora de las del genio de Bonn. Y ayudó también el propio Brahms, confesando un homenaje intencionado a la Novena beethoveniana. También habló alguna vez de lo que cuesta trabajar cuando se oyen, a la espalda, los pasos de un gigante. El gigante era, naturalmente, Beethoven. Con todo eso ha habido errores de apreciación. El dodecafonista Schoenberg dejó demostrado el avance que representa la obra de Brahms, pues ningún verdadero genio sigue caminos ya trillados. Si Brahms no terminó una sinfonía hasta los cuarenta años, no fue por temor al pasado, sino por una propia desconfianza —injustificada, desde luego— hacia el dominio de la forma. Hay que pensar que cuando Brahms compuso su Primera tenía en su haber obras como el Réquiem alemán, dos grandes Serenatas para orquesta, el Concierto n.° 1 para piano y obras camerísticas. Amigo y protegido de Schumann, enamorado imposible de su viuda, Clara Wieck, Brahms representa la continuación de la mejor línea del sinfonismo europeo. Su obra es la contribución al arte sonoro de un alma grande, noble y generosa. Las cuatro sinfonías de Brahms fueron tardíamente aceptadas por el mundo latino, pero ahora figuran en un
puesto de honor en el repertorio. Los juicios sobre el francés Camille Saint-Saëns (París, 1845-Argel, 1921) han cambiado a través de los años. Primero causó entusiasmo —aunque se le tachase en Francia, como a Gounod, de germánico—, luego vivió lo bastante como para conocer las grandes revoluciones sonoras del siglo xx y ver su arte menospreciado. Pero siguió fiel a sus convicciones hasta la muerte. Hoy se estima a Saint-Saëns en lo que vale, pues fue un músico sereno, inspirado, con un «oficio» perfecto. Sus conciertos para piano o violín, sus sinfonías, su ópera Sansón y Dalila, son modelos de claridad y belleza. Dio al poema sinfónico un sentido ingenuo, cuando no humorístico, como en la Danza macabra. Fue un creador de melodía, como demuestra El carnaval de los animales , broma musical llena de ingenio. Un trágico destino marcó la vida y la obra del ruso Piotr Ilich Chaikovsky (Votkinsk, 1840-San Petersburgo, 1893). En sus páginas para piano, en sus canciones, se refleja un espíritu delicado. Sus ballets elevan el nivel musical del arte coreográfico ruso: hace, con destino a la danza, una música digna de figurar en las salas de conciertos, y no un simple pretexto para el movimiento. Sus grandes obras para violín o para piano sólo pueden ser abordadas por virtuosos verdaderos, aunque encierran también un tesoro de melodía y de pasión. Pero es en sus seis sinfonías donde Chaikovsky se nos muestra más grande y perdurable. Hombre atormentado por complicados procesos sentimentales, con un matrimonio que se rompe el mismo día de la boda, vierte sus sentimientos y sus ideas en las numerosas cartas a su amiga a distancia y protectora madame von Meck. Por esas epístolas sabemos que Chaikovsky confeccionaba un programa espiritual para sus sinfonías. No concebía una música sin sus propios pensamientos sobre la vida. Pero ese programa sólo se expresa con claridad en la Cuarta sinfonía, la primera de éxito y difusión mundial rápida. No podía Chaikovsky ser ajeno a la ópera en la Rusia de su tiempo, donde la producción teatral era esencial. Títulos como Eugenio Oneguin o La Reina de picas son magníficas muestras de la ópera rusa. En el ballet escribió El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces, con el famoso Vals de las flores . El Concierto n.° 1 para piano impresiona desde los primeros compases, de un enorme ímpetu. Si la Sinfonía n.° 6, Patética, estrenada pocos días antes de su muerte, representa un testamento artístico, la Quinta sinfonía encierra páginas que justifican el entusiasmo de Stravinsky, que defendió a Chaikovsky de una crítica superficial, que ponía en duda sus calidades y su condición de músico ruso cien por cien. Gustav Mahler (Kalischt, 1860-Viena, 1911) fue un gran director de orquesta muy activo en su patria austriaca y en los Estados Unidos. La mayor parte de su gigantesca obra está escrita en las vacaciones veraniegas. Mahler es un continuador del estilo vienes que inicia Schubert, pero lleva la orquesta de Schubert a su máximo desarrollo. Paciente de Sigmund Freud, dio muchos signos de desequilibrio. Sus nueve sinfonías son enormes monumentos, en los que interviene la voz humana en coro o como solista. Los más variados textos le sirven de inspiración, pero guarda un lugar especial para la poesía popular alemana. A veces, los temas de sus «lieder» pasan a sus sinfonías, desarrollados orquestalmente. Del sombrío humor mahleriano es buena muestra la Marcha fúnebre de la Sinfonía n.° 1 escrita sobre la canción infantil Frére Jacques, que se desarrolla en el llamado «canon» —las voces entran sucesivamente con la misma melodía— y aquí adquiere un aire de marcha grotesca que se inspira en antiguos grabados. La Quinta sinfonía es otra de las puramente instrumentales; en su Adagietto Mahler vierte los más íntimos sentimientos de su corazón. El Mahler más monumental es el de la Octava sinfonía, llamada De los mil por el número de intérpretes que necesita.
7. La ópera
Los compositores agrupados en este capítulo podrían, por sus épocas y estilos particulares, estar incluidos en otros. Cada uno representa una tendencia romántica, y Puccini personifica una manera de hacer que tuvo su apogeo ya cercano al siglo xx y entró en él con gran fuerza, perdiendo luego su sentido. De Rossini a Puccini, pasando por Verdi, Wagner y Bizet, hemos querido agrupar a esos músicos que rindieron culto en primer lugar a la voz humana, y precisamente a la voz en el teatro musical. Sólo hay un compositor en la historia que domine con igual destreza todos los géneros: Mozart, que también escribió verdaderas obras maestras en forma de ópera. Otros autores, como Beethoven, sólo tienen una ópera. Pero de ambos hemos hablado en los capítulos que les correspondían cronológicamente. La ópera, como teatro cantado en su totalidad, tuvo su cuna en Italia. Primero Monteverdi —el primer gran genio, aunque no su inventor—, después los barrocos italianos, con Vivaldi a la cabeza, los franceses Lully y Rameau, el germano-inglés Haendel, que toma su estilo de Italia, van perfeccionando y consolidando el arte escénico. En Italia la ópera mantiene una vida activa, con distintas escuelas representadas por hombres de talento, porque la ópera es un teatro popular, que el público sigue, pide y necesita. Por su proyección, mucho más grande que la música de cámara y aún que la sinfónica, la ópera se va convirtiendo para mucha gente en la única música. De ahí parte su gloria pero también su desviación social, pues recientemente la ópera, por cuestiones de local, de ocasión, de clase y hasta de vestimenta, se convierte en muchos países en un espectáculo elitista y minoritario, que parece sólo apto para las clases altas. En Italia la ópera siempre ha sido un espectáculo popular. La calidad de las representaciones es otra cosa, porque los grandes divos, las mejores orquestas y los directores de prestigio se reservan para los centros de más altura y más caros. En la España del XVIII y XIX había compañías de cómicos de la legua, y había cantantes que hacían ópera en unas condiciones propias de saltimbanquis. La ópera es, ante todo, un género musical, y además, uno de los más nobles géneros musicales. El empeño en reunir en la ópera todas las artes llega a su punto máximo en Wagner y su drama musical, cuyos libretos escribe él mismo, como gran poeta que era. Pero lo que, a través de nuestra sensibilidad de personas del siglo XX, nos interesa en la ópera es la esencia y la calidad de la música. La prueba la tenemos en el mismo Wagner, que ha quedado principalmente como compositor genial, aunque quizá no era eso lo que él intentaba. En una ocasión lo dijo claramente: su arte no podía gustar a quien no comprendiera el alemán. El culto a los divos, a los hombres y mujeres de voz extraordinaria, culto nacido en el siglo XVIII, aunque es comprensible y sigue teniendo su influjo en nuestros días, no ha beneficiado a la ópera. Ese aficionado «operófilo», al que no interesa el resto de la música y que acude sólo al teatro a escuchar las preciosidades que hacen sus cantantes preferidos, es un aficionado de segunda. Y el que considera la ópera como un subgénero superficial es porque no ha podido llegar al significado del teatro con música, uno de los más bellos artificios que el hombre ha creado. Alessandro Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa y otros, fijan el estilo de la ópera bufa y de la ópera seria. Rossini lo engrandece, Gaetano
Donizetti y Vincenzo Bellini entran ya en el ambiente romántico, y dan paso en seguida al genio de Verdi. En Francia, Meyerbeer desarrolla grandilocuentemente la ópera francesa que Rossini ha contribuido a establecer. Luego llega la mayor naturalidad de Gounod, Mas-senet y Bizet: buscan la claridad y elegancia del arte francés de Rameau, en el que luego influyó el alemán Gluck, uno de los grandes prácticos y teóricos de la ópera. El caso de Wagner es único. Richard Wagner parte del teatro lírico alemán establecido por Weber, para revolucionar el drama musical, en el que quiere producir la absoluta unión de texto y música de tal manera que ésta, a través de los motivos conductores, vaya siguiendo la acción por medio de unos indicadores musicales que señalan el carácter de un personaje, el dramatismo de una situación e incluso la presencia de un objeto importante en la acción. El término «leitmotiv» no se debe a Wagner, aunque muchas veces se le atribuya, por lo bien que lo aprovechó. Giacomo Puccini, además de Mascagni y Leoncavallo, es la máxima figura de la tendencia naturalista llamada «verismo». En España, la ópera vive muchos años bajo el influjo italiano, tanto que para estrenar en el Teatro Real había que traducir el libreto. Felipe Pedrell intenta sin fortuna hispanizar el wagnerismo. Lograron la permanencia Arrieta, con la italianísima Marina y Bretón con La Dolores. Hay un repertorio que está esperando revisión, como tantos aspectos de nuestra música. En 1792 nace Rossini, año del estreno de El matrimonio secreto, de Cimarosa, al año de morir Mozart. El barbero de Sevilla, en 1816, coincide con la muerte de Paisiello y con la Quinta sinfonía, de Schubert. Rossini se retira del teatro en 1829 con su Guillermo Tell. Su larga vida le hace asistir al cambio total de estilo. Muere el año en que Brahms estrena su Réquiem alemán, y Wagner Los maestros cantores. Wagner y Verdi nacen en el mismo año: 1813, cuando Rossini estrena La italiana en Argel y Beethoven la Séptima sinfonía. Muere Wagner en 1883, año en que nace Kafka, Mahler presenta las Canciones del muchacho viajero, muere el pintor Manet, nace el arquitecto Gropius y se crea en Rusia un partido marxista. Verdi alcanza el 1901, año de la Cuarta sinfonía, de Mahler; Juegos de agua; de Ravel, Silvestre Paradox, de Baroja, y Sonata de otoño, de Valle-Inclán. Muere la reina Victoria de Inglaterra y Teodoro Roosevelt es presidente de los Estados Unidos. El conde Zeppelin acaba de construir su primer dirigible. Bizet vive de 1838, el invierno de Chopin y George Sand en Mallorca, a 1875, cuando nace Ravel. La de Puccini, de 1858, año de «Sigfrido», de Wagner, y «Orfeo en los Infiernos», de Offenbach, a 1924, cuando mueren Fauré, Kafka y Lenin. Se estrenan los Pinos de Roma, de Respighi, y el Concierto de cámara, de Alban Berg. Se publica el Manifiesto surrealista, los Veinte poemas de amor, de Neruda; Marinero en tierra, de Alberti, y La montaña mágica, de Thomas Mann. Gioacchino Rossini (Pesaro, 1792-Passy, 1868) dijo que de su obra quedarían un acto de Otello, otro de Guillermo Tell y todo El barbero de Sevilla. Otello está olvidado, entre otras cosas por la genial obra sobre el mismo tema de Verdi. De Guillermo Tell permanece la obertura, pero el luminoso Barbero, ejemplo de ópera bufa, está tan vivo como cuando se escribió. No hace muchos años que se resucitan obras rossinianas del mejor estilo, como La italiana en Argel, El turco en Italia y La gazza ladra. Rossini encontró sus mejores momentos en las músicas alegres y desenfadadas. Sobre su técnica — una técnica perfecta que se ajustaba a sus necesidades expresivas— se han vertido muchos errores. A las dudas sobre su preparación contribuyó él mismo con frases humorísticas, pero la verdad es que dominó la música desde la niñez, como lo demuestran sus Sonatas a
cuatro, escritas a los doce años. Cuando tenía treinta y nueve presentó Guillermo Tell en París. Esta obra, uno de los fundamentos de la gran ópera francesa, fue su última producción escénica. Luego vivió en su casa de Passy —entonces un pueblo y hoy un barrio de París— dedicado a la buena mesa, a la amistad y también a la música, componiendo deliciosas páginas para voz y para piano, y obras religiosas, por las que pedía humilde y graciosamente perdón a Dios. Rossini es la cara más feliz y divertida de la ópera. Giuseppe Verdi (Roncóle, 1813-Milán, 1901), cuyo sentido dramático para el teatro musical quizá no ha tenido igual en la historia, fue símbolo de la lucha por la unidad italiana. Verdi supo dar sentido a su pueblo y se empeñó en una labor escénica de una riqueza extraordinaria. Arranca del estilo de Donizetti y luego, con sus tres obras maestras Rigoletto, La Traviata y El Trovador, encuentra su propia madurez. Pero su genio no había de quedarse ahí: adaptándose al paso del tiempo y comprendiendo lo superficial de algunos artificios operísticos, como el vano lucimiento de las voces en difíciles pasajes de agilidad, halla una nueva expresión dramática con Un bailo in maschera, La fuerza del destino y Don Cario. Con esta ópera, escrita a los cincuenta y cuatro años, Verdi dio por terminada su carrera. Cuatro años después con Aida , escrita para la inauguración del canal de Suez, reverdeció su madurez. Todavía faltaban el gran Réquiem , Otello y Falstaff, escrita a los ochenta años. El ejemplo de Wagner, que abandonó las viejas divisiones en arias, dúos o concertantes, hizo evolucionar a Verdi, que en sus últimas producciones da muestra de cómo el genio puede reflexionar y avanzar. En su corta vida, Georges Bizet (París, 1838-Bou-gival, 1875) no conoció el verdadero éxito. Saint-Saëns cuenta que le decía: «Si no nos quieren en el teatro, refugiémonos en el concierto». Pero Bizet era un hombre de teatro, a pesar de haber compuesto obras instrumentales tan afortunadas como la Sinfonía en do mayor y La Arlesiana. Sus óperas Los pescadores de perlas y La bella muchacha de Perth pasaron sin pena ni gloria. La fría acogida de Carmen , basada en la breve novela de Merimée, precipitó su muerte. Carmen fue pronto tan representada y aplaudida que un crítico pudo decir que el mundo padecía de «carmenomanía». En la Habanera que canta la fogosa cigarrera, Bizet, insatisfecho con las melodías que se le ocurrían, echó mano de un tema que él creía popular, pero que era la canción El arreglito, del español Yradier, celebrado autor de La paloma. Richard Wagner (Leipzig ,1813-Venecia, 1883), al hacer la revolución en el teatro musical, la hizo también en lo sinfónico, con prolongada influencia sobre muchos de sus sucesores. Pensador y poeta, consideró la música como algo al servicio de un arte superior. Rebelde ante el poder constituido, desterrado, luchador ante la adversidad y luchador también en pleno triunfo, Wagner fue hombre inquieto y artista empeñado en los más altos destinos. Yerno de Liszt, tomó muchas de sus ideas para transformarlas. Con el apoyo del rey Luis II de Baviera hizo construir en Bayreuth un teatro especialmente diseñado para presentar sus obras. El buque fantasma y Rienzi son óperas escritas según el modelo de Weber. Tannhäuser y Lohengrin señalan la evolución hacia la tetralogía El anillo del nibelungo: El oro del Rin, La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. Tristán e Isolda marca una nueva manera de hacer que había de influir en la disolución de la tonalidad. Los maestros cantores de Nüremberg y Parsifal, estrenado un año antes de su muerte, ponen la rúbrica a una producción de grandeza deslumbrante. El verismo, tendencia hacia un teatro musical natural, sin temas históricos ni grandilocuencias, tiene su genio definidor en Giacomo Puccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) que con La Bohème alcanza la perfección de su estilo, de rica melodía, armonía refinada y cuidadosa
adecuación al texto. Siguen Tosca, Madame Butterfly, hasta Turandot, que dejó incompleta. A veces los críticos han visto en Puccini a un artista fácil, bueno para la diversión de la burguesía. Sin embargo, Puccini fue siempre aplaudido por el público, que en este caso supo acertar más que los comentaristas. Hoy se considera a Puccini como uno de los grandes de la ópera, y su estilo es un modelo de expresión dramática fundado en la belleza de la melodía.
8. El nacionalismo
Junto al que hemos llamado «romanticismo tardío», las escuelas nacionalistas terminan de redondear el desarrollo del gran movimiento literario, artístico y musical: los post-románticos son representantes de las últimas consecuencias, que se transforman, o se diluyen ante el impulso espiritual de otras tendencias, más acordes con el espíritu del siglo XX. La explicación del nacionalismo en el arte de los sonidos no puede ser estrictamente musical. Ya los románticos de la plenitud habían fijado su atención en la literatura y la música folclóricas, es decir, en las narraciones o cuentos, en las leyendas y en las canciones o danzas populares. La cosa venía de más atrás, pero los románticos volvieron a la raíz del pueblo como forma de lucha contra el anquilosa-miento del clasicismo y sus reglas rígidas. Los llamados nacionalistas viven en un mundo político en el que el arte tiene un significado de afirmación nacional. En algunos países, como Rusia, se busca esa afirmación contra el imperio de la música importada, que durante muchos años había dominado a la clase culta. En países sojuzgados bajo la artificial unidad, por ejemplo, del Imperio AustroHúngaro —Hungría, Bohemia—, ese nacionalismo en el arte es un grito de rebeldía contra la opresión. Potenciando las costumbres y las artes autóctonas, los pueblos con personalidad propia luchaban contra una imposición autoritaria que intentaba la igualdad hecha por la fuerza. Movimientos como el de la Unidad Italiana también se apoyan en un romanticismo nacionalista, pero no fundado en el folclore. Los italianos se lanzan a la calle al grito de «¡Viva Verdi», en primer lugar porque era el anagrama de Vittorio Emmanuele Re D'Italia, y en segundo porque Verdi había proporcionado en sus óperas cantos de libertad a la nación unida. En España también el nacionalismo tiene ese significado de reacción, no contra la dominación política extranjera, sino contra el predominio de la música operística italiana. Un país, Hungría, tuvo la fortuna de anticipar su nacionalismo en la plenitud del romanticismo, gracias a la figura de Franz Liszt, cuya inspiración en motivos folclóricos — aunque fueran preferentemente zíngaros— sirvió de modelo a las escuelas nacionalistas. En Hungría hay que llegar al siglo xx para encontrar un segundo nacionalismo, con figuras tan importantes como las de Bartók y Kodály, nacionalismo de segunda oleada que también se da en España con Falla y otros compositores. Estos modernos nacionalistas no se limitan a usar un material folclórico, sino que llegan a la misma esencia de lo popular. En Rusia, siguiendo la línea del precursor Glinka —al que apasionó tanto el arte popular de su patria como el español, que conoció directamente en nuestro país—, el núcleo nacionalista está en el llamado «grupo de los cinco», formado por Balakirev, César Cui, Borodin, Rimski-Korsakov y Mussorgsky. En Bohemia el patriarca es Smetana, al que sigue inmediatamente Dvorak. El nacionalismo escandinavo tiene sus mejores representantes en Gade y el suave e íntimo Grieg. Si incluimos en este capítulo al finlandés Sibelius, romántico tardío que alcanzó la segunda mitad del siglo XX, es porque también fue símbolo de libertad contra la opresión rusa y supo crear un nacionalismo con limitada base folclórica. Podrían tener cabida en estas líneas los compositores ingleses como Elgar y Vaughan-Williams, creadores de un estilo particular británico que ha
continuado en nuestro siglo. No se han puesto de acuerdo los musicólogos sobre el año del nacimiento de Borodin. Para unos es fecha en que nace Brahms y que se da a conocer la Sinfonía italiana de Mendelssohn; para otros, cuando nacen Ponchielli y el pintor Degas y se estrenan La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa, y El doncel de don Enrique el Doliente, de Larra. Estalla la Primera Guerra Carlista, Braille crea su método de escritura para ciegos y se deroga la esclavitud en las colonias inglesas. Mussorgsky nace en 1839, año en que muere Fernando Sor y se publican Romeo y Julieta, de Berlioz, y La cartuja de Parma, de Stendhal. Se firma el Convenio de Vergara. El nacimiento de Rimski-Korsakov coincide con el de Gayarre, Sarasate, Nietzsche y Verlaine. Se conocen Ernani, de Verdi, y el Tenorio, de Zorrilla. Morse trabaja en su sistema de comunicación. En 1841 nacen Dvorak, Chabrier, Felipe Pedrell y el pintor Renoir; Mendelssohn estrena su Sinfonía escocesa y Gógol, en Rusia, publica Las almas muertas. Grieg nace el mismo año que Galdós. Se estrenan Don Pasquale, de Donizetti, y El buque fantasma, de Wagner. El año de Sibelius es 1865, cuando nacen Dukas y Glazunov. Tolstoi publica Guerra y Paz y Manet pinta su Olympia. Termina la Guerra de Secesión en América, Lincoln es asesinado, Mendel descubre sus leyes sobre la herencia. El primero en morir de estos grandes compositores es el desgraciado Mussorgsky, en 1881, el mismo año que Dostoievsky. Nacen Bela Bartók, Villa-Lobos, Stefan Zweig, Picasso, Braque y Juan XXIII. Muere Disraeli, y se estrenan Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach, un año después de la muerte de su autor. Borodin muere en 1887, cuando nacen Furtwängler, Usandizaga, el escultor Victorio Macho y el general Montgomery. Se estrena el Réquiem, de Fauré; el Capricho español, de Rimski-Korsakov; Otello, de Verdi, y La bruja, de Chapí. Los demás músicos de este capítulo alcanzan el siglo XX. Dvorak muere en 1904, año de Madama Butterfly, de Puccini; la Sinfonía Doméstica, de Strauss, y la Historia de la música, de Riemann. Nace Dalí, muere Isabel II, Echegaray recibe el premio Nobel y Baroja publica La lucha por la vida. La muerte de Grieg, en 1907, coincide con La leyenda de la ciudad invisible, de Rimski-Korsakov; Barba Azul, de Dukas; Iberia, de Debussy; La hora española, de Ravel; y Soledades, galerías y otros poemas, de Antonio Machado. Premio Nobel para Kipling y cubismo de Picasso. Un año después mueren Rimski, Chueca y Sarasate. Nace Messiaen. Se conocen Ma mere l'oye, de Ravel, las Cuatro piezas españolas, de Falla, y las Cinco piezas para orquesta, de Schoenberg. Schweitzer publica su biografía de Bach, y Lenin Materialismo y empirocriticismo. En cuanto a Sibelius, alcanza el año 1957, fecha en la que muere también Toscanini. Ya han estrenado obras importantes Boulez, Xenakis, Stockhausen, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. La Unión Soviética lanza el Sputnik y se establece la primera central atómica en los Estados Unidos. Se han producido ya todos los grandes movimientos musicales de vanguardia. Alexander Porfirievich Borodin (San Petersburgo, 1834-1887) era hijo natural de un príncipe. Médico y químico de profesión, tuvo la música como una apasionada afición. Le dedicó poco tiempo y por lo tanto no fue fecundo. Es el más fino melodista en el grupo de «los cinco». Su ópera El príncipe Ígor fue la obra de toda su vida, y la dejó sin terminar. Escribió páginas orquestales —En la estepas del Asia Central — sinfonías, canciones y música de cámara. Su bello Nocturno pertenece a un cuarteto. Nikolai Andreevich RimskiKorsakov (Tichvin, 1844-Liubensk, 1908) abandonó su juvenil carrera de marino militar para entregarse por completo a la música. Fue el único músico profesional entre sus ilustres compañeros. Profesor del Conservatorio de San Petersburgo, influyó grandemente en la vida
musical rusa y con sus óperas estableció un estilo. La ópera, como señala César Cui, era fundamental en la música rusa de aquella época, pues en este género se veían más posibilidades de nacionalismo, y escribir óperas de carácter ruso era combatir la influencia extranjera. Rimski dio a la escena La doncella de nieve, Noche de mayo, Sadko, La leyenda del zar Saltan —a la que pertenece la breve página orquestal El vuelo del moscardón —, La ciudad invisible de Kitej, El gallo de oro. Algunas tienen alusiones políticas, pues el compositor se adhirió a la causa revolucionaria contra los zares, con inevitables consecuencias personales. Fue Rimski uno de los grandes orquestadores de la historia, como demuestran sus sinfonías y obras de forma libre como Scheherezade , basada en los cuentos de Las mil y una noches, La gran Pascua Rusa, sobre temas litúrgicos, y el brillante Capricho , en el que utilizó motivos auténticos españoles, tomados del español cancionero de Inzenga. Rimski terminó y orquestó obras de sus compañeros. El mayor impulso genial dentro del grupo de «los cinco» se encuentra en la atormentada figura de Modest Petrovich Mussorgsky (Karevo, 1839-San Petersburgo, 1881). De familia distinguida, oficial del ejército en su juventud, hombre brillante y refinado, Mussorgsky, al dedicarse al arte, sufrió un choque vital que le hizo derivar hacia una vida tan desordenada como desgraciada. Víctima del alcoholismo y de la depresión, Mussorgsky muere en un hospital militar, convertido en una sombra de sí mismo, en un hombre destruido, tal como nos lo pinta el célebre retrato del pintor Repin. Autodidacta en lo musical, Mussorgsky no recibió más que algunas enseñanzas de Balakirev. Sin embargo, su enorme intuición y su talento natural le llevan a ser un creador en la más amplia extensión de la palabra. La música para él es un reflejo de la vida y de la verdad. Los arreglos que de sus obras hizo Rimski, con fundamento en los principios técnicos tradicionales y en un mayor respeto a las reglas establecidas, pueden considerarse como bienintencionadas traiciones a la radical libertad del genio. Escribió Mussorgsky bellísimas canciones, óperas, como la inconclusa Khovanchina y Boris Godunov, que es una de las más sorprendentes obras maestras en toda la historia del género. También páginas para orquesta, como el poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Los personalismos Cuadros de una exposición , escritos originalmente para piano, describen la visita a una exposición del arquitecto y pintor Victor Hartmann. Esta obra se ha orquestado varias veces, con fortuna especial, por Maurice Ravel. En la música checa la estrella máxima es Antón Dvorak (Nelahozeves, 1841 -Praga, 1904), seguidor de Smetana y protegido de Brahms, que le distinguió con su amistad y su sincera atención. Dvorak es un ejemplo de compositor nacionalista, ya que fundó toda su obra en los temas populares de su Bohemia natal, pero cuando tuvo ocasión también fijó su atención en otros folclores. De su trabajo en los Estados Unidos y de su interés por los temas populares de aquel enorme país son fruto el llamado Cuarteto negro y la Sinfonía del Nuevo Mundo , una de las obras más aplaudidas en toda la historia del sinfonismo. Respetuoso con las formas tradicionales, Dvorák escribió nueve sinfonías, conciertos para piano, violín y violoncello — este último famosísimo—, canciones, música de cámara y una popular serie de Danzas eslavas escritas a semejanza de las Danzas húngaras, de Brahms. También escribió óperas. La música noruega tiene un importante puesto en la historia, separada de la de los otros países escandinavos, gracias a un grupo de compositores de los que el más importante es Edvard Grieg (Bergen, 1843-1907). Fue Grieg un compositor intimista y afecto a las pequeñas formas, sobre todo por reacción contra la influencia del sinfonismo alemán. Sólo en una ocasión utilizó la gran forma
musical, en su Concierto para piano y orquesta. Sus series de Danzas noruegas y de otras obras breves de sentido nacionalista culminan en las páginas de Peer Gynt , música de escena compuesta para la representación del drama del mismo título, obra maestra de su compatriota Henryk Ibsen. Fue un trabajo hecho al principio de mala gana, pero en el que el compositor pudo expresar su verdadero concepto de la música nacional, aunque él mismo, a veces, no tomase muy en serio ese patriotismo artístico. También tuvo un origen teatral el Vals triste del finés Jean Sibelius (Tvastehus, 1865-Jarvenpaa, 1957). Esta página pertenece a la serie escrita para el drama Kuolema. Sibelius fue un último romántico, que «inventó» un nacionalismo finlandés, más fundado en el ambiente y el paisaje que en un folclore casi inexistente, del que la mejor página es el poema sinfónico Finlandia. Dedicado por completo a la música, sin preocupaciones económicas gracias a una pensión señalada por el Gobierno, que le consideró en seguida una gloria nacional, Sibelius dejó un extenso catálogo, con siete sinfonías, un concierto para violín, poemas sinfónicos sobre temas legendarios finlandeses y otras obras menores. Con Sibelius desapareció todo un sentimiento musical romántico y nacionalista.
9. El impresionismo y los estilos del siglo xx
A finales del siglo XIX y principio del XX, por encima de los últimos impulsos románticos y nacionalistas, aparece en Francia el movimiento impresionista: una actitud original y distinta en la que se da un sentimiento de reacción hacia las formas sinfónicas centroeuropeas —que han llegado a Francia con Saint-Saëns o César Franck— y un rechazo casi violento al wagnerismo. Debussy, wagnerista en su primera juventud, reacciona, buscando la esencia de la música francesa, y de paso va a influir en corrientes que marcan el arte sonoro de nuestro siglo. A partir de un cuadro de Monet, titulado Impresión, los críticos crearon el adjetivo «impresionista» para las obras que buscaban en primer lugar el estudio de la luz y no la artificial exactitud de la Knea. Del mismo modo que Monet, Renoir, Degas, Sisley, Seurat y otros rompen la línea y juegan con los efectos de luz, Debussy hace más aérea la línea melódica y menos rotunda la armonía. Algunos de sus títulos —Nubes, Jardines bajo la lluvia, Reflejos en el agua, Campanas a través de las hojas— son significativos en este sentido. Pero Debussy rechaza la denominación de «impresionista», que no le parece apropiada a su arte, y porque se siente ligado a la poesía que va del modernismo al simbolismo, de Verlaine y Baudelaire a Rimbaud y Mallarmé. El impresionismo empieza y acaba con Debussy. Los otros músicos, por sus características, se salen del panorama. El ingenioso Satie se burla de los títulos poéticos y rebuscados. Ravel, al que se considera seguidor de Debussy, se le adelanta en algunos aspectos, como en sus pianísticos Juegos de agua de 1901, y tiene un respeto mucho mayor por el rigor formal. Ravel no es impresionista más que en parte de su obra. Rachmaninov es un romántico retrasado, seguidor de su admirado Chaikovsky. Strauss, hijo espiritual de Wagner y, en algún modo, de Liszt, avanza en el romanticismo más profundo y auténtico, prolongando el «lied» en su auténtico sentido germánico y el gran sinfonismo, además de la ópera. El húngaro Béla Bartók, con Zoltán Kodály, marca uno de los puntos culminantes en la nueva música, con fundamento en la quintaesencia del folclore, no en la cita literal del tema popular, que también utiliza en parte de su obra. Stravinsky parte de su maestro Rimski-Korsakov, para producir, en un tiempo asombrosamente corto, una de las grandes revoluciones del arte sonoro. Explora caminos nuevos hasta el fin de su vida, rompiendo puentes después de atravesarlos: cada una de sus muchas obras es distinta. Al lado de estos gigantes de nuestro tiempo se manifiestan otras tendencias de una enorme importancia que hay que citar. La llamada «Escuela de Viena», formada en su núcleo por Arnold Schoenberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) y sus discípulos, compañeros y amigos Antón Webern (Viena, 1883-Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885-1935), es el movimiento más significativo no sólo en sí mismo, sino en sus variadas y múltiples consecuencias, que dan como resultado la música más característica de los últimos años. El dodecafonismo o serialismo creado por Schoenberg representa una ruptura con las reglas de la tonalidad, en las que aún se mueven Stravinsky, Bartók y Falla. Pero a unas reglas demasiado rígidas sustituyen otras no menos estrictas, contra las que hay otra rebelión
general, que ofrece una libertad completa. Hoy el compositor marca sus propias reglas y desarrolla sus formas con sus ideas sobre la esencia de lo que es la música. No se pueden dejar de citar figuras de nuestro siglo, muy diversas en estilo y en sentido, como los rusos Prokofiev, Shostakovich y Jachaturian, el inglés Britten, los franceses Milhaud y Poulenc, el suizo Honegger, los italianos Respighi y Casella, los alemanes Hindemith y Orff, los norteamericanos Ives, Varèse —nacido en Francia— y Copland, el brasileño Villa-Lobos, los argentinos Castro y Ginastera, los mejicanos Revueltas y Chaves. Y en la música más avanzada, por un camino o por otro, Messiaen, Dallapiccola, Cage, Boulez, Berio, Maderna, Ligeti, Xenakis, Penderecki, Stockhausen, y los españoles de los que hablaremos en el capítulo siguiente. Se perfecciona la música electrónica, producida sin instrumentos, y la concreta, a base de ruidos y sonidos grabados. Cuando nace Debussy, Verdi estrena La fuerza del destino, y Hugo publica Los miserables. Cuando muere, Stravinsky presenta La historia del soldado y Puccini el Tríptico; termina la I Guerra Mundial. Ravel nace en 1875, cuando muere Bizet. Nacen también ese año Antonio Machado, Rilke, Thomas Mann y Albert Schweitzer. Nietzsche publica Humano, demasiado humano. En 1937 mueren Ravel y Gershwin. Bartók escribe Microcosmos; Stravinsky, Juego de naipes; Orff, Carmina Burana, y Honegger, Juana de Arco. Se estrena Lulú, de Alban Berg. Picasso pinta el Guernica. Sartre publica La náusea. En 1873 nacen Rachmaninov y Caruso. Se publican Ana Karenina, de Tolstoi, y los Episodios nacionales, de Galdós. Mueren el pintor Rosales y Napoleón III. Se proclama en España la Primera República. Muere Rachmaninov en 1943, año del Concierto para orquesta, de Bartók, y Capriccio, de Strauss. Waksman descubre la estreptomicina. En 1864 nacen Richard Strauss y Miguel de Unamuno y muere Meyerbeer. En ese año se estrenan La bella Helena, de Offenbach, y Pan y toros, de Barbieri. Rodin crea El hombre de la nariz rota y se funda la «Internacional». En 1949 mueren Strauss y Turina. Se le concede el premio Nobel a Faulkner. Maozedong llega a Pekín y se crea la OTAN. Bartók y Stravinsky nacen en años sucesivos. En 1881 muere Mussorgsky y viene al mundo Villa-Lobos. Muere Dostoievsky y Echegaray estrena El gran Galeoto. En 1882 nace Turina, mueren Darwin y Garibaldi y se estrena Parsifal, de Wagner. Bartók desaparece en 1945, el mismo año que Mascagni y Webern. Stravinsky estrena su Sinfonía en tres movimientos y Britten la ópera Peter Grimes. Mueren los pintores Zuloaga y Solana. Termina la II Guerra Mundial y desaparecen Hitler, Mussolini y Roosevelt. La bomba atómica señala el principio de otra era. Stravinsky vive hasta 1971, cuando se concede el premio Nobel de Literatura a Pablo Neruda y el de la Paz a Willy Brandt. Claude Debussy (Saint Germain-en Laye, 1862-París, 1918) es uno de los pocos artistas de la historia que crean un estilo nuevo. La técnica musical de Debussy es original y nace de las propias esencias de la melodía y de la armonía. Proclamó que toda su obra no era más que un homenaje a la línea melódica. Lo que pasa es que su melodía era distinta a la que se había hecho antes que él. Si Verlaine, que era poeta, pedía en cierta ocasión «música ante todo», Debussy pudo exclamar «ante todo, el color». Lo mismo que la pintura difuminaba sus líneas para lograr la impresión, la música perdía la claridad de la armonía tradicional, comenzando a perderse en una vaguedad tonal que daría como fruto, años después, la disolución de los viejos y al parecer inalterables términos: melodía, contrapunto, armonía. Parece mentira que haya podido decirse que Debussy liberó a la música del elemento humano, porque su música es enormemente humana. El compositor quiere humanizar la ópera en Pelléas y Melisande, haciendo una música adaptada al fluir de su propio
idioma. Debussy pinta sus propias impresiones en sus páginas pianísticas —Preludios, Imágenes, etcétera— y en sus obras para orquesta: Preludio a la siesta de un fauno , Tres nocturnos, Imágenes —con la gran página española Iberia— y El mar. El parentesco estético de Debussy con Maurice Ravel (Ciboure, 1875-París 1937) es real pero no tan profundo como a veces se ha dicho. La vaguedad impresionista de Debussy no aparece en Ravel más que en ciertas ocasiones, por su firme sentido del ritmo y su mayor tendencia a las formas tradicionales. Se le tachó de cerebral y de frío constructor de obras de arte, pero en Ravel hay también pasión y lirismo en la melodía. Su obra para piano está llena de contrastes. Algunas de sus obras nacidas para el teclado, y otras ajenas, fueron llevadas a la orquesta de forma maravillosa por el mismo compositor. Obras maestras son la Pavana para una infanta difunta, el ballet Dafnis y Che, el poema coreográfico La valse, los dos conciertos para piano. La influencia española, por su nacimiento cerca de la frontera y por sangre materna, se manifiesta en Ravel a través de obras como la ópera La hora española, la Alborada del gracioso, la Rapsodia española y el Bolero, obra nacida con fines coreográficos y que, según el autor, era un «ejercicio orquestal sin música». Se trata de un deslumbrante estudio de los timbres instrumentales sobre un tema repetido. Sergei Rachmaninov (Oneg, 1878-Beverly Hills, 1943) fue un virtuoso del piano, uno de los más famosos de su tiempo. Si en sus sinfonías y otras obras orquestales, como el poema La isla de los muertos, se manifiesta como un último seguidor de los alientos románticos, esto es mucho más claro aún en sus obras para piano, preludios estudios o momentos musicales que, aun con una visión más moderna, quieren seguir fielmente los estilos del romanticismo. En sus conciertos para piano y orquesta y en su Rapsodia sobre un tema de Paganini, Rachmaninov alcanza sus puntos más brillantes. Después de la depresión que le produjo el poco éxito de su Primera sinfonía, Rachmaninov se restableció con un tratamiento psicológico y compuso su obra más aplaudida, el Concierto nº 2 para piano y orquesta. Con Richard Strauss (Munich, 1864-Garmisch, 1949) el poema sinfónico, creado por Liszt años antes, adquiere su último aliento musical. Partiendo de la opulencia orquestal de Wagner, Strauss compone poemas con motivo literario o histórico —Donjuán, Don Quijote, Las travesuras de Till Eulenspiegel —, poético y hasta filosófico —Muerte y transfiguración, Así hablaba Zaratustra—, e incluso de sentido aubiográfico: Vida de héroe y Sinfonía doméstica. La Sinfonía alpina es una visión de la naturaleza, que se calificó de prosaica sin percibir el valor de su grandeza expresiva. Continuó Strauss la gran línea del «lied» romántico en pequeñas páginas que son dignas sucesoras de las de Schubert, Schumann y Brahms. Dio un gran impulso a la ópera con obras como Salomé, Electra, Ariadna en Naxos, Capriccio, que es su última obra en ese género, y El caballero de la rosa , comedia musical donde se encuentran los famosos Valses que quieren evocar la más luminosa época de Viena. Béla Bartók (Nagyszentmiklos, 1881-Nueva York, 1945) fue un músico de aliento genial y un gran investigador. Muchas veces, con la colaboración de Zoltán Kodály, recogió no sólo melodías y danzas populares en Hungría, sino en Rumania, Serbia, Bulgaria y Turquía. Contra los que habían utilizado los fáciles y brillantes temas zíngaros —entre ellos Liszt—, Bartók quiso profundizar en la esencia de la música húngara más antigua y autóctona y, a través de ese estudio admirable, creó su propio lenguaje musical que le llevó a ser uno de los compositores más originales de nuestro siglo. Compuso Bartók numerosas obras pianísticas de especial significado, música de cámara, conciertos para violín y para piano, páginas sinfónicas como el Concierto para orquesta y la Música para cuerda,
percusión y celesta, ballets —El mandarín maravilloso— óperas —El castillo de Barba Azul — y composiciones de otros géneros. Bartók es uno de los creadores de un nuevo y profundo nacionalismo. Igor Stravinsky (Oranienbaum, 1882-Nueva York, 1971), que fue enterrado en Venecia, según su deseo, crea un mundo sonoro en su colaboración con los Ballets Rusos de Diaghilev. La presentación de El pájaro de fuego , en 1910, fue un deslumbramiento, que seguiría con Petruchka y, en seguida, el gran escándalo de La consagración de la Primavera. A través de su larga vida compuso Stravinsky multitud de obras en todos los géneros: sinfonías de especiales características, conciertos igualmente personales, otros ballets —Pulcinella, Apolo Musageta, Orfeo, El beso del hada—, la ópera Los progresos del libertino y obras de tan original disposición como La historia del soldado. Muchas veces realizó Stravinsky lo que se llamaron «retornos», es decir, visiones personales sobre música del pasado. Ningún género se le resistió, desde la conmovedora Sinfonía de los salmos a la Polka del circo. Experimentó continuamente y por eso su producción es de una gran variedad estilística, dentro de una unidad de concepto. En sus últimos tiempos incluso adoptó métodos dodecafónicos, después de haberlos combatido. Stravinsky es un artista para el que no sirven las medidas que se aplican a otros.
10. Músicos españoles
Desde el capítulo 1 de esta breve historia musical no hemos vuelto a hablar de la música española. Por fuerza hemos dejado a un lado del camino a nuestro arte sonoro a fines del siglo XVIII y en todo el XIX. En ese largo período, la música en España es un arte menor, si se compara con lo que sucedía en el resto de Europa, donde se vivía un auténtico Siglo de Oro. Pero de ninguna manera debemos minimizar nuestra música. En sus momentos de esplendor ha sido tan importante como la de cualquier país. Si el arte sonoro español renace al final del siglo XIX y principios del XX —sean cuales sean los caminos— eso se corresponde también con un nuevo y brillante renacimiento literario, aunque en política sean años catastróficos. España es un país poco musical. La riqueza de nuestro folclore se ha relacionado sólo en ocasiones con el esplendor de la gran música. Y dejando sentado que vivimos en un país musicalmente inculto, podemos llegar al fondo de la cuestión al señalar que aquí la incultura musical no se considera tal incultura. Quien se avergonzaría de hacer ostensible su desinterés por cualquiera de las artes, expresa su disgusto y hasta su desprecio por la música con la mayor tranquilidad. Se ha hablado con razón de la poca musicalidad de nuestras gentes más cultas, de nuestros intelectuales. Si dejamos tiempos pasados, y nos ceñimos a nuestro siglo, en el que hay músicos españoles de valor universal, nos daremos cuenta de que los grandes literatos que se interesan por la música se pueden contar con los dedos de una mano. Galdós, que fue crítico musical, en parte Baroja con sus divertidas confusiones, Ortega y Gasset en un solo ensayo no muy afortunado. García Lorca, que soñaba al piano, el también pianista Gerardo Diego... Don Miguel de Unamuno, siempre apasionado y extremoso, rechazó explícitamente la música como una especie de veneno que adormecía las facultades del entendimiento. Al menos, esa actitud tiene dignidad. Lo que no la puede tener es la simple ignorancia que se manifiesta en bromas zafias. Esto último afecta a escritores que, en nuestros días, van adquiriendo, con justicia, la clasificación de ilustres. El siglo XVIII español, dominado por la ópera italiana, ve nacer, sin embargo, un género popular interesante: la «tonadilla escénica», sostenida por figuras como Esteve y Laserna. Se funda la tonadilla —sin excluir la influencia del teatro musical italiano— en un particular folclore ciudadano, especialmente madrileño, que persistirá hasta la zarzuela, por un lado, y, por otro, hasta Granados. Algunos hombres esforzados como Jesús de Monasterio y Francisco Asenjo Barbieri, deciden divulgar, después de 1860, la música sinfónica y de cámara. Barbieri es una gran figura de la zarzuela, con Gaztambide y Arrieta, y luego Caballero, Bretón, Chapí, Chueca y Giménez, que dan paso a la lírica del siglo XX: Vives, Usandizaga, Serrano... hasta Moreno Torroba y Sorozábal. La zarzuela ha sido un género denostado. Pero lo mejor de ella es igual o superior a cualquier teatro lírico de esas intenciones. Lo malo no era la zarzuela, sino que otros géneros no consiguiesen sus objetivos como la zarzuela los conseguía. Se ha señalado a Felipe Pedrell, antizarzuelista furibundo, como el creador del nacionalismo musical español. Pedrell fue un investigador y un apasionado teórico. Sin embargo, las escuelas en arte se hacen con obras y no con teorías. Manuel de Falla, que admira con generosa
gratitud a su maestro Pedrell, le debe muy poco en su obra, y en cambio debe mucho a Chapí y a Giménez. El nacimiento de Isaac Albéniz coincide con el de Mahler, Hugo Wolf, Paderewsky y el novelista y dramaturgo Antón Chéjov. Es el año de Garibaldi en Italia y de Lincoln en los Estados Unidos. Un año antes se estrenaba Fausto, de Gounod; Darwin publicaba el Origen de las especies, y Carlos Marx su Crítica de la economía política. Cuando nace Granados, Verdi estrena Don Cario, muere Baudelaire, nace Rubén Darío, mueren el pintor Ingres y el desgraciado emperador Maximiliano de Méjico. Tamayo y Baus estrena Un drama nuevo y Marx publica El capital. El nacimiento de Falla en 1876 coincide con el de Casáis. Grieg da a conocer Peer Gynt, y Wagner El ocaso de los dioses, Galdós publica Doña Perfecta y Renoir pinta Le moulin de la Galette. Bell inventa el teléfono. En 1882 nacen Stravinsky, Kodály y Enesco. Wagner da a conocer Parsifal. Gaudí comienza la Sagrada Familia en Barcelona y Koch descubre el bacilo de la tuberculosis. En 1901 nacen Joaquín Rodrigo y Rafael Alberti. Debussy estrena Pelléas y Melisande y se corona a Alfonso XIII como rey de España. El año 1905 es el del nacimiento de Ernesto Halffter, de la creación de La vida breve, de Falla; Salomé, de Strauss; la primera Iberia, de Albéniz, y El mar, de Debussy. Freud expone la Teoría de la sexualidad y Einstein la Teoría de la relatividad. El año 1909 es el de la muerte de Albéniz, Chapí y el guitarrista Tárrega. Los Ballets Rusos llegan a París. Benavente estrena Los intereses creados y en Barcelona Gaudí da fin a «La Pedrera» mientras culmina la violencia anarquista. Granados es víctima de la guerra europea en el mar, en 1916, año de las batallas de Verdun y Jutlandia. Spengler publica La decadencia de Occidente y Freud la Introducción al psicoanálisis. Se estrenan Goyescas, ópera del propio Granados; Las bodas, de Stravinsky, y Fuentes de Roma, de Respighi. En 1919, El sombrero de tres picos, de Falla, coincide con Le tombeau de Couperin, de Ravel. Muere Renoir y se firma el Tratado de Versalles. Gandhi inicia su predicación en la India. En 1926 el Concertó de clave, de Falla, nace al mismo tiempo que El mandarín maravilloso, de Bartók, y la Primera sinfonía, de Shostakóvich. Mueren Rilke y Gaudí. El arquitecto Gropius dirige la Bauhaus. En 1939 termina la Guerra Civil española y comienza la II Guerra Mundial; mueren Antonio Machado y Freud. Rodrigo compone el Concierto de Aranjuez y Bertolt Brecht estrena Madre Coraje. La muerte de Falla, 1946, señala el fin de una época. La de Turina y Strauss acaba en 1949 con una idea del arte sonoro que aún procede del romanticismo. Alrededor de la figura y la obra de Isaac Albéniz (Camprodón, 1860Cambó-les-Bains, 1909) ha existido históricamente mucha incomprensión. Pedrell le consideraba un intuitivo, sin interés por la técnica de la composición. Hoy le vemos como un inventor de su propia técnica y un creador de genio superior. Albéniz fue niño prodigio y luego creó sin descanso. Pero hasta su residencia en Francia, cuando conoció la música de los impresionistas, no alcanzó su punto culminante, que está marcado por los cuatro cuadernos de la suite Iberia. La dificultad pianística de estas páginas está hondamente relacionada con su propia esencia musical; no es algo añadido, sino necesario. Decía Debussy: «Jamás la música logró crear impresiones tan diversas y coloreadas. Los ojos se cierran como deslumhrados, después de haber contemplado tantas imágenes.» Granada es una muestra del estilo medio de Albéniz, de esas breves obras, casi siempre localizadas geográficamente, en las que el anterior «estilo de salón» se engrandece y depura. Es Triana uno de los números más luminosos de Iberia. Albéniz, que conoció a Liszt, consiguió con Iberia un monumento pianístico que no tiene igual desde los tiempos de Chopin, Schumann y el propio Liszt. La expresión poética de Enrique Granados (Lérida, 1867-en el mar 1916) parece proceder de las más suaves expresiones del
romanticismo. Granados fue un pianista que formó escuela, cuyas últimas consecuencias todavía influyen en el panorama musical español. Al igual que Albéniz encontró sus mejores acentos pensando en Andalucía, Granados revivió un refinado casticismo madrileño en sus Tonadillas para voz y piano, y sus Goyescas para piano, con cuyos temas compuso una ópera del mismo título. Otro conjunto pianístico de Granados son sus breves y coloridas Danzas españolas, entre las que sobresale la Andaluza. Es romántico Granados en su obra y también en su vida, por el sentimiento hondo de sus composiciones y también por su expresión vital, desde el amor a la naturaleza hasta el terror al mar, en el que había de perecer por salvar a su esposa, en el ataque de un submarino alemán al barco que los traía de los Estados Unidos. La personalidad humana de Manuel de Falla (Cádiz, 1876Altagracia, Argentina, 1946) es apasionante, con varios aspectos que rozan la paradoja. Entre ellas la modestia, casi humildad, de su vida, en contraste con la exuberancia brillante de gran parte de su obra. Falla, el «pequeño español completamente negro», como decía Paul Dukas, siempre se encerró en sí mismo. Mientras otros buscaban fuera los motivos de sus obras, él construía mundos luminosos en su imaginación. Esto explica su poca fecundidad, pues seleccionaba rigurosamente y trabajaba muy despacio. La evolución de Falla es maravillosa, desde las Cuatro piezas españolas o El amor brujo, al difícil Concerto. La obra de nuestro singular compositor nos hace reflexionar acerca del valor de la música en cuanto elemento difusor de una cultura. Si queremos encontrar producciones artísticas o de imaginación que sirvan de igual manera para la proyección del hecho cultural español, habremos de pensar en figuras como las de Cervantes, Velázquez o Goya, sin rebajar un punto. La Danza del fuego pertenece al ballet El amor brujo, una «gitanería» como la llamó el autor del libreto, Martínez Sierra. La Danza del molinero es parte de El sombrero de tres picos, que fue presentada primero como pantomima y luego, modificada, triunfó en los Ballets de Diaghilev. Fue Joaquín Turina (Sevilla, 1882-Madrid, 1949) un artista que no esperó nunca la llegada de la inspiración. Trabajaba todos los días, sistemáticamente. Esto, junto con un especial dominio de la forma y unas naturales dotes de creador, fue causa de una gran fecundidad y de una sorprendente variedad. La última de las Danzas fantásticas de Turina es la titulada Orgía , esencia de música andaluza. Joaquín Rodrigo (Sagunto, 1901) dio nuevas esperanzas a la música española después de la Guerra Civil con el Concierto de Aranjuez , una de las obras más populares de nuestro siglo, a la que acompañan muchas otras en el catálogo de su autor. Ernesto Halffter (Madrid, 1905-1989) triunfó muy joven, antes de la guerra, con la Sinfonietta y el ballet Sonatina, entre cuyos fragmentos se encuentra la Danza de la pastora , muestra de la vuelta a Scarlatti de los que siguieron a Falla. Halffter es discípulo directo del gran maestro gaditano. El siglo xx español cuenta con muchos otros nombres que es imposible citar en una síntesis. Los sinfonistas, presididos por Esplá, Guridi, Del Campo y Julio Gómez, los miembros de la llamada «Generación del 27», coetáneos de Rodrigo y Halffter, y otros de generaciones intermedias, hasta los que hoy representan la música española ante el mundo, cuya labor se puede simbolizar en los nombres de Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola y Tomás Marco. Y unas florecientes generaciones de compositores que no podemos incluir en esta breve historia. Como en el siglo XVII, nuestro arte sonoro es hoy importante en el panorama mundial.
índice
Música antigua ....................... 6 El barroco ............................ 15 El clasicismo ........................... 24 El romanticismo ................... 33 Plenitud del romanticismo ....... 42 El último romanticismo ........... 51 La ópera................................ 60 El nacionalismo........................ 69 El impresionismo y los estilos del siglo xx .. 10. Músicos españoles................. 87 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
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