Asignatura: Arte y Ciudad Profesor: Javier Ramírez Hinrichsen Carrera de Artes Visuales Departamento de Artes Plásticas Universidad de Concepción
El significado de la cúpula (1980) GIULIO CARLO ARGAN Del libro Historia del Arte como Historia de la Ciudad, (Editorial Laia, Barcelona 1984) Texto con fines docentes.
Vasari fue el primero en observar que la cúpula de Santa María del Fiore no estaba referida solamente al espacio de la catedral y a sus correspondientes volúmenes, sino a todo el espacio de la ciudad, o sea a un horizonte circular, en concreto al perfil de las colinas que rodean a Florencia: «Viéndosela alzarse a tanta altura que los montes en torno a Fiorenza parecen similares similares a ella». Está, por lo tanto en relación también con el cielo que domina ese horizonte de colinas y con el cual «parece verdaderamente que ella combate» «y de verdad parece que el cielo le tenga envidia, porque de continuo las saetas todo el día la golpean». En tiempos de Vasari era frecuente el tema retórico de la envidia de la naturaleza ante el arte que la emula y la supera, pero esta historia de las saetas que todo el día la golpean, aunque pueda tener algún fundamento en los hechos, recuerda a las habladurías populares que por un lado alaban la solidez material de la cúpula y por otro aluden a su sentido o significado cósmico. Y ésta no es la única alusión, por otra parte nada sorprendente, a un simbolismo cósmico y religioso de la cúpula. Cuando, entre 1435 y 1436, Alberti dedicó a Brunelleschi la versión en italiano del Trattato della Pittura hacía poco que se había cerrado la cúpula y faltaba todavía la linterna. Aunque los florentinos siguieran con mucho interés las vicisitudes de la construcción, seguramente todavía no podía haberse formado una leyenda acerca de la cúpula. Pero del gran casquete que había aparecido (casi por milagro, pero por un milagro de la inteligencia humana) en el cielo de Florencia, Alberti dio una descripción interpretativa que nos asombra. Decir que la cúpula estaba «erguida sobre los cielos» fue, ciertamente, una figura literaria pero no un sin sentido; más bien fue decir lo mismo que dirá más de un siglo después Vasari. Hablar de cielos y no de cielo era más que natural para un literato que leía al Dante, como Alberti, pero esto no quita que el plural abarque, si no las esferas de la escolástica, por lo menos el cielo físico y el metafísico. Como este último no tiene límites, erguirse por encima de él, delinear un límite visible en el infinito, significa comprenderlo, definirlo, representarlo y como el cielo metafísico abarcaba al físico, representar al espacio en su totalidad. En los años en que escribía el Trattato della Pitlura y De Statua (que no es de ninguna manera posterior y está estrechamente ligado al primero), Alberti reflexionó a fondo acerca del tema de la representación. Distinguía al menos dos formas de representación-ficción: la pintura (y por afinidad de problemas el bajorrelieve), que representa mediante la proyección perspéctica de una realidad de tres dimensiones en un plano de dos dimensiones, y la escultura, que representa un objeto de tres dimensiones con otro objeto tridimensional. La cúpula es una representación porque visualiza el espacio que, ciertamente, es real aunque no sea visible, pero es exactamente la representación del espacio en su totalidad y no de 1
algo que ocurre en una porción del espacio. En De re aedificatoria Alberti dirá que los edificios son objetos que están en un espacio lleno de otros objetos y que, como tales, no son tan diferentes de las estatuas; tan es así que la palabra «monumento» se aplica tanto a ciertas estructuras arquitectónicas como a estatuas o esculturas en general, siempre que tengan un cierto contenido histórico-ideológico. Como objeto arquitectónico, la cúpula no tiene un interés especial para Alberti, que ni siquiera aclara que se trata de la catedral florentina y de su remate y en vez de decir «cúpula» dice en cambio, estructura. En resumen, la extraordinaria invención de Brunelleschi no es un objeto arquitectónico para Alberti sino un inmenso objeto espacial, que es como decir un espacio objetualizado o sea representado, porque cada representación es una objetivación y cada objetivación es perspéctica porque da una imagen unitaria y no fragmentaria, lo que implica una distancia o una distinción, además de una simetría entre objeto y sujeto, de modo que la representación no es la copia del objeto sino la configuración de la cosa real en cuanto es pensada por un sujeto. Esa gran forma representativa (y no puramente simbólica) del espacio universal, surgida gracias a un milagro intelectual en el centro de Florencia por encima de los techos de las casas, en relación directa con el horizonte visible de las colinas y la bóveda de los cielos, no es una mole ni algo cerrado o pesado sino una estructura. No parece que este término, que después tuvo tanta fortuna, se haya usado al principio en el sentido, que después sería habitual, de conjunto de elementos portantes combinados de modo que puedan soportar pesos mucho mayores que el de la estructura misma y de ejercer un empuje, además de transmitir al suelo el peso de la construcción; en resumen, la palabra alude a una función de sostén ejercida mediante un factor dinámico. No sólo se autosostiene sino que explica una fuerza que lleva hacia arriba. Ciertamente se podían llamar estructuras, en rigor, las cimbras de madera que sostenían la bóveda hasta que era cerrada pero, justamente, Brunelleschi había prescindido de esas armazones y estructuras portantes y al hablar de ellas el tono de Alberti se vuelve ligeramente despreciativo; con respecto a la estructura las armaduras de puente eran sólo «viguerías e imitación de maderamen». Ese primitivo empleo de la palabra «estructura» con el significado de arquitectura perfecta alude seguramente a la eliminación de aquel exceso de elementos decorativos góticos que el mismo Alberti condenará en De re aedificatoria, pero implica también una experiencia bastante profunda de la arquitectura gótica y quizá no sólo de la italiana, en la cual la estructura portante, con sus juegos de tensiones y empujes es totalmente visible. Brunelleschi, parece decir Alberti, no descartó las estructuras que «ayudaban» a la construcción mientras se realizaba, sino que las integró a la construcción y así la estructura, que era un medio, un factor funcional, se identificó con la construcción. Pero justamente la arquitectura de los dos siglos precedentes, en sus aspectos más auténticos y no superficialmente decorativos, era una arquitectura profundamente estructural. La estructura de la cúpula, sin embargo, es manifiestamente una estructura no sólo portante sino perspéctica o representativa, cuyas nervaduras coinciden en un punto; este punto es representativo del infinito, de modo que la estructura arquitectónica es la estructura misma del espacio. La cúpula en cierto sentido puede considerarse como un aparato perspéctico y experimental, el tercero después de los dos primeros descritos por el biógrafo. Recordemos, a propósito, que en el segundo de éstos, la perspectiva de la plaza de la Signoría: «en la tabla con el baptisterio de San Juan, en el que puso en el cielo plata dorada, cortó la tabla a lo largo de la línea de los techos de los edificios, de modo que hacía de cielo, y disponía la pintura de modo que por encima de los edificios apareciera el aire». Era ya un modo de definir mediante un factor formal el espacio ilimitado, un experimento que hoy llamaríamos científico y que Brunelleschi debe haber tenido en cuenta cuando se 2
trató de insertar en el aire natural de Florencia la gigantesca máquina perspéctica de la cúpula. Alberti, que ciertamente en sus primeros años en Florencia debe haber estado muy cerca de Brunelleschi también en la investigación, no pudo no apercibirse de esta estructuralidad perspéctica. Cuando escribe que la estructura es tan amplia como para cubrir con su sombra todos los pueblos toscanos, no se refiere a su capacidad interna, porque entonces no habría tenido sentido hablar de sombra, sino a la sombra proyectada que, al girar el sol, cubría la ciudad, cosa que naturalmente es todavía una figura retórica pero no un contrasentido ya que ciertamente la cúpula es una estructura que gira figurativamente. La cualidad estructural que subraya Alberti no está en relación sólo con la famosa solución técnica de la construcción sin armadura de puente; la celebración de este milagro técnico que se transformó en un tema central de la crítica empieza con la biografía atribuida a Manetti, que fue escrita varias décadas después de la muerte del maestro y refleja los intereses de una cultura tecnológica que reconoce en Brunelleschi a su gran pionero, pero ya es mucho más avanzada. Que en el momento de empezar la construcción de la cúpula se haya comprobado la dificultad o más bien la imposibilidad de construir una armadura de puente tan grande es, sin duda, cierto. Pero el hecho es que Brunelleschi no dedicó su ingenio tecnológico a encontrar (o reencontrar) la forma de hacer las armaduras sino al problema, mucho más complicado, de prescindir de ellas. En realidad, Brunelleschi quería construir sin armaduras y no para demostrar su capacidad sino porque construir con ellas le hubiese impedido erigir su estructura «sobre los cielos», hacer de ella una representación finita del espacio físico, establecer la relación urbanística y también alegórica y simbólica Florencia-cielo. En una palabra, para él las armaduras de puente eran un error metodológico a evitar. Una cúpula que hubiese crecido sobre poderosos apoyos situados en tierra no habría sido como él quería magnífica y «ensanchante», un participio presente que el mismo Brunelleschi usó en su plano de trabajo y demuestra claramente que la estructura debía liberarse, no pesar, y debía estar animada por un impulso expansivo. En su plano de trabajo, Brunelleschi aparece preocupado sobre todo por definir las relaciones estructurales entre la cúpula externa y el interior y si no hay dudas de que la externa tenía una finalidad cubriente y protectora respecto a la interna (para la cual estaba prevista una decoración de mosaicos, muy probablemente por analogía con el Bautisterio), y de que las dos cúpulas estaban diferenciadas con respecto al espacio cenado de la iglesia y al espacio abierto, a los que se referían respectivamente, por otro lado es muy cierto que los dos casquetes forman un sistema solidario, también en términos de elasticidad y respuesta a las coyunturas atmosféricas. Por otra parte, es claro que desde el principio Brunelleschi quiso mantenerse fiel a la tradición toscana y, al mismo tiempo, crear con la cúpula un organismo autónomo y tipológicamente nuevo. Tal como no disimuló durante su juventud su admiración por Giovanni Pisano, al proyectar la cúpula no ocultó que quería atenerse al proyecto de Arnolfo; la toscanidad, como afinidad por lo menos ¡cónica con las catedrales de Pisa y Siena era indudablemente un componente del significado de la cúpula de la catedral florentina, que a todos los pueblos toscanos debía cubrir con su sombra. Pero la Toscana que se preparaba para constituirse como un estado cuya capital era Florencia era una Toscana nueva y orgullosa de su novedad. Brunelleschi, dejando de lado los cálculos estáticos, no parece haberse preocupado en exceso por terminar armoniosamente, con una cobertura adecuada, la construcción existente; prefirió sobreponerle su gran máquina espacial que visualizaba al 3
mismo tiempo una nueva concepción del espacio y una nueva tecnología, casi como una gigantesca demostración de una nueva realidad política, cultural, social. Y esta idea de la arquitectura como muestra de tecnología avanzada era típica del gótico, especialmente del extranjero. La cúpula de Brunelleschi, en última instancia, fue en las primeras décadas del Quattrocento una novedad tecnicoformal tan radical y clamorosa como la Torre Eiffel a fines del siglo XIX o la cúpula geodésica de Buckminster Fuller en el nuestro. En esos mismos años se estaba levantando en Milán la gran mole de la catedral, que también sería un milagro técnico. La diferencia está en que la tecnología de la catedral de Milán era una tecnología gótica e internacional, mientras que la tecnología que Brunelleschi propuso con su cúpula era mucho más histórica que mecánica. Esto puede explicar por qué se habló con tanta insistencia de un modelo o, por lo menos, de una referencia antigua, clásica que en realidad no existe, salvo como punto de partida ideológico. No está documentada la participación de Brunelleschi en la construcción del alto tambor de la cúpula con sus grandes ojos perspécticos pero es seguro que justamente desde allí — entre 1410 y 1413— partió la idea de la autonomía formal de la cúpula y de su relación directa con la bóveda celeste, o sea con el espacio que está por encima de la ciudad. La voluntad precisa de separar claramente la estructura de la cúpula del cuerpo arquitectónico de la catedral aparece, por otra parte, en su áspera controversia con Ghiberti a propósito de las aperturas que éste último deseaba en la parte baja de la bóveda. La razón estática por la que se oponía Brunelleschi era sin duda un pretexto; lo que no quería era un elemento de enlace allí donde debía existir, como vio muy bien Battisti, un corte neto y un paso decidido de un organismo constructivo a otro. El significado de la cúpula como organismo perspéctico y, figurativamente, giratorio, junto a su centralidad cósmica son proclamados por la linterna que seguramente no fue ideada junto con la cúpula sino después, entre 1432 y 1436, y representa no sólo la culminación sino una reflexión, un juicio, una atribución de valor consciente y bien medida. Battisti ha observado con justeza que, si ya la cúpula traicionaba la voluntad de Brunelleschi de distinguirla del cuerpo de la catedral como un edificio superpuesto a otro, también la linterna se distingue de la cúpula como un organismo correlacionado pero autónomo. Como tal es sobre todo, una explicación de la estructura perspéctica de la cúpula: los grandes contrafuertes radiales que forman una gran rueda corresponden a las aristas de la bóveda y sugieren claramente un movimiento giratorio alrededor del eje que termina con la bola y la cruz. El organismo se inserta en el espacio con una fuerza plástica acentuada por la decoración densa y pesada y refleja claramente la presión atmosférica que resiste, pero deformándose. La rueda de aristas con nichos abiertos al paso del aire expande la estructura en el sentido de la anchura pero el núcleo central, fuertemente articulado, es todo altura y los arcos casi sometidos a una poderosa tracción son elevados hacia lo alto fuera de cualquier razón proporcional. Estamos, en resumen, en el punto terminal donde convergen (y desde donde irradian) todas las líneas de fuerza que forman un espacio que ya no es extensión infinita sino estructura articulada. La disposición de los miembros resulta así plásticamente acentuada, justo para contraponerla con la cúpula liberada y ensanchante que parece querer volarse al cielo, como un enorme globo. Pero la linterna es también un templete clásico de planta central; el cambio de lenguaje del girar técnico de la estructura de la cúpula al latín humanístico (hasta en las deformaciones 4
lexicológicas) de la linterna es tan claro como para legitimar la hipótesis de que en esta fase terminal, cuando la gran invención técnica ya estaba terminada y se trataba, por así decirlo, de fijarla, de valorar su alcance histórico, de explicarla a la ciudad, Brunelleschi haya estado más cerca que nunca de un escultor como Donatello y un literato-hombre de ciencia como Alberti. Que el dramático contraste entre los contrafuertes radicales, que en el fondo eran todavía arcos rampantes transformados, el prolongado cuerpo central con los arcos desproporcionadamente altos y fuertemente modelados y también una cierta redundancia formal que podría llamarse tardo-antigua, recuerden al Donatello retour de Rome del pulpito de Prato o de la Anunciación de Santa Croce, parece muy evidente. Y en cuanto a Alberti, difícilmente habría podido definir la cúpula erguida sobre los cielos si no hubiese conocido en la maqueta y los dibujos la linterna, o sea el elemento que de hecho pone en práctica la transferencia del cielo físico al empíreo o, más precisamente, a lo simbólico. El significado del templo con planta central en la arquitectura humanista ha sido ilustrado de forma exhaustiva por Wittkower; Battisti, a su vez, ha propuesto para la cúpula un significado simbólico-devocional, como corona o guirnalda de la Virgen. En todo caso, el hecho es que la linterna se superpone a la cúpula como un elemento clásico o antiguo a una estructura muy técnica y absolutamente moderna. Esta estructura quería ser y era la expresión de una condición nueva, avanzada, tanto en el sentido técnico-cultural como en el político, de la Florencia de aquel tiempo, bajo el gobierno burgués y progresista de Cosme el Viejo. La conjunción de la cúpula, milagro técnico, con el clasicismo recuperado, milagro histórico, no es otra cosa que la conjunción entre la Florencia moderna y la antigua Roma, auspiciada y anunciada desde finales del Trecento y los primeros años del Quattrocento por los humanistas florentinos. El templo clásico es una síntesis de contenidos históricos e ideológicos y, como tal, es, en el sentido albertiano, un «monumento»; pero justamente ése su carácter sanciona el valor histórico de la invención técnica. Recuérdese, además, que el mismo Brunelleschi y Alberti (y después de él Antonio Manetti y otros) insisten en que el artificio técnico de la cúpula sin armadura no fue ni hubiese podido ser deducido de los antiguos, aunque de algún modo esté en el espíritu de lo antiguo. En otros términos, el clasicismo mismo era una invención moderna o, más precisamente, una creación histórica, gracias a la cual el pensamiento moderno adquiría una extraordinaria amplitud de horizontes. Qué era esa Florencia-Roma que ya no quería reconocerse en la comunidad encerrada en el recinto de los antiguos muros y era el centro de un Estado toscano del que ya dependían Arezzo y Pistoia y se asomaba al mar al apoderarse de Pisa, lo explican claramente Salutati, Bruni, todos los historiadores y literatos del primer humanismo: En su invectiva contra Antonio Loschi, de 1403, Coluccio Salutati escribe que lo que define al ciudadano, tanto en la antigua Roma como en la Florencia moderna, es el ser libre «quod est inre vivere legibusque» y esta condición de dignidad civil es propia también de esa parte del pueblo que «degit extra nostrae civitatis moenia vel in municipis vel in agris». El mismo Salutati, y también más ampliamente Leonardo Bruni, Dati, Collenunccio, diseñan una imagen también arquitectónica de Florencia —soberbios palacios, templos espléndidos, calles anchas y rectas— que no correspondía tanto a la realidad de los hechos como a la figura ideal que se quería recomponer de la Roma antigua, a partir de una primera reflexión sobre las ruinas. Es la misma imagen sobre la que, más tarde, Alberti construirá en De reaedificatoria su modelo de ciudad-estado. 5
Esta ciudad no está separada de sus campos aledaños como un lugar de alta relevancia política y alto nivel cultural y técnico de un área de servicio, poblado por aldeanos ignorantes. Ya Salutati habla de una campiña muy urbanizada que Goro Dati, en esos mismos años, describía «llena de palacios y residencias nobles y abundantes en ciudadanos, pareciendo una ciudad». Centro visible y símbolo de un espacio geográfico-social, la cúpula de Santa Maria del Fiore es significativa no sólo para la ciudad misma sino para aquello que hoy llamamos territorio, al que ya Alberti, a mediados del siglo, dará una definición urbanística como regio, zona mucho más extendida que el área de la ciudad. Es una entidad que podríamos denominar geopolítica, porque es toda la extensión en la que se hace sentir la influencia política y económica del núcleo ciudadano, la acción del Estado. «Después de la villa, que ya hemos dicho, están los castillos y ¿cómo he dicho ya castillos?, pues no hay en toda aquella región [nótese la coincidencia con el término albertiano] que circunda la villa parte alguna que no esté plena de esplendidísimas tierras. Y la ciudad es puesta en medio entre ellas como la principal y dominadora de todas y aquellas circundantes están, cada una en su lugar como, bien a propósito diría un poeta, la luna es rodeada por las estrellas, por lo que es cosa bellísima de ver. Pues como en un escudo están pintados o tallados muchos círculos de los cuales artificiosamente uno incluye al otro y el último círculo por los demás encerrado, que está más próximo al centro, que es como el ombligo puesto en el centro del escudo; así igualmente vemos las regiones como círculos entre sí una encerrada en la otra y en torno extendidas y separadas, de las cuales, siendo la principal, la ciudad es como el centro puesta en el medio de todas. La cual estando ceñida de muros y de bellos burgos, después están los burgos circundados de villas y de esas villas igualmente las otras tierras y castillos, todas las cuales cosas son como de un mayor círculo de la última circundante región circundadas.» ¿No es esto, descrito por Leonardo Bruni en los primeros años del Quattrocento, el espacio político del que Brunelleschi unos años más tarde, fijará más aún que el centro la generatriz geométrica en la cúpula de la catedral?
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