-ffioot Dr. VICTOR GIULEANU Profesor universitar TRATAT DE TEORIA MUZICII Biblioteca University de Arte "George Er>escu“ iiiiiiiiiiiiiiHiiiiii H0009414 EDITURA MUZICALA Wejti, 1986
„Dedic aceasta lucrare — drept omagiu— Conservatorului de mu- zica din Bucuresti, in slujba idealurilor $i aspirafiilor cdruia mi-arn pus intreaga putere de munca si pasiune, attt ca profesor de teoria muzicii, cit si ca sef al catedrei de teorie-dirijat-pedagogie, decan al facultaf.it de compozifie-muzicologie si rector pe timp de un deceniu
(1962—1972), constient fund ca ?i aid s-a durat mare parte din trecutul artei muzicale romanefti, se con$truie§te prezentul ei si i se propulseaza mersul in viiior. Fie ca, d&inuind peste timpuri, acest vechi afezamint academic de formare a tinerelor talente si prestigios institut de studii superioare muzicale — cunoscut, prin rezultatele sale, atit in fara dt si peste hotare — sd infloreasca §i sa sie dezvolte fara incetare, spre nmidria unui popor care indragefte cu ardoare miizica — parte integranta a spiritualitafii lui de veacuri Dr. VICTOR GIULEANU Profesor univesitar 1
vtrtv; i; s’i-vci-av v- '.-iWy v. . v • -'5' ■,* . K!‘:lv? ? -y,'..-..- “r,.-. ,(Tn,.. '■ :;p r??, ., ?. -ry.*: uhiu^ • ' * 'tnj} .s~p si-si \ .. j i).. ..o .- •„ i - . , \ j\-..’V,: PREFATA >i}-y.bi , ';‘5!y,Uip' K. i; ; i;--' ! --• . ' vi>’ ■: -.'aiiiir Pfiviiin ansamblul saiifWatatul de piropiiite'.sji^fectueze cercetarea fundamentals a jenomenului artistic muzical, desigur, in limitele p dupa programul ce revine teoriei muzicii — disciplina. sis- temiitica de-ttaZdin coniextal celor cafe a) Ca obiectiv'de 'prim ordin, 'trdtatul'urindfesiesa cerceleie. p sa 1 compSteze !asp£ctele eontemporane ale 'limbajului muzical, sa consem- i neze':schirribSfile intervenite In cimpul artistic pentfug'le tfanspune apoi in sfera gindirii teoretice obi$nuite: -A' 11 rf' ; •••'* • " : 5i-‘r ' Este indeobpe eunoscut ca/^WirdpdT^P^atitdr faciory^^’^riai ales al-pfogrdsUlui stiirifelofexaCte' siHehnolbgiei rftuziGa'')trecei’ actual** mehte printr-un iritens3 $i complicat pro&&iieK>%fitfifoe'ti:'imJk)iideldfrp&ti&• de expresie. ' ■" 5 Asist&m, lit primiil find, la d'dezvbltare fara precedent' a bazei sale materiale : se deschide universal atit de complex al muzicii electrohice, apar instrumente muzicale noi sau sint si banda mcigneticafolosit& -— nu de mult '■*— doar' ca rnijlod de inre- giitrare >$i redate“a muzicii 1, s-d irisihiiat, in ultirhiil tifnp, impartitufd, cd instrument'mxuicaiobisnmf,Pu’i[ .■ 'v "i* Pfiii intervenfia mirdculod^S' a stereofotdei/spafiul —* a treia di- \ mensiune a materiei ^ se vr'eh tot mat mult-cucerifr p integrat in ima- ■ ginea muzicala (preceptul „Musik im Raum“), iar incercarile de ultima • orfi. tvofx!s&‘-i adauge p edtpiesid' luminii, socotindu-seca gzi „ochiul I ascUlt&‘‘ (^oeU ecdute^;1f -^-'" m~ •' Vftiw' Multe inavari ne-’-vM'-’inaitltM- epiperimenlMe "jA s sensul pozitiv-'at preoCUpdfilor *^~ din care, cu Mgufarifd, Se vdt selecta si impune o sdrie de mijlodce,‘ mai cu seamS cele de fdetUrd timbrald■ colorislicS. ;5-i- iVi<- uw : o. - ,sis, >;'■ j.\ Pe de "altd parte, 5irt'xiomeiiiul^ cPmponistifc se ‘dfirmS d multitudide ; de prooedee nbi — inedite cele 11 trddidibnale^se-imbogeifese §i sdidfc versified tot mai mult, cerind reflectarea lor pe planul aprecierilor axio J logice, precurri si al metodelor si mijloacelor cu care lucreaza astazi IrtibUbiirdtbr esie ’ faptul ca procesul iransformdrilor si inhoinlom * de limbaj ne apare la fel de viu fi intens in muzica universdld (Stravinsky Ives, Bartok, Schdnberg, Webern, Prokofiev, Sostacovici, Hindemith, Britten, Messiaen, Boulez, Pendereski etc.) — ca $i in cea rpmlb >
p1^-;—f■' ; SCxy- Mil ■ ■■ 1 Claudel, Paul, citat tie Dominique Avron, Reti. '„Musique en' je\l“, nr.'18,: : r.d Seuil, Paris, 1975, p. 95. ' ;;v’ ■;p ; ';M'; . '• “
5 neascd, datoritd puternicei noastre pleiade de compozitori contemporani, in frunte cu George Enescu. A surprinde Integra in ampul gindirii teoretice' acest impresio- nant si complicat „novum“ artistic constitute, evident, o dificultate, nu din cele mai mid, dar, totodata, o datorie stringenta a muzicologiei romanesti, la care se angajeazd — cu partea sa de preocupdri — si lu- crarea de fafa. b) Un alt obiectiv — urrhdrit pe parcurs cu acelasi interes — il constitute investigarea si comentarea operelor de arta ale trecutului prin prisma consideratiilor si mijloacelor gnoseologice actuale. In japt, „orice cultura verilabild $i profunda trece prin cunoasterea $i infelggerea capodoperelor trecutului, acelea pe care timpul le-a con- sacrat ca atare.“2 ^ Este ip van ca — sub pretextul de a vorbi limbajul epocii noastre —, sa vrei sd ignorezi marile mo$teniri ale trecutului, dupd cum nu existd nici un motiv sa inchidem porfile valorilor artisticeale vr.emii pe. care o traim, aya cum se exprima atit de semnificativ poetul Nicolae Labi$ : „Ci$ligind viitorul, nu renunf&rp, la nimic“, ,, Apredind lucrurile in mod,,, dialectic deci, dezvoltarea viiiqare a muzidi, a,mijloqqelqr sale de .expresie, este strins, ,legqtd si dependents de comorile artistice inJxqderdejg,iin patrimonial, cultural al popoarelor ca valori perene, nemuritoare. .Eiridqnfierqq. ?i regyndireglor prin prisma notion cpnsiderafii ale stiintei mitzicaie contemporane este o datorie a orimrui. studiu de. spe- daUtate.dmvremurilenoasird,n c! Un al treilea obiectiv de seama al studiului consta in a selecta si fixate baze ^tiintifice. -tp utilizind printre altele fi analizele de ordin semantic — terminologia • aferentd domeniului cercetqt, qpind in.vedere ca tSUbzista incd atiteq.neclaritdfi si cqnfu^i:in:.lumeq>,exegefilor:de ten si de azi — partizani ai unei scoli .sau alta de .interpretare teoretica a japtului muzical. , _ _ ■ ^ ■. tn acesp scop, sq.jqq predzari §i recpnqi&erdri in terrriinologia ira- dipionala, se fixeaza nopiuni noi sau se amendeazdgltele mai vechi de- pasite ca valoare pentru epistemologia eontemporand. ! . Redactarea in formd cit mai concisd a tezelor,- Jormularea princi-, pHlor prin ocolirea sensurilor echivoce,
precum ji ordinea cdeasa M expunerea matenalulut, mcearca sa raspunda eondifiei impuse de logical genepald q gindirii:, sd reflede dt noppenului muzicgl ?i sd reziste in acestuia,,.n ■■ 3^, : Desigur, asemenea obiecpive nu se lascuusor atinse cdd, „una este sa scrii jrumoase pagini literare despre muzica, despre bucuriile pe care {dA ea ni le procurd, ?i alta este sq o analized pentru a incerca sd o inpelegi" 3. , . ""7/ . 7" .... ||j|p 2 Doury, Pierre, Grammaire de la Iangue musicale, Ed. Choudens, Paris, mi, pag.it .. ,; , .. : „ 3 Nattiez J. J. in Fondements d’une semiologie de la musique, Union Generate „ d’Editions, 1975, pag. 413: „C'est une. chose que d’ecrire. des belles pages littiraires sur la muSique, stir les joies qti’eUe nous procure,; e’en est une autre que de Vanalyser pour essayer de la cornprendre". i ruspunaa cvnaiyiei imp use tie wyfcu® mai cored laturile complexe ale n conjruntarea cu realitdtile vii ale •4 Insofind permanent cu demonstrafii $i exemple muzicale extrase din marile valori artistice universale si rom&ne$ti, studiul are in vedere nu numai cercetarea fenomenului muzical §i linia esentiala a evolufiei sale contemporane, ci, totodata, si formarea unei atitudihi estetice, axiologice fata de operele de arid elaborate de-a lun- gul veacurilor. Adesea, in formularea ?i suifinerea principiilor se apeleazd — prin- tre altele — la argumentul istoric, menit si acesta sd confirme sau sd infirme teze $i conceptii ale diferitelor curente seoli de interpretare teorelica a fenomenului muzical. ; Pe drumul elabordrii unui cisemenea studiu, am gtndit cit adevdr exprima Feruccio Busoni in cornentariul sau la Clavecinul bine terri- perat al lui Johann Sebastian Bach, suspinind ca o lUcrare teorelica chiar daca nu ajuta la faurirea nnor motive muzicale noi si frumoase, ea ar trebui totusi sd ajute la „recunoa$terea frumusefii celor existente" poate la prevenirea ivirii, ini continuare, a unor forme dovedite ca nevalabile... Daca str&daniiletdepuse vor fi atins mdcar in parte asemenea fe- luri, lucrarea inba AfirVa fi gasit nostul & utilitatea.; ^ ■■■ • ' 'X ■ : ’J:. ' AVTORUL
■ \n . -i ? ■ .1 n • v.ra-j; ;• ■rh '! ’ > -.n I’c-
V.:
t ,c.
;iC‘ ••v:,? -urn* , PROLEGOMENE 4B& 9 M' i *Muzica cste' <> revelatie inai sttalta dectt orice Mtelepciune $i orice filosofie.” ->y-\ LUDWIG1 VAN 'BEETHOVEN i Fenomenui artistic muzical in lumina studiului §i cercetarii §tuntifice de specialitate. Cadrul general al muzicologiei ! sin De mii de ani, muzica — arta sunetelor — constitute dbiectul dis- cutiilor §i considerafiilor izvorite din variatele domenii ale gindirii, fiind una din componentete de seama ale eulturii umane. Prin termeni §i sensuri proprii, fiecare domeniu a cautat sa ajunga la precizarea si formularea scopului, mijloacelor ■ si chiar a esenV'i acestei arte. — Estetica — bunaoara — trateaza muzica drept arta a expri- f marii frumosului prin mijlocirea sunetelor, a refleetarii si reprezentariifr vietii affective (spirituale) prin imagini sonore, punindu-ne astfel in con- :l tact cu legile cele mai generate ale acestei arte. Frumosul in arta — sus^ine estetica — este un adev&r universal V | pe care-1 afirma §i spre care tind oamenii din toate timpurile si de pre-lf'; tutindeni. rf} — Filosofia — abstrac^ie facind de unele speculafii proprii dome- £ niului — vede in arta muzicala un sistem aparte de gtndire, o gindire; C; generata de subtilitatea si profunzijnea exprimarii pe calea sunetelor! 1\ De altfel, orice act autentic de create este — prin definitie — un'"' act de introspettie, gindire si exprimare in profunzime a unor simtiid;-' si trairi similare celor mai stride si pure manifestari filosofice. jV! — Domeniul lingvistic designa uneori muzica prin expresia de < „limbaj al sunetelor“, un limbaj care nu cunoa§te granite — fiind universal si circulind cu aceeasi usurinffi pe toate meridianele lumii. — Matematica ?i logica ne trimit — cind definesc muzica — la principiile de ordine, simetrie si propose ce dirijeaza si caracterizeaza-. operele muzicale dearta, facind apel la; cunoa§terea rational-intelectuala aacestppa. c 'A ' urn! ban; m?' ■■ — Tot astfel sociologia, istoria artelor, etnograjia, psihologia, pedagogic — precum §i ^alte domenii ale, ,gindirii umaniste -r-ifac adesea referiri la vqloarea educativa documentary a muzicii, la sensurile ei etice jji sociale, la capacitatga sa de a influenza omul §i socictatea tuturor timpuriior. "
, —Nupieroase sint, dp psemepea,. cppsideratiile venite direct ditt sfera gindirii muzicale (muzicologieij, toaie conyergind spre i,deea centrals ca aceasta arta reu$e$te sa zugraveascS| prin imagini dp mare sOnsibilitate, forta §i pStrundere artistica '—, lumea complexa a trairilor si stSrilor sufletesti pe care lo incoarcS fiinta umana. , , Arta muziealS constituie, a$adar. o valoare cultural-spirituals., un li'mbaj, pi mijloc universal de exprimare, de care se servepte din tim- puri preistorice intreaga omeriire ; iar daca 6 privim prin pristna, inten- sitatii emotiilor pe care le incearca interprets de seamS pi, diverpii ei creatori — de la cei anonimi ai dntului popular pina la. genialii re- prezentanti ai CTeatiei cdlfe —, muzidd este arta die a trdi si exprima, prin mijlocirea sunetelor. Dezvoltind continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de inalta. njanifestare a, sim'tirii si gindirii umane, a cSrei capacitate de reflectare, de oglindire a vietii afective a inriurit nespus de mult omenirea, contribuind — Impreuna cu celelalte domenii ale culturii — la cunoasterea §1 transformarea omului §i a lumii inconjuratoare1 2. XX. . Domeniile fundamentale de cej;ce$at3e: afej&pmenului muzical Ca orice arta, muzica dispune de o jyrgprie —in sensul cel mai autentic al notiunii —, ce se ocupa cii studiul §i cercetarea legi- tatilor si raporturilor de care sint conduse operele sale. Stiinta'generals amuzicii poarta numele de inuzicologie ?. f ;.i, Ea cuprinde tgtalitatea cund$liritelor ?i stiidiilor sisMmatice asupra fenomenului muzical .privit sub eele trdi, !ipostaze : creafid, iriterpreiarea si receptgrea operelor de arta. 0 arts cum este muzica — in realizarea concretS a operelor sail' — depinde de cei trei faetori ce se afla in relatii interdependent^: com- pozitqr, interpret si public auditor. /*” 1 Preceptele muzicii ca arta se dezvolta pe larg de cdtre estetica rnuziegia ; i de aeeea, mi constituie obiectul special al Iucraril de fatd. , 2 In limba greaca, „vnusiki“ (poumKfi) = muzica §i Jogos" (Wyog) = cuvint. Privind lucrurile pe un plan general, desprindem — a$adar— tie la inceput, doua mari laturi de preocupari existente in muzica de ordin practic si de ordin sistematic. ‘i’ j — Latura practica („musica practical) cuprinde activitatile artis- tico-emotive, de crearcy interpretare iji r rreeptare' a oporelor de arta. ; — Latura teoretieft stiii siitematica („muyica sisternatica“ j decurgind din prima, dezvolta activitatile intelectualrationale de cunoastere, ana- lizarO sintetizarf- a fehomenului artistic muzical, ednstituind deci § tiintamtizicii. (mdzjfcotdgia). , ^
. In ambele laturi, muzieianul sc comporta §i se manifesto. prin dou§ atitudirii distincte : una de stare emotivS, iar cealalta rajiqnal-intelec- tuala (emotio + ratio);' eu doosebirea cS, in activitatea prpctica de creare ?i interpretare, ail intiietate starile emotive (eniotio -f- ratio) ; pe cihd ih cea- sistemdtica prepondereazS starile intelectual-cognitive (ratio -f emotio). V, ’ X, ^.Mai jbs prezentlm, enun^iativ, domeniile fundamentals' privind cele doua laturi de preocupari muzieale — practice si, sistematica —, integrate intr-un titlu comun denumit printr-o expresie latina : „DISCIPLINAE ARTIS MUSICAE“ 1. „N1usica practica" (emotio -f ratio) ■ a. Compozitia3 J b. Interpretarea c. Receptarea operelor de arta 2. „Musica sistematica“ (ratio + emotio) a. Teoria generala’a muzicii b. Istoria muzicii iK ^^Moniu2ic?oii3gia'J d. Psihologia muzicii e. Sociologia muzicii , ■ ... , f. Semiotxea muzicala , Insu^irea,, prin sisteme si melode speciale de inva^amint, a tuturor acestor discipline — practice §i sistematice -r- constituie sarcina didac- tidi muzieale de specialitate,, domeniu aparte de preocupari care are in vedere instruirea §i formarea cadrelor neeesare oricarui domeniu de activitate muzicala. ■» ft; R&ninind strict in cadrul sistematicii muzieale vom fixa in con- tinuare, pe scurt, locul pe care fiecare din domeniile fundamentale mai sus-mentionate !1 ocupa in contextul stiinfei muzieale (muzicologiei). 3 A se vedea $i nota nr. 6'. 10 ..MUSICA SISTEMAT1CA" Muzicologia A. TEORJA GENERALA A MUZICII4 Arta muzicala dispune de un sistem teoretic propria ce se cuprinde intr-un numSr de discipline eu preocupari distincte — fiecare tratind unul sau altul din aspectele pe care le comports studicrea si eunoas- terea acestei arte. — Teoria muzicii cereeteaza fenomenul muzical sub aspect melodic si ritmic, explicind, de asemenea, o serie de principii necesare intele- gerii si cunoasterii celorlalte laturi ale fenomenului (dinamica, timbrul, reprezentarile grafice, elemente de sintaxa melodica etc.). — Arrhonia are drept pbieet studiul acordurilor cu care se inves- minteaza o melodie — explicindu-fe
morfologic §i functional, si treeind apoi la inlantuirea lor artisticfi. — Polifonia studiazd arta cgnducerii. simultane a dop&'Sau mai multor linii melodice prin yariatele mijloace oferite de tebniea contra- punctului §i a fugii. . .. • v,-. . ■ . f >; — Formele au ea obiect • sixidiul tiparel&f eompanistice (arhitec tura lucrarilor) si relatia aeestora cu' continutul emotional al operelor de arts. ' ' ft . ■ ’ft ' ‘ft" "ft'ftft baftHT' ■ ~ 'ImstrdmentafiQ si orchestipfia au in unghiul lor de XbsprVare studiul elerrientelor de tehnicS voeala si instrumental^, precrum si utili- zarea lor in arta cpmpozitiei. ! — Estetica muzicala.5, sjtiinta complex^, studiazS lagiie generale ale artei supetelor; problomele privitoare la esenta acestei arte si ra- porturile ei'cu realitatea; relatia dintre continutul >ji forma ekpresiei artistice; conceptiile estetice ale diferitelor §coii muzieale de cteatie etc., revenindu-i iri final rolul de a formula criteriile de orientare in aprecierea si selectarea valorilor artistice de non-valori. , — Compozipia, studiu teoretico-practic de chintesenta, are drept scop utilizarea cu maiesirie a tuturor mijloacelor cle expresie ale artei muzieale in procesul creapieifi. s. ‘ Ideile, tezele si prineipiile ce dezvolta si trateaza fiecare dintre aceste discipline alcatuiesc laolalta teona generala. a artei muzieale,.. * I * * * 4 I in expresie germatti: Die allgeineine MusikleKfe*'. r I ' Disciplina este prinsS in acest cedrii (al teoriei muzieale generale) deoarece ii In consideratiile si demonstratiile ' sale;| utilizeazS felertiente ;.si mijloace muzieale,: | Hind ramura distincta a esteticii geneifale, a artelpr. ale carei .principii le aplica 1 la domeniul muzicii. ] ’ ’ p '’ 6 | Compozifia — prin natura preojmparilor sale — face parte atlt din latura I praetieS'a muzicii, in care definitorii Sint starile emotive (emotio), clt Si din cea | sistematida, In care decisive slnt activitatile rational-inteleetuale (ratio), fiind ( deW rezultatul imbinarii feriCite-?i dintre cei doi factori: (emotio + | ratio). A ' r-y ■ ■■ Metoda de lucru ip ''al^jindirii teoretice muzicalp poate fi : — onalitica in cazul ca se procedeaza la cercetarea si studierea fenomenului artistic deja elaborat; — sintetica, imbinata cu cea imagir&Hv-creatogre, daca este vorba de insu§i procesul de elaborare a Operei eUf arta sau de formularea te- meiurilor §i principiilor conducatoare. Se fac, de asemenea, operand d« comparare, abstractizare si gene- ralizare, avind permanent ca purict de rCferirpa practica artist'iba de create §i interpretare. 1
,■ ( •. i-- ! ■ : ■ V, - ■. : B. ASTORIA IdUZ|ICIl . A -Y-. i • V ' ‘V ' :*>■<..vs „lstoria muzicii incepe odata cu ibtoria omului". Muziea este o valoare. culturald, dar in acela^i o Airnensiune istoricd; de aceea, domeniul istoriei muzicii are in vedere cercetarea si tratarea diacronica a jenomenului muzical, in care scop se apeleaza la documents §i monumepte ale vremii gr&itoare despre evolutia acestei arte .InqjBmp ?i rolul ei ip jdezvoltarea cultulrii §i societa^i umape.. Tratind fenomenul artistic sub aspect evolutiv, materialul istoriei muziciieste repartizat, pe epoci, perioadb, natiuni si ,scoli, awndu-se in vedere factorul tirnp, precum si considefatiile de ordin social ce stau la baza oricarui studiu istorie. f* ;v ,,.i( Tot acestui domeniu ii revine sarcina importanta de a determina Si fixa qf^raci^risticiie ^pi^dp^'^^T^iui stil 'de creatie sau altul, intru- cit, dupi telurile sale riiai noi, Istoria muzicii trebuie sa devina, Inainte de orice, istorie a stiluriior componistice. ' . ‘"1.. ,,A interpreta si gindi epodle trecut|e cu' spiritul, si ipijloacele 'lor de lucru“ f, iata una' diutre problemele eardinale stipuse istoriei coritem- porane a muzicii, care atrage alentia asupijalar^irii preocuparildr acestei discipline si imbogatirii ei cu elemenle decurgind 'direct-din analiza structurii operelor de arta. ° I ! ' „Asaclar — cum bine se exprima un autor irancez contemporan — nu trebuie 'sk se con'funde istoria. ttyjzicU| : cu-. .u*l diciibnar al com- pozitorilor sau cu un catalog de biblioteca muzieala, nioi cu istoria muzicieniior, si ca aceasta pueste adesep decit b .parte secundar§-pitO- reasca si anecdotipa —,a istqriei muzicii..'. Trebuie dinipotriva S&'se in- siste cit mai mult iasupra.istoneiideilor, forimlor$i limbajului, cautind toldeauna sa sc explice trecutul prin prezent $i viceversa" * * 8. V! T Hurtado Iveopolcjo. Introduction a la e.stelica de la musiCOi, Buenos . Aires, EditioriakPaidos( ISTlt pag. 18;viJ .! avi8 ChaiHey Jacques. Cours dlhistoire de la musique.: Alphonse Leduc,. Editions Musicales, Paris, 1967. Tome I (I" volume), pag. 4. 12 ;/ ^ C. ETNOMUZ1COLOGIA r
■ 'H. . .•■i- iY -.ih ‘ - »■ ' ■ur.iro’u; Gi ■■■■■■ < ■ ; ii = ; *FbleIbhili
•; ■■ ■■ ■■■•='. -• ' BELA BAKTOK Un domeniu aparte de eercetSri fji studii — utilizing mctode de investigate' speciale— il constituie etnoniuzieologia, care are/ drept obiect creafia muzicala populara >*^ .cu aspectele §i caraeteristicile ei'dis- tinete sub raportub genului, structurii module, ritmicii si metricii — .de pe diverse meridiarte si* la. diverse.popoare; ¥arietatea!iormelor;ssale de. manifestare, precum si problemele eomplexe' ce le pune cercetarea §i studierea sa sistematica determina un domeniu special de preocupSri muzicologice, menit sa puna in valoarp comorile populate de arts ce fac parte integrants din patrimonial culturilor ina^ionale §i, implicit, al celei universale. ; . . a ‘ Dispunind de o frumoasa traditie privind metodele de cereetare si investigare cultivate $i practicate astazi-intrun important institut spe- cializat (Institutul de CercetSri Etnologice §i DialectologiSe),- etnortiuzi- cologia, romaneasca isi propunt' sS treaca de la statliul culegerii, tran- scrierii si sistematizSrii producpilor populare la operapuni mai eomplexe, de comparare intre regi^inivfi chiairi jntre na^ipni, cu seppul de a scoate si mai" mult in e\ddenf4vparticular^ple,muzicii populate rom£ne$tj, §i valoarea acestei arte in contextul european $i chiar universal. D. PSIFIOLOGIA MUZ1CII ■■■; '■ i . <;!„Totdeauna rSsuna In preajma 1 noastra o muzicS ce ne vraje^te glndurile, ne subjuga Inimile, ne ;;; 1 sile$te s& ne potrivim pasul dupa tactul ei“. LUCIAN BLAGA v. In lumina consideratiilor §i mijloacelor contemporane de investigate^ psihologia muzicii — constituita' ca diseiplina aparte a muzicolo- giei ^ capStS o impbrtanta deosebita. ',Jl i ; if WAUJ ’")rW" Folosind' datele psihologiei generale, ale psihologiei comparate si, mai ales; ale celei experimentale— ramurS foarte dezvoltata aStSzi —, p^hdlqg^mPzipii are rn4p^eg].d^a''urTrigri §i clq^ficP'fpQcesqle cptn- plexe pe care \le provoaca ,stimulul sonarsub forma operei' de iartd., asupra vietii afeciive, sS studieze lelapa intima dintrp lumea sunetelor si aceea a emopilor, precum §i rezonanta fenomenuiui artistic miizicai asupra personalitStii omului, asupra vointei, intelectului $i -formatei sale 13 spirituale. Intr-un cuviriiy ea trebriie ‘sa cei’ceteze, prin procedee proprii, profundele implicatii ale procesului de creafie, interpretare si audiere a operei de arta in domeniul atlt de subtil al psihicului si con§tiintei umane. • • o ■"
Psihologia muzicalS contemporana trebuie s& mearga $i mai de- parte in/elucidarea problemelor specif ice, avirid a raspunde la intrebari ca acestea : „Ce fel de conceptie, sentimente si procese evoca in constiinta muzica, §i pe ce cale^. Aceste concept sint ele acelea$i lasitod oamenii, •sau macar asemfinStoare ? Se schimba ele in cursul deceeniilor si al seteolelon ? In cazs pozitiv, cum .se explicit aceasta ? Cum se explica reac- tia diferenfiata a omului pentru aeordurile armonice si polifonice — . apreciate de unii consonahte, iar de .altii disonante ? De ce europenii au adoptat sistemele sonore : bazate pe tori §i semiton ca mai pOtrivite pentru ei, de§i alte sisteme — cum ar fi treimea de ton — nu numai ca ar fi posibile^ci sint in realitate intilnite in muzica Asiei ? Apoi, cum .se explica tensiunile melodice,.ritmice §i armonice, cu efectul lor emotional ; de asemenea, sferele diferite ale timbrului, indlfitnii, intensitafii si duratei unui sunet ?,... De ce unele popoare sau epoci sint iriclinate mai mult spre forme melodico-armonice, pe cind allele prefera elemental linear-polifonic ?...l0. -y.. . >■>,.{ Preceptril general pe care-1 promoveazS si propaga cu consecvenfa in orice imprejur&i'n' 1 domeniril psihologiei frttizicale, se priate^ fBrrriula simplu : s& nu afteptant dfecfiune din pa^1^w‘mu^cu, dxxcd/ fn f^merihd clrido %reem$iitifetpr'et&Tnnu4cbHfeUrnaf&ctfune: ' ; ‘ E. SOCIOLOGIA MUZIC1I „Muzica actioneaza si poate fi inteleasd numai intr-un context social". EGON KRAUS "Un domeniu relativ nou de preocupari in cadrul muzicologiei — dar deosebit de actual si important — il constituie sociologia, prin ramura saxmlUired-mupicala.. on ' ' Opera muzical? nu constituie un scop in sipe, ea este destinatS publicului iubitor al acestei arte, deci unor grupuri social-constituite,; ; 5 lnc4 din. antichitatea greaca;partea cea ipai importantfi a discutiilor despre muzica avea drept obiect acpiunea psihic.d pe care diversele tipuri de melodii, rtioduri1 si genuri -muzi^afe/W cele de ‘natu® i-itmica —6 ^roducddu asttpra omuIUbPeacest temein Aristotel afirma c&„niuzicaesteo arid eminamcntr. edu- cativd".. (Apud Ferretti P. Paolo. Harmonica e ritmica nella musica antica, San Giorgio Maggiore, Venezia, 1969, pag. 236). 10 Meyers liandbuch ' Uber die Musik. Biblidgraphisches Institut, Mannheim. 1966, pag; i 15 si 16. ! - - i si®. .yj?.; 14 iar In ultima instanta omului-T-r’i?iftii)lui fniaferiale si spirituale care se deruleaza nu izolat, ci intr-un cadru social bine definit. „Orice procgs de creatie, care are realmente dreptul la acest nume, face sS reapara, in mod constant] problemele vietii. Via^a este deci sursa artei“ 11.
„Omul este creatorul culturii si, in acelasi timp, o creatura a cul- turii“ ‘2. j,Daca frumpsul este valoare, e totdeauna pentru ca se raporta la viatS, care e tending, deci finalitate. Valoarea vietii este oarecum masura valorii frumosului“ l3. In mod firesc se stabilesc, asgdar, raporturi conditionale reciproce — pe de o parte — intre i'3uritoruI de. arta si cei carora li se adreseaza opera sa — iar pe de alta — intite acesti'doi factor! si societatea in care traiesc, prin 5 reprezentantii ei autorizati. '■'■r 1 - Problema raportdrilor dintre. muzicfi §i public este inaintei de Price ,,o dimensiune sociologies afirma spedaliftii ddmeniuluil4, de aceea concluziile desprinse de sociologie, prin observarea fenomenului de arta in diferite medii speiale,; intereseazal in grad inalt muzicologia. Sociologia rnupcii., prin definitie, se ocupa. deci ,cu stiidiul aspec- telor speiale ale aeestei arte, fund subsumata sicqmportmdu-se ca o latura distinctS a sociologist culturii — domeniu estixmi de vast de unde !si procura principiile de lucru, metodele de investigare, datele geherale ale problemelor proprii, reactiile atitudinale alo individului societat'ii moderne fa^a demanife,startle si prodiictiil'p adistice etc. C-a ramura distiheta a sodologici culturii,'cea' mddCalS SiializeazS in esenta 1S : raporturile dintre creator, arta $1 public; receptarea ope- relor de arta ; difuziunea artei inozone geografice determinate §i in cadre socio-istorice anumite ; statutul §i rolul social al. creatorului de a^ta, apartesnenta ,sa de; clasar si, id^ologico-politie& j reactiile1 ;dif$ritelor categorii de public fata de ereatiile de act#'* mijloaecle de comunicare in mas§, critica de arta etc. f' Ca un corolar, sociologia acceiitueaza in mod exptvs asupra./unc- tiei umane a muzicii, nu numai asupra celei estetice — instituindu-se ca mostenitddre directa a conceptului ^enit prin tradifio din vepfii timpuri si denumit „musica humana“ — ai&icS muzica artfi in slujba fprmarii personalitStii omului si infrumusetarii ei cu alese calit&ji etice. In aparCritS liber# de ofice coijistfingeri §1 limite, arta niuziCala se misca totu$i in cuprinsul unei arii de gin dire si sensibilitate socialmente determinat&, avind o rostuire cultural-educativa care-i Contureaza cu destula precizie manifestarile §i impjortanta sa intr-un riiediu social dat. 11 Wiggen, Knut, eitat de Pierre Schaeffer in La Revue Musicals, Paris; 1970, nr. 268—269,"pag. 72. . . .. 12 Kraus, Egon. Expunere.laConferinta Societafii Internationale de Educafie Muzteala, Tunis, 1975. : i„ ., .4 ;, , 13 Apud Eugfeniu, Speranfia citat de Sommer Radu inAutonomie fi respoh- sabilitate in arta. Bucure$ti, ! Editura politick, 1969, pag. 75. . u Supicic, Ivo, Musique ct society. fnstitut de Musicologie, Academie. de Musique, Zagreb, 1971, pag. 31. ’ if: 15 ' Apud Bondrea, Aurelian, Sociologia culturii. Editura didactica .?i pedagogics, Bucuresti, 1981, pag. 38. >
i:
15 ■F-.rSEMIOTICA>iMpZIG AlA ?, fr--> ■'. !;. in. ' ' !' „CuItura ' poate fi integral stui diata dine perspective semiotica". UMBERTO 'ECO In timpul din urma, se contureaXa tot mai evident o diseiplina aparte de cercetare §i studiefe a fef&mfehuiui, milizjcad; d’enymitS semiotics sau semioloqie 16 muzicala. Deeurgind din semioticq (semiolqgia) generala, semiotica muzicala se ocupa cu studiul semnelor inuzicale l7. Arta muzicala, ca orice linibaj — ea constituind un tip particular de limbaj, — este ialdituita dintr-un vastlansartiMu de semne- specifice prin care se comunicdj informatii;:§i se deteftiiina atitudini in niintea, inima $i comportamontul ascultatorului. ■■ Semiotica rnuzidalS are drept pbiectiv explicarea natiirii 'semnelor muzicale, „descrierea f enomenelor de trimitere pe care muzica le pri- lejuie§te, a modului specific prin care aceasta devirie un fapt simbolic pentru utilizatorii sSi, prin luarea in considerate a mesajului muzical in realitatea sa materials concreta, a slrategiilor de producere iji de receptare a acestui mesaj“18. , . .. , f ,,, Trebuie precizat ipsa efi notiunca de „semn“ se foloseste aici in- tr-un sens larg, cuprinzator — yenind din, semiotica generala —e; pentru a determina stdri, lucruri, .evenimente, desigur cu aplicabilitate specififca la ddmeniiil muzicii, >;■ •■ , Altfel spus, notiiinea de „semn“, inclusiv in acceptiune muzicala, nu trebuie confundata cu aceea de „senin grafic“, notat'ia fiind socotita in acest cadru unul din codurile secundare ale semioticii de specialitate (semiografia muzicala). „Semridl niuzical, element grafic, nu. jeste muzica, nici chiar reflec- tarea ei, ci numai un aide-memoire... V , 9 Muzica nu exists declt in Stares el de manifestare r,onora“; ’ , deci in ansamblul forriielor concrete ale actului. artistic ; compozi|ie, interpreter^ si receptare de catre publicul iubitor .al acestei arte. ^,1^ . lb, .grftqcS'simlgn (angEtoy) “ logos (X6yps), ..=» cuvint, limpaj. ;, siiiriiologie stiinVa (teorie) a semnelor. ]. * s 17 In tratatul de fata, mi ne propunem sa dezvoltam principiile si metodele de lucru ale iSemioticii muzicale, ei' dear sH schif&m
si 50. ,.19 Eco,, ’Dmb^rto. Ijffttat de seintoticd, clopedicg, Bucuresti, 1982, pag. 28. generala., Editura .§Uini,ificS si Enci16. r$PUet>Q. .flQjtjtm- (tp.rrneni) din domeniul ,semioticii- generate :<:■ jririn :semiotieS->i^mn^!lav4<^demvk. muzicii .mijJoacele lingvistice de analiz& §i cunQa$tere> a fenomenului artistic, fmpre,un& cu notiupile | ?if terrnenii de rigoare, asupm earora vom face citeva I’eferiri In continuare. Mai intii. ce selntelege in semiotica prin „scmn^? ■?Se considera drcpt wsemn“ tot ceea ce, pe baza unci conventii I sociale acceptate dinainte, 'poate fi inteles ca „ceva ce fine loeul la J aitceva“20. . ,• Este „semn“ deci, orice lucru care poate fi considerat drept sub- i stituit semnificant pentru altceva. [j tntrucit oricare proces de comunicare dintre fiinfele omene§,ti pre’ ; supune un sistem de semnificare, rezulta ca limbajul vorbit — ca si ceil | artistic — constituie un ansamblu coerent de semne,, ? | ■ Urmare acestui fapt, Saussure — unul din inifiatorii domeniului — considers semiologia drept „§tiinta“ care studiazS viafar semnelor, In cadrul viefii sociale, aratindu-ne in ce constau semnele §i ce legi le guverneaza“ 21. ,■> pupa Saussure, „semnul“ este o entitale cu dou& componente : sem- ; nificantul (signifiant) §i semnificatul (signifie). v.-.,, , ,, ; | Primul, semnificantul, constituie latiira exterioara, eXpresia fizica | si articulatoare a semnelor ;,iar secundul, semnificatul, constituie denoII tafia, conceptul sau ideea-vehiculata de semn. ^ j' i Asadar, cuvintul „semn“ — cum afirma si Pierre Schaeffer 22 are prqprietatea de a fi, in acelasi timp, ..simpiu §i dublu (semnificant si s(>mnificat). nu.r • ■. r , Se cunosc foarte bine, semnificantele in muzicS, destul de vizibile din punct de vedere material (instrumente, bands, magnetic^, parti- tura etc,), cit despre semnificate, acestea constituie ceea ce noi intelegem i, §i pricepem din semnul respectiv, deci ceea ce are sen^. !•«. Opera muzicala ca fapt semiologic '.,r i Muzica fiind soeotitS, pe drept, o forma a limbajului omenesc — deci un mod de comunicare intre bamerii pe calea!*'suneteIor pr^aniz^te In opere de arta —,de la sine inteles ca ppafe fi analizata dupa'principii
; somiologice. ...", ‘ • : , Specialists domeniului disting — in cadrul semiologiei muzicale — , trei 4wgctii-principale die investigatie, corespunzStoa^e, celoi' trei dimen-r siuni (functiuni) principale ale semnelor muzjcale ,,,, 20 ApudEco.Umherto. Tratat de semiolica generala, pag.. 26!>$i . 28 (op. cit ). 11 , IbiUepl. ■ J' ■ t 22 Schaeffer, Pierre. La . musique et les orditipteurs.in, Mdsique et, ipecftpy1! logie. La Revue Musicate, Paris, 1970, pag. 58. ’'J 23 Giocari; Diiiu. Ijitroducere in ieoria limbajelor'‘formate ’si. dte automateibr pentru muzicieni. Vol. III. Editura Conservatorului dci muzica, BucurefjU, 1984, pag. 16—18. ,
— pragmatica muzicala, ce are in vedere relafia dintre semne si cei care le folosesc in vederea comunicarii anumitor semnificapi; — semanticarnuzicala,ceare in vedererelafia dintre operele mu- zicale (complexe sonore) si referentele lor specific muzicale ; —■ sintaxa muzicala, ce are in vedere rclatia dintre semne pe plan fonic. Exista si posibilitatea dezvoltarii unei semiologii muzicale speciali- zate pe'diferite rgmuri' ale acesteia, cum ar ,fi : semiologia creafiei cu componentele sale (semiologia armoniei, polifoniei, a formelor etc.), sau semiologia interpret&rii operelor de arta cu variatele sale moduri de manifcstari. Subliniem ca in aceasta tripla dimensiune a semnului muzical este implicata in mod fundamental considerarea > structurii acestuia ca o relafie intre complexul fonic (material) si anumite stari ale realitapi obiective §i subiective instituita de o culture muzicala social-istoric de- terminata. Tocmai aceasta culture confers relapei respective un caracter obiectiv determinat si, in acela?i timp, o ierarhizare din punctul de vedere al valprii comunicarii realizatS prin aceste semne. Prin urmare, o sonoritate muzicala oarecare nu este (nu poate deveni) „semn“ decit numai si in cadrul unei culturii muzicale determinate, in afara careia aceastS sonoritate nu are semnificafie, ea rami- nind la stadiul de simplu stimul acustic. Afirmarea existentei unei realitap specifice muzicii, dar extrim secS ei — la care aceasta, in mod socio-culturalobiectiv trimite, este,- probabil, unul din rezultatele fundamental pe care semiotica muzicala — ?i numai ea — il poate obfine §i dezvolta in toate implicapile sale, rezultat pe care muzicologia de azi este obligata sS-1 ia in
considernro. Trebuie precizat insS ca', deoeamdata, pe planul semioticid muzicale s-a facut doar inceputul, viitorul va arSta mai pregnant rosturile si aportul specific al acestei discipline in cerCCtatea si cunoa§terea faptului; muzical cu multiplele si variatele lui aspecte. ,• Fenomenul artistic muzical pferS — a§adar —-muzicologiei un vast cimp de activitafi teoretice, intelectuale si cognitive cu scopul de a se studia §i cunoa^te fopmele sale complexe de maniiestare, particularity tile mesajului artistic muzical, rohil artei sonore in viafa cultural-educal iva a omului si soeietatii. Pentru a-si vedea aserhenea feluri implinite insa — mai ales in' conditiile dezvoltarii artei muzicale din zilele noastre — muzicologia trebuie s§ apoleze la datele si metodele de lucru ofefite si do domeniile invocinate, cum sint: jilosofia, cu care muzica are atitea obiective co- mune fiind ea insasi o expresie a fortei de gindire; jendmenologiu — stiin^a moderna studiind metodele de cercetare ale unui fenomen dat —;istoricCocuitumvuniversale si nationale ; lingvistica $i:literatura ; stilistica generala a artelor plastice $ arhitecturii; fiziologiafi psihologia genethlH si nu in ultinSiil rind la celeproyeriind din dpmeniul. stiintelpr. exacte — fizica. si,, rpatematica — acestea din urrna insinuindu-se, .dupa cum se §tie, iri cele mai ascunse; colfuri ale activitatii intelectuale dim lumea eontemporana. ’ 18 Se releveaza !n acest fel carcuterul interdisciplinar al muzicologiei, ca o cerinfa plina de actualitate pentru orice domeniu stiintific in tra- tarea si cercetarea fenomenelor proprii. Supunind faptul artislid’®lSei|cSt'^gl&etarix si studierii sistematice, si din atitea unghiuri de observatie, pornim de la adevarul incontestabil si puternifc ifllesen^a sa cS muzicii riU-i apar^ifie inttb^larea/dezdrdlinea, haosul. . . ■■ ■ Marile opere muzicale — expresie a gindirii artistice inaripate a geniului uman — sint totodata si. modele ale construcfiei ordonate si organizate dupa! principii si lcgi estetice proprii acestei arte. Studiul §i cercetarea fcnomenului muzical nu decurg numai din- tr-un interes pur teoretic — am spune academic — ci, in acelasi limp, din nocesitatea de a asigura perspecliva : ca si celelalte domenii cul- tUraley niuzica n-a iricetat 6 clipa die a ffecfe prin transformSrf de valori (se adauga mereu noi si noi procedcc), insumindu-se in ceea cc numim experienfa muzicala a umanitd\ii care cuprinde cvasitotalitatea mijloaee- lor de lucru ale trecutului —- in mSsura in care, pe diferite cai, au ajuns pina la noi — precum §i o buna parte din cele ale prezentului acestei arte, dar prin care se proiecteaza totodata viitorul ei, adica elementcle sale de pPogres (inteidbfiuneateorid^practica artiiitica viejj: ' Dialectic vorbind, dezvoltarea viitoare a muzicii a mijloacelor sale de expresie — este strips legata de cuccririle si mijloapele utilizate in acele opere de arts care s-au impus deja in patrimonial culturilor nStionale Si universale ca -valori ipcontestabile (interactiunea tradlfik- inovafie)/ 1 • • i "
$tiinfti "rfiuzipi' — ^ ,d6meniuli sisteinatic cum 1-am numit mai inainte — are deci rolul nu numai de a, cereeta si consemna cuceririle pe tSrfm artistic la un moment daf, ci' totodata dp a creea perspeetiva activitafii in domeniu! practicii componistice ?i de interpretarc, precum .?i in acela'de formare a viitorulUi muzician prpfesionist. ’ , Cum bine se afirma : „Farao baza stiintifica arta se rezuma la un me^tesug, si invers, fara mestesugUl dobindit metodic pe caile §tiinfei despre muzica — ale analizei materialului existent —, >ji fara respect pentru efortul secular care a dus la Iconstituirea acestuia, artia ddvitie un exerdtiu fie diletantic, adunat din amintiri nedigeratc, fie caprieios, haotic, iara utilitate sociala11S4. j 1 u}:le: Trecind lucrurilc pe plan cultural-patriotic, aflarn si un alt rol al muzicologiei : • • v'';- 'f/: . „Ea trebuie sa fie prezenta id viata muzi'cala a unui popor, sa coofdOneze idealtirile sociale cu cele artistice !?i sa fic astfel o lumina vie pe drumul impetuos al istdriei sale. In acest senS, se profileaza in cultura muzicala ronidneasca problematica complexa a uhei muzicologii!Vpartici- pante musicologid militans— la irriplinirea 5 destinului nostru in lume“ 24 2S. '■ r - - -lo: r-1.\ 24 AspeetH cohtefnpbrdne ale teoriei muzicii: Referat’sustinut In cad nil Se- natului universitar al Conservatorului dih Bueuresti, de cdtre catedra de compo, zitie (pag. 6) anul 1962.,, ,N 25 Rusu, LiViu.tdeea Unui ,,.orgdtign dl ftiititei muzicii, R&ferat,. Uniunea CompOzitorilor, Bucuresti, 1972. <•, 19 ■ > V;in . J:,;; « Teona muzicii Elemente definind obiectul, import anta si direcfiile de cercetare ale dotneniului a) Teorig muzicii aredrept principal obiect — dupa eum s-a men- tipnat f,deja — cercetarea si . studierefL fenomenului muzicpl sub aspect melodic ip ritmic26. " i . ' " ifct .subsidiaries studiazS.o serie de principii necesare^iptelegerii ,'^i | altor laturi .ale fenomenului muzical, incepind cu cele ce dccurg din j stmclura fizica a materiel sonore,' continuind apoi cu transformarile intervenite in procesul psijio-jiziologic al creafiei, precum §i cu unele elemente de dinamica, agpgicd, coloristica limbrald etc. , ! V- Ea este, de asemenea, singura disciplina care trateaza, reprezeni d- rile grafice ale muzicii (notatia) — adica modalitatile speeifice de pro- i pagare §i rSspyndire pe- ealea scrisuli^i “aJ mes^jului artistic -st t’ca unele | care reflecta, ca §i scriprea pentru vo^bifea, pi?i§im4tS, / ^cnii^b^^pie inter- yenife in insS§i stmctpra lim.bajului sonor." ,"vl i
Exista, firesc, dgstule puncte de. contact si chiar intersectari ale teoriei muzicii cu'diverse discipline pirintr-o serie de principii ce. se ccr continuate de catre celelalte domenii ale cercetSrii muzicologice, In acest sens, teoria muzicii i$i imbogateste fondul propriu de notiuni iji principii apelind id elemente ale unor discipline mriidite, cum I sint: armonia, polifonia, formele; etfiomuzicologia, estetica, istoria mu- Zicii precum si la elements provepind din domeniul §tiintelor exacts — acustica si matematica — sau la cele ce apartin dpmeniului umanist: filosofia, poetica, psihologia artei, sociologia culturii etc. ,i ., j b) InsemnMaied $i valoarea tep^ei muzicii ca studiu de speciplitatp, in contextul eelorlalte , discipline muzicologice rezulta din unnStoarele consideratipni ' . .., , ' . , ■ , ~—■ este prirmil studiu care ne introduce systematic in cunoasterea fenomenului muzical; /..v, , s>! —r. constitute disciplina Jundaqientala in muzicolpgie, cuprinzind principii liecesare dezvoltarii celorlalie discipline, ca : afmoni.a, polifonia* formele, istoria mu?i*?ii, fplclorpl etc.;., . v .— datorita unor conditu special de inspire aj prmcipiilor sale, ce 'sen.face prin analiza ^i .interpretare^ textului muzical, .tepria muzicii spvijina in mod direct activit'd^e practice, cup^jSlpi; compozijjia, interpretarea vppaia siyinsteumentai|, dinjatul, didpptica muzicala etc.; — ocupindu-se in mod doosebit cu studiul melodiei §i ritmului, precum si cu studiul altor elemente ale expresiei artistice,. tepria muzicii . dezvqjtd sensibilitfftegsi,gustul p,entry frumusetde,prteitsuTietslor. 26 Teoria muzicii nu. epuizeaza studiul melodiei, care1. pontinuS ^ se faea : Si' la alte discipline, ca : armdriia, forme' etc., cu.aspeCte cd interesea?4 respeetivele domenii. j " ' ' J" ’ . . .. 20 c) in alegerea dltecliilor de cercetare VraUire a jenomenului ar- hstic muzical, teoria muziciipleaca de la capacitS(ile fizice — respectiv fiziologice — fundamentale ale materialului sonor : inalpime, duratd intensitate, timbru' §i de la legatura lor cu elementele de expresie ce le , genereaza prin tr^nsformarile si dcvenirile la care sint supuse in procesul creatiei $i interprCtarii operel de arta. ..... Pornind de la aceste patru capacitafi naluraleale suixptelor, des- prindem motile dimensiuni (planuri) ale cunoafterii p dezvqltdrii muii- cale, astfel: — din raporturile de inaltime dintre sunete\ rezulta in muzica melodia, armonia §i polijonia. '■ ■i■ — din raporturile de duratd rezulta ritmul,: metrul, tempoul, intr-un cuvint, agogica'muzicald in aspectul ei general, incluzind/deci tot ceea ce este element de miseare in muzica. -T [ — din raporturile de intensitate se desprind, ,pe:de o parte, accen, tudrile ritmice (pregnanfa si individuali,zarea ritmului), iar pe: de alta, planurile sonore dinarnice pe care se
desfasoara orice compozitie mu- ;: zicala ; — raporturile de timbru stau la baza variatelor imbinari de voci i si instrumente muzicale in armonie, polifonie si orchestrate. r Trecind intr-o diagrama aceste principale dircctii de cercetare, ne i va fi mai evidenta relatia • statornicita intre ftiinta si arta sunetelor, L intre fenomenul sonor natural si cel artistic expresiv : Fenomenul natural jizic 1. Frecventa 2. Continuitate in timp 3. Amplitudine 4 fiziologic = indlpime — duratd — intensitate 4.Fornia = timbru vibra^iilor Fenomenul artistic expresiv corespunz&tor = melodie, armonie, polifonie ; = ritm, mSsura, tempo (agogica); = accentuarile ritmice si' dina- mica muzical^ expresiva ; = coloristica (paleta) sonora k Propagarea pluridirecfionalS a muzicii prin mijloace stereofonice r" o_xplica §i determinS spatiaiitatea operei muzicale de arta, dimensiune c, explcatata din ce.ih. ce mai mult —c,u ajutorul tehnici}.stereofopice —• [(.in creatia contemporana. i; 1 Ca unicorolar al criteriilor fundamentale de tratare a fenomenului >(• muzieal expuse mai inainte, se studiaza drhitectoniCct (foriha)' bperelor • * de arta, element esen(ial in intclege.rea $i patrunderea lor §ti'intific5 si artistica. , ,cr -> .Orice proces de analiza si'de sinteza a faptuluf artistic trece in /mod necesar printr-unul sau mai multe din aceste criteria esenfiale §i i - conditionale „|)entru intreaga muzica. Daca gindim — spre exemplu — fenomenul de arta in mod ahalitic, muzica, in totalitatea sa, poate fi descompusa. pina la unma, in elementele fizice — respectiv fiziologice — din care deriva (inalfime, durata, intensitnte, timbru). ' ' ,u,
21 DacS’ dimpothva, acela§i fenomen il gindim siiitetic — deciintr-un proces irivers celui analific —r arta sunetelor, si implicit fiecare operg. a sa, poate fi recompusa si reconstituitl Jioniihdu-se de la aeeeasi i'actori naturali (inaltime, durata, intensitate, timbru). Pe acelea§i traiectorii (directii), din diagrama-prbgrarn de Mai sus, se va dezvolta intregul material ce cohtine lucrarea de fata, in limitele impuse — biheinieles — de preocuparile si obiectiil teoriei muzicii. OrdiriC^ de pxpunere a riiaterialului va fi urmatoarea' : Partea I:Principiiteoreticeintraductive > Partea II: Melodia (criteriul „inSilfime“) Partea III : Ritmul (criteriul,:,,durata*) Partea IV : Dinamica muzicala (criteriul „intensitateu) Partea V : Elemente de colorisiicavocala ?i instrumentald (criteriul ■ > ■ „timbru“) Partea VI : Principii teoretice complementare.27 27 , Problem a terminologiei utilizatd in tratarea fenomenului muzical ramine5 incS insplpbila, diversjii, autorl adoptlnd un sistem sau altul de nofiuni in fdnc^ie de preferinte si de §colile de interpretare teoretica mai raspindite pe plan universal. Studiile modenne de semantics si deisemiologie sint pe pale de a gasi un sistem unitpr ,de notiuni care sa reflecte pit mai veridie relatiile dintre imaginea- artisticS inscrisa in partitUrS 51 gindireateoretica aferentfi. . ,. De altfel, incfi’faainte cu douS dePenii,! c’ompozitorul german Herbert Eimerf* — referindu*se la componentele principale ale muzicii denumiri unitare provenind din lexicul grecesc antic: propun ea urmatoarele-' — pentru determinarea inalfimii — „ „ duratei — . „ intensitafii — .! ‘ „ timbrului — „ . grafted a : T-muzicii = TON (de la „tonos“) = HRON (de la „hronos“) = FON (de la „foneo“) = HROMA (de la „hroma“) == GRAF (de la „grafo“) 'Hi (Eimert, Herbert. Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Universal Edition, Wien, 1964, pag. 22).
22 Partea I PRINCIPII TEORETICE INTRODUCTIVE PREZENTAREA TEMAT1CI1 * Ca urmare a dezvoltarii fdra precedent a bazei materiale a rnuzicii — implicit a mifloacelor sale de expresie — partea introduction atribuie sunetului, materia prima a aqestei arte, un spatiu de preocuptLri relativ largi. Printre altele, datorita progresului impresionant realizat de tehnica electronica, se expun caracteristicile nbului material sonor consecinfele introducerii sunetului electronic In rindul mijloacelor obifnuite de lucru ale rnuzicii. „Punctul de plecare pentru un pou^fel de a stadia muzica nu mai trebuie s& fie partitura, nici ipropribtSfiie insirumentelor muzicale, ci direct materialul sonor definit prin cobrdonatele sale u In scopul de a se fixa temeiurile ftiinfijice de la care pomes te muzica, se t^te{^/ftn-' :Ttu^c;or^spuHzSt(p) sbazeiLeyfosice, fiziologice ?i psihologice aH xyceStei xb'te, cupxxnztofl dat% ifi ;eMndn£k. ce se cer inte grate in programul jtepriexmM^Qib, c^,o rnodglitpte concret-ftiintifica de actualizare si contempbrnneizare a donteniiilui- * Problematica Si continue ‘prin tMtat€ci drgariizarii acustico-muzicale a materiei sonore in vederea folosirii ei artistice, in care se ificlud stj aspectele noi pe care le aduce microihtervalica (microtonia), domeniu cu o perspectivd irnprevizibila in creafie.! Notatia muzicala tradifionalh fi node procedee semiografice dip. creafia contemporana, incheie aceasid parte introduction, degajind $i u$urlnd astfel drumul discutiilor spre\ problematica centrala (esenfiala) a tratatului. 1 Moles Abraham citat de Kurt Blaukopf in Muslque et Technologie, La Revue Musicale, Paris, 1970, nr. 268—269, pag. 163. SUNETUL MATERIA FTlIMA A MUZICII 1. sonora ;
Relafia dintre §tiin{a $i arta sunetelor. Necesitatea cunoa$terir dateipr §turipfice privind materia
■] ,v,i; v, nNatura a.; pregStit materia. sonora spre folosinja ei muzicalS" • ; ' PAUL HINDEMITH ,C‘- H,. - •
. >i^i ~ Omul se aflS permanent iii mijlPcul uftui besfir$it univers de sunete §i zgomote ce-1 inconjoara de pretutindem’.i;Fo§hetul5padbrilor, murmuriil apelor, cintul. pdsdrilor, semnalul sirenelor, vuietul motoarelor, zgomdtul strdzilor ?i. alacti vitatii> umaiie cotidiene,' preeum §i alte asemenea mb- nifestdri constituie vastul !r; domeniu sorior, fdrd de care viata ar fi de neconceput. - " n-' " '■ ^ i; ' „Noi sintem astfel obi§nuid sa aUzim — spune Guillermn, Amedee (Le son. Paris, Librairie Hachette, p.6) — incit nu ne putem imagina existenta unei lumi complet tacute eum estei Lund ; tScerea' absolu,t&'eSte pentru noi sinonimd cu imobilitatea §i moartea11.' fE 1, J =. Natura si lumea inconjurbtoarp constituie deci sursa spnorita^ilor J de tot felul, cereetbrile dovedind in tingipul din urma. ca nici chiar | adincul niarilor $i oceanelor — cbnsidarat pina nu demult ca un imperiu al tacerii nu este seutit de prezen^a unor, semnale sonpre2. • Acest impresionant univers sonor, amplificat cu mult de catre minr ; tea,§i-mina omului prin numerpase instrumente producatoare de sunete : $i zgomo.te -T- amintim imensul spapu sonor creat in timpul din urmd in ; iaboratoarele electronice -—v constituie domeniul din care muzica, arta sunetelor, i§i procura §i selecteaza materia prima pe care o ppelucreaza ’ si‘ organizeazb apdi — dupa criterii tehnice §i estetice proprii — in acel , f expresiv limbaj al sunetelor capabil sa redea,’ prinimagini specif ice, realitatea inconjuratoare, sa comunice idei, ginduri, scntimente, emotii. ^ Grumazescu, M. Ce este sunetul? Ed. ^tiintificS, Bucure$ti, 1966,; p.>'-6. Revine, asadar, muzicii rolul de a organiza si preluera in forme artistice materialul sonor brut din natura pina la acel grad, incit sa devina limbaj al sunetelor, mijloc specific de comunicare si impresionare ce vizeaza sferele subtile ale constiintei fi psihicului uman. „Sunetele sint numai suporturile fizice ale funcfiilor estetice acor- date de arta muzieala" 3 4. Transformarile materialului sonor brut, pe care si le asuma muzica in cadrul procesului de creare §i de interpretare a operei de arta, sint, evident, transformdri de calitate* dar ele pornesc, in mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care ni le oferfi stiinta despre sunet — in special fizica (acustica) si mateitiatica. Acestea urmaresc si trateaza feno- menul sonor din momentul producerii in,, natui-5 — deci ca proces fizic — §i pin& la efeetul senzorial pc care-1 prdvoaca asupra omului — adieS in as'pectul sSu fiziologic. Pe baza datelor fizice si fiziologice pe care stiinfele exacte ni le procurS. despre materia sonora, ni se dezv&luie, apoi, mult mai usor, subtila laturS psihpiggicd febornenului, care este gupusa, firesc, unei tratari $i interpiretarf unikniste, dstr a cSrei Iegaturi cu celelalte doua laturi mentionate mai sus este de necontestat. ‘ De altfel, orice abordare de natura umanista a muzicii— adica pe plan filosofic, psihologicv istoric, estetic, dar mai cu seama tratarea teoriei proprii ^ este totdea'itna conditional de cunoasterea temeiurilor stiintifice ale acestei arte, caci fara o baza stiintifica muzica n-ar fi putut exista ca arta si n-ar fi inregistrat progresele cunoscute in dome- niul mijloacelor sale de expresie.
IatS de ce, mai inainte de a investiga zonele de esenta, spiritual-ar- tistica unde prindp forme concrete >graiul muzieal, precum inaintea oricarui studiu privind tebnica de lucru ;specifie&, este. necesar, mai ales in conditiile artei muzicale contemporane, sa cunoa§tem. temeiul §tiintific ai acestei arte, adica bazele ei fizice, fiziologice psihologice , Din alt ungfii de vedere apreciind lucrurile, tratarea principalelor aspecte §i date de ordin §tiintif ic, privind, substanta sonora constituie, logic vorbind, introducerea in studiul .sistematic al muzicii si, in mod implicit, in cel al teoriei generale a acestei arte. Conchizind, niuzica este o arta complexa ce apartine, prin natura sa, activitafii spirituale a omului, dar ea isi are fundamentul §i pornirea de la acele date ale §tiintei care explica conditioneaza fenomenul artistic pina la evolutfa sa contemporana. ...... ^ Asemenea date fac astaZi parte integrants din corpul muzicologiei, al teoriei muziciiinsasi, ca expresie a raportului intim, organic si esen- tial dintre ftiinfadespre siiiiet fi artei rmiziccdd. „Muzica este tin act ai iiiin^ii orftene^ti care pund!biJdine in liiniea sunetelor" — afirma'cu impunatoare convingere Igor Stravinski — cari pentru a realiza o ordifte artistica, la care se referea fara indoiaia dis3 Urm& Deiii. Acustica si muzicii, Editura Sjtiintificfi §i enciclopedica, Buciu ;i resjU, 1082, pag. 334. ’; 4 Pentru Jntelegerea fenomenului muzica! contemporaiif nu mai sint suficiente putinele date stiintifice cu care ne obisnuise In trecut teorta clasica a milzicii; dfe abeea, ift luci-area de fata, ele vor fi cu mult sporite, ca unele ce privesc potentialul si capacitatea de expresie ce rezida In substanta sonora ! cti; care lucreazS muzica. •• 26 tinsul muzician al secoluMii licfstrti, trebme ihai !ntH s3 cuno§ti si s5 stapine$ti ordinea material0 (natural^) ce guverneaza domeniul sonor. „ Arta este o stimta* dupS hum si stiin^a are in ea artS“ — spune un autor roman fcontempordn; „Ele se inva^a, deopotriva, printr-o rigu- roasa disciplina a lucrului cotidian, ceea ce presupune tenacitate, abne- gatie, patos... Aceasta inrudire lbgica si chiar metodologicS dintre arta si stiintS le Indrituieste sa stea alaturi, sa progreseze impreunS In vastul cimp al naturii noastre umaniste“ 15. Ideea de a cxplica pe cale stiintifiea fenomenul artistic muzieal rezida inca din antichitate. Cu mult iimp inaintea eret npastrej^ priiicipalele elemente fizico- matematice pe care se sprijind si ast|zi muzica au fost elaborate de catre scoaia leoreticd pytagoriciaria, intelegind prin aceasta atit investigatiile vcstitului filosof Si matematieian greet Pytagora'din Saihos (592—^520; l.em.)c clt ?i aie uririasilbr lui ; iar apoi au tost dezvoltate, m-Evulmediu, de oStre scoaia acustic.ienilar, reprezen- tatS prin figura pfoeminentS a vene(ianului Gioseffo Zarlino ,(1517—1590). insusi Descartes, in al sau Compendium Musicae (1618), afirma farS echivoc ca aceastS arta r&spUnde unui” ideal
matematir si logic. „Frumusetea muzicii — spunea el <— rezida In legile proporfiilor matematice“ 5 6 7. - O tratare oarecum apropiatS: aparpne lui Jeaii-Philippe Rameau (1683—1764), care — in tratatul sau de armonie — afirma, de asemenea; „Muzica este o stiinta ce urmeaza reguli stabile (prfecise), derivind dintr-unV ppnpipm ' evident, care nu pbate1 fi Mmurit ?i expiicat fSrfi ajutorul matematicii" ' ; ‘ In epoca modern^, o data cu prjogresul impreslOnant atit al-stlinteior pozi- tive, cit ?i al celor umaniste, ia fiintfi scoaia psiko-fiziologici; de interpretare $i tratare a fenomenului muzieal, avind ca reprezentan(i de senma ,pe Hermann Helmholtz (i321-T-18;94), si Carl, (Stump£;. (1848—1936), ce far legatura dintre, epoca bogata in corisideratii fizico-matemattcp dinaintea lor si gitidirea' psiho-fiziologica spre care i$i indreapta atentia cei mai multi oameni de §tiinta ?i muzicologi de la sfir$itul secolului XIX ?i inceputul secolului XX. in acest sens, o important!! aparte .o au cele dpuS lucrari teoretice ale autorilor sus-citafi, care fixeaza.; principiile scolii, moderns psiho-fiziologiee fie interpretare a fenomenului muzieal, si anutne: ,.K,;;_ .... — Die Lehre von den Tonempfbdungen als physiolbgixke’Grundlagefiir die Theorie der Musik (Conceptul despre senzatiile auditive ca baza fiziologica 5 :;,y * pentru teoria muzicii)5—de Hermann Helmholtz ; — Die Tonpsychologie (Psihologiaj sunetului) — de Carl Stumpf. In secolul nostru, numeroase lucrari teoretice trateazd din unghiuri diferite fenomenul pr1astic, Imuzical, iar in tinipul din, urma se face tot mai mult simtita —ca urmare a sroUi compon,istice. poslserialc — o epneeptie neopozitivista in [' apreclerea muzicii, venirid din nou din domeniul stiin(elQr exacte. - . [ In virtutea acestei conceptii, nujnumai cS Se' tree prin filtrul fizico-matematic consideratiile teoretice muzicale,ti se directibiieaza pe asemenea coordbnate insiisi .procesul de creatie in care patrund putemic ealeulele acustice ?i matematice. i Rdspunzind unor atit de variate conceptii In apreclerea si analiza fenomei nului artistic contemppran si asimilindu7Je, teoria muzicii i?i Iargeste continuu j .aria preocuparilor cadrul principiiioif sale, in scopul redSrii prefacerllor intor- | venite in evolufia muzicii, nu farfi a p|eca insi de la perceptul c&, Ui dometixul [ acestei drte, orice principiu teoretic tsi trage seva numai din -lucrdri de inegn-, testgbilS. valoare artistica>s ce s-au impus ca atare tn patrimoniul culturit umane. 5 Apud Vasile Grigore, din articolul Arta si ^liinfa, ziarul informafia I, Bucurestiului, Bucuresti, 24 pet. 1984. • Apud Hurtado, Leopoldo;: I/ifrodticcion de la estetica de la musica; op. cit.. * p. 22. ' 7 45 Ibidem, p. 22.
272. Dcfinirca sunet,ului ca fenomen complex ^ateria:, sonoja!: copstituie / mediul , ’ , artistic: al muzicii" -r • T. M. GREENE Ce este sunetul ? • : Tot ceea ce auzim poarta numele de sunet8. El este produsul natural al vibratiilor materiei elastice care compune corpurile, in cazul ca acestea sint actionate pentru a vibra fie pc; calc naturala, fie pe cale mecanica, fie ,v : prin inlerventia directa a omului. ‘ Aparent simplu ca sens, fenomenpl sonor— :prin care intelegem atit sunetul ijnuzical, cijt si zgomotul -wise, prezinta insa> mult mai complex in esenta sap de aceea, §tiinta mocjlernav in definirea 'sunetului, are in veder6iifa,ei"aipecte : iizicl'.ftebldqUi sV,jMt\oTb'aicC'’ Fiecare dintre aceste 'aspecte ale fenomenului sonor complex evo- lueazi in zone diferite : fenomenul ftziC’ in : nature,, cel fiziologic -in organism ( la nivelul simturilor), far cei psiliologic in zona afectiv-emo- (ionalS a fiinfei umane. , „ 7. Componentele ce definese, o latura sau alta a fenomenului ppt.fi desprinse din cele ce urmeazS. : ! . , •. • a) Producerea -vibratiilor in natura si propagarea lor in mediul ambiant, pin& laorganulauditiv, alcatuiesc fenomenul sonor fizic, ce se desfS?oara dupS legi, obieetive, deci in afara con^tiintei omenesti si independent de ea. \ . . . .. ',"7,. Sub acest aspect, el se studiaza de cStre acustica fizica, dispiplina . care are in vedere originea. (sursa) -vibratiilor generatoare ale fenomenului sonor, modul lor de producere* culitStile fizice ale vibratiilor, propagarea ,§i transportarea acestora pe celea undelor atmdsfprice pina la organul auditiv. " r‘ . b) Receptafea vibratiilor de catre auz si comunicarea acestora, sjste-,, mului nervos central, unde se formeaza semzatia sonora, constituie latura jiziologica a fenomenului.9 •• -«■« M • ■> . In acest stadiu, vibratiile matefiale devin sunet, ele imbraca un caracter sUbiectiv (se subiectiviz|aza) dd'torita preluc^rilor de brdin fizio- logic la care le supune 6rgaaismul uman ce reaefioneaza in mod diferit !a impulsurile din afara, uncori variind de la om la om. , . n, .-■h Intregul proces al perceptiei- vibrntnlar cu ajutorul organului auditiv' sirial trecerii lor': prin diverse transformari pina' ce devin senzapie sonora constituie obiectul acusticii friiplogice, care studiaza mecanismul audipei cu structura aparatului auditiv si cu funcpile sale biologice, preluind explicarea fenomenului sonor din punctul de unde vibratiile, pMrund in eorpM’bmenesC'(de?;la s'esizfarea timpahului urechii exterioare * de catre .undele sonore) si urmarindu-l pina la stadiul de senzafie. ■■ t In limba latind, soiui - a suna, a lace zKomot._ H -n 9 Acestut aspect i s-au consacrat $i i se consacra Studii ample sub incidenta liziologiei. ,
28 e) Reflectarea simplelor scnza^ii auditive in cpn^tiinta omului si traducerea lor in stari afeetive, emofionale, -constituie latura psihica a fenomenului. • r ^ ;l; ’ In aceasta fazS, actul sonor senzitiv ostd tfariispus, cqreldt §i prolec- tat din Zona fiziologica in lumea cornplexa a afectplui, producind roactii si, manifestarl de natura psiho-emotionala, cum ar fi: bucuria, extazul, durerea, melancolia, pjtdcerea, triste^ea etc. J ’• ’ =: Fenomenul sonor dob!nde§te acum an si mai pronuntat caracter subjectiv, deoarece ,evolueaza intr To zona cu paftfcularitSfi sui generis, adiea tinind de fiecare individ in parte. Sub aspect fiziologic, sunetul este prezent, desigur, sji la alte vietui- toare, pe cind evoluarea lui pe tarim psiliologic apartine numai omului, singura fiinta care are capacitatea de a trai fenomenul in mod complet, deci §i cu rezonanfe interioare, de nature psihicd. Intrucit analiza psihologica a fenomenului sonor iese din unghiul de observa^ie al stiin^elor exacte, ea face obiectul psihologiei muzicale 10 11. Conchizind, sunetul constituie un fenomen complex, a carui cu- noastere sub cele trei aspecte — fizic, fiziologic si psihologic — dezvaluie relatii altfel ascunse, intre arta si ^tiinfa sunetelor, permitind cercetarea si aprecierea pe baze stiintifice a faptului artistic muzical in dezvoltarea sa pina in contemporaneitate. • PinS la acceptiunea moderna determinate stiintificeste, nofiunea de sunet a avut variate sensuri In funcfie de epoca si scolile de gindire, dar mai ales de evolupa si progresul stiintelor pozitive : matematica si fiziea. In antichitate, Aristotel (384—322 i.e.n.) — renumitul filosof grec si totodata autor de tratate de fiziea —, definea sunetul drept „miscare (impulsie) a aerului" Mai tirziu, Aristide Quintilian, muzicograf grec din sec. I—II e.n. — autorul tratatului Peri Musilds (Despre muzica) — socotea sunetul drept elementut primar, partea cea mai mica a cinlului cu vocea, precum este unitatea in artime- ticS, punctul In geometrie -si litera In scris“ 12; dar nici el nu ne arata ce este in esenta sa sunetul. 10 Unii autori, sub influenta teorlilor lui Helmholtz si Stumpf, ne vorbesc si de existenta acusiicii psihice (psihoacustica), discipline care ar avea drept obiect tratarea laturii psihologice a fenomenului sonor. Ca stiinta exacte ce este, acustica nu poate aborda problemele de natura psihologica, Intrucit in acest domeniu se lucreaza dupa alte pnncipii si cu alte metode de investigate. Ea ramine deci sa explice fenomenul numai pe plan fizic ?i fiziologic, mai fdeparte trecindu-se pragul in zona psihicului uman, unde nu mai pot opera datele stiintelor exacte. Pe de alte parte, acustica eerceteaza mai cu seama sunetele In mod izolat, adica efectul singular al acestora, pe dnd psihologia artistica lucreaza cu categorii decurglnd din corelarea sunetelor in cadrul operei de arta, intrucit asupra psihicului ac(ioneaza nu sunetele luate izolat — care ramln strict in cadrul senzitiv —, ci sunetele organizate
artisticeste, in scopul de a . impresiona Si emo(iona fiinta umana. Acustica are deci in vedere rezonarea senzitiva, nuda a eorpurilor son ewe, pe cind rezonarea afectiva, emotionala se obtine numai prin opera muzicala de arta. 11 De anima C. VIII Ed. Didot, Paris, 1927, p. 455 : iper aeros kinisis tis estiu.p pso/os (gtngp fispo^ Kivnoi? TIS IOTIY 6 .. V 12, Aristldu Quintilianu Peri Afitsifcjs'(De. Musica) Libri III, Marcus Meibo- mius restituit ac notis explioavit. Volumen II,;'Amstelddahii,' 1652, pag. 9 : „Sonus igitur est, vocis cantui aptae pars minima..." 29 O formulare apropiata de cca modern fi intilnim Ja Severinus Boethius, (475—526 e.n.) — autorul tratatuliii De institutions musica, o veritabila sinteza teoreticS a lumii greco-romane avlnd o influenla cOVinjitoare asupra gtndirii muzicale a Evului media •*. Din consideratiile sale re(inem urmatoarele teze..,cpn- firmate ulterior pe cale stiin(ifica : . — sunetul este p'rodus de vibratiile unei coarde §i raspindit apoi ip aerul care-1 poarta spre aparatul nostru auditiv; ~ ■■■A — numarul mai mare sail roai! raic tie vibra(ii genereaz§ sunetele mai acute sau mai grave ; . Au, — vibratiile necesare formarii ?i determindrii unui ,sunet slat percepute de auzul nostru ca un tot (global). » « Pe aceastd cale se fixeazS premizele formularii .•ji .determinSrii §tiintifice a fenomenului fizic si fiziologic. ■i- ■ : :br i: ' i, -V. 13 13 Citat de Ferretti P Paolo M. Abate, Harmonica e riimica nella musica dntica. Jacunda' Laudatio, San Giorgia Maggiore — Venezia, Luglio-Dicembre 1969, p. 109. " i: Cap. II BAZELE FIZICE ALE MUZICII „In domdnuii ■fizicii se af!a primele temeiuri ale inuzicii" . , : WALTER VIORA SunetuI ca fenomen fizic " Principii generate privindfizica sunetelor Sutietul, ca fenomen fizic, Constitute produsul vibrdfiildr repezi ale corpurilor elastice din naturd, indifevent stared lor de agregare : sdlide (metalul, lemnul, sticla, pamintul.diferite membrane), lichide (apa) sau gazoase (coloanole de aer). j -
Iii,ac6la§i mod isi gSsesc. ^xpliqatia sonoritajile elaborate pe cale electrica §i electronica. ; t j, . . :■. In natura, sunetuiuf £i corefipund — asadar — viprd^Ale corpunior elastice. ' Misc&rile vibratorii (vibratiile) se petrec dupa legi oMective verifi- cate de §tiinta, pe cale experirnenitala, Jri proetesul producerii iVpropagdrii lor in mediul ambiant. >1 A. PRpDUCEBEA yiBRATIILOR In tratarea fenomenului de proclueere a vibratiilor, Qnndtoarcle aspecte intereseaza, in mod. dcosebit, arta sonoia : ... •— conditiile naturale si forfele care actioneaza in proeestil bibr&rn corpurilor; .■ • :; — legUe fizice cape stem, latiaza fenomemilui; , — calitd{ile (proprietaiile) fizice ale vibratiilor ; — corpuri (surse) producatoare de sunete. 1. Condifiile naturale pi forfele care actioneaza in . procesul vibrarii corpurilor sonore Prin corp sau sursd sonord $e inteiege in fizica un corp capabil de a oscila (vibra) si de a transmite oscila^iile mediului inconjurStor, in masura aderarii lor la acest mediu. 31 Pentru producerea fenomenului vibrator acfioneaza o serie de'fortp care constitute, in acelasi timp, conditijle sale naturale, precum : — forpa de excitapie (de impulsie) a miscarii vibratorii de catre un agent oarecare, ce raspunde die declansarea — dupa eaz — de intrefinerea fenomenului; i — forpa de elasticitate a material moleculare ce compune unele corpuri determinind capacitate! 'lor oscilatorie, numite din aceasta ‘dauza ?i corpuri sonore 14; — forfa de fripare a miscarii vibratorii si readucere a corpului vibrator la starea initial! (de repaus), dupa legea universal! •• a gravitapiei proprii oricarei bii^cari din natura. a) Forfa de exdtafie. Modalitati prin care un corp sonor poate fi actional (excitat) pentru a produce vibratii Un corp sonor, pentru a intra in vibrafie, poate fi actional prin urmatoarele modalitati utilizate §i in muzica, unde acestea constituie maniera specific! de a emite sunetele (fnodul.de atac) : — prin frecare, ca la instrument^ cu coarde ; — prin suflu (curent de aer), ca la Voce si la instrumentele de suflat, din lemn ori de metal, precum si la org! o'ri la armoniu; — prin empire, ca la harp!, la clavecin s?i la toate instrumentele din familia gbitarei; , i — prin ap&sare, atingere (tuseu) §i percutare, ca la instrumentele cu claviatura din familia pianului si la :
instrumentele de percutie. — prin scuturare, ca la clopotei $i maracas. In tehnica mai noua a producerii sonoritatilor, un loc insemnat il ocup! vibrarea corpurilor pe cale electrica si electronica (se obtinc in laboratoare acustice speciale). ,u Fiecare din aceste modalitati de producere a vibratiilor au o important! deosebit! atit in tehnica de construc(ie a corpurilor sonore de care se serve^te muzica — in spet! a instrumentelor muzicale —, cit si in actul artistic al interpret!rii vocale/§i instrumentale. b. Forfa de elasticitate a corpurilor Vibrapia sau pfiscarea vibredorpe care: st! la * ba?a oric!rui sunet, trebuie infeleasa c!0 oscitapiepe caf-e un corp“ sbnoty datorit! elastici- t!fii, o executa In jurul pozifiei sale die repaus 15. .......M A So vodea descrierea lor la pag. 44. 15 A se vedea la pag. 34. ivni/tifi 32 Sub acfiunea unei forte exterioare, corpurile au proprietatea de a se indoi, de a se deforma, §i de a reveni apoi la forma lor initiala dupa incetarea aetiunii acelei forte, adica sint elastice. Gradul de elasticitate difera de la corp sonor la corp sonor determinind calitatea miscarii oscilatorii, iar in ultima instanfa, frumusefea sunetului muzical, in spefa a timbrului respectivului corp sonor 16. c. Forfa de frinare a miscarii oscilatorii Prin frecare cu aerul §i cu , alte elemente ale rnediului ambiant, mi§earea oscilatorie isi pierde impulsul initial, modificindu-$i treptat caracteristicile fizice dupa legi studiate de acustica pe cale experimental^. Procesul intereseaza in grad inalt fenomenul propagarii sunetelor 17, cu implicatiile sale directe in reprezentarea operelor de arta in aer liber sau in sali inchise (de concert, de opera sau de teatru), in transmisiile acestor opere pe calea radioului §i a televiziunii $i, implicit, in construc- tia salilor sau cabinetelor muzicale speciale, — cu scopul ca actul artistic interpretativ sa poata avea conditii optime de desfasurare. Efectul de frinare a miscarii oscilatorii prin frecarea cu aerul si cu alte elemente ale rnediului ambiant se completeazS cu cel ce decurge din legea universal a atracfiei gravitational proprii oricarei mi§cSri din natura — sub incidenfa careia cade firesc §i miscarea vibratorie,. corpul tinzind sa revina treptat in pozifia zero (de repaus), in cazul cS respective miscare oscilatorie nu este intrefinuta de un agent (forfS) oa- recare. 2. Legile fizice care stau la baza fenomenului producerii vibrafiilor Terminologie acustica specified a. Vibratie pendulara si sinusoidal^ O miscare vibratorie (oscilape) prezinta, in forma ei simpla, doua aspecte configurative : pendulara §i sinusoidala. Vibrafia pendulara se produce in cazul ca respectivul corp sonor are un capat fix A (imobil), iar celalalt mobil B,
ca in oscilatia unui pendul de ceasorrtic, deci cu central de greutate in plan vertical: 16 Tratarea aeestui aspect a constituit — in diferite epoci — o preocupare deosebiU pentru mae.'jtrii constructor! ai diferitelor instrumente muzicale ?i, de asemenea, pentru fi.rmele de specialitate de la care ne-au ramas modele unice in tehnica de oonstmCfie a respectivelor instrumente (viorile Stradivarius, Amati, Guarnieri; cornii Selmer; clarinetele Boehm, pianele Steinway, Bfisendprfer, Biiithner, Pleyel etc.). 17 Explicarea mat complete a aeestui proces se face la „Propagarea vibra- (iiloru (A se vedea pag. 56). 33 n B # Vibrafia sinusoidala se produce In cazul ca respectivul corp sonor are ambele capete fixe (imobile), mi§carea desenind o linie de forma curbs18, incovoiatS. Exprimarea graficS a acestei forme vibratorii se reda printr-o linie sinusoidala (folosim pozi(ia orizontalS a Vibratiei, dar ea poate fi si verticals) : linie sinusoidald b. Analiza fizica a vibratiei pendulare Pentru a studia modul cum se produc vibrafiile, sa pornirn de la una din oscilatiile cele mai simple $i mai cunoscute in fizica : oscila(ia -f, pendulului — acel corp ce poate efectua miscSri oscjlatorii in ambele 3 sensuri ale pozi^iei sale de echilibru. Fie o coardS metalicS AB avind un capSt fix (in punctul A), iar celSlalt mobil (in punctul B) reprezentind un pendul in pozitia de re- paus sau de echilibru, numitS in stiintS 51 pozitia zero : A B DacS pendulul este pus in miscare de cStre o forta oarecare (forta de excitafie sau de impulsie), el parSse$te pozitia de repaus efeetuind 0 serie de oscilatii isocrone in jurul acestei pozitii, in ambele directii (forta de elasticitate), pinS ce, datoritS frecSrii cu aerul, va reveni trep- tat-la starea initials de nemiscare (for(a de frinare si de atractie gra- vitationalS) : 18 In limba latinS sinus — incovoieturS, umflatura. T
Numim asemenea miscari 'ale .corpului sonor, in raport eu pozitia zero, miscari oscilatorii sau, intrkin cuvint, vibrapiii9 Mifcarea oscilatorie reprezinta, asadar, „repetarea. periodica- a diversely stari cinetice ale obiectului oseilant“ 20, al carei efect, in conr ditiile receptarii ei de catre orgahul auditiv, il constituie sunetul de dife- rite categorii si substante. Oscilatia (vibrafia) se considers simplti daca deplasarea pendulului se face intr-o singura direcfie 'fata de pozitia zero (la, stinga sau . la dreapta) : A A A K B B1 -> B == vibrate simpld (la stinga) B B2 -*■ B = „ „ (la dreapta) Oscilafia .(vibrafia) se considers dubla sau completd dacS deplasarea pendulului se face simetric, in ambele sensuri ale pozifiei zero, realizind un drum complet: Intr-o astfel de oscilatie, punctul de repaus B este implicat de trei ori : ' -V
19
Dc lapt, acustica nume?te „vibratii“ toate accle rniijcSri oscilatorii care produc sunete audibile — inceplnd cu»sunetul de 16 Hz. — cele de sub .ae.eastS limita fiind denumite simple „oscilatii“, Intrucit nu produc sunete audibile. Reinecke, Hans Peter. Stereo-Akustik. Musikverlag Hans Gerig, Kdln, 1966, p. 63. , , ;
35 In mod normal, in caz ca nu intervine o fortS oarecare, un corp sonor efectueazS numai vibratii duble (complete), de aceea calculele de rigoare in acustica si muzicS se fac obi§nuit prin vibrafii complete. Fenomenul vibratoriu ■— cu principiile sale fizice descrise mai sus — este acela?i si pentru vibra^iile de forma sinusoidala. ;-3*s c. Miscare vibratorie amortizata $i neamortizata DacS o miscare vibratorie nu este intretinutS, in mod Coiitinuu, de o fort$ exterioarS oarecare, amplitudlnea ei scade sub actiunea de fri- nare §i frecare cu aerul, ori cu elemente ale mediului inconjurStor, mic- sorindu-se treptat pinS la stingerea in pozitia zero, caz in care se considers miscare vibratorie amortizatS,. Este tipul de vibratie (oscilafie) liberd. DacS, dimpotrivS, miscarea vibratorie este intretinuta printr-o forta de: impulsie (excitatie) oarecare, ea i$i pastreazS amplitudinea constants in timp — sau i se poate amplifies — numindu-se, din aceasta cauza, mifeare vibratorie neamortizatS.. Este tipul de vibrate (oscilafie) fortata: — vibrate amortizata (i§i mic$oreazS progresiv amplitudinea) — vibrate neamortizata (pastreazS o amplitudine constants) \XP\J/B a!a Atit legile mi§carilor vibratorii amortizate cit §i ale celor neamor- tlzate irifluenteazS in mod direct ernisiunea la diferite instrumente mu- zicale, sau chiar la voci. Exists instrumente la care sunetul se pierde repede (clavecinUl, pianul) provocind vibratii discontinue, pe dnd la alte instrumente (orga, ; armoniul, instrumentele de suflat) sunetul persists mai mult timp. De aid §i problema minuirii sunetului produs de vibratii libere ori fortate care tine direct de insu$irea unei tehnici superioare de exe- i. cutie la respectivul instrument, in legSturS, bineinteles, $i cu cerintele i partiturii muzicale ce urmeazS a fi interpretatS. ■ -H d. Perioada vibratiei (simbol T) Ga notiune generals, prin perioada intelegem intervalul de timp dupS care un fenomen oarecarpse repeta identic21. A/T
In limba greacS periodicos (7tspio8ncc6;) = care revine la intervale fixe. 36 In aeustica, perioada este egald cu timpul in care se produce o vibrafie dub^ld, unitateaprin care se masoara fiind secupda. .. Vibratiile produc sunete audibile numai daca perioada in care evb- lueaza (T) este foarte scurtS : de minimum 16 vibratii duble pe secunda. Sub aceastS, limita de timp — corespunzinjd in §tiint§ ritmului alfa (ritmul sonor primar) —, vibratiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsatii supuse numai perceperii vizuale ori tactile. Departarea (extensia) la care se afla o vibratie fa(S de pozitia zero, poarta numele de elongafie (E). Ea se masoarS prin unghiul format intre pozitia zero §i cea la care a ajups, la un moment dat, corpul prin oscilare : Punctul cel mai dep&rtat la care ajunge desenul arcuit al unei vibratii fata de pozitia zero — adica maxima amplitudinii — se numeste ventru22 (antinod), iar punctul fix (nemi§cat) al acestui desen — adicS minima amplitudinii— poarta numele de nod. O coard8 vibrind in toata lungimea sa va avea un ventru (la mijlocul undei) $i doua noduri (la capetele fixe) : J, : Aceea§i coarda vibrind §i in parti (segmente), va avea mai multe ventre §i noduri: e. Elongatia (simbol E)
A Unghiul BAE1 = elonga(b1; unghiul 8AE2= elonga{ia 2! upghiul BAE3- elongatia 3 (elongate maximal. f. Ventre $i noduri Ventru (antinodj
V V
22
In limba iatinS venter = umflatura, pintec. La instrumentele de suflat, alcStuite din tuburi inchise sau deschise, spa|iul vibratoriu cuprins intre doua noduri se cheama concamerape.
g.
Directia (sensul) in care se produc vibratiile Cu privire la directia sau sensul in care acfioneaza si se produc, vibratiile pot fi de trei feluri: Ipngitudinale, transversale si de lorsiune. — Vibratiile sau undele23 longitudinals se produc in directia lun- gimii corpului sonor, sub forma unor condensSri si dilatari periodice, cum este cazul — spre exemplu — la instrumentele de suflat: — Vibratiile sau undele transversale se produc perpendicular pe lungimea corpului sonor, cum este cazul celor produse de coarde, membrane si diverse bare metalice : IW — Vibratiile sau undele de lorsiune se produc in cazul in care cor- pul sonor vibreaza elicoidalj avind ca efect sunetele cu frecvenfele foarte joase (infrasunetele) : In mediile fluide — lichide sau gazoase — undele sonore sint numai longitudiftale — deci sub forms'd? condens&ri si dilatari perio- dice 7, iar in mediile solidd pot apSrea ambele feltiri de unde : longi- tudin^le $i transversale. tjndele d,g tdts.iune hu prezinti vreun Interes pentru muzicS, fiind de domeniul tehnfcii pure m care^i gSsesc Utilizare §i infrasunetele. 53 53 Vibratiile propagate In mediul ambiant poartS numele de unde, pe aceastS cale Si sub aceastd forma ajunglnd la organul nostru auditiv (A se vedea „propagarea vibratiilor“, pag. 56), • - ' 38 3. i*Sr6^rieta^ile fizice (natural©) ale vibra(iildr „Fropriet&tile fizice (mecanice) ale corpurilor vibratorii confera vibra- tiei atmosferice structure periodic^ simple ce-i este necesarh pentru a fi perceputa ca sunet. Aceste pro- prietati sint ele insele bazate pe structure microfizicS a . materiei". HENRY POUSSEUR Vibratiile corpurilor sonore posedS patru calitati (proprieta^i) 'naturale : frecvenfd, continuitate in timp, ampliiudine §i formd (conformafie) spectrald (component^ de armonice)24. Ele trebuie considerate in raport de interdependenlS, oricare din- tre calitati (propriety ti) presupunind §i necesitind existenta celorlalte, in marimi stabilite de acustica pe cale experimentala. a. Frecvenja sqnora (simbol N sau y) Dupa cum se cunoaste din fizica, evoluafea periodica a unui feno- men oarecare, intr-un timp dat— spre exemplu intr-o secunda —- poarta numele'de frecventa. Aplicind la domeniul sonor, numarul de vibratii periodice produs intr-o secundd constitute frecventa sunelului
rezultant (corespondent fiziologic = inalfimea sonora). Frecventa determinfi pozitia sau locul fiecarui sunet in scara aeui- tatilor, ea constituind criteriul principal pe baza caruia se organizeaza, pe planul infiltimilor, materialul sonor atit in stiinta, cit si in arta. Masurarea frecventei sonore se face in hertzi25 (simbol Hz) — iar in versiunea. engleza. in „cicluri pe secunda1* (simbol c.p.s.) — un hertz fiind egal cu o vibrafie dubla sau completa pe secunda. Cea mai mare unitate de masurare a frecventei sonore poarta nu- mele de kilohertz (simbol kHz), un kilohertz avind marimea de 1000 hertzi. 'j Pentru o prima orientare in mulfimea frecvenfelor sonore, men- tionSm ca sunetul cel mai gravj audibil se produce la o frecventa de * In condifiile dezvoltftrii tehnijrii.-electronice, azi se, poate vorbi de o nou5 dimensiune.a vibratiilor (sunetelor) : spafialitatea, pe care o tratSm in alt& parte (a se vedea nota nr. 103), De fapt, o lista completa a parametrilor fiziei ai sunetelor, cuprinzind. !)i implicatiile rouzicii experimentale electroniee din zilele noastre, ar include: frecventa, amplitudinea, continuitatea in timp, forma spectrala a vibratiilor, gradafia spatiala, clar-obscurul sonor (lumina ?i umbra) definirea topografied — tlltimii trei parametrii avind ca trasaturi comurie referinta la cavacterlsticile spafiale ale materiei sonore (A se vedea;pagina 80): , , ’’ Dupfi: numele omului de fjtiinta german Heinrich Rudolph Hertz (1857— 1894), primal care a descoper.it masurat undele magnetice. 39 16 Hz, exprimat in catalogul acustic general prin simbolul Do-2 (sune- tul Do din subcontraoctava 26); iar cel mai acut, la o frecvenfa apropiata de 20.000 Hz (20 kHz)27. b. Continuitatea In timp Ca orice fenomen natural, vibra(iile — pentru a se produce — consuma un anume interval de timp care poate s5 fie mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporale. Numim aceasta calitate a vibratiilor de a evoula in timp continui- tate (corespondent, fiziologic = durata sonora). MSsurarea continuitatii vibrafiflor se face in stiin(a prin unitati de valoare obieetiva (absoluta) ale timpului solar : minute,, secunde sau subdiviziuni ale acestora din urma 2f. Expresia fizica generala a determinat'd acestei calitati poartS numele de perioada, a§a cum a ’fast' descrisa mai inainte 29. c. Amplitudinea vibrajiilor (simbol a) Elongafia (extensia) maxima pe care o realizeaza mi§carea vibra- (iei fafa de pozitia de repaus, poartajin §tiin(a liumele deamplitudine30 (corespondent fiziologic = intensitatea sonorS). Ea este egala cu unghiul format intre pozitia zero (de repaus) §i largimea extrema a vibrafiei: A
unghiul BAE3 •= amplitudinea Unitatea international prin care se masoara amplitudinea vibratiilor (intensitatea sonora) poarta numele de fon, iar in versiunea ame- ricanA §i engleza decibel (1 fon = 1 decibel)31. 26 A se vedea pagina 101. '.■i 27 In fapt, numai copiii ating acestj prag Superior de percepere a frecven- telor sonore — mergind deci pina la 20.01)0 Hz — adultii auzind, de regula, sono- tit&ti pina In: jurul frecventei de 16.000 Hz| 28: Cum ?tim, in fizica, durata se considers 6 Constanta pentru orice sunet, si nu este tratatS ca proprietate difereniiinjd intre ele sunetele. Lucrurile stau cu totul altfel in muzic-a unde durata (continuitatea ?i discontihuitatea sunetelor In timp) constitute criteriul esential in generajrea ritmuZui. 29 Vezi nota nr. 21. }■ 30 In limba latina amplitudo = marijne, intindere. 81 Dupa numele fizicianului american Alexander Graham Bell (1847—1922) inventator al telefonului. Un, decibel reprezinta a 10-a parte dintr-un bel, unitate folosita In tehnicS, pentru masurarea inten^it&tilor sofiore. 40 Din punct de vedere-fizic, amplitudinea unei vibratii depinde de mai multi factori, §i anume : — cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim5 mi§carii vibratorii $i se transmite mediului ambiant; > ■— dimensiunile corpului vibrator; — distanta la care se afla corpul vibrator fatS-de aparatul auditiv receptor; — ealitatea mediului in care se propaga (aer liber, sala inchis3, prezenta unor obstacole absorbante etc.). . a/ Cu privire la primul factor, in functie de energia mecanica - ce se imprimS mi$carii vibratorii, amplitudinea capita marimi (dimensiuni) variabile, ca in schema de mai jos :
' Cu privire la cel de-al doilea factor, desi se aetioneaza prin impiiisuri §i energii mecanice egale, amplitudinea poate diferi daca vi- bratiile sint produse de corpuri inegale ca dimensiune (lungime, supra- fati ?i volurn). Sonorititile emise de contrabas — spre exemplu — sint mult mai ample decit cele emise de vioara, chiar daca se
imprimi coardelor aeeeasi energie vibratorie. Cu privire la Cel de-al treilea factor, amplitudinea se afli in raport invers proportional cu distanta de la care se face receptarea sune- tului: cu cit aceasta distanta este mai mare, cu atlt amplitudinea recep- tati este mai mica §i viceversa. Privitor la ultimul factor — ealitatea mediului in care se propaga vibratiile — orice mediu ambiant, in functie de structura proprie, consume mai mult sau mai putin din amplitudinea vibratiei, modifi- cindu-i valorile initiate (legea absorbtiei). Prin aparate electro-acustice speciale pe care tehnica modern^ le pune azi la dispozitia muzicii, se pot corecta sau chiar rezolva radical o serie de impedimente eauzate de factorii natural! mentionati mai sus, asa Incit receptSrile sonore s5 se poatS face la intensitatile dorite §i in conformitate cu cerintele artistice. d. Forma spectrala a vibratiilor (continutul in armpnice) „Dup& cum lumina este compusS din cu- lori spectrale gradate, tot astfel 51 un . sunet este format dintr-o multitudine de sunete partiale. Spectrul lumii sonore il,.,constituie seria armonicelcir nsturale“. PAUL HINDEMITH Cea de a patra proprictate naturala a vibratiilor unui cprp sonor o constiluie forma spectrala. complexa pe care acestea o iau in procesul produced! lor, fenomen din care rezulta armonicele (corespondent fiziologic = timbrul sonor). ■§tiinta denionstreaza ca m natura nu exist! si nu se produc sunete simple, de o vibrate unica (sunete sinus). Dimpotriva, oriee corp sonor >— coarda, coloana de aer, membran! etc. T- dad este pus in mi^care, vibreaz! nu numai in toata lungimea sa,' producind sunetul fundamental — auzit de noi ca unul singur — ci, coneomitent, vihreaza ft in parfi (segmente) adica in jumata(i, treimi, patrimi, cincimi etc. Vibra(iile par(iale proiduc sunetele lor proprii — de frecven(emai inalte si intensity |i mai mici — ce se suprapun celui fundamental, nu- mindu-se, din aceasta cauza, sunete armonice, cancomitente sau par- ftale 32. ! A§adar, un sunet emis de orice instrument muzieal sau 'cu.voe.ea. poartl deasupra lui o serie de alte sunete, abia perceptibile cu auzul liber, denumite armonice. Amestecul in proportie variabila a sunetului fundamental cu armo- nicele sale, precum si inteiisitatea si calitatea acestora decurgind din modul cum sint produse, determini timbrul, acea proprietate sui generis a oricarui corp sonor33. Facind o.analogie cu cele ce se, petrec in domeniul plastic, sunetul rezultant se asemuie cu o culoare 34 — spre exemplu cu albul care nu se afla niciodata in stare pUraj ci e compusul spectral al celorlalte. , Armonicele se exprima grafic prin suprapunerea liniilor, sinusoidale secundare ,peste cea fundamentals, numarul de ordine atribuit fiecarui armonic" reprezentind sejgmentul de care este produs 35. Prezentare grafted de sinteza (sunetul compus)
A Prezentare grafted analitica36 * (descompunerea. sunetului) Sunetul fundomentol (numit prin coroentie armonicul 11 este produs de vibratiile sursei sonore in foots lungimea 32 In 1 terniltfologia franttez! (suiiete) „aliquoteS“,!i „c8Acornitimts*, „partieW ; In cea german! „Obert6ne“ $i „TeiU8ne"; in cea italian! (suonl) „addizionnaU“ ft „ipertoni"; in cea englez! ..Harmonics" si ^Overtones'*; In cea ruseasc! „garmo- niceskie". 38 A’ se vedea la past 75 concretizarea muzical! a fenomenului. 34 Hermann Helmholtz a numif aceast! calitate a sunetului Kiangfarbe (culoarea sunetului), a?a cum ‘se p!streaz! sji azi in terminologia german! de specia- litate. 85 Face exceptie armonicul 1 care exprima insu?i sunetul fundamental, — deci nu cdnstituie un. armonic propriti-zis ; prin conventie ins!, din. necesit!ti de calcuie matematice ?i fizice, a fost numerotat cu cifra 1, fiind generatorul celorlalte sunete parfiale. Sunetul fundamental se confund!, asadar, cu armonicul I. -<>. 38 Se porne§te de'la o surs! sonor! care produce ca sunet fundamental ,pc Do din octava mare de 66 Hz. .f " ^ ; 42 so
Do (66 Hz )
Armonicul 2 este produs de vibratiile jum6W{|lor de coarda do flMHzJ octavo sunetului fundamental Armonicul 3- este produs de vibratiile treimllor de coarda .sol (lift Hz! cvlnta octavei Armonicul A este produs de vibratiile"patrimilor de coarda • dot I26A Hz) .. octova octavei. „ Armonicul 5 este produs de ■ ■ vibratiile cincimilor de coardamil(330 Hz) terta octavei a doua
Armonicele 6, 7, 8, 9 etc, ; sint produse; de vibratiile segmentelor respective ale corpului sonor; frecventele lor fiirid egale cu multiplii intregi ai frecvenfei sunetului fundamental. ■->■■■ • n La osdlograf, aparat care Lace posibila transformarea oscila^iilor: sonore in oscilafii electrice si vizualizarea lor pe un ecran catodic, pri- mele armonice au urmStoarea infStisare :
f taftnonic 12 armon/ce Fenomenul producerii armonice!or poart3' in fizi'cS; denumirea de rezoncintQ naturald a corpurilor sonore av'md o importanta deosebitS nu numai pentru ftiinfa, ci §i pentru arta.-sunetelor, de acoea. es.te invopat adesea In explicarea si tratarea faptului muzical pe diverse. planuri.r, componistic, interpretativ, muzicologic, pedagogic,,§i ,ti?hnic37. 0 i• .. i Principiul armonicelor este descris — pentru prima oarS — In timptil Re- na.?terii, de catre cSlugbrul Venetian (Moseffc Zarlino, ■ in lucrarea sa Le istit-uzioni 57 57 A se vedea explicatia rezonantei ridttlrale tna'i pe larg la capitoliil1 privind „timbrul sonor“ (pag. 74). •• 43 harmoniche (1558), pe baza caruia el formuleaza sistemul intonatiei netemperate ce-i poartd numele 38. V’. In fapt, Inca in antichitatea greaca, Pytagora, §i Arisiotel si-au dat seama cd „sunetulgrav confine $i pe cele acute". In secolul XVII, Inva(atul francez Marin Mersenne (1588—1648), contem- poran al lui Descartes, deScrie, la rindul sAu, fenomenul In lucrarea Harmonie universelle (1636), demonstrind ca o coarda care vibreazd produce concomitent cu sunetul fundamental mai multe alte sunete, detectind el insu$i primele 6 armonice. CAtre 1670, fizicienii englezi Wtlliam Noble, Thomas Pigot ?i John Wallis constata §i ei pe cale experimentala — utilizind „caiu(i“ de hlrtie plasa(i pe coarde — ca acestea vibreazA $i In sec(iuni, producing armonicele 39. La acelea?i rezultate ajunge In cercetdrile sale matematicianul §i fizicianul francez Joseph Sauveur (1653— 1716), care prezintd fenomenul In mod complet, cu toate aspectele sale, Intr-o sesiune a Academjiei franceze de §tiin(e din anul 17Q0. Dupd Sauveur, al(i muzicieni oameni de ?tiln(;d ca: Rameau, Tartint, d’Alembert §i mai ales Helmholtz scot in relief rolul fundamental al armonicelor in audifia simultand a sunetelor. In acest sens, fizicianul german Helmholtz
enuntd teza dedsebit de importantd pentru conceptul general armonic dupd care „sunetele sint cu atlt mai inrudite (apropiate), cu cit au mai multe armonice comune ?i dacd intensitatea acestora este mai mare fa(d dej altele din • serja armonicelor respective" 40. In secolul nostru, principiile decurglmj din rezonan(a naturald a corpurilor sonore au continuat sa fie exploatate ?i mai intens in variate domenii muzicale : create, interpretare, construc(ie de instrumente ?i, nu in mai mica masurS, in muzicologie pentru explicarea teoreticd a faptului artistic, — constituind astfel unul din cele mai graitoare aspecte ale relatiei intime dintre stiintele pozitive (matematicd si fizica) ?i arta sunetelor. 4. Corpuri (surse) producatoare de sunete In natura exista numeroase surse generatoare de sunete, muzica folose§te iniS cu prec&dere : coardele,,coloanele de aer, diferite membrane, pl&ci si bare ipetalice sau din lemn cu ajutorul cSrora omul si-a fdurit, in decursul timpurilor, instrumente muzicale in modele de o mare varietate. Un loc aparte ca sursd sonorfi pentru muzica il define — incS de la inceputurile acestei arte — vocea. , ; Asemenea surse stau la baza dezvoltSrii limbajului muzical pin& In zilele noastre clnd li se adaugS instrumentele (aparatele) electric# electronice generatoare de sonoritS# inedite ce au trecut deja in folo- sin(a obi$nuita a creatorului si interpretului de azi. * 33 38 A, se vedea pqg. 114. 33 Apud Cart Lesche, Weltanschaung, Science, Technologie et sique et Technologie, La Revue Musicale, Paris, nr. 268—269, p. 49. ; 40 Gitat de Richard J, P. in La ggmme, Idbrairie scientifique Cie,‘Parts, 1930, pag. 193. Art in Mu* Hermann et Datorita acestui f apt, studiul surselor sonore muzicale se face re- partizindu-le in doua clase distincte : — sursie sonore clasice (din perioada crea(iei preelectronice), — surse sonore electrice §i electronice 41. SURSE SONORE CLASICE Generalitafi42 a. Coardele (In muzica, Instrumentele cordofone) Producerea vibra(iilor de catre o coardS, indiferent de compozi(ia ei molecularS (mdtal, lemn, fibre textile, coarde vocale), urmeaza aceleasi legi si principii fizice observate mai inainte la descrierea mi?cSrii pen- dulare. Particularitatile ce apar totu§i in producerea sunetelor la coarde privesc forma vibrafiilor, directia acestora §i rriodul de actionare pentru a le face sa vibreze. In privinta formei, vibra(iile unei coarde sint sinusoidale (au forma unui fus), intrucit agentul sonor (coarda) este fixat la ambele capete : Oit prive§te direefia, o coarda produce vibratii atit prin ac(iune transversals (perpendiculars pe lungime), cit $i
prin acfiune longitudinals, muzica folosind cu precSdere vibra(iile transversale ale coardelor. Ca mod de atac, la coarde se provoacS vibraTea, prin frecare (instrumentele cu arcus), ciupire (instrumentele din familia ghitarei), prin apSsare, tu§eu si percutare (instrumentele cu claviaturS' din familia pianului). DacS o coardS este pusS in vibrate, diversii ei parametri (lungi- mea, grosimea ?i intinderea) intrS in raporturi cu freeventa (inal(imea) sunetelor pe care le emite, dupS legile fizice urmatodre : 1 — cu cit 6 coarda este mai lungd, cu atit sunetul produs este mai grav, §i invers (legea lungimilor); —cu cit o coarda este mai subfire — adicS are diametrul mai iiinic ; cu: atit sunetul este mai inalt §i yiceyersa (legea dia- metrelor); 41 Un studiu complet al surselor sonore de care se serve$te muzica (posibi- litati tehnice, intinderi de registre, capaci,ta(i expresive de natura intrinsecA etc.) se face de catre Organologie, discipline care folose$te pe larg datele §tiintifice privind respectivele surse cu scopul de a fi folosite cu -eficientA In muzicA. In aoest punct al tratatuluiy noi vom face numai clteva considera(ii privind elemeri- tele caracteristice ale principalelor stirse sonore muzicale. 42 Tratarea lor specialA se face In cadful „timbrului muzical“ (pag. 791). • — cu clt o coarda este mai intinsa, cu atit produce sunete mai inalte, §i invers (legea tensiuriii) 43. b) Coloanele de aer (in rnuzicS — instrumentele aerofone) Aerul, fiind un corp elastic, vibreaza dupa aceleasi le.gi §i prin- cipii fizice tratate mai inainte la vibra(ia pendulara. O coloana cle aer introdusa 4ntr-un tub sonor — deschis sau inchis, cu sau fSrS orificii digitale — provoacS comprimSri si dilatari ale mole- culelor de aer deja existente in interior producind sunete de diferite inaltimi. Materialul din care este confec(ionat tubul (metal, iemn, sticla etc.) nu produce vibra(ii, ci serveste doar pentru a obliga masa de aer sa ia o anumita forma si un anumit drum in scopul de a vibra ea insasi. Singurul corp care vibreaza, in cazul tuburilor sonore de orice fol, ramine, in consecinfa, aerul. CJt priveste direcfia in care se produc vibratiile coloanelor de aer ea este numai longitudinal^, oscilatiile formindu-se — a§a cum s-a mai arStat — din comprimari si dilatari periodice in lungimea tubului sonor respectiv : Ca si la coarde, anumi(i parametri ai tuburilor sonore determina raporturi cu frecventa sunetelor ce emit, dupS legile fizice urmatoare : — cu cit tubul sonor este mai lung, cu atit sunetul produs este mai grav, si invers (legea lungimilor) — cu cit l&rgimea tubului este mai mare, cu atit sunetelc emise sint rpai joase, §i viceversa (legea diametrelor); — cu cit presiunpa cu care introducem aerul in tub este .mai mare, cu atit sunetul produs este mai acut, ?i invers, de unde dedu- cem cS varia^ia de intensitate (legea tensiunii) aduce modificari esen(iale in vibratiile coloanei de aer. O caracteristica deairgind din construc(ia tuburilor sonore consta in aceea cS tuburile deschise pot produce
intreaga serie de armonice, atit pare cit $i impare, pe cind ceie inchise; produe nmpai armonice de numar impar (1, 3, 5, 7 etc.). ^ c) Membranele (in muziea = instrumentele membranofone) Membranele de diverse structuri — din metal, fibre ori piei — pot produce, de' asemenea, vibra(ii de diferite frecven(e. De regula, ele diver?ii ei parametri au fost stabilite: pe eale experlmeiijiala, utilizindu-se mono- cordul lui Pytagora, eunoscut ?i sub numele -de sonometru, — un instrument aeustic simplu alcatuit dintr-o coarda intinsa pe o cutie de rezonanta. Pe un asenu
46 se aplica pe cor pur i sau cutii de rezonanta care maresc intensitatea (volumul) vibraflilor produse. ;; Prihcipiile acustice directoare sint acelea§i ca §i la celolalte corpuri sonore, mai importante fiind urmatoarele : eu cit o membrana cuprinde o suprafafG. rezonatorie mai mare, cu atit sonoritatile emise sint mai joase, si invers (legea lungimilor); — cu cit o membrana este mai subfire, cu allt sunetul produs este mai inalt, §i viceversa (legea idiametrelor) .; — cu cit o membrana este mai pu(.in intinsa, cu atit sonorita(ile produse sint mai grave §i invers. (legea tensiunii). d) Placile si barele metalice sau din lemn (in muzica = instrumentele idiofone* 44) PlScile si barele metalico sau din lemn sint corpuri de diverse forme §i dimensiuni, care emit fie sunete cu frecventa (inalfime) precisa, fie sunete cu frecventa (inaltime) neprecisti. Ele pot vibra atit in direcfie longitudinaia cit §i in cea trans- versala. Vibratiile produse de aceste corpuri sint in raport invers proportional cu suprafafa (legea lungimilor) si cu grosimea lor (legea diame- trelor): — cu cit au o suprafafa de rezonanfa mai mare, cu atit sonorita- file sint mai joase si invers ;' — cu cit sint mai subfiri, cu atit sonoritatile emise sint mai inalte, §i viceversa. t ■" ■ e) Vocea „Vocea omeneascS este eel mai vechi instrument muzical ?i melo- dia vorbita (die Sprechmelodie), cea mai veclie muzica*. *
I. PANTER si P. ASTON Aparatul vocal constituie, desigur, o sursa sonor£ deosebit de im- portanta pentru muzica, de altfel prima dintre cele’ utilizate in practica acestei arte, cSci omul, inainte de a fi inventat vreun instrument muzical oarecare, a cintat cu vocea. Fafa de celelalte surse sonore, vocea detine insa caracteristici na- turale aparte : este singrul Instrument 44 muzical alcatuit din celule vii, menea aparat ail facut experientele ior inva(a(i ca d’Alembert, Euler, Lagrange, Helmholtz §i alti fizicieni renumiti, Care au avut un rol deosebit In studierea cmisiunii sunetelOr la coarde. k'..-. I 44 VibreazS prin. elasticitatea propriului corp (in limba greac& idios (TSio?) = particular, propriu, si foneo () =! a cinta ; respectiv a suna. - ' ' r « 47 organice, prin care se exprima direct impulsurile interioare ale psihicu- lui uman. In privinfa capacita^ii expresive, nici un instrument faurit de mina omului, oricit de ingenios ar fi acesta, nu ;va putea s& inlocuiasca sau sa egaleze vreodata yocea, de aceea ,ea ramine insirumentul muzical cel mai expresiv, avind, pe deasuprai, si posibilitatea de a folosi forfa de comunicare a cuvintului 45. | Cu privire la producerea sunetului cu vocea (fonafie) datele ana- tomo-fiziblogice' sint inca ineerte, emitindu-se in aceasta privinfa mai multe teorii, dintre care, in studiul nostru, vom retine doua : — teoria mio-elastica ■.— tepria neuro-cronaxica. \ a. Prima teorie (mio-elastica)46 * 48 j explica fenomenul producerii sunetului cu vocea prin presiunea aerului din plamini asupra coardelor vocale fficindu-le astfel sa emita diverse sonoritati. Trei sint factorii care acfioneaza in scopul de mai sus : . — sursa vibratoriecele doua coarde ale larixigelui, numite si coarde vocale, variabile ca lungime §i grosime ; — debitul de aer din plamini, dare poate exercita presiuni de in- tensitati variate asupra coardelor vocale ; — cele doua .cutii rezonatoare —| faringele §i cavitatea bucalS. Sub presiunea aerului din plamini, coardele vocale intra in vibra— tie producind sunete ce se amplified tin cele doua cutii rezonatoare, de unde se propaga in mediul ambiant, urmind a fi receptionate pe caile obisnuite ale auzului (explicate tradition ala). b. Dupa teoria mai noua numit& neuro-cronaxica47, producerea sunetului cu vocea raspunde influxurilor motorice recurenfiale pe care muschii coardelor vocale le primesc, |prin nervul laringelui inferior, de la creieri s. A? adar, nu prin presiunea aerului din' plamini se pun in vibrafie coardele vocale, ci invers, contractia coardelor comandata de creier regleaza debitul de aer din pllunini in scopul producerii sunetului. O asemenea teza, pe masura ce progreseaza mijloacele de investigate, se v5de§te a fi din ce in ce mai documentata §tiintifice§te, §i, in consecinta, a avea baze reale.
Noile consideratii transpun insa. pe un plan superior (in domeniul neuromotoric) intregul proces al producerii sunetelor cu vocea, cu con- secintele de rigoare in fiziologia $i pedagogia cintului. 45 A se vedea 51 pag. 795. 46 In limba greaca mion (pw&v) = mu$chi. Se nume§te mio-elasticd intrucit mu$chii coardelor vocale se miscS — se intind — sub presiunea aerului din plamini $i revin la starea initials — se destind — datorita elasticitati coardelor. 41 Se nume?te neuro-cronaxica intrucit prin nervul laringian coardele vocale sint supuse unor contractii foarte fine, de durate extrem de mici (miimi de secunda) creind acele influxuri recurentiale ce inchid ?i' deschid glota. 48 Husson, Raoul. Vocea cintata (traducere in 1. romana de N. Gaiton). Editura tmizicalfi a Uniunii Compozitorilor, Bucuresti, 1958, p, 57. 48 SURSE SONORE ELECTRICE $1 ELECTRONICE (In muzica = instrumentele electrofone) - Corpurile, sonore descrise mai inainte — coarde,. coloane de aer, membrane, plSci, bare metalice sau din lemn, inclusiv vocea — au generat marea familie a instrumentelor muzicale denumite clasice (tra- ditionale). Incepind din a doua jumState.a secolului nostru, datorita progresu- lui remarcabil inregistrat in tehnologia electrica si electronica, au aparut surse sonore noi, inedite, care utilizeaza electricitatea §i electronii drept iactori generatori de sunete. In acest sens, au fost inventate §i puse in practica douS feluri de instrumente (aparate), cu caracteristici distincte : — instrumente (aparate) electromecanice sau electroacustice cu ajutorul c Sr or a se pot completa, amplifica §i chiar modifica sonoritaple oricarora dintre instrumentele clasice (pian, ghitara, flaut, vioara, voce etc.); — instrumente (aparate) electronice, care produc un material sonor cu totul inedit ce se utilizeaza in ultimul timp in create dez- Voltind un gen componistic aparte : muzica electronics. Instrumentele electroacustice folosesc mijloace radiotehnice (micro- fonale) obisnuite prin care se obfin amplificSri si chiar modificari ale sonoritatilor traditionale. Pe aceasta cale o vioara poate evoca — spre exemplu — timbrul unei viole, o mandolins pe acela al ghitarei etc. Ele nu reprezintS deci corpuri sonore aparte,' ci se servesc de cele obisnuite (coarde, membrane cu, si fSrS cutii rezonatoare) ale cSror sonori- tSti le amplifies sau le modifica pe calea unor, circuite electronice49 50. Cu toate acestea, prin asemenea dispozitive electroacustice se pot, obpne reverberatii artificiale, amesteeuri §i amplificari din care rezultS grade de acuratefe §i transparenfS sonorS pe care muzica in direct nu le cunoa§te. Producerea sunetului electronic • Un sunet nou, cu calitaii cu totul inedite fata de sohoritStile clasice, se obfine pe cale electronicaso, adifcS-prin vibratiile produse de cStre electroni in laboratoare acustice speciale. "
• Pentru „fabricarea“ sunetului electronic — eaci aici se lucreaza eu imbinSri si sinteze isonore — este neeesar nu numai un singur aparat, ci un laborator intreg care cuprmde : generatori, mixere, filtre, mag- netofoane, amplificatoare cu difuzoare etc. i Aparatele principale in acest lanf de producere a sunetului electronic sint, desigur, cele douS : generatorul (oscilatorul) electronic si 49 Urma, Dem, Acusttca Muzica, pag. 185 (op. cit.). 50 DatOritS importan(ei actuale a muZicii electronice, lucrarea prezinta mai pe iarg problematics privind sunetul electronic. ’ . . 49magnetofonul,’ ambele comune tuturor fazelor de compunero a muzicii electronice.• . Redam mai jos doua posibile scheme de laborator pentru produ- cerea sunetelor electronice : < 1. Schema unui laborator electronic simplu, avind un singur gene rator de sunete : Generator' de sune h electronice ftagnetofbn Amp/ifieafor’ 2. Schema imui laborator electronic complex, utilizind mai multi generatori de sunete :
In schema de laborator nr. 1, generatorul face sa vibreze electronii lampilor din component sa, producind vibrafii (oscilatii) de diferite frecvenfe dupa un program comandat: El poate fi reglat, pe trei para- metri sonori: frecvenfS, amplitudine $i forma vibrafiilor. Deoarece sem- nalele vibratorii produse de generator nu sint audibile, acestea se preiau de Catre magnetofoh se inregistreazS pe bandS magnetics. Acum vi- bratiile electronice sint traduse in unde magnetice audibile (energia. electrics devine energie meeanica) si retransmise apoi amplificatorului dotat cu difuzoare pentru propagarea in mediul ambiant si perceperea auditivS. In schema de laborator nr. 2 se oferS posibilitatea de a se lucra cu mai;multi generatori deodatS, ale caror vibratii electronice se culeg de catre aparatul denumit mixer (care serveste la combinarea mai mul- tor vibra(ii intrun semnal unic); tree apoi printr-un jiltru (aparat cu ajutorul cSruia se pot* adauga sau elimina unele freevente §i
spectre sonore, selectind pe cele dorite), dupa care drumul transformSrilor si al perceperii auditive a sunetelor electronice se eontinuS ca) in schema nr. 1. Mai nou, a fost inventat un aparat electronic complex denumit sinletizator (Synthesiser) cu ajutorul caruia se pot obfine pe lingS timbruri electronice specifice §i altele similare cu ale oricSrui instrument muzical traditional sau in cele mai ingenioase mixturi. 50 .La un asemenea -aparat toate proprietatile sunetului pot fi pro- gramate fi controlate5I. Pe scurt, ineditul oferit de apamtura electronica in materie de sunet, consta In urmatoarele : i — emite toate frecventele (sunetele) posibile in scara acustica (cca. 20.000) ceea ce reprezinta foarte mult fata de numSrul redus de suriete obtinute —spre exemplu — la instrumentele muzicale temperate (orga mare, instrumental eu diapazonul cel mai larg, se intinde pe aproximativ 9 octave, adicS 9 X 12 = 108 sirnete); T permite „fabricarea“ prin sintezS a oricarui sunet fi, de asemenea, descompunerea lui in elemente simple ; — ofera posibilitatea folosirii sunetelor sinus (sunete fara armo- nice) care constituie replica la sunetele timbrate, singurele utilizate pinS acum In muzica (in perioada preelectron ica); — permite' utilizarea sunetului cu timbru comandat prin avanta- Jarea unor armonice sau decuparea si eliminarea altora; — devin posibile stratificarile (suprapunerile) de sunete fi zgo- mote; — prin jocul filtrelor se poate interveni in sensul unor eompri- mSri, adaugiri si selectari in registrul frecventelor fi armonicelor, ce permit grade de acuratete, transparenta fi echilibru sonor pe care muzica traditionala nu le cunoaste 52 53; — aparatele electronice permit modul&ri pc o scala variatS a frecventelor, amplitudinilor si a timbrurilor sonore ;' — sunetul electronic se poate mixa cu timbrul altor surse vibra- torii, crelndu-se; pstfel posibilitati nebSnuite de imbogatire a paletei sonore, cum, ar fi : amestecul cu vocea umana, cu instrumentele tradi- tionale fi cu instrumentele electromecanice ; — pe aceasta cale, zgomotul este adus la posibilitatile de: organi- zare fi utilizare a sa ca mijloc de expresie In creatia electronic^ (zgomotul alb, zgomotul colorat etc.); — prin distribuirea microfoanelor si difuzoarelor in difente puncte cardinale ale cimpului auditiv, se poate obtine spafialitatea, o noua dimensiune a materiei sonore5S. Vom mentiona, in acest cadru fi utilizarea jascicolului sopor, un conglomerat cu margin! definite jin care individualitatea sunetului dispare ca intr-o pasta sonora careia compozitorul H dirijeaza cursul dupS cerintele artistice ale creatiei sale.
Conchizind, instrumentele electronice ne procura un domeniu sonor bogat — plin de inedit — ce constituie un aport remarcabil al coope- rSrii dintre muzicS. stiinta fi tehnologia sonora. Dar, un nou material sonor — cum este cel electronic — pretinde o imagine sonord noua pe care trebuie sa si-o formeze, in primul rind, compozitorul, ereatorul de opere de arts —, iar dupa aceea fi publicul auditor, ceea ce presupune o acpune stSruitoare fi continue in sensul educarii auzului omului contemporgn cu nolle surse sondre. 51 A se vedCa ?i pag. 819. 52 Vezi nota nr. 58. 53 Vezi pag. 80. I 51 5. Inregistrarea magnetica a sunetului Monofpnia §i stereofonia In operatiunile de „fabricare“ a sunetului electronic, un loc aparte il ocupS — dupS cum s-a arStat — kebnica inregistrarii electromagne- tice a sunetelor, care, in condi^iile dezvoltSrii artei muzicale contem- porane, capata o importanta ^apart^ pentru orice domeniu muzicdl. Conform "tehnicii de specialitafe, sunetul poate fi inregistrat $i „depozitat“, pentru un timp nelimitat, in trei mqduri : — inregistrare mecanicti pe discul de gramofon (pick-up) — inregistrare optica pe pelicula cinematograficS — inregistrare electromagnelica pe banda de magnetofon. Vom reda pe scurt,-in continuare, tehnica de inregistrare magnetics a sunetelor — deci si a operelor muzicale de arts cu principiile fizico-mecanice care-i stau la baza. a. Inregistrarea si redarea monolonica Sistemele moderne de inregistrare, reproducere si transmisie electromagnetics sint de doua feluri: monofonice siereofonice. Sistemul mono de inregistrare si redare fonica folose^te ins talari electroaCustice cu un singur canal (do unde ?i numele)— adicS inregistrarea §i redarea — respectiv ascultarea •— dintr-o singura directfe (un singur microfon sau un singur grup de microfoane — orientate unidirectional — la inregistrare, §i un singur difuzor la redare). Principiul inregistrarii electrorriagnetice a sunetului constS in ttf- mStoarele : Banda de magnetofon formats dintr-un suport de material plastic acoperit cu un strat subtire de pulbere magnetica (oxid de fier) de granulatie foarte find, se deplaseazS mecanic, intr-o vitezS constants, prin fa(a capului de magnetofon fonhat dintr-o bobinS infSsurata pe un miez magnetic din fier in fdrmS de inel. Miezul are o crcstSturS in dreptul benzii, prin care se compleieazS circuital intrerupt. Reprezcn- tare schematics a capului de magnetofon :
TiVe* magnetic tofdtdai On formo de inel) banda magnetic^ (•‘CStaturfi; mi m
De lndata .ce s-a Inregjstrat pe banda magnetica, informatia sonora se pastreaza timp nelimitat. La redare, procesul se petrece. invers: banda magnetica.— defi- nind informatia sonora — se deplaseaza cu viteza constanta prin fata capului de magnetofon in care provoaca o tensiune electrica ce reproduce variatiile semnalului inregistrat pe banda. Semnalul este amplificat §i transformat apoi In sunet cu ajutorul difuzorului pentru recepfia monofonied. Viteza ?i dimensiunile benzilor de magnetofon, precum §i cele ale rolelor pe care se infa§oara, sint standardizate pe plan international. Prin normele Comisiei electrotehnice Internationale se stabilesc urmatoarele viteze ?♦?: la magnetofoanele profesionale (studiouri de- Inregistriiri pe disc, transmisii radjo §i televiziune etc.): 76,2 cm/s ; 38,1 cm/s,i 19,05 cm/s toate cu o toleranta de ± 0,5%); — la magnetofoanele pentru amatori: 19,05 cm/s; 9,53 cm/s; 4,75 cm/s — toate cu o toleranta de ± 2% 54 55. b. Inregistrarea si redarea stereofonica Stereofonia constituie o tehnica specials de reproducere si redare a sonoritailor prin care se pastreazS acelea^i posibilitSti auditive de localizare a sursei sonore aparente, ca §i in eazul ascultSrii directe a sursei reale 56. In consednfa, procedeul creeaza impresia auditivS a unei ambiante In mijlocul cSreia se afla subiectul. Prin tehnica stereofonica pot fi redafi nu numai parametri cu- noscuti ai sunetului (frecvenfS, amplitudine, continuitate, in, timp, spectre armonice) d, de asemenea, ni se creeaza sentimentul (senzafia) de spafiu si relief sonor (de volum), intr-un cuvint ni se procuri spafialitatea, o noua dimensiune a sunetelor. InregistrSrile §i redarile stereo ale sonoritafilor folosesc instalafii electroacustice In urmatoarele posibilitafi : — cu doua canale, adicH inregistrare redare din doafi direefii (doua microfoane sau grupuri de microfoane plasate
stinga- dreapta la inregistrare, §i doua difuzoare la redare); sursa sonora^
fnregistrar*
54
Apud C. Luca si L. Zanescu. Tehnica sunetului, peg. 180 jfojp. Cit): Periormantele acestora sint susceptibile de perfectionSri -permanente. 58 Bibliografie principals pentru punctete bj/ C ?ivifc: C. Lttca $1 L. ZSnescu. Tehnica sunetului. Editura tehnica, Bucure$ti, 1970. .-,n ;> 53 i— cu patru canale — cvadrifonia —, adicS inregistrare gi redare in patru direcfii (patru microfoane sau> grupuri. de microfoane la Inregistrare,- si patru difuzoare la redare);
mai ales cele privind: i: inaitimile (combinSrile artnonice si polifoniee), graduarile dinamice (nuani- tele de tot felul) gi imagistica sonora (cromatica timbrala) ; — se pot corecta prin stereoforiie, de asemenea, unele dcfectc- de construct ale salilor de teatru si concert care nu ' defin condi\ii acustice corespunzatoare. ' , . /,',sv,'r . ■ .’." j ;j.; e. Conceptul de inaltS fidelitate aCusticS ! Pe m5sur& ce aparatajul electroacustic a luab o dezvoltare impre- sionantS s-aii ; precizat o serie de parametri tehnici prin care sa se realizeze inregistrSri si redari sonore optime: Asemcnea parametri : alcStuiesc laolaM conceptul de inalta fidelitate53 in acustiea, a caror respectare asigurS o calitate ridicata inregistrarilor gi redarilor muzicale. Concret, inalta fidelitate inseamna, in, primul rind, redarea cit mai naturals, a ‘muzicii (cit mai apropiata de audifia directa); ea inseamna, de asemenea, reproducerea cu claritate inteligibilitate a textelor vorbite, condifie principal^ pentru muzica pe text, ceea ce se obfine prin respectarea unui raport acustic corect .dintre sunetul direct gi cel reverberat; inaltS fidelitate inseamna apoi condifii speciale de ambianla sonorS, infelegind prin aceasta adecvarea inregistrarilor gi re-, 57 58 57 prpwaznik, Bruno, Die Schallplatte in der Mustkerzlehung in IBofe Peihe Universal Edition, Viena, 1973, pag. 44. : in 58 5 In limba englezS High-Fidelity,(prescuriat Hi-Fi). '' 5,4 darilcr sonore genului de produc(ie muzicala (opera, concert, muzicS de camera, cor, soli?ti etc.), fiecare gen presupunind ' ^ dupa caz — o ambian(a acusticS ce nu se potrive§te altui gen. In situatia ca se impune schimbarea caracteristicilor acustice ale unei sali de concert, de teatru, de operS se utilizeazS tehnica ambio- foniei — adica a producerii sunetului ambiant cu ajutoi'ul mijloaceior electroaeustice care permit obfinerea de reverberafii variabile, pentru a se asigura spectatorului posibilitatea de a asculta fiecare program muzical in condifiile specifice continutului acestuia. Redarea pe scena a unei dpere muzicale cere — spre exemplu — alte condifii ambiofonice decit d unui concert simfonic, in spefS rever- beratii mai mici, pentru a se auzi §i textul vorbit. In tehnica actuals, parametrii Hi-Fi59 se modifica permanent spre cote cit mai perfecfionate si cit mai apropiate de audifiile directe, naturale. h d. Sunetul panoramic < Efectul acustic denumit „sunet panoramic1* sau „sunet iriconju- rStor" se obfine printr-un sistenijde aparate electroaeustice,,si relee care fac posibiia deplasarea (mi§carea) imaginii sonore nu numai in cadrul strict al scenei, ci si in sala cu spectatori siauditori creindu-le, acestora senzafia ca se gSsesc ei insisi in mijlocul desfSsurarii
teatrale sau sonore (muzicale) respective60. , Este o imagine sonora in eontinua miscare ce acopera tot spafiul inconjurator : — in interiorul scenei i — de la scena spre fundul salii §i inapoi — pe toata periferia sSlii in sensul miscarii acelor unui ceasornic. Echipamentul utilizat pentru obfinferea efectului de panoramare sonor& : — un dispozitiv pentru producerea deplasarii progresive a sursei sonore; — o centrala cu comutari dp circuite capabile sa conecteze, intr-o multitudine de variante, amplificatoarele si difuzoarele insta- late; : — amplificatoare de putere ; — difuzoare. Panoramarea sonora coroborata cii jocuri de lumini, cu proiectii cinematografice, cu prezentSri de texte poetice si piese muzicale Sint azi intrebuin(ate cu mult efect m spectacolele denumite generic „sunet si lumina**. * 6 >iX‘ - 59 Parametri Hi-Fi sint ;realizati| numai cu aparate profesionale de mare fidelitate nu $i cu cele utilizate de c&tre amatori. 6 ? A se vedea si (pag. 80) „Spatlalitatea —, o nouS dimensiune a materiei S':norc“. 55 B. PROPAGAREA VIBRATIILOR DESCRIEREA FENOMENULUI. TERMENI $1 NOTIUNI / ACUSTICE 1, Undele sonore forme specifice de propagare a vibratiilor. Cimp acustic Vibratiile produse de tin eorp sopor oarecare se propaga in atmo- sferfi in toate direc^iile, punind in mi^care moleculelc de aer vecine. Acestea-la rindul lor imping mai departe fenomenul, transmitmdu-1 din aproape in aproape catre alte si alte straturi moleculare61. Au loc in acest fel perturbari ale mediului formindu-se „o serie de straturi de aer alternativ condensate si rarefiate“ denumite unde sonore. Ele sint deci ton fel de comprimari §i rariri alternative ale mediului in care se propaga62. Intrucit mi§carea undelor sonorl se face in toate direcfiile deodata si cu aceea§i vitezS, acestea au forma sf erica (unde sferice), asemana-r toare cercurilor concentrice produse de piatra aruncata pe suprafafa unei ape lini§tite, in centrul sferei aflindu-se corpul vibrator. O secfiune din fenomenul fizic al propagarii vibratiilor unui dia- pazon, cu compresiuni §i rariri ale mediului inconjurator, se prezinta astfel:
- A§adar, doi factori mijlocesclpropagarea vibratiilor : ; — mediul ambiant (in vid vibratiile nu se propaga) — undele sonore j Mediul (aerul, apa, pamintul, lemnul), vazut In ansamblu, rSmine ipiobil, rplul lui fiind de a ,transmite mi§carea vibratorie,,-prin deformar rile ce le suporta straturile sale moleculare invecinate. a 61 tag. Buican George. Klemente de acustica muzicalti, Editura tehnieS, 1958, op. cit. 62 Conform principiului elaborajf de fizicianul olandez Christian Huygens (1629—1695) : „Orice punct al mediului plnil la care a ajuns feontul de unda poate fi considerat ea o noua sursa de oscilatie“ /Compendiu de fizica pentru admiterea in invS(5mintul superior, Editura ?tiinfifica, Bucure$ti, 1971, pag. 231/. * 56 In consecinta, oricare ar fi mediul in care se propaga vibratiile sonore, fenomenul propagarii „nu implica > transport de substanta, ci doar transfer de energie"63. O comprimare urmatd periodic de o dilatare a mediului alcatuie$te o undo, sonord (sau o undo, atmosferica dacS mediul de propagare este aerul) ea reproducind in mediul ambiant o vibrafie dubla (1 Hz sau 1 c.p.s.).
Regiunea mediului aflat in stare de vibrate poartS numele de cimp acustic sau cimp sonor 64, ale cdrui date fizice sint totdeauna in atenjia domeniului muzical si mai ales a tehnicii de specialitate, fiind utile in stabilirea duratei de reverberate, calita^ii transmisiilor $i receptiilor sonore etc. 2. Determinantele fizice ale undei sonore O unda sonora se determina prin calitdfile fizice eunoscute ale vibratiei (freeventa, continujtate in timp,
amplitudine, formS spectralS), viteza de propagare $i lungime de undei65. a. Viteza de propagare (simbol V) In functie de structure mediului ambiant — cu coeficientii lui de absorbfie — si de gradul de transmisibilitate al respectivului mediu, viteza cu care se propaga undele sonore variaza conform cu datele urmatoare : — in aer cu o viteza de aproximativ 340 m/sec. — in apa cu o viteza de aproximativ 1450 m/sec. — in mediile solide cu o viteza intre 3000—-5000 m/sec. Domeniul muzical este interesat in mod deosebit in calcularea si exploatarea vitezei cu care se propaga undele sonore, aceasta fiind im88 Chelu I. si Gall M. Oscilafii mecanice fi acustice. Editura didactica ?i pedagogic^,. Bucuresti, 1972, pag. 50. 64 In limba germand Akustische Feld si Schallfeld = cimp acustic si cimp sanor. 85 Calitdtile fizice ale vibratiei au fost descrise la pag. 39. plica ta in mai toate manifestSrile artistice specifice : ereatie, interpre- tare, transmisie §i receptare a operelor de arts etc., ca unele ee sint strins legate si conditionate de evoluarea lor in timp si spatiu. b. Lungimea de unda (simbol X) Se nume?te lungime de undti. distanfa dintre doud compresii sau rarefieri identice parcursa de Jrontul undei sonore intr-o perioada. Cu alte cuvinte, lungimea de uncla (X) este egala cu distanfa dintre doua puncte consecutive de maxim1 sau de minim de pe aceea$i directie a liniei sinusoidale. A A; , ^ L \}. At 1 1 111 1 1. *.I * * eompresie } c r ‘; rarefiere Lungimea de unda se misoara in metri sau centimetri pe secundS §i se defineste prin raportul dintre viteza §i frecventa sunetului, dupS V formula X — — > in care V reprezinta viteza, in metri sau centimetri: N
pe secundi, iar N, frecventa sunetului in Hz. Daca dorim — spre exemplu — sa afl&m lungimea de unda pentru sunetului etalon la 1 = 440 Hz, inscriem termenii respeCtivi in formula si vom obtine lungimea de unda a acestui sunet: X 340 nrlsec. 440 Hz 0,77 m/sec. Calculul lurigimii de und§ serve§ta in principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propaga in mediul ambiant, de care se tine seama, mai ales, in transmisiile radiofonice. ......... 3. Alte aspecte ale fenomenului pfopagSrii sunetelor 66 a. Reflexia (Unde reflectate) In cazul ca o unda sonora intilne§te in drumul sau un obstacol constituit dintr-un alt mediu, ca si lumina, ea are proprietatea de a se 66 Bibliografie jprincipala ; C, Luca $i L, Zanescu. Tehnica sunetului (op.' elt.fi 58 reflecta, adicS de a-si schimba direc^ia §i de a se intoarce in niediul initial 67. -I v.;’\ A Unda sonorS primarS pornind de la cor pul sorior poartS numcle de unda incidents, (directs), iar | cea rezultatS prin reflexie, unda re- flectata68. _ ... ,,, i
Reflectarea sonorS se produce din unghiuri diferite, in aer :Uber insa, neintilnindu-se obstacole, fenomenul nu poate avea loc. CercetSrile.mai noi demonstreazS cii undele directe (iiicidente)-nu slnt pereeptibile dedt la o mica distanfa faf& de sursa $i ca undele reflectate sint acelea care constituie partea esentialS dintr-un sunet perceput in spafii inchise. f Daca undele sonore n-ar avea proprietatea de a se reflecta, iar propagarea ar fi numai, rectiliniq, cimpul nostra auditiv ar. fi foarte rcstrins, intrucit unda rectilinie cere o pozifie anumitS a urechii pentru apStrapde in canalul auditiv (pozifie unidirectional^).. ■ ,Din aceasta rezulta importapfa eunoa§terii particularityfilpr fizice (mecanice) ale undelor reflectate pentru atitea domenii ale muzicii, arts ce necesitS condifii speciale pentru^a putea saise manifeste (modalit&^i; de
transmisie, de sonorizare a sSlilor de concert si audifie, de ainplasare a formatiilpr de interpret, de inregisjtrare pe disc §i banda magnetics etc,); b. Interferarea undelor sonore !n cazul cS unda incidents se propagS perpendicular pe suprafafa reflectanta (perete, obiecte plane etc.), cea in reflexie va urma, la inapoiere, acelasi drum, suprapunindu-i-se primei si generind astfel fenomenul de interferare sonora : sursa ,0^. 3'- _ v r Hit til ((nterferar'i; Li.‘ 67 Trererea undej sonore dint'r-un mediu de propagare in altul. tie' factura diferite poSrtS nurriele'de refraef(e >i -comports Aconditii':;speciale ee> intereseaza mai mult §tiinta acustieS pura. .w : . A$adar, pe cind widele reflectate prezintS tui,
spre exemplu — la salile de concert sau de spectacole in care sint plantafi diver^i stilpi de susfinere ai clidirii §i in care recep(ia auditivi nu este astfel impiedicata : surso • )
e. Beverberatia Prin reverberapie se intelege persistent (preliingirea) vtnui sunet reflectat intr-un spafiu inchis, dupi ce sursa emitenti a incetafc sa vibreze. ■ ir ■ ■ - : Jix 1 Fenomenul reverberator se petrece — dupi cum precizeaZi fizica— numai in cazul ca suprafafa pe care se reflecta unda sonora se afli la ^. . . $ if maximum 17 m departare de sursl. In cadrul acestei distance unda reflectata are timp ca, intorcindu-se, sa se suprapuna celei directe pe care o amplified §i prelunge$te producind astfel reverberarea sunetului primar. Reverberapa sonora nu trebuie deci confundatl cu ecoul, feno- men aparte ce se descrie in continuare. Un rol deosebit in obpnerea unei GalitSpi reverberatorii cores- punzltoare a sonori tailor il au urm&torii factori : distan(a de propa- gare, timpul (durata) reverberafiei, volumul incaperilor, intensitatea vibratorie, calitatea suprafetelor reflectante si, mai cu seam!, coeficien^ii de absorbtie ai mediului ambiant. Tofi acesti factori — de care se fine seama, in genere, in con- struefia sllilor destinate manifestlrilor muzicale pri teatrale, precurn si cu orice prilej de inregistrare, transmitere $i receptare .a operelor de arts — pot modifica proprietafile initiate ale semnalului sonor, in speta pot avantaja sau dezavantaja capacitSfile expresive ale mesajului artistic. Ultimul dintre factori — gradul de absorbfie dl mediului ambiant — prezinta insa un in teres aparte: scaunele dintr-o salt de concert, plu§ul, draperiile si chiar imbrScamintea spectatorilor repre- zintS o important!suprafafa absorbanta, pe cind pere^ii rigizi, netezi, lustruifi, depn un foarte mic grad de absorbtie, influenfind in mod evident acustica incSperilor. Se relateaza, in acest sens, cazul unei s&li de concert din Anglia care, a§a cum fusese construita, poseda o
acustic! buna. Lucrurile se petreceau insa ia inceputul acestui secol cind femeile purtau rocMi lungi, Cu timpul, modaTs-a'schimbat, rochiile femeilor s-au scurtat, iar acustica respectivei sali s-a inrautapt vizibil cu rioul public, din cauza ca disparuse o cantitate apreciabila de material absorbent69. Estimarea cit mai exacta a gradului total de absorbtie al unei sali destinate manifestarilor artistice muzicale constituie o cerinta esentiala petltra o buna transmitere si receptare a operelor de arta. FaptuL este cu atit mai !: necesar in cazul inregistrarilor pe banda magnetic! sau pe disc a lucrSrilor muzicale. In conditiile tellnicii electro-acustice modeme, acustica unei sali se poate imbunatafi inlocuind reverberafia natural! a sunetelor, daca este necorespunzStoare, printr-una artificial! (a$a se prezinta T- spre exemplu — sonorizarea salii Palatului Republieii Socialiste Romania). f. Ecoul Efectul reeditarii unui sunet primar (initial), la. scurt timp dupa ce aeesta a incetat sa se mai auda §i cu o intensitate mai mica, poarti numele de ecou. §tiinta demonstreaza cl fenomenul se petrece la un interval minim de timp (cel putin 0,1 secunde) dintre unda directa §i cea de ecou sji, de asemenea, la o distanfd mai mare de 17 m a surseil fat! de obiectul reflectant. Numai in aceste conditii unda reflectata, nemaiavind timp 69 Aptid Chelu I. ?1 Gall M. Oscilafii mecartice ji acustica. Editura didactic^ pedagogic!, Bucure?ti, 1972, pag. 75 fop. cit.). 61 la intoarcere sa se interfereze eu ce^ direct^ devine discqntinua > si se aude separat, reeditind deci sunetul primar (efectul de ecou);: , 17 fn Vcto^ Conchizind, fenomenul propagarii sunetelor — prin efectele sale — este implicat direct in variatele aspecte ale vietii muzicale conditio- nindu-le desfd§urarea, precum : amplasarea formatiilor corale, orchestrale §i a soli^tilor pe podiumul de concert, sonorizarea incaperilor si sSlilor destinate manifestdrilor muzicale; dozajul instrumentelor §i al vocilor in cadrul diferitelor lucrari; tratarea variatelor planuri dinamice in interpertarea operelor de arts; ob^inerea condi(iilbr acustice corespun- zStoare inregistrSrilor pe banda magnetica §i imprimarilor monofoniee si stereofonice pe disc; realizarea unex bune acustici in constructs sali- lor destinate activitStilor muzicale (opera, concert) etc. * Evoliiarea fizicti a fenomenului sonor ia sfirsit de indata ce vibra- (iile ajung pe ' calea undelor atmosferice la timpanul urechii noastre, cind se declan§eaza actul sonor jiziologic. Mai departe, vibratiile vor prinde aspecte noi, determinate de interventia organismului uman §i de
',transiorm&rile la care acesta Te supune. Be mdsurd ce pdtrundem in cimpul transformarilor fiziologice ale fenomenului sonor, intram intr-o zona de observa(U comuna atit stiin(eif cit §i artei siinetelor, §tiinta — acustica fiziologica —■ urmarind sa nc dezvdluie, cit mai complet noile ealitd# ale vibrapilor dobindite prin prelucrarea lor do cdtre organul auditiv, pentru ca arta muzicala, cu- noscindu-le, sd le poatd utiliza cu eficien(a maxima in domeniul .sau expresiv, .• SUfSQ Ai mi Cap. Ill BAZELE FIZIOLOGICE ALE MUZICH Sunetul cajfenomen fiziologic. Principii generale privind fiziologia sunetelor „§i totu?i, auzul este toata inteli- genta unui- muzieian.“ ARNOLD SCHONBERG / In fiziologie, prin su.net se infelege senzafia produsd asupra orga- f nului auditiv de cdtre vibrafiile materiale ale corpurilor Ampulsionate l d,in afard pe calea undelor atmosferice. Cu alte cuvinte, pe plan fiziologic, sunetul este acea manifestare de natura sensibild70 pe care mi§c£- r rile vibratorii din atmosfera o produce asupra urechii noastre. Studiul fizidlogic al sunetplui pfiveste, a$adar, latura senziliva a fenomenului, adica efectul pe care-1 produc, asupra simpilui auditiv mise£rile vibratorii patrunse in organism si modalitatea de transformare ! a.acestora — prin calitafi noi — |n senzafie sonora. « Din considerable de mai sus se desprind ideile principale care alcatuiesc fiziologia sonora pe care le vom dezvolta in acest cadru, §i anume: u; .— mecanismul audifiei, *■ — cele dou& forme ale senzafiei auditive: sunet muzical si zgomot, — cdlitdfile dobindite de D&rafii in proceMl transformdrilor fizio- logice si relafia lor cu elementele artisticomuzieale pe care le genereaza, — spafialitatea sonora — o noua dimensiune ce se aflS in curs de evaluare si folosire Cit mai eficienta pe plan artistic, — domeniul de audibilitate, — auz muzical absolut relativ. 70 70 Ansermet, Ernest. Les fondetnents de , la musique dans la conscience Jiumaine. Neuchatel, Editions de la Baconniere, vol. I, p. 13 : „Tout phenom'me sonore, resultant d’un choc, d’un frottemcnt, d’un sifflement etc., est la manifestation
63 1. Mecanismul auditiei i Omul nu aude sunetele a§a cum sint ele produse pe cale naturala (fizicS). Pe drumul lor spre centrii nervo§i ai auzului, vibratiile sonore slnt transformate, prelucrate si adaptate. ■ Organul principal care acfioneaza in sensul prelucrarii fiziologice a materialului sonor il constituie urechea, cu cele trei secfiuni ale sale : externa, medie si intern^. , 1 Cercetafile mai noi ne confirma ca, in realitate, intregul corp omenesc cufundat in marea de unde sonore ia'parte activa la perceperea vibratiilor producatoare de Sunete 71. Cu toate acestea, principala poarta prin care vibratiile corpurilor din natura inconjur&toare patrund in organism ramine aparatul auditiv, si tot el este acela care comunica (impulsioneaza) vibratiile sonore cen- trilor nervo§i ai auzului, unde au loc transformarile senzitive. „Simtul auzuiui este simtul artistic prin excelenta al muzicianului, deoarece prin senzatiile si impresiile create a putut lua nastere lirtibajul muzical, cu semnificatiile lui general umane, cel mai in masura sa lege oamenii, sa permits comunicari si en)otii colective" 72. Dupa datele biologiei, exists ftrei faze principale prin care tree vibratiile pina ce acestea devin senzatii sonore : 73 — transmisia mecanica a vibratiilor ; — transformarea lor in influx nervos, cind energia mecanica vi- bratorie devine energie nervoasa; — eomunicarea (transmiterea) infiuxului nervos catre creier — sistemului nervos central —, unde vibratiile devin senzatii sonore, intr-un cuvint, sunet. . , , -~ a) In prima faza, ca: rezultat al presiunii undelor sonore din atmosferS, este pus in vibrafie timpanul, un fel de merpbrana elastica situatS in fundul conduetului audit|v al urechii eocterne.’ Acesta trans* mite miscSrile (impresiile) vibratori| celor trei oscibare a^ezate in ordi- nea: cioclinelul* nicovala §i scSrisoara (elemente organice facind parte din conformarea urechii medii). b) In a doua faza, ultimul dintre oscioare — scSri§oara —. comunica stimulul vibrator sistemului organic urmator, aflat in urechea intemS., numit melc sau cohlee, unde energia mecanica a vibratiilor se transform^ in influx nervos. PinS sti ajunga la melc, vibratiile mai poarta inca unele carac- teristici ale fenomenului sonor fizac. In melc insa, au loc prefaced esentiale — de calitate : vibratiile pun in misjeare membrana bazilara pe care se aflS fixate celulele (fibrele) ganglionare „Corti“ ;74 acestea 71 Grumazescu, M. Ce este sunetui ?, p. 33, (op. cit.j. 72 Urma, Dem, Acustica ji muzica.pag. 89 ( (op. cit.). 73 Lavallard, Jean-Louis. Le mecanisme de [’audition, ziarul „Le Monde"' J din 16.03.1967 pag. 16. 74 In legatura cu rolui membranei' bazilare $i al fibrelor- Corti, cercetarile- AistologiCe mai noi contrazic ideea,
ioarte raspinditS. pin& acum in fiziologie, ca fiecare fibrS (celula) Gorti ar fi pusa In vibratie de o anumita freeventa sonora, S deci de un sunet cu o anumita inaltime (teoria rezonantei elaborate de Helmholtz | au rolui de a transforma vibratiile membranei bazilare in influx nervos, j adiea de -a schimba energia mecanica, transmisa prin vibratiile sonore, f in energie nervoasa. . (c)\ln a treia faza, influxul nervos realizat mai inainte se transi mite Kj prin nervul acustic ce porneste din celulele „Corti“ — zonei < auditive a sistemului nervos central (creierului), unde se formeaza sen zatia de sunet. Evolutia fenomenului in zona superioara a centrilor nervo^i nu mai este controlata si verific.ata prin date exacte, ci dedusa din efectul pe care-1 produc asupra omului senzatiile auditive. Se §tie doar ca sistemul nervos central (creierul), primind influxul nervos, devine anali- zatorul sunetului transmis, deosebindu-1 dupa calitafile lui §i asociin- du-1 cu alte sunete si chiar cu senzatii de alta natura. Vibratiile pot fi considerate deci sunet numai dupa ce senzatia a fost prelucrata — analizata si sintetizata — de catre sistemul nervos 1 central. . | Ultimele lucrari de specialitate ale unor neuropsihologi sustin ca orice perceptie senzitiva „este comandata de emiterea unor impulsuri ale sistemului nervos centra], analog cu semnalele- de emisie radar. Sem- | nalele radar, functioned ca un diapazon electric, emit frecvente de . eomparare cu alte impulsuri vibratorii primite“ ?5. Ramine totusi un secret al sistemului nervos central modul cum acesta „intelege‘‘ si „traduce“ o informatie sonora ce i se transmite prin , semnalul acustic, pentru ca in final aceasta informatie sa devina senzaiie ■ sonor&. Pina astazi stiinta n-a reusit inca sa decodifice fenomenul inter- pretarii stimulului sonor de catre creier. 2. Sunet muzical si zgomot Din punct de vedere al substantei, ’ senzatia sonora se prezinta sub doua forme de baza : sunet muzical si zgomot. O a treia forma — pocnetul — nu constituie preocuparea muzicii. (jk^jSunetul muzical Un sunet se considera muzical daca are freeventa (inaltimea) de- terminabila, ceea ce-i confers capacitatea de a fi utilizut in sistemele ; dupa care „fiecare nerv aeponeaza ca un rezonator acordat la o freeventa anu- ;-tmta“). (Apud Heinecke Hans Peter, Stereo-Akmtik, pag. 77, op. cit.). I Pe cale experimental;! s-a demoristrat ca un sunet de o freeventa oarecare ; nu pune in miscare doar o singura celula (fibrS) a membranei bazilare — ca in sistemul de contact telefonic prin fi$& individuals —, ci provoaca vibrarea mai ^multor fibre deodata, adica o zona intreaga de pe suprafata membranei, mai tales daca sunetul
respectiv este exprimat cu intensitate mare; ceea ce desigur, modified fundamental teoria corespondentei numarului de fibre Corti (cca. 23.500) ;cu tot atitea frecvente perceptibile de catre urechea omeneasea. V" 75 Galambos $i Danes, dupa Paul Collaer, Bazele fiziologice ale muzicii. x SSrenreiter Verlag, Musikalische Zeitfragen, X, Kassel, 1962, p. 60. muzicale de intonafie — melodice sau armonice. El este produsul vibra- ; ^iilor repezi, uniforme si periodice (isocrone) ale corpurilor sonore. Dupa forma vibrafiilor de care este produs, sunetul muzical se prezinta sub doua feluri : simplu (pur) si campus (timbrat). Sunetul muzical simplu (pur) rezulta din vibrafia de o forma ; unica, sirnpla, neposedind armonice. El se obtine in laboratoare speciale, . prin aparate electronice capabile sa produca sunete fara armonice in componenfa lor. Pe cale naturala sunetul sinus este produs de catre diapazonul acustic de laborator, unele tuburi ale orgii mari si de catre flaut in registrul sau acut. I Exprimarea grafica (vizuala) a sunetului muzical simplu se face printr-o linie sinusoidala, de unde si numele de sunet sinus, cum i se mai spune in stiinfa : Avind frecvenfa determinabila, sunetul sinus poate fi utilizat inf muzica, dar, lipsindu-i armonicele, el nu este generator de timbruri variate. fntrebuinfarea artistica a sunetului sinus priveste deocamdata nu- mai domeniul creafiei muzicale electronice, constituted prin el insusi un „timbruu aparte in contextul sunetelcr timbrate, apropiat de cel al flautului in registrul sau acut. Sunetul muzical compus (timbrat) define armonice (sunete par- fiale) in alcatuirea sa, in seria carora se distinge, predominind, auditiv, sunetul fundamental (generator). Se considera compus intrucit un asemenea sunet rezulta din con- comitenfa mai multor sunete simple (armonice) de frecvente mai inalte §i de intensitate mai mica ce insofesc pe cel fundamental. Exprimarea grafica (vizuala) a sunetului muzical compus se obtine prin suprapuneri de mai multe linii sinusoidale, reprezentind sunetele simple componente (armonicele) 76 ■ run Iicuuia lor. = curba rezultanSo Sunet compus
T C A. ' A 7 -j \J j ~ AAA xy ~ EM * flail a2Q334 .a5 Anauza suneiu»u< 76 Apud Buican, George. Etemente de acustica muzicala. Editura tehnica, Bucuresti, 1958, pag. 10. 66
Louie suneteic muzicale — cu excepfia sunetului sinus — sint sunete compuse. Instrumentele muzicale, vocile precum si orice alia sursa sonora naturala, emit numai sunete in a caror components intra armonice ; operele de arta, pina la creafia electronica din timpurile noastre, folo- sind in exclusivitate sunete timbrate (compuse). Alte forme ale sunetului muzical compus In laboratorul electronic, cu ajutorul generatoarelor, se pot obtine Inca urmatoarele tipuri diversificate de unde (sunete) : — de forma triunghiulara — triunghi isoscel — (Triangle Wave) definind in spectral lor numai armonice de ordine impara : 3, 5, 7 9, 11 etc. — de forma dinfilor de fierastrau (Sawtooth Wave) ; sou
definind cel mai mare numar de armonice si emifind un timbru asemanator oboiului si trompetei, instrumente cu un spectru armonic foarte bogat — de forma patrata (Square Wave) r ~ ill ca efect al unor componente timbrale foarte variate mergind pin5 la cel de spectru timbral total (combinafii ale tuturor formelor vibratorii). Sunet „acustic‘( ^ sunet „muzical“
Mergind pe linia unei mai precise formulSri pe plan semantic a nofiunii i de *sunet muzical", autorul roman Etem. Urma, in lucrarea sa Aaistica fi •i Muzica77, face o distincfie net& intre sfensul acustic §i cel muzical al sunetului (reI folosit in mod concret in arta), atrit>uindu-i acestuia din urmS o- xndividuali- State Si viata proprie determinate chiar de factori fizici, printre care : procesele Siranzitorii si variatia continuB. Sa explicam termenii: a) Procesele tranzitorii se petrec in spatiul infim de trecere de la starea de frepaus a instrumentului sonor la cea de vibratie, $1 invers: de la stafea de vibrafie la cea de repaus („capul“ si „coaida“ sunetului). Ele cuprind deci perioada de atac $i cea de stingere a imui sunet osrecare. | In ambele cazuri, aceste treceri n« se fac brusc, existind intirzieri inevi- tabile provocate de inerfia maselor materiale ale caror oscilafii genereazfi sunetul. Exista deci o stare tranzitorie initiate pina ce se ajunge la perioada de stabilitate a sunetului („corpul“ sunetului) cu care se cinta, — cind intervin armonicele si celelalte aspecte fizice complementare — $i o stare finals _ pina ce aeestea dispar treptat prin stingerea sunetului respectiv. 77 Urmd, Dem. Acustica si Muzica, pag. 57 (op. cit.j. 67 ■ b. Cu privire la vibralia continua a sunetului, §tiintific se demonstreazi ca insa^i stabilitatea de care a fost vorba mai inainte este relativa, deoarece, pe fondul acesteia, intervin in mod obiectiv foarte mici variatii de inaitime, intensi- tate ?i timbru, de aceea, nici un sunet na poate ii considerat absolut uniform pe o durata mai mare de 0,1 secunde78. Ajadar, in determinarea calitdpii expresive generate a unui sunet muzical un rol aparte il au procesele tranzitorii si variatia continua pe fondul relativei sale stability — factori ce pot influenta intr-un sens sau altul frumusetea sunetului obtiiut. Daca acustica se poate multumi cu determinantele reci, matematice, ale calitatLlor sonore, muzica trebuie neap^rat sa aibS in vedere si factorii complementari care demonstreaza ca sunetului muzical nu i se pot aplica in mod riguros ldgile generate ale acusticii f.izice. „Sunetul folosit de muzica — afirma autorul sus-citat — contine el insusi o viata interioara, o valoare expresiva proprie, intrinseca, capabila de modelare“, deci resurse ascunse ale expresivitatii luj pe care muzicianul interpret — rapor- tindu-le la celelalte din context — sa lej detecteze ?i sa le foloseasca in arta sa. „Forta cu care se manifesto viata interioara a sunetului intrece forta legilor rigide ale fizicii, care ies invinse din confruntarea dintre teoria acustica practica muzicalS.“79 Daca vom adauga la toate acestea §i teza lui Ernst Kurth (1886—1946), dupa care sunetul. constitute o forma specified de energie potentiala ?i cinetica. in muzica80, ne va fi $i mai clara diferenta, pe plan semantic, dintre cele doua notiuni : sunet acustic pur, determinabil prin parametri sai fizici ?i sunet muzical complex purtator al unor capacitati energetice expresive psiho-emotionaie. Conchizlnd, stiinta ne dezvaluie cojiditiile obiective ale desfa§urarii, fenome- nului sonor, dincolo de care exista
insa nebanuite forte de expresie pe care muzicianul sd le influenteze si modeleze dupa cerinteie maiestriei arti'stice8l. : b. Zgomotul Senzatia de zgomot constitute efec.tul auditiv al vibrafiilor neperio- dice si neuniforme, in complexul cSrora nu exista componente bine definite, din care cauza nu poseda freevenfa (inaitime) precisa. Zgomotul detine insa celelalte proprietSfi sonore naturale : conti- nuitate (durata), amplitudine (intensitate) si timbru la care — prin tra- tare electroacustica — i se poate adauga si spafialitate (volum inconju- rator). Exprimarea grafica conventional^ a zgomotului se face printr-o li-’ nie iregulata, fara forma precis conturata :
Cu toate ca zgomotul n-are inaitime precisa si deci nu i se poate determina un sunet fundamental, se poate vorbi totu§i §i in cazul lui de 78 Notatia ne reda numai perioada de stabilitate a sunetului, ea nu este capabila sa surprinda fenomene atit de rapide si subtile In timp, cum sint procesele tranzitorii $i microvariatia continua a lnsu§irilor unui sunet. 79 Urma, Dem. Acustica muzicd, jpag. 367 (op. cit.). 80 Darstellung von Klang als Fornipn „Potentteller“ und ,,Kinetischer“ Energie. Apud. Keller Wilhelm, Handbuch der Tonsatzlehre II, pag. 369 (op. cit ). ' 81 Pedagogla instrumentals si vocala slnt direct vizate in rezolvarea proble- melor subtile pe care procesele tranzitcjrii ?i variatiunea continuS a proprieta*iior sunetului le pun interpretului. 68 o anumita regiune frecvenpala in care se produce, dupa cum respectivele vibra^ii neperiodice apartin unui registru sonor sau altuia (zgomote acute, medii sau grave). Orice sunet muzical define si un fond imperceptibil de zgomot care contribuie la determinarea calitatii lui tinibrale. Pe cale experimental^ s-a constatat dk zgomotul mare§te presiu- nea asupra creierului, a ritmului cardiac si a secrefiilor glandulare. In cazul ca zgomotul este prea puternic, depasind o oarecare liraita a in- tensitatii (punctul fiziologic critic), risca sa devina nociv, putind provoca leziuni ale nervului acustic 22. In decursul timpurilor, muzica a cautat sa „umanizeze“ zgomo- tele, utilizindu-le, — mai intii pe calea. instrumentelor clasice de per- cutie, iar apoi prin mijloace electronice cu infinite posibilitati de nuan- tare —, in selectarea si in realizarea unor imagini artistice aparte. In muzica secolului XX au „invadat“ o multifile de sonorildfi in afara celor muzieale — deci zgomote —, din dorinfa obfinerii unei cat mai mari sji mai neobisnuite bogafii sonore.
Fdra o utilizare artistica — impresionabila prin maiestria compo- nistica — zgomotele nu-?i au insa rostul in muzica. Arta sunetelor, prin natura si caracterul ei expresiv, este capabila sa confere nu numai sunetelor, ci §i zgomotelor calita^i estetice, emotion ale, dar ea nu. poate accepta zgomotul ca principiu de creafie. Calitajile fiziologice ale sunetului Relapia dintre parametri sonori fizici fi caracterul lor sensibil. Elementele de expresie pe care aceftia le genereazd in muzica Undele sonore pot patrunde adinc in subcon$tientul nostru, $i sa sti- muleze sentimentele noastre mai temeinio decit orice alta impresie“. YEHUDI MENUHIN In contact cu facultafile auditive ale omului, calitatile fizice (na- turale) ale sunetului se transforma — asa cum sa mai aratat — in proprietSfi (marimi). fiziologice83, dupS cum urmeaza : 82 Le dictionnaire de la Psychologic modcrne. In : Marabout Service, Ed. Des presses de Gerard & Co., Verviers (Belgique),-1969, Tome I, pag. 53. 83 In lexicul universal, cele doua aspecte — fizic $i fiziologic — ale feno- menului poartS denumiri diferite : Fenomenul fizic Fenomenul fiziologic — in lb. francezS son ton ■— in lb. engleza Sound Tone — In-lb. Klang Ton germana , — in lb, rus5 zvuk ton — In lb. Suono tono italiana — in lb. sonldo tono spaniolS 69 — frecventa vibra^iilor se percepe auditiv ca inalpime ; — continuitatea in timp a vibra^iilor se percepe auditiv ca durata; — amplitudinea vibrajiilor se percepe auditiv ca intensitate; — forma spectrala a vibrapiilor (compozitia in armonice) se percepe auditiv ca timbru.
Cele patru proprieta^i naturale determina deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim si percepem obisnuit ca sunet muzical* 84. In conditiile dezvoltarii remarcabile a tehnologiei electro-acustice din zilele noastre, putem adauga — in studiul fiziologiei sonore — si spapialitatea, o noua dimensiune a sonoritatilor ce se afla in curs de valorificare din ce in ce mai eficienta in crea^ia muzicala85. a) Inalpimea sonora Prin inalpime sonora se intelege — in fiziologie — senzatia pe care frecvenpa vibrapiilor o produce asupra simpului nostru auditiv. Datorita inaltimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fatS de alte sunete; de aceea, Inalfimea este criteriul principal de organizare si categorisire a spatiului sonor pe plan international. Observam identitatea absolute a terminologiei pentru fenomenul fiziologic, expresia avfnd In toate limbile aceea?i tulpina. Firesc ar fi ca §i In lexicul romanesc sa folosim, distinct, doi termeni pentru cele douS aspecte : — sunet sau son pentru fenomenul ftzic — ton pentru fenomenul fiziologic De altfel, din cel de-al doilea termen (ton) deriva deja expresii §i notiuni important® In teoria generals a muzicii, precum : intonare, distonaTe, ton, semiton, tonicS, tonalitate etc. 84 In conceptul muzicii stockastice elaborat de Iannis Xenakis, unde se opereaza cu termeni ?i rclapi matematice (teoria informational^, logica matema- tica etc.), sunetul este definit nu'mai prin trei calit&ti : inalpime, intensitate si duratii, omitlndu-se astfel timbrul. (Musiques fomnelles. Paris, Editions Richard-Masse, p. 189 : „En conformite avec I'expertence de Vacoustique, nous supposerons que les ultimes aspects des evenements sonores sont la frequence, sentie comme hauteur, I’intensite et la duree, et que tout evenement sonore peut etre construit a partir de ces trois facteurs dument engences. Ce nombre de trois est irreduciible"). Desigur, pe cale strict matematice — dac& timbrul se considers factor co- mun'— o asemenea definire a sunetului este sufieienta ; pentru muzica Insa, timbrul r&mSne unul dintre factorii esentiali In realizarea mesajului artistic, fSctnd parte din mijloacele principale de expresie ale acestei arte. Ca este a§a, ne-o arata — printre altele — tehnica ultima de create In care timbrul este utilizat §i organizat de aceea$i manierS ca ?i celelalte mijloace intonationale, ritmice si dinamlce: tratare tematica, polifonizare, serializare etc. Pierre Boulez, In schimb, considers sunetul qa un vector cu cel putin patru variabile: InSltime, duratS, intensitate si forma de atac. El concepe schimbarel Intre ele a acestor compozante ascultind de un principiu comun de organizare a structurilor muzicale, acest principiu fiind seria. (Apud Dominique Avron, Must- que en jeu, pag. 45, op cit).
85
A se vedea pag. 80.
70 Perceputa de noi ca o calitate (valoare) intrinseca, a oricarui sunet muzical, inSl|imea se afla in report direct proportional cu frecventa — corespondentul sau fizic : cu cit frecventa vibratiilor este mai mare, cu atit sunetul este mai acut, si invers, cu cit frecventa vibratiilor este mai mica, in aeeeasi masura sunetul* este mai grav. Cind doua sunete au aeeeasi frecventa, ele sint de aeeeasi inal- fime — adica se aud la unison! —, elementul de diferentiere putind fi in acest caz oricare alta insusire (durata, intensitatea sau timbruil). Punctul de orientare pe plan acustic si muzical pentru intregul material sonor 51 constituie sunetul la 1 = 440 Hz (la din octava 1), care — prin convenfii Internationale — a fost desemnat ca diapazon oficial pentru, constructia §i acordarea tuturor instrumentelor muzicale, fiind respectat, de asemenea, cu strictete, in tehnica imprimSrilor radiofonice si a celor pe disc ®®. In raport cu sunetul-diapazon (la1 = 440 Hz) se masoarS §i se identifies inaltimile tuturor celorlalte sunete muzicale prin calcule acus- tico-matematice86 87. Redam mai jos inaltimile (frecventele) in Hz ale sunetelor do de ! pe intreaga bands sonorS audibila, care sa constituie o prima orientare [ si evaluare a spatiului sonor complex, in ambele sisteme de intonatie '■ — netemperat si temperat88: 86 Ideea stabilirii unui diapazon oficial (sunet etalon al inaltimilor) a apSrut J in sec. XVIII, din nevoia de a se unifiea acordajul diferitelor instrumente muzicale i ale timpului. j Initial, In anul 1711, acest diapazon a fost reprezentat prin sunetul | Za1 = 404 Hz (Paris), deci mult mai coborit decit cel aflat in uz astazi. Cu tim- i; pul, in scopul obtinerii. unei mai pregnante strSluciri (luminozit&ti) a , sunetelor la unele instrumente — in special la' cele de alamS — diapazonul oficial a fost urcat succesiv la frecventa de 420 Hz (anul 1800), 442 Hz (anul 1850), 435 Hz (anul 1858) $i 440 Hz (anul 1939), ultima modificare efectuindu-se prin conventia [ de la Londra (Congresul Organizatiei Internationale de Normaliz&rij. Ne putem imagina cit de mari ar fi fost inconvenientele in interpretarea muzicii, daca n-ar fi intervenit stabilirea unui sunet etalon pentru acordajul instru- - mentelor muzicale valabil in toate (arile. In anul 1855 — spre exemplu " acordajul pentru sunetul la1 (din octava 1-a) era foarte diferit !n citeva dintrej centrele culturale ale timpului: Opera din Paris = 440 Hz; Opera din Berlin =1 447,5 Hz; Teatrul „San Carlo* din Near-pole = 445 Hz; Opera „Scala“ din Milano = 451,5 Hz; Institutiile muzicale din ifiLondra = 455 Hz. (Apud Husson Raoul. Vocea ctntati. Bditura muzicalS, Bucure^ti, 1968, pag. 134). Tendin(a generals — in decursul vremurilor — a fost ca diapazonul oficial sS fie mereu urcat, dar prin aceasta au survenit, firesc, si unele neajunsuri, prin |care $i imposibilitatea de a reda fidel, apartintnd muzicii vechi — sec. XVII telor muzicale dupS acest sunet etalon cu instrumentele de azi, bogatul repertoriu Si XVIII. In prezent, acordajul instrumen- provoaca si unele greutSti
de calcul acus- , tico-matematic, deoarece duee la zecimale incepind chiar cu primul si cel mai grav sunet audibil; Do-2 = 16,5 Hz In acordajul netemperat si 16,35 Hz In acordajul temperat. 87 A se vedea modalitajile de calcfil la pag. 109. 88 ) Prima coloana de cifre reprezintS valorile netemperate zarliniene, iar cea de a doua, valorile din sistemul egal-temperat. 71 Valori netemperate Valori temperate r 16.896 .................... dO ..................16.744 8.448 ..................c!o'f ...... 8.372 3 4.224 ..................do .................. 4.186 ' 2.112 ■...............do4 ...... 2.093 3 1.0S6 ..................do ...... 1.046,50 528 ...... do2 .................. 523,25 * la'U= 440 Hz j 264 132 66 33 16,5 do1 do Do Do—X Do—2 261,62 130,81 65,40 32,70 16,35 Din punct de vedere muziclal, inal(imea sta la baza evolutiei si dezvoltarii artei sunetelor in sfera sa intonationala, din. jocul variat de inaltimi sonore rezultind in muzicS cele trei principale forme ale expre- siei intona^ionale : meloclia, armonifi si polifonia.
Melodia — coneeputa ca forrpa primordiala a expresiei artistice — se compune din succesiuni de suriete de diferite inaltimi, intr-o ordine de referin^a diacronica. Tot astfel, Armonia se compune din sunete de Inaltimi diferite, dar intr-o ordine artistica de referinta verticals (sincronica). Polifonia, arta imbinarii §i suprapunerii mai multor melodii, folo- se§te, de asemenea, inSltimile sonore in ambele sensuri ale realizarii artistice : linii melodice (plan orizontal) §i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonationale, melodice, armo- nice si polifonice — incepind cu cele simple si primitive pina la cele complexe utilizate in crea(ia contemporana — pleaca de la condipile fiziologice ale perceperii inalpmildr sunetelor si de la organizarea ma- terialului sonor dupS acest criteriu. Pentru muzica, „perceperea inalpmii este o peroepere a relatiiior melodice si armonice, o percepere 4 intervalelor" 89. Originea tuturor sistemelor intonationale rezida, asadar, in posi- bilitatea fiziologicS a omului de a sesiza complexul de sunete de diferite inaltimi si de a le conferi — prin mijlocirea muzicii — un sens estetico-emotional bine definit. if b) Durata sunetului Privita sub aspect fiziologic, 'prin durata se in fe lege senzatia scux-, gerii (desf&surarii) in timp a origami fenomen, deci si a eelui sonor. 89 Pousseur, Henry, Fragments theoriques sur la musique experimental, Bruxelles, Editions de l’Institut de Sociqlogie ; Universite Libre, vol. 1, p. 208. i 72 R Ca dimensiune (marime) de ordin muzical, durata reprezinta axa pe care evolueaza se clesfa?oara in timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaza rilmul. Datorita duratei, timpul material poate fi divizat In diverse formule generind ritmul, factorul de im- puls, mi scare si propulsie al intregii muzid. Intr-adevar, variatele posibilitafi de combinare a duratelor mu- zicale exprimate prin valori audibile (sunete) §i neaudibile (pauze) due la eonturarea ritmului, cu formele sale structurale infinite : de la ritmu- rile simple, primare, pina la cele mai complexe, a§a cum se prezinta in creapa contemporana. In muzica, masurarea absoluta (obiectiva) a duratelor, ca in fizica — adica prin unitati ale timpului solar (minute §i secunde) —■ constituie o excepfie, deoarece operelor de arta le este proprie masurarea relating. (subiectiva), care permite ca actul interpretarii sa nu fie mecanic, ci in permanenta un act creator — legat intim de confinutul emotional al acestor opere, de sensibilitatea, gustul si personalrtatea artistului. c) Intensitatea sonora ■
Prin intensitate sonora — in sens fiziologic — infelegem senzatia pe care o produce asupra ogranului nostru auditiv amplitudinea (volu- mul) vibratiilor. Intre intensitate si ampJitudine exista un raport direct proportional : cu cit presiunea acustica — in spe$ amplitudinea vibratiilor — este mai mare, cu atit create §i intensitatea "sunetului rezultat, si viceversa : cu cit presiunea acustica este mai mica, in aceea^i ma- surfi intensitatea sunetului descreste. Omul nu aude sunetul cu intensitatea pe care acesta o are in momentul cind vibreazS sursa producatoare (intensitatea obiectiva), d cu o diferenta in minus, cauzata de distanta parcursa pina la recepta- rea de catre auz, si de factorii oponenti ori absorbanti din mediul am- biant (intensitatea subiectiva) 90. Preceptele de ordin teoretic si practic determinate de intensitatea sonora alcatuiese ceea ce in arta si stiinta se nume^te dinamica 91. c. In conditiile dezvoltarii tehnologiei sonore de azi, dinamica sonora prezinta trei aspecte distincte : dinamica fizica, tehnied §i muzicala. ' I — Cu privire la dinamica fizica au fost descrise „grosso modoa, mai inainte, principiile acesteia, cind s-a purtat discutia asupra ampli- tudinii vibrafiilor si legilor naturale care o explica 92. 80 80 Pentru a marca deosebirile dintre intensitatea obiectiva si cea subiectiva, Emest Ansermet, In lucrarea „Les fondements de la musique dans la conscience humaine", sugereaza redarea primei intensitati prin expreslile tare §i slab, iar r pentru cealalta propune expresii mai potrivite, ca aproape $i departe, ceea ce | corespunde cu semnifioafia si functia celei de-a. treia dimensiuni a spapului sonor — adincimea (volumul: „L,’act musical etant entierement subjectif et dirije non pas tant sur les sons comme tels, que sur les images spatio-temporelles qu-ils font apparaitre, les significations de Vintensite doivent y prendre comme toutes les autres un caractere subjeclif. C’est powrquoi le «forte» ei le «piano» y signi- fient, avant tout, le proche et le lointain" (op. cit., p. 82). 91 | In limba greaca dinamts (8uvapi?) = putere, forta. 92 ; A se vedea pag. 40. 73 — Dinamica tehnica — desprinsa mai recent ca ramura aparte de preocupSri — insumeaza modalitatile de producere si minuire a inten- sitafii sonore cu ajutorul aparatajului electroacustic In alcatuirea sa complex^ : microfoane, magnetofoane, pickup-uri, amplificatoare, difu- zoare si, nu in ultimul rind, generatoarele electronice capabile de a emite graduSri dinamice extrem de variate : de la cele abia percepute, pina la cele atingind si depa^ind chiar „pragul durerii“. Din aceasta conchidem ca tehnicianul specialist in minuirea unui atit de complex aparataj devkie, in fapt, un autentic interpret at mu- zicii ocupind un loc precis — de o raspundere reals — in redarea ope- rei de arta. Intrucit dinamica tehnicS nuda nu e.ste de nici un folos muzicii dacS nu este corelatS cu cerin^ele acestei arte, se ive^te necesitatea ca tehnicianul specialist sS cunoasca si sa inteleaga, intr-o masura adecvata, postulatele
artistice ale partiturii muzicale. Asadar, „intre practica atelierului componistic si tehnologie tre- buie men^inut un raport just, obligind tehnologia sS se alinieze gindirii muzicale"93 94, iar nu invers. — Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confera inten- sitajii sonore sensuri si valente expresive, emotionale, ce vin sa se adauge celor objinute pe plan intonaiional si ritmic. §irul nesfirsit de nuance muzicale — cu infinitele lor posibilitati de gradare — isi are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaza dinamica muzicala,— arta de a reda discursul muzical in nuantele si cu accentele cele mai expresive. Folosirea cu maiestrie a intensitatilor sonore se traduce, in actul de interpretare a operei de arta, prin imagini de mare sensibilitate, convingere si plasticitate. Ne-am putea oare imagina muzica fara relevarea planurilor sale dinamice si a nuanjelor ei expresive ? Ar fi sa o limitam la o exprimare monotona, neinteresanta si pina la urma plictisitoare H. d) Timbrul sonar In procesul auditiv, forma complexa (spectralS,) a vibratiilor din . care rezultd armonicele ,se percepe ca timbru — calitate fiziologiea ce dis- tinge sunetul dupa sursa care 1-a produs (coarda, coloana de aer, mem- brana, bara metalicS sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.). In alte domenii, dupa cum s-a mai arStat, el este asemuit cu culoa- rea — calitate fiziologiea de natura vizuala pe care materia o produce asupra retinei noastre. Organul nostru auditiv percepe armonicele global, datorita unei duble capacitSti: — capacitatea de a sintetiza componentele armoniee, . — capacitatea de a analiza aceste componente. 83 Szlifirski, Krzysztof. Technologie nouvelle et initiation des compositeurs a la musique experimentale, In : La revue musicale pag. 155 (op. cit.). 94 Dinamica muzicala se trateaza pe larg Intr-un capitol special (pag. 773). 74 "v'ase, Cu alte cuvinte, auzul are „puterea de a compune si descompune materia sonora" 95. Pe plan fiziologic, fafa de celelalte insu§iri ale materialului sonor (inaltime, durata, intensitate),i timbrul ramine o calitate (dimensiune) complementary a acestora; pe plan muzical insa, el define — ca si aces- tea -r- o importanta majora, ihai ales in conditide evolufiei artei com- ponistice din zilele noastre, cind este utilizat in variate forme ale expre- siei artistice. Explicatia ^tiinfifica a ekistentei acestei calitafi in fiecare sunet muzical o constituie — dupS cum s-a mai aratat — fenomenul rezonan- tei. naturale (principiul armonicelor), asupra cSruia vom reveni in con- tinuare cu date
suplimentare. Rezonanta superioara A fost descris mai inainte 96 modul cum se produc armonicele in rezonanfa naturala a unui sunet fundamental oarecare. Prin analiza fizico-matematicS a fenomenului s-au putut deter- mina cu precizie armonicele superioare, acestea producindu-se la intervale jixe si intr-o ordine anumita de succesiune. Ca numar, armonicele sint infinite; pentru ilustrarea teoretica a fenomenului, se folosesc insa primele 16, dintre care cu auzul liber pot fi sesizate cca. 8—10 de la baza. Presupunind c& o coarda emite sunetul Do ca sunet fundamental, armonicele superioare ale acestuia vor fi :
Citeva observafii de ordin teoretic asupra armonicelor superioare \ — Frecventa fundamental^ constituie inalfimea cu care percepem sunetul respectiv, armonicele avindu-$i fiecare frecvenfa proprie, dar nesesizabila — decit in parte — cu auzul liber. 95 Apud j Ferretti P. Paolo M. Abate, Harmonica e ritmica nella m-usica antica, pag. Ill (op. cit.). 96 A se vedea pag. 41. 75 —*• Armonicele insemnate cu numere pare (2—4—6—8—10 etc.) constitute repetari la octava ale armonicelor. aparute deja, iar cele cu numere impare (1—3—5—7—9—11 etc.) reprezinta aparifia unor sunete noi in seria de armonice. — Armonicele 7 (si bemol), 11; (fa-diez), 13 (la bemol) si 14 (si bemol) nu pot fi redate in scris la inalfimea lor reala din rezonanfa; de aceea, au fost notate diferit: armonicele 7 §i 14 reprezinta un si bemol mai jos decit cel utilizat in muzica europeana, ca si armonicul li : (ja diez), care de asemenea
se afla mai coborit; iar armonicul 13 (la bemol) este situat in realitate intre la bemol si la natural. • -s — In aparitia armonicelor se observa o anumita ierarhie : sune- tul fundamental do apare de cinci jjri (armonicele 1, 2, 4, 8 §i 16)- din care cauza se aude cel mai puternic, japroape ca unul singur; cvinta aces- tuia, sol, apare de trei ori (armonicele 3, B, 12); terta sunetului fundamental, mi, de doua ori (armonicele 5 si 10). Se intrevede in aceasta ierarhie de sunete armonice pozifia principals (dominanta) a acordului tonal (acordul treptei 1), alcatuit, in con- formitate cu legile tonale, din sunetul fundamental, terta si cvinta sa. — Intervalele dintre armonice se mic$oreaza in sensul progresiei aritmetice (8, 5, 4, 3 etc.). — Din punct de vedere al frecventei intei*valelor, in seria de armonice se observa o ordine de aparifie descrescinda, reamintind pe cea functional-istoricS : octava (do-do) apare de patru ori (armonicele 1—2; 2—4; 4— 8; 8—16; cvinta (do-sol) de trei ori (armonicele 2-r-3 ; 4—6; 8—12), cvarta (sol-do) de trei ori (apmonicele 3—4 ; 6 —8 ; 12—16), terta mare (do-mi) de douS ori (armonicele 4—5; 8—10), etc., preponderente fiind deci, ca §i in creafie, intervalele primare: octava, cvinta, cvarta etc. — Acordul de septima de dominanta este prezent in formafia de armonice : 4, 5, 6 si 7 (cu precizarea ca armonicul 7 nu este notafc la inaltimea exacta din rezonanfa). — In regiunea de jos a armonicelor rezida suportul stiinfific al ar- moniei diatonice — corespunzind inceputurilor creatiei in acest gen — iar in regiunea superioara a armonicelor se evidentiaza conceptual lumea sonora cromatica (melodica si armonica). „Aceasta realitate — afirma Paul Hindemith — ne face sa recu- noa^tcm cit de apropiata este inrudirea dintre cifra si frumos, dintre matematica §i arta“ 97. Pastrind aceleasi intervale intfe armonice si aceeasi ordine de suc- cesiune, se pot obtine armonicele oricarui alt sunet, daca este considerat fundamental sau generator. Rezonanta inferioard De§i un acelasi corp (agent) sonpr cind intra in vibrate produce humai armonice superioare, s-a emis totu?i teza existentei unui proces de rezonare in- ferioara a sunetului, din care ar rezulta subarmonicele sau armonicele inferioare. Conform acestei teze, armonicele superioare se reflecta coboritor — ca un obiect 97 Inifiere in Compozit-ie. Editura muzicala, op. cit., pag. 26. 76 In oglinda unei ape —, generind seria de armonice inferioare (subarmonice), care se pirodue intr-o ordine simetrica inversa (la aeeleasi intervale cu cele su- perioare). Fenomenul s-ar putea demonstra prin adaugarea unui alt carp rezonator celui ce vibreaza — de 1, 2, 3, 4 etc. ori mai lung — care sa produca frecven^e mai joasc, desorescinde In acelasi raport, obtinindu-se astfel seria inversa de armonice; dar acest lucru nu se practica nici in acustica, si cu atlt mai putin In muzica. Armonicele superioare si inferioare ale sunetului Do :
Pentru muzica, valoarea practica a demonstratiei subarmonicelor este in- fima 98, cea teoretica insd nu este de neglijat, intrucit pe aceasita cale se funda- mepteaza citeva principii, dintre care vom semnala, In continuare, pe cele mai cunoscute in teoria muzicii: — Modul minor utilizat frecvent in creatia tonala se reflects, ca structura, in armonicele inferioare (acordul minor al treptei I provine din primele 6 subarmonice) : — Din punct de vedere functional, conceptul tonal clasic de create i$i ga- se$te suportul stiintific in cele doua feluri de rezonan(e : principiile pfivind dominanta tonalS se reflects in rezonanta superioara, iar cele care privesc subdomi- nanta tonalS, In rezonanta inferioarS, rolul tonicii fiind evident prin pozitia sa centrala fata de ambele serii de armonice (superioare si inferioare) :
* Observind fenomenul reoznanfei naturale descris mai sus, ne dafn searns cit de complex se prezinta un sunet in viziunea sa spectral-ar- monica, in pofida faptului ca, din cauza imperfectiunii noastre fiziolo- gice, il auzim ca unul singur ! 118 118 In trecut, invatati ca Gioseffo Zarlino (1517—1590), Arthur von Oetingen (1836)—1920) si Hugo Riemann. (1849—1919) au propagat si sustinuit ideile decur- gind din presupusul fenomen al subarmonicelor (rezonantei inferioare), in inten- tia de a fixa o baza stiintifica, de natura fizica, si minorului natural. 77 Concomitent cu sunetul principal, Se elaboreaza deci, in proeesul vibratoriu, un adevarat univers de sunete de diverse frecvenfe, ce con- stituie rezonanfa sa natural^. •: Gindind armonieele intr-o desfasurare ad infinitum, putem coii- ehide ca, in realitate, fiecare sunet poarta in rezonanfa sa pe toate eelelalte.
Cunoscindu-se analitic componenta in armonice a unui sunet, in laboratoarele electroacustice se poate obtine, printr-un proces de sinteza, un timbru sonor sau altul jf timbrul sintetic), deschizindu-se astfel noi perspective ‘foloristicii muzicale. Timbrul sonor poate fi variat ca expresie : luminos, deschis, stra- lucitor, taios, patrunzator, catifelat, moale ; ori intunecat, inchis, strident, dur, metalic, sumbru, mat etc. Ce factori determina asemenea caracteristici expresive timbrului ? Principalele caracteristici expresive ale timbrului se datoreaza — dupa cum precizeazS si Helmholtz — num&rului armonicelor din componenta unui sunet, distribufiei (ordinei) lor in serie si intensildtii cu care fiecare vine in seria de armonice. — Cu privire la numarul (cantiiatea) armonicelor ce contine un sunet: cu cit acest numar este mai mare, cu atit timbrul sau este mai bogat, mai amplu, si viceversa : cu cit numarul de armonice este mai mic, cu atit timbrul respeetivului sunet este mai sarac, mai sters si f5ra pregnants. Sunetele bogate in armonice au un timbru penetrant — spre exemplu sunetele oboiului — pe cind cele care contin mai putine armonice — cum sint sunetele flautului — se caracterizeaza printr-un timbru moale, dulce. Timbrul cel mai bogat' §i mai amplu il detin clopotele, intrucit acestea emit sunete avind un foarte mare numar de armonice. — Modul cum sint distribuite armonieele, deci ordinea sau locul lor in serie, imprima anumite caracteristici specifice timbrului : armo- nicele consonante, pare sau impare, confera o frumusete aparte culorii sunetului, pe cind cele disonante, incepind cu armonicul 7, dau sunetu- lui o anumita stridenta. Clarinetul emite sonoritati calde, rotunde, ce rezulta din armonieele consonante impare ale acestuia, pe cind talgerele emit sunete stridente datorita plasarii armonicelor pe sunete disonante impare ". — Intensitatea sunetului fundamental, precum si cea cu care fiecare armonic vine in componenta sa, produce schimbari timbrale ;evi- dente, un armonic intens punindu-si indiscutabil amprenta asupra ca- racteristicilor timbrului. La coarde — spre exemplu — armonicul 2 confera sunetului fundamental claritate ?i stralucire, armonicul 4 face sunetul mai patrunzator etc., ceea ce inseamna ca interpretul poate favoriza ca intensitate 99 99 Buican, George. Elemente de acuslica muzicald, Bucureijti, Editura tehnica, 1958, pag. 89. Rolul diverpilor factori in delerminarea expresiei timbrale^ 78 unui sau altul dintre armonice, obfinind caracteristici de timbru aparte (sunet clar, straludtor, sau invers : mat, inchis).
In leg&turS cu intensitaiea, pe cale experimentala s-a observat ca in spectral armonicelor un numar dintre acestea — pe o zona anu- mit5 — de^in o intensitate mai mare fata de celelalte, din care cauza sint preponderente in determinarea timbrului. Pentru rolul lor deosebit in configurarea timbrului, aceste armonice au primit, in acustica, numele de formanti (formante)100. < Deplasarea formantilor intr-o zona sau alta a spectrului armonic produce schimbari sesizabile in culoarea timbrala a sunetelor. Fiecare instrument muzical — inclusiv vocea — au formanti pro- prii, repartizati pe registre isonore diferite, acustica demonstrind cS formantii inalfi produc claritate timbrului, cei mijlocii dau un timbru nazal, iar cei gravi ii confer & vigoare. Implicarea formantilor in determinarea timbrului sonor este insa mult mai nuantata si diversificata, de pozifia lor depinzind calitatea coloristica a cintului, chiar si a vorbirii, a intonatiei la diferite in- strumente. Efecte complemeritare de coloristica (timbrica) sonora produc, de asemenea : inaltimea sunetului fundamental, distanfa la care se afla sursa sonori, modul de alac in emisia sonora, materialul din care sint confectionate sursele producatoare de sunete si felul cum sint tratate procesele tranzitorii. — Indlfimea (frecvenfa) sunetului fundamental determine caracteristici de culoare, intrucit, pe masura ce frecvenfa acestuia creste, timbrul se deschide, si — dimpotriva — timbrul se inchide daca frec- venta lui scade. Proeesul poate fi observait cu usurinta la once voce sau instrument muzical, al cSror timbrii in registrul grav este moale, linistit, rotund, iar in registrul inalt devine ascu^it, strident, taios. — Un rol anumit in determinarea calitafii timbrului o are si distan^a la care se afla sursa sonora fata de auditor, intrucit la o distanfa prea mare, ca urmare a fenomenului de absox-btie, armonieele inalte se reduc sau chiar dispar modificind timbrul initial al respectivei surse sonore. — Modul de alac sau maniera de a emite sunetele confera anu- mite caractere timbrului, cum ar fi spre exemplu, la instrumentele cu coarde : execufia con arco, piziicato, col legno, con sordino, sul ponti- cello, sulla tastiera etc. — fiecare producind efecte speciale de natura timbrala. ■ A§adar, felul in care este produsa vibratia — trasatura de arcus, articulafia, tuseul etc. — influenteaza evident repartifia armonicelor, de aceea, la orice instrument si i chiar la voce, modul de atac tine, prin- tre altele, de maiestria producerii culorii sonore de catre interpret. ' — Materialul din core sint. confectionate instrumentele constituie, de asemenea, un factor de influentare a timbrului sonor. Astfel, lemnul, sticla, metalul, chiar si coarda i vocal a au calitati moleculare distincte 100 Hermann L., propune In 1894 ca armonieele preponderente in determinarea timbrului sa se numeasca formanti (formante). 79 : (densitate si elasticitate diferita) care se imprima !n mod evident in natura §i caraeterul timbralui. '
— Dupa cereetarile mai noi, timbrul sonor al unor instrumente muzicaie poate fi modificat sau chiar schimbat prin eliminarea procese- ' lor tranzitorii in emisiunea sonora, despre care s-a tratat intr-un capitol anterior 101. ■ j . Cu alte cuvinte, daea se suprima „capul“ si „coada“ sunetelor i e emit diferitele instrumente si se apculta numai regimul permanent al | vibrafiilor („corpul“, obiectul* sonoij propriu-zis) instrumentele respe - tive isi pierd in parte sau total timbrul lor specific : fagotul semanind sau confundindu-se cu violoncelul; trompeta cu violina etc. 102. * Pentru muzica, folosirea cu maiestrie a timbrurilor instrumentale si vocale const!tuie una din condifiile acestei arte. Prin structura ei, o melodie poate suna — spre exemplu — foarte bine la trompeta, §i mai nesemnificativ la pian, la fel prezentindu-se lucrurile §i in cazul reali- zarilor armonice §i polifonice. ; Varietatea coloristica a imbinarilor de voci si instrumente — intr-un cuvint imagislica sonora — are punctul de plecare in jocul timbrurilor. Intocmai fa in pictura, imbinarile variate de culori timbruri sonore (paleta componistica) sugereaza in compozifie plasticitatea, preg- nanfa $i expresivitatea imaginii artistice. De altfel, inovarile in creafia ultimelor decenii privese indeosebij timbrul sonor, cum sint: folosirea in partitura a unor instrumente cu (timbruri ■ opuse, neliante ; a registre- lor mai pufin uzitate la fiecare instrument si chiar la voce; a efectelor excesive de flajeolete, glissando, friillato etc., mergindu-se pina la oco- lirea intenfionata a oricarui efect | timbral obi§nuit al instrumentului. Apar, de asemenea, instrumente muzicaie cu caracteristici sonore §i timbrale noi, ce vin in intimpinarea dorintei compozitorului de azi de a dispune de un material sonor cu calitafi inedite care sa raspunda oricarei fantezii creatoare. e) Spafialitatea — o noua dirriensiune a materiel sonore pusa in slujba muzicii j „Proiecpa spatiala a sunetelor va : I fi imafflnea reala a virtualitatli nra! zieale“ MICHEL PHIUPPOT Arta muzicala din perioada preelectronica si-a dezvoltat mijloacele de expresie pe cele patru dimensiuni clasice ale materiei sonore : inal- tirrie, durata, intensitate si timbru i— toate coroborate cu principiile de arhitectonica (formele muzicaie), in ideea ca totdeauna opera musicals 101 Vezi : Sunet „aeustie“ ?i sunet jmuzical“, pag. 67, 102 Apud. Urma, Dem. Acustica muzica, op. cit., pag. 58. __:_____ je art!' s-a conturat in tipare componistice dare, distincte, dupa legile colei mai stricte organizari. Incepind cu a doua jumatate a secolului nostru ins! —datorita progresului stiintei si tehnologiei electroacustice
— se exploateaza cu vadit efect expresiv in muzica §i spafialitatea 103 — caracterul volumjc al sonoritatilor — miscarea lor reverberatorie pluridirectionala incluzind ?i pe aceea in planurile adlncimii sonore. Spafializarea muzicii a devenit posibila datorita utilizarii stereo- joniei si a panoramarii sonore 104 cu ajutorul complexului de aparate electroacustice si electronice care creiaza ascultStorului senzatia existen- tei in spatiu a sursei originale si situarea lui in mijlocul miscarii rever- beratorii generale (venind din toate directiile). Noutatea priveste deopotriva pe compozitor, care poate integra aeum spatialitatea sunetelor in creatia sa, ca si pe subiectul auditor — iubitorul de muzica. Pentru acesta din urma, spatialitatea sonora se ofera pe doua cai (in dou! aspecte) : — ca receptor (auditor) direct al muzicii interpretate pe viu in sala de concert sau de opera ; — ca receptor (auditor) indirect al muzicii prin mijloaee de redare electro-acustice (banda magnetics §i disc). In primul caz, al ascullarii directe, auditorul — prin tratarea stereofonica a salii de concert — este integrat cu toata fiinta in volumul de reverberatii sonore al partiturii, care mai inainte i se ofereau numai unidirectional : de la scena sau podiumul de concert, la ascultator; iar acum le prime$te din toate directiile (pluridirec(ional). In al doilea caz, al ascultarii indirecte de pe banda magnetic! sau disc, iubitorul de muzica obtine — prin aceleasi mijloaee de spatializare sonora — o loealizare la fel de efectivS a executiilor muzicaie (mai pu(in cea vizuala), ca si cea reala, directa din sala de concert. In fapt, spafiul fix, rigid (Gebundener Raum) ?i unidirectional din sala de concert, a fost inlocuit cu un spafiu variabil (Variabler Raum) multidirectional care antreneaza la o noua perceptie spatial! a sunetului. „Prezentarea stereofonica a materiei sonore ofera — a^adar — posibilitatea de a deplasa pozifia imaginara a sursei sonore, far! a schimba pozifia real!“ 105 *. Pe plan fiziologic, perceperea spatial! a sonoritatilor pune, in mo- mentul de fata, probleme ?i mai nuantate, ajungindu-se.chiar la gradud- hile senzafiei de spafialitale sonora. Cereetarile de speeialitate mentioneaza ca urechea omeneasc! este icapabila sa distinga aproximativ 10 trepte de graduare spatial! a suno- telor 5ntr-o sal! inchisfi — de concert sau de teatru 10s. Elementul determinant al acestor posibilitati de graduare spatial! £ sonoritatilor il constituie calitatea reverbetatiei, insu^irile ei, durata |i relatia sa cu freeventa sunetelor. 103 In limba germana oonceptul Musik im Raum. 104 A se vedea „Sunetul panoramic", pag. 55. 105 A pud. BVaukopf, Kurt, l/espace SlUsicale, Paris, 1970, pag. Ifi3. m Ibidem. Blaukopf Kurt, pag. 158. en musique electronique. La Revue 81 S-a constatat — spre exemplu — ca reverberafia sunetelor de free- i venfa joasa creeaza senzatia de spatiu
intunecat (,,1’espace obscurcia), pe clnd reverberatia in gama de freevenfe inalte, produce, dimpotriva, senzatia de spatiu luminos (,,1’espace eclaircia). Mixturile de spatiu sonor luminos cu spatiu sonor intunecat (clar- obscurul din pictura) pot adauga apoi noi capacity de expresie mesa- jului muzical pe care le procura muzica electronica 107. In teorie apar termeni exprimind relatii §i aspecte inedite, precum : spatiu sonof variabil, arhitectura sonora, determinare topograjicd a materiei sonore, proieefie spatiala a sunetelor, sistem de referintd sonorh spapiala etc., ce fac parte de acum din lexicul obisnuit al muzicolo'giei. ♦. Perceperea spatiala a sunetului s-a pus din vechi timpuri fiind intuita chiar din antichitate, in arhitectura teatrelor in aer iiber si a salilor destinate spectaco- lelor publice, ale caror constructii in semicerc, cu locuri de a? ezare amfiteatrate avind scena in fat&, erau menite sa rezolve problema cvasistereoloniei prin jocul j sonor reverberator al peretilor semicirculari. Evul mediu — in special Renasterea — ne procura chiar in creatie tehnici J componistice cu elect sonor spatial precum : antilonia, ecoul, desf&§urarile melodice succesive (de tip polifonic), dinamica in terase, corurile „spezzatti“ etc., toate manifest&ri ale tendintei creatorului de arta de a smulge materiei sonore inca o dimensiune expresiva : relielul, adincimea, proeminenta spatiala.108 A?a se petreceau luorurile in creatia unor compozitori renascentisti ca Adrian Willaert — cu ale sale celebre coruri „spezzatti“ —, Cypriano da Kore, Giovanni Gabrieli si altii care au intuit — inca din aceasta perioada — valoarea expresiva a coordonatei spatiale a muzicii. Ulterior, orchestra clasica si cea romantics se augmenteaza mereu cu noi instrumente pentru a imbra\isa o parte cit mai insemnata din spatiul acustic, iar repartizarea lor intr-un anumit numar pe partidele componente denot& nu numai preocuparea pentru echilibrul sonor, ci si aceea pentru relief si cuprindere spatiala. In partitura apar subdivizari ale orchestrei pentru a se cinta in fata scenei, in culise, pe lateralele salii sau in spatele ascultatorilor, cu acela$i scop de a se fructifica ?i staplni spatiul sonor. Azi, din ce in ce mai multe partituri corale sau orchestrale cer nu numai amplasarea stereofonicS a interpretilor, pentru a se folosi cit mai multe directii 107 Sentimentul de luminS si intuneric izvorit din planuri spatiale (eiarobscurul sonor) se poate obtine in parte ?i prin muzica traditional^ ascultat| direct. Exegetii domeniului dau in acest sens ca. exemplu muzica interpretatd in bisericile baroce, al cSror interior din lemn favorizeazS augmentarea reverberatiei in frecventele inalte, procurind astfel sentimentul de claritate (luminozitate); pe cind cea interpretata in catedralele gotice, care avantajeazd reverberatiile din regiunea frecventelor joase, produce, dimpotriva, : sentimentul de obscuritate (gravitate). Exists insa o diferenta esentialS fata de muzica electronica: „Gradul de luminozitate sau de ■ obscuritate sonord in muzica ascultata direct nu poate ft modificat decit prin transferarea concertului dintr-o clddire in alta ; pe
dnd in tratarea stereofonied localizdrile respective pot fi obtinute fara deplasari dintr-o said in alta, prin efectul de spatiu sonor variabil, care procurd recreerea sonori- tatii naturale din auditiile directs. (Apud Blaukopf Kurt. La Revue Musicals, pag. 162, op. cit.), 108 Richard Wagner a solicitat arbitectilor timpului conditii specials de spa*ia- lizare sonora pentru constructia vestitei sali din Bayreuth in vederea montdrii operei Inelul Niebelungului. (Apud Blaukopf Kurt. La Revue Musicale, pag. 158, op. cit.). 82 I de reverberare sonor5, ci le solicits $i misc&ri pe diverse planurl, pentru a se „spatializa" cit tnai mult eniisiunile, vocale sau instrumentale ale acestoral09. Toate aceste artificii scenice, la care apeleaza compozitorul zilelor noastre, constituie expresia aceleiasi vechi permanente dorinte a creatorului de arts de a supune minui spatialitatea sonora, In scopul de a spori virtutile expresive naturale ale sunetelor. Problema a fost insS rezolvatS du eficacitate deplinS numai prin inventarea stereofoniei utilizdrea aparatajului .electroacustic modern, Inceputul faclndu-se prin lucrSrx de acum doua decenii (un prim exemplu fiind piesa Gesang der .iwiglinge (1956) pentru cinci grupe de dlfuzoare cu coruri „spezzatti“ de compozitorul german Karlheinz Stockhausen)109 ll0 111, ce | aduc definitiv In slujba crea(iei muzicale noua dimensiune a materiei sonore : spatialitatea. Se creeaza astfel — prin muzica electronics — o noua perceptie despre arhitectura sonord — adicS a distance! surselor sonore In raport cu auditorul — si despre topografia sonorS — privind deci localizarea si eonfiguratia acestor surse. * 4. Domeniul (cimpul) de audibilitate Auz muzical absolut si relativ Se numoste domeniu sau cimp de audibilitate 111 totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de organul auditiv al omului. In stiinfa, acest domeniu mai poarta numele de spectru-audio (audio-spectrum). Limitele pe baza carora se stabileste cimpul sonor auditiv se refera la trei dintre parametri natural! &i sunetului : indl(ime, durata si in- tensitate. a. Limita audibila deterrhinata de inaltimea sonora Cimpul sonor perceptibil de catre urechea omului, din punct de vedere al inaltimilor, se cuprindei intre sunetul cel mai grav avind 16 Hz (Do-2 din subcontraoetavS) si cel mai acut de aproximativ 20.000 Hz (20 KHz). i Sub limita inferioara a acestui spatiu — deci sub 16 Hz — se ' afla domeniul infrasunetelor, perceperea lor pentru om nemaifiind judibila, ci doar tactile sau optica ; iar deasupra limitei superioare — deci Speste 20.000 Hz —
se afla domeniul ulirasunetelor (hipersunetelor). Fiziologia experimentala demonstreaza ca unele fiinfe, cum sint pe§tii, meduzele si alte vietuitoare marine aud si infrasunetele; iar 'rltele, cum sint ciinii si pisicile percep si ultrasunetele. Cit priveste -liliacul, acesta !§i prinde prada cu ajutorul unui sistem propriu de emisie 109 Semnalam in aceastS privintS frecventele incercari ale unor muzicieni con- temporani de a ob(ine „sunetul spatial*1 printr-o alta asezare a instrumentelov in vchestra, diferita fata de cea clasica. 110 Stockhausen, Karlheinz, Musik itn liaum: „ln der Komposition Gesang (dfr JiXnglinge, habe ich versucht, die Scliallrichtufig und die Beutegung der Kliingc ■fk Raum zu gestalten und als eine neue "Dimension filr das mosikalische Erlebnis W erschliessen". (Texts zur elektronlscheniund instrumentalen Musik, Kdln, Verlag M. DuMont Schauberg, 1963, pag. 153; Band !)• 111 In limba germana Das Horfeld. 83 §i recepfie a undelor ultrasonore, detectind semnale cu frecvente pina la 200.000 Hz. , De§i cele aproape 20.000 de sunete perceptibile auzului omenesc reprezinta un vast cimp audibil, in realitate omul, de-a lungul vielii sale, din cauza §i a unor imperfecliunii de or din fiziologic aude un. numar mult mai restrins de sunete. Intr-adevar, cu cit se inainteaza in etate, sensibiiitatea auditiva scade, mai ales pentru sunetele inalte, a$a cum rezulta din cereetarile biologice care dan urmatoareje limftte superioare audibile in functie de virstS 112 : . — pina la 20 ani = 20.000 Hi <20 kHz)113 114 115 „ 35 „ = 15.000 Hz — „ 50 „ =10—12.000 Hz — „ 65 „ =5— 6.000Hz Trebuie sS facem insa o distinctie neta intre posibilitatea fiziolo- gica
continuu perfectionai pentru a putea percepe si utiliza intregul material sonor pus la dispo- zitie de tehnica moderna din zilele boastre. In fapt, educatia muzicala nu poate avea alt fel decit „educarea pentru §i prin auz, caci numai prin auz ni se ofera pe sine opera de art&“ us. b. Limita audibild cleterminatd de durata sunetelor Din punet de vedere fiziologic, pei’ceperea unui sunet neeesita o durata minima de la emitere, care'se afla in relate directa cu frecventa i?i amplitudinea sunetului respectiv) 1,2 A pud Meyers Handbuch iiber die Musik. Bibliographisches Institut. Mannheim, 1966, pag. I?. 113 In fapt, numai copiii pot atinge o asemenea limita, caci adultii merg pina la 16.000 Hz (16 KHz). 114 Apud Urma Dem. Revista $tiinta $i tehnica nr. 4, Bucure$ti, 1956, pag. 32. 115 Gruhn Wilfried Elektronischd, Musik in Unterricht, din JVfusik s r Bildung, Heft 1, Januar, 1970, pag. 6. ■ ' 84 Pe cale experimentala, durata minima de pereepere auditiva este evaluate la 3—4 perioade de oscilafie, pentru un sunet cu frecvenfa de 1000 Hz si de intensitate medie, limita sub care auzul nostru nu percepe o senzafie de sunet, ci una de pocnet116. Pentru celalalt pol al permeabilitatii fiziologice a duratelor (durata maxima) in mod firesc nu exista limite precise, acestea diferind de la , individ la individ. S-a constatat totusi ca orice exces de prelungire a unui acela§i sunet sau acord peste o anumita limits fiziologica, provoaca oboseala auzului slabindu-i capacitatea de concentrare si atentie. Experien|a de- monstreaza ca o asemenea oboseala apare dupa numai 5 secunde, dar daca intervine o pauza, sensibilitatea auzului se regenereaza extrem de repede (dupa 1h secunda)117. Pauzele (respiratiile) joaca deci un rol de seama in fiziologia. auditiva, fiind unicul mijloc de reimprospatare ?i regenerate a atenfiei auzului nostru, permitindu-i concentrarea §i sensibilizarea pentru un efort— mereu reinnoit — pe care-1 solicits auditia operei muzicale de arta. In redarea discursului muzical este o adevSrata arta sS §tii sa folose?ti respiratiile (punctuafiile) frazelor care-i confera nu numai sens $i claritate, ci, totodatS, acestea rezolva problems tot mai actuals a oboselii fiziologice a aparatului auditiv. c. Limita audibilS. determinate de intensitatea sonord Intensitatea sonorS suportabila auzului omenesc variaza intre un prag inferior, dedesubtul cSruia sunetele nu se mai aud, si unui superior, dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul excesiv de intensitate distorsioneazS perceperea auditiva, producind chiar senzafii auditive dureroase. (pragul durerii). Pina la urma, supradimensionarea intensitafii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologiceste admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecinfa deteriorarea si compromiterea aparatului auditiv —
organul prin care omul isi formeaza con§tiinfa despre lumea • sonora. I Masurarea nivelului de intensitate admisibil auzului uman se face • prin unitatea denumitS in acustica „fon“ ori „decibel“, limitele acestuia | fiind cuprinse intr-o scala de intensitafi de la 0 la 140 foni (minima si ~ maxima intensitatilor auidibile). l~' * 4 *. Pentru a ne face o idee despre vaioarea concreta pe care o reprezinta fonii 'sau decibelii in scara intensitatilor sonore, vom da mai jos citeva date orien- Sative : %' 115 Apud C. Luca si L. Zanescu. Tehnica sunetului, pag. 56 (op. cit.). % 117 Apud Burghauser-Spelda. Akustische Grundlagen des Orchestrierens. jGustav Bosse Verlag, Regensburg, 3971, pag. 82. §, 1,8 In versiunea engleza Intre 0—340 decibeli (1 bel = 10 decibeli; 1 decigjsel = 1 fon). I 85 — o voce $optita se produce la — un solist vocal produce — un violoncel — un clarinet „ — un cor mixt „ o o n intensitate maxima de 20 dB » » * n ♦» « M » 45 dB. 50 dB 60 dB 65 dB"9 Pe de altS parte, o orchestra simfonica in organizare clasica se comporta, pe planul graduSrilor dinamice, astfei 120 :
— in nuant a —
P P P
cu a intensitate aproximativd de
p p
* »1
— — — —
»
“n —
p m p „„ m f „„ f « . 1* * ff
«»
40 dB 50 dB 65 dB 65 dB 70 dB 80 dB 90 dB 100 dB12
ff 1 f V It Mai inainte (la punctul b) s-a menponat oboseala ce poate surveni pe planul duratelor, exagerindu-se prelungirea unui acelasi sunet sau acord. O obosealS. mai periculoasS a auzului — ducind chiar la deteriorarea $1 dis- trugerea capacitatii auditive — intervine in cazul folosirii excesive a intensit&tilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, bands, magnetics), ce stau azi la dispozitia oricui. O muzicS tratatS de aceastS maniera nu con- stituie altceva decit un alt tip de poluare sonora, la fel de primejdios ca $i cel provocat de zgomotele excesive din mediul inconjurator. CSci, — dupS cum bine se afirma * — „urechile, spre deosebire de alte or- gane ale simturilor, sint mult mai expuse ?i ioarte sensibile. Ochii pot fi inchi$i dupS dorintja, pe cind urechile nu ; ele n-au pleoape. Ochii pot fi pusi la adSpost si indrepta dupS voie, in timp ce urechile inregis- treazS in graniteie perceptiei acustice tot ceea ce constituie sunet sau zgomot, indiferent din ce directie vin acestea“. Din punct de vedere biologic, supunind mai mult timp organul auditiv ac- tiunii obositoare a unor excitant! sonori, apar cu siguran(S fenomene patologice care due la surzenie, as a cum se inttmplS cu persoanele care depun o activitate indelungatS in medii sonore puternice, uneori chiar si cu instrumenti§tii unei orchestre **.
Prin masurari si experiments speciale se demonstreaza oa sensibi- litatea perceperii auditive — si deei comportarea auzului uman — nu este egalS pe toatS scala de freeven^e si intensitati sonore, mai avanta119 Apud C. Luca si L. ZSnescu. Tehnica sunetului, pag. 157 (op. cit.j. 1M Apud Burghauser-Spelda. Afcusttsche Grundlagen des Orchestrierens, pag. 82 (op. clt.). 121 Toate aprecierile In dB de mai sus reprezinta valori medii de la care se poate devia cu ± 5 dB. Ele- se prevSd la acest capitol pentru a fi utilizate mai ales in tehnica InregistrSrilor $i transmisiilor radio ?i imprimSrilor pe disc. * Apud R. Murray Schafer in „Schule des HSrens". Revista Rote Reihe. Universal Edition A. G. Wien, Nr. 36, pag. 6. ** In timpul din urma se pune tot mai acut problema aparSrii organismului uman impotriva invaziei „muzicii“ zgomotoase, stridente ?i agresive in viata coti- diana a individului, cu manifest&ri ce ies cu totul din cadrul conceptului estetic 86 i$§sgf joasa fiind pentru frecven^ele aflate intre 500—4000 Hz si pentru intensity tile eircumserise intre 50—90 dB. Sunetele de intensity foarte slabe se diferen^iaza mai putin fin ca Inal time, ca §i cele emise In registrele extrem acute si extrem grave ale instrumentelor muzicale. ' Aceste aspecte vrea sa le demonstreze sistemul de coordonate de- numit — dupa autorii lui — \FletcherMunsoh, ce are inscris pe abscizS comportarea auzului la diferite inSltimi sonore, iar pe ordonata, com- portarea la diferite intensity : (fsria in foni)
so wo 200 5oo boo am 5000 toooo !OOoo (h4/i‘/meo m Mr) Din observarea coordonatelor Fletcker-Munson rezulta ca domeniul de audibilitate se irigusteaza vizibil catre sunetele grave si cele extrem acute, de unde concluzia ca regiunile medii ale cimpului sonor sint cele mai bine IO
pereepute de catre auz, atit pe planul inal|imilor, cit si pe cel al intensitatilor. de arta. Drept care, specialism din diverse domenii — muzich, medicinS, justice, emisiuni radio si televiziune etc. — s-au Intrunit recent la nivel international pentru a purta discupi asupra efectelor nocive ale unei asemenea „muzici“, precum si asupra aspectelor sanitare, juridice §i sociale ale problemei. Este vorba de •umpozionul pe tema „sunetui ?i viata privata“ organizat In Irlanda Intre 14—16 mai 1985 (ziarul „ Romania Li herd" Nr. 12597/1985). S-a scos in evidenta — cu acest prilej — dreptul oricarui Individ de a controla spafiul sau sonor pentru a-1 feri de agresivitatea sonoritStilor extrem intensive ce provoacS nu numai perturbarea linisftei necesare unei activjtati normale, ci chiar deteriorarea grava a aparatului auditiv. De altfel, fenomenul sl&birii capacitatii auditive se Inregistreaza la multi din- tre cei ce frecventeaza discotecile ?i “reuniunile lipsite de control artistic $1 l&sate In voia reverberarii intensive maximle a sonoritStilor de pe disc sau bands, magnetics, supunind aparatul auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legStura cu satisfactiile de ordin estetic. 87 I i Pentru claritate. redam mai Jos schema cimpului auditiv al omului cu cele douS praguri de permeabilitate : ______inferior (pragul de audibilitate), si superior (pragul senz&Viei clureroase) : ■ . j
'> j
„Fiecare va auzi numai cit infelege* Johann Wolfgang von Goethe Prin notiunea de „auz muziqal“ se in^elege, in genera, capacitatea unui subiect — sinful sau special — de a recunoaste si reproduce mai mult sau mai putin fidel sonoritSh de diferite in&lfimi, durate, inten- sittifi §i timbruri in
combina^ii variate, asa cum acestea se prezinta in opera de arts. Se poate vorbi — pe de o parte — de un auz muzical needucat si neperfec^ionat, cum se inti Incite la oamenii fara o cultura muzicala speciala ca un dat natural — iar pe de alta — de Un auz muzical pro« jesional, care face parte integrant! din personalitatea §i pregStirea mur zicianului profesionist. • Ambele tipuri de auz muzical sint perfectibile, primul, cel nepro- fesional, prin participari efective la manifestarile artistice de rigoare — ceea ce presupune timp si pasiune pentru muzicS — iar secundul, cel profesional, prin educarea lui; continua si sistematica, desigur prin sistemul inva^amintului de specialitate. Detinerea unui auz (simt) niiuzical pina la un inalt grad de per- fectiune constituie insa o condi^ei sine qua non in profesia oricarui muzician. In legSturS cu aceasta se pane §i problems dezvoltarii auzului interior — acea capacitate a muzicfianului de a-r?i reprezenta auditiv, Ip mod corect, un text muzical—melodic, armonic ori polifonic — fara c£ muzica respectiva sa fie redata sonor, ceea ce se obtine prin metode spe- ciale ale invatamintului muzical de specialitate. De fapt, cu auzul interior un muzician „aude“ §i Intelege orice partitura pe care o „ci teste' doar vizual. 88 Cu privire la educarea si perfecfionarea auzului muzical, trebuie menponat ca, pina la creatia eontemporana, acestea aveau in vedere cu predilectie relatiile intonationale $i ritmice, neglijindu-se !n schimb cele privind intensitatile si timbrica sonorS. In conditiile artel zilelor noastre insa este nevoie de un auz muzical mult mai diferentiat si sub raportul relatiilor dinamice (intensityi;i- ior sonore) al caror diapazon — odata cu muzica electronica — s-a lar- git cu mult, si, de asemenea, de un auz care s& detecteze cu u^urin^a mul|imea de combinatii timbrale — inclusiv cele compuse in laboratoare pe cale sintetica — ce se folosesc in limbajul muzical contemporan, soli- eitind ,1a maximum facultatea de auz timbral. Auz absolut auz relativ Din punct de vedere al preciziei cu care se percepe mSlpmea su- netelor — deci numai acest parametru sonor — auzul poate fi de doua feluri : absolut si relativ12S. Auzul absolut123 este acea capacitate de a percepe §i reproduce inalfimea exacta (absoluta) a unui sunet oarecare, chiar si in cazul ca acesta este emis izolat, nu numai in contextul altor sunete. Este o insusire senzitivS aparte ce tine de memorarea si reprezentarea unor arhetipuri sonore, manifestindu-se, in general, la virste timpurii, prin predispozi- tii native. Auzul relativ m, per contrarium, percepe sunetele mai mult sau mai pufin apropiate de inaltimea lor absolute — deci inaltimea relativa a acestora — sesizind, in primul rind, relatiile dintre sunete (structuri intervalice, meiodice; armonice etc.), fara ca absolutul intonatiei sa fie implicat. Primul auz — auzul absolut — este considerat de catre specialistii domeniului ca o funcfie speciala a memoriei
— a centrilor auditivi din sistemul nervos —; iar celalalt — auzul relativ — se bazeaza mai mult pe operatii de gindire, insa §i acesta poate ajunge la aceeasji precizie a cletectarii inaltimilor sonore — deci se poate absolutiza — prin exercitii metodice care s& duca la ascutirea perceptiei auditive. Auzul absolut — daca exista — prezinta, desigur, avantaje consi- derabile fata de cel relativ, eontribuind la o frumoasa §i mai us>oara dezvoltare a auzului muzical si a muzicalitatii in genere, dar este insu- ficient daca se manifests doar pentru sunete luate izolat, fara a percepe si relatiile dintre sunete. Cu alte cuvinte, el nu constituie o conditie sine qua non in activi- tatea muzicala profesionala, dovada fiind faptul ca multi compozitori §i muzicieni de valoare au devenit renumiti fara sa posede un auz absolut, ci numai unui relativ. 122 * 124 122 Teza este controversata in stiinta, care pleacS de la ideea cS fiziologice^te nu se poate face o asemenea distinctie. Ea provine din domeniul strict al practicii si aprecierii muzicale, facind parte din conceptul de „auz muzical profesional" descris mai inainte. 129 In limba engleza “Absolute Pitch”. 124 In limba engleza “Relative Pitch”. 89 !n consecintS, §i un tip de auz si celalalt sint perfectibile : auzul absolut trebuie s5 ajungS sa sesizeze nu numai inalfimile exacte, ci si rela^iile dintre sunete, iar cel relativ sa tinda spre perceperea absolute a sonoritatilor. e. Dereglari auditive 125 Elementele si datele fiziologice descrise plna acum, tin de un apa- rat auditiv normal al omului- !n mod exceptional exista insa persoane care nu pot distinge si reproduce cu exactitate un sunet nici pe planul iniltimilor, nici pe cel al intensitatilor. Asemenea defecte fiziologice constituie ceea ce in muziea se chiama „lipsa de auz muzical“. In medicina, imposibilitatea de a recunoaste inaltimea sunetelor constituie un caz de arnuzie — notiune prin care se redS in genere „pier- derea sau tulburarea functiilor de intelegere, elaborare si exprimare muzicalS — fie vocals, fie instrumental^11126. In fapt, cei lipsifi de auz muzical detin o capacitate redusa in a compara sunetele dupa cele patru insulin fiziologice (inalfime, durata, intensitate, timbru); dar prin educatie sistematica asemenea neajun-- suri pot fi corectate cu metode pe care §coala muzicalS le detine in pre- zent; afara de cazul cS situafia se datoreaza unei imbolnaviri a apa- ratului auditiv sau unor defecte fiziologice native (cazuri excepfionale). * 126 ,25 Apud Urma Dem. Acustica si muziea (op. cit.), pag. 115. 126 Dicfionarul explicativ al limbii romane, Editura Academiei R, S. Rom6n!a, Bucuresti, 1984, pag. 33. Cap. rv BAZELE PSIHOLOGICE ALE MUZICn
1. Fenomenul sonor $i latura sa psihica. Relajia dintre lumea sunetelor §i cea afectiva .Consider muziea drept singurul mijloc de a exprima strigatele su- fletului cu toate misterioasele lui ondulatii 1* GEORGE ENESCU Continuind sa examin&m evoluarea fenomenului sonor dincolo de aspectele sale fizice si fiziologice — descrise mai inainte — patrundem in zona mult mai sensibila, darjmal propice muzicii, in care aefioneaza psihicul uman (latura psihica a fenomenului). Pragul de trecere de la fenomenul sonor fiziologic la cel psihic nu mai poate fi localizat, asa cum a fost cazul trecerii de la fenomenul sonor fizic la cel fiziologic, domeniul psihic nefiind supus unor masura- tori obiective, precise, prin elemente ale biologiei sau ale altor stiinte exacte m. Dupa datele psihologiei, activitatea psiho-afectiva rezulta din im- pulsul (reaefia) centrilor nervosi superiori, care determina toate actele constiintei si atitudinile noastre psihice. In acest stadiu al evoluarii (fenomenului sonor au loc transformari de calitate legate direct de naturaemotionala a muzicii: simplele senzatii sonore (auditive), prin proiectarea si reflectarea lor in constiinfa omu- lui, devin trairi afective; incepe acum sa actioneze domeniul psihic pro- priu numai fiinfei umane, care „percepe sunetele ca semnale de refe- rintS emotiva si afectiva1** 128. Asupra psihicului uman insa! nu aefioneaza sunetele luate izolat, ci numai intr-o organizare si concep(ie artistic^, deci constituite in limbaj, ,2? Unii oameni de $tiinfa — cujn este psihologul englez Spearman (1863— 1945) — ?i-au propus totusi ca prin analiza factorial^ (metodi moderna In ma- tematicS) sa ajunga la date exacte $i In cercetarea domenlului psihologic ; rezul- tatele obpnute nu sint insa in masurS s& infirme prineipiul' de mai sus. 128 Hurtado, Leopoldo. Xntroduccion a la estetica de la musica, op. cit., pag. 104. 91 adica in cadrul unei opere de arta, ceea ce deosebeste esent-ial aceasta i'dzk (psihica) de cele anterioare. (fizica si fiziologica). 0 evoluare izolata a sunetului ramine strict in cadrul senzitiv, deci nu produce stari de natura afectivd. Tratatele de specialitate numesc ajectivitatea drept baza a intregii noastre viefi psihice : „Ea grupeaza toate starile noastre psihice; grafje afectivitafii le- gam reacfiile noastre psihice cu ale altora, cu ale lumii inconjuratoare, cu ale noastre inse$i. Afectivitatea confera actelor §i gindurilor noastre rafiunea lor de a fi, elanul lor, ea este fundamentul personalitatii noastre, tot ceea ce avem noi mai intitn“ 129. Este apanajul organismului liman de a conduce fenomenul soruor spre o evolufie superioara, spre trSirea lui psihica, spre formarea unei con§tiinfe a lumii sonore, spre dbvenirea $i existenfa sa artistica. !'
2. Forme specifice afe viefii afective interested in mod deosebit muzica „Nu sunete $i relatii dintre su- nete lormeaza muzica, ci vibrn$u relafii dintre vibratii ale sufle- tului". D1M1THTE CUCLIN Viafa afectiva (afectivitatea) are, desigur, multiple forme (aspecte), pentru muzica mai importante fiind insa : emotfa., sentimental, . pqsiu- nea, sensibilitatea, intelectul ?i vpinfa. a) Starile emotive (emo,ia), definite in psihologie ca manifcstari de mai mica durata ale afectivitatii, insof.esc actul artistic muzieal in toate cele trei ipostaze ale sale : creafie, interpretare, audifie. Cu alte cuvinte, ele sint proprii tuturor celor trei factori ce iau parte la ela- borarea §i aprecierea (consumarea) actului artistic : compozitor, interpret §f auditor. b) Emotiile genereaza stSri. afective mai durabile, cum sint sentimenlul si pasiunea, care canalizeaza viafa noastra psihica spre direcfii principale, spre formarea con?tiinfei §i a personalitafii umane, de unde rolul deosebit ce revine artei miizicale in a influenza §i direcfiona pfin operele sale asemenea laturi ale |>sihicului. Acele opere de arta care nu trezesc stari emotive in inima audi- torului si care nu imbie fiinfa umana spre sentiments nobile, inalfa- toare, sau care nu dezvolta pasiunile in direcjii constructive, nici nu pot fi considerate ca atare. , c) Cit prive^te sensibilitatea, ea cuprinde un Intreg ansamblu de stari afective, fin nuanfate si mult mai' personale. In muzica, sensibili129 Le dictlonnalre de la Psychologic Moderns. Ed. Gerard & Co, Tome I, op. cit., p. 18. 92 tatea este o nofiune strins legata de profesiunea artistului, de temperamental si forfa sa de convingere, de daruirea si talentul pe care le demonstreaza in redarea operei de arta. TrSirea estetica „are o puternica rezonanfa in adincul personali- tafii noastre, cuprinzind intregul nostru sistem de valori, dorinte si inclinafii; ea define tot ceea ce constituie structura spirituals a fiinfei umane“ 130 *. d) In evoluarea fenomenului s^or sub forma actului artistic, tot asa de important ca si emotia, sentimental, pasiunea, sensibilitatea, ni se prezinta intelectul — capacitatea noastra de a gindi si supune rafiunii opera de arta respective. Toate elementele de organizare si construcfie, de analizare si sin- tetizare a fenomenului muzical, precum ?i orice realizare artistica —■ com- ponistica- sau de interpretare — presupun actul gindirii creatoare. „Muzica este intruchiparea inteligenfei investita in sunete", spune un autor contemporan 13'. A organiza sunetele in forme de coereni# artistica este o funcfie esenfialmente intelectualS. Muzica este inainte de toate construcfie, §i aceasta demonstreaza, In orice moment, intervenfia active a intelectalui. „Forma operelor muzicale de arte — afirmS Ernst Kurt — constituie fructul inteligenfei“. „Nu numai inima — spline Schonberg in Style and Idea — este cea care creaza frumosul, emotivul, pateticul,
afectivul incintSton.il; nici numai cerebralul (intelectul) are capacitatea de a produce o buna construcfie, solid organizata, logics ?i complexa. Tot ceea ce este de o suprema valoare in arts demonstreaza intervenfia atit a inimii, cit ?i a intelectului". Din nofiunea de intelect deriva, de asemenea, intregul concept si sistem de idei filosofice, istorice, estetice §i teoretice despre muzica, urmare faptului ca operele sale de arta sint supuse continuu unui pro- ces de observare si cercetare pe cale rafional-intelec tuel S. e) Fenomenul sonor in stadiul de act artistic se confruntS, totodata, §i cu vointa (atitudinea volifionala), acea funcfie psihica ce dirijeaza si orienteaza constient pe om spre realizarea unui scop. Compunem, inter- pretSm sau ascultSm muzica pentru cS dorim §i ne propunem acest lu- cru, ceea ce presupune efortul de a ne pregSti in vederea unor asemenea activitafi, deci vointa de a le si realiza. Conchizind, efectul evoluarii fenomenului sonor in lumea psihicu- lui se traduce prin sentiment, pasiune, sensibilitate — intr-un cuvint prin afectivitate — iar in subsidiar prin intelect si voinpd; toate acestea finind de viafa psihicS a omului, de manifestarile lui spirituale. 130 Apud Hurtado, Leopoldo. Introduccion a la estetica de la musica, op. cit., pag. 108, 119, 133. :,M Hoene Wronsky, Perspektiven newer Mtisik: „Die VerMrperung der In- telligenz, die in den Klangen ist", Mainz, Edit. B. Schott’s Solme, 1974, pag. 68. 3. Domenii specif ice ale psihologiei muzicale Psihologia muzicala — printr-o diversificare fireasca — isi direc- tioneazS preocuparile spre trei domenii principale : — psihologia creapei — psihologia interpretarii — psihologia receptarii operei de arts. a) Ce probleme se pun' pe plan psihologic compozitorului, creatorului de arta ? Multiple si eomplexe sint aspectele de ordin psihologie eu care este confruntat compozitorul, daca gindim cS tot ceea ce creeaza in domeniul muzicii trebuie sa se adreseze viefii noastre afective. Dintre aceste- as- pecte, un interes aparte pentru compozitor il reprezintS : —- studierea $i cunoasterea psihicului uman cu ale sale infinite forme de manifestare, caruia sa i se poatS adresa si pe care sa-1 influen- teze prin opera sa; simpla exprimare senzitiv-sonora, fSra reflectarea ei in lumea afectiva a auditoriului, anihileaza efectul scontat de compozitorul insu§i; — cuprinderea in stari emoficnale graitoare a lumii nesfirsite de idei, trairi ;i sentimente pe care le incearca omul.; — utilizarea unor imagini artistice de mare forta si convingere ; — sinceritatea exprimarii;
— construcfia inteligentS a operei de arta. Acei creatori care de-a lungul istoriei au cintat marile aspiratii (nazuinfi) au ramas permanent in constiinfa socials a omenirii pentru ca. s-au identificat, in operele lor, cu aceste aspiratii, cu dragostea pentru. frumos si bine, cu nobilele idealuri de progres si libertate. b) Ce probleme se pun pe plan psihologic interpretului operei muzicale de arta ? Muzica este o arta care cere un interpret — deci un mijlocitor tntre creator si publicul auditor — a carui menire este sa recreeze opera compusa printr-un plus de expresivitate ce urmeazS a se adSuga fondului general emotional consemnat de compozitor in partitura. Din acest rol aparte al interpretului decurg pentru el situatii si raspunderi de ordin psihologic precum : — cunoasterea in adincime si patrunderea psiho-emotionalS a operei de arta pe care o comunica publicului; — transmiterea cu sensibilitate si traire interioara intensa, pro- prie artistului, a mesajului muzical militind pentru veridicitatea exprimarii confinutului emotional al acestuia ; — intervenfia sa activa in redarea operei de arta, interpretul ne- fiind o simpla masina, „un complex de mecanisme motorice" 132 care sa 132 Apud Hurtado, Leopold. Introduccion a la estetica de la musica, pag. 138 (op. eit.). 94 1 rSspunda automat semnelor de notatie ale partiturii; el trebuie sa-si manifeste eoneeptia si modul propriu de a intelege muzica pe care o interpreteaza — deci personalitatea sa artistic! distincta — far! ca prin aceasta s! se indep!rteze de -limitele fidelitatii fata de textul muzlcal; — ca orice activitate muzieal!, cea de interpretare presupune, de asemenea, lucrul inteligent §i con§tient, intrucit — dupa cum afirma Seashore — „compozitorul mare, dirijorul mare, interpretul mare par- curg in activitatea lor bogate §i eomplexe momente intelectuale priri care dobindesc capacitatea de l a elabora si controla travaliul lor creator la un nivel intelectual“ 133. Cit priveste punctul pin! la care un interpret poate sa intervina in execufia unei opere de arta, numeroase lucrari au c!?tigat — dup! cum se stie — mult, datorita rolului creator realizat, dar nu este mai pu- fin adevarat ca indepSrtarea interpretului de concepfia ce sta la baza unei creafii si necunoasterea in profunzime a mesajului componistic — in primul rind a stilului personal al eompozitorului — a adus mari deservicii muzicii §i artei interpretative in genere. Psihologiei artistice muzicale ii revine, de asemenea, elucidarea importantei probleme privind talentul in muziefi, deci studierea si de- pistarea acelor aptitudini inclinatii innascute ce favorizeaza o acti- vitate creatoare in domeniul special al compunerii si interpretarii operei de arta. c) Ce probleme se pun pe plan psihologic auditoriului, ctdicS. recejptorului de muzica ?
Este neindoios ca o lucrare componisticS nu-si atinge tclul pentru care a fost creata decit in coiktactul cu publicul auditor, singurul in masura a o pune in valoare a-i conferi atributul de perenitate alaturi de alte valori culturale ale societatii. „Dialogul artistului cu opera sa — afirma Pierre Francastel134 — implies participarea spectatorului, iar elementele obiectului figurat (in spefa opera de arta, n.a.) nu exista numai in confjtiinta si menirea creato- rului ci, de asemenea, in acelea ale tuturor celor ce — contemporani sau indepartafi in timp si spafiu — devenind beneficiarii acestui obiect, ii confera de fapt singura sa realitateu. In consecinfa, problemele pe care le pune psihologia auditoriului sint evident eomplexe si comporta rezolvari speciale legate strins de cele ce privesc latura sociologies a fenomenului muzical asa incit s-ar putea trata si incadra intr-o categorie unica de preocupSri pe care o putem denumi psiho-sociologica. i Departe deci de a constitui un act izolat, opera muzicalS de arta trebuie dimpotriva sa se manifes|te ca o necesitate psiho-sociala, cu alte euvinte, ea sa constituie ecoul vibratiilor si aspiratiilor umane, sa se adreseze prin mesajul sau omuluj, sa izvorasca din inima sa insetata de intense si inSltatoare momente ale vietii sale afective. * 14 133 Ibidem, Hurtado, Leopold, png. 141. 1S4 Francastel, Pierre, Realitatea figurativa, Editura Meridiane, Bucuresti, pag. 43. ‘ 95 O problems psiho-soeiologicii fundamentals, de stricta aetualitate, este aceea a adeziunii sau nonadeziunii publicului iubitor de arid la nolle mijloace compo- nistice muzicale. Este total gresita ideea ca actul | componistic contribuie cu a tit mai mult la progresul artel muzicale si la sporirea rolului sau psiho-social, cu clt este mai savant conceput, mai sofisticat si alambicat. Fara indoiala ca totdeauna creatqrul de arta a fost — in privinta mijloa- celor — si trebuie sS fie un „inainte mergator“ al epocii sale, rolul de simplu epigon fiind deopotrivS condamnabil. ' Arta nnlzicalS a facut in toate timpurile $i face progrese continue in do- meniul mijloacelor sale de expresie. 5 Orice ermetism in materie de creatie ducc insS In mod inevitabil la largi- rea decalajului — si asa destul de mare azi — intre nout artistic (?i capacitates de intelegere a publicului iubitor de rnuziea ; iar in cele din urma la izolare si la anihtlarea funcfiet psiho-sodale a opetei de arts respective. Fiecare compozitor l?i doreste cus ardoare publicul sau — este un ade.var incontestabil — dar sS nu se uite cS si* publicul I§i vrea cel putin cu aeeeasi ardoare compozitorul sSu. Publicului iubitior de arts ii repugnS sentimentele de su- perioritate iji de umilin$a ce-ar vdhi pifn ermetismul ?i hipertehnicizarea mijlca- celor componistice, prin indepartarea operei de factorul uman. Raspunderea pen- tru rezolvarea unei astfel de problemesnu ramine insa doar pe seama celor doi factori — creator si public — ci, in aeeeasi masura, ea revine soeietatii, institu- tiilor specializate ale acesteia, indeosebi scolii, care sa contribuie la ridicarea continuS a gustului public pentru fruriios si sublim, pentru progres si aspiratii inalte.' i ’
l% #■ Expunind mai inainte principalele date privind evolufia fenomenu- lui sonor in domeniul atit de subtiL si delicat al psihicului uman, putem deduce cit de complex este acest fenomen si ca definirea lui numai prin latura fizica §i fiziologicS nu este suficienta, O asemenea definire ar fi nu numai incomplete, dar 1-ar situa in afara artei. Sunetul (materialul sonor) v& deveni, element generator de ,ima- gini artistice — unii il numese cind are acest rol „eveniment sonor14135 — numai daca va depasi cele doua i'azc, fizica $i fiziologica si va acfiona in zona con$tiinfei $i a psihicului uman. „Domeniul muzicii este sensibilitatea, ea este aid atotputernica si exercita o inriurire absolute 44136. * 136 os Xenakis, Iannis. Musiques jofinclles. Paris, Editions Richard Masse, pag. 185. ! 136 Suvorov, G. D. Comunitatea cite funefii a artelor sticntclor in. procesul educanei copiilor $i adolescenfilor. Comunicare la Congresul al II-lea al Soeietatii Internationale de Educate MuzicalS (ISME), Moscova, 1970. 96 ' Cap. V ORGANIZAREA ACUSTICO-MUZICAEA A MATERIALULUI SONOR „Muzica este un act al mintii ome- ne§ti care pune ordine In lumea sunetelor“. IGOR STRAVINSKI Principalele forme (elemente) acustico-muzicale de organizare a materialului sonor brut, in ordinea lor de marime si cuprindere — nu a importantei , — sint: scara generals, registrele, sistemul de octave, intervalele. tonsemiton, intervalele simple, microintervalele aciistice. Din aceste forme (elemente) deriva in muzica cele doua feluri de intonate, —rnetemperata $i temperata — precum §i complementul lor, ertarmonig. sanor&. ■■ Cunoa^terea acestor. forme determine condipiile obiective de la care pomeste muzica In realizarea operelor sale. 1. Scara gcnerala sonora Prima forma de organizare a vastului material sonor brut — forma elementara de coerenfa — consta in ordonarea (a§ezarea) tuturor sune- telor intr-o scara dupS criteriul frecvenfei (inalfimii) fiecSruia. O asemenea a§ezare a sunetelor in ordinea inalfirnii poarta nu- mele de scara sonora general& m — cuprinzind totalitatea sunetelor muzicalede la sunetul cel mai grav pina la cel mai acut, intr-un diapazon ‘.^ larg/ ce poate fi reprodus in intregime , numai de catre instrumentele electro-acustice de laborator, singurele capabjle sa elaboreze intregul cimp sonor audibil. 137 * 137 ,DatoritS creapei' electronice, care folose$te, cu ajutorul aparatelor de laborator diustifc, (bate -siinetele
posibile fiziceste, in terminologia de specialitate din ultimul timp ea poarta numele de scara sonora totals. 1M Nopunea de diapazon are aiei sensul de totalitate a sunetelor utilizate in muzica (in limba greaea, ilia (Sui) = prin; pason (jtSs. icficra; itdv) =. tot, toate. 97 Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dupS necesitatile creatiei europene tradi^ionale, rm pot toate reda microsunetele (micro- intervalele) ce rezulta din frecventele foarte apropiate si nici sunetele din regiunea extrem-acuta care nu le sint accesibile. Se §tie — spre exemplu — cS orga mare, instrumental clasic cu cea mai larga cuprindere sonora este singura care poate emite sunetul cel mai grav Do-2, de 16,35 Hz daea define un tub de 32 picioare (lun- gime de 5,20 m), iar in registrul acut ea se intinde numai pina la do6, de 8372 Hz (acordaj temper at). Pe de alta parte, intervalele mai mici decit semitonul nu sint posibile la acest instrument. Schema sonora general a orientativa INFRA-SUNETE----------«-|->-------------------SUNETE AUDiSiLE -j-ULTRA-SUNETE Frscvente in Hz {l6,3s|-—ORGA MARE—18372| I—------------------------GENGTiATORUL ELECTRONIC 16000 20000 Ce important& are a$ezarea sunetelor in ordinea frecven^elor in marele sistem acustic pe care l-am numit, mai inainte, scar a generala (to tala) ? De§i de natura primarS (elementara), o asemenea arjezare ne in- fatiseaza toate posibilitatile pe care compozitorul le are din punct de vedere acustic in alegerea §i utilizarea materialului sonor pentru reali- zarea operei sale. Sunetul — conceput acum ca un element generator de virtuti artistice — este a§ezat in acest fel pe o treapta anume a acuitatilor, adicfi pe o treaptS anume a sensibilitatilor, daca-1 gindim pe plan psihologic. El incepe in acest cadru, sa ni se dezvaluie — deo- camdata — numai pe baza a^ezarii stride dupd inSltime — cu potente §i valori muzicale proprii alaturi de alte sunete cu care va intra in co- relatie in cadrul operei de arts. „Multimea frecven$elor reprezinta spa^iul sonor, o structurS multi- dimensionalS in care elementele sonore se definesc si intrS in relate unele cu altele“ l39. 2. Registrele sonore O a doua forma de organizare si cunoastere a materialului acustic, in ordinea cuprinderii, are in vedere divizarea scarii generale sonore in trei mari registre, fiecare registru intinzindu-se pe cca. 1/3 din sunete, astfel: — registrul grav = sunetele de la baza; — „ mediu = „ de la mijloc; — „ acut = „ din regiunea superioara.
139
Pousseur, Henry. Fragments theoriques sur la musique experimentale, vol. I, op. cit., p. 20.
98 Limitele (granitele) fiecSrui registru nu presupun o rigoare absoluta: registru grav Condi (ii spedale in emiterea sunetelor de diferite frecvenfe (inal- (imi) cer ca fiecare registru s§ fie reprezentat de unul sau mai multe instrumente muzicale (in aceastS categorie considerindu-se si vocea) in m5sur5 a reda si cuprinde toataj masa sonor! ce poate fii perceputa pe cale auditiva. j La rindul lui, orice instrument muzical sau voce poseda cele trei registre acustice proprii — grav, mediu §i acut —, sunetele dintr-un anumit registru distingindu-se nu numai ca acuitate, ci ca timbru fa(a de sunetele din alt registru (s-a aratat mai inainte cum pozifia unui sunet fundamental pe o anumit|i treapt! de acuitate in scara sonor! are consecinfe de natur! timbral!) 14°. La instrumentele electronice, care pot emite intregul diapason sonor al scarii generale, limitele celor trei registre sint in general aceleasi, dar mai greu de precizat in scris, intrucit trecerile de la o frecvenfa la alta se fae aici pe o scara micrometric! {glissando-ul electronic). i registru mediu regis/ru •scut J'-e- a » WHz 3. Sistemul octavelor Continuind sa observam din aproape in aproape organizarea acus- tico-muzicala strict! a materialului sonor, ajungem la o a treia $i cea fnai importanta forma a acestei organizdri, si anume, aceea care are la baza intervalul de octavd U1. Ca no.tiune de ordin acustic,1 octava se defineste prin spatiul sonor (intervalul) cuprins intre un sunet si dublul frecventei lui, a§a cum rezulta din rezonanta natural! a dorpurilor (legea fizica a aimonicelor);
140
A se vedea pag. 79. Organizarea materialului sonor diipa criteriul octavei permite analize si deductii ce apropie cu mult ;tiinta despre sunet de muzicS. Actul informational jtiintific si muzical se aratS — in acest cadru — mai bogat. In consideratiuni, 141
99 in ''scara':tl£ bfdin functional artistic (jSCara' rtiuzicaia),'' bbtava se definite prin intervalul cuprins intre un sunet si reaparitia aceluiasi sunet, fca al optulea, in ordinea succesiva a treptelor naturale : 1 re mi fa sol la si !ajsi
octavo t 2 3,4 S 6 7 8 oc/aoa •12 3 4 5 6-7 8 ocfaoa 12 3 4 5 6 7 8 Pledndu-se de la constatarea ca, prin.dublarea vibratiilor, sunetele se reproduc de, mai multe ori pe toata lungimea scarii generale, intregul spafiu sonor a.fost periodizat (secfionat) in mai multe octave (de unde §i numele de sistem al octavelor), fifecare octava incepind cu. sunetul Do si terminindu-se cu sunetul Si. Aparina unui nou sunet Do marcheaza inceputul unei rioi’ octave, procedindu-se in acest fel pinU la epuizarea si asezarea intregului material sonor pe Cadrul octaviaht. Pentru identificare, octavele — de la cea mai gravS pina la cea mai acuta — au primit urmatoarele denumiri: subcontraoctava, contrite octava, octava mare, octava mica, octava 1, octava 2, octava 3, octava 4 etc. Apoi, prin eifre sau litei*e au fost notate -—pentru a le deosebi — sunetele apar(inind fiecSrei octave, dupi. un cod (consemn) rSspindit azi aproape in intreaga literatura de spedaUtate. Sunetele din primele doua octave (subcontraoctava contraoctava), ’ fiind mai pu(in utilizate in muzica si chiar in aeustica, sint notate prin minus algebric, iar celelalte prin eifre arabe, care redau ordinea de succesiune a octavelor in scara generals sonora. Daca notam un sunet prin bodurile octavei din care face parte, insemneazS ca am redat locul si inalfimea exacta a acestuia in contextul celorlalte din scara generals sonora; iar daca notam si frecven(a lui in Hz, am consemnat inalfimea absolute a sunetului respectiv. De exemplu : la1 = 440 Hz (sunetul la din octava 1 cu frecven(a de 4£Q. Hz), Organiiiabea ‘ dispunerea mfiteri&lulul sonor intt-tin, sistem al octavelor prezintS urmStoareie avantaje r ' ,. — restririgb' domeniul cercet&rilof si bbserva(;iilbr actlktlcomate- matice la spa(iul unei octave 142; -— ofera posibilitatea de a se p&trunde, teoreticeste,: in rela(iile cele mai apropiate, dintre sunete, care, ca si in muzica, sint subordonate cadrului octaviant; , ,! . — materialul sonor astfel dispus i§i contureaza primul sau cadru functional — octava, —, element important de interferenfa a domeniului acustico-matematic cu cel muzical; * 142 depa§indu-se astfel acea prezentare grosso modo a materialului sonor brut pe care ne-au prilejuit-o formele
anterioare de analizS (scara generals §i registrele sonore). Apropierea ?tiihtei despre sunet- de tnuzicS se face prin cadrul octaviant §i pentru motivul c& octava constituie, de asemenea, in aceasta arts, Criterlul or- ganizarii celor mai multe sisteme de intbnatie utilizate in create, ea suprapunln- du-se, ca spafiu sonor, pe sclieletul §i limitele gamei' muticale clasice.; 142 Datorita 'similitudinii de structura a octavelor, Studiul Materldlului sonor se va face de aici inainte pe cadrul octavei, din care Vor fi desprinSe in con- tinuare — raportUTile cb se stabilesc intre sunetele sale bompOiiefate.-' 1
100 .. ;-r- ,oj*(ioQarea ,§]jnetelor in seria de octave, precum §i insemnarea ior . froprii fiecfirei octave, permit utjlizarea sistemului, pe plan, imiversal, ca limbaj stiintifie comun atit pentru oamenii de §tiintS, dt §i pentru imaizieieni, oricit de mare ar fi spa^iul geografic desp&rtitor (importanta de ordin semantic). Sistemul octavelor, dupa codificarea muzicala cea mai obi$nuita pe plan european, servind de referinja pentru lutrarea de fata :
4.
Trcptele scarii muzicale Se nume§te treapta pozitia pe care un anumit sunet o are Intr-o scara muzicalS, indiferent structure §i marimea acesteia. ‘ . 101 Treptele sc3rii muzieale octaviante — euprinzind deci spa^iul. unei octave — se insemneaza prin cifre romane designing ordinea de succesiune fata de primu'l sunet al scarii. In teorie, ordinea treptelor se consider?, totdeauna avlnd sens ascendent: Scarii octavianta cu trepte naturale
Introducerea elementelor cromatice intre treptele naturale (fara alteratii) ale scSrii nu schimba ordinea lor de succesiune, acestea con- siderindu-se trepte modificate : 5. Diferite sisteme de identificare $i denumire a sunetelor Pentru identificarea sunetelor, in scara sonora, se folosesc trei sisteme (coduri) : acustic, matematic §i muzical. a) Sistemul acustic de identificare consta din reprezentarea fie- carui sunet prin frecventa sa in Hz. De exemplu (sunetele din cadrul octavei intii)143 : 44o] fohri temperate: 466,2 261,6 272,2 293,7 311,1 329,6 493,9 A 349,2 370 392 <(15,3 523,2 1 ~^ 'a 440 j Hthri enfempertk: 264 275 29? *53,31 30337 330 352 356 396 414,5 495 528 In acela$i fel, adicS prin frecventa in Hz, pot fi redate toate cele aproximativ 20.000 de sunete ale scarii generate sonore. O asemenea identificare are - valoare absoluta, fiecare sunet fiind reprezentat prin frecvenfa sa unicS, nerepetabila. Ea se utilizeazS deopotriva in acustica si in muzica, mai ales in domeniul creatiei electronice. b) Determinarea (identificarea) matematicS a sunetelor este de data mai recenta, urmind firesc introducerii in crea^ia mai noua a metodelor statistice, informationale, de calcul cibemetic $i, in general. 1,3 In exemplu nu apar mierosunetele, intruclt nu pot £i redate prin sistemul traditional de notatie. 102 ea o conseqfrita a apliqSrii teonei probabilitatilor $i,a logicii poliyalente in travaliul componistic. Intr-un -asemenea cadru de preocupari, sunetele sint reprezentate prin simboluri (coduri) materhatice obi§nuite, rela^iile sonore fiind astfel transpuse din domeniul acustico-muzical in eel matematic, pentru a se putea luera prin ealeul si operafiuni specifice acestui domeniu. Eforturile intreprihse in acest sens, au dus la un fel de „abstrac- tizare si formalizare a actului compoziponal muzical, care si-a gasit in unele domenii ale matematicii, ca si in alte stiin^e, un sprijin nesperat §i fecund" Ui. c) tn muzicd, aria care cere eondi^ii speciale in organizarea sunetelor — determinate de rolul pe care acestea il
indeplinesc in compunerea melodiei, armoniei si polifonieif — identificarea (nominalizarea) sunetelor se face in cadrul scarii octiviante, adica in spatiul restrins al unei octave, utilizindu-se douS sisteme : silabic si literal. — nominalizare silabicd
— nominalizare literals corespunzatoare Pentru sunetele intermediare, se folosesc in sistemul silabic diezii si bemolii, iar in sistemul literal, terminapiile echivalente acestora : diez = is; dublu diez = isis; bemol = es; dublu bemol = eses. Scara octavianta continind sunetele intermediare din sistemul diezilor:
Scara octavianta, continind sunetele intermediare din sistemul
Nominalizarea silabica a sunetelor se utilizeaza in fSrile de origine latina §i slavS, iar cea literals, in’cele germanice si anglo-saxone. FatS de identificarea absolved (obiectivS) a sunetelor din acustica. cea muzicalS ramine cu caracter Evident relatw, intruclt se refers numai la cele 7 sunete naturale ale scSrii generate, care se reproduc apoi din octavS in octavS pe toatS intinderea. ,u Xenakis, Iannis, Musiques formelles. Paris, Editions Richard Masse, op. off., pag. 9. '103 Chiar §i pentru sunetele intermediare (diezi Si bemoli)'iiu exist! in miizica nume proprii, ci se folosesc aceleasi 7 denumiiri de baza, la care se adauga indicajl! de itiodificare sUitoaCe’saUeoborttoare prin alteratii. De exemplu : do—■» dojt,——■—r*-doX ■, ^ do ------------------------——►dob—: ^“►dobb '-i ^■ Caractf rul relativ al deiiumitii sunetelor ■ decurge din • creatia mu- zical! tono-modala, care a utilizat multa vreme sclrile' (sistemele) diatonice —-alc!tuite numai dtn( 7 sunete. Cu . timpul, s-a, ajuns la completarea sistemului pin! la tqtalul cromatic. de: 12 sunetev-: fiecare sunet avind valoare de intrebuin^are egal!, dar cu niimeiei derivind de la sunetele naturale la care se refer!. ■•■>■■■ Justificarea istorica a denumirii sunetelor in muzica '
Originea denumirii literate Nominalizarea sunetelor prin literele alfabefcului era utilizat! Inca de la vechii greci (melografia antic!), de unde a lost preluat! si de c!tre medievali in cantus planus. j Pe timpul lui Severinus BoetHius {sec. VI) se folosbau deja ■ pritfiele 15 liter* majuscule ale alfabetului latin (de la A la P) alcatuind o scara de aproximativ dou! octave in fegistre vocale b!rbate$ti : . ______________________________a ABC D E F G SH I NOP intrucit oel mai grav sunet al sistemului era La, acesta a lost notat cu prima liter! din alfabet (A), asa cum se utilizeaz! ?i azi In notajia literal!. Notajia lui cantus planus (sec. Vi—VII) reduce numarul literelor-note la §apte (de la A la G), observlndu-se ca sunetele se repeta din octav! in octav!. Inscrierea lor se i!cea pe portativ] prin litere majuscule pentru octava grava, litere normale pentru octava medie §1 dublarea literelor normale, pentru octava aeut!:
Cu timpul, sistemul de notare li|eral! a lost extins ad!ugindu-i-se in grav inci un sunet Sol, insemnat prin litera greceasc! „gamma“ ; iar cea de a doua liter! B, a reprezentat numai sunetul s Si bemol; pentru Si natural fiind introdus! in nomenclatura sunetelor litera urm&toare din alfabet: H. Originea denumirii silabice Denumirea silabica a sunetelor —• atribult! lui Guido d’Arezzo (980—1050) — provine dintr-un imn medieval pe care interprejii lui cantus planus il invocau faf! de protectorul lor (Sf. loan) pentru a nu-?l pierde vocea, „instrumentul“ care le asigura profeslonalitatea, deci, existenja lor material!. 104 .. De la fiecare capat de Inceput al yersurilor la.tine ale .impului. s-au preluat silabele care au deveriit astfel 'simbolun denominative ale celor $as« trepte consecutive ale hexacordiilui — sistem melodic de baz&'pentru acele •timpuri $>»* *■' w
'w Vt-fie snf- h -4s ■US— J-J
jtt'-se-fia-re /r - Arts...
'w'm ff/ — rg ge -sib-rum, + ~—' #* # —*
fa-mu-A’ tu-e-rum, Sot- va po/~ Lu - Li, La - 6/ l-tt-s-Aum Ssnc-k A-am-aes. Mai tirziu (sec.- XVII) denumirea sunetului VT a lost inlocuita cu aceea de Do (presupusa a proven! de la cuvintul Dominus invocat adesea in cantus planus), pentru u$urin(a de a fi vocalizat; iar sunetul Si, cel de-al §aptelea pentru n scara muzicala complete, a rezultat din initialele cuvintelor Sancte Joannes, ul- timul vers al imnului, care, In textele timpului, se inscria prescurtat, astfel: S.I. Imnul se cunoa?te $i se, fredoneaz& azi in .mai toate scplile muzicale din lume, ilustrfnd ingeniozitatea cu care Guido 4’Arezzo a rezolvat, pentru veacuri, problema fixarii deprinderii solfegierii, adicS a insu$irii unui sistem practic de citire $i intonare a notelor muzicale. * 6. Raporturi conjuncte de inatyime intre treptele scarii muzicale. Intervalele fundamentale ton-semiton 145 Prin interval, in, sens acustic, se in^elege raportul de inalfime dintre un sunet §i altul, cu frecvenfa diferita, in consecintS, sunetele care au aeeea^i frecven(ci sint identiee, ele exprimind acela?i punct de intonatie din spatiui sonor. Cel mai mic rapprt de inalfime (interval) dintre treptele al&turate ale scarii sonore octaviante — in conceptul european de utilizare — este semitonul U8, din suma a doua semitonuri rezultind intervalul de ion. In scara octaviantS alcatuita din sunete (trepte) naturale — adica neutilizind altera(iile — daca se porneste de la sunetul do, tonurile se formeaza intre treptele I—II; II—III; IV—V ; V—VI; VI—VII; iar semitonurile intre treptele III—IV §i VII—VIII:
145 P Abordlnd studiul intervalelor elementare ton-semiton, patrundem In re\ latiile aeustico-matematice, iar mai ttrziu in cele muzicale, dintre treptele alft- I turate ale octavei. * us Me referim la scara egal temp era ta a muzicii eurppene clasice, Intrucit intre treptele alaturate ale scarilor sonore netemperate exista —. dupS cum vona i vedea — intervale mai mici declt semitonul. 105 i O scar! octaviantS In care sunetele se succed numai prin semitonuri — deci folosind alteratiile — cuprinde toate cele 12 sunete ale totalului cromatic (scara dodecafonica).147 * Scara dodecafonica organizata prin sistemul de diezi:
Scari dodecafonica organizata prin sistemul de bemoli: W fl tt i>u. fau ■"■tp Se consider! diatonice tonurile §i semitonurile care se fOrmeazS Intre trepte (sunete) cu nume diferite ale scarii sonore :
Se consider! cromatice tonurile s;i semitonurile care se formeaza prin modificarea suitoare sau boboritoare a aceleiasi trepte :
Atit tonurile cit si semitonurile — diatonice sau cromatice —^ pot c!pata marimi diferite, In funcfie, pe de o parte, de treptele (sunetele) Intre care se formeaza, iar pe de alta, de sistemele de practica sonora carora le aparfin M*. ' Importanfa teoretic! si practicS a intervalelor ton si semiton re- zulta din urmatoarele : — slnt intervale de baza (primare) pentru toate sistemele eUro- pene de intonafie 149 ; — servesc drept unitafi etalon in determinarea structurii intervalelor muzicale (intervale perfecte, mari, mici etc.), fiind elemente de referint! cantitativa pentru Sntreaga iiitervalica muzicaia; 147 in limba greaca, dodeca (8
1 —■ secunda (secundus-a-um) = intervalul format intre o treapta date! §i a doua din ordinea succesiva a scarii:
— terta (tertius-a-um) = intervalul format intre o treapta data si a treia din ordinea succesiva a scarii :
— evarta (quartus-a-um) — intervalul format intre o treapta data si a patra din ordinea succesiva a scarii: 4 evinta (quintus-a-um) — intervalul format intre o treapta data -si a cincea in ordinea succesiva a scarii : s
150
Sint prezentate numai denumirile derivind din continutul In trepte al intervalelor, cele exprimind continutul! lor in tonuri §i semitonuri (perfecte, mari, mici, marite ?i mic?orate) urmind a fi redate la teoria intervalelor ffilizicale. 151 In realitate, pritna (unisonul) nu reprezints un interval decit In aspectul sau marit si dublumirit. 107
I 'i -i~''s&cta (sextus-a-um) == intervalul format intre o treapta data si a fasea din ordinea succesivS a scarii :
i,;
— septima (septimus-a-um) = intervalul format intre o treapta data §i a saptea din ordinea succesiva a scarii: J etc. — octava (octavus-a-um) =i intervalul format intre o treapt5::data §i a opta din ordinea succesiva a scarii:
Formule acustico-matematice de exprimare a intervalelor muzicdle a) Primal procedeu de exprimare a unui: interval pe cale acustico- matematica foloseste o formula cifrica In care numaratorul reprezinta frecvenfa sunetului inalt (vlrful intervalului), iar numitorul, frecventa sunetului grav (baza intervalului). De exemplu: octava do2-do1 = 528/ 264; cvinta sol1-do1 = 396/264; sexta la1-do' — 440/264 etc.
Cele doua cifre reprezinta marimea (valocirea) acusticd absolute a intervalului respectiv consemnat&j prin frecventa In Hz a fiecSruia dintre cele doua sunete componente. b) A1 dottea procedeu de eiprimare a unui interval pe cale acus- tico-matematica utilizeaza pozifia sunetelor ce compun intervalul res- pectiv in seria armonicelor. Fie, spre exemplu, armonicele sunetului fundamental Do, in care vom indica intervalele muzicale mai uzuale ce apar Intre primele 16 armonicq :
108 finind searoa de armonicele intre care se f ormeazS, fiecare interval poate fl exprimat printr-o formula aicatuita din doua dfre, repre- zentind : una (numaratorul) armonicul superior, iar cealalta (numitorul) arcnorucul inferior. ■ Redam, in coritinuare, formulele intervalelor uzuale dupa acest criteriu, ele reprezentind valoarea acustica naturala a respectivelor intervale, ca iiriele ce rezulta dm rezohanta cbrpurilor semne : — GPrima perfects (unisonul): 1/1 = sunet repetat al aeeea§i . inaRime.
— Octava perfects : — Cvinta perfects : — Cvarta perfects : — Terta mare : — Ter^a mica :
— Secunda mare : 9/8 si (tonul mare) §i 9,
2/ 1 3/ 2 4/ 3 5/ 4 6/ 5
s intervalul dintre = armonicele » >1 if = = if
M 11
= 15
11 M
' = 11 ' 1 0 / = intervalul dintre 9 armonicele 8, 9 10 (tonul mic);
l , 2 , 3 , 4 , 5 ,
2 ; 3 ; 4 ; 5 ; 6 ;
’ ■ '
1 6/ ■r-r- Secunda 1 intervalul dintre 1 micS : 5 armonicele 15, 6 —• Sexta 5/ ii i) 3 5 mare : 3 11 , ; — Sexta mica 8/ n if 5 8 = 11 5 . ; 1 ii 11 1 Septima 5/ 11 8 5 mare : 8 , ; Septima micS 9/ intervalul dintre 5 9 : 5 armonicele , .. Formulele intervalelor naturale inscrise in scara octavxanta, avind ca primS treaptS sunetul Do, se prezinta astfel:
lrept»le J formula intffvalfca VI VII I
. : Toate intervalele exprimate prin formulele acusticp-matematice descrise mai sus se nume$c naturale, dimensiunile lor rezujtind fie ,.c(in redarea frecventelpr sxmetelor componente, (deci inalfimea ai^solutS), fie din pozifia armonicelqr. intre care' se fontteazS. . ' Cunoscind mbdalitatea de determinare acustico-matematicS a in- teryalelor, putem efectua operafiuni deosebit 1 de utile privind raporturilfe naturale (fizice) dintre diferitele sunete. Astfel, pentru aflarea frecvenfei unui sunet mai acut, se inmul- s tfefte frecventa sunetului de la care se porne§te cii fractia care repre- i zintS intervalul desp&rtitor, cd in eixemplul urmator : do 1 x 5/S" (sexta mare) — la , adica 264 X 5/3 = 440 Hz. • >. ! Daca, dimpotrivS, dorim sa aflSm frecvenfa unui sunet mai grav decit cel de la care pornim, se procedeaza in vers, prin imparfirea cu fracRa ce reprezinta intervalul despSrtitor : la1:5/3 (sexta mare) = do1, adica, 440 :5/3 — 264 Hz. :: m 1 In lumina creafiei contemporane, dsemenea calcule matematice, |care. mai inainte constituiaii apanajul strict al omului de $tiintS, trebuie ' sa devina tot atit de familiare §i omului de arts. ‘ ’ 109 8. Microintervale acustice In scopul redSrii microintervalelor apartinind diferitelor sisteme de intonate — netemperate si temperate — ori pentru a mSsura cu precizie intervalele muzicale obi^nuite, acustica utilizeaza urmStoarele dimen- siuni si unitati mai ihici decit semitonul: coma, savartul §i centisunetul. a) Coma152, microintervalul sistemelor netemperate de intonatie (naturale), are o marime variatS, in func(ie de sistemul caruia ii apartine (8 feluri de come in sistemul'de intonate „Zarlino“ ; 1 in sistemul de intonate „Pytagora“). b) SavartulI53, microinterval rezultind din logaritmii zecimali in- multHi cu 1.000 (marimea unui savart = 0,001), serve^te drept unitate acustica de mSsurare a intervalelor uzuale. Valoarea sa acustica este, aproximativ, a 50-a parte dintr-un ton ega] temperat, un semiton egal temperat fiind de 25,086 savar(i, iar octava perfecta continind 301,03 savarti. c) Centisunetul este conceput ca o subdiviziune a semitonului egal temperat, un semiton de acest fel valorind 100 eenti (4 cen(i = aproximativ 1 savart), de unde octava in intregimea ei va avea 1.200 cent! (12 semitonuri X
100 = 1.200) 154. Calculul prin cen(i are avantajul ca in locul operatiunilor de in- mul(ire sau SmpSrtire a fractiilor ce reprezinta raporturile de inal(ime dintre sunete se adunS sau se scade valoarea lor in cen(i (se inloCuiese deci opera(iuni aritmetice de gradul doi prin opera(iuni mai simple, de gradul unu). 9. Sisteme sonore netemperate (naturale) si temperate (artificiale) In muzicS se folosesc, din punct de vedere al preciziunii acustice, douS feluri de sisteme sonore : netemperate si temperate. Sisternele sonore netemperate utilizeazi in cadrul octavei sunete de inSltimi naturale, rezultind deci din rezonan(a fizica a sursei care le produce. , In aceste sisteme este respectata once diferent& de inaltime dintre- sunetele componente (microintervalele), de aceea sint denumite §i sisteme ale intonafiei absolute. Ele determina — pe plan expreslv — ceea. ce se numeste si se considers a fi dimensiunea netemperata a muzicii. Instrumentele muzicale care folosesc intonatia netemperata (natu- rala) sint: vocea, instrumentele cu coarde cu arcus, instrumentele de suflat din lemn §i alama, precum si instrumentele electronice, ca unele 152 In limba greaca, komma (K6JI|»O) = bucata, taietura, virguia. 153 Dupa numele fizicianului francez Felix Savart (1791—1841), care a suge- rat utilizarea unei astfel de unitati In mSswarile acustice. 154 i dee a de a diviza octava In cen(i apartine fizicianului englez John Ellis (1814—1890).. 110 - care fac parte din aceeasi categorie a instrumentelor netemperate, ele rmitind toate sunetele posibile f£zice§te. Sistemele sonore temperate utilizeaza inaltimi artificiale (conventionale), rezultind din divizSrile matematice echidistante ale spatiului , sonor, din care cauzS sunetelei acestor sisteme nu mai corespund cu intonatia naturala. Cel mai utilizat sistem de intonatie temperatfi este acela In care sunetele octavei sint ihvariabil despartite printr-un semiton de o valoare fixa (100 cent! sau 25 savarfi). Instrumentele muzicale ce folosesc sunete temperate sint : pianul, orga, harpa si toate instrumentele cu impirtirea fixa a grifurii (ghi- tara, mandolina, balalaica etc.). A. INTONATIA NETEMPERATA In practica artistica muzicala intilnim — in epoci diferite — doua principale sisteme de intonatie netemperata (absolute) : .Pytagora11 si flZarlino“, la acestea adaugindu-se In zilele noastre si intonatia netem- perat& electronics. a) Sistemul de intonatie „Pytagora“ 155 Sistemul netemperat pytagdrician foloseste o scarS sonora consti- tuita din succesiuni de cvinte perfecte naturale, marimea cvintei rezultind din vibratiile treimei de coardS (valoare acustico-matematica = 3/2 sau 176,09 savarti.) §
In acest sistem, fiecare sunejt este considerat In dublS referin(S : o datS ca sunet fundamental (generator al sunetului urmStor), §i a doua oara ca cvinta naturala (generat de sunetul precedent). Punctul de pie- care II constituie — IncS de la vechii greci — sunetul Fa (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si):
155
Se 5tie ca filosoful si matemaiicianul grec Pytagora (592—520 i.e.n.), lu- crind pe monocord, a formulat principiul dupa care Inalpmea unui sunet este invers proportionals cu iungimea coardei (sursei sonore). TotodatS el constata ca priniul sunet nou ce apare In rezonanfa, dupS octava sunetului fundamental, este cvinta iui, dlnd astfel o baza fizico-matematica unui fen omen cu atlt de ample consecinte in teoria si practica artei muzicale. De$i n-a construit el tnsu?i un sistem complex ca acela care-i poarta nu- mele, invStatul elin are meritul de a 6 descoperit principiul succesiunii sunete- lor prin cvinte naturale, ce sta la baza sistemului respectiv $i a multor altor principii din teoria muzicii. n r i i. in Sistemul poate fi ISrgit, in acela§i mod, fie in directfe ascendents (constructie cu diezi), fie in cea descendentS (construc^e cu bemoli):
Rea§ezlnd materialul sonor de mai sus in limitele unei octave, ob- tinem scara netemperata pytagoreicS, in care rapoartele dintre sunetele componente (intervalele) sint deduse din succesiunea lor prin cvinta naturals (3/2). j Sa analizSm aceste rapoarte mSsurate de acustica. Valori acustice intre treptele conjuncte (neutilizindu-se alteratiile);
| Valori acustice in construct cu diezi a sistemului :
Valori acustice in construcfia cu bemoli a sistemului : ■ fofoarea m savarti 0.000 22,63 51,13 73,79' 102,30 126, 36* 167,58 176.09 198,72 227,26 269,88 278,39 301,03 W- - — = P *F *- - -= 2 5 3 8 6 3 2 1 2 2 6 7 6 3 8 6 -o- 1 Rapoarte acustice 1026 729 263 128 Intre treptele conjuncte ale scarii pytagoreice — neutilizind alteratiile —■ exists douS feluri de intervale de marime constants : — tonul == 9/8 (51,15 savarti); ' — semitonul diatonicv numit si lymma 156 = 256/243 (22,63 savar(i). In constructia cu diezi si bemoli a sistemului apare §i semitonul crdmatic numit aici apotom15? ==12187/2048 (28,51 Savarti)158. .',s* In limba greacS limma (Xetaaj = diferent&, ■ - '57 In limba greaca apotomi (ditiitoan) = separable. ‘5s Marimea celorlalte intervale din sistem este redata In tabelul compa- rativ de la pa*. 123. •' >-J-':
112
In scarS exista un singur. jel de com&— coma pytagoreicS — ce diferentfaza intre ele sunetele enarmonice : sunetul si diez spreexem- plu — este mai acut decit do, enarmonicul sSu, cu o coma, a carei marime rezultS din rela(ia 74/73 (3,88 sayarti). Importan^a muzicald a sistemului netemperat pytagorician Sistemul de intonatie pytagorician a fost primul utiiizat in prac- tica artisticS, acoperind intreaga dezvoltare a muzicii monodice pina la definirea stilului polifonic. De§i poarta numele invafatului elin din sec. VI i.e.n., sistemul netemperat monodic de asemenea valori acustice este mult mai vechi, intilnindu-se.in practiea folclorica si culta §i la alte popoare. Astfel: Scarile arhaice peniatonice anhemitonice sint pytagoreice ca marimi acustice §i ca ordine functionals, materialul lor putindu-se a§eza din evinta in evinta perfects naturala :
Scarile medievale kexacordice, utilizate pe timpul lui Guido d’Arezzo (980—1050), sint de asemenea pytagoreice ca ordine functionala $i marimi acustice :
Tot astfel, scarile modale heptacordice — grece§ti si medievale — j pSstreaza, pina la generalizarea stilului polifonic (sec. XVI), rapoarte | pytagoreice intre sunetele componente (redam mai jos numai scara Imodului ionic, in varianta medievalS, care cuprinde pe toate celelalte) : l_SJL_3_IL_3______II_3_II_3_ljl_3 I 2Z2 2 2Z_ Intrucit are tertele mari prea 'mari, iar cele mici prea mici, into- natia pytagoreica nu convine dezvoltarilor pe mai multe vocj — armo- fiice §i polifonice generind o armonie alcStuitS,, in intregime, .din acorduri putin false din punct de vedere acustic. Ea r&nine, in schimb, cea mai expresivS pentru melodie. servind §i asfSzi in acordajul
instru- 'mentelor cu coarde §i arcu?, care se,. face . din evinta perfects, in evinta
113 perfects (la vioara, viola, violoneel) sau din evartS perfects in cvarti perfects — rSsturnarea cvintei (la contrabas). b) Sistemul de intonate '„Zarlino“ 153 Sistemul netemperat zarlinian foloseste o scarS sonorS constituitS pe baza a doi factori : — succesiunea de cvinte perfecte naturale (pytagoreice); — suprapunerea de terfe mari naturale (zarliniene). ; Valoarea acustico-matematicS a cvintei rSmine aceeasi ca si cea pytagoreicS (3/2), iar a terfei mari este dedusS din seria armonicelor Intre care se formeaza acest interval (5/4 sau 96,91 savarti) ; A 1 2 3* 9 ■©■ T i— -------3H—1 ■O Lucrind concomitent cti ambele relatii intervalice — cvinta perfects (3/2) §i terfa mare (5/4) —, Zarlino construieste un sistem netemperat deosebit de cel pytagoreic, fiecSrei cvinte perfecte din succesiune adaugindu-i o terfa mare naturala mai joasa decit cea pytagoriciana, convenabilS insS acordului159 160:
Cu ajutorul dimensiunilor intervalice specifice rezultind din rezo- nan(a naturala : tonul mare (valoare 9/8), tonul mic (valoare 10/9) si semitonul diatonic (valoare 16/15), se ajunge §i la precizarca rapoartelor dintre celelalte sunete ale sistemului (sunetele cu diezi si bemoli). SS analizSm aceste rapoarte mSsurate de acustica. 159 pentru realizarea acestui sistem, venetianul Gioseffo Zarlino (1517—1590) foloseste unele principii enunfate deja in. antichitate de cStre Aristoxene, Didym §i Ptolemeiu; de aceea, mai este cunoscut si sub numele de sistemul sau scara „Aristoxene-Zarlino“. El este prezentat In lucrarea „Le istituzioni harmonicha" pe care Zarlino o elaboreazS In anul 1558. Cu timpul,
doctrina „Zarlino“ a fost completata prin noi descoperiri $tiintifice. 160 Introducerea terfei mari naturale In calculul acustic zarlinian reflecta o viziune nouS — de concept polifonlcoarmonic — In creafia muzicalS a timpului, urmind celei pytagoreice, de esen(a monodica. 114 Valori acustice intre treptele conjuncte (neutilizindu-se alterable) 161 162 :
Valori acustice in constructs cu diezi a sistemului : Vaharea in savarti «■« • sau sau sau ft 0,000 17,72 SI,15 68,68 94,51 12<*,95 W.67 176,03 W»,K Z21,BS 23358 273 , 15b 9 75 5 *• 1 US S 6*t 4 1 Rapvartc ■ acuities25 Vi 4 2 S I 5 3 $ 225 S S IS 3 Z 2 12E 8 sau 2 0 US r 7Z e Valori acustice in constructs cu bemoli a sistemului : '/atk JJ 5 7 9 s 1 2 2 m. v/mr . 1 9 4, a 7 0 2 £3 fit 4 , ,a 9 u 4 4 1 m aau 2 1 1 m , , , artf s 5 a 0 1 6 A a t 4 2 5
301,OS
om
u 2 4 , 4 2 Ll ----—
*J «
“i ^ ^ o ----—
V 9 2 1 5 e Rap S uart 9 e V acus w tice 1 5
6
5
4 !
s
♦
5
3 4
3
8
5
9e
2
2 5 3 58 S $mf 0 V $ 4 4 $ 9 Din cauza interventiei calcului prin cvinte si terte naturale, intre treptele conjuncte nealterate ale scarii Zarlino apar trei feluri de intervale : — tonul mare — 9/8 (51,15 savarti) intre treptele I—II, IV—V si VI—VII; — tonul mic = 10/9 (45,76 savarti) intre treptele II—III §i V—VI; — semitonul diatonic = 16/15 (28,03 savarti) intre treptele III—IV si VII—vra. In sistem, din aceeasi cauza, subzista mai multe feluri de come, dintre care mai importante pentru muzica sint: — coma sintonicd, ce diferentiaza tonul mare (9/8) de tonul mic (10/9), valoare acustico-matematidl = 81/80 (5,39 savarti), numita §i coma lui Didym;
— coma mare, ce diferenfiazS sunetele enarmonice din acest sistem, valoare acustico-matematica 128/125 (10,30 savarti)16?. 161 Scara astfel constituita nu difeik de cea pytagoriciana decit prin sunetele mi $i si care sint mai joase in sistemul de intonate „Zarlino“. 162 MSrimea celorlalte intervale din sistem este redata In tabelul compa- rativ de la pag. 123. Importanfa muzicala a sistemului netemperat zarlinian ■. Sistemul de intonate zarlinian — numit §i sistemul natural-armo- nic — fiind alcatuit din cvinte .§i terte mari naturale, con vine creafiei pe mai multe voci (armonice polifonice), intrucit acordurile majore (arrhonicele 4—5—6) §i acordurile minore (armoriicele 10—12—15) sint. just redate, din punct de vedere intonational-armonic, numai in acest sistem. De fapt, suprapunerea a cel pu(in doua sunete diferite cerea alt sistem de intonate declt cel pytagorician de esenta monodica. Sistemul „Zarlino“ a fdst in uz cu precSdere intre secolele XVI si XVIII, fiind folosit in muzica pe mai multe voci,s indeosebi in muzica corala a capella din perioada Rena§terii. In prezent, este utilizat in toate calculele acustiee de laborator, de unde si numele de sistemul (scara) acusticienilor. Din cauza multor diferenfe rnicrointervalice dintre sunetele apro- piate, provocate de existenfa a doua feluri de toriuri -— tonul mare (1) §i tonul mic (“I — sistemul „Zarlino“ nu convine insa modulate! §i transpunerii lui pe alte sunete, intrjucit la fiecare transpunere, pentru a obfine intonafia pura ceruta de valorile sale, trebuie modificate aproape toate sunetele. s c) In ceea ce prive§te ultimul idintre sistemele netemperate aparute in create — sistemul intonafiei electronice —• acesta nu comporta o tratare specials, de indata ce lucrCaza cu toate sunetele posibile fizi- ce?te — in combina(ii utilizind intervale de orice marime acustica, inclusiv spatiul sonor microintervalic. B. INTONATIA TEMRERATA (ARTIFICIALA) Pentru inlaturarea dificulta1,iior provocate de imposibilitatea re- darii intonatei absolute (naturale) la instrumentele cu sunete fixe, s-a convenit 'in dectirsul timpurilor r— ea in cadrul octave! sa se. folo- seaseS sunetele — respectiv interValele — temperate163, prin modifi- carea celor naturale. In practica muzicala se cunosc: doUa felUri de temperare sonora : inegalS §i egal& (uniforma). 7 1. Temperarea sonora inegalS ' A aparut si s-a practicat iin&i intii — vreme de doua secole (sec. XVI—XVII) — temperarea inegala in execu(ia muzicii la orga §i clavecin instrumente cu sunete fixe. NotSm ca, inainte de Bach si Rameau, orga §i clavecinul foloseau numai acordajul dupS temperarea sonora inegala. In ce consta o astfel de temperare sonorS. denumita inegala ? Temperarea se numea inegald intrucit doar o parte dintre sunetele — respectiv intervalele — octave^ erau modificate (ajustate), pe cind altele i§i pastrau acurate(ea naturals. \
163 !
In limba latina tempero = a potrivi, a amesteca potrivit.
116 Era vorba deci de un sistem mixt de intonafie (naturalo-temperat) alcatuit din valori acustiee pytagoriciene si zarlinlene (ded naturale), intrepatrunse cu valori acustiee'conventionale ob(inute prin temperare. Un prim sistem de temperare inegala a intervalelor octavei — cSei in practice au existat diferite asemenea sisteme — urmarea mic^orarea terfei mari pytagoriciene —: prea inalta pentru stilul armonic sunind strident in acordul major —- si apropierea ei ca inalfime de cea zarfi- nianS. In scopul de mai sus, s-a convenit ca in construcfia terfei sa se foloseasca un ton de mSrime mijlocie (tonum medium) a carui valoare se plasa intre tonul mare pytagorician §i tonul mic zarlinian, astfel164: — tonul mare do-re = 203,88 cenfi — tonul mie re-mi = 182,39 cen(i 203 88 4- 182 39 f — tonul mediu (intre do-re §i re-mi) —— = 193,l’3 cenji 2* Pe aceasta cale, in mod firesc, si alte intervale din cadrul octavei erau pufin modificate — $i deci false — fa(a de cele naturale, necesi- tind tuburi spedale la orgk ori adaugiri de taste la clavecin 16S * * 168. Cu toate acestea un numar de evinte perfecte si de ter^e mari — intervale ce serveau drept reper acordajului instrumentelor cu sunete fixe — i§i pastrau valoarea naturala in cadrul octavei. Compromisul era acceptat ca atare atit de catre teoreticienii iampului, cit si de catre constructorii de orgi si clavecine minafi de ideea ca sa faca fata noului concept de create — crea(ia omofona —■ care cerea — pe linga ajustarea cvintelor si terfelor in acorduri — si transpunerea scarilor muzicale pe alte sunete pentru nevoile modulapiei, principiu de lucru esenfial in noul concept, dar imposibil de realizat cu valorile acustiee pytagoriciene si zarliniene, din cauza microintervalelor proprii sistemelor respective, cum s-a arStat in paginile anterioare ,66. Intre timp (sec. XVI), in structura polifonica si armonica a opere- lor muzicale patrund din ce in ce mai mult elementele cromatice (cro- matesmul) ireprezentate grafic prin diezi §i bemoli ce nu puteau fi redate la nivelul intonatiei naturale de catre instrumentele. cu sunete fixe, ceea ce a eondus la enarmonizarea lor absolute prin temperare. Imperfecfiunile sistemului temperarii inegale erau insa evidente de la inceput, prezentind — printre altele — urmatoarele neajunsuri ; a. Diezii si bemolii (elementele cromatice) efau inegal ajustati : unii diezi puteau fi inlocuifi enarmonic cu bemolii respectivi; iar alfi diezi se depfiftau de bemolii lor corespunzatori creind intervale aspre, disonante pentru armonie. 164 Apud. Dem Urm&. Acustica ?i Muzica. Editura §tiintifica $i enciclopedicd, Bucuresti -^1982, pag. 456.
165
Marimile concrete ale temperarii inegale sint menponate de cStre tra- tatele acustiee de specialitate. Aici ne rezum&m numai in a enunta principiile generate dupa care opera temperarea inegala. De altfel, in decursul timpurilor, s-au pr.opus si au lost utilizate diferite sisteme folosind un numar variat de sunete in cadrul octavei (12, 17, 19, 31), dar asupra cSrora nu insistam pentru motivul ca sistemul temperarii inegale — in intregu! sau — a avut caracter istoric, fiind par&sit o data cu acceptarea temperarii egale (uniforme) prin creatia lui Joh. Seb. Bach $i a contemporanilor s5i (sec. XVIII). 168 A se vedea pag. Ill si 114. l 117 Se menfioneazS in acest sens situatfa speciala a sextei micsorate sol diez — mi bemol — respectiv cvintei perfecte sol diez— re diez — care prin calculul temperarii inegale devenise pi*ea largS fa(a de cvintele naturale, producind efecte auditive suparatoare, tratatele germane de specialitate numind-o din aceasta cauza „cvinta lup“ („eine Wolfquinteu), Asemenea intervale cintate la org& si clavecin „urlS ca lupii“ („sie heulen wie dia lVolfe“) — se exprimad auditorii timpului167. Mai tirziu, Louis Coupejin (1626—1661) scrie — intr-un exces de amuzament — chiar o „fantezie a durita(ilor“ pentru clavecin, intre- buin(ind con^tient acordurile discordante ale temperamentului inegal,. b. Cit priveste modulafia — principiu de lucru esential in stilul armonic (omofon) — se putea reaiiza, in contextul temperarii inegale, numai in parte, si anume la tonalilfiti mai apropiate de Do major §i la minor — acordajul de baza a.l orgii §i clavecinului pefttru in(ona(ia inegal temperate. Mai departe in ciclul tonalitatilor apareau inerente discrepance (discordan(e) intervalice — printre care si „cvinta lup“ — ce confereau armoniei o asperitate evidentS. Modulatiile si transpunerile aflate la periferia ciclului tonal (Si major, sol diez major, Sol bemol major, mi bemol minor) erau in fapt imposibil de realizat din cauza neuniformitSpii intervalelor cu care se formau. Asadar, acordaj ambiguu netemperat-temperat; modulate incom- plet realizata pentru intreg ciclul tonal; enarmonie inegala pentru diezii §i bemolii corespunzatori — iatS fenomene si procedee care vor duce irevocabil, in pragul secolului XVIII, la inventarea si practicarea into- na(iei egal (uniform) temperate menitS sa rezolve imperfectiunile celei inegal temperate. O situate spe:iala168 prezintfi sistemul de intonate imaginat de Nicolaus Mercator (1620—1687), matematician $i astronom german sj de William Holder (1614—1696), teoretician englez. Sistemul numit si „gama solfegisticS'* sau „gama cintare(iIor“ utilizeazft oc- tava divizata in 53 come (microintervale egale) deduse pe cale matematiea, Va- loarea unei astfel de come fiind data de relapa 55V2, adica de 5,680 savarfi.
Redam mai jos valorile sistemului „Mercator-Holder“ in come sji savar(i: Sistemul sonor „Mercator-Holder<( Consimcfie tv Sim
'/shares in ssvarfi om aja HP m,vn tajw n# a*# TJSS 0 5 5 n % TL 21 31 56 40 49 S3 Kapearte in come Corttfrvcfie tv kaoii
soya
fsleirpt Tt> sararfi 0,000 22,71 51,12 73,64 W,M 1Kfi7 C»,B ®?,tS M.S1 m,S1 SM.CS 04 9 1S « 22 26 31 JS « 44 40 .53 Hapojrie in oomt. 167 Apud Dem. Urma, Acusticu. Muzico, pag. 456 (op. cit.), 165 A se vedea in continuare explica(ia. 113 Caracteristicile sisteniului sonor „IWercator-Holder“ : — Poseda un singur fel de coma — coma holderiana — reprezentind a 53-a parte din octavd ; marimea ei => 5,68 savarfi. — Tonul este alcatult din 9 asemenea come, semitonul eromatie filnd de 5 come ; iar cel diatonic de 4 come ; Intre acestea exists deci o diferen^S de o coma holderiana (do-do diez este mai mare cu o comS decit do diez-re; iar do-re bemol este mai mic cu o comS decit re bemol-re becar): 5 4 comr e'vjf come 1 4 1---1 11 1 I Iti * 1|i ; 1 'V 1 4 4 re If 5
com come e — In cadrul octavei — din cauza diferentei dintre semitonul diatonic si cel eromatie — daca nu folosim triple >$i cvadruple alteratii, exista 35 de sunete distincte : 7 sunete naturale 7 7 sunete alterate cu diezi 7 sunete alterate cu bemali 7 sunete alterate cu dubli-i
7 sunete alterate cu duhli-bemoli — Fiind apropiat cu valorile sale acustice- de sistemul pytagoreic, ca si acesta convine melodiei §1 este impropriu pentru realizarile pe verticals (armoniei). Am afirmat mai inainte ck sistemul „Mercator-Holder“ de intonate are o situate specials in cadrul eelorlalte sisteme, intrurft in acustica se considers a fi de temperare egala a sunetelor; iar in muzica de temperare inegala ; — de temperare egala, pentru ck ioctava se imparte conventional in 53 microintervale de acee&si mSrime j — de temperare inegalti, pentru ca, in cadrul octavei, semitonul prezintS doua marimi diierite; cel eromatie de 5 come, iar cel diatonic de 4 come. In oriee caz, valorile sale acustice iiind putin diierite fats de cele naturale reie?ite din rezonantS, nu poate fi considerat sistem de intonatie netemperata. Inventat in sec. XVII, sistemul „Merca tor-Holder" a lost conceput pentru interpretarea vocalS, gSslndu-si utilizarea mai ales In didactica solfegistied, unde llustreaza eloevent diferenfa melodiea dintre semitonul eromatie si cel diatonic, ca o cerint& venind din dmpul creatiei tonale clasice (cazul rezolvarii meiodice distincte a
semitonului eromatie $i a celui diatonic). 119 2. Temperarea sonorfi egala (uniforma) In temperarea egald sau uniforma l69, octava naturals este divizata in 12 semitonuri de mSrime constants; valoarea acustica a' unui semi- ton fiind calculate lalOO cen(i sau 25,08 savarti. Semitonul de aceasta valoare poarta in teorie numele de semiton temperat. J Prin temperarea uniforma, sunetele cu frecvenfe foarte apropiate, diferenpate prin microintervale, £e unified in mod absoiut, in cadrul octavei realizindu-se astfel 12 puncte de intonape egal departate : — Scara temperate utilizind sistemul de diezi: Ya/oarea in savarfi \
Rapoarie/e in scmi/onuri fcmptng/e \ - Scara temperate utilizind sistemul de bemoli: Ya/oarea in savarfi 0,000 25,08 60,17 75,2S 100,34 125,^ 150,51 -176,60 Z00,68 W,,V 250,85 275,9» 301.03
» .t Rapoarfe/e in sem/Yenm' iemperafe Consecinfele tempefarii egale a sunetelor pot fi rezumate in ceie ce urmeaza : — dispare oriee fel de coma ce diferenpa, in intonafia netemperata, unele sunete cu frecvenfe apropiate (coma enarmonica, coma sin- tonicS etc.) r . — semitonul diatonic se egalizeaza in mod absoiut cu cel cromatic. In eonsecin(& : — toate intervalele sistemului — deci §i sunetele lui —devin implicit temperate, pierzind puritatea intonatiei acustice; — se poate folosi acum enarmonia absolute, reducindu-se la 12 nu- m&rul sunetelor dintr-o octava : 4>% Rere%Hi fafa% Se/st>/$ lah% Si J)0 I--------------1- 1- H- --t- H--i—~t- H- -1- H---i- \JJO n?b Rem/'pHijFaso! ip Solfe\>lar/'b Si 189 ; 189 In i, germana Das wohUemperierte System (sistem „bine“ sau „unitorxn temperat"). Pintre slstemele
temperate, teoria $i practica artisticS mUzicai&retine numai pe acesta al intonatiei egal temperate, a$a incit orice referire la intbnatla temperata intilnita In lucrarea de fata are In vedere intonapia egal (uniform) temperata. ; 120 m ■ f. fmportanfa muzicala a sistemului intonafiei temperate ■Conceputa in domeniul fizicii §i: matematicii no, scara egal temperate,'in pofida faptului ca aduce o sfiracire evident^ a materialulul sonor $i, a capadtatii lui de expresie, a fost adoptatS ulterior, din ratiuni practice, de c&tfe foti muzicienii. ’Temperarea sonora uniforma (egala) se impune odata cu afirmarea tonalitatii ca principiu de lucru, ded prin generalizarea creapei in stil omofon (armonic). : Prin? adoptarea intonatiei uniform temperate, devin posibile : —^ trecerile dintr-o tonalitate in alta pe parcursul discursului mu- zical (modulatia); — transpunerea modului major §1 minor pe oricare sunet diri cele 12 ale scarii temperate; — dezvoltarea tonalitatii ca sistem componistic aparte §i implicit a armoniei functionale clasice ; — avintul creafiei pentru instrumentele cu sunete fixe : orga, cla- vecinul, pianul (instrumente cu claviaturS) ?i harpa. Paul Hindemith, cunoscutul compozitor german, referindu-se la valoarea practica a sistemului uniform (bine) temperat, afirma : „Temperarea uniforms a intonatiei este una din cele mai geniale inventii ale spiritului uman 171... Dar si ea constituie, in mod firesc, o solutie de compromis ; Insa este un compromis de felul acelora care au impus cindva, in viata econbmica, circulafia banilor in locul trbcului. Moneda divizionara muzicalS, acea serie de 12 semitonuri ale gamei uniform temperate, a devenit mijlocul universal de comunicare al mu- j zicianului... Este insa primejdios sa oferi urechii numai o muzica de structura intervalica temperata; ea se va obi^nui cu o sonoritate tema (fara cu- s loare) —-■ asemenea simfului gustativ denaturat prin mincaruri prea i condimentate — pierzindu-se astfel simtul relatiilor naturale“ m. „Nu vrem nid sa condamnSm — spune un autor francez 173 — nid j sa aparSm acest nou fel de a fixa sunetele scarii muzicale ; noi cons la170 Andreas Werkmeister, matematician si nvuzician german (1645—1705) este J considerat uiiul din pionierii si primii adep(i ai sistemului intonatiei temperate, j liOcrarea sa de capefcenie, scrisS anume pentru propagarea temperarii egale (uni■ forme) este intitulata : Mustkallsche Temperatur. Oder deutlicher and toihrer ma- thematischer Untericht, wie
man dureh AnWHsung des Monochordl ein Clavier, sonderlich die Orgelwerke, Positive, Regale, Spinetten und dergletchen w^hl tem- periert stimmen kdnne (1691). Cel care impune deiinitiv sistemul temperat !n create va fi Insa Johann Sebastian Bach, prin capodopera sa Das wohltemperierte Clavier (Ciavecinul bine ; temperat), cuprindnd preludii ?i fugi in toate tonalit&tile majore §1 tninore eon- Istituite pe fiecare din cele 12 sunete ale scarii extimatioe temperate. Prima papte ■ a lucrarii apare In anul 1722, iar a doua parte In anul 1744. 171 | Hindemith, Paul. Unterweisung im Tonsafz, p. 45 fop. citj: ...„eine der |genialsten Erfindungen des menschliehen Geistes...". 172 | Ibidem, p. 46 : „Glelchu>ohl ist es nicht ungefdhrlich, dem Ohre nur Musik in temperierten Intervallen zu bieten; es gevoShnt sich an den standing getriibten Klang und vergisst ebenso wie ein durch tibertoUrzte Spelsen verdorbener Gelschmackssinn das Gefuhl filr die natilrlichen Verh<russe". f 172 Dourry Pierre. Grammaire de la langue musicale. Editions Chudens, Paris, 1971, pag. 28. I 121 tSm ca el exists prin capodopere care-1 utilizeaza mai mult de trel secole. Asemenea capodopere sint suficient de reprezentative ale geniu- lui uman, ca sS facS parte din patrimoniul cultural al umanitatii.-“. Acelasi autor line insS sS adauge un adevar eonfirmat de evolutia muzicii in secolul nostru : „Gama temperate, permi^nd inflorirea. siste- mului tonal, purta insS in germene motivele propriei Iui dezagregari : cromatismul integral (Tristan si Isolde de Richard Wagner) si sistemul serial dodecafonic11. , Privind lucrurile in f>erspectiva, un autor roman afirmS pe bund dreptate : „Gama pianului nostru nu va fi etern'a, dar va dura cu sigu- rantS multS vreme si impreuna cu ea §i claviatura corespunzatoare a cSrei structura §i formS sint indisolubil legate de structura temperate cu 12 semitonuri egale. Aceasta gama si aceasta claviatura sau dez- voltat si au trait in paralel. Daca vor fi sS moarS cindva, ele vor trebui sa moara impreuna14,74. C. STUDIU COMPARAT AL VALORILOR ACUSTICE IN CELE TREI S1STEME DE INTONAflE : „PYTAGORA“, „ZARLINO“ $1 UNIFORM TEMPERAT In scopul de a se putea trage unele concluzii cu privire la va- lorea expresivS §i de intrebuintare a celor trei scari diferite de intonatie, redSm mai jos — intr-o diagrams comparative — mSrimile acustice in cenfi ale intervalelor uzuale din cadrul octavei174 175.. La mijlocul diagramei se tree valorile intonatici uniform temperate, intrucit acestea — dupS cum usor se poate observa — realizeazS media djntre valorile celor doua intonatii netemperate. Cu semnele t sau vom nota valorile
ridicate respectiv coborite din cele dou& sisteme netemperate „Pytagora“ si „Zarlino“. Citeva concluzii ce se desprind din diagrama comparativa (vezi tabelul de la p. 123). 1 a) Intonafia uniform temperata realizeaza media intre intervalele netemperate pytagoriciene §i cele zarliniene. In acest sistem prime, perfecta — privitfi ca punct de plecare ■— $i octava perfects coincid cu intonatiile naturale. In rest, toate intervalele sistemului sint pufift false fats de cele ale intonatiei naturale (netemperate). b) Intonafia netemperata pytagoricianS are toate intervalele man sii m&rite (1 + , 2M, 2 + , 3M, 3+, 4+, 5 + , 6M, 6 + , 7M §i 7+) mat ridicate decit similarele lor din celelalte sisteme de intonatie. Toate aceste intervale — detinind un plus de marime acustica — au un vSdit caracter de impulsie melodies ascendents, ereind tensiuni in sensul re- zolvSrilor suitoare. 174 Urma, Dem. Acustica fi Muzicii. Editura stuntificS enciclopedicS. Buctt- reifti, 1982, pag. 507 lop. cit.). us Valorile in centi dupS Christine Heman. Intonation auf Streichinstrumen- ten. BSrenreiter Verlag, Basel, 1964, pag. 15. 122 Intervalele (construitc pe sunetul do) Intonafia de tip melodic (Sistemul „Pytagoora") Intonati uniform ; temperata 1, Prima perfects 1 Prima iniirita 2, Secunda mica Securjda mare Secunda m&rit& 3. Terfa mic& Terta mare Terpl rrhiriii'i 4. Cvarta micjoratS Cvarta perfects .Cvarta mariti 5. Cvinta mic?orat& Cvinta perfects Cvinta m&rita. 6. Sexta inicS. Sexta mare Sexta m&rita 7. Septima mic5 Septima mare Septima m&rit2. 8. Octava inicsoratS. ' Octavo, perfects do-do do-do diez , do-re bemol. do-re do-re diez do-mi bemol do-mi ' do-mi diez do-fa bemol do-fa do-fa diez \ do-sol bemol \ do-sol | do-sol diez do-la bemol do-la do-la diez do-si bemol do-si dost diez do-do bemol 2
dol-do3 0 (cenfi) 114 t 90 i 204 egali cu tonul mare „Zarlino" 318 r 294 ) 408 t 522 f 384 l 498 egaia 612 1 58S ) 702 egali 815 f 792 l ' 906 t 1020 r 996 1 1110 T 1123 1 1086,1 llfO(ce'iji) 0 (cenfi) 100 100 200 .300 300 400 500 400 500 600 600 700 800 800 900 1000 1000 1 too 12C0 two 1200 (can ti j • Intonafia de tip armonic (Sistemul „Zarlino”) 0 (cen)i) 69) U1 1 204 (tonul mare) 1821 (tonul mic) 275) 316t 386 ) 4611 427 1 498 egalS 569) 631 1 702 egalS. 7731 814 1 884 ) 955) 1018 f 1088) 1159) U29 r 1200 (ceiifi) In acelasi sistem insS, intervalele mid $i mic.f orate (2m, 3m, 4—, 5—, 6m, 7m, 8—) sint, dimpoliriva, mai coborlte decit similarele lor din celelalte sisteme de intonatie. Toate aceste intervale — detinind un minus de
marime acustica — au un vadit caracter melodic descendent, servind deci ca detente §i rezolvari ale intervalelor tensive din prima categorie (realizeazS o mi^care melodicS compensatorie fa 13 de cea ascendents). c) Intonafia netemperatS. zaflinianS. se prezintS cu mSrimi acustice inverse celor pytagoriciene, Astfel: toate intervalele mari $i mdrite de ,mai inainte (1 + , 2M, 2 + , 3M, 3 + , 4-K 5 + , 6M, 6-f, 7M, 7+) sint aid mai coborlte decit similarele lor din celelalte sisteme de intonatie. In schimb, toate intervalele mid si mic$orate (2m, 3m, 4—, 5—, 6m, 8—) sint, In acest sistem, riiai ridicate decit in celelalte sisteme. Asemenea mSrimi intervalice contrasteaza evident cu cele pytagoriciene, de aceea sint lipsite de for(a cinetica orizontalS (melodicS), sistemul corespunzind insS intonatiilor acordice (verticale) polifonice sau armonice. De remarcat cS, in toate cele trei sisteme de intonatie, intervalele perfecte isi p&streaza caracterul tor neutru pe planul mi^cSrii lineare, orizontale, comportindu-se printr-o anumita „indiferenta M melodicS; ele 123 sint insa elemente de stabilitate §i permanenta, constituind osatUra pentru sistemele muzicale intonationale. Diferenfele de yalori acustice dintre sistemul de intonate „Pyta- gora“ §i cel al lui „Zarlino“ — pe .de o parte — apoi, dintre acestea §i sistemul uniform temperat — pe dealtS parte —, procura, firese, particular! ta(i In. capacitafile expresive pe care fiecare dintre aceste sisteme le aduc In muzica. In acest sens, acordajul netemperat pytagoricean este cel mat expresiv pentru melodie (desfasurarea linearS), valorile sale producind permanente tensiuni si detente in linia melodicS; el este insa nepo- trivit pentru intonafia acordica (desfasurarea verticals) m. In schimb, valorile acustice ale intona$iei zarliniene, ramin propice pentru desfS- surarile acordice, acestea fiind dimensionate pentru relapile muzlcale armonice (pe verticals). Cu privire la capacitated expresiva a materialului sonor aparfi- nind celor doua sisteme netemperate (Pytagora $i Zarlino), un autor german se exprimS destul de elocvent cind afirma 174 * * 177: „Daca se prefers o interpretare mai dinamicS, aceasta se obfine cu ajutorul valorilor pytagoreice, ded subliniind elementul succesiv (melodic — n.a.); dacS se doreste o interpretare oarecum statica (a^e- zatS — n.a.), aceasta se ob(ine prin mijlocirea valorilor zarliniene (natu- ral-armonice), subliniindu-se astfel elementul simultan (armonic — n.a.)“. In sistemul intonafiei temperate interpretarea mai mult sau mai pu(in expresiva depinde numai de maiestria interpretului care poate suplini imperfectiunile sistemului prin alte mijloace, cum sint: accen- tuarea, articularea, nuanfarea, frazarea etc. — jntr-un cuvint prin cunoasterea in profunzime §i trairea emo(ionala intensa a discursului muzical. Pot coexista in creafie sistemele intonafiei netemperate cu cele ale intonafiei uniform temperate ? Sint destui muzicieni §i teoreticieni care rSspund afirmativ acestei intrebSri, iar eonvietuirea de clteva veacuri a acestor sisteme confirms sufident de convingStor acest lucru.
In ansamblul orchestral sail chiar cel cameral, fuziunea sonoritS- filor netemperate cu cele temperate este asigurata, ele completindu-se; instrumentele de intonafie netemperatS realizeazS o mai mare precizie fi acuratefe in intonate, fiind prin excelenfa instrumente melodice ; iar cele de intonate temperata — incapabile sS emita microsunete — se comporta mult mai bine in redarea armonica a pieselor, dispunind de intonatii fixe, stabile, de facturS acordica, drept compensate fa(a de lacunele acustice ale sistemului. 174 In acordica terfele pytagoreice sint intervale disonante afirma autorii lucrarii Katechismus der Musik (J. C, Lobe ?i Werner Neumann): Jm Vergleich zur reinen Terz f | ) 1st die pythagoreische Terz also ein dissonantes Intervall, das nur in melodischer Fiihrung brauchbar ist, im Zusammenklang aber umbefriedigend wirkt" (Ed. Breitkopf & HSrtel, Wiesbaden, 1975, pag. 25). 177 Draeger, Hans*Heinz, Musikalische Zeitfragen, p. 29—30 (op. cit.). 124 jp it „Exista lnc& in zilele noastre pytagorideni convinsi §i zarlinieni nepocSi^i. In timpul audi(iei unui concert orchestral trebuie sa se concl- lielze (impaee) unii cu al^ii, §i toticu partizanii temperaraentului egal“ 17S. 10. Enarmonia sonora. Se numesc eharmonice 179 sunetele care exprimS acelasi punct de intonate, din scara sonora, dar poseda nume si expresii grafice diferite. De exemplu : do diez este enarmonic cu re bemol si bemol este enarmonic cu la diez re dublu-bemol este enarmonic cu do ja dublu-diez este enarmonic eu sol. Fiecare din cele 12 puncte de intonatie ale scarii cromatice — dac8 nu se folosesc triple si cvadruple altera(ii — poate fi exprimat prin trei sunete enarmonice, cu exceptia punctului de intonatie nr. 9, care se redS numai prin doua sunete enarmonice (sol diez §i la bemol). Scara cromaticd $i sunetele ei enarmonice
a) Enarmonia absoluta $i relativa l Din punct de vedere al preciziei acustice, enarmonia este de doua | feluri : absolute §i relativa. | DouS sau mai multe sunete se consider! enarmonice in mod ab- |solut dac! intre ele nu exist! nid o diferenta
acusticS, avind ded aceea?i frecvenfa. i Doua sau mai multe sunete se consider! enarmonice in mod relaliv '< daca intre ele sint diferenfe acustice de marimi infime (microinter- valice). Enarmonia absoluta opereaza numai in sistemul de intonatie uni- form temperata, iar cea relativ!, in sistemele de intonatie netemperata (Pytagora §i Zarlino). Diferenta acustica dintre doua sunete enarmonice in sistemul lui Pytagora este data de relatia 74/73 (5,88 savarti), iar in sistemul lui Zarlino, de relatia 128/125 (10,30 savarti). 178 179 178 Encyclopedia de la musique. Tome III. Ed. Fasquelle. Paris, 1961, p. 511. 179 In limba greaca, enarmonios (£vapp6vtog) = armonios, acordat, ajustat. 125 b) Enarmonia funcfionalR Este enarmonia sonora numai o problema de exprimare grafica, asa cum pare la prima vedere ? Desigur ca nu ! In muzica, unde ni se infafiseazS adevarata valoare a enarmoniei, avind aid multiple intrebuinfSri, dou& sunete enarmonice exprimS pe plan functional realMfi diferite. S3 eomparSm — spre exemplu — sunetele enarmonice re diez si mi bemol acestea se deosebesc prin faptul ca fac parte din sisteme funcfionale Hiferite, de unde consecinfa ca in rezolvarea melodico-armo- nic3, dupa conceptul tonal, sint tratate distinct, cerind fiecare rezolvarea spre alte puncte de intonatie : Cele doua sunete — desi enarmonice — iau deci in rezolvare drain uri diferite, procedeu utilizat in modulafia dintr-o tonalitate in alta pe calea enarmoniei. Inlocuirea enarmoniea a sunetelor opereaza, de asemenea, in teoria intervalelor, acordurilor, tetracordurilor, modurilor $i tonalitatilor. Enarmonia constituie, asadar, un principiu activ in muzica, utili— zindu-se in travaliul componistic sub multiple forme $i aspecte, in diverse stiluri genuri de creafie. i Cap. VI NOTAjiA MUZICALA Notafia tradi^ionala (clasica). Noi procedee de notate rezultind din creafia contemporana „Notation liefert den Stimulus zu , Imagination und Aktlon des Inter preted („Nota$ia stimuleaza imaginatia si acfiunea interpretului") KARLHEINZ STOCKHAUSEN Dejinirea no\.iunii
Notafia sau semiografia 180 181 181 —T- constituie sistemul zicii pe calea scrisului. Ea se -t- unele tratate o mai numesc §i signo- de reprezentare si transmitere a mu- cqmpune dintr-un repertoriu de semne grafice conventionale — stabilite jde-a lungul veacurilor 182 prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precum si rela- Itiile care se intercondifioneaza in cadrul operei de arts. Conform principiilor somiologiei un semn grafic (muzical) constituie legStura dintre conceptul ce sta la baza sa si imaginea artisticS pc care o transmite. „Muzica exprima in mintea Ca si in inima noastra diferenfa principals dintre indicafia lipsita de via(2 a semnului tiparit, si multimea vie a sunetelor 5mparta$ind intenfii, sentimente §i conce'pfii" 183. f Principalele funcfii pe care le indeplineste notafia muzicalS sint: — serveste ca mijloc de cornjunicare intre creatorul de arta (com- pozitor) si interpret; — inlesneste propagarea .si raspindirea muzicii ca fenomen !ji act de culture; 180 In limba greacfi simion (otutelov) = semn, caracter scris §i gra]o trpuqxo) =» a scrie. 181 In limba latina signum = semn. 188 A se vedea paragraful urmator. | 183 Menuhin Yehudi, Muzica si aportul ei pentru umanitate. Revista „OmuI si artele", Ed. UNESCO (op. cit.l. 127 — asigura permanent §i perenitat.ea operelor de arts in rindul valorilor spirituale ale omenirii, transformindu-le in documente (monumente) de cultura graitoare in timp si in. spa^iul geografic. * Scurtd privire istorica Notatia muzicala are acejea$i origin! ?i acela?i proces evolutiv ca si scrierea pentru vorbire. Omul a simpt nevoia sa-?i crecze sisteme de reprezentare gratica a creatiilor artistice, intre care si a celor muzicale. FSrS aceasta posibilitate de fixare In sens a muzicii, omenirea ar fi fost lipsitS de nepretuite comori de arts produse de geniul sSu creator, cu dare ne mindrim astSzi, si care se transmit posteritatii pe aceastS ingenioasa cale a scrisului. Cei vechl notau sunetele prin semne luate din literele alfabetului. Se crede cS indienii si chinezii, a cSror culturS se impunea antichitapi, au fost primii care au avut ideea de a nota sunetele muzicii prin litere. Vechii greci si, mai tirziu,. r.omanii notau, de asemenea, muzica prin literele alfabetului. Primul sistem medieval de notatie — preluat prin Boethius (Inceputul sec. VI) de la elini — era alfab^tic ; j acestuia insa i s-au inlocuit literele grece?ti cu cele latine 184 O asemenea noftape avea nea|unsul cS nu se referea in nici un fel la durata sunetelor (ritmul), singurele indicii de aceasta natura constlnd din accentele nescrise ale textului literar.
In Evul mediu timpuriu (sec. IX) sefolosea notatia cu neume — un sistem de linii ?i puncte ce se Inscriau deasupra sau dedesubtul textului literar — care indicau o inflexiune ascendents sad descendants a vocii. In mod incipient o astfel de notatie sugera si ideea de ritm fiind conceputS pe principiul accentelor gramaticale : accent grav, accent ascutit 51 accent circumflex, fiecare in execute primind o durata expreslva diferenptata, preluatS din lectura solemna a psalmilor. Notatia cu portativ pi chei, atribuitS de cStre unii teoreticieni Iui Guido d’Arezzo (sec. XI) I85 186, face un mare pas inainte : neumele sint asociate cu porta- tivul, putindu-Se astfel reda grafic atit: thalttmea cit si durata aproximativa a sunetelor. J Initial cintarile liturgice utilizeazS un portativ de 4 linii cu douS chei, fa si do ; pe masurS IhsS ce ambitusul melodiei s-a extini in acut, a fostnevoid de inca o cheie, sol: ! ' pentru regmtrul acut ol vocii Iv de pentru regretful mediu at veeii r fa pentru regietrul grav ol vocii Tot in aceasta perioadS (sec. XI) se introduc in notatie si denumirile silabice ale sunetelorlM. In stadiul urmator (sec. XII si XMI) se ajunge la notatia rnasurata sau notatia proportionate, care consta din intrebuinfarea unor figuri de note avind intre ele relatii precise — matematice — privind durata, in acea arta denumitS in termeni latini ers cantus mensurakijiis.. (figuralis)., -. 184 A se vedea pag. 104. | 185 Orice sistem de notatie din|trecut s?-a format in timp,. nefiind — dupa toate ipotezele — inventia exciusiva ajunei personality^ anume. 186 A se vedea pag. 104. 128 Sint create acum conditiile pentru ea, ejqpresia muzicala s5 4€ViwS, rftlatiy autonoma fata' de textul literar $i de accentele sale gramaticale. cerind o notatie specifica, independeitta. ' ■ " ';i ^ -: ; ' Inventia tiparului in anul 1436 de cdtre Johannes Gutenberg.- ?i a eelui de note muzicale In anul 1501, datorita italianului Ottaviano Petrucci, conjugate ;en perfectionarea instrumentelor — mai ales a ceior cu cparde -r constituie un salt remarcabil in evolu.tia scrisului muzical. . Solatia mai parcurge o serie de transformari, ajungind in secolele XVII— XVIII la forma sa rombica, ultlmul stadiu de evolutie Inaintea eelui actual^1 **7. In acest stadiu se poate observa u?or apropierea $1 corespondenta eu scmnele notatiei muzicale actuale de
forma ovala : : .■? NotaHaltombici Maximo (duplex longs)______________'i Longa---------------------------------------- Cj Brevis-----------------------------------------d " o Swmbfwis ------------------------------ — Minima ____ Semimsnitna_____________________ Fuso . L _ - - - -___ Stmifusa ____________________________ t V % . . ,
Se mai folosesc, de .asemenea, $i alte eonventiuni.,grafice, privind agogica discursului muzical, expresivitatea continutului operelor de arts, unele elemente de constructfe a frazelor muzicale (punctuatia, respiratia), precum si un bogat catalog de semne referitoare la tehnica interpretSrii cu vocea §i cu instrumentele. .?•* 'K f CalitStile §i valoarea gracticS a notatiei traditionale rezulta din urmStoarele “considerente : * ' — este constituitS intr-un sistem inchegat, unitar, ca rezultat al unei utilizari ce se masoara in secole ; ^ — permite pprticiparea activa, creatoare, a interpretului in redarea operei de arta; — cu unele exceptii, exprimS fidel gindirea (conceptia) compo- zitonllui; •— dispune de o raspindire editorials pe scara larga, acoperind aproape toate meridianele ; — modificSrile in sensul perfectionSrii sistemului survin totdeauna pe un fond de semne conventionale deja existent, deci nu prin prefaceri radicale. ■ /’t 11) Elemente de reprezentare grafica a inaltimii sonore v (intona|iei) Inalfimea sunetelor se reprezinta — in sistemul traditional de notatie — prin urmStoarele elemente grafice: note, portativ, chei, semnul de transpunere la octavo, si alterafii m. a) Notele reprezinta in scrierea muzicalS ceea ce literele repre- zintS in scrierea vorbitS. Dupa cum litera constituie expresia graficS a unui sunet din vorbire — fie el consbana sau vocals ^ tot astfel nota constituie expresia graficS a unui sunet muzical. Prin locul pe care-1 ocupa pc portativ, notele determine inaltimea sunetelor : ^
Prin forma lor grafica (nota intreagS, doime, pStrimc, optime etc.), ele redau durata fiecSrui sunet in raport cu celelalte : /<
188
Reprezentarea inaltimilor sonore , in sistemul traditional de notatie se face dupS ceriritele (principiiie) temperantej sonore, porriindu-se deci de la semiton ca intervalul cel mai mic in muzica. . '' b) Portativul constituie cadrul grafic pentru intregul, sistem de notatie, servind drept referintS j pentru toate elementele scrisului muzical. Pe portativ — sau in fuiicfie de el — se noteaza in&lfimea fji durata sunetelor (elementele morfologice ale graiului muzical), reparti- zate astfel: pe ordonata inSltimile (intonatia), iar pe abscizi duratele
In ajara portativului se noteaza celelalte elemente ale scrisului muzical: textul vorbit, nuantele, termenii de expresie, indicative teh- nice de execute etc. In notate, portativul se utilizeaza sub diverse aspecte, cum sint: portativul simplu (de baza), poftativul dublu si portativul complex (partitura). j — Portativul simplu, alcStuit din cinci linii paralele si echidis- tante, se intrebuinteazd indeosebi (pentru o singurd voce. La nevoie i se adaugS linii suplimentare, ce constituie extensia portativului ip sens ascendent §i descendent: — Portativul dublu — alcatuit din doua portative simple reunite ; prin bara inifiala si acolada — serve^te pentru redarea unui spafiu I sonor mai larg, cuprinzind registre* diferite de intonate. Este prin exce- | lenta portativul liarpei si al institdrnentelor cu cldviatura (pianul, orga, clavecinul) : ''-1' -s% 1 3 \ ' ob ii | ■' - ‘ - f \Do' :■ ' \ — Portativul complex (partitura), pentru ansambluri vocale §i instrumentale, cuprinde un nurndr mai mare $i variabil de portative simple, in func(ie de componenta ansamblurilor vocale sau instrumentale pentru care se scrie opera de arta.
De exemplu : — partitura pentru voce §i piati
— partiturS pentru cvartet de coarde
c) Cheia muzicala reprezinta grafic trei sunete din scara acustica cheia so/' j|^ efteia do' .. cheia fa In func^ie de utilizarea uneia sau alteia dintre chei, si a loeului fiecareia pe portativ, se determina pozitia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor in scara acustica. De exemiplu : do rt mi h stHa si de rcniH so! A sti A si th'ie eii A sti dtremi fyse/ /a si In scrierea si practica muzicaM se folosesc 7 chei :
m Pozifia eeloff ? chei muzicale §i semnifica(ia: lor de octava 1 : do1 (26i Hz)
(528Hll
Tenor dol
do2
:i mr ' ' - *2 Utilizarea celor 7 chei in scrierea ?i practice muzicald. (in ordinea importanfei) — Cheia de violind. -(sol pe linia a doua a portativului) se intre- buinfeaza la notarea partiturii pentru urmatoarele .voci §i instrumente : vocile de copii; > ' ■ ■■■■ " — vocile feminine (sqpran-alto); vocile acute bdrbdte$ti (tenorii) in care caz sunetele au inal- timea reala cu o octava mai jos (transpuse la o octava descendentS); • ihstrumentele. cu coarde,: vioara . (cheie uniea) d viola si violoncel (pentru registrele lor acute) ; harpa ; ” ‘ instrumentele de jufyatj flaut, oboi, clarinet, corn, ; trompeta; ihstrumentele cu claviaturd (pentru portativul superior) : pian, orga, celesta, jocul cu clopote (Glockenspiel). ■ ./‘V — Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se intrebuin- teaza la notarea partiturii pentru urmltoafele voci §i instrumente; vocile grave barbdtefti (bariton-bas); instrumentele de sonoritafi grave r violoncel, contrabas, fagot, contrafagot, trombon, tuba, timpani ■ ' 133 se intrebuinteazS, dc asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviaturS. — Cheia de alto (do pe linia a treia a portativbltii) se5 intrebuin- teaza la notarea partiturii pentru viola (cheie principals) §i trombon alto. — Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se intrebuinteazS drept cheie secundara (suplimentarS) la notarea partiturii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor.
Partitura moderna a renuntat la celelalte trei chei — sopran (do I), mezzosopran (do II) §i bariton (fa HI) — care se mai intrebuinteaza nu- mai in studiul citirii partiturilor avind in components instrumente transpozitorii. RedSm, in continuare, citeva modele de partituri, in alcStuiri variate, a$a cum se folosese in notatia traditionalS de azi : Partitura pentru voci feminine si bSrbStesti (cqr mixt):
Partitura pentru orchestra clasicS foloseste cheile urmStoare :
134 w d) Sempul de, transpunere la, octavd
i Pentru . eviterea folosirii prea multor/4jniv spplimentare, ce ar ; fngreuna scrisul si lectura partiturii, se procedeaza la serierea eu o * oetavS inferioarS sau superioara' a textului muzjcal, utilizind semnele : — octavaalta ----1 transpune la octava supe1 : rioara (se a^eazS deasupra >? ’ porta tivului) xK s 1 — octava bassa —-------- -------= transpune la octava inferioarS (se aseaza dedesubtul : '■v' " portativuluip'
In cazuri mai rare, se utilizeaza si transcrierea textului muzical la doua octave — superioare sau iriferioare astfel: j — cvintdecima alta ^----- -- - - -; = transpune la doua octave superioare U cvintdecima bassa*------!------’ = transpune la douS octave i • v;•'■■■'■' N' . infcrioarc ‘ c) AltetafUle188 189 sint semne gfafice care indica modificarea — as- jcendentS sau descendenta — a infiltimii sunetelor. Ele se aseazS inaintea kotelor a caror "inSltime !%rnieaza; ayfi irsodificata, prodUcMd efectele | urmatoare : J ■; 188 In limba latina alter = altul, deosebit, schimbat. f |35 diezul urea intonatia cu un semiton (fat3 de nota naturala); bemolul coboara intonatia cu un semiton (fata de nota naturala); dublu-diezul urea intonatia cu doud semitonuri (un ton fata de nota naturala); 1 ®i dublu-bemolul coboara intonatia cu doud Semitonuri (un ton' -J- fata de nota natural!!) :
becarul anihileaza efectul oricaror altera(ii (readucind sunetele la intona(ia notei naturale, nealterate). j Exceptii de la regulile de mai $us : — dublu-diez, daca urmeaza dupS un sunet cu un diez, urea intonatia numai cu un semiton : 1! 2: — dublu-bemol, dacS urmeaza dupS un sunet cu un bemol, coboara intonatia numai cu un semiton :
In grupul sunetelor denumite prin litere (c, d, e, f, g, a, h), altera- tiile se obtin prin adaugarea unor terminatii specifice la denumirea de bazS,astfel: is pentru diez (f + is = fis ' = fa diez)'; isis „ dublu-diez (f -f isis =finis . = fa dublu-diez); es „ bemol (f + es = fes — fa bemol); eses „ dublu-bemol (f -f eses = feses — fa dublu-bemol). - Fac exceptie.de la aceastS regrjlS urm^tparele alteratii: es in loc de ees (mi bemol); as „ • „„ aes (la bemol); b„ „ „ lies (si bemol). Tabel ^ ' cuprinzind suoetele naturale alterate utllizate in nota$ie i Urcate Unsafe Coboriff Cobor/te Trepie cu un cu dovd cu un cu doud ie f semito semifonu semifcn semifonu natur n ri' ri ale t do do ft — do X — do tes do bb — —t cis cisis ’ cases
i | re — d | mi —e
re 54, — ' disis
mi jf — eis fa | — fis so/ f gis fa‘$ — ais si | — ids
mi x — etsis \ fa X — fi's/s so/a — gists ta X — aisfs St X — ftisis
re bb — doses. mi bb — eses fa bb -1&&$'"• 1 1 ■1.
ii <3 H
re % — d/s
. r ■— i\ • re p.-* des s mi b — es fa b — fesso! b — ges fa b — as si l> — ft
\b~ fa bb — '< ' uses | Si — si bb — ft f/eses t___ AlterafU accidentale, constitutive fide precaufie In func^ie de rolul pe care-1 indeplinesc in notajie, intilnim trei feluri de alteratii: accidentale, constitutive si de precaufie. Alterapiile accidentale apar pe parcursul textului muzical, avind efect numai in spafiul grafic al unei masuri, trecerea in alta m&sura (la prima barS), sau inlocuirea cu alt semn de alterable, insemnind ince- tarea efectului lor : — cazul 1
In partitura atonala, principiul de mai sus se respects din ce in ce mai pu^in, sau chiar deloc, o altera(ie avind efect aici numai asupra sunetului inaintea caruia se afla (efect loco): > Anton Webern — ERSTE KANTATE, op. 29
137 Ratiunea acestui procedeu cpnsta nn faptul c&, In atonalism, cele 12 sunetq ale scgrii ca^iatice stot "Ijratete ^egjal pe plan componistic, deei au o exiStlniS de sine drifi^eare1 alWa^iil^!le*djiari^ Organic, nemaifiind supuse regulilor ortografiei clasice. — Alterapile constitutive se notegza 'lp cheie. formind armura to- * nalitafii sau modului in care este scrisa lucrarea. Ele rezultS din struc- tura sistemului muzical respectiv — sint constitutive in sistem; in consecinfa, inscriindu-se la chpie, isi extind efectele asupra tuturor sunetelor de dcibasi lndlfime din intreaga'partitura. Anihilarea pe parcurs a efectului alteratiilor constitutive se face pe calea obisnuita a utilizarii altor semne de alterafii sau — daca se trece in altS tonalitate — prin schimbarea cu o noua armura : 3. S. Bach: — KLAVIERWERKE DKEISTIMMIGE INVENTIONEN (Nr. 9) Largo tsprtsivo
.r-. r ' U r> , - >.>-• ' ' • 3 > . In armur§, altera(iile constitutive se a§eaz& din cvinta in cvint§‘ perfectly adiea in ordinea in care apar in structura slstemelor intonatio- nale respective : ' :■■■■- t» • :? — ordinea diezilor in armura — ordinea dubli-diezilor, in ar-, : mura (utilizare excep(ibhala) — ordinea bemolilor in armura — ordinea dubli-bemolilor’ in armurS (utilizare exceptio■ •; nala) Armura, ca principiu dei notatie, este de esenja tonala, survenirid in pgrtitura > dup& rgeneraliza^ea, stilglui omofon de creafie (armura clasicl). * Sub influenza ortografiei tonale, armura se utilizeaza si in crea-fiile populare modale sau cele culte scrise pe baza modala. ■ Pe masurS ce sistbmele intonationale devin intehs cromatizate (apar lucrari politonale si polimodale), armura
se disperseaza, se risipe§te pe parcursul textului muzical, amestecindu-se cu alteratiile cromatice, pina ce, in ! i partitura atoinala, disjSare cu totul; nemaifiind utila. 138
Astazi, un compozitor care tm trece armura in liierarea sa tradeaza de la Jnceput intenpa de a ie§i din cadrul tonalit&tii clasice. 3?oV — Alter,qpiile de precaupie servesc pentru reamintirea vaiabilitStii sau nevalabilitStii unor alterapi intllnite mai inainte ,!n textul muzical, procurind interpretului o mai mare siguran^a in execupa corecta a
In partitura contemporana,-in care clementele cromatice . abundS, alterapile isi pierd din ce in ce mai mult rolul lor precautiv, fiecare sunet venind in textul muzical cu o configurate graficg proprie, a?a cum se procedeazS in lucr&rile atonale (a se vedea Erste Kcintate de Webern, pag. 137). 2. Elemente de reprezentare grafica a duratei sunetelor ■ Durata sunetelor — respeetiv combinSrile dintre durate id alcS- tuirea ritmului muzical —se reprezinta in scris prin urmatoarele elemente : valori de note cu pauzele corespunz&toare, legato-ul de prelun- gire 3 punetul litmic fi corodlta (f^rihala). <•?». IH. a. Valori del note pauze i” 1 Diviziunea tenara $ !t£rrmr& w%alorilor H; Ritmica modemd este o ritmiea proportionate; intre diferitele’ durate ce o compun exista raporturi matematice precise, exprimate grafic prin valori de note binare'§i temare, cu diviziunile §i subdiviziunile lor normale §i excepponale; ... Exists doua sisteme generate jde organizare si divizare a valorilor de note: ; .... ' — sistemul valorilor (duratelor) organizate dupa principiul divi-
ziunii binare; . — sistemtil valorilor (durSteler) oghmizate dttpa ^pfvticipiul diviFiecareVdin aceste- sisteme pleacS de la 7 valori de note si pauze190 de facturS binari, respeotiv ternarS : * 190 In scriitura preclaslca sistemul valorilor binare Incepe cu brevis — durata binarS cea mai. mare — sau de la brevis cu punct — durata ternarS cea ■■ ■; : it./ /./.kt = . ,.Oi, O ^j’.O > . ,P f! SD ?:’■ 'f! S ? (diviziune binoro) . Idiviziune tefnarfi) , , U K ’! it Ct ‘ St
§i se completeaza cu seria de valori titmice obfinute fie prin diviziunea binara, fie prin cea ternard. se Diviziunea (raportui) yalqrilpr otjtfne plecind de la o valoare ini(iala A, care se imparte cu 2 §i multiplul lui (4, 8, 16). . -‘>nc Sisiemul.de divizare normkla a‘palmilor binare ■ (servers la redarea grafi^a a ritmului binar) div. cu Z
J, • ,
cu 4 cu 8 etc. * =ij JU xu ^ J = j. l - n n n, = JJ = J J J J = J J J J'J J J J V!- ft7 =
Diviziunea (raportui) valorilor de note dupS prindpiul ierruxr se ob(ine plednd de la o valoare initials A, care se imparte cu 3, iar mai departe cu dublul acestuia (8; %2?2$): ■s ’ SistemuV'&e divizare homolfi a pdiorilor iefnctrs r‘‘ ^ (serve?te la redarea grafica a jitmului ternar) / '->h v '.vi--. .. . ■. .• u> ■ — , A div. cu 3 cu 6 cu 12 efc. o. = J j j = J J J.J J J * rmfmrm j. - JJ J- HE /i > J J J J J J J J J jn j. * -m . HTTP- rmrmm klrhsW «W?f
191
Pentru scrierea ritmului de factura eterbgena nu este nevoie de un sisterii special de valori de note, utilizindu-se cele’ale sistemului bi- nar in. grupari cerute de structurile ritmului respectiv, la baza fund succesiunea de 2 si 3 valori de aceea§i durata in imbihjri ^aiiate. In scopul redarii formulelor ritmice de excepfie ce se intilnesc in ritmurile binare, temare §i eterogene, se utiUzeaza diviziuni speciale ale valorilor ce se descriu in cadrul ritmicii fnuzicale 19Z. r ~ Sisteniul mixt de utilizarea Mviziunilor.t Desigur, pe paycurs, principiul diviziunii binare a valorilor ritmice poate fi schirnbat cu cel al diviziunii ternare, §i
invers : De exemplu : valoare initials ternarS : «• .1' . J. 1 se divide binar (prima operate) : se ia apoi ca valoare initials doimea cu punct (a doua ope J. ratie) : , 0’ se divide dupS principiul ternar (a treia operate).: r 1 ,J.,J • ,’T; — sau dupa principiul binar j, J. '■J §.a.m.d. fiUqtt. Grupaeea valorilor ritmice mai mici, subdivizionare, s?a ttcut In 4 ambeie diagrame In functie de pStrime care constitute; tii ritmica' f moderns^ etalonul principal pentni sistemul divizarii duratelor. la A se vedea capitolul rezervat acestui aspect In volumul de fafa (pag. 563). Cu alte cuvinte, se schimba prima operatic din lantul de divizare si se ia ca punct de plecare, in operafia urmatoare, una din valorile §irului dedus, care este divizata in continuare dupa un principiu, ori al- tul — binar sau ternar — realizindu-se in acest fel un slstem mixt de utilizare ardivizarii valorilor de note. b) Legato de prelungire, punctul ritmic, coroana # Pentru “Tedarea grafiba a duratelor, sistemul de valori binare si ternare descris mai inainte se completeaza cu inca trei semne : legato de prelungire; punctttl ritmic 103 si coroana (fermata). Ele eonstituie elemente grafice de augmentare (sporire) a valorilor ritmice de baza : prin legato §i punct obfinindu-se augmentari,propor^io- nale (masurabile), iar prin coroana, augmentari neproportionale * 194. — Legato de prelungire actioneaza rca semn ritrnic neautonom, servind pentru cumularea (insumarea) valorilor binare si ternare de aceeafi in&lfime: ii;f,
—
cumul de valori ritmice egale
— eumul de valori ritmice inegale
— Punctul ritmic actioneaza, de asemenea, ca semn grafic neautonom, mfirind cu jumatate (V2) valorile binare la dreapta earora se aseaza. El indeplineste in notate doua functii distincte : — punct ritmic constitutiv (complementar); — punct ritmic augmentativ (suplimentar). • ? - 195 lli.ntunim punct ritmic pentru a-1 deosebi de alte utilizari ale puiictului !n nototic (de exemplu, staccato). . 194 A. se vedea,scapitolul Augmentari ritmice proporfionnle si neproporpionale (pag. 638). ■,.ii' m primur caz, punctur transform! valorile binare pe linga care se a§eaza in valori ternare, devenind element constitutiv pentru acestea 5 O' - ■■ J X : 1 • -.....J:
J
-b
; *b '.b , J
i: X
x>
J
b
=-* J In al doilea caz, punctul. serveste drept element de augmentare (adifie) ritmica, inlocuind, ca efect, legato-ul de prelungire : Jb b b L e=»»i J) Ji] ■ In afar! de punctul simplu, pentru redarea unor imagini aparte ca expresie ritmic!, se intrebuin\eazk< ,dublul si triplul punct -i i JJ 4. ,ch JJD 4. Ji JJ + Jl ■'•' J— '+ 'J +
142 G, Vfirdi
Jpfr 2^
— Coroana (fermata)195 196 acfioneaza ca semii grafic de augmentare neproportionala a valorilor de note si pauze, prelungindu-le durata in mod nedefinit:
Desi face parte din categoria stricta a semnelor de durata, coroana cere in execute o tratare mai mult de naturS expresiva; de aceea, va- loarea ei in timp depinde, pe de o parte, de continutul §i stilul piesei, caracteristica agogica, tesatura ritmico-melodica, iar pe de alta, de pu- terea de cunoa§tere §i patrundere \ a partiturii, de gustul §i sensibilitatea artistului interpret. [ Efectul direct al utilizirii frecvcnte a coroanelor in discursul mu- zical consta in disolufia mi§cSrii ritmice masurate (giusto) §i inlocuirea ei printr-o miscare libera, nemSsurata (rubato): CINO TOC A LA RADU VODA — „200 cintece doine" 196 f;
3. Elemente de reprezentare grafica a intensitatli sonore In paginile antcrioare s-a aratat cum cele doua principale dimen- siuni sonore — inSltimea si durata — pot fi reprezentate grafic pina la valoarea lor ab&oluta (pbiec&va). v; ’V A 195 In llmba italiana, fermata =• .oprire. 196 Colectia alc&tuita de Gh. Ciobanu $i V. Nieolescu, Bucure^ti, ESPLA, 1955. 144 Pentru redarea intensijtatii (dinamicii muzicalg) 19l potfiti£ utjiizeaza, de asemenea, un repertoriu bogat de semne, dar de o valoare relativa (subiectivt) In ceea ce prive§te interpretarea ?i traducerea lor, cu excep- fia celor obtinute In laboratoarele electronice prin mtsurtri precise (absolute). . ,
Dupt efectul ce-1 produc, aceste semne formeaza doua categorii dis- tincte de intensitati : — nuanfe •; ■—’ accente. a) Nuantele dinamice Principalele grade. de puanfe se exprima grafic printr-o serie de expresii §i inifiale provenind din terminolegia dinamica italiana — avind circulate universale —care se tree, dupS caz, deasupra sau dedesutitul textului muzical inscris pe portativ. In privinfa efectului lor distingem : — termeni care indica o intensitate uniforma; — termeni care indica schimbarea progresiva a intensitatii; — termeni'care indict schimbarea progresiva atit a intensitatii clt si a mi§carii (tempoului). Termeni care indica o intensitate uniforma (dinamica uniformd) : ppp (pianissimo possibile) —clt se poate de incet 1 clmpul intenpp (pianissimo) =f foarte incet | sitafilor p (piano) — Incet ) lini§tite; mp (mezzo-piano) : = pe jumatate piano ) clmpul intensitnf (mezzo-forte) -s TO- = pe jumatate forte J ttfilar medii; f (forte ff (fortissirho) fff (fortissimo possibile) ' 1 In partiturile ebriteinporarie, fpehtfu 'a "se^determina grafic ultirria expresie a unor intensit&ti* minime Ofi'maxirrie, se utilize'aza 'mdicatia cvadrupld de piano sau de forte : — pppp, — ffff" Efectul fiecarei nuante' descrise mai sus cste uniform, modificin- du-se in ifiomentui cind in text apare o nuanfa de 'alt grad : ’ Spafiu! dioamic 1 Spafiii! dinamic Z Spafiu/d/aam^S Spatiu/ dinam/c f tare, puternic foarte tare, foarte puternic cit se pbate de tare clmpul intensi- ta(ilor puternice ,w In. muzicS, intensitxitea inseamna dinamica, notiune care spune , mult mai mult decit volumul sonorit&tilor masurat de stiinta prin beli $i decibeli; ea apartine, in aceasta arta, domeniului expresiv, cu infinitele sale forme de ma- nifestare. ■ ■> it Vsc, 145 •- Ternteni- care indic'a o schtrtibare pttigreismQ, a Mt&nsit&fti fdino- mica graduatd): '' ]"' ! crescendo (cresc.j —' --J—■ = crescJnd intensitatea din ce fn ce 1 mai mult; 'ci^)
decrescendo (decresc.) diminuendos,,(dim.) perdendosi (perd.) finjorzando (rfz.) spiegando — decresdnd intensitatea din ce in ce mai mult; • = micsorind intensitatea. din ce in ce mai mult; =?' „pierzind“, lasind sa se stinga gradual sunetele pina la o inten- ; 'sitate abia auzitS ; = int&rind intensitatea fie pe frdzS intreaga, fie pe sunet izolat U ii - desf5$urind, amplificind,' dind mai mult sunet. Termeni care indicd o schimbare odata a miscarii: progresiva a intensitafii si totcalando mancando morendo smorzando (smorz.) — potolind, sldbind din ce in ce mai mult intensitatea §i miscarea ; = terminlnd, incetinind, scazind intensitatea $i miscarea; « = „murind“, slabind treptat intensitatea pina la extrema posibilitate si incetinind miscarea ; .;s = stingind, atenuind intensitatea suneteior si domolind'miscarea. b) Accentul dinamic Accentul dinamic — prin care se intelege evidenfierea intensive a unui singur sunet — este prin definite un accent de expresie, la care compozitorul apeleazS pentru sublinierea importanfei deosebite a unui sunet fa^S de celelalte din context. K, , . ; i: In cazul dnd o suits intreaga de sunete trebuie sa cada sub incident accentului dinamic, atunci el se inscrie pe fiecare dintre sunete (accent impus). Formele (aspectele) grafice sub care accentul dinamic se intilneste in partitura sint urmStoarele : portato — — sunetul susfinut, subliniat ca intensi" tate: portato staccato :i ~ aCeeafi interpretnre, cu scurte intre. ruperi i . marcato > = marcind, apasind, subliniat puternic >■146
Wmarcattesimcato -: ' >■ = marcind si intrerupind sburt; ' • imrcatissimd ^ — apasarea sunctului cu toata forfa ; rnarcatissimo staccato 1 ^ — %jasare^ sunetuliii-eu. toata for^a urmata u u • ■ 1 j de o scurta intrerupere; 5 ... Tot pe sunete distincte (izolate), avlnd efecte asemanatoare celor de mai sus, se utilizeaza si urmatosrele expresii ale accentuarii di- namice: ; ^ ,, . , •; t fp (forte piano) = aceentuare in forte si diminuarea brusca a surietului; sf (sforzato) sau sfz (sforzando) 1= aceentuare eviderita si scurta a su- * ■ ■ b . ■ netului; i martellato = izbirea, lovirea, ciocanirea deta§ata a sunetului. ‘' Interpretarea tuluror accentelor dinamice se face in funcfte de ? fondul intensiv general pe care ele se desf5§oarS. De exemplu un i marcato pe fondul nuantei mezzoforte nu suportS aceea§i tratare ca un marcato pe fondul nuantei forte ; un sforzando pe fondul nuantei forte « nu poate fi interpretat ca un sforzando pe fondul nuantei fortissimo etc., ? deci se pSstreaza totdeauna o proporpe intre fondul nuantei principale 5 a piesei si accentul dinamic folosit. Pentru a se rezolva grafic si alte situapi ce se ivesc in partitura, i se utilizeaza expresii ajutatoare -f- ca.§i la tempo —, cu scopul de a spori ori diminua efecful nuantelbr si accentelor descrise' mai inainte. De oxeinplu : -" : ■:■■■■' -' ancora = inca mai (kncor.a piu piano) assai — foarte... destul de... (pianissimo assai); '-:-b0rt =* bine .... (ben marcato); > mol to ,*= mult.... (molto piano); .... mezzo = pe jumatate (mezzo piano) mezza-voce ■== cu jumatate voce; . ., 'A , . * pieno, piena = :iplin ... (a voce piena) = cd voce plfnS ; ^ - 1 piu ... • • = 'mai... (piu forte); •: poco ' = putin ... (un poco piano) ; poco a poco '== pupn cite pufin... (poco a poco ere sc.); ■" pochettind =■■ pu\mtc\...(pOilfettinodecresc.); pochissimo = foarte putin (pochissimo maftellato); possibile = cit sc poate de ... (forte possilrile); sempte \ = mercu... (seinpre piano);
F simile . V.'\,»=IiEfeL— se va continua de acee'a$i manierS i (simile marcato) ; sotto V“' = intensitate sub yolumul. normal (sotto voce); subito- i = subit,- dintr-o- data, pe neastepiate /subdo piano). 4. Elem^fe^e.'iiprezentffire vgraffsj^a’ timbrului sdnor '-;M ' Timbrul, dupa cum s-a mai aratat, constituie o caracteristica unicS (sui- generis) a
— efecte ritmice onomatopeice sau de murmur; prin acelea§i semne: i Alexandra Pa?canu — FESTUM HIBERNUM mormorando J1 s184 to po la to po to po la to la ri to ka ri ta ka po 'ta A . .... JrL.j a. .,■■■, r kr- .... K ft ..v,:— ' ri ta ri ta ...ka ri ta ko Id ri ta ka ka la fern:. .
\
...
T-'----^
■ ri * ka J fi ' ka ty ka l — recitarile ?i declamatiile textului vorbit se noteazS numai prin desenul ritmic, fara sa se precizeze inal^imile notelor : Sigismund TodutS'— NAINTE-MI DE CURJI L
b) la instrumente , ■ rn — efectele de pizzicato pentru coarde : P. I. Ceaikovski — SIMFONIA VI, p. II Alltfro con (jrariA JzthH
ui.»-- '
-
— efectele de Surdind pentru coarde : P..I?!;Ceaikovsia - SI|«|PNIA VI, p. I Andante r.on sard.
George Enescu — SONATA III PENTRU PIAN $1 VIOARA op. 25, (P. II)
Partitura contemporana aduce insa mult mai multe semne grafice pentru redarea diferitelor efecte de timbru, utilizate cu precadere in muiica experimentalS l98. ‘'. ,9S A se vedea, In continuare, capitolul Procedee noi de notapie (pag. 165). J 1-50 5. Abreviatiuni (prescurtarl) in notatia muzicala traditionalsS
In scopul de a nu se incarca partitura muzicalS cu prea multe detalii de execute si, totodata, pentru a se reduce spatiul grafic, se intrebuinfeazg uneori setinnMe de^prescurtare (abreviere) a notafiei, un [el de coduri slenograliee care se practicfi mai ales in literatura instrumentals (pentru §timele de orchestra). Abrevia(iunile se aplica, obi^nuit, urmatoarelor elemente ale nota- (iei: ritm, metru, ornamente, nuarite, tempo. ‘ a) Semne de preseurtare (abreviere) pentru ritmica:
Prescurtari de pauze utilizate mai ales in ndta^ia vechd pPeclasidi, iar azi in stirsiele de orchestra •.
b) Prescurtari de masura sail fragments de masuri (timpi) : Se sene Se a teste
.!
-*V-. "i ~ c) Prescurtari de ornamente f- mordent
grupetto
far*d) Prescurtari de nuanfe : pp (pianissimo); p (piano); mf (mezzoforte); f (forte); sfz (sforzando) etc. - e) Prescurtari ale indicatiilor de tempo : rit. (ritenuto); rail, (ralientando)i; accel; (accelerando); allarg. (allargando) . . ^ ( f) Semne Se prescurtare (abreviere) indicind rjepeidrile textului muzical sau a fragmentelor acestuia : '. 152
— repriza (reluarea) |j: :j| —; volta I §i II (prima §i a doua terminate) li • lfjT “~T — Dal segno tya al Fine (de la semnul % pinli'la fine); — D.C. al Fine (de la inceput pina la Fine) „poi segue la Goda“ (apoi urmeaza Coda); — diverse semne de trimitere oum sint: -fy % : ® -<)Exista inca $i alte abreviafiuni care privesc iehnica vocold ?i in- strurnentala de execute, dar acestea se studiazS, o data cu citirea parti- turii, la vocile si instrumentele respective. B. PROCEDEE NOI. DE NOTAflE UTILIZATE IN CREATIA CONTEMPORANA 199 .Respectap vechiul, interestndu-vi InsU permanent de ceea ce, este nou“ ROBERT SCHUMANN GeneraUtSfiPina in timpurile noastre, orice inova(ie intervenita in domeniul notafiei muzicale se adauga unui fond de semne deja existent, adica se grefa pe scrierea tradifionala. Fenomenul de creafie de astSzi prezintd insd aspecte multiple ce nu mai pot fi redate in intregime prin notafia r tradifionala. ■ ; De altfel, inovarile in sistemul de scriere al unui limbaj — fie el vorbit sau artistic — n-au constituit niciodatd doar o problems de grafie, ci, inainte de price,: ele au reflectat schimbSrile §i transformarile inter- venite in insasi structura limbajului respectiv. Printre cauzele mai importante care au generat noi, procedee In scriereamuzicala contemporana mentionam : l ? ■— schimbdrile. radicale survenite in conceptul de creafie prin forme §i elemente de exprimare diferite de cele tradifionale ; — largifea cpnsiderabild a surselor sonore prin mijloace electronice care puii la dispozitia compozitorului intregul material sonor po- sibil fiziceste; . ■, ' "" , *i — apanfia si dezvoltarea pe apeastd baza a muzicii electirpnice; 1S9 -Vorbim de . procedee, ?i nil de un' sistern tnchegat, Intrudt, In creafia i contemporana, Intre diferitele procedee de notape nu sint multe trSsaturi comune. j ci, dimpotriva, se folosesc mijloace cu totul personal?, neuniiicate, uneori variind |de la compozitor la compozitor. , — imbogatirea arsenalului orchestral cu hoi instrumento muzicale cum slnt: undele „Martenot“, generatorul electronic cu aparatajul anexa, sintetizatorul §i chiar banda magnetica insinuate ca instrument muzical in unele compozitii; — initierea lucrului la ordinator §i in domeniul muzical; — intrebuiii^area de noi efecte sonore in tehniea vocals si instrumentals fart corespondent in muzica traditional^ ;
— introducerea in partitura a vorbirii pure, a soaptei, a murmuru- lui, a cintecului vorbit (Sprechgesang) si a altor efecte timbrale apropiate de graiul vorbtt (partitura verbala); — aparifia in creafie a muzicii aleatoare cu formele sale numite „deschise“, care solicits pe .interpret ;sa compuna §i s& improvizeze el insult — la-rigoare chiar in timpul concertulyi —- dupa: jaloanele pro-? puse de compozitorul nr. 1 (fenomenui a provocat integrarca intr-o masura considerabila a interprefilor in. activitatea pur componistica); — tendinfa de a matematiza rela(iile dintre elementele limbajului muzical §i de a se lucra prin calcule si procedee strict matematice, mai ales in operafiuni do analiza a operclor de arta ; — caracterUl extrem de personal al unor lucr&ri din domeniul muzicii experimentale, aducirid pe autori in situafia de a-si crea un mod propriu de notare §i de a face trimiteri consistente la tabele explicative si mdicafii orientative redactate de insisi compozitorii in cauza, in dorinfa de a arata semnificafiile diferitelor incifrafii pe care le-au trecut in partitunle lor. Fata de o atit de mare diversitate a mijloacelor noi intervenite in creatie, este normal ca partitura contemporana sa arate, de asemenea, foarte divers : uneori ca o lists de laborator acustic In care cifrele si relafiile matematice au luat locul notelor, alteori ca un amestee hiero- glific in care nu ne-am putea prienta daca n-ar exista trimiterile la legends ; in fine, in alte eazuri ca o autentica §i inspiratS opcrS de arta graficS in culori, linii §i desene. Asadar, in multe eazuri, diagramele, frecvenfele,} simbolurile, ideo- graniele, matricele, liniile, culorile, figurile geometrice, algoritmurile si inca alte elertiente similare au indepartat aproape complet din partitura semnele notafiei tradifionale. ) - s; -do . Cu toate ca orientaroa !ntr-o asemenea partitura pUne destule pro- bleme §i prezintS dificultafi evidentc interpretului, >in masura in care redS Opere de o autentica valoare artisticS, efl' trebuie analizatS, des- cifratS, cunoscutS §i introdusa in &t^itul obi^nuit al bunurildh ciiltiiarale — ca o datorie a teoriei si practicii artistice a timpulmhostru. De altfel, — dupa cum afirmS Ligeti — „mai tirziu, dupa ce ne obisnuim cu‘aspectul grafic al noli partituri, acesta va trede in umbrSj: iar in fatS ne va Spare aspeclul semantic"m. * 1 "/ Cu tpate cS noile procedee de notafie au in vedere mai multe dimensiuni decit cdle rezolvate prin notafia tradifionala, in studiul nostru I§ vqm trata tot in funepe de cei patru parametri sonori : vtiftl. Ligeti, <3y6rgy. Darmstadter, BeitrSge. zur neuen Musik, IX, Mainz, E
t Elementele gdafice tradi^ionale prin care se feda InSltimea sonorS — adica no tele, alter afiite, pottcitivul §i cheile —r primesc aspecte variate In partitura'contemporani. * 1 '0 a) Notele Privitor la notele muzicale remar cirri, In primulrlnd, tendinta ca ele sa reprezinte numai inaltimea sonora, nu §i durata, mai ales in parti- turile in care aceasta dimensiune — durata — este redatS pria unitati ; crare (secunde si minute) sau priin units ti metrice (milimetri §i centi- metri de partitura ori de banda magnetica). , Dupa interpretarea acusticS ce se confers noilor semne (confururi) grafice ale notelor, desprindem douS categorii : ■> semne pentru ind.lf.imea precisa; semne .pentru in&lfimea neprdcisd, (aproximativS),1 * — Pentru notafia precisa a indlfimii sonare intilnim urm&toarele contururi grafice ale notelor : ; ■ rr • o o • ! J- . :
= nota naturals, nealteratS (bobul notei plin) = nota alteratS coborltor (bobul notei gol) ■ , V. f*{ , ; 7 ' .S’. = notS naturala, nealterata (bobul notei gol reprezen- tind elapaialbS de la plan) — nota alterata suitor (bobul notei plin reprezentind , clapa neafl-a de. l^’pian) i. ‘Hi* notS naturals; = notS alteratS coborltor 202 cu un semiton = nota cu diez (cu punct sus ?i la stlnga) ; ( . • t ’ = nota cu beinol (cu punct jos ?i la stlnga). De regula, toate alteratiile traditionale — diez, bemol, dubiu-diez, dublu-bemol — daca se mai folosesc, au valoare numai pentru notele Inaintea carora se afla (efect Zoco). ; v 501 Bibiiografie de baz3 : Karkoschka, Erhard. Das Schriftbild der Neuen 1 Musik. Stuttgart, Herman Moeck Verlag-Celie, 1965 Darmstddter BeitrSge zur i Neuen Musik. B. Schott’s Sohne. Mainz, 1965.
' .... 252 De pe aoum, din cnumerarea cltorva semne, se poate observa deja atnbi, guitatea lor, ce produce desigur dificult4(i in munca interpretului plna ia dorita unificare a procedeelcr semiografiei conternporane. « 155 r' L --- -Pentm’-hdt&fia neprUcisa ja inolftmU sonore iptilnita destijl de ffeeventin paftitiirile cont£mpora}ie ih' <^l$'j^r^y^^ind din domeniul xnuzicii aleatoare — Se intrebuinteaza semne variate, a caror caracteristica generala este de a sugera visual drumul aproximativ al intonatiei/fflri componenta sonora jacordica la care se apeleaza. In mare parte aceste semne au caracter optional pentru interpret, urmind ca el sa aleagS una sau alta dintr-o serie de posibilitStj. RedSm. in continuare un catalog mai dezvoltat cuprinzind asemenea semne de notate nepre- cisa a inaltimii :
= se ia un sunet la alegere dintre cele cuprinse intre sageti; • = se alege unul din cele doua sunete ; = mers melodic liber in spatiul indicat de cele douS note; " = mers melodic ascendent incepind cu un sunet precis §i jteripinind eu un sunet neprecis>;;! = acelasi prpcedeu, insa in sens coboritor. Unele semne grafice indica riumai registrul aproximativ in raza §i pe dimensiunea caruia sS se poarte intonatia:
= linia iridida a|ca centraJl in jurul dfreia se pot folosi sunete diferite, distanta vizuala redinci inaltimea aproximativaj a acestor sunete ; == sunetele se intoneaza in limitele cuprinse intre cele doua linii, cea de jos putind reprezenta registrul sonor mediu sau altS parte a acestuia ; = sunete de inaltimi aproximative.; f: = se parcurge \ intregul sistem de note indicat de sinuozitafileiiniei f ■ ■■'i.-V . f.. U. ■ j ... K ■■ ■ ' ... •'!! = patru sunete la alegere. . K .v' ' . j ..- i: •• ’■ > -.1 H i == ;>se poate alegfe Gripe sunet! din cele cuprinse in gra- nitele notate. ,;>s -.a■; i ■ . 1 ■ ;. iU#
se alege unui din sunetele inscrise in caseta.
= desfa^urarea inaltimilor ur- . meazS drumul aproximativ al capetelor de linii (lipseste bo- bul notelor care fixa inSltimea precisa pe portativ). A I A =. cel mai acut sunet al unui instrument. J V V cel mai grav sunet al unui instrument. = inaltimile sunetelor sint indicate — aproximativ — de m&rimea fiterelor din ,tex.tul vprbit^ipattitiirS pentru ' . voci). — o grupare de durate din care interpreted are li- bertatea de a alege nu numai sunetele, ci $i or- , dinea, lor de succesiune, precum §i direc(ia melo- dicS. .. . b) Portalivul Cu privire la portativ, acesta se mai intrebuinteazS incS in forma sa tradifionala, chiar si in lucrarile muzicale evoluate, dar apare adesea decupat, intrerupt, pentru a reda spafii mai intinse de pauze, ori se reduce la una sau dotia linii in cazul unor intbnafii aproxiniative. Alte- ori, portativul este inlocuit pur $i simplu printr-o serie de casete drep- tunghiulare ori patrate in care se a§eaza grupul de note pe se intoneazS dupa indica(iile cuprinse in legenda partiturii. Pina la urma, orice semn grafic de referinta intonafionala — o li- nie, o caseta etc. — devine „portativ“ sau „purtator de note“ in nolle parti turi. Portativul dispare insa complet din partiturile de muzicS electro- nica fiind inlocuit prin traiecte (linii) ce descriu curba de frecvenfe §i amplitudini sonore, precum $i in partiturile vorbite ori cele pe baz£ grafica (cu desen tehnic sau desen artistic). •• ' ^
, = cheia sol (de violinS) cheia fa (de bas) ■--mm = portativul cu a doua cheie rasturnata, indi- cind posibilitatea ca partitura sa fie cititS si prin intoarcere. d) Notarea microtoniilor
Un catalog variat de semne este intrebuinfat pentru redarea microin tervalelor muzieale (microsunctelor) spre care isi JndreaptS tot mai mult atenfia compozitorii de astazi. Cele mai multe semne, se refera, de buni seamS, la intervalul „sfert de ton“ care este pe cale de a ocupa un loc obi§nuit in diastematiea muzicii contemporane. Vom menfiona, de asemenea, modalitatea de reprezentare grafica a microsunetelor electro- nice, intrate deja in arsenalul modern de lueru. Notarea sfertului de ton In lucrarile romSnesti s-a impus tot mai mult notarea sferturilor de ton propusa de George Eneseu 203 : = semidiez urea intonatia cu 1/4, ton. ’* = semibemol coboarS intonatia cu 1/4 ton. un diez si jumatate urea intonatia cu SU de ton. ■-1 = un bemo! si jumatate toboar§ intonatia cu 8/4 de ton. " -! iSk 'M‘: O notare micrometrica, in sistemul sfert de ton se prezinta astfel: 203
158
Vezi Sonata tlUa pentru plan ?i vioara, op. 25. Bucure$ti, Editiira ftiti- zicalS. '
:,!
” ■■
Culegerile romane§ti de folclor efectuate de Bela B.art6k si Constantin Br&iloiu utilizeazS sferfihfele 204 : ’•< ^ — sfert de ton in urcare, i — sfert de ton in coborire. In partiturile straine apar variate semne de notare a sferturilor de ton dintre care vom retine citeva mai raspindito : q-^ = sfert de ton in urcare. 205 :,ti > sfert de ton in coborire! t
— sfert de ton in urcare.
206
.
= trei sferturi de ton in urcare. = sfert de ton in coborire.1
T» ; y.
— trei sferturi de ton in coborire. •
* $■ #
= Vu Vs, s/4 in urcare.207
■<) v
==i %, V2, Vein coborire.
:
In muzica populard araba —■ dupS masurSri acustice speciale efectuate recent, — mierotoniile se noteazi procentual — cu 20%, 30%, 40% urc&ri sau coboriri ale unUi sunet oarecare, adoptindu-se urmatoarole semne grafice 208 : ’ ■■t
— urea intonafia cu 20%; , ,:>< . = urea intonatia cu 30% :
504
Vezi Serieri despre muzica poiulaxS. romdneascd, Bucuresti, 1?37.
285
Apud Kagel M., Scxtetul de eoarde. -s: u, -! . *" ■Apud' Pendeceski S* ^■naklastdl^.? ". .. 207 Apud Palm Siegfried. Darmstddter Beitrdge zur Neuen Musik, op. cit., pag. 90. . =*' 208 Apud Salah el Mahdi. La musique arabe, Editions Alphonse Leduc, Paris, 1972, pag. 36—37. ,nj 159 # — urea intonatia cu 40%; - ■ » £ = coboara intonafia cu 20% '■ $ === coboara intonafia cu 30% ; ' \ = coboara intonatia cu 40%. UreSrile microtonice. din muzica populara Indian A, fiind atit de neprecise si diferite ca marime, se insemneaza de catre europeni prin semnul plus (+). iar coboririle microtonice prin semnul minus (—) dea- supra sau dedesubtul nolelor. Urcarile sau coboririle microtonice mai mari se noteaza prin dublul acestor semne : + + sau . Ele se traduc in mod variat ca intonate — uneori imposibil de redat exact prin notate —, mai ajles ca melosul Indian este structurat §i pe sistemul treimii de ton 209. e) Notarea microsunetelor electronice Microsunetele elaborate cu ajutorul aparatajului electronic se noteaza simplu prin frecvenfele in Hz asezate pe traseele sinuoase ale liniei melodice electronice, a§a cum se aratS in partitura de muzica electronics de la pag. 185. 2. Noi procedee de) notatie. privind durata sunetelor In uncle partituri contejnporane, formele Titmice, metrul §i tempoul —expresie a duratelor apnora ill mpzicS ^.sint, concepute, pe pl$n corpponistic, ca elemente extrem de labile,; de aceea, insemnarea ,§i,Jp T cadrarea lor grafica se face cu multS aproximafie sau se lasa la apre- cierea interpretului. Este o reaefie a creafiei de avangarda a timpurilor noastre la masurarea exacts — proportionals — a duratelor din muzica traditionalS. In acelasi timp, insS, jasemenea exprimari grafice reflects schimbSri de profunzime in insasi conceptul de creatie (in sfera mijloacelor de lucru). Voni redd, in continuare, citeva aspecte extratraditionale: din cele multiple sub care se prezintS azi grafica duratelor sonore si a elemen- telor de expresie corespunzatoare. ' 209 A se vedea Modurile populare hinduse, pag. 397. :’;H 160 SigagS a) Semne speciale pentru reprezentarea duratelor (ritmica)
• = durata oit se poate de seurta. — = durata corespunzind in partitura cu lungimea liniei orizontale. ® = durata cit se poate de lunga. = cea mai seurta durata. f ~ cea mai hrnga durata. JJJJ 1/2sec. 1sgc.1/4sec. 2 sec. 12" 15" 0 1l3 4 5 1 4—-- - -1- 4---1 ritmica este direct proportionals cu distanta grafica dintre sunete. durate exprimate prin numar de secunde. durate exprimate prin milimetri de hirtie sau de banda magnetica. durate exprimate prin centirpetri de; banda magnetica. = durate exprimate prin toll (John Cage) o casetS valorlnd 3 toli (un t°l fiind . egal cu 25,4 mm de bands sau de partitura). Durate macrodimensionale (la Mauricio Kagel) : J-J—I =1' (un minut) durata unei pagini Complete de y j partitura, desfa§urSrile ritmice interioare trebuind sa se incadreze acestui spatiu temporal. = 70" fnfni 70” (saptezeci secunde) durata unei pagini complete de partitura. * == execute cit se poate de rapida a grupului de note respectiv. = repetaroa cit se poate de rapida a duratei inifiale. 1 = repetarea formulei din caseta pinS la sfir§itul sagetii. 161
= triolet valabil pentru mai multe voci simultane. 7" - 11' = tremolo timp de 7—11 secunde. = tremplo cit se poate de repede durind cit lungi- mea semnului. = coroana de durata scurtfx. = coroanS de durata mijlocie. m — coroana durind pina la stingerea naturala a sune- tului (§tefan Niculescu) jjjjjjjj = ritm periodic rmTrrt — ritm aperiodic b. Notafia spafiala a inaltimilor duratelor sonore 210 Din Insasi expresia luata ca atare, prin grafica spatiala, intelegem redarea celor doi parametri sonori — inaltimea si durata — folosind distanple grafice dintre note, pe cele doua planuri : vertical (inaltimile), orizontal (duratelc). : Distantele mai mari sau mai mici, pe plan vertical, — in desenul notelor— se traduc prin intervale aproximative fata de uni reper into- national dat. Distantele mai mari sau mai mici, pe plan orizontal — in desenul notelor — se traduc prin durate aproximative fata de un reper temporal dat in legenda partiturii. Un exemplu. schematic : , doi
f LizJJ 4, Dac5 linia orizontala reprezinta bunaoarS sunetul do1 fdo din oc tava 1) celelalte se intoneaza mai sus sau mai jos decit acesta, propor tional ou punctul pe care se afla in plan vertical. 210 In limba englezS Space-Notation 162 r^H
Daca in'linie orizontala sestabilefte ea 1 cm echivaleaza in timp cu o secunda, in raport de aceasta etalare se 1 traduc si distantele orizon- tale mai mari sau mai mici ce despart notele respective. 1 Asadar, spafiul grafic vertical’ redS inaltimea aproximativa a sune- telor- lata de uii reper1 dat, iar spafiul grafic orizontal clintre note deter- mina ritmul aproximativ al lucr&rii sau pasajului respectiv. Notarea spatiala a inaltimilor si duratelor sonore face inutila folo- sirea porta tivulu’i traditional, acesta fiind inlocuit. de linia trasata in planul orizontal al partiturii. i De altfel, spafialitatea graficfi verticals si orizontala apare ca principal generalizat in partitura contemporary fara a fi conditionatS de existenta unei linii de referinta, ci aplicindu-se, pur si simplu, de la nota la nota. . i c) Inovari in redarea grafica a metricii niuzicale Cei mai multi dintre compozitorii contemporani utilizeaza metrica traditional^ in care preponderente ramin insa metrica eterogena ?i cea alternative (schimbarea freeventa a masurilor pe parcursul discursului muzical) — totul pentru a se lasa o cit mai mare libertate de evoluare ritmului. Aproape ca nici un compozitpr nu mai toloseste azi, pe dimen- siurii extinse, — mai ales pentru muzica instrumental;!— una §i aceeasi mSsura, ci, sub influenta metricii populare, prefera schimbSrile frecvente de masuri •. Bogus!aw Schaffer — EQUIVAEF.NZE SONORE
ei clasic a fost permanent supusS schimbarilor si reajustarilor pentru a raspunde noilor cerinte. In acest sens, Charles Ives ih lucrarea sa /nire- bare fara r&spuns din anul 1908 j (Unansivered question) proeedeaza r~
l r i i... 163 printr-un sistem de deplasari ?i precipitari de masuri pentru a evita isocronia timpilor metrici. La Witold Lutoslavski, in Lime pour orchestre intilnim de asemenea suprapuneri de ritmuri metrice si ritmuri ametrice (neniasurabile). Vom mai invoca pe Olivier Messiaen , care, in lucrarea sa pentru pian intitulata Canteyodjaya de ritm indian, melodia, este, pe rind, augments ta §i diminuata fara incadrarea in vreo masura clasica, bara de masura servind doar la delimitarea sectiunilor lucrarii. Compo- zitorii romani contemporani .procedeaza, in mare parte, de aceea§i ma- nierS, cautind sa elibereze ritmul muzical de rigorile barelor de masuri, prin mijloace grafice adecvate. Citeva inlocuiri grafice in partitura ale nota(iei metrice tradi- ;ionale : — desene geometrice inscrise deasupra portativului sugestive §i pentru arta dirij u A o 12 3 4 s = ‘ masurare prin centimetri folosita cu precaj- -1---1——.—) | dere in partitura de muzica electronics. ~ masurS de 1 timp 1 = masura de 2 timpi > (Boulez) = masura de 3 timpi J 3. Noi procedee de notatie privind intensitatea sonora — Semnele grafice tradi(ionale ale intensitayii sonore — cuprin- zind spafiul de nuance dinamice dintre pp §i ff se folosesc cu destula frecvenfS §i in crea(ia contemporanS evoluata. Trebuie precizat 'insk ca, in con divide artei muzicale din zilele noastre, diapazonul nuan(elor s-a diversificat §i extins cu mult, ajun- gindu-se la grade de neimaginat in practica traditional^. Partiturile de azi folosesc — spre exemplu — semnele unor nuance extreme: pppp (cvadruplu piano) = extrem de incet (inexprimabil de incet) ppppp (cvintuplu piano) — „„ ffff (cvadruplu forte) = extrem de tare (inexprimabil de tare) Jffff (cvintuplu forte) = „„ Prezentam mai jos o adevarata proiec(ie sinoptica a nuantelor de tot felul dintr-o partitura contemporana care utilizeaza si masurarea prin centimetri a ritmului (de observat ca fiecare articulate sonora i§i are nuan(a ei) : , 164 Sylvano Bnssoti — LA PASSION SELON SADE
— Mai nou, muzica electronic^ aduce in partitura notarea inten- sitatilor prin cifre reprezentind cantitatea de decibeli (foni) utilizatS pe traiectul melodic ce cuprinde un diapazon intre 0 (zero) si 140 decibeli (minima ?i maxima interisitatii permisa auzuliii). Tntr-un. asemenea cadru venind din tehnica electronic^ sint posibile toate intensita(ile fiziologiceste admise, de o graduare cu mult extinsa fa(S de cea tradi- (ionala, ramine numai ca ele sa fie folosite cu bun gust si expresie artistica. — In grafica intensitaplor apar §i alte noutafi, dintre care. vom. remarca, in continuare, pe cele mai raspindite :. f—■ == se trece prin toate treptele dinamice de la jorte in jos; —---------* = idem de la piano in sus ; = crescendo de la piano in sus ; decrescendo de la jorte in jos ; 165 * Nuance in raport cu grosimea semnelor :
crescendo poco decrescendo poco crescendo medio (Theodor Grigoriu) decrescendo medio crescendp molto decrescendo molto ; — Nuan(e in raport cu grosimea liniilor (primul caz piano; al doilea caz forte), pentru sunete prelungi sau pasaje melodice intregi : — Nuance in raport cu grosimea literelor unui cuvint in partitura pentru voci (primul caz, piano, al doilea caz, forte): Notarea timbrului sonor prezinta cele mai multe noutafi in partitura contemporanS : pe de o parte — din cauza surselor sonore imbo- gafite cu mult fa(a de cele tradifionale; iar pe de alta — din catiza efectelor de timbru cu totul inedite ce se cer realizate chiar si la instru- rrientele clasice. ■ Sint notate cu semne speciale noi efecte in genul uibrato, frullato, pizzicato, tremolo etc., apoi lovirea instrumentului cu palma, cu dege- tele, cu bucSti de lemn sau de metal §i mUlte alte efecte similare menite sS ridice pe primul plan, in compozi(ia actuals, expresia timbrurilor vocale §i instrumentale. Aproape fiecarui instrument si chiar vocii i-au fost aduse in partitura numeroase semne noi, prin care se cer realizate efecte de timbru inexistente in muzica tradifionala, a caror prezentare depa§este desigur cadrul acestei lucrari. Vom reda concret unele semne privind noua expresie timbrica utilizata de compozitorii secolului nostru, cu prilejul descrierii, in con- tinuare, a noilor procedee de notafie prezentate pe familii de instru- mente — inclusiv pentru voce. k FLOARE FLOARE 166 5. Noi procedee de notatie in partitura vocala Multe dintre nolle semnej grafice pentru voee privesc timbrul acestora si provin din stilul numit „Sprechgesang“ (cintare imbinata cu vorbire)211 initiat de Arnold Sdidnberg in lucrarile sale si utilizat apoi si de alfi creatori contemporani. Se contureazS un stil mixt vorbire + tint, prin care intelegem ingemlinarea organic^ in discursul muzical a celor douS forme de exprimabe ale limbajului omenesc, conforms cu noile mijloace ale dramei muzicale, in spefa cu cele rezultind din con- ceptul de arta totala (teatru-muzibS-miscare). Redam, in continuare, o parte din semnele grafice*noi, intilnite mai frecvent in partitura pentru Voci :
n * n «*i “pasai ™rbit | 1 tr" n n«+++ ,o =. vorbe cintate cu inSlfimi scbimbatoare (ne- precise). = idem cu inalfimi nefixate. = idem ciu inaltimi cit se poate de acute. = idem cu inaltimi cit se poate de grave. = murmur cit se poate de acut. = murmur cit se poate de gray, — sunet suird, fara culoare. + sav o nn i i = §oapta sau text sop tit. = fara voce tare, soptit, murmUrat I 211 In lexical german, rezultat al stilului combinat de cintat) ?i „Sprechton" (sunetul vorbit). „Gesangton“ (sunetul * 167 ' voce vorbita cu inspira^ie tare, zgomotoasa xx++ o -O-4SK-0= trecerea de la starea vorbita la murmur §i §oapta ; = cu gura deschisa — cu gura pe jum&tate deschisa ssu + = cu gura inchisa ^ = cu lovituri de limba f\J = cintare nazala
l h = cu pocnet din buze A = respiratie rapida H = respiratie sjonora C /13 ~ lovituri de glota f = tipind = suspinind j ■ = batind din jpalme ♦ = strigind ^ = rizind = plingindSl3 etc., etc. 212 Subtilitap precum acestea de mai sus ce se cer pe plan timbric vocilor, — deslgur nici ele complete — pun sub semtiul inirebarii insert bazele tehnicii cintului din fjcoala clasicS de belcanto, care trebuie reconsiderate ?i armonizate cu iioile cerinte ale partiturii vocale eontemporane. Pe de alta parte, vocile slnt 168 Sintetizind pe problemele pe care notatia noua le pune vocilor, redSm mai jos un fragment dintr-o parti tura pentru voce feminina si instrumente (percutie, vibrafon, vioara, clarinet, trombon si pian) :
Cu autorizatia acordata de Universal Edition, A. G. Wien. 6. Noi procedee de notatie in literatura pentru instrumentele cu claviatura, in special cea pentru pian In literatura muzicala pentru instrumente cu clayiatura* apar destule noutafi grafice, in prezentarea noastra ne vom opri insa numai asupra citorva, §i anume : — notarea acordurilor cluster — pianul „preparatu ... —altei inovSri mai rUspindite^ a. Efectul „cluster“ , > In parti tura pentru instrumentele cu olaviaturd (pian, org&), iar in ultimul timp §i in cea pentru orchestra simfonica, se utilizeazS din ce in ce mai frecvent acordurile alcabuite din mai multe sunete alaturate. ■uneori tratate ca „instrumente“ de coloristica (timbrala) in contextul ceiorlaite instrumente obisnuite ale tinei brchestre simfonice. (A se vedieit eorul cu vocalize din finalul Simforiiei a Ul-a de George Enescu, precum $i altele asemenea.) 162 (secunde mari si mid) denumite, din aceastS cauza, acorduri cluster213, ce se formeaza intre un sunet fundamental si virful acordului, astfel : se scrie Acordurile cluster se noteazS si ele diferit, conform cu fiecaruia :
r cluster pe clape albe structura cluster pe clape negre
= Cluster cromatic (clape albe si negre)
cluster flageolet (clapele negre apasate, inabusite, mute); 213 In limba engldzS, cluster = m&nunchi, grup, cioi'chind — no(iutie intro- dusa In terminologia de specialitate de catre compozitorul -american Henry Dixon Cowell (1897—1974) care propune incS din deceniul al doilea al secolului nostru ■— utilizarea acorduriior cluster in armonie. A fost urmat imediat de Charles Ives care, in sonata, Concorde utilizeaza o suits extinsa de clustere :
170
cluster croniatic pe orizontaia, indicted durata (intinderea pe- tei negre) si notele cu care se va realiza, consemnate dede- subt (Pendereski) ;
cluster din tonuri intregi no- tele componente fited consemnate dedesabt (Pendereski); = cluster pe clape albe ?i negre (Glodeanu) Efectul cluster difera dupa tehniea prin care se executa214 = cu vfrful degetelor; -turn /,-S = cu vfrful degetelor inchise ; V \\\ I If \/ 17 ______) ©
= cu podul palmei inchis ; = cu podul palmei deschis; = cu muchea palmei;
= cu pumnul; -- cu antebraftil; — cu cotul; ¥|. = cu talpa ghetei (la orga pe pedalier). | Dupd cum ciuster-ul oste alcatuit din note tinute (prelungi) sau | isi schimba frecvent struclura, el este de doua feluri : stafionar si in mi 5 care. Un exemplu de cluster stationer : (A se vedea mai sus cluster pe tonuri intregi Pendereski) Un exemplu de cluster in mi^care : 214 Apud Karkoschka, Erhard. lias Schriftbild der Neucn Musik, op. cit., Pag. 72. H r*". 171 Aurel > Stroe — MUZIGA DE CONCERf*PEN- TBU PIAN, PERCWflE §1 AEAMURI (p. Ill) Piano Trb.1
II III Durata; J
con sora.r-
- ------- - - , 1 1 1 1 1
Jjf* senza dim■ Camp.1 [,v. j* non troppo Carop.2 t v. y non troppo <*-■ Lv. y norPtfoppd ~ T-t._ l,v. •r non troppo l J— y non troppo Legenda: = duster cu tnuchea poltnei,■ § = duster cu patma Inchhdi Bl.eh.3 Rag. picc. j-* J3P V . = duster cu podul palmei; y = toate dapele aide cuprinse rntre doua note; bd = note tinute pe toatd lungimea liniei tngrosate; ^ = dapele albe cuprinse intre doua notet apasate Uf>r, Sara sunet, cu
v
- rot de rezonantd. alteratia scrisd mai mare tnaintea unei cluster se reierS la notele extreme; • b. Pianul „prepar.at“ Efectul scontat de „prepararea“?,s pianului priveste modificarea timbrului original al acestui instrument, prin introducerea intre anurrtite coarde prevazute de compozitor in partitura — a unor placufe de metal, de lemn ori de cauciuc, a unor sjuruburi sau monede etc., care sS avan- tajeze evidenfierea unor krmonice §i estomparea altora. Procedeul este similar cu obtinerea armonicelor la instrumentele cu coarde prin atingerea cu degetul a unor puncte (segmente) anumite ale coardelor. „Prepararea“ pianului se face inainte de executia propriu-zisa a pieselor muzicale, avindu-se grija ca sa nu se afecteze acordajul normal al coardelor. Programul de „preparare“ a pianului 11 prevede compozitorul in partitura, in mod explicit (care anume coarde se cer „preparate“ §i cu ce fel de material). lata mai jos un asemenea program de „preparare“- la piesa pentru piano-solo The Perilous Night de John Cage : TOiit
a; r noma. : MATE
AWEX
AU
;
RUBBER.
VWSSJt snuraa
;
5
S S & 1 2 -J
Pi S T A H C E (i M c ni n M
o r 1 2 .3 ia
o r t 3 %
■WEATHER. simi:- ■ teTssa
1 2 t2 1
2 6
SI54HW& 2 WEATHER 1 STOOTS 2 3 LEATHER 1 STRIPM? 2 3 RUBBER 1 2 3 VtAJHER 5BW 1 2 3 BAMBOO SuT 1 2 WEATHER 1 STRIPHUS * 2 3 1 POOBLt WEATHER 2
4
3
5'
8 % . n n
1 3
DOUBLE
wasraa. Snoffi* WEATHER S1WHMS
BAM300
■WEABK SCREW AtipwysBiRR. stt SCREW AHP WEAKER Sit SCREW m> WEATHER SEL
SCREW ArtD WEATHER SJR. voop ASP cmm MA TEMAU V"*/
1 2 1 2 3 ■ 1 2' 1 2 1 2 i2 1 2 1 2 1 1
7
A 5 % 5
7 i*
s .
SCREW t&J «UT? SCREW
BOLT ASP HOTS
80-T BOLT
(SMALL)
WITHER 3TA1OT& BOLT $CAEW AKP HOTS SCREW Atip
, 3 2 ' - Z £ 3 \ D 2 i' b -i / f e 2 2 A - ^ 3 2 3 £ 2 . V - I 3 ± 2 L $ - k 3 1 2 - 3 3 1 & 2 f * 3 4 e 2 - 1 3 2 £ 2 6 3
BUMER W&£R
BOLT
BOLT
215
- * * 3 2 G 3 2 F 2 3 P F P E ? A ‘ E * F
Ideea „prepararii“ pianului aparpne compozitorului american John Cage. Timbrurile obpnute de acesta prin „prepararea“ pianului se apropie de colo- ristica unor instrumente muzicale orientale, cum procedeaza In lucrarea j4m6res, Traducerea capului de tabel Col. 1 | 2 ...8 ,3 4 .!? 6 7 I ■ Sun Materi Coa Dis Mat Coa l)ist -■ etel alul rdel tantel erial rdel an{ Sune e folosit e e de ul e ele tele (pe la '(de la folo (de de in port ..prep la sordin sit la la denu aarare” stih i in la ,, stiii sur tive) ga inci ‘ pre ga dinll mire la (1 inci pala in alfab dre = 2,5- . dre inci eticS
apt rare apt 1 cm) 4 a) * a) ■I’). Traducerea materialului folosit la „preparare“ — caueiue (Rubber) — biicata metal sau lerrin (Weather Stripping) ’ — despicSturi de bambos (Bamboo Slit) U> . i — ?uruburi,.,|i,,bucati de metal (Screew and Weather Stripping) — lemn ?i postav (Wood and Cloth) . v. ■ — bolturi $i piulRe (Bolt and Nuts) — ?tergator. do caueiue (Rubber Washer) MSsur&torile se aplica unui pian Steinway L, M. O, A sau B. Procedeul duce la o exprimare sui generis de coloristica muzicala ce nu nece’sita semne grafice specialo, ci doar lamuriri si detalii specificate in legenda partiturii. c. Alte inov&ri in grafia pentru. insirumentele cu claviaturti ;; — O inovare important apare in iiteratura pianisticS in sensul elimiftarii scrierii cu prea multe linii suplimentare in acutul sau gravul portativului, propuniridu-se desfacerea portativului dublu obisnuit, in portativ cvadruplu, cele doua portative superioare fiind repartizate miinii drepte, iar celelalte douS.inferipal’e, rnlinii stingi Z16':: . Ernst Albrecht Stiber — .KLANGMOMENTE (Pag. 2)
unde se evoca timbrurile gamelanulili balinez Indochina ^sau in lucrarea Sonatas and Interludes unde obtine o timbrica Specified indiana. $i intr-un caz, si- in celSlalt, se apeleazS la sonorita(i surde, uscate, lnabu?lte a?a cum ni le oferS pianul „preparat“. *»-Apud KoixtarSky Alois. Notation fur Klavief in Damstadter Beitrage zur neUen Musik. Ed. Schott’s S6hne, 1965, pag. 97. notare! propusa :
— Remarcam, de asemeneja, rezolvarea grafica radicala a momen- tului !n care trebuie sS se inceapa execu^ia pianistica a unui ornament, prin consemnarea expresa a unteia din cele douS posibilitap : executia ornamentului inaintea notei reale, sau, concomitent cu aceasta, asa cum foarte clar procedeaza Boulez in 'Structures : 217 J) -66 executia ornafnentului inairtfea noteirefale. *--------; w**wnai , N, [ .U ji JyL.—_ executia ornamentului dupfi articularea notei reale — Alte efecte speciale de natura timbrica, precum : lovirea ou palma a corpului pianului, cintatul direct pe coardele instrumentu- Lui etc., se indica in legenda serrtnelor noi intrebuintate, care pot avea aspecteie urmatoare213 : , ' D = se loveste cu palma d = idem cu degetul f se cinta direct pe coardele pianului cu unghia degetelor J =± idem cu virful degetelor j = se intrebuinteaza bagheta de lemn J -- idem bagheta de pisla ^ == idem bagheta de metal cu mSturica de ofel etc. 217 Ibidem, Kontarsky Alois, pag. lb3. 2,8 Ibidem, pag. 109. 175 I i LL 1 .;
Inovarile intervenite, pe plan coniponistic. In partitura pianului decurg din bogatele sonoritdti pe care -este capabil sft le redea'acest instrument In vremea noastra ; el nu se mai poate compara nici pe departe — spre exeraplu — cu pianul din timpul lui Beethoven (1770-4-1827), eind aparea s&r&cScios ca sonori- tate, doar un pandant imbun&t&tit al pembalului. Nici romanticii de _mai tirziu — Liszt spre exemplu — nu dispuneau de capacitatea dinamico-sonora a pianului de azi. De aceear crea);ia contempornaa pune in sarcina* pianului o acordicd extrem de complex& — a carui ultima expresie o constitute cluster-ul — o timbrica expresivi, coroborata cu un calgjdoscop dinamic imposibil de imaginat de catre vechiul „piano-fgrte“. Alte. partititei. conterttporane, mai ales cele de muzica u.foara, apeleazd, de asemenea, la sonorttapile percusive ale pianului, folosit uneori in orchestra drept instrument de pereupe — de neinlocuit ca expresie sonora si timbrica de vreunul din familia de profil, j , Urmeaza numai ca toate aceste noi cbeeriri in componistica pianistica univer- sala sa se reflecte in mod eorespunzator j)i in pedagogia instrumentului respectiv care nu poate ramine doar 1% rezolvarea postulatelor impuse de partitpra clasica, traditionala. . . > In concluzie — cu privire la nputatile grafice intervenite in partitura pianului — prezentam un model din crea^ia romaneasca actuals in care intilnim sintetizate o serie cje procedee din practica universala a scrisului, precum §i diii!;;eele per^onale ale auterului, Lucrarea cu- prinde, in totalitate, 6 sec|iuni, fi^care gindita ffiaependent pe plan componistic — exeeutfa sectiunilor putindu-se face in orice ordine, la alegerea interpretului. Stelan Niculescu — TASTENSPIELE FUR KLAVIER I i
176 er-
Diri observarea partiturii, putem distinge urmatoarele noutafi gra- fice, determinate de exprim&ri artistice venind dinlr-un concept compo- nistic evoluat: — suprimarea notatiei metrice cu barele ei de masuri ; — desfS§urarea ritmica dupa prineipiul spatializSriT grafice (Space Notation); — restringerea numarului de durate folosite la trei (conform legen- dei), semn al economiei de forme in conturarea ritmului, pentru a se ISsa libera expresia sonora densa si prelunga ; — utilizarea acordurilor cluster §i a celor de, rezonanfa (se las& auzite pina la stingerea lor naturala); — fiecare nou moment acordic sau melodic este marcat printivo alta nuanf5 din cele apar(inind dinamicii clasice (de la pp la ff); — folosirea coroanelor medii sau prelungi — coroborata cu siste- mul de pedale al piesei — creeazS auditorului imaginea (senti- mentul) unei vastitap sonore, mi^cata mereu in interior prin schimbari acordice §i reverberari sonore proiectate in plan spatial (conceptul Musik im Raum m). Lucrarea astfel tratata de catre compozitor constituie unul din‘cele mai elocvente §i gn&itoare exemple asupra modului cum creapa rom5- 219 219 A se vedea pag. 81. 177 neasca contemporana tine sa se manifesto In contextul universal prin mijloace de expresie adecvate stilului §i formelor la care a ajuns arta muzicala a epocii noastre. 7. Noi proeedee de notafie in literatura pentru instrumentele cu coarde Noile proeedee privind gratia pentru instrumentele cu coarde pot fi — in rezumat — urmatoarele : — intrebuintarea notatiei spafiale a duratelor (Space Notation) explicate fnai Inainte 220, presupunind aceleasi rezolvari In practiea inter- pretativS, ca §i la alto instrumente ;
— introducerea in partitura a sunetelor prelungi (sunete statice pe plan melodic sau armonic) care necesita o tehnica adeevata in pri- vinta respiratiei, a liniilor dinamice — cu variatii continue de „crescendo“ si „decrescendo“ —; — irisemnarea de amanurit a modurilor de atac §i a articulatiei sunetelor care, in conditiile artei muzicale contemporane, prezinta com- plexitSti inexistente inainte; utilizarea microtoniilor de tot- felul care pot fi executate cu u$urintfi la coarde, invitind pe compozitori sa le foloseasca in creatiile destinate acestor instrumente; — inscrierea in partitura — cu explicate la -legenda — a unor efecte timbrale speciale ca: lovirea instrumentului cu palma, cu, lemnul arcu$ului (zgomote pe eorpul de rezonantS sau pe suportul coarde- lor) etc. Se folosesc, de asemenea, §i alte semne grafice, a caror traducere nu pune probleme interpretului, precum 221 : A — arco. ■■■ N => normale. — mollo vibrato. =: vibrato lent. 1( jCs = tremolo cit se poate de repede si neritmizat ! s.p. = sul ponticello. c.l. — col legno. s.v. == senza vibrato. * 1 5S " A se vedea pag. 162. SS1 Apud Pendereski Krzysztof in Quartet per archi. 178 x — legno baltulo. pz. = pizzicatto. • = repetarea unui sunet cit se poate de repede. * se cinta intre calu§ si cordar. 4K # = se cinta pesta 2, respectiv 4 coarde. 8. Procedee noi de riotaj:ie in partiturile pentru instrumentele ,de suflat Creatia contemporana utilizeazS cu mare eficientS artistica bogata : paleta de culori ale sonoritatilor emise de catre instrumentele de suflat. De ,fapt, un autor foapcez se entuziasma incav inainte cu cinci decenii de extraordinara capacitate timbrala a acestui gen de instrumente, cind afirma.urmStoarele cu.priyipe la-,,alamuri“K /: „L,es cuivres deviennenta vipantsr its coassent, its ‘croassent, ■ Us toussent, its gloussent, Us baillent ei transjorment les plus venkrables morceaux...“ m. Intre limp, partitura contetappranfi a, .pretins instrumentelor de suflat — „lemne“ sau „alSmuri“ — sonoritafi si efecte de timbru mai complexe, a caror reflectare intr-un cod grafic unitar si complet ramine inca un deziderat.
Unele semne s-au impus totusi cu o circulate mai mare, pe plan international, din care vom prezenta mai jos citeva : oscilafie de sunet gliss. pe microintervale X = frullato '+ = cu clape, fara sunct 222 222 Coeuroy Andre M. Panoramfy de la musique coruemporaine, citat de Kichard J. P. in La game, Lihrairie (Scientifique Hermann et Cie, Paris, 1930, pag. 188: „Al§murile devin vii : ele oriScaie, cronc5nesc, tu§esc, coteodgcesc, cascfi tran storing cele mai venerabile piesel..’ 179 — tril cu clape, fijra sunet tremolo cu aer (fara sunet) batai cu palma intinsa pe mundstiick 0 idem b&tai de limba pe mvmdstiick -.I: :i suflu fara sunet etc. 9. Procedee noi de notafie la instrumentele de percutie ii Efecte speciale la instrumentee de percutie apar notate, ip parti- tura contemporana, prin coduri inteligibile. Ele privesc calitatea lovitu- ;jilor §i felul baghetelor cu care se ic^ioneazS : — cu bataie moale= cu bataie puteniica. = cu mSturica de jazz. Tf
= cu baghetele de lemn.
T
= cu baghetele de metal.
>
= bataie putemidl (in f) cu bagheta de pisla = cu bagheta de guma. = cu bagheta de toba mare.
= cu bagheta de xiiofon. -ISO ri - n 11 = ^ si ^ = lovitura pe trianglu. / S = cu douS baghete intr-o mina. = cu ciocan de lemn. © = cu bataie pe margine. ' >& . =F,; cu bataie la nrnjlpe. Dificult&ti intervin In cazul in care un singur interpret trebuie sa I asigure partitura pentru mai multe instrumentede pereutie — de timbru | si tehniea diferitS (schimbarea toaghetelor, a.amplasamtentului instru- i mentistului etc.)-223 -r., Vv yu In partitura, instrumentele respective se tree, de obicei, pe directie i orizontalS — deasupra sau dedesubtul portativului — aparind fiecare E inserts printr-un cod grafic sau prin initiale, cum se propun. in tabelul de mai jos 224 : X sau XY sau XL = xylofon M sau MA sau MR = marimbafon f ■ G sau GL sau GK *= glockenspiel V sau VI sau VB vibrafon. S C sau CE sau CL = celesta ■' \ etc. ■•^ □ = tom-tom " i . P -,'if ; ■ .. :.
.... ■ □ = toba mica n
. era-.'
= bongo
n = tamburina >■" ' < 3 > = tempelblocks . 52J A se vedea piesele Zyklus fur einem Schlagzeuger de Karlheinz Stockhausen'$i Concerto pour batterie de DariuSj.JVlilhaud. :r" 224 Apud Christoph Caskel in Notation filr Schlagzeug, Barmst&Jter Beitrage zur Neuen Musik, pag. 115, op. cit. A = trianglu l o o o
= clopptei
a
= gong
= einele 10. Partitura de grafica; partitura de muzic! electronics Daca in partiturile noi, analizate mai inainte, gasim totu^i unele elemente din nota^ia traditional!, exist! ins! altele care abordeaz! mo-:; dalitSti cu totul inedite-de reprezentare grafica a muzioii, §i, anume : — partitura de grafica ; — partitura de muzicd electronic^; ■ a) Grafica muzicald In creafia contemporana au aparut si lucrSri al caror continut este sugerat interpretului pe calea desenului artistic (in negru sau in culori) sau a celui tehnic — constituted un gen nou de partitura numit grafted muzicald 225 226 . O asemenea partitura urmare§te sa trezeasca asociapii sonore de natura afectivd 225 in constiinta interpretului, pentru ca acesta sa le foloseasca in executie, impSrtind astfel cu; compozitorul rSspun- derea de a creea opera de arts respectiva. Cu alte cuvinte, procedeul const! din consemnarea muzicii de catre compozitor in imagini vizuale asociative, pe care interpretul sa le traduc! apoi in imagini sonore. Notafia si grafia muzicald reprezint! — in fapt — douS domenii diferite : prima servindu-se de „semne u
(Zeichen)227, prin care se reprezinta direct relatiile muzicale ca in notatia clasieS, iar cea de-a doua utilizind „desenelea (Zeichnungen), ce incita la reprezentari muzicale pe cale asociativS. — A§adar, — spre deosebire de partitura traditional! care reflect! relatiile dintre diferitele elemente ale limbajului muzical. — o partitur! de grafic! este conceputa ca sursa de inspirafie, un stimul vizual pentru interpretari asociative, asa cum se prezint! in modelul de mai jos : 535 Notiunea de graficd are aici sensul'ce i se atribuie in plastica (arta grafica), de aceea, nu trebuie confundatS cu cea de semiografie (scrierea prin semne muzicale obisnuite). 226 In limba germana, Klangassoziationen — asociatii sonore §i Affekt-- assoziationen = asociatii afective. 227 Ligeti, Gy&rgy, Darmstadter BeitrSge zur Neuen Musik, IX, Mainz, Ed. B. Schott’s S6hne, pag. 36. 182 Partitura pentru flaut, harpd $i cvartet de caarde Robert Moran — PATRU VIZIUNI (Nr. 2 fi Nr. 3)
•<»<. T s.f i • t» Cu autorizatia acordataf de Unitiefsal-- Edition,
, ■ i A. G., Wien •,"is’':,n .. ExplicdfM dup& legenda partiturii *= marimea notelor sugereaza grad’ll relativ de intensitate. Jlaterzunge*' pentru -HSut; tremolo pentru‘coarde A •- sunete mute, non vibrato. t ,i ■ .. I . . . . ■ ■ , :'[i «= atag putemic, pizzicato, pizzicato „lovit“ ;■ suriet auxiliar produs pe corpul jnstrumentului. limita pentru glissando la coarde. 183 X XX pasaj cu bemoli {la flaut §i coarde). JQ : pizzicato'gllssahdo. : siinete auxiliare (pe corpul instrumentului). = note dinamitfe (pas$j) intre f-fff ?i subito p-ppp. ■■ duble coarde cu oprire ; la harpa „cluster". = crescendo. ’ "\ » diminuendo. densita{i variate de sunete. Durata pentru nr. 2 = Intre 1 niinut .«i 15 secunde — 1 miniit §i 35 secunde; Durata pentru nr. 3 = 1 niinut. } * ‘ NotS speciala: se poate citi $i recurent (de la dreapta spre stinga). Formele componistice eonsemriate in partiturile de grafica se con- siderS „deschise“, intrucit lasa loc’interventiei libere a interpretului in concepfia.de creafie, limitele acestei intervenfii fiind foarte vag redate prin grafica artistic^ sau cea tetenici. Interpretarea unei partituri cje graficS muzicala este, prin natura ei, polivalenti ;(§i se pare ca tocmai acest scop se urmSre^te), dar totodatS ambiguh §i echivocd, putind fi tratata in nesfir§ite variante, fara ca legatura dintre ele sa fie o conditie. Sa ad&ugSm la aceasta §i faptul ca unele desene folosite in parti- tura de graficS sint extrem de complicate, fiind cu greu decodificate, mai ales in absenfa unor legende complete si clare. Or, „interesul compozitorului este ca opera lui sa fie cintatd, iar nu numai contemplate intr-un cere de initial...
Inscrierea unei idei nu este o operate creatoare; ea nu este nimic altceva decit explicarea res- pectivei idei spre folosinfa interpretului“ 228. Exista, evident, in aceasta §i o goana dupa prestigiu si, dupa ino- vafie cu orice pref, a§a cum conclude Gyorgy Ligeti — compozitor de renume din zilele noastre, — afirmind : „Ca §i cind partiturile supercomplicate ar iradia prestigiu, s-ar -
procesul creafiei - §i inre- gistrate direct pe banda magnetica. Exista trei elemente principale ce se menfioneazS intr-o „parti- turS“ de muzica electronics : — jrecvenpele in Hz, care se tree pe ordonata (axa inalfimilor), de la cea mai grava pina la cea mai acuta ; — duratele, ce se insemneaza pe abscisa (axa duratelor) prin unitSfi orare (secunde sau minute) ori unitafi de lungime (milimetri §i centi- metri de banda magnetica sau de partitura); - — intensity file, ce se noteaza prin uni tap speeifice (decibeli), in diverse puncte ale liniei inalfimilor. 329 329 Ligeti, Gyorgy. Nona notafie viijloc de comumcare, ori scop in sine ? Articot pubiicat in Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. Ed. B. Schott’s S<5hne — Mainz, 1965, op. cit., pag. 48. f„Es besteht die Gefahr der Prestigeanbeachtung: Oberkomplizierte. Partttwen sollen Prestige ausstrahlen; es „schickt sich" hoch- kompliziert zu sein. Ich bin nicht gegen Komplexitdt, im Gegenteil. Doch solUe die resultierende Musik ahnlich Komplex sein toie die Partituren. Hochkompli- zierte Partituren Klingen aber in Musik iibersetzt oft erstaunlich arm."). 185 Efecte speciaie, ca,:. modula^ia ^frecventelor si a intensita$lor, Jn- treruperile liniei - continue a inaltimilor, glissando-urile etc., se indica prin semne grafice inteligibile care nu comports dificultSp in descifrare. Redam in continuare Schema unei partituri de muzica electronica inregistrata * pe doua piste
* sunet iremolat 186 Partea II MELODIA Ordinea1 §i configurafia melodica a muzicii Principii teoretice fundamental 1 „Creer c’est connaitre et reveler un ordre ; ou il n’y a ni forme, ni ordre, il n’y a rien“. [A creea inseamna a cunoa§te §i revela o ordine; acolo unde nu exists nici forma, nici ordine, nu exista ni- mic.l ANDRE SAURES
PREZENTAREA TEMATICI1 Abordind studiul teoretic al melodiei, patrundem in miezul proble- maticii acestui tratat, fund vorba d!e cercetarea $i observarea celui mai expresiv mijloc de comunicare al muzicii, caruia it vom acorda — in mod necesar — un spatiu dp larga cuprindere, in aspecte multiple. Dup& formularea concepiuluij de, imelodie — prin determinate teoretice proprii disciplinei — vor urma clasificSri in domeniul interva- licii (intervalul fund element de construcpie al oricarui sistem melodic sau armonic). ? ; •' ■, Pentru a benejicia b btlrt^omentare i» studiul morfologic al melodiei, o diagrama stilistica generala a muzicii ne va obiectiva marile epoci de transformariisppucturale pprpxirse. de aceasta arta in decprsul timpiirilof (marile stlhirt)~ de laicispectele sale mbdaie, trednd ldp&£ prin cele de factura tonala, ?i pinS la cele intilnite in sistemele com- ponistice actuate :■ atonale, neomodale, neotonale, aleatoare sau de alte configurapii.' " ' ' ' ''' " ’' ' T In japt, toate aceste categorii structurale constituie sisteme intonation ale, organizari pe plan artistic ale inalpimilor sonore — deci melo- dice, armonice polifonice — in toate cazurile melodia fiind implicate, direct, dxci polifonie, prin definite, mseamnS suprapunere de mai multe melodii; iar o armonie „in sine", faro, melodie, nu este de imaginat in muzica. Respectind criteriuf evolutiv, tratarea sistemelor intonapionale in- cepe prin observarea $i comentarea marelui sistem modal numit astfel pentru c'd — structural — acopera cea mai mare parte din istoria creapiei muzicale universale.' . • , In acesi sens, arcul ■de- probleme tratate se intinde de la modurile primare (arhaice), de esen^S populara, pina la cele complexe contem- porane dirt cteapia cults caracterizate iprin subtUitapi $i particularitdpi funcpionalr muzicale deosebite. ’ La rind, dupa sistemul modal, se trateaza sistemul tonal — cu intregul sau concept teoretic — considerat, pe drept cuvint, cel rrvai complet ?i mai organizat, depinind prindpii ce se reflects in mai toate considerapiile asupra fenomenului muzical, inclusiv cele privind forma (arhitectura) operelor de arta. Studiul tonalit&pii se incheie prin observarea si tratarea ultimelor consecinpe ale sistermdui survenite in creapia contemporana, precum: tonalitatea in viziune largita (extinsa), atonalitatea — cu complementul sou serialismul, — sistemele neomodale si neotonale, sau de alte struc- turi intonapionale, aparute in timpurile noastre pe ecranul componistic. 188 Cap. I MELODIA Elemente morfologice „Intiietate melodiei, clementul cel mai nobil al muzicii! Melodia sa .lie scopul principal al studiului nostra Sa
lucram totdeauna melodic ; ritmu/ramlnind suplu $i cedlnd pasul dezvol- t8rii melodiei; iar armonia aleasS sa fie cea veritabila, adica voitS de melodie §i ie^ita din ea“. OLIVIER MESSIAEN 1. Definirea conceptului de melodie Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical slnt: melodia, ritmul §1 armonia (armonia in sensul ei general, de realizare artistica pe mai multe voci, incluzind deci §i polifonia). Faciorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit insfi de totdeauna melodia l, fiind cel mai putemic, mai important, mai convingator §i mai accesibil decit oricare alt mijloc muzical de ex- primare. Ea constituie elementul de referin(a generals — componistica, estetica, teoretica, istorica §i stilistica — al artei sunetelor, principiul suprem in muzicS, centrul spre care converg toate trasaturile complexe ale imaginii muzicale. De§i, dupa toate ipotezele, melodia vine in urma ritmului, aparitia melodiei in cultura primara a omenirii a insemnat insu§i actul de na^tere al muzicii, adevar exprimat atit de eloevent prin cuvinfele : „he rythme a la priorite, fnais la melodie a la primauteu (Ritmul are prioritatea, dar melodia are primordialltatea)2. 1 In limba greaca, melos (peXo?) == cintec §i odi (d)Sfj) «■ intonare. 2 Migot, G. apud Willems, Edgar. Le rythme musical. Presses ..Universitaires de France, 1954, p. 61. . 189 DacS se poate vorbi deci despre o prioritate a ritmului, aceasta nu poate fi decit pe plan evolutiv („la inceput a fost ritmul“)3; melodia detine insfi primordialitatea pe plan expresiv. Pe de alta parte, melodia contine organic In trupul sau riimul, iar in mod virtual chiar si propria-i armonie. Istorice$te, pe o mare perioada de timp, muzica n-a fost decit me- lodie (creafia monodica), §i numai tirziu a survenit invesmintarea ei armonica — prin acorduri suprapuneri de alte melodii — ori a fost pusa in straltlcire de catre haina orchestrala. Antichitatea elina cunostea — spre exemplu — melopeea4, arta declamatiei cantabile a versurilor poetice, care, prin reunirea cu ritmo- peea 5, compozitie ritmica provenind din dans, a generat melodia — forms inalta a expresiei artistice muzicale. Muzicile vechi de sursa sirianS, ebraica, indiana, chinezS, egipteanS erauy de aserdenea, recunoscute pri (n melodicitatea lor, ce impresioneazS ptnS si astSzi — in mSsiira in care ne-au parvenit — ca for# de expresie si eomunicare, in pofida mijloacelor simple folosite. Poporul roman — ca de altfel $i alte popoare — si-a exprimat totdeauna prin melodii de o rara frumiisete sim#mintele, nazuinfelc si aspiratiile sale.' r Arta muzicala cuita a atins, de asemenea, culmi nebanuite datoritS faptului ca geniul creator al omului a cultivat cu pasiune melodia. Marii maestrii ai compozifiei, din toate; timpurile, au conceput melodia drept mijlocul de
expresie cel: mai puternic, manifestarea supremS a frumu- setii si fortei de convingere ale artei sunetelor. In fapt, in toate epocile, compozitorul de geniu a gindit inainte de orice la realizarea cu mSiestrie a melodiei §i melodicitatii operelor sale. CitS sensibilitate, interiorizare si forta comunicativS sSla?luiesc, de exemplu, in Sonata a 2-a pentru plan si vioara de George Enescu — model sublim de maiestrie melodica : George Enescu — SONATA A 2-A PENTRU PXAN §1 VIOARA, OP. 6 (p. II)
3 4 5
Jm Anfang war der Rhythmus“ (Hans von BQlow — dirijor ?i pianist german, 1830—1894), in limba greacS, melopiia (psXojroua) f cint liric ; melopCe. _ ; In .limba''gfeacSi ritmopiia ■ * (f>u8ponoiia) = ritmopee; compozitie muzicalS pentru dans.
190
De fapt, pentru 'George Enescu melodia constitute „principiul su- prem de lucru, ea este un act compozitional de prim ordin; muzica sa cinlti in sensul cel mai propriu al cuvintului44 6. Atunci cind s-a renun tat, pur si simplu, la melodie ca principiu de creatie, s-a ajuns inevitabil la lucrari formale, inexpresive, lipsite de continut si de sens estetic, ce n-au rezistat probolor de perenitate alaturi de marile valori culturale ale omenirii. Toate celelalte elemente ale jexpresiei artistic? muzicale — ritmul, armonia, polifonia, orchestratia, jfohnele §i altele asemene'a — au o existenta depinzind in primul rin|l de melodie, chiar si atunci cind ea este ascunsS auditoriului obi§nUit,jsau este prezentatS cu eXces de rafi- nament, mergind pina la abstractizare, ca in unele creatii din zilele noastre. ' j
O prirha concluzie se impune deci: cind vorbim de muzica, trebuie sa gindim inainte de orice la melodie. Ratiunea acestei primordialit&ti — o ratiune desigur de qrdin estetic — decurge din insu^i rolul pe care-1 are melodia in alc&tuirea imaginii artistic? muzicale : ea constitute „punptul de plecare pentru deslusirea mesajului artistic muzical al creatorului, centrul spre care converg toate trasaturile complexe ale imaginii muzicale 44 7. Ce kste melodia, care sint ?i in ce constau elementele ei de slruclurd ? Exista un concept intreg — teoretic, filosofic, estetic si chiar istoric — dedicat melodiei. In decursul veacurilor, mari personalitati ale 6 7 6 Niculescu, $tefan. National si universal in crealja lui , George Enescu. Comunicare la sesiunea stiintifica a Gonservatorului din Bueure?ti, 1967. 7 Din tezele cursului de compozitie de la Cohservatorul „Ciprian Porumbfiscu", Bucuresti. t
t. r~ L i 191 culturii universale s-au pronunfat cu privire. la sensurile adinci ale me- lodiei, la virtufile §i capacilatea ei de a eomuniea imagini, sentimente, idei, gfnduri. in domeniul teoriei muzicii — discipline condusa $i stapinita in primul rind de criterii morfologice —, sintem insa nevoifi a recurge la o definite strict tehnologica a melodiei, care sa duca la intelegerea $i cunoa§terea elementelor ei de structure §i s& permiia analizarea §i apli- carea lor pe o arie cit mai mare a fprmelor de manifestare. Urmmd, acestcriteriu, vom spune ca melodia constituie idee a sau gindirea muzicala exprimata la o singurd voce, prin organizarea artistied a sunetelor pe plan intonafional rilmic. Cu alte cuvinte, melodia eonsta dintr-o succesiune de sunete de diferite inalfimi (latura corporal-sonora) si de diferite durate (latura ritmico-cinetica) :
D. Sostakovici — CONCERT PENTRU VIOARA $1 ORCHESTRA Nr. 1 OP. 99
Elemenlele morfologice dare eompun melodia trebuie urmarite, asadar, pe doua planuri (directii) : ' — intonafional (inveli§ul sdnOr); ’ ritmic (legile cinetice). 1 Alcatuirea ei dupa anumite precepte dictate, ; de confinutpl operei de arta, de cerintele esteticii, ale fjrtuuosulpi §i ale expresiei artistice ne determina insa a nu considera drept melodie oriee succesiune intimplar toare de sunete, chiar daca o asemenea succesiune ar r&spunde tehniceste celor doua criterii de organizare mai sus amintite (inalfime sonora ritm). Care s& fie rolul intensitafii, si timbrului in definirea melodiei •? Desigur, nu puterh face abstractic, in consideratiile teoreticc, de celelalte doua importante dimensiuni ale muzicii, adica de implicafiile intensitafii ?i timbrului sonoi*" asupra melodiei; ele nu constituie insa pentru melodie elemente de ordin morfologic (structural), ci privesc latura sa expresiva. £rin natura (§i rolul lor, intensitatea si timbpul confers melodiei posibilitafi de expresie noi, de natura extrinseca,'ce vin sa se adauge §i sa sporeasca sensibil pe cele de ordin intrinsec — intonafional §i ritmic, , • i * Integrarea melodiei intr-o ambianfa dinamica adeevata mesajului pe care-1 eomuniea ?1 desfaijurarea ei pe o timbrica sugestiva, plastica — la voci sau la instrumente — spore^te cu mult puterea de expresie §i de convingere. 192 •.:. Erpcedind ■—. pentru ratiunLde ordin §tiintific — la: analiza >$i descompunerea melodiei in elementeie din care este alcatuitS,: afirm3m totodata conditia indispensabila, pe plan esteticj-a :melodiei: ea trebui/e perceputS. ca un tot, ea b unitate inehegata; ,sentimental melodiei nu trebuie deci sa jie oHerat sau modijicat prin supraevaluarea. p&rlilor componenle. ■ :. •’ „Melodia da unitate pSrtilor; durata sunetelor, iritervalele, ritmu- rile, armoniile interioare se subordoneazS acestui sentiment de totalitate, si nu se per cep: individual... Ea formeaza un: tot indivizibil, care trebuie receptat ca atare“ ®. , .,Kv . . ,2, Melodia $i marlle stiluri componistice , Melodia, primul ?i cel . mai, putenpic element de expresie al muzicii T- cum a lost considerate totdeauna a-
parents iormefStructurale extrem de variate; pomind de la cele primary izvorite cindva ;din stra- fundurile culturii umane—■ in departari ce abia ni le putem imagina — tretind apoi prin mari epoci stilistice rfevelatoare, p ajungmd ; pina la formele elaborate uneori cu exces de rafinament din componistica zile- lor noastre. '' ' 1,1 Dili accasta impresionanta dezvoltare in tinip a muzicii vrerii sS refinem, in cele ce urmeaza, pentru orientare, cadrul stilistic general — marile etape stilistice pe care le-a parcurs ^rta sunetelor , in era noastra pin3 la formele cdpte|i)|wrahe 'd^^mapjies'tet«id..ipesigur,'fiecare dintre aceste stiluri componistice s-a reflectat, in primul rind, in for- mele structural melodice care vor fi studiate pe; parcursul lucfSrii. Mai inainte insa, vom preciza ce se infelege prin nofiunea de stil. In sens larg, prin stil intelegem amprenta pe care marile . epoci de cultura — sau personalitati de mare forfa creatoare, sintetizind. mijloace de lucru specificc — o impun unei, opere de arts,, §ia..chiar unor arte intregi, inglobindu-le in sfera valorilor utilizind rnddalitati de expri- mare similare ori Snrudite. ; Stilurile constituie deci. Hmari, moments de sinteza“, adev&rate „puncte cardinaleu 9 in dezvoltarea unei arte, a procedeelor §i mijloace- lor sale de exprimare. 1 J : ’ v‘"" !,■■■ J Exista, asadar, sliMri 'mUzicale. de,Jarffavcad/igura^e,:,m3surnte in secole intregi de artS, §i stily.ri persbnalie elaborate de un compozitor sau altul prin lucrari impunatoare, care au calitatea — pe de o parte — de a sintetiza mijloacele existente r^iar pe- de alta — de a deschide noi drumuri. .. ' ' Intro rparile epoci stilistice' nu exista .desigiir granite,; precis. definite, intrucit un stil componistic nou apare, de regula, pe trupul celui premergator, cu care convietuie^te caa .riibMZ '(stil. s^md* 8^ o vrdme,' 8 Hurtado, Leopoldo, rlntroducciona la estetiea de la. musica, pag. 82, op. ctt. 8 TodutS, Sigismund, Formele; mutdcale ale BaroculUi in operele ‘hti"Joh; Seb. Bach, vol, I, Bucuresti, Hditura, muzicalS, 1968,, pag. 11. : A; 19a mai mult sau mai putin indelungata, pina ce noul stil se impune pe prim plan, prin generalizarea caracteristicilor sale de structure. Exista, de asemenea, perioade Intregi — cum este aceea a secolu- lui nostru in care convie^uiesc mai multe stiluri farS ca vreunul sau: altul sa predomine. 5 Cit prive§te stilul personal al unui compozitor, remarcam si aid situatii in care unitatea stilistica a creatorului se p5streaza in intreaga sa opera — cum este cazul lui Johann Sebastian Bach si Wolfgang Amadeus Mozart — pe cind 'la al^ii intilnim stiluri diferite — spre exemplu la Ludwig van Beethoven, care apartine cu majoritatea lucra- rilor sale stilului muzical clasic, dar cu cele din ultima perioada a vietii se plaseazS In stilul romantic. In creafia popiilara, Stilurile muzicale sint, firesc, extrem de variate, fiind diversificate pe na^iuni, grupuri etnice, regiuni si chiar dialecte locale (stil dialectal), a§a cum le tratezS etnomuzicologia. j PrecizSm c& marile stiluri compoiiistice pastfeaza in genere dehu- mirile utilizate in evolu^ia stilisticii generale a culturii universale (lite- ratura, arte plastice, arhiteeturS), deoarece comporta trSsaturi structurale,. evolutii,
motivari §i rezolvSri' comune. inrudfte 10. Pentru orientare, prezent&m, in paginile urmatoare (195 §i 196), „diagrama marilor stiluri componistice muzicale ale erei noastre“. ■* Dup§ forirrularea $i definirea melodiei ca mijloc primodial de expresie al. artei muzicale, expunerea se va dcu$h, in continuare, de elementele ei morfologice {de structural, intonapionale ?i ritmice.? In, tratarea elementelor morfologice intonapionale ordinea expunerilor va cuprinde : V — teoria intervalelor, ., — teoria modurilor — teoria tonalitdpii ■ ' -?■ teoria atonalismului si a celorlalte sisteme intonapionale- iiiilizate' in crea- pia contemporana. In tratarea elementelor morfologice de natura ritmied, vor fi expuse In primul rind principiile care alcStuiesc ritmica muzicald — arta desfa$urarii in timp a sunetelor — ?i apoi cele privitoare la metrica, adicS sistemele de Inca- drare in'mlisuri a ritmurilor muzicale. Studiul va continua cu tratarea elementelor extrinsece, expresive, pe care le reprezlnta dinamica §i timbrul muzical, ceea ce corespunde criteriilor (directiilor) lundamentale propuse initial-: inSltime, durata, intensitate. timbru. 16 16 Problema stilisticii generate muzicale este mult discutatS In ldmea specia- li$tilor, unii contestind chiar posibilitatea de a se face, dupS acest critenu,- clasi- • fiedri $i periodizSri ale operelor de artd. Or, arta, .muzicalS nu s-a dezvoltat, in decurstil istoriei sale, in afara, ci in cadrul marilor etape de evolutie ale culturii universale, avind acelea§i cauze sociale;?i impulsuri-restetice ca .$i artele surori (literatura, artele plastice, arhiteetura). , , De altfel, pentru tratarea fenomenului muzical in evolutie, nu putem avea o orientare stiinpified dac& nu ne-am baza pe tratarea stilistica a formelOr sale de manifestare, ciici muzica n-a mere nici un moment pe un drum singular. Comunitatea de mijloace si Chiar de idel (concepte) pe care-si bazeaza structurile, fixeazS muzica in contextul stilistic general al celorlalte arte. - ■ * 194, Diagrama marilor stiluri componistice muzicale ale erei noastre 11
- JS a ca s 9 Jig 3 O. x> -rj co §8 S'! CD U 35 (U £> «c e n to QJ S •o < 2 £ tO rC o a xi a .xi ca ss 195 Modern fU 1 »5 « . '5 rtf •S’"3 4) 'U -a a 13 .» » S a ■ s g *i •. .« Sf « o «.S n • ci ’ CJ r-t i e> ~ fl 53
'1? W *a S S g-a = (X 0_‘r* r> ;g H a) - ft) crt ■3 0 g 9 oj ni o 5 O u 4w o N GC %, o«.O t/J* G S £ #.§ ■I ,5? ; ■ ft) JsS O +* S O ^ 'O ^ Q O G W •w O f* ffl O > u u, ^ >7 rt 1, a8|aS . ■* .§ g ^ g . t; 3 g-wij3_ o (A «* 3: > ji. p ?, 21 . .« 4, ’ :g cj £ G C/5 ^ A* ■T <“4 rt w ^ „c.a &H ■l* g fs §&££. S-S’S-o - a«
? tfi S3« (5IUM tig .c,2 O rt ° a ■rt S • a u S Sj; • O -l-> c4 ‘ci G£ 3 i’si.a o *a s-1 T.Cj £V> G I3v 11 1 ci . ;B SX-^t O^O. a. 1--m53 > y .C G -*r? a d c ’S ti Ci* 5 S3 OGo ..2.SU o(^ • b£ §
c3G —1 ^ ~ K" ^ ft) K J •0 u-a g DGc. ‘■g 0) § : 5.6 g 3 iri 5 8 «■ > o c .^ • > a' N 4> G G cJ '' a ■ T3 u ft) w Art* G <5 c rt. u P „ s ® «•d ,6 2 3-3 . >?3 o *cn P3 a, £ ® x3 « -H 5 ■ t-4 4-* G O S|,sa, G• , T3 ri tsj § G o 55 ^ « « 'w a*
0
3
Pd ; o * ft) _93.. ! r3 w *5 'Q. . ; cj 4> q ^ rf .0 '?3 r> G = v K in’ ii rj 6 G 5 ^ ! a' $P 4> ' 45 u O G p- ej. G 5;" *“* ^ O I’-a 6^'II «G O G C• -
TEORIA ■ INTERVAEELOR MUZICALE ;„ .' ' ■■ ' ■■ s<>H ' ■ ' ;1 " '■ ; ! „lritervaliil este atomul m\)zidi“. ‘ / LEONARD BERNSTEIN ■ _■ , . ■: .... ■ s:’" '■' Tratarea §i cUnoa^terea sistemaUcA a ipelodiei,, pe plan intonatio- nal, incepe, cum estefiresc, prin studiul intervalelor, muzicale, ca' ole-: rpqnte de structura prezente, in, orice slatem melodic, u ' ■ •. .# r*» O prima organizare §i sistematizare privind dnterv&lele ne-a’ paf- venit de la elirti, care 'detfneau o teorie destul de avaifeatift pentru tim- pul lor. '' .' ’ "■ Astfel, prin Aristide Quintilian — muzdcograf^j grac traind In sec, I—II e.n. — nisratransmis o clasificare a intervalelor detnni de admirajia noastra, a color de azi :• n. -• ■ „Pe de alts parte — intervalele — unele sxnt minorc, altfele majors, si inca, unele consonante, altele disonante; apoi unele enarmonice, altele cromatice; altele diatonice ; de asemenea, unele rationale, §i altele ira|ionale“12. •= ...( ■ ;,y :H
Intervalul 13 a fost definit, Intr-un capitol anterior H, pe plan acus- tic, drept relate sau raport de intonate intre doua sunete de frecven(e diferite. Pentru o mai mare apropiere a notiunii de sensul ei muzical, vom spune c5 intervalul este raportyl de intonafie (in&lfime) dintre doud trepte ale unui sistefd muzical melodic sau armonic. Conceput in muzica drept acuplare diacronica sau sincronica a doua sunete de inSltime diferitS, intervalul constitute elemental de construcpie primar (fundamental) de la care porne$ie orice alcdtuire melodica sau armonicd. El este deci protocelula generatoare a oricarei forme de limbaj sonor, precum cuyintul in vorbire si gestul in pantonima. In sistematica (teoria) intervalelor se disting doua criterii principals de ordbnare §i tratare : — un criteria general acustico-muzical de ordin cantitativ — un criteria special, de ordin cafitativ, pur muzical. Urmind primal criteria, avem in vedere ordonarea si tratarea intervalelor ca elefnente (unitati) de dimensionare a spafiului sOnor, deci ca mSrimi si determin&ri cantitative ale acestui spa(iu, spre a fi utili- zate atit in §tiinta, cit §i in arta sunetelor. Pleclnd de la cel de-al doilea criteriu, lu5m in considerare func-; tfile §i rolul atribuit intervalelor in construcfia melodiei si armoniei,. ordonindu-le §i tratindu-le deci dupa calitatea pe care le-o atribuie muzica in operele sale de arts. Drept urmare, in tratarea intervalelor dupa primul criteriu detCr- minante slnt datele §i termenii §tiintifici acustico-matematici; iar in cea dupa criteriul secund, hotSritoare sint elementele §i factorii de ordin strict muzical. 'r~\ A.; CATEGORIILE DE INTERVALE PUPA CRIJEBII-GJENE.RALE „Cu auzul deosebim mdrimea intervalelor, iar. cu gindirea mSsurSm efectul lor“. ARISTOXENE DIN TARENT Sistematizarea §i orinduirea intervalelor muzicale din punet de vedere dimensional (cantitativ) se ob(ine, pe de o parte, raportindu-le la octava, intervalul principal de masurare a spafiului sonor, iar pe de alta, prin determinarea propriului lor confinut in tonuri si semitonuri. O asemenea sistematizare are drept , scop s§ punS intr-o ordine stiinfifica $i de lucru multitudinea de intervale folosite in acusticS si 1 1 ** in limba latinS intervallum «= spatial dintre doull repere. " A se vedea pag. 105. t 198
muzicS; de aceea ea nu se refera in mod necesar la structuri ale' limba- jului muzical melodic sau armoftic. Pornind de la criteriul dimjlensional. (cantitativ), in clasificarea intervalelor se studiazS urmatoarele aspecte : — intervale simple $i compuse ; — marimea intervalelor dupa confinutul in trepte; — m&rimea intervalelor dupa confinutul in tonuri si semitonuri; — intervale complementare, provenite prin rasturnare. r- -I 1., Interval^ simple compuse Toate intervalele care se formeaza in spafiul unei octave se nu- mesc intervale simple, iar cele ce depasesc cadrul octavei sint considerate intervale compuse. Categoria intervalelor simple cuprinde, a§adar, intreaga serie de intervale incepind cu prima terminind cu bctava (1—8), iar cele compuse, seria de intervale incepind cu nona §i terminind cu cvinta- decima (9-—15) j
In cadrul categoriilor respective, atit intervalele simple, cit si cele compuse se deosebesc dupa marimea (confinutul) in trepte §i dupa marimea (confinutul) in tonuri §i semitonuri. ,2. Marimea intervalelor dupa confinutul lor in trepte (mfirime J cantitativS de jordinul 1 — generala) a) Intervale simple In partea introduetiva, a fost tratata marimea intervalelor simple, stabilindu-se ca, dupa numarul treptelor ce confin, poarta umiStoarele denumiri: primS.I5, secundd, terfd, cvartd, cvintd, sextd, septima §i octavd *6.
H HI iv V VI VK VI (I) 15 Prima nu reprezinta un interval propriu-zis declt In aspeotul s5u mirit ?i dublu-mSrit. 18 A se vedea „Intervale simple $i denumirea lor“, pag. 107. 199 hhlriterVaU earfipusc 1 ■'
Gunsseind.ca un interval cornpus se db^ine dintr-un interval simplu adaugat la cel de octava, intervalele eompuse, —^adupa numarul trepte- lor componente — poarta urmatoarele denumiri: . . j , — nona ^.v"; i==;secunda peste octavS ! decima w terfa peste octava ' — undecima = cvarta peste octave; — duodecimo, ■=* cvinta peste octava — terlitidecima , = sexta peste ogtavS — cvartadecimd ‘ p&Mje Gfetava ... _ cvintadecima. = octava peste octavS (dubla octava)i7
r-v V_'3i \Marimea interyalelor dupa cpafinutul lorln tonuri $i seroitonuri ■ "i r (marime tantitativl de ordinul 2 — selective) ^ 'ky inieivalele cpp^Utullo!: ,?eijaiilg^i^ pbi" fiV perfect®? tadfi/ mi&i, rnhriiq,$U/^p£ttr micporaie. 'f Din categoria intervalelor perfecte fac parte : prima, octava, cvinta ?i cvqrtq. . sW .?< oEle s!nt cdn|ii$<|i$tp, pgrjeftq, ;|ptriicit au 41% pagur aspect de baza — cel perfect —‘ de la care se obtip. apoi direct celelalte marimi inter- valice: . 1.,5 ;m .{<■>
17
Intervalele cej depHsasc di}U3T odtave se^ S'consx'dgrS juttervale redublate — adicS dublate Incd o data 4-, spre exeihpltl :'sextadecima =»''sfeeunda peste dou3 j octave ; septetr^Lecima 13= • tei^a peste douS* tfcta.Ve'|
"dctodeciiffi' = cvarta peste doua octajce etc*.,-..
•*
-
t,
1.
:
'JZ-- ’ '.
200 Din categoria intferv^elor mici fad qparte Ys&nmdx^ terfa, : sexta si septima. • •• • ; v; , , -Ele se prezinta in dublu aspect la baza — marl §i mici —, de la care se ajunge apoi la intervale marite si micforate pe scara m&rimllor intervalice: ; ,:
Toate intervalele — atit cele perfecte, citi St eele mari,§i mici — pot deveni marite, micsorate, dublu-m&rite §i dublu-mic$orate, largin- du-se sau ;imic$orindu-se prin alteratiile corespunzatoare. De la aceastS regula fac exceptie : prima, care nu poate fi micforata fi dublu-micfo- rata, si secunda, care nu poate fi dublu-micforata 18. Urmind criteriul de mai sus, diferen(a cliptre ijn interval,de,o m4- rime si altul imediat vecin este de tip sebiWop' 1st 2 st Set fst - : Ssf ■ : Ssf Pentru redarea conventional^ (prin simboluri) a celor dou4 m&- rimi ale intervalelor (con(inutul in itrepfe^ ^ aednrttoufeli 'in'^ tonuri fi semitonuri) se utilizeaza cifre fi litere, precum fi semneie.plus (+) fi minus (—), astfel; ' — confinutul in trepte: prima = 1, secunda = 2,. ter(a = 3, cvarta = 4, cvinta — 5, sexta = 6, septima = 7, octava = 8'; — confinutul in tonuri $i semitonuri: intervalul perfect —= p, in tervalul mare = M, intervalul«i, interiialiB^marit ^-4-7"intervalul micsorat = — intervalul dublu-marit = + 4-, intervalul dublumiesorat =.- % Cind vrem sa exprim&m pe aceasta cale un interval oarecare, reu- nim cele doua simboluri, cajtoj&emplele
urmatoare 1 \
'*
b) Infyrvalele comprise, din punct de vedere al continutului in tonuri §i semitonuri, se' exprima prin aceiasi > termeni ; ca fi intervalele simple corespunzatoare. ........■■J..!;:.;.-...?—.——r ...f;"'; : r; ''i-OA'-i' ']'■ L' 18 A se vedea>i ia. confciauarei tabelid!.tutujo*i«iniema!efor sfmgfiie.'fmf. ’defti. "■ ■ In acest sens, slot considerate intervale perjede : undecima (cvarta peste octava)
— duodecimo (cvinta peste octava)
— cvintadecima (dubla octava)
Sint considerate intervale mari §i mid : — nona (secunda peste octava)
dedma (ter^a peste octavS)
Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, marite, micsorate, dublu-mSrite ?i dublu-mic^orate, ca §i intervalele simple din care deriva. 202 ntervale complementare (provenite din rasturnSri) i\ Procedeul rasturnarii unui! interval consta din mutarea sunetului de la baza la octava superioarS, sau a sunetului de la virf la octava in- ferioarS. In ambele cazuri se ob^ine intervertirea pozi^iei initiate a celor dou& sunete componente ale intervalului, virful devenind bazS, iar baza devenind virf : ' baza Intervalul obtinut prin rasturnare poarta numele de^ interval complementer, intrucit, ad5ugindu-se celui initial, iritrege$te (completeazS) cu acesta cadrul octavei : 1
Prin rasturnare, intervalele (simple isi modifica atit mSrimea (con- tinutul) in trepte, cit si continutul in tonuri ?i semitonuri.
a) I %
Modific&rile intervenite privind continutul in trepte
prima devine octava (l->-8) | secunda devine septima (2-*-7) terfa devine sexta (3->-6) cvarta devine cvintd. (4->-5) cvinta devine cvarta (5->4) sexta devine terfa (6->-3)
n i) iJ n i
n I ,j septvma devme secunda (7->2) octava devine primd (8->-l) Observapie: Ciclul rasturnSrilojr iiitervalelor Sirtiple1 se incheie diir aceia§i termeni cu care a inceput, Insa intr-o formula materhaticS' Ih- versata (1—8y 8—1). Totalul nnatematic reprezentind cele doua intervale ne da !n toate cazurile cifra £1, intrucit; prin rasturnare, unul din sunete se repetfi. De exemplu, rasturBarea tertei
\ b)) ModificaHle intervenite privind confinutul in tonuri fi semitonuri Cu exeeptia intervalelor perfecte, care ramin la fel, toate celelalte intervale simple* wprin rasturnare, schimBa confinutul de tonuri si semitonuri in categorii opuse, astfel :j intervalul perfect ramine perfect mare devine mic mic devine mare intervalul mdrit devine micforat19 mic for at devine. marit 15 f, ■ : .. ' » &.T7 -■1 :r § A - , 3m ------------— - -—►6M fy---— y^= —-~ r™-|
* i*+---------- ----► 5--------------U . .. -k-Q.....
...' ... fcXj ...if
tJT7 , ■<* 15 Intervalele de cvarti marita (4+) §i cvinta mic^oratS (5—) ant denumite, ambele, §i triton (contin trei tonuri). Din punct de vedere acustic tritonul nu are rasturnare decit In aspect grafic ; In-nwizlca Insa cele doua intervale disonante ur- meazd rezolv&ri functionate distincte. , 204 intervalul dublu-m&rit devine du blu-mic$orat :.dublv,trnic?orat devine du- blu-7nh.rii ' ’ \f"fReguli In rdsturncirea intervalelor cmnpuse .. , • ■ "rf; - ■: : a) Prin rasturnare, intervalele compuse iiji modified marimea (con- tinutul) in trepte, ca si intervalele simple din care derivS fiecare : nona (secunda peste octavS) devine sep- -y—--j
b) In ceea vce private continutul (marimea) id tonuri §i semitonuri, intervalele compuse, prin rasturnare, se modifica dupa acelea^i principii ca §i in cazul rdsturnarii Intervalelor simplg; edrei^unzatoare intervalul perfect ramine perfect
Tabelul intervalelor simple cu continutul lor in tonuri semiton
206
B.) CATEGORIILE DE INTERVALE DUPA CRITERII STRICT MUZICALE Sistematizarea (ordonarea) intervalelor muzicale dupS principii de ordin strict muzical are in vedere functia si rolul ce li se confers in alcatuirea sistemelor intonafionale melodice si armonice, deci ccditatea artisticS pe care acestea o dobindesc in muzica. Pomind de la un asemenea criteriu in clasificarea intervalelor, se studiaza urmatoarele aspecte : — intervale melodice si armonice — intervale enarmonice j — intervale consonante si |disonante — intervale diatonice si cromatice — intervale cii functii spiciale in teoria ft 'practice corhponisticS. Jn acest cadru se studiaz3,[ de asemenea, rnicrointervalele muzicale (microtoniile), o noua categorie de intervale devenite actuale prin crea- tia secolului XX. Un interval se considers melodic in cazul cS cele doua sunete com- ponente sint emise si se aud succesiv sau diacronic (referinfa pe plan orizontal): ■■ In ceea ce prive^te sensul (diirectia) in care se mi§ca celde-al doi- lea sunet, intervalele melodice pdt fi ascendente si descendente: In melodie, orice suriet component — cu exceptia celor cu care se incepe §i se sfir^efjte — constituie un punct dublu de referintS inter- valica : pentru sunetul precedent !§i pentru cel ce urine aza, drept care, [ntervale melodice si armonice „Orice interval muzical detine atit capacitSti melodice clt §i armonice". PAUL HINDEMITH a) Intervale melodice
melodia se prezinta ca un lant. .(§if)Tde interyaletJalcatoitkrfie';in suc- cesiuni conjuncte (alaturate), fie. in $uqeeipuni. disjuncte (prin salturi) : I. Stravinski SONATA PENTRU 2 PIANE
Din punct de vedere al frocventei (dcnsita^ii) difejitelor intervale melodice in create, tratatele mai noi le aseaza in categorii distincte20. ” O prima categoric, o formeaza intervalele melodice cu frecventa (densitatea) cea mai mare in create, §i ariume : 8, 5, 4 perfecte; 3, 6 mari §i mici; 2 mare ; 7 mica. Toate aceste intervale sint prezente in scara pcntatonica anhemi- tonicJL, unul din cele mai vechi sistpme muzicdle melodice : 1------~S- -it 4 1 n - nnr 7m ! 1 ' -----------------------------“-rr-rrj ■ -e* ^ •• | 3fi ii 6m 1 1 6M II 3m 1 1_________;__ «—---,- -s-----1 A dorn categoric de intervale melodice, in ceea^ce prive§te rfrec- venfa (densitatea) lor to:create, o constitute ; 2m §i 7M* 4+ 51 5—. , Impreund cu cele din prima qategorie, ele formeaza struetura sca- rilor tono-modale diatonice alcatuite din 7 sunete :
O ultima categoric o constituie intervalele ce. rezulta din sistemele de structuri cromatice §i intens crpmatizate, care au, desigur, o frec- venfa mult mai scazuta fata de cele din primele doua categorii descrise mai inainte. \ • so Middleton, E. Robert. Harmony i'fi Modern Counterpoint, Boston, Ed. Allyn and Bacdn, 1907,'pag. 11. '■■■■■■ 208 I
; Acestea' sint.: '2+ H-r",5:+ 3- T ‘ g+
§i 8+-”: ,-
Pe masura ce intram in analiza crea^iei contemporane, vom ob- serva insa ca §i acegte intervale igi sporesc prezenta, atit in melodie, cit §i in armonie, compozitorul de azi viind sa exploreze resurse noi — inexistente in creafia clasica 21. , b) Intervale armontce., ' " s. ” Un interval se considera armonie in cazul ca cele doua sunete com- ponente se emit ?i se aud simultan (referintt pe plan vertical) : Sensul (directia) in care se rhiscS un interval armonie, spre legStura sa cu altul, poate fi ascendent'sail descendent (in cazul mersului pdralel al vocilor): ■ Din utilizarea intervalelor pe plan vertical rezultS invegmintarea armonica a melodiei cu acorduri de structuri variate, dupd legi fi prin- cipii ce tin de arta §i §tiinta armonie^ In cadrul arrnoniei — realizarea artisiica specific verticals — se i. desp§oara insa in mod legic §i mi$qarea pe plan orizontal, cieci.melodia; ? de aceea.armonia cuprinde sensuri expresive pe ambele, planuri: me- » Iodic §i armonie22. „• . v. . .. 21 A se vedea „Sisteme intonaponale integrate* 1* pag. 490: v . >>*. a - ** Ernst Kurtb — In.Aucrarea Diei Grundlc^en ^e^ lima^en Kontrapunktes ‘ (Berna 1917) emite teza energetic& pe cele doud plaruiri : melodic $i armonie. ; I Melodia aeponeaza cn impels al unei energii cinetice — In’sensul linear al | mi<5e5rii (Bewegungsenergie tier' Linie), pe cihd anndnid ;se dezvoltS pWntr-d ener- gie potentiala,.(Poteniiellen ’Energie). pravenitid din starea de tensiune a uflui acord ffder Spannungszustand eines Akkorcles). , . . tr.'-i a / I 209 i| it' J. S. Bach ^ KL A VlERBTJCHLEIN FUR ANNA MAGDALENA Coral nr. 40
r 2. Intervale enarmonice_____________ Se considers enarmonice acele intervale care, in raport cu altele, au sonoritate identica (se aud la fel), deosebindu-se numai prin denu- mirea sunetelor componente si — implicit — prin exprimarea grafica : Crea(ia muzicala foloseste variate posibilitati de enarmonizare a unui interval oarecare, in virtutea principiului, ‘expus deja la alt capitol, ca fieeSrui sunet din componenta intervalului ii corespund incS alte doua sunete ca sonoritate (cu exceptia lui sol diez §i la bemol). DacS proeedam — spre exemplu — la enarmonizarea intervalului de cvartS mSrita do — fa diez, obfinem corespondentele enarmonice ur-: matoare : A 4 + 5- 3+ 5- 6— '/;4+ ' 3+ 4* 2+ + * +*+ J . L t) “-a- jfc j(u jt“§ U e> >{ j' •• 1
Desi un interval poate fi enarmonizat in mai multe variante, pen- tru simplificarea scrierii textului mtMeal §l din ratiuni de ordin functional se prefer^, dd regula, atit in melodie 'eft §i in armonie, internalele uzuale; in cazul de sus, numai cvartele marite si cvintele micturate. DupS cum s-a mai spus, principiul de inlocuire enarmonicS a unuf sunet, interval sau chiar sistem international intreg (tonalitate sau mod) stS la baza modulafiei in alte tonalitSti si moduri fie in dezvoltarea melodicS, fie in cea armonica. De altfel, orice interval muzical i§i spore§te — pe calea enarmo- nizSrii — potentele modulante proprii, dobindind, in tratarile comportis- t.ice, polivalenfS functionala. Procedeul este mult utilizat in creafia ato- nalS unde substituirea enarmonica a unui interval poate interveni in-: orice moment al discursului muzical. 210
3. Intervale consonante $i disonante Ideea de tensiune si rezolvare in teoria intervalelor23 — In conceptia tonala clasicS, un interval se considers consonant24 in cazul ca sunetele sale componente — auzite simultan — produc im- presia de contopire §i legare (ata$are) reciproca. . Pomind de la sensul formulat mai sus, sint considerate consonante, intervalele : a. prima (unisonul)2?, oclava, cvinta si cvarta — perfecte; b. terfele si sextele — mari $i mid. Intervalele consonante din categoria a. (1, 8, 5, 4) prezinta o sin- gurS forma de baza — cea pei'fectfi, pe cind intervalele consonante din categoria b. (3-tele si 6-tele) prezintS douS forme la baza — mari ji mid 28. i
In rezonanta sonorS naturals, intervalele consonante apar — ca ordine — inaintea celor disonante, demonstrindu-se astfel o anumita corespondents (similitudine) intre fenomenul rezonator din naturS §i practica artistica in dezvoltarea sa' :
23
„Muzica este un complex de edergii care pornesc de la starea de repaus $i orevin la repaus" (Knud Jeppesen). 'v 2< In limba latinS, consono — a suna ImpreunS, a se potrivi. In limba ger- mana, Ruheklange = sunete „linistite“. ‘
-s De§i, din punct de vedere acustic, prima perfects nu constituie un interval propriu-zis, muzica o trateaza In rlndul consonanfelor deoarece' reprezinta pe plan armonic decl in viziune verticals—Intilnirlle vocilor la unison. 28 Intervalele din prima categoric (l, 8, 5, 4) au lost tratate drept consonante in toata lunga perioada a stilului muzical moaodic,' $i — desigiu* — in continuare. Intrarea tertelor si sextelor — mari $i mici — in rlndul
consonantelor marcheaza pasul evolutiv al muzicii spre stilul armonic (omofon). Fenomenul este consemnat deja in seeolul XVI de catre Gioseffo ,Zar!ino (1517—1590) in tratatul sau Le isti- tuzioni harmoniche" (1558). ____ Un intefVa sa^cohsidera disonant'*7, in eazuL In care sunctole sale components — auzite simultan — produc impresia de respingere reciproca. V v . , . .J In dialectica contrariilor, tensmnea acuminata pnntr-iin interval sau acord disonant se cere rezolvata intr-un interval sau acord consonant, ... si ,, , De altfel, dialectica ^creatiei de facturS tonala clasicS se bizuie pe 1 opunerpa .permanenta * dintre elementelp ‘ disoban^h-consonanfa alit pe plan melodit:, cit §i armonic. Ca intervale disonante — dupa acelasi concept clasic — sint considerate : secundele (mari §i mici), seplimele (mari si mici), precum si ioate intervalele rnarite si micpoilate, dublu-marite pi dublu-m£c?orate :
man si n/a | msr/if si micsorsis duiiiv mSrifesi In rezonanti, ele apar dupS ‘intervalele consonante in partea medians si supcrioarSaserieide armpnice : ... . ..
Disonan(ele cele mai putemice se afla in zona intervalelor mici (intre 1 + si 5—), dupS care urmeaza disonantele de tSrie medie, iar in zona intervalelor largi, gradul de disonan(a slabeste :
Rezolvarea intervalelor • - disonante > Principii peneraie , .. Orice interval disonant acumuleazS —’atit in melodie cit §i in armqnie — o anumita tonsiune si instabilitate care se ccr 'tezolvate (linisj- tite) intr-un interval consonant, ncrezolvarea lor constituind o exceptfe
»-ln ltrnba latin&,‘dissond a slina distinct, a ft dbosebit, a 'mi se potrivi. In limba germane, Strebekldnge =* sun<»te „nelinistite“, fbriSive. r ;‘ de la aceasta regula. Este principiul de baza in travaliul componistic ? dupS postulatele » armoniei tonale elasiee, care se aplicS $i in ceea'ce priveste rezdlvarea intervalelor disonante. In armonie,- pentru a rezolva un interval disonant se utilizeaza cele s 3 feluri (eazuri) de mi§cari generate ale vocilor t.joblicd, paralela: $i : conlrard............ ”*■ " Mi$carea oblica. (in dubla ipostaza) : — mi§carea vocii irtferidare $i repetarea aceluiasi sunet la vocea . superioara : ‘ •’ 'J‘ : -» ' '^ .j’r's Wi. — mi!?carea vocii superioare si repetarea aceluiasi sunet la vocCa inferioara: .
Mi?carea paralela (in cele doua sehsuri) :
rfescenc&ntS Mi$carea contrara (de asemenea, in doua; ipostaze): — divergenta, clnd vocile se departeaza ; • r— convergent, cind vocile se apropie : >
■
Prin utilizarea uneia sau alteia dintre miscarile armonice generale, descrise mai inainte, putem obtine rezolvarea oricarui interval disonant intr-unul consppant, avind griia .sfi alegem aoea mi:§ca(?e ■ cegne aduce, in rezolvare, o consonant care sa raspunda cit mai bine inten(lilor (rea- lizfirilor) artistice. -.or••»•••■ - «■ e U;<-vx Clteva exemple de‘ misc&ri armonice prin care ■ obfiiysm, ‘ir;. ■' rezolv&ri de innervate disoppntie' ,: ■" ' Intervalele mari.fi mici (secundele §i id "re-' zpi\^re^pricare';dintre cde:ti|e4iW?P?Sri ; /v V t-,. . ■ 213
ty «■ xr
Se poate observa ca, in cazurile de mai sus, rezolvarea disonan^e- lor prin mi^carea paralela este cea mai putin artistica ;. de aceea, in armonia tonalS ea este intrebuintata cu restrict, ca excep^ie de la regulile normale. Intervalele marite, prin rezolvare, dau intervale consonante mai mari ca dimensiune (rezolvare prin extensie), iar cele mic?orate, intervale consonante mai mici (rezolvare prin contractie); de aceea, in cazul lor nu pot fi utilizate artistice§te toate cele trei mbjcari. De exemplu :'
Intervalele marite si micsorate se mai numese si disonante apela- tive, intrucit acestea reclama in mai mare masura rezolvarea in consonance decit intervalele disonante mari $i mici. In conceptul tonal, aceleasi principii de rezolvare a intervalelor disonante — descrise mai sus — ac(ioneaza si in melodie (pe plan ori- zontal), cu deosebirea ca aid intilnim §i rezolvarea prin interpolate, ln(e- legind prin aceasta existenfa unor valori sonore intermediare intre di- sonanta si rezolvarea ei:
Conceptul de consommtd~disonanf& eunoa$te sensuri diferite, la funcpe de doi factori : subleetiv 51 evolutiv. a) Cu privire la factorul subiecltv, putem spune ca apreclerea unei opere de arts a depins In toate timpurile de gradul de eultura, In contmuS dezvoltare, a publicului auditor (ast&zi ascult&m, spre exemplu, cu alt& intelegere o simfonie de Beethoven dedlt publicul din timpul sSu), de educarea ?i formarea gustului estetic $i — In ultima analizS — de obi$nuirea atizului cu mijloace de expresie din ce In ce mai evoluate, care adopts solutii ?i principii noi de lucru — ceea ce constituie dinarnica progresului In orice art&,: * Se $tie, spre exemplu, cS acordul septimei de dominants (septima mlcS cu trisonul major de pe treapta V), din cauza utilizSrii lui extrem de frecvente In 214 armonia tonala, nu mai p3rea disonant auditoriului, necum specialistului, nici maear in plina create romantica (secolul XXX). Auzul isi primea, a?adar, si in trecut educatia in sensul emancipMi disonan- telor spre o valoare consonanticS. Ni se relateazS in aceasta privintS. episodul de mai jos!8. Dirijorul Antonio Salieri (1750—1825), pe clad dadea lectii de muzicfi celebri- lor sdi elevi — Beethoven, Schubert 51 Liszt —, le cerea s3 execute un canon inc&rcat de dificultS^i disonantice (cvarte marite ?i micsorate, secimde $i salturi de septime etc.), pe un text latin de o anumita semnificatie chiar Spi pentru zilele noastre : ,Ubi mains cantus, ibi mala musica“2?, de unde deducem c& disonantele erau supuse inCa de pe timpul lui, Beethoven la un proces de asimilare auditiva continiua §i de netezire a deosebirilor fa(4 de consonante. La alta scara (proportie), cu alte mijloace, prpcesul continua sd se petreacd $i in zilele noastre, prin patrunderea in circuitul valoriior a lucrdrilor noi, care nu mai fac distinctia dintre disonan(a §i consonantd. b) Cu privire la factorul evblutiv, conceptul consonanfd-disonanpn se definite intr-un anumit stadiu al dezvpltarii artei muzicale, atinge punctul culminant in cadrul creatiei tonale 51 trece 4‘poi in penumbrfl, flind chiar negat odatd cu evolutia muzicii spre atonalism. Intr-adcvar, cei vechi considerau consonante numai intervalele de prima, octava, cvinta $i cvarta, adicd acelea care au forma perfecta. Teoria elind numea asemenea intervale „simfonii“ 28 * 30 * 32 , definind o simfonie drept imperecherea (amestecul) a doua sunete care se impaca perfect. Toate celelalte intervale — in afara de prima, octava, cvinta $i cvarta — se numeau la greci „diafonii“ “, pe eonsiderentul c3 la
acestea amestecul sunetelor su se fdcea perfect, ca in „simfonii“ **. j, Pind Si in Evul mediu, inceputurile polifoniei nu permiteau folosirea „diafo- nillor“, a$a cuht se poate observa dintr-un imn medieval, afe&tuit numai din „simfonii“ de cvinta : Imn medieval Pe vremea lui Guido d’Arezzo (secolul XI), In polifonie incep sS-p facd loc ?i „diafoniile“, in care, pe linga introducerea tertei, intilnim si amestecul de „simfonii“ cu „diafonii“,, dupd cum putem observa din prelucrarea de, mai tirziu a aceluia§i imn : Pind in secolul XVI erau considerate drept consonante* numai intervalele perfecte de octavi, cvintd. cvartd; acum insd, Gioseffo Zarlino trece in rindul consonantelor terfele si sextele — mari ?i mici — socotite pina la el ca intervale ditenante. 'DUpa epoca de aur a polifoniei, creafia in stil omofon (secolele XVII—XVIII), formuleaza conceptul de consonanfa-disonanfd in sensul tonal clasic. 28 Revista Melos, I.S. 275 E. Caietul 10/32 — „Vocalitatea In secolul XX“. ** *Acolo unde se cinta rdu (incorect), si muzica este nepiacuta." 30 In limba greaea, simfonia (crupcpawta) ■=. acord, concordan^a. tJ 81 " In limba greaea, diafonia (8id
..........
.Do altfel, inaintea lor', Arnold ScftiSnborg ertiite ideea ca „oric6 disonanja- nu este altceva decitp coHsonarlfd indejprtata' qare ciijtig'9. 'in claritate eujeit>te familiarizezi mai mult ou muzied moderjia“ ®.; , Pe de alta parte, Debussy, evitind disbnantele, folose?te consonantele de o ; manierfi specific^ (armonii de evarte $i evinte), creind o lume armoniea npua, deosebita de cea clasica bazata pe legile atraejiel tonale. Totodata, acordurile de septime ?i none mari — f&ra rezolvari — abunda in creatia sa, estompirud astigl granita severa unstauratS de, clasicismiif smuzicalintre consonance $1 disonante. Schimbarea de concepfie' privind raportul consonanta-disonanja ajunge in Zilele noastre pinS ! in punctul in care octavo perfect#. —primul interval - coriso- nuntic — este tnatatS drept ,diabolus in-musica al secolului XX“, rol jucat altadatS de triton, in ludrarile noi, cbntemporane. ' ' __ „Octava mi ’e permisd — he Spline Krenek — intrucft ed creeaza o’ iirt- presie de’ complete stagnare a cursului ijiuzicii" 3<. ‘■ lir Pentru, a conclude, trebuie sa fiib. de acord cu acei ce — vSzind lucrurile • in perspecUyS — sustin ci „nu poate ejtista o irontiera brutalS $i definitive intre consonanta si disonantS"33 34 35, a|a cum istoria (evolutia) mijloacelor muzicale ne corffirma din plin. P (OX Intervale diatonice si cromatice^, trs-:. ! : ,, ■ „: t ■ . ■ -■ , Cind caracterizam priii prisnla diatonismului ‘ fi crornatisrpulij|‘;>iO interval muzical oarecare, avem nr vedere apartenenla sau neaparte- nenta lui la un(isistem intonalion^ diatonic tonal sau ,modal. . Peritru ca tin inteWal sa fie diatonic, sercere caiaminddufetinetole components sa fie trepte constitutive in sistemul diatonic respectiv. Data unul sau ambelc sunctc componente ale intervalului: sint 'trepte neconstitutivte j[inodificatej in sisteitiul diri toare fae parte, intervalul s® considera croniatic. * ' ' Ca urmare a acestui principiujl,un acelafl interval poate ft diatonic pentru un sistem'intonSlidnal, si cr^matic pentru1 altul. - a- .u-noi De exemplu, evinta perfects do-sol este interval diatonic In-to* nalitSlile:: , :te . : V . yXr.; : ,'X" ‘ * 33 Apsid jGlmminskiniosef iii revista Prablexne de muzica. Nr,; 2, Editura Aeademiei. tiucuresti, .1957, pag. 40. ...... 1 ,v 34 Apud Middleton, E. Robert, tfarmony in Modern Counterpoint. Boston, u Ed. Allyn and Bacon, 1967, pag. 41. ’’ ;' „ ' " ’ , . . Chailley, J. et Challan, II. ..thiorifi. complete de la Musique, Paris,,_Ed.J Alphonse Leduc, 1951, pag,.,2^., ,. ' ,,J r 216
Daca un sistem international (tonal sau' ttlodal) este in intregime diatonic §i n-are in cuprittsul lui vreuii element cromatio, toate inter*- %alele dintre treptele sale Sint implicit diatonice. A§a este cazul inter- valelor din majorul natural, minorul> ‘natural $i. din toate modurile na- turale (ionic, doric, frigic, lidic, mixolidic,, eolic §i iocric)- sDe exemplu :
^ In cazul insS da in sistem apare Un sUn^t drdfnatic, toate intervalele ce se formeazS cu acesta devin cromatice : ...
•* ' rImportanta: categonsirii'intdrvalelon muzicale in diatonice §i croma- Mce rezulta, in* primul rind;Mm ! :? impli'catiile de naturfi’ armoniea §i din cele privind modulatia. ■> Un, pasaj melodic diatonic presupune, in conceptul clasie, tratarea Entrrun cadru armonic diatonic, iar unul crpmatic pune problema , irii din cadrul armonic diatonic §i treoerea. in zone; cromatice modu|[ante sau nemodulante. " * * , ,;. .' ' IVde alta parte, prin categoriile respective (id’intervale sedeter- mina StrUCtuta diatdnica saU crOrttatiea a sistemelor! muzicale iritona^ ijbnale — criteriu fundamental in analiza tratarea 6perelor .de artS esenta. popular a §i cult^.; ,, ' ^ ^ntervale muzicale cu func|ii speciale in teoria §i ■, > - pracnca eomponistica tono-modalS (intervale de predileejie)
t a) In creatia §i teoria tnodala, trei intei’vale consonante au rol feordonator §i organiZatOr r edtdva, evinta §i evartiz. ETe determine cadrul | I 'm §i structura unei formapuni modale oarecare, constituind treptele fixe ; (nucleu) ale fiec&rui mod 36. O asemenea_ important a celor trei intervale rezultS nu numai 5 din construcfia melodica modalS, ci si din cea armonica modala (armo- nia de cvarte si cvinte la Debussy, Bartdk, Paul Constantinescu, Sigismund Todu(a, Gheorghe Dumitrescu, Alexandru Pascanu, Doru, Popovici, Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu etc.). In modurile cromatice trebuie subliniat, de asemenea, rolul de interval caracteristic (de structure) al secundei mdrite, care determine conceptul modal cromatic. b) In creafia si teoria bazate pe conceptul de tonalitate, un rol deosebit — coordonator si organizator — il au urmatoarele intervale consonants : octava, cvinta perfects, cu complementul sSu cvarta perfects (rastumarea), terfele si sextele (mari si mici). Rolul octavei s-a definit deja in paginile anterioare, ea constituind cadrul tuturor gamelor sistemului tonal. Rolul cvintei — respectiv al cvartei ce rezulta prin rasturnare i— ne apare determinant in stabilirea ordinei reale §i aparente a sunetelor in game, in formarea tonalita(ilor cu armurile respective, in precizarea raporturilor dintre tonalitati, in realizarea modula(iei tonale clasice, in construirea formelor muzicale de propor(ii etc. In armonia neoclasicS, utilizarea acordurilor de cvarta + cvartd sau cvarta + cvinta constitute un indiciu cS aceste douS intervale sint de predilec(ie §i in innoirea mijloacelor armonice de lucru. Rolul terfelor §i sextelor (mari §i mici) ne apare evident in orga- nizarea interna a sunetelor tonalita(ii (modului); al terfelor, in mod special, in structura acordurilor tonale, unde acestea constituie criteriul fundamental. DacS ne referim la sistemele cromatice, trebuie sa subliniem, de asemenea, important semitonului — diatonic sau cromatic —, interval ce define§te conceptul cromatic tonal. , 5 In alcatuirea melodiei, pina la crea(ia atonalS, exista preferin(e evidente pentru anumite intervale, mai ales la inceput de fraze (initiutn) si la caden(ele modale ori tonale. Di,n acest punct de vedere, s-a vorbit mult de frecven(a cvartei perfecte ca interval declan§ind teme de mare relief are melodicS, a$a cum se poate observa din cele citeva exemple care urmeaza : Fr. Haendel — TSttJZICA APEt,6it Allegro deem 34
A se vedea „Trepte nucleu ?i trepte mobile in modurt", pag. 261. 218
D. $ostakovici — SIMFONIA V op. 47 (p. IV)
6.
Microintervalele muzicale (microtoniile) Ideea de a utiliza in creatia culta microintervale muzicale — prin care intelegem intervaleie mai mici decit cole obi?nuite, de ton §i semiton — apartine secdlului nostru (XX), de$i existen(a lor in practica artistic^ este semnalata de veacuri prin mijlocirea creatiei populare de pe diverse meridiane. ‘ Exists trei categorii de microintervale muzicale : sfertul de ton, treimea de ton §i noimea de ton. O categorie aparte — datorita insusirii lor tehnice — 6 constituie microintervalele eleclronice, utilizatie §i acestea in timpul din lirma, in creatia cults. a) Sistemul sfertului de ton euprinde doua microintervale : sfertul si optimea de ton. Sfertul de ton (1/4 ton) rezultS din divizarea tonului in 4 intervale egale §i a semitonului in 2 pSrti egale, octava avind, ia acest.caz, 24 de sferturi de ton:
Ca utilizare, sfertul de ton se intilne$te mai intii in practica si teoria muzicii antice gfece§ti, in mukica indianS," in muzica bizantinS §i in folclorul popoarelor est-europene §1 a celor orientale37. Bela Bartok §i Constantin Brailoiu — cei doi ferven(i cercetatori ai folclorului romanesc au consemnat, in culegerile lor, existenta sfertu- rilor de 'ton in cintul popular din diferite regiuni ale tarii. Apoi, creatia cults contemporana romaneasca §i-a asimilat consistent — dupa modelul 37 A se vedea tnodurile bizantine ?i dele indiene, pag. 319 §1 397. lui Gedrge EilesCu ^ McrointerVlttele dfe'sfert de4toitdin „cintul popular, 1 folosindu-le nu numai., ca elemente de culoare, ci si ca functii ...struc- 1 turale“38. - - ce j........... . |j
Optimea de ton (1/8 .Aon), este dedusa din divizarea tonului ia,: J 8 intervale egale si a, semitonului, in 4 intervale egale, octava avind, in
Ga utilizare, optimea de t»n, fiind un interval infim in eeea ce priveste mSrimea, si de un ariuqiit rafinament acustic, este greu se- sizata cu auzul liber in contextul altor microintervale muzicale sau chiar al celorlalte intervale mai nriari. Adep(ii muzicii prin sfert de ton (vezi muzieianul ceh Alois Ilaba) merg insS cu., presupunerea ca §i optimea de ton ar avea o existcnfa proprie, ceea ce nu este inca dovedit in create.. _ b)t Sistemul treimii de ton cuprindg doua; micrpinWrvale : treimejz §i $esirneardeion. Treirriea de ton, (1/3 .ton) rezulta din divizarea tonului inatrep intervale egale. ..................... ,, , Existence treimii. de ton a lost obseryata in mu^ipa popoarelor arabo-persane, in sisiemele intonatipnale lox; specifice 39., . Creajia pe baza, unor asemenpa intervale presupune insa educarea specials a auzului public, intrucit pentru europeni ele par false. $eslmea de ton (1/6 ton) rezplta din divizarea tonului in 6 intervale egale, ,. . ■. \ ■ Utilizarea in creafie a sesimii de ton comports acelea^i obser.vaiii ca §i cele fScute la treimea de ton din care derivS.' , c) Sistemul urmStor cuprinde un singuir interval : nbimed de 'ton, care rezultS din divizarea tonului in 9 intervale egale, octava conti'nind, in totalitate, 53 de noimi de ton. Un asemenea microinterval se utilizeaza azi numai in expHca(ia didacticQ-solfegistica.;4?, pentru a se demonstra vizual diferenfa de inSl(ime dintre semitonul diatonic (de,4. noimi de ton) si cel cromatic (de 5 noimi de ton): do | TST. "—.................... ...*. -r-' i r yr—. ■■ - ..... •
L *, 1
1. .\ 1 ... . 1 [IJ rs\b .
-^! %Ah 38 Apud $tefan Nicillescul Ndpional'Si universal in creapia lui George Enescvi Comufticare , la sesiunea stlintificS. ., . ; :,Kedactia Conservatorului „C» Pprumljeseu^ Bucuresti, 1967, pag. 194., 89 A se vedea modurile populare ale muzicii arabo-persane. pag. 390. 40 Provine din sistemul cvasi-matematic de intonape Mercator-Hoider deseris anterior, la pag, 118. Ci ■ * a " 220 d) MicroinlervaleleMectronice si . DatoritS faptului cS, din punct de vedere muzical, sistemul noimei de ton detinea pe plan matematic — pina la creatia electronics —- cele imai mici intervale, unii teoreticieni 1-au conSiderat drept siStem nec pirn ultra, limits la ! care- se oprea dec! posibilitatea investigSrii altor .microintervale utilizabile in Creatje.
intervalelor a fost' posibila ideoarece toatS Creatia muzicala populari §i cults -— pinS la atonalisfti se bazeazS pe existenta unui centru 'sorior poiarizator .de fclul tdniCii, care 'a constituit totodatS si punetul principal de refeHhtS in studiu) intervalelor. ■■. :' »; : Deindata insS ce tonalitatea, ca sistem de create, evolucazS spre •atonalism ^ expresia sa ultima, de fapt negatia sa caracterul unitar |ial teoriei intervalelor nu’rnai peate fi pSstrat. , '■’■■■' ~,ir ir | Cele doua principii conducStoare in atonalismJ — hon-repeiarea Isunetelor in serie $i non-gravitarea lor spre un centru — pfoduc schim- IMri radicale mai ales asupra criteriilor -strict muzicale (functionale) in teoria clasicS a intervalelor, dintre care vom mentiona mai jos pe. cele I mai importante. ’ •••• '• ■ Dispare categoria de intervale consonante §i disonante, ultimele emancipindu-se pina la completa lor egalitate de tratament cu primele; drept care, intervalele disonante nu se mai cer rezolvate in intervale consonante. Apare in schimb un sens non al rezolvarilor : a disonante putlnd fi rezolvata intr-o alta disonanta (de fapt o nonrezolvare), ca urmare a faptului ca ntilizarea oricaror intervale (consonante sau disonante), atit in melodie cit §i in arraonie, nu se mai raporteaza la im centru tonal. Dispare, de asemenea, categoria de intervale diatonice si cromatice, in sistemele atonale, neatribuindu-se nici unui sunet din cele 12 ale octavei vreo importanta functionala diferen(iata; in consecinta, nici intervalelor pe care acestea le genereaze. Din aceleasi motive, isi pierde complet sensul no(iunea de interval caracteristic intr-un sistem international sau altul. rn * Decad din rolul lor coordonator §i chiar expresiv, in diferite sisteme intona(ionale, intervalele : octava, cvinta §i cvarta perfecte pentru sistemele melodice ; terta §i sexta — mari sau mid — pentru sistemele armonice tonale; octava, cvinta si cvarta perfecte pentru sistemele mo- dale ; secunda m&ritd. pentru modurile cromatice ; semitonul (diatonic si cromatic) pentru sistemele tonale cromatice §i orice alt interval cu vreo semnifica(ie functionala oarecare in conceptul tonal-modal. Urmarea fireascS a anihilarii si renuntSrii la orice criteriu de organizare §i categorisire pe baza tonala a intervalelor o constituie serializarea lor, atit pe plan melodic, cit si pe cel armonic, principiu de lucru care cere o complete egalizare si tratare in compozitie a intervalelor muzicale. > Se remarca, de asemenea, tendinta — in creafia contemporary (atonalS sau de alt fel) — de a se utiliza intervale mai pupin obipnuite travaliului clasic §i de a extinde in consecinta rolul aeelor intervale ce aveau inainte o frecven(a mai sc&zutd in create (secunde, septime, none, intervale mSrite $i micsorate). Irt constructia melodiei apar salturi intervalice largi de septime, none §i chiar decime formind ceea ce se cheama intr-o expresie germanS „Weitmelodik“ = melodie de intervale largi, spatiate. Cit prive?te septima mare, ea devine pentru multe creatii con- temporane un interval de predilecfie, cu functii §i
implicatii strict melodice, dincolo de cele cunoscute in armonia traditional^. , In creatie se folosesc din ce in ce mai mult mi$carile melodice compensatoni: unei mi$cari intervalice treptate i se raspunde cu una in salturi, §i invers; dace un pasaj intrebuinteaza intervale mici ca dimensiune, mi§carea melodic! urmatoare cere — prin compensatie — intervale largi, §i invers. , Consecinte profunde interyin si in structura intervalelor armonice (acordurilor), accentuindu-se gradul lor dedisonanfti, preferindu-se acordurile alterate, acordurile de rezonanta, acordurile cluster42 etc,, dar acestea privesc alta discipline (armonia). Incepind cu Debussy si oontinuind cu diferifi creatori ai secolu- lui XX — la Hindemith in special — acordurile tonale organizate «prin ° A se vedea Partea I-a, nota 213. iW . ■222
;e sint inlocuite ou cele de cuarte si cvinte, restituindu-se astfel acestor ;rvale preeminenta cu care le era mdatorata muzica din vechi tim^puri (concept neo-clasic). j Prin asemenea configura(ii intervalice, melodia si armonia cauta a •rh elibera din corsetul tonalitafii clasice — cu polarita(ile si cadenfele ei stricte — prefigurindu-i-ge o noua fa(S, de un concept lfirgit (extins). Mai nou, teoria informational! a transferat in domeniul travaliului . matematic intregul sistem de infervale muzicale, cu toate categoriile $i cslasele lor, pentru a le putea folosi mai cu seama in operatiuni de analizS si cercetare a operelor de art! §i chiar in incercarile— deocam- dat! experimentale — de a creea muzica pe cale mecanica (la ordi- natoare). 5 In sfirsit, pe ecranul componistic apar microintervalele electronice, ale caror implicatii teoretice sint inca imprevizibile pina ce creafia de acest gen se va fi definit si impus prin opere de arta reprezentative. Cap. HI <» \ SISTEMELE MUZICALE INTONATIONALE ;;; Principii introductive r*3 ' '• ' ' „Sistemul:/bonstituie in muzicS ini &nsambiu coerent de procedee artistice dominate de legi inteligibile*1. CONSTANTIN BRAlLOIU
Sistemele muzicale intonationale — prin care intelegem scarile si gamele modale, tonale, atonale sau de alte structuri — exprima intr-o forma abstrdcth (generalizata) relafiile ce se siabilesc in opera de artd pe planul indlfimilor sonore. Ele — aceste scari §i game — cuprind deci, in sinteza, principiile si regulile de organizare artistica a inaltimii sunetelor asa cum rezulta din creatia muzicala de diferite stilus $i genuri. Ca origine, diversele sisteme intonationale provin atit din creatia populara, cit §i din cea culta, a tuturor timpurilor. Natura (esenta) sistemelor mijizicale intonationale este de doua feluri : melodica ?i armonica, dupa Cjum au aparut ?i s-au dezvoltat din relatiile pe plan orizontal ale Inaltimii sunetelor (in melodie), ori din cele pe plan vertical (in armonie). Sistemele intonationale melodic^ sint caracteristice creatiei populare modale, iar ‘ cele armonice, creatiei i culte tonale, atonale, neo-modale, muzicii concrete, aleatoare §i electronice. Melodia —• ca $i armonia — urmeaza deci, in configuratia sonora, un anumit drum, anumite formule, intorsaturi si cadente, anumite principii §i legi de constructie, anumite tipare identificabile prin pro- cedeele folosite, care se reflects in ceea ce numim sistemele muzicale intonationale. } Ele reprezintS, in fapt, formele intonationale de manifestare ale fenomenului muzical — structurile sonore ale acestuia ; de aceea, stu- dierea si cunoa$terea lor constituiej un obiectiv de seamS al teoriei muzicii. 43 43 Teoria „sistemelor“ la vechii greci cuprindea tot ceea ce privea constituirea sc&rilor muzicale considerate din punct dei| vedere al Intinderii ?i al dispozitivului sunetelor — respectiv intervalelor — din interiorui lor. 224 CLASIFICAREA SISTEMELOR MUZICALE INTONATIONALE Arta muzicala folose^te variate sisteme intonationale,a,caror clasificare §i ordonain se fac, ih;principal, dupS;dou! qriterii : , — num&rul de sunete componente al respectivelor scSri §i. game (criteriu de cantitate); — felul sau specificitatea relatiilor ce caracterizeaza fiecare sistem (criteriu de calitate)44. ^ . 1. Clasificarea sistemelor intonationale dupa numarul sunetelor componente O prima clasificare a sistemelor muzicale intonationale se face dupa numarul de sunete din care acestea sint alcatuite, adica In ordinea mMrhii lor canfitative : de la cele cu puftne sunete in component!, pin! la cele ce utilizeazS Iiitregul material sonor existent in scare crorhaticS (totalul cromatic).. ’’’ ,' Redam, in Cele ce tproeaza, clasificarea (drinduirea) aisiemelor in-' tonatipnale dupS criteriul de cantitate,, rapoftindu-le, binelntples, cadrul cel mai general al scarilor muzicale : octava. , Denumirea Cadrul intervalic al sc&rilor
— sisteme (scari) oligocordice45, 1 de 2, 3 §i 4 sunete diferite; J — sisteme (scari) pentatonice §i ' pentacordice, formate din 5 sunete diferite46; — sisteme (scari) hexacordice §i hexatonice, formate din 6 sunete diferite47; i infra-octaviante (nu ating ca limits spatiul octayei); octaviante (prin repetarea la octava a primului sunet din scare); 44 Exists desigur si alte eriterii de' clasificare a sistemelor muzicale intonationale, cum ar fi: criteriul istorico-evolutiv, cel al originii lor in creapie (populare sau culte), al tratarii de la simplu la complex, al corespondentei si reflectdrii lor in fenomenul fizic al rezonanpei. etc. In lucrarea de fat! ne-am oprit Snsa la cele doua de mai sus, care au calitatea, pe de o parte, de a euprinde in sfera lor toate cazurile (permit operatiuni de sintetizare), iar pe de alta — de a reprezenta faptul muzical in aspectul s&u functional. 45 A se vedea sensul nopunii la pag. 241. 46 . Intre sistemele pentatonice pentacordice exists diferente de structura — deci de ordin calitativ ■— ce se>'trateazd mai departe (a se vedea pag. 252). J 47 ' Intre sistemele; hexacordice si hexatonice exists, de asemenea, diferente de structura, ce se trateaza in alta parte a lucrarii (a se vedea la pag. 273 „Mo4uL'ile hexacordice" ?i la pag. 501 „Scara hexatonica“). . ;k; ■■ i , 225 m i — sisteme- (scSri) heptacordice, u:' formate din 7 sunete diferite ; octaviante $ super-octaviante (avind limita octave! sau depfe- sirid-o); ; ' injra-octaviant», octaviante $i super octaviante. (cu existcnfa dependents de celelalte sisteme arS- tatc mai sfes, safe independents In eazul creatiei electronice, care face exceptie de la organizarea pe cadrul octavei). Cu oarfecare aproximatie, orinduirea sistemelor intbnafiona.le::dupa . numlrdl de sunete componeiite. sdtisface §1 ,..pe ,cea evolutiv-istqriea, v adicS a aparifiei lor in timp, preeum si pe cea dialectics, deci a dezvol- tarii de la simplu la complex, desi, din lipsS de documente, este greu de stabilit dezvoltarea in aceasta ordine a sisfertielbr iritonafionale, mai ales in zona lor inferioarS (laidligocordii). “ ’ J "L' Unele tratate49 propun o ordine "a sistemelor intonafionale dupa principiul dezvoltSrii biogenetice a auzului, socotind ca cele mai impor- tante sisteme melodice se formeaza incepind cu sun’etul FA, ca sunet de origine (Ursprungton) si sunet generator al acestora (Erzeugerton):
—- sisteme (scari) octo-nono-deea- undeca ?i dodecacordice, adica 1 de 8, 9, 10, 11 si 12 sunete :di- ?n ferite ; — sisteme (scari) utilizind mai mult de 12 sunete 48; * / \ — sisteme (scSri) utilizind tot fe- i « lul de microintervale. f • 9 1 i, / 1 ~ 1 : 1 /. * ' 1. i Uniionic f • 2. f c t Ditonic 1 , i • i • ' 3. Tritenic
c 1
4. TetreicrU .ic i 5. P? X n1otoni c 6U Hsxclon l ic H 7. t Heptofo A nic g,s
. . • ■ . • 9
i
t
• *
i { c 9 d : i
« • . ' i 1
V ' •: -
1
• ‘irt
f c 9 d a (
i
,
•
•
i
i f ? i s r' 9 d 0 ^ h
*
f c
d a e
•
g f
d
c 9 f :
a e
r
t• ,r
C Odotonf e e . * ! 1 S f C d a 4 0 A fneotori ; ! ic • 10. ' c 9 d a e Decaio f * nic it. linjlecat onic )2. Dodeca tonic
h f c •'V i is ' s h ' " •i f s i S s . ci h s i f ci h i s s .
S
is a :. g dis e i ais • s . 48 Ne referim la sistemele muzicale integrate din creatia contemporanii, care .. an tn components ,un mjmar .de 12—17 sunete provenind din Jplogtrea distinct^ a enarmonieelor. (A se vedea pag. 490.) ■ . - 49 Karthabs,’Werner. Das Systeni'der Musik. Robert Uehau, Berlin — Liclitef-’ telde, 1962, pag. 5. ” ' ' • >> 226 O asemenea ordine. a • sistemelor reediteazft pe cea pytagoriciana, avind la baza succesiunea loir din. cvinta perfects in cvinta perfects, confirmindu-se §i pe aceastS dale strinsa legatura a fenomenului artistic muzical cu factorii naturali, biogenetici ai auzului oraenesc. 2. Clasificarea sistemelor intonationale dupa felul (caracterul) relafiilor de care sint ac^ionate O a doua clasifidare a "sistemelor ihtbnationale— mai imporfanta decit prima, fiind de ordin calitativ — are in vedere felul relatiilor de care sint actionate sunetele in fiecare sistem. Mai inainte insa de a purcede la o asemenea-clasificare, sint neee- nsare citeva precizari de ordin teoretic. ' lntr-o compozifie muzicala, relafiile fundamentale ce se stator- nicesc intre sunete pot fi : ;vi!i — relatii de dependenfa a sunetelor fats de un centru sonor dat; — relaiii de independenta sau autonomie a sunetelor de un anume centru polarizator.
f c 9 d q f c 9 d M ■
Primul fel de relapi —: relapile de dependents - - genereazS ierar- hizari si subordonari intre sunete, denumite functii50 (sisteme functional) ; celalalt fel de relafii —| relatiile de independents — acfioneazS in afara oricarei centrari a sunetelor (sisteme non-functionale). fntr-un sistern muzical functional — definit deci ca formatiune in care acponeaza principiul convergentei elementelor spre un centru polarizator —, sunetele au o Circulatie melodico-armonica dependents totdeauna de tonica 5l, asemanatoare cu aceea dintr-o constelafie de tip solar, realizind in acest fel relapi de ponderabilitate functional&. 1 Un desen schematic ilustrind un asemenea gen de relapi (conste- latia tonicii) : : g ' ,
Intr-un sistem muzical non-funcponal — definit ca formatiune in care elementele componente nu se supun principiului convergentei — sunetele au o circulate independents, fiind lipsite de orice centru polarizator §i realizind in acest fel relapi de imponderabilitate funcponald. 60 , „Numim fumtiune ierarhizurea p .interdependenta rezultate intre urn sunet sau xm aeord upriri rafiorturile sale cu celelalte sunete sau aeorduri" (Pa$canu Alexandra, Arrbonia I, Ed. didactics §i pedago-gicS, Bucuresti,, 1974, pag. 22). 51 IntrebuintSm in acest: punGt, ca <3e altfei tn toata lucravea, nopunea de tonic&i insensul ei . targ de centru ipci'lctrizatcn't pentru orice sisteia pe. bezS functionals, — fie ele^moduri ?au. tona^it&ti (lunette echwalenta termenilorsi.Grrund- ton = ton fundamental $i Zentratton] •= ton .eeptaftll. ; i-v 227 ; Un desen schematic ilustrind $i acest gen de rela^ii (a se corapara cu cel dinaintej :
Din prima categorie fionalp — fac parte: oligocordiile^penUitoniile§i pentacordiile, hera- cordiile, heptacordiile si cpjelalte, sisteme mai rpari de 8, 9, 10 -etc. sunete gravitind spre o toniea. ; ' (Din a doua categorie — adica a sistemelor bazate pe relatii non- funcfionale — fac parte : sistcmeie hexatonice (alcatuite din 6 tonuri consecutive), dodecafoniee, seriate si orice alt sistem cu caracter idiomatic folosit de unii
compozitori contemporani In care acfioncaza legi non-funcfionale52. Dupa cum rezulta din creafia contemporana, in 'care conceptul tonal prezinta aspecte noi, evoluate, pot fi intilnite si situafii cu doua sau mai multe polarity, In sehemelc de mai jos :
Sisteme de bipolaritate Sisteme de tripdaritate (cu doua centre) (cu trei cent»-M Intilnim de asemenea cazuri clnd sisteme de ponderabilitate funcnale) :
52
Cu toate ca In sistemele atonale s?l cele similare nu poate fi vorba de functionalLtate — principiu decurglnd din gravitatiunea elementelor spre un centru sonor'' —s-a emis totusi teza existen|el unei functionalitati de alt caracter In ^ aceste sisteme, spre exemplu functionalitfete determinate de regulile (legile) seriei In dodecafonism. r ■’ i v '- " ' Gum IttsJ ideea de funcfionalitete ?n -acest sens se refer& la o arie restrlnsa a ■ cTeatiei,<-!retainem la conceptul -fdrH|utat ’mai sus asupra functionalitStii §i non-functionaiitatii sistetnelor intd&atiori^ie, 1concept aplicabil Intregii creatii mu- zicale — de la Inceputuri $i plnS azi. r . c > ,-J ‘228 3. Prineipii cu caracter dialectic deduse din ordonarca sistemeior muzicale intonationale dupa cele doua criterii — In muzicS nu pot exista functii distincte fara o ierarhizare a elementelor sonore dupa importanta lor in sistemele componistioe, deci fara ca ele sa fie subordonate unuia sau mai multor centre polariza- toare ; functii egale pentru toate sunetele unui intreg sistem intona- tional, mseamna in fapt non-functionalitate. — Un sistem intonational nou nu apare de la sine, ci in cadrul celor anterioare, cu care conviefuiesc perioade mai mari sau mai mici de timp (la Bach — spre exemplu — conviefuiesc cele doua sisteme : modal §i tonal). — Coexistenta sistemeior intonationale de diferite strueturi este un fapt dovedit §i istoriceste : sisteme cu caracter arhaic servesc drept substanta unor creatii contemporane de mare subtilitate si j-afinament, dupa cum
intr-o compozifie se intilnesc relatii de tip modal cu cele aparfinind tonalitStii clasice, §i invers. — Din punct de vedere al structurii, o distinctie importanta, in dialectica dezvoltarii lor, apare la granifa dintre functionalitate §i non- functionalitate, adica intre sistemele topale si atonale, de?i, pina la urma, atonalismul — sistem bazat pe principiul negarii relatiilor to- nale — n-a aparut din senin, ci ca fruct al exacerbarii principiului tonal. — O altS distinctie de ordin structural apare, de asemenea, inlaun- trul sistemeior non-funetionale, si anume, intre sistemele atonale — do- decafonice, dirijate prin determinismul sever al seriei, si cele aleatoare- nesupuse vreunei restrictii (sisteme cvasiimprovizatorice ale creatiei contemporane). Luind ordinea de marime — coroborata cu cea functionals — drept criteriu in tratarea sistemeior muzicale intonationale, vom angaja in. lucrarea de fatS, studiul lor, prin prezentarea acelor sisteme care lao- lalta formeazS limbajul muzical modal (teoria modurilor). LIMBAJUL MUZICAL MODAL Teoria modurilor , Cap. IV INTRODUCERE IN STUpIUL MODURILOR Principii cu caracter general in teoria modurilor „De cind se face muzica, §i atita timp cat se va mai face, toate fenomenele muzicale se ba- zeazS pej realitaple ancestrale ce nu pot fi desconsiderate dacS. dorim ca in arta sunetelor sa domneasca sens 51 ordine". ,, .. .. ,A ' , , PA|l|.'iHfmDEMITH i Modul constituie fin vedi0^i''^uterxdiC'.«dncept de create, redat la elini prin expresiile : harmonia, diapason, tonos si tropos; in arta medievala gregoriana, prin tonus §i modus53; in cea bizantinS, prin eh si glas; in muzica arabo-persana, prin maquam §i dastgahe ; in cea indiana, prin raga; in creatia culta moderns prin insasi notiunea. In toate cazurile, notiunea de mod a reprezentat — cum reprezinta si azi — un sistem de relatii fi structuri melodice — iar apoi fi armo- nice — specijice, deosebite de cele tonale fi atonale, decurgind din creatia populara. si cea culta, influenf-ata de aceasta. Universul cintului modal cuprinde in sfera sa intreaga create popularS din toate timpurile si de pe toate meridianele, constituind un adevarat tezaur de arts neasemuit ca: frumusete si forts emotionalfi. Pe de alta parte, toti marii creatori ai muzicii universale si ai diferitelor scoli nationale de compozitie s-au inspirat, au folosit $i au fost influentati — intr-un fel sau altul — de frumusetea si originalitatea limbajului muzical modal, imbogStindu-1 ?i amplificindu-1, mai ales in timpul din urmS, cu modele create de compozitorii in§i§i. Ca raspindire etno-geografica, unele moduri sint proprii anumitor popoare, ba chiar numai anumitor regiuni geografice (caracter dialectal), dar exista si sisteme modale comune riiai multor popoare; altele, cum sint cele pentatonice, fiinteazS pe toate meridianele. Ca raspindire in stilurile si genwrile de creafie, modalul acopera in intregime muzica universala monodicS §i se
dezvolta — pStrunzind 53 53 Dupa Jacques Chailley, modus este traducerea latina a grecescului tropos Cours d'histoire de la musique, Alphonse Leduc Editions Musicales, Paris, 1967, pag. 23.' 232 . adinc in polifonie.— pina la corilluenta ?:a Cu tonalul, care se r&alizeazS Intr-un anumit stadiu al crea^iei (monodia acompaniatd d Baroctilui). Dupa ce traieste un timp in penumbra (perioada tonalitatii §i atona- litatii), forfa de atractie a limbajului modal reapare1—1 in secolul nostru — pe a noua spirals, in acele sisteme de rafinament’^i subtilitate ale crcafiei culte contemporane in care se vadeste substahta cintecului popular modal (sisteme neo-modale). Putem conferi pe drept cuvint deci modurilor atributul de univer- salitate, atit in timp, cit $i in spajiu : irt pentrii' ca au:existat §i vor exista totdeauna crea#ii pe baz&-.~mddalS $ in'spcHtfu, pentru 'c& acestea constituie manifestari si expresii ale culturii muzicale §i spiritualitatii intregii umanitap. Poporul roman, detjnator al unor fyalori ^tistice recunoscute in lumea intreaga pentru frumusetea §i varietatea lor, si-a adus contribufia sa de seama — prin modele aproape unice — la dezvoltarea limbajului muzical rrfcdal, ca expresie a bogafiei ltd spirituale ?i a manifestarilor 'talentului sau creator. ■ —' "V Desfasurindu-se pe o aric panoramic! impresionanta, ce cuprinde toate regiunile farii, folclorul romanesc constituie totodata din punct de vedere modal, o inepuizabilS surs§ pentru tematica $i prelucrarea eom- ponistica, oferind un cirrip larg de activitate creafiei fculte autphtone. 1. Structure marejui sistem, modal ^ Caractpristica piinpipalS a limbajujiii musical moda,l. p constituie multitudinea. sistemelor folosite §i totodata diversitatea lor; structural^. Reunite dupa criterii specif ice de inrudire §i apropiere, ele formeazd laolalta marele sistem al modurilor. Ordinea de a^ezare :§i suppesiunepmodurilor in, mar.ele sistem are in yedere, pe de p parte tl-numarul de sunete din care este alcatuit fie- s,care, iar pe. de pita, principiul trat|rii,-gi .studierii .lor de la simplu la complex. u ~r j. ■ i...Marele sistem modal i ■ = bitonii • 2sunete bicordii tritonii ->3sunete•*- tricordii tetratonii 4sunete■*— tetracordii peptatonii ->5sunetl*- pehlppordii hexatonii 6sunete■*-hexacordii ,J :
’:
: , heptacordii. (7 sunete) nM oetocordii v n, . (8 sunete) ■ / 1 ' . j nopocordii ■• ':’r' j (9 sunete) etc. -• 233 , RemarcSm ci modurile .pot fi orinduite pe douS directii de obs'er-'.? vare teoretica: v. . . a) pe o direc^le, modurile ale c&ror ,sc&ri slnt dispuse prin ircpte alSturate §i salturl intervalice (cele cu sufixul „tonii“); b) pe cealaltS directie, rnodurile ale caror scari sint dispuse numai prin trepte alSturate (cele cu sufixul „cordii“). Punctul de confluents al celor doua directii de observare se afla la heptacordii — scari (moduri) organizate numai prin trepte alaturate. Mai departe, sisteniele modale de opt, noua, zece etc. sunete n-au provenienta popularS, fiind eoncepute in cadrul creatiei culte54 55. 2. Principii de baza in teoria modurilor .-hi' . ■ —; Modul fiinteaza §i se manifests cpncret numai in opera de arta, sub forma iinor straeturi si cadence melodice specifice ; pa atare, .icfijjk (schemele) nu constitute ele insele modurile. . „Seara muzicalS este sistematizarea a posteriori a unei situatii de facto in creatieu 5S. ' , >• — Pupa fizlonomia si caracteristicile de structura, fiecare mod posedS o anume capacitate §i fortd de comunicare si impresionare; modul constituie, asadar, unul din mijolacele de expresie de nature intonationala ale muzicii. —-• In orice mod de esenta populara, indiferent de structura, sune- tele graviteaza spre un centra sonor (tonica), Indeplinind functii dife- rentiate (ierarhizate); de aeeea, modurile sfnt sisteme funcfionale. —■ „Modul constituie o suma de impiilsuri ditiamice melodico-armd- nice legate de anumite sunete §i tinzind, intr-un fel deosebit de pregnant, spre un centra11 (Knud Jeppesen). ./, — In conceptul modal, modul constituie echivalentul notiunii de tonalitate din conceptul tonal ; ca atare, nu trebuie confundat cu aceeasi . no(iune din teoria tonal it fitii. unde modul serveste drept atribut al gamei (game de mod major §i de mod minor). " 'UTiw — lnvesmintarea in haina armonica. a melodiilor de structura mo- dalS, precum si folosirea pe plan vertical a
modurilor presupun o tratare componisticS specials dacS se vrea ca §i substanfa armonicS sa pastreze un caracter modal, diferit de lucrSrile^pe baza tonaML 3. Sistexnul de func|ii In moduri Functiile pe care le indeplinesc sunetele in moduri sint de esenfi melodicd, decurgind din rolul lor in alcStuirea melodiei de facturS M In studiul nostru ne vom ocupa In special de strueturile modale provenind din melodie, care-si au originea In creatia muzicalS populara. Vom face In si unele incursiuni In modurile de provenientS cults, al caror substrat este de naturd armonicS, cu scop-ul de a prezenta conceptul modal Intr-o forma unitari coerents fats de variatele aspecte pe care le are in create. 55 .Hurtado Leopoldo. Introduceion a la estetica de la musica, pag. 47, op. ctt. 234 ? jywal8-l Cerocterul acefetora,ieste..;deet, cmtotul diferit? de funGfiiliey.itide- ‘pfinite de sunete in tonalitate, care provin .din relative lor pe plan ,-armonic56 57.!->■■■ ;?• # Care sintaceste'funcfH th'tnodnti? a) Functia cea mai important!! in moduri o mdepline$te, desigur, tonica57, sunetul polarizator al intregii melodii §i, implicit, al celorlalte j functii modale care-i sint subordonate. i „Nu putem gusta o succesiune de sunete, nu putem nici chiar s-o intonim cu sigurantS fara sa o legam suflete§te de un punct de plecare { fix, de o. tonic&“ 58. I „Prezenta constants a tonicii este trfisatura caracteristica a oricarui ; sistem modal. Pedala tonicii era numitS mesa de greci, ison in muzica ; , Lizantina, shadja de catre indienii ijnodefni' $i madhaja in Fechea muzicS a hindu§ilor“59. ■ « Atractia si afinitatea celorlalte sunete din mod spre tbnica se face prin formule si cadence melodice, jpe cind in tonalitate1 dceea§i atractie serealizeazS prin for mule si cadenfi armofiice. i b) Al doilea sunet ca importable functionala dupS tonicS il constituie dominarita modului60. Locul s&u in sistem' ^e dfla rnai frecvent pe ireapta a V-a, dar poate fi — dupS caz — pe alte trepte (treapta a IV-a mai ales). Dupa cum ne. sugereaza. si denumirea, dominanta ^ prin pozi(ia ei in mod —: stapine$te zona de elan si expansivitate a melodiei, de ten- siune dramatica — dacS privim lucrurile prin prisma esteticii —, iar ionica reprezinta' pe cea de lini§tire $i de rezolvare a elanului tensiunii melodice. ; futwtlonalitfiVir sUuetelor in modtiri prezintS aspecte complexe determinate de p&rticularitatea structurilor, de legile (principiile) de alc&tuire' a melodiei modale. 57 Pentru denumirea functiilor modale se utilizeaza — cu exceptia tonicii, imprumutata din tonalitate — o termihologie medievalS provenind din teoria 9*goriaa& (cantos planus}; diind -
cea: mai rSspinditS. Nici teoria? medievUlS cu al sau „vox finaUs%',^cu«a1$t ;ma^,pi$U} cea.antica; n-a foiosit o denumire specials pentru tonici, singura ce satisfdee importanta sa de 'centra al afinit&iitor'functional# in’inoduri. , I Mai apropiatS de rolul* acestui itinct in struSturlle modale ’se poatf considers e^presia, germana „<5runflton“ •?. sunetul .fundamental (de bazft), pivotul molodiei; ,iioi in Sa vom fblosi pe cea de tonlcd, intrudt permits aplieabilitatea sa la toate ustemele. . 58 Gavaert, Fr,- Auguste. Histoire et theorie de la musique de Vqntiquite, I, Gand, 1875, pag. 161 „Nous nc pouvons qouter une succesion des sons, nous ne pouvons mime pas Ventonner sureinent sans la rattacher par I’esprit a un point Me depart fixe, a une tonlque". ? ... 59 Apud Danielou,. Alain, Traite de musicofogie comparee,.. £d. Hermann, Paris, 1959, pag. 45. " 69 In teoria lui cantus planus medieval,. functia!,de dominants, a niodului. |>ra redata prin alte expresii latine, precdm i 'tonus cuffens -= tonul care „curge“, W„mi§ca. (element de tensiune fafS de vox finalis, element,, de repaus)reper- cussa = tonul care revirie (se repetS); j tuba = ’,;trimbita“'; chorda coatda tsunetui) de recitare In psalmodia^ gregoriana ; tenor = sunetul persistent („tinut“) \n cantus ptdniXs, avlnd functie dominaritica in moduri.’ tf 235
- Astfel1 coneepute, tonica si dominanta constitute principalele t \n< mod — cei doi -piloniii In I’jflrUi carora se desfa§oara dn'b t&anierS aparte melodia modala : S-AE T'AlAT PADGKILE — .,200 cintece doinc- Culegere Gh. Ciobanu ?i V. Nicolescu
c) O a treia functie specific modala este subtonica sunetul situat dedesubtul tonicii (In modurile complete treapta a VH-a), care se alia in doua situatii : la interval de ton fata de tonicS ,(subtonum modi); — la interval de semiton Jafa de tonica (siibsemitonium modi). Funcfia specific modala a acestui sunct este mai eyidenta cind se afla la interval dc ton fata de tonica (subtonum), sji mai putin cind se. afla la interval de semiton
:
(subsemitdniurn), putindu-se confunda, in acest caz, cu sensibila din tonalitate : ' MAIGO, ClND M-AI FACUT FATA — „200 cintece ?i dqine"
d) O funcfie complementara o constituie in moduri noia de inceput (initialis), cpre marcheaza aparifia forrnulelor modal e arhetipB1. In exemplul care urmeaza, sunetele re §i sol sint sunete initialis pentru formulele arhetip ale modului respective! rnelodii62 : MELODIE BIN TKA NSIL VAN IA — Culegere Emilia Compel03 61
Uneori, aceastA funcfie este indeplinit^ nU de Un singur sunet, ci de an in(ic grup de sunete cu care Sncepe o melodie modala sau frazele acesteia. numindu-se, din aceasta cauza, grup „initium“ sau grup Jncipif' (dupa mouelul muzteii gregoriene $i bizantine). ,.‘v' . , ■ 62 Sunetul initialis joaca un ,rol deosebit in eintecul gregorian, dar mai ales in cel bizantin. ' ......7. .7 „ . , ..... ! 63 * Compel, Emilia. ’ Folclor ' muzical. Bucure?ti, Ed. didactica $i pedagogics, 1967. " O altS funcfie cu rol mai mult expresiv. in mpduri o‘ define ciimaxul tiota culminanta a conturului melodic, ce se afla pe sunetul apogeu (s irf) al unui desen modal in curba sa ascendenta : CUCULE, PASAKE MICA — „200 cintece ?i doine« K -- ! i . ............— ,C\ 7j--~ *> . *. xr 1 r ■—" — M&tfs dmax «M£ .. foMi/ts 57'' .7; csxnm.
f) Nota f inala (vox finalis) constituie ultimul suiibt al melodiei modale, sunetul de oprire. Prin pozifia sa eoncluziva, ea cere o anumita cadenfare ntelpdica, ce depinde de factura modului, realizindu-se — dupa caz — fie pe treapta I (tonica), fie pe alte trepte. Cind vox finalis se afla pe alte trepte decit treapta I (tonica modului), spre exemplu pe treapta a Il-a — cum se intilneste unqpri in cintul popular —, melodia cistiga mai multa pregnanfa modala, prin evitarea cadentei pe tonica, utilizata atit de mult in tonalitate. Asadar, nota finala, desi coincide uneori cu tonica modului — cum este cazul in cantus planus gregorian — nu trebuie confundata cu aceasta. . se Cu vox finalis pe treapta I : CINTEC POPULAR din §teiane?ti — Vilcea44
64
Fira, Gheqrghe, .Ciwtece. ji hore Academia Komana, Culegere si studii, XXXI, Ed. Librariiie Socec & Co., .1916. ... _..
236 Cu vox finaiis pc treapta"a U-a : i - r-n i.?-; BRIUL — Culegere Emilia Comijel
,, i ?
Recapitulind,'in moduri exista urmatoarelc functii structurale precis determinate : tonica, dominanta, subtonica, sunetul de inceput (initialis), finala (vox finaiis) si un sunet cu functie de natura expresiva : culmi- napia melodicd. , ..Precizam cS, in privinta caracterului, functiile modale difera evi dent fa^S de cole tonale prin mobilitatea si iristabilitatea lor — schim- bindu-^i lo&ul de pe o tre’apta pe dlta a modului —, modificindu-si chiar in51(;imile (treptele mobile), saii! utilizind tonici si dofriihaiite fluctuante. Toate acestea constituie Subtilitati ale fuhctionalitatii modale care pre- supun analize atente in detcetarea si valorificarea lor pe plan expresiv (in compozitie). 4. Moduri diatonice si cromatice r: Coqceptul de diatonism. tsi cromatism in moduri65 a) Un mod se considera diatonic in cazul ca materialul sonor al acestuia rezultS dintr-o succesiune de cel mult 6 cvinte naturale (pyta- goreice), utilizind intervalete diatonice cunoscute : 1, 8, 5, 4 perfecte, 2, 3, 6, 7 mari §i mici, precum si 4+ si 5—. Pentru injelegere, vom exemplifica aplicarea prineipiului diatonis- mului la citeva sisteme modale. Sistemul diatonic al modului ionic construit pe sunetul do (echiva- lentul sistemului Do major): ^
65
Coneeptul diatonism-cromatism esle mult mai vechi decit coneeptul major- minor din tonalitate. El a fost formulat de catre teoria elinS, si se aplica intregu- lui sistem de moduri. 238 Amplificarea sistemului cu uni sau mai multecvinte — astfendente saui .descendente aduce In struetur& elerhenfe geridratoare’ dje inter-'^ s vale cromatice: :v / 1 ( ('
Toate intervaleie ce se formebza cu sunetele fa-do-sol-re-la-mi-si se considera — in consecinta —( diatonice pentru iribdrilfrdspdctiv. — Sistemul diatonic al modtilui^iidic construit pe supetul do :
Toate intervaleie ce se formeaza cu sunetele do-sol-re-la-mi-si-fa diez se considera diatonice pentru modul respectiv. Modurile diatonice, intrucit sint alcatuite din sunete ce provin din succesiunea naturala pytagoriciaria, se mai numesc §i moduri liaturale. . b) Modurile se considers cromatice in cazul ca in structura lor apare secunda maritfi — interval cbomatic in toate sistemele tono-modalep5 : ,...... J ■ q v ■ ■ ... -.QT^...................a V WIBM— irr Principiul diatonismului §i cromatismului forrriulat trial inairite acponeaza nu numai in dadriil, niodufilbr de 7 sunete, ci $i‘ in cel al sistemelor modale mai mici ca nutriSr da sunete, ctirri sirit hexadotdiile, pentacordiile, pentatoniile si chiar oligocordiile. 5, Modtm de stare p stare minora, / Pina la apari^ia tonalitatii., ca principiu .de . lucru. in.compozitie,, modurile nu constituiau categorii distincte in ceea ce priveste starea majora sau minora a ordinii sunetelor components, ded nu existau moduri de stare majora si minora. 68 68 Coneeptul cromatismului de fa dura modala definit prin prezenfa secundei marite ne vine din teoria ?i practica elinS a modurilor. El subzistS in aceasta formulare In. cintul bizantin, precum si in muzica populara esteuropeana $i orientals. Conyie^uir^a celor doua sisteme — tonal §i>.rriodal — increatia culta, are drept consecinta transplantarea unor principii; ale - primului sistem (al tonalita^ii) in cel de-al doilea (al modurilor), asa incit modu- rile pot fi interpretate si prin atributele de stare majora §i minora din conceptul tonal de crease. In acest sens, sint considerate ca fiind de stare majora toate acele sisteme modale care au treapta a Ill-a la interval de terfa mare fa^bde
treapta I. .■j Prin opozi(ie, sint considerate ca fiind de stare minora acele sisteme modale care au treapta a III-a la interval de ter fa micafat.a de aceed§i treaptar;(I). ,f Celelalte sunete (trepte). nu mai au importan^a treptei a Ill-a pentru stab'ilirea starii majore sau minore a modurilor. Citeva exemple schematice de moduri diatonice si cromatice de stare majors §i minorS :
Diu capitolul introductiv expus mai inainte, refinem citeva idei si nofiuni cu care vom opera in tratarea tuturor sistemelor modale, si anume : — modurile sint sisteme juncfionale, sunetele lor gravitind spre un centra (tonicS); — in moduri, sunetele au o futfcfionalitate aparte, determinata exclusiv pe plan melodic : ,>.j. ? ! c,: . sir' — functiile sunetelor in moduri sijjit de doua feluri: a\ structurale : tonica, dominanta, subtonica, „initialis“ si „ vox, finalis“; ’ J. ■ r, : )V b) expresive : culminatia melodica j — modurile, in ceea ce priveste organizarea interna a sunetelor, pot fi diatonice §i cromatice, apoi de stare majora §i de stare minora. Alte principii teoretice vor fi precizate $i dezvbltate pe parcurs, incepind chiar cu oligocordiile, prin care deschidem studiul sistemelor modale utilizate in crea(ia muzicala popular^. Cap. V OLIGOCORDIILE Sisteme modale primare ale muzicii universale „Nu trebuie considerat deloc ignorant faptul c5 cei vechi intrebumtau5attt de put,ine sunete". PLUTARCH Primele sisteme modale — despre care face menfiune §i Plutarch (46—120 e.n,) in al sSu Dialog asupra muzicii
elihe 67 — il constituie, in muzica universala, oligocordiile6-8. Ele' au o exiitenta protoistoricS, extrem arhaica §i utilizeaza un material sonor redus din punct de vedere cantitativ la 2, 3 §i 4 sunete. Se semnaleaza chiar existenfa oligocordiei de 1 sunet, care, se in- telege, nu creeaza raporturi melodice, ci numai intonafional-ritmice, fiind plasata la granifa dintre vorbirea obi^nuita §i cint: COLINDA — Arhiva Institutului de Folclor JST ~ I -v9 Oi-mt*/turn'Ci-icu cu pur-c*/, & tp-ci-fa cfa-pa ei. Organizarea materialului sonor in celelalte oligocordii urmeaza — dupa cum s-a mai aratat — doua cSi: — prin trepte alaturate ?i salturi intervalice; — numai prin trepte alaturate. a) Oligocordiile alcatuite din 2, 3 §i 4 sunet£ dispuse in scarS atit treptaf, cit §i prin salturi se intilnesjc,' obi§nuit, ’siib lirnjfitoarele forme : 67 68 67
Plutarch. Peri musikis (Despre muzica). Citat de Henri Weil §i Th. Reinach In Editions critique et explicative. Paris, Lcroux, 1900, p. 52. ■■ 68 In limba greaca; oligos (dXiyoc) . = putin §i hordi (xop8f|j «» coarda, " sunet (oligohordia—sistem modal alcatuit din putine sunete). ' 241 — de 2 sunete (bitonii)09 : — de 3 sunete (tritonii): — de 4 sunete (tetratonii) : Inscriiindu-se ca f actiir& pe linia modurilor pentatonice — ale earor sunete sint de asemenea dispuse, in scara, treptat si prin salturi —, oli- gocordiile de aceasta forma alc&tuiesc sistemele modale prepentatonice (protopentatonice)69 70. b) Oligocordiile aleatuite din 2, 3 si 4 sunete dispuse in scar& nu- mai prin trepte al&turate se intilnesc, obi§nuitvsub uhnStoarele forme : — de 2 sunete (bicordii) : — de 3 sunete (tricordii);
— de 4 sunete (tetracordii): 69
Teoria apuseanfi utilizeazS scSrile mddale In sens ascendent, iar cea rasariteana pastreaza sensul descendent al acestor scari, ca urmare a liniei melodice modale preponderant doborftoare (inlluenfa teoriei ellne a, modurilor). Pina la mp- durile medievale litttrgice, in tratatul’de fata vom respecta acest al doilea criteriu de prezentare a scarilor modale (descendent), fiind mai aproape de structura liniei melodice populare. In exemple, sunetul polarizator (tonica) este Insemnat cu nota intreaga. ■ 70 Unii teoretieieni le considera sisteme infra-pentatonice, in ideea cS s-au format in'straturile de -Jos ale pentatoniei. (Vezi Lajos BardoS. .Nat&rUchk Tonsys- teme. In : Stadia Memoriae, Edlae Bartdk.Sacra, Editio seeunda MCMLVIX,-p. :220)., j 242 Inseriindu-se ca factura pe linia modurilor pentacordice — ale caror sunete sint de asemenea dispuse, ill scara, prin trepte alaturate —, oli- gocordiile de acedslS forma alc&tuigsc sistemele modale prepentacordice (protopentacordice). j Existenla oligocordiilor este semnalata in creatia tuturor popoarelor. Ele au aparut — dupa toate ipotezele '— intr-o vreme eihd- spiritul uman era stSpinit de credinta si vraji, cind omul folosea formulele ma- gice pentru a imblinzi for^ele naturii, dar mai ales in procesul muncii, in incantatiile Ce insofcau sactivitatea ; 'zilnica, .;eum«se mai intilnesc $i astazi. in cintecele pescarilor de pretutindeni, ale tfiietorilor de lemne din Carelia, in strigatele cvasimuzicale ale vinzatorilor ambulanti, in mu- zica popoarelor de culoare, a triburilor indiene etc. In. folclorul ropi&nesc,: ogligocordiile se intilnesc, in, .ritualuri vechi populare ca : scaloianul, paparuda, bocete, cinteee de nunta, dar mai ales in, folclorul copiilor. Vom trec.e, in cele ce urmeaza, la analiza unor exemple de oligo- cbrdii din folclorul-di^ferselor popdare, 11 urmSrind • m&i ales priricipiile teoretice conduCatoare. i J ■ ' : .; , « 1. Oligdcordii dim seria prepcntatonica bligocordii de 2 sunete de tipul bitoniei (structure modala prin salturi) 0 bitonie prin salt de tertS ,cu tonica incerta pina la sunetul final (important lui pox fincdis): DIN FOLCLORUL COPHLOR — Colectia George Breazul7' Sim /Air - ie ci - ti, CS ft-syorr - pe ses-rc -Ze . SI-fj fa-& si - cfa*~re - S*. ?
1
O bitonie prin salt de cvarta, cu importantS teoreticS aparte, pre- figurind rolul acestui interval in alcStuirea modala : ■ VpGULI — Cintec popular73 J> T
71
In : Mnzicaromdneascd' de azi. Carted Sifldieatiilui artistilor instrumental din Romania. Bucure$ti, 1939, p. 139. ...72 Exempjele .ilustrind muzica altor popoare, sint extrase — cu clteva exceppi notate la locuf 'respectiv — din lucrarea Studia Memoriae belae tiartok Sam-a. Eklitio secunda/Budajbesta,;,MCMLVIi.: ■ ■ if . ! ; '243 Un exemplu similar, prin salt de oyinta : ! AROMANI — Cintec popular tea v pT . ■:'r~ <" • ;i • Ce prineipii desprindem de
a) Principiul leorelic fundamental — rezultind chiar din oligocor- diile de 2 sunete — consta in aceea ca, in cadrul lor, apar in embrion primele relafii funcfionale in sensul centrarii si convergentei sunetelor spre o tonica. . Dupa cum s-a putut u§or observa, unul din cele doua sunete se impune, pina la urrna, prin cadenza finals, d^ept ceptru polarizator al melodiei (tonica), celuilalt raminindu-i rolul de elevare $i susfinere a firului melodic (un fel de dominants,, de§i nu sint inc& suficiente ele- mente pentru afirmarea depJina. a unei asemenea func(ii modale). De remarcat, de asemenep, la toate cele trei exemple muzicale de bitonii, mifcarea pendulara a melodiei (Pendelmelodik) intre un sunet si altul component, ilustrind forma elementara a raportului dintre ten- siune §i desinenfa melodica in muzi'c5. | Bitoniile — ca de altfel §i bicordiile, ce vor fi exemplificate ceva mai departe — reprezintd, asadar, prima forma de manifestare a unui sistem intonafional functional; in ele gasim sorgintea centrarii sunetelor fa(& de o tonica, aici
aefioneazS deci pentru iiitiia oard principiul funcfionalitatii, cu multiple implicafii! pentru toate sistemele intonationale de creafie pina la atonalism. ) b) Pornind de la oligocordiile de doua sunete (bitonii si bicordii), cu cit sistemele intonationale se amplified in ceea 'ce prive^te numarul de sunete componente, cu atit se consolideazd §i departajeaza principalele funefii modale — tonica si dominanta j—, dar, totodatS, apar noi funefii, deci noi subordonari intre sunetele modului. Drept Ufmare, un al doilea prindpiu teoretic de baza se va impune: forfa fi coeziunea funcfionala p sunetelor intr-un sistem international — si chiar ale sistemului insu§i — depind, de asemenea, de canti- iafea (numdrul) sunetelor ajutatoare (trepte cu funefii secundare). Fenomenul va putea fi observat action!nd in acest sens in oligocordiile de 3 si de 4 sunete, pe care le vom analiza in continuare. Oligocordiile de 3 sunete de tipul tritoniei (structuri modale prin trepte alaturate §i salturi) Trifenii de diverse structuri, in care fonica §i dominanta sint mai bine conturate, fiind deservxte de sunete (trepte) ajutdtoare : 244
>-S1 1 Tetratonie in carte domihanta se manifests clar (neechivoc):
Tetratonie cu vox finalis pe treapta a Il-a prefigurind o cadenza tiplc modalS :
,
2. OUgocordii din seria prepen tacdtdica OUgocordii din 2 sunete de tipul bicordiei (structuri modale prin trepte alaturate) Bicordie la secundd mare, cu aceea§i incertitudine functionals ob- servatS la bitonii (axa melodies echivocS) : DIN FOLCLORUL COP1ILOR — CoJecJia George Breazul JJ T
Bicordie cu punct de pornire (initialis) pe un sunet */« de tdn pro-“ ' veniind din muzica arabS :
246: OUgocordii de 3 sunete de tipul tricordiei (structuri modale prin trepte alaturate)
Tricordie de stare majora cu tonica la baza si cu dominanta la
Tricordie de stare minord. cu tonica la mijlocul sistemului si cu aparitia subtonului (subtonum modi): SERBIA — Cintec popular 1P ''ip p' dskjk
o,
Tricordie de stare majora crt tonica la mijlocul sistemului §i ca- denja prin subtonicS : j CINTEC DE STEA — Calec(ia George Breazul
OUgocordii de 4 sunete de tipul tetracordiei (structuri modale prin trepte alaturate) Tetracordie de stare majora ayind tonica la baza §i dominanta la virf, cele dou& func(ii fiind acum ma| bine definite : COLUMBIA — India“brttaltic8
Tetracordie de stare minord avind tonica la baza $i dominanta la virf : BOCET ~ Colecfia George Breazul Tetracordie de struclura cromalica avind in components secunda mSritS, interval caracteristic modurilor fcromatice :
Alte principii teoretice rezultind din oligocordiile de 2, 3 si 4 sunete Ca o nota. generala, caracteristicS, ambitusul melodic in oligo- cordii este restrins, iar sensul liniei melodice rSmine prepondererit co- boritor. — In oligocordii se contureazS deja primele formule (intorsSturi) melodice tipic modale, mai ales in sistemele cu salturi intervalice, sau in care apare subtonica (subtonum modi):
— Incertitudinea functionala observata la oligocordiile de 2 sunete se diminueazS treptat, pe masurS ce se adauga §i alte sunete care conso- lideazS sistemul, de functii modale,impunindu-se pinS la urma cu clari- tate in melodie trei functii : tonica, dominanta §i sutftonica (vox finalis coincizind adesea cu tonica) : :f lacertitudim
— Tot astfel, sentimentul de cadentare pe vox finalis este mai bine conturat in oligocordiile alcStuite din mai multe sunete (extensia . caden- tei). Apare in acest cadru §i cadenta fioala cu subtonica, de factufS tipic modala. 248 MBKs£ t Formule cadenjiale mai obisnuite in oligocordii: .
— Dintre sistemele prepentatonice, tritoniile §i tetratoniile cu salt de cvarta §i ter(a permit a§ezarea materialului sonor in ordinea naturals (din 5-ta in 5-ta perfecta), prefigurindu-se astfel sistemele intona- (ionale diatonice naturale : ■= tritonii ; >1 -- tetratbnii ■O' . u
•» Sistemele prepentacordide intrS in Ordinea pitagoreica numai prin succesiuni discontinue ale cvintelor (eliziuni in seria de cvinte) : % TT Jt •77 • 0 * o-: '• o 1 *'—■ •--------------------» — In cadrul oligocordiilor apare §i primul model de sistem croma- ,iie muzical — tetracordia cu secunda marita —, ceea ce ne intareijte con- vingerea ca sistemul cromatic este tot a§a de vechi ca si cel diatonic, corespunzind naturii artistice a limbajului muzical al unor popoare, cum 4nt cele orientale. Asadar, tetracordiile arhaice — diatonice si cromatice —, considerate sisteme muzicale independente, stau la baza tetracordurilor moderne, joneepute ca sisteme dependente74, a caror structure se determina in lone tie de locul semitonului, pentru cele diatonice, §i al secundei marite, |entru cele cromatice: Tetracorduri diatonice
74
Facem o distinctle nets intre no(iunea de tetracordie, sistem (mod) oligo- e independent, §i tetracord, formatie dependents de octava tono-modalS, pe 1 notSm prin scarS ascendents in schemele de mai sus. 249 T Tetracorduri cromatice CapVI
Citeva cansiderafii conclusive in legdtura cu important sistemelor modale oligocordice a) Oligocordiile reprezinta formele (sistemele) primare de organs zare artisticS a materialului sonor, in consecinta, de la ele pornesc pn- mele considerafiuni teoretiee privind monodia din stadiul dnd aceasta Iticepe s3 aibS sensul §i valoarea de limbaj artistic muzical. b) In oligocordii apare si se contureazS primul tip de relapii func- tionale intre sunete, legile ccntrarii si afinitStli lor fata de tonica ar- tionind chiar in acest stadiu incipient al sistemelor melodice. e) Oligocordiile,- in componen^a carora apart atit structuxi diatonioe ext si cromatice, prefigureaza diatonismul si cromatismul muzical; de aceea, ele sint sisteme infradiatonice, respectiv infracromatice. , d) Oligocordiile deschid drumul dezvoltdrii artei muzicale spre sisteme modale mai ample si mai precis conturate, atit pe plan functional cit si estetic, incepind cu pentatoniile. PinS la urm&, oligocordiile au si o valoare de simbol, reprezetxtind — dupa cum s-a mai spus — sistemele melodice de la inceputurile artei sonore, deci dintr-o vreme cind omenirea facea primii ei pasi spre civi- lizafie cultura. MODURI PENTATONICE Conceptul teorctic apusean §i eel rasariteaft in tratarea modurilor populare Modurile alcStuite din 5 sunete — pentatontce p pentacordice — reprezintS un pas important in dezvoltarea sistemelor intonafionale joiosite in muzica popoarelor, ceea co explicS numero&ele cercetari si eudii de specxalitSte ce le-au fost corisacrate pe diverse planuri: teore- iic, istdric, estetic, psihologic §i chiar sociologic, -t Prin trecerea la studierea pentatoniilor si pentacordiilor intram insS jintr-un domeniu mai controversat al teoriei modurilor ; 'de aceea, se im- pun citeva considerafiuni prealabile. Exists doud concepte teoretiee mai de seama in tratarea modurilor populare, diferentiate prin confinutul §i directive de investigate folosite : a) un concept al teoriei apusene, influenfat de principiilc tonalita- (ii, care apropie modurile de utilizarca lor in creafia culta, cu tendinta feci de a le da o interpretare din viziune verticals (armonica); it b) un concept al teoriei est-europene §i orientate, de esenta auten- k modala, care fixeazS si analizeaza principiilc modale numai in functie is viziunea si coordonatele melodice. • Primul concept inglobeaza principiile deduse din cbexistehta modu- slor si tonalitafilor in creafia culta, iar celSlalt rSmine fidel cadrului aelodic strict — fiind mai propice investigatixlor folclorice. t In practica, ihsS, un concept nil excltfde pe celalalt/ compbzitorul |ind interesat sa dezvaluie in moduri si substratul lor armonic, iar cerJftatorul folclorist fiind inclinat sa cunoasca |i. sa stapineascS mai cu
pmS legile dupa care se formeazS” si desiS§oarS rnelodia de facturS , pdalS. - .V S Cele douS clirec^ii de tratare a modurilor sint evidente si in stu- ral, sistemelor pentatonice ; ,, ■, a) dupS conceptul apusean, elementele de structure in pentatonii it t. atate prin jocul (relafia) secundelor t erf el or (rnari §i mici); b) dupa conceptul est-european (autentic modal), aceleasi elemente !! : 1 nt tratate priii jocul (relafia) dintre sunetele nucleu fi cele mobile ale • oduliii. " ' ' 251 A. TEORIA PENTATONICA IN LUMINA CONCEPTULUI INFLUES^AT DE PRINCIPIILE TONAUTATII Modurile pentatonice75 folosesc un sistem de 5 sunete dispuse prin intervale de secunde (mari §i mici) imbinate cu intervale de terte (mari si mici), caracteristica fundamentals fiindu-le salturile de terta. Principalele forme structurale sub care se prezinta pentatoniile sint: — pentatonica anhemilonica — fara semitonuri; — pentatonica hemitonicd,— cu |emi1»nuri ; — pentatonica mixtS. — amested de elemente anhemitonioe si hemitonice; > .... — pentatonica Crorhatica —cu secundS maritS in structua?S. 1. Pentatonica anhemitonica Dintre pentatonii, forma ,cea?mfi| rSspinciitfi — intilmndu-se in mu* zica po.poarelqr de pe toate meridiapelje §i din cele mai .^echi timpuri —, 0 constitute pentatonica gnhemitonic&l. numit^ astfel intrucit, ca s|stem, exprima relajii melodice din care lipsesc semitonurile7e. . Peritru constituirea scSrii anhemitoruce, se pleaca de la o formula intervalica arhetip : 2 secunde mari -f 1 tefta micd + 1 secundd 'mare -f 1 terfa mica (in simboluri : 2M + 2M + 3m -p 2M'4i 3rn)v tiltimuli lnter-t''; val incheind eadrul bctaviSht al sistemului77 : . 3m 3m , ftr .........................................- \ r» • /, ,_ 1 1 •J U' ° ; —— "'^ m T............................. . .*■ , ■ I ,.'■(■ - 9M zn ' tzn ■ 2M intrucit intregul.. material sonor al: pentatonicii anhemitonice : se., aseazS din cvintS in cvinta perfects (in qrdinea naturals), ep se cons)-,' dera sistem modal natural78: ^ , q
75
Mentionam diferite denumiri ce se atribuie modurilor pentatonice in milt k! zicologia universala: — (mod) pentatonic, prin analogie cu diatonic, la Constantin Brailoiu si Hugo, Riemann ; . , .... — pentafonic, prin analogie cu omofonic si polifonic la Michel Brenet; — protodiatonic (infradiatonic), premergind sistemela diatonice complete, de'7 nete, la Fr. Auguste Gevaeri. ■ 76 In limba ,elin&, an (dv) sst f&ra ; imitonion (fippdviov). — semiton, 77 In cojaceptul apusean se utilizeazd ordihea siiitoare a sunetelor In scarfi; 78 Maestrii chinezi au considerat totdeauna ■modurile pentatonice anhemitonice ca derivind dintr-o progresie de cvinte,perfecte (Apud Const. Br&iloiu, Un pro,, blime de tonalite. In : Melanges d’histoire let d’esthdtique musicales, Richard-Masse- Editeur, Paris, 1955, pag. 67). . v 252 jCfele doua simet© €;xtfeiM6vc?e-lips1esG din.jseria. complete pytjagoreica , (si-fa) reprezintS sunetele care ar produce relatii de semitonuri in sistem79. -.i''■ ■ ■ v :■ •' Pentatonica anhemitonica este prezenta, -de asemenea, cu 4 din cele 5 suncte componente in lan(ul armoniceior naturale (8, 9, 10 ?i 12), deci ea are §i o fundamCntare fizicb-acustica ':
Variantele pentatonicii anhemitonice Prin permutarea celor cinci intervale (termeni) din formula arhe- tip, se ob(in — daca se utilizeazS acelasi material sonor — tot atitea stari (variante) modale ale pentatonicii anhemitonice, primul sunet din fiecare varianta devenind tonica pentru sistemul respectiv :
Judecind prin prisma teoriei tonale, variants ,1a pentatonicii anhe- . mitonice este de stare vmajora (3M pe tonica); variantele III si V sint de stare minora (3m pe tonica); iar variantele II $i IV sint considerate i. neutre, prima Varianta (II) cochetind cu minorul (7m pe tonicS), iar i cealalta (iy)^cu majorul (6M pe tonicS). 7? Principiul succesiunii si inrudirii naturale prin evinta perfects (Qtiintver- hwandt la Hugo Riemann), actioneaza — fie si numai latent —r, inch In pentatonii, I deci istorice§te Inainte ca Pytagora S&-1 fi desCOperit In caiculiil lungimii de I coardS, stiut fiind ci sistemele de 7 sunete, pe care teoretizeaza invatatul elin, vin In creafie dupa pentatonii. 253 - Intrlicit utilizeazS’acelafi material sonar, variantele de mai sus se afla intre ele in raporturi de paralelism, de aee-ea sint considerate moduri anhemitonice paralele (relative). In cazul cS toate cele cinci stari modale anhemitonice sint constitute pe aceeasi tonica, ele intrfi in raporturi de omonimitate, conside- rindu-le — in consecinta — moduri anhemitonice omonime, fiecareuti- lizind alt material sonor : Stares I picnon Stares JT formukt!-. . Stares M r r
2
2 3 , ‘' .2 3 , . 2 Stares N Stares V
3
:2
a2
5 2 3 2'2 2 3 2 2 3 3 2 2 3 2 Grupul celor 2 secunde consecutive din sistem — insemnate special in schema de mai sus — poarta numele de pycnon80, care poate fi de doua feluri : — pycnon de terfa mare (Grossterz-Pycnon)81 utilizat in sc&rile pentatonice anhemitonice (ca mai sus); — pycnon de lerfd mied (Kleinterz-Pycnon) utilizat in scSrile pentatonice hemitonice si mixte (de exemplu, dore-mi bemol). In pentatoniile anhemitonice pycnon-ul se profileaza pe intervalul de terfa mare; iar in cele hemitonice pe intervalul de ter(a midi82. Dupa pycnon, urmeaza totdeadna saltul de terfa, putindu-se astfel Urmari po- zi(ia lui diferita in toate cele 5 stari pentatonale §i deci determinarea variantelcr respective. Constituirea pentatonicii anhemitonice pe alte sunete. Armura pentatondld In muzica veche, pentatonica anhemitonica nu era transpozabila — ca de altfel si alte moduri ce apar mai tirziu in create. Inaltimea pe care se forma depindea de tehnica vocala ?i instrumental^, desigur ru- dimentara, precum si de ambitusul melodic restrins. ita “ In limba elini, pycnas. -(jtoKvdc) — compact, strins.- Termenul a-. Jost-pre- luat de Hugo Riemann din teoria veehe elind $i introdus in teoria moderna a pen- tatoniilor. Aristoxenos din Tarent (sec. 'tv I.e.n.), in lucrarea Elerrientele armotkei (modurilor — n.a.), ii da chiar o definitie aproape de sensul de astfizi, cind spun*: „pycnoh se nurpe^te comfeinarea a doua intervale care impreariS alc&tuiesc unol unai-mic dectt>cvarta“. (Apud Thrasybulos Georgiades, Uusik und Rhytmtis bei^dert Griechen. Ed.,t Rowohlt, Hamburg, p. 113). >->» 81 . Apud Hugo Riemann. .. ;.•••• 82 A se vedea pag. 257. ■' 254 La chinezi, spre exemplu, popof-'cu o eulturS stravhche, multimilenara, pentatonica se constituie pe sunetul kong (echivalentul sunetului european mi):
Kong Chang La vietnamezi, cca mai raspindita scarS pentatonica — numita iieu Bac83 se intoneaza la inaltimea lui xang (ebhivalentul sunetului european fa) :
cong
rang , La japonezi, modul pentatonic numit „min-yoonkail( se cinta la inSl- (imea sunetului european mi bemol84 : Ca principiu, in travaliul componistic insa, transpunerea si consti - tuirea pentatonicii pe alte sunete ramine apanajul cres^iei tonale clasice, care i-a administrat legile proprii ale modulatiei, transportului pe alte Snaitimi, armuiii etc. Metoda de constituire pe alte sunete consta din decalcarea (copie- rea) formulei arhetip (2M, 2M, 3m, 2M, 3m), cu variantele acesteia, pe ‘sunetul dorit — dupa principi'ul simetriei —, in care’caz apare si nece- sitatea armura :- - *
s- Observ&h ca armuM folosita pentru pentatonica anhemitonicS este tie natura tonala intrucit se referd §i la sunetele care nu fac parte din constitutia sistemului respectiv '{fa diez in pentatonica sol p do diez in pentatonica re; si bemol in pentatonica fa ; mi bemol in pentatonica sti bemol etc.).* O asemenea armura survine ca o consecinta a utilizarii pentatonicii anhemitonice in creafia culta, unde, nu de pu(ine ori, modalul se im88 Tran Van Khe. Viet-Nam. Les traditions musicales. Paris, Ed, Buchet- Chastel, 1967, p. 48. - . 84 Muzica in Japonia — referat sustinut la ambasada Japoniei (atasatul cul- taral). Bucure§ti, ianuarie 1967. 255 . f bina cu tpnalulj .chiar^i pe plan armpnic ^(Jljopin, Grieg,; Debussj, Ra- vel etc.). ■ ■ ■ s 'vn-i..; ■■'(■■■■' iK_t|I? Rezumind cele expuse pina acum, re^inem doua caractertstici maj'i de seama ale modurilor pentatonice anhemitonice : — una de structure. = absenja semitonurilor; i(. — cealaltd de funetionalitatg — fie,care din , cele 5 ..sunete compo* nente, in anumite conjuneturi melodice, poate servi drept tonica. Prima caracteristica (lipsa semitonurilor) explica sistemul de re- latii vfnelodice oarecum neutre dirt pentatonii — adica lipsite de tensiu- nile majorului si minorului tonal ,si de legitatea texolvftrii disonartfeldr; 1 Cea de a doua caracteristica (fiecare sunet poate fi tonica in sis- tem) reflects o anumita mobilitate functionals a sunetelor in moduri, ce contrasteaza cu imobilismul functional al treptelor in tonalitate, in care dominanta se aflS
totdeauna pe treapta V-a, subdominanta totdeauna pe treapta IV-a etc. Pentatonica anhemitonica de starea 1, (modul 1) ] INSXJLELE HEBKIDE — Cintee popular
Pentatonica anhemitonica de starea IJ (modul 2) AMERICA — Osage Pentatonica anhemitonica de starea IV (modul 4) aCHINA — Cintee popular
256 mm# i Pentatonicd ankeniitonica de stareaM.(modul 51h '-' ClNTEC DIN TRAtfStLVANIA83
1
*>
2. Pentatonica hemitonicS , 0 alt& formS de pentatonle, IntilnitS mai ales in muzica popoare- lor extrem-orientale (japonezi, coreeni), o constituie pentatonica hemi- tomcfi;8®, sistem melodic ee utilizeaza $i relatiile de semitonuri; , Pentru constituirea scarii hemitonice se pleacS' de la formula ar- hetipica urmStoare: 1 secunda mare + 1 secunda mica -f 1 terffi mare + 1 secunda micd -f- 1 terpa mare (in simboluri: 2M + 2m + ,3M + 2m •+ 3M), ultimul interval incheind cadrul octaviant al sis- temului :
Materialul pentatonicii hemitonice se inscrie numai partial in or- dinea naturala a cvintelor : ^ Variantele pentatonicii hemitonice Prin permutarea celor einci intervale (termeni) din formula ar- hetip se obfin — daca se utilizeaza acelasi material sonor — tot atitea stari (variante) modale ale pentatonicii hemitonice, care sint intre ele 83 Bartok, Bela. Scrieri mtirunte despre muzica populara romaneascd. Adanate $i traduse de Constantin Br&Uoiu,.Bucure§ti, 1937, p; 33. In limba elinS, imitonioni (tinw6viov) , semiton., : .. JD 257. In raporturi de paralelism, numindu-se din aceasta cauza moduri hemi- tonice paralele (relative). In acest caz, primul sunet din fiecare variants hemitonica devine
Judecind prin prisma teoriei tonale, varianta I este de stare minora (3m pe tonicS); vaiiantele HI fji V sint de stare majora (3M pe tonica); iar variantele II §i IV sint considerate neutre, ambele inclinind insS spre starea minors. * DacS eele cinci start modale sint constituite pe acela§i sunet (ace- ea§i tonicS), se obtin moduri hemitonice omonime, utilizind fiecare tin material sonor diferit: , ; c • .. .
In schemele de mai sus, dupa fiecare pycnonurmeazasaltul de terfa mare, determinindu-se astfel prin locul pycnonului varianta modala respective. Cind se constitute pe alte sunete, pentatonica hemitorEiea prime?te armura tonalS, adicS armura minorului natural, pe care-1 devanseaza si
X I Curt Sachs '(1881—1959) crede cfi pentatonica hemitonicS numitS de japp- nezi kumdi este tot attt de Veche.ca ?i:;cea anheiiiitonica (Paul Collaer, Referat (inut la Colooviul international de laWegimont,sept. 1954). 258 Din punct de vedere estetic, pentru europeni, eoloritul pentatonal redat prin salturile de ter^a nu este atit de pregnant In modurile herni- tonioe ca in cele. anhemitonicp, datoritS faptului cS detin in structure ior semitonuri ce le apropie mult de modurile minore din tonalitate :
In creatia popularS se intilnesc uneori melodii care utilizeazS un ameetec de elemente pentatqnice arihernitonice cu '.pete hen^tpnicV.-. adica suocesiuni de secunde matt H mtci|irribinate cu salturi de terfe mari $i mid; generihd o formS mixtd de peritatonica. Una din structurile mai obi§nuite redind un astfel de sistem — dar DupS cum se observA, in partea inferioarS a sistemului (do-mi-fa- sol) se alia elemente ale pentatonicii hemitonice, iar in cea superioara (sol-si bemol-do), elemente ale pentatonicii anhemitonice. 0 constructie modalS de acest fel, cu dubla infati$are pentatonica, constitute dovada existen^ei unor forme modale mereu variate §1 innoi- toare in creatia diferitelor popoare. ■; Vom exemplifica sistemul respectiv pi^ptr-O; inelocjie.: populara rom&neascS : XJA TOATA LUME-AM PLACUTU «•
88
Bartbk, Bela. Cintece poporale rOm&ne$ti din Comitatul Bihor. Bucure$ti, Eibrarjile Socec & Comp., 1913. ••259
•
Dintre variatele forme ale pentatonicii fac parte §i cele cromalice, care se caracterizeaza prin prezenfa in structure a secundei marite. Interyalul crdmatic caracteristic (secunda marita) poate aparea nu- mai in grupul celor doua secunde succesive (pycnonului) din starile I, III, IV §i V ale pentatonicii anhemitonice, astfel :
* Pentatbnica de structure cromaticj se intilne^te mai ales in. muzica orientals, din care vom cita exemplul de mai jos : '' COREEA — Cintec popular * IJU J |.-J«g7iT *; Muzica indianS ne oferS modele variate de pentatonii a§a cum se intilnesc — spre exemplu — in sistemul muzical numit Shiva ce utili- zeaza 10 tipuri de pentatonii89 :
;260 B.' TEORIA PENTATOMICA ■*? ' IN LUMINA CONCEPTULUI AUTENTIC MODAL ■ ■ Determinarea structurii pentatomUor prin alte coordonate ' dccit cele tonale '/ » 1. Trepte iixe si mobile in modurile pentatonice In conceptul numit mai inainte autentic modal — concept venind din teoria veche orientals §i est-europeanS,— structure unui, mod se define$te prin raportul (rela^iile) dintre treptele sale fixe cele mobile. In acest concept, octava — deci cadrul modal al pentatoniilor — se socoteste ca provenind din juxtapunerea de pentacordiiri si tetracor- duri (dupa principiul consonantic), creindu-se trei situatii posibile 90: a) b) c) tetracord pentacord
tetracord tetracord
constructie conjunc- tS de tipul „sinaphe“ constructie; disjuncta de tipul „diazeuxis“ Sunetele reprezentind capetele de pentacord §i de tetracord consti- tuie elementele fixe (elementele nucleu) pentru modul respectiv; ele nu-§i schimbS inSltimea pe parcursul melodiei. Celelalte sunete, denumite mobile, i?i pot schimba inSltimea — ascendent sau despondent — in desfa§urarea melodicS, imbrScind in .chip variat sunetele (treptele) nucleu ale modului. Ppin jocul sunetelor mobile in raportul lor fata de cele fixe iaui- forma diferite ,,variante ale modurilor
pentatonice tratate mai inainte, cum sint: modurile pentatonice anhemitonice, hemitonice, mixte §i cro- matice 91. Principiul poate fi mai bine observat cOnstrUind diverse pentatonii pe cele trei scheme — formate din pentacorduri si tetraeorduri — reprezentind fiecare un cadru modal aparte. 90 Ordinea sunetelor In scara modala se considera dupS acest concept tot6 deauna coboritoare91 Principiul mobilitStii unor trepte In .pentatonii are o important deosebitd In tratarea tuturor modurilor populare; de aceea, actiunea luitrebuie urmdritd §i mai departe, In toate sistemele modale. * l! ‘ a) Constructii pentatonice pe- primul cadru moda], do-fa-do (trei sunete nucleu si trei sunete mobile) 92: \ >/ ; mixta ' mixta * ctvmatfca ; - dramatics 11 '•V “ * i”*~ -e. * ''\xtr-^:“ b) Constructs pentatonice pe cel de-al doilea cadru modal, do-soU do (^rei sunete nucleu si trei sunetemobile), diferenta fa(& de primul fiind aceea c& sunetul sol devibe acum sunet nucleu (fix), iar sunetul fa pr$ia fpnetia mobilS :
,, c) Construc(ii pentatonice pe cel de-al treilea cadru modal, do-sol- fa-do (patru sunete nucleu si doua sunete mobile); cadrul nu permite obtinerea de pentatonii cromatlce, fiind propriu nurriai celor diatonice :
Cind aefioneaza in melodie un cadru, sau altul, modal? Printr-o anaiizS atentS a densitatii (freeventei) suneteldr nucleu,’ a cadentSrii melodiei pe acestea, a departajlrii precise a functiilor module — cu toata subtilitatea ce o cere un asomenea prdees de analizS —, se pot stabili atit suiietele nucleu ale melodiei — deci cadrul modal —, cit si sunetele mobile, care determine variantele modului. : De exemplu : ..re LAFONIA — Cintec popular
82
Construim pe octava dcP-dodeoarece este mai obi^nuita In' teoria modems, dar ea poate fi oricare alta ; folclori?tii utilizeaza. — spre exemplu — octava soP-soP: Notele Intregi din fiecare sistem reprezinta treptele; fixe(nucleu) In melodie, ele nemodifictndu-se nici ascendent, nici descendent. 262, ObservSm ca in primele 4 masuri se fixeaza cadrul modal re-la- sol-re (tetracord + tetracord), iarlin celelalte 4 masuri, prin sunetele mobile si-fni, se definite structura (varianta) pentatonica : &>h*vrihmt3 sforee 17 O coborire cu un semiton a sjunetelor mobile si §i mi ar fi schim- bat structural modul, transformindii-1 in pentatonicS hemitonica : Set analizSm cadrul modal §i intr-o melodie a, carei structure denote un sistem de 7 sunete : DRAG MI-A FOST DEALUL — „200 cintece ?i doine“
j
ObservSm cS octava modalaj nu poate avea o alta struefura in aceastS melodie decit cea din formula tetracord -fpentacord, trCapta
Principiul tratarii mbdurilor prin elementele perltacord §i tetracord explicS, de asemenea, sistemele prepentatonice (oligocordice) care folo- seso in structura si alte salturi in afar a de terfa, cum sint cele de cvartS si cvint§ :
Ungaria — CINTECUL PAZNICULUI DE NOAPTE CINTEC EBRAIC if-f-.... I-fr Ji j J CINTEC INDIAN ip 4 a fTTM i CINTEC POPULAR 0E ESCHIMOSI 4
4
m Tratarea dupa asemenea precepte a constructiei modurilor confera solutii fire§ti armonizarii cintului modal, acordurile de cvinte §i cvarte fiindu-i mult mai propice decit cele tonale dispuse prin terfe. Relafta octava-cvinta-cvarta constitute deci esenfa teoriei autentic- modale, prin ea explieindu-se funcjtionalitatea celor mai multe dintre modurile' populare. 5 „Pentru majoritatea teoreticienilor, legea generala care a prevalat la formarea pentatonieului este in mod neindoios consonanta sau relatia de octava, cvinta §i cvarta... Dupa cum se pronunta $i Laloy, ea a fost totodata punctul de plecare al muzicii... o miscare de cvarti sau cvinta cotistituind prima melodie“ 93. Relafia cvintd-cvarta semnifica totodata afirmarea principiului ge- nerarii modurilor prin succesiunea de cvinte naturale (in versiune german^ Qu^utverwandt), cvarta cqnstituind rasturnarea cvintei ; p iata cum .uh principiu fizic al rezonantei jst&ruie de la inceputUri ,ta formarea sistemelor muzicale modale §i a muz|cii. insasi. Sistemul de funefn In pentatonii Prineipplele func(ii in modurile'pentatoriice se precizeaza printr-una din cele 3 formule cadru din conceptul autentic modal descris mai sus. Tonica —, sunetul de gravitatie — se afla pe treapta I a tuturor sistemelor pentatoriale, indiferent de structura anhemitonie&, hemito- nica, mixta etc* §i variantele lor. . r Dominanta — elementul de elevate si persistent^ melodica poate fi unul din sunetele cap de pentaeord sau de tetracord de la mi jlocul octavei mod ale, dupa cum o schema sau alta stS la baza melo- diei respective : 93 Brailoiu, Constantin, Opere I, Despre o tnelodie rusi. Bucure^ti, Ed. muzi- oalS, pag. 319, 320. K264
Subtonum modi apare numai in acele stari pentatonale care au suCelelalte functii — initialis §i vox finalis — acfioneaza variat in pentatonii, depinzind de factura liniei melodice^' a formulelor si caden- (elor utilizate, care difera de la mod la mod. Trebuie precirat insa ca sistemele pentatonice' — mai ales cele an- hemitonice — se caracterizeaza printr-o anumitS „indiferenta functional^" a elementelor componente — cum> o nume§te Constantin Brailoiu — caci aid se face resimtitS nu numai o slabire a fontei de atracfie dintre aceste elemente, ci fiecare din cele 5 sundte pot scrvi drept cadence in- terioare sau finale ducind astfel la o anumiti mobilitate §i instabilitate a functiilor modale, inclusiv a tonicii. 2. Pentatonica imbogatita cu pieni. Procesul de modulate in pentatonii (metabolul pentatonic) In dezvoltarea sistemelor pentatonice se petrece un fenomen unic ca subtilitate §i in teres : furisarea (insinuarea) sunetelor de umplere in spatiul intervalic creat de salturile de ter^e. Ele au primit numele de pieni * 95, dupa cele doua sunete ajutatoare utilizate in sistemul chinez al denumirilor pentatonice 96: ** Vn probleme de tonalite in „Melanges d’histoire et d'esthetiquemusicales“, Richard-Masse-Editeur, pag. 65, op. cit. 95 In limba germanS, FUlltone = tonuri de umplere. 85 Teoreticienij chinezi socOtibc sisterttele heptatonice'dreptimbogatiri tirzii ale pentatonicii; de aceea sunetele 4 ?i 7 din pentatonica n-au nume proprii. La origine acestea nu intrau In ale5tuirea scafii-mama (pentatonice), veche de nu> se Stie cite milenil. (Apud Const. BrSiloiu. Un probleme de tonalite, in ..Melanges d’histoire et d’esthetique musicales", Richard-Masse-fiditeur, op. cit., pag. "63—73).
x 265
x
Kong thing kio khe khe go kong kong Sunetele pieni partidpS la inceput timid si cu rol secundar in al- cStuirea melodiei (ca note omamentale pe timpii slabi ai masurii), deci fSra afeotarea structurii pentatoftiee. In melodie, pienii apar mai rar dedt sunetele constitutive : Viet-Nam — ClNTEC POPULAR INSTRUMENTAL «
ll u XT O consecintS insa a insinuarii si emandparii pieniior in substan^a pentatonicS a melodiei o constituie declansarea fenomenului, naqdula- toriu (metabolului pentatonic), adica trecerea dintr-un sistem pentatonic in altul pe parcursul discursului muzical9a :
57
Tran Van Khe. ViM-Nam. Les traditions musicales — pag. 53, op. cit. ss ijUg0 Riemann nume$te fenomenul prin expresia „Systemwechsel“ (schim- barea sistemului, deci modulate), iar; Const. Brailoiu, prin expresia „metabolul pentatonic •.*» Tran. Van Khe. Vifet-Nam. Lea traditions musicales -r- pag. 41, op. cit. 266 Analizamodulate! ^ ^ai sus . Sistemul pentru primele 8 mSsuri ' Sistemul pentru urmatoarele 8 ma- ; suri Sistemul pentru : ultimele 5 m3 suri ' Trecerea (modula(ia) de la sistemul cu tonica pe sunetul fa la cel cu tonica pe sunetul sol (metabolul pefitatonic) s-a f&cut prin apari^ia si emanciparea sunetului pien si bemol ca sunet cu funcfie principals pentru noiil sistem. Reapari(ia sunetului la in Ultimele 5 rn&suri readuce melodia in pentatonica initials. i In pentatonii se intilne^te, de asemenea, trecerea melodiei — fSrS nici o pregStire — dintr-Un ‘sistern pentatonal in altul (muta(ia modu- latorie), demonstrindu-se astfel efi inodula(ia este un ^rincipiu activ in
Sistemul pentru primele 4 mSsuri (tonica do)
Sistemul pentru masurile urmStoa- re (tonica fa) Cea mai importanta consecin(S a insinuSrii pienilor in substan(a melodic^ pentatonala ramine insa transformarea lor in sunete constitutive pentru alte sisteme melodice mai ample, de 6 §i 7 sunete : ioo ioo Bartok, Bela. Clntece poporale romdnesti, (op. cit.). , ,5
267 CINTEC DIN FAGARAS — Culegere Em. Comi$el
Infiltrindu-se in trupul pentatonijlor §d obfinind drepturi funcjio- nale egale in structura melodiei, pieni| reu§esp pinS. la urma sa anihi- leze caracteristicile pentatonale (salturile intefvalice) $i, in final, sa neu- tralizeze, pur §i
simplu, sistemul, impingind evolufia limbajului modal spre moduri cu mai multe sunete in components. 3. Eentatohiile $i locul lor in creatia cults Reprezentanfi de seama ai creafiei muzicale romanesti §i universale au gasit in modurile pentatonice — mai ales in cele anhemitonice — bo- gate resurse, cu totul partieulare ca sens emotiv §i estetic. Debussy — dar ca el §i al^i compozitori de renume, ca Chopin, Grieg, Bartok, Mendelssohn, Bruck — a manifestat o predilecfie aparte pentru modurile pentatonice, in dorinfa de a contrasta cu cadrul suprasaturat al creafiei pe bazS tonalS 101. In unele din lucrSrile sale, Debussy realizeaza, spre exemplu, o structura organica pentatonica, adica a tit in melodie, cit si in armonie, prin acorduri paralele de octave, cvinte $i cvarte — cele trei intervale nucleu ale pentatoniilor. Melodie anhemitonicS, armonie de octave : Claude Debussy — „LA .MEK" — Trois esquisses symphoniques
101
BrSiloiu, Const. Pentatonismes chez Debussy. Studio memoriae Belae Bartok Sacra, p. 375, op. cit.
268
Melodie anhemitonica, armonie de cvarte : l’Etude »POUR LES QUARTES"
Melodie anhemitonica, armonie de cvihte §i cvarte ^paraleley eoi#- comitent cu rezolvari prin armonii de terfe si secimde (imbinare a procedeelor modale cu cele tonale) ; LE MARTYRE DE SAINT-SEBASTIEN ~§ET
Al$ compozitori (Grieg, Ravel etc.) trateazS pentatoniile prin mij- loace armonice tonale, pastrind insa intacta frumusetea melodiei modale anhemitonice, cu poezia §i suavitatea-i caracteristici : Edvard Grieg — SUITA „PEER GYNT“, p. I <„MORGENSTIMUNG“)
Cap. VII MODURILE PENTACORDICE §1 HEXACORDICE . 1. Modurile pentacordice Se numesc pentacordii modurile care folosesc 5 sunete diferite, dispuse, in scara, prin trepte alSturate
102
:
’ Ca structure, pentacordiile sint, de doua feluri : diatonice si cro- rriatice. ■ • ... La rindul lor, a tit pentacordiile diatonice, cit si cele cromatice — in ceea ce prive?te ordinea interioara a sunetelor — sint de stare majors, ,dpca ,au ‘tertft. mar£ $ ,#e stare rniitorW, MeS'aii tai^a!'mica pe tonicd. ..... v' r> !> ' a) Pentacordiile diatonice Pentacordiile se consider^ diatonice in caziil cS ie coiiipun; din sunete ce sint in raporturi si succesluni diatonice, f&losind deci iiiter- valele : 1, 8, 5, 4 perfecte, 2, 3, 6, 7 mari si mici, precum si 4 + §i $'—, cu condi^ia ca acestea sa provina din ordinea pytagoriciana a cel mult 6 cvinte periecte : 102
Trebuie sa facem din nou distinciia dintre pentacordie — sistem modal independent — $i pentacord — formatiune de sunete succesive dependents de octava din care face parte. Pe cind prima se trateazS ca structure modalS de sine stStStoare, celSlalt se supune legilor de organizare a octavei modale sau tonale din care derivS. 270 Pentacordiile diatonice pot fi eonstituite pe oricare din cele 7 sunete naturale : A /. 3M 2. i 3n» • . 3<" . t--:----■ r-—•'11 "i -2. . ' " ■» • v* 1 ' ” ■ 'w'° 0* 3M 3n 3m 3m
1 1 5.
1 11; 6» • 1 1 K. 1 1 . .1 In.cazul ca se constituie si pe alte sunete, ele primesc de obicei armurS, cele majore armura tonalitStii majore, iar cele minore armura tonalita^ii minore: Eliminlnd una din scSrile de structure identica (1 sau 5 §i 2 sau 6), r&min in uz cinci pentacordii diatonice — douS de stare majors 51 trei de stare minors — fiecaine deosebindu-se dupS locul pe care-1 ocupS
Dintre acestea, mai frecvente in creatia populara sint pentacordiile 1, 2, 3 ?i 4, iar ultima, cu douS semijtonuri in components (nr. 5), se In- tilne?te .numai exceptional, din cauza instabilitatii. functionale a cvintei mie§orate de pe tonica. • Vom qita citeva...example din creatia folclorica ayind.la hazS. mo-, duri pentacordice. Pentacordie majora cu triton in structurS :
l0
* Bela Bartok. Ctntece poporale romdnefii, op. cit. Pentacordie de stare majors : COLIND10*
Pentacordie de stare minora : BQCET 105
b) 'Pentaeordiile cromatice Pentacordiile se considers cromatice in cazul ca in component lor apare secunda m&ritti, interval Venind in sistem din afara ordlhei dia- tonice a sunetelor:
Ca §i cele diatonice, jiehtacordiile cromatice — iri’ ceea ce private ordinea interioarS a sunetelor — sint de stare majora, cind au terta mare pe tonica, $i de stare minora, cind ap terta mica pe tonica. 3(1 3M
,
Ibidem, Bela BartOk, Cintece poporale rom&neqti (op. cit.). 105 ibidem. ■ 272 In literatura muzicala a popoareloF egt-europene si orie^tale se intilnesc adesea pentacordii cromatice, (inind de temperamentul §i cu- loarea specific locala (regionala) a folclorului din aceasta parte a lumii:
POGOBIT-A, POGORIT107
2.
Modurile hexacordice Hexacordiile sint sisteme modale alcStuite din 6 sunete diferite dispuse in scara fie treptat, cind nu se atinge limita unei octave, fie treptat §i printr-un salt de tei’ta : hexacontfe infraoctaxianii. hexacordtc ecuv/jnti
Tratatele de specialitate ne vorbesc despre faptul ca pe timpul lui Terpander (sec. VII i.e.n.) hexacordiile erau deja constitute ca sisteme muzicale aparte, el insu§i inventind,— se pare — instrumental cu,$ase coarde (hexacordul) pentru interpretarea 'melodiilor in aceste moduri. 106 107 106 Goci$iu,ilarion. ttnlece populare romanesti. Bucure§ti, Ed. muzicalS, 1960. 107 Toduta, Sigismund. Coruri mixte. Caiet III. Bucure?ti, -Ed. muzicale, .1973,. 2W Mult! vreme, hexacordiile au convietuit cu celelalte moduri — pent! si heptacordice'—, intrucit le gasim prezente siin crea(ia Evului mediu, mai ales in cantus planus si in polifonia Renasterii. „Fundamentarea teoretica a notiunii apar^ine lui Guido d’Arezzo“ (980—1050) > 08. Ca $i pentacordiile," ale caror principii pot'fi' extinse $i aici, mo- durile hexacordice sint de doua feluri : diatonice si cromatice. Hexacordii diatonice De stare major! : De stare minora : Hexacordii cromatice De stare major! :
In crea(ia popular! se intilnesc adesea melodii avind la baz! moduri hexacordice, diatonice sati cromatice, din care vom cita mai jos citeva exemple: “ J Hexacordie diatonic! de stare major! (cu triton in structur!) 1M Todu^S, Sigismund. Formele muzicale ale Baroculul in operele lui J. S. Bach, Ed. muzicaU, Bucure?ti, vol. ‘II, v pag. 379; ! A se1 vedea la pag. 308 Hexacordurile guidoniene. ' 274 CINTEC din Va?c8u — Selijte >«»
Hexacordie cromatiea (cu secundS maritS In structure) : CIPRU — MELODIE POPULAR A
fi '"W';" ■' •• Inainte de a trece la modurile antice grece$ti — primele din ’ seria celor alcatuite din 7 sunete —, se impune sa revedem intr-o diagram^ modurile de 2, 3, 4, 5 §i 6 sunete, tratate pina acum, .pentru a fixa mai bine locul si consecutia lor in marele sistem modal ?i, totodatS, sa putem evalua important lor In create, eunosclnd ca ele constituie baza dezvoltarii intregului edificiii modal $i tonal de mai tirziu. ■*/: ; -.-.z, - -
Diagrama sistemelor module plnd la 6 sunete in components.
bsunefc (iefrs)
275 Fiecare din aeeste sisteme modale — mai mici sau mai mari ca numar de sunete — reprezinta entity in sfera sistemelor. intonationale, avind deei valoare estetica de expresie proprie ; de aceea, - nu pot fi- considerate drepjt moduri „defective“, pentru motivul GS: le lipsesc unele sunete in comparape eu alte moduri (spre exemplu cu heptacordiiie). . . Prin raspindirea 51 vechimea lor, ele formeazS sistemele intonationale arhaiee ale muzicii universale, pastrind la toate popoarele in toate timpurile (vor- bim de creatia populara) acest paracter; ce le deosebette sensibifrde alte sisteme melodice ca forta de expresie, spiritualitate $ etos. > ** MODURI HEPTACORDICE (HEPTATONICE) Moduj'ile heptacordioe utilizeaza toate cele 7 trepte (sunete) natu- rale din cadriiil octavei mbdale, In diferite strue(uri si organizSri functio- nale. Ele au o important^ teoreticfi practice deosebita, intrucit slnt praponderente in intreaga muzica populara si culta pina la apari(ia tona- litatii ca principiu componistic ; de aceea, tratarea lor vizeaza un domeniu teoretic mai larg, cuprinzind urtnatoarele aspecte mai de seama : — moduri antice grecesti1 — moduri medievale i aPu,s^e (cantus planus)
J rasaritene (bizantme) — modurile muzicii populare in uz — cu aplicare la cintul popular romianesc — alte structuri modale intilnite in muzica popoarelor (moduri con(inind microtonii). 1 %ezentar,ea teoriei modwilctr antice ,$1 medievale constituieiun material de baza’pentru Intelegerea principiilor modale ale creafiei populare $i ciilte universale din toate timpurile — pin& in contemporaneitate —, ceea ce explicit locui sau bine definit intr-un tratat de teoria muzicii, 4u toate ca unele problems au caracter istorico-evolutiv — desct’iind deei■ fenomenul jde artiFiii dezvoltare.£ Cap. VIII MODURILE ANTICE GRECE$TI „Nu este posibjl s& rrflectezi clt de dt profund asupra artei noastre fard a descoperi raportu- rile sale strinse cu aceea a grecilor. Intr-adevar, arta modems nu este declt o y^ri^a In lantul dezvolt&rii artistice a Europe! Intregi, dezvoltare care are punctul de plecare la elini". ‘ , . RICHARD WAGNER A. CONSiDERATII lNTRODUCTIVE110 Grecii vechi atribuiaumuzicii,ca de altfel artelor ingenere, tin rol deosebit social, estetic, instructiv §i educativ. Lor le revirie meritiil de a fi elaborat o serf® de principii fundamentule in teoria muzicii, in care scop au contribuit deopotriva §tiinfele umaniste ale timpului — fi- losofia, etica, retorica, poetica —, precum §i ^tiinfele exacte, in Special matematica §i fizica. Ei pun bazele muzicologiei ca §tiin$i, prin contri- bufia nemijlocita a'unor figuri proeminente ale culturii eline. Prindpiile scolii pytagoriciene §i cele aristoxeniene— ca sa nu dSM decit aceste exemple — strabat ca un fir rosu prin toata teoria muzicii pina in zilele noastre, ceea ce demons treazS capacitatea deosebita a elinilor de a sintetiza §i analiza fenomenul artistic. Clasificarea artelor la grecii vechi Vechii greci clasificau artele timpului lor — in munar .de sase — dup& dou& concepte estetice : 110 Bibliografie : a) Aristidu Quintilianu, Peri Musikii (De Mtisica) Libri ill, Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Volumen -II, Amstelodami, Apud liudovicum Elzevirium, 1652 b) Ferretti P. Paolo M. Abate, Harmonica ei.rltmica nella musica ontico a cura di P. Pellegrino M. Ernetti, San Giorgio Maggiore-Venezia, Luglio-Decembre 1969. , 277 — arte plastice : arhitectura, sculptura si pictura ; ’ — arte muzicale: poezia (inclusiv teatrul), dansul (orchestica>") si muzica. — Grupul artelor plastice112 era numit astfel Intruclt acestea realizau fru- mosul prin mijlocirea materiel inerte
(metal, lemn, piatrS, culoare) ; iar operele lor luau trvf^isare prin dimensiuni spatiale, de aceea mai erau denumite Si arte spafiale. Ele n-aveau nevoie de interpret prezentindu-se direct spectatorului, intr-o forma definitiv data, mereu aceeasi, considerate, din aceasta cauzd si arte apole- lestichem. Perceperea , elementelor de expresie in toate aceste arte se facea pe cale vizuaia si dintr-o data (global). — Grupul artelor muzicalc era denumit astfel intruclt frumosul in aceste arte se percepca pe calea auzului — deci prin sonori tati diferite —■ iar operele lor se desfasurau sub legea scurgerii vrdfnii, mai numindu-se din aceasta cauz& si arte ritmice sau* arte temporale — supuse continuu miscSrii in timp. Insusi ritmul — elementul comun tuturor acestor arte — era de structure eminamente muzicald, caci — dupa cum spune Aristoxene — avea o alcStuire triplet: „Cuvint, melos (intonate) si miscare corporald“ lu. ! Operele artelor denumite muzicale nu se prezentau direct iubitorilor acestor arte, ci prin jnterrhedM unui interpret, pnjsppunind deci actiunea altul factor ce viza latura practice, intprpretativa, motiv peiitru care se considerau si arte practice. Perceperea elementelor de expresie in toate aceste arte se fdcea pe cale auditivS si In mod succesiv, diacrorlic. exceptie faclnd dansul care cerea o percepere dubld : vizual-auditivS. Consideratiile si clasilicarile artelor efectuate de elini dupa cele douS con- cepte estetice de mai sus, au rezistat — peste milenii —, dovedind astfel soliditatea si profunzimea cii care ei se angajau in cimpul gindirii teoretice muzicale. Desigur, in conditiile dezvoltSrii artelor si stiintelor contemporane 6 asemenea clasificare comports rezerve : arhitectura, sculptura si pictura se percep nu numai spatial ci, totodata, si in timp — \n timpul subiectiv al spectatorului.} Ele au, asadar, ritmul lor pe care ni-1 sugereazS orice statuie, iinie arhitecturaia sau tablou pictural, caci figurativ posedS fiecare miscarea sa proprie. Elementele miscarii In aceste arte iau forma unei sinteze temporale pe care o realizeaza retina noastra, prezenttnd Intr-o singurS imagine ceea ce in natura se petrece succesiv. Pe de aitft parte, muzica si poezia — considerate arte ritmice (temporale) prin esfentS — au si un statut spatidl ca si celelalte arte, pot fi percepute decPsi in ! spatiu, datorita tehnologiei sonore ce a pus la dispozitia. ; lorstereofonia, a?a cum s-a mentionat in prima parte a lucrarji l|s. .i .i,:a Slngura clasificare ce satisface conditiile contemporanp. de manifestare a artelor ar ritnine, in acest caz, cea efectuata dupa modalitatile de percepere — arte vizuale : arhitectura, sculptura, pictura ' , , ;r — arte auditive : muzica si poezia pura ' '' ' — arte VizuaUauMitive : dansul; teatrul (forma dramatica a poeziei).' ' Stilurl, genuri $i figuri legate de viafa iduzicaia- a antidWitS^ii eliiid ■ (de la sec. VIII J.e.n. —* pinS la sec. VI e.n.) Din cercetarile si studiile dontemporane rezulta ca muzicala a elinilor ca stil si-a pastrat totdeauna structura monodicS. — monodie cu sau f5r& acom- 111 112 * * 115
111
In limba greaca orheome (dpxtopai) = dans si i orchestikt iehni' (f| dpzecmxfl re%VT\) = arta de a dansa. In limba greaca plasso (nXaooa) = a fasona, amodela, a da forma in relief (spatial), a piamSdi. ,.i • 119 In limba greaca apotelesis: {AitoreXeau;) = terminare, sfirsire, desavirsire. oi' po0ni£6p8V(i tpld: Aigu;, iikXot;, kivsoi{ oropaTiKii" (Aristoxene din Tarent. ^Elemente ritmfce“ — fragmente). ,,> 115 A se Vedea pag. 80; •..... 278 paniament de epoea —, daar a parcurs, in cadrul acesteia, mai multe. perioade , evolutive *■“ |, Cea mai veche perioada stilistica — Inainte de care nu avem documepte — | se plaseaza Intre anii 750—665 i.t.n. $i se earacteriza prin practicarea dtntSrii. t . mctnodice denumitS nomos, liihd eonstruita dupa reguli si legi artistice stride In j ■; privinta structurii si a modului 117. j IVomos-ul se interpreta solistic sau cu acompaniament de chitarS fnomos kitharodikos) ori de aulos (nomos auletikqs) ?i era destipat concursurilor publice j ori solemnitdtilor organizate In cinstea zeilor sau a invingatorilor In lupte. Reprezentanti de seama ai perioadei : Terpandros, presupusul Creator al ! nomos-utui kitharodic, Klonas, cel ce a dat forma nnmos-ului auletic, Archilohos | -$i Olympos renumiti In compunerea de ritmuri. i Intre anii 665—510 i.e.n. se decLanseaza perioada clasicd a muzicii eline j cind in practice se dezvolta arta ftOreicd "9, o arta ponstind din clnt coral (horos) j Insotit de dans. Corul se interpreta la unison (omofon), iar dac3 era alcatuit din j barbati si: femei se interpreta la octava, In antifonie. Compozitia pentru corurile templelor avea trei' pSr^i distincte : — strofa pentru cortil din dreapta altarului, — antistrofa pentru corul din stlnga altarului, — epoda120 pentru corul din central templului. Reprezentanti de seama ai perioadei : Thaletas, Tirteos, Alkeos, Stesihoros, Lysandtos iSi Sapho; In paralel se dezvolta mult compozipa kitharodica ?i cea auletica, central muzical fiind ins& situat In afara Atenei. Cea de-a treia perioadd. (510—450 I.e.h.) este considerate clasica prin exee- lentd, lirica horeica atinglnd acumj apogeul. Se dnta la lyra cu 7 coarde, iar ^central muzical 11 constituia Atena. j Reprezentanti mai de seama ai perioadei : Pindaros, Simonides de Keos, Aischylos si Ldsos de Hermione. Intre anii 450—338 f.e.n. se consemneazS o perioadd in care Ineepe deea- denta artei muzicale eline prin abuzui de modulatii, prin mdrirea numdralui de cparde la lyrS de la 7 la 8, 10 si Chiar; 11, prin inovari In muzica ; traditionala kitharodicd. ■ ’ 112
Perioada este Insd bogata in timpul teoretic prin reprezentanti 'veriind din divots dbmenii care elaboreazd nbmeroase prtocipii si considezatii filaspfice, teoretice si estetice despre muzica : Sofocle, Euripide, Aristofan, Platon (427—347), Aristotel (383^—320) si Aristoxene dir^ Tarent (380 I.e.n. ?) considerat cel mai mare muzician al antichitatii eline. In perioada unn&toare (338—$ I.e.n.) decadenta artei muzicale se accen- tueaiS, apar componistii diletanti i care predomina via(a muzicaia a timpului. Pe planul stiintei muzicale si al cercetarii istorice se contureaza acum trei directii (scoli): , T" pytagoriciana -TV aristoxeniana _ ’ ' — eclectica (cu sisteme de gtndire dupa diversi autori). . $coala pytagoriciana promoveazS o doctrina bazata pe principii abstracte — matematice si fizice — decurglnd din gindirea lui Pytagora de Samos (sec. VI I.e.n.); iar ceaaristoxeniaitd, , dimpptrivS, Isi bazeazd considfratiile pe observarea faptului artistic, a§a cuni au fost elaborate In perioada antemerga- toare de dutorul el Aidstoxene diseipolul lui Aristotel. 116 , Apud Ferretti P. Paolo M. Abate, Harmonica e ritmica nella musica antica, pag. 102—103 (op. cit). 117 In limba greaca nermos (v6po<;) = lege divina sau umana. 118 Aulosul era un instrument de suflat cu ance dubla de o sonoritate pStrunzatoare,. format din doua tuburi, fiecare tinut cu o mind, putinduse cinta heterofonic; (Jacques Chailley. Cours id’hisioire de la musique, Alphonse Ledue Edition Musicales, Paris, 1967, pag, 15)J 119 In limba greaca horos (xodd?) = cor, dans acompaniat de clntece. I2<^ In limba greaca epodos (inaSdi;) = refren, epoda. care se adauga unui 279 . i. p-, L' f] i
clnt. Cit private $coala electrica — ce-$l'baza principitie pe variate sisteme $i conceptii — aceasta va domina glndirea teoretica pina la legatura cu cea medievala a luf Cantus planus. In perioada dintre anti 50 i.e.n. — ISO e.n., are loc transferarea culturii eline atenienej Cu valorile'-ei, in Italia, la Rfftna, ce devine astfel noul.centrtfi.de cultura elenistica. Grecia a continuat sa dfea totusji Citeva mime reprezentative ale’perioaderi: Klaudios, Ftolemaios, Porphirios-?! Plutarchos (50 I.e.n. —120 e.n.). lrdre anil MO—400 'e.n. pe plan artistic 'musical se inregistreazS punctul maxim de decddere prin activitatea divenjilor diletanti, virtuozi, dansatori, come- dianli $i bufoni. Reprezentanli mai de seamfi ai gindirii teoretice din aceastS perioada : Alypio, Backheios, Gaudentios, Nikomakos, Euclides, Aristides Quintilianos, (sec. I— II e.n.), ultimul lasindu-ne cea mdi corripleta si autcntica lucrare enciclopedicd privind miizica elin& QPeri rnusikis" sau, in traducerea latind a ,lui MeibomiUs : „De musica“). •• Prin teoretieieni ca : Martianus Capella (sec. IV—V e.n.), Severinus Boethius (475—524 e.n.), Flavius Cassiodorus (485—580 e.n.) se face trecerea la glndirea muzicalS a Evului mediu dominat de arta lui cantus planus, care va renun la la multe din cuceririle celei eline sl -se va dezvolta dupd principii si direolii proprll. B. ELEMENTE §1 PRINCIPII ALCATUIND CONCEPTUL ■ MODAL ELIN l. In .teorie, vechii grepi nu foloseau notiimea de triad —-"ce’provine din limba latina 121 ?i apare in lexic'ul muzical abia in Eviil mediu r— ,ci utilizau in locul ei alte'expresii precum : armonia, diapason, tonos si tropos 122. '■ .i . „Armonia“ semnifica, pentru aceasta perioada, pe de o parte, orga- nizarea -melodica a sunetelor, deci modul cintarilor — sens opuscu totul celui de azi —, iar pe de alta, exprima acela^i lucru cu no|iunea de ScarS' muzsicaM : „airmonia“ (scara) dorica, frigicS, liditra etc. Prin diapason se denumea totdlitatea sunetelor ce se cuprind intr-o octava, deci octava modala, iar notiunile do lonos $i tropos serveau pentru a fixa inSltimea reala a modului, cum ne precizeaza Pultarch, in lucrarea sa „De
musica" (un fel de metaboL in. sensul antic grecesc 123). In conceptul de mod, elinii includeau — pe linga sensurile arState mai sus — idei §i principii legate indisolubil de acesta, farS intelegerea dirora nu se poate ajunge la o viziune corectS §i deplina a feno- menului m. ..a. {, . Pentru teoria muzieii, cele mai. importante sint ideile §i principiile urmStoare, asa cum ne sint prezentat^’ln tratatul De musica (Despre muzica) elaborat de Aristide Quintlliap (sec. I—II e.n:) : ‘ despre 'sunet („peri ftogon“); despre intervale („pe|i diastimaton“); despre sisteme (j,peri sistimaton“), despre genuri („peri ghenon“); despre tonuri („peri ■------------- I 121 In limba latinS, modus = fel, chip, jfnod, mSsurS. ■' In limba greac&, armonia11 (dpiiovtci) = armonie, imbinare, ]$roportie; 4ia-pason = prin toate sunetele octavei mpdale ; tonos = ton; vigoare, tensiune ^Ptropos = directie, turiiur&, maniera ,;dc a fi| thod. ■ ■ 123 In limba greacd, metaballo (psia-pdlAoi) = a deplasa, a schimba locul, a transfera. d4 $i ustazi priii mod trefiuie sa in(plegem un complex de principii de create cuprinzind sfere functional-muzicale largi. 280 tonon“); despre rnodulatie („peri metabolon“), despre melopee („peri melopias“) ,2S. In aceasta ordine quintiliana votn prezenta in continuare — desi- igur succint*— principal^le^teze ce alcStuiesc conceptul modal elin. 1. Materialul sonor („peri ftogon") Vechii greci utilizau aproximativ doua octave de sunete (dis-dia- pasonul) organizate in patru tetracorduri cuplate doua cite douS, care cuprindeau registrul obi^nuit al vocilor barbate^ti. . DupS pozi^ia tetracordurilor in dis-diapason (octava dublS), acestea purtau urmatoarele denumiri: . — tetracordul hyperboleon !2r> (al sunetelor inalte). — tetracordul dyazeugmenon127 (de la legatura cu octava infe- rioara care se facea prin intervalul despartitor denumit dya. zeuxis) ; iar la o treapta mai jos decit acesta, tetracordul syne- memnon 128 (in cazul ca legatura cu octava inferioara se facea ‘ prin sunetul comun denumit synaphe); ■ > ■ ' — tetracordul meson129 (al sunetelor de la mijloc; continlnd §i sunetul central mese cu o important aparte pentru sis tern -— sunetul La); — tetracordul hypaton !3° (al sunetelor grave). Scara dis-diapasonului muzieii eline cu pozi(ia' celor patru tetracorduri :
125
Redam mai jos ciiatul In limba latina dupa . olandezul Meibomius {sec. XVII), autorul traducerii din limba , elina a tratatplui Despre . Mtizica de Aristide Quintilian (sec. I—II e.n.), exprimlhd o dsemenea interprbtare a concep- tului modal la vechii greci: „Totius Karmonicae paries esse septem. Quorum, prime discepet de sonis. Altera, de intervdllis. De systematis,' tertia. Quarta, de gene- ribus. Quinta, de tanis. Sexta de mutationibus, Septima, de pielopoeia". 128 In limba greac& iperboli (OirspPoXii) = tnaltime, eleyape, colina. 127 In limba greaca dyazevgtnos (8ia£euyji6s) §i diazevxis = separatie, deta$are. 128 In limba greac£ sinimi (oivrun) = a - aseza iiilpreunli; a retini. 129 In limba greaca mesos (paoqj) = care este la mijloc, la centre. 130 In limba greaca ipatos (Citatoi;) =* ultlmal, care se construieste de jos. 281 Ultimul sunet, cel mai grav, iesind din cadrul tetracordic, purta numele de proslambanomenos 131 (sunet adSugat sau suplimentar). LegStura dintre cele douS grupuri de tetracorduri se fScea de regulS printr-un interval, despar(itor numit diazeuxis, iar intre tetracorduri, printr-un sunet comiln numit sinaphe. Un asemenea sistem — cu interval despartitor Intre octocorduri — era considerat imobil §i purta numele de systima ametabollon 132 (ne- modulatoriu). In cazul ca legStura dintre octocorduri se facea prin sunet comun (sinaphe), tetracordul dyazeugmenon era inlocuit cu tetracordul syne- memnon, care avea in componenta sa pe si bemol, sistemul numindU-se acum metabollon (modulatoriu). Functia de sinaphe — sunet comun — era indeplinitS in acest caz de sunetul central mese (la)131 132 133. Cu alte cu- vinte, in raport cu folosirea lui si natural ■ sau si bemol sistemul era ametabollon (nemodulatoriu) sau metabollon (modulatoriu). Sistemul de doua octave cu proslambanomenos era considerat eomplet sau perfect („teleion“), in cazul ca nu folosea sunetul „metabolon“ (si bemol); iar dacS i se amputa tetracordul superior („hyperboleona), se numea „elattona (sistem redus). Pentru denumirea sunetelor se foloseau expresiile din diagrama de mai jos inso(ite de substantivul hordi §i
uneori de numele tetracordului din care fSceau parte :
Observam ca denumiri proprii au numai urmatoarele sunete (in ordine coborindS): — nete (sunetul acut) — trite (al treilea in ordinea descendenta a tetracordului) — mese (sunetul de la mijloc) — lihanos (numit astfel pentru cS la .instrument se articula cu de- getul aritator — lihanos daktilos), — hypate (sunetul grav) — proslambanomenos (simet suplimentar). 131 In Jimba greacS proslambano (itpooXanpavaj) = a adSuga. 132 A se vedea nota nr. 123. 133 A se vedea diagrama de la pag. 281. 282 Celelalte sunete ale sistemului iau numele de la vednele lor, ca spre exemplu: j ■ — pawnete (de ling! nete) ,j ? , •• : (dealing! raesejk- ,> ■ ••-.i etc. .... ... Acestor 16 sunete din diSgralna denUmiriloi’; fplosite obi§riuit in genul diatonic — li se vor adSuga noi sunete veriind1'din genurile cro- mqtic si enarmonic ale muzicii eline 134 135 * *,: j ^ 2. Diastematica („peri diastimaton") Partea din teoria modurilor denumit! diastematica 135 trateaz! — cu multe amSnunte si aspecte — intervalele: muzicale aflate hi uz in anti- chitatea elina. Vom selecta — in cele ce urmea^a — dteva idei §i pfinclpii des- prinse din diastematica elina ale cpror enunturi vor demonstra' rezonanta lor pin! , in zilele noastre, unele Sdintre acestea p!strindu-iji o’ evident! actualitate. . :■■■» i ,< ■■ . Prin interval („diastima“) Aristoxenos denumeste spapul cuprins- intre dou! siinete de in!ldme (tensiuhe) diferit!,
iar Aristide Quintilian il consider! drept „m!rimea vocii m!rginita intre dou! sunete" ! 36. Dou! sunete avind aceea§i inaltime pqrtau la elini;'numele de tsotonii sau omotonii m, deci ilu reprezentau un interval muzieal real. ■■■■■>• Clasificari in diastematica elina Criteriile de clasificare a intervalelor muzicale propuse de elini priveau aspecte variate — apropiate foarte mult de cele folosite in teoria modema i— cum sint: intervale man. ?i mid.; simple ft compose; diatonice, cromatice ?i enarmonice^simfonice pi diafonioe etc. O tratare special! privea foffa de impulsie melodica. proprie fie- caruia dintre intervale. Vom analiza, in continuare, numai aceste ultime dou! aspecte, dat fiind interesul deosebit pe care-1 detin §i in consideratiile modeme de specialitate, si anume : . ., : ,, — intervale simfonice si diafonice — intervale dupa puterea de impulsie melodica. ' 134 A sc vedea pag. 292 $i 293. 135 In limba greaca. diastima (Sidutnuo) interval.. is) Aristidis Quintiliani, De Musica, pag. 13 : nln musica dicitur inlervallum magnitude/ vocis a duobus sonis circumscripta". In-limba greaca isotonii (Icrdpvoi) ?i omotonii . (6p6tovot). = acelasi sunet. -• ■ 283 n a. Intervale module simfonice fi diafonice nv. *•H j '! In diastematica elina se considerjau siitifohice 138 — consonante tn acceptiunea modema — urmStoarele trei intervale (in ordinea marimii): — cvarta = diatessaron (de patn| trepte) 'i3 — cvinta = diapente (de cinci trepte) ,. 139 — octava = diapason (de toate treptele) ., Dupa preceptele mai vecM- ale §colii pytagoreice, cele trei intervale simfonice (consonante) mai purtau ? urmStoarele denumiri : - -— syllaba pentru cvarta, intrucit este prima consonants de aso- ciere a sunetelor (din limba greacS syllabi = asamblare; care serve§te reunirii); | —! diqxia pentru cvinta, intrucit urea in acut cu un ton fata de ^ precedenta consonants (oxis = acut); , Mim — armonia pentru octavh, intrUcit este consonanta prin;-exegi'
lenta, formats din reunirea celorlalte douS consonante prece- dente. ' ;. La rindul lor, erau considerate diafonii140 sau disonante (in aecep- tiunea modernS), toate celelalte intervale din cadrul octavei, adieS: septima mare §i mica, sexta mare-§i micS, cvarta mantS §i cvinta mic- §oratS, precum §i intervalele mai mfci decit cvarta, anume : , . 3„; — ditonos (douS tonuri) = lerpamare >> — hemi-ditonos, (douS tonuri minus un semiton) = terpa mic& < — tonos — tonul (etalon pentru tpatS diastematica) •;< — hemi-tonos — semitonul — tri-hemiionos (trei semitonuri) = secunda m&ritd sau terpa mica ■ — diesis = nume special prin bare se determina sfertul de ton din tetracordul enarmonic 141, jeel mai mic interval din diastematica elinS. Pentru a ne da seama cum au formulat diver§ii ginditori ai anti- chitStii eline conceptul de consonanpddisonanpd, redSm, in continuare, citeva definitii demne de retinut142 : , 138 In lb. greacS, symfonos (oOppcovoi;) *= care se acorda (suna). bine intpreuna. 139 Prin deduct!e, dis-diapasonul (dubla octava) — sub care se prezen’ta de obicei forma completS a unui mod — era' considerat tot interval consonant. ■•“ In limba greacS, diafoneo (Siaptovim) = a diferi ea intonatie,-a fi. dis»s cordant. 1 141 O definite data evartei de Martidnus Cqpellq — muzicograf cartaginez trSind la inceputul sec. V e.n. — se refera de iapt la toate aoeste intervale, cu exceptia lui trihemitonos : „Sed illud, quod diatessaron, hoc est, ex. IV dicitur, recipit sonos quattor, spatia tria, tonos duo) semis, hemitonia quinque, diesis vero decent..." (Asadar, ceea ce se chiama diatessaron contlne 4 sunete, 3 spatii, 2i/2 tonuri, 5 semitonuri- ?i 10 sferturi de .ton),, (Martini Mine! Felicis Capellae, Afri Carthaginiensis, De musica, Liber IX, pag. 185—186. 141 Apud Ferretti P. Paolo, Harmonica e ritmica nella musica antica, pag. 127 (op. cit.). 1 < 284 ;! Nleomah: „Sistemele se consider! consonante daca sunetele de inSUime diferita ce le compun se amestee! in asa fel intre ele, incit s! rezqlte din aceasta un sunet.ufiic. Sint disonante, daca produc o sono- ritaie incoerenta §i eterogena". v Pseiido-Euclide: „Simjonta este fuziunea a doua sunete : unul acut, iar (^jl&lait grav. In dio/onie dimpotriy^, lipsindu-le fuziunea, cele doua sunete izbesc cu asprime auzul (asperitate quadam aures laeduntf. Aristide Quintilian: „Se nupaesc consonante sunetele care, :arUcu- late impreunS n-au niciunul — fie cel grav ori cel acut — intiietate melodic!. Sint disohante acele sunete care, articulate impreund au — unul sau altul — caracter melodic" (cantus proprietas ad alterutrum ltdnsit a= au in cint proprietatea de iinpulsie spre altul). Gaudentius: „Sint consonante acele sunete care me fac sa sim^im simultan — in grav sau in acut — un acelasi
melos... Sint, diinpotriv!, disonante acelea care rie fac sa sim^im ca impreuna produc in grav un melos diferit de cel ce apare in acut, $i vice versa". Expunind mai sus citeva idei eline privitoare. Ja conceptul de con- spnanfd-disonanfd nu putem s! nu remarcam ca — privite in general — _ele. au dominat estetica muzicala ,timp de milenii, ajungind pina la noi, daca le raportam la conditiile creatiei universale clasice. Modific!rile au .summit numai in privin^a repartizarii concrete a iji.tervalelor in cele doua mari pategorii : consonante §i disonante. b) Intervale muzicale dupd potenfialul de impulsie melodica ,.ln muzica vechilor greci — apt! monodic! prin excelentS — di- versele clasifieari §i categorisiri ale. intervalelor muzicale ,derivi din aspectul pi funcftonalitatea lor melodica. In acest sens, ultimul cuvint al stiintei eline pytagoreice privind intervalele muzicale se reflect! in urmatoarea clasificare alcStuita de Ptolemeu u® Reprezentarea acus- tico-matematic! actuals — intervale omofone unisonul 1 1 octava “ 2 1 — intervale simfone cvarta 4 3 cvinta 3 2 — intervale emmeles 144 : ter^a mare 5 4 terta mica 6 5 tonul, ' 9 8 semitonul 15 16 mu ;.•># Apud Ferretti, M. Abate e ritmica sic P. Paolo „Harmonica nella a antica, pag. 129 (op. cit.). 144 ln> limba grate! emmelis (tapeM?) = armonios, convenabil, f!cut cu mSsura. 285 intervale ekmeles145 sexta mare . 3 •• sexta micS - 8 : 5 -O septima mare 15 : 8 ! septima micS 9:5 ' ' CVarta rhSritS 45 :32
cvinta mic?orata 64: 45 . Pe baza categoriilor astfel formulate, se poate desprinde gradul de poten^ialitate 'dhiSticS (de misjcdre*) al diferitelor intfcirirale! in. condrUCfia melodiei. . 'i;l' 'Intervaiele, omofone simfotie (unisonul, octava, cvinta si cvat;ta) posedd un slab poienfial. de impulsie melodicS. genertnd. sentimentul de stabilitate si neutralitate pe planul desfasurarii orizontale. Sunetele lor componente realizeaza o fuziune completS ce anihi- leazS ideea de mi$care melodiea, de unde §i numele de intervale „omo- fone“, respectlv „simfone“/ -Cu altecuvinte, peplan structural, celedouS sunete ce conipun fiecare din intervaiele.Respective (1, 8, 5, :4) slnt de o anumita „indllerentS“ melodicS. Celelalte intervale denumite emmeles §i ekmeles, considerate
Tetracordul Cel mai important dintre sisteme era considerat tetracordul, for- ma(iune neautonoma in temeiul careia se structura intregul edificiu modal, din reuniunea a doua tetracorduri — diatonice, cromatice sau enarmonice — ob(inindu-se scarile tuturor modurilor. Sunetele extreme ale tetracordurilor ramineau fixe in melodie, nu- mindu-se din aceastS cauzS estotes 151 152, iar cele interioare se puteau modifica la intervale variabile fa(a de cele fixe, de aceea, purtau niunele de sunete rnetaboles (mobile) sau cirietice („kinumeni“)m. Prin jocul sunetelor mobile — deci al sunetelor interioare — se obfineau trei feluri de tetracorduri : . — tetracordul diatonic — cu tohuri §i semitomiri diatonice in structurS, care, dupa pozi^ia semitonului, era de trer Muri: doric, cu semitonul la bazfi; jrigic, cu semitonul la mijloc, §i lidic cu semitonul la virf :
— tetracordul cromatic r- ciji secunda marita (trihemitonos) in . structura : 1 1/2 1/2 1/2 1 1/2 1/2 1/2 . ie: o . ? it* « ' ' ' • hromctikon hromcrtikon — tetracordul enarmonic — cu sferturi de ton (diesis) In ,structura : Vt V£
,
.,
- .. •
enharmopion 149 Aristidu Quintilianu, Peri Musilks, pag. 15 (op. cit.): .Systima est.quod a pluribus, out duobus intervallis contineikur". 150 Fiind cel mai important dintre sisteme, in acest punot ne ocup3m numai de tetracord. . ,, . >i 161 In limba greac§, istimi (Icrttitu) = a rSmine fix, stabil ?i Jtoghi estotes" (v&dyYOt Senate?) = sunete stabile/ ' nr-f.- :r. .w . ; 152 In limba greaca kinime (xivupai) = a se misca. * ' 287 $ , Tensiunea diferita a coardelor; instrumentului dgdea cele trei feluri de tetracorduri : ' — tetracordul diatonic = tensjune normal& {diatino — a se des-
t >■
tinde); • ■ 1• >' — tetracordul cromatic — se cobora („mmuia“ coarda a Il-a de stis cu un semiton, ob(irundu-se un interval de secundfi marita . (trihemitonos); de aceea e mai bine notat prin re bemol (in schema de mai sus), decit cu enarmonieul s&u do diez; — tetracordul enarmonic *= se cobora cu incS un semiton' aceea^i coardS, obtinindu-se un interval de 3M (ditonos) §i se impar(ea apoi, in doua sferturi de ton,j semitonul r&mas. m 4. Genurile muzicalc („peri ghenon“) Genul muzical era dat — la vechii greci —- de modul diferit cum era impartit tetracordul, deci de dispozitia interioai;§ a intervalelor iri tefracord, cum afirma Quintilian : „Genus est certa quaedam tetrachordi divisia I5?. Pornind de la acest eriteriu, in muzica Veche greceascS fiintau trei genuri melodice : diatonice, cromatice ;i enarmonice. Genul diatonic („diatonon ghenos") il constituiau melodiile ce utili- zau structura tetracordului, diatonic (cu tonuri §i semitonuri diatonice). Genul cromatic („hromatikon ghenos") il constituiau melodiile uti- lizind structura tetracordului cromatic (cu secundS m&rit§ sau trihemitonos). Genul enarmonic („enarmonion ghenos“) il constituiau melodiile ce utilizau structura tetracordului enarmonic (cu sferturi de ton — diesis). Ca important, genul diatonic era cel mai vechi §i mai rSspindit, dar §i cel mai simplu §i natural („Jizykon u) accesibil deci tuturor, atit in muzica vocala, cit §i in cea instrumental^. Se utiliza ca gen melodic independent. j Genul cromatic servea pentru „colorarea“ §i infrumuse(area me- lopeii diatonice — cum o aratS si numele — §i se folosea la instrumen- tele cu coarde (gen kitharodic), iar vocal numai de catre virtuozi. Genul enarmonic de cint&ri se considera cel mai distins §i mai aristocratic ; el nu era accesibil decit arti§tilor eminen(i. In practica se intrebuinla, In muzica instrumentals, la aulos, astu- pindu-se partial orificiile acestuia. Ca §i cel cromatic, enarmonieul nu era un gen autonom, ci servea pentru innobilarea si infrumuse(area celui diatonic ,S4; ’ * 154 “ Aristidu Qllintilianu Peri Musikis, pag. 18 fop. cit.). •*! 154 Uneori, In melodie, vechii greci foloseau intervale ■ micl nemasurabile (microtonii) ce constau din u?oare inflexiuni — ascendente sau descendente — fatS de un sunet dat, denumite nuanfe. . 288 5. Modurile (..arm^niile" 455> antice greCefti feperi tonpn“)
1
‘ Scarilc module elinte’’ ‘ i;'!; ?'“‘w. ' •• f. .•/ - '-fi'i;/ Modurile antice grecesti — in func^ie de Jetracordurile din care se formau —, erau de trei. feluri: diatonice,. cromatice $i enarmonice, ilustrind ded toate genurile melodice.ale epocii *56. a. Modurile diatonice Prin reunirea (jonc(iunea),. a gdpua tetraconiurij diatonice,'uliiizind; legStura. diazeuxis (cu interval despartitpr), se.i qdtineWi^SpSnlefl.celo#.^ trei moduri principale diatonice ale muzicii antice grecesti — ftfgic Sllydic :,< H iU,
, Cele trei moduri .■— doric, frigic si Lydic — ale tcaror sqSri, eraii alcatuite din tetracorduri de structure omogena, se considerad ''rhoduri perfecte, ideea perfectiunii, inir-un UWmenea sensj fiind prelualfi din; domeniul §tiintelor mat^raatice §i al filosofiei. ' - ^ " ‘ vDe altjel, conceptul clasic de echilibru al vechilor grecij pe care-1 prompvau in. multiple: domenii, era cultivate w^ponsgcve^ai ^te( muzica. Determinarile. toponixnice alp lor etno-geografica,' designind ’ fiecare : Doria — tiriut grecesc, FUcjia si Lidia — tinuturi (provincii) din Asia MicS. ■ v Iptrucitoeele trei mpdurieperfecte sp aflau ca inAHinte -r- pnul fa(S de altul — la interval de tpn, ele mai erau denUmite ?i tonuri (tonos) 15/. In afarS de aceste trei moduri principale — considerate auii;:qel£;“ mai vechi, elinii mai foloseau inc£ patra moduri secundare derivind din primele, §i an,ume: ,s . — modul hypo-done (depunttre arhaie&! eoiic)'; — modul -hypo-frigic (dpnvjmire arhaic&fomr si iastic) ; — module kypo-lydkX0^‘ f - . , c_ \ X''1 — modul mixolydiC< ’" . ‘
155 l In limba-greaea „armonia“ (appoVio)r — imbmare, acord,’ armonie, lege. 156 1 Exists destuie controverse In privinpi teorici modurilor grecesti, unele { venind chiar din putinele documente ale anticbitapi ; in lucrarea de fata, folosim insa principiile cu cea mai large
circulate in tratatele de specialitate. lST Rtolemnu din Alexandria. Megale^syntaxis Hdttnonicorum liprt 11, iC. X: 5 „Gum ^qniru>isirttplii?iter tres Hlos' antiqidsste'Os1 qui! Voeantur 'Dortus,' '.pdiypfn$ et; I Lydias a gentium’nominibus quae fllis'sun :usae... fono /inter se deincqps ,&stsntqli; 1 supposuerunt, et propterea iortasSe tdiidS. 60s hdmmarirv‘t‘ ,i-f’’ 289, Cit private modul .0,pcQlydict acpsta *se?fqiana la p avari^; perfects inferioara fa# de cel dori^awnd 3£cara (^.^unptele cele mai grave din intreg sistemul modal elin
Trebuie men^ionat cS prefixul hypo — dupa cum afirmS Paolo Ferretti150 ^ " are aieiiisensul corespondentului : :i latin sub, tradus prin winrudire“,; „afinitatC$< nu prin aCela obisnuit de:f"„inferiorM sau ,,de-; desubt“. :rV: '' In aceastS idee, modul hypo-dovic inseamna, de fapt, „inrudit“ cu doricul; modul hypo-ttgic „!nrudit“ cu frigicul etc. . Observatla de mai sus „ne. permite sS .considerSnv din . punct de vedere teoretic, modurile an lice secundare drept moduri relative ale celor princip’ale din care derivSf ^i icu carfe au evident®: inrudiri func- iionale. Modul mixolydic, fiind situat la o evarta perfects inferioara fats de moduldone —:j devinc, pe linga hypodoric, eel de-al doilea relativ al aeestuia : ' " '’ .
RcdSm, in continuare, diagrama celor saple sc&ri ale modurilor diatoniceyejine cu inSliimile sonore reale corespunzind registrelor vacate barbate^ti : : ■
,5
* In teorio se menpoaeaza si existenpi^ rnodurilor /ityper (hyper-doric, hyper-frii/ic etc.) ce se Jtormau la o cvinta, perfectasuperioara -fa\a do celt1 pnnci- pale, dar la ,care s-a renuntat tiind identiee cu altele in tn. ,s IOTJJ **• Hartiiohlca e ritrriicanclla nm^ica antlca, pa:p 141 (op, cit,). . ae , 290. Observam ca djagrama scarilor modalc diatonice so intiri'dc pin& la extremele dis-diapasonului sonof (ale sistemului perfect) folbsit In muzica elinS. . 1 ' „ " '; : u Moduri intense („syntonos armonias ) si mdduri relaxdie („aneimends• armonias“)160 Dupa o teorie elaborate de GevaertWl, antichitatea eiinii indepartata utiliza- Inca doufi forme — intensd §i relaxatd — ale rnodurilor hypofrigic (iastic) cu fundamentala pe sunetul-Sol $i hypolydic cu* fundamentala pe sunetul Fa. Formfl . intensd a acestQr doua moduri: — numite la greci ..syhtgn.ese considera astfel Intrucit melbdia se purta in Spatiul, (tetracbrdlii) acuf; al bijtavei module, cerlnd din aceasta cauza in-i execute un efori intenSiV,'o ineordare ?i tensiune peste cea normaia. In final, melodia intensd oadenta nu pe riota grava a modului (fudamentala), ci pe sunetpl aflat la o terfd mare deasupra acesteia. Forma relaxatd a-acestor dotlft pioduri — mai numite la greeii antici prin trei expresii: aneimene■ halarai 182 $i ‘imaldkail83, iar la medievali remissae 164 se considera astfel intrucit melodia nu calca in tetracordtil superior al octavei modale, dec! nu trecea in,,registrul de efort — cel injens tacut) al modului — si cadenta normal pe sunetdl fundamental. '’.V {inok3 fundamenioli n ^ ^ |inaia fundamentals . <► ------1—---" ** o o T. .. 1 — hypofrigic interts hypolydic intcns (synfiirtbiastil • j ’ (syntonolydisfi) ■’ i; . n ^ ..............t_, hypofrigic retatai (hole roil ' hypolydic reioxgt ihalarolV Cele doua forme modale veneau din afara Greciei antice si rcprezentdu etosuri (caractere expresive) opuse • melodia intensd iavea un earacter patetiC,' excesiv, Si' i se folosea ini reprezentatiile teatrale sau in concerto publice, , iar - cea rdlaxata (nioale), dimpotriivS, era calmante, iinistltoare. .. .. ; : Dupa cum se poate observa, categoriile de moduri ‘ intense si rtodurf reiaxate nu priveau schimbari de structure, adica aspecte modale diferite•• fatft’;;de cele normale, ci se refereau la ambtttutfl■ modal, prefigurind relptia do,,mai tirziu dintre un mod autenlic $i plagdlut i&u din cattiiis planus ’ li^dievmiV.Ulterior, Aristoxene si Ptolemeu — pdrtizani *ai igindirii aristotelice, air punifei la aplicarea principiului la toate modurile diatonlce divizindu-le in :
— —
diatonice intense diatonice. relaxate (moi) » Acestea se distingeau dup5 gradul de tensiune al coardelor mediane ale tetracordului dialbnic : intinse normal .pentru" diatariicuF i?t In fund, meiodia interna nu era .altceva dectt execupia unor intervale generatoare de tensluni si disien'siuni ate coardelor, in nomos-urile cu lyra sail cu ghitara $i ctiar in cintul cu vocea. Treclrid 'peste controversele pe aceasta temfi, un lucru j ramine totU$i demn de mentionat: exigenfa cicuratepei in inlonapiajrnuzicala er|i un deziderai artistic dorit $i urmarit incd de 1 edtre.veehii ,'grgei- ■■■;,. ,r'..... ., ,J s,.;- : i'-'U ■' jji, . . ,b. Modnrile cromalive .,c; ; Prbi ]onc^iunes( a ffiiUa tetracorduri crornatice — avinfd deci1 in ‘ structUi^ lnteryalu} d^'~ tnhemitqhos (2 -tSail 3m) se obpheau scarile niadUrilor crorwtice ^ ale mblopeii aniice grtcesti. Vom dlustra procedeul prin cromatizarea scSrii modului doric * 166 :
!n praciica instviitp^ntaia^ or'dmatizarea scar li, se obtinea prin slabi- rea (inmuierea) celei de-a doua coarde a ambelbr teiracorduri cu un semiton., adiblt; -a sunetelor parane%e (dirttonie). *de" altfel,".'teiracord"se mimea- la greci nu-numai sistemul blcStuit dintr-o sene de 4 sunete alatdrate, ct si ihstrum&ntul cu patru coarde (letradiordon). , . _L
Aristide Quintilian numeijte spapul de doua semitonuri alaturajte din tetimcordul'ciomatife eu eSpresiapyciioit 167 alcatuind o formation* modala compacla, densd de sunete apropiate co au fost si ele tnarcate prin expresiile ; ■ .p.-.- ...• oxypycnon letui dc sus (acut) sux pycnon . ,. mesopyinon de niijloc = ,..; ^-}in . % varypycnon * " r> din grav, = :■ ..■■■ « pycnos 1 pycnos 2 "St.• i.1” dxy meso vary ctcy m*so yory le 1 On Mmba greacd hroma (^Sndl:T='dtilbare, colons, tenta, gen de com- pozitie muzicaUi. ■ ' ‘ rv: 166 Dupii teoria elin&i cromatieul — ei* Si 'enanmonieul nu purtd un mime separat, ci pe acela al tetracordului diatonic) in care se forma. ■ De altffet, AristoJcenos (354—300 Lein.)) cdnsiderd^genunle^cromaticiisr enarmo- ; die dijgpit, vavlante ale celwk dmtonici..4diij: iutervalftle -variabile proprii fiecarui gen. j > : 167 Iti ylimba greaca-t pycnos (gUKvdi;) =. ., dens, strins; compact: fAristidu ir : QuintlUanu Peri Musikis, pag. 11, 12, op. cit.). ' r’-* ’292 DupS acelap procedeu ca mai sus seobfineau §i celplaltc „arm«nii“ • (moduri) cromatiee : frigica §i lydica.h u ,,tv •>< *1 r ’■ i i" ‘} ■. : ' i' ;i • . jj -i-.i ; .‘"j , Mi'’..* • : . ki i; c. Modurile enarmonice ■■ ,- ' r.-wvm- u;r. Prin jonctiunea. B doua tetracorduri enarmonice — avind deci in structura doua sferturi de ion — se ob^neau scdrile modurilor enarmonice. ale melopeii antice grecesti. ,,m ... , . Vom ilustra procedeul enarmonizind scara modului doric :
In' 'praciica dnstruihentbMty^bnartrionizdrta 'pcfirii' s£ ’Pbpttea }prin slabirea celei de-a doua cbard^ a1-'ambelbr tett*acdiifdri dui aproSpei doud, semitonuri mai jos. T-P .■ •, .. ; ; v Spajiul de douS sfcrturL de ton (2 diesis) .alaturate din tetracordul enarmonic, a primit numele de pycnon e7nx}^^ntc,,^Jc^tiiio4rjP>forma- tiune microtonica, (de sferturi pe, ton) strinsa/cpmpacta. , !/“ ^ "in W. ,,..j P*y.; meso toy .• .,;ii / . Dupa acelasi procedeu ca mai sus se obpneau §i celelalte. „afmoniiu (mpjdiui) enarpionic^^frigidbsi lypicd, , , ,it! < ■ d. Tonuri sau sc&ri.de Irarispozitie . , , r|a La inceputuri, c.ind, muzicaelina ..se pre^enia ,in forme, ^tijjpiurale simple, nopunile de armonia §i tonos, erau sinonime, exprimind anjibele aCeiasi^enoWibn : modurile cu Sclirile lor. Si!" ’ ‘ n'J/. pe mSsura ce aceasta arta se dezVoit5usi‘'devine nidi* domplexa, cei doi ' termeni' se diversified : primul (ccrtnOriia) va reprezenta scarile modale la inalpmea lor reala; iar secundul (tonos) scarile modale la o inalpme relative, adica intr-o forma transpusS la intervale mai acute sau mai grave, dupa . ney$ile, iniei^r^tSrirtygpale sau' instrumentale. Mai tirziu apare si nopunea de tropos care va avea, un sens similar lui tonos. , v . e. Funcfiile sunetelor in modurile antice grecefti Sistemele modale grece?ti erau de factura funcfionala ; sunetele lor componente gravitau spre un centra,, creindu-se astfel departajdri si ierarhizari denumite generic funefii. <• , 29?. pycnos 1!‘ •1 Gele mai importante $i statornice funcfii in fieeare mod ^ diatonic, ■cromatic sau enarmonic — erau indeplinite do sunetele capfete de tetracord — sunetele estotes — care alcStuiau, cum afirma Aristotel, corpul armoniei16S, coloana. de neclintjts a, ;.edificiului melodic al muzicii ■eline. ’ Schema principalelor func{ii in modurile diatonice '!Jl SMntitlCjMtOtM* •••<■ armonic „doristi" armonia „phrygisti" ormonia ,, lydisti" Celelalte sunete din interiorul tetracordurilor aveau funcfii mobile, nestatornice depinzind de cele principale si generind variantele modale cromatice si enarmonice ale modurilor. Cu privire la funcfia cea mai importanta de centra polarizcitor doufi a) Dup& o prima teza pornind de la Ptolemeu, sunetulcuaceasta Miictie se afla la virfiil scSrii modale : mi1 pentru
doric, re1 ■ ! Mglfcrci6lJpeniru tidic. - — i::" b) Dupa o a dditd teza insS, rolul de sunet polarizatdr al funcfiildr era indeplinit in muzica elinS de nota mese a fiecSrui mod, ea fiind „centrul de forfS, un focar de activitate al modului" 1S9, pivotul oricSrei mi§cari melodice. . Aflata in central dispozitivului Modal, nota mese avea o funcfie dinamicd $i structural& speciala : in jurul s£u melodia oscila ascendent si descendent, ea aparea mai des in configuratia structurilor modale, prin mese se fScea leg&tura tuturor sunetelor* mOdiilui, fiind situata la intfer- secfia tetracordurilor. Pe deasupra, in practica instrumental^ — la lira §i ghitara — daca nota mese era bine acordata, celelalte se aliniau usor dupS acest etalon de acordaj. Fata Se acceptiunea generals a ideii de .funcfionalitatc modaia §i a evolufiei sale in gindirea teoretica muzieaia, cea de-a doua teza pare mai verpsimiia, iar importanja deosebita pe care o atribuiau notei mese vechii greci in practica artistica pledeaza si mai mult pentru aceasta. 6. Modula^ia („peri metabolon") La vechii greci, sensul notiunii de modulate era mult mai cupriri- zator decit cel utilizat azi in muzica, el fiind propriu unor variate aspecte. 168 169 168 Aristotel,. Probleme muzicale. Probl, 20, e 36 : to soma armonias (TO crffipa : Spuovia;). 169 Apud Westphal Rudolph, citat din Harmonica e titmiCa nella antica, pag. 137 (op. cit.). ; 294 - Gintarile denumite nomos-uri pSstrauda Inceput unul §i acela§l mod de la care nu era pertnis sS ie indepSftezi' de unde si humiele ,7C. Mai tirziu, orice schimbare intervenita in 'nomosy fie de. gen, de ; ton, de ritm etc:, eonstituia un fenomfen modulatoriu sau, cu denumirea pro- prie, de>:irnetaboiosi!71,: KiJ : Pe plan, estetic, interventia unui melabolos in ordinea melpdiea preexistentd so cerea ,|ns& justificata, trebuirid sa porneascS: din ■ con- stanza oportunitatii seliimbai-ilor -7- ca in-cnzul instalSrii monotoniei — saijjppm se ; 'injimpla,. in drama, din impulsul tinor noj‘ siari ’ sdflete^ti sugerate de actiune. ' ’ i‘" ' 'r! Ca principiu deci, in modulate se pastrti iotdeaunaWebresfontihnfu intre jorma-melodiea'si cafdctet'ulrcoriipozipeis, m-care1 sedp, fieeare nemos pretindea — dupa eaz — un gen (melodic) al sau, cuioarea si nuan^ele proprii, modul favorit si chiar un registktxyocali anume : aeut, mediu §i grav (netoid, jnespid ori iKypatoid), v -
Cele mai freevente operatiuni modulatorii la vechii greci priyeau 172 : — trecerea de la un , gen inelodic la altul, spre exemplu de la genul diatonic la cel cifonia tic sail enarmonic (modulatio per genus); |. ,,, v — trecerea melodiei dintr-un mod (ton) in alttil, spre exemplu *' din cel lydic ih Cel frigic ’fhwdMdiio — trecerea de la un si stem la altul prin noi&;(fcomuna:iaau*prin interval despartitor, ca spre exemplu de la tetracordie.la octo- cordie (modulatio per sysiima) ;-;;j — trecerea, de la, o melodic viguroasa, ibarbateasca, la .o cantilena cu caractei' lini^tit, feminin (modulatio per ethos). ' Notam cS metabolul greeesc privea.nu numai melodia, ci adesea se aplica §i ritmului : se trecea, pe parcursul aceleiasi melodii, de la un ritm de ,q faptuni, la pn ritm fde pplt^ fac tura, ca spre exemplu de la ritmul trohaic la cel iambic (modid&fie ^prnicti). Corurile antice cintau nemodulatqfiU, dar cintarepi sqlisti .yirtuozi si instrumentistii utilizSii metabolul. " Foarte frecvfent folosca moddla’tia in ghitarodie §i in muzica pentru Iir&,motiv pentru care a lost nevoie de sporirea la un moment dat a numarului de coarde al acestora, de la 7 la 9, apoi la 11 si 12. Un teren propice modulapei —. dupa cum s-a mai aratat — il eonstituia compozipa drarn&tica (tragledia ■ adtica) inii care acpUnea $i situatiile scenice variate cereau reflectarea lor in muzica, desigur cu mijloacele de expresie ale timpului. 7. Etosul modal in antichitatea greaca n n Grecii vechi tratau cu mult intones atenpe, problema etosului modal. Ei obisnuiau sS-foloseasca in nielodie acele moduri care Sa ras- 170 171 172 170 In'limba jrreaca nomos {v6^op = le$e. divina, sau 'junana. .... 171 A Se vedea serisul expresiei, nota nr., 123., . . ‘ 172 Apud Martiani Minei Felicis Capellae, De 'thttSiia, Liber 'TX; pag. 18ft. 295 m, ijjunda citijtxiai ,binenra&m|l®{^s;tari £U*j£tegti conforme. cu structure, •caraeterul §i origineo lor, de unde preocuparea de a conferi, fiec^ruia dihtre aces tea,'.an etos'7®propriu. „Inunele melodii ^ die spune (Aristotel — se exprimi deja atitu- dini morale conforme obiceiurilor... jCSci natura modurilorcste atit de uria fa$l de aiig; inpit agcdltateii se dlspun la fiedare1 din ele in alt fel, $i nu in acelasi chip : la jtinele, ■a$a-!ipmitele ihticblidice, mai mult trist $i deprimant, la altplc, de obieei intr-o dispozipe calma, pe care dintre toSte „arnioniileu (moduirilP, n.a.) singur ddnca p p’rbdiiice, In tjrnpqe /ripicasantreneazS,1a entu4asrp“ 17i.
. riinv&tatulii?lin: (Aristotgl) mergea dliiar mai depaide— reeditat apoi §i de Quintilian — imp&rtind „armoniile" (modurile), dupa caracte- rul lor, in trei grupe distincte : • -j i - , j — „armoniile“ systaltice (ttistej deprimante^ strinsd) / ’ ! ; '— „ diastalti'de (exeitante, deschise) ' ' 173 * 175 — sv „ medii (caimanto, lini§titoare) De la Platon —..iij /^jwbltcaj— re^inem §i alte dOterminari ale etosului modal elin expuse sub forma dialogului dintre Socrate §i Glauco ■(muzician al timpului). ^Socrate : — Care sint armoniile plingStoare, triste ? Spune-mi, ca tu e§ti muzician; ,;! ' .■ >;>-■■> ■ Glauco : — Ccle mixolidice §: sintonolydice §i altele de acest fel. Socrate : — Care sint^clefei'armoniile „moia,'lini^tltoare (malakai), i - care pentru'cei carora le place bSutura fsimpo■i- ■ r ■ Ukai) ? •' '• • 'i-o; : ’ Glauco : ^ lasUctU W LydiciU, §i inca altele ce se numesc re- i lax — Ei bine, dragi prietpnc, ce se poate obfine de la ele peptru oamenii luptatori (razboinici) ? t . Glauco : —. Nimic do la acesiea, e un rise sa utilizezi altele in u mt. jafarS:deiDpnc $i ;Frigic“ 176,. , AlteaSiuse: istprlografice. deserfei dojicul. ca fiind gray, majestuos, frigicul djonisiac; invitind la> (agitate §i tumult, iar lydixsul inspirind sentimente funebre. Socrate Modul done sintetiza insa cit se poate de eloevent, virtupile si caraeterul poporului elin, constituind modul national al Greciei antice, 173 In limba greaca ilhos (nGo?) = caracter moral, expresiv. 4 O Aristotel. Politico. Cap. IV; 1340, p. 38: < 175 Aristidu Quintilianu, Pert .Musifsts, pag. 30 fop. cit.J : „P
-; „Muzica este par tea principals a educatiei, pentru cS ritmul si armonia sunetelor patrund in intimitatea sufletului §i-l domina pu- ternic j prin frumysetea ei iyfrumuseteazS sufletul, de aceea muzica trebuie sa conduct la drdgostea pentru friimds“ ‘u1 (Platon). J Dispunem de purine exemple"muzieale de 1» vechii greci (doar citeva melodii sau fragment© deseoperij© i% ejra noastra) prin care sa verificSm complicatul lor sistem modal, dar ele ne sint suficiente pentru a constata gradul Inalt al dezvoltarii la care ajunsese arta muzicala elina din timpuri indepSrtate. Redam mai jos trei dintre aceste melodii antic© grece$ti transmi.se . pina la nbi, cu scopul mai ales lie a, consemna stadiul atins de ar.ta muzicala a unui. popor a carui culturg i-a impus intregii antichit&Ji : ,w 178 Pindar (518—IGGi.e.n.) Fragment din ODA I PITHICA ..Catre Apollo"
modal .doristi"—:———J 177 > Ibidem, Platon lb. Ill n, 4t>3 : ldi%e pit teleptah ta musika is' ta tu katu t erotika“ („8E1 SE jtoO xsXsuxav xa poumiedt fcis xaxoO’ KaXoO, 4pa>xiicd“') 178 \ Imn inchinat lui Apollo ie$it victories in lup.ta lui cu bajajjrul Pithon. I • 297 • Jp. -'J — Seikilos (sec.; XI—I l.e.n.) — SKOLION 178
■ ’ ‘'
Mesomedes din Greta (150 e.n.)—IMN INCHINAT MUZEI KALLIOPE
•„doristi meidboton' icu si bemell 8. Concluzii desprinse diin teoria mpdurilpr antice grpce§ti — Grecii vechi detineau o teorie despre moduri lyne dezvoltata pontru vremea lor, de^i de la ei ne-au parvenit doar cffcva texte muzi- cale autentice pentru a o putea verifica si in practica artistic^ a timpului. 5“- if ~ - ;; — Ca §i modurile penta si hexacordice, a cardr dezvoltare o reprezinta, rriodurile heptacordice grece§ti Sint sisteme functional, deoarece sunetele lor converg spre o tonica. ; • . x
— Elementul principal de formare si constitute a modurilor eline il reprezinta tetracordul, avind doua sunete nucleu si doua sunete mo- 179 179 Cintec de pahar sSpat in lespedea de mormint a lui. Seikilos (In tradn- cere): „Fii prietene, vesel 1. De nimic s& nu-ti pese ! ’!! ..... Scurt e-al nostni drum pe pfimint, ' : Repezi tree bucuriile viepi..." ‘
298 bile, din jocul c&rora rezulta structurile modale diatonice, croiriSficeqsl) enarmonice. Modurile antice sirit — asadar constituite pe cadnil tetracordic (tetracord .+ tetracord), fie ca legStura intre acestea se face distanfat (prin diazeuxis), fie printnotS comuna (sinaphe). — Existenta modurilor secundare pe linga cele principale denote ca intinderea melodiei (ambitusul) devine element modal determinant, asja cum va fi cazul si la modurile medievale gregoriene $i bizantine. — Gindirea elinS enun(a citeva principii elementare ale modula(iei melodice, demonstrindu-se astfel cS antichitatea elina incepea sk o uti- lizeze ca principiu activ.de create. ' — Teoria iriddalS7 eliha^flxepzS' perttru intlia odrS; "pe plan structural, cele trei genuri melodice -j- diatonic, cromatic §i enarmonic —, primele douS pastrindu-si sensul Chiar si in conceptul modal al timpu- lilor noastre. i i • i ii ■ BxB- B : ■ i| rmiXijr; ; ' scr ~f. Hu: ;Uss;v,’;'
’r Cap. IX : V*> t.
S'..;-, ’■* .. ■ ‘;
U • . • ?"ni J;' '
s./ : » * .'
*• . s'v'' ■ L* i -V-' 'SO -.. V ■;, k'' •
- .-frj. ■■ o on i ' 1. Ityi' O:.: :?• fc r' > A : u- n*UMODURILE MEDIEVAL E APUSENE' Cantus planus In Evul mediu, limbajul modal se dezvolta, de la inceput, pe doua directii distincte : — In Apus prin modurile lui cantus planus — In Ris&rit prin modurile bizantipe. Transformfirile profunde intervenlte in viata sociala 51 culturala a primelor secole ale erei noastre au f acut ca prelulrile cuoeririlor artel antice grecesti — in ceea ce private Apiisul — sS fi fost minime; ele se prezintS insa mai consistente pentru RSsarit. Drept urmare, in Evul mediu asfct&m la elaborarea §i practicarea unor noi concepte modale — sarcinS pe care §i-o asuma pentru multa vreme biserica creating ce domina autqritar viata politics, socials si cultural a timpului. Dar chiar in cadrul cultului cre§tin, divizat — dupS cum se §tie — §i el din primele secole, limbajul modal se dezvolta separat — pe eai diferite — luind forme distincte pentru muzica apuseanS, si pentru cea rasariteana. Ne vom ocupa, in cele ce urmeaza, de modurile lui cantus planus, fruct al artel muzlcale medievale dip Apus, iar ulterior vom trata si modurile bizanline 180. 1. Ce este $i ce reprezinta arta lui cantus planus ? Sub numele de cantus planus 181 (eint plan) se cunoaste, in arta muzicalS universalS, cintul liturgic al bisericii romane din Apus, carac- terizat prin structuri melodice simple, avlnd un ritm de forme libere, — alcStuit de regulS din durate egale (ritmuri plane). 180 A se vedea capitolul distinct rezervat acestei teme pag. 319. 181 In limba latina cantus = cint si planus = plan, drept, neted. Cores- pondentele lexicale ?i de structure ale bii cantus planus In diverse limbi: Ip limba Italians = canto romano $i canto gregoriano ; In limba franceza — plainchant ; in limba spaniolS = canto llano ; in limba engleza = plainsong ; in limba germana «= choral (In versiune protestant&l. i
300 Intr-o definire lapidara a tinipului, cantus planus constitute „un mod de cintare plan §i sijnplu“ (pZanus etdmplex cantandi modus)182 *. In lexicul muzical universal, cantus planus mai este cunoscut sub demimirea de cantus romanus (cint roman), precum ?i sub aceea de cantus gregorianus (clnt gregorianj. ,,'/ S-a numit la inceputuri cantus romanusca de altfel toate artele din perioada romanica de cultura premerg5toare Rena^terii —. intrucit era produsul de arta al geniului latin, in special al celui roman,, deose- bindu-se prin stil §i ! etos de arta R3saritului unde, in paralel, se- dezvolta pe un drum propriu muzica bizantina i8s. ; Cantus planus va primi apoi si nupiele de cint gregorian — determinant expresiv pSstrat prin tradiRe pina Uzi ’peutrur! rqlul special atribuit Papei Grigore.cel Mare (540—604), JigurS proeminentS a timpu- lai — datoritS cSruia s-a pus ordine in gindirea stilisticS a cintarilor, s-au intemeiat'§coli speciale dd cint de tipul Schola’&dntorum, du fost intocmite'culegeri §i antologii necesdre ofiderii cultului.'printre care si vestitul AntipfionarMjn de o valoare documentary invQcatmde to(i gre- gorianistii urmasi184'. ; i. Cu toatS simplitated recunoscuta a formelor • sale melodice, cantus planus a indeplinit un rol evolutiy de prim orclin, const|tuind premiza dezvoltSrii artei muzicale universale. Vom cbnsemna mai intii ca din el genereaza in secolele IX—X — pe timpul lui Hucbald ^ primelf, fqrme in stil polifon : ofganum discantus (diafonia). ,, ,ip ,i. ,...p Muzica inregistreaza in acest punct al evolu(iei sale, momentul „cheie a de trecere de la monpdia gregqrmn&,lg ppffipnie, adip& pasul spre marea arty, arta„pre-renascentista §i mai apoicea renasceptista ce inscrie la ;la Soldsmes >(sec. XUX)'3ce ^i-Su prbpus sfi redea „cintului plan“ frumuse(ea initiala, aceea sugerata de cantus romanus. m Gastoue Amedee. Arta gregoriana. 'Tfaducere -dcrlleana PStru ?i Doru Popovici. Editura- muzicald, Bucuresti,
1962. 'h ■ 301 '"51 rV-.' : ; - A"' ' . Aiihi; ’ "t foO if; >: *4. -.5"''’ ;■ i.. , ; iJ 1 ,^ Pre&zare iebreUrifcitftdricli ' ' ■ , ‘; "•’I; f jj • ■ .'■■!■,■;; ' ... '?V,ntT is, . ■' fN ... Pln<1 In secolul al VUI-lea e.n. a existat'o perioada neclara ?i confuzii in privinta formularii teoretiee a modurilor ;i > , r gr^gorJdiie. ‘ ' ' • 111 * ,.0.:teQrie precis cristalizata asuprajigglpi; -8 moduri estet enuntat& pentru prima dots de cktre Flqcus Alcuin (735—804) un vcstit monah benedictin qdus din Anglia In Fran’ta do catre Carol cel Marc, pentru reorgan iZarea fjcblilor de c!nt gregorian.. .... • ' !-<■ - :. e h‘u-~lA, luerairea s».Saciclopedia Scholastica sus-nvimitul teoretician clistinge cele 8 moduri In : autentiee (4) $i plagale (4), utilizind o terminologie sub care acestea vor fi tratate si de catre posteritate. BedSm/In continuare, importantul text latin Ce pune capat confuziilor teqre- tioe existente pin§ la Alctrin: / „Authenticum (aWteVtitcdv) graeca lingua, auctorem sive magistrum I dicimus... Primus autem protus (npfijto?) vocatur, id ost primus (scilicet ■jtonus^ Spcqadus; autem devtterus ,(8e6tepos).j! ' 2. Modurile gregoriene Scarile modale . ^ ' Muzica gregotiana (cantus planus) este o arta plurimodalQ. folosind un numar'de 8 moduri, ca §i cea bizantina din RSsSrit18G. DShtrb^eele fKmottari, 4 Sint considerate princtpale sau autentiee (in termeni originaliemetores; si' magistri 187 *** ), iar celelalte 4, derivind din primele, se consider* ,-s9eupdQK0&imQOite.; #n aceastS cauzS plagale 'sau laterale*f*. ..ta r: iW . Sistematizarea modurilor se. prezintadupa ceimai multi grego- riani§ti —. intr-o ordine numerala, dfc ia 1 la 8 fiecare mod autentic fiind urmat de plagalul s5u, cum se poate observa din diagrama ce urmeaz&. ; " ' . ’, . ■ Cit priVe^te ntudere dat rtiodutildr gregoriene?-(dofldi frigic, lyidic etc.), acesta este preldat' prm BaetHiusm (sec. VI) de la elmi' fara msa a corespunde ca structure cu omonimele lor antice. m Istoriografii gregorianisti considera ca Occidentul. a preluat organizarea
muzicii pe cele 8 moduri din Orient, si.anume din Siria (Ferretti Paolo, ffarmonica ritmica nella musica antica, op. cit. pag. 20d). L . q. ' . qr t... ^ ; H In, limba latink auctor Intemeietor, generator; , magister magistru, staptn. ■ ... .'!tJ^ ^ . ,jr; V8 jnHTfMm)ia: - greaca q-piaghios (icXivtoi;).care este. alSturi, llng5 ; ln limba latind laterali — lateral. Alcuin .considpra.ipiodurlle .plagale idrept p&r(i din tele-autentiee.. ,-t- . ; j:WJ ‘"r ■■■.•, r i»® Severinus Boethius (sec. VI) senator roman $i’ .matematician tnzestrat, era un adept convins al conceptiei ellne pytagoreicp despre muzica,; de aceea *®1 Toate cele .8 moduri erau concepute pentru vocile barbatestj singu- rele admise a cinta in biserica, dupS faimoasa interdictie catolica : „Mulieres in ecclesia taceant“. Diagrama scirilor modale gregoriene 190 Otaris gra ta Cr/hte' tenfrata Crar/a actt/a Modal 1 (dorius) asthenias groins Modut ? fhgpodoriusl plage proti tledui 3 (phrggius) authentus dev tews Mode! 4 /hypophrygias) plage profi Modal 5l lydiiis) suthenius trifus Modal i (hypo/ydm) a frit/ ~yri r~ j; - -n>—-®J—, ■■ .. i= - -• ■*, r ! '^ .......* 1 5 — ' 1 ' " -~r L - I 'o , ii ? —^------- j."' -ft 1 H TT~ —-------1---------1 It 1 5 1 ir 0 | t ' •1' :;r, ! * . 1 —: ’ -i —t 5
\ y ■■ --
.1r "1^ °iK i 4-r. ! 1/ i, t.
tI 5
x
5
„ -e.1 -l j*. • •: £ ' K. 1 l ------\ ! A• <<• . > : r - . ... L-- i • N '
i |T • ■ i \K. - ^ _ Xf. •> .- ■ : ji „. 5, Hodvl 7 Im/xolydtvs) aufhenlus tetrardvs
plage ktrardi considers, aceastS arts drept o $tiin(a bazatape numere integrind-o da parte a matematicii. Prin lucrarea sa „De musica“, Boethips preia de la vechii greet,cele 8. moduri ,dind ■ Insa sc-arilor un sens melodic ascendent. Intr-o vreme attt de tul- bure clnd se creea o cbnfiguratie proprie lui cantus romanus, el era considerat „autoritatea suprema*— un fel de ^Aristotel al muzicii*1. ,.j., . ' '*$ Scarile modale d\^a gncyclopidie de la Afusiqwg, /Editions Fasquelle, Tome HI, pag. 219 (op. cit.). ■: 3m 3. Principii teoretice decurgind din structura niodurilor * gregoriene 1 j V.' ■ •• ^ vs -i — Scarile modale gregoriene ad sens melodic ascendent deose- bindu-se astfel de cele antice grecesti care aveau sens descendent. D* re|inut ca ele nu corespund decit pe plan toponimic cu cele antice, dar nu si ca stmctura, c\upa cum. pptem observa din, schema urmatoare :
Moduri elin» ~ ~ .... A. ! .:$■ v f I- - " ~~- " — j-™.. — Construc^ia octavei modale g|egoriene — modurile in aceasta accept sint octaviante — rezulta dip jonctiunea de pentacord §i te- tracord,1 I''V ' ; ' ’ Pentacofdul — cu primulsau sunet care este §i finals' (tonica) modului — se aflS la baza modurilor autentice (5 + 4), pe dnd tetra- cordul oeup& aceeasi pozitie in modurileplagale(4 + 5). . I— Toate tndciurile grdgoriene sint jde factura diatonica^ arta lui cantus planus renuntind de la inceputufi la vechile genuri grecesti: cromatic §i enarmonic. Mdnodia gregoriana a pastrat' japroape sacrosanct pripcipiul cpn- struc^el diatonice,' singura exeeptic fiind . admisS in utilizacea lpi! si bemol — element cromatic fata de si becar — spre a se estompa §i chiar evita relatia melodica de triton fa-si, socotita pentru aceasta epoca discordant^ aspra (diabolus in musicaj. v {^.rKtelodia:|lui cantus planus se .consider^, .iiiti-un mod autenttic in cazul ca se poartS deasupra lui vox finalis, si se afla intr-un mod plagal daca i§i extinde, linia dedesubtul lui- uox finalis 191. §e;admite. ja cmtentic :si mdrsuf; -melodieL-la. suaetul imedidt inferior liii~Vox finals (la subfinala. sail subtonica), intrucit relatia cu acest sunet are o importanta aparte in sti’ucturarea cadentelor modale l92. — Toate modurile. gregoriene — autentice §i plagale — erau de indl^te relativd, nu id&-;!n<ime algsoluta cum ne ajjaii in notatia moderns! Ele se intonau deci la inSltimea convenabilS vocilor celor ce le interpretau. 191 „Iji rnpdui:i(e . autentice exista , oforta . centeifuga care conduce vocea (riielodia, n.a.).‘de la centru spre extremitati si, dimpotrivd, in celi; plagale exista o' forta' centripetd care din amhiele extremitati conduce vocea (melodia, n.a.),' spre tonidd s— sUnet ce ocupd central".' (Padlo Terretti,' Principii teOrici e pratibidi canto- gtegoriatw. Roniia, Desclee, l907). ''I1£t 'i _ •••' 192 1 Extensia melodiei la subtonica ' ifiodului reediteazd pe ■ cea antidd la proslarnbahomenos (Chailtey Jacques. C6urs d’histoire' de Id Musique, op. cit., pag. 24). ' ■ \'y, <• .... . 4. Funetiilespecifice jde sunetelot^ riiodurile ^regimene. Modurile gregoriene sint sisteme muzicale funcfionale,. sunetele compqnettte indeplinind rolui&.diferentiafe mcon§tnjctia melodiek :. Inufiecare mod, -doua dfuitre stinete de(in funetii- inei6diee-pnnci- pale : vox finalis (notata in diagrama de ; la pag? 303 cu litefa F — finalis) si repercussa (notata in diagrama cu liter a R).
Oanumita important^ f unetionala . fata, de- ?celelalte din context o detinej dKasemenea;-^ siinetul Saflapla o tt^Hpfai^deSdbtul finalei (sub- finala sau sublonica) precum §i cel cu care se incepe cintarea denumit, prin expresia latinfi, inilialis.. .... Yom prezenta in continuare: biteva consideratii cu privire la incar- catura f unetionala a celor patru sunete : finalis, repercussa, sub finalis si initialis. . a) Vox finglis (sunetul final) indepline$te in, toata arta gregoriana monofona sau polifona func(ia centrala, /ocusul polarizator al atractiilor tuturor celorlalte sunete modale, echivalind, in aceasta priviuja, cu Conica din creatiabazatkpe tonalitate, if„ In dinamica functiilor milodlee ‘gregoriene- vox finalis constitute — nu numai sunetul final al cintarilor (clausula 193 finalis) ci, uneori, este ace Iasi si pentru opririle caden^iale din interiorul lor (clausula media). “ ■ i , .. Ijftportanta lui vox finalis in* * structura modala gregoriana ne-a parvenit prin texte medievale de autoritate : . ** ’ : < JVox quae cantum terminat abtinet ppincipa|umw,0-r- Guido d’Arezzo in Mierologtis („sunetul cu care se-^termina meloaia lui cantus primeste intiietateau)194. * „Fipis cantus dat ei suam propriam speciem et differentiamu — En- ghelbertus in De musica („sunetul final al cintUlui 41 da propria sa formS §i deosebire“)19S. ..... dele 4 moduri a,ute|itice — doric, frigic, lidic'j)i mixolidic — ’posedS fieear^mr finalis proprlu (re';~rm/ fa, iol), pl^gallle-lpr'insa graviteazS spre aceea§i finala ca si modurile autentice din care deriva. In acest sens, modul plagal trebuie privit intr-o relafie de completa dependent fata de autenticul sau caci, dupa cum precizeaza si Alcuin, cele douS moduri —^ >un autentic cu plagalul lui ^’cdnsfituie. in reali- iate, doua forme ale aceluia§i mod (quid unum)m. K 1 De altfel, §i alp teoreticieni medievali — printre care 31 Guido d*Arezzo — nu' separau un autentic de plagalul sau, considerind pe prirriul (autenticul) forma1 acuta,) liar pe secundul (plagaltil) foffnd ^avS! a unuia §i aceluia§i ;1! mod. ’■ ; m In limba latina clausula — incheiere, sflr$it, capat, ' *’-'; ■» * 5 * * - > • • ,u • . Apud, Scriptores De Musica a Martino Gerberta, yol.'lII.CreorgoOlms, Hildesheim, 1963,pag. 243. , ,, ■/,,, ' imem, pag. 37‘9. ' 1 ' 1 _‘ 196 Ferretti P. Paolo, Harmonia e ritmica nella musica antica, op. cii., pag. 193. ■’ ■'> 3051 Adeptii acestui concept, faceau o enumerare simple a modurilor de la 1 la 4, In1 a|ezarea graficS urmStoare : Rezerva de sunrte
I.Prolus S* autentic plagol ...o ^ ^ Finalis 0 R .. u
IY. Tetrardus / aiitentfc plagol' & ^ OL <3Z Finalis G h) Repercussa sau xtcitonhe (coard^: de recitare in linterpretarea psalmilor) denumitS prim diverse expresli, latine si tenor, tonus currens, tuba,, constitute sunetul de elevatie §i predominanta melodicS, asemuin- du-se ca funciie cu dominanta tonalS de mai tirziu. fntreaga miscare a melodiei gregoriene se tese intre cei dol poli : finalis si repercussa; prima constitumd punctul (punctele) de repaus, iar a doua elemental cinetic, de impulsie §i tensiune
al intregului discurs muzical (contrapolul pentru jinalis)197. i <■! In modurile autenticey repercussa se aflS la o cvinta deasupra lui vox jinalis — dupa cum s-a mentionat in diagrams.— exceptie fStfnd1' m A se vedea traducerea expresiilor latine la pag. 235. 306 sunetul Si, evitat pentru aceasta functie, din cauza relatiei de triton pe cai;e oiformeazaicu sunetul Fa pilialpolu&4n''musica};- •i-.c- T • . r. - In modurile plagale, repercussa §d} af 13 la o terta iiiferioara1 fata do aceea a modului s&u autpntic, evitinduse— pentru acecaiji ratfuno de mailsus — sunetul Si. " (V' De .precizat cfi denumirea de ,^coarda de recitare^.ee se atribuie acestui sunet dorainantic este mai pu{in potrivita pentru stilul cantilenic gregorian, si mai proprie cintarilor de stil recitativ din perioada de inceput, de unde-i vine ?i numele. In forma autefttica a modurilor, repercussa se aflS la central tesa- turii melodice, pe cind in forma plagala la central fesaturii se aflS vox finalis (tonica). c. Sunetul cu careincepe ocintaresauun fragment melodic arhe- tipic'denumit prin expresia latina initialis indeplineste um anumit rol in configurarea melodiei lui cantos planus : aeesta secfioneazS in parti mai ■mid spatiul modal integral al cintSrii gregoriene respective, iservind drept margine intre un fragment modal si altul. El este acel „ich bin hier“ (ei| sint aici) §i „hier beginnt mein Weg“ (aici incepe drumul meu) cum (se exprima un autor german contemporan ,98. < A- ■ ^ “ 1 Do rogula, sunetul initialis nu ‘se foloseste ca „finalis“ intr-o cin- tare gregoriana. Din rolul indeplinit de catre sunetul initialis a generat funcfia aeelui. mic grup de sunete cu care incepe o melodie de canlus planus denumit initiufn sau incipit preg^tind desfa^titSfile modalfe;-' ultert’bare. ■ d) Q altenfunctie* specific'rtloilalEi, in' caritus1 plhnus( gregorian, este aceea a sunetului aflat la o treapta inferi'CarS'-fatS de vox finalis sau de tonicd, fie la interval de ton (subtmitmfnodi), fie la interval de semiton (subsepiitonium modi) i $i unul §i altul fiind deci in pozitie de subfinald sau subtonica. < ■;;< . ■ -.V“i; Importanfa functional*! a acestui sunet este evident^ atit in structure formulelor melodice, cit mai ales in aceea a cadentelor specifice. Subtonica la interval de ton (subtonum) caracterizeaza cadenfele in modurile doric, Jrigic, mixolidic precum si in plagalele lor : donas /dirygm m/xo/ydius ■ i. i.. Subtonica la interval de semiton (subsemitonium) caracterizeaza cadentele in modul lidic precum. $i in pilagalul
sSu : ■ ' iKf-I: p.
lydfus'
P-ps . ' up "
108
108
Karthaus Werner, Das System der Musik; Ed. Robert Lienau, Berlin, liichterfelde, ,1962, pag:' 40 • ,,Def erste > metodttche \(r6h ist' 'det:■ EinbrUck,. der Neuenbrueh in den melodischen Raurit% er ist das $eh .biniMer"; ^Hiet beginnt mein Weg“. Manchmal , ist er nyr vein ’$mpbcheben)eirv Herdiisgeheh der Stimme am ihie Ruhelage, dir Aufangeines„Anhebens‘!p'DeTAnfangsionibehauptet.sich uberaus erinnerungsstark". 307 In formula modald cu subtonum se, va consuma — intr-o perioada inde- lungata, avlnd, la yirf polifonia Rena$teri* §i crea^ia BaroculuL —- ,.0; parte din nlupta“ 51 contradictia dintre fenomenul' componistic modal, cel ^onal.^Prin alte- rareb asrendenta a lui subtonum, tonalitatea l$i va dobindi senslbila, cohsolldlndu-?! astlel sistemul functional propriu. Cu alte. cuvinte. de la cadenta melodicSi mo- dalS cu subtonum, se va- trece la cadenta armonicatonalS cu sensibild. minor armonic minor Mrmowc major nafur?/ e) Alte sunete. cu funcfii modale precis determinate in cantus planus nui raai sexista^i toate insa eondura la afirmarea celor mentionate raai sus, de aceea sistemul se considera suficient de inchegat ^i conso- lidat, daca avem in. :yedepe> natura melodica ^.formele sale structurale simple. ■ ■ ■ „ .->4 5. Alte idei §i principii decurgind din modurile lui cantus planus Hexacordurile guidoniene ,,,a), Materialulisqnqr utilizat in cantus planus ajunge pe timpul lui Guido d’Arezzo (m. l$50).laun numar de aproximativ 20 sunete notate in al sSu Migrologuj pi;in. literele alfdbetului latin — cu excep^ia sune- tului celui mai gray, notat prin litera greceasea gamrrui ( F) ^00. . ■!, In conceptia lui Guido d’Arezzo, intregul acest material a fost di- vizat in fapte hexacorduri, dintre carp douS erau socotite ndturale (eele ce incepeau cu sunetul Ut sau Do), trei se considerau dure (cele c.e incepeau cu f sunetulSoi), iar celelaite doua ierau moi (cele ce incepeau cu sunetul Fa). |r 1 ■ ■ ' i;
Hexacordul pe Do era eonsidorat natural, deoarece con(inea semi- toniil (natural) mi-fa; hexacordul pe Sol 201 era corisiderat dur (durum), deoarece con(inea semitonul si-do in carff1 sunetul si provenea din triton (diabolus in
musica). 5 200 : Mieroiogus Guidonis ..lit' discipline artis musicae'v in Scriptores De Mu- sicaisa Martino, Gerberto, vol. II, op; cii., paj. 4, e -s • Be laSacest hexacord,ifsbi-mil, careeste primul.^i vcelrimaiigrav Ini cantus plonys,! deifivS expresia- de tSOlmizofi^ IntrejbUintata iineOri iti locul eelei de soil*- fifiere din didactica muzicala. ■ •* > :so8 Hexacordul pe Fa era considerat moale fmolle) deoarece con^inea semitonul la-si betnol; in acest hexacord sunetul si, priming totdeauna bemol, ifi perdea duritatea din triton. •Trecerea de la un hexacord de o anumita structure la un hexacord de alta structure echivala cu o modulate (mutatio), in sensul propriu lui cantus planus. 1)5 ' 202 De notat ca multa vreme (pinS in sec. XVI) intrebuintarea lui si ’tiernol §i a lui si becar era po&ibila in orice moQ ‘ca treaptfi mobila, fara sa fi fost afectata prin aceasta structura modal
b) In ceea ce prive§te utilizarea nofiunii ,propriu-zise de mod. — pe care n-am intilnit-o la veehii.greci in aceasta denumire, ci sub aceea redata, de expresiile armonia, diapason, troposr^i tones — in cpnceptul medieval ea se generalizeazfi §i isi define^te sensul, modus . const! tuind acel „ansamblu depforniule melodice reunite prin if: afinit&file uneia sau alteia dintre treple“204 205. 'V acela^i timp se renuntS la expresia antica de tonos (in versiunea Jatina tonus), pnti care se numea un ihod supus procesului modulatoriu, dar intr-o interprethre mfedicvala in ceea de priveste efectiil 2
interpretare ; de aceea ajunge la alts dodiiicare a mo* duriJor (a se vedea pag. 316). ... , 233 Apud Karthaus Werner, Das System der Musikp Ed. Robert Lienau, Berlin, Lichterfelde (op. cit.), pag. 40. our u 204 Gastoue, Amedee. Arta gregoriana. Bucure?ti, Ed. muzicalS, 1967, op. cit., pag. 87, 1 , ' qi;... 205 Pe timpul lui Guido d’Arezzo (sec. XX), o asemeneaoschiinbare in ter-, minplpgia modalS era , deja realizatfi: „Tropi, quos abusive, tonos rtominamus quatuor sunt : dorius, phrygius, lydius, mixolydius“.Marchetusde Padua (sec, XIII— XIV), un alt teoretician al Evului mediu, in al sau tratat De musica, semnaleazd acelasi lucru cind spune : Jtemtropussive modus est species, modulata“ (Scripto- res De musica, vol, II, p. 56 §1 101, op. cit.). .< ■' . .. c)Teoria,intervalelor evolueaza la medievali spre sensuk ei modem, mai ales In perioada de formare a discantului (sec.' XIII-^XJV). Jn acest sens, intervalele muzicale sint clasificate astfel 206 : — concordante perfec.te : 1 §i 8 (unisonus si diapason); ..’ concordante imperfecte : 3M si 3m (ditonus si semiditonus); ' — concordance medii: 5 §i 4 (diapente si diatessaron); .• — discordance perfecte : V2 ton, 2, 4 + sau;5 — (tritonus), {1M $i f , 7m (semitonium, tonus, tritonus, ditonus cum diapente si semi. ditonilSiCurn diapente); * , — discordance imperfecte : 6M §i 6nc (tonus cum, diapente et semi- ionium cum diapente). > Asernenea clasificari si categorisiri ale intervalelor devin extrem de necesare acum dlnd muzica trece cu pasi siguri de la monodia gre- gorianS spre polifonia discantului, adica spre muzica pe mai multe voci, care-§i fixeaza in felul acesta primcle reguli de folosire a intervalelor pe plan vertical (in polifonie). 6. Particularitfiti stilistice in melodia lui cantus planus „Melodia gregorianS tr5ie$te prin simplitate si ’ naturalise care reprezintd culmi in orice arta“. PAOLO FERRETTI Arta lui cantus-planus rentmta de la inceput la cuceririle celei an- tice grecesti din perioada de virf, pornind de la un principiu aparat cu consecventa prin edicte papale : inapoi la simplitatea modurilor primitive, mbnodice, mondritmiee,- 4^ aleStuite decidiri sunete egale ca du- rata —, cu pasi intervalici de cel mai pur diatonism. ! , In fapt, „cu o tehnicS mult mai simpla — afirma gregoriarii§tii de azi -'-artistul poate realiza perfectiunea, frumuseCea pura; in limp ce elaborarea savanta, formala, poate duce chiar la dispersarea vigorii si originalitaCii fanteziei" 207 *. „Una vpce,,,una chordeacJntr-un singur glas, pe o singurS struna — (Augustin) era preceplul care conducea strict dezvoltarea lui cantus planus, din necesitatea impusS de cintul in comun al credincio-: silor in timpul oficierii
cultului. „Cintarea trebuie s3 fie aocesibilS tuturor, chiar si acelor despre care noi am ziee azi cS n-au voce“ 209. -i Imaginea comuniunii desavirsite, in cadrul cintarii era ceruta cori- seevent de catre autorit&Cile eclesiastlce 210 : 209 Dupd Magistrul Franeon de Colonia (sec. XIII). Ars cantus mensurabilis (SCtiptcSres de Musica, vol. II, op. cit., p. 101), * 207 Paecagnella Ermenegildo, II canto Qregorta.no, Edizioni del Centro di studi Palestriniani, Roma, 1961, pag.'17. 1' ■■ ^ 209 Combarieu Jules." Ld musique,,ses lots, son evolution, pag. 195. ’ 210 Textele latine dupS Dtimesnil Rene, he tythme musical;- Editions'du Vieux Colombier, op. cit., pag. 71. „Magnum plane unitatis vinculum, in unum chorum totius nu- merum plebis coire“ (Ambrozie). „Ubicumque chorus est, ibi-diversae voces in unum chorum canti- cum congerunturu (Jerome). j, K ;/ j Cele mai vechi melodii de cantus planus erau. „analoage cintecelor primitive si n-aveau modalitatea definitS, marginindu-se doar sa gru- peze citeva intervale in jurul coardei de recit^re (tenorului)“ 21'. tenor (coordo de reeitare) Do-mi-nusvo—bis—cum 0 bum spi-ri- tv tu-o Sequentia sonetiEwngetii.... Au urmat ,totu§i dezvoit&ri lente in cadrul carora. cantus planus i$r_Va eontura propriile formule si iritors&turi mVlodipe* ;un sistem de cadence specifiee, in care jinala ya juca rolnl hotaritor pentru un mod sau altul, p largire mergind pinS la cvinta si sext& a ambitusurilor mo- dale, asa cum putem observa din cele douS imnuri de mai jos atribuite lui Ambrozie, arhiepiscop de Milan (340—497) : IMN AMBROZIAN — ..Aeterne rerum conditor"212
Et tern-po - rum das tem-po- re, Ut at - le - ves fa-sfi IMN AMBROZIAN — „Aeterna Christi munera”
di
urn
Ae- ter-no', Chri-sti mu-ne -iro et mar— ty-rum vie-to — ri — as Cu timpUl, repertoriul de cintari se diversified, semn al unei evo- lu(ii stilisiice mai pregnante, in doua categorii: — cintari in stil recitaliv, de facturS silabicd;.. , ' > p v r
—
cintari in stil pscdmoaic, mai ornate ca facturS. a) In piesele silabice jpredomina recitativul, lectura splemnS (can- tila(ia), ele contineau ca structura trei elemente : ^^ , — intonafia (o introducere melodieS scurta) ^ i 211 212 * 211 Apud ChaiUey Jacques. Cours d’histoire de la. musique. Alphonse Led Ac, Editions Musicales, Paris, 1967, pag. 23. .1*:; 212 Exemplele muzicale dupa Archibald T. Davison $i Willi Apel. Historical Anthology of Music, Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press, 1949r pag. 10. 311 - — coarda de recitare /■■■■. .U'Q — finala, mai mult sau mai putin ornata. ; ■ . ws■* b) In piesele psalmodice (psalmodii) ■ desfasurarile molodit e erau mai largi, mai expozitive divizindu-se §i acestea in doua subcategorii : — psalmodierea simpla (recitativui) • rfl ! ’ *' — psalmodierea ornata (cantilena) p Elementele morfologice ale unei psalmodii gregorieine simple sau ornate sint mai dezvoltate §i cuprind 213: — pitbiidfm (iiitonatio) ^ „ j. s ? 2U — coarda de recitare (tenorul) precedat de un initium. melodic; — fleia2,s (flexio); — cadenfa media (clausula media sau mediatio); — cadenfa finala (clausula Jincdis sau terminatio) La sfinjit se adaugaT uneori o antifonie a carui interpretare cerea divizarea corului id doua grtipe dupa care acestea se reuneau in. refre- nele psalmodiilor. 1 lata mai jos un feint psalmodic simplu (in stil recitativ) cuprinzind elementele morfologice descrise mai sus : CINT GREGORIAN215 216 — PSALM 146, cu antifonie irtoffitfo initium tenor zrzS— i.au •• da -........bo ..lau-dc ~ meUiatio an'ima m Do •?? mi~nuo], laudaboDominum terminatio in vi - ta me - a': psoHam Domino meo qucm-di - u . Antiphon ,___
"
._________________,— fu- - o - ro ^Lodt-da um . ' in- vi - fa — me ; , Repertoriul de psalmodii in stilul cantilenic cuprindeainsS adevS- ratul tezaur de aria gregoriana. Aid se plaseaza, melodica gregoriana a tuturor color 8 moduri, in care vom remarca structura ei eminamente diatonic!— uneori de substrat pentatonal —: utilizind un ambitus re- strins de multe ori la cadrul unei sexte, cu unduiri de forma cupolata, cu o ritalic^ plan!, dar care va folosi opriri (durate) mai lungi la sfir- situl de fraze si propozitii numite. in termenf 'specifici, mora vocis211 — toate tinzind spre realizarea abelei frumuseti' hielodice care va atinge punctul maxim de dezvoltare in polifonia lui Palestrina. 215 Toduta, Sigismund. 1 Fofmele mu.zica.le ale BaroculuV id operele lui J. S. Bach, vol. I. Editura MuzicalS, BucurSsti, 1969, p. 303. • 2U Tenor =» mi$care neintreruptd §ipteneo — a, tine, a dura. 215 In limba latinS flexio = incovoiere, indoituri, mlSdierea glasului. 216 Extras din Historical Anthology i of Music de Archibald T. Davison ?i Willi Apel, London : Geoffrey Cumberlege, Oxford University' Press, 1949, pag. 11 (op. cft.j. '' ■■ J/"' 217 rv jos In limba latina moror = a«in$rzia,
—— de poten-ti - am re se
— r^—==~
— gis ec - ce =s#r'=f v jfe
Sat-va - tor — ve - E'' -« -f--—8
- Wiu■■ L—J gjnit- - sol----- ve - re---- te a vin - cu ----- lo ti~ .—-gi . h—A ri Jg»- ..s. ‘P ' R• Modul 2 hypodoiius — protus plagahs
218
Exernple originale dupa Graduate Valicanum din The New Oxford History of Music, vpl. II. Carly r Medieval — .Pre^L^wfc 1954, pag&IH? sitdupS S#indSle, Qor^^Otyphonic'-GoTh^siMon.- Oxford University Press, Iiondon i 1972.~pag. 1—2. >r !> ... 313 Modul 3 phrygius — deuterus authenticus ..Claris con jubilla Gallia" ,| indpit Pi ■ftt ng=f~|f t-M Cla-ris con * jo - bi-la dal - // - a fau- df -bus lae -If- r/s Be - ne-c/ic -fi
Pa-In's os - si - ~w ' Te - lix-que pn?-/nf- o cvn-d/ - /a pro -pri- o
$rr - Was mem - bra ce - k-brr- o Modul 4 hypophrygius — deuterus plagalis
Modul 5 lydius — tritus authenticus
f trr fTT fTTdtT _________ do- - - nec -. . . ' — ve-ni •314 Modul 6 hypolydius — tritus plagalis ..Vcrbum caro factum est“
L
—1—*—~—- om
for - hum ca - ro fac-km as/, Af - k - /u - />,
- /e - ./„ . fe.
Modul 7 mixolydius — tetrardus authenticus
of - fer-unt A! - !e - k - /a, A! - le
/u - ia, A! - /e - k - fa.
Modul 8 hypomixolydius — tetrardus plagalis
1 31& 7. ’• . • t.
1
-'
Cadentele melodicc gregoriene • > ' V‘ i
Spre a conchide cu privire la particularita(;ile stilistice ale cintului monodic gregorian, redSm clteva cadence melodice piai caracteristioe ale celor patru-moduri principale’ ce au un rol determinant In fiziono- mia construc(iei modale219 :
8. Modurile medievalc in codificarea lui Glarean ' :( '?•. 4* V. f' .. . .*5, " ..'T;. ' •: . f.. .j '.I 1 : Stadiul- maxim de dezvoltare a sistemului rriodal medieval iRreali- zeazS in,Apus muzica polifonica a Rena^terii si cea populara a timpului, ceea ee se &nsemneaza-'deteatre HenricuS Loritus Glaregdi|&{l#8—15@3), in cunoscuta sa lucrare Dddekachordon (12 moduri) ** dup3;; Meritt, Arthur Tilman%:'Sixteerah^Gea^ury i fiolyphony. Harvard University Press,Cambridge,’Massachusetts, 1939, pag: 16.316
/.GLA1tEANr AOAEKAXOPAON Plagij .. , Authcnca: A Hypodorius D Dorius HvoaminivtliuiPtokmci C Hypolydius F Lydius HwtrpluTglu.MirXUp. )omikoIyd.G MixSf " lydiu«M»n,C«p. 11 US H»p«rai^udHypmoaiauMir.C>p. Hypatydiu E Rypoadfc A Acol ; Hypc^m*M&ftGi}x& iir,! •’ G Hypoiomcus C Ipnigjs HypoliftmjMjrt.Cip. lafifusApaidut&Mv.Capw •FHypcrphrygius .B Hypcraolius ■ U«iiMi4nllutD
317 Atrage atenfia faptul ca cele douS moduri Siitentice din codifiea- rea lui Glarean — ionicus, cu finala fpe sunetul do,, si aeolius, cu finala pe sunetul la — care vin ultimele in sistemul modal medieval, vor face tranzitfa de la crea^ia pluri-modaia medieval^ la cea tonala, reprezen- tata, dupS cum se $tie, 4iumai de cStre' douS ‘moduri t majorul §i mino- rul clasic. , Mai tirziu, cele 12 moduri se reduc la 7, 'asa cum apar ele ca fac- tura pe fiecare din treptele naturale ale scaril muzicale heptacordice : • ■> 'S(-■
Sub aceasta forms §i cy-aceste denurJiiri.se trateaza! astazi modurile populare diatonice, folosindu-se insa in subsidiar si terminologia antic& greceasca a modurilor 22l,„ ;., Valoarea estetieS si praicticS a modurilor; apusene este afirmata cu pregnan^a de catre marii polifonisti ai Renasterii si mai apoi de catre creatia in stil otnofori, . cai'e le utilizeaza* in plin proces de impunere a tonalitatii ca principiu in compozitia,„ , Cantus planus, socotit de multi teoreticieni drept triumful melodiei, ramine in acelasi timp expresia cea mai pura a modalismului diatonic in viziune verticals — polifonip si armonic. . Polifonia vocald. va fi primul mare beneficial- al diatonismului modal, atingind apogeuT'de^dMrii Sale in creatia^lui Palestxiriacare se poate considera „expresia culminanta a gregorianismului, momentul ma- ximei sale
afirmiri, cea mai complete exaltare a tuturor valorilor sale1*m.
derindu-le modi rejecti (moduri respinse), intrudt coincideau cu altele din dia grama, numind lucrarea „Dodekachordon“ (12 moduri). SJ1 A se vedea pag. 361. S: A . 252 Paecaenella Ermenegildo. 11 canto gregoriano, pag. 19 (op. cit.). MODURILE BIZANTINE „Cu muzica, toatS vlrsta, toatS vialja $i toata fapta se Impodobeste si se infrumuseteaz&\ '' ANTON PANN A! dONSlDERATIUNI GENERALE EVOLUTIVE STILlStlCE In ultimele zece Veacuri creatia muzicalS universal! a folosit la maximum 'cM tematicS §1 mdtiV de inspira^ife 1' Cantus planuS1 giegorian, coralul protestant, madrigalul Italian, chansonul francez si liedul german. Crept consecinfa, in zilele noastre, tot mai muite priviridm com- ponistiea universal! se indreaptS spre surse muzicale de inspirape mai putin explorate, cum sint ereafiile Whaice ale popoarelor, sau cele exo- tice (extraeuropene) si, In gendre, Spre acele slirse ce pSstreazS atractia ineditului, dar ale caror valente expresive stau inca adormite — in stare latent!— a§teptind o fireasc! inviorare prin mijleacele de care dispune creatorul de art! de azi. ' ' Un doineniu mai pupn explorat §i valorificat 11 constituie, desigur, muzica Europei de RSsSrit, iar in cadrul acesteia muzica bizantiri& — arts cu profunde implicatii privind spiritUalitatoa si tfeeultil cultural al ' poporului roman. ; , • jjv mm Pe plan istorico-social, Bizan^ul se prezint! ca o cntitate extrem de frSmintat! §i de zbueiumata a Evului mediu, dacS gindim la cele aproape 12 veacuri cit a durat Imperial Roman de RasSrit, intemeiat de Constantin cel Mare la anul 330 e.n;', §i §ters apoi idefinitiv1 de pe* harta politics la 1453, prin cSderea Constaiitinopolului sub turci. $i totu§i, cit de original, de fecund §i de impunator avea sa se manifesto el ca entitate ariisticasj dejei in doirieniul antelor plSmSdite sub egida sa, cSci acestea dSinuie §i azi, dupa aproape doua milenii — desigur cu ! evolupile de rigoare —, constituind tot mai mult atractia episte- mologiei contemporane. ' ■ ( Dupa qum afirma istpri£\,jc;ulturii universale §i ne-o confirms do- cumentale, Bizantul a fost un teren deosebit de prielnic pentru toate 1
artele timpului : sculpture, picture, ; arhitecturS, gravure in $netSle^ scumpe, mozaic policrom, (esaturi frumos impodobite !ji, implicit, pentru muzica — fiecare investite fiind cu „jfunctii estetice §i un rol preeminent" 223 in viaija spirituals a imperiului. Prototipul artei bizantine era ilustrat in arhitectura si picture prin impunatoarea catedralS Sf. Sofia din Gonstantinopol, zidita in timpul imparatului Justinian (527—565). Sub aspect conceptual, acest monument arhitectural — definind impresionante linii curbe, cupole imense, dantelarii fine, mozaicuri pe fonduri aurite, picturi: ati^fefe i'ca- un cadru frumos ornat — constituie modelul stilului de arts bizantinS, ale carui element® caraeteristice eraii cu siguranfa comune si celorlalte arte ale timpului, in consecipfS §i muzicii. ' s. ‘ Concret, .cintul bizantin prinde forme in ambianfa cultului cresjtin de fit ortodox din primele secole ale erei noastre, nu mult dupS cSde- rea civilizafiei antice grece§ti, cu clemente provenind dintr-un amestec de procedee de origine greco-romana, cbraicS §i arabo-sirianS, la care se vor adauga, in mod, firesc, structuri consistent® ale : muzicii laice, (popu- lare) de factura orientals. ^ . ' El inglobeaza, de asemenea, la origine, „melodiile poemelor de ce- remonia^ care .erau executate^ in grup in cinstea impSratului Mzantin, a 'sau in dnstea'inalfilor demhitari ai bi- sericii, ' ' A 'J *' ‘ •, ' RSspihdix-ea artei muzicale bizantine — oijata cu aceca a, cultului respectiv — a cuprins un. spafiu etnogeografic impresionant, inciuzind intreaga Peninsula balcanica pina in inima Europei (Jugoslavia), Orien- tul .apropiat, Africa de Word §i toatS Rusia veche, ,pina departc in Asia centrala. 4n cpntactul cu aria, mr^caia aatitor poppat®,,ceabizantina. ports, de bunS seama, evolufii extrem de variate §i ccmplexe, ,ce /pc aprayp^iimppsib^.o privire ftilisticfy.geiterala, — cpprinz&tparej -r^ asu- pra 'fyituror mijlp^paior .iT^trebtfi^ute, mai ales pentru acea arta e?ds- tentS la periferia ariei sale de. rSspindire. ^ „ Cele mai mari dificultSfi — aproape insurmontabile —rfe constituie • desigur studiul,-artei b&antine din secolele ce au .urmat , victoriei: tur- ce§ti de la,ll453, cind mijloacele sale original® syportS influmle, si. rpa-i. mere venind din. zona turco-araba §i persana, ce pun greu in cumpana.: autenticitatea si puritatea sa stilistica. i . ; Cu toate pcestea, '<$e poate afirma eS muzica bizantina §i-a pSstrat 1 indie stilistice fundamentale — prin acele ipostaze §i forme structural® ce-apartin organic tranchiului sSu^cu radScini adincainfipte'at spluin atit de fecund al vechiului Bizmitv ; r„ »:~ SM Pagini de veche arta romdneascti. Bucure$ti, Academia Republicii jSocia- liste.Rpmlnm, 1970, ?. , ,,, 1 Mbidoveanu, Nicu. Izvoare ale elntarii psaltice in Biserica" ortodoxa rom&ni. BtwUfesdf Editara Institutulul biblic, 1974, pag. 12. 320 Tras&luri stilistice generate ate muzicii bizantine
Muzica bizantinS, mai pu(in legatS de numele unor personalita(i creatoare de suprafafa universala — pe de o parte, pentru cS a>rSmas pinS azi la forme monodice, iar pe de alta, pentru cl putemica ei tra- difie n-a permis aici evclufii spectaculoase—, !§i defineste stilurile prin ceie trei mari stadii ale dezvoltarii mijloacelor sale de lucru : — cintarea in stil bizantin vechi, stilul paleo-biZantin, cuprinzind aproximativ secolele IV—XII; — cintarea in stil bizantin mediu, stilul medio-bizantin, intinzin- du-se pe aria secolelor XIII—XVIII ; —. cintarea in stil bizantin nou, stilul neo-bizantin, corespunzind stadiului ultim de dezvoltare, din secolele XIX—XX. * 1. Cintarea bizantind in stil vechi (paleobizantin) cuprinde aproximativ noua secole de. manifestare (sec. IV— XII); trSsSturile caracte- ristice ale acesteia — din lipsa de documente muzicale scrise — cu greu pot fi conturate. Fiind o arta ce s-a transmis indeosebi pe cale oraia, nu §i-a fixat decit tirziu — in secolele X—XII — o semiografje a sa. Tradi^ia i-a precizat cadrul pe baza caruia practica a lucrat indelung, pina ce ?i-a conturat un sistem semiografic propriu, singurul in m&sura a| fi asigurat o fixare si transmitere fidela a operelor de arta. Pe de altS parte, ma- nuscrisele muzicale ce ne-au parvenit — pu(ine la numSr — nu sint nid ele in masura a ne oferi suficiente elemente pe baza carora sa putem efectua, pornind ,de la surse directe, sinteze de ordin stilistic. Exista si in prezent inscrisuri muzicale cu vechi neume bizantine care stau incS pe masa de lucru a paleografilor de specialitate fSrS a fi i'ost descifrate, incit stilul pur bizantin de la inceputurile acestei arte — bazate pe documente muzicale scrise — nu ne este cunoscut. El poate fi insS recojnstituit §i recompus — in liniile sale mari — dupa operele artelor surori, mai norocoase, prin natura lor, in ceea ce prive§te fidelitatea transmiterii trSsSturilor stilistice cStre posteritate, in special dupS pictura, sculptura si arhitectura timpului, atit ca forme structurale, cit §i ca monumentalitate. . Forrhele stilistice de inceput ale muzicii bizantine cuprindeau': — cintarea psalmodica in care un interpret expunea retprio §i solemn 1—2 versuri din psalmi, iar mul(imea relua printr-un refren de tipul „Aliluia“ sau Kirie eleison" ; — cintarea ecjcmeticam, un gen solemn in felul recitativului dramatic utilizind u§oare inflexiuni melodice ; — cintarea antifonica in care credincio§ii, impartifi in douS grupe, interpretau alternativ diferitele texte biblice. De§i interpretarea in comun dSdea acestei muzici, la inceputurile ei, un caracter impunStor, mSret si solemn, pe plan structural stilul sSu era totu§i simplu, auster (cantus simplex). ., “s In, ,Ilmba , greacS ekfonisis (4K
moduri, reunite, pe timpul lui loan din Damasc (sec. VIII), intr-o opera antologica de cintari, cunoscuta sub numele de Octoih * 227 228. Concomitent, se semnaleaza insa — mai ales la virful perioadei sti- listipe in discu(ie — existen(a cintarilor cvasimelismatice, purtatoare si de omamente (cantus omatus) 227, grefate insa pe structurile de tip can- tilenic, semn al interferarii cu creatiile in stilul artelor orientale. Odata cu cintarea de tip ornamental se incheie de fapt — inca in aceastS etapa — formarea principalelor stiluri de melodica bizantina ce se vor proiecta in spa(iul artistic al etapelor urmatoare, cu care aceasta arts va lucra pina in contemporaneitate, §i anume : — cintarea psalmodicS (ecfonetica), corespunzind recitativului; — cintarea simplS, neornata, corespunzind celei irmologice; — cintarea cantilenica, echivalenta celei stihirarice ; — cintarea omata, corespondenta celei papadice. 2. Cintarea in stilul mediobizantin, cuprinzind aproximativ seco- lele XIII—XVIII, va dezvolta, in continuare, toate stilurile conturate deja in etapa anterioarS, indreptind insa resursele creatoare mai mult spre infrumusetarea si ornamentarea exterioarS a melodiei — uneori dusa pina la exces —, cu toate ca tradi(ia va continua sa pastreze, „grosso modo“, formele structural preexistente. Stilul de cintare preferat al timpului va fi cel melismatic (cantus melismaticus), cunoscut sub numele de cintare papadicd, in care apar insa si direc(ii nedorite : se etaleaza virtuozitatile tehnice ale executiei, vocalizele prelungi, ornarea si colorarea excesiva a melodiei etc. Totul se va reflecta intr-o semiografie extrem de complicate, cu numeroase neume, mai ales pentru inveli^ul ornamental al liniei melodice. In componistica, epoca este influentata de producible asa-numi(i- lor melurgi 228, dintre care mul(i imitatori (pseudo-poeti §i compozitori de muzicS bizantina) obisnuiti a contraface, in stilul lor, melodiile ori- ginale vechi, §i a le augmenta „frumusetea“ exterioara, prin exacerbarea laturii omamentale sau a celei melismatice 229. Ha In limba greacfi, octo (6KT<&) = opt ?i ihos (fjxo?) = ton, mod. 227 Apud Wellesz, Egon. Koloraturgesang = cintare lenta, inflorita, de colorit
stilurile turco-arabe' persane ducind la hiperornamentarea liniei melodice, la prevalent structurilor cu secunde marite si, in general, la decaderea, in mare parte, a stiiului bizantin autentic. Datorita condi^iilor soclal-istorice specifice, pe pamintul iflrii noastre s-a instaurat un stil de arta muzicala venind, prin, psalfii greci, direct din zona vechiului Bizanf, caruia, cu timpul, i s-au impregnat vadite elemente autohtone romane?ti, a?a cum, de altfel, s-au petrecut lucru- rile in pietura, in arhitectura veche — mai ales in cea brincoveneasca. Iau fiinta si la noi $coli muzicale de faima, cum este cea de la Putna, intemeiata de Eustace in veacul XVI; la curtile domne§ti se practice o muzica bizantinS elevata, dupa cum ne atesta tratatelei de is- torie contemporana 230 — demonstrindu-se ca, de fapt, aceasta arta nu era destinata doar serviciului religios, ci se generalizase $i in via^a cul- turala laicS, fiind singura muzicd profesionald in 7firile Romanesti ale acestor timpuri231 232. Vom conchide, privitor la muzica din etapa mediobizantinS, cS stilul melodic inflorit (ornat) predomina, fiind impins la o dezvoltare pina la exacerbare, din care cauza au aparut degradSri §i dem'onetizari ale formelor autentice, si ca tot acum se dezvolta stilurile bizantine „nationale“, prin asimilarea unor elemente din folclorul diverselor popoare cu care aceasta arts a venit in contact sau chiar s-a mterferat. Numeroasele §i complicatele manuscrise muzicale din aceasta etapS a tests amestecul de stiluri, exagerarile melismatico-omamentale, ascun- derea liniei melodice sub „greul“ jinfloriturilor si glissandourilor de tot felul, contrastind evident cu eleganta plinS de noblefe si fantezie din operele de autentic stil bizantin. ■* 3. Cintarea In stilul neobizantin 232 realizeaza, in bun5 parte, o re- cu]3erare a frumusetilor autentice; ale acestei arte, prin reforma intre- prinsa in practica liturgica, la inceputul secblului XIX, de cStre Hrysant de Madytos, Hurmuz Hartofilax si Grigore Levitul. Pfima grijS a reformatorilor a fost de a pune ordine in dmpul teoretic — pres&rat cu atitea confuzii venind din etapa precedents —, apoi si in cel practic, privind cintairile propriu-zise, cu scarile, formulele si cadentele modale respective si, in fine, in domeniul foarte nebulos al semiografiei, prin simplificarea neumaticii cucuzeliene aflate in uz, mai ales a celei ornamentale. Meritul principal revjne, in acest sens, celor doua lucrari funda- mentale cuprinzind noul concept formulat de Hrysant: 230 A se vedea Cosma, Octavian LazSr, Hronicul muzicii rom&nestt, Bucu- resti, Editura muzicalS, vol. I, 1974, pag. 101. 231 Din aceste realitati istorico-culturale ale trecutului poporului nostra de- curge ?i interesul pentru cunoa?terea clt mai aprofundata si pe multiple laturi a artei muzicale bizantine. 232 Fiind de mare sinteza ?i cel mai clar exprimat, atit pe plan teoretic, cit si practic, stilul neobizantin constituie baza sub care se trateazS modurile bizantine In studiul de fata.
— Introducers in teoria ?i practica muzicii ecleziastice (Isagoghi is to theoritikon ke praktikon tis ekklisinstikis musikis), tiparita la Paris in anul 1821.; — Marele theoritikon al muzicii (Theoritikon mega tis musikis) editat la Triest in anul 1832. j Noul stil de muzica bizantina, monodic si el in esenta sa, va fi pe mai depart^ subordonat principiului melodicitatii de tip oriental, dar se va angaja mai elar si mai distinct p| toate cele; !trei genuri muzicale bizantine — diatonic, cromatic §i ‘enarmonic —, in toate cele opt moduri — cu structurile proprii §i cele complementare — si prin toate cele patru stari (idiomuri). de cintari ale fiecarui mod — recitativa, irmolo- gicd, stihirarica fji papadica —, realizind astfel o sinteza general^ si selectiva a mijloacelor din perioadele premergatoare. Innoirile muzicii . bizantine prin „sistima cea noua“ — cum mai este numita intr-o expresie a timpului reforma efectuata de grupul lui Hrysant — patrund, incepind cu primal jumatate a veacului trecut (XIX) si la noi in (ara, fiind promovate, pinS in contemporaneitate, prin arta lor, de c&tre psal^i componi$ti vesti(i ca : Macarie leromonahul, 'Anton Pann, Dimitrie. Suceveanu, $tefSnache Popeseu, Teodor Georgescu, Teodor Stupcanu, I. Popescu-Pasarea si incl altii. ' Doua lucrari teoretice isi asuma, la inceput, propagarea princi- piilor componistice ale noului stil : — Theoritikonul lui Macarie Ietomonahul, tiparit la Viena in anul 1823; — Bazul teoretic si practic al muzicii biserice^ti, elaborat si pu- blicat la Bucure§ti, in anul 1845, de cltre Anton Pann, cel al earui rol in viata muzicalS romcineasca a timpului, cu dt tree anii, §i se fac con- sideraijiuni mai profunde, ne apare mai efectiv, mai inspirat §i mai Iu- minos. Pentru cultura romaneasca, studiul modurilor bizantine are o dubla important: ' , .] — inceputurile $colii muzicale sij.ale muzicii quite romane§ti ,s-au facut prin mijlodrea cintului bjzantin ; j — legile §i principiile modale bizantine isi confirma prezenta in cintul popular printr-un proc.es firesc §i indelungat de influentare re- ciproca, cunoa§tcrea lor inlesnind deci intelegerea propriei noastre- erea- (ii populare. Cu cita puritate §i daruire exprimS asemenea (eluri §i realitati Anton Pann prin versurile din introducerea la Bazul teoretic si practic, pe care le consemnam i—- printre altele — ?i pentru naturaletea §i fru- musetea lor, fiind sCrise in graiul timpului 233 : „...CSci de jiecare semne trece-n parte talmaciri, Cunoftinfe prin exempluri, deslufiri ?i despliciri, Cu dezvoltare aratb al muzicii analis, : : -■ • CompUhereamelodiei§i reguUl‘e de Scris. .. *•**» Pann, Anton, Bazul teoretic $i prdctie ! al muzicii bisefice$ti.
Care reguli pin-acuma la lumind nu s-au dat, Nici s-au scris in romanefte, nici de vre un s-au predat, C&ci $i cifi avea $tiinfd d-al muzicii meste$ug, Fiind vilregi cu fcolarii se purta cu viclefug, Sd-ngreuia sa raspunzd asupr&i dreptul cuvint Si jiecare t'alantul i?i tngropa in pdmint“. B. TEOBIA MODURILOB BIZANTINE 1. Octoehurile Muzica bizantina folose§te in principal, un num&r de 8 moduri nu- rnite §i „ehuriu 234 ori „glasuri“ 235, dintre care primele patru sint considerate autentice (kirii)23B, iar celelalte plagale m sau laiurafele lor. In subsidiar se utilizeaza o serie de moduri complementare fSra o autonomie structurala, depinzind de modurile autentice sau plagale din care deriva. , Pentru identificare §i recunoa^tere, fiecare din cele 8,moduri poarta un numar de la 1 la 8 — dupa locul pe care1 ocupa in sistern: Moduri autentice Moduri plagale (corespunzStoare) Modul 1 == protos Modul 2 = deuteros ... Modul 3 = tritos Modul 4 = tetartos Modul 5 = plaghios protos Modul 6 = plaghios deuteros Modul 7 plaghios tritos Modul 8 —=• plaghios tetartos Printr-o asimilare savarttS, modurile bizantine au primit, in ma- nuscrisele medievale, designdri. toponimice ca §i cele gregoriene im- prumutate desigur din teoria modurilor antice grecesti, farl insS a cores- punde ca structure cu.«acestea (s-a imprumutat doar numele). Se obi^nuieste, de asemenea, denumirea lor prin primele. litere ale alfabe- tului elin (a, P, Y, 5): Moduri autentice dorios sau „alfa“ (a) ... lydios sau „beta“ (P) ... phrygios sau „gamaM (Y) ... mixolydios sau „delta“ (8) ... 234 235 236 237 Moduri plagale, Modul 5 = hypodorios . sau plaghios a Modul 6 •= hypolydios sau plaghios P Modul 7 = hypophrygios sau plaghios Y Modul 8 = hypomixolydios sau plaghios 5 Modul 1 = Modul 2 = Modul 3 i= Modul 4 = 234 In limba greacS ihos (fjxop) = sunet, vorb&, ton, mod. 235 In limba veche slavona glas.
236
In limba greaca authentis (atiOevcn?) = care este principalul $i klrios Klipio?) = care are autoritate, car.e este stapin. 237 In limba greaca plaghios tJtX&yiog) = care este alaturi. 325 2. Scarile celor 8 moduri bizantine La inceputuri, in muzica bizantinS — ca de altfel si in cea grego- rianS — un mod oarecare nu se reprezenta prin scara sa, ci printr-o serie de formule melodice simple, de contur restrins, continind caracte- ristieile structurale de baza ale modului respectiv, denumite „api- himate“23S. Aceste formule „cheie“ servgau interpretului pentru a pregati, mental, „intrarea“ c'orecta in atmosfera structura modului indicat de cintare. Aceluiasi scop practic ii servesc azi si scarile modale reprezentind un mod sau altul, dar ele poarta si un interes aparte pe plan teoretic : defin ad abstractum principiile si funcfionalitatile esenfiale ale fiecSrei formatiuni modale, ce se pot sesiza mai usor pe aceastS cale. Dimensiunea sau spatiul limits, pe care-1 cuprind diferitele scSri modale bizantine, pot fi : — scari octaviante, utilizind toate cele 7 trepte ale unui mod, deci cu alcatuire completa, numite din aceastS cauza — si scSri diapason 239; — sc&ri infraoctaviante, utilizind 3, 4, 5 sau 6 trepte din muzica veche bizantina sau construite dupS principiul componistic numit al rofii 240 ; — scSri supraoctaviante, de forma dublei octave (disdiapason) in- tilnite in cintSri cu ambitusuri largi, in care melodia „calcS“ pe spafii modale intinse ca in ciiitSrile papadice. Diagrama celor 8 scSri modale bizantine de forma „diapason“ feu toate cele 7 trepte)241
m
In limba greacS apihima (dnfixriao) = rasunet, cintare repetatS. In limba greaefi dia (6ia) = prin ; pas-a-an (rcas, a, av) = tot, toate. 240 A se vedea pag. 348. 539
241
La fiecare scara se trece in ehenar sunetul principal (fvmdamental) al modului, mai numit In teoria muzicii bizantine §i „baz“ sau „baza“ (asemanator ca rol cu „tonica“ din sistemul componistic tonal). 326 EhS-ptaghios protos *" ,hypodorios4 Eh6-ptoghios < dcuteros , hypolydios'1'
t Eh 8- plaghios tetartos , typomicolydios* DupS cum se observa, unele moduri au scSri asemanStoare sau chiar identice; deosebirile dintre ele vor aparea insa prin alte elemente modale: genul cSrora aparfin, formule si cadence proprii, sunete pre- dominante, sunete finale etc. Remarcam, de asemenea, ca unele moduri folosesc doua sau trei scarf diferite — modurile 4, 5, 7 si 8 — ca o particularitate a siste- mului bizantin decurgind din varietatea structural a modurilor sale. 3. Diastematica 242 (intervaliea). Intervalul „sfert de ton" Melodia bizantina utilizeazS din fondul general de intervale mu- zicale — dar numai in valori acustice netemperate — urmStoarele intervale simple : — prima perfects (unisonul)
— secunda mica, mare si marita 243 — terfa micS, mare si micsorata — cvarta perfects, mSritS §i micsoratS — cvinta perfects, mSritS si miesjoratS — sexta mare si micS — septima mare, micS §i micsorata — octava perfects (diapasonul) si micsoratS Uneori, se intilnesc in melodie si urmatoarele intervale compuse : nona, decima §i cvintadecima — sau dubla octavS, aceasta din urmS ca interval limits pentru ambitusul melodic modal bizantin. De notat cS, fafS de cantus planus, muzica bizantinS prezlntS un catalog mult mai colorat de intervale — In deosebi din clasa celor mS- rite §i mic§orate — denotind o structura melodicS mai „frSmintata“ caracteristica muzicii in stil oriental. In plus, ea detine organic si intervale mai mid decit semitonul, microintervale de tipul „sfert de ton“. Nedezvoltindu-se in forme ar242 In limba greacS diastima (Stao-triua) — interval. 243 Secunda mare va avea doua marimj in diastematica bizantina : tonul mare si tonul mtc. (A se vedea pag. 329). monice $i polifonice proprii, valentele expi esive ale acestei arte au crescut — ca ocompensafie — in planurile §i substan^a melodica unde i§i due viata lor §i microtoniile. Sub apasarea temperarii sonore a muzicii apusene §i a practicii amatorice^ti, microtoniile par a disparea ,insa din fondul de intervale al muzicii bizantine, lipsind-o astfel de aeuratetea intonationala, origi- nalitatea ?i particularitatea pe care acestea o conferd mesajului sau. '! 4. Genurile muzicii bizantine Un prim factor ce distinge, intre ele, modurile bizantine, il consti- tuie genul melodic carora apartin, in care acestea se diversified dupa principii §i trdsaturi de structurd ce le sipt comune. In muzica bizantind exists trei mari genuri melodice : diatonic, aromatic §i enarmonic. j ,, Modurile 1 §i 4 — cu plagalele lor 5 §i 8 — apartin genului diatonic, strUcturile lor utilizjnd relatii intervalice diatonice (combinari He tonuri §i semitonuri diatonice, precum si de intervale bazate pe acestea). Modul 2 §i plagalul sau 6 sint de gen cromatic utilizind si intervale cromatice (marite §i mic^orate) pe linga cele diatonice, in special securide maxite, care devin intervale caracteristice pentru aceste moduri. Genului cromatic ii apartin, de asemenea, ca moduri complemen- tare : modul „mustar“ si o' serie de moduri mixte cromatico-diatonice.
Modul 3 $i plagalul sau 7, precum §i unele cintdri in modul 5 bazate pe relatii melodice de sfert de ton, alcatuiesc genul enarmonic. Genului enarmonic ii apartin, de asemenea, dpua moduri comple- mentare : „nisabur“ §i „hisar“. a) Structura scarilor diatonice • Scara diatonied de baza a cintului bizantin din materialul careia se formeaza toate modurile diatonice — 1, 4, 5, 8 — diferind bineinfe- les prin formule §i cadente melodice specifice, o constituie scSra ehului 1 :
Pentru denumirile celor 7 trepte (sunete) naturale ale scarii, bi- ' zantinii folosesc un sistem de silabe, grefate pe primele 7 litere din alfabetul grecesc, in echivalenta urmatoare (pe verticala): PA — VU — GA — DI RE — MI — FA — SOL KE — ZO — NI LA — SI — DO Scara diatonied, de$i alcatuita din tonuri §i semitonuri diatonice, aceste intervale in conceptul modal bizantin, au marimi diferite, pro 328 venind dintr-o octava divizata in 68 de microintervale, transformate §i simplificate apoi de Anton Pann, pentru muzica bizantina romaneasca, in 22 „diviziuni“ Sau „seCtiuni“ astfel244 : " Ottayn lui Hryscmt da Modytoa . Octova iui Anton Pann Ri
Total 68 ssriluni Total 22 sectiu,", In sistemul diatonic bizantin dupa Anton Pann se intrebuin|eaza deci intervalele iirmatoare : — tonul mare de 4 diviziunl (sferturi de ton) : -t- tonul mic..de 3 diviziuni
— tonul mai mic (semitonul) de 2 diviziuni Este de la sine in^eles ca diferen^a dintre tonul mare §i tonul mic — pe care imnozii §i psalfii de profesie o realizeaza cu scrupulozitate — confera o altS culoare diatonismului bizantin fa$i de cel apusean, aceasta diferen^a fiind evidenta, asadar, nu numai pe plan teoretic. De altfel, ea se practica §i este perfect sesizabila in cintul popular romltnesc §i al altor popoare care utilizeaza in melodie sisteme modale diatonice con- iinind microtonii. Melodiile vechi bizantine foloseau desigur §i scSri diatonice alca- tuite din mai purine trepte — 3, 4, 5 §i 6 —, corespunzind ambitusului restrins al acestora. Cu timpul insa, ambitusul melodic al cintarilor bizantine se extinde cu mult, atingind dimensiunile dublei octave .r- ale disdiapasonului: 2,4 Intervaliea folositS de Anton Pann in modurile bizantine lace parte din sistemul sfert de ton. in echivalenta urmatoare : p diviziune = '/« dintr-un ton mare ; doui diviziuni •» y2 dintr-un. ton mare; trei diviziuni = 3/< dintr-un ton mare; patru diviziuni = 1 ton mare. Pentru notarea sferturilor de ton vom folosi in aceastd lucrare codurile sugerate de George Enescu in Sonata a treta pentru plan $i vioard, op. 25 : > Scara diatonica disdiapason
b) Structura scarilor cromatice In scarile modurilor cromatice 2 si 6, pe lingS intervalele utilizate in scara diatonica apar si altele ce caracterizeazS genul, si anume : — tonul m&Tit de 5 secfiuni (sferturi de ton) din melodica moduli 2; — tonul marit de 6 sectiuni (sferturi de ton) din melodica modului 6; — sfertul de ton de 1 sectiune, ca interval melodic urmind in scara tonurilor (secundelor) marite. ScSrile modurilor cromatice 2 si 6, in raport cu scara diatonica generals, se prezintS astfel:
Comparind scarile cromatice cu cea diatonicS a modului 1 vom observa douS caracteristici esentiale : — sunetele corifeonantice cu important deosebita in construct celor trei scSri modale se afla pe aceleasi trepte : I, IV, V (treptele fixe ale modurilor); — defin ca axa de simetrie acela§i interval de ton mare — intre treptele IV §i V —, denotind o construct de o. anumita con- cordanta geometries si de un anume echilibru pendular bazat pe sunetele comune de la centrul scSrilor intre care se situeaza treptele mobile („metabolesM) ale modurilor. Intervalele caracteristice ale cromatismului bizantin in teoria si practica mai nouS, au fost nivelate si convertite in intervale de muzica occidentals, astfel: cele de 5 si 6 „diviziuni“ in secunda maritG., iar cel de 1 „diviziune“ in semiton, nu insS fSrS a fi fost afectata — printr-o efectiva temperare — intonatia specifics a cintului bizantin. 330 Scara modului „mu$tar“ Pe fondul intervalic al moduli lor cromatice 2 si 6 a aparut §i s-a dezvoltat, in practica muzicii bizantine, un mod complementar neauto- nom, a carui scarS poarta liumele de scara „mu?tar“ 245. Ca structure, aceastS scara de tip major are treapta a Il-a foarte ridicata pina la un sfert de toil de vecina ei superioarS, realizind un ton marit de 6 sec^iuni; iar intre treptele III §i IV apare inca un ton marit de 5 sectiuni :
Originea acestui mod trebuie cautata in folclorul oriental, dar el nu lipse§te nici din folclorul romanesc unde se trateazS ca mod lidic cu treapta a Il-a ridicata. 2» ScSri modale cromatico-diatonice In cintul bizantin se intilnesc moduri cu structura organica cro- matico-diatonica, ce constau din imbinarile de tetracorduri ale cromaticu- lui 6 cu tetracorduri diatonice, in multiple combinatii :
Denumlrea provine de la un instrument muzical persan cu acela?i nume. - 331 Melodiile avind la baza asemenea structuri tree cu u§urinfa de la o desfa§urare cromatica la una diatonica, §i invers, demonstrind o labili- tate modala rar intilnitS in alte sisteme muzicale. c) Structura scarilor enarmonice Genul enarmonic al mUzicii bizantine este reprezentat prin doua moduri : autenticul 3 §i plagalul sau 7,, in structura carera se cuprind, pe linga intervale din sfera diatonicului, |§i sferturi de ton.' _ ^ Fac parte, de asemenea, din genulii respectiv, variantele stihirarica §i papadica ale modului 5 si inca doua moduri enarmonice comple- mentare : modurile „nisabur“ si „hisar“. j . ■ '
Pentru modurile 3 si 7 folose^te o scara numita „agem“, un semn grafic special care acfioneazS in scara diatonic^ generals in dublu sens : : — urea sunetul mi pina la un sfert de ton lingS vecinul sSu superior ; — cpboara . sunetul si bemol pina la un sfert de ton linga sunetul la.
Prezenfa sferturilor de tori intre treptele III—IV si VI—VII dega- jeazS sistemul de tonurile mici de 3 seefiuni din scara diatonica generals, rSminind aici numai tonuri marl de 4 seefiuni, ce se traduc pe plan estetic prin elemente de luminozitate §i deschidere, atmosfera ce ne-o sugereeaza melodica ambelor moduri enarmonice 3 §i 7. Scara enarmonica a modului „nisabura Atit ca structura dt si ca etos, modul „nisabur“ se apropie de modul lidic (majerul cu treapta IV-a ridicata), cu deosebirea ca treapta a IV-a se afla aici fcarte ridicata : la un sfert de ton de vecina ei su- perioarS (treapta a V-a): J ;332 rff
Scara enarmonica a modului „hisaru .. Modul „hisar“ se poate asemui, ca structural cu 'minorul eolic avind treapta a IV-a foarte ridicata — pina la un sfert de ton de vecina
Genul enarmonic al muzicii bizantine prezinta — a$adar — intere- sante §i originate structuri modale, caracterizate prin. relatiile de „sfert de ton4* din melodica sa, relafii generatoare de expresii intonationale subtile, de un raf inament atragator ?i .cu totul particular, , Ca §i in cazul altor moduri, sfertul de ton a disparut din practica de azi a psaltilor, prin convertirea lui in semiton, genul enarmonic de cintari fiind astfel diatonizat cu excepfia scarii „hisar“ transformata in scara, cromatica (cu seeundd mSrita in structura). 5. Tempoul in cintarea bizantina §i rolul sau in determinarea structurilor modale Un alt factor cu consecinfe de natiira structuralS in modurile bizan- tine il constituie gradul de mifcare al clntarii
(tempoul). > 333 In muzica bizantina, modurile capSta structuri speciale (tonici si cadence diferite) in funcjie de cele trei principale grade de miscare (tempouri) : irmologic, stihiraric si papadic, fiecare determinind anumite formule melodice modale si o anumita func^ionalitate a sistemelor. a) Mi^carea irmologicd. sau grabnicS. este o miscare vie, concisa, in care pentru fiecare silaba din text se repartizeaza de regula uni singur sunet (numai exceptional doua sau mai multe), pe un ambitus melodic restrins de obicei la 4—6 trepte din modul respectiv : 0 Anton Pann — FUNDUL ADINCULUI Allegretto fim-dil a - din cu-hi i-m/ dee-co - fit-rtf si fit os-caf pe »’ sii__it Ire-ail th-fr-a-ce-iasf, a - co-pe - rind pre cei pro - fir-o/ci. b) Mi§carea stihirarica — numita de Anton Pann si zabavnicd — este o miscare mijlocie, moderata, de o expresie calmi, lini§tita, domoala, care permite cintarea mai multor sunete pe aceeasi silaba a textului, de unde posibilitatea dezvoltarii melodiilor in gen ornamental, cu cantilena bogata si ambitusuri melodice mai mari, depasind uneori cadrul octavei :
c) Mi§carea papadicd, intrebuintata mai rar, este o miscare foarte larga, prelunga, cu ornamentari excesive, pe o singura silaba din text putindu-se depSna o melodie intreaga : POTIRION PICALE 247
346
Exemplul dupa Rebours, J. P. Traite de Psaltique du chant dans I'egllse grecque. Ed. Alphonse Picard et Fils, Leipzig, 1906.
4,7
Ibidem.
334 w
——__ — — — ri - / -on In mifjcarea papadica, textul vorbit este lipsit de orice important, coplesit fiind de linia melodica fexcesiv de omamentata §i vocalizatS care a dus, in cele din urma, la decaderea, ca expresie, a stilului insusi. 6. Construefia melodica dupa sistemul diapasonului. Func^ii ?i cadence in ehuri Muzica bizantina foloseste de regula modurile In structura lor octavianta, adica dupa sistemul diapasonului, cum se spune in teoria acestei arte. Formele structurale ale diapasonului (octavei modale) au fost prezentate la genurile muzicii bizantine. In cele ce urmeaza, vom trata funcfionalitatea sunetelor principale in fiecare mod, sunete numite atit de sugestiv de cStre Anton Pann prin expresia „stapinitoare- ale ehului“ 248. Acestea se stabilesc, pe de o parte, in raport de sistemul de repar- titie a treptelor fixe §i a celor mobile in mod, iar pe de alta, in funcfie de tempoul cintarii, care, in muzica bizantina, devine — dupa cum s-a aratat — element legat direct de structurile modale. Sunetele care indeplinesc up rol definitoriu pentru structura unui mod sau altul, in melodica bizantinS, sint urmatoarele : — tonul sau sunetul fundamental, numit in teoria muzicii bizantine romanesti si „baz&“ (baz), indepline§te — ca $i tonica, echivalentul sau din tonalitate — importantul rol de centru melodic polarizator, in jurul lui si spre el gravitind toate sunetele prin atractii modale speci- fice (formule si cadente melodice, isonuri) ; — sunetul dominantic („dorhinanta“) de elevatie si persistent pe firul .melodic; — subtonul, in acele moduri in care treapta inferioara tonicii se afl5 la interval de ton (modurile 1, 4, 5, 2 §i 6); — finala modald (vox finalis in cantus planus), constituie — prin definitie — sunetul de sfirsit al uhei cintSri bizantine; coincizind adesea cu „tonica“, sunetul final se incarca de important modala deosebfta concurind — prin efectul s3u coiiclusiv — la desSvir^irea sentimentului modal propriu unei melodii. [ Funcfii $i cadenfe in ehul I (doric)249 Scara modului : Tonica (finala): Re. m Pann, Anton, Bazul teoretic si practic, p. 92, op. cit. „Sunete staplnitoare stnt acele a cSror cualitate (funcpune, n.a.) lucreaza necontenit In ehu, sint sunetele care se and mai cu osebire; In care ehului li place sS se plimbe mai mult“.
3,9
Exempleie muzicale dup& : $tetenache Popescu. Anastasimatar practic, pu- blicat de I. Popescu-Pasfirea, Bucuresti, 1899 ; T. Stupcanu. Axioanc. Tiparul MSCadenfe : in misjcarea stihirarica, pe sunetele fa re ; in mi§carea innologica, pe sunetele sol re .
Ih I irmobgic.
nSstirii Putna ; Gr. Costea, N. Lungu si G. Croitoru. Gramatica muzicii psaltice, Ed. Institutului :biblic,' Bucure$ti, ' " j ’’• ' . 250 Jn iucrare^ftu se tratea2S cadentcle pentru stilul ..papadic** al clntarilor 6izantide,;;\ih stil foa’rte liber tri'c.eea ice 'prive$te structure formulelor melpdice $i caden^elor pimtrffiecare mod. 336 Funcfii ?i cadente in ehul 2 (lidic) Scara modului:
Tonica (finala) : Sol Cadenfe : in miscarile stihirarica $i irmologicd pe sunetele mi §i sol th II sfihirsric
1
(
Scara modului: Tonica (finala) : Fa Cadenfe : in miscarile stihirarica si irmologica pe sunetele la, re §i 1aIk M stikiriric
338
m m •w Funcfii $i cadence in ehul 4 (mixolidic) Modul utilizeaza trei scari. a) Doua scari pentru miscarile stihiraricci si irmologica Tonica (finals) : Mi Cadenfe pe sunetele sol, re si mi Eh IV sf/h/rar/c
333* r~!
U Li l; L,J LJ
.“) i
Pentru papadic Tonica (finala) : Sol Cadence pe sunetele mi, re §i sol Funcfii $i cadenfe in ehul 5 (hypodoric)
Tonica (finala) : — pentru miscarea stihiraricti pe sunetul Re — pentru miscarea irmologicS. pe sunetul La Cadence : — in miscarea stihiraricd, pe sunetele la $i re
'$40 ■
Eh Y inmchgic
Funcfii si cadente in ehul 6 (hypolidic) Scara modului Tonica (finala) r Re Cadente: in mi^carile stihirarica, si irmologicd, pe sunetele la, sol §i re 341 Zh YI stihiraric
'* Funcfii si cadente in ehul 7 (hipofrigic) Modul utilizeazS doua scari: a) Scara enarmonica „agem“ Tonica (finala) : Fa Cadente : in mi$carile stihirarica si irmologica pe sunetele : re, sol §i fa
.342
^V v-* f ^
Tonica (finala) : Si (in grav) Cadence pe sunetele re, sol si si £h W vsr/s
—, .. j 1 ... j r L Funcfii §i cadente in ehul 8 (hipomixolidic) Modul utilizeazS doud scari ; ...... a) Scara principals, cu tonica §i finala pe sunetul Do Cadence : In miscarile stihirarica! §i irmologica pe sunetele : mi, sol si do Ih W stihiraric
344
b) Scard secundara cu tonica $i finala pe sunetul Fa 7. Procedee compoiiistice (de travaliu) in muzica bizantina Arta muzicala bizantina este o ar.ta profesionalS fiind conceputa de mai'ii s3i creatori §i interpret din diferite epoci §i transmisa apoi | posteritatii. In decursul evolufiei sale, ea si-a fixat si dezvoltat modalitS# componistice proprii, sau a folosit mijloace ale muzicii universale monodice aplieate insa la speeificul bizantin. Din noianul atitor modalitati, vom selecta, in continuare, pe cele imai importante si mai semnificative pentru aceasta arts, cum ?int : — modulatia — construcpia meiodica dupa principiul „rofii“ — repetarea figurilor melodice — procedeul variational ■— improvizapia — centonizarea I — isonul I a. Modulafia in muzica bizantina j Intuita ab antiquo ca frumuse^e si inventivitate' modulatia se utili- |eaza cu o elevata forta expresiva §i in muzica bizantina, fiind pusa in jfalpare, de catre mae^trii cintului bizantin, in scopul de a colora cit |nai variat cursul melodic ?i de a evita astfel monotonia. EL au §tiut sa 345 345
tragS, de timpuriu, foloase maxime din procedeul modulatiei, prin care se obfinea Jri melodie „o mare varietate ce satisfacea cerinfele estetice ale bizantinilor“ Exista, desigur, cfntSri ce se desfasoara pe o linie melodica uni- modala, de obicei de mici dimensiuni, in care nu se ofera suficient spafiu pentru desfasurarea unui plan modulatoriu, cum sint dntarile irmologice. Spre deosebire de acestea insa, cintarile stihirarice si, mai ales, cele papadice, permit largi §i atractive digresiuni modulante, in care-$i gSsesc exprimarea deplinS fantezia, forfa improvizatoricS si in- ventivitatea psalfilor si imnozilor bizantini, inclina# — dupa cum se stie — s§ conduca linia melodica prin sinuoase si variate forme struc- turale. Apar astfel modulafii pe diferite suprafete modale in care sint deopotriva angajate schimbarile interioare de tipul „rotiia („trohos“) — descrise intr-un paragraf ulterior — trecerile in moduri diferite ca gen (diatonic, cromatic si enarmonic) sau in modurile lor complemen- tare („mu§tar“, „nisabur“ si „hisar“), concepute parca anume pentru imbogS(irea melodiei bizantine cu intona(ii specifice in stilul artelor sonore orientale. Principiul general de natura morfologicS privind modulatia in muzica bizantina, consta in aceea ca se pot schimba cu ufurinfa carac- teristicile unei formapiuni modale cu cele ale cdtei formapiuni modale. In textul bizantin scris, acest lucru se obfine prin simpla aducere in punctul modulant a unui semn grafic numit flora 252 care indica tre- cerea in noul mod, muta(ia melodiei pe alt plan modal. Vom da numai citeva exemple de modulatie care sa reflecte principiul mai sus-enunfat 253 : a) Modulatia din ehul 1 in ehul 6 Ihl _ _'_ _ _ _ 36
251
Uspenski, D. N. Drevnerusskoe pevceskoe iskusstvo, Moscova, Vsesoiuznoe Izdatel’stvo Sovietski Kompozitor ( 1971, pag. 70. 252 In limba greacS flora (
253
Lucrarea de fat& nu-?i propime s& dezvolte pe larg „modulatia“ In muzica bizantina, ei doar sa enunte, in mare, citeva principii de lucru proprii acestei.arte. 346 m J
j b) Modulatia din ehul 6 in ehul 1
! In exemplele de mai sus au fost utilizate urmStoarele ftorale • (semne de modulatie) : s j 0 a a[ Ml din eh/ 6 I 0 - di (sot) din ehul 1 ! m-gefiv) din ehui 6 o - Hi M din etui f • " SS. /d/b) din e/rui 3 t>~-/t£(/a)dm:efn//$ j Cu privire la revenirea melodiei — In cele din urma — la modul initial, precizam ca parasirea (modulatia) definitiva a modului de baza gnu este specifics muzicii bizantine, intrucit orice cintare este incadrata iprin Octoih intr-o sfera
modala precisa, care se pSstreaza si la care se |revine prin cadenfele finale apartinind fiecdrui mod. i 3f7 b. Constructia melodica dupa mutatia de tipul „rotii“ („troios“)256 Efecte originate de construcfie modala se obfin in cintareabizan- tina printr-un sistem mgenios de alcatuire a melodiei pe baza unor moduri infraoctaviante — fie pentacordii, fie tetracordii 257 — prin re- venirea centrelor (tpnicilor) acestora pe alte inalfimi decit cea de la care se pome§te. Intre centrele (tonicile) respective legatura se face printr-un sunct comun in felul sinap/te-ului grecesc antic. Ca regula, sunetul de inceput. cu cel de la sfirsitul micromocfitlui (sunetele „estotes tt) trebuie sa realizeze un interval consonantic (cvinta perfecta sau cvarta perfecta: j . „Tonul dentiiu sS fie in sinfonie cu ultifnul," sau de o cqn- glasuire" 258. Pentru demonstrafia teoretica de rigoare, ne vom. opri la aplicarea schematic^ a „rofii“ de cvartS (tetracordie), pe fondul a doua moduri: modul 1 (diatonic) si modul 6 (cromatic). Transpunerea micromodului dc 4 sunete (tetracordiei) pe fondul modului 1 Plecind de la tetracordia diatonicd in structure intervalica ton, semiton, ton §i transpunind-o dupa principiul „rotii“ pe fondul scarii ehului 1, modul va cfipata 6 infafi^are deosebita de aceea a „diapaso- nului“ sau (a se observa diferenfele) •
Transpunerea micromodulili de 4 sunete (tetracordiei) pe fondul modului cromatic 6 Plecind de la tetracordia cromatica in structure intervalica semiton, un ton ?i jumatate, semiton §i transpunind-o dupa principiul rotii pe --------------- j 26S In limba greaca, trohos (Tpox^) = roatS, cere (In sensul de repetare ; revenire la aceeasi formula modala, xnvirtindu-se In cercul aeelora$i intervale). 257 in teoria muzicii bizantine, pentacordia mai este numita $i tetrafonie — sjstem compus din 4 intervale $i 5 sunete, iar tetracordia se considera Irt- fonie '■—sistem compus din 3 intervale ?i 4 sunete. 258 Pann, Anton. Bazul teoretic ?t practic al muzicii bisericejti, op: cit., Bucure$ti, 1845, pag. 89. 348
; fondul scarii ehului 6, modul va cSpata infafi^are deosebita de aceea a „diapasonului“ sSu (a se observa diferenfele) : Construcjra dupd^diopason* v" 5? Pa vu gu
d k* zo ni Pa go k zo Po i «i di e ni Conslructi r * de cvarta a dupa. o (trifonie a ) > 4 _,r L t ----------_4 TSL a * w. t_ . -1,^ , —E 'Jtstsix: P vu go Pa go v , Pa vu ga a vu Pa u 9° di ( (di) Idi) d i ) ' In acelasi fel aetioneaza principiul constructiei melodice dupa sistemul „rofii“ §i in cazul modului infraoctaviant de cinci siinete (pentacordia) 259. Ce efecte produce .aplicarea exercitarea principiului „ro\ii“ in muzica bizantind? | ; Dupa cum se poate observa din prezentarea schematic^ de mai inainte, aceste efecte pot fi, in esenfa, urmatoarele : — dizolvarea cadrului modal octaviant, prin aiiihilarea legilor de construcde ale „diapasonului“ ; • , — pe acelasi funded modal, deci in, acelasi mod, pot ac^iona mai | multe centre („bazuri“), fiecare mod infraoctaviant configurindu^i un I sistem functional propriu ; .,. : — fara nici o pregatire speciala, in melodie se poate trece de la o strpctura modala la alta — intrucit principiul „rotii“ se poate folosi §i imprumutind structuri din alte moduri —, ceea ce denota labilitatea §i ; usurinta cu care se fac schimburi intermodule din cele mai variate, a$a cum -intilnim adesea in cintul popular romanesc sau
al altor popoare. I ! Procedeul de constructie melodica dupa sistemul „rotii“ se utili- I zeaza oareciim diferit: ~ sistemul tetracordic (trifonic), compus din patru, sunete §i trei intervale, se utilizeaza in to'ate modiirile ; — sistemul pentacordal (tetrafonic), compus din cinci sunete $i I patru intervale, se utilizeaza de obicei in moduri diatonic?. J . , . Destul de frecvente sint cazurile in care melodia lucreaza com- | binut, prin ambele procedee — al „diapasonului“ ?i al. „ro.tiiu'in special dacS depS§este< in acUt sau grav, spatiul diapasonului central. | ; Trecerea. de. la constructia prin „diapason“ la cea dupa procedeul |„rotii“ echivaleazS, in fapt, cu o modulafie in cadrul intern al modului, I care aduce un plus de varietate modala pe firul melodic. . : ... i____, . . J '259 Procedeul se aseamana intrueitva cu cel utilizat, in' creafia contemporana, | de catre Olivier Messiaen, prin ale sale „moduri cu transpozitie limitatU". '349 I A cunoaste exact daca o melodie bizantina lucreaza dupa sistemul „diapasonului“ sau al „rotii“ Insemneaza a-i interpreta corect legile de construcpe, a evita deci eventualele confuzii in exegeza fenomenului artistic respectiv. 1 c. Repetarea (imitajia) — principiu de lucru in cintarea bizantina # Unul dintre cele mai frecvente procedee de lucru (componistice) il constituie, in cintarea bizantina, repetarea figurilor melodice, care concords cu caracterultradiponal §i cel oral al acestei arte. El face parte, de altfel, din estetica proprie artelor orientale, dese- nele melodice realizind, prin repetare, o anumita simetrie, ce se rega- seste in motivele artelor plastice regionale — ale picturii, ale formelor arhitectonice, ale (esSturilor etc. —, asigurindu-se astfel melodiei o legS- tura permanenta intre elementele sale componente. Repetarea, ca principiu de lucru in muzica bizantina, i§i gaseste, in primul rind, deplina consacrare in reeditarea acelorasi arhetipuri melodice pe texte liturgice diferite, deci are o intrebuinfare absoluta pe plan muzical, nefiind conditionata de confinutul literar al cintarilor. Ca §i In cintul popular, o melodie oarecare poate aici sa-si schimbe textul sSu literar, constituindu-se in melodie prototip (model) pentru multe din cintarile de gen similar (tropare, condace etc.). Mai importantS este insS utilizarea procedeului in insasi factura melodiei, unde poate avea douS aspecte : — repetarea stricta a unei figuri melodice; — repetarea liberd a figurii melodice. Repetarea stricta constS din reproducerea exacta (fidela) a unei figuri melodice enun(ate mai inainte, in alta parte a melodiei respective, ori In altS melodie dintr-un ciclu intreg; iar repetarea libera se obtine prin reeditarea in
forme structurale apropiate (aproximative) a unei figuri melodice oarecare. Prin procedeul repetarii s-a ajuns in . muzica europeana la tehniea imitafiei, cu multiplele ei aspecte din armonie $i polifonie, dar aici ase- menea coordonate n-au putut fi incS atinse, din cauza facturii monodice a melosului bizantin ; ca atare procedeul respectiv se intrebuin(eaza nu- mai pe plan orizontal, unde posibilita(ile de a-i conferi expresivitate sint mult mai reduse, existind permanent pericolul monotoniei. Se intilnesc totusi destule situa(ii in monodia bizantina cind procedeul repetarii ia forma precisS a secvenfei (progresiei) melodice, adica o formS obisnuitS in arta componistica profesionala. In concluzie, procedeul repetSrii — vechi cit muzica insasi, venind din practica artei orale a popoarelor — este adesea invocat in compd- nistica bizantinS, bazatS pe tipare melodice care se reediteaza atit pe plan general, permi(ind gruparea cintarilor in cele opt moduri, cit si pe plan particular, deci in cadrul fiecarei cintari *. * Procedeele repetarii, variatittnii, tmprovizaflei si centoniz&rii sint dezvol- tate pe larg in lucrarea „Melodica bizantin^" de acela§i autor — Ed. MuzicalS, Btlcuresti, 1981. 350
d. Procedeul variational in cintarea bizantinS ’ Dupa cum se cunoaste, metodele variationale de lucru pleaca de la o figurS melodica de baza, dindu-i-se apoi alte si alte infati§ari prin ■' schimbarea. directiilor liniei (ascendente sau descendente), a ornamcnte- * lor, a desenurilor ritmice si chiar a structurilor intonationale, in care insa se recunosc elementele esenfiale din. formula de baza (osatura). • In tehnica varia-fiei, formula de plecare va constitui deci izvorul (sursa) pentru alte dezvoltSri melodicp apropiate ca'structure, permitind, pe de o parte, innoirea progresivS a liniei melodice, iar pe de alta, pastrarea unitayii stilistice, prin elemente de osatura comune. „Din aeest neastimpar vesnic al: melodiei de a-§i pastra esenfialul ii de a-si schimba mereu amanuntele — interpretul fiind intotdeauna si ■ un coautor al cintecului interpretat, in mSsurS variata, in funcfie de f gustul si talentul sau — s-au nSscut de fapt si formele diferite ale variafiunii muzicii culte.“ * Textul mai sus citat, de§i prive$te inventivitatea actului de inter- pretare in cintul popular, reflects o realitate similara 51 in practica de cint a bizantlnilor. In muzica bizantina, principiul variational — aparent instinctiv — actioneazS mai ales In substanta internationals a melodiei : se pleaca de ia formule modale de baza, devenite iradifionale, care se amplifies si se dezvolta apoi prin noi desene melodic# decurgind din primele. Ceea ce avantajeazS — pe drept cuvint — lucrul prin procedeul variafiei in cintarea bizantinfi este modulatia,
devenita aici complementul de seama al acestui procedeu, intrucit trecerile in cimpuri modale diferite se realizeazS cu cea mai mare u§urinta, farS a necesita pregatiri si IrezolvSri speciale. ■ Variafiile pe bazS ritmicS insa: — cu infinitele lor resurse crea- | toare — se intilnesc rar, ritmul fiind tratat, in conceptul muzical bizan- |tin, ea element subordonat in totalijbate principiului melodic de com- § pozi^ie ; de aceea, foatS puterea de conjmnicare a muzicii bizantine trebuie icautata — dupS cum s-a mai spus — in frumusefea si expresia melodiei I Este drept cS monodia bizantinS — lipsitS de aportul distinct al | ritmului si al armoniei — oferS posibilitafi relativ reduse de utilizare a § procedeului variational in cimpul sau special, bizuindu-se mai mult pe J aplicarea lui in domeniul international (melodic). | CitS forta expresivS rezida insa in temele de muzica bizantinS - pentru tratarea lor variationala §i complexS — melodica, armonica, or- chestralS — ne-o demonstreaza utilizarea acestora cu deosebitS origina- litate si inventivitate de catre compozitorii romSni contemporani. La aceasta contribuie, de bunS Seama, caracterul modal al temelor bizantine, interferarea lor cu substanta modalS a propriului nostru melos popular, melodicitatea ce le earacterizeaza. j * Eisikovits, Max. Introducere in polifonia vocala a secolului XX. Bueuresti, 1 Editura muzicala, 1976, p. 64. E
351 e. Improvizapa —procedeu corpponistic fundamental in cintarea blzantinS Ga in orice arta muzicalS orientals, improvizafia constitute un procedeu componistic larg utilizat §i injcea bizantina, datoritS, in primal rind, oralitapi §i naturii solistice a actjuhii sSu interpretativ. De fapt, interpretul muzicii de tip oriental se afla intr-un perma* nent proees de creatie, folosind din plin arta de a improviza *, drept care p in muzica bizantina intilnim “forme improvizatorice extrem de bogate. Se improvizeaza — in special — in genurile mai libere, cumeste cintarea papadicS, dar exists destul iloc pentru improvizape d in xin- tarile stihirarice, ba chiar si in celej irmologice, dep acestea din.urmS sint.mai restrictive pe plan structural. i Orice improvizape — fie cit de liberS — pleaca de la tiparele ,tra- diponale ale cintarii, cu scopul de a li se aduce un spor de expresie personals, inventivS. ; .. . De fapt, lucrurile se intimpla la fel p in cintul popular, unde, interpretul nu se limiteazS „doar la redarea docilS a unui cintec dat, definitiv conturat, ci, in timpul cintarii, el §i-l modeleaza, il transforma, ariau- gindu-i sau omipndu-i anumite elemente in cadrul unor paramebri sti- listici existenp.“ ** . j Cu toatS libertatea ce ar presufune-o procedeul improvizatoric, in muzica bizantina el se desfS§oara Itotusi pe
un cadru modal precis — adica respects formulele cadenpale §i finalele unui mod oareeare. TotodatS, procedeul se menpne in limitele principale fixate celor 3 stSri distincte ale cintarilor fiecarui mod : cintarea irmologica, stihirarica si papadica, in mSsura in care sa fie asigurate bazele structurale ale acestora. Improvizapa apare uneori, in muzica bizantinS, pe fondul pnui singur mod (mono-modala), in care caz posibilitaple aplicarii procedeiilui sint mai restrinse, dar acestea se largesc considerabil prin mijlocirea modulapei in alte zone modale. • • Aplicarea in proporpi largi sijpe diferite planuri componistice a procedeului improvizapei a generat in muzica bizantinS forme melodice bogate — cu structurile lor caracteristice din diferite perioade de evo- lupe — : precum §i. intregul sistem de ornamente ce avea sS-i de&b nota stilisticS distinctS in contextul celorljalte arte muzicale universale. * > Terenul pe care acest procedeu se va afirma in toata plenitudinea ramine insS cintarea papadica, desdisa deja mai inainte, in carei p-au invesPt talentul lor improvizatoric cei mai mari imnozi p psalp crea- tori ai muzicii bizantine din trecut p de azi. ; :i >i
de maiestrie — in marile creatii ale muzicii culte universale. g. Isonul — referinta armonica originala in cintarea bizantina Cu toate ca muzica bizantina porne§te ab initio dintr-un concept linear (melodic), pe care-1 cultivS si-1 pastreaza pina azi, in practica a ap&rut o prims referinta pe verticals — deci armonica— proprie acestei ® arte, utilizarea isonului. El consta din acompanierea melodiei de catre o a doua voce printr-un sunet prelung si discret pe vocala a, denumit, pentru permanenta lui pe firul cintarii, ison — sunet repetat, egal, uniform, drept 260. Acompaniamentul cu ison este destinat initial — in practica exe- Scutiei antifonice — s& meriting cintarea prime! vodi, . purtatoare a me- lodiei, la intona(ia exacta fata de „bazS“ si in atmosferamodala ceruta |de cintare, sau pentru a o readuce la aceste conditii in ca&ul ca vocea respecjtiva s-ar fi departat. :* In-.limba latina, cento = bucata de stofS (la originfe:)”; apoi, piesS versifi- cat& cainpusfi, din. fragmed.te de versuri luate de ia' mat niulti. poefi si ajustate impreuna Intr-o lucrare aou3 (un fel de compilare, In sensul pozitiv al expresiei). *• Toduta, Sigismund. Formele muzicale ale Barocului In opereie lui J. S. Bach, vol. I, Bucuresti, Editura muzicalS, 1969, p. 51. ?.** in ljmba greacd, > isps (ICTO.5): ^ egal,. uniform, indiferent,. nivelat .— co- pespunzator ca .sens lui *tenue de voix% din terminologie,. francezS, sau lui Bordunbegleitung", din lerminologia gemiana. ; <■353 Cu timpul, rosturile isonului nu mai rdmin cele de rutina, deve- nind o autenticS si originals pedald armonica a muzicii bizantine, care — minuitS cu bun gust si simt estetic — confera un plus de expresie cintSrilor. Pentru aceasta insS, isonul nu se va efectua la intimplare, ci va respecta citeva reguli elementare, asupra carora vom insista in cele ce urmeazS. — O primS condifie a cintSrii cu ison este ca acesta s& se poarte pe unul din sunetele principale ~- polarizatoare — ale melodiei, de obicei pe „bazul“ (tonica) modului, iar uneori si pe „dominanta" lui, Regula era deja stability In muzica bizantinS din perioada de mijloc (medie), eind isonul se purta pe tonul principal sau pe „domi- nanta“ modului, ori chiar concomitent pe amindoua — deci cu ison dublu —, un fel de bourdon care serves, drept ghid vocilor261. Se respectd in acest fel si principiul consonanfelor modale, ca §i is cantus planus, unde „pedala trebuie sS inceapa si sa se sfirseasca 'pe o consonanfd; in timp ce ea dureazS, se poate face auzit oricare alt sunet din acord, consonant ori. disonant“ 263. Cum in cintarea bizantina consonantele reprezinta capete de diapason, pentacordie §i tetracordie — adica ceea ce am numit, in prima parte a studiului, prin expresia de sunete „estotes“ in mod, insemneaza ca isonul se va
purta eorect numai pe aceste sunete ale modului caruia ii aparfine cintarea. Redam mai jos isonul posibil pentru o cintare in modul cromatic 6 cu schimbari de acompaniament in punctele modulante : I. Popescu-PasSrea. NOUL IDIOMELAK Eh 61PO (R«)
261
Encyclopedia de la musique, Fasquelle, ‘Tome HI, op. cit., p. 305. Gastoue Amedee. Traite d'harmonisation de chant gregorien sur tin plan nouueau. Janin Freres Editeurs, Lyon, 1910, pag. 41. 354 f — O alta condifie dedusS dirt utilizarea artistica a isonului corista |!n aceeea cS unele parti ale cintarilor nu suporta acest acompaniament ea — spre exemplu — inceputurilp melodiei in registrele joase, §i fina- Jurile cintarilor, unde, de regula, vpcea acompaniatoare parase?te isonul fhtrind pe firul melodiei terminale j 568
— Nu fare important^ este, de asemenea, utilizarea isonului intr-o nuantS adecvata care sa nu acopere melodia ci, dimpotrlvS, sa o scoata in relief insofind-o discret si marcmdu-i din loc in loc modulatiile ! — ceea ce constituie toata frumusetea si atracfia cintSrii cu acompania- i ment de ison. — Se mai cere precizat si faptul ca nu toate variantele modale si sstilurile suporta isonul. El este foarte adecvat in cintarile stihirarice §i papadice — de miscare moderata si larga — pe cind in cele recitative yt irmologice este contraindicat. Tempoul viu si cadentele seci fac improprie si neartisticS folosirea isonului. Exista, asadar, posibilitSti de a utiliza artistic unisonul %i de a-1 transforma cu adevarat intr-un mijloc original de expresie, prilejuind .confruntarea pe verticals a sunetelor melodiei cu „pedala“ si sugerind aslf'el substratul unei armoniz&ri mpdale specifics, iar pe alocuri chiar |i eterofonia. '| Execufia isonului presupune lisa un grad ridicat de muzicalitate 2in partea interpretului, o cunoaytere a structurilor modale, a modula- tiilor potentiate, a regulilor elementare principiilor de interptetare |rtistic3, farS de care utilizarea lui nu-§i are rostuL, devenind, dimpo- Iriva, sup&rStoare si inesteticS. J Pentru compozitorii romani care pleaca, in lucrarile lor, de la melosul bizantin, conceptul de „ison“ a dat solutii armonice §i polifonice originate, dupa cum putem obs^rva dintr-un model extras din literatura |orala, in care fiecare din cele 4 voci, in tratare polifonieS, intra pe rind sub efectul original si atragtitor, din punct de vedere modal, al acorn- Janiamentului cu ison: 355 D. G. Kiriac. ALILUIA an
Tratarea cu ison constitute una din solufiile originale de armovie $i polifonie inodala bizantina ? Noi credem ca da, iar modelul de mai sus, precum si altele asernenou din creafia compozitorilbr rotnani contemporani o demonstreaza dm pi in265. ; Vom reda, in acest sens, inca doua modele : .■-■■■1-r . — unul din literature corala contemporanS : Alexandra Pajcanu — FESTUM HIBERNl'M
1264
Kiriac, D. G. 'Liturghia psaltica. Edltura Societatii Compozitorilor Reman., tiparit& la Praga (editie-postuma), pag, 31. . 265 Exists $i In clntul popular procedee rudimentare de. armonie ,(acomp>.- nianient) pe care compOzitorii le-au
transformat in iriijloac'e' elevate' de lucru', cazul petrecindu-se aidoma si in muzica bizantina.
Sigismund Todu{a — „MIORITA“ — BALADA ORATORIXJ
8. Considera^ii concluzive. Studiul moduriior bizantine §i important sa pentru muzica romaneasca populara §i culta Din fondul teoretico-practic atlt de complex al muzicii bizantine, ritinem — in conciuzie — ca mai importante,
urm&toarele principii de baza in teoria generala a moduriior : 357 356 — Afirmarea melodiei ca principiu suprem creator predominirtd toate cele trei ipostaze structurale ale cintarii bizaritine : diatonicS, maticS §i enarmoniea. — Prezenfa modurilor de facturS cromatica si enarmoniea ine tente in sistemul apusean de moduri. ' — Utilizarea !n practiea a modurilor cu mierotonii (sferturi 51' treisferturi de ton) alcStuind un peisaj modal original — desi supus in prezent neutralizarii prin intervalica temperata apuseana bazatS pe ton-semiton. . , ■ ■ — Formele variate de structure pe care le poate lua melodia bi- zantina utilizind modulatia dupa procedee extrem de labile §i originalc. — Acfiunea si mobilitatea impresionanta a micromodurilor dupi principiul „rotii“ (trohos), prin efectul caruia se dizolva ordinea de baza a diapasonului modal (octavei), creindu-se structuri modale variate, pe spatii melodice mici. — Cazul foarte original al schimbarii cadenfelor si turnurilor melodice prin efectele tempoului, unul si acelasi mod putind avea forme diferite, in funefie de cele trei grade de tempouri : irmologic, stihiraric si papadic. — Complexitatea sistemelor de cadence melodice in care sint implicate structurile modale, mutafiile isonice §i schimbarile de tempouri. i — Rolul determinant si relevant pe care-1 indeplinesc in moduri „sunetele stapinitoare“, sunetele ce constituie pilonii. melodiei. — U^urinfa mixSrii modurilor de genuri si structuri diferite (diatonic cu diatonic; diatonic cu cromatic; cromatic cu cromatic; diatonic cu enarmonic etc.), alcatuind un adevarat mozaic modal sugerat, de alt- fel, §i de arta plastica bizantina. — Utilizarea frecventS §i in forme bogate a unor procedee com- ponistice (de travaliu) venind din arsenalul muzicii universale monodice, precum : imitafia, variafiunea, improvizafia, centonizarea etc., ca semn al execufiei solistice predominind de veacuri in practiea acestei arte. Conchizind, in studierea artei muzicale bizantine, doua realitafi de ordin morfologic izbesc pe oricare cercetator al domeniului : — suprematfa conceptului de melodic -,t — varietatea. modald a structurilor sale. — Principiul melodicitdtii angajat intens in toate stilurile compo- nistice — uneori pind la exacerbare — §i in toate etapele de evolufie, r&mine suveran in aceasta arta, melodia aflindu-se la baza intregii sale forfe de
exprimare, ei subordonindu-se orice alt mijloc specific de co- municare. Cultivind permanent §i la nivel elevat principiul melodic, muzica bizantind se poate considera — pe planul aprecierilor axiologice — de acelasi grad de potenfialitate expresiva ca si melosul popular cu care s-a interferat §i a convietuit de veacuri in zonele sale de rSspindire. In ce ne priveste putem vorbi chiar de un stil muzical bizantin propriu creat de compozitorii romani inaintasi si contemporani constlnd din simbioza dintre bizantin ?i romanesc, de o particularitate atrSgi- toare in lumea artelor universale, asa cum de altfel, acesta s-a conturat in picturS §i arhitectura, inca de pe vremurile lui Mircea cel Batrin §i cel Mare, sau, mai tirziu, prin inspiratele realizSri ale timpu- lui Constantin Brincoveanu. Pe aceastS linie, se poate afirma ca, printr-o mai profundS cerce- ermeneuticS a documentelor bizantine existente §i prin studii com- dlparate, s-ar putea reconstitui arta muzicalS romaneasca din veacuri * '.'mm indepSrtate despre care cunoa§tem atit de putine lucruri. Cind afirmSm aceasta, ne gindim nu la o simpld reconstituire ar- ntologicd, insUficientS prin ea inse§i, ci la una vizind studiul jormelor •\-structurale ale muzicii bizantine din care sS rezulte valenfele sale expensive asimilate si prezente in fondul artistic popular. : — Cit prive§te varietatea modsalfi. a structuriior muzicii bizantine, ' ea provine si se manifests nu numai ca mostenitoare directs a modalis- nului diatonic, cromatic si enarmonic al antiehitStii eline, ci, totodata, ,M ca un proces de interferare dintre acest modalism §i cel atit de bogat a, popoarelor din zona Orientului mediteranean §i a celei balpanice. || Este timpul ca principiile, formele si functionalitStile specifice ale artei muzicale bizantine — care cdnstituie deocamdatS apanajul unui cere restrins de specialisti — sa fie larg cunoscute, propagate si, in cele flin urma, integrate in teoria modalS generals. |:i Ne indreptSte§te la aceasta fabtul ca in modurile bizantine sub- .zista principii si mijloace originale de lucru apropiate de cintul nostru jpopuiar §i asimilate cu multa maiestirie de compozitorii romani in opere jie elevatS forta artistica. ||* Fenomenul priveste atit creafta coraid a compozitorilor inaintasi si contemporani (Gavriil Musicescu, pheorghe Dima, Dimitrie Kiriac, :|fheorghe Cucu, loan Chirescu, Ion .Croitoru, Nicolae Lungu, Alexandra SPascanu) cit si crea(ia instrumentala si vocal-simfonica in care s-au scris, jin secolul nostru, inspirate lucrSri in stil bizantin, ori sugerate de mij- loace specifice acestuia (Paul Constantinescu, Sigismund Todu(S, Doru fopovici, Gheorghe Diunitrescu, Sabjn DrSgoi, §tefan Niculescu, Mircea Chiriac, Theodor Grigoriu etc.). In perspectiva, muzica bizantin! asteaptS noi stilizari, transfigurSri |i esent-ializari componistice care sS-i punS in valoare ceea ce are mai pret in sfera celorlalte arte sonore universale — melodicitatea §i mo- Malismul sSu — cei doi factori cu atit de adinei §i puternice rezonan(e in arta muzicalS a poporului nostru din trecut $i de azi.
i I J n ) n n Cap. XI MODURILE POPULARE HEPTACORDICE Principii teoretice generale In crea^ia populara au aparut ,|i s-au dezvoltat variate forma^iurii ( modale heptacordice (de §apte sunete), care pastreaza pe un mare arc — in timp §i spa^iu — frumusefjea si originalitatea ce le sint carac- teristice. S Pe plan componistic, ele constituie sursa unor capacitSfi expresive la care au apelat aproape totdeauna fauritorii de arts culta, gasind intr-insele inepuizabile mijloace de exprimare, ca pomind dintr-un iz- vor de inspiratie de mare forfa si viabilitate : cintuL popular i ; Pentru' studierea modurilor populare heptacordice, pornim de la citeva principii teoretice generale, si anume : — afezarea lor in categoria de moduri diatonice fi’ cromatice; — echilibrul functional armonico-expresiv al sunetelor componente; I — modalitafile de constituire a modurilor populare pe diferite sunete (introducerea lor in circuital creafiei culte). ' J 1. Moduri populare diatonice §i cromatice Ca structura, modurile populare heptacordice formeaza doua cate- gorii distincte : diatonice §i cromatice. a) Modurile populare diatonice 4int in numar de 7, scarile lor — ca ordine interioara — avind sunetele dispuse prin tonuri si semitonuri diatonice. Ele poarta fie denumirile medievale, fie pe cele antice grecesti 268, coincizind ca factura sistemelor ce se formeaza pe cele 7 trepte ale scarii muzicale naturale, astfel: 863 In tratatul de fat& folosim termlnologia medievald a modurilor, ca fiind ■cea mai raspinditS In literatura de specialitate.
360 doric
Dintre modurile diatonice, trei sint de stare majord (ionicul, lidicul, si mixolidicul), avind treapta a IHra la interval de terfii mare faf5 de tonica, iar patru sint de stare minora (doricul, frigicul, eolicul §i locri- cul), avind treapta a Ill-a la interval de terfa mica fafS de tonica. Materialul sonor al tuturor modurilor populare diatonice se a§eaz5 in intregime in ordinea naturala (din evinta in evinta perfecta); de aceea, ele se consider^ moduri naturale: moduri minore
b) Modurile populare cromatice, in num3r nedefinit, au drept ca- racteristica prezenta secundei marite in,, structura 297, prin care se deo- sebesc esenjial fa\k de sistemele tonale cromatice — alcatuite din suc- cesiuni de semitonuri. Ca §i modurile diatonice, modurile cromatice sint de doua feluri: de stare majord — cind au treapta a Ill-a la interval de tert& mare fa(S de tonica; §i de stare minora — cind au treapta a Ill-a la interval de ter(a mica fa(a de tonica. De exemplu : Hod cromafic de stare majori Hod croma tic de stare minora
Materialul sonor al modurilor populare cromatice nu se a$eaza in intregime in ordinea naturala (din evinta in cvintS perfecta), fiind al- catuit din elemente diatonice §i imul sau mai multe elemente cromatice 288 867 Idee preluatS din conceptul modal elin. 868 Dupa cum precizeazd Jacques Chailley, cromatismul modal au ia na^tere prin ciclul natural de evinte — deci prin rezonantS — ci dintr-un fenomen de al doilea ordin constind din atroctia sunetelor slabe catre cele puternice (pe plan functional): devine Sunetele care creeaza raporturi cromatice in sistem — dupa cum s-a mai ar&tat — vin^clm afara ordinei ; diatonice a celor 6 cvinte py- tagoreice: f 2. Echilibrul functional armonico-expresiv al sunetelor in modurile populare Pentru stabilirea valenfelor de natura armonicS si expresiva ce posedS fiecare mod, se procedeazS prin analiza echilibrului dintre do- minantele $i subdominantele proprii. Principiul de la care se porne§te este urmStorul: num&rul de su- nete aflate in regiuiiea dominantei, respectiv a subdominantei, deter- mina un grad mai mare sou mai mic de echilibru functional armonico- expresiv al modului respectiv. Modul cu echilibrul functional cel mai stabil — avind in vedere ponderea deosebita a subdominantei — se consider^ modul ionic, in care raportul dintre sunete, pe acest plan, se cuprinde in formula : la 1 sub- dominanta se contrapun 5 sunete din regiunea dominantei 269 :
13D «n Fata de modul ionic, celelalte moduri populare diatonice, avind o alts reparti tie a sunetelor pe linia dominantelor ?i subdominantelor, con- tin o slabire mai mare sau mai mica a echilibrului functional formu- lat mai sus. Din punct de vedere expresiv, sunetele din regiunea dominantei reprezintS elementele de expansiyitate ale modului, iar cele din regiunea subdominantei reprezinta elementele de depresivitate. (continuare) Sunete cromatice se produc — dupS acela?i autor — si prin alt fenomen numit al „egaliz5rii“, care consta din
introducerea unul sunet nou la jumatatea unui interval alcStuit Intre douS note consonante. „Egalizarea“ a produs In mu- zica popoarelor intervale ca „spondiasmeIe“ (intervalul de 3/< ton de la mijlocul unei terte mici, sau cel de 1 ton $i ZU ton de la mijlocul unei cvinte perfecte), precum ?i sc&ri speciale ca slendro-Ul javanez cu octava sa divizata In 5 intervale egale. (Cows d’histoire de la musique, Alphonse Leduc, Editions Musicales, Paris, 1967, p. 14). S6B Acesta constituie singurul raport In care toate sunetele modului, inclusiv subdominanta, r&mln fidele gravitational fata de tonica. Forta de atractie deosebita a subdominantei rezulta §i din principiul rezonantei naturale, ea generind la cvinta sunetul tonicii; de aceea, efeetul ei se cere anihilat pe planul mai multor dominante. 362 a) Raportul dintre dominant© si subdominante In modurile de stare majora:
b) Raportul dintre dominants si subdominante in modurile de stare minora:
doric rr/q/'c eo//c /acr/c In modurile populare crorriatice, raportul functional armonico-expresiv se determina si prin sunete venind din regiunea indepartatS a dominantelor, respectiv a subdominantelor, deci prin sunete care rup lanful eonsecvenfei naturale (din cvinta in cvinta perfects). a) Mod cromatic major — 3 D si 3 SD, dintre care 2 din regiunea indepSrtatS a subdominantei:
b) Mod cromatic minor —’4 D, dintre care 2 din regiunea inde- pStrata a dominantei, ?i 2 SD :
Tratind problema echilibrului functional dintre sunetele moduri- lor dupa asemenea criterii, avem in vedere — pe linga stabilirea valen- telor armonice proprii fiecarui mod — sesizarea unor principii estetice care justifies utilizarea unui mod oarecare sau altul in opera de arts 27°. 3. Constituirea modurilor populare pe alte sunete Armura modala Sub influenta travaliului tdnal si pomind de la necesitatea utili- zarii lor in creatia cults, modurile populare — diatonice §i cromatice —, care prezentau in viziunea an tied §i medievalS forme singulare (tot—
2,0
Raportul functional armonico-expresiv al sunetelor in moduri nu contra- vine functlonalitdtii melodlce descrise in introduoerea la studiul modurilor, Intrucit decurge din conceptul de tonalitate care are in vedere utilizarea modurilor populare ?i in creafia cults. 363 deauna pe aceea§i tonica),! au devenit transpozabile, putlndu-se deci constitui pe oricare dintre sunetele scarii muzicale cromatice. Pentru transpunerea lor pe alte sunete, se utilizeaza doua pro- cedee : ■ ' a) decalcarea sau copierea exacta a structurii intervalice a modului ce voim sS transpunem pe sunetul dorit (principiul construcfiei sime- trice); ■ b) deplasarea angrenajului functional al cvintelor de pe o tonica pe alta (principiul tfanslatiei funcpiohale). Aplicind, spre exemplu, ambele procedee la transpunerea modului ionic, cu tonica do, pe tonica re, vom obfine : a) prin transpunerea structurii intervalice arhetip :
b) prin deplasarea angrenajului functional modal (cvintelor) pe noua tonica :
§i intr-un eaz §i in celalalt apare nevoia utilizarii armurii module, prin care se intelege trecerea la cheie a alteratiilor constitutive ale modului 271.
A. MODURILE POPULARE DIATONICE Principii teoretice aplicate la cintul popular romanesc Piecare mod popular diatonic poseda caracteristici aparte de structure §i o functionalitate specifica a siifietelor componente, de studiul carora ne vom ■ ocupa in capitolul de fata, urmind ordinea: modurile 271 Problema daca alteratiile constitutive ale modului trebuie s&‘ aparS. la armurS sau pe parcurs este numai de natura grafica; de aceea, unele lucr&ri fo- losesc armura modala, iar altele nu. In culegefile sale, Bartok — spre exemplu — nota pe parcurs elementele din armurS (vezi Ctntece poporale romanesti din t*o- mitdtul Bihor — Editfa Academia Romani), pej ctnd alti foicloristi (Ilarion Coci^iu, Emilia Compel etc.) noteazS la armura toate elementele constitutive ale modului — fie ele diatonice sau cromatice. Exists. 51 o a treia posibilitate, si anume, 'aceea 364 ................ i»r»“ ""'I —u I -r
diatonice de stare majord (ionic, lidic, mixolodic) §i modurile diatonice de stare minora (eolic, doric, frigic, locric). 1. Modul ionic Modul popular ionic este un mod natural de stare majora, avind scara urmatoare (eonstituire pe sunetul do):
Caracteristicile de structure ale modului — tonurile se afla intre treptele I—II; II—III; IV—V; V—VI; — semitonurile se afla intre treptele III—IV; VII—VIII. In comparatie cu gamele sistemului tonal, ionicul este identic ca structura cu majorul natural. Constituirea modului ionic pe alte sunete comporta armurile respective.272 :
t Citeva exemple din cintul popular romanesc ne yor evidentia unele cadente §i formule melodice specifice modului ionic, ce constitute ele- mentele sale principale de diferentiere fata de majorul tonal, cu care este identic ca scara sonora.
BATE MURGUE BIN PICIOR — „200 cintece ji dome”
de a trece la cheie armura tonaia, iar pe parcurs caracteristicile modale, a?a cum se obisnuieste in prelucrarea armonica a melodiilor modale (creatia culta). Firesc ar fi ca-in toate cazurile — data fiind utilizarea pe scarS. Iarga a modurilor popu- lare in creatia culta — sti se practice armura modala diatonicd, dupg. principiul ca in armura se tree elementele in ordinea lor pytagoreica (din evinta in evinta perfects), pe parcurs urmlnd a se nota numai elementele cromatice (principiul valabil $i in tonalitate, de unde provine ideea de armura). ' 272 In schema se tree numai tonicile modului (treapta I) si . armura modala corespunzatoare. ' : 365 — tonica modului: do; dominanta modului: sol; — cadence pe sunetele : sol, la, do (finals). MARA, PE MARGINEA TA — „200 cintece ;i doine“
— tonica modului: sol; dominanta modului: re; — cadenfe pe sunetele : re, sol (finala). FRUNZA VERDE MARGARIT — Culegcrea C. Briiloiu573
— tonica modului: fa; dominanta modului: do; — cadenfe pe sunetele : do, fa (finala). Ca principiu, cadence! e interioare si finale se fac pe tipar specific modal — spir; exemplu, de la treapta a Il-a la treapta 1 273 274 : CadenfSrile exceptionale pe alte trepte ale modului (in special cea pe treapta a Il-a) indeparteaza si mai mult modul de identitatea lui funcfionalS cu majorul tonal: 273 DupS Em. Comi§el. Folclor muzical, (op. tit.). ' 274 In tonalitate, cadentarile melodice — mal ales cele finale — se fac prin treptele V (dominants), Vll (sensibila) cStre I (tonica). 366 GHIMPELE (Oltenia) — Culegerea Em. Compel _ »>• if" ITTIJ ■? (Ml) Adesea ionicul se imbina cu alte moduri populare, in special cu minorul eolic, ca in exemplul ufmator, in care se realizeazfi mutafia modala major-minor foarte frecventS in cintul popular romanesc : OLTULE, OLTE^ULE — Culegerea Ilarion Cocijiu
Modul popular lidic este un mod natural de stare majora, avind scara urmatoare (constituire pe sunetul fa):
Caracteristicile de structure, ale modului j: — tonurile se afl& intre treptele : I—II; II—III; III—IV; VI—VII; — semitonurile se afla intre treptele: IV—V si VII—VIII; — intervalul principal qe caracterizeaza modul: cvarta m&rita pe tonicS (cvarta lidicd). \ In comparable cu gamele sistemului tonal, modul este un major cu treapta a IV-a ridicata, ceea ce ii confers un plus de expansivitate. 367 Constituirea modului lldic pe alte sunete comports armurile respective :
Un exemplu din muzica populara romaneascS in modul lidic: JOC DIN BIHOR■
3.
Modul mixolidic Modul popular mixolidic este un mod natural de stare majorS, avind scara urmatoare (cOilstituire pe sunetul sol): Caracteristicile de structura. ale modului — tonurile se afla intre treptele I—II; II—HI; IV—V ; V—VI ;■ ■ VII—VIII; — semitonurile se afla intre treptele III—IV §i VI—VII;
— intervalul principal ce caracterizeaza modul: septima mica pe tonica (septima mixolidica). In comparable cu gamele sistemului tonal, modul este un major cu treapta a Vll-a coboritS, deei cu o nuanfS funcfionala slabita fafa de majorul natural. • Constituirea modului mixolodie pe alte, sunete comporta armurile respective: , "-rw» Bartdk, Bela. Cinteie poporole ronidnegti din Comiiatul Bikdr. Bucure$ti> Ed. Academiei Rom&ne, 1913. ; j- s 368 In cintul popular romanesc, modul mixolidic se intilne§te adesea,. fie in stare pura, fie in amestec cu alte formatiuni modale. PLlNGE-MA, MAICA, CU DOB — „200 eintece ji dome"* I
Melodie in modul mixolidic avind cadenta frigica pe treapta a Il-a ; FRUNZULlfA LOZIOARA — Culcgerea Ilarion Cocijiu
Melodie in modul mixolidic realizind in final trecere.a intr-un minor eolic : FftUNZ U LIT A BOB NAUT— Culegerea Ilarion Cocisiu T 4. Modul doric Modul popular doric este un mod natural de stare minors, avind scara urmStoare (constituire pe sunetul re):
Caracteristicile de structure, ale modulul — tonurile se afla intre treptele : I—II; III—IV ; IV—V; V—Vi; VII—VIII; — semitonurile se afla intre treptele : II—III si VI—VII; — intervalul caracteristic principal al modului : sexta mare pe to- nica (sexta dorica). In comparatfe cu gamele sistemului tonal, modul doric este un minor cu treapta a Vl-a ridicata, deci poseda un element in plus din zona expansivitdtii fata de minorul natural. Constituirea modului doric pe alte sunete comporta armurile respective :
In cintul popular romanesc, modul doric se intilneste adesea, mai ales in doine, cintece de dor, cintece de jale, precum si in uncle me- lodii de dans : BOGATUL SI SARACUL — „20l) cintece $i doine*
Uneori, modul doric, prin trepte mobile, trece cu usurintd in zona, -nodala a eolicului, cu care este inrudit ca structura, ca in exemplul dc mai jos : CINTEC VECHI — Colectia V. Nicolescu si C. Prichici 275i
Modul popular frigic este un mod natural de stare minora, avind t scara urmatoare (constituire pe sunetul mi): Caracteristicile de structura ale modului — tonurile se afla intre treptele II—III; III—IV; IV—V • VI—VII - VII—VIII; — semitonurile se afla intre treptele I—II; V—VI; — intervalul caracteristic principal al modului : secunda mica pe tonica (secunda frigicd). In comparable cu gamele sistemului tonal, modul frigic este un. ■ninor cu treapta a Il-a coborita. Majoritatea sunetelor sale aparfin zonei subdominantei; de aceea, pe plan estetic el este un mod mai depresiv decit celelalte moduri mi- nore (doricul si eolicul). Constituirea modului frigic pe alte sunete comporta armurile respective :
276
Cintece si jocuH populare din Moldova. Ed. Uniunii Compozitorilor, 1963. , 370 371 In melodiile populate, modul frigic se intilneste fie ca mod principal pentru intreaga desfasurare melodica, fie in. amestec cu alte modui t, fie in formule de cadenja finala (cazul cel mai obisnuit). De altfel. in.! gicul se insinueaza prin cadenfele lui in'tot felul de structuri §1 forma- jiuni modale, constituted o caracteristica aparte a cintului popular romanesc.
Vom reda o melodie in care cadenta frigica se insinueaza in struc- turile altor moduri : GINTEC POPULAR din Maramure?
In comparatie cu sisteniele tonale, eolicul este identic ca scara — cu minorul natural. Constituirea modului eolic pe alte sunete comporta armurile respective (identice cu armurile minorului tonal) :
, In mod apare subtonul (treapta a VH-a la interval de ton fafa de ! tonica), precum si formulele melodice si cadenfiale specif ice : j LA TOpi LE-A CINTAT CUCU — Culegerea Ilarion Cocipu
6. Modul eolic Modul popular locric este un mod natural de stare minora, avind scara urmatoare (constituire pe sunetul si): Modul popular eolic este un mod natural de stare minora, avind scara urmatoare (constituire pe sunetul la):
Caracteristicile de structura ale modului — tonurile se afla intre treptele I—II • 1X1—IV ; IV—V ; VI—VII; .»■ VII—VIII; — semitonurile se afla intre treptele II—III si V—VI. 27r .Bartdk Bela, tmemnari asupra. dntecului popular. Bucuresti, ESPLA, 1965.
— tonurile se afla intre treptele II—III; III—IV ; V—VI; VI— VII; VII—VIII; — semitonurile se afla intre treptele I—II si IV—V; — intervalele caracteristice ale modului: sscunda mica si evinta rnie§orata pe tonica. _ In comparafie cu gamele sistemului tonal, modul locric este un riinor cu treptele II si V coborile. 372 373
I -T Copstituirea modului locric pe alte sunete comporta armurile respective :
In literature folclorica, modul locric se intilneste foarte rar, in purine melodii, din cauza instabiliti(ii func^ionale a celor doua sunete principale — tonica si dominanta — care sint in raport de cvinta micsorata : DE-OI AVEA DE N-OI AVEA (Valea Bistritei) — Culegerea G. Galiaescum
CINTEC VAI-AH din sec. XIX — DupS Gh. Giobana
8. Moduri populare diatonice de factura mixta In cintul popular romanesc se intilnesc, de asemenea, melodii ce au la baza moduri diatonice de factura mixtS, In care se imbinS organic elemente caracteristice ale unui mod cu cele aparfinind altui mod, cum se va vedea din cele ce urmeazS. \ a) Modul lidico-mixolidic Dintr-o imbinare organica (constitutive) de elemente apartinind modului lidic si celui mixolidic rezultS un mod diatonic mixt, a cSrui scai-S are configura(ia urmatoare (constituire pe sutietul do): 278 278 Dupa Emilia Compel. Folclor muzical, pag. 105, (op. cit.). ~374
Caracteristicile intervaliee ale modului sint: cvarta m&ritG. pe to- mca — element modal lidic — si septima micd pe tonica — element modal mixolidic 279 * * * *. ,s FatS de gamele sistemului tonal, modul este un major, cu treapta - a IV-a ridieata $i a VH-a cpborita, avind deci in partea inferioarS un element functional expansiv (treapta a IV-a ridicatS), iar in partea isuperioara unul depresiv (treapta a Vll-a coborltS). # Din cauza ridicSrii treptei a IV-a, diviziunea modalS a octavei I pastreaza,j,permanent formula : pentacord + tetracordfHfS + 4)': LJ n i n Un exemplu din creatia romaneasca utilizind modul de mai sus : Achim Stoia — TREI JOCUBI DIN ARDEAL
tr.n b) Modul mixolidico-eolic X Un alt mod diatonic de factura mixta este cel alcStuit din elemen- Hele caracteristice ale mixolidicului si eolicului, avind seara urmStoare l(constituire pe sunetul do) : 7 mixotidici eoh'c n 279 Avind in components fa diez ?i si bemol (treapta a IV-a urcatS si a Vll-a eoborlta) sunete prezente In rezonan^a fxlndamentalei Do, unii teoreticieni 11 de'bumesc si „mod acusticCum Insa toate modurile sint „acustice“ —reprezentlnd deei organizari variate de „lnSltimi“ —, iar pe de alta parte, $i altele se explica prin fenomenul rezonantei naturale, socotim termenul ca inadecvat. 375
k In mod, pentacordul de la baza (do~sol) este major, iar tetra< ndul ■superior (sol-do) provine din minorul eolic. Fatk de gamele sistemului tonal, modul are in partea inferioara j structura majorului natural, iar in partea superioara structura minorului natural (major -+• minor). Vom exemplifica si acest mod prin doua melodii din creatia popu- larS romaneasca : lismul modal, caracterizat prin prezenta uneia sau mai multor seeunde niSrite in structura. modurilor. Ca ordine interioara a sunetelor, modurile cromatice se divid — dupa cum s-a mai aratat — in doua categorii distincte : moduri de st are major a, cele care au treapta a'III-a la interval de terta mare faja de tonita, si moduri de stare minora, cele care au aceeasi treapta la interval de terta mica faja de tonica 282. CINTEC DIN BANAT — Culegerea Nicolae Ursn*»
Mai pot fi intilnite §i alte moduri diatonice de factura mixta; ele se prezinta insa si in combina(ii organice, deosebit de originale, cu ele- mente din modurile cromatice, asemuindu-se —• din acest punct de ve- dere — cu
modurile bizantine descrise deja intr-un capitol anterior. Moduri cromatice de stare majora 1. Modul ionic cu treptele II §i VI coborite Un mod a carui origine si structura sint tipic orientale — Intil- nindu-se §i in muzica bizantina in melodiile ehurilor 2 si 6 — il consti- tuie majorul ionic cu treptele II si VI coborite, avind deci scara ur- matoare (constituire pe sunetul do):
Caracteristicile de structura, ale modului — cele doua seeunde marite de pe treptele II §i VI, precum §i in- tervalele lor complementare — septimele mic§orate de pe treptele III si IV; — ter(a micsoratd de pe treapta a Vll-a, interval freevent in muzica araba (terta araba), cu intervalul ei de rastumare, sexta marita de pe treapta a Il-a ; — evarta micsoratd de pe treapta a Ill-a, cu intervalul ei de ras- turnare, evinta maritd de pe treapta a Vl-a ; — cele patru semitonuri diatonice de pe treptele I, III, V §i VII si unicul ion de pe treapta a IV-a. Diviziunea modala a octavei poate lua doua forme : B. MODURILE POPULARE CROMATICE In muzica populara romaneasca — precum si la alte popoare est- europene §i orientale — se dezvolta in forme variate $i bogate croma- * 581 ■280 Ursu, Nicolae. Cintece $i jocuri din Valeq. Almaptlui (Banat). Bucuresti, Editura Uniunii Compozitorilor, 1958. 581 Bartok, Bela. Cintece poporale romanesti... (op. cit.). 282 Modurile populare cromatice nu mai poarta — in teorie — denumiri r proprii; de aceea — pentru identificarea lor — ne servim de cele diatonice, la 1 care vom adauga alterarile cromatice ale treptelor modului respectiv. Procedlnd astfel, pastram — teoretic vorbind — o punte de legatura intre sistemele diatonice si cele cromatice ale 5 cintului popular, cu toate ca acestea din urma au o evolutie structurala proprie $i nu deriva din primele. Pe de alta parte, clasfficarea modurilor cromatice — dupa criterii t.onale — in r moduri ,de stare majora de stare minora, serve?te la integrarea lor in teoria generala a sistemelor muzicale intonationale, facind posibile studii comparate la care se apeleaza tot mai mult in consideraiiile de specialitate din zilele noastre. .376 377
a) tetracord + tetracord b) pentacord + tetracord Melodiile care au la baza un asemenea mod cromatic sint de o expresie aparte, apropiata de frumuse|ile dansului, poeziei $i povestiri- lor vechi orientate, contrastind evident cu muzica modalS diatonica a apusului. In zona folclorica de sud-est a |arii noastre, acolo unde contactul cu muzica Orientului a fost mai aproape, intilnim vechi melodii folo- sind modul cromatic descris mai sus : Anton Pann — PINA CIND NU TE IUBEAM2,3
Vom da in continuare §i un exemplu in care se poate observa cum ae(ioneaza in cintul popular principiul rotii (trohos) — intilnit in cin- tarea bizantina si realizat aici pe fondul unui mod cromatic cu doua secunde marite (de fapt, micromod cromatic): LA fARIGRAD — Melodie popular^ ij fuj i r
2. Modul lidic cu treapta a Il-a urcatS Un mod cromatic circumscris la o arie de r&spindire est-europeanS il constituie majorul lidic cu treapta a'Il-a urcata, imbinind deci orga- 583 583 Compel, Emilia, Folclor muzical, op, cit.
378 nic elementul specific cromatic (2 + ) cu elementul caracteristic modului lidic (4+) :
Un astfel de mod define o expansivitate sporitS fata de majorul lidic, avind inca un element de Sensibilizare melodica ascendents — treapta II urcatS: Theodor Rogalski - TREI DANSURI ROMANE$TI
3.
Modul mixolidic cU treapta a Il-a urcatS O altS formatiune modala cromatica o constituie majorul mixolidic cu treapta a Il-a urcata (elemental modal specific) :
Principalele caracteristici ale modului sint secunda marita si sep- tima micS, (mixolidica) pe tonicS. Pe plan estetic, elementul de i expansivitate §i sensibilizare din re- giunea inferioarS a modului (treapta a Il-a urcata) are drept contra- pondere pe cel depresiv din regiujnea superioara (treapta a VH-a co- boritS) : SARPELE — Cintec popular din reg. Bucureyti™4 Ttvbato f) u r \j u /■* Jf ^ f. . ____________________ -fc—f httJ1 n ■ '-t—^-3- |LJ- -= >—! * 284 Vechi ctntece de vitejie. Culegere alcatuitS sub Jtngrijirea Institutuiui de ,] Folclor. Bueuresjti, ESPLA, 1956.
379 u LJ
4. Modul mixolidic cu trcptele II si IV urcate Un mod cromatic deosebit de caracteristilf crea^iei populare roma- nesti, alcatuit din elemente ale modului lidic (4 +) §i celui mixolidic (7m), precum §i din elementul cromatic specific (2+), H constituie majonil cu treptele II §i IV urcate §i cu a VH-a coborita (constituire pe sunetuL do) ;
2* Caracteristicile principals ale acestui mod sint: secunda m&rita, evarta rnarita si septima mica pe tonica. Pe linga alte intervale marite §i mic$orate, modul mai poseda o sextti mic$orat& pe treapta a Il-a §i rasturnarea ei, ferfa maritti, de pe treapta a VH-a. Diviziunea modala a octavei ia aid forma pentacord + tetracord ;
Fa(a de majorul mixolidic, modul are in regiunea inferioara doua elemente expansive (treptele II §i IV urcate) :
380 5. Alte moduri cromatice de stare majora In dntul popular romanesc, mai pot fi intilnite $i alte moduri cromatice de stare majora, dintre care vom mentiona (prezentare schematic;!) : — modul ionic cu treptele II si VII coborite 2+ — modul ionic cu treptele II, VI si VII coborite 7sm
— modul ionic cu treapta a Il-a urcata §i a Vl-a coborita
- modul lidic cu treapta a Il-a urcata si cu treptele VI §i VII coborite — modul lidic cu treapta a Il-a urcata ?i a Vl-a coborita
Moduri cromatice de stare minora 1. Modul eolic cu treptele IV $i VII urcate . Unul din modurile cromatice avind o mare raspindire in creajia pqpoarelor sud-est-europene si mai ales a celor din Asia Mk& §i Africa de Word este rriinorul eolic cu treptele TV M VIJ urcate i- , ‘ . . 381
2+ Caracteristicile de structure ale modului — cele doua secunde m&rite de pe treptele III §i VI; — Jn rasturnarea secund&or marite apar doua septime micsorate, pe treptele IV §i VII; — intre treptele I §i IV se afla cvarta mdrita, cu rasturnarea ei cvinta mic$orat& de pe treapta a IV-a ; — pe treapta a Ill-a se formeaza o cvinta mdritd, cu rSstumarea ei cvarta micforatd de pe treapta a VH-a ; — pe treapta a IV-a se mai formeazS si o terpa micsomta (ter(a arabS), cu rasturnarea ei sexta mdritd de pe treapta a Vl-a. In mod exists 4 semitonuri diatonice (II—III; IV—V ; V—VI,; VII—VIII) $i numai un singur ton (I—II). Diviziunea modala a octavei, din cauza ridicSrii treptei a IV-a, nu poate sa aiba decit formula pentacord + tetracord : Modul se intilneste in unele melodii impreuna cu majorul cu douS secunde m&rite, cu care realizeaza o imbinare cromatica de o atractie aparte : Anton Pann — SCO ALA PUICULITA, SCOALA ™ _ [ minor
A. ^:r
r
-___
JJlI
• * Parin, Anton. Cintece de Itime. Transcrise din muzica bizantin£ de Gh. Ciobanu. Bucure?ti, BSPLA, 1955. 2. Modul doric cu treapta a IV-a urcat!
Un alt mod cromatic inttluit in crea(ia popular! rom!neasc! este minorul doric cu treapta a IV-a urcat! (constituire pe sunetul do): 6n
Caracteristicile de structura ale modului — secunda maritd pe treapta a Ill-a (intervalul cromatic specific); — cvarta marit& pe tonic! ; — sext& mare pe tonica, interval caracteristic minorului doric. In comparable cu minorul doric, modul define in plus un element de expansivitate (treapta a IV-a urcat!), ce constituie caracteris- tica sa nu numai pe plan structural, ci si ea expresie : ■r .SABABELUtm
3.
Modul doric cu treapta a V-a coborita Un mod cromatic mai putin dbisnuit este -minorul doric cu treapta a V-a coborita (constituire pe sunetul do):
280
la mai zl din frunzS.. Colectie tngrijit! de L. Paceag. Bucure$ti, Ed. musical! a Unitfnii Compozitorilor, Caracteristicile' de structure ale -modului' siiif cbinta micsoratH si sexta mare pe tonica. Prin coborirea treptei a V-a, se formeaza ifi'1 seeuncia m&ritSL, intervalul cromatic specific. Din eauza relabel de cvintg niic§oratd dintre, treapta a V-a si tor- nicS, sistemul se mai nume§te mod mic?orat. In literature muzicala popular^, acest mod se intilneste mai rar, reprezentind un sistem instabil din punct de vedere functional (cvinta mic§oratS pe tonica):
‘ MULT MI-E DRAG $I-MI PARE BINE — „200 cintece $i doine"
4. Alte moduri cromatice de stare minora In cintul popular mai pot fi Sntilnite §i alte moduri cromatice de stare minora, dintre care vom mentiona (prezentarea schematica): — modul eolic cu treapta a IV-a urcata — modul doric cu treptele IV $i VII urcate 2+ i — modul frigic cu treapta a VU-a urcata
Ca fji in sistemul modurilor majore cromatice, modificaTea* struc- turii modurilor minore cromatice pfrive^te in; special trepMe ->11,' §i VII, §i numai cu totul exceptional treapta a V-a (in, cazul modurilor zise mic^orate). •Mi
.,' i . .-.■■■ ■■ ,< hfc ;»i :
.:! ■■: ••_ k’i .ru'-i f- : k;lVkk':t' K k- i :V.ri !■■ u •>■'! ii k -. ' k .' ■■ k -k^avik|gtsk. - -- 1 •-■■ k k k. ‘'X’Siiieh fX ■■•-dl.-'i iikd i ., k > J MODtiLAflA IN MODURI Modulatia in cintul popular — prin care intelegem parSsirea pe parcursul aceleia§i melodii a unei formatiuni modale §i intrarea in zona altei formatiuni modale — constituie un proces firesc» negindit sau cal- culat; de aceea, nu eomporta momente speciale de pregatire. » Procesul modulatoriu este avantajat aici de caracterul labil al func- |iilar modale eonstind din : tonici fluctuant® — uneori ambigue —, domlnante siabitelddiofta functionala, actiunea modulanta § treptelor mobild etc. '| iS^f^Faiesprihderea cu lodic de p zona modala si intrarea in alta zonS modalS (modulafia). CuijyMte acestea, modulatia in cintul popular nu-§i pierdecitu$i de pu(in .valoarea- sa esteiac5,- mai alesj cS , miiloacele -intrebuintate se BratS deosebit de ingenioase si originate, fiind pfeluate ?i utilizate in creatia cults. ’ Procedeele polimo^ale, .mutatiile modulatorii, progresiile, modurile cu transpozifie limitais (permutarile niicromodale),' precum §i alte ase- menea; mtjloace‘de lucru, de un rafinament recundsbut In eompcteitie, au fost prefigurate — intr-un fel sau altul — de * cStre ■ creatia folcloricS de pe diverse meridiane. ' “ ■ “ * ■< * * '' - •
« De, remarcat”-cS, apfcifpe in toate ,cazp(riletJ!o modulate in cintul popular'es’fe stnris legafa de continutul, sensufideilor $i sentimente- lor pe care acesta le exprimS. , . 'Prineiprul general -care guverneazS procesele‘modjilplorii in cintul popular consta in aceea ca' se pot Schimba, cu u^ufinja, earacteris- ticile unei formatiuni modale prin cele ale altei foirniatiuni mPdalp. Un asemenea principiu, deosebit de activ in creatia folcloricS, a generat diverse procedee ca : infloxiuniJe (digresiunile) prin treple mobile, paralelismul major-minor, contaminSji si -imprumuturi de la.un mod la altul si chiar deplasarea functional^ (gravjtationalS) de pe un centra sonor , pe altul (modulatia in sensul ei autentic). 1. InfLexiunile (digresiunile) in cdte rwmd prin $repte rngbile constituie ®ulv&in procedepl^&e mat rSspi^fein creatip‘p>opiular^288. Intr-adovSr, principiul observat mai intii in penlatonii, apoi la vechii greci lucrind numai in interiorul tetracordului, iar ulterior — la *"* O treapta mobile — In eonceptul modal popular — poate sS se mi$te urcare saUrroboriFela dileriteintervale, cum sint: >/« ton, «/2 ton, s/4 ton si liar la uncle neidentlficabile. < .Uv'.-*. '
medievali — producind chiar schimbSri de structuri modalc- l&g bas# s (vezi cintul bizantin) actioneaza pe o zona de mai mare extensie si cu mai mult efect in creatia folclorica. Vom urmSri — spre exemplificare —■ o melodie in care modul done ce-i stS la baza foloseste mobilitatea treptelor IV si VII, dindu-i un caracter multimodal: minor cromatic (treapta a IV-a urcata), minor eolic (treapta a VHa la interval /le ton fata de tonic&), incheindu-se printr-o cadenta de structure eromatiea : CINTEC SATIRIC DIN MOLDOVA r- Colectia... V, Nicolescu ?i C. Pricbici
2. Un procedeu modulatoriu, inlilnit in cintul popular romanesc, H constituie trecerea de la un mod de stare majorS la modul paralel qti la cel omonim de stare m-inord, $i invers (paralelismul sau balansal major-minor 269), ca in melodiile de mai jos : «■ 290 MA DUSEI tUNEA LA TIRG — Colectia G. Breazul
289
In terminologia folosita de Riemann : „Schwa,nken zv>ischen den Paralleltonarten.". " 290 Extras din Muzica romdneased de uzi. Gartea, Sindieatului Artistdor instrumenti§ti din Romania (op. cit.).
I minor eoh'c major mrm/is/ic 3. Un alt procedeu modul|itoriu — mtilnit de altfel si in cin- tarea bizantinS — constfi din imprumutul sau contaminarea cu struciuri de la un mod Id altul, asa cum se prezintS finalul melodiei diatonice 'de mai jos, in care a fost adus un fragment dintr-un mod cromatie. incheierea facindu-se tot pe lonica modului initial, printr-o cadenta
frigica : DRAGA MI-E SOSEAUA-NCOACE — Colectia V, Nicolescu $i C. Prichici 1Cs A _ -i 5. _ #.
minor eotic s/tftmefc pentru majon/e P8 sislrmir/ penfcv mascm/ie S~f2 4. Un procedeu intilnit de asemenea in crea^ia populara il consti- tuie irecerea (deplasarea) sistemutui functional modal de pe o toniea 387 pe alia (echivalentul modula^iei tonale clasice), ca in exemplul urma- tor — care realizeaza o modulate autentica : JOC („K3mos“ din vioarawsi
S/stemu! pantru maiur/k 7-6 S/sfem/ penfru mast/r/Je f-72 -Tit ■■ 291
Bajstok, Bela. Cintece popotale rQTtfinesii (op. ciij. .y >. / ■ ' :
lap. XIII ALTE SISTEME MODALE UTILIZATE IN MUZICA POPOARELOB Moduri cu structuri microtonice In universul at!t de variat al cintului modal, sistemele ce conjin A «*«« AA 1 < A 4 4~ A »\ 1 t l^iT TMA.1 r* T A 1
A
A. SISTEME MODALE IN MUZICA ARABO-PERSANA • Dastgahe §i maqam — modurile muzicii arabo-persane Muzica popoarelor arabo-persane este prin excelenfd de naturS monodicH, iar ca structura $i functionalitate, modala. Pe plan estetic, ea are ca, trasatura dominanta caracterul expresiv, comunicativ, atribuit fiecarui element component: melodie, ritm, sisteme intonafionale, dinamici, i ? -
Pornind de la un asemgnea, concept .estetic, in myzica arabo-per- sanS executia sofiSticS, personals, capStS o important aparte, interpretul trebuind sa imbine forma tradi^ionala a cintului cu practici improviza- torice si omamentSrl proprii. ,. , . A§a s-a format si dezvoltat in veacuri un stil de arta popularS usor de recunoscut in tesaturile vestite pe intregul glob, in arabescurile construction, in motivele de arta plastica si chiar in caracterele scrie- rii arabe. i •• <5"u1 Gdracteristica strbcturala %eneral8' a acestui'Stil (arabesc), constS in prelucrarea si omarea pina la maximum a unui spafiui de dimensiUrii mici, restrinse iftii stilul artelor miniaturale). r ^ Un ascmehea concept al arabesciirilbb — devenft pina la?' concept filosofic — dohilna copios si structura inpdalS a muzicii persane. '1,., ' ,s .ii . i / r'U v:'. ' 'ii.Ot t;! ;,.: ; Principii generate in teoria modurilor arabe, ; r nisi a) Structura microintervaltea a octavei DupS .teoria muzicii* traditionale arabe, spafiul octavei cuprinde 17 sunete dispuse in 16 intervale,'in care distingem : sferturi de ton, jumSt&ti de tbh. §i trei sferturi de ton, in distribute urmatoare*: ^
In intregime, octava muzicii traditionale arabe confine deci': 9 sferturi de ton, 6 jumStafi de ton si 1 interval de 3 sferturi de ton. Cind octava este divizatS numai prin sferturi de ton — cum tinde sa precizeze teoria araba moderns, vrind sa se alinieze la ordinea acus— Nelly Caron et Dariouche gafrate. Iran, hes traditions musicales.,;iEd, Buchet/Chastel, 1966.’ . fl» — Alain Danielou. Inde du Nord. Les traditions musicales. Ed. Buchet/ Chastel, 1966. , f
Principalele funcfii pe care le indeplinese sunetele In modurile arabo-persane, sunetele predominante, sint in num§r de patru : — sunetul mSrturie fS/id/ied|,• — sunetul de oprire la sernicadente sau cadence interioare (1st) ; — sunetuP variabil in mod (Ijdartdghayer); — sunetul de concluzie — finala (Forud). Primul sunet, sunetul m&rturie, are important cea mai mare in mpd,.fiind central,, in jural carui4 pvolueazS intreaga melodie, Pentru importanta sa, in tirtipul executiei interpretul pune inereu in valoare sunetul m&rtprie : ,se aude mai des pe jirul melodic, este im- bogatit si infrumusetat prin ornamentSri spedfice (arabescuri) — ca in exemplul urmStor, in care nota do constitute sunetul marturie : Egipt — MOUACHAH — SAHI KHABER-DELNICHINE 254
De obicei, sunetul mSrturie corespunde cu treapta I a modului, dar nu obligatoriu, el putind fi pe oricare alta treapta, chiar dacS aceasta reprezinta o inaltime de sfert de ton (a se vedea, in continuare, schema modului 3, Segah). Cel de-al doilea sunet cu functie precizata in mod — sunetul de oprire la cadentele interioare — se utilizeaza numai dupa ce a fost su- ficient afirmat §i impus in melodie sunetul marturie. Un al treilea sunet cu functie precizata in mod il constituie sunetul de inaltime variabild, identic cu treapta
mobila din sistemul modal est-european. In fiecare mod, numai un anume sunet poate avea inaltime variabilS. 294 294 Apud Salah el Mahdi, La musique arabe (op. cit.). 391 Ultima-'functie tweetzata^ie' tedria modal&arab& este aeeea a su* netului tfe- concluzie —un fel'de -*■ care ineheie melodia,’iafKa^ du-se de obicei pe alte sunete (trepte) dedt celelalte trei functii descrise mai Inainte. , r l c) Cintul modal arab folose§te, de asemenea, modulapa. ca prin- cipiu activ ((ftishe), intervenind in ra^rt de modificarea caractdului expresiv al melodiei, de st&riie sufl4te§ti $i mdbiltll variat aTncestora. I. Modurile ^Bastgahe" Modurile numite Dastgahe se intilnesc in muzica populara din zona Orientului apropiat (Iran, Irak, Turcia). Variate ca numar, in lu- crarea de fata vom preze'nta pe cele mai raspindite §i cunoscute. 1. Daslgaiie-Schur ‘ 1 1 (Modul national pe'rsari) :*
— Intervalele din' care'este alcfibuit modul: 3 tonuri §i 4 trei-sfeifo turi de ton. ' ! — Caracterul expresiv al modului: meditativ, poetic, tandru.' 2. Dastgahe-Nava jferr.z
— Intervalele din carp- este alcatuit modul: 4 tonuri, 2 trei-sfer- turi de ton si 1 semiton. — Caracterul expresiv al modului: produce sentimente de liniste, pace, noblete, servind la acompanierea poemelor cu sens profund. Improvizatiile pe acest mod piretind insa pastrarea unor rigguli stricte, cvasiprofesionale.
— Intervalele din care este alqatuit modul : 3 tonuri si 4 treisferr turi de ton. 392
' — Caracterul (etosul) modului*; exprimfi sentimente de dinere^ iste^e, fiind Intrebuintat mai ales in procesiuni religioase.
jf. ■y — Intervalele din care este alcatuit modul: 2 intervale de (un ton si un sfert de ton), 1,ton, 2 trei-sferturi de ton §i 2 semitonuri. — Caracterul expresiv al modului: convine > stilului epic, degajind o impresie de ,fort3 ; intr-un tempo viu, stimulea^l virtuozitatea muzi- ' ' cianului interpret. 5. Dastgahe-Homayun
— Intervalele din care este alcatuit modul: 1 interval de 1,1/4 (un ton §i un sfert de ton), 3 tonuri, 1 interval de trei-sferturi de ton, 2 semitonuri. — Caracterul expresiv al modului: reda sentimente de lini§te, fe- ricire, melancolie, melodiile sale degajind muM noblefe. s Fiecare dintre aceste mod.uri principale genereazS alte moduri se- cundare, in num&r si structuri variate, dar asupra cSrora nu ne oprim. II. Modurile „Maqam“ De la modurile Dastgahe — descrise mai inainte — ale Orientului ^'apropiat, mo^tenitor al artei persane milenare, trecem la modurile 'aqdm, ce caracterizeaza muzica populara din cealalta parte a lumii irabe, si anume, din Africa de nord : Marpc, Algeria, Tunisia, Libia, ipt etc.29S. Spre deosebire de modurile Dastgahe — care sint de structure eptacordica — modurile Maqam au la baza cons
true tia tetracovdicd. Pentru formarea lor se utilizeaza imbinarea a 6 feluri de tetra- Isorduri 296. 295 Construct mod ale simiiare intllnim $i -in cintul popular din Turcia. 296 Salah el Mahdi. La musique arabe, op. cit., p. 35. Din aecasta lucrare at extra se si exemplele ilustrative. ' 393 --------tetracordul rast, cu tordca pe sunetul do si structiira lntervalica : 1 ton, */* de ton, zh de ton ; — tetracordul nahawand, cu tonica pe sunetul do si structura inter- valicS : 1 ton, */* ton, 1 tori;' — tetracordul bayati, cu tonica pe sunetul re si structura inter- valicS : V* ton, */* ton, 1 ton; — tetracordul hijaz, cu -tonica pe sunetul re si structura interva- licS : 60/100 dintr-un ton, 140/100 fa$i de ton, V2 ton ; — tetracordul sab a, cu tonica pe sunetul re §i structura intervalica : s/i ton, 3A ton, 1 ton; , . . iW ■ • — tetracordril kourdi, cu tonica pc sunetul re §1 structura inter7; valicS : Vs ton, 1 ton, 1 ton. Dintre toate tetracordurile, numai nahawand $i kourdi nu produc- moduri cu microtonii decit in tmbinare cu celelalte. ‘ Obiijnuit, modurile arabe de aceastfi structura, se formeaza din jonctiunea a trei tetracorduri identice sau diferite, deci ele depd$esc cadrul organizSrii octaviante. Prezentam pe cele mai rasptndite moduri din grupa Maqam. 1. Bast (constituire pe sunetul do)
•P 2.
y-'.'AJ Nawathar (constituire pe sunetul do)
60 w 100 100 In mod apare intervalul de ter(a micsorata (ter(a araba — fntre fa diez si la bemol), ce caracterizeaza unele sisteme cromatice one n tale. Egipt — YA MAUKAN
3- Hijaz Kar (constituire pe sunetul do)
Egipt — FIKA KOULEAMA
5. Hijaz (cpnstituire pe sunetul re) Maroc — Samai. CINTEC KARA CUV1
Principiul de baza in interpretarea muzicii populare „maqamu’ ; const# .In. folosirea permanenta a improvizatiei pe cadrul unor forme- traditionale (principiul maqam). B. SISTEME MORALE IN MUZICA HINDUSA Modurile ,,Raga“297 298 „Este greu si dlstingi cind un indian reeitS un poem sau dnd el dntd“. E. BRIGHT I O arts de mare tradifie, venind din strafundurile unei culturi preistorice, este §i muzica hindusa. '■:> Valorile Sale estetice se transmit si astSzi din generate in gene- irafie cu o pre^uire si religiozitate aproape sacrosanct!. Stima pe care poporul hindus o acord! tradifiei artistice, avind in vedere rcdul s!u social, estetic ?i educativ, este impresionant!, muzica fiind o art! an- corata puternie in fiinfa acestui popor, in manifests rile lui de viaf! si cele spirituale. Principiul dominant in arta hindusS, mai mult decit in oricare alta, const! in aceea cS fiecare element component — sunet, ritm, nu- anfe, gest, imagine, vorbire — are o semnificafie precisS in exprimare, folosindu-se dupS reguli
artistice in care cercetStorul european cu greu poate pStrunde. ’ i. '■ Aceasta explicS, printre altele, numSrul mare de sisteme raga in- tilnite in muzica hindusS pentru redareamultitudinii de stari suflete$ti $i imagini artistic!, Hneori extrem de personale29S: La baza interpretSrii muzicii hinduse stS improvizafia creatoare, iar caracterul acesteia este prin excelenfa solistic. Orice execufie este de fapt o create noua, inlSuntrul unui cadru sever de reguli complexe §i inflexibile ; de aceea, se §i spune ca fiecare indian este, in felul sau, un compozitor. ; - ( ^ O legSturS indisolubilS exist! intre structura limbii vorbite si a celei muzicale, ambele fiind expresia unui acela§i fenomen de comu- nicare, avind baze psihologice, fiziologice §i chiar semantice comune. „Muzica indian! este o art! care vorbe?te, elaboreaza o idee, ana- lizeaza o emofie" 2"."‘ i ■ PnncipiigenerdLeinteoriamodurilorhindv.se ! ' 1. Structura microinterdalicS: a octavei u DupS teoria muzicii hinduse, octava se divide in 22 de microintervale numite shruti, fiecare interval — $i chiar fiecare sunet — avind o semnificafie precis! estetico-emofionala. Cu alte cuvinte, a cinta 297 Termenul „raga“ este sinonim in teoria europeani GU ace la de „mod“. 292 „Unele opere sanscrite vorbesc de existenfa a peste 16.000 de „raga“,i Muzicienii de azi practice, in orice caz, aproape 300“, (UanieloivALain. lnde du>?&mL, p. 57, qp. dt.)i , 298 Danielou, Alain, lnde du Nord. Les traditions musicales, p. 12—13. (Op. cit.) 397 un interval sail altul, o nota sau alta depinde de sensul emotiv §i expresiv pe care acestea le sugereazS in discursul muzical. Redam mai jos octava cu cele 22 de intervale — shruti — notate, desigur, cu multa aproximatie prih sistemul occidental 300 : r‘‘2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 n 15 16 17 T8 19 20 21 22 I |l "'ll 'll '' II II" 'll U" ITT.11 II II II "If—II-- -II *11 II II II II II 1 Din cele 22 de . shruti ale oetavei se selecteazS sirul (ansamblul) de intervale si sunete care definesc structura si expresia unui mod sau altul. Principalele sunete ale sistemului (cele 7 sunete) poartS urmatoa- rele denumiri, pomind din douS origini in privin(a sensului301 : a) asocierea cu diverse b) asocierea cu constitu(ia viefuitoare corpului omenesc
1. SHA = 2 . RI = 3. GA = 4. MA = 5. PA =
deriv de la ind pawn l» ” ” tour »* ♦» II
” " caprd ” ” bltlan ”” chemarea cucului ” ” cal
6. DHA = 7. NI ”” = strig&tul elefantului SHA — sufletul etern RI — capul GA = brapul MA — pieptul PA == gttul DMA — soldul NI = piciorul Redam mai jos-—- cu semnificatia europeanS corespunzatoare (Inal- time aproximativS) —, cele 7 sunete hinduse : sha, ri, ga, ma, pa, dha, ni, , do, re, mi bemol, fa, sol, la, si bemol 2. Funcpiile sunetelor In „raga“ In modurile hinduse, trei sunete au functii precise : sunetul pola- rizator (un fel de tonicS), ce nu poartfi un nume special, sunetul vadi (de vorbire) $i samvadi (de co-vorbire) 302, toate acestea constituind ceea ce am numit in muzica bizantinS sunetele predominante ale modului. Intreaga expresie modala se formeazS in jurul sunetului central . (polarizator), care este un fel de „und& purtStoare ce transmite alte Unde" 303. 300 Cu plus (+) $i minus (—) se noteazS urcarea sau cobonrea cu 1 coma sintonic& (81/80) a sunetelor respective fate de cele europene. 301 Junius Michael. On the Emancipation of Indian Classical Mtlsic, in „Atti' dal. primo e secondo seminario di studi e richerche sul linguagglo musicale" 1971,, jSTfc’G. Zanibon ; Padova
(Italia), pag. 62. ■ | 303 Danielou, Alain. Inde du Nord, p. 52, op cit.: „Parlante et co-parlanie".’ 303 Ibidem, p. 16. Inmodurile raga sunetul central produce doufi efecte principale : stabile?te un ,,nivel *sbnor constant" al, modului, permitind;perr | ceperea cu precizie a intervalelor muzicale ; de indata ce sistemul audio- I mental este pus in miscare la nivelul sonor precizat prin el, percepe- f rea celorlalte intervale ale modului este precisa (ceea ce in muzica bi- zantina echivaleazd cu luarea tonului si cu actiunea isonului); — serve^te drept punct invariabil de referinta, permitind construi- ' rea sigurS a intervalelor modului, [inclusiv a microtoniilor. Ca si in muzica1 arabo-persanfi, sunetul principal este tratat si aiei prin ornaments ri si fiorituri specifice, accentuari $i sublinieri complete, reliefindu-se in acest chip punctul central modal. , Celelalte douS sunete cu functie precizata in moduri vadi (nota vorbitoare) si samvadi (nota co-vorbitoare), servesc pentru apropierea limbajului muzical de cel vorbit, prin accentuari si sublinieri speciale (am aratat mai inainte ca muzica hindusa are multe elemente de apro- piere si asemanare cu limbajul vorbit). 3. Ornamentele In muzica indianS — ca de altfel ?i in cea arabo-persana — ornamentele melodice au un rol organic, ele apartinind conceptiei de fcreare si interpretare a melodiei, deci nu sint simple elemente estetice de. nature exterioarS. Elaborarea unei melodii presupune pentru creatorul si interpretul popular hindus o adevarata arta in a| utiliza nu numai ornamentele cu- noscute europenilor (apogiaturi, triluri, • broderii etc.), ci a multor altora specifice muzicii indiene, din care nu lipsesc, desigur, microtoniile. DatoritS faptului ca diferitele omamente sint concepute organic in constructia melodica, hindusii au ajuns la forme ornamentale specifice fiecarui raga, producind deci efecte) emotive si in functie de ambianta modalS in care se desfasoara, uneori fiecare sunet avindu-si omamen- tarea sa. 4. „Ragaa si viafa social-spirituala a hindusilor O caracteristica esentiala a mbdurilor hinduse o constituie lega- tura lor cu evoluarea ciclicd a anotunpurilor, a orelor din zi si noapte, primind chiar clasificari ca acestea : modurile primaverii, verii, toamnei si iemii, modurile rasaritului (auroreOrdim'inetii/ amiezii, dupS-amiezii, din prima parte a noptii etc. Sint, jde asemenea, moduri legate de fe- nomene naturale, ca : ploaia, focul, vintul, furtuna, precum si de diverse evenimente familiale ?i sociale. j Toate acestea demonstreaza ck modurile muzicale au o profunda implicate psihologica in viata socialS §i spirituala a acestui popor. Procedeul de create fundamental In muzica hindusa il constituie improvizapia, prin care se ating culmi ale
inventivitatii modale (raga) si ritmice (tala), cu executii ajunse la un inalt grad de maiestrie. Se improvizeaza direct in actul interpretSrii, dar performanta se eapStS . prin ucenicie indelungata pe linga detinStorii mai virstnici ai artei improvizatorice, care presupune — pe de a parte loroase §i veehi traditii de clnt — iar pe de alta strfris de via^a cultural-sociala a prezeatului. inspires unei va- spirit inovator legat 5. Scari muzicale de tipul „raga“ Din multitudinea de formatiuni modale utilizate in muzica hin- dusa, vom reda — schematic — citeya mai raspindite si apropiate de perceperea europeana (constituire pe sunetul do) 304. 1. Lalita — din primele ore ale (Jiminetii 305. 2. Vibhasa — de la rasaritul soarelui (structure cvasi-pentato- nica — utilizind microtonii).
3. 4.
Bhairava — principalul mod al diminetii (asemanator cu cro- maticul dublu). Bhairavi — din timpul diminetii (apropiat de minorul frigic)'
■ 804 In faptt modurile raga nu slnt scSri, ci protatipuri d$. struofcuri melodice caracterizind o iormatiune modala sau alta. Reducerea lor la scSri — dupa modelul european — este $i rSiinine o problems numai de naturS teoretica. *'Rrlii accent sint insemiiate cele prei : suneie cu functii importante in mod (tontca, vdii §i satiwadij. Pentru
redarea< microlntervalelor se folosesc semnele +' - ?i — (plus$i minus),, precum §i dublui valQriilor(+ 4- $i——). , •> 400 6. Saranga <■— de la amiaza (structurapentatonicS) 7. Shrl — de dupa amiazS
,9. Khammaja — din primul sfert al noptii (structura modalS dubla).,
(
11. Malakosha — de la miezul noptii (structure cvasi-pentatonica). 12. Kalyana — din primul sfert al nop(ii Observam cS toate aceste moduri — cu excepfia celor de la nr. 3 §i 4 — desi se aseamana eu cele europene, se deosebesc de acestea prin structura lor microtonicS, ce nu poate fi redatS cu precizie prin notafia occidental^. Bogafia microtonica si ornamentals, stralucirea, puterea de sugesti- vitate, marea virtuozitate §i ingeniozitate a meiosului Indian, sint desigur, 401 greu — dacfi nu fehjapiattipcsftal — de redat ,prin notatia ctesfcfe('raai- tionala), dar, orieum, prin cele doua
exemple de mai jos, ca europeni, putemi cel putin intui frumusetile si poezia lui, venind din arta unui ■popor cu o complex^ si originate viata spirituals 306.
* FatS de particularitS^ile si subs tan ta expresiva novatoare a modu- ■rilor cu microtonii, se pune firesc intrebarea : va rezist'a lumea modala microtomes asaltului pe care-1 suporta de mai mult timp — prin teh- ■nica radiofonica si a discului — din partea sistemelor intonationale eu- ropene bazate pe organizarea ton-semiton ? DacS nu, ar insemna ca muzica universala S3 piardS in viitor o parte insemnata din originalitatea §i diversitatea mijloacelor sale. De altfel, pe alta spirals, creatia culta din zilele noastre incepe sa se intereseze tot mai mult de domeniul microtoniilor care se anun^a deschizator de drumuri noi. 306 Exemplele dupa Leichtentritt, Hugo. Musikalische Formenlehre. Wiesbaden, Breitkopf & HSrtel, 1964, p. 281— 282. LIMBAJUL MUZICAL TONAL Teoria tonal ita$li Cap. XIV 'v TONALITATEA ■0'\ | \ 1.) Introducere in studiul tonaUt^ii Tonalitatea constituie un concept specific de creafie elaborat si promovat de eatre arta muzicala culta. Ea determina apart tia unor opere de o mare valoare artisticS, gasindu-si expresia in lucrarile maestrilor dHei preclasioe, dasiee, rornantice, ai diverselor §coli national* decom- pozitie —\ intihzindu-se peste seeole pina in contempdfsoidtate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinsky Bartok, Enescu jete, aii crest opere nepieritoare avind la bazd principiul tonal de
lucru. Afirmarea tonalitafii constitute efectul practicSrii stilului armonic de creafie (sec. XVII—XVIII), ea dezvoltindu-se — la inceppt timid, iar mai apoi impetuos — pe trupul polifoniei Rena§terii §i mai ales al mono- diei aeompaniate din perioada Barocului. Ultima mare lucrare in stilul polifonic renascentist a fost „Missa Papae Marcelli“ compusa de cel mai de seamS reprezentant al acestui stil Giovani Pierluigi da Palestrina (1525—1594). In uz, inainte de noul stil (armonic) se aflau cele patru moduri . prindpale medievale : doricul re-re; frigicul mimi’; lidicul fa-fa’; mixolidicul sol-sol’; precum §i plagalele lor : hipodoricul la-re-la’; hi- pofrigicul si-mi-si'; hipolidicul do-fa-do’; hipomixolidicul re-sol-re’ 307. Este de observat ca din seria celor 8 moduri lipsesc tocmai modu- rile cu tonicile do §i la, adicS majOrul ionic si minorul eolic ce vor con- stitui ulterior sistemele intrebuintate in tonalitate. Citeva nume sint strins legate de introducerea celor doua moduri in teoria si practica muzicala : Henricus Loritus Glareanus (1488—1563), Gioseffo Zarlino (1517—1590), Jean Philippe Rameau (1683—1764) d Johann Sebastian Bach (1685—1750). Meritul de a fi adus in cireuitul teoretic modurile ionic do-do’ (majorul natural) si eolic la-la’ (minorul natural) ii revine — dupa cum s-a mai aratat — lui Henricus Loritus Glareanus, profesor-umanist 507 507 L,a modurile prindpale, cele 2 sunete menfionate reprezinta cadrul octa- vei modale ; la cele plagale se adaugS un sunet la mijloc, care designs finala modului. 404 matematiciSh sdin Basel, care le-a ineluS to catalogul sSu de moduri din DodekachoreLmm. . ’■ -'-i..r - Cdm to ®ceea$i perioadS, un alt teoretician Vestit al timpului, ve- netianul Gioseffo Zarlino, in lucrarile sale IsUtuzioni harmoniche (1558) $i Dimostrazioni harmoniche (1571), pune bazele fizice ale noului mod (majorului natural), eu trimiteri to rezonan(a naturals a sunetelor, in- trodudnd in rindul consonan(elor ter^ele ,mari §i mid — de caror m&rimi, acustice (armonicele 4-—5<—(5) conyeneau desf^§urSrilor mugi- cale pe verticals, cum cerea npul-stil compoqistic,— -stilul omofon (armonic) 308 * 310. in acest timp, practica muzicalS — in special crea(ia poj?ularS -7- invedera din ce in ce,mai mult nolle moduri. Cu aproape douS secole mai tirziu, cele doua moduri care venisera ultimele to codificarea lui Glarean LDodekachordon) aveau sS tolo- cuiaseS intregul sistem plurimodal medieval, intr-un proces indelun- gat, echivaltod cu trecerea de la stilul polifonic. de create la cel omofon (armonic). Aportul §tiintei n-a intirziat sS se produce d ej, cSdin 1691 apare lucrarea „Musikalische Temperatur" a fizicianului §i muzidanului german Andreas Werkmeister (1645—1705) care propagS to muzicS $i in constructia instrumentelor cu sunete fixe, temperarea sonord uniform6 (egalS) adoptatS din ratiuni practice de mai tod
compozitorii timpului. Datorita temperSrii sonore uniforms, majprul si minorul tonal puteau fi acum folosite pe pricare dintre cele 1% sunete ale scSrji cromatipe. UrmeazS momentul 1722 care prezintS o dublS important pentru tonalLtate: >=. -r in acest an, Jean Philippe Rameau face s% apara — in sudul european (Fran(a) -r- vestitul sSu Traite de Vharmonie 3l°, operS teoreticS fundamentals pentru noul concept componistic ; — in acela§i an — in nordul european (Germania) — Johann Sebastian Bach terminS primul caiet din Wohltemperiert.es Clavier lucrare de importantS teoreticS §i practicS niciodala subliniatS todeajuns. , ApSrind simultan, in zone culturale diferite, cele douS tocrari de- monstreazS cS §i to arts -r- ca §i to §tiinta §i tehnicS.1— „marile spirite se intilnesc“. 308 A se vedea Partea a ll-a, pag. 317. m In partea introductiv& a lucrfirii au fost descrise inconvenientele siste- mului pytagorieian de intonape propice monodiei, dar impropriu muzicii pe mai multe voci, avind tertele mari prea mari, iar terjele mici prea mici. Sistemul de intonatie 0Zarlino“ eorecteaza aceste neajunsuri conferind intervalului de ter(& marimile din rezonanta convenabile armoniei (3M = l si 3m =5). 310 4 Titlul complet al lucrarii ; Traite de Vharmonie redulte a ses Principes natureles divisd en quatre libres : Livre I. Du rapport des Raisons et Proportions Harmantque. ,, Livre 11. De la nature et de la propriety des Accords; et de tout ce qui pent servir a rendre une Mustque parfaite. Livre III. Principes de Composition. Livre IV. Principes d’Accompagnement. Par Monsieur Rameau, organiste de la Cathedrale de Clermont en Auvergne. MDCCXXII (1722). j t rlnjratatul sfiu, Rameau pune bazele teoretice ale armomei too^| splecind de la rolul predominant al acelui „centre harrnonique* -*-■ res- J *pectiv al tonicii — cStre care polarizeaza toate celelalte sunete ale tona- ' flitstii! Tot acum, el fixeazS sistemul de cadence armonice propriu to- (nalitStii.Principiile elaborate de cStre Rameau privitor la luerul cu mijloa- cele armoniei tonale clasice nu si-au pierdut nici azi — dupS secole — valabilitatea, muzicianul france2 demonstrind o fdr^S aparte de sinte- tizare teoreticS, In consonants la Jnaltimea celor realizate atit de im- punStor, pe tSrim componistic, de Johann Sebastian Bach prin al s§u IVohltemperiertef! Clavier. ' Irftr-o altS lucrare a sa, Defnonsirationdu principe de Vharmonie (1750), Rameau expune ideile proprii despre modul minor, pe care-1 considers drept varianta a modiilui major, atribuind celor doua md’duri •si un spns estetic: modul major este viguros, irnpunStor (rnasculinus), ; in timp ce modul minor este delicat, dulce, moale (jemineus). ‘ Din necesitati armpnice, minorul natural suportS ridicarea treptei A Vll-a, devenind astfel, minorul armonic (cu sccundS mSritS in struc- turS), formS sub care va reprezenta sistemele minore in tonalitate.
Ckjnsacrarea. definitiva’ si generalizarea tonalitStii ca prindpiu de lucru in compozifie revine insa marelui Johann Sebastian Bach — acest ‘ „Prometheu dezlSiituit al gindirii muzicale" 312 —, care, prin capodopera sa Das wohltemperierte Clavier (Clavecinul bine temperat)— considerate in sfera creafiei drept Siriteza intre polifonie si armonie —, de- .monstreazS in mod practic cS este posibil sS se compunS $i sS s’e -exe- cute muzicS in toate tonalitS(ile construite pe fiecare din eele 12 sunete ale sc3rii; crornatice;’ scriind el insu§i preludii si fugi in;24 de tonalitSti rnajore §i minore3,s. • ! ■*u 1 Cele douS caiiete Wohltemperiertes Clavier — primul apSrind, dupa cum s-a menfionat mai fnainte, in anul 1722, iar cel de-al doilea cu peste douS decenii mai tirziu, in anul 1744 — au atins culmile perfeC- * 818 812 Pischner, Hans. Prefafa I la Wohltemperiertes Clavier, Veb Deutscher ”Verlag fur Musik, Leipzig. 818 Din interesul pe care-1 reprezinta aceasta important^ lucrare pentru tec- ria tonalitatii — si pentru muzicS In genere — reddm mai jos titlul sSu aproape complet, asa cum ni 1-a Iasat marele Bach : Das wohUemperierte Clavier Oder Praeludla urid Fugen durcfi bile Tone und Semitonltt; sotoohl tertiam majorera Oder UT, RE, MI anlangend als ouch tertiam minorem Oder RE, MI, Fa betref- 1 end.... (Clavecinul bine temperat sau preludii si fugi construite pe toate tonurile. nu nuniai prin ter|a mare sau DO, RE, MI cr-respectiv’sF prin terfa miCS RE, MI, FA...).’ : V >J • DupS cum afirma si Hans Pischner in prefata la Caietul I, Johann Seb. Bach — ImpreunS cu ceilalti reprezentanp progresisti al stiintelor naturii si filosor fiei — pregatea un nou viitor epocii sale; aetiunea liii era deei paralelfi cu aceed .a progresului stiintelor exacte si a celor pTivind cunoasterea naturii. Wohltem- iteridrtes Clavier cap&td, din aceastS caUza; 6 situatfe specials din’ punct de vedere istoric si estetic pentru lntreaga literaturS muzicaia, iar, In continut, lu- crarea inseamna ..descatusarea gindirii muzicafe, largirea acestei glndiri prin ne- 'linistitoarea bogdtie de oombinatii, ca expresie a unci noi libertati individuale •creatoare a timpului s3u“. -406 Wf a m W. tiunii artistteei Prin ele se deelan§eazS; ceea ce Theodor Adorno nume§te- „era tonalitatii“— o erS dintre cele mai fecunde putemice ale crea- tiei muzicale universale314. ■ j ~ ■ Deja, la virful perioadei Barocului — ce coincide cu anul mortii lui Bach (1750) — atit luerSrile de factura polifona si, mai cu seama, cele de factura omofona (armonicS), erau solid asezate pe temelii functionate tonale, drumul creapei bazate .pe tonalitate se deschisese astfel larg si definitiv. , ,r Ca principiu de baza, tonalitatea va lucra numai cu cele ,doua sistepie intonafionale : majorul §i minorul, cu variantele lor.
In noul stil componistic, terta va deveni un al doilea interval orga- nizator dupS qvinta perfects, prin rolul pe care-1 prime§te atit in armonie (constructia acordurilor se {face prip suprapuneri de terte), cit si In stabilirea modului de organiznre interioara a sunetelor in gamele tonale (terta ,mare sau mica de pe treapta I defineste starea majors or* minora a tonalitatii). Prin tonalitate, muzica a fS«|ut mari pa§i pe linia progresului sSu ca arta, deoarece ea realizeazS transpunerea sistemelor intonationale pe orice sunet din scara cromatica §i, totodatS, deelanseazS lucrul intens pe plan armonie (vertical). , De aceste avantaje nu s-a putut bucura arta. medievalS cu mo1, durile sale netranspozabile si cu atit mai pufin antichitatea greaca ; to- ! nalitatea, eu toate principiile sale, fiind o cucerire a timpurilor moderne. i‘ Noul concept de creajie a generat apoi dezvoltSrile unor forme componistice organizate dupS principiul unitSfii tonale, ca : fuga, so- ^ nata si simfonia. h , Tonalitatea cunoaste astazi —f desigur, o accepfie mult ISrgitS fata ' de cea initials — stind la baza atitor creatii de mare valoare artisticS : si constituind pe mai departe cadrul operelor de arts muzicalS, alSturf • de alte sisteme componistice ale creatiei contemporane. I Prin reflectarea in gindire a atitor „evenimente“ venind din cim- 6 pul artistic tonal, a rezultat un puternic concept teoretic — cel mai de I I seama al intregii muzici — teoria tonalit&fii, de la care se porneste azi pentru intelegerea oricarui alt sistem componistic §i pe care ne pro- punem a-1 prezenta in cele ce urmepzS. 1 S /~c\ ( 2.j Formularea conceptului (ideii) de tonalitate p ^ t Frincipii teoretice fundamentale l’ Tonalitatea — fenomen §i sistem specific de creatie — se defi— 1 ne?te conceptual prin urmStoarele hotiuni fundamentale in teoria mu- zicii : tonalitate (propriu-zisa), gam&, mod, acord. 'f ---------- • SH 'Apud Aspekte der neuen A/usi/c, BSrenreiter Verlag, Kassel, 1968, pag, 11. 407 Eiecare din aceste notiunil reflects in con^inut -unftil sau altul din aspectele conceptului de tonalitate, determinindu-i caracteristicile de structurS, formele de manifestare si funetiile muzicale.
< %} Nofmnea de tonalitate
1
Prin tonalitate — iri sens larg — se intelege fenomenul graiHtafiu- nii convergenfei sunetelor ufiei compozifU muzicale spre un centirk sonor deriumit tonicd315. ' i Gravitarea §i convergenta sunetelor spre un centru este deci legea componisticS esexi^iala care explicS si determina fenomenul tonal, avind drept efect — in sistemul rela|iilor functional — ierarhizari $i snb- -ordonari specifice ale sunetelor fata d0 acest centru. •t‘l Astfel definita, tonalitatea constituie o notiune general-aplicabilS, incluzind toate sistemele intonationale ale caror sunete converg spre un centru sonor (tonica), deci §i sistemele modale tratate deja, mai ales ca^ M acceptiunea modems, au devenit |i acestea transpozabile (de exem- plu : tonalitatea doricS, fr%iea, lidicS ^tc.). ’ Tohalitatea ca sistem specific de creafie — cum va fi tratata in ca- pitolul de fata — se deosebe§te insS esential de alte sisteme intonatio- nale prin felUl §i cardcterdl relaftilor•!/uncfidnale de care este guvemata — relafii ce se stat'omicesc pe coordonatc verticale, adicS In armonie. JIntr-6'definire proprie, tonalitatea constitute un ansamblu specific de funcfii $i relafii componistice de lesenfd armonicS. bazat pe gravita- rea sunetelor fata de un centru denumit tonica. $i pe subordonarea lor triadei armonice fundamental: tonica, dominants subdominanta (triada tonalS). .j "Schematic, relafiile de gravitare a sunetelor tonalitatii spre §i an jurul tonicii se prezintS ca intr-o coiptelatie (exemplifieare: constelatia ,
Cen/rare arntco.ca
Desi de esenta armonicS, tonalit. •pra realizarii melodice, legile tonalita; -zontal al organizarii sunetelor, adica
to atea isi extinde principiile §i asu- tii actionind deci si in sensul ori- melodie. 315 Initial, fenomenul a fost redat prin expresia „ton“ (Rameau — Tratatul de armonie), mai apoi insa muzicologul si compozitorul belgian Francois Joseph Fdtis (1784—1871), in lucrarea sa Traite aomplet de la theorie et de la pratique, de Vharmonie, 11 denumeste tonalitate („la tonalite"), termen care s^a impus de~- finitiv In literature de specialitate. Acosta atribuia, de asemenea, §i scarilor. modale exotioe denumirea de tonalitate vorbe?te chiar de tonalitate in rautus' planus. 408 [SH ' ^ „Melodia tonala constituie proectarea la o singurd voce a struc® ’ turii armonice“ 3,s. Deducem din aceasta ed o melodie de factura tonala cuprinde in sine propria-i armonie, evidentiindu-se cu pregnant^, in structure sa, . ^ relatia principals T—D—SD, a tractile si rezolvdrile tonale, funetiile eft specifice etc. Un exemplu de relatii tonale in viziune (proiectie) melodica : ^ Johannes Brahms — CONCERT PENTRU VIOARA $1 ORCHESTRA Allegro oo.i Iroppo
Tonalitatea i§i ia numele de la tonica — centrul sau gravitational — in acest rol putind fi oricare dintre sunetele scarii muzicale cromatice (do, do diez, re bemol, re, re diez, mi bemol etc j, la care se adauga modul major sau minor de organizare a sunetelor in cadrul tonalit&tii. De exemplu : Do major sau la minor — semnificind ,in primul caz o tonalitate de mod major cu; tonica pe sunetul do, iar in al doilea caz o tonalitate de mod minor avind tonica pe sunetul la. » ityjNofiunea de gama Orinduirea treptatS, ascendents. $i descendentS, a sunetelor ce com- , pun o tonalitate, incepind cu primul sunet — tonica —?i terminind cu repetarea lui la octava, poartS numele de gamS313 * * * 317 318. Ea reprezinta una din formele de abstractizare (generalizare) a re- latiilor ce se petrec in cadrul tonalitajii; de aceea, o tonalitate oarecare ‘se cerceteaza si studiaza, din punct de vedere teoretic, prin gama ei 3ls. In gama, sunetele tonalitajii respecta ordinea succesiva, deci o |ordine dupa inaltime, drept care gama constituie sinteza melodicS a to- Jnalit&tii: 313 Doury, Pierre. Grammaire elementaire de la musique. Paris, Editions "houdens, 1971, pag. 41. 313 Notiunea de gama este echivalenta In teoria sistemelor modale cu aceea Ide scard. Ea intrS in lexicul de
specialitate odatS cu afirmarea tonalitatii ca jfprincipiu de create, numele provenind de la litera greeeasCa gamma {T), prin “ are se nota In Evul mediu timpuriu sunetul cel mai gravdin scara sonord utili ty in acea vreme. Dupfi alte analize etimologice, acest nume provine de la greescul gamos (yapo<;) = unire, relate strlnsa, mariaj — conform principiului ce fta la baza alcatuirii sale : dispunerea elemeatelor constitutive In relafiile lor cele iiai strlnse, intime (de tonuri ?i semitonuri). 318 Cealalta formS de abstractizare si generalizare a relatiilor tonale o ^constituie acordul. (A se vedea pag. 411). 409 —*> gama tonalit&tii Do major ascendents HSr O' t— r — gama tonalita(ii la minor.
Sunetele ce compun tonalitatea, cind sint dispuse in gamS, poartS j numele de trepte, fn teorie ordinea lor fiind socotitS totdeauna de sens j ascendent: I I « III N V VI Vil (I) (!) ■ VII VI V IV « II l c) Nofiunea de mod Relafiile intervalice in care se aflS. sunetele (treptele) unei tona- ] lit&fi faffr de tonicfi — punctul sdu central — determind modul acesteia. j Din aceste relafii ale treptelor fata de tonica rezultS un anumit fel | (mod) de organizare internd a sunetelor in tonalitate, concretizat — in j cele din urma — prin ordinea in care se succed tonurile §i semitonurile i ingamasistemului: J
Exists doua feluri de relafii modale in tonalitate : — relatii de mod major — relafii de mod minor. *.«t Principals treaptS care defineste modul major sau minor al tonaljtafii o eonstituie treapta a Ill-a a gamei, numita din aceastS cauzl- treaptd moduli principal^. ~ i DacS treapta a III-a se afla la interval de terta mare fat a de tonica, modul tonalittitii este . major; iar daca aceea^i treaptS se afla la interval de terfi micd fata de tonica, modul tonalitapi este minor:
Tonalitatea Do,major Tonalitatea do minor
rf Prin pozitia treptelot VT si Vll fat& de tbfeicS se stabilesc apoi celelalte dduS variante ale majbrului si minorului tobal, — adicS majo- jorul respectiv minorul — armonic si melodic, motiv pentru care aceste trepte (VI si VII) se ccfnsiderS trepte modale sectmdare. p Cd) )Nopunea de acard H DupS cum gama eonstituie sintezd rrielodicd a tanalUdjii, euprinzirtd tnaterialui sonor al acestefa oribduit succbsiv (diacrohic), ‘ acordul H reprezintS cea de a doua SintezSla tonalitStiiy dnteza so armonied, adic5 a rela^iilor tonale in viziunea lor (Verticals f In, sens larg, prin acord se intelege efectul sonor produs de mai |& mu He sunete diferite emis de 3, 4, 5, 6 si 7 sunete : 'y~ . i sis o asemenea important explicS motivul pentru care acordul se studiazfi , — ca structure — §i de catre teoria muzicii. Este de la sine inieles c3 ideea (conceptul)' de tonalitate, a carei eservta este de facturS armonie&, nu poate fi 1 j definite in intregime fSrS nopunea de acord. » 3?9{^Ticulescu §tefan. Reflect# despre muzied. Editura muzicalS, Bucurepi, 11980, pa*. 262. #i . -ac „. jjU. ,..•?!O suprapunere de 2 sunete. diferite nu Teprezintti un acord ci numai un. 1 interval armonic (bicord). p „ Gera"- sinteza me Mica a tonalitafii. Prison ; Acord de ; Acord de iAcard de j Acord de : sepiima : none ' undecimS: teftiadfdmd ; sepiima : none undecimd: ted Jt Acordurile"- sinteza armonkd a lonalito^i. Dintre acorduri, mai importante pentru creafia tonalS slfit primele; trei: acordul de trei sunete (trisonul), acordul de septimS §i acordul de nonS.
Forma §1 structure respectivelor acorduri depinde de tonalitatea $i treptele pe care acestea se formeaza
322
.
* Tonalitatea — concept specific de creafie — se define^te, a$a- dar, prin cele patru nofiuni de^crise mai inainte : tonalitate (propriu-zisa), gam&, mod, acord, la care s-ar cere ad5ugatS §i nofiunea de forma sau arhitecturd proprie lucrarilor pe baza tonalS323. Toate aceste nofiuni ce definesc tonalitatea se afla intr-o. strinsa interdependent^, una condifionind pe cealalta, iar In totalitate explictpd dialectica desfa^nrarji fenomenului tonal cu. multiplele sale aspecte. Din punct de vedere estetic, elementele tonalitate, mod, acord §i forma componisticS au sens creator i— reprezentlnd mijloace de expresie In mlna compozitorului — pe cind gama ramine singurul element lipsit de sensuri expresive 324. Din punct de vedere teoretic Ipsa, importanta gamei ca notiune nu poate fi subestimata, in ea reflectindu-se ad abstractum toate celelalte elemente —^mai putin forma—•, adica tonalitatea propriu-zisa, modul si acordul, ca In exemplul urmator : b W. A. Mozart — FLAUTUL FEBMECAT
433
A se vedea pag. 427. Acest ultim aspect al conceptnlui de tonalitate se studiazd de eatre „for- mele muzicale". : M ; * Sint rare eazurlle In care compozitorul tolose$fe In mdodie simp!' Inyi- ruiri de sunete de tipul gamelor. 433
. ■412
..
Modul: majorul natural
Deiinind mai inainte conceptul de tonalitate prin cele 4 notiuni tonalitate, ^ama, mod, acord — avem in vedere c§ teoria tonalijtatii esle mult mai complex!, din fiecare aceste notiuni rezultind alte principii (complementare) ce vor fi tratate in eontinuare, in ordinea : ■ — principii teoretice privind tonalitatea {proprlu-zis!) — principii teoretice privind gama • — principii teoretice privind modul, . — principii, teoretice privind acordul. -, • ... / A; PRINCIPII GENERALE DECURGlND DINN0|IUNEA ,PE TONALITATE (PROPRIU-ZISA) ’' „Considerlnd sunetele — a$a cum se afla ele Intr-o zona tonal& —1- drept sistem planetar, , atunci In pozitia • soarelui se afl&; sunetul DO Iniprejurul :c&ruia graviteaza, ca ni$te planete, sunete nSscutc din acesta". PAUL HINDEMITH 1. Functiile componistice tonale ’ In sistemul comporpstic tonal, sunetele se ‘constitute xntr-un an- renaj care le confer! functii speclttce grupate in jurul tonicii — cen- il lor de gravitate. Aceste functii decurj^dip j-ojul pe care 11 au in "truetura armoniq! a operei de pre deosebire de cele tratate in cadrul sistemelor modale care proveneau ntr-o referint! exClusiv Hrtelddic!. " ' ,'5 ‘1 “ ( . •Fiecare functie tonal! are, o denumim: pmprieria^a.cum se descriu ai jos in ordinea celor 7 treptfe ale gamer 1 tonalit!#i Do major luat! ept model:' i't. ~
Explicafia denumifii juncfiilor tonale ?i pozifia lor In gama tonalitafM Do major (in ordinea importanfei) : , — Tonica — treapta I — indeplihe$te functfa principals in sistem, de la ea i§i ia numele intreaga tonalitate, de tonicS'fiind atrase gravitational toate celelalte func(ii tonale 325. Important tonicii rezultS §i din rolul ei decisiv in alcStuirea eadenfei perfecte tonale, pe tonica stabi- lindu-se repausul eadential perfect al frazelor §i ideilor muzicale: In fenomenul rezonanfei naturale, funcfia tonicii se aseamSnS cu aceeea a sunetului fundamental fatS de armonicele sale. Puterea de atractie gravitafionala a tonicii si cimpul ei de. acfiune este analogs cu formarea cimpului magnetic din fizicS 3S8. — Dominanta 327 — treapta V — reprezinta. cea mai important^ funcfie dupS tonicS fats de care se aflS la o cvinta perfects ascendents. Oprirea (cadenfarea) pe dominanta are caracter suspensiv (instabil), de- numindu-se din aceasta cauzS caden(S imperfects sau semi-cadenfS: — Subdominanta (dominanta de jos)32a — treapta IV — are aproape aceea§i important functionals ca si dominanta, si se\ aflS la o * 521 828 In creatia' cbntempor&na de Concept tonal evoluat, sunetul cu aceasta functie va fi mrnlit tohica-ikvot, concepiii ca an ax in jUrul cflruia se ’deapMS liber angrenajul anfipnie, celelalte sunete pierzindu-si rolul functional clasic 824 Apud Grabner Hermann. Allgemeine Musiklehre, Biirenreiter Verlag, Kassel und Basel, 1966, pag. 161. 521 In creatia preclasicS medieval^, dominnns ■ tonus (tenul dominant). In secolul XVII se foloseste expresia de dominanta autentici pentru treapta a V-a, §» dominants plagalS pentru treapta a IV-a. 824 In lb. germanS Unterdominante.
r.vjnta j^rfecta descendent&, fata ^e tonicS, impreunS cu toniea §i idomi- riabfe: constitute cei trei piloni
pitneipali ;ai construcjiei tonale :
Fa, subdqmmenta tona«d{ii ISDt. — Contradominanta (dominanta dominantei) — treapta II — se afla la o cvinta ascendents fa^S de dominants; o asemenea functie este '•■sea antrenatS in angrenajul Srrndnieiri' drilmul sffu spre tonicS : til’
Re, conlradornlnonto tonalbohilDDl — Medianta superioard — treapta III — se afla, in acordul toni- ii, intre tonica si dominants ; iar pnedianta injerioard 329 — treapta VI — ste situata, in acordul subdominantei, intre aceasta si tonicS 1: Mi, medtorta supenoord to, medbnta inferiaara
— Sensibila — treapta VII — funcfie specific tonalS, are mersul obligatoriu si atractia melodieo-armbnica cea mai puternica spre tonica 33°. Rezolvarea. sensibilei si a acordului mic^orat de pe aceastS treaptS (VII) constitute una din legile caracteristlce tonalitatii: rezolvore IMMU:
Si, sensibila tonalitajii Transpunind funcfiile tonale in formula pytagoriciana (din cvintS in cvintS perfects) obtinem schemlle urmStoare pentru tonalitStile Do major §i do minor :
I In lb. germanii Obermediante §i Untermediante. I - '** In lb. germanfi Letiton" «• tonUl ; 6Sre’duce spre...; In lb. englbeading j note = nota care conduce spre...; In lb. francezS note sensibile ou caracteristique «» 5 notS sensibila sau caracteristieS , 415 Din aceasta repartizare a functiilor observ&m c& la baza sistemului se afia cp tonale dup& criteriul cvintelor, le 3 sunete cu func^ii principal'1 (T, D, SD) care formeazl triada tonala | vin apoi la rind dominanta do- minantei §i cele douS sunete ce caracterizeaza modul tonalitStii — median ta superioard pi cea inferioara —, syml cvintelor incheindu-se cu sensibila. 2. Trepte principale §i secundare in tonalitate Din importanta functionala diferitS pe care o au sunetele in tonalitate rezulta categoria de trepte principale pi secundare in sistem. In acest sens, sint considerate trepte principale — pe care se rea- zama intreaga constructie melodico-armonica a tonalitS^ii — treptele I (tonica), V (dominanta) §i IV (subdominanta)331. Gelelalte trepte — II, III, VI $i VII —, avind un rol subordonat in angrenajul tonal, sint considerate secundare. Pe treptele principale (I, V, IV) se formeaza acordurile de baza ale tonalitatii (pilonii sistemului), adica acordurile tonicii, dominantei §i subdominantei: I Scordu! dcmnentti
formelor muzieale pornesc de la aceasta diferentiere si ierarhizare func- (ionala a treptelor ce compun tonalitatea. . ' 3i Ordinea real5 si cea apareiita a sunetelor in tonalitate V/ v Functiile sunetelor in tonalitate — asa cum au fost descrise nai inainte — sint intr-un anumit sens, func(ii (relatii)
de lucru in com- pozitie. , Pe alt plan, al functionalita(ii muzieale insS, descifrSm in tonalitate' — cum am fdeut de altfel si la moduli —■ o func(ionalitate cu implieafii mai adln«%!de opdin teoretic, estetic, j filosofic §i chiar matematic, bazatS 331 In lexicul francez „les degres forts". 416 pe suqcesiunea. sunetelor din qvintS In cvinla perfects (succesiunea py- tagoricianS) 3S2. Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe ?i tot- odata mai subtile, se studiaza ordinea reala §i cea aparentd a sunetelor In tonalitate. — Se considers ordine reald a sunetelor tonalita^ii in cazul cS le gindim In succOSiUnea lor natural's (din cvinta in cvinta perfects). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvintaeelui precedent * 333. Ordinea reals a sunetelor In tonalitatea Do major : SD r. p< p* p? p* s> — Se considers ordine aparentd a sunetelor tonalitafii In cazul cS le gindim in cele mai apropiate raporturi de inSlfime (prin tonuri si semitonuri); in realitate insS, o asemenea succesiune a sunetelor reflects tot ordinea lor prin cvinte (ordinea reala). Ordinea’ aparenta a sunetelor in tonalitatea Do major :
Ordinea functionala reals $i transpuncrea ei in cea aparenta ne demonstreazS ca, in fapt, sistemul tonal — ca de altfel §i alte sisteme funcfionale — este alcStuit dintr-o succesiune de dominante superioare §i inferioare raportate — in totalitate — unui sunet central (tonicii). Un asemenea principiu al dominantelor acponeazS in intreaga teo- rie a'tonalitafiii prin el explicindu-se fenomene §i procebe importante cum sint: relatia tonalS fundamentals T — D— SD, gradul de apropiere §i depSrtare dintre tonalitSfi, modulafia, formele componistice pe bazS tonalS, considerafiile estetice si de etos cu ‘ privire la tonalitate etc. i B.) PR1NCIPII GENERALE DECURGlND DIN NOpiUNEA DE GAMA W Dupa. cum s-a ar$tat mai inainte, prin .gamS — element teoretic de abstractizare si generalizare — aflSm prototipul tonalitSfii, clasice cu legile sale de desfa$urare. 382 Pe acesit criteriu functional muzicianul rom&n Dimitrie Cucliri a pus bazele esteticii muzieale, sttinfS care In
vremurile noastre se contureazS si delineate din ce in ce mai pregnant. Din continutul lucrarilor sale teoretice rezultS, de asemenea, o serie de' implicate filosofice pe care distinsul muzician le face cu privire la fenomenul muzical, exploited adtnc zonele in care lucreaza $i actio- neaza ordinea realS a sunetelor. 333 A se vedea principiul rezonan(ei, pag. 75. 417 i « Studiind gama unei tonaiMfi, desprindem Insa si altc principii de- curgind din, fenomenul tonal, ce pot fi mai usor cercetate si stapinite pe aceastfi cale. 1. Structura tetracordici a gamei ton ale Tonalitatea, prin modul cum sint distribuite principalele functii in gama, constituie un sistem tetracordic. O gama tonalS este alcStuitS din doua tetracorduri, avind la extreme treptele principale ale tonalitSlii : tonica, dominanta si subdominanta:
r
sjj j> r In gamele sistemului tonal se intrebuinJeazS patru feluri de tetracorduri, fiecare de o structure aparte. a) Tetracordul major, avind interval de 3M intre sunetul al IH-lea $i cel de bazS, iar semitonul la virf :
Se intilne§te in structurile gamelor majore naturale, armonice §i melodice, precum ?i in gama minora melodica. . b) Tetracordul minor, avind interval de 3m intre sunetul al Ill-lea §i cel de bazS, iar semitonul la mijloc,;
Se intilne§te in structura gamelor minore naturale, armonice §i melodice, precum si in gama majora'melodicS. c) Tetracordul minor jrigic, avind interval' de 3m intre sunetul al Ill-lea si cel de baza, iar semitonul la bazS :
418
Se intilnesfte In structura gamei minore naturale si celei majore melodice. • d) Teffacofdul armonic,avidd interval de 3M Intre sunetul al Ill-lea §i cel de baza, secunda marita pe Sunetul'al II-lea §i 2 semitonuri — unul la baz£, iar celSlalt la virf :
% 1% * Se Intilneste in structura gamei minore armonice si majore armonice. Prin Imbinarea celor patru ieluri de tetracorduri se obtin toate ga- mele sistemului tonal major si minor cu variantele lor 334. 2. Legile atraetiei sunetelor in tonalitate Potenfialul energetic tensional al treptelor in gam& ?i rezolv&rile rrielodice specif ice tonalit&fii In dmpul functional tonal exista atractii speciale ale treptelor se- cundare (II, III, VI, VII) spre cele principale (I, V, IV), iar, In ultimS analiza, ale tuturor treptelor, spre tonica — elemental polarizator al tu- turor energiilor tensionale ale sunetelor —, inclusiv ale dominantei $i subdominantei. Fenomenul de atracfie presupune, implicit, pe cel de rezolvare, care in tonalitate, datorita functionalitfitii specif ice, urmeazS anumite legi de comportarc, ee vor fi analizate, in contimiare, mai Intii in cadrul gamei majore, si apoi in cel al gamei miitore. Rezolvarile atracpilor tonale in gama majora a) Treptele secundare ce se afla la interval de semiton fata de vecinele lor superioare (cazul treptelor’ III si? VII) posedS un potential energetic (de miscare) intens, ce se cere rezolvat melodic printr-un mers obligatoriu spre treapta imediat vefcinS : iV. I IH IV 334 A se vedea In continuare, structura gamelor majore si minore tonale (pag. 425—426).
b) Treptele secundare ce se afla la interval de ton fatS.de ve- cinele lor (cazul treptelor II §i VI) pcjseda un potential energetic mai -scazut decit cele .aflate la semiton, de aceea elese pot misca in doua directii : fie spre treapta syperioarS,, fif spre cea inferiqar&f35: ■. ..
Pentru evitarea unei rezolvari melodice ambigue a treptelor II §i VI, se utilizeazS uneori alterarea lor cojboritoare, investindu-se si acestea — prin aducerea la semitoh fata dc tonicS, respectiv fata de domi- nanta — cu potential energetic care ctere rezolvarea obligatorie in cele doua trepte principale: . --0 ,-yWrv u Pe plan armonic, o astfel de rezolvare, obisnuita mai ales la ca- dente, a generat acordul §i cadcnfa prin sexta napolitanS.336. c) In caeul dominantei §i subdominantei (treptele V si IV), acestea, prin rolul lor, acunxuleaza potentialul energetic al treptelor secundare, pe care-1 revarsa apoi — dupa formule speciale de eadeftte — in re- torta tonicii. ‘ ' '";1"" ■ J Data fiind greutatea functionals specifics a acestor trepte, ele pot efectua mersul spre tonica atit treptat, cit §i prin salt.
‘'S^Cr.Vv; Dupa cum se observa, in cazul cadentei perfecte, subdominanta face un drum ocolit, dar mai sigur^ spre tonica, prin intermediul do- minantei. • 335 335 Noiam ca2Ul special al treptei a Vl-a, care, in urrare, se rezolva indirect, prin intermediul treptei a VII-a, la tonica superioara. 335 A se vedea pag. 435. s 420 V Siguranfa' cadentarii (condUcerii) spre tonicS devine §i mai mare dacS subdominanta este alteratS suitor, in care caz ea intr& mai intii in zona de atrac(ie a dominantei (ea sensibila pentru aceasta) §i’ se rezolva apoi la : ionics': '
Alterarea suitoare a treptei a IV-a, coroborata cu alterarea cobo- ritoare a treptei a Vl-a, incarcS dominanta cu un dublu potential energetic, ce duce spre o indubitabila cadenfare la tonicS1337 : N V I Rezolv&rile atracfiilor tonale in gama minora In gama minora natural a, potentialul energetic (de mi§care) al treptelor secundare (II, III, VI, VII), observat in gama majorsi, sl&be$te cu mult. ' ' '' Pina §i treapta a Vll-a, ca!re in gama majora are tendinfa cea mai puternica de miscare spre tonica, se supune aid unei rezolvari melodice ambigue (neutre), putindu-se efectua la ton superior sau inferior, deci in completa !f discordan(a cu postulated tonalita(ii : ; ’
Pe plan armonic, dcaninanta gamei minore natiirale este lipsitS de potentialul epergetic- necesar cadentarii la tonica §i deservirii acesteia ca centru polarizator: , i v Cele de mai sus constituie ratiuni care au condus la adaptarea minorului natural pentru conditiile tonalit&tii, ceea ce s-a realizat prin : 337 337 Dominanta sol este incadratS cu doua note sensibile: fa diez sensibilS ascendents $i la bemol sensibilS descendentS creind o melodie, in zig-zag. (A se vedea TodutSSigismund1. Fortnele invzicale ale Barocului' itr operele lui Johann Seb. Bach, vol. I, p. 87, op. cit.). ■;
421 — ridiearea treptei.a VH-a (varianta minorului armonie), care devine astfel sensibil£ cu. calitfiti atractii. tonale identice eii:, aceiea din majorul natural3?®;, ■ , ‘" — ridiearea si a treptei a Vl-a (varianta minorului melodic), iii scopul netezirii liniei melodice prin neutralizarea secundei mSrite din minorul armonie. .. Calitati tonale pregnante prime^te de asemenea — prin schimbarile structural© de mai sus — acordul dominantei, investindu-se cu acela^i potential energetic, atractiv spre tunica, observat mai inainte in gama
majorului. • ,, Devine posibilS acum realizarea celui rnai tonal acord : acordul de septimS de dominants,. Analizind —,■ spre exemplu — o cadent^ perfecta in minorul ar- monic, vom observa cum acordul dominantei, precedat de acordul minor al subdominantei se directioneaza puternic spre tonica :
. Asemenea, metamorfozSri . intervenite in structura minorului natural constituie — istorice$te vorbind — ultimd cucerire a „tiranului asupra modurilor, medievale — dupa cum se exprimS Maurice Emmanuel 339. . Astfel se consolideaza §i se desSvirseste functional cel mai inche- gat §i uni tar sistem muzical intonational, tonalitatea, in.ceie.doua ipostaze ale sale : de mod major si de mod minor. \ 3/ Gama diatonic^ $i cromaticS ConceptuI de diatonism si cromatism in tonalitate In prima ei fazS, creatia tonala foloseste sisteme intonationale in care sunetele sint in. relatii de diatonism pur (sisteme tonale diatonice). Cu timpul insa, in ordinea diatoniefi a tonalitStii apar si element© cromatice (minorul armonie este un prim indiciu in aceastS privinta), ajungindu-se intr-un stadiu mai evoluat la sisteme avind o structurS integral cromaticd (sisteme tonale cromatice). 334 Inainte de afirmarea tonalit&tii, treapta VII din gama minors se mi?ca liber, fiind folosita nealteratS eiiiar ?i In cadenta D—T, plna ce sub influenta cadentei similare din modul major a lost urcata §i transformata in sensibili D-T
338
: D'T " Apud Doury, Pierre. Grammaire de la langue musicale.. Paris, Editions Choudens, 1971, pag. 43.
422 Sistemele tonale diatonice sint reprezentate teoretic prin gama dia- tonicd hepta tonicS, iar cele cromatice, prin 1 gama cromaticd. dodeca- fonicS. a) Gafna diatonicS. O gama se considers diatonica in cazul ca toate cele 7 sunete ce o compun se succed prin tonuri §i aemitonuri diatonice. ModeluL unei! astfel de organizSri il constituie gama majorului natural, intre treptele cSreia se realizeaza o succesiune de 5 tonpri jji 2 semitonuri (semitonurile nefiind alaturate) :
Verificarea diatonismului aCestei game — ca de altfel al oricSrui sistem diatonic -r- ,se face a§ezind sunetele din cvinta in cvintS perfects, adicS in ordinea naturals. DacS toate sunetele gamei se asaza in aceastS ordine, gama este in intregime d|atonicS, primind numele de gama dia- tonica-nalural&. Gama diatonicS naturals Do] major Ordinea sunetelor prin cvinte .0 gamS: diatonicS completS de 7 sunete se compune deci din in- lSntuirea a §ase cvinte perfecte. Alterarea cromaticS a imeia dintre treptele diatonice ale gamei face ca ea sa nu mai rSminS in totalitate diatonicS, intrucit succesiunea naturals (prin cvinte se intrerupe in punctul unde apare modificarea prin alteratii, O asemenea gamS poarta numele de gam& diatonica-modificatd. De exemplu : Gama Do major armonie n ■—1
423 Ordinea sunetelor prin. cvinte Dupa principiile stabilite mai sus, in tonalitate slnt considerate sisteme diatonice complete (intd’grale) numai majorul natural si ijiirihtul natural, celelalte variante fiind sisteme diatonice modificaie prin alte- rarea unor trepte (Vl si VII). b) Gama cromalica In conceptul tonal, o gama se considera cromatica in cazul cS su- netele componente se succed numai prin semitonuri (diatonice cromatice) 34°. , . | Folosind toate cele 12isunete posibile din cadrul octavei, in struc- tura gamei cromatiee tonale se formeaza 7 semitonuri diatonice si 5 semitonuri cromatice: , •, • - ■<
Construc(ie cu diezi (varianta a)
Toate elementele cromatice sint aduse in gama din afara zonei diatonice341 : varianta a ’■ ‘ '’
;
'■ . >
■ .>
:
340
In conceptul modal — dupd cum s-a aratat —, simpla apari(ie a secun- del marite In sistem determina structure, cromaticd a acestuia ; pe clnd In tonalitate cromatismul are sensul descris mai sus. 341 A se vedea ?i „Sistemul tonal cromatic“, pag. 459. f. 424
In tonalitate, prin mod se delineate — dupa cum s-a mentionat an- ' terior 342 — sistemul de relatii iritervalice ale sunetelor componente fata | de tonica, determinants fiind, In acesti sens, pozitia treptei a III-a. treapta modala principals. Dupa acest criteriu, modul unei tonalitSti poate fi: — de stare majord In eaziil ca treapta a III-a se afla la interval i de 3M fata de tonicS ;
i —• de stare minord, in cazul cS treapta. a III-a se afla la interval de 3m fata de tonicS. Prin alterarea ascendents sau desceridentS a treptelor VI si VII se obtin alte douS variante ale majorului si minorului tonal, a§a Incit fiecdre dintre acestea preziritS trel aspecte :: V •— majorul : natural, armonic, melodic ' — minorul: natural, armonic, melodic 1. Formele modale de stare majors ale tonalita|ii Majorul natural (3M, 6M, 7M pe tonica): I I
Majorul armonic (3M, 6m, 7M pe tonica)
425
2. Formele modale de stare minors ale tonalit§|ii
Minorul armonic (3m, 6m, 7M pe tonica) : L_ ■ L.
3m 6m 7t1 Minorul melodic (in suire : 3m, 6M, 7M pe tonicS) iar in coborire forma minorului natural: 3m, 6m, 7m pe tonicS): ascendent deacemfent
Prescurtat (stenografic), tonalitajile de mod litere majuscule, iar cele de mod minor prin exemplu: . — tonalitatea Do (C) =-- do major — tonalitatea do (c) = do minor — tonalitatea Sol (G) == sol major — tonalitatea sol (g) = sol minor Teoria actuala pSstreaza deci pentru no(iunea de mod doua sensuri : — tin sens larg = mod ca sistem componistic specific cu. legi si principii deosebite de cele ale tonalitajii pe care o $i precede isto- rice§te 343 ; major se noteazS prin litere minuscule. De 3,3 Acest aspect a fost tratat anterior in capitolele destinate limbajului mu- zical modal. 426 r .. .. .. — un sens'restrins = mod ca orgamzare ft dispunere internS a su- $ netelor in tonalitate (tonalitate; de mod major sau de mod minor). iH‘ ? Nofiunea de mod, in primul ei sens, a apSrut si s-a utilizat cu mult timp inaintea impunerii tonalitStii in conceptul genera) componistic, fiind o reflectare a artei medievale tlmpUrii din perioada monodiei lui cantus planus. Chiar si distinctia de mod major — respectiv mod minor — apar- )ine conceptului tonal de create si,
Cum a fost definit anterior 344, acordul tonal constituie o organizare armoniea specifics alcatuita din suprapunerea a. cel pufin 3 sunete di- ferite, dispuse la intervale de terfe (mari si mici). Croatia tonalS folose§te obi§nuit urmStoarele acorduri; acordul de 3 sunete (trisonul), acordul de 4 sunete (acordul de sepiimS) fi acordul de 5 sunete (acordul de nonS). In mod exceptional se utilizeaza acordul de 6 sunete (acordul de undeeima) si acordul de 7 sunete (acordul de tertiadecimS). ,; 1. Acordul de 3 sunete Acordul de 3 sunete (trisonul) este alcatuit din suneiul fundamental, terfa ?i cvinta sa. Ca structurS, trisonul este de 4 feluri: major, minor, m&rit micforat. Fiecare din aceste structuri ale acordului poate fi utilizatS in trei stSri (aspecte): — starea directs. ■=» cu sunetul fundamental in bas 345 ; — rSstumarea I = cu terta in bas ; —rSstumarea II = cu cvinta in bas. 3M A se vedea pag. 41). ‘ 345 Prin „bas“, in cadrul unui acord, se intelege sunetul cel mai grav al res- pectivului acord. 427 , ,c Pentru redarea acestor stari diferite ale trisonului, se intrebuin- teaza urmatorul cifraj armonic 346 : ' i stare directa rdsturnakea 1 rastumarea U
Schemele acordurilor de 3* sunete construite pe sunetul Do — Acordul (trisonul) major
Acordul (trisonul) minor 348
Acordul (trisonul) m&rit. Acordul (trisoriul) miCsforat.
347 348
.
346
Cifrajul armonic c'onstituie un fel de stenografie sonorS alcatuita din sim- boluri matematice prin care seredau relatJile..j)i pozitia dileritelor sunete ce com- pun acordurile. 347 Hindemith, Paul. Inipiere in compozipie, pag. 33 (op. cit.): „AtIla vreme cit muzica 4va dainui ca stare, ea va tretml sa pomeasca de la acest acord, cel mai pUr si mai natural dintre toate, ?i tot in el va trebui, sS-?i gaseasca rezol- varea ; muzicianul este atasat de acesta precum pictorul de culorile primare, sau arhitectul de cele trei dimensiuni*1... • n „T
— trison minor 4- septima mare.
— trison marit + septima mare.
3 fare directa
rastumarea I rastumarea £t rastumarea Iff
6 5 t 2 7 Acorduri cu septima mica — trison major 4 septima mica.
343
In paranteid se meritioneaza formula complete de cifrdj din care provine cea ramasa in uzul didactic. i
429 trison minor + septimS micS.
$ ■ S' B Acorduri cu septimS mic?oratS " — trison mic§orat -f- septimS micsorata.
3.
Acordul de 5 sunete (acordul de nonS)
Acordul de 5 sunete este alcStuit din sunetul fundamental, terfa, evinta, sepiima $i nona sa. Structura acordului de nona fiind mai complexS, se determine prin marimea trisonului de la bazS, a septimei §i a nonei. Acordul de nonS mai frecvent intrebuintat in crea(ia clasicS este nona de dominants (de pe treapta V-a), alcStuit din trison major, septimS mica §i nonS mate — pentru tonalitatea majors —§i din trison major, septimS micS §i nonS micS — pentru tonalitatea minors. Acordul de nonS de dominants pentru tonalitS(ile Do major §i do minor ?. stare drecfa msturnarea I rasturo&taT rasturnarvaM rOstvrvarealf Bo major Bo moor
4. Acordurile de 6 $i 7 sunete (acordurile de undecimS $i terfiadecImS) In scopul dezvoltSrii armoniei tonale, crea(ia contemporanS utili- zeazS $i acordurile de (5, respectiv 7 sunete. 430 Acordui de 6 sunete de undecima) se obtine (acordul inca o terta addugind peste acordul de nona : ^ -|lfla|n......8 11 9 ,7 Acordul de 7 sunete (acordul cje terfiadedmS,) se obtfne adaugind incS o terta peste acordul de undecima : 1$ 11 Acest din urmS acord confine in structura sa Intregul material sonor al scarii tonale diatonice. Ca si celelalte specii dc acorduri, acordul de undecima §i cel de tertiadecima pot fi variate ca structurl,
depinzinddemarimea acorduri lor mai mid, din componenta lor (nona, septima, trisonul) §i, in ultima analizS, de mirimea undecimei, respediv a tertiadeeimei. 5. Acorduri principale si Secundare Acordurile de orice structura trison; septima, nona etc. —. daca se formeazS pe treptele principale ale tonalitatii (treptele I, V, IV) poarta numele de acorduri principale, intrucit determina -tonalitatea pe plan armonic. |‘ ■ ; ^ ' Acordurile care se iormeazi pe treptele secundare ale tonalitatii (treptele II, III, VI si VII) se numesc acorduri secundare, intrucit sint dependente §i subordonate celor principale. In anumite conditii determinate de practica si stiin^a armoniei clasiee, cele secundare- pot prelua functiile acordurilor principale. | lJ 6; r:Acorduri consonance $i disonante Acordurile formate din interva)e armonice consfinante se numesc acorduri consondnte. Din afceasta ca|egorie J fac parte nupiai acordurile de 3 sunete (trisonurile) majore si miiiore. Acordurile in aleatuirea carora; infra unul sau, mai multe intervale disonante se nurhesc acorduri Din aedasti categorie fac parte : acordurile de 3 sunete (trisoriurile) marite si miqiorate, acordurile de septimS, nona, undecima etc. ,i;, Dupd preceptele armoniei fondle clasiee, toate-r acordurile disonante se cer rezolvate • In acorduri consonante, nerezolvarea lor consti- tuind o excepfie de la regula astfel formulate. ; Pe plan estetic, oponenta permanents dintre acordurile disonante si cele consonante constituie dialectica dezvoltSrii armopiei toriale clasice. (y Determinare istorico-evolutivS .'..0 Utilizarea diferiitelor acorduri tonale In, practjca muzicalfi este strins legate de evolupa conceptului de tonalitate !i 5 1 Insu$i. ~ ' Acordul major, de 3 sunete (trisonul M) se practica deja In polifonia tirzie a sec. XVI prin trecerea intervalului de terjS In rindul consonantelor pe linga cele perfecte de octava, cvintS si cvartS. O asemenea terja rezultlnd din rezonan(a primelor 6 armonice (sistemul de intonatie „Zarlino“), este anume destinata a alcdtui acordul major (armonicele 4, 5, 6). In aceasti perioada acordul de septima era total necunoscut 35°. In creatia secolului XVII trisonului {major i se adauga Inca o terta mica objinlridu-se acordul de septima, a carui ‘utilizare coincide ?i depinde de alir- marea tonalitdpi ca principiu componistic ivenind dupd cel plurimodal renascen- tist. Se folosea acum numai acordul de septima de dominants, (de pe treapta V-a a gamei tdrialej menit sa scrveasca postulaiele armoniei tonale. • -.In cerapa'secolului XIX acordul de nanS este folosit mai ales pe dominanta
(treapta V-a), cu reguli precise de pregatire $i rezolvare ca In cazul oricarui acord considerat disonant. . In operele lui Wagner insd, acordul de nonS se intilne§te si pe alte trepte, iar pregatirea si rezolvarea lui nu mai canstituie o regula. Putin mai tirziu. In lucrarile lui Debussy acordul de riona devine „felement primordial al vocabularului sau, nemaifiind considerat si tratat ca o disonantd ce trebuie rezolvata ; sirurile de none paralele IneacS tonalitatea creind o senzatie - de, atonalitate“ 3^. ' In present* * stdn(a armoniei — reflectlnd dcsigur: realit&jile existente In creajie — ne prezinta o bogatd paleta de acorduri din afara celor generate de oonceptul tonalitapi clasice, precum: I ,i; (i ; —acordurile-structurate pe cvarte si cvinte, utilizate mai ales in scrierea ’■ ;'v; prin schimbarea fpnctiei sunetelpr componente^ el poate apartine, In. acela?i timp, unor tonalitdti. diferi^- y 350 Chailley, Jacques. Cours d’histoire de la musique. -Alphonse Leduc, Editions Musicales. Paris, 1967, Tome I, pag. 11 (op. cif.j. b . 351 • Pascanu, Alexandru. Armonia. Editura didactica si pedagoglca, Bucure§ti. vol. 1, 1974, pag. 153. .a ,; ) -ngS'. . : jp 432 — iar ca rezultat al travaliului pancromatlc ?i serial-dodecafonic, acordul n unlit sugestiv „piiramida“ (cel mai mare acord al muzicii), compus fiind din toate cele 12 sunete ale scarii cromaticc dispuse In 12 intervale diferite 352. ‘ ' ■ Ca o ultima expresie evolutiva a armoniei contemporane, vom adauga, la toate cele de mai sus, utilizarea jascieolului senior — o formS specifics a armoniei de muzicS electronics obphut prin imprimSrile pe bands magnetics. Fascicolul sonor eonstS din folosirea concomitentS — In ordinea rezo- nan(ei — a tuturor frecven(elor posibile
Intre dpuS limite de inSltimi. „Grosimea“ fascicolului sonor este alcasS de catre compozitor si dirijatS apoi pe o linie doritS de el in planurile dfizontsle; Ej CADENTELE TONALE Atit in sistemul corriponistic modal'^cit §i in cel tonal, formulele ■ de cadenfa 353 fac parte integranta din structura specifics a sistemelor respective, determinindu-le esenfa |i carao|eiul. i... — In moduri, dupa cum s-a aratat, cadenfele stnt de fac turd me;■ lodica §i de o varietate aparte, deosebindu-se de la o structura modalS i la altS structura modalS. ■ .. . Impreuna cu formulele (intorsaturile) melodice, cadenfele comple- teaza -caracteristicile de structuri. proprii ^fiecSrui mod definindu-1 §i ‘ particularizindu-1 in contextul celorlalte pet plan morfologic. In cazul armonizarii cintului modal, maiestria cu care trebuie trail tate cadenfele, constituie — printre altele — o condipe esenpalS a componisticii, urmind a sc pastra nealterate structurile, sensul expresiv, subtilitatea, originalitatea si chiar personalitatea exprimarii muzicale module. , ... .1: — In tonalitate — prin insasi esenpt fenpmenul,pi -r cadenple sint de facturd armonica, realizindu-se pe cadrul celor trei functii (trepte) principals T-D-SD, -care constituie osatura intregului edificiu pe baza tonala. Melodia tonalS,' in mod firesc, folpsesjte acelea^i cadence din armo- nie, dar intr-o proieepe orizpntala, in care jpaz armopia trebuie sub- inf eleasa. ... V- .' r ’- ‘ ..; E.:- :I~S. j Din practica armoniei clasice (tradiponale) s-a'desprins o serie de | formule de, cadenfe arhetipice — reduse ca num&r — pe carp le intil- nim in'brice discurs muzical de factura tonalS, marcindu-i opririle pro- vizorii (suspensive) sau definitive (cbncluzive)' si determinindu-i confi- gurapa sintactica (frazele si perioadele), iar, in ultima analiza, limpe- zimea, deci claritatea construcpei. flPrincipalele cadenfe tonale se reaiizeaza prin formulele de mai jos, prezentate schematie pentru tonalitatea Do majox. \ 352 Eimert, HarbeiC Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Universal Edition 1964, Wien, pag. 41. ; 353Tn .limba latinS, cadp ,= ,a cadea, a fi, la sflrsit, a se potoli, a :se sflr$i ; termenul corespunzator din muzica Evului mediu : cZausuZa:,(sfIrijit, oprire). 433 I. a Cadente simple (iftl&nfuire de 2 acordilfi) — Cadenza perfects autentica = succesiunea D-T (V—I)
— Oadenta imperfecta autentica = succesiunea D-T (V—I) cu acordul tonicii in rastumare sau pe timp slab
vi — Cadenfa plagala = succesiunea SD-T (IV—rl)
— Semicaden(a = succesiunea autentica T-D (I—V) sau plagala
fi>-....« r-s =.... ...........^
—- " •— itwy . R.^
D
354
M in/ frecventa ia Beethoven In- IB. gSrmattS der - Tftigschluss'■■■ = ■ cadenva tnselatOare, dnlruclt nu se rezolv& pe tonica asteptatS. .■
(IP u f■ b. Cadenfe compuse (inlanfuire de 3—4 acorduri) — Cadenta perfecta autentica = succesiunea SD-D-T ((IV—V—I)
— Cadenta imperfecta autentica — succesiunea SD-D-T (IV—V—I) cu acordul tonicii in rSstumare
c. Caddrife specials (excepfibnale) utilizate mai rar
— Cadenta picardiana (dirt Barocul instrumental) = oprirea ter- s. minaia dintr-o tonalitate minora, pe acordul tonicii tonalitatii majore omonime (cu terta mare repartizata la o voce inte- rioara : alto sau tenor). „ ■ s ,vr,
I:
DupS expunerea tezelor generate desprimse din notiunile de tonalitate, gamS, mod $i aeord, calea ne-estedeschisa pentru dezvoltarea teoriei'tonalitS(ii conform celor,doua principal^, criterii deiusfedin. factura creatiei criteriul diatonic $i cel cromdtic —, utilizate, de altfel, §f in teoria inOdUrilor. Ansamblul de problems va cuprinde, a$adar, in. continuare : — sistemul tonal diatonic ; — sistemul tonal cromatic. tI n n Ii n i n % t 435 ■us 1 Cap. XV 'r ■,) SISTEMUL TONAL DIATONIC Sistemul tonal diatonic constitute, din punct de vedere teoretic, un ansamblu de principii tratind tonalitatile care folosesc ordinea (organi- zarea) diatonica 355 a materialului sonar. Acfeste principii privesc : — tonalitd^ile de mod major de mod minor; — jormarea tonalitapilor inajore pi minore pe alte sunete: — afezarea tonalitaftlor in cadran $i spirala; — raporturile dintre tonalitdfi a$a cum acestea rezulta din opera de arts. '!” Principiile diatonismului tonal stau la baza dezvoltarii crea|iei muzi< §i mai apoi ale cromatismului — eale pe multiple planuri (melodic, armonic, al formelor etc.), dar, in acela^i timp, servesc pentru interpre- tarea teoretica si estetica a tonalifatii — sistemul componistic cel mai fecund de pina acum. 1. Tonalitafi de mod major si de mqd minor. Elemente de structura
Tonalitatile diatonice, din punct de -vedere al organizarii sunetelor in gamele respective •— adica al modttlui lor — sint de doua feluri: — tonalitafi de mod major ; — tonalitapi de mod minor. La rindul lor, tonalitatile de mod major ?i cele de mod minor sint de trei feluri : naturale, armonice §i melodice. Prezentam mai jos caracteristicile de structura pentru fiecare dintre aceste stari modale cu variantele lor. ' a) Maftrul natural Gama modului major natural se compune din 5 tonuri §i 2 semito- nuri diatonice, in succesiunca urmateare (in ' exemplu, gama tonali- ta(ii Do): 353 353 A se vedea sensul nopunii la pae. 423. 436
,0' ’•>?;* . . ■Caracteristici de structure. Tonurile se afla intre treptele I—II; II—HI; IV—V ; V—VI; VI— VII; iar semitpnurile, Intake tFeptele lll—IV ; Vli^VlII. Intervalele caracteristicegpls modului se formeaz& pe treptele IV
Treptele modale (III, VI §i VII) se afla la intervale de 3M, 6M. si 7M fafS de toniea: - f t. : ' ’ -!'u‘ 1
“
1
Cele cloud tetracorduri majore identice confera modului o simetrie l melodica usor de sesizat in insasi structure
gamei :
Pe plan fun
43? Acordurile ce se formeaza pe treptele garaei majore naturale au structura urmatoare : K
De semnalat cS acordurile.de pe treptele principale (I, V, IV) sint toate majore, corespunzind structurii generale a modului. Ca un corolar, majorul natural se reflects aproape fn intregime in rezonanja naturals (in armonicele superioare), conferindu-i-se astfel un suport si in realitatea fizica a fenomenului sonor. Acordul tonicii — spre exemplu — rezUlta din primele 6 armo- nice naturale :
Gama majorului natural este, de asemenea, prezenta, in rezonanta prin 6 din sunetele sale components (armonicele 8, 9, 10, 12, 15 si 16): b-a
Ea se reflects insa in intregime prin proiectarea pe verticals si aditia armonicelor celor trei sunete cu functii principale in tonalitate : T-D-SD (dupS principiul inrudirii prin armonice comune) 356.
s In exemplu, gama Do major: Sunete fundamental F IcI G Armonice . . f • '•Vg • • • .8 c . (es) f g a (h) c . . . . c • e . g . (b) c d e (fis) g g • h . d (f) g a h Gama C dur c d c f g a h (c d e f g a h) Supunind majorul natural analizei pe diverse planuri, avem in vedere multiplele sale valen(e expresive, ceea ce explica faptul. ca nici 358 358 Aptid SchSnberg Arnold, Ilarmonielehre, Verlagseigentum der Universal- Edition A—G. Leipzig—Wien, 1911, pag. 23. 438 azi, dupS secole de existenfa permanenta in crea(ie, nu considerSm epui- 2ate frumusejile §i capacitSfile lui de expresie. Clasicismul si apoi romantismul muzical s-au afirmat in plenitu- dinea lor utilizind majorul natural pe multiple planuri ale realitSfii ar- tistice. Ludwig van Beethoven. I SIMFONIA s NR. 5 in do op. 67, p. IV tema I (Finale)
MAESTRI CINTARETI DIN Nt.’RNBERG — Uvertura ;
b) *
Majorul armonic Gama majorului armonic se formeazS, prin coborirea cromaticS a treptei a Vl-a a majorului natural:
,
.
M
Principala caracterislicd o constituie secunda maritS de pe treapta a Vl-a, datorita eareia majorul armonic a primit acest nume, prin analogic;cu minorul ■ armonic, in care de asemenea exists un interval de secunda mSrita pe treapta a Vl-a. 1 zTdhunle se aflS intre treptele I—II; II—III; si IV--V; iar semi- tonurile (3 la numar), intre treptele III—IV ; V—VI si VII—VIII. Intervalele caracteristice ale modului se formeaza pe treptele II (5-), III (4—), IV (4+), VI (2 + , 4+ si 5 + ), VII (5si 7—) : 439 : 1, i__I T
i ,:^ i‘fTreptele riiodale (III, VI, VII) se-afla la intervale de 3M, 6m §i 7M fata de tonica : 3n
7a
Tetrcicordurile din care este alcatuita gama majorului armonic sint diferite : pdmul major, iar celalalt armonic (cu 2+ in structural :
Acorclurile ce se formeaza pe treptele gamei majore armonice au structura urmatoare : lil w VI VII m
M
440
Prin caracterul s5u specific oriental, majorul armonic este‘ mai pu- fin folosit in muzica tonala, datoritai secundei marite de pe treapta a VDa, interval care-1 apropie mai mult de o interpretare structural-modal^. Creafia romantica §i ijcolile nafionale de compozitie il folosesc uneori pentru coloritul lui specific (Chopin, Brahms etc.). ; Apartine totusi tonalitafii in masura in care creafia cultd il tra- teazfi pe plan armonic prin relafii si solufii tonale : Mihail Ipolitov Ivanov ,-r FRAGMENTED TURANICE c) Majorul melodic Gama majorului melodic se formeaza prin coborirea crbmatica a treptelor VI si VII ale' majorului natural, numele sau provenirid din ana- logia Cu minorul melodic (care are acelfeasi trepte modificate insa suitor) : 1. .-u, II VII VIH(I)
Din aceasta modificare a treptelor faja de majorul natural rezulta si caracteristicile de structura.
Tonurile se afla intre treptele I—II; II—III; IV—V; VI—VII ?i VII—VIII; iar semitonurile intre treptele III—IV §i V—VI. Intervalele caracterislice ale modului se formeazS pe treptele: II (5—), III, (4— §i 5—), VI (4+ si 5 f ), VII (4 + ) :
Treptele modale (III, VI si VII) se afla la intervale de 3M, 6m $i 7m :
Tetracordurile sint diferite : primul major, iar celalalt minor fri- gic (relafie tetracordica opusa : major-minor) :
Acordurile ce se formeaza pe treptele gamei majore melodice au structura urmatoare : .. 441
:
.,
VII
m
m Dintre acordurile prindpale (I, V, IV), numai cel al tonicii pSstreazfi caracterul major; iar celelalte — D si SD — devin minore, slabind in acest fel substanja tonal-armonica a sistemului. Utilizarea majorului melodic in creajia tonalS este cu totul excep- tionalS, pgntru ,acelea§i motive descrise mai inainte la majorul armonic. Lipsa sensibilei §i jocul acesteia imprimS variantei majorului melodic un caracter modal pe care unii compozitori ai §colilor nationale |?au folosit cu rezultate excelente. Serghei N. Bahmaninov — CONCERTUL NR. 2 PENTRU PIAN ?I ORCHESTRA, op. 18, p. Ill Tema 2 (original !n MI BEMOI.) Moderate J */?
d)
Minorul natural Gama minorului natural se compune din 5 tonuri si 2 semitonUri diatonice, in succesiunea urmStoare (in exemplu gama tonality(ii do minor):
Sunetele sale se aseazA in intregime in ordinea naturals (din cvinta in cvinta perfects); de aceea, sistemuL se considers diatonic-natural: ■ke* nota de pasaj cromatica neafectind structura modului. ;n: . ,?vs,;} 4.42 $ Caracteristici de structura - --Tonurile se aflS Jritre tre|>tele I—II f III—IV ; IV—V ; VI—VII; VII—VIII; iar semitonurile Intre treptele II—III ?i V—VI. Intervalele caracteristice ale modului se formeazS pe treptele : II (5—) §i VI (4+) : Treptele rnodale (HI, VI si VII) se aflS la intervale de 3m, 6m ?i 7m fatS de tonieS :
Acordurile ce se formeazS pe treptele sale au structura urmStoare :
ObservSm cS acordurile prineipale (T-D-SD) ale sistemului sint toate acorduri minore. (Minorul natural utilizat dupS pfriucipii tonale se intilne§te mai rar in create. Lipsit fiind de sensibila acordul major al domippntei, el §i-a pastrat InsS cel mai bine caracterul si provenienta sa populari (modala). .... D. D. Botez — FOAtE VERDE DE MOHOR
443 I£
Gama minorului armonic se formeaza prin ridicarea cromatica ■„ treptei a VH-a a minorului natural:
Caracteristici de structure.
In mod apare, pe treapta a Vl-a, secunda mdrita — interval ca- raeteristic principal, creat din nevoia ca in annonie (de unde1 si numele de minor armonic) sistemul sa poata avea sensibila, func^iune* specific tonala, precum §i acordul major al treptei a V-a (dominanta), elements necesare lucrului in armonia tonala. Tonurile se afla intre treptele I—II; III—IV ; IV—V ; iar semi- tonurile (3 la numar), intre treptele II—III; V—VI; VII— VIII, Sistemul este bogat in intervale caracteristice (marite si micsorate), pe treptele : II (5—), III (5+), IV (4 + ), VI (2+ si 4+), VII <4—, 5— §i 7-) :......
Treptele modale (III, VI, VII) ’se afla la intervale de 3m,'6m §i 7M faja de tonica : ' ' •Acordurile minorului armonic sint colorate §i' variate ca structure, (orespunzind cerinfelor armoniei tonale :
De o important deosebita pentru armonia minorului armonic sint acordurile de pe treptele I (acord minor), V (acord major) si VII (acord mic§orat, cerind rezolvarea in acordul tonicii). vsL In cre.afie, minorul armonic este cel mai utiluat dintre variantele tonalitajilor minore. Posedind sensib'ila ca si majorul natural (treapta a VH-a la interval de semiton fa(a de tonica), precum si acordul major cu septima mica de pe treapta a V-a (dominanta) — elemente esentiale in angrenajul tonal —, minorul armonic raspunde cerinfelor stilului armoniei tonale clasice, pentru care a si fost creat. Mac^trii artei clasice si romantice au aratat chiar o predilecfie pentru minorul tonal:de aceaste structuca. Ludwig van Beethoven — SIMFONIA. NR. 3 IN MI BEMOL „EROICA“, op. 55, p. II tema I
m Tetr acordurile din care este alcatuita gama modului minor armonic sint diferite : primul minor, iar celalalt armonic (cu 2+) : f) Minorul melodic Gama minorului melodic se formeaza, in urcare, prin ridicarea cromatica a treptelor VI $i VII ale minorului natural, in coborlre reve- nind la structure.celei naturale : vubbhm i £, .-,lhp ■
* Caracteristici. ide structura (nurriai pentfu gama ascendentd) Tonurile se aflS intre treptele I—II; III—IV; IV—V; V—VI; VI— VII; iar semitonurile intre treptele II—III; si VII—VIII. — Intervalele caracteristice ale modului se formeazS pe treptele HI (4+ §1 5+), TV (4+), VI (5—), VII (4— si 5 r —) : 1
Treptele modale (III, VI si VII) se afla la intervale de 3m, 6M §i 7M fa^ de tonicS : —-
'>n.
Tetracordurile modului sint diferite : primul minor, iar celalalt i, major, drept care sistemul mai este humrt minormajor: J
Acordurile ce se formeaza pe treptele gamei minore melodice au structura urmStoare :
~
mm+M M Utilizarea minorului melodic in create este aproape totdeauna in- sotitS de aceea a minorului armonic sau a minorului natural, deci nu define o autonomie. de lucru. Minorul melodic gSse^te insS o intrebuintare frecventa in caden- tele finale melodice si armonice, pentru care structura sa raspunde cerin- telor impuse de principiile si legile tonalitatii. 446 Dmitri B. Kabalevski — VARIATIUNI OP. 40. NR. 2 Moderato con mofo
g)
Minorul „Bach“ Prin personalitatea sa covir^itoare, Bach a impus in create o variants a minorului ce-i poartS numele, sistem care pastreaza .alterSrile suitoare ale treptelor VI §i VII si in coborire : ^
n n Johann Sebastian Bach — INVENTIUNI EA DOUA VOCI PENTBU PIAN. i"'h"L-: AHejro J -- 69
INVENT1UNEA NR. 4
Pentru a conchide, prezentSm rhai jos gamele tonalitStilor majore §i minore, cu variantele lor, intr-o paralelS din care se pot observa mai bine deosebirile, atit pe plan orizohtal, dt si pe plan vertical: jilSjoral1 natural **'• Minorul ftatuinil (3m, 6m, 7m)
447 f] 1
desprinde : toate modificarile intervenite pentru objinerea variantelor majorului natural §i minorului :najtural se efect\ieaz& in tetracpudul superior (treptele VI §i VII), tetracordul inferior raminind stabil, ca tetracord ce constituie baza modala— majora sau minora — a tbna- litatii. j Transpunerea tuturor acestor structuri modale pe oricare din sunetelei scarii 5cromatiee ereeaz5'i»tdnalitSlii r— ea sisfcem de lucru in compozitie — p perspective pe oare n-au avut-o alte sisteme compa- nistice. ja, shxaw-Dintre variantele majorului §i minorului, in creajia tonala cele mai utilizate forme modale sint: majorul natural (schema 1); miriprut armoniC: (;scKema ,5):r?i minorul melodic (scfierna, 6). " Celelalte variante — majorul armonic §i melodic, precum §i minorul natural — fiind de substrat popular, se intilnesc mai rar in literatura muzicali. tonalS. ,.................. .. .... „ il(i, ! Acestea' pastreazS chiar §i in tonalitate caracterul lor modal vfiindi mai proprii tratarii dupa armonia specified genului (armonia modala). L -y ■r-Vy-r . .* 2. Formarea tonalitSjilor majore si mjnore pe alte sunete ! In; tepria tonalit&tii. :unul' din principiile fundamentale il constituie transpunerea majorului '$i minorului, cu.: variantele lor, pe oricare din cele 12 sunete ale scarii cromatice, deci in orice tonalitate (pe orice tonica), formmduse in acest fel seria de tonalitap majore §i minore utilizate in:creatia clasicS.M ■■ ; is Constituirea (formarea) tonalitaplor majore . sip minore pe '. alte sunete se objine — din punct de vedere teoretic — pe dou& cai: i rii i prin transpunerea exacta a gamei majorului, rospectiv a minorului, pe sunetul dorit (procedeul simetriei); — prin deplasarea angrenajultii func^pn^Tefledakrde ordinea reals a sunetelor tonalitSpi — ordinea din perf^fl-
nde!pe im centni’tonal pe altul (procedeul functional). 448 qfiif"' ••• k)'Fomated tdnalitafilor majore pe alte silhete .’jj*. — Primul prqcedeu (constituirea prin simetrie). Pentru formarea tonalitafilor majore pe alte sunete, se pleacS de la structura gamei model Bo major, in care tonurile §i semitonurile — dupS cum s-a arStat — se suceed in ordinea : ton, ton, semiton, ton, ton, ton, semiton. Prin transpunerea fidelS (simetricS) a acestei formule modale prototip pe alte centre sonore se pbiin noi tonalitSfi de mod major. In conformitate cu principiile tonale de notafie, alterafiile constitutive ale noii tonalitSti se tree la cheie, forndnd amiiira respective. De exemplu :
Dupa cum rezultS insa din teoria func(ionalitatii tonale. — dedusS la rindul ei din create.—, ordinea in care se formeazS $i apar tonalitS- tile majore — Ca de altfel si cele minore — UrmeazS principiul succe- siunii din cvintS.in cviiitS perfects .(ordinea reala), .astfel, : >;
* S/b ffi l> U\> He\ <%>/ b | Transpunerea se. face, desigur, prin mijlocirea evintei perfects' | temperate. .. | — Al doilea procedeu (deplasarea angreiiajului de functii). 1 . Principiul constituirii tonalitafilor din cvintS in cvintS perfects I — adica in ordiftea reals — decurge dirt relatiile funcjionale pe care } tonalitatea le-a generot in create, rel§|ii desfS§urate pe linia dominan- | telor superioare §i inferioare, a§a cum au fost prezentate deja la siste- I mul de functii?57. : ' I Prin deplasarea angrenajului de functii tonale de pe o tonicS
j initiaJS pe ,c)ominanta ei — superioara sau inferioara — se declan§eaza 357 I A se vedea pag. 413. ■••’ s 449 : I in ambele direct, ascendent si descendent, generSri de noi tonalit&ti, daca procesul se repeta in lant, deci cu fiecare tonica noua ob^inuta :
b) Formarea tonalitafilor minore pe alte sunete Pentru formarea tonalitafilor minore pe alte sunete se folosesc aceleasi procedee expuse mai inainte la tonalitS{ile majore, cu deose- birea cS in ambele situatii se pleacS de la structura prototip a minoru- lui natural cu tonica pe la (la minor natural) 358. In constituirea tonalitStilor minore dupS primal procedeu (al sime- triei), structura model de la care se pleacS va fi deci urmStoarea : ton, semiton, ton, ton, semiton, ton, ton. Prin transpunerea simetricS a formulei de mai sus pe celelalte sunete din seria cvintelor, obtinem sirul de tonalitafi minore cu armu- rile corespunzStoare :
In constituirea tonalitStilor minore dupa cel de-al doilea procedeu, structura functionals model de la care se pleacS este de asemenea a * Si J “ De$i minorul natural este mai pUtin folosit in oreatia tionala, el repre- zintS in teorie prototipul tonalitapi minore, din care deriva minorul armonic, clt Si cel melodic. 450
ItonalitStii la minor natural, materialul cSreia se a§eaza in intregime ordinea reals (din cvintS in cvinta perfects). Deplasind formula functionals a tonalitStii model la minor natural pe celelalte sunete din seria cvintelor, ob|inem §irul de tonalitH\i minore: ■ Ifp.
Din punct de vedere teoretic, formarea de noi tonalitSti majore minore poate fi continuatS, obtinindu-se astfel §i tonalit&fi cu peste 7 alterafii constitutive, dar care nu se intrebuin(eazS decit cu total exceptional in create, fiind inlociiite prin enarmonicele lor.
Cadranul $i spirala tonalitStilor a) A$ezarea tonalitafilor in cadran Intrebuintind toate posibilitatile de constituire a majorului §i mi- f norului tonal pe alte sunete, ajuiigem la un numar de 15 tonalitSti 1 majore si 15 tonalitSti minore (in caleul nu intrS tonalitatile cu mai | mult de 7 alteratii constitutive, deoarece in practica nu sint utilizate). 451 a: .Prin, enarmonizare, numarul tonjalitatilor se reduce la 1-2 de mod
major §i tot atitea de mod minor, cprespunzind deci celor 12 punete tsonore (tonici) din seara cromatica,. : , ,, . Ordoriarea tonalita^ilor pe un .cadru circular,: cu suecesiune in sensul acelor de ceasomic ne evidential locul fiecareia in sistem, gradul de apropiere departare dintre ele, precum §i rela^iile enarmonice (tonalitatile enarmonice). O asemenea asezare are la baza sistemul temperS.ru sonore, tona- litStile inscriindu-se intr-un cere inchis, deoarece, cele aflate in raport de enarmonie, sint enarmonice fn mod absolut (reprezinta aceeasi tona- litate, diferenfirndu-se doar prin numele treptelor). Valoarea evintei dintre tonalitad in acest cere este cea temperata (700 cen(i): Cadranul ionalitafilor Cadranul tonalit&tilor majore minore .^ b) A?ezarea lonalitStflor in spipgtS •. . Utilizarea in create a tonalitatilor majore §i minore constituite pe diferite sunete are consecinte importante de ordin estetic, fiecare tonalitate detinind o anumita caracteristica expresivS fata d© Slta, chiar daca sirit deii&eeda|i sS^eturS modalS^cum ar ii #p daijor sau Za minor cu re minor etc. H* ;: Incercarea unor teoreticieni de a gasi fi^carei tonalitat-i o corespondents in lumea culorilor rezida tocmai in aceasta organica relate dintre tonalitatea aleasa de compozitor si sentimentele (ideile) ce doresle sa le exprime. v;, -. . Sa ne imaginam numai cit ar pierde ca expresie o simfonie beetho- veniana dacS i-am schimba tonalitatea originals, transpunind-o pe alte inaltimi sonore, adica pe alte tonici. r Explicatia pe care o dau acestui fenoipen nu. numai ,rpuzicienii, ci tfi. .oamenii
i52 inponistic, fenomenul este resimtit cu usui-infa' in rhomentul ■ eind nica initials'estfe : pSrSsita (in cazul modulatiei), mergindu^se spre alte centre tonale. Principiul ce se idesprinde din aceste consideratiuni cui larga apli- care in estetica limbajului muzical consta in aceea cS, din punct de ivedere exprdsiv\' o "itinulitate nit poate fi InlocuitO. ext altos chiar dac& sint de aceed^'ttructdfd mOdald. Fenomenul se redS'-grafic mult mail cornet sugestiv pe 'bSlea unei spirals dedt 'printruni cadran-orar fix. A?ezarfea! tonaUtStilbr pe o spirals demonstreazS; §i vizual cS flen care dintre ele ocupS prin exclusivitate un anumit ’ punct al acesteia — irepetabil §i inimitabil — echivalent cu o anumitS zonS din arcul mare al expresiei tonale. lata de ce transportarea unei lucr&ri muzicale din tonalitatea ori- j ginala in altS tonalitate nu se face farS a se pierde ceya din atmdsfera, f ambianfa §i culoarea expresivS proprii fiecSrei tonalitSti 3’9. O asemenea a§ezare are la baza sistemul sonor netemperat, tonali- j tafile aflate in .raport de enarmonie reprezentind centre (tonale) dis- ’ tincte, ceea ce se reflects corect printr-o spirals. Valoarea evintei dintre tonalitSti in acest cere este cea naturala (!) : Spirala tonalit&filor majore Spirala tonalit&filor minore
Raporturile ec se statornicesc intre diferitele tonalitSti . in, compozifia muzicala ,.. In opera de arts, tonalitafile intra in raporturi unele cu altele pe diverse planuri ale realizarii componistice. ,, ,'Cele paai im.pqrtan.te raporturi statornicite. .intre tonalitSti in pro- cesul comporiistic se neferS la: tonalitSti relative (paralele),’ pmonime_, 359 359 Thuille Ludwig — compozltor german — in a sa „Harmonielehre" (1907) procedeaza prm spirals, cunvde fapt. este mai logic $i mult mai aproape de sen- surile estetice ale fiecSrei tonalitSti.' 453» u ?i enarmonice. In acela$i cadru al relatiilor , se studiazS, de asemenea,. gradul de apropiere sau departure dintre diferitele tonalitStl* ; a) Tonalit&fi relative (paralele)
'Sint considerate relative sau paralele doua tonalitati alc&tuite din acelafi material sonor, dar deosebindu-se prin lonica fi mod. Gamele acestor tonalitati sint deci in relatiile cele mai apropiate (game relative) datoritS matefialului sonor comun pe care-1 folosesc Citeva exemple de tonalitati relative :
Principiul teoretic ce fixeaza un asemenea rapprt. intre tonalitati poate fi formulat astfel: fiecare tonalitate majora are relativa sa minors, situatS la 3m inferioara, si invers : fiecare tonalitate minors are relativa sa majora, situata la 3m superioara. Folosind un material sonor comun, tonalitatile relative (paralele) se inscriu cu aceea§i armura :
do
so/ re te mf of /&# Utilizarea ynui material paralel (comun) in tonalitStile relative permite Smpletirea lor cu usurintS in cadrul aceleia§i compozitii; de aceea modulatia de la o tonalitate la relativa sa constituie un procedeu frecvent in crea(ia tonalS. b) Tonalit&fi omonime Se considers omonime 360 dotiS tonalit&fi care sint alc&tuite dintr-un material sonor diferit ca structura modala (major-minor sau minor- major), dar avind comund tonica. De exemplu : 360 In limba greaca, omonomos- (6pov6po<;) = supus acelora$i legi (traducere strictS); sensul muzical: aceea$i tonicS. 454 f
Iritre o tonalitate majors si omonima sa minors — sau invers — exists o dlferentS de 3 cvinte perfecte deseendente — respectiv ascen- dente —, care se reflects, grafic vorbind, prin armurile folosite : 1$ + 2b — 3 cddk
6# — 3jl 3 cvinte 7 b —4b =3 cvinte . Raporturile de omonimitate dintre tonalitati sint frecvent utilizate datoritS celor 2 tonici comune §i, implicit, a celbrlalte trepte prindpale comune (T-D-SD), cu toate cS acordurile ce se formeazS pe aceste trepte sint diferite :
Acnrduri mejore Acerdt/r/ mfnore Prin caracteristicile lor, cele douS tonalitSti omonime ofera com- pozitiei tonale suficiente relatii pentru a fi intrebuintate impreunS, mai ales intr-Un proces de modulafie specifics armoniei clasice (modulatia la omonimS) sau chiar ca element de constructie ahritectonicS a operelor de arts, adicS in realizarea formelor coinponistice. c) Tonafttafi enarmonice Principiul enarmoniei — tratat deja la fizica sunetelor §i la teoria iiitervalelor"— acfioneazS cu efecte similare.?i in relajiile dintre tonalitati. In consecinta, sint considerate enarmonice doud tonalit&fi care folosesc sunete (trepte) de aceeafi'indlfime,
diferind insd prift numire fi expresie grafted. I 1 <—\ 455 Sistemul tonal utilizeaza 3 perechi de tonalitati enarmonice ma- jore ?i tot atitca enarmonice pimore ; .... ”; TonalltSti majors enarmonice *:
Tonalitati minore enarmonice
Forta §i necesitatea enarmoniei qonstau in primul rind in folosirea ei ca procedeu de modulapie. Relatiile bazate pe enarmonie permit insS §i substituirea grafica a unei tonalitati cu alta tonalita,te, principiu deterpiinant in citirea gartiturilor muacale, j , Prin enarmonizare, Q tqnalitate multe altera^ii la armura poate fi iniocuita grafic cu alta avind maj purine alteratii,, «implificindu-se astfel operatiunea de citire a partiturii; s,. . v /d) Relapiile de apropiere (inrudire) si departare dintre tonalitati Intfe diverge tonalitati exista Un anumit grad de apropiere sau departare, in ftiticiie de sunetele comunei din
alcStuirea lor, dupa principled clasic ; cu cit doiia tonalit&pi au mai multe sunete comune, cu atit relapiile d/et' upropiere! '(inmujir^jp dinpre. ele sirit mai strinse, viceversa. 456 r ¥ ..•> . Gritertul 4upS cares se staWJe?te ;gradj«l de fapropiere, §i clepSrtare ■m'idintre ' topalitati dec,urge, Lfprmarea ' §i apapitia lor din ovintS in cYinta perfects (ordinea'natprala) ®6-; • . •’ ... ,. In acest sens, o tonaiitate oarecare — spre exenjplu Do, major — \ are urmatoarele raporturi de apropiere (inrudire) cu. alte, tonalitati: -I — inrudire organica cu relativa sa minors (Do-la), deoarece utili3 zeaza acela§i material sonor ; |' — inrudire (apropiere) directs cu tonalita(ile aflate la o. cvinta I perfects suitdare §i coboritdare — cu a,lte cuvinte cu tonalitatea domif nantei si relativei acesteia (Sol-mi) §i cu tonalitatea subdominantei ?i j .i relativei acesteia (Fa-re) ; — inrudire (apropiere) indirecta3?2 cu tonalitStile aflate la 2‘cvinte perfecte suitoare (Re-si) si 2 cvinte perfecte coboritoare (Si.bemol^sojl). m ,Schema inrudirilor ?i apropierilor pentru tonalitatea Do major. (tonalitafi proxime): . • „> indirectS directs directs indirectS S ,, 'A-. i&ifl- -vi&s sal ts Principiul se apiica aidoma in cazul cS se ia oa punct de plecare o tonaiitate minora. Schema inrudirilor $i apropierilor pentru tonalitatea la minbr (tonalit&ti proxime): \ indirectS directs directs
ind/rec/S \sp~ASib ■1rej- re gj Sa Sot "r-1, -L&i Se Restul tonalitafilor, diferenfiindu-se prin 3 §i mai multe cvinte perfecte, pierd din ce in ce afinitatea §i ata§amentul fafS de tonalitatea, de referinfS, alcatuind seria de tonalitd(i dep&rtate. Cu cit o tonaiitate se afla spre periferie, ca a§ezare in ordinea cvintelor, cu atit gradul de departare al acesteia este mai mare. Schema relafiilor de apropiere $i departare dintre tonalit&ti (punct de referinfa, tonalitatea Do major)
. MI Dupa Hugo; Riemann, principiul „Quintveritfandt" —, Inrudire prittjCvfntlL 362 Inrudirea indirectit se face prin intermediul tonalitapi aflate In raport -direct de Inrudire cu respectiva tonaiitate. De exemplu: Db rSol-Re sau Do-FaSi betnol. 457 Din functionalitatea specifics armoniei tonale.relafiiiede apro- piere stabilite pe baza cvintei se augmenteazS cu cele provenind din relatia prin terfe mari si mici (relapa acordicS) 363, in care eaz, in siste- mul de inrudire apar mai multe tonalitafi, astfel (acelasi punct de refe- rinfS, tonalitatea Do major) :
In schemS apar deci dominantele tuturor tonalititilor inrudite organic, direct si indirect. Relatiile decurgind din gradul de apropiere sau departare dintre tonalitS# stau la baza modulatiei tonale clasice, a realizarii formelor componistice specifice (planul unei fugi sau al unei sonate clasice are la baza ciclul tonalitatilor vecine), precum si a altor principii de important deosebita, vizind pastrarea sistemului tonal ca sistem unitar §i perfect inchegat. „Orice departare de tonicS — spune Hugo Riemann — este in sens strict, pe plan tonal, un conflict, a carui rezolvare este posibilS numai prin intoarcerea la eaw 364.
De fapt, toate relatiile dintre tonalitati — descrise mai inainte, §i anume': relatiile de paralelism, omonimitate, enarmonism §i cele ce decurg din apropierea sau dep&rtarea dintre ele, la baza cfirora am a§ezat principiul fizic si componistic al cvintei — demonstreaza solidi- tatea unitatea Juncftonald a sistemului de create denumit „tonali~ tate“, sistem avtnd organizarea teoretica si practica cea mai impu- nStoare. * 38 383 Toduta, Sigismund. Formele muzicale ale Barocului in operele lul Joh. S. Bach, vol. II, pag. 178 „Clasicismul vienez —, In, special Beethoven — acordi o relatie aparte corelatiei tonale prin tert& (iSrgind pe oea bazatS pe cvintS) “intre tonalitatile temelor 1 ?i 2 ale tConriei de sonata: sonatele Ini Beethoven nr. 16, dp. hr. 1 Ih Sol, p. I (Sol-Si), nr. 21, op. 53 In Do, p. I (Do-Mi)". 38 * Apiid Grabner, Hermann. Allgemeine Musiklehre. Kassel, BSrenreiter Verlag, 1966, p. 108.
XVI SISTEMUL TONAL CROMATIC Un sistem cromatic de factors tonala are drept caracteristica prin- . cipala succesiunea elementelor sale — cind sint apezate in scarft — nunun sentitoriuri. 'f ! Orice tonalitate poate fi organizata dupS principiul cromatic, In c care caz gama corespunzatoare se va forma din 12 sunete, despartite 1 invariabil de un semiton (diatonic sau cromatic). ■> i GamS cromatica alcatuita cu elemente (cromatice) expansive
Gama cromaticS alcStuita cu elemente (cromatice) despresive (coboritoare) : ord/'ne svccesha prore/r/etrf,'9 dm serf# crmfir/or
Pot fi cromatizate nu numai gamele diatonice, de 7 sunete, ci §| formatiuni mai restrinse ca numSr de sunete, cum sint; tetracordul, pentacordul si hexacordul: — tetracord cromatic
it n i r 459 J J KJ /TjPrincIpii de ortografie in cromatizarea clasica a gamelor. ■ l Pastrarea unitafii tonale in cromatizare Cromatizarea unei game diatonic^ — majore sau minore — se face dupa sensul liniei melodice, care indiqa folosirea in urcare a elementelor cromatice expansive, iar in coborire a elementelor cromatice de- presive. Anumite cerinfe impuse dd respectarea principiului unitafii tonale in armonie determina insa unele excepfii de la regula de mai sus. In ce consta principiul unitafii tonale ? O gam& cromatica aparfine unei tonalitafi precise (Do major, do minor, Sol major, sol minor etc.); dejaceea, ea p&streaza tonica, iripdiii. §i armura acesteia: gama cromatica Do major, gama cromatica do minor etc. 1• -
?
DupS principiile armoniei tonale clasice, gama crqmatica se alca- tuie§te din acele elementc ■ cromatice care au afinitafi cu tonalitatea. cromatizata. Or, afinitafi tonale in gradul cel mai apropiat pot exista numai cu elemente din tonalitafile imediat invecinate (tonalitatea pa- ralela, a dominantei, subdominantei §i jrelativelor acestora). Elementele cromatice care aparfin altor tonalitafi mai departate sint de r£gulS evitate si inlocuite prin enarmonicele lor. - In apest fel, se pastreaza unitcdea tonalMdfM cromatizate, peiitru realizarea. careia trebuie sa se renunfe la cromatizarea integrals dupa sensul liniei melodice, si sa se foloseascS uneori elemente cromatice depresive in urcare, iar alteori elemente cromatice expansive in coborire — asa cum putem observa din regulile de cromatizare expuse in paragrafele care urmeaza. / 2./Cromatizarea clasica a gamelor majore care urmeaza un interval de ton Respeetind principiul utilizarii, elementelor cromatice provenite din tonalitafile imediat invecinate, gamele majore se cromatizeaza conform regulilor de mai jos. In urcare, toate treptele dupa se cromatizeaza suitor, exceptind treapta a Vl-a, care ar aduce un element cromatic dintr-o tonalitate departata, in locul cSreia se cromatizeaza coboritor treapta a VH-a. Gama cromatica. Do major (in urcare)
Primele patru elemente cromatice pot fi sensibile (treapta VII) in tonalita(ile re, mi Sol §i la r iar ultimul (si bemol), subdominanta. (treapta IV) In iorialitatea Fa — realizindu-se astfel o cromatizare numai cu elemente din tonalitafile imediat vecine. 460 Mai: Considerate In ordinea evintelor, patru din aceste elemente sint ide;natur& expansiva,, provenind: din seria,: evintelor ascendente,,viar unui (si bemol) este de natura depresivS, provenind; din seria. evintelor des- cendente: In coborire, toate treptele dupS care urmeazS un interval de ton se cromatizeaza coboritor, exceptie facind treapta a V-a, in locul careia se cromatizeaza suitor treapta a IV-a : Gama cromatica Do major (in coborire)
Elementele cromatice obfinute aparfin tonalitSfilor invecinate, res- pectindu-se astfel $i in coborire principiul units (ii tonale 36S. Considerate in ordinea evintelor, patru din aceste elemente sint de natura depresiva, provenind din seria evintelor descendente, ’iar junul este de natura expansivS, provenind din seria evintelor ascendente :
Preponderenfa elementelor cromatice expansive in gama ascendents confers acesteia, pe•planestetic, un caracter corespunzator ideii de aspirafie, concentrare, tensitine, "iar preponderenfa in gama descen- denta a elementelor cromatice depresive corespunde cu ideea de re- laxare, slSbire, stingere a incor,darii. ............ - ** ■ '■ r * ■ *v -•'? 13. Cromatizarea clasica a gamelor minore ■ ■ . ............................................. _ 385 Respectind principiul iinitStii tonale, gamete ’ minore se cromatizeaza conform regulilor de mai jos. 385 Elementele crarnatice la bpnol. $i mi bemol mai pot fi considerate ca provenind din omonima tonalitatii, adicS din do minor, iar re bemol, din omonima 'siibdojhihahiei, ddica din /d'minor; rdar acdstba Vin in sistein prih 1 alte rapdrturi decit cele imediat invecinate. . in ■ In urcare, toate treptele dupS care urmeazS un interval de ton se cromatizeaza suitor, exceptind treapta I, in locul c&reia se cromatizeaza coboritor treapJU a Il-a : Gama cromaticd la minor * hr > _1
Toate elementele folosite in cromatizare apar(in tona!ita(ilor inve- cinate de gradul I ale tonalitatii la minor. In coborire exists douS variante de cromatizare : — se pSstreazS acelea§i elemente croinatice utilizate in urcare (varianta dupS omonimS); —' se intrebuinteazS elementele cromatice ale relativei majore (varianta dupS relativa). a) Cromatizarea gamei minore dup& omonima (cu acelea§i elemente ca in urcare):
De observat cS — de?i se folosesc acelea^i elemente sonore — unele dintre acestea sint diatonice iiitr-un sistem (cele insemnate prin note intregi), §i cromatice in altul (cele insemnate cu note pline). p-\ ■ ..■■■■ ib) Cromatizarea gamei ,minore utilizind elemente din relativa majora:
Se poate observa cfi in afarS de la bemol, in locul eSruia se utlli- ' wefl&k.-sol diez, sensibila tonalita(ii crpmatizate, toate celelalte elemente cromatice corespund cu cele ce aparfin tonalitatii relative, Do major. 462 | - Dupa modelele descrise mai sus, pot fi cromatizate toate cefelalte game majore §1 minore ale sistemului tonal. 4. Frincipii nol in cromatizarea gamelor tonale Treptat, ca rezultat al creafiei romantice ?i post-romantice, pro- cedeele clasiee de cromatizare a tonalitStii sint
augmentate utilizfndu-se ?ase posibilitSti combinatorii: — cu toate elementele expensive (vezi p. 459) forma preferata sistemelor atonale; — cu 4 elemente expansive si 1 element depresiv (vezi p. 460) forma clasica; j — cu 3 elemente expansive §12 elemeente depresive n — cu 2 elemente expansive si 3 elemente depresive tar 31 | _i_................. i,. tj0_,... jj,
— cu toate elementele depresive (vezi p. 459). Se preg§teste in acest fel trecerea spre egalizarea functionals a fieearui sunet din cele 12 ale scarii cromatice si, in consecinfS, evolutia spre sisteme nonfuncfionale-. , ', 5. Consecintele pe plan armonic ale cromatizarii tonalitatii. Sensibile naturale $i artificiale Melodia de esen(a tonalS — dupS cum s-a arStat — este strins legatS de realizarea ei armonica, unde, de fapt, se petrec cele mai im- portante fenomene vizind tonalitatea cu precepteie sale. 463 ‘ iti -acest sens, gama crbmaticS'conStituie sursa unei lumi-armpnice complexe, cum n-am intilnit in sistdmele diatonice, mSrgxmte niimai la" expresia celor 7 sunete componente. I Pe treptele gamei cromatice se formeaza acorduri multiple si variate ca structura, de 3, .4, .5, 6, T.itci sunete, mprgindiPma la acordul pancromatic (totalul crbiriatic), carp confine — fhtr-o viziune .verticals— toate cele 12 sunete posibile, ......................... ; . ...... r.... Gania cromaticS. cfetine deci fpndul armonic expresiv al dezvoltarii Intregii muzici piha in contemporaheitate. Pastrindu-ne, insa consideratiile teoretice strict in cadrul tonali- iafii clasice, vom observa cS elementele cromatice, din componenta sa Incjeplinesc fie rolul de consolidare a tonalitafii respective (sensibile artificiale), fie pe acela de parasire §i trecere in
alte tonalit&ti (sensibile naturale). Sa analizam din acest punct, de vedere acordurile de 3 sunete (trisonurile) ce se pot forma pe fiecare nota cromaticS din gama majors : ' Dupa cum se observa, elementele cromatice introduse in structura diatonicS a gamei devin .sensibile, pe care se formeazS un aeord mic- §orat cu efect echivoc (acordul treptei a VU-a), astfel: — daca acordul micsorat se rezolvS pe treptele diatonice ale tona- litS(ii, el serve§te la consolidated sistemului respectiv (sensibile arti- ficiale); . — dacS, dimpotrivS, acordul mic§orat se rezolvS pe treptele altei tonalitS# in rela(ia sensibilS-tonicS (VII—I), elementele cromatice pro- voacS modularea in tonalitatea in care ele sint sensibile naturale m. Rezolvari prin sensibile artificiale :
Rezolvari prin sensibile naturale : ' So He fli . W____________13 -$ & \ ^ ■■ 1 sM In armonie, procedeul este cunoscut sub 'mimele de substitUtri de fiinbfii ale acordurilor (acorduri cu sens functional polivalent). •• ' 464 - Prin&piul ac^ioneaza la fel §i in cromatizarea descendenlS a ga- tnei, cu deosebirea ca, in acest caz, elementele cromatice devin cvinte in acordul mic§orat al treptei a VH-a (cu excepfia acordului mic§orat ce se rezolvS pe treapta a V-a a tonalitSfii). Rezolvari in tonalitate : , ‘
Armonia functionala tonala a tras conseclnfe importante din acest principiu ai dublei rezolv&ri a acordului
mic§orat, extinzindii-l la toate cele 12 trepte ale gamei cromatice §i in toate tonalitafile. Prin aceasta s-a deschis calea spre o anume Ubertate a rezolv&rilor, supusS multor restricfii de catre armonia tonala diatonicS. 6. Cromatismul tonal $i locul sau in creajie Cromatismul tonal, ca sistern §i concept do -lucru in comgozi(ie, derivS — dixpa cum s-a arStat —, atit pe plan teoretic cit $i practic, din diatonism, fiind o consecin(a fireasca §i logica a dezvoltarii acestuia. In fapt, utilizarea structurilor dialonice tonale cii cele 7 sunete super-exploatate pe toate coordonatele realizirii artistice (pandiatonis- mul) nu mai satisface din punct de vedere tehnic ?i evolutiv ceriniele noi componistice tinzind la folosirea intensa a tuturor celor 12 sunete posibile din seara cromatica. Declan§at cu vigoare in plin dasicism muzical prin Beethoven, cromatismul cunoaste o dezvoltare impetuoasS la compozitorii romantid. Treptat, simplele pasaje cromatice cu caracter descriptiv, a§ezate pe edifidul solid dar sobru al armoniei diatonjce clasice, se transforms in legi §i principii pe plan vertical — in armonie. ^ : Abundenfa acordurilor alterate, a disonanfelor nepregatite si ne- rezolvate, a modula(iilor cromatice §i enarmonice perpetue, precum §i alte procedee similare confers arrrlonieiy o structura cromaticS iri esenfa sa. ' ■ ' ■" ” ■! Melodia — in mod implicit — primeste ?i ea o fizionomie cromatica, infelegind prin aceasta nu doar simple succesiuni de semitonuri intilnite la inceputurile erpmatismului, pi 6 construcfie cromaticd orga- nicfi, adicSalcStuirea ei -din'intervale rnSrite §i mic§orate, modul&tii frecvente spre alte centre sonore, treceri enarmonice pe alte planuri sonore etc. 465 Cromatismul atinge apogeul prin operele lui Wagner 367 si ale com- pozitorilor postwagnerieni, care-1 practica pe toate planurile componistice (pancromatismul). Drepfc urmare a procesului de dezvoltare maxima a cromatismu- lui tonal, in create apar doua directii (tending) de lucru : — largirea extrema a conceptului tono-modal; — renuntarea la sistemele bazate pe centre sonore (atonalismul) 368. - Astfel -de transformSri pot fi usor sesizate prin citarea citorva example dimstadii diferite ale cromafemulm — de la clasici,„pina? la contemporani: W. A. Mozart — SIMFONIA „JUPITER“
Hector Berlioz — ROMEO SI JULIETA (Simfonie dra- matica, op. 17, p.HI)
367
Hindemith Paul, In Revue musicale de Suisse Romande, 1973, nr. 2. pag. 30 : „ln Tristan al lui Wagner, domnia majorului §1 minorului (tonal) a fost abolitd, in consecintd, scara cromatica rSmlne fundamentul tuturor liniilor si tuturor sonorit&Hlor“ („....Grundlage alter Linien und Kldnge"). 368 A se vedea capitolele „Largirea conceptului tono-modal“ „Atonalitatea“. (pag. 488 51 507). Paul Hindemith — LUDUS TONAEIS Fuga undecima in B (canon)
Cu autorizatia acordata de B. Schott/s S6hne Musik- verlag — Mainz, editori proprietary 466 t#. XVII r — gradul de apropiere si departure dinlre tonalitatile angajate in procesul modulation , * Ca> principiu, in price modulate melodiea de: factura tonala,, ar- monia trebuie subinfeleasa 37°. MODULATIA ,,Vigoarea genetica a sunetului Do (a to- nalitatii Do, n.a.) s-a epuizat. Sunetele nascute din. fiinta...sa r: (^ritk>niceIS) 11 inconjoarii ca un ?irag de feciori,' Ele vor Incepe cindva o’viata de sine statatoare, atunci clnd vor fi parSsit caminu? p&rintesc“. PAUL HINDEMITH Principii de modulate in tonalitate Procesul Irecerii dintr-o tonalitate initiala In alta pe parcursul unei piese muzicale — angafmd sau nu $i schimbarea modului —, poarta numele de modulafie. De indata ce s-a schimbat centrul de gravitate, in legatura cu acesta se deplaseaza pe_ alte sunete intregul sistem functional — melodic §i armonic — al respectivei piese muzicale. Utilizata in create din, cele mai vechi timpuri — amintim feno- menul metaboli la veohii greci, trad us si interpretat de catre medie- vali drept mutatio -— modulatia prezinta in tonalitate aspecte complexe pe plan melodio $i, mai ales, pe cel armonic unde au loc, de fapt, des- fasurarile specifice ale fenomenului. Ca mijloc de expresie in mina compozitorului, modulatia constituie un principiu activ, innoitor in des- fasurarea discursului muzical, producind „varietate de euloare, de pla- nuri si de caractere“ S69, interes, tensiune
Se poate afirma ca aproape toate marile cuceriri ale creatiei muzicale moderne se datoresc in buna parte modului ingenios de folosire a modulatiei tonale, chiar daca avem In vedere consecintele sale extreme, care au .dus, pina la urma, la aplicarea continua a modulatiei §i, in final, la atonalism. Criteriile principale dupa care se studiaza modulafia melodicS, (teoria muzicii se ocupa numai de acest aspect) sint: — puterea de impunere si afirmare a noului centru tonal; 1 Pa:,canu Alexandra. Armonia, vol. II, pag. 52 (op. cit.). A. MODULATIA DUPA PUTEREA DE IMPUNERE SI AFIRMARE 1 ft; ' A NOULUI CENTRU TONAL . A Dupa cum noul centru tonal (noua tonalitate) in care s-a modulat se impune cu o forfa mai mare sau mai mica §i pe o anumita dimen- ? siune .a discursului muzical, distingem : — inflexiunea modulatorie; — modulatia pasagera ; i' — modulatia definitive. L Inflexiunea (digresiunea) modulatorie consta din indreptarea firului melodic spre o alta tonalitate, fara ca aceasta sa se afirme C definitiv, dupa care imediat se revine la cea initiala sau se moduleaza autentic in alta tonalitate. Inflexiunea constituie deci o digresiune u§oara spre alta tonalitate, cu scopul de a indeparta pericolul monotoniei provenind din pastrarea liniei melodice numai intr-o singura tonalitate : Felix Mendelssohn-Bartholdi- p. IV, tema 1 gro vjvac/sstmo SIMFONIA NK. 3 „SCOTIANA“ op. 56,
PP
\in£tevunejfi major _ \f. f
| /a minor
370
Modulatia tonala se trateazA oomplet numai de catre stiinta armoriiei, care utilizeazacategorii specials de modulatii, cum Sint : modulatia diatoniCdt modulatia cromatlca, modulatia enarmonicd etc, De aceea, ,eu toate ca in studiul de fata, pe vom- refer! -numai la procedeele de modulatie strict melodice, in subsidiar trebuie: gindite'procesele ce se petrec in .armonie (pe plan vertical), care determine,'.in, ultima analiza, toate postulated modulatiei tonale. tn fapt — dup& cum s-a mai aratat -n melodist tonala ciasicii reprezintft proiectarea pe orizontala a cOnditiilor $i principiilor armoniei. . .• , ■ ., ••• 469. 468 mm 2. Modulafia pasagerS consta din intrarea autenticS intr-o nouS tonalitate, ce i§i afirmS cu pregnanfa existenfa functionals, dupa care . diseurstil muzical revine la tonalitatea initials, realizindu-se astfel un drum de „du-te vino“ in planurile tonale ale melodiei. Uneori se trece dintr-o modulatie pasagerS in alta (suits de modular pasagere), reveftindu-se in cele din urmS la tonalitatea initials. i i In acest caz, apare notiunea de tonalitate principals, si cea de tonalitate | sau tonalitafi secundare ale piesei muzicale respective. Ca expresie, modulatia pasagerS genereazS contraste evidente cu tonalitatea initials, creindu-se ideilor un nou fond muzical tonal, de altS forfS de comunicare : W. A. Mozart — CATKE CHLOE
3. Modulatia definitivS constS din parSsirea tonalitStii initiale fSra a se mai reveni la aceasta pe parcursul discursului muzical. Avind in vedere dramatismuf si efectul sSu special in contextul tonal, o asemenea modulatie se utilizeaza, de obicei, dupS ratiuni de ordin estetic bine determinate impuse de continutul emotional al operei de arta. Uneori, in piese de anvergurS, se incepe intr-o tonalitate ce< se considers de bazS pentru piesa respeetivS, dar pinS la urmS se modu- leazS definitiv in alts tonalitate, fSrS sS se mai revinS la cea initials. j Este caziil in care compozitorul vrea sS utilizeze pe plan extins contrasts expresiy dintre diversele ionalitati, cSutind sS realizeze in acest fel schimbarea fondului initial estetico-emotional : 470 Max Bruch — ROMANIA IN XA MINOR PENTRU VIOABA $1 ORCHESTRA op. 42
B. MODULATIA DUPA GRADUL DE APROPIERE $1 DEPARTARE DINTRE TONALITATI Orice proces de modulate constituie, !n qonceptul tonal, o depla- sare de funetiuni specifice de pe un centru gravitational pe altul, cu consecinte deci In relatiile de apropiere si dep&rtare dintre tonalitati. Intr-o modulatie tonala clasica se disting douS faze : — pSrfisirea tonalitatii iniRale, adicS dezafectarea angrenajului sau functional prin aparRia elementelor caracteristice ale noii tonalitSR; — instalarea in noua tonalitate §i afirmarea npului centru tonal prifi sistemul propriu de cadente. Pe baza relatiilor dintre tonalitati, modulatia se realizeazS fie la tonalita.fi apropiate, fie la tonalitati departate, in care scop $i procedeele variazS de la o situate la alta. ‘g 1. Modulatia la tonalitati apropiate (proxime) a) Modulapia la tonalitatea relativS. (paralela) In cazul trecerii dintr-o tonalitate inRiala la relativa sa — spre exemplu de la Do major la la minor —, planul modulatoriu urmeazfi un drum simplu, datoritS faptiilui ca se lucreazfi cu acela§i material son or; angrenajul de functii care era centrat initial pe tonica do se deplaseaza in acest caz pe tonica la, aflata la interval de 3m inferioarS sau 6M superioarS. 471 " ' Noua tonica: va atrage in . orbits lodiei, func^iile tonale redistribuindu-5 pe tonica la (sunetul mi devine domi form schemelor de- iftai jos : ... sa toate celelalte sunete ale me- b 'In conformitate cu gravitatiunea nanta, re subdominanta etc.) con— dcplasari in gamele tonalitatil or
tonalitatea Do
fona/ifatea ia
Un rol important in realizarea modulatiei la relativa il are aparipa in melodie a sensibilei noii tonalitafi (sol diez), intrucit prin ea echi- librul sonor al tonalitapi initiate (Do major), in care sunetul respectiv indeplinea funcpa de dominants (sol), se slabe^te vizibil in favoarea noului centru gravitational3n. Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major in tonalitatea relativa la minor, va fi : i ■ ■ | jo major]—«-----------so/%- - -------\/a m/'nor\ Zona tvna/itafii intfiak ;Z. -j • t i -4 i ~i—J) i i J itv " v......- " • ----------* " Ltonalitatea mi minor J J •----------------------------' J- >•'— - 371 'frcbuie s5 pnem seama totusi ca modiilapa se produce nui a tit prin apa- ripa alteratiilor,' Jcit prin deplas5rile funcpilor tonale pe alte centre — In conse- cinta, prin substituiri de funcpi armonice. j; .; 472
j jjji ' A>1 AAA -, ;0l A’.ffit :ff r Hf i r ~af Imodulotia, la ‘ '............ Czona schimbirllor de functii A A A.. f 'K 1 f-ffir.' relative Sol major b) Modulafia la tonalitatea dominantei a relativei. acesteia Cea mai freeventa modulate, intilnitS in creatia; muzicala clasicS de toate genurile, este modulafia la tonalitatea dominantei, care repre- jintS prima zona expansiva — de aspiratie elan —■ aflata la o cvintS perfects ascendpnta a oricS^ei tonalitafi initiale, iii&jqre sau mtnore. Dezafectarea functional^ esentiala pentru a se, trepe la, tonalitatea cipminantei consta in alterurea ascendenta a treptei a IV-a, tonalitatea initials pierzind in acest fel unul din pilonii, sai pripcipali — subdomi- -Mtita — ce se va impune ca,,sensibil& (naturala) pentru noua tonalitate. ; Planul modulatoriu de IS Do majorla Sol major : .. [Qomajor f-— -------------- fajj- ------jsol major | ; zona tonaliMtii intyeie zona schimbdrilor zona noii tonaliMtl 1 de funefii (modulatiei G. Fr. Haendel — ORATOBIU Andante S • -^* Do Ifoza 0 ...... m i — fFFfrJ") ;H J itaza 1 U1 J ..4—1 Sol (tea ml Modulafia la tonalitatea dominantei urmeazS insa Conditii spe- ciale : in zona pregatitoare a unei asemenea modulatii, dupa ce s-a ajuns pe noul centru gravitational (in cazul de mai sus pe tonica sol) obi|nuit se face incS jun pas mai departe, spre. tonalitatea celei de-a doua dominante (tonica re), ca apoi sa se revinS mai sigur in
tonalitatea propusa (Sol major). Cauzele parcurgerii unui drurn. prelungit i§i ^plicatia in faptul ca desparfirea de-tonalitatea initials se face mai greu in cazul domi- mantei, deoarece ea este intim legatS de aceasta tonalitate. , O reala deta§are a dominantei de, tonica se obfine deci modulind spre dominanta dominantei iji revenind apoi pe dominants. 473 r Planul modulatoriu din tonalitatea Do major in tonalitatea Sol { major, dominanta sa 372 : Ifl. —Sat major- - -<*}-----------Re major-—(fo\ \Sot major\ Reflectarea planului modulatoriu in sistemul functional de cvinte: So/
Do Pentru efectuarea modulatiei la tonalitatea relativa a dominantei — adica la tonalitatea treptei a Ill-a —, in cazul nostru de la Do major la mi minor — se urmeazS doua cSi: — fie modulind mai intii in tonalitatea Sol major si apoi, dupS principiul modulatiei la relativa, in tonalitatea mi minor ; ___ fie modulind direct in tonalitatea mi minor,, trecindu-se pasager prin tonalitatea Sol major §i cadentind autentic pe noul centra tonal (tonica mi). $i intr-un caz §i in altul se folosesc alterarile corespunzatoare ale treptelor IV §i II din tonalitatea initials. Planul de mqdulatie la relativa dominantei: So major\-~-----------fa%- -Sot majorre%---1 mi minor\
c) Modulatia la tonalitatea subdominantei si a relativei acesteia Modulatia la subdominanta, din cauza atractiei gravitational spe- ciale a sunetului cu aceasta functie — care are tendinta de a se impune el ca tonica —, se realizeazS direct, prin simpla alterare coboritoare a treptei a VH-a (sensibilei), antrenind astfel deplasarea functionals a { Sntregii melodii spre o nouS tonicS (subdominanta).
Un asemenea proces este favorizat si de situatia specials in tona- - litate a subdominantei, ce detine, ca si tonica, sensibila ei; iar in re- zonanta (armonice) — dupS cum se stie — subdominanta are drept de paternitate asupra tonicii. Din aceastS cauzS, Bach evita subdominanta to finalul preludiilor si fugilor sale, pentru a se mentine ferm in to- nalitate. Planul modulatoriu din tonalitatea Do major in tonalitatea Fa major — subdominanta sa : Reflectarea planului modulatoriu in sistemul functional de cvinte :
la Un, exemplu din literaturS minor. [Fa] (zona tonalitatif initble) I utilizind modulatia de la Fa major G. Verdi — ERNANI — opera si o (zona schimbaritor de func|ii) jla] (modulatia) II III la
372
In plan se indici numai sensibilele, sunetele cu atracfia melodic^ cea mai puternicS spre noile tonici; In realitate Insa, In modulatie opereazS hotaritor triada tonalS (T-D-SD) din armonie, sensibila fScind ea InsS?i parte din acordul dominantei. So major Si\> Fa major \ G. Meyerbeer — AFRICANA — opera
Reflectarea fenomenului, in mod schematic : — in gamele tonalitStilor
n n i H 474 475
La relativa subdominantei se a judge pe doua cai : • — fie prin intermediul tonalitafii subdominantei; — fie direct in relativa subdominantei, prin afectarea acelor trepte caracteristice noii tonalitSfi. • Planul de modulafie la relativa subdominantei : Cazul 1: \Domajor\-*-— •*------------------------s/p--—--Fa major——do% -~\ re minor | re Cazul 2: |Do major;]-*■$i\> j---------------------~\ minor\ Reflectarea planului modulatoriu in sistemul functional de cvinte
Un exemplu din literature utilizind modulafia de la La bemol major la si bemol minor. Fjr. Schubert — SIMFONIA NR. 4 I Labi zona tonalltatii initiate lallyjsolblzona schimbarilor
\
2.
Modulafia la tonalitafi departate Modulafia la tonalitati departate se realizeaza prin procedee spe- ciale, din cauza ca intre o tonalitate initial^ si alta departati sint mai putine sunete comune, sau chiar deloc. Dintre procedeele melodice de modulafie la tonalitati departate, mai obi§nuite in creafie sint: modulafia prin tonalitafi tranzitorii ?i pasaje cromatice ; modulafia prin Secvenfe (progresii); modulafia la omonima ; modulafia enarmonica $i modulafia brused. a) Modulafia prin tonalitati tranzitorii $i pasaje cromatice Pornind de la o tonalitate inifiala se poate ajunge .-2- prin tonalitati tranzitorii -5 la orice tonalitate, oricit de departita ar fi acSasta pe scara raporturilor. ‘ 4? 6 Fiecare repetare a motivului se face deci pe un alt centru tonal • (o alta toirica), incit se moduleaza de fiecare data in altS tonalitate. Cu toate ca procedeul secventarii se dovede$te ingenios §i practic in realizarea modulatiei la tonalitati departate, estetica §i legile frnmosu- ' lui in creatie ne” arata, ca folosirea excesivS a acestui procedeu duce, j dimpotriva, la saracirea expresiei artistice. I O secventare directa in tonalitatea dorita este de mai mare forta ! rxpresivfi, intrucit se evita tonalitatile intermediare §i, implicit, repro- uucerea de prea multe ori a motivului initial :
I Un joc variat al secventelor modulante — ce ne poarta in tonali- lati apropiate §i departate — putem observa in exemplul urmator : Bela Bartok — MIKBOKOSMOS IV
Modulatia la omonima unei tonalitati — ca spre exemplu de la Do major la do minor — se obtine prin schimbarea modului, tonica raminind aceea§i. Rolul decisiv in efectuarea acestei modulatii il are treapta a lll-a a tonalitatii (treapta principals modala), care, prin simpla alterare coborltoare sau suitpare, provoaca schimbarea modului 374. Celelalte, trepte raodale, VI si VII, ajuta la determinarea variantelor cu carp se IUH eaza, Procesul modulatoriu este, in cazul acesta, mult usjurat datorita treptelor principale comune. ale tonalitStilor ompnime (T-D-SD) carp fac sS se estompeze distan^a de trei cvinte perfecte ce le despane — fiind deci mai depSrtate decit cele vecine direct si indirect. ■ *., Modulatia de la o tonalitate la omonima sa actioncaza in ambele sensuri—de la tonalitatea majora la cea minora, si invers : ’ ■Do major (natural) e/t> minor (armon/c)
Un exemplu din literature ilustreazS modulatia de la re minor la Re major §i revenirea la tonalitatea : initials.
G. Verdi — AIDA — Opisrli
d)
Modulafid enarmonica - ■ JInlocuirea unui sunet din melodie prin corespondentul sSu enar- monic deschide posibilitatea modularii spre alt centru tonal, fie el cit de indepartat 375 *. Noul sunet obtinut prin enarmonizaro prime§te una din functiile importante peritru tonalitatea in care se moduleaza, pro- ducind deplasarea melodiei spre tonica acesteia. Locul unde se face substituirea unui sunet cu altul se numeste punct de tranzifie enarmonica, de la care melodia poate fi u$or condusS spre noi centre tonale : 1 374 De fapt, de la acest procedeu utillzat adesea In creatia clasica, modulapiix a primit initial acest nume (schimbarea modului) extins azi la ,un sens aplicativ mult mai larg ,$i cp atit de profunde implicatii in dezvoltarea artei muzicale. 375 In armonie, acorduri fhtiregi pot fi enarmonizate, modulindu-se astfel cu u?urinta in orice tonalitate. 480 De remarcat insS eS, in pofida ISrgirii cercului de inrudiri dintre tonalitSti, compozitorul pune totul sub controlul principiului monotona- litafii, pe care-1 formuleaza in termenii urmStori : — orice desprindere de o tonicS — directs sau indirect^, apropiatS sau departs ta — se considers infcS in cadrul tonalitatii de baza ; drept consecinfS, intr-o piesS muzicala exists, o singurS tonalitate, iar fiecare fragment, considerat ca apartinind altor tonalitati, reprezintS in fapt o „regiune“ tonalS contrastantS in cadrul aceleia^i tonalitSfi unice; — toate incursiunile tonale, interpretate de armonia tradifionala ca modulatii sau inflexiuni cromatice, nu sint decit instabilitafi armo- nice3ra, deci simple incursiuni in regiunile tonale subordonate puterii tonicii principale (centrale); In acceptiimea de mai sus, o modulafie nu se realizeazS decit dacS o tonalitate a fost definitiv pSrasita §i pentru
un timp indeltmgat, iar o noua tonalitate a fost stability atit armonic, cit si tematic. Dupa cum se observS, noul concept de „regiune“ tonala care stS la baza principiului monotonalitSfii, este menit sS inlocuiasca in multe cazuri ideea de modulate in sensul ei clasic. Din formularea principiului monotonalitStii, mai rezultS cS „regiu- nile“ in care se moduleazS devjn elemente de culoare (contrastante) pentru tonalitatea unica., Ajungem pe aceastS cale la alt principiu elaborat de Sehonberg §i dezvoltat de elevii sai (Anton Webern in special) si anume la „melodia §i armonia culoare 41 (Klangfarben — Melodic und Harmonie) care declan?eaza preferinfa §i predominanta facto- rului timbru in creatia muzicala a secolului. b. Cu privire la estomparearigorilor clasice privind modulafia la tonalitati depSrtate fenomenul survine firesc, dupS o dezvoltare fSrS precedent a cromatismului in substanta muzicii, netezindu-se astfel granitele de trecere de la o tonalitate la oricare alta stabilite mai inainte dupS precepte diatonice: Pe plan teoretic, apar noi criterii de relafii intre tonalitSti reflec- tjtad afinitSfi cu centrele (tonale) cele mai depSrtate. Aceste criterii privesc : — afinitSti (inrudiri) ale tonalitStilor prin terfa mare, respectiv terfa mica; — afinitSti (inrudiri) ale tonalitStilor prin sistemul de axe (poll). Teoria inrudirii tonalitStilor prin terfa mare $i micS Corelatii intre tonalitati dupS sicii vienezi dar de o manierS micS — a?a cum au fost prezentate Noutatea constS acum in tonalitSti in mod distinct : numai terfa micS. criteriul terfei am intilnit §i la cla- imbinatS — prin terfa mare si terfa intr-un capital anterior379 380. se stabili afinitSti (inrudiri) intre prin terta mare, respectiv numai prin 379 In lb. germana Wandernde Harmonie ; in lb. engleza Roving Harmony. 380 A se vedea pag. 458. Cercul inrudirilor prin terfa mare („Grossterzverwandtschaft“)381 Minor
Interpretarea schemelor pomind de la Do major §i la minor : — inrudiri djrecte, tonalitatile : Do cu Mi ; Do cu La bemol; la' cu do diez, la cu fa ; — inrudiri indirecte, tonalitatile : Mi cu La bemol (prin Do); fa cu do diez (prin la). Cercul inrudirilor prin terfa mica („Kleinterzverwandschafttt): Major Minor
Interpretarea schemelor pomind de la Do major §i la minor : — Inrudiri directe : Do cu Mi bemol; Do cu La; la cu do; la cu fa diez; — Inrudiri indirecte : Do cu Sol bemol (prin Mi bemol); Do cu Fa diez (prin La); la cu. mf bemol (prin do) ; la cu re diez (prin fa diez). Plecind deci de la noile criterii de afinitati tonale— prin ter(a mare sji ter(a mica — ni se releveazS drumuri directe, in procesul modulatiei, spre centre tonale departate, considerate astfel In seria elasicS a Inrudirilor. Teoria sistemului de axe 382. Poli contrapoli In lucrSrile lui Bela Bartok — un alt mare inovator de mijloace al secolului — exegetii compozitorului383 au detectat noi raporturi modu- latorii intre tonalitatile departate dupa un principiu numit al axelor tonale, cu poli §i contrapoli. 381 Apud Grabner Hermann, Allgerkeine Musiklehre. Barenreiter Verlag. Kassel und Basel, 1966, pag. 72. 382 „Axensystem“, apud Grabner Hermann. Allgemeine Musiklehre, pag. 159 (op. cit). 383 ’Lendvai E. Introducere in universul formelor ?i armoniei bartokiehe, in lucrarea „Bela Bartok" de Szabolczi B. Budapesta, 1957. 484 ■ . .....m Sistemul porne§te de la ordonarea celor 12 tonalitdd majore §i mi- nore tot dupa eriteriul tertei mici, completed insa cu relafla axiald pol-contrapol. — Dispozitivul celor 12 tonalit&ti : { Do bemol Sol bemol Re bemol } La Mi Si bemo bemo bem l l ol Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do diez diez — tonalitati enarmpnice cu cele de la baza schemei
= 12 tonalitfid — Transpunerea dispozitivului tonal de mai sus in sistemul de axe — cu poli $i contrapoli — separat, pentru fiecare din tonalitatile centrale (Fa, Do, Sol):
Suprapunerea celor trei cercuri de axe tonale intr-unul singur, re- editeaza cercul cvintel.or (ordinea pytagoreiea):
Interpretarea sistemului de axe constS in urmatoarele : o tonalitate „pol“ poate fi oricind inlocuita pe plan modulatoriu prin tonalitatea „con- trapol“. De exemplu : Do prin Fa diez (Sol bemol), Sol prin Do diez (Re bemol), Fa prin Si — dacd avem in vedere eriteriul axelor principale — sai( La prin Mi bemol, Mi prin Si bemol, Re prin La bemol — daca se pleaca de la eriteriul axelor secundare. Desigur c& se poate pomi de la oricare tonalitate — majora sau minora — in stabilirea afinitati sale, prin sistemul de axe, cu alte to- nalitati. De retinut importanta deosefeita a intervalului de evarta marita (triton) in stabilirea relatiei tonale pol-contrapol — deci emanciparea specials a acestui interval drept coordonator al modulatiei prin sistemul de axe. 485 Cvarta maritS va mai fi intilnita ca interval de referinta si in unele sisteme neo-inodale — curb sint modurile 4, 5, 6 si 7 cu transpozitie li- mitata initiate de Olivier Messiaen884 — pe cadrul ei formindu-se grupe simetrice de intervale (tronsoane) ce se pot apoi transpune pe alte inil- timi (intr-un numSr limitat) ca intr-un autentic proces
modulatoriu. . Toate acesfea denote schimbSrile radicale intervenite in conceptia §i modality tile de lucru ale creatiei contemporane, iar, in teorie confir- marea principiului relativitStii functional-organizatorice a diferitelor intervale muzicale. c. Creatia contemporana tie prezinta §i cazul modulapiei continue, fluctuante; al schimbSrii §i alunecarii permanente a centrelor tonale intr-o pies& muzicala. Procedeul, f§rS a avea nevoie de explicatii teoretice, genereaza sentimentul ambiguitStii §i instabilitatii tonale, al tonalitatilor fugitive — mi$c3toare — de un rafinament si o subtilitate decurgind din flui- ditatea centrelor polarizatoare. De fapt, in evolufia functionalxtatii tonale se ajunge pina la si- tuatia ca „fiecare sunet poate face parte din orice tonalitate“ 38S, iar in acest caz modulafia perpetua nu face decit sa confirme Q aserhenea evolufie. d. Muzica atonal seriala, prin definite, nu foloseste procedeul mo- dulatiei, fiind inlocuit aici prin transpunerea seriei pe oricare dintre treptele scSrii cromatice dodecafonice. Se schimba deci numai pozitia de inSltime a seriei cu „modurile“ sale specifice in diverse prelucrari compozitionale 386. 284 A se vedea pag. 520. 3S5 Viera, Anatol. Cartea modurilor. Editura muzicaia, Bucure§ti, 1982, pag. 572. 386 A se vedea pag. 512. LIMBAJUL MUZICAL NEOTONAL, NEOMODAL, ATONAL §1 DE ALTE STRUCTURI INTONAJIONALE ALE CREAflEI CONTEMPORANE Cap. XVIII LARGIREA CONCEPTULUI CLASIC DE TONALITATE $1 MOD ■ Sisteme neomodale §i neotonale Considerafiuni introductive Ca orice domeniu, arta muzicala face mereu pasi inainte; ea se dezvolta prin noi mijloace de expresie, nimic §i nimeni nu poate opii lucrurile pe loc. PinS in pragul acestui secol (XX) intreaga creatie a omenirii — atit cea de concept modal cit si cea de concept tonal —: s-a comportat uni- tar pe planul functionality (ii, caracteriz!ndu-se prin existenfa unui focus central polarizator de functii si de forte psihoemofionale, > de la care porneau apoi celelalte .ierarhizari §jj subordonari ale sunetelor in siste- mele componistice utilizate. Creafiile muzicale de variate stiluri §i concepte, de diferite surse si origini, din toate directiile si timpurile, de la diversele mart perso- nalitafi creatoare ale universului muzical, au mers pe acela$i unic §i mare traiect, avind drept trSsaturiS comunEi : existenfa centridui polarizator (tonicii). DupS Wagner si Debussy asistam insa la o desparfire distinct!!, neta, a drumului unidirectional pe ■ care-1 urmase rouzica, mai inainte, pe plan functional:
— pe o directie se dezvolta creafia de concept tono-modal l&rgit care va reprezenta ideea de continuitate a functionalitatii sistemelor muzicale, pastrind §i exploatind, prin mijloace noi, rolul centrului polarizator ; — pe cealalta directie se lanseazS creafia de concept atonal, mer- gind pe o atitudine radicals : anihilarea oricSrei idei de polarizare functionals §i, implicit, a oricaror ierarhizari de tipul celor eiistente in cimpul iuncfional modal §i tonal. Cele mai reprezentative forte ’ artistice s-au dezvoltat, firesc, pc prima directie de orientare componistica, in care predominant^ ne apare continuitatea in dezvoltarea sistemelor tradifionale; dar nu de mica important^ ni se releva si cea de-a doua directie: aceea a conceptului atonal care, de§i de scurta dimensiune in timp — azi acest concept este depart ca sistem de lucru — k lasat urme destul de adinci, tre488 I <2 i
zind interesul pentru inovari mai mult ca oricare alt concept compo- nistic dinaintea sa. Incepind cu anii ’60 ai secolu- lui nostru, §i chiar mai devreme, remarcam insa o revenire a creatiei muzicale universale la acelasi mare §i unic traect de ordin functional, cu manifestari in variate forme, ale centrului' polarizator, fie ele cit de subtile. Fenomenul prezinta aceeasi evolufie si in creatia muzicala roma- neasca contemporanS — creatie de sinteza a celor douS drumuri de orientare componistica generals. Cele descx-ise mai sus pot fi cuprinse in diagrams alSturatS. Largirea conceptului clasic de tonalitate 387 §i mod, in creatia se- colului XX, se produce in principal — pe douS cSi : i — prin integrarea sistemelor lono-modale clasice in sisteme uni- tare sintetizatoare (sisteme de sin- tezS); prin suprapunerile polito- nale $i pdlimodale. Ambele procedee folosesc arnal- gamarile variate de sisteme diato- nice si cromatice, combinarile de tonalitati §i moduli diferite, atit pe plan melodic, cit ?i armonic, adu- cind principiul centrarii tonale la limita sa ou atonalismul. Un rol aparte in ceea ce pri- veste trecerea la mijloace atonale de lucru, il are, de asemenea, siste- mul hexatonic (scara prin tonuri), introdus in circuitul componistic prin opera novatoare a lui Claude Debussy. Vom prezenta, in continuare, principiile teoretice care se desprind din aceste trei modalitati de lucru 367 367 In lb. germana : Erweiterte To- nalitat. 489 —- sisteme tono-modale integrate, politonalitate ?i polimodalitate, scara hexatonica— pe care le aduce In arsenalul de mijloace creatia con- temporanS. A. SISTEME TONO-MODALE INTEGRATE (DE SINTEZA) Prin sisteme tono-modale'integrate Intelegem 6 categorie de for- ma(iuni intonationale — cu functional tate muzicalS eomplexS — In care se afla Inglobat (sintetizat) fondul sonor, diatonic si cromatic, al mai multor sisteme, de diferite strueturi !ntrebuin(ate mai inainte in com- pozi(ia traditional^. Ele apar in creatia contemporanS ea o cuprindere si dezvoltare logics a sistemelor intonationale— tonalitSti sau moduri — dinaintea lor. PosibilitStile combinatorii s-au dovedit ingenioase, asemenea sisteme putind intrebuinta, pe plan functional, chiar mai mult de 12 sunete cite bferS totalul cromatic, adica : cele 7 sunete din fondul diatonic §i toate cele 10 sunete din fondul cromatic 388 :
In fapt, in acest material diatono-eromatic rezidS toate structurile tono-modale cu variantele lor, de la
pentatonica pin! la gama croma- ticS tonala; CadrUl pe care se formeazS sistemele intonationale integrate poate sa fie octaviant — pentru unele — §i supraoctaviant — pentru altele; in general insS octava decade treptat din rolul sSu de dimensiune limits a spatiului functional modal $i tonal. De exemplu : : — .sistem integral de 9 sunete pe cadrul octaviant: — sistem integral de 9 sunete pe cadrul supraoctaviant 388
in sistemeie integrate, sunetele enarmonice (de exemplu: do diez-re be- mol; re diez-mi bemol etc.) sint tratate ca entit&ti componistiee, fiecare avtnd, In (esStura melodica sau armonicS, functionalitate proprie, drept care apar sisteme cu mai mult de 12 sunete, in report de cele traditionale folosite la inte- grare (amalgamare). A?a se explica faptul ca sunetele enarmonice coexists In aoe- la$i sistem cu functii distincte. De exemplu, fa diet dintrun mod lidic, coexists cu sol bemol dintr-un mod locric, daca ambele moduri au lost utilizate in alcS- tuirea sistemului respectiv. 490 Se in^elege ca toate sunetele apar constitutiv in structura siste- melor respective, iar nu accidental (cromatic), asa incit elementele dia- tonice si cromatice din component! se neutralizeaza te'diproc, mtegrin- du-se intr-un sistem tono-modal unic, in care idee! de diatonism §i cro- matism se anihileaza. Datorita acestui fapt, dispare §i necesitatea armurii, sau daca se intrebuinteaza — cum procedeaz! compozitori ca Stravinski, $ostako- vici, Enescu §i altii —, se face' numai pentru a aduce aminte de baza . tonal a a compozifiei respective. Doua principii tonale fundameniale ramin sft funcfioneze, in coh- tinuare, in nolle Sisteme : , • — centrarea surietelor pe o tonica :— deci existenta tonicii si a raporturilor de gravitafiuiie m ; — sistemele sint transpozablle — putind fi constituite pe oricare dintre sunetele scarii cromatice. r In ceea ce prive?te centrarea sunctelor pe o tonica, ea devine acum mult mai subtil! si mai rafinat!, prin evitarea relafiei fundamental T—D—SD, a raporturilor de vecinatate, a rezolvarilor disonantice di- recte — in locul carora se intrebuinteaza rezolvarile intirziate (interpolate), ori rezolvSrile de la disonanfa la disonanta (neutralizarea diso- nantelor). Apar, de asemenea,- freevente schimbSri ale centrului tonal, intersectari de moduri §i tonalit!# diferite etc. — toiul conducted evident spre largirea conceptului clasic tono-modal. Pe de alta parte, oricare dire aceste sisteme poate f i tratat — la f dorinfa compozitorului — tonal, mbdal sau — dup! cum s-a ar!tat mai inainte — chiar atonal, demonstrindu-se astfel ca ele sint sisteme cu poli valent! function
ala. Pe ansamblu, prin asemenea mijloace, sunetele ci§tiga o independent! vSdita ; ele ramin totu?i legate printr-p centrare subtil! fat! de o tonic! oarecare, sau fat! de tonid fluctuante (microcentre sonore). „Inflexiunile §i modulatiile tonale cele mai variate — §i tot mai indep!rtate pe m!sura evolufiei limbajului armonic — r!min in conti- nuare supuse controlului unui centra tonal unic, ce asigur! coeziunea intregii construct^ sonore" 39°. Asemenea procedee innoitoare in domeniul compozitiei angajeaz! deopotriv! structura melodiei si armoniei — respectiv a polifoniei —, incit dispar sistemele avind numai referint! melodic! sau armonic!, iar locul lor il iau sistemele cu referint! concomitant! — pe plan orizontal §i pe cel vertical. 3,9 Unii compozitori folosesc sistemele integrate si intr-o factor! atonal! j (serial!), ceea ce ne indrept!(este s! le [consider!m — impreun! cu cele polimo- | dale ?i politonale — drept sisteme de granifS. Intre tonalitate si atonalitate. 3so Ratm, Adrian, Recetizie a supra llucr!rii Structural Functions of Harmony f de Arnold Sehonberg in revista Teoria $i istoria literaturii ?i artel, nr. 3, Bucu- resti, 1970, pag. 469. r» r L 491 w Un mod i§i poate afirma acum structura sa folosind ambele dimon- siuni muzicale : melodia armonia, o parte din mod aparind in linia melodica, iar cealalta continuindu-se in armonie (pe verticals). Enunfind principiile teeretice generate de mai sus, putem trece, in continuare, la analiza teoretica a citorva sisteme tono-modale integrate, si anume : cele de 8, 11, 13, 15 si 17 spnete391. 1. Sistemele integrate de 9 siinete aii la bazS o scara (gama) ce cuprindp — spre a da unul -din exemplele posibile — cele 5 stari ale pentatonicii anhemitonice, precum §i 3 dintre modurile diatonice hepta- cordice : doricul, mixolidicul si eolicul (constituire pe sunetul do}:
Sistemul pastreaza centrarea pe tonica do, deci este de natura func- tionala si poate tfi constituit pe oricare alt sunet din scara cromatica. Sint utilizate toate intervalele melodice din sistemele diatonice to- nomodale, adica8p, 5p, 4p, 3M si m, 6M si m, 2M .si m, 7M si m, trir tonul (4+ §i 5—); to to data insa apar intervale melodice cu mai mica free vent a in sistemele clasice de compozi{ie : 4— si 5+ ; 8—, 8+ si 1+ :
Modul, in acceptiunea tonala (organizarea interioara a sunetelor) este anihilat prin coexistent in sistem a caracteristicilo'r mddale atit ale' majOrultii, cit §i ale minorului clasic :
-----------------------.---muuaw vniajur-mmor; reiese ?i din fapfcul c3 pe treapta 1 se formeaza atit acordul major, cit §i cel minor — neutralizin-
Sistemul (pe si} ; 2. Sistemele integrate de 11 sunete. pot ayea la baza o scara (gama) ; ce cuprinde — intr-o forma sintetizata — cele 5 stari pentatonice anhemitonice, cinci moduri heptacordice (ionicul, doricul, frigicul, mixolidicul si 392 Din integrarea (conitopirfta) otganica a elementefor ma],omlui $i mino- s rului — pe care o foloseste si George Enescu in lucrcirile sale — a rezultat scara tono-modali de structuri bimodala — major-minora —, In care treapta a III-a se alia In cele doua ipostaze : 3M §i 3m pe tonica (terta fluctuanta): George Enescu, OCTETUL DE COARDE op. 7 tema B 391
Sistemele sint mentionate de Robert E. Middleton, in lucrarea Harmony in Modern Counterpoint. Allynand Bacon,, Inc .Boston, 1967. Denjimirea analiza lor teoretica aparpne insa autorului lucrarii de fata. 492 493 eolicul), precum si majoral §i minorul tonal in cele 3 variante : natural, armonic si melodic:
mixoMc to/ic major minor Principiile teoretice men^ionate la scara integrata de 9 sunete ra- min valabile si aid — ca de altfel si la celelalte sisteme, de 13, 15 si 17 sunete. Apar in plus intervale melodice care nu apartin scarii integrate de 9 sunete, si anurne : 2+ si 7— ; 6+ si 3— :
Sistemele integrate de 11 sunete, permitted utilizari componistice variate (tonale, modale §i chiar atonale), siau gasit o larga intrebuin- ^are to creatia contemporana (Stravinski, $ostakovici, Hindemith, Barber etc.), prettoduse la bogate dezvoltari melodice, armonice si mai ales polifonice. Paul Hindemith — LUDUS TONALIS. Fuga quarta in A
Cu aptorizapa acordata de B. Schottfs Sohne Musik- verlag — Mainz, editori proprietari. Sistemul (pe do diez)
Cu autorizapa acordata de Boosey Sc Hawkes — Music Publishers Limited — London, editori proprietari. Sistemul (pe fa) 3. Sistemele integrate de 13 sunete pot avea la baza o scara ce cuprinde, intr-o forma sintetizata, modurile pentatonice anhemitonice, modurile diatonice — inclusiv lidjcul si locricul —, gama tonala cro- matica, precum si 2 sunete enarmonice :
In sistemul integral de 13 sunete apar in plus, fa'tS de scara de 11 sunete, intervalele melodice urmatoare : 2—, 3 + , 6— si 7 + . Folosind o ,atit de intensa cromatizare a substanfei melodice si ar- monice, sisteme ca acesta de 13 sunete si cele ce vor urma de 15 si 17 sunete pierd incetul cu incetul sentimentul de centrare tonala (tonica). Ne aflam intr-un punct do interseetare a celor doua mari sisteme de creafie contemporane • tonalitatea si atonalitatea. Arthur Honegger — SIMFONIA NR. 2 PENTRU COARDE SI TR.OMPETE
494 495 Cu automata acordata de Editions Salabert — Paris (S. 4. France), editor proprietor. 4. Sistemele de 15 — respectiv 17 sunete — merg pe acela^i prin- cipiu al integrarii (cuprinderii) sistemelor muzicale anterioare utilizincL at!t in melodic, cit §i in armotiie, hoi intervale. §i relafti cromatice, noi sunete enarmonice. Pot fi integrate in aceste sisteme toate structurile modale §i tonale clasice, inclusiv jgama prin tdnurl (hexatonica) utili- zatS in crea^ia impresionista (Debussy-Ravel). Sistem integrat de 15 sunete (constituit pe sunetul si bemol) : .
496 Walter Piston — STUDIU CROMATIC PE NUMELE LUI BACH * Andanfino ---J * 60 Tr&Xr.-----p^._____— fIjp p ■
Intrebuintind combinatoriu toate elementele diatonice si cele cromatice — cu enarmonicele lor — asemenea sisteme ajung la limita tonalitatii largite, dupa care, la un pas, urmeaza formatiuni intonatio- nale farS centrare gravita(ionala — sistemele atonale, nonfunc^ionale. Principiile schimbSrii centrului tonal (modulatia) lucreaza §i In sistemele integrate, ca in exemplul de mai jos, in care primele 4 iMsuri au tonica pe si bemol, urmatoarele 4 masuri tonica pe fa, iar m&surile 9—1.2, tonica pe dp; dupa care se reyine la tonalitatea initiala (tonica si bemol): Paul Hindemith — SONATA NR. 3 PENTRU PIAN p. IV — „Fuga“. Lebhaft {A--WD A -1 2 3 4___ .
b#a—,— . . ............. U» -P- ba—
Cu autorizatia acordata de B. Schott’s SOhne Musikverlag — Mainz, editori proprietari. B. POLITONALITATE SI POLIMO DALIT ATE Evoluarea concomitenta — adica pe plan armonic si polifonic — a douti sau mat inulte voci in tonalitd.fi ori moduri diferite coiistituie pro- cedeul nuniit in compozifie politonalitate, respectiv polimodalitate. El se dezvoltS cu precadere in crea^ia seeolului XX, ca urmare a largirii conceptului de tonalitate $i mod, in toate compartimentele rea- lizarii artistice. Compazitori de renume ca Stravinski, Bartdk, Prokofiev, Milhaud, Britten, Messiaen etc., practice intens procedeul, situindu-1 la .granifa dintre mijloacele tonale §i atonale de lucru. Ca forme ineipiente,' se cunosc suprapunerile bitonale si bimodale, adieS folosirea numai a dou5 tonalitati —
respectiv doua moduri .— cu tonici diferite sau de structuri diferite. 498 Exemple din literature pe baza politonala B^Ia Bartdk _ MIKBOKOSMOS (IV)
Cuj autorizatia acordatd de Boosey & Havokes — Music Publishers Limited — London, editori pro- prietari. Vocea I = tonalitatea Do major; vocea II = tonalitatea Mi major. Igor Stravinski — „PETRUSKA“ — SUITA DE BALEX PENTRU ORCHESTRA
Vocea I major. Cu ris, edito: autorizatia acordatS de Heugel & Cie — Pari proprietari pentru toate tSrile. tonalitatea Do major; vocea II *= tonalitatea Fa diet 499 Suprapunerile de tonalitafi diatonice — cum sint cele de mai sus — produc un efect distinct al etajSrii sistemelor respective, avind un sens emotiv sau altul, in funcfie de continutul operei de artS. ■ Spre deosebire de acestea insS, suprapunerile de tonalitSfi intens eromatizate — cum sint cele integrate descrise deja —; produc mai mult un efept vecin cu atonalitatea. Vom prezenta, in continuare, un exemplu din literatura pe baza polimodald: '
|;:r In acest exemplu, fieeare voce se desf&^oara pe structuri modale lidico-mixdlidice realizate tnereu pe sdvft tonics. Analiza primelor 8 masuri (1—8) Vocea I = tonica pe sunetul fa 500 Analiza celorlalte 8 masuri (9—16) Vocea I moduleaza la tonica fa diez Vocea II moduleaza la tonica sol diez Vocea III moduleaza la tonica mi Vocea IV pSstreazS pedala re. ■
In aceastS parte a lucrarji, structura modala lidica apare §i pe vertical^, in' alegerea tonicilor pentruvfieCare voce re, fni, fa diez, sol diez. Ca o dezvoltare maxima a procedeelor tono-modale, inregistram utilizarea unor macrornodulafii, prin care intelegem trecerile de la un mare grup politonal la alt grup politonal, sau de la un mare grup poli- modal la alt grup polimodal, cum intilnim la unii compozitori con- temporani. Este inca o dovada a largirii extreme a conceptillui tono-modal prin chiar procedeele altadata clasice si, totodata, o confirmare a mer- sului dialectic spre noi mijloace de lucru — Ca o supremS lege a pro- gresului oricarei arte si oricarui domeniu. C. SISTEMUL MODAL HEXATONIC (SCARA' PRIN TONURI) Unul din primele sisteme componistice care pune radical in cum- pana rela^iile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonica) il constituie sistemul modal hexatonic, al carui material sonor, a§eza( in scara, realizeaza o succesiune numai prin tonuri.
501 Un astfel de sistem — lipsit complet de semitonuri — se obfine prin divizarea octavei in 6 intervale egale (tonuri egal temperate)*®3: Fiind alcatuit din 6 tonuri egal temperate, intregul sistem devine implicit temperat, permitind utilizarea enarmoniei absolute chiar si pe plan functional (un sunet poate inlocui in mod absolut pe enarmonicul sau), ceea ce explicS faptul ca in. creatia hexatonica apar dese inlocuiri (tranzitii) enarmonice atit in melodie, cit §i in armonie. Baza teoretica a sistemului hexatonic rezida in scara cromatica dodecafonica, provenind fie din elementele impare ale acesteia (1—3—* 5—7—9—n—13), fie din cele pare (2—4—6—8—10—12—14), astfel:
Succesiunea numai prin tonuri a sunetelor in sistem — deci ab- senfa totals a semitonurilor, care sint intervale cu atractii si rezolvSri specifics tonale — aduce schimbSri radicale in teoria clasica a tonali- tStii, precum : — tiniformizarea ordinii interioare in scara a sunetelor (succe- siuni numai prin tonuri) anihileazS majorul ?i minorul tonal — ca $i orice alte structuri modale. — Fiecare sunet component al sistemului se trateaza egal pe plan functional (de fapt nu se face vreo referire la ierarhia funcfionala), deci poate servi drept tonica, obtinindu-se astfel 6 variante posibile ale scarii 394 : * 304 885 Ca cxrtografie, In urcare se intrebuinteaza alteratii expansive, iar In cobo- rlre cele depresive. 304 Variantele apar humai In scris (notatie), intrudt auditiv scara rSmine aceeasi, putlnd fi deplasata pe orice sunet din succesiunea cromaticS. 502 "
Pe toate treptele scarii hexatonice se formeazS numai acorduri (trisonuri) m&rite :
— Procesul modulatoriu —■ in sensurile §i cu aplicatiile lui tono- modale — nix se mai poate realiza in conditiile crea^iei hexatonice, fiind inlocuit aici prin operafiuni de transpunere a sistemului pe oricare din sunetele scarii
cromatice, procedfeu de care va beneficia din plin crea- \ia atonala :
— In final, sistemul hexatonic — datorita caracteristicilor sale de structure — aduce neutralizarea relafiilor de tip tono-modal §i, pina la urma, anihilarea junetionalita\ilor muzicale decurigind; din gravitatea sunetelor spre un centru. Pe plan componistic, el reprezinta puterniea replica data de catre Claude Debussy — precum ?i de alfi compozitori ai secolului XX — relatiilor tonale ajunse la limita extrema a utilizarii $i practicarii lor. Posedind forme structurale care contrasteaza evident cu cele tono- modale clasice, si mlnuita cu atita ingeniozitate si inventivitate de catre Debussy — unul dintre marii inovatori in domeniul mijloacelor de ex- presie ale muzicii —, scara hexatonica creeaza premisele pentru trecerea la sisteme non-gravitationale, fiijnd socotita, nu fara temei, poartS spre atonalism si dodecafonism. f Claude Debussy — VOILES, PRELUDII PENTRU PIAN NR. 2 caietul I
503 Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreazS cel mai bine pu- ternjca influents a picturii impresioniste asupra operei sale, in pare,;to- naljtatea, Ctt'-preceptefe; ei: elasice, pierde evident situatia privileg|ata avutS mai inainte. Ip acest sens, consonantele §i disonanfele nu mai au caracter con- trastant; in armonie se folosesc fSrS restricpi cvartele §i cvintele para- lele; trisonurile mSrite nerezolvate; aeordurile inlan^uite (iii stiitS) de cvarte, none si undecime; suprapuneri de tonalitafi — toate asemenea mijloace §i inca altele devenind la Debussy expresii de culoare. Ritmica in alcatuiri ginga§e, timbrpri sonore intrebuintate cu mSies- trie prin instrumente preferate de cotopozitor, acompaniamentele discrete ale recitativelor printr-o armonie diafana — completeaza arsena- lul de mijloace prin care Debussy revolptioneaz& muzica'secolului nostru. Citeva expresii poetico-filosofice atribuite de Lucian Blaga impre- sionismului lui Debussy 395 : „— construcpi aeriene ?i fragile carora le lipse§te osatura — materia ponderabilS dispare din opera armonii de vag indefinibil — mobilitate vaporoasa
— se hrane§te din nuance — conturul tonurilor se r?terge — o culoare cu cit este mai vagS, un lucru farS contur, un gind cu cit este mai §ters §i mai fantomatic, iatS impresionismul". Cum s-a arStat §i mai inainte, prin opera sa, Debussy se situeaza la rSscruce de drumuri, dupS care se amplified nespus fenomenul ino- vSrilor ce fac din secolul nostru —secolul XX — unul din cele mai framintate in privinta cautarilor si explorSrilor pe planul mijloacelor componistice muzicale. D. SINTEZA TONO-MODALA A SISTEMELOR INTONATIONALE BAZATE PE GRAVITATIUNEA SUNETELOR SPRE UN CENTRU FUNCTIONAL (TONICA) . Inainte de tratarea sistemelor muzicale atonale (non-gravitafionale), este necesar sa prezentam, sub forma junei sinteze tono-modale, princi- palele sisteme intonationale utilizate in| creapa popularS §i cults a caror caracteristicS fundamentals, cu excep^a scarii prin tonuri, o constituie 365 365
Apttd MuztcS ^l literatura. £seuri.| Ediiura muzicalS k Uriiunii Gonipo- zitorilor din R. S. Romania, Bucure$ti, 1966, pjag. 51. 504
convergent sunetelor spre un centru polarizator (tonica) — element determinant al fqrmelor structural niclodice §i ar.monlce, al sistemelor de functii §i al insu§i caracterului operelor de arta create dupS aceste S principii. || Ele, reflects, pe cale abstracts, sistemele structurale melodLice ar- f monice utilizate in create inainte de aparifia, in secolul nostru, a acelor Fsisteme conduse de principii non-gravitationale sau de alta substan(a. TABLOU SINOPTIC Cuprinzind sisteme intondfionale ale caror sunete converg1 spre un f centru sonor determinant (constituire pe tonica do) 396 :
<0
j 396 In tabel nu sint trecute modurile extra-europene cu structuri miero- [ tonice. De asemenea, nu apar modurile antice $i medievale ce se cuprind ca Utructura in modurile populare diatonice ?i cromatice. Scara hexatonicS — ale j c&rei sunete mu graviteaza spre un centru — este. menfionatS totu?i In tabel, in- trucit face legatura cu sistemele atonale ce urmeazS a fi expuse in continuare. 505 SISTEMUL TONAL
major cromatic ionaiitati cromatke minor cromatic
MM V sgCap • XIX afeATONALITATEA Atonalismul §i dodecafonismul. Tehnica serial! „Adesea, atunci cind simt eS este necesar, fo- losesc in -muzica mea procedeele atonalismului, a?a cum le-arh invatat de ;la profesorul meu, marele Prokofiev. DupS pfirerea mea, compo- zitorul trebuie s5 cunoascS tot ceea ce exista In dotneniul limbajului muzical poate, sa fo- loseasca orice mijloc, atunci cind conceptia artistica i-o cere. Antiartistic mi se pare a fi cind se urinare$te aplicarea unilaterala, ca scop In sine, a ncestor procedee". DMITRI $OSTAKOVICI Geneijalit&ti Atonalismul constituie o tehnica special! componistica, ce se carac- terizeaz! prin negarea §i evitarea oriearor relatii decurgind din centrarea sunetelor spre o tonic! si din ierarhizarea lor functionals dupS acest criteriu. Drept urmare, se ajunge la dezintegrarea cimpului functional tono-modal, tonalitatea si modurile, cu preoeptele $i functiile lor aferente, fiind decazute din rolul pe care 1-au avut timp de secole in. creafie si inlocuite in chip radical prin relafii de imponderabilitate functional5. Afirmarea §i promovarea atonalismului, ca sistem componistic clar definit, se produce prin creafia lui Arnold Schonberg (1874r-1951), fon- datortil sistemului, precum si a elevilor sai vestifi, Anton Webern (1883—1945) ?i Alban Berg (1885—-1935), impreuna constituted ceea ce se cunoaste in istoria creatiei universale drept cea de a doua $coala de compozifie de la Viena m. Aparifia atonalismului in muzicS se produce in al doilea deceniu al secolului XX * 398, dar ea fusese pregStit! cu destul timp inainte, de 387 Prima scoaia componistica vieneza, cu efecte mult mai putemice declt aceasta — se $tie —, a fost reprezentatS !de Mozart, Haydn §i Beethoven, promo- torii clasicismului muzical. 398 DupS Herbert Eimert, tehnica dodecafonica a fost tncercata pentru prima oar& de compozitorul rus Golyschef, elevul lui Auer, Intr-un cvartet die coarde scris In anul 1914 (Lehrbuch der Zwolftontechnik. Bid. Breitkopf & Hartel, Wiesbaden, 1973, pag. 57). i 507 catre creatia romantica ?i postroman tica, in urma dezvoltSrii, pipfc la exacerbare, a cromatismului.
In fapt, drumul spre atonalism trece prin lucrSrile in genul poe- melor simfonice scrise de Berlioz ?i Liszt, apoi prin creatia intens cro- matizatS a lui Richard Wagner (amintim in special rolul operei Tristan. $i I soldo) sau aceeaa lui Richard Strauss, cu Electro ?i poemele sale simfonice, in care tonalitatea se resimte greu afectatS, atit pe plan melodic, cit ?i armonic. LucrSrile lui Max Reger,'Anton Bruckner, Gustav Mahler, precum si cele compusei de Prokofiev ?i Skriabin se inscriu de asemenea pe aceea?i linie a impingerii mijloacelor tonale pinS la limita lor cu atona- lismul. Pe de alta parte, la punctul de confluents dintre tonalitate si atonalitate se situeazS, putemiq si hotaritor, Claude Debussy, cu sono- ritSfile sui generis ale sistemului sSu prin tonuri (scara hexatonica), a cSrui influents in dezvoltarea mijloacelor de expresie ale secolului XX a fost de-a dreptul covir§itoare. Dar chiar in creatia lui Arnold Schonberg, intemeietorul atonalis- mului, are loc mai intii un proces de interferentS a mijloacelor tonale cu cele atonale, observat in .primele sale 22 de opusuri, in care se cuprind lucrari importante ca: Erwartung, Die gliickliche Hand, un Peleas $i Melisanda conceput ca poem simfonic, lieduri, diferite piese pentru in- strumente si muzicS de camerS, vestitul Pierrot lunaire §i altele. In toate acestea, nu se poate vorbi de o indepartare radicals de tonalitate, ale cSrei principii mai sint incS pSsitrate de compozitor (in special centrarea si gravitarea sprei o tonicS). Atonalismul schonbergian capSta ihsa contur precis si se supune unei prime organizari incepind cu li|crarea ce poartS numar de opus 23, Fiinf Klamerstixcke, dupS care conjipozitorul ramine consecvent sistemului pe care 1-a initiat, punindu-se total in slujba lui. Din cimpul teoretic, atonalismului i se sugereazS, in acest timp J, o superorganizare a materialului sonor prin mijloace matematiee (rationale) propagate de al(i adepti ai sistemului, ca : Joseph Mathias Hauer, prin lucrarea Zwolftontechnik, §i Herbert Eimert, cu Atonale Musiklehre. Pe plan melodic, dacS se utilizeazS toate posibilitStile — demon??; treaza Hauer —, un compozitor dispune de un numSr de 479.001.600399 solutii rezultind din relatia matematicS a celor 12 sunete ale scSrii cro- matice, astfel: Ix2x3x4 x 5x 6x7x8x9x 10 X 11 X 12 - 479 001 600 Pe plan armonic, din combinatiile celor 12 sunete — constata acela?i autor — se pot obtine, numai in cadrul octavei, acordurile urmatoare 400 : . ; , m Meyers Handbuch iiber die Mwsik, Biblicgraphisches Institut — Mannheim, Allgemeine Verlag, pag. 81, op. dt. i 400 Ibidem, pag. 80. ■ '! 508 «Masaaa«a»iMag-"........n...,....s.8,|„g. ,irvt . ■ f 5 acordu 5 ri de 3 sunete
1 6 5 3 3 0 4 6 2 4 6 2 3 3 0 1 6 5 5 5 1 1
)» *> *» it
»> 4 5 It
?» . M
»» 6
ti . J*
*» 7
♦ ♦ tt' it tt *»
tt 8 9 it
1 it 0 t> » 1 It 1 aeord 1 ” (totalul 1 ” 2 cromatic) Dacfi ar utiliza §i sunetele ce depa^esc cadrul octavei, compozito- rul s-ar afla In fata a milioane de posibilitad de a combina sonoritafile ' in opera sa. Dintr-o asemenea ispititoare §i ademenitoare statistics a posibili- tatilor, atonalismul va trage desigur foloase,. dar pinS la urmS va ajunge la un determinism afosolut prin care vor fi dirijate si controlate sever ■ — dupS calcule §i metode matematice — toate compartimentele pro- ’ cestilui de creafie, generind astfel propria-i decadere survenitS in dece- niul al IV-lea al secolului nostru. ' Principii teoretice atonale si dodecafonice. Tehnica seriala } In functie de mijloacele folosite, distingem doua principale forme ■ de manifestare ale atonaiismului : atonalismul liber (spontan) $i dode- •; cafonismul serial (de organizare strictS)401.
1.
Atonalismul liber Atonalismul in prima sa fazS se nume$te liber (spontan), Intrucit foloseste modalitafi oarecum anarhice — neingrSdite de legi compo- nistice precise —, cu scopul numai de a se evita §i anihila orice raport de esenfS tonala 402 . ■, , : In acest sens, atonalismul spontan se serve§te in lucru de urma- toarele principii fundamental^: , — Singura realitate, in noianul de sisteme sonore, o constituie gama cromaticS cu cele 12 sunete egal temperate, ce va alimenta cu energie $i potenfe expresive atonalismul din aceasta faza. — Enarmonia se utilizeazS frecvent pentru a reprezenta eterografic (do diez == re berriol; fadiez = sol bemol etc.) toate Cele 12 puncte de intonatie din scara cromatica. ' —• Se renunfa la criteriul centrarii surietelor spre o tonica §i la orice fel de ierarhizare functionals a acestora. Fiecare sunet este con- ceput acum separat si in afara vreunui gen de relatii functionale cu 401 , In expresie germana : Freie und Gebundene Atonalitdt. 402 Este vorba mai degraba, in, aceasta faza, de o compozitie antitonala decit atonald propriu-zisa. 509 HM celelalte, de unde tratamentul egal ce se administreaza oricSrui sunet, atit in melodie, cit $i in armonfe. •— Relays (oponenta) consonanfa-disonanfS din teoria clasicS a in- tervalelor ?i din praetica armoniei tonale devine caduca, Disonanfele se emancipeazd pina la egalitatea de tratament cu consonanfele. Se prefers totusi — atit in melodie, cit si in armonie — anumite intervale „neuzate“ pe plan, expresiv in tonalitate, cum sint: secunda micS, sep- tima mare, nona mica §i tritonul. I — Intervalele cu profunde implicafii tono-modale, cum sint cvintele $i cvartele perfecte, ter|ele $i sextele mari §i mici, se admit in discursul muzical numai ca exceptie, deci cu restecfti care sa nu aminteasea in nici un fel de importanta lor funcfionald avutS mai inainte. — In ritmicS si metrica se evita elementele care ar sugera sime4 tria mi^carii, utilizindu-se in acest scop formulele ritmice exceptional^ (duolete, triolete, cvartolete, cvintplete etc.) suprapuse pe o ritmicS normals. Sint dorite, de asemenea, schimbarile frecvente ale mSsurilor. — $e prefera dezvoltarea atematica $i — implicit — spargerea oricSror forme de construcfie, lucrindu-se mai mult pe baza variafio- naia — contrapuncticS. Pe scurt, atonalismul, in forma sa libera, transforms procedeul evitSrii raporturilor tono-modale intr-o tehnica de baza — §i totodatS intr-un crez estetic —- cu care va lucra un timp, pinS la noul stadiu de evolufie : dodecafohismul serial. Intr-adevSr, numai simpla evitare a raporturilor tono-modale nu era suficientS pentru a impune atonalismul ca
sistem de lucru in cimpul creatiei si a-1 scoate din rindul unor procedee locale §i personale, chiar dacS acestea erau minuite de un ginditor §i reformator al mijloaceloi* de valoarea lui Arnold Schonberg. De aceea, in faza drmStoare, atonalismul i$i fixeazS legi proprii de eompozitie, care iau, la Schonberg, forma seriei de 12 sunete (dodecafonica), iar ulterior, la Webern $i Berg, pe aceea a seriei condensate— alcatuitS din mai putine sunete. 2. Dodecafonismul serial. „Moduri“ seriale Dodecajonismul constituie o tehnica specials de lucru in compo- zitia atonala, folosind cele 12 sunete ale scSrii cromatice dupa procedee seriale. ' Seria este o formula (unitate) componistica strict determinata — inlocuind tema muzicaia — ce se organizeaza atit in interior, deci ca structurS, cit si in desfS§urare, dupS principiul non-repetdrii: un acelasi sunet nu, poate reapSrea decit dupS ce au fost epuizate celelalte din alcatuirea seriei respective, ordinea de aparifie — ca de altfel insSsi structura seriei — urmind a fi aleasa de compozitor. -vLucrul cu seria dodecafonicS se desfSsoard, in principal, dupa pro- cedeele variationale din contrapunctul elasic, distingindu-se patru feluri de serii, ce au primit si ele deriumirea de „moduri“ : 510 r .if |||pp|. If a) seria de bazS (Grundreihe — prescurtat G); | b) inversarea Seriei‘de baza (Umkehrung — prescurtat U) 403 ; I c) recurenta seriei de baza sau racul (Krebsform — prescurtat K); d) inversarea racului (Krebs-Utnkehrung — prescurtat KU). Vom exemplifica, in cele ce urmeaza, fiecare din „modurile“ seriale | de mai sus, extrSgindu-le din lucrarea Variafiuni pentru orchestra, op. 31 | de Arnold Schonberg. | 1 a) Seria de baza, (G) cuprinde, in cazul de mai sus, toate cele 12 sunete — utilizindu-se si enarmonia — intr-o ordine aleasS de compo- zitor (se va observa cu aten(ie structura intervalica, pentru a putea fi urmarite prefacerile intervenite in opera(iunile urm&toare) :
b) Seria inversata (U) aduce toate intervalele seriei de bazS in direcfie opusa : intervaliil suitor din G devine coboritor id U, §i viceversa (se utilizeaza, de asemenea, enarmonia) : 'Hu-.......................11^0 - ■ It" 4? “ f* c) Racul (K) prezinta seria de baza (G) in ordine recurenta — do la dreapta spre stinga : K • - f___________ ■ _____________ * i F ^°~...........................fa^ °^
d) Seria inversata a raciilui (KU) aduce toate intervalele seriei K In directie opusli: intervalul coboritor din seria K devine suitor in seria KU, §i viceversa. Ea este, in aeela§i timp, recurenta seriei U (prezinta i sunetele acesteia de la dreapta spre stinga) :
I Organizarea seriala a materfalului priveste deopotrivS atit melo- j dia — cum s-a demonstrat mai inainte — cit si polifonia §i armonia. j lata, spre exemplu, mai jos, o serializare de tip polifonic ; 403 j Prin „inversare“ se intelege jaici inlocuirea unui interval suitor prin | echivalentui sSu coboritor (inlocuirile se folosesc $i in ipostaze enarmonice). 511 ..PRELUDE" opus 44 (Extras) Arnold Schonberg GENESIS-KOMPOSITION
Sint cazuri in care seria se configureaza pe amindoua planurile — orizontal si vertical — incepe in melodie si se continua in armonie : Wolfgang Fortner ..PHANTASIE UBER DIE XONFOLGE B—A—C—H“
T JJ, , c) Rotatia — procedeu prin care o serie oarecare se deseompune IE grupe §i unitati mai mid (3—5 sunete), care
permit o constructie & jurul lor lnse§i, ,ca struetura intervalica (exemplificare prin melo- grama BACH) : d) lnterpolarea — operatiune care consta in introducerea intre sunetele tuturor intervalelor seriei a altor sunete, cu condi(ia respectarii regulii nerepetarii : — seria de origine (6 sunete : mi, la bemal, fa diez, do, re bemoi, — interpolari iniauntrul seriei : Ceea ce caracterizeaza seria dodecafonica utilizata de Schonberg este tratarea ei prin procedee putemic cauzale, transformind-o intr-o ultratema a compozi^iei. In crea(ia lui Webern si Berg — precum si la urmasii acestora —, seria apare mult mai condensate, prin spargerea in fragmente a seriei mari de 12 sunete, obtinindu-se astfel mai multe posibilitati si o mai mare suplete si mobilitate de lucru. Seria astfel conceputa isi pierde caracterul tematic, si devine un principiu coordonator unic, prin care se organizeaza in mod complex materialul sonor al operei de arta, utilizindu-se §i alte mijloace 1 de tra- valiu, precum : a) Transpunerea seriei pe toate cele 12 sunete ale scarii cromatice, aducind schimbarea axei inaltimilor (analoaga cu modulatia in tonali- tate). Daca se utilizeaza cele 4 procedee de lucru descrise mai sus (G, U, K, KU), se obfine un numar de 48 de forme seriale (4 X 12 = 48). b) Permutarea termenilor — operatiune prin care sunetele isi schimba intre ele locul pe care-1 au in serie :
Configurajia melodiei in lucrarile atonale Lima rrielodica — altSdata de forrna .curba, cupolata, uneori cvasi- rotundl, cum era configurata in clasicismul si romantismul muzical — capata in serialism o forma frinta, unghiulara, din cauza preferin(elor pentru salturi de intervale largi, folosindu-se frecvent ti’ecerile de la un registru extrem la celalalt, al vocilor si instrumentelor : Anton Webern — CVARTET PENTRU COABDE
Cu autorizatia acordata de Universal Edition A. G.-Wien, proprietar.
Pe de alta parte, in unele lucrari seriale scrise pentru orchestra, melodia apare faramitata $i descompusa in puncte sonore cintate fie- care de alt instrument, procedeu iniilnit mai ales la Schonberg, Webern, 512 513 Ligeti — ca §i in muzica electronica — §i numit, pentru caracterul $i efectul sSu Klangfarbenmelodie (melodie de timbruri). Prin' asemenea mijloace, firul melodic se ascunde si mai mult in organizSri componistice subtile si de mare rafinament. 3. Serialismul total „Simpla organizare a materialului sonor nu este suficienta pentru realizarea unei opere durabile“. ARNOLD SCHONBERG Superserializarea mijloacelor muzicale de expresle. Tehnica seriala, asa cum o concepuse Arnold Schonberg, privea numai lucrul cu JnSltimile sonore, ceilalti parametri sonori — durata, intensitatea fji timbrul — continuind sa fie utilizati dupS reguli cvasitraditionale. Urma^ii " lui Schonberg (Messiaen, Boulez, Pousseur, Nono, Cage, Stockhausen etc.), imping principiul serial de lucru la toti parametri componistici, mergind pina la serializarea absolutS si totals a mijloacelor muzicale de expresie, oricare ar fi importanta si locul lor in creajie. Are loc deci o organizare seriala stricta a intregii muzici plecind de la preceptul ca fiecare sunet dintr-o compozifie trebuie sa se deosebeasca. prin topi parametri muzicali de celelalte din context. Se ajunge in acest fel- la „structuri muzicale pure" cum vom vedea mai departe in piesa „Structures I pour deux pianostt de Pierre Boulez. Unii dintre adepjii serialismului — superadicali in atitiidinea lor fa(3 de mijloacele componistice traditionale, propunind lucrul numai cu ceea ce este foarte nou in muzicS (musica novissima) — ii reprosau chiar lui Schonberg, care utiliza incS procedee ale muzicii Barocului din sec. XVII—XVIII, faptul de „a fi varsat un vin noil in altul vechi" 404 , cu alte cuvinte, de a fi utilizat in noul stil componistic, forme vechi de lucru, denaturindu-le. Inceputul serializSrii totale 11 intilnim deja in lucrSrile lui Webern care trateaza dupa principii seriale inaltimile, duratele, articula(iile si chiar culorile sonore. Treptat spa^ml sonor muzical va fi supus unui constructivism sever, apar lucrSri seriale in care orice sunet se deosebeste prin toti parametri de celelalte din oontext. Acest nou precept va individualiza la maximum fiecare sunet al unei compozitii ducind spre ideea de „structuri pure" controlate in mod absolut prin mijloace seriale. * *M Golea, Antoine. La musiqtie de la nu it des temps dux aurores nouvelles. Alphonse Leduc et Cie, Paris, vol. II, pag. 557. -'■> 514
tiisi i Dropt raodele ale unei asemenea superorganizari a materialului componistic prezentam urmatoarele doua piese pentru pian, ambele integral serializate : ■ f „Mode de valeurs et d’intemites“ de Olivier Messiaen ; £Structures I pour deux pianos“ de Pierre Boulez. Redam, in continuare, citeva scheme ale formelor serialismului integral la cei doi cunoscuti compozitori ai timpurilor noastre, din care se degajS un sistem de gindire componistica extrem de riguros. a) Seria fundamentals de inalfimi (Grundreihe) de 12 sunete din piesa ^Structures 1“ (Boulez) : -fiI-. a . 1 2 3.4 5 1 6 7 8 9 10 11 12 Cu aceasta serie de baza se opereazS — pe de o parte —, In inte- riorul sSu, prin permutari ale sunetelor, precum §i prin celelalte pro- cedee seriale descrise deja: inversarea seriei de baza, racul, inversarea racului (Umkehrung, Krebs, Kr'ebsumkehrung); — iar pe de alta — prin transpunerea seriei pe alte 11 sunete diferite alcStuind o cvadra- turS geometries perfect dimensioriata pe cele doua directii, orizontald $i verlicala (cvadratul „magica) : 9 10 n «d a 2 dN—r» CIS os 9 fis • ei* c b f h ---------- -V-7---------------' 3 4 5 6 7 89 ib " fJ nb 12 10
-«■ se cpntktud cu permutari de sunete pe fiecare rihddupe procedeul nonrepefdrii atit in lime orizontald at fi in c cea verticald■ • fis n 11 7 1 2 9 3 46 cis 8 a as fis cis g[ '5 515 b) Seriile de 12 durate din piesa „Mode de valeurs et d’intensites" pentru fiecare din cele trei secpuni ale lucrarii (Messiaen) : ■ (se pleach de J la 32-mese ‘ amplifiesfiecare dnrati cu r o 32-me). Sectiunea I Sectiunea II I t h J> b ■) 4 5 .iii L Ki 1 (* Pleaca de la 16 me j) J) j / ji ...................6r $i se 1 2 3 4 5'- ' _ _ _ _ ^2 amplifies fiecare durata cu o 16-me). Sectiunea III J) J J. J J b (se pleaca de la 8-me ?i se
■- j O’ amplifies fie1 2 3 4 5 _ _________ ____12 care durata cu o 8-me). c) Seria de 12 nuante dinamice utilizate in „Structures 1“ (Boulez) : PPPP ppp pp p cyasip mp . mf evastf 1 2 3 4 5 * 7 a S Jt 9 10 m mr 11 12 d) Seria de 12 articulafii (moduri de atac) din piesa „Mode de valeurs et d’intensites“ (Messiaen): >7 •f 10 sf normal fT 12 e) Serial de 11 tempi utilizap de Boulez in 11 puncte ale lucrarii ^Structures 1“ (in ordinea aparipei in partiturS) : «h=120 =144 120 120 -h = 144 *b=120 .h=lU ^*120 Jl=120 1 2 3 4 5S7 8 9 10 II De fapt, seria de mai sus utilizeaza jocul a trei grade de tempouri: optimea = 120 ; optimea = 144 ; saisprezecimea = 120 — situate insa in cele 11 puncte ale discursului muzical. Sint inca si alp parametri sonori tratap dupa precepte. seriale striete la cei doi eompozitori, precum si in lucrarile altora, asupra ca- rora nu insistam. Un lucru este insa cert: supraserializarea muzicii a dus in mod inevitabil la decaderea sistemului insup care, in aspecte atit de forma- lizate, nu putea sa aiba alta perspective. Ajuns la „vizrani mai mult astronomice decit muzicale", serialis- mul se va prabusi repede conducind exact la opusul sau : creafia alea- toare — ajeatorismul — printre adeppi cSreia devine, in mod paradoxal, chiar Boulez, propagatorul principal al superserializarii muzicale. Faptul este consemnat atit de convingator §i de catre Gyorgy Ligeti elnH afirma : „Das total Determinierte wird dem total Indetermi516
nierten gleich" (Determinismul total — adica superserialismul, n.a. — devine sau duce u§or la indeterminismul total)40s. In final, serialismul a devenit o „superorganizare tiranicd §i omni- prezenta", iar, pe deasupra, „§i-a zamisjit §i mon§trii sii, mai ales mpn- strii ritmiei cu acele pauze interminabile, dar riguros numerate, intre- rupte de sunete foarte scurte, un .fel de puncte sclipitoare repartizate intr-un univers muzical care se anihila pe el insu§i“ 405 406. Aceasta este perioada — §i ea foarte scurtd — a muzicii numitS „pointilliste“ fruct al aceluia§i fenomen de superserializare a factorilor componistici 407. Prin exacerbarea procedeelor seriale, sistemul — cSruia Schon- berg, intemeietorul s&u, ii prezicea o utilizare fructuoasa de cel putin un secol de muzica — i§i va demonstra repede efemeritatea, caci, in- cepind cu anii ’60 — deci numai la un deceniu de la moartea mUzicia- nului — nu se va mai intrebuinta decit in mod sporadic, in situatii psihologice si estetice izolate, particulare. Cu toate. acestea, nu poate scapa nimanui importanta teoretica §i practica a serialismului componistic care a declan§at cele mai adinci §1 rascolitoare framfntari in muzica secolului XX, creindu-i un drum cu totul aparte de pe care a influentat in mod evident schimbdrile §i cau- tSrile de oriCe fel ale domeniului. Nu pupne au fost consecintele serialismului §i in sistemul teoretic muzical nevoit sa-?i reformuleze o serie de prindpii devenite clasice, pentru a le pune de acord cu noua directie a gindirii componistice care a influentat, intr-o perioada scurta, orice alt Concept componistic. Cit priveste valoarea artistica a lucrSrilor serial-dodecafonice, pentru multe dintre acestea ea este de necontestat. Sint opere de arts perfect valabile care consemneaza o etapa im- porftanta in eyolufia muzicii universale, mai ales, daca ne referim la cele elaborate de cei trei mari reprezentanp ai sistemului — Schon- berg, Webern Berg — §i chiar de catre unii postseriali§ti de mai tirziu. Problema centrala cu care a fost confruntatS de la inceput tehnica seriala — atragatoare prin varietatea solutiilor oferite — era insa ca ea sa nu fi incatusat fantezia creatoare a compozitorului, inlocuita prin procedeele combinatorii cu baza cvasi-matematicS. Poate de aceea in domeniul creatiei seriale a fest nevoie de mai mult [talent §i ingeniozitate decit in lucrul cu mijloace clasice, tradi- tionale. Schonberg, Webern §i Berg ne-au lasat opere de arts de certS valoare demonstrind ca ei detineau — deopotriva — spirit creator pentru imaginile artistice realizate, ?i spirit inventiv pentru solutiile seriale adoptate. 405 Ligeti, Gyorgy, in articolul: Wandlungen der musikalischen Form, Revista Die Reihe, Heft 7, Wien 1960. 406 Golea, Antoine. La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles, vol. II, pag. 579 §i 747. 40 ' Trebuie sS facem Insa o distinctie clarS inire exacerbilrile de care este vorba in acest ci-tat $i folosirea procedeului pointilist in limitele creativi-tapi a?a cum il intllnim la Anton Webern.
517 De vina pentru „!mbatr!nirea“ inainte de termen a sistemului nu pot fi decit exacerbarile superseriale — asezarea in tipare constringtive a tuturor mijloacelor muzicale de expresie— in care nu pot incapea insa fantezia, libertatea si originalitatea exprimarii, adincimea filosofiea a mesajului muzical, emotivitatea imaginilpr sonore, multitudinea si varie- tatea starilor sufletesti pe care compoziforul le poate comunica pe calea muzicii. 4. Aleatorismul („Chance Music"). Generalitati La antipodul serialismului total, condus de legi severe de con- struc(ie §i de un determinism absolut al procedeelor, se situeaza — asa cum s-a men^ionat mai inainte — compozipia aleatoare. Dupa inse§i expresia (alea = zar), acest gen de compqzitie are la fciazS dezvoltarea intimplatoare a mijloacelor muzicale de expresie de catre interpret — la rigoare chiar pe scenS, in timpul concertului — pe fondul unor jaloane aproximative notate de compozitor in parti tura. „Daca muzica seriala tinde sa devina, gratie calculelor sale labo- rioase, atit de complicate incit rezultatul suna ca un haos total — sus- tinea in deceniul sase al secolului John Cage, promotorul aleatorismu- lui — acelasi rezultat poate fi objinut, cu mult mai simplu, prin jbcul de zaruri, sau prin arunoarea banului" 408. A§a a luat fiinja si s-a dezvoltat — prin John Cage — un aleato- rism de tip american bazat pe un grad absolut de indeterminism al mijloaoelor muzicale de expresie, cuprinzind deci tojji parametri exprimarii §i toate modalitaiile de executie. Spre deosebire de acesta, in Europa s-a conturat ipsa un aleatorism m&rginit, limitat („begrenzten Aleatorik“) de forme mai elastice — cum va fi cel utilizat de cStre compozitorul polonez Witold Lutoslawski in lucrarea sa pentru orchestra „Jeux Venetiens11 (1961) 409 410 — rezultind din sinteza interpretarii spontane, aleatoare, a unor mijloace de expresie (melodie, ritm, armonie), si cea Consemnata anume in partitura, a§a cum se intilneste si in creatia muzicala romaneasca din ultimele decenii. Compozitori contemporani de renume — am numit, printre alfii, pe Ernst Krenek — se indoiesc de valoarea artistica a genului, conside- rind ca „muzica aleatoare este foarte putin preten1;ioasa din punct de vedere componistic si usor de incropit. Inventarii de jocuri muzicale de societate — afirmS el — nu i s-au pus inca stavile, cele mai multe sint insa lipsite de gust §i chiar de umor“ 41 °. Desigur, despre o muzica avind la baza hazardul si indeterminis- mul mijloacelor, cum este cea aleatoare, teoria muzicii, prin firea lucru- rilor, nu are prea multe de spus.
]1 i* Putem totusi aprecia ca, in multimea de curente la moda ale secolului nostru, muzica aleatoare constituie o manifestare aparte deoarece, o lucrare conceputa integral in acest gen, nu are o entitate artistica stahild, fiind supusa continuu schimbarilor structurale : la o noua tal- macire, chiar si a aceluiasi interpret, respectiva lucrare capata infafi- sari noi de ordin morfologic, uneori mergind pina la arbitrariul si libera ronceptie a interpretului. Pe de alta parte, muzica aleatoare — in formele ei reunite (cazuri oxceptionale) — presupune un interpret cu o anumitS preg§tire in do- meniul tehnicii componistice improvizatorice care sa-i confere dreptul si jcajpacitatea de a subsemna cu raspundere paternitatea artisticS a lucrarilor de acest gen alaturi de cei care le-au conceput. O operfi de arta lasata in zona unei absolute libertaji improvizatorice, cu sau fara legatura cu conceptia creatorului — deci o create zisa „deschisa“ — duee inevitabil la depensonalizarea si incapacitatea ei de a avea un nume propriu in repertoriul de valori ale muzicii. 408 Citat de Krenek Ernst in articolul: Wo ist die Avantgarde bloss hin- geraten ?, ziarul Die Welt, Nr. 303 din 29 dec. 1970. 409 Apud Willenbrink Martin, in articolul Zwischen Zufall und Berechnung, Revista „Musica“, Heft 2, Barenreiter Kassel, 1985, pag. 151. 410 Krenek, Ernst, idem, op. cit. 518 Cap. xx ALTE SISTEME NEOMODALE $1 PROCEDEE UTILIZATE IN CREATIA CONTEMPQRANA „Totdeauna teoria muzicii a rezultat din laptul rhuzical deja elaborat, deci aposteriorf f In secolul nostru insa, a Inceput sa fixeze aprioric criterii de create, devansind actul creator'll JACQUES CHAILLEY 1. Moduri cu transpozific limitata Mai inainte, Debussy si Schonberg initiasera utilizarea in operele lor a unor sisteme intonationale inventate de ei insi$i, primul lucrind cu scara hexatonica (prin tonuri), iar cel&lalt cu seria dodecafonica.
In timpurile noastre, Olivier Messiaen — un alt inovator de seama in domeniul mijloacelor de expresie — ajunge, de asemenea, la sisteme (moduri) proprii, prin care realizeaza, in chip ingenios, simbioza dintre mijloacele tonomodale §i cele seriale, facind astfel un mare pas pe linia sintetizarii procedeelor de lucrU evasitradi(ionale cu cele serial- dodecafonice. In acest sens, Olivier Messiaen elaboreaza teoria modurilor cu transpozfyie limitatd (domeniul inaltimilor sonore), a modurilor de durale (domeniul ritmului) si a modurilor de intensitafi (domeniul dinamicii) — eompunind el insusi opere pe baza acestor moduri4". Ce Ant modurile cu t ^anspozifie limitata Cum singur le defincste in lucrarea Technique de mon langage musical412, modurile cu transpozi(ie limitata sint organizari constituite din tronsoane — grupe simetrice de sunete mai mici decit octava (intra- octaviante) — partial transpozabile, ultimul sunet al fiecSrui grup fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmator. * 41 411 Modurile de durate si intensita1,i se trateaza la capitolele carora apart,in organic (a se vedea pag. 687 $i 787). 41S Messiaen, Olivier. Technique de; mon langage musical. Paris Editions Alphonse Leduc, 1944, p. 51. 1 i 520 Modurile sint partial transpozabile intrucit la un moment dat — dupa a 3-a, a 4-a, a 5-a etc. transpozitie — ele repeta notele celor dinainte. Numarul de transpozitii posibile ale fiecarui mod este egal cu acela al semitonurilor ce contine primul grup modal (grupul periodic). Valoarea si noutatea adusa de modurile cu transpozitie limitata in create consta in faptul ca ele procurS ambianta mai multor tonali- tati deodata (fara a fi politonalitate), compozitorul fiind liber sa relie- Jeze una din tonalitati sau sa lase o impresie tonala flotanta413. Caracteristicile de structur'd ale modurilor cu transpozifie limitata Modul l se obtine prin divizarea octavei in jase grupe simetrice a cite 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonica). El este de doua ori transpozabil : Transpozitia l (de fapt modul de baza) ^Transpozitia-? r i •.*. - •• r . •* ■ *. v.
Transpozitia 3 cade peste 1, iar transpozitia 4 cade peste 2. , Modul 2 provine din divizarea octavei in patru grupe periodice simetrice (tronsoane), alcatuite fiecare dip 3 sunete, in s'tructura : jumll- tate ton,' ton (1/2, 1). El este de trei ori transpozabil: 9 * “ • "" Transpozitia 1 (modul de baza)
413
Prooedeul a fost preluat $i de compozitorii romani contemporani. 521 Transpozifia 3 Transpozifia 4 cade peste 1, 5 peste 2, 6 peste 3 etc. (se folosesc si sunete enarmonice). Acordul ce confine toate sunetele modului (transpozifia 2) :
Un exemplu din lucrSrile lui Messiaen scris in modul 2 — trans- pozifia 1 : FOUILLIS D’ARC-EN-CIEL- POUR L’ANGE
Modul 3 provine din divizarea octavei in trei grupe periodice sime- trice de 4 sunete fiecare, in structura: ton, semiton, semiton (1, 1/2, 1/2). El este de 4;ori transpozabil: Transpozifia 1 (modul de baza)
414
Cele 10 exemple muzicale din acest capitol sint extrase din lucrarea nTechnique de man langage musical", vol. 2, de Olivier Messiaen (cu autorizafia acordata de Ed. ALPHONSE LEDUC & Cie, editori proprietari pentru toate fgtrile,) 522 Transpozifia 2 Transpozifia 3
Transpozifia 5 cade peste 1, 6 peste 2, 7 peste 3 etc. Acordul ce confine toate sunetele modului:
O formula de cadenfM in mi$care eontrara — transpozifia 1 :
tncepind cu modul al patrvXea, sistemele sint alcStuite din dou& grupe periodice, fiecare grupa fiind cuprinsa in cadrul unei cvarte marite. Ele sint de §ase ori transp<|zabdle. - s Modul 4 : "I
Pot fi obtinute, desigur, mult ,mai multe moduri cu transpozitie limitatd, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele sapte descrise mai sus. 2. Modurile cu transpozitie limitata §i raportul lor cu tonaiitatea, modurile clasice §i atonalitatea
Dup& cum s-a mai aratat, modurile cu transpozitie limitata ne tin in atmosfera mai nriUltor tonalitati dieodata. Astfel, m.odul 2 poate ezita intre 4 tonalitati: do, mi bemol, fa diez si la (sunetele de inceput ale fiecSrel grupe simetrice). Un exemplu de utilizare a acestei indecizii tonale a modului 2 — transpozitia 1 :
f Un exemplu de amestec a modului 2 — transpozitia 3 — cu tona- litsatea clasici; Si nmfar,-feipe InmritoQta. prin. pedala de la bas $i uMli- zarea acordului treptei I a tonalitatii:
Modurile cir transpozitie limitata se pot amesteca §i cu modurile clasice, dupa cum sint posibile, de asemenea, amalgamSrile modurilor de transpozitie limitata cu sisterriele. atonalo, ca in exemplul urmator, in care melodia prineipala, (vocea intermediarS) este scrisa in modul 2, iar anacruza (masura 1), metacruza vocii superioare ?i pedala de la bas sint scrise in stilul atonal: LE MYSTEREDE LASAINTE TRINITE
Orgi
525 Modurile cu transpozifie limitatS of era §i posibilitatea modulafiei de la un mod la altul, sau a unui mod prin el insu^i (modulatia de la o transpozifie la alta a modului): HYMNE AU SAINT-SACEEMENT
Impresia tonala generala : Sol major, prin revenirea frecventa la tonica sol §i prin acordul de nona de dominanta de la punctul C. Prin suprapunerea modurilor cu transpozifie limitata se realizeaza « polimoddlitdte specifics, precum si inlanfuirea umei polimodalitati cu alta (modulatia polimodalS). v Un exemplu de polimodalitate (modurile 3 si 2 suprapuse): AMEN DES ETOILES w
Portativul inferior = repetarea unui fragment de 5 acorduri in modul 2 (transpozifia 1). Un exemplu de inlantuire a unei polimodalitati cu alta, realizfn- du-se astfel modulatia polimodala (macromodula^ia) :
AMEN DES ETOILES
Portativul superior = modul 3 (tr. 1) Portativul inferior = modul 2 (tr. 2) De la m&sura a 2-a, polimodalitatea se transpune cu 1 ton mai jos. In sfir^it, compozitorul utilizeaza imbinari de polimodalitate cu cele de poliritmie, aducind astfel tehnica modema de compozijie la o complexitate farS precedent. In exemplul de mai jos sint suprapuse trei pedale ritmice — a doua fiind retrogradarea primei, iar a treia fiind non-retrogradabila —, pe care le asociazS cu polimodalitatea mo- dului 2 (transpozi(ia 1), modului 3 (transpozi(ia 3) si gama prin tonuri (modul 1) : , I/ANGE AtlX PARFUMS
527
Portativul 1 : modul 2 (transpozi^ia 1) Portativul 2 : modul 3 (transpozi^ia 3) Portativul 3 : gama hexatonica (si, do diez, re diez, fa, sol, la). 3. Procedee matematice de lucru. in teoria §i practica artistic^ muzicala * i ^Maiematica nu poate suplini lipsa de imagi; artistica rea este dohr un suport, desigu.r • important, al aoesteia. Ceea1 ce conteazS, In cele din urma, este folosirea sau nefolosirea matematicii;,Intr+un mod autentic, dintr-o reaia. necesitate interioara“. ," $TEFAN NICULESCU In ultimeleidecenii, stiintele matematice si-au impus prihdpiile de lucru dn toate domeniile— inplusiv In arts — cu o fortS inezistibila. Domeniul muzicii n-a fost nici el oeolit, a$a Inclt metodele matematice s-au insinu.at In operatiuni destinate
initial cercetarilor muzico- logice ale operelor de artd deja elaborate; jar apoi chiar §i In. procesul creatiei propriuzise, Inceputul fiind facut, mai inainte, de catre tehnica seriala de compozitie.;; 1 ,, Sint realitati ale zilelor noastre de care trebuie sa tHMam seama « daca vrein sa surprindem, fenomenul muzical contemporan in variatele saleaspecte415. ; ■m In fapt, muzica §i-a insu§it si s-a interferat din totdeauna-cu for- mele matematice de glndire. , I ■' Cu aproape 600 jani inaintea erei noastre, Pytagora stabilise deja | rapprtul intim dintre cifre si sunet,. descoperindcu ajiitorul monocordu- f lui sau valoarea acustico-matematica a cvintei perfecte ,(!), care va fi | ulterior aijezatS la baza forrparii Intrpgului sistem sonor muzjpal. I MCerimai ilu§.tri maestri ai lirei sau aulosului — Lasos, Pythpclide, Agathocles, Damon etc. nu invStau nuniai abilitatea digitatiei sau 4IS Teoria muzicii este datoare sa consemneze asemenea cojnsecinte ale utili- zatii metodelor matematice In cercetarea muzicologica si In, creatie, cuoosdnd c& ele se practice pe scarS intinsa atit pe plan: universal, , cit §i. In muzica romaneasca. Adincirea acestor mebode (tratatul nostru nu-si propune un asemenea obiectiv), tine InsS de studiulj formelor muzicale, iar; In ultima analiza, de tns&$i actul componistic. procedeele de acompaniament, ci, de asemenea, relaflile fundamentale care dddeau artei lor semnificatia sa matematica“ 4I6. In Evul raediu. muzica era considerate adesea ca discipline apro- piate de matematice, folosind, " ca §i aceasta, numerele : „Musica est disciplina quae de numeris loquitur“ — afirma Cassiodorus 417, iar tim- purile modeme trateaze muzica deopotrive drept: grai (limbaj), arts. si ftiinfa. „Ea este chiar o §tiin(a matematice de treapta cea mai inalte, caci, in ultima analize, toate elementele, toate procedeele care concura la compunerea unei opere de arte muzicaie isi gesesc explica^a si ratfunea lor in numere §i in combina^ii de numere“ 418. Pe de alte parte, introducerea matematicii in studiul limbajului vorbit (lingvistica matematice), domeniu atit de dezvoltat in timpurile noastre, apropie si mai mult metodele matematice de limbajul sonor (muzice).
Ce studiazi $i care este obiectul lingvisticii matematice ? „Lingvistica matematice studiaze fenomenul de limbe cu mijloace matematice" *19. Obiectul seu este deci limba (in muzice limbajul sonor), iar metoda, cea matematice. Ea este, in prezent, considerate ca stiinte pilot pentru genetica, muzicologie, etnologie, sociologie, antropologie, fizice, in studiul struc- turilor plastice, in teoria literaturii etc. | Cunoscind scopul §1 obiectul lingvisticii matematice deducem u§or | legetura ei cu elementele limbajului sonor,
mai ales acum in condi(iile j unei dezvolteri fere precedent a bazei materiale a muzicii. g *Noi. siritem in prezenfa nu nurnai a unei analize matematice^ \ tuturor componelitelor muzicii, ci si a unei lergiri cOnsideraibile a bazei sale materiale : instrumentele de muzice aleetronica, miracolul inregistrerilor, acustica seiilor, stereofonia, conducerea electronica, tran- j scripfia grafica a sunetelor, lumina $i sunetul, crearea de timbruri prin impulsuri, generarea spafiate a oscilatiilor frecven(ei electro-magnetice; \\ combinate apoi in proportii variate, analiza matematice si fizice a vocii, un caleidoscop de alte nouta(i — toate acestea constituie, actim si in viitor, fructul activite^ii paralele in domeniile muzicii, al maternaticilbr si fizicii" 42°. Rezolvarea problemelor artistice pe calea matematicii presupune inse deplasarea studiului si a metodelor de lucru din domeniul elemente- lor de expresie ale muzicii in acela al rela(iilor dintre aceste elemente. 418 Lalby Louis.' Aristoxtne de Tarente et do Musique de VAntiquite, citat In lucrarea La gamme, pag. 1. Paris, Librairie Sciefttitique Hermann et Co., 1930. 417 Apud Weber, Edith, Des methqdes en muslcologie. Annales de 1’Uni- versite de Paris, 1966, nr. 4, pag. 11. 418 Richard J. P. La gamme. Introduction a Vetude de la musique. Librairie scientitique Hermann & Cie, Paris, 1930, pag. 84. 419 Marcus Solomon ; Nicolau, Edmond ; Stati, Sorin. Introducere in lingvistica matematicii, Editirra stiintific&, Bucuresti, 1966, pag. 62. 420 Suvorov, O. G. Comwutatea de funcfium a artelor si stiin-felor in procesul educafiei coplilor. si adolescentUor. Comunicare la Congresul II ISME, Moscova, 1970. 530 I „Limba nu este un conglomerat de elemente, ci un sistem in care * tntul e solidar din punct de yedere metodologic, ceea ce face ca sa ' deplasSm central de greutate al analizei limbii de la elemente la rela- & tiile dintre elemente"*21, Prin codificarea specifica a elfemeptelor componistice si a relatiilor dintre acestea s-a ajuns la transformarea actului creator intr-un sir de 3 operatii matematice utilizind printre altele : teoria multimilor, sectiunea dc anr; sistemul de prelucrare automata a datelor, calculul vectorial; ■ analiza combinatorie; elemente de calcul probabilistic al fenomenelor . de masa (texturile) etc. fe Vom prezenta, in continuare, Unele aspeete ala utilizarii in muzica f 'a primeloFtrei din aceste metode, sijanume : — teoria multimilor ~ — secfiunea de aur : — sistemul de prelucrare automata a datelor (limbajul de pro* gramare). A. TEORIA MULTIMILOR NOTIUNI FUNDAMENTALS 422
a. Ce este ,pnulpimeau ? Din punct de vedere teoretic, definita in mod riguros, intrucit o notiunea, de multime nu poate fi notiune mai generaia decit cea de mulfime — fata de care ea sa reprezinte un caz particular —: nu exista in matemalica. In loc de a o defini, vom considera multimea drept o idee data I reprezentind grupuri, ansambluri, colecpii, adun&ri, sisteme, close etc. *; Cind vorbim deci de o multime, unim o serie de obiecte !?i feno- 4 mene — oarora le este comuna oj trasatura generaia — intr-un tot. Fondatoral teoriei multimilor j — matematicianul german Georg ' Cantor — determina astfel notiunea de multime : „Prin multime se : intelege multi, multe, concepute ca un tot unitar“ 423. De exemplu : multimea tuturor scaunelor dintr-o ^camera, multimea tuturor celulelor t corpului omenesc, multimea studentilor unei faculta# etc. b. Ce sint elementele unei multimi | Obieetele sau fenomenele care compun o multime data se numesc t elemente. Exista doua feluri de a califica o multime : * 1 421 Marcus, Solomon ; Nicolau, Edmond ; Stati, Sorin. Introducere in Ungvis- gtica matematicii, pag. 13 (op. cit.). 422 1 Ciocan, Dinu. Curs special la Conservatory.I din Bucuresti. 1973 (mss.). |> m Vilenkin, T. N.- Excursie in teoria muifimilor, Editura EnciclopedicS i Romana, Bucure$ti, 1972, pag. 11. 531 — prin enumerarea elementelor sale — prin descrierea unei proprietati caracteristice tuturor lor multimii date. In operatiuni spedfice, multimea se noteaza cu litere iar elementele sale cu litere miriuscnlei c. Relapii 6k incluziune elementemajuscule, In cazul cH se stabilesc relafii intre mulfimi diferite, operatiunea . poarta numele de relafii de incluziune (simbol C )• De exemplu: mul- • timea A este inclusa (confinuta) intr-o multime M, daoa fiecare element al multimii A face parte din multimea M : v;
n O astfel de relafie de incluziune se inserie prin formula A c M. d. Relafii d4 apartenenfa
In cazul ca se stabilesc relatii realizeazS relafii de apartenenfa (sim De exemplu : elemental a apar intre mulpime fi bol €). tine multimii A : elementele sale, se
O, astfel de relatie.de,aparteneptS .se inserie prin formula a e A In mod conventional, daca notam o multime de sunete, fiecare element (sunet) ce se repeta, indiferent octava, se trece o singura data: A = do, do 1, re, re?, re, mi1, mi: notare incorecta A = do, rej mi j : notare corecta Deducem din acest principiu ca melodia nu reprezinta o mulpime,
Multimfu,..in exempiiil de mai sus, nu pqate fi decit’.scara melo- diei respective : do, mi, fa diez, sol, la. "d 532 ; * e. Nqfiunea de $ir finit ; 1 In conceptul matematic, melodia se define§te nu ca o multime, ci ca un §m finit. de elemente din multimea sunetelor utilizate (simbol F). Prin sir finit se Intelege, asadar, im §ir de elemente distincte sau pu din multimea frecventelor, exprimate in suita. !J f. Egalitatea rrmlfimilor Doua multimi sint egale daca sint alcatuite din acelea§i elemente. tie exemplu!: — multimea de inaltimi: do, re, mi, fa = fa, re, mi, do — multimea de diirate jj J>. jij - {]). jl Jj g. Nofiunea de submulfime O multime A este considerate submultime (parte) a unei, multimi mai mari M, daca orice element al multimii A
este in acela§i timp §i element al multimii M (multime de referinta). De exemplu : — scara generala sonora = multimea M (termen de referinta) — octava sonora = submultime A (parte) '! Se inserie A C M si se traduce : multimea A este inclusa (continue) in multimea M (relate de incluziune). O asetnenea relate exprima multimi in multimi, nu elemente in multimi, care se exprima prin relatii de apartenenta (simbol e). Avem acum date suficiente pentru a traduce, in termenii teoriei multimilor, principalele forme de organizare acustico-muzicala a mate- rialul sonor : — scara generala sonora = multime de freevente — registru — submulfime de freevente 1 — octava =- submulfime de freevente 2 — sistemul de octave = partifie sau diviziune a multimii de freevente. Prin operatiuni mult mai complexe ale teoriei multimilor se pS- trunde adinc In relatiile muzicale propriu-zise ale operei de arta, adica in relatiile de inaltime (intervale, acorduri, moduri, tonalitati, atonali- tatf), durata (formule $i categorii ritmice), intensitate (nuantele dina- mice) §i timbru (paleta coloristica), demonstrindu-se astfel ca intregul proces de creatfe, oricit de complicat ar fi, se poate transpune in operatiuni matematice. t 533 APLICATIL ALE TEORIEI MULTIMILOR LA SISTEMELE NEOMODALE 424 T } Ce fel de relatii componistice pot ji stabilite — prin elementele ! teoriei mulpimilor —, in acest impresionant numar de moduri mate- i fnatice$te posibile ? Modele formale elaborate prin teoria matematicS. a mulfimilor , 1 ■ pyMai nou, compozitorii zilelor noastre utilizeaza sisteme modale deduse pe cale matematicS, imbogatind prin aceasta catalogul celoi clasice — provenite pe calea muzicii populare sau culte existent- inainte. Noul modalism are la dispozitie toate posibilitatile de constructs f a modurilor prin operatiuni de teoria multimilor, in combinatii variate de 1, 2, 3, 4, 5 etc. sunete, mergind pina la epuizarea travaliului cu cele 12 ale scSrii cromatice temperate (totalul cromatic). 1; Numarul total al modurilor avind drept multime de referinta scara ji cu 12 elemente rezulta din formula 2 12 = 4096, prin calculul modulo 12 425 . in care intra, pentru operatiuni de teoria multimii, si modul cu multimea vida — in tabelul de mai jos modul ultim
(?) cu zero sunete in
—
moduri simetrice In jurul unei axe — sunet, sau axe — interval : a. Moduri de incluziune FatS de totalul cromatic (multimea de referinta), celelalte alcS- tuiri modale, in orice numSr de sunete, sint submultiplii acestuia, in- cluzindu-se in multimea de referintS respectivS. Incluzitmea se noteazS {m} {M}. r Relatia de incluziune opereazS si dacS se pleaca de la o formatie dc referinta cu mai putine sunete in components. Tetracordurile unui mod octaviant sint — bunSoarS — submultimi sau submoduri ale acestuia. Dintr-un mod de referintS de 5 sunete, prin incluziune pot fi obtinute :— spre exemplu — urmStoarele submoduri: Modul de referinfa :
Deducem din procedeul mai sus descris, cS un mod sau submod poate face parte din mai multe tonalitati polarizind, concomitent, spre centre diferite, asa cum se utilizeazS pe scara intinsS in creafia de azi. 427 Se redau numai o parte din aceste posibilitati — si anume cele tolosite leja In compozitie. Precizam ca, pentru a se putea face operatiuni prin teoria bultimilor, modurile sint sinonime scarilor muzicale, iar concretizarea lor melo- dico-armonica se redS aici prin expresia structuri modale. 534 535 w b. Moduri de intersectie Un mod se numeste de intersectie, in cazul ca rezulta din sano- tele comune altor doua sau mai multor moduri diferite. Schematic, relafia modala respective se reprezinta astfel: modut 1
modul 2 modal de intersectie Intersectia se inscrie prin semnul modul 1 j\. modul 2 s modul de intersectie
A
■■fcb P-
~srTsr 536 Aplicind principiul in dojmeniul tonalitatii, vom observa ca cele mai bogate intersectii se obtin prin conjugarea tonalitatilor inrudite de gradul 1 (tonalitatile dominantei §i subdominahtei). Intre Do major — pe de o parte — si Sol major si Fa major — pe de alta parte — intersectia are cel mai inalt grad (5 sunete comune). In cazul ca modurile — respectiv tonalitatile — nu au nici un sju- net comun, acestea se considera disjuncte, si deci in imposibilitate de a genera intersectari: moduli modul 2 ic. Reuniune de moduri Din reunirea a doua sau mai multor moduri diferite rezulta un alt mod alcatuit din sunetele ce se afla cel putin o data in structure celorlalte. Reuniunea de moduri se inscrie prin semnul xr modul 1 modul 2 modul 3 Uri' exempli! din creafie folosind reuniunea de moduri exemplifi- cata mai sus : Ct Anatol Vieru — LUPTA CU INERTIA — Trio II I*%
d.
Moduri „diferenpa“ Modul care rezulta din sunetele necomune existente .in structura a doua sau mai multor alte moduri, formeaza un mod „diferenta“, fiind in acest sens complementul modurilor in „reuniune“. modul 1 - modul 2 = modul diferenta e.
Moduri complementare Doua sau mai multe moduri se numesc complementare, in cazul ca nu au nici un sunet comun (intersectia lor e vida) pe care-1 comple- menteaza prin operatiunea de reuniune, Aceasta inseamna ca reunirea lor nu poate fi niciodata mai mare decit totalul cromatic (mulfimea de referinta). Relatia de complementaritate se inscrie prin semnul ~ M (multime complementare). Un exemplu, il constituie modul tastelor albe ale panului cu cel obtinut pe tastele negre : modul 1 modul sdu complementer Compozitorii romani contemporani folosesc adesea complementa- iitatea modala. Citeva modele : L ! 537 ♦ modul 1 .'■f|
Anatol Vieru in Oratoriul ..MIORl’j'Amodut complementer T Aurel Stroe in ..SONATA PENTRU PIAN"
f. Partifie de moduri Un exemplu de muzica scrisa In jurUl unor axe-sunet si axe-interval ni-1 ofera eompozitorul Anatol Vieru in Cvartetul Nr. 2 (partea Ul-a): axd spnet axa interval Se pot folosi uneori structuri modale Intregi drept axa pentru un mod sau altul, dupa cum in jurul unei axe de simetrie pot fi eonstituite blocuri sonore, elustere etc. Reunirea a doua sau mai multor moduri totalizind cele 12 sunete ale scarii cromatice — prin rela^ii disjuncte (intersectie vida) alcatuiesc partifie a totalului cromatic. In „Cantata pentru cor de femei ?i orchestra" eompozitorul Tiberiu Olah foloseste, In trei sectiuni diferite, urma*toarea partifie de moduri insumind cele 12 sunete ale totalului cromatic : in: [|.............1. . .1 B. PRINCIPIUL SECTIUNII (TAlETURII) DE AUR ..Sectiunea de aur este o cSutare a armo- niei,: a unei eumpaniri, a' unei progresii regulate catre un echilibru
care procura o satisfad,ie durabila". HANS HARTUNG (pictor german) a. Nofiuni introductive g. Moduri construite in jurul unei axe Prin aplicarea procedeului construc^iei simetrice pe cele doua direc^ii — ascendent si descendent — se pot ob^ine moduri eu structuri simetrice inverse, plasate pe axe-sunet sau axe-interval. Moduri simetrice inverse construite pe o axd-sunet: Moduri simetrice inverse construite pe o axd-interval: In seefiunea de aur m, cunosouta si sub numele de sirul Fibonacci, fiecare cifra rezulta din suma celor doua anterioare : 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 etc. Daca vom analiza prin proportiile sectiunii de aur o formatiune modala — spre exemplu pentatoiiica anhemitonica —, vom constata intr-insa o ordine conforma cu aceste proportii, cu toate ea, dupa cum 1,26 Seefiunea de aur (sectio aurea) constitute in geometrie o lege anume de proportii formuiata dupa cum urmeaza : 1 O distanta totala (AB) se divide, astfel intr-un punct (C), incit raportul dintre sectiunea mica (CB) si cea mare (AC) sa fie egal- cu raportul dintre sec- tiunea mare (AC) si totalitatea distantei (AB) conform cu formula : CB.AC A c B In cifre, operatiunea da pentru , sectiunea mare dimensiunea 0,618, iar pentru sectiunea micS. dimensiunea 0,382 din totalul distantei. Proportiile astfel definite au fost transpuse In §ir de numere de c&tre Leonardo Fibonacci (Dupa Berger, Wilhelm. Moduri si proportii, p. 309 op. cit.).
538 539 se sjtie, pentatonica sta la baza unei muzici primare, arhaice, de uii pregnant caracter instinctiv 427. Intr-adevar, considerind semitortul drept unitate de masura (ma- tematica) si urmarind structura intervaliea a scarii pentatonice anhemi- tonice, vom observa o ordine derivind din secfiunea de aur, adica: — secunda mare = 2 semitonuri — terta mica = 3 semitonuri — cvarta perfects = 5 semitonuri — sexta mica ■— 8 semitonuri T } nr Vom da in acest sens— ca exemplu — doua lucrari de Bela • Bartok 429 430. ,■ i — In Sonata pentru doua plane pi percutie, partea I se desfa^oara j' pe o intindere de 443 de masuri, repriza fiind plasata la masura 274 t ' (Un poco maestoso) — numar oe rezulta din proportia de aur a pri- ! mului (1 = 0,618 ; 443 X 0,618 = 274). , — Tot astfel, partea I din Muzica pentru instrumente de coorde, j percutie pi celesta se cuprinde In 89 de masuri, culminatia dinamica a j acestei parti aflindu-se la sfirsitul masurii 55 — numar care provine 1 din secfiunea de aur a lui 89 : 2sL.de
Sectio aurea este, de asemenea, evidenta in rapartul dintre unele trepte ale modului major
428
;
Analiza poate sa ne ducb Ja aceieasi concluzii si in cazul minoru- lui relativ sau al alter sisteme intonafionale muzicale — dovada graitoare a unei ordini stiinfifice in organizarea acestor sisteme si totodata a unei Jegaturi, aparent asCunse, intre arta sunetelor §i cea mai exacts, dintre stiinfe : matematiea. Principiul seefiunii de aur a lost urmarit de*: unii compozitori in ere alia insasi, utilizindu-1 in formele de
construcfie, in planurile modulatorii, in desfasurarea dinamicii, in distruirea timbrurilor etc. 427 Ernd Lendvai — cercetStor maghiar ■— face coiistatarea ca, datorita structurii logaritmice a cohleii, copiii si oamenii primitivi au fost atra§i de me lodii bazate pe o serie de sunete din sirul Fibonacci care oorespund unui sistem protopentatonic r .,------------------------------89 mason-----► f -----------------------------------------1------* 89 SS pp ~*T UZ=-J>PP In plus, din loc in loc apar puncte componistice distinctive orin- duite prin cifrele 13 si 21 — dupa principiul sccjiunii de aur : 13, 21, ;!4, 55 etc.; flasurik 1t 11 21 36 H j 21 firi sordini 55 ■H I 68 ~3| J7 Or son/mj *89 sf/rsi/u! cuiminaiia fina/i/i eim/hti dinamica parf/il defvga Sint insa si alte exemple care folosesc proporfiile seepunii de aur in diferitele compartimente ale dezvoltarii muzicale, ca semn al in- fluenfei matematicii in travaliul componistic. De altfel, principiul sec- tiunii de aur a fost intrebuinfat da asemenea in arhitectura, in artele plaMce §i— in genere — in diferitele domenii ale culturii incg din vechi timpuri. b. Moduri bazate pe proporfiile seepunii de aur Din teoria matematiea a seefiunii (taieturii) de aur. se sugereaza compozitorului de azi §i eonstruefia de moduri
pe aceasta baza. Privite ca scari, asemenea moduri infra §i supraoctaviante, se pot grupa — dupa intervalul folosit in constructia lor — in 12 specii 43°. Ele sint concepute ca avind un centru de referinfa —deci o tonica — cStre care converg sunetele componente. Sst (DupS Panter, J. — Aston, P. KZang wvi Ausdruck,Universal Edition, 20 051, p. 226). 428 Berger, Wilhelm. Moduri si proportii, p. 310, op. cit. 429 Analizele aparpn cercetatorutui maghiar Erno Lendvai in studiul Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartok, In : The New Hungarian Quarterly, vol. Ill, nr. 7, Budapest, Corvina Press, 1962. *V 430 Un studiu complet al modurilor ou propor(iile seepunii de aur poate fi urmarit In lucrarea, citatS deja, Moduri proportii de Wilhelm Berger. In aceste pagini ne marginim a reda riumai citeva din modurile speciei I, pentru a se observa mecanismul lor de constructie. 540 541 Prima specie porne§te de la un semiton ca unitate de constructfe (masurS), iar urmatoarele cresc progresiv printr-un semiton. Speda I : unitate de constructie Va ton II : „ i ton n n „ r ,, III: „ „ . 1 Va ton v , : „ IV; „ . „ „ 2 tonuri etc. • . > P
In fiecare specie sunetele pot fi distribuite In douS feljiri •• — prin raport&ri la sunetul fundamental
— prin raportari de la treapta la treaptS
2 3 Distributia initials ascendenta (modul 1) poate primi Inca trei aspecte modale (moduri complementare) astfel: — inversare descendenta de la un sunet acut „terminus“ al distri- bufiei ini^iale (modul 2) ; — distribute descendenta de la sunetul prim (fundamental) al distribufiei initiate (modul 3); — inversare ascendenta de la sunetul grav „terminus“ al distribu- (iei descendente (modul 4). Pentru exemplificare pe cale teoretica, vom reda mai jos numai citeva din schemele modale ale speciei I ce rezulta din proporfiile sec- (iunii de aur. Specia l—■ unitate de masura 1h ton (semitonul) Distribute cu raportari la sunetul jundamental Formula 2, 3 — Modul initial
542 Moduri complementare (2, 2, 4)
Formula 2, 3, 5 — Modul initial
— Moduri complementare (2, 3, 4)431
Formula 2, 3, 5, 8 — Modul initial
— Moduri complementare (2, 3, 4)
543 Distribute cu raport&ri de la treapta. la treaptS, Formula 2, 3 — Modul initial
— Moduri complementare (2, 3, 4)
Formula 2, 3, 5 — Modul initial
— Moduri complementare (2, 3, 4)
punct e!nd proportiile sectiunii de aur obllga la structuri particulars de muduri, mai ales daca aeestea poraesc de la unitati de masura mai marl decit semitonul $j sint alc&tuite din mai muite sunete. _ ; :f_ 432 In oricare din modurile baz^te pe proportiile tateturii de aur, acolo Unde se ivesc spatii mari, pot fi intercalate sunete secundare. 544 Dupa aceleasi procedee se pot otyine modurile cu proportiile secfiunii de aur in celelalte specii (II—XII) care au la baz& unitati mai mari decit semitonul (1, 1 l/a, 2, 2 V2 tonuri etc.), a§a incit in final apar numeroase structuri i modale pe care compozitorul le poate utiliza in crea(ia sa. C. CALCULATORUL 'ELECTRONIC §1 MUZICA PRELUCRAREA AUTOMATA A DATELOR „S-a spus c& el (calculatorul) va avea o in- fluenta mai profunda asupra vietii omului decit inven(ia ro(ii“. In anii din urma s-a facut tot mai mult simfita tending unor cercetatori din domeniul artistic de a >folosi avantajele pe care siste- mele de prelucrare automata a datelor433 le ofera In scopul investi- garii cit mai aprofundate a fenomenului muzical. Printre altele, cu ajutorul calculatorului au putut fi abordate criterii suplimentare in descrierea fenomenologica a materiei sonore. Chiar si in domeniul creafiei artistice, calculatorul electronic s-a dovedit a fi, in unele cazuri, un auxiliar prefios 433 434 435 . Rezultatele de pina adum sint demne de luat in considerate, iar perspectivele — cel pu(in in domeniul teoriei artei — sint dintre cele mai atragfitoare. .
Este bine de precizat, de la bun inceput,, cS, daca marina poate sa contribuie substantial la rezolvarea diverselor probleme, problemele in sine trebuie sd fi le puna omul, specialistul in domeniul respectiv. Pozifia principialS precum si atitudinea estetica fatfi .de noile mij- loace de lucru la calculator — in ceea ce priveste arta sunetelor — au fost deja lamurite in gindirea universala : „A avea un calculator nu. este un inlocuitor pentru. a avea o idcG^ 435 ■ ■■ 433 Numele de calculator electronic tinde sa fie inlocpit cu a cel a de sistem de prelucrare automata a datelor (informatiilor), deoarece a$a-zisul calculator este in realitate un ’complex de instala(ii avlnd fiecare un anumit rol In acest proces. In fapt, nu este vorba de nimic. iriisterios la un- calculator, desi unii Lau supra- numit „le diable cache dans Vofdinateur", cl reprezinta doar ’ o treapta de dez- voltare mai complexa a uneltelor simple de calculat utilizate de om de la inceputurile istoriei sale. > 434 Respihgerea necondi(ionat£ a ma^inii de calculat de o bunfi narte din cei ce lucreazS In domeniul artistic, se datore.aza, in mare masura, nelntelegerii rolului pe care ea 1-ar putea avea In procesul de creatie; ha aceasta au contribuit o serie de „entuziasti“ care au stirecurat ideea de „arta a calculatorului 11, fflra sa se osteneasca a analiza fenomenul In profunzime. 435 Lockwood, Lewis. A Stylistic Investigation of the Masses of Josquin Deprez toith the Aid of the Computer-, In: Musicology and the Computer, New York, 1970, pag. 22. 545 „Se poate totul reduce la numere, inclusive muzica lui Beethoven; dar noi nu ascultam numere, noi ascultam muzica" 436. „Este clar cS ordinatorul (calculatorul) nu se substituie compozi- torului... Ordinatorul este asistentul si nu maestrul. Compozitorul ii de- leaga execufia a ceea ce este mecanizabil, fara a ramine prizonierul instructiunilor pe care i le d§. Obiectivul siu este crearea de! opere pe care el le considers valoroase si nu producerea mecanicS a muzicii pe care o crede fSra interes" 437 438. „Pericolul nu vine din aceea ca ma§inile vor fi puse sa glndeasca ca omul, d din faptul cS omul nu va gindi mai mult decit o masinS" 4,s. PlnS la utilizarea calculatoarelor, muzica electronica a parcurs trei faze distincte 439 440 441 : Prima faza, numitS a „muzicii magnetice", a permis ca, in ultimii ^ 40 ani, sS se formuleze vocabularul sonor al compoziliei electronice care sS reflecte procedee de bazS, precum : stocarea, manipularea si resti- tuirea sunetului cu ajutorul magnetofonului. A doua faza a permis compozitorului si inginerului specialist sa descopere metode mai eficace de lucru grafie automatiz&rii. In aceasta fazS, paralel cu aplicarea pe scara mare a tranzistorizami, a fost inven- tat sintetizatorul electronic (Synthesizer) 44°, aparat complex capabil sS redea cele mai variate combinari de inaltimi si culori sonore, devenit astfel un nou instrument pentru interpretarea muzicii.
A treia faza., strins legata de precedenta, a adus automatizarea completa a procesului componistic cu ajutorul calculatorului (ordinato- rului) numeric, care poate utiliza un mare volum de informatii si oferi variabile structuri muzicale, dupa un program dorit de compozitor. \ a. Notiuni generate privind calculatoarele electronice numerice si prelucrarea automata a datelor ul Calculatorul numeric este o instalatie electronica complexa care poate efectua automat un numar foarte mare de operatii aritmetice' si logice, simple, in mod precis si cu mare rapiditate. In linii mari, un calculator se compune din : I 436 Schaeffer Pierre citat de Everest Helm in : Musique et technologie La Revue Muslcale, Paris, l’UNI3SCO, 1971, pag. 198 : „On petit tout reduire a des nombres, y compris la musique de Beethoven. Mais nous n’entendons pas des nombres, nous entendons de la musique". -^ 437 Genuys Francois. L’information musicale, In L’arc 51, pag. 43. 438 Suvorov D. G. (op. cit.l. 439 Apud Ciamaga Gustav. Initiation du Compositeur atix nouveaux precedes j technologiques, In „Musique et Technologie“, La Revue Musicale, Paris, 1971 pag. 140. 440 A se vedea pag. 819. 441 Dup5 Dimo, P. Programarea in FORTRAN, Bucuresti, Ed. didactica- si \ pedagogics, 1971. j 546 m 1
a) unitatea centrals; - '1 b) echipamentul perifericl Unitatea centroid, dispune de o unitate de memorie operativa (in rare se stocheaza informapile sub forma de instrucpuni si date); o unitate de comanda (in care se interpreteaza instrucfiunile din program) si o unitate aritmetica si logica (in care se efectueaza calcule asupra datelor). Echipamentul peri}eric se compune din unitap, de introducere, de v vtragere si de memorie auxiliara. Unitatile de introducere si extragere fac posibilS comunicarea om- masma (in ambele sensuri). Unitatile de introducere codified informa- tiile, facindu-le actesibile calculatpruluf (in interiorul ma§inii orice in- formatie este reprezentata numeric), iar uni tap] e de extragere. decodi- fica informatiile prelucrate, oferind rezultatele intr-0 form! accesibila omului. Unitdple de memorie auxiliard sint destinate sporirii capaeit&tii de stocare a calculatorului. Schema struciurii calculatorului (cu echipament periferic)
Cu ajutorul calcUlatorultii sb rezolva abele probleme care pot fi descompuse intr-uri sir finit de operapi ordonate dupS reguli precise. Ansamblul regulilor de calcul care trebuie Urmate pentru a se obfine un anumit rezultat se nume?te algorilm. Pentru ca algoritmul sa poata fi utilizat de calculator, el trebuie sa fie descris intr-o forms accesibila acestuia, lucru pe care il reali- zeaza programul, analog in muzica partiturii. Programul este alcatuit. dintr-o lists de inatmetiuni care indicS ce operafii trebuie executate si in ce ordine, pentru a se ajunge la re- zultatul dorit. El este memorat apoi in unitatea de memorie, §i asigura func(io- narea automata a calculatorului. Prelucrarea automatd a datelor constS in executarea programului de c§tre calculator. Pentru scrierea programelor se folosesc limbaje 547 speciale care pot fi „intelese“ de calculator. Cele mai utilizate slnt lim- bajele algoritmice Algol, Cobol p Fortrlan, liind mai apropiate de forma obi§nuita de deseriere a unui algoritm. Alfabetul unui astfel de limbaj este alcatuit din litere, cifre, semne de punctuate etc. Pentru a putea fi utilizat de catre calculator, limbajul algoritmlc este „tradus“ in. co- dul masinii in mod automat de catre lifi program special numit conu pilator. b. Pregatirea datelor pentru prelucrarea automata. Sisteme de codificare a textelor muzicale Muzieologul care doreste sa utilizeze un calculator electronic in cercetarea sa, trebuie sa cunoasca, in primul xind, ce ar putea face cal~ culatorul cu informapile de natura muzioalS avute la dispozifie, §i, in al doilea rind, cum pot fi introduse aceste informapi in memoria calcu- latorului. ' Introducerea datelor in memoria calculatomlui este o operatic extrem de importanta, de corectitudinea lor depinzind valabilitatea re- zultatelor. Dupa cum am aratat mai inainte, datele se introdtic in memoria calculatorului intr-o formS accesibila acesteia,
deci codificate. Cea mai simplS codificare pentru un text muzical consta in, inlo- cuirea notelor sau intervalelor prin cifre : L. van Beethoven — SIMFONIA NR. 5
fpferva/p r’ir, La intervalele melodice, cifrele reprezinta continutul in semitonui'i al intervalului, iar semnul + sau —"reprezinta sensul, ascendent sau descendent. La intervalele ritmice, cifrele reprezinta diferenfele xntre durate — se ia ca unitate de baza cea mai mica valoare din text —, iar, semnul + sau — indica augmentarea ori diminuarea valorii. AceastS. codificare arer avantajul ita se poate citi direct in memoria calculatorului — prin intermediul cartelelor perforate — dar nu poate fi aplicata decit pentru transcrierea inor texte muzicale simple. Pentru codificarea texteilor muzicale au fost concepute o serie de sisteme §i limbaje cu un inalt' grad <|e complexitate,; capabile sa tran- scrie to^i parametri muzicali (inlltirrie,! durata, intensitate, timbru) §i di- feritele semne muzicale, putind fi folosite pentru orice gen de analiza realizabila cu ajutorul calculatorului. lata, de exemplu, textul de mall inainte codificat dupa sistemul Ford-Columbia 442 ; 44! MengelbCrg, Stefan Baiief; The tFord-Cohunnia Input Language. In: Musicology and, , the Computer. New-York,! Ed. Barry Brook; 1970, pag. 48—52. 548 'I
Cifrele de sub note reprezinta liniile si spafiile unui portativ de 50 de trepte (spafii §i linii), in care zona aflata pe cele 5 linii de baz5 (portativul obisnuit) se noteaza numai cu cifrele reprezentind unitS- tile : 4 in loc de 24, 6 in loc de 26 etc. Litera de dupl cifrS indicS va- loarea notei : Q = pdtrime (quarter), H = doime (half), H. = doime cu punct, §i e valabila pina la urmatoarea litera. Bara oblicS (/) indica bara de masurS iar litera J indica semnul legato de prelUngire. c. Ulilizai^ea calculatoarelor electronics in analiza muzicala compozifie Abordarea unor teme de cercetare cU ajutorul calculatorului se bazeaza pe capacitatea acestuia de a efectua diverse operatii de combi- nare si comparare asupra datelor aflate ill memoria sa.
Pornind de la cunoa§terea acestui fapt, pina in„ prezent au fost realizate analize structurale §i statistice ; clasific&ri melodice, ritmice, armonice : analize stilistice si comparate ; transcrieri .de tahulaturi ,§i alte sisteme vechi de notafie. In domeniul compozitiei, calculatorul are un rol de „asistent“. El efectueaza anumite calcule pe care le cer unele tehnici de compozifie (de exemplu, extragerea numerelor aleatoare in mUzica stockastica — printr-un procedeu de „simulare“ a hazardalui); genereaza toate com- binafiile de inaltimi si acorduri ; define proprietSfi speciale de eliminare a anumitor combinafii nedorite etc. Compozifia „asistatau de calculator nu trebuie confundata cu com- pozitia realizata de calculator pe baza unor reguli extrase din analiza unor opere de art& aparfinind unui anume gen, stil sau compozitor, care reprezinta o testere a gradului de detaliere atins de analiza res- pectiva. (Cu cit mostrele realizate de calculator se aseamana mai mult cu originalul, cu atit analiza a fost mai bine' realizata). * In zilele noastre, prin utilizarea electronicii $i a calculatoarelor in arta sunetelor, se pun pe un plan nou relafiile dintre cele trei domenii de preocupari: muzica, stiinfa §i tehnologie — relafii ce capata un pro- nunfat caracter interdisciplinar. „!mi imaginez un edificiu — afirmS Herbert Briin 443 — in care artele, tehnologia si §tiinfele s-ar intllni pe im teren care le este co443 ha technologie et le compositeur. In : Musique et technologie, La Revue Musicale, Paris, 1971, op. cit., pag. 190. 549 mun. Toti (components aeestor domenii, n.a.) cerceteaza, fixeazS, creeaza si exploateazS sisteme. Toti sint oonfrunla^i cu probleme §i functii struc- turale. §1 telurile lor, rezultatele lor vin sa completeze unii altora diI'erenjele. In timp ce ftiinpa observa sau stabileste sisteme care trebuie sa fie analoage unui adevSr sau unei realitafi existente, si in. timp ce teh- nologia fixeaza si creeaza sisteme care trebuie sa functioneze intr-o realitate sau adevar existent, artele stabilesc si creeaza sisteme ce sint analoage unei existente ce se doreste ca sa devina adevaratS sau reala“. Cit de mult §i eficient vor fi exploatate in muzica noile cuceriri ale $tiintei §i tehnologiei sonore, viitorul o va arata. Oricum, conlucra- rea dintre omul creator §i ma$ma se anunta de pe acum. cu o perspective mai mult decit prorftltatoare in cimpul evolutiv al acestei arte44:|. Conchizind, cu privire la procedeele matematice §i cele obfinute prin prelucrarea automate a datelor, acestea ofera compozitorului cele mai variate combinatii in alcatuirea sistemelor tono-modale ce vrea sa intrebuinteze to operele sale, §i iiu se poate ca el sa nu fie atras de multiplicitatea unor asemenea combinatii.
In muzica insS — ca in orice forme a limbajului — „criteriul ce | trqbuie pSstrat este confinutul seinantic, semnificatul, impresia sau sentimental creat de o combinatie de sunete" 444 445. ' M&iestria — $i chiar dificilltdtea. — consta in a le ‘pane in sliijbd expresiei artistice, in a le da uri continut emotional, altfel, asemenea solutii rfimin formule goale, sterile, abstracte, ce pot se suplineasca doar lipsa de fantezie si imaginatie creatoare, atribute nedespartite de | conceptul de operS de arts. „Cu cit mijloacele sint mai rafinate, ele cer o tratare mai .abila. In miini neexperimentate si netalenlate asemenea mijloace se transforma din element? ale creatiei in jucarii de meseriasi nerealizate artistic §i deci fundamental gresite".446 Problema care se pune pentru compozitor este, asadar, de a atri- | bui bric&rui nou sistem melodic sau armonic 0 anume individualitate 1 444 CiteVa notiuni din domeniul travaliului cu mijloace electronic* attUM j mate care au intrat de acum si in limbajul muzical componistic : — Graf — tabel in care se tree toate elementele unei apere de arta pentru | a putea fi utilizate la maslna cu program ; un fel de inventar al siipbo- j lurilor sunetelor si literelor reprezentlnd st5ri ?i tranzitii ale ordinii | inl3ntuirllor sonore; j — Matrice = sistem de numere grupate in.tr-un tablou dreptunghiular pe I linil si rinduri, fiecare ayind aqelasi numar de numere aranjate in f coloane ; — Algoritm = program de lucrii cuprinzind suficiente date asupra para- j * metrilor muzicali (inSlfime, durata, intensitate, timbru), pentru ca pre- I lucrindu-le la un automat s3 se poata produce o lucrare muzicaia. — Metoda statistics. — foloseste calculul probabilitatilor studiind pe plan cantitativ fenomenul de masa. . ! 445 Banielou, Alain, Le alternative al Sistema .temperato — Seminario di ! studi e rioerche sul linguaggio musicale. Ed. G. Zanibon — Padova, 1972, pag, 16. 446 Apud Iosef M. Chomski, in apticolul „DodecafonismuI“. Kevista „Probleme j de muzica1* Nr. 2, Bucuresti, 1957, pag. 46. l 550 3 si personalitate estetico-emotionala — pe linga cea structural! obfinutfi fi prin ,opera#unile matematice — care sa-1 impuna ca element de ex- , presie si etos specific ce imbogate^te limbajul muzical dlndu-i noi im- pulsuri in dezvoltarea sa. Desigur, timpul va ajuta ca sistemele neomodale de tot felul, ce - abunda in creafia contemporana, | sa fie selectate, decantate $i ierar- ' hizate dupS importanfa §i efectul lor expresiv, asa cum a fost cazul cu cele ce au
devenit clasice in muzicS. DeocamdatS ele constituie, in mod neindoios, noi procedee de or- ganizare modal! a muzicii, ce asteapta, nu numai afirmarea, ci si con- firmarea valorii lor estetice, creatoare. In finalul acestei parti din tratat privind sistemele muzicale into- nationale, o concluzie se impune : I Oricit de mult s-ar departa bn creator de mijloacele obisnuite in alegerea sistemelor intonationale pentru operele sale, pe alt! spirals — si pe plan general — totul revine la substanta permanent creatoare pe care o insufla si confine in esenta sa melosul popular — niciodata supus invechirii ori degradfirii timpului si practicii indelungate. Argumentul contemporan ini susfinerea acestui adevar il constituie preluarea de ultima ora §i dezvoltarea in creajia cults a eterofo- niei, travaliu componistic de esenffi popular! constind din suprapunerea a doua sau mai .multe linii melodice care altemeaza intre mersul unisonal (univocal) §i cel distinct. Pe plan vertical, acestea se ciocnesc si se „jeneaza“ reciproc — din loc in loc — producind un efect cu totul aparte si de o mare originalitate. „Redescoperirea modurilor in varietatea lor, reintoarcerea la fon- dul intonational al poporului ^i valorificarea complex!. a aeestor virtua- litSti in contextul muzicii conemporane constituie o problem! esenfial! a muzicii noastre. Din nou, §i pe alte trepte, implicind semnificatii vaste, modurile genereaza noul, asigura viabilitaiea §i prospefimea muzicii, legatura organic^ cu viafa poporului" 447. 447 Berger, Wilhelm. Moduri fi proporfii, pag. 306 (op. cit.).
m Partea III RITMUL MUZICAL : Ordinea §i configura$ia ritmlca a muzicii Prlncipii teoretice fundamentale
PREZENTAREA TEMATICII In aceasta parte, lucrarea trateaza cea de-a doua dimensium- muzicala — durata —, urmdrind transformdrile si devenirile pe care eu le suportS pentru a genera ritmul muzical, unul din acei factori re constitute fundamental expresiv al artei sonore. Expunerea materialului cuprinde trei sectiuni distincte : — tezele principale care alcatuiesc conceptul de ritm — ritmica — metrica. Ideile ce se dezvoltS privesc, in esenfS, urmatoarele : — Formularea teoretica a conceptului de ritm, in accepfiunea sa generate, $i ritm muzical, in acceptiunea sa specials. — Determinarea ?i comentarea bazclor teoriei si terminologiei ritmice si a lexiculUi de kpecuditme. 1 if — Precizarea (delimitarea) nofiunilor de ritm-metru-tempo, a in- terferenfelor fenomenului ritmic cu cel metric. $i cu tempoul muzical, in interpretafea carora au"! etistat 1exists ihcS numetodse doiifuzii. — Relevarea distincta a rolului ritmului in . alcatuirea imaginii muzicale, prin'proce'd'ee de lucru cu implicafii ritmice evidente — de la cele elementare (primare), pinS la cele complexe ale creafiei contem- porane. Probarea (demonstrarea) principiilor si tezelor privind ritmul se face prin modele extrase din literatura muzicala universala ?i romaneasca. Exemplele muzicale, ce insofesc aproape fiecare enunf teoretic, vor sa demonstreze cS un singur lucru conteaza: muzica, opera vie, concrete care trebuie sa condifioneze orice studiu privind aceastS arta. TEZELE PRINCIPALE CARE ALCATUIESC ' CONCEPTUL DE RITM „Ritmul constituip cea de-a doua dimensiune stiUstica a muzicii" SIGISMUND TODUTA ' - i----f teoretice a timpurilbr Ce este ritmul ? In decursul timpurilor, diferitele domenii ale gindirii au dat ras- punsuri multiple si variate acestei intrebari. Aproape ca n-a existat epoca in care ritmul— fenomen atit de complex — sa nu fi constituit o preocupare pentai price domeniu, fie el filosofic, filologic, estetie, psihologic, artistic sau chiar stiintific. PinS si economistii au avut un euvint de sptis in precizarea notiunii de ritm, cu aspecte, binein^eles, care vizau domeniul lor de s activitate.
A§a se face ca, in lumina posibilita^ilor rationale (intelectuale) de cunoastere si studiere a fenomenului — si datorita mai ales mijloacelor gnoseologice contemporane — a aparut o adevarata problematica despre ritm, o mare complexitate de idei circulind in mai toate sferele activi- tSii'i umane, la toate popoarele, in toate limbile si,peste toate, timpurile. Din noianul atitor idei, vom desprinde —* in cele ce urmeaza — doar clteva mai reprezentative, emanind de la ginditori de mare auto- ritate si prestjgiu, supunindu-le insa uriui comentariu critic ce se im- pune de la bun inceput. , a) Mai intii cuvintul filospiiei Antichitatii, Evului mediu si epocii modeme. . Heraclit (576—480 i.e.n.), filosof materialist al antichitatii gre- cesti, identifica ritmul cu miscarea : „Totul este miscare (ritm), miscare in spa|iu sau scljimbare in timp“ Aristotel (384T--322 i.e.n.), cielebrul filosof elin, ale carui pareri despre muzica au strSbStut, peste veacuri, pin!; la noi, afirma : „De ce 1 Apod Willems Edgar. Le rythme musical, Etude psyehologiaue Paris Ed Presses Universltaires de France, 1954, p. 72. ’ 555 ritmurile reflects ele stari sufletesti ? Pentru ca ritmurile sint misc&ri ca si toate ac(iunile“ 2. Atit la Heraclid cit la Aristotel ideea de ritm este sinonima, asadar, cu aceea de mipcare. Ce fel de miscare trebuie considerate ritm, de la cei doi filosofi ai antichitfitii elineinu putem inca afla. Aristoxenos din Tarent (354 ? i.e.nj.), discipol renumit al lui Aristotel in studiul filosofiei si, totodatS, autorijtatea muzicala cea mai de seama a Greciei antice, face precizari, impoijtante asupra ideii de ritm, afir- mind ca el reprezinta „o anumita or.dine in ansamblul timpilor (tt&v Xpdvtov xd^xq)3 4, eonsiderind astfel ritmul drept factorde organizare (ordonare) a mi$carii. Consideratiile lui Aristoxenos isi avcau desigur seva in cele ce Platon (429—347 i.e.n.) gindise despre ritm : „Cu certitudine, ordinea mi?caiii, aceasta se numeste ritm“ (t|' 5f| tf|G Kivficeooi; xd^si puOno; fivopa Siii) *. j Din numeroasele tratate medievale, cu tematicd muzicala nu des- prindem incS ceea ce este in esenfa sa fenomenul ritmic, tezele medie- valilor pomind dintr-un unghi prea; larg de vederi asupra muzicii. Astfel, Cassiodorus Flavius Magnus Aurelius (485-—580 e.n.), in a carui lucrare Institutignes musicae sint transparente ideile marelui sau contemporan Boethius (470—525), ajunge la divizarea muzicii in, trei pSrfi: armonia, ritmica §i metrica („Musicae partes sunt tres : nani vel est ilia harmonia, vel rhytmica, vel metrica“) 5. Dupa numitul autor, armonia este §tiin(a care distinge sunetele in acute ?i grave (seraul primar de stiin(a a intonatiilor), ritmica studiazd care dintre sunete se leaga bine sau rau in intilnirea cuvintelor (aluzie la ritmul prozodic), iar metrica constituie acea parte prin care se cunosc pe cale rafionald diversii metri ca': eroicul,
iamtjicul, elegiacul etc. (ritmul artistic propriui-zis). ' • 's Johannes Tinctoris {1435—1511) in lucrarea Tractatus de musica, elaborliid ideea de rlttn, o asociazd cu realizarea lui practice afirmind: „Muzica ritmica este acea care se pbtine pe instrumente ce produc sunetul prin lovire" 6. Facind saltul de la medievali spre gindirea filosofica modem& vom Constata, pe linga largirea considenaibiia a problematicii despre ritm, §i o orientare a discufiilor spre aspectul filosofico-estetic al feno- menului. Apar, totodata, din ce in ce mai frecvente referiri la ritmul muzical: Este de criticat insa faptul ca tocmai acum se amplified si adin- ceste confuzia dintre ideea de ritm si cea de masura, cum vom observa ■*i s Apud Gevaert t’r. A. et Volgraff J. C. Les problkmes musicaux d’Aristotel. Gand, 1903, p. 71. , 3 Apud Georgiades Thrasybulos. Musik urid Rhythmus' bet den Griechen, Hamburg, Rowohl, 1954, p. 114. 4 Platon. Legile, 665 A. ,r. I 5 Magni Aurellii Cassiodori — Institutiones musicae —' Col. V. Martin Gerbert— Scriptores ecclesiastici die musica sacra — Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuehhandlung, 1953, I, p. 16. 3 Johannes Tinctoris — Tractatus de musica, Cap. XI. Col. V. E. Gousse- maker. 1— Scriptorum de musica medii aevi — Nova series, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1963, IV, p. 186. 556 fjjsbiar la Jean Jacques Rousseau (1712—1778), care, in al sau „Diction- fpaire de musique" (se ftie c& renumitul filcjsof §i sqditor a avut §i - ierioase preocupSri muzicale), defineste ritmul „la difference du mouve- ment qui resulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de 'la brievete des temps... Dans le chant, le rythme s’applique propremen t a la valeur des notes et s’appelle aujourd’hui mesure“7 8. Cum a putut Jean Jacques Rousseau sa facS p asemenea confuzie Jntre cele douS nofiuni bine distincte, cind opiniile sale despre muzicS au avut o valoare de necontestat, ne vine greu sa infelegem. Friedrich Schelling (1775—1854) merge pinS la exagerarea rolului si funcfiunii ritmului in arte, afirmind in lucrarea^sa — Philosophic der Kunst — ca, tot ceea ce se poate numi cu adevarat frumos in muzica sau fn dans, se datore^te in primul rind ritmului; de aceea el crede ca ritmul este „muzica in muzica 1* („die Musik in der Musiku) §i „puterea dominants in muzica** (herrschende Potenz in der Musik) K Herbert, Spencer (1820—1903) trece pe plan filosofico-dialectic rit- rnul miscarii (the rhythm of mouvement), afirmirid: „Viafa ini univers nu se poate concepe fSrS ritm care apare ca un prindpiu initial §i esenpal; ritmul este prezent peste tot unde exists conflict, al forfelor lipsite de echilibru ; datS fiind coexistent forfelor antagoniste in uniVers, ritmul este corolarul inevitabil al
mentinerii echilibrului**9. c Ideea de ritm a fost adincita continuu §i de cStre aRi reprezentanp Si filosofiei secolului XIX (Hegel, Meumann, Mach, Wundt, EttUnger, Wallaschek etc.) — la care adSugSm §i studiile modeme de psihologia artei — care ajung la concepfia, destul de raspinditS la inceputul Veacu- lui nostru, cS ritmul artistic intruchipeazS unitatea organica a operelor de arta, el asigurS exprimarea parfilor componente ca un tot inseparabil. . Trebuie arStat insS cS filosofia §i chiar psihologia vedea ritmul, in mare parte, ca un fenomen de naturS periodic& : „Ritmul — spune Wundt — provoacS desf&tarc prin impresii ce se repetS alternativ, de cele mai multe ori conform unor spafii tempo- rale regulate0 ,0. Intrucit filosofia a .influenfat nespus de mult toate celelalte domenii ale gindirii, este mai mult qa sigur cS asemenea con- siderafiuni au stat la baza numeroaselor Confuzii ce s-au fScut, secole de-a rindul, intre nofiunea de ritm si metru (mSsurS). b) Ginditorii din domeniul ?tiinteibr exacte ■— rnatematicieni, fizi- ciehi si astronomi — au liters pe acela$i drum atribuind mi^CSrii ritmice un §i mai pronunfat caracter de periodicitate. ; 1 Ei se heferS la ritm ca Element al mifc&rii tnecanice care presupune ideea de periodicitate (automatism) in orice fenomen natural. De altfel,-in lumina principiilor meeanicii corpurilor ceresti (spre exemplu — miscSrile periodice ale astrelor) nici nu se putea ajunge la un alt 7 Apud Dumesnil Rene —r- Le rythme musical — Paris, Ed. la Colom.be, 1949, p. 47. 8 Aptid Moos Paul -X- Moderhe MusikSsthetik in. Deutschland -r? Leipzig, Hermann Seeman Nachfolger, 1902, p. 9. .*;• = :h ' 9 Spencer Herbert — First Principales, ..iPartea XI, Cap. X „The rythm of fiunrteaient".
Nu este greu sa desprindem ca astfel de consideratiuni filologice au in vedere conditiile formale ale ritmului poetic si nu adincese sensul artistic al notiunii. e) Muzicologia poseda, incontestabil, variate si multiple puncte de vedere asupra ritmului, elaborate in diverse perioade ale culturii universale. Aristide Quintilian (sec. 1—II e.m) ^ 'sintetizind in tratatul sau Peri musilds (De musica) tot eeea ce gindise antichitatea elinfi, pinS Ja el, despre ritm il define§te drept element aleatuit din „timpi dispusi intr-o anumita ordine“ u. In acelasi sens se pronun(a §i Martianus Capella (Minneus Felix) din Cartagena (sec. IV—V e.n.), ale carui idei au influentat mult intre- gul Ev mediu, socotind ritoul o compozitie de timpi corelati intr-o anumitd formd ?i ordine ,5. Muzicologia s-a fixat deci de la inceputurile sale la ideea ca ritmul constitute desfasurarea orgtiMzata a fenomenelor si processor in tirnp, prefigurind din vrerne un ritm* In concept artistic (muzical). A§a se face c3, arta gregoriafi&, cu al'sau ritm, liber — sugerind cbhtiriuitatea §i coerenta perpetua a mi§cfirii — a stat Conceptual, dintrd inceput, sub cele ce gindea Per.’Augustin (354—130) cind numea ritmul „ars bene movendi“ 16 (arta. mi§cariiframoase), sesizind'astiel postula- tele artistice ale fenomenului. ,, , h Un asemenea sens dat, ritmului poate fi urmfirit pin& la aparifia poiifoniei, cind se dezvolta ,un concept nou avind ,1a baz£ ritmul nyi- surat (cantus mensurabilis) propagat in lucrarile unor vestiti teotefi-? cieni medievali ca : Johannes de Garlandia (1190—1272), Petru Picardus 11 Apud de Quiros, Julio Bernaldo. Elementos de rltrnica musical. Barry & Cie. Buenos Aires, 195)5, p. 32. , 12 Biicher Karl — Arbeit und Rhythmus — Verlag Emttiantlel Heifticke, Leipzig, 1929, p. 397. 13 Dicfibnarul lirhbii romane. moderne, Bucure$ti, Editura, Aeademiei R.P.R., 1958, p. 720. * 14 Aristidis Quintiliani, De musica (Peri musikis), Lib. I,, pag. 3L,fop. cit.): „Rhythmus igitur est, qui constat ex temporibus aliquo ordine conjunctis". y r l3 Ibidem fAristidis Quintiliani „De musica?) Lib. IX, vol. II, p. 190: „RhytHtnus igitur est compositio quaedem ex sensibilibus collata temporibus ad aliquem habitant ordinemque connexa“. ** Apud Quiros, Julio , Bernaldo, de. Elementos de ritmica musical, pi 46 fop. cit.). , . 558 -(1250— ?), Francon de Golonia (?—1250), Mapchetus de Padua (1300— 7), Walter Odington (1330— ?), Johannes de Muris (1290—1355), Philippe de Vitry (1291—1361), Adfim de Fulda (1454—1505) si al(ii. » Timpurile moderne aduc idei noi in legatui'5 cu ritmul, idei ce se datoreazS figurilor proeminente ale creatiei si muzicologiei universale. Hector Berlioz (1803—1869) dupa ce soeote$te ritmul drept „divi- ziupe simetrica a timpului prin mijlocirea
sunetelor“, adauga cS „facul- tatea particulars cu ajutorul careia un muzician descopera ritmurile frumoase (artistice) este una dintre cele mai rare“17, situind astfel fenomenul dincolo de cautSrile sterile ale unor formule lipsite de via(a de sens emo(ional. , £ El ridica, asadar, la gradul de insusire superioara facultatea (capa- citatea) de a creea ritmuri cu adevarat artistice. Mathias Lussy (1828—1910), ritmolog elvetian de seama, concreti- zeaza fenomenul prin cuvintele : „lndeplrta(i unei pagini de muzicfi intonatia, adica diferentele de inaltimi ale sunetelor, puneti toate no- tele si, pauzele pe o singura linie de portativ §i ve(i obtine desenul ritmic, scheletul muzical, osatura“I8 19. Este o consideratiune de ordin practic, demonstrativ, dar ea nu poate epuiza problema, mai ales ca Lussy nu se refers in textul sau si la partea afectivS, emotionala a ritmului. Hugo Riemann (1849—1919), unul din cei mai cunoscuti repre- zentanti ai muzicologiei universale, sesizeazS, cu forta opiului de $tiint§ analist, cele trei elcmente ce compun ritmul muzical (ritmul propriu-zis, metrul §i tempoul), numind ritmul „amestecul de sunete eu durate variate,. In cadrul unei desfSsurari Anetrice determinate prind tempo si m&SUr&“ I!?. .. .-d’ > r Foarte mare circulate a avut in teorie definitia data ritmului de Vincent d’lndy (1851—1931) care, in tratatul sau de oompozitie numeste ritmul „ordine §i propose s in ispatiu ?i timp" (,,1’ordre et la proportion dans I’espace et dans le tempsu)20. De?i o asemenea definite, are meritul ca se poate aplica in orice domenfu unde este vorba de fenomen si miscare ritmica, ea nu preci- zeazS ce anume se ordoneazS §i proportioneaza in timp ?i spatiu, punct esential pentru determinarea specificitatii ritmului, mai ales a celui artistic. Paul Hindemith (1895—1963) nume§te ritmul „actiuneL in timp“ (Action in Time), spre deosebire de intonate pe care o considera ^ae- (iune in spatiu“ (Action in Spaced Goordonarea celor doua actiuni — in timp si spa(iu — (Coordinated Action) constituie pentru renumitul compozitor german limbajul muzical in forma sa meladic&y armonica P Berlioz Hector — A trovers chants — Apud Rene Dumesnil, In : Le rythme musical, p. 47^-48 (op. cit.). , , .. 18 Lussy Mathis — Le rythme musical, son origine, "sa fonction, son accentuation — 4-6me £d. Paris, Ed. Fischtraker, 1911, p. 2. 19 Riemann Hugo — Musiklextkon — Elfte Auflage bearbeitet von Alfred Einstein, Berlin, Max Hesses Verlag, 1922, II, p. 1505. . 59 d’lndy Vincent — Cours de composition musicale — Reidige avec la collaboration de Auguste Serieyx, 5-e Edition. Paris, A. . .Durand et Fils, 1912, I. p. 22. 559 si polifomca, In care ritmul este conceput ca element ee asigura uni- tatea dintre componentele acestui limbaj 21. j
Ideea lui Hindemith, pe c!t de concisa in exprimare, se doVedeste totusi atit de cupririzatoare in continut/ reflectind eserifialul fenomenu- iui ritmic, pe care-1 considera acfiune (organizata) inhirttp a -'tuturor elementelor niiizieii, adica nil numai a7 sbnetelon oHnduite melpdic, c si a imbinarilPr acestora pe plan vertical (armonic), timbral si chiar al formelor de construcfie. r ; * ' O asemenea conceptie despre ritm se degaja din intreaga lucrare a lui Hindemith si ea trebuie considerate ca una dintre cele mai va- loroase ale epocii noastre. A. L. Ostrovski dupa ce afirma ca „ritmul este organizarea sunetelor muzicale in succesiunea lor in timp“ — face precizarl supli- mentare deosebit de importante acordind notiunii un sens mult mai larg, integrindu-i elemente de forma precum imparfirea unei lucrari muzi- cale infraze §i alto formafiuni" 22. ' Este - intei'esant cum pun problema ritmului marile enciclopedii muzicale. '■ Lgrousse de la Musique pomeste de la o consider atie estetica su- perioara, cu care nu pop sa nu fi de acord : „Toate fiintele sint sensi- bile la ritm; pentru om insa ritmul este o nevoie spirituala...; vorbirea curenta continua sa faca confuzia dintre ritrri, masurS, accentuate etc., desi acestea sint lucruri bine distincte" 23 * 25. ; ? • „Daca nopunea de ritm a devehit din ce in ce mai vagfi ne spune Enciclopedia muzicala „Fasquette“ — se datore§te faptului ca i s-a schimbat adesea sensul. Dupa caz, ritmul se intilneste ca sinonim al vitezei, percusiunii, periodicitepi, discontinuitepi, arPculapei, masurii, metricii etc.“ 2*-. Grove’s Dictionary of Music and Musicians reuneste in ideea de ritm si o serie de elemente expresive necesare interpretarii operelor de arta (accente, tempouri etc.) largindu-i deci cu mult cuprinsul no- ponal. •• Un exemplu de ceea ce trebuie inteles prin ritm in acttil interpretarii i-n acel ritm interior ce se manifests ca un fin p permanent „rubato“ — ni-1 da enciclopedia cind afirma ca (ritmul) „este rezultatul intregii muzicalitap pe care o are, bunaoara, un violonist, creapa sa inimitabila §i umposibil de repetat, uneori poate chiar . de acelasi interpret" :■ . A vedea ritmul ca fenomen legat pina si de personalitatea artistului interpret, deci nu numai prin prisma elementelor sale morfologice, iata superioritatea considerapilor demne de epoca contemporana pe care le face Grove’s Dictionary. 21 Hindemith Paul — Elementary Training for Musicians — LCftdon, Schoot & Co. Ltd., 1946, p. 3, 6, 14. 22 Ostrovski, A. L. — „Ocerki po metodiske teorii muziki i solfedjo".Muzghiz, Leningrad, 1954. ' “ 23 Laroysse de la Musique, Paris, Ed. Librairie LarouSse, 1957; II, p. 297. Enctfcidpedie defla Musique, Paris, Ed. Fasquelle, 1958, p. 605. 25 Grove’s Dictionary of Music and Musicians. London, Macmillan & Co. Ltd. 1954, VIII, p. 470.
Au fost prezentate mai inainte doar o parte din ideile pe care diversele domenii ale gindiril si pPrsonalitap ale culpirii universale ]e-au formulat cu privire la ritm, a caror varietate si complexitate denota cit de departe ne aflam de o definipe general-acceptabila in stiinfa si arta ritmului. O asemenea definipe, s-o recunoastem, nu este insa usor de reali- zat. Diferip autori subliniaza in lucrarile lor dificultaple ce stau in ealea obpnerii /une). formulari care sS aiba atributul de universalitate si sa se refere, in consecinfa, la toate domeniile de aplicabilitate. , Edgar Willems — cunoscutul pedagog si muzicolog elvepan TT se si pronunfa, din aceasta cauza, ca ritmul este indefiriisabil in esenfa sa si nu i se poate cunoaste natura lSuntrica26. Pentru Thrasybulos Georgiades — muzicolog contemporan §i pro- fesor la rUniversitatea din Miinchen —, descurajarea de a se angaja in definirea ritmului este si mai evidenta, considerindu-1 ca un fenomen de care teoretice$te, nu putem sa ne apropiem niciodata, desi aparent ne sta foarte aproape (un fel de fata morgana) sau ca fenomen care ia „o mie de,|xifap§ari“ rSmipind totu?i nepalpabil, 27. Sa renunfam, asadar, la ideea investigapilor care sa lamureasca pe cit posibil — in cpnpnut — fenomenpl ritmic, asa cum ar rezulta — la o prima vedere —r. din afirmapile de mai inainte,? Nicidecum ! d ,. . t. Din multitudinea de ,opinprprivitoare la ritm repnem .desigur fap- tul esenpal ca fenomenul este extrem de complex, urmind a se defini prin multe laturi si qS, in mod implicit, punctele de vedere asupra lui sint de asemenea multiple §i variate. i .'i Aceasta demonsti'eaza adevarul de necontostat ca — de§i sesizarea practica se face relapv cu oarecare usurinfa — determinarea sa teore- tica prezinta, in schimb, dificultap evidente; iar diver si tatea parerilor privind definirea eoneeptului de ritm, arata cit este de riscant sa ras- pundem diptr-o datS intrebarii ,pusa la inceput; ce este ritmul? De aceea, in loc sa ne angajam printr-un astfel de raspuns, pre- feram un drum mai lung, pentru a releva principalele aspecte ale tezei despre ritm, care sa ne inlesneasca patrunderea in esenfa fenomenului. In acest scop, vom trata pe rind : n ,, — notiunea de ritm §i sensul el general — ritmul in naturd (natural) ■—ritmul artistic 26 Willems Edgar r— Le ryphme musical, p. 54 fop. ctt.) : „En r6allt6, on ne peut connattre la nature intrinseque du rythme... C’est un element indiftnissable qui donne une : propulsion vitale a la rriusique“. 27 Georgiades Thrasybulos — Musik und Rhythmus bet den Griechen, p. 66 (op. cit.): „Eine Definition des,
Rhjfthmus kdnaen,. -yrlr nun nicht geben... Am nachsten stehen wir uhm, wenn wir ims vergegenwSrtigen, dass er sich gerade dort Verlluchtigt, wo wir ihn fassen wollen : Suchen wir ihn als musikalisches Element, als Ordnung der Tone in der Zeit — so wird ert Sprache; suchen. Wir ihn als Element der Sprache — so wird er Musik ; als Zeit —so versteiert er zum festen Korper ; als abstraktes Gesetzt der Zeitgliederung — so wird er Vers, oder Such Mehrstimmigkeit. Ein Proteus ? Eher ein unsichtbarer Gott, der tau- senderlei Gestalt annimint, und doch ungreifbar bleibt“. 560 561 — ritmul muzical — unitatea organica dintre ritm, melodie si armqnie — raportul dintre ritmul muzical $i dimensiunile jiziologice ale, sunetului ■ — elemente constitutive in ritmul muzical; interdependenfa lor dialectics. o 1. Notiunea de ritm §i sensul ei general De la ideea generate de ritm spre ideea de ritm muzical „Panta rei“*• HERACLIT Etimologiceste cuvintul ritm deriva din limba greaca veche reo (pl
fenbmenelor din jur. Totul este deci ordine, totul e ritm, inauntrul §i in afarS de noi. Intr-adevar : „Ordinea in conceptul de gindire a creat logica ; op- dinea in actele voinfei a creat morala; ordinea in cuvint a creat elocinp. §i poezia ; ordinea in minuirea materiei inerte a creat mestesugul si meca- 28 28 „Toate cure"— in sensul ca se desfasoarii in timp,. sint In miscare, au un ritm. «, > 562 ’I tiica; ordinea in cercetarea fenorpenelor naturii a creat diversele ftiinfe ; fordinea in desfa§urarea sunetelorja creat muzica“29 30: Caracterul de universalitate atribuit ritmului'rezulta si din faptul ca el i§i afirmS viabilitafea chiar 41 in artele spa1;iale -*• >denumite astfel pentru mijloacele si dimensiunile folosite cum sint: pictura, arhitectura etc., ale caror opere, in desfSsurare, nu sint supuse legii trecerii vremii. ■>! ! Fenomenul ritinic se manifests in aceste arte sub forma unei vsinteze temporale"30 pe care o realizeaza retina, prin impulsuri de natura nervoasa, prezentind intr-o singurS imagine ceea ce in. naturS se petrece in mai multe faze. :< Artistul, cu toate ca se exprimS aid folosind spatiul bi- sau i ri-dimensional (suprafetele pentru picturS, volumele pentru sculpturS si arhitectura) introduce in opera sa factorul timp, sugerind ochiului si psihicului miscarea elementelorj componente, ce Constituie ritmul in operele de arta respective. : j: / Igor Stravinski in Poetica fnuzicald. ne -intare^te si mai mult con- vingerea ca funcfia ritmului coftstS in a „Ordona (organiza) mi§carea“, in domeniul niuzicii ea fiind o funcfie de „organizare con$tient& a mi?- cSrii elementelor sonore“ 31. . Sint inca destule aspecte care privesc definirea notiunii generale de ritm, daca i-am extinde sfera de aplicare in 1 domeniul mult mai abstract al psihicului uman, dar nu ne propunem angajarea discutiilor in aceasta directie. Consideratiile de pina acum he permit totusi sa formulam o prima definite — cu caracter general — a ritmului: • ‘ „Ritmul constitute fehomertul evolu&rii in timp $i snccedarii otga- nizate a tuturor actelor, proceselor $i ‘evenimentilor din naturd, socte- tole, viafa fizicS cea psihica a omului u. , 2.• Ritmul in natura Mi§c&ri ritmice exists peste tot in natura mc-onjuratoare (ritmul natural), in viata plantelor §i animatelor, in organismul omului (ritmul biologic). Aproape totul in jurul nostru §i in propriile noastre mani- fcstdri, se desfa$oara dupa un einunriit ritm, culminind cu implacabila succesiune care sta la baza ex .stentei §i perpetuarii speciei umane : dupa via(a vine moartea, apoi ejclul se reia la infinit, intr-o ordine ce constituie un adevarat ritm al vietii omenesti cu legile sale. J Ritmurile care evolueaza in natura (mersul astrelor, consecu(ia zi—noapte, succedarea anotimpurilor, mareele, bataile pendulului) §i in insusi organismul uman (pulsul arterial, procesul respira(iei etc.), poarta
29
Apud Ferretti , F. ;< Paolo M. Abate. Harmonica e ritmica nella musica antica, p. 249 (op. cit.). Dr. Atanasiu Mircea. Forma si cwba dinamicd in artd — Buletinul Imprimeriilor Statului, Bucureijti;1 Caietul 10, p. 3: ( ; 81 * Apud Quiros, Julio Berhaldo de ; Elementos de ritmica musical,: p. 37 (dp. cit.). '• ■ ‘ 563 numele de ritmuri naturale. Ele au q existenta obiectivi §i sub aceasUf'1 forma nu pot fi utilizate ca elemente artistice. Atitudinea omului fata de ritnjiurile naturale este una de inre- gistrare, cercetare sau cel mult de contemplare pe care o ppate avea in fata oricarui alt fenomen al naturii ca ; lumina soarelui, intUnericul noptilor, dezlSnfuirea furtuniietc. ; Poate numai omul primitiv, in simplitatea sa, a vazut in ritmul natural o expresie ce ii copiesea fiinta, invaluindui-o cu teamS §i frica pinS in stadiul cind totul a.deyenit atit de firesc. Oaracteristica principals a ritmului natural o const!tuie — din punct de vedere al structurii — periodidtatea elementelor sale compo- nente : schimbarile, impacturile, impulsurile apar in naturS la intervale egale de timp sau aproape egale, adicS sint isocrone, ded nu realizeaza o variatie ritmica32. DesfS§urindu-se permanent sub legea periodicitatii, ritmul natural nu define virtufi artistice, de aceea el rSmine in afara artei. Poejii, muzicienii §i literatii, cind cinta frumusetile naturii, §i ; se. folosesc de elemente ale ritmului natural, nu fac acest lucru prin simpla lor citare §i imitare ci, cu ajutorul mijloacelor de expresie speeifice artelor respective, ei transforms fenomenul brut din naturS intr-un proces de trairi artistice personale (il subiectivizeaza), facind sa resimfim in acesta sentimentele, comunicSrile afective §i emotiile vii ale artistului creator. Vom da un singur exemplu : simfonia Ceasomicul (nr. 101) dg Haydn, nu putea fi doar o reeditare a tic-tac-ului pendulei, ci o poten- tare a sentimentelor imui mare artist cu mijloacele pe care i le ofera arta muzicalS. Tic-tac-ul ceasomicului, ritmul brut din natura, consu-r tuie doar pretextul simtamintelor largi §i complexe pe care Haydn le traie§te §i dezvaluie cu maiestrie in simfonia sa. v In arta deci nu se fac simple inregistrSri, copieri sau reeditari ale fenomenului din natura, decit in mod efecte onomatopeice. cu totul exceptional, pentru uncle 3. Ritmul artistic In decursui existentei sale mtiltimilenare, omul a ajuns la un. mod superior de expriniare cu ajutorul diferitelor arte, ca manifestari ale vietii sale spirituale, pe calea poeziei, muzicii, dansului, picturii, sculp- turii etc. In cadrul acestor arte, ritmul prime?te virtuti ?i caracteristici* sU- perioare celui brut din natura, el devine aid element de expresie, un component esential si necesar al imaginii artistice. 30
Sensul inalt ce se atribuie ritmului in arta ne duce la un continut nou, superior, al ideii de ritm, deci > al conceptului ca atare : ritmul artistic este un ritm viu, creator de imagini, generator de emofii, mijloc principal de expresie prin care se pot comunica — in legaturS, bine32 De la regula periodicitatii se excepteaza mijjcarea • produsa in natura de fosnetul frunzelor. zfiomotui cascadelor, picaturile de ploaie etc., care sint rit- muri aperiodice, constind din aglomerSri de fenomene Intimplafoare (aleatoare). 564 If , 1*1J ’ jnteles, cucelelalte elemente componente ale artelor respective — idei, f [ii; ^otimente, impresii, cohvingeri. ’ ,‘11 In mod evident, un asemenea ritm are caracier subiectiv, fiind ‘ - lltpresia unor stSri suflete§ti §i atitudini psihiee proprii artistului crea- < 'f tor : poet, muzician, dansator, pietor, sculptor etc. ' J ■ Prindpala insusire a ritmului artistic — care-1. deosebe?te esenfial 1 de ritmul natural — o constituie varietatea si multitudinea formelor sale de structure. Creatorul de arts gSse§te in ritm infinite posibilitS.fi de realizare a imaginii artistice si de investirea acesteia cu poten(e expresive nebanuite. Avem acum suficiente date pentru a contura infelesul artistic al notiunii de ritm : M- s Evoluarea in timp si succedarea organizatS pe plan superior — este- i , tic, creator, emotional — a elementelor de expresie specif ice fiecarei It arte, formeaza ritmul artistic. ; In arta, ritmul constituie — asadar — un factor de naturS emotio- I- nalS, o nevoie spirituals de a se exprima a artistului creator, un mijloc putemic de comunicare, permanent innoitor si —- pe deasupra — ine- I puizabil ca forme de manifestare. I> Mesajul artistic capStS' prin ritm — insofit de celelalte elemente ■' de expresie ale artelor respective — viafa, pregnanfa, plasticitate si comunicativitate. if Rfgrele Goethe avea dreptate cind gindea despre for(a ritmului : artistic urmatoarele : . . Ritmul (artistic — n.a.) , exprimS socul emo(iei §i evolutia sa * ascendenta/, el merge, aleargS, se precipita, se sparge....Oricine inven- I teazS un 'ritm nou face s& circule singele in venele noastre dupS un mod nou; el stSpineste pulsafiile noastre, le linisteste sau le activeaza .; cursui" 33. 4. Ritmul muzical „ Opera muzicala de arta se lnf&ti;eaz£ numai printr-o miseare In timp. Forma specifics a acestei miseari se numeste ritm, fiind ordo- nata $i organizata dupa anumite legi“. FRITZ WINKELL Sensul strict (specific) al nofiunii de ritm'muzical DupS natura fiecarei arte, limbajul acestora se realizeazS — in ceea ce prive§te aspectul ritmic — prin mijloace 1 diferite :
— in poezie prin succesiunea si organizarea Sri timp a versurilor cu cadenta lor de silabe accentuate §i neaccentuate (tone atone) ; — in dans si pantomime prin desfasurarea in timp a pa?ilor si gesturilor corporate; , 33 Apud. Dnmesnil Rene. Le rythme musical, p. 34 (op. cit.). 565 — in artele plastice prin sugerarea .miscSrii' titmice cu ajmorul culorilor, luminii §i umbrelor, liniilor, suprafetelop §i yolumelor — in cinegrafiej frazele luminoase au ritmul lor34, in muzica, prin succesiuaea §1 organizarea in timp a sunetelor. In fapt, orice compozitie muzicala— melodica sau armonica ~ posedS ritmul sau propriu ca factor organizator coordonator al sue- ccsiunii sunetelor in timp. Numai un sunet izolat poate fi lipsit de ritm, caci, de indata ce reunim Intr-o suecesiune cel pujin dou& sunete, survine implicit si necesitatea psihica de organizare a acestora in timp. Intre cele doua sunete — devenite in opera de arta evenimente sonore 35 — se stabilesc in mod legic raporturi privind desfa^urarea lor in timp, unul fiind fata de celalalt mai lung sau mai scurt, accentuat sau neaccentuat, ■ imprimindu-li-se astfel o eyoluare distincta si eoncreta in spatiul temporal: : J 'fr’sau J1 J JJ 'J) . Este de observat — a§adar — c& in ins5§i aceastS protoceluld rit- mica, formats numai din doua sunete, apar deja legi si raporturi de naturS ritmicS. Pe mSsura ce grupul de sunete utiljzate in alcatuipea imaginilor artistice se mareste, legile §i relatiile ritmiee devin mai complexc, iar rolul ritmului in redarea acestor imagini apare si mai evident. In sens strict, ritmul muzical constitute deci —- reluind principalii termeni ai definitiei ritmului artistic t— evolitarea in timp ft succedd rea organizatd. pe plan superior creator, estetic, emotional — a sunetelor in opera muzicala de arta. Ritmul muzical se define$te ca factor creator, intrucit, prin el, duratele — elemente ale timpului fizic — prind in opera de arts forme de expresie mereu innoitoare, iar atributul estetico-emotional deriva din investirea imaginii muzicale ,-T^ prin ritm i-- cu acea potenfare expresiva care influenfeaza si innobileaza fiinta umanS, facind ca mesajul artistic si posede forfa emotionala, sens, comunicativitate si expresivitate. 5. Unitatea organica diiitre ritm, melodie ?i armonie Intre cele . trei elemente fundamentale care definesc §i determine in confinutul ei arta muzical^ ca arta elevata, expresiva, reflectind putemice ,stSri. interioare — deci intre melodie, ritm $i armonie — exists fSra iiidoialS o
unitate organica, o indisolubili legStupS. Melodia $i armonia nu pot exista fara ritm, fara impulsul de viafa pe care acest puternic mijloc de expresie il confera masei sonore ce * 85 34 „Un film se scrie §i se orchestreaza ca o simfonie“, 'ffi. Dumesnil. Le rytkme musical (op. cit.). 85 Expresia denote intrarea celor doua sunete In relatii artistice important® ce nu se produc Intre.sunete 1 considerate izolat. . 566 i n-ar putea fi investitS cu vreun sens artistic, daca nu s-ar organiza in timp, daca n-ar actiona asupra 4 a ritmul. O succesiune de sunete, pe plan melodic sau armonie, datoritS ritmului devine inteligibila, se transforms intr-o entitate estetica, poate vehicula o idee„muzicalS. Pe.de..altfi parte, o reals punere in valoare a fortei de exprimare a ritmului — cu toate c$ el poate avea si o existenta proprie producind uneori singur efecte artistice.— se obtine .in muzicS prin insasi mte- grarea §i Incorporarea sa in melodie si armonie.. Incorporat organic in formele,melodise. §i armonice, ritmul devine factorul de impuls, viatS §i dinamism al intregii arte sonore. Beneficiind de substanta sa melodico-armonica, precum s?i de alte mijloace proprii artei sonore, ritrhul muzical capSta o fortS de expresie aparte .fata de celelalte ritmuri artistice (ritmul poetic, ritmul de dans, ritmul artelor plastice etc.). . , „Muziea este o arta temporals, ca insa nu cste numai atit; ea se realizeazS prin ritm in timp,-■ dar prin melodie si armonie se desprinde 4e limitele tempoi*al!itStii ;depasindu-le“ Se. ; i •6. Rela^ia dintre ritmul muzical §i dimensiunile fiziologice ale sunetului Ritmul muzical—■ desi a fost definit mai inainte ca raport pe plan artistic intre duratelelsohore — prezintS aspecte mult mai complexe; de aceea, stiinta modehiS nu se opre$te ntftnai la aspectul de duratd cind cerceteaza fenomenul, ci totodata, aduedpe un .plan nou ?i relevant rolul celorlalte calitSti (dimensitini) fiziologice ale sunetului in deter- minarea ritmului muzical, adicS al intdnsit&fii, inalfimii §i timbrului sonar. De altfel, fiecare din cele patru dimensiuni fiziologice ale sunetu lui conditioneazS si avantajeazS o anumitS laturS a fenomenului rit- mic, astfel : "' ... .’ . — durata, element ntorfologic principal,’ determinS structura oricSrui ritm ; " ’ . — intensitatea ■— constitute, prin jocul de accente, elemental de individualizrire 7 si"idfefitificare a diferitelor strfretari ritmibe (ritm binar, ternar, eterogen etc.); i;,| • • '' ■
7
■ : ' — inMpirned serVei^te drepit element de Vrit&graH' •' substanfa melodico-arnionicS ; ^ — timbrul, element de plasticizare, spore§te gradul de evocare si- sugestivitate al ritmului. Impreuna, cele patrudimensiuni confera ritmului muzical pregnant, sugestivitate, comunicativitate, fScind pe multi ginditori ai di- verselor domenii sa-1 cpnsidere a fi cea mai impunStoare si mai elevatS forma a ritmului artistic in genere. , J: ' , ' is In anumite conjuncturi insS, fiecare din cele patru dimensiuni so- nore pot fi determiilante in ritm, adicS pot constitui elemente structa- rale, morfologice, dupa cum se va vedea in cele ce urmeazS. 36 Willems, Edgar — Le rythme musival, p. 246 (op. cit:). 567 "W a) Durata si ritmul In alcatuirea ritmului muzical, durata ramine calitatea (dimensitinea) cea mai importanta (de baza). ; Toate celelalte calitati ale sunetului care iau parte la conturarea si determinarea ritmului (intensitatea, Jnaltimea si timbrul), precum hi al|i factori de ordin strict muzical ai operei de arta, se grefeaza pe axa duratelor, de aceea, fara o succesiune de durate — fie chiar §i de Valoi i egale — ritmul muzical nu poate exista. Intr-adevar, variatele combinatii* dintre duratele muzicale, exprimate prin valori audibile (sunete si zgomote) si neaudibile (pauze), due la diversitatea infinite de forme pe care o imbraca ritmul muzieal in structura sa — de la'i expresia ritmica cea mai simpla (cum am Vaztit ca se prezinta protocelula alcatuita numai din ddua valori ritmice), pina la forteele ritmice" de mare complexitate ale creafiei cOntemporane. In fapt, ritmul poate fi generat §i numai prin succesiuni de durate diferite, daca ceilalfi parametri ai sunetului (intensitatea, inalfirnea si timbrul) sint considerati constant, adica nu contribuie la determinarea ritmului. Fie, spre exemplu, formulele ritmice urmatoare : , n\}\ n\r\nu\ ■ [,m\ j-1 JT] 1 j-1 ' .. "ini J; . Observam ca in ambele cazuri ritmul se determina exclusiv prin jocul duratelor : — formula 1 realizind un ! ritm binar ca structura, prin pcriodici- tatea elementelor din doua in doua optimi; — formula 2 realizind un ritm ternar ca structura, prin periodici- tatea elementelor din trei in trei optimi, sau din trei in trei patrimi. Legile care stau la baza diferjtelor imbinari de durate au general ritmica in arta §i §tiin(a ritmului, prirt care pot fi urmarite in amanunf, raportul §i relafia dintre durata *— element de .divizare a timpului material :— §i ritm, rezultanta superioard de natura emofionala. a,; organic zarii duratelor muzicale 37.
b) Intensitatea si ritmul . Pentru ritmul muzical, intensitatea — sub forma accentuarii si non-aecentuarii sunetelor — : constitute elemental de individualizare si identificare a stnictUrilor sale in categorii distteete, cum ar fi: ritm btear, ternar, eterpgen, dactilic, anapestic, dohmiac etc, 37 A se vedea capitolul despre „Ritmica“, pag. 575. De altfel, in noianul de formule ritmice care se obtine prin jocul ! variabilitatea infinita a duratelor, aproape ca nu este posibila orien- tarea §i organizarea lor, daca nu le-am identifica in forme prototipice d)inare, ternare, eterogene etc..), ceca ce se obtine, in primul rind, prin hist.emul de accentuare, ce eonfera desenului ritmic individualitate si sens. Efectul de identificare si personalizare ce-1 aduc accentele in de- ! senul ritmic este evident mai ales cind acesta este compus numai din durate egale, in care caz, chiar daca accentele nu sint mertfionate expres, ; spiritul dmului le inventeaza, ele sint decl. presupUse in mod virtual. Sa ne imaginam, spre exemplu, un .?ir infinitude sunete, egale ca durata, intr-un desen in care nu exista accente (tic-tacTprile pendulei) : i JJJJJJjjjj■ I . , I Sensul artistic al unui asemenea desen ritmic este, desigur, nul, f iar identificarea hii, daca ceilalji parametri sonori §i muzicali ar fi | constant, nu este posibila. | Distributed insa accente (ictus-uri)38 pe unul sau altul dintre su1 netele componente, acelasi desen ritmic, desi alcatuit din durate egale, capata de indata individualitate si expresie proprie : • ; J.-J.i-J J J. IJ ! J J ! J J.Vi Schimbind apoi locul accentelor, obfinem un desen ritmic de altS structura, avihd un alt sens estetic si o alta fizionomie : ■J ! J J: J i J ! J JH J Dar chiar cind in desenui ritmic apar valori temporale diferite p multiple combinatii ale acestora, accentul — element al intensitafii — pune ordine in desfa§urarea lor stabilind categoria de ritm careia apar- tin (binar, ternar sau eterogen). ._ " * ' ,: ; Fie, Spre exemplu, un desen ritmic alcatuit din durate dnegale : A J> Jl J j 'j J) Prin distribuirea intr-o anumila ordine a accentelor, se pot obtine, cu aceleasi durate, ritmuri diferite ca structura :
— formula de ritm binar : J-. ’ 3 J J J 33 Pentru a-1 distinge de alte Intrebuintari ale accentului in muzica vom denumi accentul ritmic prin expresia latinS ictus (lovitura, izbiturS, §oc). 568 569 — formula de ritm ternar : "m i J'm -J — formula de ritm eterogen : n nrm M * Rolul intensitStii in configurarea si determinarea ritmului const! deci in individilalizarea si identificarea diferitelor 1 tipare (modele) ritmice cu care lucreazS muzica. „ Accented — efectul de for^a si intensitate — este sufletul ritmului muzical. El exercita o influent autocratica asupra ritmului pini la aeel grad, ineit, inaintea lui orice accent tonic (accentul propriu cuvintu- lui — n.a.) se atenueaza sau dispare“ 39. !a c) In&lfimea sonora $i ritmul In&lfimea (acuitatea) imbraca ritmul in haina celor mai variate sorio- ritSti — integrindu-1 organic in substanta melodico-armonici a muzicii si rididndu-1 in acest fel la formele sale complete de manifestare: ritm melodic §i armohic (in care se include §i cel polifonid). ’•■>« Marile creatii se exprima printr-un limbaj international bogat, con- ferind ritmului — ?i implicit imaginii muzicale — fortd emotionala si expresivitate.' De altfel, ritmul se manifests in muzica fie prin sunete muzicale (complex de frecven(e regulate), fie prin zgomote (complex de frecven(e neregulate). In anumite conjuncture iniltimea devine insS element de structure in ritm. Daca vom analiza — spre exemplu — un ritm avind duratele, intensitatea §i timbrul constante, in care apar schimbari periodice sau neperiodice de inSIJime, ritmul respectiv se configureaza prin aceasta calitate : — schimbarile periodice de inSRimi (locul unde se fringe linia melodic^) genereazl un ritm de 4 (sau' binar ca origirie). — schimbSrile neperiodice de infiltimi genereaza un ritm eterogen. A§adar, „raporturile ritmice Stabilite de spirit intre sunete. nu sint numai raporturi de durata, acestea sirit, de asemenea, raporturi de intensitate §i acuitate, calit&ti care deriva, ca si durata, din ideea de timp, 39 Dumesnil Ren6,‘Le rythme musical, pag: 62—63 (op. cit.}. m
570
I® flindca ele dnpind irrtr-un timp dat“ 40. jjp HI ftiS de amplitudinea.... $i., rapiditatea vibratijlor .sonore d) Timbtul sbnor §i ritmul Croatia ultimelor secole — in special cea contemporana — releva in rhod deosebit importanfa timbrului in determinarea si configurarea rit- nmlui muzical. 1 Imbogatirea arsenalului de instrumente de pereupe din orchestra niodema cu instrumente de diferiti timbruri — irtclusiv cele electro- nice — denota ca timbrul a devenit si element de specificitate ritmiea in creatie, prin timbru obtinindu-se ritmuri de un colorit variat ca expre- sie si sugestivitate,1 cd contrasteaza cu ritmurile monocrome, sterse, fade. Timbrul ramine, asadar, elementul care confers ritmului forfa de evocare plasticizare cu care acestaj vine in realizarea imaginii artistice. De altfel, durate „pure“ nu exista, ci durate date de un timbru oarecare, cu o inalfime anumitS (chiar cind inaltimea este rezultanta unui spectru de frecvenfe de tipul zgomotului). Durate „pure“ pot fi considerate doar pauzele, intervaleie de timp farS sonoritate dintre valorile ritmului muzical. , Exists,,forme ritmice — cum este poliritmia — care nu se pot sesizai $i n-au expresie fSrS diversitatea de timbru sonor. De§i timbrul rSmine calitate esenpal plasticizanta & ritmului-,' ih cazuri m'ai rare, utilizin !du-se o anumita distributie a instrumentelor §i vocilor sau folosind efecte speciale de timbru (arco, : pizz. etc.) in parti- tUra, el poate avea rolul determinant in structure ritmului, daca celelalte calitSti ale sunetului (durata, intensitatea §i inSltimea) rSmin cdnstante : — schjmbarile periodice de timbru genereaza tin ritm ternar vioara pign naari ptat) — schimbarile neperiodice de timbru genereazS un ritm eterogen y'?Ssi f~j ■ V noarj
ubarf Pe de alta parte, prin folosir6a intenfionata a unor armonii si orchestrapi in timbruri expresive, de eulori vii, impunStoare — ce de- pasesc ca forts de exprimare celelalte dimensiuni sonore — s-a ajuns, incepind cu creapa romantica, si la „ritmul timbral" sau „de colorit"40 41 Expunind mai inainte relafiile ritmului cu parametfi sonori fizio- . i logici, avem in vedere ca, pe plan muzical, acestea se reflects in rela(ii 40 d’Indy, Vincent. Cours de composition musicates, vol. I, p. 23 (Op. cit.). 41 A se vedea pag. 672. >, :■ “ 1 571 de ordin superior cu elementele de expresie ale artei sonbre, in conseT cinfa cu melodia, armonia §i polijonia (relafii de inaltime), cu dinamkct (relajii de intensitate), cu inve?mmtarea orchestrala (relatii de timbru) — prin mijlocirea cSrora ritmul prime^te calitSti §i valence muzicale sporite. . Exists de asemenea o relate directs a ritmului muzical cu formele operelor de arts, ele insele manifestare a ritmului de o sintezS superioarS in acest limbaj — ritmul arhitecturii si constructiei muzicale. Arta muzicala i§i grefeazat asadar, pe ritm, toate componentele, de unde concluzia cS ritmul reprezintd in aceastd arta legile ei cinetice, principiul suprem de organizgre §i evoluare in timp a tuturor mijloace- lor sale de expresie. Gu alte cuvinte — intr-o definite largS, cuprinzatoare — ritmul muzical constituie acel fenomen complex rezultind din desfa?urarea in timp ‘— organizata $i conjugate, dupa postulate artistice —- a tuturor elementelor care in sinteza lor alc&tuiesc .muzica. Elemente constitutive in ritmul muzical In orice ritm muzical se disting si aefioneaza — IVtr-o relatie organica — trei componente: ’ ^ — ritmul propriu-zis, cu infinitele sale forme de manifestare, rezultind din imbinarea artisticS a duratelor (sunete §i pauze); — metrul (masura), reprezentind cadrul pe care se desfSsoara ritmul propriu-zis, alcStuit din repere isoerone (periodice) numite in mu- zicS „timpi“ pe baza cSrora desenul ritmic se desfSsoarS ordonat, piasurat p — tempoul, determinind gradul de evoluare a miscSrii ritmice, in spefa viteza cu care opera muzicalS de arts parcurge spatiul temporal. Desprinse dintr-o melodle, cele trei elemente cek constituie ritmul muzical in ansamblul sau, ne apar astfel :
George Enescu. SUlTA PENTBU ORCHESTRA op. 9, p. II Moderate l J >56) Melodia
Ritmul propriu zisj JU nm J nnn-X ■gj-l--L+ir Ji 1 i « —i-----i-+4—* J- -+4Metrul Tempoul (suprafafa tetaporalfil Moderato In sfera mare a nofiunii de ritm muzical se cuprind, a§adar, ritmul propriu-zis — cu formele sale concrete decurgind din organizarea artisticS a duratelor muzicale :—, metrul acel reper periodic interior in desfa§urarea ritmului propriu-zis si tempoul, element de dimensionare §i graduare a vitezei cu care se derulcazS opera de arts. 572
;
-V ■
Vom trata, In continuare, rela^ia interdependent dialectics dintre' ritm ?i metru, urmind ca ulterior42 sS prezent&m implicatiile decurcind din rolul • , iempoului in desfci^urarea ritmului muzical. ! Ritm si melru 1 Raportul teoretico-eitetic dintre ritmul propriu-zis ?i metru i Corelatia dintre diferitele durate in compozitia muzicalS deter- , min! — dup! cum s-a aratat — fizionomia ritmului (propriu-zis) ; iar r modul de alternare a timpilor virtuali accentuafi si neaccentua(i ai mSS| surii, fizionomia metrului. Raportul teoretico-estetic dintre ritm si metru, notiuni adesea confundate, se stabile$te pornindu-se de la principiul — confirmat azi , pe planul gindirii universale : pe cihd ritmul constitute manifestari (con- j cretizari) ale fenomenului artistic, creator — metrul rdmine mijlocul mecanic de masurare si incadrare a ritmului. 1' ,,Mfisuro' (rpetrul) este o formula mecanicS, in timp ce ritmul este ! o creafie estetic!“ (Jules Combarieu). '
Daca jritmul trebuie sa fie trait, metrica trebuie sa fie calculate11 I (Edgar WillSns). > „Legile care organizeaz! miscarea sunetelor (ritmul — n,a.) au xifevoie de prezenta unei-valori mensurabile §i constant© • metrul — de- mental pur material in ritm“ (Igor Stravinski). „Masurile simple sau compose — cu timpii lor accentual obliga- torii — nu constituie decit cadrul compartimentat pe care se dezvolt! conturul cantilenei — ritmul efectiv 11 (Th. Reinach). „Metrul este alternanfa precis! a accentelor in mSsuri si a timpi lor acestora, pe cind ritmul este cel ce da expresie artistic! sunetelor modului" (A. L. Ostrovski). „Prin conviefuirea celor doua fenomene — ritm §i metru (ma- Sur!) — care reprezinta poluri opuse, se confrunta de fapt doua entitati: una dinamica — ritmul, iar cealalta static! — metrul (mSsura). Sim- bioza lor — din care ritmul reprezint! anima musicae, iar metrul ilustreaza grafic diviziunea proportionals a textului muzical in segmente egale (mSsuri) — a produs grave prejudicii polifoniei...“ „Metrul, prin revenirea izocrona a barei de mSsura, a impus §i ' accentul metric pe fiecare timp tare care inso(e$te bara de mSsurS. Izocronismul metric, asociat si favorizat de izocronismul armonic, devine in acest sens, un obstacol care ingrSdeste si limiteazS suplefea §i spon- c taneitatea polifoniei11 (Sigismund TodutS)43. „Ritmul este un lucru §i tnasura altul. Ele sint amindouS in strinse raporturi, dar dacS mSsura este subordonata ritmului, inversul nu este posibil; cantus planus constituie proba evident! ca masura nu este in42 A se vedea pag. 734. 43 Formele muzicale ale barocului in operele lui J. S, Bach, Bucure?ti, Editura muzicala a Uniunii Compozitorilor din R. S. Romania, 1969, vol. X, p. 358. 573 dispensabila ritmului, pe eind o muzica ritmata poate s5 existe si farS mSsurS" (R. Dumesnil). „Mul(i mari maestri au uzat ^i abuzat de schimbarea masurilor, confundind ritmul cu metrul. MSsura trebuie sa joace rolul de piatra kilometricS. pe un drum; a marca prin asemenea pietre kilometricS chiar si modificarile de peisaj constituie un non-sens“ (Arthur Honegger): Apreciind drept convingatoare asemenea afirma(ii privind raportul teoretico-estetic dintre ritm si rfietru, nu pot fi ins& trecute cu vederea unele aspecte de etos ale metrului in muzica, precum si modul cum acesta influen(eaza totu$i ritmul, deci aspecte care depasesc valoarea pur mecanica ce i-se atribuie de catre diver§i teoreticieni. * . ' Ace§tia, in ideea de a combate supraevaluarea mSsurii de catre unii interprets o reduc la rolul de canava a ritmului, urmarind totodatS si elucidarea confuziei ce s-a faciit multS vreme in gindirea teoretica intre cele douS notiuni: ritm (propriu-zis) §i metru. ‘ n
Din continutul notional distinct al celor doua elemente — ritm si metru — se desprinde problematica teoriei despre ritm iri cele doua mari pSrti ce se dezvolta in continuare : A. Ritmica muzicala — care studiaza formele de structure ale ritmulpi propriu-zis si principiile ce stau la baza lor ; B. Metrica muzicala — care dezvoM tezele decurgind din structura variatelor sisteme de masuri utilizate in creatie $i rolul lor in rer darea corecta a ritmului. A se vedea $i pag. 778. 4
Cap. II 1 RITMICA PROBLEME DE MORFOL0GIE IN RITMICA MUZICALA Partea din teoria generala a ritmului muzical care cuprinde studiul formelor $i mijloacelor lui de dezvoltare in opera de arts poartS numele de ritmictx. In sens artistic, prin ritmica se in^elege maiestria compunerii de titmuri variate complexe cu mijloace specifice muzicii, constituind deci o laturS a artei componistice. Ca stiinta a formelor ritmice, ea se studiaza si in cadrul celorlalte arte, avindu-si originea In cele mai indepartate
timpuri ale antichitStii; de aceea, muzicologia se serve^te frecvent de datele pe care i le oferS ritmica poeziei, dansului, pantornifnei etc., pentru elucidarea problemelor pe care le pune ritmica proprie. \ 1/ Elemente morfologice principale in ritm In alcatuirea ritmului muzicii propriu-zis, distingem doua elemente de naturS morfologica: , ■ . a) formula (figura) ritmica, precis conturata ca structura §i sens artistic; b) aecentul ritmic (ictus-ui), element de individualizare §i identificare a foimulei ritmice prin relief area ca intensitate a unora dintre duratele eomponente.• a) Formula (figura) ritmica 'Numim formula (figura) ritmica un grup de durate (sonoritSti si pauze) constituite ca entitate artistica pe matricea celor mai mici pSrfi din fraza discursului muzical (celula 44 si motivul). In legaturS cu cele- 14 14 Cum In twice organism viu ci functionals, tot astfel ea constitute. „ cala — ritmicS, melodica sau armoi de ritmica musical, pag. 75 (op. cit.fi. elula este cea mai mica unitate atomics si flnitatea cea mai mica“ in anatomia muzica. [de Quiros Julio Bemaldo.: Elementos if
575 T lalte elemente de expresie ale muzjcii (melodie, armonie, interns date, j timbru), ea trebuie sa posede un sens artistic clar definit. Dimensiunile unei formule ritmice pot fi variate : de la formula i protocelulara, restrinsa numai la succesiunea a doua valori temporalc, : egale s’du inegale (in creatie se intilnesc §i asemenea formule ritmice de o concizie extrema), si pina la formule mai' largi, dezvoltate, de dimen- siunea celor ce stau la baza temei in lucrarile
muzicale de proporti De exemplu : , — formule ritmice protocelulare alcatuite din valori egale J J J stu J J fau ,, — formule ritmice protocelulare alcatuite din valori inegale | , J ^ sau J tJ sau J sat/ «h" J ' ■ f. j Prin adaugirea altor valori temporale — egale sau inegale — pot j fi obfinute desene .(formule) ritmice din ce in ce mai complexe. De I exemplu : — cu valori temporale sonore45 . . , J J J J J . sat/ J”3. J - J sat/ : ; - j n n j J' ** JTJ3/T] n J- J A: ■ — cu valori temporale sonore intercalind si pauze . f/T3 J ■«/ J J h “ «b j J j j ? Jl sau ■ j.. j .fjn n~n In creafia atonala (dodecafonica), formula ritmica poate primi o structura prestabilita, denumita serie (asemanatoare ca funefie cu mo~ tivul din creatia tradifionala), din care, prin mijloace de travaliu spe- cifice, se dezvolta apoi formele ritmice ale discursului muzical46. Conceputa ca motiv, formula ritmica ppate constitui deci izvorul pentru dezvoltarea ritmului in forme sintactice mai mari, cum sint fra- zele §i perioadele, ajungindu-se in final la exprimarea intregului discurs muzical. Infinite sint formulele ritmice utilizate in opera de arta, posibili- tatea lor de expresie fiind nemarginita. Din punct.de vetere estetic, o foripula ritmieshdin eomponenta unei jnelodii sau armonii, ; ori .in, legatura:jcu alte elemente ale expresiei muzicale — uneori chiar si fara acestea — contribute la reatzsreairna- ginilor muzicale, la exprimarea ideilor si sentimentelor ce confine opera de arta. Sint cazuri cind din forfa expresiva condensate a unei formule ritmice pornesc sa Se dezvolte idei largi; prin transmiterea (impregnarea) potenfei sale creatoare intregii opere. ,, ; .. Cu o asemenea vigoare si forfa artistica trebuie Infeles — spre exemplu — celebrul motiy beethovenian de o remareabilS energie ritmica prin care incepe Simfonia a V-a: 7 m i y,.) - i nwhvu! formula fifm/ca ,. s b) Accentul ritmic In formula ritmica, accentul — numit aici ictus*7 determina modul de asociere a diferitelor durate in
compozifia .muzicaia, polari- zind in jurul sSu duratele neaccentuate cu care formeazS categorii dis- tincte de ritm: binar, temar sau eterogen. Accentul serveste, asadar, drept element morfologic in formarea structurarea tiparelor ritmice (arhetipurilor) care stau la baza diverSelor categorii de ritmuri utilizate in muzicS. Din distribuirea accentului (ictusului) — intr-o anumita ordine — in desenul ritmic, putem observa cum acesta acfioneazSUin sensul deter-, minarii unei categorii sau alta de ritm, devenind nucleu purtator al expresiei ritmice. . * Vom exemplifica mai intii fenomenul intr-o formula alcatuitS din valori egale : ' — distribute de ritm binar — distribute de ritm temar — distribute de ritm eterogen. J- J J J J: l J i) J’lJ. J J J J' j j j In acelasi fel aefioneaza accentul morfologic (ictusul) §i in formule ritmice alcatuite din valori inegale : — distribute de ritm binar — distribute de ritm temar — distribute de ritm eterogen. y n rn n rm J 5, n jn n::jrn.j j n mTi rmy 45 Gruparea valorilor mai mici decit optimea este intimplatoare in formula, dar ea poate fi oricare alta. 46 A se vedea pag. 684. “ 47 In limba latina, ictus — lovitura, impact. 577 Ca orice element de natura morfologic^, un asemenea accent, de regulS, nu se noteazS (notarea lui constituind !t o exceptie), ci se deduce dih factura fitmului. I'kJ, Categoriile de ritm binar, ternar $i eterogen. Ritmul de factura libera Dupfi niodul de asociere a* duratelor, $i de distribute a accentelor, distingem trei categorii principale de ritmuri : binare, temare $i etero- gene (asimetrice). Exista de asemenea ritmuri de construcfie libera (de tipul
rubato) ce nu urmeaza in desfasurare un model sau altul din cele men (ion ate mai inainte. Caracteristidle de structure ale fiecSruia dintre aceste ritmuri slnt comune unui mare numar de opere de arta, ceea ce le confers si atri- butul de categorii estetice. Forma lor structural^ se determinS pe baza a doi factori : — num&rul de durate unitare din component^ formulei de bazS a fiecSrui tipi de ritm ; ”' — ordinea de aparifie a accentului morfologic in formula4&. > a) Ritmul binar La baza oricSrui ritm de structure binard se aflS o protocelula rit- mica aleatuitS din doua durate egale, dintre care una define 'accentul morfologic (ictusul) : S3U n 5 J J aw J «1 ’ J J saa J J Pe Ischeietul acestei protofiguri (protocelule) ritmice se pot obfine variate formule de tip binar, iutilizind in travaliu : repetarea, augmen- tarea, ciimularea, divizarea §i subdivizarea valorilor. Prin repetarea valorilor unitare ce compun formula de baza se obfine ritmul binar simplu, nedezvoltat, in care insa se vadeste cel mai bine structura de tip binar : [n] -pfiri p-w n pn n 48 48 In studiul nostru, folosim parametri de durata $i intensitate, deoarece Constitute Clemente principale in structura ritmului, ceilalti parametri fiind de ordin secundar. -■ •••■ Printr-o simplS inlocuire a termenilor (accentului — spre exemplu — i se pot substitui schimb&rile de inal(imi, timbruri, armonii etc.), se ajunge la intele- gerea oricaruia dintre ritmurile muzicale a caror structura este determinate de alti factori. 578
Prin augmentgreft_valoriloif unitare, adi^ionarm si cumularea lor cu alte valori, se obtine ritmul binar complex, caracterizat printr-o mai larga si variata dezvoltare fats de ritmul binar simplu :49 : [ri\, . J Prin divizarea $i subdivizarea ; valorilor unitare a din formula se i obfin ritmuri binare derivate, ajungindu-se; la microstrucpuritlpulsafU} * ritmice de factura binara : ‘. iriti-[j"3] - rnm Multe §i variate siructuri ritmice binare se pot obtine apoi prin utilizaroa pauzelor. . , , .. .
Infinite ne apar, asadar, posibilitatile de construirg '.a.,, tftinurllqr binare, fiecare celula ritmica putind fi dezvoltata iii forme variate, dupiS nevoile ^i cerintele componistice. ^ - .u , : In creafie, ritmul binar se intilne§te nu numai in stare pur 3, ci §i in asocieri si intrepatrunderi c4“formule de ritm ternar,, ritmuri sinco- pate sji in contratimpi, aftacruzd" §i pundtari etc., adticind varletate, in- teres ?i prospefime in expresia o|perelor de arte. Ca etos, judecind dupS stnlctura formulei de bazS : n n -n n ™ n n ritmul binar se traduce prin concizie, simetrie, echilibru, regularitate si omogenitate, caraeteristici ce provin din altemarea isoritmieS a valorilor accentuate cu cele neaccentuate (ictus + postictus sau preictus + ictus). Citeva formule de ritm bihar pomind de la nota intreagS ca va- loare ritmica de bazS : t a J J.^J. t&Ji'-rniiniwmTi , :elc.r, b) Ritmul ternar La baza oricarui ritm de structura ternard se afla o protocelulS ritmicS alcStuita din trei durate egale, dintre care una detipe accentul morfologic (ictusul) : :i 49 ' In efeetuarea acestor opersitiuni, accentul ritmic de tip pinar trebuie distribuit ca 'atare; altfel, ritmul nki poate Ilia ilifati^ate, binara.'pe Cxemplu: .'. " fl n n P Prin aceasta se vade$te o datS mai mult rolill accentului In determinarea ■oricSrei categorii de ritm. 579 ■; m m ,rni .«• rn >* =»• Pe scheletul acestei protofiguri (protocelule) ritmice se pot obtine variate formule de tip ternar, utilizindu-se,— ca si in sistemul binar — repetarea, augmentarea, aditionarea (cumularea), divizarea si subdivi- zarea valorilor, intrepatrunderea cu pauze etc. Prin repetarea valorilor unijcare ce compun formula de baza se obtine ritmul ternar simplu, nedezvoltat, in care ins&se vSde§te cel mai bine structura de tip ternar : I [mj Isrmi fn „ JJJ tp rn «. m rn rn Prin augmentarea valorilor unitaiie, aditionarea §i cumularea lor cu alte valori, se obtine ritmul ternar complex, caracterizat printr-o mai larga ?i variate dezvoltare fata de ritmul ternar simplu 50 : [JT? nn rju,,-.yj ? .■ ■
Prin divizarea j{i subdivizarea valorilor unitare din formula se obfin ritmuri ternar^ derivate, ajungincjy-se Ip iplrrrostructuri (pulsafU) ritmice de factura tefnara : • !
■nx JSijfra nrnrrr&imfiJixarMi In creafie, ritmul ternar subzista iiu numai in stare pura, ci im- bog&tit priji intrepStrundeM cu formule jie ritm binar, formule sincopate §i in 'cdnfcratimpij anacruze si punctari jsau incft alte $1 alte forme ale dezvoltarii ritmice. ] Ca etos, judecind dupa structura formulei de bazfi : ritmul ternar ne apare de o 'mai larga expunere si de. o retorica mai dezvoltata decit cel binar, datorita distribuirii ternare a accentului. 50 Jn' .efectuarea unor asemenea operatiuni, accentul ritmic de tip ternar trece automat pe noiie Valori obtinute, altfel ritmul nu poate lua inf&ti$are ternara. O. altS distribute a accentului ritmic duce la un ritm de alta factura decit cea ternara : iI ■ cm- ■ pn rrnjrm:-rnrn LJ 580 Citeva formule de ritm. ternar pornind de la nota intreaga cu punct ca valbare ritmica de baza ; ...j j j, J j j J , j j u J. >j ,J .TU > J c) Ritmul eterogen (asimetric) Analitic, la baza ritmului de structure eterogena se aflS doufi celule : una de factwra binar&, iar cealalta de faeturE ternorfi. Dac§ ritmurile binare §i ternare au accentele repartizate omogen (din 2 in 2, respectiv din 3 in 3 valori unitare), in ritmurile eterogene accentele se repartizeaza asimetric — ca intr-un amestec permanent organic de binar cu ternar 61. Ritmul eterogen cel mai simplu constS din gruparea a 5 durate egale, in distribufia urmdtoare de accente : — varianta 1 si m (s+3) — varianta 2 pnp (8 + 2) In formula, existind douS accente ritmice, unul devine accent ritmic principal52: p ~ ** m n
£
» i. » Din cauza" distribuirii asimetrice a accentului, ritmul eterogen mai poarta numele de ritm asimetric. Spre deosebire de ritmurile binare si ternare, care au o singura forma de bazS (cu 2 sau 3 elemente unitare), ritmul eterogen prezintS §i alte forme, constituite din grupuri mai mari — de 7, 8, 9, 10, 11 etc. « fi p rn (2+2+3) fl. [J1 jH (2+3 + 2) rn n n (3+2+2,) S. ...r+ : ... valori unitare, astfel: — ritm eterogen alcatuit din 7, valori: ——.------------- ;) 51 Descompunerea ritmului eterogen in eiementele. sale simple — binare ;i I ternare — se face numai din considerente pur teoretice, intrude in opera, .de arta el i$i are o existenia proprie — fiind o categorie sui .generis de ritm —, deci cu aceeasi individualitate ca §i ritmul biriar ori’ ternar. 52 In formulele de ritm eterogen, accentul ritmic principal capita o imporI tantS aparte, marcind punctul unde incepe §i sflr?e§te gruparea (formula) asime- I tried de baza. i. 581 i: .< <. :' .} ; b; / '..I : »• — ritm eterogen alcatuit din 8 valori :j p rn jtiwm m n m s =* *• mm n o+a+a) & =- =Sv.V. , 'ico'i ■>. '>■!' ! ■> ;; ^v.vn.1 . i,,:', r-nritm «t«fpgenr -alcatuit din. 9 valori-un--- • _.Sj’jr: , ' i. ; r; ) U'.: ‘ V;., : ' 5-; n 0,0/71 (2+2+2+S) TD Til n n (2+3+2+^)
nipnn (3+a+2+2) S. V- > : -i »: v In acelasfi fel se pot compune ritmuri eterogene de 10, 11, 12 etc. valori unitare, obtinindu-se formule si maiextinse. Ca §i ritmurile binare §i ternare, ritmul eterogen (asimetric) po- sedS forme variate in ceea ce prive$te structura, utilizindu-se §i aici procedeele clasice ale repetarii, augmentarii, adifion&rii, cumuldrii, divi- z&rii §i subdiviz&rii valorilor, la care se adaugS imbogStirile prin sinco- parev .deplasarede.accente, formule de diviziuni exceptionale, pauze etc. Ritmul eterogen se intilneste mai frecvent in cintul popular, unde pi este atit de firesc (accentuariie asimetrice apar de o naturalete atrSgS- toare), conferind muzicji o not& aparte de priginalitate. DatoritS particularit^tilor sale de structure, opuse simetriei ritmului binar si temar, compozitorii secolului nostru il utilizeaza frecvent, ga- sind intr-insul resurse noi ale expresiei artistice (Debussy, Ravel, Bartdk, Stra^inski, Prokofiev, Hindemith etc.), iapjn creafia rom&neasca contem- porana aproape ca nu exists compozitor care sa nu se adreseze particular! tailor expresive ale ritmului eterogen. ' : ,.'<3), Ritmuri de facturd liberd (de tipUl rubato) Durata-etalon In creafia culta — daf mai ales in cea popular! — se intilnesc une- ori ritmuri |dei fonpe libere:, neincadrabile in structurile tipice binare, ternare sau eterogene descrise mai inainte. In astfel de ritmuri, principiul proportionali,tS(ii diiratelor nu functioneaza sau functioneazS cu multa aproximatie,(orienta,tiv),-Accentele ritmice — care exists si aid :— au o provenierifa l§i ordine atipica, determinate fiind de cauze din afara ritmului propriu-zis (linie melodicS, structura armonica, impuls dinamic, evidentiere timbrica, text poetic etc.). i: , DeseStuSate si eliberate de orice tipare (binare, ternare sau etero gene), asefnenea ritmUri se dezvolta liber in forme neprestabilite. ' In executia lor se pleaca de la o valoare ritmica luatfi drept reper sau,punct de referintS pentru piesa muzicalarespectiva, in functie de care se. mSsoarS, intr-o proporfie aproximativa §i se deruleaza ca viteza (tempo), toate celelalte durate din alcatuirea ritmului. ' 582 Numim o astfel de valoare ritmica duratd-etalon pentru toate cele- lalte din contextul ritmic. w, ...... Criteriul de baza In alegerea unitfitii etalon : durata CM cea mai mare ftecvenfS in desenul ritmic, preponderen{a ei numerica fat$ de ce- lelalte impunind-o in acest rOl. Mai jos redSm un exemplu In care optimea se deta$caza ca duratS- etalon a Intregii dezvoMri ritmice : Carl Orff. „ANTIG0NAE“ dupS tragedia Ini. Sophocle Con gran lamento, rriolto rubato
In mod firese, partiturile muzicale utilizind structuri ritmice. de forme libere nu au indicata mSsura; uneori Insa se trece indicatia me- tronomica aproximativfi, cu limite maxime si minime (de exemplu : MM. optimea = 60—70). j In creafia universal^, ritmirile de forme libere se Inregistreaza, in primul rind, in cintul gregdrian (cantus planus), iar apoi in recitativele dramatice, in adile de stil „lamento“, in caderitele instrumentale de vir- tuozitate etc., iar mai nou in cjrea^iile de diferite genuri §i stiluri ale secolului nostru, ca o tending evidenta a unor compozitori de a ocoli orice tipar ritmic provenind din muzica traditional. Semnul grafic al acestei stari de fapt: inexistenta in partitura a masurii. In cintul popular romanesc exista de asemenea ritmuri de structuri libere cum intilnim in doine, bocete, unele balade etc., din care s-au inspirat creatorii nostri, in frunte cu George Enescu, ridieind pinS la esentializare ritmul numit „parlando-rubato“, un ritm cu forme gravitinct intre cele doua zone expresive : Vorbire si cint 53. 'ormule ritmice de excepfie in ritmul binar, ternar §i eterogen. Diviziunea (relafia) exceptional^ a valorilor ritmice Intr-o compozitie muzicala avind la baza un ritm de o anumitS categorie, pot surveni formule ritmice de altS categorie, cum ar fi — spre exemplu — aparitia intr-un ritm binar a unor formule de ritm. ternar sau eterogen, ?i invers. 53 A se vedea pag. 625. 583 Aseriienea formule coexista In categoria respeetiva ca ritiftiuri de ex- cepfie, de unde si numele de formule Titmice excepfionale. Pe cale matematica,’ele se exprima prin diviziunile excepfionale ale valOrilor binare si ternare, a$a cum vor fi prezentate mai jos. ' Valoarea de inlpcuire in timp k unei formule ritmice normale cu una de excepfie se stabileste dupa drincipiul -urmator : daca o formula x dintr-un ritm normal (binar, tertiar sau eterogen) dureaza — spre exemplu — 1 secunda, formula y de ritm exceptional va dura un timp echivalent, deci, in cazul de mai sus, tof 1 secunda : J. «l lx)
(y) a) Formule ritmice de excepfie in ritmul binar In ritmul binar, cele mai frecvente formule de exceptie sint: t-rio- letul, cvintoletul, sextoletul ^i septoletul. — Trioletul (triola) este o formula ritmica alcatuita din 3 valori egale (sau din echivalentele lor de durate inegale) — ce se executa in loc.de 2 valori de aceeasi durata (raport 3 :2) : Ritm exceptional Ritm echivakot JJJJJJ rfi tin 3f2
'j J J J n Diferite ritmuri binare folosind trioletul: i J rhl J>| 1 • jTfrrjj i ,J Arfij ,J Hi i J. i>,i>J j rh ,j JI rh, >. i >— Cvintoletul (cvintola) este o formula ritmica alcatuita din 5 valori egale (sau din echivalentele lor de durate injegale) ce se executa — pentru sistemul binar64 — in loc de 4 valori de aceeasi durata (raport 5:4): 54 Cvintoletul si septoletul vor fi Intilnite ca formule de exoepfie ?i. In ritmul ternar, unde sint tratate cu alta echlvalentS. 584 Rftm exceptions f J J J J j 5i4 rrtn: s
R/tm ecftiva/enf lin sistemvi binar) JJJJ rm S5SSSSS9ESSS9 rm ^ss^c^sssss J J J J Diferite ntmuri binare utilizind cvintoletul: tJ J spn, > j JTTT3|t mn J- J>J J * J J iJ. ntnfr:j JTJTJIJ. J — Sextoletul (sextola) este o formula ritmica alcfituita din 6 valori egale (sau din echivalentele lor de durate inegale) ce se execute In loc de 4 valori de aceea^i durata (raport 6:4): Ritm exceptional r------g------, J J .U J J n~fm 6
Ritm ec/iivd/enf H-4 j J J J rm rm In practica muzicala se mai intilnesc §i*alte doua forme ale sexto- letului care se diferenfiaza dupa felul cum sint distribuite accentele ritmice : — sextoletul cu doua accente echivalind cu im dublu-triolet: rrfm ~ ffrrh 5 =■ 5 > — sextoletul cu trei accente : frrm ™ rrfm % . • >■
585 Diferenfierea de aecentuare isi are explicafia in provenien(a fie- cSruia dintre sextolete : sextolet cu 1 accent
(previne din divizarea exceptional a unei valori binare) iextolei cu 2 accente (provine din divizarea ternaro a doua optimi) i sexto let cu 3 accente J (provine din subdivizerea binara c trioletului) Diferite ritmuri binare utilizind sextoletul: % J- ^ \ j J6J j'j in i j J6J j J i,; irji rrfrn i n r ;> t J~J J'V.J JU i — Septoletul (septola) este o formula ritmica alcStuitS din 7 valori egale (sau din echivalentele lor de durate inegale) ce se execute pentru sistemul binar in loc de 4 valori de aceeasi durata (raport 7:4): Mm exception*! J J j j" J J J J J J JJ J J fttim cdritmktif tin Mfkmu! ttmrj 7:4 JJJJ JJJJ Diferite ritmuri binare utilizind septoletul: i J J mfmit J nrfrn11 *uTrim i n Tnffrhi ,177177] |j. J irTfrrTrJiJ. t, Cu totul rar, pot fi inttlnite in sistemul ritmic binar si formule exceptional mai mari ca : nonoletul (raport 9 :8), decimoletul (raport 10 :8), undedmoletul (raport 11 :8) etc. 586 Ca nota general^, formulele ritmice exceptionale se raporteaza la timpii unei masuri oarecare numai in momentul execute! (interpretSrii) lucrSrilor, cu scopul de a se asigura o traducere corecta a echivalentei.
In teorie insa, relafia lor cu timpii unei anumite masuri nu se poate face, intrucit o aceea§i formula — spre exemplu trioletul — poate fi repartizata pe unul sau mai multi timpi ai respective! mSsuri. Ase- menea formule sint si ramin depi formule strict ritmice. B) Formule ritmice de excepfie in ritmul ternar In ritmul ternar,cele mai frecvente formule exeepfionale sint: duoletul, cvartoletul, cvintoletul si septoletul. — Duoletul (duola) este o formula ritmica ajcatuita din 2 valori egale (sau din corespondentele| lor de durate inegale) ce se executa in locul unei valori temare echivalente — valoare cu punct (in raport deci de 2 : IV2) : ftitm exception*) Jf,/„ edueiknt { 1 'r« J- (J j J) J y ' J. .. Diferite ritmuri temare utilizind duoletul: iff)vmi fi j.,n vn?ii m rrrn, f} f7> Jtnri 1 t>.,, 1 — Cvartoletul (cvartola) este o formula ritmica alcatuita din 4 valori egale (sau din echivalentele lor de durate inegale) ce se executfi in . loc de 3 valori de aceeasi durata (raport 4:3): Whn exceptions/ tRifm echirsknt J J J f *=• J-J J J J J J JTT1 JJJ m —1 m 587 Diferite ritmuri ternare utilizind cvartoletul: 'i i-mrtp ajitima FTJTI.J ■ III M —1 , A L L '(SSB !"■ ,| J) J) IT3 | FTl /7T31 }lj'| y “ i-JT) b — Cvintoletul (cvintola) Inlocuie§te in timp — pentru sistemul ternar — o formula alcatuita dm 3 valori de ace,ea$i durata (raport 5 :3)ss :• film exceptional ’.5 ■
j J j J J JTTJ1 J J J ~J" J , /film echivatent (k sfstemt ternar) 5=3 J J J "m Diferite ritmuri ternare utilizind cyintoletul: ««, ,, S3 \----5:3-----1 1 !j. m rrm{m J. J J J J J I J j)} ? J. Trrn|rrrmJ. # yt — Septoletul (septola) inloeuiegte In timp — pentru sistemul ternar — o formula alcatuitS din 6 valori de aceea§L duratS (raport 7:6): thin exceptional Hitm echfrafonf 0 sis fern/ternar) r J J J J_ J- J j •"> J J J J J J jTTfm i rrrm
55
Unele editii (cele franceze §i italiene) merg pe alt principal In ceea ce private echivalenta cvartoietulvi $i cvtntoletiMvi la sistemul ritmului ternar, soco- tind c& ambele tnlocuiesc un grup de 6 valori de aeeeasi durata, adiefi : jjjj M(M1 'tin ^UTTTV ■ 3&T1 Jifn>J7Iin ^nm> Evident c&, la citirea partiturilor, trebuie S& se tin3L seama de aceasta deosebire dintre un procedeu grafic si eelSlalt., 588 Diferite ritmuri ternare utilizind septoletul: m JT3:|jTjfmr J,i J -1■ j:,. j,rnfcj i JTJ J>, , j..s J. m m i JTTTTTJ 4_/J Jf ;J j J 1y^i J , | In, sistemul ri(mic ternar pot fi intilnite §i alte formule excep- fionale, ca : octoletul (raport 8 :6), nonoletul (raport 9:6); decimoletul (raport 10 :6), undecimoletul (raport 11 :6) etc, “ c) Formulele de excepfie diti ritmul eterogen (asimetric), se tra- teazS ca §i cele din sistemul ritmului binar si ternar, inloculrile urmind & se face dupS principii identice, adica in raporturile urmStoare : -te'JlT-, n ' ' ' ■" V' ' • -•_ - ^^ TTFI . m „ rrrm
: J J J' ; J : m » rm **J J J J J J y J > rm : ;;--t 4 j-si J J J J nr »-J J1 J'J3■■ In ritmul eterogen (asimetric) pot fi utilizate ctricare dihtre formulele ritmiee
Ritm akrogen rU ,t rk J333J- ------ JjJJJJii
Din diagrama de mai sus dedUceininfrn3tdardleA:'Jji!;|,! — in ritmul binar coloanele 1, 2, 4, 8reprezinta ritmurile normale ale sistemului, iar coloanele intermediaro 3, 5, 6, 7, 9, 10 etc., ritmurile lor exceptional; — in ritmul ternar, coloanele 1, 3, 6, 12 reprezintS ritmurile nor
■
'
,
male ale sistemului, iar celedntermediare 2, 4, 5, 7, 8^ 9, 10 etc. ritmurile lor de exceptie; ** * " * ' * ... » 1 * — ritmul eterogen este reprezentat in diagrama numai prin Coloanele 5, 7, 9 care, prin structiira, nu pot apar^ine nici ritmului binar, riid celui ternar. " Fiecare din formulele ritmice de exceptie.— atit. cele ce aparfin sistemului binar, cit §i cele ale sistemului ternar — poate fi repartizat# in exeeutie.pe timpi sau pe diviziuni ale timpilor metrici,. ori, chiar pe mSsuri intregi. ( Partitura muzicalS contemporana preziptl complicate si ‘dificile formule ritmice de exceptie, iar ca densitate, azi, aproape nici un com- pozitor nu se mai multume§te — daca e vorba de muzica instrumentals — doar cu utilizarea lor sporadica, ci le propune interpretdlui destul de frecvent, uneori intr-o succesiune in lan't, ca in exemplul de mai jos : Luciano Berio — TEMPI CONCERTATI
Este unul din aspectele dezvoltarii uluitoare a formelor ritmice in muzica veacului nostra iffcepind de la Strcdniiski §i pinS Ja ESoulez, Messiaen, Stockhausen §i alti compozitori din zilele noastre. Vom^mai reda in acest sens un foarte scurt fragment din creatia pentru pian a compozitorului Stockhausen in care se folosesc complicate formule ritmice de exceptie intr-o a$ezare etajatd: septoletul si undeci- moietul de.’treizecidoimi subsumate (integrate) unui cvintolet de optimi 590 Sn m&sura 2/t, tratate pe plan dinamic in nuance extrem de putemiee, precis determinate :
schema ritmica a fragmentului : —— S:k h' j-J J J J J.-JTT3-j J J(^) BAZELE TEORIEI $1 TERMINOLOGIEI RXTMIGE 56 * Teoriaritmurilor muzicale Ssi are punctul de plecare in ritmica poeticd anticd greco-latinl. Ea se dezvolta apoi prin ritmica de proza. §i cea neumaticd a cintului gregorian, pentru ca ulterior sS facS saltul — priri creatia polifonica — spre metro-ritmica modernd, ale cfirei prin- cipii se desfivir§esc in arta BaroCului muzieal. Formarea ritmicii modeme — cu legile sale de constructie — se incheie deci in creatia Barocului, evolufia ulterioarS a ritmului efec- tuindu-se pe aceasta bazS. ( ‘: Paralel cu studiul ritmului in cantus planus se cuvine a trata rit- tnul in muzica bizantind care prezintd un interes din ce In ce mai mare pentru muzicologia contemporanS, in mod special pentru cea rom&~ neasca. ^ Principii originate — diferite oarecum de cele ale creatiei culte — desprindem de asemenea din arta muzicalG. populard; in ce ne prive§te, din cintul popular romSnesc admirat — printre altele — pentru fru- musetea §i bogatia sa ritmica, cunoscuta in mare parte datoriti lucra- rilor compozitorilor nostri, dar §i aportului fcolii romane$ti de etno-mu- zicologie intemeiata cu dece|iii inainte, de Gonstatltin BrSildiu — remarcabil muzician si om de §tiintS al timpurilor noastre.,,, Vom dezvolta, in continuare, principiile teoretice fundamentale ce caracterizeazS sursele mai sus amintite. ■ ■■*? Dupa. ee au fost tratate. in ■capitolul anterior, principalele elemente mor- lologiee in ritm $i inainte de a dezvolta • procedeele clasice ?i contemporane de constructie ritmicS, ne vom opri la titlul formulat mai sus, menit s& ne ofere vocabularul (lexicul) $tiintific cu cat-e sa operam in analiza si p&trunderea feno- menului ritmic. 591 Cap. Ill RITMURILE POETICE ALE ANTICHITA'J’II GRECd-LAj’INE57 Corelafia vers-ritm muzical .In orice limba eunPSSuta eXista o muzica as- cunsa“ . CICEKO
In poezia antica greco-latina rezida tiparele (modelele) ce stau la baza ritmurilor muzicale modcrae, oricit de complicate ni s-ar parea acestea. Totul porne§te de la faptul ca — la Inceput — poezia, muzica dansul constitujau o singura arta (arta cu caracter sincretic), iar ulterior, dezypltlndu-se pe cai,diferite,:?i-au;pastrat qa eJ,ejnent comun.ritmuL Vestitele .opera ale dasicilor cultyrii antice greco-latine —*>Homer, Eschyl, Pindar, Aristofan, Euripide, Sofocle, Virgiliu, Hora(iu, Ovidiu etc, — au Jost gindite ai. elaborate in ritmmri de mare-pregnant^, care, interpretindu-se printr-o anumitS mladiere a vocii (intona^ie l’;anti- que“), apropiau cu mult versul de inflexiunile muzicale (melodice).- • Preluind ’din poezia antic& tiparele ritmice de-baza, muzica le-a cultivat §i dezvoltat, prin mijloace proprii, pina s la un- inalt grad de expresie artistica, a$a! cum se intilnesc in diferitele stiluri §i genuri de create, culminind cu cele din contemporaneitate; de aceea, cunoasterea 67 Patrunderea In complicatele principii ale ritmidii antice o datoram unor ernditi exdgeti din secolul XIX Vi iriceputul secolului XX. O listii —■ desigur ihL complete — a acestPr exegetif$i a ldcrarilor privitoare la ritmul antici se euvine a fi mentionata in acest punct: a) Rudolph Westphal (1826—18,92) : Die Fragmente und die Lehrsatze dpr grip- chischen 'Rhytmiker i ; CiHechische Ehytmik uiid Harntonik ; Aristoxenus von Ta- rent; Melik und Rhytmik des klassischdn Hellerienthums; Die-Musik des grie^ chische Altertums. ’ b) Hugo Riemann (1849—1919): Handbueh d«-Musikges<^ehte; ^ Mu§ikalische ,Dynamik und Agogik. c) Curt Sachs (1881—1951): Musik des Altertuins. d) A. Fr. Gevaert (1828—1908): Histoire et fheorie de la musique de l’antiquite. e) Maurice Emmanuel (1862—1938) : Histoire de la langue musicale; Essai sur l’or1 chestique-- grecque. ’ ■*" if) Theodor'Reinach (1860-5-1928) : La musique grecque. g) Louis Laloy (1874—1944): Aristoxfene de Tarente et la musique de l’antiquite. 592 Mtmurilor poetic# antice constifuie parte integrants din teoria mpderna despre ritm. . « , In studiul ritmurilor antice sp.opereaza cu citeva notiuni strict poetic# si anume: — silabele „longa ?i brevis44 58 (lung! si scurta), unitati ritmice ele- mentare (primare), din jocul cSrora se formeazS toate ritmtirile; — pidorul (podia)69, unitate ritmica imediat superioarS, alcStuit din imbiriSri de silabe longae $i breves;
repetarea omogend a unui pi- cior (monopodii) de, 2, 3, 4, 5 etc. ori, genereaza forme ritmice de di- mensiuni mai mari, respectiv dipodiile, tripodiile, tetrapodiile, penta- podiile etc.; — metrul60, unitate ritmica rezultind din reunirea mai multor pi- cioare (podii), configured, in fapt, o categorie sau alta a ritmurilor antice ; acei metri care sfir§esc prin picioare (podii) complete, nelipsindu-le vreo silaba, se numesc acatalectici* 59 60 6i, iar cei carora le lipsesc o silabS din ultimul picior — cum intilnim adesea §i in poezia moderna — poartS numele de catalectici62 63. DupS numSrul (cantitatea) de silabe — longa ?i brevis — din al- catuirea lor, ritmurile antice pot fi : bisilabice, irisilabice, tetrasilabice, pentasilabice etc. — respectiv de 2, 3, 4, 5 silabe. Dintre acestea*.ritmurile bisilabice $i trisilabice se considers ritmuri simple (de baza), iar celelalte constituie ritmurile compuse — fiind al- catuite din primele in diverse imbinSri. A. RITMURI BISILABICE " ' Se cunosc patru ritmuri poetice de structure bisilabicS troheul (horeul), iambul, spondeul §i pirieul. 1. Ritmul trohaic63 numit si horeu este alcatuit dintr-o silaba longa urmata de una brevis (-*- (j) sau, in accepfiunea moderna, un ictus + un postictus. — Exemplificarea troheului in versul latin : : Horatiu — Carminum (Lib. II, od. XVIII, v. 15) „Truditur dies die (tetrapodie catalectica) — u — u— u In conceptul Untie, brevisul constituie , ?! este sinonim cu Jimpul prim. (hronos protos) In ritm (A se vedea pag. 602). , 59 In limba greacS „pus“ (not?) = picior. 60 In limba greacS „metron“ (p£rpov) = masurS, metru In prozodie. ei—62 in limba greaca „kataliktos“ (KaxaXriKT6S) = catalectic cu ultima podie xncompleta ?i „akataliktos“ (aKaTdXpiCTOs) ■» acatalectic -r-
tn ritm muzxcS,, ul nuite : — ritm trohaic de * J ,u,
trohaic prezinta urmStoarele forme bazi #
— forme derivate ale troheului J
f >
- pan augmenfare - prm diminvare
J.
"eh' 3 TT$ J'
- frobtu puncfaf
•J J 3k> '
- frobtu cu trio/ef ; ■ - prin actenfuare express (cat exceptions/)
Un exemplu din literatura' muzicala in ritm trohaic : L. van Beethoven — CVARTETUL IN „D DUB* op. 18, Nr. 3 p. tit •in,„r .... c Hi f % | f 64 2. Ritmul iambic este alcatuit dintr-o silabS brevis urmatS de una longa (U—)> constituind inversul troheului. In poezia latinS : Horatiu — Epode, II, v. 1 „Beatus ille qui procul negotiis11 (hexapodie acatalectica). u—u — u — u — u —u— Din lirica romaneasca : M. Eminescu — Lucea/druZ „A fost odata ca-n povesti (tetrapodie acatalectica) i_/ — u — u — u — A fost ca niciodatS . Din rude mari impSrSte§ti O prea frumoas& fat&“. 64 In limba greaca „„iambos“ (ianPp;) *. iambic (picior ritmic .alc&tuit dintr-o brevis $i o longa). In muzic& iambul prezinta upmStoarele forme mai obi^nuite : ■ •— ritm iambic de baza
J — forme derivate ale iambului J J ~ Prin augmerrfare r n J) ~P ' dlmtouare J. iamb puncfaf , , J - iamb co frio fe f , J J -prin accenfuare express fcaz eacepffonaf) at Un exemplu dip ritm -iambic : Bela Bartok — SONATA PENTBU DOUA PIANE SI PERClTpE. p. I five - 63 ~ s ~ ............JJ u—u— \j — U — u — O — U— KJ — 3. Ritmul spondaic6i este aleStuit din douS silabe Jionga ( ). 5 In versul latin (primele patru podii) * Lucretius — De rerum nature% III, v. 527 „Et membratim vitalent deperflere sensum“ Vergilius — Aeneis, I, v. 118 jj ^Apparent rari nantes in gurgite’Vasto“ , In muzjcS, spoiideul prezintji urmStoarele forme mai-obi^nuite : — ritm spondaic de baza j i J — foirna augmentata a spondeului. J . J Cunoscuta temi a Rondoului diri Simfonia JX-a de Beethoven (op. 125), este aproape In'intregime scris5 in ritm sponddic (r<|ductie) : 65 In limba greaca „spondios“ (oxovSslo;) = spondeu (ritm) dntrebuintat in efntecele consacrate libapilor din antichitate. 595 Alkgro M»’ 4. Ritmul piric66 este alcatuit din doua silabe breves (UU)- la muzica, pirical prezinta urmatoarele forme mai obisnuite : — ritm piric de baza JJ> forma diminuata a pidcului. u \J U
O frumoasa pagina de ritm piric realizeaza Prokofiev in Simfonia clasicd (op. 25, p. II) pe intreg ansamblul coardelor67 68 : Hintyillo fizz. V-ni / MU t-te Vc. a: fizz.
RITMURI TRISILABICE Se cunosc opt ritmuri poetice de structura trisil’abica : dactilul, anapestul, amjibrahul, bahicul, antibahicul, critical, tribrahul si molosul. 1. Ritmul dacttlic6S este-alcatuit dintr-o silaba longa urmata de doua silabe breves (— u v). ' | 66 In limba greaca „pirrihios“ (Jtupjjixto?) = piric (picior alcatuit din doua breves ; si de la'pir = foe, fiind utilizat In jdansurile agitate. 67 Bitmurile spondeu ?i piric -* fiind alcStuite nuaiai,din silabe lungi, respectiv numai din silabe scurte — vor apSrea ca atare prin 6pUn6re (contrast) ett altele sau cu ele insele; altfel, spondeul [dintr-un tempo via se va confunda cu piricul dintr-un tempo moderat, si infers, j .i , Precizarea este valabild si pentru titmurile trisilabice alcatuite de aseme- nea nurnai din silabe lungi said numai din silabe scurte'— cum este cazul mdto- sului $i tribrahului. j 68 In limba greaca „daktilos“ (SdietoJ-o?) = deget, fiindcS incepe cu o parte lunga ?i se continue cu douS scurte, ca falangele degetului.
;596 I f Is.* In versul latin : Ovidiu — Tristia, I, vers 1, 2 „Parve nec invideo sine me liber ibis in Urbem“' — KJ U — U U— UU UU —UU — U (hexapodie catalecticS) In lirica romUneasca : D. Bolintineanu — Mihnea „Mihnea incaleca, calul sau tropota (tetrapodie acatalecticS) — u u — uu —u u — uu Fuge ca vintul Suna padurile, fi^iie frunzele Geme pfimintul" In muzicS, dactilul prezinta urmatoarele forme mai obi§nuite : — ritm dactilic de bazS J j) J> wu forme derivate ale dactilului J jjJ J..J ii j» "}> J i J J - prin augmentare - prin tfiminuare I■ ,U ! - dac/ii puncfat - prin accentuate express (caz exceptional ) Un exemplu din literatura muzicala utilizind ritmuri dactilice (la roarde) : D. Sostakovici — SIMFONIA NR. 5, OP. 47 (p. I)
597. 2. Ritmul anapestic69, numit si antidactil (inversul dactilului) este alcatuit din doua silabe breves urmate de o singurU longa (U U —)• Exemplificare In lirica romaneasca : 1 „Pe-o cfirare umbrita z&cea u KJ— u u — u u — O sSrmand garoafS pierduta“. > ;; In muzica ritmul anapestic prezinta urmatoarele forme mai obis— ritm anapestic de baz5 -h J> J wV— ’ >• " — forme deriVate ale anapestului J - prin augmenfare J) - prin diminuare J. - anapest punctat J -prin accentuate express (cat exceptions/) Un exemplu din literatura muzicala dtilizind ritmuri anapestice: W. A. Mozart — SIMFONIA NR. 40 IN SOL MINOR K.V. 550, ,p. I, tema 1
i'
3. Ritmul amfibrah (brahikoreic)70 este alc&tuit din trei silabe' in sucCesiune& bretiis-lbtiga-drevis (O’ — u)- In lirica romaneascS : M. Eminescu—$tefan cel Mare „Ce zgomot de bucium si arme, ce val! (tetrapodie catalectica).
u—uu— u—UU~ Cind §tefan se stiie cSlare pe cal“ In muzicS, ritmul amfibrah se intilneste in urmatoarele forme mai obi§riuite : — ritmul amfibrah de baz& V — * 70 89 In limba greaca „anapestos“ (itvunaxgrot;) = anapest (picior ritmic care reproduce invers dactilul). 70 In limba greacS „amfi“ (dpcpi) = In jurul; „brahis“ (ppaxug) =» scurt (flindca longa este Inconjurata de dou5 breves). JJ J>J JJ 598 forme derivate ale amfibrahului. J J J - prin augmeatare J) J) J) -prin diminuare Existenfa silabei longa Jntrje cele doua breves apropie amfibrahul de formula sincopei, eu efectele ei inovatoare in dezvpltarea miscSrii ritmice : Cdsar Franck — SIMFONIA IN RE MINOR, p. I, tema 3 -r-t r i r .(wr-1 |k U—UIu— \J I \J — \J I u —' 4. Vin la rind o serie de ritmuri trisilabice mai pufin obi§nuite decit cele prezentate Inainte, §i anume : ritmul cretic (longa + brevis + longa) ritmul bahic (brevis + longa + longa) J J) J —O — J J U — — ■ ritmul antibabic (longa if- longa + brevis) J. , J . J) ritmul molos (longa + Ibnga + longa) J JJ — ritmul tribarh (brevis +{ brevis -f brevis) ^ ^ Primele trei ritmuri (creticul, bahicul si antibahicul) coindd cu for- mulele eterogene din ritmica modema (ritmurile asimetrice).
C.
RITMURILE POETIOE COMPUSE Ritmurile poetice compuse ale antichitStii provin din reunirea a doua sau mai multe ritmuri simple — bisilabice §i trisilabice — ale cSror formule se prezinta — schematic astfel: — ditroheul (dublu troheu)j — diiambul (dublu iamb) — dispondeul (dublul spondeu) — dipiricul (dublu piric) numit si proceleus; matic ’ — horiambul — (troheu + iamb) — V-uJ u-u- j>' J JO j J J J U V u u J^ J^ J^ J^ — u o — J J* J^ J —uo— u- - -u antispastul (iamb + troheu) ionicul major (spondeu + piric) u ionicul minor (piric + spondeu). 0w epitrit I (iamb + spqndeu) -‘epitrit II (troheu + spondeu) epitrit .III (spondeu + iamb) epitrit IV (spondeu + troheu) peon I (troheu + piric) peon II (iamb + piric) peon III (piric + troheu) ■ peon IV (piric + iamb) sh''J J J J> J) J j —uUVu—uuUu—u J,J J sh J u .u L; JJJJJ J J) Jv .h J> J J J)
J J>' J D; AMESTECUL DE RITMURI ELEMENTARE §1 COMPUSE Ritmurile poetice descrise mai sus, se pot intilni in muzica si in amestecuri variate, cum ar fi: — troheu + iamb + tribrah G. Faure — TRIO CU PIAN IN RE MINOR
(
— spondeu + troheu + dipiricj j G. Bizet — ARLEZIANA suits pentru orchestra nr. 1. UVERTURA, tema 1
6D0 — dactil + spondeu L. van Beethoven — SIMFONIA NR. 7 IN A, op. 92, p. II, tema 1
Prin precede ul mutarii ictusurilor, uh ritm oarecare se poate transforma in inversul sfiu, ca in exemplui urmator in care iarnbul din prima fraza devine troheu in cea de-a doua fsaza : S. Toduta — PASSACAGLIA (13 variatii)
Amestecul de ritmuri de diferite structuri (metabolul ritmic 71 * *) este sugerat, cu siguranfa, muzicii, de vechile ritmuri logaedice 72 cultivate cu pasiune in poetica greco-latina, de unde ne vin vestitele ritmuri adonice, glyconice (Horatiu), falaice, sajice (Sapho) §i mai . ales cele dohmiace. ConsemnSm, mai jos, asemenea ritmuri prin caracteristicile lor de structure, ce se pot recunoa§te si in ritmica modema : — ritmul adonic™ l K Ki h (dactil + troheu) * ^^i-d, — ritmul glyconic74 (1 troheu + 1 dactil + 1 silaba J J^i ' J ■ 1J lsou v indiferenta) ~ ~ " “ ^ 75 — ritmul falaic " e (1 spondeu + 1 dactil + 3 trohee) - - i *! 1J 71 In limba latinS =» „mutatio rhytmica“. 7! In limba greaca „logaidikos“ (XoyaotSiKb?) = care fine de proz5 $i de vers (logos + aidi). 13 De la imnurile Inchinate zeului Adonis adoratul lui Venus. 74 In limba greaca „glykis“, (YXUKO?).). =s= . . dulce, ,ptScut;ji „glykonion metron" (•/XuKcbveiov pttpov) = metru glyconic. 75 In limba greaca „falis“ ((q>6Vns) = stralucitor.
— ritmul sajic76 77 major J «h; J «h i J «T> i J I J J 7 — 'w»l— Wl_ Vw * minor J .h i J «b j J J^|«hJ j «h J '■ J) # — ritmul dohmiac77, compus in forma sa pura din 8 organizafi in succesiunea 3 + 5, sau invers 5 + 3 :
timpi primi .1 in cint'ca.un shnet, sau ca. un singur interval, in misbarea eorpului ea o s'ingurS figurS“ 80. - a. ■ Hronos protos constituie, asadar, elementul primar (prima cara- mida) in construct^ §i organizarea oricarui ritm
(un autentic initium ritmic). Obisnuit, modernii noteaza timpul prim prin valoarea de optime, asa cum so poatfeobsorva din fragmentul de mai jos in care optimile constituie timpi primi, iar patrimile, dublul lor, adiea doi timpi primi: IMN INCHINAT LUI APOLLO, sec. II i.e.n. varianta 3 + 5 (iamb + cretic) J) J ; J J) J varianta 5 + 3 (antibahic + iamb) J J ■ J .. V — ... y — Ritmul dohmiac — exponentul principal al ritmurilor eterogene utilizate aproape de catre to(i compozitorii contemporani — avea desigur incS din antichitate numeroase alte variante asupra carora nu insistam, fiind deja prezentate mai inainte la capitolul privind ritmurile eterogene \ asimetrice). Teoria ritmica a „timpului prim" (hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmica muzicala autonoma eliberata de condijiile poeziei si orchesticei antice — il constituie teza (conceptul) de timp prim (hronos protos)78 79 elaborate de Aristoxene din Tarent (354— 300 i.e.n.), cel mai de seama reprezentant al muzicologiei antice. Prin timp prim invatatul elin infelege durata cea mai micd in ritm, care nu se divide nici in melodie, nici in vers, nici in miscarile eorpului. „Timpul prim comporta o singura silabS, un singur sunet, o singura mi§care a eorpului 1179. In acelasi sens gfisim formulata nofiunea si la Aristide Quintilian (sec. I—II e.n.), in lucrarea sa „Peri musikis“ („Despre muzica“) : „ Timpul prim este indivizibil si foarte mic; de aceea el se numeste signum (semn). Il numesc foarte mic, fiindca cel dintii poate fi perceput de simt; dar se numeste signum intrucit este indivizibil, dupa cum si geometrii au numit signum ceea ce la ei este lipsit de parti. Insa acest «lipsit de partis constituie o unitate, caci e privit in vorbire ca o silaba. 76 Vers grec preluat ?i de latini, inventat fiind de poeta Sapho, figura vestitS. in lirica elind (sec. VII—VI i.e.n.). 77 In limba greaca „dohmios" ((86%nioc;) = oblic, intortochiat ?i „dohmiakos" 6OXHIOK6I;) = dohmiac. 78 In limba greacS „hronos“ (%p6\o?) <*-■ timp $i „protos“ (Jtp&TO?) - primul. 79 Apud Maurice Emmanuel, din capitolul Gr'ece — Enciclopedia A. Lavignac, vol. I, p. 476. f - ft■ J :=fej . j ILJ)
Ritmurile poetice greco-latine bazate pe longa si brevis au fost con- vertite in timpi primi, longa fiind considerate de 2 timpi primi, iar bre- Uisitl Silaba scurta — de 1 timp prim (raport 2 : Ijv:un : Clasijicarea ritmurilor antice dupa criteriul timpului prim, urmeaza ordinea ; » ' >>i a. ritmuri de 2 timpi primi (pares) sau ritmul minim piricul (picior conducator81 din care ■ se formeaza toate ce- lelalte)82 : * ■ III b. ritmuri de 3 timpi primi (triples): troheul, iarrtbul, tribrahul J J | ^ -b c. ritmuri de 4 timpi primi (duples): dactilul, anapestul (antidac- tilul), spondeul, dipiricul (proceleusmaticul), amfibrahul; J ij j tfifififiifi) fi 80 Aristide Quintilian — De musica (Peri musikis) op. cit., Lib. I, p. 32. 81 Laloy Louis. Aristoxene de Tarent et la musique de I’antiquite, Soc. franc. d’Imprimerie, Paris, 1904, p. 309. 82 Forma muzicala a tuturor ritmurilor a fost prezentata la pag. 593 si continuare. . 602 603 d;, ritmuri de 5 timpi primi (quintuples): creticul, bahicul, anti- bahicul (palimbahicul), peonul I, peonul II, peonul III,, peonul IV „ J JiJ; W J; J J.7>; J AM>
Insistind intr-o oarecare rnasurU asupra teoriei lui hronos protos avem in vedere faptul ca el sta la baza conceptului de ritm liber din toate epocile de create — ritm de o cursivitate supla, neingradit de vreo restricfie metrica. ^ e. ritmuri de 6 timpi primi (sescuples): ionicul major, ionicul minor, diiambul, ditroheul, coriiambul, antispastul; j J Wj MI J i w J>J i j AI AN \ AI j ji f. ritmuri de 7 timpi primi (septuples): epitritul I, epitritul II, epitritul III, epitritul IV ; AJ J J i J AJ J u J J>J c j j j !A i
g. ritmuri de 8 timpi primi (octuples): dispondeul J.J; i J. Pe baza timpului prim (hronos protos) ritmurile antice principale se clasifica de asemenea in cele trei genuri pe care le regasim §i in rit- mica muzicii contemporane : a. genul egal (proportio aequa 1 :1) — dactilul J | P Jl — anapestul j) /) 1 J — spondeul J j J b. genul dublu (proportio dupla 2 :1 — iambul j ; J) — troheul J) j J c. genul hemiolic 83 (proportio hemiolia 3 : 2) — creticul . J J) U . — bahicul J) J J — : antibahieu l J lJ * 83 In limba greaca Jmiolios" ((f|Hv6^,io{))- = cu jumfitate mai mare. Teoria „arsis-thesis“ (elatio-positio) In interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau insotite flbi^nuit de miscari corporale (orchestice 84), dovada elocventa a convie- tuirii muzicii cu poezia si dansul. A$a cum ne relateaza Maurice Emmanuel — unul din cercetatorii de seama ai muzicii vechi — ...„Arta elina era atit de subtila si de supla, incit, pentru a percepe ritmul, nu era suficient sa asculfi muzica, ci tre- buia sa privesti si mi§carile corpului“ 83 86 87. Melodiile erau, a§adar, insofite de u§oare mi§cari coregrafice care au generat, in ritmul antic, elementele arsisthesis. .Ce reprezentaui la origine. arsis-thesis ? Orice podie era gindita la elini in doua mi$Ctiri corporate : ascendents §i descendenta.■ i Daca mi^carea corpuiui se facea in sens ascendent, aceasta pri- mea numele de arsis (ridicare, elevare), iar daca se facea in sens descen- dent, purta’numele de thesis86 (depunere, relaxare). ■" ' Ansamblul mi§carif corporale (grupul arsis + thesis) —'adicaatit efortul cit si relaxarea — cuprindea intregul picior ritmic de o anumita structure (troheu, iamb, daetil, etc.).
„Totius rhythmi duae sunt partes : elatio (arsis) et positio (thesis). Elatio est motus corpori sursum versus. Positio autem, deorsum versus ejusdem partis“B7. Principiul era aplicat si la cintul cu vocea : „Arsis est vocis ele- vatio, id est initium ; thesis vocis positio, hoc est finis“ 88. De remarcat ca, atit miscarea de efort cit si cea de relaxare, ac- fionau la cei vechi fara a influenza, pe plan structural, ritmul respectiv, de aceea, orice ritm muzical — indiferent structura— putea incepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic) 89. De exemplu : 84 In limba greaca „orhistikos“ (6pxr\axeimt;) = In sii®?cari de dans, pantomimic. 85 Enciclopedia A. Lavignac, vol. I, p. 377 (op. cit.). 86 In limba greaca „arsis“ — acfiunea de ridicare, in opozipe :cu „thesis“ — acpunea de depunere (a?ezare). 87 Aristide Quintilian, £>e musica („Peri musikis“), Lib. I,p. 31 (op. cit.). 88 Martianus Capella, eitat de Quiros Julio Bernaldo in Elementos detritmica musical pag. 70 (op. cit.) : arsis mseinna ridicarea vocii (efortul) iar thesis des- tinderea ei. 89 In antichitatea elina cei doi termeni mai erau numiti arsis prin anabasis, iar thesis prin basis (in limba greaca anabasis .= ascensiune, ridicare si- basis — buzS). 605 604 — un ritm de raport simplu (1 :1) dactilul i*L sau a- th. V a. un ritm de raport dublu (2 :1) : troheul J_, ^ sou i JS" a. ,th. t a.._ h. .. un ritm de raport hemiolic (3 :2) bahicul J, , sau ♦ a. hElemCntele arsis — thesis vor mai fi tratate dupa acest concept antic — de componente expresive ale mi^carii (elan-f-rezolvare) — si in cintul gregorian (cantus planus), dar, mai tirziu, pierd functia lor rit- mico-orchesticS, devenind componente ale m&surii clasice (traditionale) cu barele ei prestabilite : prin arsis design!ndu-se timpii
neaccentaati, iar prin thesis timpii accentuati ai acesteia90. In acest stadiu, arsis si thesis primesc funcfii virtual-intensive (non-accent si accent-metric), ceea ,ce, sS recunoastem. contrasteazS evident cu sensul expresiv superior pe care-1 detineau in conceptul ritmic al antlchitStii greco-latine. 90 accepti eel or doi termeni arsis $i Diferitele uni ale thesis in limbile modeme : Arsis . Thesis — lb. iranceza elan repos lev4 frappe (temps) leger (temps) lourd — lb. alzare abassare Italians — lb. germana Hebung ■ * Senkxing * leicht schwer — lb. Upbeat Downbeat englezS i — lb. romanS slab tare neacce accentuat (virtual) ntuat 606 Cap. IV RITMUL IN ClNTUL GREGORIAN („CANTUS PLANUS“) TERMINOLOGIE SPECIFIC A Cintul gregorian foloseste, de la Inceput, ritmuri alcStuite, cu mici except!!, din durate egale, plane {cantus planus), care sa deserveascfi in mod cit .se poate de fidel o cintpre lini^titA ca expresie, fSra involbu- rfiri (aequalitas canendi)91 si, totpdata, u§or de interpretat in comun de catre credinciosi, in timpul oficierii cultului. Justificarea estetica a ritmului de aceastS facturfi o intilnim cu conseeventS la aproape toti acei scriptores niedievali ai artei gregoriene : „Omnes tempore aestate vel hyeme, nocte ac die, solemni sive private, psalmodia semper pari voce, aequae lance, non nimis pro- trahaturu92.
Bxegeza moderns a acestei arte merge pe un ton apologetic §i mai pronuntat spre a justifica formele simple ale ritmului gregorian : „Toutes les notes, quelle que soit leur forme typographique sont approximativement dgales les urtsjaux autres... ' C’est la une those capitale, dont depand en grande partie la va- leur du chant gregorien, con?u et organise de maniSre S etablir en nous la paix, laquelle se definit la tranquillite de l’ordre. Or, cette paix est assuree en premier lieu par Uecoulement tranquille, rigulier, sans heurt, du flux melodique et rythmique“ * 92 93 *. Arta gregorianS pome?te deci — pe plan ritmic —• ca arts non mensurabile avind toate duratele de valoare egala. Fata de simplitatea formelor sale, ritmul gregorian va cSuta insa sa-si asigure potente expresive maxime din utilizarea variatf a accen- telor (ictusurilor), si a altor elemente decurgind din dinamica incizelor si frazelor muzicale. In fond, toatS ritmica gregorianS este diversificatS mai mult dupS criteriul variatiei de intensitate (ritmieS intensiva), §i mai putin dupa cel al variatiei de durate. 81 In lb. latina aequalitas « egal, neted, lini^tit $i cano = a clnta. 92 Apud, Instituta Patrum de modo psaUendi sive cantandi din colecpa Martin Gerbert — Scriptores de musiaa — vol. I, p. 6; In traduoere r „Tot tim- pul, vara sau iama, noaptea sau ziua, In situatii solemne sau particular*;, psalmodia (se clntS) cu voce dreapta, pe fir egal, firS prea multe prelungiri". 93 Apud Dom. J. Gajard, Notions sur la rythmique gregorieime, Troisieme Editions, Desclee & Cie, Paris, Tournai, Rome, 1956, p. 19. i. ’ " 607: Vom urmari asemenea aspecte !n cele dou! mari etape de dezvol- tare ale artei lui cantus planus: — ritmul de concept liber din etapa monodica a acestei arte, — ritmul masurat (ars mensurabile din etapa sa polifonica). 1. Ritmul in monodia gregoriana In toata arta gregoriana irtonodica domina un ritm de concept liber — in forme nonmensurabile — care are la baza timpul prim (hronos protos), durata f undam entail generatoare a doua categorii de ritmuri: prozodic si neumatic. a) Ritmul prozodic gregorian ,/Accentus anima 'v&cisPM POMPEIUS FpSTUS Ritmul se nume.'jte prozodic intrucit asculta de legile de accentuare (ictice) ale cuvintului cu silabele lui tone §i atone (accentuate §i neaccen- tuate). O silaba — accentuata sau neaccentuata — echivaleaza pe plan muzical cu un timp prim (hronos protos).
In limbile europene moderne (itaUana, franceza, spaniola, romana etc.), fiecare cuvint posed! p .singpra silaba, accentuat! (silaba«ton!), restul fiind neaccentuato (silabe atpne)95. .’ Dupa . caz, accentul (ictusul) poate fi situat, in cuvint, pe silaba ultima (oxitonon), sau pe cea penultima (paroxitonon), ori pe antepenul- timl (proparoxitonon). s In comuniune cu rriuzica, silaba tona se reliefedz!, de regula, fie melodic, fie ritmic, fie armonic' (pentru crea(ia modern!), fie timbral, fie chiar prin cumulul unor asemenea mijloace. Ointul gregorian, adopt! de la inceput, idiomul (textul) latin — pastrat pin! azi— care define cairacteristici proprii in privinfa accentelor, dup! cum urmeaza : ^ :!;f — cuvintele latine§ti n-au accent pe ultima silaba (oxitonon), excepfie fScind cele monosilabice, de aceea prozOdia latinl lucreaz! numai cu accentele paroxitonon si 1 ! proparoxitonon): ‘ 94 „Accentul este sufletul vorbirii '(vocxi)“; In spef! alJ moriodiei gregoriene Stxpusa de la inceput legilor de accentuare alfe prozadiei latine. s5 Trecerile de la conditiile ritmicii antice grece?ti bazate pe relafia de can- titate longa-brevis la ritmiea bazata pe relafia de intensitate (silabe tone si atone), coincide cu procesul de lormare a limbilor moderne europene, care parasese topica veche greaca $i latina ?i adopts principiul accentuarii unei singure silabe din cuvint, restul fiind neaccentuate. • THL, Reinach intr-un studiu assupra prozodiei latine, — ne asigura c& pentru Occident ined din, secolul lui Augustus (sec. I. e.n.) se Inregistreaz! trium*s ful accentului asupra cantitSfii silabelor, datoritS- influentei limbajului popular (Apud Machabey, Armand. Histaire et evolution des forrnules musicales. Paris — Payot, 1928, pag. 32). 608 J mundus, modus, mater, stabat (accente paroxitonon) Idominus, nobilis, musica (accente proparoxitonon). —- exist! cuvinte latine§ti — mai ales. cele compuse —. care au doul silabe tone : ’ unigenitus, dedicatus,introspecto etc. ®S|l|P^r'' ■ Apar deci, in insusi cuvintul, accente principale si secundare care, j contrapuse la nivelul inciziilor si frazelor asigurl prozodiei latine — in s ’ consecinta lui cantus planus — o ritmic! mai bogat! in accente decit ,K ea a limbilor moderne.
Pe fondul textului latin s-au format dou! categorii de ritmuri gregoriene : } p; — ritm silabic j - — ritm silabico-melismatic j tn ritmul silabic (cantus syllabicus), fiec!rei silabe din text ii coI 1 respunde o not! (durata), de aceea trebuie considerat ca un ritm de protodie purd in care distingem accente de silabe tone, si accente de ero- jasis (accente principale) : PSALMUL 116 (din ..Graduale") v La-u- da-tQ Do-mi-nufn or»-nes gen-tes, La-u-da-io e- um. cm-nespo-pu-li ✓ * * 96 ictus
In ritmul gregorian din prima categoric (silabic) se prefigureaza ritmul recitativului din creatia modern!, cel in stilul itSprechgesang“ din crea(ia contemporan! ?i de asemenea genul de ritm recto-tono — bazate toate pe o inf! tisare prozodic!. In ritmul gregorian din a doua categorie (silabico-melismatic) sem- nal!m un proces deosebit de important in teoria §i evolufia ritmului : tendinfa lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur, la un ritm muzical pur — si anume, in acele grupe melismatice de 2 $i 3 durate, care, evadind din zona accentuarii silabice Isi caut! o accentuare strict muzical! ce o vom intilni pe deplin realizat! in ritmiea gregoriana neumapica expresie direct! a ceea ce se infelege azi, prin conceptul de ritm muzical liber. , ,v 96 1 Exemplu muzical din New Oxford History of Music, vol. II; p. 122 (op. cit). ■' 609 b. Cadenfa ritmica „mora vocis“ In cintul gregorian monodic se obi§nuieste oprirea vocii pe o duratS ritmica mai mare decit cele din context, de la sfir§itul membrilor (inci- ziilor) de fraza §i al frazelor inse§i, oprire ce poarta numele de „mora vocis“ 97. • ' ConceputS ca o cadenfd ritmica, formula mora vocis devine un element important in conturarea formei sintactice a melodiei gregoriene si a sistemului de punctuafie ce-1 este propriu 98. Intrucit mora vocis — cadenfa ritmicS prin excelenfa — se realizeaza de regula pe trepte modale principale ea intra in compunerea cadentei melodice gregoriene de tipul claustda despre care s-a faeut mentiune la un capitol anterior99 100.
Guido d’Arezzo vorbind de tenor 100 §i de mora infelege prin acestea intirzierea (prelungirea) sunetului: „Tenor id est mora ultimae vocis“ 101. El distinge trei specii de tenor: tenor quantulunsque —■ adica foarte scurt, :„tenor amplior", adica ceva mai lung si „tenor diutissimus1* sau cel mai lung, de la sfir^itul unei fraze. „EGO SUM VIA"
c. Ritmul gregorian de inciza Ritmul de incizS 102 — detectat in cintul gregorian de cat re teore- ticienii §colii de la Solesmes 103 — constituie proectarea ritmului pro- zodic descris mai inainte la nivelul elementelor ce compun fraza muzi- calS. Concret, peste legile de accentuare prozodica ale textului latin se adaugS ritmului elemente de ordin dinamico-expresiv (teza elan-rezol- vdte) conferindu-i astfel calitafi si sensuri pur muzicale, asa cum se va ar&ta in contiriuare. Elementele ritmului de inciza se formeaza dupa calapodul frazei vorbite, in ordinea urmatoare de marime 104 : — ritmul de timpi primi sau elementar (ritmul din prima sintezS); — ritmul de timpi compu^i (ritmul din a doua sinteza); — ritmul mare, compus (ritmul din a treia sinteza). 97 In lb. latinS moror •= a intirzia, a zSbovi si vox-cis = sunet (voce). 98 A se vedea „Psalmul 116“ de la pag. anterioarA 89 A se vedea pag. 305. 100 In lb. latin& teneo = „a tine", a intinde. 101 Apud Ferretii Paolo, Abate, op. cit., pag. 265 : „Tenorul este intirzierea ultimului sunet“ (din incizS sau din fraza). 102 In lb. 1-atinS incido-onis — tactura; scurte fragment* de frazS. 103 £ coala de la Solesmes (sec. XIX si inceputul sec. XX) cuprinde nume de rezonantS In exegeza lui cantus planus, precum : Gueranger, Pothier, Moeque- reau, Jausions, Gajard etc. Scopul cercetarilor intreprinse de reprezentantii acestei scoli benedictine : s3 regSseasca versiunea veche a cantilenei gregoriene, valoarea practice a notatiei, neumatice, ritmul si metoda traditional^ de interpretare. 104 Apud Dom J. Gajard. Notions sur la rythmique gregorienne, p. 21 (op. cit.). 610 Ritmul din prima sinteza -4- inciza minima — cuprinde doi timpi primi : unul reprezentind elanul, iar celalalt rezolvarea elanului (de- sinenta). Sunetul de elan cuprinde iri sine influxul (miscarea) spre cel de-al doilea, care constituie relaxarea j elanului
(preluare din teza antica arsis-thesis) : Jocul de incizS minima nu se limiteaza numai la organizarea a doua sunete consecutive, ci poate sa cuprindS mai multe sunete in eZan, res- pectiv in relaxare. Astfel constituit, ritmul se chiamS elementar, elanul determinind in toate cazurile un crescendo dinamic 105. „L’elan rythmique de l’accent s’est concretise dans un elan me- lodique, breve et legere, laquelle a fini par entrainer une intensite, la montee melodique determinant presque toujours- un crescendo dyna- mique“ m. Ritmul de timpi compu?i, constituie prima dezvoltare a ritmului elementar, limitat — dupa cum a fost descris mai sus — la un singur elan §i o singura relaxare. Pentru a se continua, este nevoie de un nou elan, urmat de o noua rezolyare, deci se compune un ritijn de mai mare extensie (din mai multe ritmuri elementare) oare echivaleaza cu membrii unei fraze vorbite (inciza obi§nuit§) : | Ritmul compus — de mare incizS — se determina pe arcul extins al frazei muzicale, ca o relate de mare elan §i mare relaxare, inclu- zind deci, intr-o sinteza superioarS, pe celelalte doua de mai inainte.. El se deseneazS dupa sensul ascendent sau descendent al liniei melodice.
105
Ibidem, Dom J. Gajard pag. 65. Jean Etienne Marie ne preeizeaz3 ca elementele „elan“ $i „detent5“ ale gregorianului nu trebuie interpretate si glndite prin accentuSri cum ne-ar sugera azi gheata dansatorului care loveste solul, ci mai degrabS ca ondulapile apei, fie: care unda compunlndu-se din dou5 p&ti : ia Inceput o mi^care ascendents (ela- nrn), iar apoi una descendentS (rezolvarea), deci in genul lui arsis si thesis din - ritmica antics greceascS (A se vedea pa|g. 605). 106
•Ian ' rezolvare (arsis} (thesis) 611 ;'j RepreZentarea celor trei ritmuri de inciza intr-o scurtSumelodio gfegoriana.
■
■
l; Ritmul neumatic gregoriun Ajunsa la reprezentSri grafice proprii prin sistemul de neume (pi’ima notafie apare in sec. IX), arta gregoriana pa^este deja sprc forme ritmice muzicale independente de celc prozodice. Principiul de organizare rSmine, in continuare, cel al timpului grim (hronos protos), dar in alcStuiri ae celule (figuri) binare si ternare rao- noritmice care alterneazS liber (mixtura binaria et temaria); r Ictusurile ritmice se recunosc in notatia neumaticS prin factorii mStori107 : i..,.. — notele cu episema108; . ...:r — notele prelungite prin punct, sau devansate de pressus 109: ■■— nota prima din fiecare neuma ; — accentele dactilice. i Nu reprezinta oare aceasta varietate de accentuari neumatice trej ,erea pe primul plan a legilor ritmului muzical fa(a de cel prosodic ? ; Noi credem cS da, intriicit pe aceasta cale a mers dezvoltarea rit mului pina la acel „discantus sine et cum littera“ din prirnele forme polifonice vocal-instrumentale. 2. Cantus planus §i ritmia masurata Intrarea lui cantus planus in regim de ritmica masurata (proportionals) se petrece prin douS sisteme ritmice medievale : — ritmiiriie module — ritmurile proportionate (din „ars antiqua“) a. Modurile ritmice, medievale n +m + n De altfel, cele mai importante neUme gregoriene sint formate din grupe binare si ternare, deci de 2 §i 3 timpi primi fiecare, o neuma constituind astfel un picior ritmic : clivis tj podatus -tJtorculus
d)
t±T climacus tZs porrectus trfr De regulS, prima duratS a formulelor ritmice respective este de- tinatoare a ictusului, semn al unei accentuari ritmice independente de textul vorbit. In exemplul de mai jos, se pSr&seste accentuarea silabicS (prozo- dicS), dar intrS in funcfiune accentuarea neumatica : (ctimacus) (podatus); (torcuius! ic.-flexa'*) A ------ gnus_Oe — i- -: / Drumul spre ritmia proportionals trece mai intii prin cele 6' moduli ritmice din arta profanS a truverilor, trubadurilor si minnesinge- rilor, coroboratS cu cerinfele primelor forme polifonice ale lui cantus planus care impuneau o coordonare a miscSrii vocilor pe plan vertical uo. In fapt, ritmica modalS readuce in uz formulele antice bazate pe succesiunea de longae si breves :; „Modus est conjunctio soni longis brevibusque temporibus men- suralis“ 111. ' 107 Dom J, Gdjard, Notations sur la rythmique gregorienne, p. ;65. (op. cit.). indicind o alungire neproportionala insopta de un accent expres. 10 8 , Episema = o linie orizontala sau verticals (—[) ) insopnd o neuma $ indicind a alungire neproportionala insotita de un accent expres. 109 Pressus = numele unei note de aceea§i inaltime cu cea care Urmeaza (un fel de anticipate melodica) produdnd un efect ictic : presus clivis 110 Perioada coincide cu afirmarea creatiei de tipul ars antiqua dominate de personalitatea lui Perotinus Magnus, primul care a folosit notatia mensurala §i a lui Leoninus (sfir?itul sec. XII), Intemeietorii i>colii de orientare componistica de pe linga catedrala Notre-Dame din Paris, aflata, pe atunci, in construct?. Stadiul evolutiv respectiv este frumos consemnat de Jacques :Ghailley: JPietrele catedralei Notre-Dame §i muzica se ridjcau in aqelasi timp“, {Histoire musicale du Moyen Age, Presses TJniversitaires de France, Paris, 1950, p. 31). 111 Magistri Franconia1!?—1250), > Ars- cantus mensurabilis, Col. E. Coussemaker — Scriptores de musica Medii aevi —. vol. I, p. 18. i; 61£ 612
Se Utilizeaza 6 moduri ritmice medievale pe care le prezentarn mai jos insofite si de citeva citate din arta muzicalS a timpului : — Modul 1 (troheu) CHANSON din SAINT GERMAIN DES PRES (sec. XII) i J ft J to * Quant li ros-sl-gnots s'es-cri- e Qui nos de-duit de Modul 2; (iamb) CHANSON MEDIEVAL
son chant
Ro-bert ve-ez Modul 3 (dactil) CHANSON DE TRUBADUR (Col. Coussemaker) J- W : J- /)J i J. J)J
e mant en don-ce de~si — Modul 4 (antidactil) JJJiJJJ:JJJ qui tent m~a sur-pris LOB SEI DIR (Col. Michael Weisse) Lob sei dir fiir uhd fur Ie — su Christ, der du bist — Modul 5 un ritm de tipul molosJ J J — Modul 6 un ritm de tipul tribrah j". J) Jl Din exemplele citate, retinem doua caracteristici cu implicatii deosebite in ritmica moderna : — se prefigureaza ritmul binar si ternar (in acceptiunea lor actuals); |q.— intre duratele longa si brevis, datorita earacterului pieselor de 0 ritmie masurabila, se instaleazS vizibil
proporfionalitatea (raportul n ), adica o longa = doua breves). b. Ritmia proportionala in cantus planus („ars polifonica“) Arta polifoniei vocale a pre-Renasterii si a Renasterii generali- pe ambele planuri — orizontal si vertical — ritmica proportionala. Atit operele bazate pe diafonie — forma primara a contrapunc- tului (nota contra nota) — cit mai ales cele de tipul discantus (supra- puneri de linii melodice diferite, avind uneori chiar si texte prpzodice diferite), cer, pentru precizia intilnirilor si desfasurarilor polifonice, o masurare proporfionala a duratelor. In grafie, ea se reflects prin figuri speciale ale notelor (duplex- longa si longa, brevis, semibrevis) : „Discantus est aliquorum divers- orum cantuum consonantia, in qua illi diversi cantus per voces longas,. breves vel semibreves proportionaliter adequantur, et in scripto per debitas figuras proportionari ad invincem designantur 11 "2. Prin desenul figurilor de note din ars cantus mensurabilis (figu- I ralis) se stabileau raporturi proportionate intre diferitele durate, in forma urmatoare (comparativ cu scrierea moderna) : ? A s 5 valori ritmice - sec. XIII-XIV (Philip de Vitry) . % . R q □ o maxi ion bre ss ma ga vis mi dupl bre ex vi long a) 1 ..... □ 0 j q maxi lon bre se ma ga vis mi \ / bre vis liefitedin uz) MI° = 8 valori ritmice - notatia moderna Suprapunerea (etajarea) liniilor melodice impun, asadar, relafif. ritmice decurgind din mensurabilitatea si proportioned tatea duratelor. Cu alte cuvinte, conceptul polifonic de discantus presupune, in mod necesar, pe acela de proportio in ritm, fara
de care el nu se poate manifesta 112 113. Valorile ritmice sint supuse diviziunii proportionale prin doua criterii devenite fundamentale in ritmica moderna : 112 Din Colectia Coussemaker, vol. I, pag. 118, Magistral Francon de Colonia — Ars cantus mensurabilis, Cap. II, De definitions discantus; „Discantus este- cintarea de diferite consonante in care diversii cantus (melodii, n.a.) se suprapun- prin sunete proportionate de longae, breves si semibreves, ceea ce se reda in scris printr-un numar de figuri proportionale8. 113 Pagini Intregi din tratatele muzicale medievale (Hyeronimus de Moravia, Joannes de Muris, Francon de Paris si Francon de Colonia, Philippe de Vitry, Adam de Fulda etc.) sustin, pe plan teoretic, noul concept ritmie — ritmul de valori proportionale. 615
1
i
se m fu sa i m ini m a J
i s e m if u s a
» 8 valori ritmice sec. XV-XVIII y.'K\ | J* | )
614 a) diviziunea ternara, (in aceeptiunea; timpului socotitas „divisio perjecta“): w ; .7:
b) diinziuiiea binara („divislo imperfecta“): Cu aceasta, ritmica proporfionald. se instaleaza definitiv in creatia miizicala, insotita fiind ulterior de rigorile masurii moderne feu barele ei delimitative, al caror efect — initial de natura grafica, vizuala —, se agraveaza in creatia omofona, obligind la cunoscuta restringere a libertatii de desfasurare a ritmului. La aceasta a contribuit, de buna sermS, dezvoltarea fara precedent a artei muzicale instrumentale pe nnga cea vocala a Rena§terii (ars sine et cum littera). 3. Evolupa conceptului de „timp prim“ („hronos protos“) in ritmica universala
In sistemul de divizare a valorilor ritmice apar — inea in secolul XIV — termeni teoretici specific!, care designa trei operatiuni : a. modus = divizarea maximal in dongae (modus majorj. si a acestora in breves (modus minor); .; b. tempus =±= divizarea brevis-ului in semibreves (perfectum — ternara ; imperfectum = binara); c. prolatio --= divizarea semibrevis-ului in, minimae (major = ternara; minor = binara). Schema divizdrilor proportionate ale valorilor Revenind, in finnlul consideratiilor despre ritmul gregorian, la i eeea ce el a dat mai de pret in arta muzicala, ne punem intrebarea : A disparut oare acea functionalitate labila a timpului prim, pe care am pus-o la baza conceptului de ritm liber ? In mare parte, da ! „Timpul prim" (hronos protos) intra sub rigorile ritmului masurat, suporta multiplicari, divizari si subdivizSri proportionate, pierzindu-§i astfel individualitatea ?i functiile specifice cu care s-a manifestat in toata creatia monodica — antica si medievala. Ritmul construit dupa principiul hronos protos va fi deci sfirte- cat, decupat §i obligat sa se a§eze, oarecum resemnat, in casutele hieratice ale masurii moderne, asteptind dezvoltari (evolutii) ulterioare care sa-i redea stralucirea si virtutile initiale, ba chiar sa i le si amplifice. Printr-o anumita subtilitate, „spiritul“ lui hronos protos va d3i- nui insa in sucesiunile neregulate, binare §i ternare,, din creatia pales- triniana si, chiar mai tirziu, in formulele „neumatice“ din ritmica bachiana, a§a cum
observa ochiul atent al analizei 1. Modus(major) imp«rfectum^'^ (maxima) qq 2„Modu*{minorJ Kongo) a " cr . -
profunde §i intro- spectiei stiintifice contemporane a operelor marelui Bach U4. perfedum q q- q ■o□□
ooa Ca un izvor care dispare, la un moment dat, printre pietrele stincoase ale muntelui, pentru ca sa reaparS mult mai impunator ceva mai tirziu, ritmul liber, generat la origine de hronos protos, va vrea sa-§i desfaca. incomodul corset metric inca in perioada de create ro- mantica (prin fraze muzicale concepute peste barele de masuri §i nu in functie de acestea), la fel, in melodia infinita wagneriana, pentru ca sa-1 revedem stralucitor si scinteietor in secolul nqstru prin polirit- miile lui Varese, Stravinski sau in ritmica lui Messiaen, Boulez §i ale atitor alti compozitori contemporani, ca manifestare atit pe plan ori- zontal, cit si pe cel vertical (dezvoltare impetuoasa a conceptului de ritm liber). 114 (s ir? e vis m )^ i (minima) (minima) ' 114 O asemenea analiza serutlnd zone ritmice subtile in creatia bachiana, intilnim In paginile lucrarii Formele muzicale ale Baroculul (vol. I, XI 5* HP de Sigismund Toduta. 616 617 ... Undeva insS — si anume in creatia/r popular a— riteiul, liber dfr „timpi primi?, se va fi pSstrat permanent^ cu,;aceea§i vitalitate §i futHM tie artistiea, aci el Isi va duce o existenta perena, alimentind necon- tenit reprezentantii diferitelor §coli Rationale de compozitie cu elemente de expresie novatoare, deci si cu germeni si principii de ritm liber. Hpl
RITMUL IN MUZICA BIZANTINA In arta muzicala bizantinS, ritmul constituie — ca de altfel in toate artele sonore — un critepu stilistic de cea mai mare greutate prezentind aspecte particulare astipra cSrora ne vom opri — pe scurt — in ceie ce urmeazS. I Configurapa specifics a ritmului muzicii bizantine se determina prin cei doi factori eunoscufi' din teoria generals a ritmului: — asocierea de durate, egale sau inegale — sistemul de distribuire a accentelor. In mod special insS in muzica bizantinS formele ritmice se determina §i in functie de tempoul cintarilor (gradul de miscare) ceea ce constituie o particularitate a acestei arte. 1. Formele ritmice in raport cu duratele utilizate In muzica bizantinS durata fundamentals de la care pomesc aso- cierile si alcatuirile oricaror formule ritmice cu care lucreazS aceastS arta este durata de 1 timp sau o „bataie“. In jurul ei si prin ea se organizeazS orice ritm, de aceea o vom numi durat&-etalon pentru intreaga ritmicS bizantinS115. Valorile ce alcStuiesc ritmul unei melodii bizantine sint- raportate — in interpretare — acestui etalon, asigurinduse astfel cintSrii o ca- ; dents omogenS : TT 1 T i H I! 1 T I ! T T '1 H Ca functie si importanja muzicala durata-etalon echivaleazS cu hronos protos (timpul prim), din ritmica gregoriana, cu deosebirea cS la bizantini o asemenea duratS, prin augmentari si diminuSri propor115 In transcrierile semiografice: pentru muzica occidentals, aceasta durata fundaimentaia a ritmului bizantin Se noteaz&'priii valbarea de pStrime sau — cum obisnuiesc unii paleografi «■ prin cea de optime. In lapt, schimb5rile nu se produc dectt grafic (vizual), structurile ritihice raminind acelea?i, indifetent cum se noteaza durata-etalon. In studiul nostril vbin tolosi p&trimea pentru notarea ei. 619 T u i"1 L tionale
116 *
ajunge la formule ritmice variate ca structure, reeditiad rit- murile poetice antice (trohaic, iambic,
dactilic etc.). In muzica bizan- tinS ritmul plan nu se intilne^te decit in mod exceptional, de obicei in cintSrile de tipul recitativului. j “i Din analiza. textelor muzicale bizantine mai vechi §i mai noi- rezulta ca desenul ritmic al acestora se alcatuieste din combinatiile de- durate cuprinse in diagrama urmatoare : yyJy dunot* diminutive | durate augmentative durata otalon ] Ritmica bizantina este — asadai; — o ritmicd proportionals, toaie duratele derivind din cea centrals (durata etalon) prin augments. >i diminuSri proportionate. Pentru aniimite cintari insa —j in special cele papadice, largi, extinse — aceasta proportionalitate este de o anumita labilitate veciriS cu ritmul de concept liber, din cauza unei agogici subtile §i perma- nente pe care interprets solitjti ai muzicii bizantine o folosesc in voie. Cit prive§te rolul pauzelor in fbrmarea ritmului acesta este in- signifiant, muzica bizantina utilizind foarte rar pauzfle de natur& ontologies ; vom intilni in schimb pe cele de natura sintactica sub forma cezurilor de la finalurile inciziilor §i frazelor melodice, insemnate, de regulS, in textul serfs, prin marturii, semne grafice care traseaza conturul sintactic al cintarilor. Din aceastS cSuza, melodia bizantinS ne apare ca o mtinsa si continue desfa§urare sonorS lucrind indeosebi prin expresia intona- tionala cSreia li subordoneaza orice desfa§urare de natura ritmicaC Drept urmare, din asocierile de durate rezulta in muzica bizantinS |ornju?e ritmice simple, Rne? domaale, liniftite, sUpunindu-se tinui rnelos extrem de; bogat pe plan intonational, cu contururi sinudase, cu arcuiri variate. Nu se folosesc decit cu totul exceptional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope §i alte formule care ar conferi o anu- mitS Vivacitate §i Vioieiuhe faeturii ,$aie. Formele ritmice depind in totalitate — prin structurile lor — de principiile ?i conditiile melodiei, de aceea, in aceastS arts se poate vorbi, pe drept cuvint, de o auteri- tica ritmie melica (Melische Rhithmik) U7. In fapt, nu vom intilni in muzica bizantina nici mSear un singur caz in care, din punct de vedere expresiv, ritmul sS prevaleze fatS de meiddie. , pjnft in secobil XIII, „timpul priiji“ bizantin era indivizibil, putlnd fi numai augmentat nu ?i divlzat. (Aputl Petresco I. D., Les idiom&les et le canon, de I’Ofice de tioel, op. cit., pag. 59.) ~ 11# Keller, Wilhelm. Handbuch der Tonsatzlehre II. Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1959, pag. 35. ■ ,. i
620 f§4?2. Formele ritmice raport cu sistemul de accenie 'aC|in muzica bizantina, "predominante sint’’textele literare rieversi- gfeate, — prozodiee. Nu se poate insa trece cu vederea stjructura lor ;«vasipoetica amintlnd' de vechi psalmi, pde §i poeme a CarOr evoluare ‘-J cu versete f?i paragrafe —imprima ritmicii, o cadenza appoapp ca .Jg^ers (formS poeti,ca,latenta). ’ 1 118 119 18 De altfel, mult timp cintul bizantin a fost interpretat ca proza poeticSi . . ■ r ■• < j - Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost destUl de u§or muzicii ■ I bizantine sa transplanteze in textele sale literare ritmurile clasice ale Jpoeticii imiversale cunoscute ab antiquo, precum: ritmuri trohaice, ; iambics,, dactilice, pepnice etc. Spre deosebire deci de cintul gregorian care porne§te de la o ritmie pi and, muzica bizantinS preia formele structural variate ale ritmicii antice cu care va ltifcra in intreaga sa evolufie. .'7 ; PrecizSm insS cS, ritmurile poetice antice construite dupS canti- tatea color doua.'silabe — longa §i btev'is 118 bls — au fost traduse in muzica bizantinS drept ritmuri de silabe tone $i atone ale fiecSrui cuvint. ' Aceasta reforms in ritmica imnurilor bizantine este atribuitS concret lui Efrem Sirianul (306—373 e.n.) care inlocuie§te principiul silabelor alungite §i scurtate (longa-brevis) in vigoare la grecii antici, cu acela de silabe accentuate §i neaccentuate 119 Drept urmare, ritmul prozodic bizantin ascultS de silabele tone iji atone ale cuvinteior care, proiectate pe fondul textului literar al cintSrilor, genereazS forme ritmice de * mixturS (asimetrice),, ca in exemplul urmator : I, Popescu-PasSrea. „DIN TINEREflLE MELE"
si cu de-sfa-tan— mS~lL. a - pnry-— de ia-ra eu na-d5-jdu-in*du-ma spre t[ — ne Doa—- mne Jl bi -r- ru 118
Quiros Bernaldo, Julio de. Mementos de ritmica musical, op. cit., pag. 179. ■ ' ^ ‘ " ' ... • u»bls Expresiile eorespunzatoare in lb. greacS: makros (iiaKpdp ?i vrahis (PP«X«S)- . ' 119 Gruber, R. X. Istoria muzicii universale, Partea I, Editura Uniunii Com- pozitorilor, Bucure$ti, 1961, pag. 111. 621 CintSrile bizantine eSrora li se transmit ritmurile prQzodice sint, in primul rind, cele in varianta irmologica a modurilor (de tempi mri vii, sacadate) §i, in parte, cele in varianta sUhirarica (de tempouri moderate).
Ritmul de prozS nil mai este ins! propriu cintarilor papadice (de tempouri largi), melismatice, textul literar fiind aid cu totul dezafectat’ de legStura sa cu muzica. In aceste dnt!ri formele ritmice se vor alcatui dup! criterii pur muzieale, la baza cSrora st! constructia prln hronos protos (timpul prim). Prin jocul de timpi primi, bizantinii ajung insa la acelea§i forme ritmice ca §i cele ale antichitafii eline, mai ales in acele dntari in care textul literar, cu silabele lui tone $i atone, nu mai este definitoriu pentru ritm: Dimitrie Cutavas. „IAR PUTERILE CERE$TI“ I * spondeu. tfpheux^ coriiqitib*^ mm onap«*t ■ spondeu "V icoriiomb""l : rJi 3 :(4 ^l]n lVTTi| 6 tn alcfituirea ritmului ( ^ . eV> ) 3. Formele ritmice in raport cu tempoul cintarilor In practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statomicit — dup! qum s-a mai aratat120 — patru categorii de mi§cari (tempouri) ale cintarilor, fiecare avind caracterul sau bine determinat: mi§carea recitativ&, irmologica, stihirarica §i papadicd. — Recitativul bizantin se prezinta, din punct de vedere ritmic, in formele prozodice cunoscute, in genere, in lucrarile muzieale dra- matice, care pregatesc parole si sectiunile de tipul „arioso“ (cantabile), liturghia bizantin! fiind conceputa _ ca o drama eii scene biblice si cu momente solemne. * Recitarea sau declamarea textului literar de tipul recto-tono se bazeaz! exdusiv pe ritmica de silabe tone # atone a respectivului text: ■V -~ Scoate din temnitd sufletul meu.casa ' ' se markifiseasca nu_________life ■■■■. ■ ■ lui
lau
Recitativul, in maniera mai larga, de tipul „Sprechgesang“ (recitativ ■+• inflexiuni melodice) respect! in ritm structurile prozodice combinate ins! cu structuri pur muzieale : 120 A se vedea pag. 334. 622
—1 Mi$carea irpidlogica se desf&$oar£ pe un ritm cursiv, concis, in cadenza vie .— cvasi 7 Allegretto — in forme apropiate de ritmul giusto-silabic 121, preddfninlnd structure pifiee : r.
— Mifcarea stihirarica utilizeaza Imbinari <■ de ritmuri silabice (o silabS la o nota) cu cele de factura melismatica (doua sau mai multe silabe la o nota), In care caz apare divizarea, precum si augmentarea lui hronos protos, Ritmul ia aid forme clasice (troheu, iarixb, dactil etc.), dar sintr-un amestec de tip asimetric care-i asigurS libertatea de evoluare In afara unui cadru imuabil de masuri. Caracteristica generals a tempoului cintarilor In acest stil : linis- tit, calm, domol (Andante, Andantino): ■ T Ar.dante Lu - mi - nsa -------—t- za -----------------fa, T — Mi$carea papadica de o desfSsurare larga, extinsa (Lento, Adagio), pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizari, acopera cu desSvirsire pregnanfele ritmice {ritmul se ascunde sub Inveli?ul bogat al unei adevarate melopei), care pot fi, pina la urmS, analizate ca forme ritmice derivlnd din hronos protos 122, In exemplul de mai jos, acest rol fiind Indeplinit de. patrime : -V JC Cargo I j -SSruj jj '77" E _ „/ ---------------------------- ----------------------:-----—----
121 122
A se vedea pag. 628. A se vedea pag. 602.
623 n .s 4. Considera^ii conclusive ■ Muzica bizantina se desfa§oarS pe un ritm de concept liber ca structure, baza acestei libertSfi constituind-o distribuirea eterogend a accentului in desenele ritmice §i arruestpcul (eterogenitatea) formulelor ritmice. .... : • •• . ' \ Spre deosebire de muzica gregoriana, cea bizantina folose$te ritmuri variate ca structure, de la ritmurile plane (monoritmii) pina la cele diversificate, in forme friultiple, preluate din poetica universala anticS (ritmuri trohaice, iambice, dactilice, peonice etc.). Asocierea valorilor ritmice in formule identificabile se face intr-o succesiune liber- determinatS, convenabilS deci tiparelor eterogerie (ritmurile omogene binare si ternare neconstituind aid regula). Cadrul metric pe care se de$fa$oara §i prin care se masoara ritmurile muzidi bizantine este unic| masura de 1 tact (o bataie), incit nu exists asocieri de timpi metric!,' accentual §i neaccentuafi, ca in muzica ocddentalS a ultimelor 3—4 secole. Exist! o legatura strinsa intre formele ritmului §i diferitele ipos- taze (stari) ale cintarii modale bizantine, determinate de tempoul in care se desfasoarS si de caracterul acestora: cintare recitativa, irrno- logica, stihirarica $i papadica, dupa cum s-a demonstrat mai inainte. Ca aspect general, ritmul in mtizica bizantinS — cu toate compo- nentele sale — ramme fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte ; de aceea formele sale se supun §i respecta in intregime cursul melodic. I Gap. VI RITMURI SPECIFICE IN MUZICA ROMANEASCA Printre caracteristicile de seamS, ce confers muzicii noastre populare originalitate si frumuse^e, se considers — desigur — ritmurile sale specif ice. In capitolul de fafS vom trata succint trei dintre aeeste ritmuri, §i anume : parlando-rubato,giusto-silabic §i aksak. 1. Ritniul parlando-rubato
Dupa cum rezulta din Insa§i expresia, ritmul parlando-rubato are doua caracteristici principale : a) se desfS^oara pe intonatii aproape vorbite, narate, legate deci intim de textul poetic (ritm parlando m); b) SC constituie ca structure din formula ale cfiror durate se afla in relafii nemasurabile, cu dese opriri pe coroane, cu augmentSri si diminuSri neproporfionale, cu accelerari §i rariri ale valorilor ritmice (ritm rubatoi * 124). Intr-o piesa de ritm parlando-rubato, momente de autentic red- tativ — care, ne tin la granita dintre vorbire §i dnt — altemeazS cu altele de o melodicS bogat ornamentata. m In lb. Italians, parlando «■. vorbind ; mod de a vorbi expresiv. 124 In lb. italianS, rubare — „a fura" (sens literar) cu intelesul de a elibera ritmul de rigorile metrice, spre a-i da o interpretare expresiva elasticS, suplS, flexibila. In tehnica executiei aoeasta se traduce prin accelerarea unor sunete $iralentarea altora; valorile ritmice deve.iind astfel permanent variabile, In desfa^urari labile, cu u§oare devieri de la initerpretarea lor stricta In genul ben misurato. Efectul -rubato" a fost utilizat initial In stilul vocaliar apoi §i in cei instrumental (Caccini, Rossi, Carl Philipp Em. Bach, Mozart etc.). In_ sec. XIX „rubato“-ul designa in partitura o mare independents de masura. Frederic Chopin II utilizeaza in valsurile si mazureile sale cu un elect special, pentru a conferi — prin contrast — o cit mai mare stralucire pasajelor bine ritmate ale dansurilor respective. Revine 'lui George • Ehescu meritul de a fi creat 51 introdus in muzica instrumentals culta stilul combinat melodico-ritmic parlando-rubato, ecou trans- figurat Si esentializat al „cintecului lung" si doinei romSnesti. In lucrarea sa Sonata a Ill-a pentru plan ?i vioara in caracter popular rom&nesc (op. 25) transpar, de la vioara, asemenea imagini — atit de apropiatel de vocea umanS — de pared s-ar transmite prin cuvinte. 625 Textul poetic primeaza, de obicei, in astfel de produced, iar mu. zica nu face decit sa sublinieze patosul povestirii, al acfiunii si ideilur. Fiind in intregime subordonat expresivitafii liniei melodice si textuiui vorbit, ritmul parlando-rubato cu greu suporta incadrarea in mSsurS. Iat5, spre exemplu, un cintec-doina intr-un ritm parlando-rubato: OLTULE, OETETULE — „200 cintece si doine" T i&trimii fiind posibila numai melismatic — adica pe aceea§i silaba - c,nd se resimte insa rolul functional al duratei de baza : JiJ>J ni IJIJIJ n Y ‘(T
Farlando rubak
Ol-tu-le, 0/-te-fu-/e, mai, Se-ca-f/'-ar /z - t/oa-re-fe, ma/,
J> ** «55 J = rs ^ FT) $30 $30 sssssa JTT3 — Se remarca, de asemenea, frecvenfa abundenta — in textul muzical — a ritmurilor pirice, care scot in evidenfS parfile recitative ale melodiei ce se poarta fie pe acelasi sunet (reeto-tono), fie pe sunete diferite, la care se ajunge prin alunecare (glisare), folosindu-se uneori si microtonii : J) Jl jv — In interpretare, fieoare din silabele textuiui vorbit (versului) poate fi lungita sau scurtata dupa sensibilitatea si
modul cum intelege executantul sa redea piesa muzicala. Intr-un parlando-rubato excesiv de melismatic, ritmul nu se mai subordoneaza textuiui poetic; aci melodia covirseste poezia, iar accented devin tipic muzicale : Din melodia citata desprindem, in privinfa structurii ritmului, urmatoarele : — Valorile ritmice, aproape neproportionale, se imbina intr-o .miscare de o libertate absoluta : , . •O'uuuu UUV IJ J > J J i J J J J I J> Jl I Jl Jl J Jl Jl i J — In desenul ritmic apar din loc in loc alungiri si diminuari neproportionale, precum si formule exceptionale, ca o confirmare a ritmicitatii extrem de labile : | J j) J J) J) J :— Fiecarei silabe a textuiui ii corespunde o valoare ritmica, in- divizibila — de obicei optimea sau patrimea; divizarea optimii si ALATUREA CU DRUMUL — Culegerea Achim Stoia
Interpretarea melodiilor in ritmul parlando-rubato r amine de na- tura strict solistica (individuala), un rol deosebit avindu-1, ca atare, simtirea, gustul, inventivitatea si personalitatea interpretului. Din cauza naturii lor solistice, melodiile in ritm parlando-rubato, vocale sau instrumentale, sufera continuu modificari, chiar in executia aceluiasi interpret; structure de baza se recunoaste insa in multimea de variante la care este supusa in procesul transmiterii si propag&ril catre alti §i alti interpreti. 626 627 In folclorul romanesc, ritmul parlando-rubato se intilneste; in •vechi melodii populare cu caraeter epic, in balade^.bocetesi.mai ales, in doina — create elegiaca tipica liricli noastre populare—, prin care se exprima trairi puteraice ca : dorul, jalea, dragostea etc; Un asemenea ritm se relevS totodata ca irn element de valoare specifics pentru creatia compozitorilor romani contemporani, incepind cu George Enescu de la care ne-a ram as expresia acelui nesfir§it fir melodic unduit pe o necontenita variafie ritmica (a se vedea Sonata III pentru pian ,§i vioara) a carei obir§ie staruie in mod neindoios in
acel „cintec lung“, una din manifestarile de arta cele mai originale ale poporului nostru. 2. Ritmul giusto-silabic executa masurat, regulat, cadenUn alt ritm de structure aparte — intilnit in muzica populara romaneasca — il constituie ritmul giusto-silabic (bicron)12S, infelegind prin aceasta expresie urmStoarele : — ritm giusto (just), intrucit se tat, spre deosebire de ritmul parlando-rubato, care se interpreteaza liber; — ritm silabic, fiind strms legajt de metrica versurilor populare, in care prin imbinarile a douS calit^ti diferite de silabe, lungi si scurte — notate primele prin pat rime, iar secundele prin optime — se asigura fuziunea dintre sunetul muzical si cuvint; — ritm bicron, intrucit folose^te in structura formulelor doua valori de bazd — optimea pStrimea — concepute fiind ca valori ritmice independente una fats de alta, din jocul carora se obfin toate ritmurile de aceasta factura. Sa pornim in tratarea §i cunoa$terea ritmului giusto-silabic tot de la o melodie populara : CINTEC DE $EZATOARE (FagSra?) — Culcgcrea Em. Comi$el Gaz-d/'-ft, git -df-fi, It tea/, /a per -A'-ti, ft At//j per - A'-di, Analizind exemplul citat, refinem urmatoarele caracteristici ale ritmului giusto-silabic : — este un ritm legat intim de metrica si cadenfa versurilor; — foloseste permanent douS durate — optimea pStrimea — (report 2 :1 sau 1:2), a c&ror opunere genereaza un ritmi silabic similar cu cel antic grecesc : silabele scurte fiind redate prin optime, iar cele lungi prin patrime. 125 Expresia apartine renumituluA folclorist roman Constantin Bralloiu, care a cercetat ?i studiat cu asiduitate creatia populara rom&neasca, determi- nindu-i teoretice?te caraeteristicile structurale. (A se vedea Bralloiu, C. he Giusto syllabique bichrone, In : Rev. Poliphonie, caietul 2, Paris, Ed. Richard Masse, 194S). 628 1 '1 r VTr! i""v Cele doua valori, cu importanta functionals egala, predomina in. dezvoltarea ritmului giusto-silabic; de aceea duratele mai mici se in- trebuinteaza numai in mod exceptional — si ajiume in formulele melismatice, ea in exemplul urmator : • . TUNA CERBUL — Colind din Transii- vania — Culegerea Em. Comijel Tu- ni cer-M dt /» men -M Ju- ix- /ui , A/ • air, ft/ -oS ar-A/i de /J mn-fe Din alternarea libera a celor doua durate de baza (optimea si patrimea) se ob(in doua feluri de ritmuri giustosilabice :
— ritmuri simple, alcStuite din 2 sau 3 valori, respectiv ritmuri bisilabice si trisilabice; — ritmuri complexe, constind -din reunirea mai multor ritmuri simple de 2 §i 3 valori12B. In primul caz se ob(in ritmurile simple in genul celor antice grece^ti, adica ritmurile bisilabice : piric, iambic, trohaic, spondaic ?i ritmurile trisilabice : tribrach, anapest, amfibrach, dactil etc. In cel de-al doilea caz, pot fi obtinUte prin repetare formule rit- mice mai dezvoltate, dupa cum versul poetic este alc&tuit din 6, respectiv 8 silabe. Cu versurile hexasilabice se pot forma 64 de serii ritmice diferite (4X4X4= 64), iar cu versurile octosilabice se obtin 256 de serii. ritmice de tipul giusto-silabic (4 X 4 X 4 X 4 = 256), deci un mare numSr de formule, din care redam mai jos doar primele ?i ultima (cea mai dezvoltata) 127. Grvpj A (hexasilabice) 3. ' . ♦. Srt/pa 3 (ocfoaiiab/tx) 6b. n h n n n
j
n n n n
n JrJ J JJ n
« TII nimn * nminsj) J' A «n i J""] i S~~) i J J) t jimiilij j * mnujin
y J. J J; J J; J J j J J Comisel, Emilia. Folclor muzical, Bucureijti, Editura didactica ?i peda- gogica, 4967, pag. 134. 127 BrSiloiu, Constantin. Le Giusto syUabique bichron, op. cit. (Cifra 4 din calcul reprezintS combinatiile celor 4 ritmuri bisilabice posibile). 629’ De regula, c!nd se noteazS un ritm giusto-silabic, masura nu se trece, pentru a nu se face confuzii in aprecierea formelor ritmice. Notarea — spre exemplu — a dactilului prin m&sura \ (J J“]) constituie o eroare, intrucit este vorba -de un ritm de trei elemente <— U U = longa + brevis + brevis). La fel va fi cazul anapestului, al ritmurilor peonice §i al altora asemenea. Ritmul giusto-silabic se desfasoarS cursiv, fluid, intr-o vitezS constanta (limite metronomice cca. 130—144 J
J
w
pentru optime), neper- mifind opriri, precipitSri sau rariri ale duratelor, nici interpretarea de tipul rubato. Aparfine genului vocal, intalnindu-se in cintecele lirice, in cele rituale (bocete) si mai ales in colinde. Poate fi executat de catre mai multi interpret deodata (caracter colectiv al interpretarii). CercetStorii din domeniul etnomuzicologiei socotesc ca „acest ritm bazat pe jocul celor doua durate — corespunzatoare fiecare cite unei silabe — este o mostenire ancestrala, o ritmicS pe care poporul nostru a preluato de la neamurile §i semintiile diri care s-a zamislit acum aproape dou3 milenii" 12S. 3. Ritmul aksak 129 Prin ritm aksak se intelege, din punct de vedere teoretic, un ritm asimetric — alcStuit din 5, 7, 8, 9, 10, 11 etc. valori de bazS —, care se executa intr-o mi§care de mare vitezS, realizind intre 300 §i 600 unitafi etalon pe minut (MM = 300—600) 13°. Din cauza tempoului extrem de viu in care se desfasoara, in interiorul formulelor se petrece un proces de concentrare a pulsatiilor ritmice mai mici in doua durate mai mari, care coordoneazS intregul ritm de aceastS facturS : optimea §i optimea cu punct. Se obfine deci tot un ritm bicron — adica alcatuit din doua durate coordonatoare —, dar care se afla intr-un raport hemiolic de proportionalitate (2 : 3 sau 3 : 2) fafa de ritmul bicron din giusto-silabic : Jf A Fiecare din aceste durate coordonatoare in ritmul aksak — considerate fundamentale — incorporeaza intr-insa doua, respectiv trei pulsafii ritmice mai mici, astfel: J> Jt Ji Ji * 129 130 UUS LLTU Alexandra, Tlberlu. Muzica populara romdneascd (manuscris). 129 In limba turca, aksak = ?chiop. 130 Fiind mult raspindit in folclorul veeinilor no?tri de la sud, Bela Bartok 1-a numit „ritm bulgSresc", pe care-1 folose?te in cel de-al 5-lea cvartset Mikro- kosmos (1939) intr-un Scherzo „alla bulgareseConstantin Brailoiu — ale carui ■studii de speclalitate s-au impus in lumea intreaga — il nume?te „ritm aksak", 630 ir Ca intensitate si expresie, valoarea punctata oapata o important^ pparte, Bela Bartok numind-o, din aceastS cauza, „proiectarea in timp a accentului dinamicu 131. j Intreaga mi$care ritmicS de tip aksak se desfSsoara prin jocul §i | opunerea celor. doua durate cumulative, autonome una fa(5 de alta, fiecare avind individualitatea si functia sa precisa in ritm : una repre- zinta in mod concentrat virtufile ritmului binar (optimea), §i cealaltS virtu tile ritmului teriiar (optimea cu punct), ambele generind, intr-un raport dialectic de conexiune, ribrtwl aksak.
Citeva formule de ritm akiak intilnite frecvent in folclorul rom&- nesc, mai ales in muzica pentru dans : — de douG. valori ritmice cumulative 77.; n ~ de trei valori ritmice cumulative J77. J m, m. — de patru valori ritmice cumulative rrj] ; J. J J J ; J I J j. — de cinci valori ritmice cumulative 77777 ; 77TT7: J J- J J- J — de sase valori ritmice cumulative 777777-; J J. J J. J J -J.JJ7J J. — de $apte valori ritmice cumulative '"X,-. jrn rm m*Asemenea ritmuri devin §it mai complexe prin acuplarea unei formule cu altele de structuri diferite. Redam citeva exemple din literatura muzicala folcloricS utilizind ritmul aksak, in care rolul organizator, pe plan ritmic, al celor doua 131 avind in vedere ca, valoarea sau vaforile punctate (ternare) In raport cu cele nepunctate (binare) din constructs acestui gen de ritm, creeaza in melodie acel caracter „schiop“, „impiedicat“, „zdrunc|nat“, „scuturat“. 131 Barfdk, Bela. Insemn&ri asupra clntecului popular, op. cit., pag. 107. 631 durate, se resimte chiar §i in formulele derivate (cu valori subdivi- zionare): „RUSTEMUJL“ — Culegerca Emilia Comisel
) „COLINDA" — Culegefea B61a Bartok133
Raspindirea ritmurilor aksak este semnalata la multe popoare : turci, albanezi, »romani, bulgari, sirbi, greci, tuarezi, berberi, beduini, negri. indieni, ba chiar §i in muzica unor popoare din America. 132 Revista de folclor, nr. 1—2, Bucnre^ti, 1956. 133 DupS Comisel, Emilia. Folclor niuzical, op. cit. 632 In muzica popular^ romaneasca fnsa se pSstreaza „cea mai rafi- nata forma de ritm aksak, in care asimetria atinge o perfec^iune de neconceput, ajungindu-se pinS la 500—600 units# ritmice pe minut“ 134 : „PE PICIOARE" — Culegerea Bila Bartok
134 Vavrinecz, Bela. Ritmuri asimetrice, in Koddly Emlekkdnvy. Budapest, Akademiai Kiado, 1953, p. 567.
Cap. VII PROCEDEE (MIJLOACE) DE DEZVOLTARE ALE FORMELOR RITMULUI In decursul timpului, dupa un lung sir de perioade evolutive §i de progres, in crea^ia muzicala s-au statornicit o serie de procedee (mjjloace) componistice avind ca element principal de lueru ritmul. DupS structura si caracterul lor, aceste mijloace formeaza doua categorii distincte : — cele clasice, avind o mare raspindire in create; — cele noi, contemporane, in curs de afirmare pe un plan din ce in ce mai general. I. Procedee clasice Cele mai cunoscute procedee clasice (tradi(ionale) prin care s-au dezvoltat formele ritmice — a$a cum rezultS din fenomenul de create — sint : de facturd. exclusiv ritmicd : — repetarea formulei celulare — dezvoltarea prin sistemul de pauze — augmentarea §i diminuarea valorilor — cumulul de valori — sincopa — contratimpul — cruza si anacruza de jactura mixtd (ritmico-melodicS sau ritmico-armonicS) : — imita^ia — recurenta (ritmul in oglindS) — variatiunea — pedala (ostina^ia) ritmica — ritmul complementar — poliritmia. 634 A. PROCEDEE DE FACTURA EXCLUSIV RITMICA 1. Repetarea ca procedeu de dezvoltare in ritm „Repetitio“ Repetarea unei formule (liguri) ritmice de baza constituie un prim procedeu in eonstrucfia ritmului, o dezVoltare incipient! (elemen- tara) a discursului muzical. Prin imbogatirea ei si cu alte mijloace (melodice, armonice, timbrale etc.), repetarea ritmicl devine un prin- cipiu activ de creatie si de travaliu compenistic. Fie o formula (figurS) protocelulara alcatuita din 2 sunete egale sau inegale, care, prin repetare, pot deveni un motiv ritmic mai bine conturat, facind si ereascl interesul si atenfia pentru ritmul respectiv :
capul de motiv dezvoltarea lui prin repetare n n n. /inn m m n n. ‘n. n. Daca in formula motivic! se pleaca de la combinatii de valori diferite, expresia ritmicl devine mai evidentl si de mai mare interes : caput de motiv 1 r^j m n rBn dezvoltarea lui prin repetare rh J rrsj mi m n m n m n rffin rfftn r~mn In cazul ca pe verticall (in armonie), doua sau mai multe voci se desflsoar! pe acelap ritm, proeedeul poartl numele de isoritmie. Repetarea ritmicl constituie, desigur, un procedeu extrem de simplu si elementar, vazindu-1 prin prisma stadiului la care a ajuns arta muzicala contemporanl. Cu toate acestea, §i astlzi, in arta popoa- relor de culoare, prin repetare se objin efecte ritmice impresionante, mai ales cind se utilizeaz! la diferite instrumente si in diverse intensitlfi — de la cele fine, abia perceptibile, pinl la cele mai puternice —, producind adevarate stlri obsesive ascultltorilor. Inca §i astazi mai sint popoare care atribuie repetarii ritmice o fort! magicl ce stlpineste aprbape toate manifestlrile lor de viafa spiritual! : Asia-Vogul — CINTECUL URSULUI w Repetarea ritmica se intilneste, de asemenea, in folclorul.. copiilor, in muzica popular! de dans, in muzica de jazz §i chiar in creafia cult! in acele puncte in care compozitorul doreste sa insiste asupra unui ritm (formule) se caracterizeaza idei, atitudini, personaje sau o anumita atmosfera specific! operei sale. ■ Aram Haeiaturian — CONCERTUL PENTRU VIOARA SJ ORCHESTRA, p. I, tema 1
t3 - ra - mi - da no - us £3, Doam-ne, S3 /r/o - t/3 Procedeul repetarii ritmice genereaza forme mai complexe, cum sint ostinatia (ritmul ostinato) si secventa (progresia) ritmica. ' a; 2. Dezvoltarea ritmului prin pauze Intr-un discurs muzical, intilnim dqua feluri de pauze : —; pauze de nature sintacticd sub forma respiratiilor de la sfir- situl incizelor §i frazelor muzicale 135; 5 — pauze de naturd morfologica, participind efeetiv la configu- rarea ritmului. Cum acpioneaza acestea din urma, ca impreuna cu valorile sonore sa alcatuiasca pi sa dezvolte in forme variate ritmul muzical ? Fie o formula ritmica simpla, dlcatuita numai din valori sonore egale : . ' n nnnnn Inlocuind unele din sunetele formulei prin pauze, ritmul capata energie, individualitate, dinamism: 7 n y h r j) n y j) 135 In limba germana Atempausen = pauze de respirafie, in spe^a, de fra- zare a discursului muzical. 636 Dezvoltarea ritmului in cazul de mai sus s-a obfinut printr-un prnces de suprimare de sonoritafi. Datorita unui efect complementar, pauzele aduc in formula §i o u?oara subliniere ,ca intensitate a duratelor sonore ce le urmeaza, in- viorind ritmul §i din punct de Vedere dinamic : fj «h r ri y ) ? i n y lit: S' Formula (initials mai poate primi o dezvoltare ritmica si prm '■ adaugarea de pauze, deci fara inlocuirea vreunui sunet component, in care caz are loc un proces de dilatare a formulei initiate : y n y y S’! J y r J V J J J r J) • In functie de locul care-1 ocupa in desenul ritmic, pauzele au o valoare expresiva mai mare sau mai mica, dupa cum inlocuiesc sunete accentuate sau neaccentuate ritmic. Fie formula ritmica de mai jos, in care vom actiona cu pauze de I puternic si slab efect expresiv : U~i jm.J_J nJ a) introducerea de pauze cu puternic efect expresiv : 7 bjl JTT3> JJ n r h b) introducerea de pauze cu slab efect expresiv : U> r rm j > n ii r Aparifia unei pauze intr-un punct culminant al desfasurarii ideii muzicale o situeaz! ca valoare estetica si expresiva mai presus de toate celelalte din context, dep!§ind in acest caz rolul sau eminamente ritmic si devenind
element principal de expresie artistic!, a$a cum se prezint! pauza general! din masura 13 a fragmentului urmator : L. van Beethoven — SIMFONIA nr. 9 in re minor op. 125, p. IV
In exemplul citat, ultima pauzS (mSsura 13) detine expresia cea mai putemieS, fiind plasatS in punctul culminant al ideii muzicale. Ea reprezinta o intrerupere de o mare trSire artisticS. Beethoven realizeazS in acest punct o pauza generala („Generalpause“), cind tot aparatul orchestral si vocal tace, inainte de a ataca „con tutta forza“ ultimele mSsuri ale aeestei impresionarite fraze muzicale. In creatia atonala pauzele primesc functii structurale importante echivalente cu acelea ale sonoritStilor (elementelor articulate), fiind integrate in formulele seriale, sau determinind chiar stiluri compo- nistice specifice cum este cel pointilist intilnit la Webern. 3. Augmentarea si diminuarea ritmicS („Augmentatio et diminutio") Prin augmentare, valorile (duratele) unei formule ritmice se lSr- gesc, devin mai mari, iar prin diminuare se micsoreaza, obtinindu-se formule ritmice noi ca structure. Atit augmentarile cit si diminuarile sint de doua feluri: proportionate si neproporfionale, cele proportionate avindu-§i originea in tehnica de lucru a polifoniei. In augmentSrile si diminuarile proportionale, valorile ritmice se maresc, respectiv se micsoreaza, dupS o relatie matematica preeisa (de 2 ori, de 4 ori etc.), iar in cele neproportionale valorile ritmice se mSresc sau se micsoreazS in mod aproximativ (necalculat). Augmentarea ritmicS. proportionate este, la rindul ei, de doua feluri : simetrica si nesimetrica. Se consider^ augmentare simetricS intrucit se realizeazS dupa o lege bine definita, care se aplicS in doua sensuri : a) asupra proporfiei augmentarii (de 2 ori, de 4 ori etc.); b) asupra pozifiei (locului) duratelor in formula ritmica (din 2 in 2 durate, din 3 in 3 durate etc.). Se numeste augmentare nesimetrica intrucit nu tine seama de nici una din aceste legi. Vom exemplifica procedeul pe o formulS ritmica alcatuita din. valori egale. Ritmul initial: Augmentare 2 ori (ca
simetricS de propose) — din 2 in 2, valori J J> J "Ji J 7 J 77 — din 3 in 3 valori J J «h j) J 77 — din 4 in 4 1 7 J J) J> J valori J 638 Augmentarea nesimetrica prin elementele ritmice 1, 5, 7, 8 : J J>' J): J > J J ■ Jl 't j3 7 8 Un efect artistic mult mai pregnant obtinem dacS folosim pro- cedeul augmentarii in formulele ritmice alcStuite din valori inegale, in care caz, fara sS-si piardS daracteristicile initiate, formula ritmica poate cSpata fizionomii variate. Daca augmentarea se face la toate valorile existente si intr-o proportie precisa, se realizeaza o augmentare prin dilatare; iar daca se realizeaza numai partial se considers augmentare prin amplificare. Aceasta din urma aduce elemente noi in configurapa ritmului. Formula initials : j n n J imn J Augmentare integrals, (prin dilatare) cu proporfia 2 (de 2 ori mai mari) — largirea temei ritmice : } j j J J Jj ;mjJ JJ f Augmentare integrals (prin \ dilatare) cu proporfia 4 (de 4 ori mai mari): o J J. j J o >JJJJ J 0J “ Augmentare parfiala (amplificatS) — numai pStrimile cu pro- portia 2 : j r] j ffnn J Diminuarea ritmicS proportionals (diminutio) constituie proce- deul invers al augmentSrii. Valorile din formula ritmicS de pornire se micsoreaza, in procesul dirninuSrii, cu o proporfie uarecare (de 2, 4 etc. ori), fScind ca ritmurile largi §i lente sa capete in acest fel viva- citate, dinamism. Fie formula initials : n n n n *, Diminuarea simetricS a formulei cu proportia 2 (de 2 ori) : — integrals (prin comprimare) .n n n:n ir
639 — parpiald din 2 in 2 valori J 3 din 3 in 3 valori J J din 4 in 4 valori j J
ri n rf
.n n n
n n n
J) r j)
Diminuarea elententele 3, 4, nesimetricd prin ritmice 2, 6, n 3'“" n m >r 2 * € s In formulele ritmice alcatuite din valori inegale, efectul artistic al diminuarii este mult mai pregnant. Formula initials : j n n J ?pnj ^ .''•'ill Diminuarea integrals, (comprimarea) prin proportia 2 : m in fjfm n ? Diminuarea parpiald (humai optimile prin proportia 2) j nru ?m\m H Ambele procedee — augmentared si diminuarea ritmiea proportionals — se intilnesc adesea in lucrSrile compozitorilor din diverse epoci §i stiluri, cu precSdere in lucrSrile de factura polifonica : Aug. AI. Klengel — 24 CANOANE $1 FUGI entecef-
Maurice Bourges. CANON rV—r- ---rf”! mn- i
. --------
- --F- - -
fpropos/3) tU .........: 640 >ir*-
\
1
,
1
11
(risposfa) 8fH-akcuc i-:>ubryq s’ ■'c::;,.;,sio-;qs.R q:;bb:' ■ g Prin valor! augmentate prograsiy;>j^,dM9ual9; prgggesj& j to fraza muzicala („curba de crescendo si decrescendo ritmic" * 136j, Bach \ conlera ritmuMn un dinamisin interior perpetuu, venind: ■ —: peste if. aspectele morfologice (formale) —; din, zpnele gindirii si simlini. sale ■i inalt expresive. . ft P. P. U . t ----^nrd-n nmr..! rfEste vorba de acel ritm interior al pieselor eu „frazele lui de ■■i gM.V Se^^tSi^'rirmate de descrestere si relaxare finals" ce consti- tuie suprema, lege a dialecticii de constructie si expresie in mujsicS. Augtnentarile -$i dmiinuarile ritmice iteproporfiOfkde se obfin prin marirea, respeetiv micsorarea duratelor farS a avea in vedere propor- |ia dintre acestea, deci in mod nemasurabil. Augment&Hle rgj&glr-is ;cale grafica prin u coroana („fermata ), care prelungeste In mod nedefinit durata sune- telor. - si::;rr isrr: m-y &u-bb Ovm''.;n:v.rJ; i:r:b Preluind ' formula. ritmicS de la toceput §i ac$ionind: asupra ei cu efectul cbfban.'elor, bbfindtf idiSolutaa ! irdfcSni •'"••jjr&afs masaratfc*(caden~ tate) : _ _ .s;::':rai>fn t , 1 — in(fonnula de durate'egale : ■ K f7\ C< -• fi *" f7% ''"Hi' : - re : ' - > W**nrinni. n n n n J> — in formula de durpte inegale j n n J'imn J rrrr: ;::;;rds J.,,: Tnf : r‘-s' •: Prin semne spedale de notate, ISsind sa se iri^eleaga particula- ritatea cintecului nostru popular, folcloristii romani redau alungirile u$oare ale sunetelor (augmentare: rieproportionala) in doine sau piese cu caracter narativ, producind ZSrp#i|i®f)rogresiva a ritmului.
. Ritmul dat: > f J) j) J) Augmentarea iieproportionala :' J) J) J) J) J) J) SC' vo Lr::n;;V :c;,:n 136 Sigismund TodutS, Formele muzicale ale baroculufy:} vol.u l," op. cit,, p. 36, 37. ' ; „ ; o- ,{u::>'( • .v s-n\i 6.41
Diminuarile ritmice neproporfionale produc efectul unei accele- r&ri sau precipitari progresive a-vitezei. Ritmul dat: Diminuarea neproportionala : UUU V u J> J) "J J> J j&. OLTULE, OLTEJULE 4.
Cumulul valorilor („cumulus“) «■ r Prin contopirea (cumularea) a doua sau mai multe valori de aceea^i Sniltime, ob^inem ritmuri deosebite fata de cele de la care se porrte§te §i, in- mod implicit, situatii estetice (expresive) noi in ima-, ginea muzieala. . , Cumulul valorilor se realizeaza grafic pe douS cSi: — prin legato de prelungire a duratelor (legato ritmic); — prin punctul de prelungire a duratelor (punctul ritmic). Fie, spre exemplu, formula ritmica, de mai jos, alpatuitS din valori inegale : j njm i“ J n Prin utilizarea legato-ului in formula, se obtin ritmuri de aita structure :
!i
\: , jnj>: j njzJ i- l_n rm J J nj „ Intervenind cu efectul punctului asupra valorilor ritmice ale unei formule (se §tie c5 punctul prelunge§te cu jumatate valorile pe lingS care se a§eaza), se obtin doua tipuri de ritmuri : 6421 — ritmul punctat (do provenienfa clasiea); — ritmul de aditie (de provenienta contemporana); :. ; Fie o formula ritmica alcatuita din valori egale (durata globala = J2 optimi) : *, ,u, a: i'ij: r; V-v , , *l 3 ¥ •’£ t g ’'if' if ff n nnnmn-: Daca punctam formula din tipuri de ritmuri : doua. in doua valori, obfinem dou& — tipul 1 /B> ¥ S* 6 7 as' -to ft a finnnn n - 12 •>
Tipul 1 de ritnr realizeazS dbita, 'dpera^ii distiricte: duratele 1, 3, 5, 7 etc. sint marite cu jumatate din valoarea lor (optimea devine optime cu punct), iar duratele 2, 4, 6, 8 etc. sint mic^oime cu jumatate din valoarea lor (optimea devine §aisprezecime), incit durata globala a i'orrnulei initiate nu se schimbS, ci r&mine aceeasi, adica de 12 optimi. — Tipul F'tfe 'Htm realizeazS o singura operate: duratele 1, 3, 5, 7 etc. se maresc cu jumatate din valoarea lor (optimea devine uptime cu punct), iar duratele 2, 4, 6, 8 etc. rSrnin nemodificate, ob(in!n- du-se pe aceasta cale o formula ritmica mai dezvoltata, a cSrui durata globala e mai mare decit o fomiulei initiale (15 optimi in loc de 12 optimi). f Punctarea nesimetricS a formulei ritmice poate genera, de ase- rrienea, doua fiMiii’f de tipuri dife^ite : — tipul 1 — tipul 2 rin-s JIios-- =n uruJuOftfUr s~2,n. n r~i r. ~ Qjtuu CLnuCti.:
. ..................................................................... ■ ■■■ Acceptiunea curenta (olasicS) pentru tipul 1 este aceeS'^a^’Htm punctat. """■ ■, Pentru tipul 2, denumirea de ritin puncta|.:—in s^nspiAclasic al notiunii — nu~ma|:convine,‘ de aceea, ‘el trebufe eonsiderat riini de aditie (adaugat), asa cum se foloseste mai ales in creatia contemporanS ’37. A se vedea „Ritmul cu valori adaugate“, pag. 676. 643 Riprnul cu valori ctyblu-, triplu* \ cpqdruplu punctate : — Din ritmul punctat de tipul 1 — numit mai i nainte{:ritm punctat clasic f-s s-atx dezvoltat in muzica formulc de o expresie' aparte utjli- zind valori augmentate nu numai cu 1 punct, ci sji cu 2; 3 sau 4 punete, — fiecare din ^cestea ,adfiu|gind not^i cumulative jumatate din valoarea punctului precedent: J * J * J (formula clasica) J, J * ,'J ♦ Jt + sau J '' J s: ir;l';.JC | .Mv'ii'-' j i:.| «ti :o, r;,.;:;;: IJ Ritmurile care folosesc asemene£ formule — mai ales cele alc3- tuite cu triple ^i cvadruple punete — reflects situatii estetice §i emotional# aparte degajind energii ?i tensiuni ritmice care se detaseaza sensibil fa^S de ritmurile obi§nuite. 1 Ele constituie un rriijloc de expresie exceptional de care insa nu rtrebuie sS..,§enabuzeze in operele, de arts,, mai ales dacS nu sint in con- r^rc^antS ^nc9ntinutul de-idei §i sentimente. al • acestora : r, cu dublu punct . UC ■„ ,Ji Richard Wagner r- „LOHENGRIN“ — opera* ■ cActui ni*^3 :;
cu cvadr.uplu punct
............................. 3lncopa se. pTOfileaza '.; (als ■ rhythmisches ■ Ph&nonip.n).................... HUGO RIEMANN Definite. : •_ ■ ■ > l- ’ ■ ■& O formula ritmica de o expresie .ajgarte., ejfeqfe, .^ovatosme in desenul ritmic, o constituie sincopa. Ea se'dbfine prfn cumularea (lega~ tea) unei valori ritmice ,a.ccentinte-~(^otus a)^u^eea rprq£e$$ntfc js^accentuatd („preictusa), repr-ezentind, sartibelg, surietei.de aceeapi iiwi$me.'~ Valoarea ritmica realizata prin sineopare, odata cu augmentarea ei, rp£ime§te §i accentul ritmic fciettlsulttfr~^ ?« ■<-■ t Fuz.lunea (contopirea) sincopalS a celor- doua durate produce deci $i un transfer de calita(i intensive (accentul), dar prin aceasta se creeazS un conflict — o antinomie —:in i^esf^urarea. normals a accen- telor. Vom exemplified,'in continuare, fenymenui, « olsrmo.u Dupa cum s-a aratat rhai inainte l38, orice desen ritmic — binar, temar sau eterogen — posedS in forma sa simpla, cind este alcStuit din""durate egale, d anumita jreguljn-ijafp ^(ispejorye)," in l^partizarea:. accentelor : din 2 in 2 valori (ritmul binar); din 3 in 3 valori (ritmul temar); din combina(ia de binar si temar (ritmul eterogen). in toate achate forrnule fi^eare-j valoarf ritmica ^ccentuatS :(posedipd, ictus) - este precedata de una neaccentuat$, .-afanS de. prima.'fatS de- care am pUtea gindi :un preictus::waetgiu&tir:<,U-:-^ VJ.//..- r: .:-;:jraih Daca vom contopi oricare din valorile accfetuate cd- cea®pfece^-- denta neaccentuatl se obtine o deplasare de acpentje.e yipe in conflict cu. ordinea normals de distribuirec a accentelor ritmice dupfi striictura binar a, ternara sau eterogenS. * Acest proces de iriteryerlire' a accentelor del39 venind ictus) a luat numele sugestiv de sincopd. f care intrerupe ordinea accentu&rilor normale, instalind o
contraordine de accente, opo- zabila primei (conflict ritmic)' 140. ' ' sisnitif. ■S& concretizSm fenomenul pe formule alcatuite din valori de optimi; sincope se pot ob(ine insa cu oricare 'alte'Valori V doiml,'pS- triroi, ^sprezejcjjmi etc. .-■.p-'ruv-.r .. ... <*6 r.jrjjc n:C 138 A se. vedea pag. 578, 579^ 380.. . .“ ":i ’ (ofjVKom)) — "50c, ',sC0lizi^^v!Os:flrtet»re; ',t5iere. Acest uiti9fii) seflSi'i^wold^4%^l^sit^-.de poeticSr flitefege-' eliminarea unei vocale sau a unei silabe din interiorul unui cuvint.sens apropiat de cel redat, inmuzied, prin eitpr esia jjgreceascd . (pmisiune a unei note : s~.4iL ii £-■-a: sfisvowi iijflv.;: H0 A so vedea nota. nr. 144. ... bi, ±z:;:'— ic:...1 u i-; .uzuiz-x a) sincope In rittpul binar: •; )' f! accetiiuSr-r’hormale J -J J J J™"j J J ritm sincopat j-J jTlJlJfa «h J J J J) b) sincope !n ritmul ternar : aceentuSti normale ritm sincppat JW6/ ',n J"AJ: 1 c) sincope in ritmul cterogcn : - ;r accentuari normale J~J j' J J JiJ j J ] ritm sincopat - J j.......J 'j""J j J j ssu s «h J j) J J ■rtenbmeMI eOnflietual dintre accentu§rile nomtale si cele'sin- copate este §i mai evident daca proeedam la suprapunerea a doua ritmuri, in care unul realizeaza accentele normale (ritmul 1), iar ceia- Ialt sincoparea (ritmul 2) 14‘. rrtmuUtjT] J~j J1 ; J J J J ; J J J J > > > ?• > _ >• ■ M* r > r r—r r •^ . . >• .. _;p»' K^Speciile sincopelor a) Sincope egale p inegale , Din punct de vedere ai structurii sincopele pot fi de dou§ feluri : egale (omogene) §i neegale (neomogene) : Sincopele egale (omogetie) se ob|in pWn ciimulafeea valorilor rit- mice de aceeasi durata (doimi cu doimi; patrimi cu p&trimi etc.), dar i lasenttnea contrapUnere a ritmalui sihCojiat cu cel nesincopat ‘ ‘ie tntil- ne$te frecvent in muzica de jazz: soloul t^lizeaza*!Sin<^el'e; iar p4rcutia,- Con- trabasui — ?i uneori pianul — sistemul de aecente periodic©: r / 646
de calitati diferite in ceea ee prive^te aocentuarea (un preictu$ ?i un ictus): 4 4.________________,4 4 t \ J o 4.....................i.i.4 , vi.y :n;‘ . J ’4 _ ) J JJj ■ J- "4 i J ^ Jr J Jl *. 'i.: : :-«*■ ■■ Sincopele inegale (neomogene) se obfin prin cumularea valorilor ritmice de durate diferite (doime cu pStrime; patrime cu optime; doime cu nota intreaga etc.) : ** sc • r .^jf u 1 0 € 9 J
■ 0 *0 . j
sc u s
? ! a * O u 7 La rlndul lor, sincopele inegale sint de doua feluri: de anticipa- pie §i de intirziere. — Sincopa de antidpapie vine inaintea articularii unei sincope obisnuite (omogene), prbducind un efect de mai mare. surprizS : — sincope omogene (egale) ri-ti'' rw1! i i i — sincope neomogene de f f, T —-'Pf anticipate i r. L— — Sincopa de intirziere vine, dirhpbtriva, dupS momentul arti : cularii unei sincope obisnuite i (omogene), producing'tin efect de re(inere §i intirziere a mi§cSrii ritmice : * ^ — sincope omogene (egale) — sincope neomogene de intirziere -n n-n n^n !^U:
O succesiune de mai multe sincope in §ir, poartS numele de lanp sau catend George Gershwihh: CONCERT IN FA pentrn pian $i ^diehSstrSi'p. I, teiria 2
142
de sincope :
In iimba latinS catena-ae — lanV m an i Svncope provenind >uHn> .dwizpmi 't<$i rsubdiviziunh; al£i®aptfi$or> ritmice unitare Prin divizarea §i subdivizarea oricaror valori ritmice unitare (nota intreaga, doime, patrime etc.) se declanseaza mai jos apari^ia unor ictusuri si supictusuri r valori ritmice ternare sincope derivate J J: J. h h h J? J rrr?rr-‘.rrfff? tiftis crtcr ..• .0g|B.FitaJadestel '|»^ibilita|i oferite de le^ile divizSrii’ : §i subdivi- zarii ritmice ale ' valori for, generatoare do aceente §i 'subacente, sin- copele pot fi repartizate in partitura pe timpi par(i ale timpilor masurii l43. r” ..........................*" .. (■'.u>yoj - noyorno qqqq-q;; ~ ~l tncadrarea melricd a sincopelor -it i pEicp^iifif*opa, .r- pmogeii^ sau neomogena,—.^poate, fi, distribuita VMJ
'pe(^^' ale timpilor si''^i^p^masuri intregi. De la sine Inteles ca accentul'foincopal nji se, ^a ;suprapune accentului metric (timpul accentuat al masurii)* 144 care coincide — de regula — M"i|riu§pTi|tmi^ fofoqq) q:q, qo.rno q,,oorria — I' C vi|zua| mental pe reperele;.,x|ia§.pFii (p£,,;timpi jsi parfi de timpi), asiguram o mai mare precizie §i“ siguran^j'executiei ritmului sincopat. De altfel, referirea sincopei la tiropii masurii serves te numai .acestui scop,, in realitate .ea ramine formula de facfura si esenf-a strict :j u ritrnicd145. i' ' SU;’ 5!i^ PZ]* fej}b^gfrinanS die Binnensynhope ~ siacppstfinterioare. 1 In exemple au? fost•• utiiizate numai sincope de structure omogena, dar ele pot avea orlcare alta structura.' 144 Prin transpimerea ritmului sincopal pe un cadru metric sau altul, se produce o noua stare conflictuala de naturd dinamica (intensive) intre accentele ritmice proprji sincopelor §i cele virtuaie ale metruiui. (confUrtimelrBritmic). 1 Sincopa1 a r>$xistat( tri ritmul muzical cu mult Inainte ca maiura, cu timpii ei accentuati si neaccentuati, sa se fL mstalat in partitura, fapt Snregistrat tlrziu (sec. XVII). O intilnim Inca la grecii vechi care o numeaui prin efectul ei — drept disonanfS. ritmica, prin analpgje cut.coM;,itulbWlitORqMiidisdnantei In . Citeva rcpartizari de sincope pe cadrul metric binar §i ternar : ]n masura, binara (t) sincope pe timpi ..^ ^ ..sou ^ J J sau ‘sincope pe jumatati de JT_J \ >J <^*timpi =- =__ sincope pe treimi de timpi —' sincope pe sferturi de Pi' fiKSC s- ■ . j - ■■ 1! ■■■■ ‘ In masura ternara (l|) — sincope pe timpi sincope pe jumatati de timpi >.x, 3 ’ 3 ”~jf mm m
m mmm:
mamp — sincope pe treimi de ■JT3 JT3 m fhi -m j^h ;';x ..^nvpi.qt (Pi "Tp. ^ sincope pe sferturi de timpi iP) TP! eh. Sprijinul executiei sincopale pe timpii, sau partile de Jimpi ai masurii devine §i mai necesar in caziil sincopelor iuegale (neomog^ne) : melodic ; iar la Inceputul secolului XV apare deja In practica. contrapunctului, iq formula syncopatio (Joh. Tinctoris, Biber de arte contrapuncti) Aceste precizari istOrico-evolutive he permit si definim sincopa prin mijloace strict ritmice, fara sa apelam la timpii (virtual) accentual ?i neaccentuati ai masurilor. , . Cazul cel mai concludent In aceasta privinta 11 prezinta sincopele obtmute in interiorul oricareia dintre formulele ritmice de exceptie, fari ca acestea sa fie raportate unui cadru metric sau unui altul: — JJ J ill J J ) , ! , etc. — sincope iftegale neinscrise Sir mSsura (prezintS; imprecizie in execute) : ; j ry myi y. — aceleap sincope inscrise in masurS (prezintS mai multa sigu~ 4 rant& in execute): .i. ^ Exists situatii In* care printr-o anumita distribytie ■ a, .sipcppelor se ajunge la’schimbarla unui cadni ritrriic eu aitul, ca In exemplul de mai jos ce reflects Inlocuirea ritmului ternar din mSsura J, cu unul Wnar : _ fi , ; .. t,r~ ■ ritm ternor--------:—^ f— fitm binar - - - ^ .................................................................................... b) Sincopa hemiolicti , Proportio hermolia se numea, in notafia mensuralS a secolului XV, un grup de 3 valori binare (socotite pe acea vreme valori imper- fecte) precedat de 2 valori temare {socotite valori perfecte); deci, in relatia 1; a) scriere veche " "a- ;o-' | a o o | ,,, .. . b) scriere miderna § J. J. J J J | In creafia Barocului formula devine sincopa hemiolicd146 ulili- zatS mai ales in muzica pentru orga §i clavier la incheierea unei fraze (la cadenfe). Ea constS din 2 mSsuri. ternare ce confin 3 valori ritmice binare (raport 1): <
2 masuri ternare 4 J J J njJdJiTi i ■ }rr f'—'f r . ...... . . . ,o r ' 3 valori biharo ,4> In Umba greats imiolios (fuu6Xio?) — cu jumfitate mai mare). Relapa 3/2 se numea hSMaolicS fiind alcStuitS dintr-un Intreg plus o jumState : 2j_ 1 _ 3 2 + 2 ~ 2650 w j||p' ' i Sincopa hemiolica seutiliZeazS maitirzin* la olaSici, ^iri finalul , pjpselor, apoi la romantici (Schumann, Brahms) caracterizind uneori • si ritmul de vals. f' ' r; • ; Pe lingS forma tipica mentioriata 'mai sus, exists §1 forme aiipice ate sincopei hemiolice continind §i alte durate, sau precedate fiind de anacruzS147: I " ' i J JX^i' t_—sincope hemioiice——I | .Efectul. estetic principal al sincopei hemiolice : crearea unui con- ? trast (conflict) evident prin suprapiinerea binaritlui pe calapod metric ternar, conferindu-se astfel un interes aparte (particular) caden- (elor cu sincope hemiolice fat# de altele din context. c) Sincopa ascunsS ; f / Prin cumularea ultimelor doua unitap neaccentuate dintr-o pro- : tocelula temarS de baza, se produce un efect secundar de sincopare (sincopa ascunsS). Este un caz particular cind cele douS valori neaccentuate, reunite intruna singurS, acumuleazS suficientS intensitate pentru a estompa ictus-ul normal j existent pe prima valoare din for- mulS si a crea astfel efectul de bemi-sincoparsau sincppS . ascunsS : — protocelule ternare de baza J JiJ j) J J J | — efectul secundar de sincopare (sincope ascunse) % M JJ | J ^4 l-rr 11. : I^ sou sau
J || a • Cadrul ritmic pe care poate. sa se afirme, carect o asem©nea formula va fi cel ternar (mSsurile de 3, 6, 9, 12 timpi), cu conditia ca sS nu i se dea sens de anacruzS : cA . fT,; — sincope ascunse —■ anacruze [%^ ^ fi • 4 -i | J J J J || | ‘ ''U7 A'piid Toduta, Sigismund. Formele Barocuiui in creafta lui J. S. Bach, f vol. I, pag. 110 (op. cit.). .c.H : r u ,,n 651 d) SincQpe accentuate fUfteaccentuate <■ '"■it If;;;., . ..IT; t ;;'■ frKvi f! 1 t 11 Ms S§ In actul efectiv al interpretarii artistice, sincopele pot fi itratatq, ,f fie»-prin accentuare, fie prin neaccentuare, > in fnnetieide structure rtt- mttlui,-caracterul §i jstilul pje&elor, pasibilitajile tehnice ala- ins^ri*-# mentului etc. 148 Regula clasicti cere accentuarea sincopelor, efectul urmSrit fiind scoaterea lor in evident ca fgrmule expeptignale ln';ritm, trecindu-se In penumbra orice alte accentuari din context (accentul tonic al cuvin- telor, accentele ritmice normale etc.). Numai prin accentuare sincopele se afirma ca elemente de tensiune pentru celelalte mijloace de expresie ale muzicii, 'cpnlferindu-le energie, pregnanfS ?i‘ dinaini^m, ceda ce constituie, Irisasi" esen^a, ra^iunea fettorae^ului ^ncopal..’ I pj In dazuri speciaLe insd, j sincopele se interpreteaza ft. fara accent^ (§terse), clnd trebuie sa se reiiefeze accentele de alta naturS, in special cele normale ale ritmului, care coincid adesea eu ,££lp (metedpe, cum intilnim in unele piese de jazz : sincope accentuate > hu-n- • v-W T .iciur • Wj MJ>sl;J>>J )>i - sincope neaccentuate (sterse) 4 : n %
-h i J>J />;>]' $ r De altfel, succesiunile de sincope sint atit de freevente in mu- zica de jazz iiicit ele devin regula, iar< nuexceptia indesfa§urarea ritmied, ceea ce justified tratarea lor si prin nonaccentuare. Acentuarea sincopelor imaj este iri, funejie $j '<|e posibilitajile tehnice ale diferitelor instrumente : lajorga§i clavecin — spre exemplu— accentele sincopale se realizeazd mai greu sau chiar deloc, daca n-au fost sublimate prin schimb&ri acordice in punctele- sincopSrii ori — pur §i simplu — prin diferenfteri evidente de intensitate consemnate in partiturd sub foima accentelor exprese. ! f*nf
e)
Sincopa falsS, (pseudo-sincopa) " s Un efect aproape de cel sincopal se obfine ocolind acentudrile normale ale unui ritm — binar, jtemar sau eterogen —, iprin fdislo148 Stilul ?i maniera specials de a interpreta unele piese muzicale permit s5 folosim o asemenea clasificare, In pofida faptului ca transferarea accentului pe vak>area precedents (preictus) r&mine mai departe modalitatea. de a defini teoretic fenomenul pe care-1 genereazaj sincopa. Exists, asadar, sincope care se evidentiaza ca intensitate In interpretare, si- sincope care, dimpotriya, nu( primesc accent, ciun se demonstreazS in continuafe. ’ 652 carea accentelor in puncte {'contrary. stcueturii tipice a respectivelor ritmuri. Are loc deci, an proces $le dizolvare inlocuire a ritm initial eu altul, ■- ceea ce se obpne in partiturS prin accente "exprese (impuse). r, Surpriza pe care o provoadi asemenea dialocILri de accente in ritm este foarte apsapiata de aceea create de sincopele autentice, de§i nu sint constitute dupa principiile clasice (sint sincope false) : ;•! ASV-f; ■* ..>! ■; 'Ar.,' JS«I, ;!/: ■■ ,;?■ Bela Bartok. „DANS SATESC“ pentru orchestra, tema A
De altfel, creatia contemporana, operind in partiturS cu accente impusef ajungd sfela dizoltrarea oricaror forme tipice de ritm, ge.nerind ceea ce se cheama azi, in lexicul de specialitate, ritm deplasat, disla- cat, mutat U9. Ca utilizare, ritmul sincopat se intilne§te in paginile creatorilor de toate stilurile : , *> Joh. Seb. Bach. CONCERTUL BRANDENBURGIC nr. 6, p. I
Ludwig van Beethoven. SONATA PENTRU PIAN NR.. 14 in do diez minor op. 27, nr. 2 , (Sonata quasi una fantasia) ‘ ’ p. II, tema ’2
— catehS-de sincope
148
In limba germana : Verschobener Rhythmus. 653 sincope anticipative (aceeasi piesa)
r Ritmul sincopat oonstituio o trasatura expresiva aparie in muzica de jazz cu stilurile ei diferite (blues, ragtime, chicago-still, swing etc.) Thelonius TVIonk. IMPKOVIZAfTE PE O TEMA DE BLUES
Abuzul de sincope — cu toata particularitatea ritmica pe care acestea o reprezintS — aduce molesirea miscSrii si, pinfi la urma, mono- ritmia, intrueit ele nu au express decit in ^biitextul unui ritm opus, nesincopat (in raport deci ,de' complementaritate); de aceea, utilizarea lor cu sim(ul eehilibrului si al frumosului este o eerinfa estetica ce tine direct de maiestria componistica. /O . *
6j Ritmul m contratimpi :—contratimp in ritm ternar sr: . formula ritmica integrals m j~n :m eliminarea valorilor periodic accentuate 7 ' U 7 LI 7 U — contratimp in ritm eterogen formula ritmica integrals eliminarea valorilor periodic accentuate n m rn n 7 7 ^ LS^LI 7 P In afara de formUlele simple ale contratimpului se utilizeazS formule mai complexe, cu dezvoltari ritmice mai mari, ca spre exem- plu : , rf-if .r> rt'i -ti- h • n.n 11 nn i» ,nn i- -ffin i?j*nn i? n- nvm>trri-,n-,n v cu 3 valor' articulate cu 4 valori articu'ate cu 5 valori articulate i combinatia de 3 'si 2 valori arti - culats Ca efect al suprimarii valorilor accentuate, in mod firesc accentul acesiora se transfers pe prima valoare articulata a contratimpului : ’ " br i ih, n i?/T5i ................................. Mai sus, contratimpul a fost exemplificat la o voce, cum se intil- neste :de fegula in piesele monodice. Forma completS a contratimpului se obfine insa la doua salt mai multe voci, prin complementaritate: o voce executS formula cu accente ritmice normale (numite aici „timpi“), iarr'cealaltS — sau celelalte — fofm0e ,du ; ^contratimpi“ : Eliminarea dintr-un desen ritmic a sunetelor periodic accentuate (ictusurilor) si inlocuirea lor cu pauzele coerspunzatoare, genereaza ritmul in contratimpi : — contratimp in ritm bmar formula ritmica integrals eliminarea valorilor periodic accentuate : n nnn 7 p.7 P 7 P.' P ; - <£ | ■ * | j |^ r r I ? f I ? r If Tl i j . I 1 i 1 Asadar, pentru a ne < afla in fata unui ritm de contratimpi, se cer doua condtyii : r
— inlocuirea prin, pauze a valorilor accentuate sa se faca periodic (isocron);
-
-d ■ : ■ . -.
654 655 — aceastS inlocuire s& apara de celrpu^in doua ori>cpemtru a nu alta factura (spre exemplu cu .. se confunda cu i'ormele ritmice de anaeruza) - Ca §i sincopele,«formula de cc|ntratimpi poate fi repartizata pe timpii masurii sau pe- parti ale adestpra (exemplificare in masura 3/4): contratimp pe timpi ■ j J - 1.4J J ....J — aoptratimp pe junjatSti de timpi ........y ]) ? by b i > by b y b \ y b y by b • — contratimp pe sferturi de timjpi & W y W * ffli * JR ? y Tp L r?Py JT3"t Uneori se pot reuni, intr?„tm e|ect expre^ixr,- aparte,~cqj$tratimpul si sincopa (contratimpul sincopa t) 160* • * 7 J J> 7 j J J*1 v J b Piotr I. Ceaikovski. SIMFONIA NR. 5, p. I
150
Unele tratate nu fac nici o mentiune despre contratimp, considerindu-t o specie a sincopei (sincopa
neprelungita): — formula ritmica binara J J j J J J J J — sincopele corespunzatoare J J_ J j J J U J -■ «-contratimpii - -Jj?J}J}JRitmUl In contratimpi este totusi dn mijloc de expresie" cu caracteristici aparte fata de ceT sincopal — ; dincauza'structurii priiipauze period ice — de aceea i?i are viata $i existenfa sa distincta in operele de arta. (■ 656 1 in crcafie, cdntrMtitapi se intilne§te cu deosebire in acompaniamentulinstrumental. . Anumile cerin^e derivind- din continutul ■■ operei de arta permit insfi -folosirca contratimpului-§i in melodie : ;’w Arcangelo Corelli. CONCERTO GROSSO pcntru coarde op. 6, nr. 11, ;p. HI
COsar Franpk. PRELUDIU, CORAL §1 FUGA pentru pian. Tema 1 (prelndiu) » 1 11J i. j r^-r "-'iDe impunatoare expresie sint insS elaborarile in forma completa — pe mai multe voci — ale ritmuluLin contratimpi $i prin utilizarea unor mijloace orchestrate complexe : .........................Ludwig van Beethoven.. SUMFONIA NR. .5 In do minor pp; 67^p. iy (reductiei -p Sampre piu Allegro
In crea^ia con|emporana jocul complex §i paralel Tieyitincqpe™ §1 contratimpi aducp expresia ritmica la ijaitractiye, de^ayuratip' ca in exemplul de mai josjfindialogul tiintre violina §i, pian :
mai multe valori (durate) ce pregatesc si dau elanul pentru aparitia accentului principal. . Dup§ articularea accentului hrusis, in amfoele cazuri urmeaza de regula un pasaj mai mare sau mai mic ce reprezinta destinderea (rezol- varea) accentuarii sau, in termeni specifici, metacruza 153. * 183 In iimb^ greacS fcruiis (KpoiSmc) = lovire, izbire, alae. :
,5!
Ibidem,' ■aH&krusis (dva-KpoOct?) = inainte de atac, de lovire, preludiu. Ibidem, mitakrusis (UEtd-Kpoism?) J. dupa atac,dup& lovire.'658 183
Dupa cum se observa, intr-o formula de tip cruzic, se disting dou& par^i componente : — cruza< valoacea unica posedind acqentul ritrnic principal; — metacruza (desinenta), valoarea sau grupul de valpri ritmiee prin care se efectueaza rezolvarea elementului cruzic : “* Carl Maria von Weber. ..INVITAflE LA VALS“ pentru pian, op. 65, tema 1. , . .. „
; Intr-o formula ritmica de tip anacritzic se disting trei p&r$i component : '; ■ — anacruza, parte a de elan §i pregatire a apariiiei accentului cruzic; — cruza, valoarea posedind centrul de for$ al formulei (accen1 tui) j ■ ■ /*'•— metacruza, valoarea sau fvalorile Miatuind partea de desinen^a (rezolvare) a elementului cruzic 154. Partea anacruzica a formulei poate fi de dimensiuni mai mici — din una, doua, trei valori ritmiee—- sau de dimensiuni mai rnari, cu- prinzfnd' O dezvoltare ritmic§-mai largS. Anacruzele mici se complementeazi de o’oicei. prin metacruze mai extinse : ' Carl Maria von Weber. EURYANTHE — opera Uvertura, tema 2
154 . tele trei elemente ce alcatuiesc formulele pe care le analiz&m, sint denumite ?i prin expresiile : ' : jv ‘ — anacruzS, accent si desinentH (Messiaen). — anacruzS,, cruzd, $i katacruzd (Willems). -s ,/r ; ; ' 659 Anacruzele man — de patru §i»mai multe sunete — tree adesea, ca dimensiuni, peste barele de mastrri, fiind In strihsa legatura cu construcfia frazeimuzicale (forma), cu planurile dinamice (culmina^iile intensive) $au cu a)^ faetbri ai compoziti^ : Ludwig vanBeethoven. SONATA'NR. lin fa minor pentru pian, op. 2, p. I, tema 1
anacmzS crcza metaerf/is, anacwza ervza mefacmza Intr-o formula anacruzic§ extinsa, desenul ritrnico-melodic descrie o linie curbs, un fel de parabola, al carei centru (fqcar) este pregatit §i rezolvat printr-un text muzical mat; larg : : Hector Berlioz. SIMFONIA !„FANTASTICA“ op. 14, p. I, tema 1 -Allassai I___~ ---------1 t anacruza ervza ■ (climax) metacruza fexistS cazilri in care fraza muzicalS utilizeaza fbrmule de anobele g^tegordi; de .ritnoTiri — .pruzice §i anacruzice —. a§a curnpufem observa din exemplul de mai jos : ;i i;, ..........................Richard Wagner — MAESTRI! CINTARETI — opera
In ceea ce priveste terminapa frazelor muzicale — marcata in discursul '-muzical prin semicadenfe si cadente — aceasta. poate sa se facS fie- pe;rvalori ritmice accentuate • (earactermasculin, viguros al termina(iei), fie pe valori ritmice neaecentuate (earacter feminin ai terminapiei). Termina(ia de tip masculin presupune ca regula mentinerea in- tensivii & executici pina la firiele frazei, iar cea de tip feminin, diip- potrivS, aduce domolirea exprgsiei.inteiisiye §i ^ezolyapea ^pest^ia pe un fond de valori ritmice neaecentuate. ^ i re,.. 660 Frazil cu terminate cruzicS : : im:.' George Bizet. CARMEN, — opera -7- Actul IV : vnj.ls ■ ,r Si. aV-it-Wv'S ii■■ w.fi 1 H' • ■ T
vV! .'■> U V'C . ji Fraza cu terminate metacruzica (cu cdesinen(a) : i• 1 <. . ...——-;-vi .... ? -■ - •T; • * Frederic Chopin. ETUDES op. 10i nr. 3 in Mi
- '• 'V
Cu anacruza se incheie studiul principalelor mijloace de natura exclusjv rj,tmicS.« sfolosite *in wcrgadd clasica.1'55. fn continuare, vor fi analizate alte procedee, a cSror pregnant este det£ft|i$nat& iiu'num'ai de ritm, .ci si pr-in melodie armPnie, dar in care ritmul joaca totu§I' un’-rol dc seamS. AdaugSm cib.astfel de mijloace se earaeterizeazl printr-o prelucrare cvasitematicS, utilizate fiind in creafiile vocale’.’sair 'instrumefitale de. ; djltiensiuni §i forme extinse. ‘ '"”“” " B. PROCEDEE DE FACTURA MIXTA — RITMICO-MELODICE $1 RITMIOO-ARMONICE — IN DEZVOLTAREA R1TMULUI MUZICAE.. In travaliul componistic aproape ca nu exists procedejii ia. eare sa nu fie implicat ritmul, indiferent daca este ! vorba de realizSri in planul melodic sad in cel armfinicd-pdlrfdfiie. : ' •' '”r,! t! ’* Cu toate acestea, se fOlosesc procedee-' ritmice concepute special in a se imbina Si dele dielddice ?i armpnice pentrdjd ,li se augments expresivitatea, precdmrr^itajia, re£ufen$ii, DariqfifiraeS, pedala ritmiea (ostinatia), ritmuT^complementar §i polirtfinia. ' ‘ . Majoritatea acestor procedee i§i aii obir§ia: ip arta contrapunctu- lui din perioada Rena$terii $i mai ales a
Barocului, urmind a fi intil- nite apoi, de un rafinament crescut, pina in contertiporaneitate. 155 In lucrarea sa „L’anacrouse dans la "musique moderne"* 1, Mathis Lussy (1828—1910), muzicolog elvetian, acorda o dezvoltare larga studiului anacruzei — forma mult mar frecventa in ritm decit cea cruzica -7 ajungind. pin& la sta- bilirea a 18 specii de anacnlze, cu -structuri -51 sensuri estetrce. variate. Mai Inainte de el, Jdrome*' Momigny (1762—1842), ' coffsiderat fondatorul teoriei despre fraza muzicala, a dedicat un volum intreg studiului numeroaselor l specii de anacruze. .,% .0 .■ :TT : £ Desigur, intr-un studiu monografic se poate, ajunge d la . asemenea-. detalii; %, In teoria muzicii ipsa, pbipctivul ce se urmSreijte consta In a analizasi a cu- noa§te cum actioneazd principiul ca atare, nu. caziirile speciale, . isolate,t-care ? pot fi in func(ie de atifia alp faetori. iT;<, , f t;; 661, * 1. Imita^ia („imitatio“) 'fca priinci^iu de lucru in rife, irnitafia este de douS feluri: liberS ?i severS (strictS). Irnitafia. libera constS . din reproduoerea aproximativS ..(nefidela) a unei formule ritmice din motiVul antecedent in consecventul s&u !* : Richard Wagner. AMURGUL ZEILOR _ opera — tenia 2
Imitafia severa (strictS) se ob(ine prin reproducerea exacts (fidela) a formulei ritmice din motivul antecedent in consecventul sSu : Frdderic Chopin. MAZURCA NR. 1, op. 6. nr. 1/>
Din procedeul imitatiei ritmico-melodice derivS in creatie diver- sele forme ale canonului: la douS sau mai multe voci, la diferite inter-, vale, in mi$care directa (per motum directum), in miscare itiversS (per motum contrariiim) etc. ■'■■■■ ‘ ' : '■ De fapt, orice imitate motivicS este structuratS, in primul rind, pe-haze*'ritmice Georg Fr. Haendel. CONCERTQyjGItOSSO NR. 7 in B dur — fragment —
___i .-l.'a.a_r . i .p ■ ; '(...T- <^itrni-?: co-armonicv declanseaza dezvoltarea tematicS ; ■ de dceea, el cilnstituie elementul proposta (in liroba latiria propono = a pune inainte,- a infa^isa)"; iar consecventul — elemental- risposta (In limba l&tin5' rfeiporadeo = a raspunde la o Intrebare, la o chemare). <■ : 2. Recitrenfa ritmica (ritmul in oglinda) Reproducerea inversa (de la dreapta spre stinga), a • duratelor ce compun tin motiv antecedent in consecventul s5u, poarta riumele de ritm recurknt157 sau rttm in oglinda : ^ gntecedenM r/'fmfc • • cdnsecyentu/ S3u 7n recureofS nrhjti 1 jiVrj) 'fh n 1 2 3 * S 6 7 8 9 to 10 9 8 7 6 S * 3 2 7 Fiecare'celull ritmica din formula se reflects ded— — in inversul sau, a£tfel : ’. - ■ nmj- w'- ■ 3 ... .. = ,rti «m ......" „1s = ......7 ' prin oglinIn Ojranda muzicala, Bach ne prezintS piese polifofiiee intregi construite prin recurenta ritmicq 7nielodica: c r ! : L; {,_
Job. Seb. Bach — MUSIKALISCHE OFFER — p. IV Canon a 2 vj i W-----------*-|f. . . ^ -f-rT |-~L r -f-y r i r r r
Efectul obtinut prin recurenta ritmica se sesizeaza insS mai bine §i este de mai mare expresie in pasaje de mici dimensiuni — incepind chiar cu cehda recurenta cum intilnim mai ales in ciritul popular sau in lucrari inspirate din acesta : 157 In limba latinS recurro = a merge inapoi. 663
n .,Ui COI.INDA DIN CABANSEBE§'»
'Noa-tS ’noa -id bo- ul 1 5 1 r-nr-1 'T_,‘ AU(/-,f7 ift; Oomtnu-iui iSiQPRr-l<.-fu-, "“b”! , a = eeluto ritmica b = recurenta ei Oar }n^ ^,cpgr- M ce pi-f f poor - ta 3. Variatiunea („variatio“) t;i., V§rio^n«a,^. procedejj de, lucru in cpmppzijiei cans^ci, din re- darea mereu transformatti a unet tenbe mu %te(i\e. $a $e obtine atit prin mijloace melodice, cit mai ales prin cele armonice, dar are implicatii de natura ritmicS, a§a cum se .poate observa din exemplul de mai jos : ' ^ --i | 7® '• *»•'
CesarEranck. VAMA^IENJ S1MFONICE PENTRU PIAN * i» V §1 Ofkxfesksk* — tenia 1 /Itbdig fema esiissr“»- »n\) j 'i'mjij'vjiu JIJ n\u Hilmul fema Diferitele; trai)§£orm|i:i, varia^ionale ritmice dinltema -■vi -----.p. :.p ii Tirrrffs - ■ - r— — — . •••• —r r........................................... i - c) Intrepatrunderea Cu formule de ritm temar r ^ JJ7 h:.. . J ji -OTi: J: J ; 37.47m rr:^ i5s Tiberiu, Alexandru, Studii de folcloristicd, Editura Muzicala, Bueure$ti, 1978, pag. 56. . i/ iT (j) iMretSierea ■frazei^riripiieiupauzfede natur&aexpresivai gischim* barea mSsurii initiate :
.siatois:
sb
;JSS
I e) Dezvoltarea continue a valonlor ritmice prijirtliminarea pau- I zelor interioare':” i“
v i ji/i i J. n) J. J>.n if? 4 * I f) DiViZarea" valorilor §i dezvoltarea "TrazeT pe un ritm ostinat
|iJ J-; 8) Kevem,5a,la ntng_i^|dfc foSmJij ;U WiSjs ,030”/ 0 Ei' C3. s#"n ■ s-c uuciizio-'j 3.-; •• „Factorul ritmic, fecundat de ottstitet}. ‘-~r, alaturi:ide factoful, melodic acsprsil J-im^taataiidfe gradatfe contrast capabila sa realizeze . curberdebtenstoi*i§i irelaM^ifeii' grad jilp ij^tg^italg^a^iat"^5^ ,{J,.K,; _ ( , w. „a ,,M , .,.v,• " ' Creafia “mtuScaUT*' cbnWnj»ranS'‘Ja^diis^ variabilit&tii ritmice ,laiUltimele,_Jlui consecin^g,, f olosi^du^, in ,.spi|Jjq^tCu „valori adaugate\ in ®gmetttarilevgj_ diminuarile pi®portiQ»ale_-_r-yiii aspecte polivalent^iailel-sdurateiof ‘ —-'iiF :OTganizari&; -Tit&riG^sSriafc^SI? ^ehnica personajelor ritmice160 etc., propunindu-ne chiar si „teme ritmice pure“ dezvoltate pe baza variatiopala. ■”£ •' < ‘ ITtiliZlndu-se posibilitatfle -Variaftonale-lhukipler-peP-eE^^le oferS ; muzica (accentuari diverse, formule sincopale §i In contratimpi, schim- j, bari de mSsuri, nuance din zona puternica_ aF-.dinaipieii,~srrnonie bogat T coloratS'^jrin^acorduri disonantice- etc.) se£'jpoate?fipine, ihsranumite puncte ale operelor de arta, o enormd concentrare de energie ritrfucfi 161, ~~m SWsmund -Toduitli^Pormele muzicale ale baroculuif voi. I, p, 36, op. cit. 160 Pnncipiul variabilitStii ritmice opereaza intens in- asemenea procedee. (A se vedea pag. 675).
161 mer
-
161
Grabner:, Hermann.' 41J9ept^frtec^WiiWe&reoip.aEti :46i?tbptvcitJ;j',^in enor- ZusmtrmnbqllyMt %Wt&tntecfy6f^ner,9ie* C4M«1M' .fiscC/sS!’ rrl i:6S5 a ce trece in penymbrS orice alt rmjloc deexprimare, melodic, arrmnie sau de alta factura. ‘ , ,,,,.
^'
Ori de cite ori a lost folosit, prOcedeul variational a presupus insS inainte de price, spirit , inventiv, capacitate improvizatoricSt62, simt al echilibrului formelor; iar ritmul a oferit in aceastS privintS muzicii resurse inepuizabile. 4. Pedala ritmicS (ritmul „ostinato“)163 - Prin pedald ritmica se intelege *-r ca $i in armonie— utilizarea pe verticals la o voce, sau la mai multe, a unei formule ritmice care se repetS continuu pe firul frazei muzicale, creindu-se piesei un fundal ritmic neschimbat, deasupra cSruia mi^carile celorlalte voci se desfS- §oarS in voie. Efectul estetic al pedalei ritmice constS in ciocnirile pe care le realizeazS cu ritmurile celorlalte voci; j,. i ,0 s Maurice Ravel. BOLERO — tenia A (eu trei voci inpedaiS)
1K
Arta variatiunii este strlns legatS de cea improvizatoricS. In limba italianS, ostinato = incapStinat, IndSrStnic, perseverent. j 5. Ritmul complementer j Prihcipiul ritrhvMti complementer eonsta dnjiF!:
b) Vocea inferioara se desfa§oara pe un ritm punctat, vocile superhero pe ritmuri de alte structuri : l ARTA FUGII — FUGA XIII la 3 voci 88F
c) Miscarea vocilor raspnnde deodata mai rnultor criterii de com- plementare ritmica : Jnesincopat al celorlalte voci; — ritmul alert al vocii ni§tit al vocii grave : cu JJJIJ o? ritmul ^ Vocea I J J % cu cel'll- Vocea II_ f / fv . r rucr Un exemplu de- poliritmie la doua voci, ar fi urmatorul: nil?. <• ARTM FU'-UII — FUGA XV — la patru-voci
Principiul poliritmie — in sensul formulat mai sus — domina mtreaga; create polifoniea si-chiar cea armonica, intrucit in rare caziifi ,vocile unei partituri se desfasoara pe acelasi desen ritmic (isoritmic). Arta contrapunctica il' reliefeaza insa in mod deosebit, multe din procedeele *. sale tehnice bazindu-se pe miscarilfj ppliritmice, in care •fiecare voce se desfasoara pe un ritm propriu. ,....~, , Individualitatea creata de poliritmie este evidenta in piesele poli- fonice, chiar si cind se realizeaza numai la doua voci, care reprezinta in fapt doua melodii diferite suprapuse : ,p> fV'mplpmentoritatp ritmica de un efect expresivaaparte obfine George- EnescU in opera Oedipr vocea I merge in lant de sincope, iar vocea II in ritm ternar normal : * " ' ■' -' ‘3'c, O'iOV' C SOh-.J I i'.!';!*... .. u- • -■r '•
In. sens teoretic st.riqtr prin poliritmie se infelege ulilizarea conco- mltentd. in lucrarile pe mai multe voci — armonice s1 polifpnice — a unor formule ritmice diferite. ca structure 164. Ea constituie, asadar, forma antinqmiGa'a isovitmiei. • ..... _ ___—.......... ~ i_ 1 1........^. . .. . . •? 164 In limba grcaca „polis“ (noXiiQ) = mult, numeros ?i „ritmos“ (pvBpo;) = ritm ; in sensul-de.ritmurLdiferite. Joh. Seb. Bach WOHLTEIUPERIERTES CLAVIER II — FUGA XII In fa minor
Aspectul poliritmie : '"'"arnorn 'w:rv:.-.f VOCM I J) VocecII
3r S'l® w Efectul poliritmie sporeste cu mult prin varietatea de timbruri — vocale si instrumentale — datorita careia se 1 subliniaza mai-pregnant ritmul fieearei voci. ' * ' »' _^I^ca_interpretam — spre exemplu — fare variate de timbruri cele doua ritmyri suprapuse de mai jos — diferenpate evident ca structura — ele se vor auzi ca o monoritmie, adica vor realiza ritmul global (rezultantj, astfel: J .-J. H'JIJ- J)|J. J|j_rJ.rUl Hi fj. M: I - >■=*, II £ iMSSfl
----— - - - -T—■ ~ ' -« ■■I 668 669 b) Sensul expresiv < special ^al poliriimiei. Epliritmia ca ‘mifioc i de redare a unor imagini muzicale particulare j In- anumite situatii cerute de Continutul operei de arta, polintmia se folose§te in scqpul .cre&di unor imagini particulare, cind'i ,s<^,qonfera rolul primordial in expresia artisticd, ■■fat# de eelelalte mijloace : melo- dice, armonice sau de alt5 natura. I Se intelege c3 in atare cazuri nu poate fi vorba doar de simpla | suprapunere de ritmuri obi§nujte in muzica pe mai multo voci. ci de J a poliritmie special construita, de un efect expresiv cu totul aparte. : Intr-o asemenea poliritmie se suprapun formule ritmice de cele j mai variate structuri — binare, temare, de diviziuni exceptionale, cu 5 intensitati §i impacturi iregulate, de sincope §i contratimpi, de diver- j sitafi timbrice‘ pregnarite cu scopul de a se creea situatii psihologide i neobisnuite in contextul operei de arta respective. • i 'Un exemplu de poliritmie expresiva, in care fiecare voce isi are individualitatea sa ■ ritmica, ar fi suprapunerea urmStoarelof formule de durata unei doimi :
Creatia secolului nostru ne of era numeroase momente de poliritmie ce coincid, de obicei, cu punctele culminante ale expritiiarii in operele muzicale del- arta, cu intetirea maxima la care ajunge com- pozitorul folosind aparatul orchestral pe formule ritmice de o nebanuitS complexitate: * '___ i '■* B«5la Bartok. DOUA DANSURI ROMANESTI
imagini artistice — este un^ Ml'ta'eatiei- tfentemporane. De altfel, pentru unii compozitori ai zilelor noastre, poliritmia a devenit o pre- dilectie folosind-o ca o reae$ie impotriva
oriC&i;ei simetrii ritmicc de tipul elasic : Mikolaj Gorecki — GENESIS pentru violinS, violS $i violoncel Vni Vis Vic. ..i y___r sempre Lrj L|J £ sempre , 7 ,, nPtt.U lr\ ,,7 ...........'5 WrfTvWTt r1 r f f fotMM 7 ' f/M T >.jXMf^W J.J- "•' f" I" *T-' f :'f 4*... i 671 Creafia contemp.orana. aduce poliritmia laexces, folosind supra- | punerf^ritoilce-^cSfe^^dBn-^^imlsatii continue, necoincidente, ca,ln- exemplul de mai jos, structural pe cadrul unei patrimi: ^ •
7.
Rltmui tirabral (coloristic) In uncle lucrari orchestrale eontemporane, In care se folosesc variate timbruri instrumental $i armonii disonante, sesizSm un ritm cu o pregnanta aparte din punct de vedere al coloritului sonor, pe care-1 putem numi ritm timbral166. Amestecul .de timbruri insttumentale variate si ciocnirile (im- pacturile) armoniilor disonante confera ritmului o plasticizare sonora ce imbdgate§te^ caleXpi’esie imagirtea artisticamuzicala. Pentru. realizarea „unui asemenea ritm se foloscsc nu atlt instru- mentele de percufie, cit mai ales cele cu specific melodic §i armOnic, din Imbinarea carora pot rezulla cele mai neobi§puite sonoritafi. . Un rolhotaritorIn - realizarea ritmului timbral (de colorit) 1-a avut, fara Indoiala, pStrUnderea muzidi de jazz In creafia: simfonica a zilelor noastre (Stravinski, Gershwin, Messiaen etc.). . _t ■De altfel, Olivier Messiaen a si compus o piesS pe care a inti- tulat-o''CKfomicKfomie (Ciff8ari§“tfmpului) in care, duratele sint tratate sped^gj^=araestec,--de inaltimi ^tatabruri care sa releve culoarea lor, treclndu-se pe plan secundar ceilal(i parametri sonori. ■' * 185 ■ . — ..V 185 In limba germana Klangfarbenrhythmus. es
iLe melange de hauteurs et de timbres est au service des durees, souligne, en les colorant, et rend&nt ainsi manifestes de decou- du tempsu 166. > Azi, aproape ca nu exists compozitor care sa nu se adreseze for^ei expresie pe care *eulorile“ sonore o confera ritmurilor muzicale im- Bradndu-le ip aspecte deosebit de sugestive posibile numai in aceasta arts. - Redam mai jos un pasaj dintr-o pagina simfonicS al carui ritm se impune datorita coloritului sau specific, adica facturii sale timbrale : Carl Orff. TKIOMFO DI AFRODITE „Concerte scenico" 1,7
Pe un ritm de o timbrica expresivS, impunatoare prin ea insa§i, se declan?eaza §i Goncertul pentru pian Nr. 1 de Piotr Iliei Ceaikovski pin care pianul §i instrumentele de suflat coloreaza prin acorduri bogate (dublari de voci in registre sonore largi) melodia prezentata, initial, i de ansamblul coardelor : | 187 166 Golea Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, 1960, pag. 276 : i .Amestecul de Inapimi §i de timbruri este in sprijinul duratelor pe care le sub- liniaza colorindu-le, producind astlel decupSri evidente ale timpului**. 187 Au fost extrase din partitura generala numai partidele de oboe, fagot, ; corui, trompete $i tromboni, — instrumente care dau ritmului acestei piese pregnanfa timbrala. 673 P. I. Ceaikovskj — CONCERTUL PENTRU PIAN NR , (op. 23) — redttcjie — ' 1
! I i i PROCEDEE EVOLUATE lN CONSTRUCTS $1 DEZVOLTAREA RITMULUI MUZICAL „Arta modcma rie-a invSfat sS apreciem frumu- setea artei vechi“. MIHAIL ALPATOV Crea(ia muzicala din prima jumatate a secolului XX imprimS un mare avint. elementului ritm, dezvoltindu-1 cu mijloace similare celor melodico-armonice : tratare temaiica, transmutatii (modulatii) ritmice, serializare etc. Cea mai mare parte din create sta insa, in acest timp, sub pu- ternica influenta a ritmicii populare, a§a cum o
intilnim manifestidu-se cu deosebita forta si pregnanta mai ales in lucrSrile lui Stravinski, apoi la Bartok, Enescu, Ravel, Do Falla etc. Asimilarea folclorului de catre creatia cults constituie deci un factor determinant al evolutiei ritmului in arta muzicala a secolului nostru. Cit prive$te aportul lui Stravinski, acesta introduce in create — prin lucrari ca Pasarea de joc, Petrusha, S&rbatoarea primaverii, Isto- ria solddtului etc. — ceea ce s-ar putea numi „ritmul total“ l6*, insofit de proectii sonore inimitabile, ce plaseaza ritmul — alaturi de timbru — drept element predilect in rindiil mijloacelor de expresie din muzica secolului nostru. ** Pe de altS parte, Edgar Varese, prin lucrari ca Ionisation, deschi- de entuziasmul „pentru potentialitatea instrumentelor de percutie“l09, care incep acum sS trSiascS o perioada de strSlucijre in compozi^ie. Pe acest fundal, ultimele decenii — in dorinta de a eluda cSile bStatorite — aduc o directie noua in dezvoltarea ritmului muzical, ajungindu-se la intelectualizarea procedeelor si tratarea mijloacelor printr-un deosebit rafinament in ceea ce privefte tehnica de lucru, in pofida faptului cS se porneste ijn multe cazuri tot de la o ritmica de origine populara (ritmica hindusa, jawaneza si a altor popoare extra- * 168 188 Apud Appia Edmond, De' Palestrina O Bartok, Flammarion, Editeur, Paris, 1965, pag. 215. 168 Cape, David. Neto Direction^ in Music, M. C. Brown Company Publishers Dubuque, Iowa, p. 23. . 675 europene). Ritmul isi cucereste astfel o si mai mare auto formele sale, urmlnd o dezvoltare dupa legi si principii specific' In acest context se situeaza in creafia contemporanS §i anume o serie de procedee ritmice j: ritmul cu valori adaugate; augment tarea diminuarea polivalenta a valorilor ritmice; ritmul non-relro*' gradabil (nonrecurent); personajeie ritmice, ritmul serial, modurile de*’. durate si ritmul in stilul „oiseauxu Procedee ingenioase — dar constrinse de legi stricte — vom pMjf n-1 serva, dcsigur, in practica ritmurilor seriate, cu dezvoltarea lor coni' ^ plex& intllnitS in creafia multor compozitori contemporani ca : Boulez, Jolivet, Nono, Stockhausen §i al^ii. ■; In cele din urmS, i§i cere dreptul la o existenta proprie ritmica electronic&, in care conceptul de „timp“ ia infSfi^ari noi, ca urmare a | puternicii influence exercitate asupra tuturor domeniilor de catre avin- tul extraor'dinar al, tehnicii §i §tiintei de azi. Vom analiza $i trata in continuare implicatiile pe care asemenea procedee le-au adus in teoria ritmului. 1. Bitmul cu valori adSugate Prin notiunea de valoare adaugata (,,la valeur ajoutee“) 170 se In- telege o valoare scurta — de oblcei §aisprezecime — care se adauga unei durate dintr-un ritm oarecare, modificindu-i structura initials. Din punct de
vedere grafic, ea poate fi reprezentata fie prin notd,1tie prin punct, fie prin pauza. Pentru exemplificare, vom pleca de la trei ritmuri simple, asupra carora vom actiona cu valoarea adSugatd in cele trei ipostaze (prin nota, punct si pauza) : Formule de ritm obisnuit Efectul valorii adaugate (insemnat prin x) fi n mm j rn i ' * * f * (Sdavgarea unef note j , m n (adaugarea. u/iei pat/ze) mm Jadaugarea wgi pmcf} >* Observam ca,, in to.ate cazurile, ritmul initial a suferit 5 transfer*" mari de structura, primind — prin valoarea ad&ugatS — noi forme §i, in consecinfa, calitsfi expresive noi. 170 Olivier Messiaen ajunge la ideea_.de „valoare ad&ugata“ prin analogic' cu notele adaugate (les notes ajoutees) din armonie, In special cu acordul avlnd sexta adaugata, utilizat atit de ingenios de compozitori ca Rameau, Chopin, Wagner, Debussy, Ravel-etc. j ' ia __________________________. Sexto odaugoNk taurt acofd ra«cr iounacordde •: Mp&nddtdom* iwti 676 J|f'*Valoarea adaugata creeazS, a§adar, mici grupuri ritmice de 5, 7, ft;i3 saisprezecimi (ritmuri de numere prime), schimbind un ritm i|ial simetric intr-un ritm asimetric. K „Din punct de vedere estetic — afirma Messiaen —: acela$i farmec gtegase^te In valorile adaugate, ce fac sS §chiop5teze nespus de placut Fitmul, ca si In cazul notelor strSine care transforma In mod insidios 4fnta acordului“. ,■Sa urmarim efectul valorii ad&ugate intr-un exemplu din creatia ■ Olivier Messiaen, ini^iatorul ritmului de aceasta structura : V! w* rW. * f* ■ DANSE E(E LA FUREUR pour ies sept trompettes171 a
I In grupurile ritmice A intervin valori adaugate reprezentate prin nota. I In grupurire ritmice B intervin valori adaugate reprezentate' prin | punct. In grupurile ritmice B intervin valori adaugate reprezentate prin | pauza, dar principiul de folosire este acela§i ca §i in cazul notei sau | punctului ad&ugat. Toate aceste valori adSugate — nota, punctul §i pauza — sint, . de fapt, concepute ca semiunitati de durate neautonome, crescind cu jum&tate valoarea celor pe linga care se ata§eaza grafic. Valoarea adaugatS poate interveni, a§adar, in cele mai variate situa^ii creind formule ritmice noi ce apartin, dupS structure, ritmului asimetric. Printre altele, ea confera ritmului o mare libertate nesu- . pus& rigorilor masurii (barele de masura din partiturS delimiteaza ele- mentele sintactice ale frazei muzicale). 171 171 Exemplele musicale folosite in acest capitol sint extrase din lucrarea Technique de mon langage musical, v61. II, de Olivier Messiaen, cu autorizatia acordatS de Ed. Alphonse Ledue & Cie, Paris. 677, Incercarea de a incadra In masuri melodia citata ne dS. $i senzatia de incorsetare a ritmului sau m
Rltfriica -trkditidnala utilizeazi atigmentarea si diminuarea valo- , rilor Intr-o gama restrinsa de posibilita^i, mai frecvente fiind augmen- taril,e §i diminu&rile prin jumState $i dublul lor (cu 1/2 si 2/1). t;
Crea^ia contemporana extmde "aplicarea prineipiului pe o scar a aproape micrometricS a posibilitatilor, practicind augmentarile si dimi- nuarile progresive, ale valorilor ritmice cu 1/2, 1/3, 1/4, l/5jj/6 etc. Pe fapt, jn conditiite tehnicii noi —special’- ale muzibil elee- tronice — toate diviziunile timpului sint posibile §i utilizabile. Uneori unitatile temporale se accelereaza (crescendo-ul ritmic), alteori ele se ) dilateaza ,pina la rarefierea totals (decrescendoJ^t” ritmic) m. ' * Drept consecirita, notiuniie insesi devin mult mai cuprinzfitcSre, augmentarea fiind definita ca o crestere a valorilor ritmice de baztt in orice raport de marime, iar diminuarea —, per contrarium cd q descreftere a dvestor valori, de asemenea in orice raport de mSrifne/ In acest sens/ o forriful#- ritmicS simpla, alcafuitS din trei patrimi,' prin aplicarea polivalenta a prineipiului augmentarii si diminuSrii, poate lua aspecte mult mai variate debit in ritmica traditionala (cla- sica), astfel: * a) Operafiunea de augmentare * 173 174 [j j j]ty_ JJ JJ + i _* J_____________«h J_ «h J__ + > _* J___________ji J_ b j_i> } J Jl + £ — J i j i J i .. •+ ; _ IJ U'JJ -JJJ = iXX as J '
,7t
Messiaen prefers scrierea farS utilizarea mSsurii, plecind de la prin- . cipiul cS „intr-o muzieS nem&surata, ritmul este de o libertate absoluta“. 173 In limba germanS Rhythmisches „Crescendo“ §i Rhythmisches „Dimi- nuendo“. 174 Cifrele 3, 5 6 aflate deasupra unei singnre note reprezinta conven-” tional treimile, respectiv cincimile !ji sjesimile dintr-o patrime. .•
b) f Opera fiunea de ditnimiftre ; •‘IJJv/n rj rh rtfs'sti _1 3 1 4 1 5 nWSBTFfifiTTfi * J ^J~J • A >. A --5- 1 r—tf"* J J3J J> i) In ritmurile cu valori ad&ugate, aplicarea pollvalentS a princi- piului augment&rii si diminuarii constituie sursa unor dezvoltSri ne- banuite ale formulelor ritmice. I Vom exemplifies si acest aspect, pornind de la uri ritm cu o singurS valoare ad&ugatS : a) Operapiunea de augmentare L ■k J eft J , h J ' 5 • ■ * , 1- k +]— *
f > j
Ji
eh eh
t
; _ rj
' i h b +; —*
J > J
T j T-. r >-
e h . J!
J» eh J' 1 fl fj
J eh. J-^ +* — hJ' > r j = J. “ 4 \ J)_J. J r .. J J J v «/. — b) Operapiunea de diminuare 175 LJ . -j — - < _ rrp&Tirriy .... J eh.J n ri J. j\ J. 175 Se pomeste de la tin corespondent cu valori mai mari ale formulei pentru a se putea eiectua diminuarea v jJJ p be de nr. 679 In exemplele de mai inainte,; procedeul augmentarii si! diminuari polivalente a fost aplicat simetric la toate valorile formulei ri respective. Exista xnsa cazuri cind procedeul se aplica §i nesimetric, adi numai la unele dintre valorile componente : a Messiaen — ARC-EN-CIEL BTINNOCENCE
,A = ritra de baza; j B -•= ritm de valoare adSugata (prin punct); C = augmentarea ritmului cu Valoare adSugata. B mai poate fi interpretat ca 6 augmentare ne'simetrica a lui A, iar C ca augmentare nesimetrica a lui B. Rezulta din cele expuse mai sus ca ritmurile moderne, prin apli- carea polivalenta a principiului augmentarii si diminuarii duratelor, cistigS' mult in ceea ce private varietatea formelor si a expresiei. 3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia176 ritmica) In opozi(ie cu ritmurile retrogradabile (in oglinda), exista ritmuri. care prin recuren(a nu-si schimba structura — citirea normala coin- cizind cu cea recurenta de aceea, au primit numele de ritmuri non- retrogradabile 177 (nonrecurente). In alcatuirea sa, un ritm non-jretrogradabil urmeazS schema ABA, adica se compune din doua par(i extreme (A si *A inversat) care au drept axS o valoare centrala comund (B), devenind astfel recurent prin el insu§i: r J . A 4 . < . J Prin dezvoltarea pSSf(ilor extreme se pot" db(;irie formule de ritm non-retrogradabil mai complete ca facturft, cum sint: ......................................................... iU Palindromia = cursa (miscare); in sens in vers; ritm palindromatie care r&mine acela$i indiferent sensul lecturarii. in limba greaca palin (adJ.iv) =• din nou. In sens contrar („en arridre“). 1Tr Messiaen, Olivier. Technique de mon langage musical, op. cit., p. it. a) ritmuri non-retrogradabile cu extremele de structure, identica: mmmm T ,rn ,J. J~H
ABA ,rm, x x~m. i b) ritmuri non-retrogradabile avind extremele de structure tn- l,!?- verse : 'pC ..... ....^ , A^ h A A A 'Vl l BA rmnj.n r—S—t Jocul non-recurentei sugereaza lui Messiaen aplicarea procedeului la ritmurile cu valori adaugate, dind la ivealS noi posibilitati de dez- voltare a ritmului muzical, ca in exemplul ce urmeazS, in care fiecare masura reprezinta o formula de ritm non-retrogradabil:
Efecte de o anumita intensitate ritmica obtine compozitorul folo- sind procedeul in suprapuneri polifonice, ca in triplul canon de mai jos, construit integral pe formule non-retrogradabile (non-recurente) : O. Messiaen — VISION DE L’AMEN (se di numai ritmul)
681 4. Tehriiea personajelor ritmice Pina acum, individualizarea si caracterizarea unui persona] sa a unei acjiuni in desfS§urarea liierarilor muzicale se realizau mai ales prin mijloace de pregnant intonationala (melodica sau armonica), dup a I modelul leitmotivului
voagnerian. i \p mn legeJo Olivier Messiaen transpane tehnifca *de lucru a personajelor din ^ domeniul melodic si armonic in domeniul strict ritmic. Astfel, intr-una '' din messele sale, pornind da la trei iritmuri populare hind use — triHya ■ canturthaka, nicgankalila —, realizeaza tot atitea personaje ritmice ! distincte, pe care — printr-o ingenioasS dezvoltare tematica — le opune ■ unul altiiia, intocmai ca intr-o actiune dramatica : O. Messiaen — MESSE DE LA PENTECOTE POUR ORGTJR 9
y i
bare
legato
-—~ — —~ -Hg- . q* * " Z •: * ——3 Prezentarea personajelor ritmice utilizate in lucrare : — personajul ritmic 1 (tritiya) sau J, Jj — person a jul ritmic 2 (canlur- r-T-s ii u thdka) J J J «J) J). personajul ritmic 3 fnicgarikulila) rrfTfn nrrm THD frm » Ordinea de aparitie a personajelor a fost stability de compositor prin permutari : 1=— 2—3;1—3—2; 3—1—2. Personajele (ritmice) sint supuse apoi transformarilor prin augmented si diminuari, conferind lucrfirii un anumit dramatism cu acjiu- ne, eonflicte de personaje, puncte eulminante ale actiunii : a) Prima transformare l*3t= =
1
— ritmul (personajul) 1 a ram as identic ; J""j....rj 683 I — ritmul (personajul) 2 $-a augmentat cu valori ritn deduse liber din formula : nnnnnn — ritmul (personajul) 3 si-a diminuat la jumatate nota finala . , a fiecarui grup : ;77'j J J i nrn i i ITm rrm J> ^ b). A doua transformare — ritmul 1 ramine neschimbat m. ■— ritmul 2 este tratat prin augmentari libere izvorite din formula inijiala n nri’ — ritmul 3 isi reduce grupul de 7 durate la 6, cel de 5 durate la 4, iar nota finala se diminueaza cu jumatate din valoa- rea ei jT3 J J J J J J'J'J J fm rm A? 5. Ritmuf serial O serie ritmica se compune, ca si cea melodico-armonica, din elemente organizate dupa principiul nerepetarii, respectat cu stricteje in tehnica seriala, de la care se pome?te apoi — prin procedeele cu- noscute ale permutarii, augmentSrii, diminuarii, inversarii §i recurenfei termenilor — la dezvoltarea ritmului pe intregul discurs muzical. Aspectele ?i structura seriei ritmice pot fi mai bine infelese printr-un exemplu din literatura muzicala : O. Messiaen — MESSE DE LA PENTECOTE POUR ORGUK
Observant, ca lucrarea se: compune dintr-un contrapunct ritmic ! la trei voci, care are la baza o serie ritmica alriituitS din 5 durate cr»- rnaticc 178 (progresive): t -h J>. J J 1 1 2... 3 * . 5 ' . Ideea de serie consta in aceea ca fiecare voce e construitd, din punct de vedere ritmic, in a$a jel, incit nici una din cele 5 durate componente nu se repeta decit dupa epuizarea seriei xntregi. Analizind — spre exemplu — ritmul vocii I, distingem : — se enunta mai intii toata seria de m n\n r 5 durate (— * — I I — seria se reia intr-o permutare a duratelor J in nij m Duratele se numesc cromatice intrucit, plecind de la saisprezecime, cele- ? lalte sint deduse prin adaugarea cite unei ^aisprezecimi, ca intr-o progresie aritmeticS avind ratia : 1, 2, 3, 4, 5.
685 Ritmurile realizate la eele trei voci sint apoi introduse in mSs r de 2/4: >'; * | .vPresque v/f Vo ce i /TTTT. m n JVI n 1 s I 12 3 ^ in 1 2 3 5' ** 1 Yoc u n. m n J, J n,. n es 5 4^------- ^ z 3* 13 Z5' M Vo ce s HI rnj inry njn J - -3 S 12 4 3 ' 5 ' .... 1 4 2 3 n nr '■ /I' m -j - "J-1 y:| w 4" ^ 5"^ "" 3' "" 1 z ■ 4 3 5^ —~ ' 7T3' '- 2 4 De la tehnica seriei ritmice, al(i compozitori con tern porani ca: Boulez, Nono, Stockhausen etc., merg spre o superorganizare a mate- rialului ritmic utilizind seria „Fibonacci“ 179, serii complexe (com plexe de complexe seriale), blocul de durate etc., vrind parca prin aceasta sa detina un control si mai sever al tehnicii de lucru. Prin superorganizarea seriala a materialului ritmic se ajunge insa la un determinism absolut al mijloacelor, care, practicat ca scop in sine, incatuseaza cu siguranta fantezia si imaginajia creatoare a compozitorului.
:V
Asa se explicS de ce — ca o reactie — a aparut in creatia on- temporana ideea de indeterminism absolut al mijloacelor, care pane problema „asimetriei ritmice totale, a rupturii complete a cauzahtatii dintre durate“ 18°. In fapt, nu inseamna aceasta oare atingerea grani(ei cu aritmiu, deci cu un fenomen ce se situeaza in afara artei ? Artistul, in speta compozitorul, trebuie sa stie totdeauna sa se pastreze in limitele impuse de conditiile artei, fara a trece pragul undeva in zona combinatiilor sterile si iipsite de orice sens estetic, emotiv. 179 Seria „Fibonac
alta aceeptiune (a se vedea pag 613). 1
— vocea I foloseste modul : > Ji Ji J> J> Jl-Jt J>. Jl J — vocea II foloseste aeelasi mod, dar construcfia lui incepe de la o durata mai mare : Ji J> ju J Ji J- i______________________J< J 12 3 * 6r8 L 688
- vocea III se desfa$oara‘ tot pe acela^i mod, cOnstruit insa din durate si mai mari decit ale celorlalte voci : m Mai observam, in exemplul citat, ca fiecarei ducate din mod ii coiespunde o inaltime unidi, deci modurile de durate sint asociate in Sl'aceasta lucrare cu moduri de tnalflmi, astfel : IIi — vocea I a,MI jh J X J 4J». J-‘ U te
fZ3 « vocea II ^ — -bf ■ ^J J
■ J,
t|zjfc
Procedeele ritmice descrise mai inainte — ritmul cu valori ad&u- . gate, augmentarea $i diminuarea polivalenta a valorilor ritmice, ritmul 1 non-retrogradabil, personajele ritmice, ritmul serial si modurile de . ! durate — aduc, incontestabil, ISrgirea conceptului de ritm prin tra- tarea lui pe acelasi plan al resurselor tehnice si estetiee ca §i melodia si armonia. In masura in care asemenea procedee vor fi puse in slujba expre- siei artistice §i a imbogdtirii acesteia, ele i$i vor fi dovedit valoarea si ; eficacitatea ?i — in consednta — vor deveni mijloace obi§nuite in iehnica de create. 7. Ritmul si melodia in stilul ,,oiseaux“ „Ascultati pasarile, acestea sint mari maestri, mai mari chiar decit oamenii”.
I
PAUL DUKAS I Natura inconjurfitoare, in toata cqmplexitatea manifestarilor sale, to- a constituit totdeauna o inepuizabila sursa de inspira^e pentru crea- ; torii de arts din cele mai indepSrtate timpuri si plna astazi. 689 c Stilul componistic denumlt „oiseaux‘( (al p&sarilor) — dupa„cum o aratfi si numele — porne§te de la ideca compozitorului Olivier Messiaen de a valdrifica, in compozitie, frumusetile admirative ale cintului ’ unor pas&ri ce freamSta in codrii si eimpiile din jurul nostra. J „Marturisec ca n-am urmat sfatul lui Paul Dukas -ascultati pasS- rile, acestea sint mari maestri- pentru a admira, analiza §i nota cinte- i cele pSsarilor“ — afirma Olivier Messiaen in cunoscuta sa lucrare Technique de mon langage musical (pag. 27). In fapt, compozitorul a trecut insa la conturarea unui stil anume „oiseaux“ inspirat din cintecele pasarilor, avlnd caracteristici de structure aparte ce se reflects mai ales pe plan melodic si ritmic. a) Melodia in .stilul „oiseauxu prezinta un profil complex par- curgind repede drumul de la un registru sonor spre altul — predomi- nind acutul si superacutul —, cu pasaje de mers treptat sau arpegiat intrerupte de salturi intervalice, cu repetSri scurte (punctate) pe acelasi sunet, cu pedale si oscilari marunte microtonice, cu inflexiuni si for- mule mereu variabile; cu desene imbogatite adesea de apogiaturi si triluri de mare fine(e etc. b) Ritmul se prezinta in acest stiL in forme permanent variabile — extrem de libere — nesupuse vreunei restric(ii metrice, fiind masu- rabil doar printr-un „hronos protosa foarte labil ca valoare in timp; formule de ritm ostinat — adevarate pedale ritmice — se imbina cu altele de pulsa(ii variate in care accentele (ictus-urile) nu respecta vreo isocronie — totul pe fondul unei agogici subtile, ’ cu ralentari si accelerari in continua schimbare. , A§adar, fara a reda „tale quale“ cintul pasarilor, ca intr-o ono- matopee sonora, stilul „oiseauxa ia de la natura ideea de fantezie libera in construcfie, de creativitate §i variabilitate, de inventivitate si complexitate in dezvoltarea unei teme (idei) muzicale care sa puna in prim-plan vfrumuse(ea desenului! melodic si ingeniozitatea ritmica — totul in slujba exprimarii unor sentimente gingase, delicate, de mare finefe si atractivitate I82. Sa urm&rirn, in continuare, un prim exemplu de melodie in stilul „oiseaux“, repartizat clarinetului in si bemol, din crea(ia lui Olivier Messiaen: ; QUATOUR POUR LA FIN DU TEMPS. — ABjME DES OISEAUX ‘
182
O inspira^ie similars pornind de la cintul pasarilor realizeaza George Enescu In Sonata a Ill-a pentru pian si vioara (op. 25) In episodul central al partii a II-a, mai numitfi In analiza de specialitate ?i .concert in lunca" (T. Ciortea) sau .incantatie prilejuita de cintul pasarilor" (S. TodutS). 690 Un alt exemplu din ppefa aqeluiasi compozitor ne prezintfi si mai evident stilul „oiseaux u, intr-o desfasurare pe mai multe teme, fiecare te md fiind urmatS de comentariul sSu muzieal alcatuit pe bazS impro- vizat orica. ; Redam doar douS din aceste teme, cu comentariile respective, sugerate — dupa cum afirmS autorul — de cintul mierlei: AMEN DES ANGES, DES SAINTS, DU CHANT DES OISEAUX
Cu autorizatia acorciata de Ed. Alphonse Leduc, Paris. % 8. Ritmul in muzica eleetrohicS Creatorii de muzica electronics sint atrasi, deocamdata, mai mult de noutatea inlonatiilor pi timbruHlor specif ice; in consecinta, proble- mele ritmului si chiar ritmul insusi sint tratate pe plan secundar. Cu toate acestea, muzica electronica aduce, 'prin natura ei, schim- bari profunde pina §i in concept i apare pentru tntiia oara ritmul ela- borat pi minuit pe cale tehnica, prin aparate electronice de inalia pre- cizie pi fidelitate. Drept urmare, notiunile teoretice privind ritmul se deplaseaza strict in cimpul producerii si emiterii sunetelor electronice, angajind deci o terminologie ce aparjine mai mult stiiniei decit artei.
In acest sens, ideea de „timp“ si mai ales cea privind „scurgerea timpului" — in speja ritmul—, care in muzica traditionala era supusa unei interpretari relative, capata in muzica seletcronica valori absolute, de aceea, duratele 7— sonoritap sau pauze mai lur.gi ori mai seurte — se raporta in aceasta muzica la dimersiuni orare precise (secunde si 691 J,: minute) sau lacele <3e lungime de bands magnetics (milimetri $1 metri de bandS). ’ Raportind duratele la dimensiuni cronometrice ‘ (secunde sau rrii , nute) ori la dimensiuni de lungime ale benzii magnetice (milimetri' 'sj centimetri), partitura realizeaza concomitent si tempoul piesei muziccde respective, adicS viteza de execute.) •/ Rela(iile dintre diferitele durate electronice alcatuiesc — ca ?i in muzica traditionalS — ritmul luerSrii respective. in muzica electronica" insa aceste relatii (formule). pot jua aspecte mult mai complexe si uneori imposibil de redat printr-o tehnica vocals sau instrumentals obi§nuitS. ,, ' Astfel, muzica electronica reaJizeazS subdiviziuni micrometrice ale timpului material (microdimensiuni temporale) si, de asemfinea, durate foai’te lungi (macrodimensiuni temporale); deci gama duratelor — implicit a formulelor ritmice posibile — se large
183
In conditiile nestaplnirii acestor mijloace, compozitorul este nevoit s& apeleze la contribpyp unui specialist din domeniul electronicii, in care caz actul f; de creatie devine un act cvasicolectiv. . / 184 „Aus deem Geiste schaffe sich die Teehnik, nteht aus der Mechanik“ (Franz Liszt). 692
5 METRICA 1. Elementele metricii muzicale i Partea din teoria general a a ritmului care trateaza modalitatile de mcisurare si incadrare a ritmului muzical in units# determinate ! poarta numele de metrica I85. ^ Elementele principale componente ale metricii muzicale sint: , timpul §i m&sura. . ’ a. Timpulm constitute unitatea fundamentals pentru mSsurarea ritmului muzical, etalonul metric la care raportam formulele ritmice de orice structurS. El poate fi asemuit, in naturS, cu o miscare seurtS (un gest cu braful, un pas, o mi§care de pendulS, o zvicnire a pulsu- lui etc.) repetabilS la intervale egale si ad-infinitum : O condifie esenfiala a timpilor metrici este, a§adar, periadiei- tatea, adicS producerea lor isometricd 187 (isocrond). Conceput in acest fel, timpul ne apare ca un reper al desfa§ur&rii ritmului muzical, pe baza caruia duratele pot fi m&surate §i raportate una fata de alta §i toate fa(S de intregul operei de arts. DupS importanta §i locul pe care-1 ocupa in organizarea metrica (in mSsura), timpul poate fi de doua feluri : accentuat (thesis) §i ne- accentuat (arsis)1M. , 185 In limba greacS metron (pitpov) =» masura, lungime, dimensiune. *“ In limba italiana, corespondent = battuta. ia In limba greacS, isometros (loopExpo?) =• egal ca dimensiune; apare la intervale egale.
1M
In versiunea germanS Sehwerptmkt $i Leichtpunkt. MentionSm InsS ca accentuarea timpilor metrici este doar virtualS. Dac& astSzi se mai vorbe$te ' IncS de timpi accentuafi ?i neaccentuafi este ca In aoest fel se pot ierarhiza functiunile' lor1 In cadrul m&surilor ?i trata dupa importanta ce le-a atribuit-o in secole armonia clasica, precum si unele creatii in ritmuri specifice, cum sint oele de mar? $i de dans. Este superfluu s6, de- monstreim ca in vechime, ritmurile — simple ca structure — Coineideau cu me- trul (cadrul) pe care se desfa§urau ; de aceea, accentiil rilmic — a carui pre- zent& este legicS in orice ritm — s-a transmis ?i metrului. De altfel inse^i notiu- nile de thesis §i arsis nu redau ideea de intensitate, ci sensul (directia) mi$dirii corporale in dansul vechi: ii>•' i 693 i Timpul accentuat (elemental thesis) grupeazS in jurul lui timed neaceentua(i (elementele arsis), generind astfel unita(i metrice mai mari, denumite masuri : b. Masura este o grupare distincta de timpi accentual si neaccen- tua(i, ce se succed periodic, o masura euprinzind desenul ritmic dintre un timp accentuat si urmStoriil timp la fel de accentuat. Din punct de vedere grafic, spajiul unei masuri se delimiteazf prin bare verticale, denumite, pentru rolul lor, bare de m&suri: ^,r:r ,i innio.emt timpii | | ] J. I ' Ca func^ie, masura este unitatea prihcipala a metricii muzicale, canavaua pe care se brodeaza desenul ritmic ; de aceea, datorita masu- rilor, ritmul cel mai complicat poate fi ordonat, masurat si sesizat. Dupa cum s-a aratat mai inainte, elementul de referinfa si gravi-., tatiune il constituie, in cadrul masurii, : J accentul metric (tinipul tare), prin func(iunea caruia masurile se pot organiza si clasifica in categorii’ distirtcte. “ El apare in mod periodic, de aceea, timpul accentuat este urmat totdeauna de unul sau doi timpi neaccentaa(;i, dupa care formula me-, tricS (mSsura) se rep€ta aiddma. ' } Pentru redarea in sens a masurii, se utilizeaza o relate cifrica, in care numaratorul indicS modul de grupare (asociere) a timpilor in; cadrul masurii (cite 2, 3, 4, 5 etc ), iar numitorul valoarea ritmica a fiecSrui timp. De exemplu : 4 = masurii de, 2 timpi (metru binar), fiecare timp valorind o p&trime : « g = masurS de 3 timpi (metru ternar), fiecare timp valorind0 o optime jg = masura de 5 timpi (metru eterogen), fiecare timp valorind ? o saisprezecime. 2. Categorii §i clasificari in sistemul de masuri muzicale Ca si ritmurile muzicale, masurile isi au organizarea lor interna, o dispunere a timpilor din care se compun,
formlnd un sistem alcatuit dupS principii §i criterii specifice muzicii. • — thesis = coborire, lasare In jos; a^sis == ridicare, inal(are. Pina la noi, cei doi termeni au ajuns Intr-o acceptiune inversata : prin thesis intelegindu-se 1 timpul cu accent (Schwerjninkt), iar prin arsis, timpul neaccentuat (Leichtpunkt).'* Moritz,-/Hauptmann (1792—1868) cercetlnd relatia dintre armonle ?i metrics precizeaza in mod clar cA accentele metrice nu trebuie tratate ca puncte dina- niice de accentuare („a.ls dynamlsche Betonungspunkte“), ci numai ca grani(e‘ ale imparprii timpului In armonie. 694
Un prirtV criteriu de orgapizare §i"orinduire sistematica a mSsu- rllor 11 constituie ordinea in cafe apdi-e si se succede accentul tnetrie. Din acest punct de vedere, mSsurile pot fi : —<• de structura binarti, In care accentul metric apare din 2 in 2 timpi : de structura ternara, ip care accentul metrice apare din 3 in 3 timpi : de structura eterogena (asimetricS), in care accentul metric apare prin amestecul de binar §i temar : fill f li I I I I Intre diversele categorii de ritm §i masurile pe care acestea se desf&soara, exists, a§adar, urmatoarea corespondents : — ritm binar = masuri dp structura binard, — ritm temar = masuri de structura ternara, ' — ritm eterogen mSsuri de structura eterogend. Un alt criteriu de orinduire sistematicS a masurilor are in vedere numarul de timpi virtual accentuafi din componenta fiecSreia dintre ele. Din acest punct de vedere, m&surile pot fi : — simple, cele care au Un singur timp accentuat, — compuse, cele care au doi sau mai multi timpi accentuati. La rindul lor, mSsurile compuse sint de douS feluri: — compuse omogen, cele! alcatuite din masuri simple de acela§i metru (binar cu binar sau temar cu temar); — compuse eterogen, cele alcatuite din masuri simple de metru diferit (binar cu temar). Pomind de la acest criteriu, sint considerate m&suri simple toate masurile de 2 si 3 timpi, indiferent valoarea ritmica luatS drept uni- tate de timp : 2 2 2 2 12 4 8 3 3 3 3 12 4 8
Sint considerate compuse omogen toate masurile de 4, 6, 9, 12, 15 §i 21 timpi, indiferent valoarea ritmica luatfi drept unitate de timp : 4 4 4 4 2 4 8 16 6 6 6 4 8 16 9 9 9 4 8 16 12 12 12 4 8 16 15 15 8 16 21 21 8 16 695 Sint considerate compuse eterogen toate masurile de 5, 7, 8, 9, ^ 11 etc. timpi, indiferent valoarea ritmica luata drept unitate de timp 10 10 11 !!• > 55 5 4 8 16 77 7 4 8 16 88 4 8 16 8 9 9 8 16 8 16 8 16 Vom trata, in continuare, structura diferitelor masuri, luind drept baza primul criteriu — adica al categoriei de ritm ce incadreaza —, ca unul ce reflecta mai bine functia §i rolul masurilor in muzica, stiut fiind ca, in fapt, metrica se muleazS dupa ritm, si nu invers ; de aceea, §i in opera tiunile de clasificare, masurile urmeazd criteriile determinate de elementul ritm. A. METRICA RITMURILOR BIN ARE RItmurile de factura binara se desfasoara, pe cadrul masurilor de 2 si 4 timpi„ ambele avind o raspindire mare atit in crea^ia culta cit si in cea popular^ 189. a) Masurile de 2 timpi. Cadrul cel mai simplu si ,mai frecvent al ritmurilor binare 11 constitute mSsurile de 2 timpi,' in care primul timp este acentuat. iar cel de-al doilea neaccentuat:
Is° jl i J | J J | Masura 2/1 provine din creap.'a Rena$terii si a Barocului unde era cunoscuta si sub numele de - mSsura nalla breve“ mare199 sau „atia cappella" reprezentind, in mod abreviat, masura de 4/2 ; Giovanni F. Palestrina — „MISSA PAPAE MABCELLI*
m 1
1,8
Cu totul exceptional sc folosesc $i mSsurile de un timp : 1, J, J, J care ies ditt cadrul oricaror clasilicSri, nedetinind elemetite me trice . de, contrast fara de care nu poate exista masura. Ele constitute mai de grabs forme ale unui ritm ce se tacteaza „in uno“, ca in muzica bizantina. (A se vedea pag. 619). In fapt, masura de 1 timp detine o alta energie si un alt impuls decit daca ar uni tare fi transformata in masura de 2 timpi, prin divizarea valorii ritmice U |J lj \l li |J I gp inip\n in\H\ 180 Der grosse AUabreve Oder ZweienteUakt (Apud Lobe-Neumann in Katechismus der Musik. Breitkopf & Hartel, Wiesbaden, 197S, pag. 47). 696 A In Baroc (secolele XVII—XVIII) care a constituit de fapt epoca cristalizare a actualului sistem metric muzical — masurile de 2 pi erau diversificate si notate dupa caracterul muzicii, astfel: 2 timpi gram se notau printr-un C ori <£ (alia breve sau alia capella) 2 timpi lejeri se notau simplu prin cifra 2 2 timpi vii se notau prin codul 4/2 2 timpi joarte vii se notau prin codul 2/8 2 timpi extrem de vii se notau prin-codui 2/16. Dupa cum se observa, intre insemnarea graficS a masurilor si caracterul tempourilor folosite, exista o legSturS strinsa, la origine , semnele C si CD indicind deci tempoul; prima litera tempoul maderat si rar, cea de-a doua (CD) tempoul repede si viu. Masura 2/2 era in toata literatura Renasterii cea mai utilizata »dintre mSsuri, datorita tempourilor a^ezate, largi, predominante in MSreaJia din aceasta perioada, carora le convenea ca unitate de timp valoarea de doime. Pe
de alta parte, polifonia, stilul componistic al acestei epoci, impunea doimea ca unitate etalon, intrucit aceasta permitea desfa§urari contrapunctice mai largi, pe contulrdoimii putindu-se obfine usor asemenea dezvoltari (Palestrina, Lassus etc.). In timpurile noastre, se cunoaste sub numele de masura „alla breve“ mica 191, reprezentind in mod abreviat c masura de 4/4 : Dmitri $ostakovici — SIMFONIA nr. 9, op. 70, p. I, tema X
Masura 2/4 este cea mai raspindita din actualul sistem metric muzical. Utilizata excesiv, atit in compozi|ia vocala, cit si in cea instru- mentala, aceasta mSsura se impune — incepind de la Bach — ca masuri de baz& in creafie, poate si din cauza tempilor care s-au accelerat simptor cu fiecare secol. A§a se explica de ce p&trimea a luat locul doimii in rolul de unitate de timp etalon. Din punct de vedere istoric, epoca lui Bach si in special creapa ciaveeini^tilor impun utilizarea cu precadere a masurii 2/4, care in stilul Barocului cerea sa fie precis masurata (ben misurato). Baldassare Galuppi (1706—1785) — PIESA PENTBU CLAVECIN
1,1
■ Der kleine Allabreve oder Zweihalbetakt (Ibidem, Katechismus der Musik, pag. 48, op. cit.).
697 •M&sura-2/8 a pare ca o necesitate a scrierii muzicale in tent.-. . si ritmuri 1 repezi, concise, bine masurate, care pot folosi ca unitale dp timp valoarea de optime : George Enescu — OEDIP — opera — actul II
22 1t
cu timpii concentrafi intr-o singurS miscare („in uno“) tactare exceptional^ in tempourile foarte repezi: 12 Pentru tactarea masiirilor de 2 timpi se folosesc trei scheme, fiecare schema fiind in functie de viteza (tempoul) in care se deruleazg piesa muzicalS : —- cu top timpii, tactare normala in tempourile moderate (mijlocii): cu timpii divizafi, tactare exceptional^ in tempourile foarte lente : 192 Facem o distinctie nets Intre a bate (tacta) o masura oarecare, asa cum cere $coala solfegistica, si a dirija o piesS muzicala ; gestul dirijoral fiind in functie de multi alp factori izvorind din redarea clt mai sugestiva, de catre dirijor, a continutului operelor de arta. (In limba latina tactus — tact, bataie, cadenta, mSsurS). b) M&surile de 4 timpi Un cadru mai larg si mai extins pentru ritmurile binare il tonstituie masurile de 4 timpi, avind accentul principal pe primul timp, iar cel secundar pe cel de-al treilea timp : i£ J.J J u J J J Masurile de 4 timpi incep sa fie utilizate inca din epoca Renas- terii, survenind ca o necesitate impusa de dezvoltarea metricii muzicale spre masuri complexe : Orlandus Lassus — QUIA APUD TE PROPITIATIO EST 12 192 y_ ri 9 r pt 1 Qui 3 te pro -pi
In sfirsit, compozitorii contemporani utilizeaza si masura 4/8, iniilnita alta data numai in notarea creatiei populare : I. Stravinsky — SIMFONIA PSALMILOR pentru cor mixt ?i orchestra, p. II Londn autorizatia acordata de BOSSEY & HAWKES, Musik Publishers Ltd. 193 Litera C indica in Renastere masura 4/2. Mai tirziu ctnd patrimea a luat locul doimil ca unitate metric^ etalon, aceea.'ji liters! C a servit drept cod pentru masura 4/4, a?a cum se mai Intilneste ?i in notatia de astSzi. 699 ^>98 ■ Tactarea masurilor de 4 timpi Pentru tactarea masurilor de 4 timpi se utilizeaza — in furn.tie de tempo — doud scheme : — cu topi timpUj tactare nor mala in tempourile moderate, repezi §i foarte repezi : cu timpii divizapi, tactare exceptional;! in tempourile lente si foarte lente : 4i \ N r 11 C. Ritmuri specif ice pi piese instrument-ale dezvoltate pe cadrul masurilor de tip binar Metrica binarS, sta la baza multor ritmuri specifice, mai ales a celor de mar§ §i de dans, al caror studiu este deosebit de important daca privim lucrurile prin prisma preluarii lor in creatia culta. Suitele de dansuri si dezvoltarea lor in lucrarile simfonice de anvergura constitute in aceaste privinfa un exemplu elocvent. 1. Marsul — compozitie cu accente care sugereaza mersul caden- tat, osta§esc, pe un tempo vioi si constant. Formula ritmica cea mai obisnuita a marsului este de natura binara : jniJJ JT3 n\j Mar§uri celcbre de concert, cum sint cele din operele Aida de G. Verdi, Faust de Ch. Gounod etc., au ridicat la o prefuire deosebita acest gen de creatie, in care concizia metrului
de 2 timpi permite ritmuri seci, taioase, dupa care se poate merge in cadenta : G. Bizet — CARMEN — opera — Aetul IV (mar?) Allegro giocoso 700 ■ 2. Allemanda — dans german din secolul XVII, de reguli intr-un tempo moderat iar uneori si mai vioi, de obicei in mSsin-a 2/2 sau 4/4, preiuat in suita instrumentala ca prima parte a acesteia, avind un caracter linistit, sobru : i. S. Bach — SUITA FRANCEZA Nr. 1 PENTRU PIAN „ALLEMANDE“ Andante
3. Pavana — vechi dans spaniol si Italian in mSsura 2/2 sau 4/4, de mi^care rarS, caracter solemn, grav, utilizat, de, asemenea, ca parte in suitele instrumentale : G. Enescu — SUITA PENTRU PIAN, op. 10, — „PAVANE"
4. Bourree — dans popular francez din regiunea Auvergne, de ritm binar §i caracter vioi, vesel, sprinten, intr-un tempo potrivit, de obicei in masura 2/2 (alia breve); a fost preiuat si in literatura culta. Se executa cu voiosie, prin trasaturi scurte de arcus, la instrumentele cu coarde, si cti un tuseu clar — prin sunete evasidetasate la pian. G. Enescu — SUITA PENTRU PIAN, op. 10 — „BOURRfiE“ Vivement
5. Gavota — vechi dans popular francez de ritm binar, avind o miscare moderate, in masura 2/2. Lully, Purcell, Couperin, Rameau, Bach ?i Haendel utilizeaza gavota in lucrarile lor instrumentale. De la 701 acest’dhnfi-provjne „tempo' di gavottU^i o rni^d&re uhieorf gravS, SerioasS; de ^jSfesie' eiftotiohalS, dfffCbri* moderate. J. Ph. Rameau — „GAVOTIA“ (pentru clavecin)
suitele franceze de la sfirsitul secolului XVII si inceputul secolului XVIII. In opera lui Rameau se gasesc cele mai frumoase crea^ii de acesl fel.' Se exebuta cuvoiosie, viol, prin arcuse seurte, lejere, la in- strurhentele cu eoarde (ea §i bourree-xil) : J. P. Rameau — „RIGAUDON“ nr. 2
!ntr-o mi§care vie, cu caracter vesel, in masura de structUra binara. In creatia de opera, opereta si in literatura pentru muzicile mili- tare de la siirsitulSsecolului XIX §i inceputul secolului XX, se intil- nesc adesea „galopUri“; devenite la un moment dat modi in compozi- tlile timpului (Johann Strauss; Offenbach §i atfii) ; 1 ,s Jacques Offenbach „GALOP" din OBFEU IN INFERN — opera — tema 2
8. Polka — dans national ceh in masura 2/4, de un ritm viu, avind urmatoarea formula de baza : In j. vin ni&i 702 . v£.'
Elfpfgk !n Dansuri slave, Srnctana in opera Mireasa mnduta si compozitori au, folosit cu multi maiestrie polka, preluind-o din popular cu acelasi nume : Bedrick Smetana — MIREASA VlNDUTA AUegro motto J*i?0
t 9. Krakowiak — dans polonez vesel, in rriisura 2/4, a devenit cunoscut prin creafia lui Chopin, care 1-a folosit, datoriti ritmului siu specific §i atmosferei de exuberant in Concertul pentru plan ?i orchestra („Rondo a la Krakbutiak*1). IKRAKOWIAK — Dans popular polonez
•I1, R. METRICA RITMURILOR JERNARE Ritmurile de factura temari se desfasoara pe calapodul masurilor de 3, 6, 9, 12, 15 si 21 timpi a) Masurile de 3 timpi Z ' ' Cadrul cel mai simplu si mai obi^nuit al ritmurilor ternare il copstituie masurile de - timpi, avind primul-#mp accentual, iar cei- lal|i doi, neaccentua|i194 :Is- rr-i > *■ w,; S o |J^ uL 'J , - § ^ ^ 1M MSsurile de 3 timpi pot incadra, de fapt, dou& feluri de ritmuri : ■i —bmare, m -Gazal'ed In desenul -rltmie opereaza distribupim & accen- 'tuarca ritTnica bin or (l a valoriior, iar tempoul esta foarte rar, rar ^i potrivit (Lagro, Adagio, Andante): -v• 703
■j imJMi 'Masura 3fW~'0: fPlosea in literatura .Veche din timpul Renasterii? §i a: Barocului, euift?intilriim in unelf *cdrale de Bach : •......;■< V.i j J. S. Bach — CORAL m [•" ri- T ....................° ! n1 ■' i -----.................... . «
. .-
1
■ -1
■JtTi
* M&sura 3/2 se intilneste cu precadere in literatura preclasiea, dar nu lipse^te nici din ereatia clasiea §i cea romantica. Compozitorii eontemporani o folosesc, de asemenea, cind au de fScut expuneri largi ale temelor, ea in exerriplul urmator : , j B. Britten -r SIMPLE SYMPHONY — p. HI tema 1
Cu automata acordata de OXFORD UNIVEBSITY , PRESS, London. • Masurq. 3(4 este,. sigur,.. . cea mai raspindita. dtetee masurile de; tip temar, fiind intilnitS freevent in ereatia, culta: §i in . notarea-crea^iei populare. ,/ Ritmurilf desfS§ura|e pe cacjHul -nifisyrli 3/4 sint de mai mare extensie decit cele exprimate in masura 2/4, datorita faptului ca dup5 un timp aecentuat se succed doi timpi neaccentuati: —^: A . vTi;p/\.s '"‘I — ternare, in cazul’c3 hi desenul ritmlc opereazS distribufia §i accen- , tuarea ritmici tqrnard. a valorilor, Jar :ilji temppjil este repejor, repede' ?i foarte repede (Allegretto, Allegro, Presto): ^ I|h S r ICJLJ* I C_XJ*!'C-Xl-T | Aceastfi dubia posibilitate de incadrare — ce este in functie- de piasarea accentului ritjnic $i de tempoul piesei — apare $i mai clai' tel ift&surile; #de 6 timpi « i j„n Jiinf] nl i I w JTI I rn rn | ............,i Cu toate, acestea, datorita faptului c& atit masurile de 3 timpi cit ;i cele dei;|;timpi, slnt expresia gralica a metrului ternar;?ple r&min in clasa i(categoria| rriSsUrilor de tip temar. ■ > 704
P.' Hindemith ^ DAS MABIENLEBEN
Um zu be - grei - fen. Me are -<& — war, mussf du dich ersd an ei - ne Sfe -------- /e rv fo* Cu automata acordata de B. SCHOTT’S SOHNE MUSIKVERL.AG, Mainz. Masurile, 3/8 si 3/16 sint utilizate mai ales in notarea cintului popular; dar se intilnesc §i in unele crteatfi culte' :
la: u [,t #. . ;4iba!n - Berg PENTRU VIOARA ?I ORCHESTRA ■* Cu autonzatia acordsta "de' UNIVERSAL EDITION A. G. WIEN. Tactarea masurilor de 3 timpi 4 Pentru;; tactarea mdsurifdf de 3 timpPse utilizeaza —- in'functie de tempo trev scheme : — cu tofi timpii, tactare normala, in tempourile moderate • (mijlocii): V--0 ‘ " ^-v'.wi&i:. : i ‘ c }; . i I- =• .\l ':*?!!';-N-.U,':. il-.- ‘ ’ , V. —T f "" i- "U; jj .i ‘ ii- '■ — cu timpii divizafi, tactare exceptfonala, in .tempourile .lente §i foarte lente: >> 33 V ■W' 11 ■ . v; .AX , l 705 trtwt, — cd-ttmpii^onceritrafv ftitf-o sirigurS miscare (^iri ifno“), ta.— exdeijtibfcliS/1ft tempouWl(? v¥oarte repezi (de tipul valsulni . clasic) :195 ; , ■;, . ..... . ................. » '■ 1,2,3 '■!'■■■■
fa) Masurile de 6 timpi Prin asocierea a dou& masuri simple ternare se obtin masurile de 6 timvi. avlpd dou& accente metrice —-...accentul principal pe pi imul timp, iar cel -secundar pe'aFpatrulea timp : .jWoVr. - -.... . .J .. .1. ■ "fci -j. St * 4 «J ^ ^ . ... :®gE£_* --.....* . •S^ U -M «■ Toate aceste mSsuri sfnt destiit^de frecventedfif creatie, mai ales mSsura 6/8 r ; ' '"V 'X* firVR, Strauss — TIIX EULENSPIEGEL — tema 2
'
Pentru tactarea masurilor de 6timpi se utilizeazS — in funcfae de tempo — doud scheme : /' 195 In creapa Barocului, mSsurile de 3 timpi erau notate §i interpretate astfel: .'* — MSsura 3/1 se nota simplu. prin clfra 3, fiind alcStuitS din trei timpi : primui timp accentuat, al doilea neaecentuat, iar al treilea „pierdut“ ?i se Intre- buinta in piese poetice, tandre, precum : plaintes, sommeils, cantate, courante etc. — M5sSra'3/2 se notaprin Aceste dotiS eifre ; ea se rnai ntimea triplS dubla. sau triplti. majors intrucit indica 0 miscare de douS ori mai lentS de-dt masura 3/4./ — MSsura 3/4 designa un tempo mai viu folosindu-se in menuete, sara- bande, ciacone, arii de balet etc.; se con^idera tripla simpla. — MSsura 3/8, numitS $i tripla minpfa era utilizatS in lucrSri vii ca : pieds, canaries, arii lejere etc. (VeilhanCdean-Claude. Les regies de Vinterpretutwn musicale a Vepoque Baroque (XVII—XVIII), pag. 6 [op. cit.J). Cele de mai sus denotS. cS,notaiia ibSsurii servea — in aceastS epoca —V- ?i pentru a indica tempoul sau viteza de desfasurare a pieselor muzicale lTn cod de masurfi constitute deci ?i o indicate a tempoului. cu tofi timpii,Ritabtate' normals, tffrttdMjSburile lente foarte ^eI1^e , i; ■. nbi O
l\ 12 cu timpii concentrafi in doud bdtui („in due battute“J, tactare exceptional^, in tempourile moderate si repezi 196: 4,5,6 ; > ' 1,23 c) M&surile de 9 timpi Prin contopirea a trei mSsuri simple temare, se obfin mSsurile de 9 timpi, avind trei accente metrice : accentul principal pe primul timp, iar celelalte doua, secundare, pe timpii 4 si 7 : t^J J J J J J J,i, J Jj] &J75/BJ73 Numeroase s!nt ei^rriplele din literatuti' care ibloseste mSsuriJe de;9 timpi de aceastS structUra, ele Intilnihdu1 se frecvent de la lBach sf pinS iH'zilele iibastr^ : . , Fr. Liszt — FRELUDIILE — Poem simlonic nr. 3, tema 2
cadzS ca se tacteazS idesea In doU& riil$c&ri („in due battute") unele tratate considers in mod eronat m&sura de 6 timpi a (|i,t alcStuita din 2 timpi ’jtcmari". . ’'> ■_ Gre?eala constS .-aici In a confUnda tactul (bataia^ cu timpij jMBsjjrii, caci la l~tact se pot exepttta—“ In fUncfie de tempo'— £ 2 sau cBar* 3»;timpi ai unei masuri. . .....—" ■ • ■ '. ■ NumSrul. de timpi metrici aj pricarei masuri muzicale este redat Brafic prin numSr&tarul din, relapa.-«frica a respective! maSjm -^2/4, 3/4pi6/8^*0/8 etc.). Asadar, ilha este aiaeta^bSSnatura prin 1, 2J 31, 4 etc. bStSi,x^irSH®iesie structura metrici a acesteia, redata stiinpficeste printr-o expresie matematicS. if®? , Tactarea m&surilor de 9 timpi (de structure omogena)
Pentru tactarea masurilor de 9 timpi se utilizeaza — !n funcjje de tempo — doub scheme : — cu topi timpii, tactare normals, in tempourile lente si foarte lente : '1 7,89
123 \' — cu timpii concentrapi in tret miscari („in tre battute“), tactare exceptionala, in tempourile moderate §i repezi: 7&9
• d) Masurile de 12 timpi ; . ■ Rezultind din cumularea a patru masuri simple temare, masurile de 12 timpi, ydzute in dimensiune, constituie un cadra mai larg pentru ritmurile temare. Ele au un accent principal pe primul timp si trei accente secundare pe timpii : 4, 7 §i 10 (accentul de pe timptd 7 fiind mai important decit cel de pe timpii 4 si 10) : ...■, Ca §i celelalte masuri describe pina acum, masurile de 12 timpi sint destul de rSspindite, atit in creafia culta, cit in notarea creatiei populate:. Jf Pintr I. Ceaikovsfki — SIMFONIA nr. 5, p. II, teraa 1 Andante eantabite
708 i,i'» ■wflaatar ,;a^;;a.,i.
> , \: Taetarea m&surilor de 12'timpi Pentitu taetarea masurilor de 12 timpi se utilizeaza — in functie. tempo, rrrtdouascheme:■ — cu tofi timpii, tactare normala, in tempourile lente §i foarte lente : s'*:®-?-- sr r sW* assess ‘i ’ PSCs'SJi® "I < * i; jifsrwa r; ;*SSH~- i -23. : . ; ,, t v \ ; cu timpii concentrati in patru miscari („in quattro battute“), tactaefei '■ 6p:cepfidnalS ~in J;ernpourlIe ; re^ezi : «,11J2 4,5,6V? e) Masurile de 15 §i 21, timpi In mod oil toltil particular se intrebuin|eaza rriSsurile de 15 §i | 21 timpi. . M&surile de -15 timpi sint alcatuite din 5 masuri simple temare $i au accentul principal pe primul timp, iar accente secundare pe tim- pul 7 (intr-o variants) sau pe timpul 10 (in altS variants), subliniindu-se astfel combinatia de masuri simple utiiizate : 2 masuri + 3 masuri sau, invers, 3 masuri + 2 masuri. Ca unitate de timp se pleacS de la valori mici — 16-me §i 32-me : ■ 33V li7T3in jnfn Tudor Ciortea — „CERUl, AFRICII* Pentru taetarea masurilor de 15 timpi se utilizeazS o isingurS schema : — cu timpii concentrapi in einci miscari, indiferent gradul de tempo.
709 Maswrile de 21 timpivsint aleatuite dm.-7 masuri simple ternare'. §i au accentul principal pe primul timp, iar accente secundare pe in.- pii u,T §i 13 (fetr-o variants), 7 §i 16 , (ia/altA variants), satr. 10 si 16 '3 (in ultima variants), subliniindu-se astfel combina(:ia de mSsuri simple utilizate : 2 + 2 + 3; 2 + 3 + 2 ; 3 + 2 + .2*;.-§i aici-unitStile de limp sint constituite din valori mici — 16-mi- §i 32-mi : : f), r *_______________________...... {___" .___ _____ 91 css aar—i Bsassa sasa aim—j BSI^B a “ “ JT3 “. “ m rn g is JT] JT3 m “ m jn JT3 sau Pentru tractarea masurilor dfe 21 ti?npi se utilizeazS o singurS schemS : r •• — cu tixnpii concentrapi in sapte miscari, indiferent gradul de tempo. e) Ritrriuri specif ice pi piese instrumental e dezvoltate pe cadrul masurilor de tip temar ' <■ : <• Metrycp ternary stS la baza multor ritmuri specifice, mai ales a celor de dans, atit in creatia cults, cit §i in cea popularS. "/. 1. Menuetvl — veehi dans franeez in mSsurile 3/4 si 3/8,, iar ’in Baroc §i in 6/4 — gralios, elegant, a ilustrat atit de remarcabil arta secolelor XVI si XVII, fiind preluat pe vremea lui Lully si Rameau ca parte components in suitele instrumentale si, ulterior, in simfonii (Haydn, Mozart etc.). In epoca se nota simplu prin cifra 3, iar ca tempo era mi§cat, viu, vesel, dar de o anumitS eleganta si noblete. i?i|ieaui;2/i[ENUET PpJTKU HARP A, Nr. ?■/
. timpul, menuetul si-a rSrit sensibil tempoul pastrfndu-si insS aceea^t; eleganta §i;jioblete ce-i sint proprii; ; ■*, ‘' 2. Giga--- veehi dans popular englez din secolul XVI, fotosind, de asemenea masuri ternare (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) si avind drept caracte- ristica formula ritmica urmStoare : > r im
"(Corelli,' Haerfdel; CtMjfeMn'^1 Rameau UtilizeazS adesea ritmul de In lucrarile lor instrumentals; j. La Bpeh,~giga i§i pierde cajrapterul sfiu. populate cUannind o forma onginatS, dezvoltatS intr^un ritjrri ternary, ^ioi, strSli$!j!toy% .%.vmi$pare rapicS (Suitele\engle£eljnr. 5 $ B^uiteie: fmnceze n«; J Conc&rtele orandenburgiee nr. 3, 5 si*'6, in cbre patriinde molipsitdr ritnful de giga): 3. S. ISach.-i StJlTA FRANCEZA Nr. 2 pentfa pian in
majestds, in mSsura 3/4 sau 3/2 ; incepe de obicei printr-o anacruzA, avind primul fimp subliniat ca intensitate. Foloseste cu precSdere ritmul punctat, care-i dS o vipicjiune aparte. In suita, couranta ocupS
4. Sarabanda — dans de origine spaniolA, foloseste, de asernenea, metrica si ritmul temar, pe o miseare lenta, cu subliriierea mai pronun tata ca intensitate a primului timp. Froberger, Haendel, Bach, Couperin, si chiar compozitorii zilelor noastre, utilizeaza ritmul de sarabands in lucrarile lor :
71J / George Eneseu — SUITA PENTRU PIAN op. 10 „Sarabanda“ Nobtemenl J * 56
5. Loure 197 — vechi dans francez in uoua parti cu .accente rit- mice pe aproape intreaga Jarriiula ; a fost utilizat in'suitele instrumen- tale scrise XVIII. Se cint5: bbisnuit;cu note .detasate fie ca aq sau'nu punctul staccato :
6 . Ciatona — dans popular originar din MeSic, de ritm ternar/, adus ins Spaiiia si Italia piln secolul XVI. A fost utilizata de .catre nurnerosi compozitori clavecini§ti §i organi^ti, ca : Frescobalai, Buxte- hude^ Haendel; iar Bach, in ^special prin PdTtilg in re pentru vioara solo, confera ciaconei o Vaioare aparte in creafia muzicala. Se cinta farS a rari sau grabi tempoul moderat, cu masuri bine marcate : ;'.:A J. S. Bach — PARTITA Nr. 2 PENTRU VIOARA SOfiO „Ciacona“
1
; 7. Gaillarde* 198 — dans de ctirte din Franta secolului XVI, in- trodus in suitele . instrumentale ale secolului ,XVU, j unrand pavanei. , 197 Nurnele vine de la un vechi instrument asemanator cimpoiului cu care
se cinta aria dansului respectiv. 198 In limba francezS gaillard =- vesel, bine dispus, vioi. is 712 w W&Carfcterul .sau este vesel, vioi,,. plin de viata. AMda^se *aai numea ipnianfsque presupunindu-se ca .provenlea de, la Boma :, " .... Paul Pearl — SUITA PENTRU INSTRUIWENTE DE .'m SUFLAT SI COARDE „Gaillarde“
8. Passepied s— dans vioi si antrenant-(ceva raai iute deeft’kme- nuetul), utilizind de obicer masurile 3/4 §i,3/8rSe''in«lric§te in lucrdrile lui Bach jjduitelgi&ngleze..nn.i.si nr. .5), Telemanftd'SuitdrfW' la minor perUru jlaut sigoarde) §i chiar in Jbal«teled4e opeisAfcRdani.au^Cosier Pollux; -Gluck — Iphigenia in Aulida. ' Georg Fr. Haendel — „Passepied“ Allegretto ItrK' M : " n\ ■A ■ '■ /I ■— -1=^ im -f~> . ^CThi.l -4r -iFBi . . „K„„ xj= gr-f u^y . f- 1 J 1= ........ M=J 1 ...... 9. Siciliana — dans din« Sicilia ^ce %e “Cbifaeterizeaza printr-o formula ritmica punctata de masura ternara (un .........................................................fel de arie de dans de misca^p ngult mai l|nt| decjt gig'a) ; • ... , i::. ;v " t,«^
! , ; i2J- bJ ,11 v> J- i» i ~! Lv l• ”t§ Jlitcratura miizicala mai veche,. siciliana se intilnesSe la Vivaldi, Pergolese, Bach $i Haendel, iar la modern!, in luci^lrile *ui Chausson] Faure, Respighi si aitii. De aici provine tempoul caracteristic numit „alla siciliana“. Ottorino Respighi — SUITA Nr. 3 PENTRU ORCHESTRA ' p. Ill ..Siciliana" Andanttno 1 = 116 ,u ,u . u. . .is., . ■ hrru:
713 l&j&olercM —dans spaniel in rriasura de 3 timpi, cu acompa- niament vioi de castagnete, ce se caracterizeaza prin formule rilrnio de pfjspegpapt^ specifics: ; s;" imn/il irmnni irmrmn , Maurice Ravel a adus acest daps la mare stralucire, impunindu-1 in catdlogul tempildr muzicali oa-Q imscare specifica '(,^empo di bolero11). Tempo di bolero ¥ HKiCftard Striills^ ■ .iCAYALERUt ROZELQR _ opera rh “bp. 59 — temS de vals N iTmtmn. T~3-> . narm, PPIFP 1. Jttnfan 11. Fandango — alt dans spaniol, de miscare vie, cu acompania- ment de.ghitara,?in masura 3/4, utiljzat de eompozitpri ca Albeniz, Gra- na&os ^B^jPalla. ’ ‘ - ---A *” ' 4 Rimski-Korsakov il folpseste, de asemenea, in cunoscuta sa lu- crare Capriciu spaniol (partea finala) : . Gemichticher we/zer J *46
i1'1 J a molto Wi -1 espr. (un pocv m ipfi WK£JJ * ' Jm -ij t r pp f -hp • ’«>
i ,L•. 2ft "T " .... t:i 13 Mazurka — dans popular poldhez cu caracter galant, in‘ma- . sura 3/4, avind un accent earacteristic pe timpui 3,: * ^ ^ i n J J | jri:f ■■ i N. A. Rimski-Korsakov — CAPRICIU SPANIOL pentra orchestra op. 34 „Fandango Asturiano"
12.Valsul provine dintr-un vechi dans in masura 3/4, denumit Landler, de origina tiroleza, in miscare lenta. Valsul modern se pre- zinta — dimpotriva — stralucitor, vioi, in ritm ternar (valsul vienez). . Aproape to(i marii compozitori au folosit valsul in lucr&rile lor: Ha^-dn, Mozart, Beethoven, Weber, Berlioz, Chopin, Liszt, - Brahms, Ceaikovski, Saint-Saens, Richard Strauss, Sibelius, Ravel, Rubinstein, Glazunov si altii. ; In opere,; valsui este aproape nelipsit tDelibds, Geaikovski, Gounod, Wagner, Puccini, R. Strauss, A. Berg, §ostakovici etc.), iar In ope- reta §i-a gasit cea mai frecventa utilizare (Johann Strauss, Millocker, Zeller etc.). • V. v fl Chopin ridica mazurka, in literatura pianistica, la un nivel cu adevarat poetic : Frederic Chopin — MAZURKA Nr. 47, op. 68, nr. 2 tema t
14. Poloneza — dans polonez de curte in 3 timpi, avind un caracter maiestos, *pe ufj iitm >a cSrui 'iqjrpula de. baza (pentru acorn- paniament) este aseitianatoare boleroului : /-I:: /. IJ~] ; JTJTii'; l-: “ "M-,,. Telemann, Beethoven, Schubert. Weber, Schumann, Chopin, Liszt Utiiizeaz& pploneza in Jucrarile lor, ultimli doi : realizind capodopere ale genului : . ■ ■"■ ■ '■ > 714 715 rut” .«*'» mo* JTrtddtf* Ckg^ -mJBOIdONEZA, :OF. 40, Nr. 1 in La major, •ilij (,.tema 1 Allegro too brio
1§, Tar&nteladafts^ papplitan ^Lu, dl caricter vesel* in piasura 3/8 sau' 6/8, pe formule ritnifeae alcateite mai mult din. optimi :
C. METRICA RITMURILOR ETEROGENE Ritmurile eterogene (asimetrice) se desfasoara pe palapodul ma- surilor de 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12 §j 13 timpi,
alcatuind un sistem mult jnpi ^bpgat c& yfirietate dectt gmisul de ^mast^-i hde factura binara si ternara. ] a) M&surile de 5 timpi ' Ca str ucture, masurile eterogene de 5 timpi, se compun din doua masuri ^ipiple, una de metm binaii alta de melru ternac; avind doua accente accent principal pel primul timp $i un accent secundar pe al treilea sau al patrulea timp, dupa ordinea in care se succed masurile simple componente 199: | • : ^2+S)/3 ^ nS 1 ■ S: ... Gradul de mi$c®re sau temppnl in eare se execute ritmurile in- cadrate in masurile eterogene ajfe o importanta aparte, creindu-se doua situa^ii, fiecare avind im sens estetic propriu : lM La toate masurile eterogene, tin exemplificarea schemelor, se va folosi ca unitafe-de'AirniS* nurnai optimea, urtjjiind ca principiur ‘sa fie' aplicat' ihtociiiai cu alte unitSp de timp, cum ar fi patrimea si saisprezecimea. Sisii Ssurilor eterogene, atft pe cei care alcatuiesc metrul binar, cit si pe i care alcatuiesc metrul ternar : nu se mai sesizeazS timpii masurilor eterogene, ci numai metri simpli component., (binari §i ternari), cai-e devin ei eydpn,in,.masurarea rit- mului ,' ‘ ' A e ~ metric, locul lor fiind preluat de metri in§i§i (binari sau ternari). ij.f , Tactarea m&surilor de 5 timpi Pentru tactarea masurilor de 5 timpi se utilizeazA — In functie de tempo — doua scheme : i l —icie tati %tmpii, .tactare normaiA, in timpoiftile”: lente ^iSi moderate : EU PliEC, SATULE, DIN TINE — ,£00 cintece $i doine*
Andante «^96 It, dm_i.' ' ff - o», la du$ — mam '/e fa - re ’ 6/ - ae. — 'in" tempquiilf], repezi^fi. joarte\ repezlfi riibpurile asimeirice se desfa^oarS. din cauza vitezei, pe o’ cadenta, metric! comprimata, in care DRAGAICA — Culegcrea Em. Comijel
^:::rr IsBrtr >./ H Hr In acestal doilea caz, timpii m&surii si-au pierdut rolul de re per 25
Varionta 2+3
V
'rftetrlc& peritrii lempourile rare §i moderate: |( 2+2+3 >n n /n *» <*s«> n sts J>I »***« m n n 2 ~ S’" S ’* . Pascal Bentoiu — CONCERT PENTRU PIAN SI ORCHESTRA
^ fcitribd - pentru tempoiirile repqgijsi ftiati® repezi (concentrarea tirripilof in 3 impulsuri — doua valori bitvare si una ternary — un fel de ritm „in tre battute 11): “ | (2+2+35' J j J. m (2+3+2) j j. J m ^+2+2) J-’.J" J 51 ? BRIUL DE LA MARGA
718
Tactarea rridvuiilor de 7 timpi * Pentru tactarea masurilor de i 7 timpi se utllizeazi — in funetie a de tempo — doud scheme : — cu tofi timpii, tactare normals, in tempourile lente §i mode- P rate : varianta 2 + 2 • 3 2 ii7 1 34 5 ■ V varianta 2 + 3 + 2* ■
j;
I N] A r V, ■ i 1 3 6 variapta 3 + 2 + 2 ................... 1 4 6 ■m. . qonc%$Lx$U. Jtt frei miscari („in tre battute"), una dintre acestea fiind alungita (cea care reprezinta metrul ternar) : ■+:5.6;7| varianta 2 + 2 + 3 varianta 2 + 3 + 2 3,4 1,2 6,7. 3,4, S 1,2 6,7 'c varianta 3 + 2 + 2 1,2,3 r'jij'U ,k,: e - !‘*c) i&asuri?e’‘de'8-timjK • - +:S'i +2' - <> Ca | structure, ■ masurile eterogene de 8 timpi sint alcStuite din trei masup. simple* Jdoua de metru-iernar $1 uaa de ifteti# binar, eg se succed in orice-Ordine : >-» 4, 7M / — distribute metricd pantry 'tempourile retire $i moderate: Tf(3+3+2) J73J33 (3+2+3) l Valentin Gheorghiu — VIN COCOBII •',
distribute metried pentru tempourile repezi §i f carte repezi: '****?map "" atM4trm~'^^fforar Legnala Ratka — CINTEC BUEGARESC h P S'. =40 Pentru tactarea masurilor de 8 timpi se utilizeaza — in functie de tempo — dou& scheme : —_ cu toti timpii, taetare normala.in tempourile rare si moderate ; cu timpii concentrapi in trei miscari („in ire battute“j, una dintre acestea fiind seurtata (cea care reprezinta metrul binar). d) Masurile (eterogene) de 9 timpi O structura metrica mai dezvoltata intilnim la masurile eterogene de 9 timpi, alcatuite din patru masuri simple — trei de metru binar si una de metru ternar — ce .se suceed in orice ordine : 9, J J J J. J. J J j l(2+2+2+3)crcra.rjlj. ■«*•. ( 2+2+3+2) j*J £j* £j* ££ ^ (3+2+2+?)is In toate cazurile, elemental de asimetrie este provocat de metrul temar : i INV1RTIXA DIN ARDEAL Allegretto nucy< tv ^ Pentru tactarea nuisurilor de 9 timpi de structura eterogena se utilizeaza o singura schema : — cu timpii concentrapi in patru miscari („in quatro battute“) indiferent, gradul de tempo, . una dintre acestea fiind alungita (cea care reprezinta metrul ternar). e) Masurile de 10 timpi Masurile eterogene de 10 timpi sint alcatuite din doua masuri simple binare si doua, masuri simple ternare. , , Asimetria ritmica, apare aifi in func(ie de locul diferit pe care-1 pot avea fie masurile simple binare, fie oele ternare, de unde urma- toarele variante metrice posihile ;
$(3+2-2+3) (3+3-2+2) t .“"J -J j; iUttllSJ J. J. J J see" (3+2+3+Z) J- J J. J cucrfXfc/ j J. J j. fircirtiti l2+3+2+3)cfwcfcif (2+3-3+Z) J-J.......J. -y UtlSUJUseu (2+ 2+3+3) J J J. J. tsututu Pentru tactarea masurilor de 10 timpi de structure eterogena se utilizeaza o singura schema ; — cu timpii concentrapi in patru miscari („in quatro battute“) indiferent gradul de tempo, doua dintre acestea fiind alungite (cele ce reprezinta metrul ternar) : Cintul nostril popular posoda melodii al caror ritm se dezvolta pe cadrul masurilor eterogene de 10 timpi : DE-A MINA — Din colectia „132 cintece $i jocuri din N2s«ud“
720 721 ▼ f) Masurile de 11 timpi Pline de originalitate slnt si ritmurile asimetrice ce se dezvolta pe cadrul masurilor eterogene de 12 timpi. Ele sint alcStuite din cinci sau patru masuri simple (amestee de njetru binar ;cu ternar), fie UIM temara ?i patru binare, fie una binara si trei ternare. Variantele posibile ale structurii“masurilor de 11 timpi sint urma- toarele : — cu preponderen\& de metru binar : . ' , 'j J J ‘ J J-
^ (2+2+2+2+3) C—f* iC—^ „ "J J i J „ / j j j. j J $ (2.2-2+2^3)
(«*a*2+3*2+2)
; f (3+3+3+2+2) (StZ+Z+Z+S) ^ ^ smm (2+3+3+2+3) n.m Aplicatii metro-ritmice de sinteza Ca un' coroiar' al studiulul “ritmicii si metricii muzicale, redam, in continuare, distribuirga dPdbrmuIe ritmice progresiye' — normale si excejbtionale — (de 1, 2* i, 4 etc. durate) pe cadrul a patru masuri mai obisnuite : ■"
......................... 1 ," "'71 r \\s' ' ; .. , » -» — doua masuri simple : \ si \ . ........ — dOua'mSsuri compUs# dtnogen : '1 si I (fcofesp'ori'defttele delfir dinainte) /u Formulele ritmice sint alcatuite, in toate cazurile, ; din durate ritmice omogene, dar ele pot fi si de structuri nt'omogene. In exemple se arata modul cum se repartizeaza respectivele formule pe timpii masurilor — deci execu(:ia lor corecta dupa reperul cel mai obisnuit in muzica — fie ca: este vorba de formule ritmice nor- male, fie de formule ritmice excepfionale in ritmica respectiva. a. Distribuiri de formule ritmice pe cadrul masurii 1 |J1JJ -3—, j J sou J £/>J I SI SI | j J J J J *°u rhrhrrh j~f~31 rfri/fn \ rm jm jjj.ujjj* to /JJJJJ3U3». b. Distribuiri de formule ritmice pe cadrul masurii 1 % S I S SlJ' sau J J j J J J | J J J J sot/ J”3JT_/1 • mimm Sitirhrh, mum/rrt. 722 723 c. Distribuiri de formule ritmiee pe cadrul masurii 6/8 gj. iJ: J. iJ J ifj n^rn^n, .m m i rfnjfp«rrt-j'rfn t :: ■j:Th%irsyyijTrh ) rffn , d. Distribuiri de formule ritmiee pe cadrul masurii 1 I U' I J J- -I-1 mm m.»m /mm. - , ^ w ’w’ Jr w w' .1 mmmB ..i DupS aceste modele se poate efectua distribuirea — si deci exe- cufia —• formulelor ritmiee normale si exceptionale, in oricare din celelalte masuri de tip binar, ternar saui eterogen (de 5, 7, 8 etc. tipapi). w 1 Cap. x mm
■i- >,■ '■>: Vs. v o .> V -• r.- <•
r. „......................, :.....s: . . > OEGANIZARI NOI $1 COMPLEXE ALE CADRULUI METRIC 1. Polimetria Prin pplimeirie se infelege utilizarea mai multor feluri de;-masuri pentru ritmul aceleiasi piese muzicale. Ea survine in partitura din nevoia de a raspunde'^variatelor schimbari in strUctura ritmului, care cer — implicit — schimbarea cadrului metric, a§a tacit nu ritmul se muleaza dupa configurafia metrica, ci invers. / , ' P6Tlmetfia”*actiphea2a |n dpua ^sensuril: pfizpntqi )vertieal. a. Pblimetria de sens orizontal poate fi realizata la o singura voce ~sau la mai multe voct.-ideojlatS. se mai numpste si aiternqnfa de masuri, intilnindu-seS atit in creafia populara, cit si in cea pillta. In dtatul popular : polimetria ' orizontala (alternania j de. mfisuri) deeurge atit de fireSc intit nil se produce nici 6 for^are a calapodiilui metric. \ Vprbirtd dekpre: naturale(ea polimetriei* in cinftil pfepiilar romanesc, Bela Bartok afirma : „Siguran(a §i u§urinfa cu care se cinta pe astfel de masuri este cea mai graitoare dovada cit de tare se in§eala unii teoreticieni and tsi inchipuie ca schimbarea freeventa a masurii e ceva silit“20°.. Iledam mai jos dou5 exemple de polimetrie orizontala extrase din literatura muzicala populara si culta romaneasca : Balada popular^ Pace ritmafo
Se irei *t —— Je-n - cot - or Adrian Ratiu — TREI PIESE PENTRU PIAN Interludiu monodic . Andesite
Bartok Bela. Rumdnische Volksmusik, Berna, 1933. 725 Wfb. Polimetria de sens vertical este de doua feluri : X -- de structura omogena, in care masurile diferite ale vor •ll(V apar de la inceput in piesa muzicala si se mentin astfel pina la 1 n n\n nu j \ J J J \n n n i fi n n } J U? VocealY f JT"] I J. J Mfl * | — de structura, eterogena, in card, pe pardurs, masurile se schim- ba lariat la fiecare voce/ realizindu-se o polimetrie in ambele sensuri : orizontal si vertical : • Seosu! po/imetnei \ i beta I \ pmn "n\i fn::mm J J|J J is Bn Bit J n -ptnf-fTTi mi'n'iz i J J J J !iBn n Bit.ni In interpretarca unui text muzical ce utilizcaza polimetria, tre- cerea de la o masura cu o anumita unitate de limp la o masura cu alta unitate de timp — de exemplu din masura 7/3 in masura 4/4 — se face considering un e.tajon metric carnun,, pentru ambele masuri, in cazul de mai sus optimea : ,.................................................................' im J nfr.n-i jmj- I Daca valoarea considerate drept, etalon metric- in , vechea . masura nu trebuieI sa'ifie echivalenta cu eea din noua masura, este nfgefedr sa se arate acest lueru la • punctul de trecere, inscriindu-se noul raport. De exemplu : J>«J r: i-jT] yr_:n \% n J rm j | " Vazuta prin prisma dezvoltarii formelor ritmice, polimetria deschide drumul spre o mai mare libertate a ritmului si spre descatusarea lui de rigorile clasicei bare de masura, caci ce altceva SenrnificS; schim- 'barea freeventa a cadrului metric decit spargerea si farimitarea lui ?
Asa se explica faptul ca polimetria.— intr-un aspect sau altul — a devenit o predilec^ie pentru | creafia contemporana, fiind utilizata aproape de toti compozitorii zilelor noastre, in forme variate si de o evidenta subtilitate : Mircea Chiriac - SIMFONIETA Allegretto 1«16D
Igor Stravinski — L’HISTOIRE IMJ SOLDAT la <
2. MSSuri ,.adaugate“ , = Dupa principiul ritmic al „valorii adaugate“, initial, de Olivier Messiaen, s-a ajuns si la ideea de masura „adaugata“,. prin care se in- telege alaturarea (conexarea) unei "Siiasud;: cu unitate micS de timp — de obicei optime sau saisprezecime — pe linga alia masura, cu unitate de timp mai mare : optime, patrime, doime. In exemplul schematic de mai jos, masura a doua constituie o masura adaugata pe linga cea de baza de 2/4 : ■ i & n J i m l rm * n! A I Daca totalizam valorile ambelor masuri, obtinem una singura de adica un cadru pentru ritmul asimetrie avind fac'tura urmStoare : J) J) jl J) ! j). I(2+2+2+2+31 726 727
* Masura adaugata constitute — asadar — un injiloc cu. catv se;- poate interveni in cazul cind se doreste a se da metrului simelrie-o structura'-asimetrica, ceea ce in realitate coincide cu transformarea uneij formula de'riim simetric ■— binar Sau ternar — Intr-o formula 'de^ Wtifa-. asimetnc. Procedeul se intilne§te in creatia contemporana din care vom da mai jos doua exemple : — unul, cu adaugarea unei masuri de g
euadaugarea unei valori ritmice,de 16-me la . masu- rile d<* bazt ale lucrarii :
*
•
:
,
Pupa serializarea rltnaului, a jtirmat firesc si cea a masurilor, in spefS a cadrului metric. j1 * ® "* f O rafionalizare stricta a .masurilor, dupa cerinfele seriale, se obtine prin procedeul numit al metrilor van&bili(Variable Metren), El consta in a da fiec&rei masuri o alta structural calculate de mai inainte dupa principiul seriei aritmetice, seriei sumelor, si variatiei ciclice. ' '"'I“ * 01 728
|ji In constructia jnetricS dupS principiul seriei aritmetiee simple, Ssurile slnt alcatuite — In ordine.— din 2, ; 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 timpi, oi se continua prin recurenta cu mSsuri de 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3 si 2 timpi. Masurile apar, in acest caz, din ce in ce mai estinse, crescind cu element (principiul dilatarii), si apoi din ce in ce mai restrinse, J deerescind cu un element (principiul compriniarii) ; Boris Blacher — ORNAMENTEN FtJR {CLAVIER Nr. 1
tepipre stacc. 81 rrsfL.. rp-,
,i«r
> a*. .
prf Mtf
U\- — 6— ^—■=1
J
IV 8p “I
2P
%E~-' ,. H&. -| .r:.......... L -i . a jb3i»rtr-f: ■m * F'" f O altS ordine seriala a metrilor se obyine prin deplasarea tiawi grup de trei masuri cu cite o unitate in seria de numere, dupa formula: 1, 2, 3 / 2, 3, 4 / 3, 4^5- / 4,: 5, 6/ etc. s ■.^_ yc IVTTJ jm fnfn fyjrrnYrm.^ ' J Combinafii se pot obtine in seria metrilor $i' prin fdrriiarea gru- pttrilor de trei masuri cu numere impare §i pare, astfel : .1, a, 5 / 2, 4, 6 / 3, 5, 7 / 4, 6, 8 / etc. . . s, - ! !n ’!alte fdmiule Seriale se utilizeazi ’ pincipM permut&rii masurilor prin regruparea lor mereu intr-o alia ordine,
ajungindu-se la structuri metrice diferite :. ! 2, 3, 4 / 3, 4, 2 / 4, 2, 3 / 4, 3, 2 / 3, 2,s4 / 2, 4, 3 / ' 729 Se utilizeaza, de asemenea, constructia metrics dupa prin variafiunii cielice in serii de 4 masuri, astfel : -if 4, 5, 3, 2 / 5, 3, 2, 4 / 3, 2, 4, 5 / 2, 4, 5, 3 / 4, 3, 5, 2 / 5, 2, 4, 3 / 3, 4, 2, 5 / 5, 4, 2, 3 / Ca si in ritm, constructia dupa principiul seriei sumelor (sii u] Fibonacci) completeaza procedeeleoutilizind unetri; variabili : 2 3 5 8 13 (2 + 3 = 5*, 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13) etc ' 4. Metrica In diagonals (in zig-zag) Greatia contemporanS apeleaza si la serviciile geometriu penlru a realiza un anumit cadru metric, cum este cel obtinut prin metrica in dia.gona.la. Ea consta din suprapunerea vocilor in a§a fel, incit barele de mSsuri sS aibS o asezare in diagonals, ca in exemplul urmator W J. Driessler APHORISMEN *»> m
Un alt exemplu, in care pe diagonals se folosesc masuri alternative
201 202
: .v.
* Efectul tratSrii1 adtoentalui metric ’‘pidritr-urr ' asemenea procedeu .»•.» similar cu, acela al-unui accent ritmic articulat succesiv de cStre ace sau alta. Analizind exemplele de mai sus, putem conclude ca metrica in diagonals nu este altceva decit expresia diferitelor forme ale poliimiei, in special a canoanelor, in care pozitia metrica a vocilor se schimba alternativ : cind o voce se afla pe timp tare, cealalta este pe timp slab —• cu seopul de a se evidenfia constructia specials in
diagonals. 201 Wilhelm Keller. Handbuch der Tonsatzlehre. Regensburg. Bosse-Verlag. vol. I, p. 329. 202 Ibidem., vol. II, p. 301. 730 5. Elemente noi de masurare a rltmului muzical Datorita mijloacelor tehnice care au revolu(ionat pina si concep- **.» de creatie artistica, s^a ajuns, firesc, la inlocuirea mSsurilor si uni- latilor metrice obisnuite prin elemente orare (secunde si minute) sau an lungime (miiimetri si centimetri). Aceste noi procedee de redare
r In acelasi fel se poate traduce o compozifie in care masurile sint inlocuite prin unitafi de lungime (miiimetri si ? centimetri de partitura sau de bands magnetics) : i . ' 731
Vladimir Kotouski — STUDIU PE MUZICA ELECTBGNI
6. Ritmuri nemetrice jt Muzica electronics §i cea concreta, rezultat al cercetarilor §i in vestigatiilor de laborator acustic, au adus in create ritmurile neinca drabile in mSsuri (nemetrice). !
Un exemplu de rito nemetric ar fi formula urmStoare :r ' .9.33 S .7 A Ji > J J J» J» TraducJnd in extenso fiecare valoare ritmica a formulei de mai j s-is, obtinem :
/ . rh........... J - ji ■ / - ill , ■—3—. J«JJ—/ .rrfri $ ^rrrhrn
= a treia parte dintr-un triolet de 16-imi = o §aisprezecime, valoare de diviziune normals = a treia parte dintr-un triolet de 8-imi = a treia parte dintrTun triolet de 4-imi — o doirne.valoare de diviziune normals = a cincea parte dintr-un cvintolet de 16-imi = a saptea parte dintr-un septolet de 16-imi n Punind cap la cap aceste durate, in ordinea enuntatS, obtinem urmatoarea formulS: f r 1, J ;: ‘., fLj—j-:. * V-J—J . ^5—-! 7.^,-i^
-
SS recunoastem cS executia unui asemenea ritm este extraordinar de dificilS, ducind spre aritmie ; iar de incadrarea lui in vr4tm sistem masurabil, fie al masurilor clasice, fie al secundelor, nu mai'poate fi vorba. In muzica electronics insS, acest ritm se utilizeazS coiivertindu-se duratele in centimetri de bandS de magnetofon, care, la rindul lor, se transpun apoi in durate temporale absolute (seciinde, minute etc.). Cap. XI
7 Ui':
TEMPOUL. AGOGICA. „Tempoul este element principal in rnuzicS. O pies& a mea poate supravietui la orice. In .^fara de cazul unui tempo gre^it sau nesigur". 5 IGOR STRAVINSKI t A. TEMPOUL. GRADUAREA VITEZEI MUZICALE DE EXECUTE 1. RekRia ritm-tempo. Tempoul afectiv , $tiinfa consider^ viteza — al cSrei echivalent strict in muzica este tempoul — drept „gradul de evoluare al uhui fenomen. sau proces raportat la o unitate oarecare de timp“ 203. Scala pe care se mi§ca — din punct de vedere fizic — procesele $1'fdnomenele (in muzica viteza elementelor ritmice) se intinde de la lento-ul absolut, ce se poate confunda cu incetarea miscarii, pina la allegro-ul absolut, atit cit mintea noastra si-1 poate imagina. In lucrarile muzicale tempoul invedereaza trepte graduate con- sacrate (lento,-adagio, andante, allegro, presto etc.), iar pe de altS parte, in cadrul fiecareia dintre aceste miscari, se parcurg nuante fine de vitezS §i de mare sensibilitate pe care arta interpretativa le foloseste cu un efect de atitea ori relevat in redarea operelor muzicale. Funcfia muzicala. a tempoului consta, asadar, in a imprima cfl- denfa de evoluare a desenului ritmic cu metrica sa, de unde deducem ; strinsa si organica relape dintre cei trei factori. Intr-adevar, nu poate exista ritm muzical far a a fi raportat la un anumit grad de tempo; el este deci cuprins (ca o condRie sine qua non) in orice ritm muzical, chiar daca nu apare mentionat expres in partitura. Se §tie, bunaoarS, ca diferitele valori ritmice (doimea, patrimea,, etc.) au o duratS relativa, fiecare putind reprezenta, deopotriva, frac- tiuni mai mari sau mai mici din timpul fizic. Ele capatS o valoare concreta in timp numai daca li se imprima cadenfa de evoluare — fie in mod aproximativ, prin catalogul cunoscut de termeni ai tempoului, fie in mod absolut, prin indicapa metro- nomica. m Dicfionarul limbil romdne, Ed. Academiei R.P.R., Bucure$ti, 1957. pag. 933 (op. cit.). 734
Pe de alta parte, tempoul constitute un criteriu esential In reali- a contrastului de mi§care al oriearei piese muzicale, dar mai ales determinarea contrastului dintre partite componente ale marilor e (suita, sopata, concertul, simfonia).— ceea,pe .undreptate^te, data mai mult, sa integram notiunea in ideea generals de ritm ical. I.-:,, .. Gindind lucrurile pe plan este tic, tempoul constituie un factor portant si esential In redarea fildela. a rnuzicii, a ideilor §i imaginilor care creatorul a volt sa le exprime, caci nimic nu denatureaza o .pera de arta ca tratarea grefjitS a tempoului. Tot pe planul -aprecierilor jestetice, trebuie s§ faeem distinctia iieta dintre tempoul obiectiv si cel afectiv cu care se lucreazS In mu- • zica, primUl insemnind parcurgerea mSsurata „ca de ceas“ — deci me- JJtronomicS — a spatiului temporal, iar secundul fiind cel realizat de -Batre interpret pe baza faetorilori componistici §i a contrlbutiei perso- , nale in intelegerea si taimScirea niesajulUi artistic. Muzica foloseste un catalog, larg din multimea de tempi posibili fniceste,-cSrora insS: le :da o interpretare psihoemo^ionaldj in concor- ;.danta cu continutul de idei, Caracterul si factura componistica a ‘ lUcrftrilor. O interpretare artistica—creatoare — realizeaza deci sintezaydiritre , tempoul sugerat de partiturd si cel afectiv (personal), cu multiplele lui subtilitati §i grade de manifestare, a§a cum il intilnim la marii talmS- citori — creatori de stil in interpretare (Enescu, Casals, Toscanini etc.). Conchizind, actiunea tempoului este direct si inseparabil; .legata de cei doi factori — ritmul si masura — impreuna determinind ceea ce numim expresivitate si elocvenfa a miscarii in arta suhetelor. 2. Reprezentarea grafica a tempoului | Pentru a stabili valoarea in timp pe care o roprezintS duratcle unei piese’ muzicale (articulate sau nearticulate), acesfea se raporteaza, | in mod necesar, la un anumit grad de mi§care al piesei respective, , denumit in muzicS ; v ,,tempo14. ■ ■■ ' ; | Exista UrrriStoarele ‘posibilitati de redare in partitura a tempot ului: ‘ a) priri termeni de'mijcard proveni(i din limba itaiianSavind f un sens dedus din insa.^i traducerea lor (indicate relatwd a miscarii) : . Andante 204
Incepind din secolul trecut, tempoul se exprima §i prin termeni pro- venind din limbile nationale ale ; compozitorilor (Schumann, Debussy, Ravel, Glinka, Musorgski etc.). Datoriti insS raspindirii lor, bei italieni ramln termeni consacrafi pentru redarea tempoului, fiind utilizati, de asenjenea, in indicarea unor parti din marile lucrari simfonice .• Andantele dintn-b simfonie, Allegrd-ul dintr-o sonata etc.
135 b) prin termenii de miscare Insofiti de formula metronomica ( dicafie obiectiva a mi§carii) : Aridonfe J -66 Largo J-44 Allegro J=132
,J
&) niimai prin formula metronomicd (indicate absolute intrebuinll tatS in ci-eatia contemporana, mai ales in cea eleCtronica) : ■ ?l] >-120 J -70 J-184 i "7 V
'....................... 3. Metronomul In scopub- determinarii obiecthve \si‘ absolute -a' tempoului' unei piese muzicale, se foloseste indicatia obtinuta la aparatul denumit metronom, inventat de catre Johann NepomUk Malzel, !n anul 1816; la Viena. ■ or Inainte de inventarea metEonoriiului interpretii foloseau ca reper, i alte mijloace pentru determinarea tempoului, precum : cronometre, de. tipul ceasornicului, bataile pulsului, cadenta pa§ilor etc. ■ b | Metronomul Malzel (MM) funcponeaza printr-un mecanism ca de ceasornic, ce pune in miscare un pendul vertical pe care se afla Q greutate mobila mutabila pe -toata lungimea lui. Cu cit greutatea este a$ezata mai spre vlrf, cu atit misdarile pendulului sint mai rare in vers. Pe banda verticals h wetrbnopiului se afla o* sdara cu gradatfi de la 40—208 (limita minima si maxima a metronomului), avind in- scrise principalele indicafii de mi§care (andante, moderato, allegro etc.). Numerele indicate pe scara aratS cite; miscSri face pendulul intr-un minut, DacS asezSm — spre exemplu — greutatea in dreptul numarulur 60, atunci pendulul va oscila de 60 de ori pe minut; cind • greutatea va fi asezata la numarul 100, pendulul va face 100 de osd- lafii pe minut etc. Echivalind o oscilafie a pendulului cu una din duratele luate drept etalon in determinarea mi§carii ritmice (doimea, patrimea sap. optimea), ob(inem tempoul obiectiv iiji care se desfasoara piesa muzicala respectiva. Indicatia (formula) metronomic^ se pune la inccputul piesei muzicale sau si pe parcurs, in punctul unde se schimba tempoul.
, (se executa 46j doimi pe minut); M.M.J-60 (se executa 6Q pStrimi pe minut) ;b ■ ii H.H./i.i2o (se executa 120 optimi pe minut).
Valoarea estetica a execufiei dupa metronom O execute „la metronom11 a pieselor muzicale nu poate sa fie decit mecanica prin definite. Ea nu tine seama de capacitatea creatoare, emotionala a inter- ■! pretului, obligindu-1 la un mers „dupa ceas“, in care orice element de 1 _1 - - _ ___ * 1 _ « _ ~ 11-- A A 1 A A. -A JA u r. T t A -A A AM X A* AV t A sgraduare psihiea dinamico-expresiva de rafinament §i subtilitate. ir.terioara — ar disparea cu desavir$ire. In fapt, cadrul rigid pe care 1-ar impune o asemenea execute InlSturS orice participare personala, vie, in talmacirea operei de arta, ; transformind-o intr-un act uscat, searbSd. Or, dupS cum se stie, fiecare indicate de tempo — cu sau fara formula metronomica — presupune o anumita labilitate de facturfi ago- gica proprie manifestarii interioare a interpretului. Metronomul (indicafia metronomic^) rfimlne, a§adar, un mijloc ,-de orientare generala in desfS§urarea tempourilor muzicale, indicind . limite ale diverselor grade de mi^cari, in cadrul carora ins
transmisiilor radio. Pentru compozitor metronomul constituie o modalitate concreta de a apropia pe interpret de intentiile sale artistice, prin coordonatc temporale precise ; iar pentru interpret ramine ceea ce trebuie s& fie in realitate : un auxiliar pretios in pregatirea $1 studiul tehnic al pieselor muzicale, pe care insa il va inlocui pe scena cu cel artistic, de natura sensibila. 4. Termenii principali de mi$care In notatie, termenii principali exprima fie o mi$care constants, ! uniforms — fie o mifcare gradata, progresitfS. a) Termenii mifcarilor (tempourilor) constante sau uniforme. 737 Miscarile rare Indica ^ia Limba metro Limba Limba Limba Limba ’ i| Italian noroman egerm francez englezS ‘ 1 s mic# a ana a aproxirnativS larg, 1 very Largo : 40— sehr largem foarte slow, '; 46 breit ent rar broad Lento 46—52 lent, langsa lentem slow lin, m ent ' doinol Adagi 52—56 rar, mdssi moins slew o asezat, g, lent lini;tit, langsa que comod m lento Largh 56—63 rSri'jor breit moins broad as etto lent Largo que largo Miscarile mijlocii
Anda nte
63—66
„mergi nd“ potrivit de rar, lini?tit Anda 66—72 ceva ntino mai repede decit Andant e Moder 80—92 moder ato at, potrivit Allegr etto
104— 112
gehen d
ein wenig bevoz gt als Andan te massi gt beW2 gt repejor etwas , lebhaf putin. t mai rar decit Ailegro
en allant
moins lentement que V Andant e moder e
a „toalking " tempo, neither:' fast nor slow slightly faster than Andante
moins vif que V Allegro
moderat e neither fast nor slow slightly slower than Allegro
gai
cheerful
Misc&rile repezi Allegr o Vivac e
120— 138 152— 168 176— Presto 192 Presti 200— ssimo 208
repede 'rate, viu foarte repede clt se poate
schnel l lebhaf t
viveme vivacious nt
eillig
presse
fast
(iusser st
,pres presse
very fast
de repede
schnel t
738 1
b) Termenii misc&rilor (tempourilor) gradate, progresive205 Rarirea 1 reptata a tempoului rallendando (rail.) I— rSrind treptat miscarea, incefinind ; ritardando (ritard.) j— intirziind (rarind miscarea)] ; ritenuto (rit.) i— refinind; ■ *! ! allargando (allarg.) — largind (ceva mai mult deCit rail.); largamente —4 Mrgind, destinzind slargando (slarg.) — 13rgind ; slentando —intinzlna pargind) miscarea ; strascinando —■ tSraganind, tragind de timp; trattenuto, trattenando —retinlnd, intirziind. Accelerarea treptatd a tempoului accelerando (accel.) — accelerind miscarea, iutind; ' affretando (affret.) — grabind, iutind, zorind; ■ incalzando — zorind, insufletind, grabind ; precipiiando, precipitoso ‘ ~ precipitind miscarea ; ravivando — inviorind miscarea ; stretto , — ingustind, strimtind miscarea, iutind ; strifigendo — stringind mi§carea, grabind. ‘ In cazul. cS pe parcurs a fost modificat tempoul piesei muzicale, revenirea se obtine prin urmatorli termeni: a tempo (al rigore del tempo) ,-f intrarea in tempoul strict (rigpros); tempo primo (tempo I) -f- revenire la tempoul initial; come prima, primo — ca la inceput (tempoul).. Terminologie
auxiliara a mipcarii In notatie, o serie de termeni au rolul. de a spori ,sau : rriicsora efectul celor principali pe lingS care se alia, cum sint: alcuno ... alia... anche, ancora .. . appena assai attaca ben, bene... col, coll, colle, colla. — oarecare, citva... — ca in, in maniera de ... in stilul... — incS, mai mult... — abia, de-abia... — destul de, loarte (Allegro assai == foarte repede) ~r se. incepe imediat (far5 intrerupere) : partea care urmeazS . — bine, mult... — cu ... (colla parte) 205 Hugo Riemann nume$te schimbarile progresive ale tempoului cu ex- presia „agogica spre deoseblre de. „agogica mare", prin care se intelege totalitatea elementelbr' de cinetica tnuzicaia — ritm, mSsurS, tempo — ’adlcft rezultunta lor sUperioarS. 739 come .. con... di nuovo ... doppio ... I’istesso tempo (lo stesso tempo} .. .ma non troppo ... ma non lanto meno... molto ... non ....... non tanto ... oppure... ossia... pieno... piii... poco ....... poco a poco ... quasi. ... ,. .' segue... ca... . cu'... din nou ... dublu, de doua ori mai... aeeliUji tempo... .,. dar nu prea .,. dar nu atit putin mai... mult mai... nu... nu atit de mult... sau, ori...
sau... plin... mai... putin mai... putin cite pu(in . ,. .ca si... urmeazS imediat secfiunea cealalta; se continua in aceeasi manierS. ir Cind tempdul trebuie sa fie respectat cu strictefe, fara ’ d.eviri i pe parcurs, se intrebuinfeaza termenii : tempo giustb (giusto) con giustezza ben' misurato tempo just, miscare exacta, coiecta, precisa, in masura ; cu justefe, cu precizie ; bine masurat, tempo precis. Pentru indicarea unei mi?cari libere, ce se lasa la aprecieri'a m- terpretului, se folosesc termenii : senza tempo . — fara tempo precis ; a placere — dupa voie ; ad libitum — dupa voie, liber ; rubato —liber, rubat, tempoul se supUne expresivitafii textului muzical. Unii exemplu : termeni indica miscarea si, totodata, caracterul piesei. De Grave Sostenuto Comodo (commodo) Maestoso — miscare foarte rarS (MM == 40—42) de un caracter grav, serios ; — miscare lenta (MM = 72—76), ccriiul o execute susfinuta; — miscare potrivita (MM = 76—80), de pn caracter comod, linistit, calm, bine asezat; ■■■ — miscare potrivitS (MM — 8C 81). in caracter majestuos, sSrbatoresc ; Animato Velocej velocissimo miscare destul de repcde- (MM *£<'116— 120), de un caracter insuflefit, animat; repede, foarte iute. Prin asocierea a doi termeni — linul de mifcme>$r :altuVde caterer — se obfin expresii noi, care indica atit 1 miscarea, cit §i trasa- lie specifice ale execufiei : Largo affetuoso Andante cantabile Andante con moto Andante religioso Andante tranquillo Allegretto giocoso Allegro appassionato Allegro commodo Allegro con brio Allegro con spirito Allegro moderato
miscare larga, cu afecfiune ; andante cantabil, curgator;r mU*. andante cu emofie, cu afecfiune ; andante religios, sever; • andante linistit, calm; repejor si vesel (jucau§).; allegro cu pasiune allegro comod, fara ex,uberanta ;, A allegro cu brio (stralucire); .■ allegro cu spirit; ‘ allegro cu moderafie, linistit.. ;iil, Alfi termeni de miscare, provenind in special din muzica d© dans, indica, de asemenea, atit tempoul, cit $i caracterul piesei; '• Tempo di valse (di walzer) Tempo di minuetto Tempo di mazurca Tempo di hora Tempo di marcia Tempo di polonesa Tempo di bolero Alla turca Alla tarantella - tempo de vals, dans in miscare,, vioai© si grafioasa, in masura ternara 3/4 §i 6/8); - tempo de menuet, dans veche ffancez, in miscare moderate, plin de grade §i noblefe, in m&suri ternare (3/4 ?i 3/8); - tempo de mazurca, dans popular polo- nez, de un caracter cavaleresc, i,n masura ternara (3/4); - tempo de hora, dans popular roma- nesc in miscare linistitS, taraganata, in masura 6/8 ; - tempo de mar$, miscare cadenfata, energies; - tempo de poloneza, dans popujar-polonez, in miscare mai, rara deejit jma- zurca, cu caracter majestuos, jn jma- sura 3/4; ;j ■ tempo de bolero, dans popular spa- niol in masura 3/4 si in miscare mo- derata, majestuoasa ; - in stil turcesc, tempo leganat ca in dansurile turcesti (indicafie de inter- pretare pentru piesele in stil oriental); - in stil de tarantela, dans popular na- politan, in miscare “foarte repede^. In masurile 3/8 si 6/8 ; Til .740
Alla siciliana ,AUa zampogna Alla zingara AIV ongarese in: .stil de siciliana, vechi dans din mun^ii, Siciliei, cu caracter pastoral, miscare moderate, leganata, in masu- rile 6/8 si 12/8 ; in stilul. cimpoiului (efect special de timbruj; ■ in stilul muzicii (iganesti ; in stilul si maniera unui dans popular maghiar; in stilul cintecelor de vinatoare. Alla caccia c) Semne: speciale penlru reprezentarea tempoului muzical Parasirea catalogului de termeni italienesti consacrati ai tempoului muzical (Largo, Andante, Allegro etc.) este un fapt aproape gene- ralizat in partiturile de stil evoluat. Tendintele grafice actuale pri- vind tempoul merg pe doua direc(ii : — consemnarea tempoului prin indicafia metronomicd obiectiva e(in partitura de muzica electronica fiind singura modalitate) ; — inovarea de semne grafice, cele mai multe vizind un tempo de graduari aproximative lasate la aprecierea interpretului (ad libitum). Vom mentiona totodata restringerea ca numar a tempourilor re- prezentind miscarile mari — generale — ale pieselor si designarea lor prin primele litere ale alfabetului latin sau elin, cu semnificaiia urmii- .toare : ■ A = miscare repede B = miscare mijlocie ;i/,; C f= miscare rara n a = miscare repede < 6 miscare fhijlocie Y = miscare potrivita 8 = miscare largS (rara) Semne speciale (signografii) ale tempoului : ■\ js" 3 *
13”
1 0 ”
tempoul indicat prin lini i verticale si prin secunde (Pendereski) ; J
= Sntre sageti, tempo ad li'a- t1 , f lani (Boulez); = patru grade diferite de tempo intre MM 144 si MM 281, schim- barile de tempo fiind marcate de| M.M.231 virful sagetilor (Boulez) flM SO (rail...) »" t ’ ' flH 60 (acce!...) indicatie de tempo cu dublu sens, utmirid ca inter' pretul sa aleaga pe cea prefora Id (muMcaaledto»re) :; -c TJ = cu cit casetele reprezentirid sunete1 sfiit mai lungi, cu atit tempoul este mai larg si vieeversa (John Gage); = 12cm. i tempoul cit se poate de repede (Stockhausen); tempoul ad libitum pe distanfa de 12 cm. de partitura ; i=r -j = tempoul notat la primul arc va fi acelaiji §i pentru cel de-al doilea arc (Pousseur). ,;;n, Semne speciale pentru miscarile cu caracter agogic ■ (tempoul vuriabil) : , ' , Jrt FT Variable tempo J) = 100, sub.accel -to J) = 1 un grup de note in accelerando (Pousseur) p > r = un grup de note in ritardando (Pousseur); . ... = formula in caseta de 8 sunete articulate1'din ce in Ce mai repede (Glodeanu); = formula in caseta de 8 sunete articulate din ce in ce mai rar (Glodeanu); = sageatS orizontala pentru accelerando (cu virful spre dreapta); = sageata orizontala pentru ritardando (cu virful spre stinga); * = 116, piO aceel. - —to J) = 132, sub. rail to J^ = 116, pi'0 rail to - 100 tempo variabil in limite* metronomice precizate (Chu-Wen-Chung ■ in „Three Folk Songu),
De observat ca node indicafii de tempo nu ne sugereaza, nici una din starile emotive cu care ne obisnuisera termenii italiene§ti cansa- fra|i. Un Andante sau un Adagio nc spuneau — spre exemplu — mult 748' 742 mwlt tfili-'.jwmet de vedere al continutului emotional al pies raugicale,' decii .poate sa o faca Simula indicate a vitezei in care acesfei se deruleaza. j <: Lipsindu-le semnificafia estetico-emofionala intrinseca, noii ter-:' meni ramin sa ne redea obiectiv §i „rece“ un grad sau altul al \itezei'tf^ de parcurgere in, tirpp a muzicii. £fa aceasta o eonsecmfa a super- • ‘ tehnicizarii epocii in care traim, cu efecte resimtite, in mod neindcios,' si in zonele spiritual-artistice ale omului contemporan ? 5. Noi aspecte ale tempoului in crea(ia contemporana a. Tempouri fluctuante Tempoul muzical — definit ca viteza de desfa§urare a rilmului §i metrului — se prezinta, in creafia tradi(ionaIa — a§a cum s-a mai arStat —, sub doua principale forme : tempoul constant (uniform) p tempoul variabil (neuniform). Tendinfa observata in creapa contemporana, in ceea ce prive^te tempoul constant, este de a-i fixa — prin valori orare §i metronomice — o cit mai mare precizie; iar in ceea ce priveste tempoul variabil de a-i spori si mai mult relativitatea, mergind pina la libera lui tiataie din eompozipa aleatoare. Notam, de asemenea, ca scalaj de tempouri s-a amplifieat in zilele noastre cu mult, cuprinzind grade de viteza de la Cele extrem de largi, pin& la cele extrem de repezi imbinate desigur dupa noi si complexe modalitap. Din tempoul variabil s-a desprins $i conturat tempoul fluctuant ce se caracterizeaza printr-o permanenta oscilare a vitezei de desfl curare a pieSelor muzicale, proiectaija uneori pe spatii muzicale foarte mici. Fenomenul se reda in scrisj prin semne speciale a$a cum vom observa in urmatoarele, doua exenjiple extrase din lucrarea Sonant de Mauricio Kagel (partitura pentru percupe) unde intilnim doua. situatii: tempoul fluctuant la durate ritmice notate precis ; tempoul fluctuant la durate ritmice notate liber, prin spapalitate grafica (Space Notation).
rrmnrrifr mrrrrrr rmrrrnr Lilian LIU| Desprindem din exemplele citate o permanenta variafie a vitezei -- run fel de osGilafii „in valuri" ale tempoului — generind tensiuni -ji distensiuni temporale in trama ritmiea a pieselbr muzicale. 744
J, -Prin efectul tempoului, fluctuant se produc deci, pe plan ^triic^ tural, dilatSri si comprimari continue — aproape^nemSsurabile —... ale ritmului muzical §i metrului conferindu-le 3$,pfei Jerme extrem pe [ibere. b. Interferari de tempouri Teoria timpului polimodiilar si aplicafiile sale in muzica In lucrarile muzicale de tip traditional, arrhonice sau polifonice, vocile sau' grupurile de voci evolueaza intr-un. tempo comun, modifi- carile acesttiia, daca sint cerute de partitura, producindu-se la toate vocile (sau grupurile de voci) deodatS. In unele dintre lucrarile create la sfirptul secolului al XlX-lea si in secolul XX, apare fenomenul interferarii, suprapunerii tempourilor, vocile sau gruptirile de voci evoluind simultan 'in tempouri diferite. La inceput, aceste suprapuiiefi apaf' in anumite partituri in mod sporadic si pe intervale scurte de timp, extinzindu-se ulterior, la unii autori, in tronsoane mai lungi. Pe. parcursul mai multor decenii, in repetate rinduri §i in diferite moduri, problema unor muzicii comportind mai multi tempi simultani a fost abordata, f£rS insS sa se incerce un Studiu; aprofundat care sa puna in lumina as pec tele esen(iale proprii unor astfel de structuri muzicale si cafe sa condueS la o metodS generals de compozifie in politempieO coritribufie semnificativa in acest sens a adus-o compozitorul $i dirijorul romSn Mihai BrCdiceahu, prin elaborarea teoriei timpului polimodular. : A§a dupS cum arata autorul teoriei * * in general, in muzica, tenta- tivele de a suprapune structuri muzicale ievoJuind in tempi diferi(i — tentative intreprinse de compozitori ■ importanti cum sint Mahler, Charles Ives, Stockhausen — nu au eondus la ob(inerea unor organizSri sonore riguroase, rezultatele ducind in .cele ;.mai multe cazuri sprer orga* nizSri aleatorii. In imprejurarile in care s-au urmSrit totu§i astfel de structuri, ele nu au depart unele cazuri particulare, ea de exemplu corelarea unor valori metronomice ale tempilor,. implicind deci a dependents reciprocS a acestora. . ’ Chiar §i in aceste cazuri, executarea corectS in concerte a- unor asemenea partituri nu era posibila intrUcit nu exists o tehnologie adecvata, iar mi$cSrile mai multor dirijori nu puteau fi-'-coordonate intr-un mod satisfacStor. ■ ■' Aparea in mod evident^ pe de o parte, lipsa unei teorii generale care sa asigure conceperea unor structuri temporale muzicale perfect definite comportind straturi cu tempi de valori diferite — constante Hitf , * Apud Howard Boatwright, Convorbire. cu Mihai Jiredicecmv, Eup.u$e§.ti, Revista Sinteza, 51/1982. sail variabile — iar pe de alta parte, lipsa unei tehnologii care sS gure executarea', ‘In mod riguros — In concert — a muzicilor serise ! mai multi tempi simultani. MUZICA IN TIMP POLIMODULAR. POLITEMPIA STRUCTURALA
1.
Considerapii introductive
In elaborarea conceptului de timp polimodulqr, muzicianul roman porneste 4- prin solutii matemaiice — de la un model general de sti uc- turS. temporala al cSrui element de baza — timpul — este mSsurat, simultan, cu unit^ti de masura diferite §i variabile, denumite ^moduli de timpi“. Conceptul ofera posibilitatea observ&rii in paralel a imui numSr finit de evenimente care se desfa§oar5 simultan cu'„ceasuri“ diferite, indudnd, prin aparip'a lor repetitivS, masuri de tiftip diferite DupS cum se §tie, din observarea fenomcnclor naturale, socialc si psihofizice, ; rezulta ca desfasurarea timpului este continue, dar per- ceperea lui se face In \mod discret ,m raport cu intervalele (duralele) definite de aparifia unor manifesturi cu caracter repetitiv, precum miscarea de revolutie si de rotate a sistemelor galactice, a planetelor sistemului solar, bataile inimii, desfasurarea actelor ce se petrec la nivelul molecular sau atomic. Dar, „anul“ lui Saturn e diferit de cel al lui Marte sau Venus; la aceeasi ora, pe PSmint, ziua are valori diferilo la poli ?i la ecuator; bataile diverselor inimi sint deosebite etc. Pe de altS parte, aceeasi durata poate avea valori diferite : — In sens „einstenian“ — stiinfific — ea apare ca funetie de miscarea relatiyS, a obiectelor si observatorului; •— in sens „bergsonian“ psihologic —, ca funetie de vlrsta si starea emotlonalS a subiectului. ; In mod intuitiv, timpul polimodular poate fi definit ca timpul unui observator imaginar capabil s§-i masoare simultan desfasurarea cu mai multi moduli. .. ' Modelul matematic ai timpului polimodular permite studierea unor strueturi temporale complexe existente In naturi, proprii fenomenelor astronomice, biologice, sociale si tehnologice, precum si In domeniul artelor — al muzicii, coregrafiei §i teatrului, al artelor vizuale statice si cinetice, al arhitecturii. In domeniul muzicii, aspectul cel mai important al teoriei il res prezinta deschiderea pe care o ofera creafiei prin rezolvarea problc- mei gener&rii structurilor muzicale politempice la nivelul unor metode specifice. * Apud Mihai Brediceanu, Timpul polimodular si artele vizuale, Bucuresti, Ed. $tiintificfi ?i EncilopedicS, 1982, ?i Music and Polymodular Time (Structural PolytCmpi Music). Lecture given at NeUi York University, January 5, 1985 (curs dactilografiat). • v* ms 2. Teoria timpului palimpdular (expunere sueeintS) , • * >■> ...
Aparitia unor fenomene repetitive — in ce ne prive$te aparifia fevenimentelor sonore — reprezinta pulsafii reale — PR. •> O mulfime finita si strict oifdonata de asemenea pulsafii desfaiju- rate in timp reprezinta un sistem de pulsafii re ale (SPR). Legea (L) care stabile?te distributia unui numar (n) de pulsafii ale unui SPR intr-un interval de timp (I) dat, reprezinta tempoul (tp) lui PR pe I. Modulul de timp (simbol ni) este definit ca fiind intervalul de timp dintre doua pulsafii consecutive. Valoarea lui m pe I poate fi variabila sau constants, ceea ce implica faptul ca tempoul (tp) lui SPR pe I este constant sau variabil. I O structure de timp polimodular (TPM) este definita de o colec- fie de sisteme de pulsafii reale (C) cu urmatoarele proprietafi : 1. C este mzestrata eu un sis Lem de pulsafii virtuale (SPV). SPV este un sistem de referinfa de timp (SRT) pentru C, iar distribufia pulsafiilor in SPR, aparfinind lui C, este definita in report cu SPV. Tegea de distribute a pulsafiilor lui SRT pe un interval I reprezinta tempoul Tp, iar intervalelfe de timp definite de doua pulsafii virtuale (PV) consecutive reprezinta madulul de timp M. 2. Exista o mulfime de pulsafii reale specificate in C care sint sincrone cu anumite momente definite in SPV, priftfPV (PS). 3. PS induce in C un sistem de pulsafii general numit sistem fundamental de pulsafii (SFP). Pe Un interval dat, valoarea eardinalului lui SFP define$te gradul de coerenfa al respectivei strueturi de timp polimodular. Gradul de coerenfa al timpului polimodular reprezinta puterea legaturii care se stabile§te intre un numSr finit de sisteme de pulsafii reale si sistemul de refef'infa) prin intermeSitil pulsafiilor sin- erpne care constitute pe SFP. | . Nu ne propunem aici sa explicSm in amanunt modul in care, se definesc diferitele grade de coerenfS in TPM. Prezentam totusi in exemplele urmatoare o structure TPM cu cel mai slab grad de coerenfa (SFP total virtual); mulfimea PS este vida, nici una din pulsafiile din C nu este sincronS cu vreo pulsafii din SRT * : SRT • SPRU SPR2H C SPR 3- )—[tef— SPR4H- 1-
-4--+-+-+ I.■■■[ I -H-H-*4—Mln exemplele date x .— reprezintfi pulsafii virtuale, pulsafii, reale, -X pulsafii reale fundamentale. si o structura TPM cu gradul cel mpi inalt de coerenfa (SFP total rea fiecare pulsate din SRT este sincrona cu cite o pulsafie definite in * care SPR din C : 1 i__4___ , , 4,, 4 ;• __t
i* . -i,, 1
1:;
i .1
0s 4..........
1
■ l.i
vi,
, .4 . t'
_| fc-:-1- - -1 - 1________
,4t .. . 1,.-
£ u^
—U|m Daca intr-o structura TPM (1) colecpa C este inzestrata cu un sistem de pulsatii fundamental total real, (2) tempoul lui SRT are valori constante (M izocron) si (3) fiecare SPR dezvolta intre iloua pulsatii ale sistemului fundamental un numar constant de pulsaRi identic organizate, atunci structura TPM prezinta o organizare c.'iira: f p-^ "" —^ i~------------ ----------- - - 1 i >- : 1 n* f f n* 11 11 > n=11 ‘ ■ n=11 i r 4 . "*®.
■ n* W
n® 14
■ n=9 :*
-n=9\‘
nsK 4 | ‘ n=SM f
ns 5 • n a 5 ■ ' ■■‘f* > 1 ....1" ---l- -1- t X RjSS'. » n *5 / * .......1----- ■. >■ 1 * Doua pulsapi slnt considerate sincrone dacfl intervalul dintre Hionieatel&i lor de aparitie are o valoare 2, £ < 0.1 see. Acest tip de structure de timp poate fi detectat in multe feno- mene naturale §i sociale. In muzica, in mod particular, bSt&ile mai multor metronoame ale caror tempi au> valori care pe scara metrono- mului admit un divizor comun indue, prin momentele de coincidenfa ale batSilor, structuri TPM ciclice **. 1 , ,» Prin definite tipul de structuri TPM descrise mai sus, este consi- derat ca avind gradul I de complexitate. O colecfie de TPM inzestratd la nivelul respectivelor SRT cu un sistem general de pulsatii virtuale (hipersistem de referinfa [SRTJ2) constituie o structure de timp polimodular de gradul 2 de complexi- < ** Mihai Brediceanu, Structuri phirale ale parametrului timp In coregrafie-' Si tedtru, Revista Studii ?i cercetdri de istoria artei, Ed. Aeademiel R.S.R1, Bucu-a re$ti, 1973. ; 748
Organizarea ierarhicS de colec|ii de [TPM]n prin inzestrarea res- pectivelor [SRT]n-’ cu cite un sistem de referinta de timp’comun [SRT]" conduce la constituirea de structuri de timp polimodular cu grade de complexitate din ce in ce mai myri. Colectiile (Cn) de sisteme de refe- rinti de timp pot prezenta la rindul lor diferite grade de coerenta. Conceptul de, timp polimo'dular aplicat fenomenului muzical elu- cideaza dupS cum am spus, la modul teoretic,
general, problema crea- (iei §i intelegerii; structurilor jnyzicale cu tempi diferi(i. In acest sens, muzica traditional^ apare din punctul de vedere al parametrului timp, ca avind o structure TPM de gradul 1 de complexitate : sistemul de referin(a reprezentind bataile dirijorului (real sau imaginar), iar momentele de apari(ie a evenirnentelor sonore muzicale reprezentind pulsatile reale. Pentru exemplificare prezentam mai jos diagrama structurii poli- modulare de gradul Ta unui fragment al Simfoniei I de George Enescu (partea I), 7 masuri inainte de nr. 15 (a se vedea partitura) : SRT --y--------x--*- -y-----------x— x x x SPR1-| 1- -j- - -1- 1- -+—j- -1 | . - -H f SP82-|—1 1......* t H----------------t |, f If 1—t—jSPR 3 —|--1-----—t- 1- - ------1-----1 1 — I ! .1 SPRt t -| - I- I - -| 1 •- | | 1— I . t | |I SPR 1 I«— Ftauji, Oboi, Trompel*, Corni i I SPR21 ' 1 ?nn-3 I*— Piculina, Corn englez, Violinal; I SPR4 I ■t,.t,t t- t_ i.1, t i________L________ +—H 1 -
Fa^Xi, viotorteil,- Cantrabasi Tolgtra / Structurile de timp polimodular de grade supefioare oferacomi8 pozitorilor posibilitatea de a concepe muzica cu stratbri avind sisteme de referinfa de timp proprii, perfect independente, cu tempi de valori metronomice diferite, coristante sau variabile, sisteme organizate intr-o structura unitarS cu ajutorul unor hipersisteme de referinf& [SRTT11 comune, ale c&ror pulsa^i sint perfect definite in timp si control abile in partiturS.. Creatiile muzicale concepute in timp polimodular' de grade supe- rioare reprezinta, dupa termeiiul introdus de Mihai Brediceanu, rrali- zSri artdstice in potitempie structurald. . ; Figura urmStoare reprezinta organizarea a 3 sisteme deireferin$ intr-o structura [TPM] S, avind un grad de coeren^a mediu (SFP, partial real): . , ' &
- -....t— . f
'K.rs «»n * } }
—f-fl-l-*—* =.1—..J........................................................ — 1 'M-l » X'J ‘I * I - *« .'X- -X 1--X--i-.X-.l-.-X. -X-• ■ - ■ X* - I—I— 1 Ilustram mai jos un mod de a realiza o muzica pe structura de SRT data: , ... Mihai Brediceanu T- TRIO PENTRU CLARINET, FAGOT $1 VIOMNA
In mod aleatoriu sau datorita relatiilor care se stabilesc intre valonle* tempilor diferitelor sisteme de pulsatii, intr-o structura TPM pot apare pulsatii sincrone spontane. ... v " ; . Pentru a pune In evidenta aparitia in timp a sunetelor, in exemplul . e mai sus s-au specificat‘prin cifre momentele respective. ’ ’t 750
2U _____________ *•* ^ 25^*4 T4» Z7.3 27,iim3 aSTmT In exemplul dat, fiecarui SRT ii este asociat cite o singurS „voceu (colectiile C au cite un singur element SPR). In fapt, fiecSrui SRT i se poate aspcia un nUmar oricit de mare de „voci“ evoluind pblifoniC. Redam in continuare un fragment din lucrarea Cored interpolat tn stil bizantin de Mihai Brediceanu, conceputa in politempie structural^ ([TPM]2) pentru patru grupuri corale, prezentind la nivelul colec^iei C2 a sistemelor [SRT]2 un grad inalt de coerenta (SFP total real, cu prganizare ciclica) : 4t4 [Tpl2 =13.62 4 J Adogio J a 54,54 A. $ S, pp sotto voce :
r'~~i>-7
pp sotto voce pp sotto voce 10 J Allegro non troppo Jc136,36 7jt Moderate Js9St m*
AS
3 J Largo J* 40,90 LJ' .1 > pp sotto voce 4i m $ rf-h^r( j
8. 3.
Polytimer ... ’iK «u- * Creatiile muzieale in timp polittoodular pun, ..d'dsigiir,. greuta$i duo- sebite In fata interpretilor — mai ales«a dirijorilor —^^caei, pentru o § eorecta execute, fiecare voce ar preSUpune nu numai un adirijor al s5u. , dar§i o perfects corelare §i ierarhizaiie d acestora. « Problema executSrii la repeti^ii §i in concerte a unor asemenea crea^ii a fost rezolyatS fde Mihai Bretiieeanu prin inventarea aparatului denumit Polytimer, brevetat In' Romania, S.U.A., Franca si' alte fari in 1970. El a fost construit sub formiMe.prototip la Universitatea Syracuse — New York de catre profesOful 'Edward Stabler. Un model ameliorat a fost construit in 1977.. .iPolytimerul este un computer ce poate fi programat sa produca simultan semnale cu tempi diferiti, in conformitate cu pgrtituri con- cepute in structuri temporale polimodulare. Serrtnalele sint transmise pe cale vizuala (semnale luminoase) sau auditiya (sub forms de „ beeps" recepfionate in ca?ti pfin intermeaiul unor mici receptoare radio) diferitelor grupuri instrurrientale, vaeale .sap- de dapsatori in cazul coregrafiilor pe muzic|i .in timp polirpddular, ; "
Inventarea aparatului este consecinfa fireasca a teoriei timpului polimpdular fiind demonstrat pentru intiia oarS In Statple Unite In 1973, Prima sa. utilizare „functional5“ a tost un spectacol mU^ical-eoregrafifc dat la Universitatea Syracuse, New-York, in 1976, dupS care au urmat concerte sustinute In Romania (1977) .
Privita prin aceasta prismS, agogica muzicala constituie un proves sintetizator complex generat §i justificat prin mijloacele de expri- mare utilizate de compozitor in partitura, si talmadte.de interpret. Ea este deci un factor important de coielafie intre actul componistic si cel de interpretare a bperelor de arta servind drept criteriu esenJjjal in estetica interpretdrii mesajului artistic. Principiul agogic angajeaza deci fondul activita(ii interpretului,. raspunderea pe" care el o are in patrunderea sensurilor emotive ce vrea sa exprime compozitorul si in redarea lor artistica. , ' Sub inciden(a acestui principiu trebuie a$ezate deci elemerite de expresie multiple : melodice, armonice,. ritmice, modulatorii, de nuante- dinamice, de sens programatic etc., largindu-se astfel cu mult aplica- bilitatea sa in muzica.. P ' In infelesul sau complex; agogica poate avea doua aspecte212: — agogica deschisa ; — agogica Inchisa. tn agogica deschisa se cuprind §i se desfa?oara tensiunile, acce- lerarile .de tempouri, cre§terile dinamice si, obi§nuit, orice element generator de problematic! de natiira melodicd, &rmonica,ritmica sau de alt5 natura. In agogica inchisa se cuprind, dimpotrivS,. disterisiunile, raririle de tempouri,' descre^terile dinamice §i, in genere, tot ceed ce Constituie "rezolvare a problematicii create de agogiSa deschisS. lizat ca atare1 In -teorib §i practica aftisticS' muzicala. Gu rmllte secole tnaintea sa insa, Martianus Capella (sec. V. e.n.) utiliza acest termen pentru a reda mifearea ascendent& — de aspirate $i avlnt r—; a melosului elin, din care des- prindem un sens superior celui de mai Inainte. Cei vechi considerau deci agogica arta de a'folosi expresiv toate elemeritele mi^carii In redarea muzicii. 211 A se vedea, pag. 739. 212 Apud Mendelsohn. Alfred. Agogica tr&sSturii de unire thtre ihterpre- (afea si creafia muzicala. Comunicare la simpozipnul Inchinat centenarului Gon- servatorului „Ciprian PorumbescU" din Bueure^ti,' octombrie 1964. 153 . RedSm mai jos — pe cale schematics unele efeete de agogica deschisa si inchisS in variatele aspecte ale cursuiui si desfasuiarii operei muzicale de arta : ' Categorii : Categorii: Aspecte de Complemented lor agoglcd deschisd de agogicd inchisa — desen ascendent ... desen descendcnt " — diminuarea. valori-... ailgmentarea valolor '(diminutio) rilor (augment at io) = arsis (ridicare, ...thesis (coborire, ' avint) destindere) = cresterea intensity- ... descre§terea intern- tilor sitatilor
= accelerarea yitezei ... r&rirea vitezei = consonanta spre ... disonanfa i^pre con- . disonanfa sonanfa (rezolvarea disonantelor) * i — modula^ia '= decentrare, parasi‘ rea centrului tonal... centrare, apropiere (tendinta centri- de centrul tonal fugala) (tending centripeta) — sens programatic = intrebare ... rSspuns gramatical „ — sens programatic = tensiune, excitape . . destindere, lini§tire psihologic ■*- intervale — ritm, — metru — dinamica — tempo — armonie In cazul c3 agogica melodicS este confirmata de cea arrrionicS — avind deci acelea$i sensuri — se obpne agogica directs permRlnd liniei melodice, in urcare, un u$or crescendo si accelerando, iar in coborire, un discret decrescendo si rallentandd. Ca exceptie, exista insa §i situatii in care desenul melodic descended poate primi sens de agogica deschisa —r adicS de dinamizare .■ji accelerare u§oara a glementelor — si invers, desenul melodic ascendent sa tinda — datorita structural armonice — spre incetinirea si descresterea tensiunii. Nu purine sint insa si pericolele venind din exagerarile de na- tura agogici in interpretare, precum : practicarea unui rubato excesiv; dezorganizarea metrq-ritmicy si a celei ,iannonieo-polifonice; excesul de difereniiere a nuanfelor dinamice sau de tempo; . suprargliefarea si supraestomparea unor elemente de structura f5r£ a fi fost oerute de parti turS; ruperea continuity tii frazeale si sublinierea ostentativa a unor articulatii si moduri de atac; $i, in general, c§utarea de efeete exterioare ce n-au nici o legatura cu fondul expresiv, emotional al mesajului artistic. Acordind un atifc de cuprinzator sens hotiunii, avem in vedere faptul c5 agogica reprezinta, totodatS, liri factor important in determinarea stilurilor muzicale, totul! proiectindu-se pe un mare 'Me age*- gic, de la compozifia prerenascentistS cu elemcntcle sale de agogica simpla, pin£ la agogica complexa — utilizind multiple si variate forme — asa cum se intilneste In breatia contemporana. Conchizind, agogica inseamna — in ultima analiza — trairea in- lima pi subtilS a oricaror elemenie ale mipcarii in
muzica, modul cum mterpretul traduce derularea in limp a intregului complex de mijloace muzicale de expresie pentru a le pane in valoare forfa de comunicarc ; iar pentru aceasta exista nuance (grade) infinite ale trairii agogice la care apeleaz^,pasri^ialmlQitori ai Acesteivarte.., , :-r ,. Sgogica muzidptS ebre uh 'sltiilu' ateht pentru a-i determina forniele §i efbctele'borespuhzatoare lbgilor?§i principiilor componistice — singurele determinante in orice act de interpretare artistica. Privind lucrurile-prin aeeasta prisma, chiar si termenii de expresie folosifi In ipterpretdrea. artistico-emotionala a operelor de arts — ternieni pe eare-i prezontSm in continuare — au legSturS directa cu sensurile agojgice ale muzicii. r -J. Cap. XII
/ 1. Catalogul provenind din limba TERMENI §1 EXPRESII IN INTERPRETAREA ARTISTICO-EIMOTIONALA A MUZICII „Natura a dat frutnuse^e constructiei, sufletul da fi-umuse$e jocului", [Die Natur gab die Sehbnheit des B.iUes, di<_ Seele gibt die Schonheit des Spiels]. Fr. SCHiLLER Muzica inseamna — prin definite — traire emo[ionala complex^, expresivitate, comunicativitate in oricare dintre cele trei mari ipostaze ale actului artistic : creapie, interpretare si receptare a operei de arta In acest context, totdeauna legatura si comunicarea — pe calea partiturii — dintre creator §i interpret a constituit o problema de prima importanta de care depinde, pln& la urma, redarea corecta si inspirata a mesajului artistic. Intrucit, in mod firesc, sistemul muzical de nota(ie n-a fost si nu va fi niciodata in stare sa redea in partitura subtilitatea execujiei «i trairii artistice s-a cautat totu§i sfi se sugereze interpretului — prin termeni fi expresii specif ice — atitudinea, sterile sufletesti si erao- tiile .-incercate de compozitor, iar umeori ambiance si atmosfera ce se desprind din opera de arta respective. Ei se tree la inceputul piesei muzicale, ori pe parcurs — in cazul ca a intervenit o schimbare a atmosferei initiale. RedSm, in continuare, catalogul — desigur incomplet — al aees- tor termeni, in versiune ita.li.ana, germana, franceza si engleza, cum se intllnesc azi in partiturile diveselor edituri.
Precizam insa ca, versiunea italiana cuprinde termenii istoriceste consacrapi ai exprim&rii unor astfel de stari afective, emo(ionale, aces- tia fiintind in traditfe si avind o mare raspindire in lexicul muzical universal. In multe cazuri, ei sint chiar intraductibili prin expresii ale altor limbi, deoarece conjin sensuri polivalente angajind factori divert ai trairii si expresiei artistice, Cu greu am putea gasi — spre exemplu — corespondentele depline in alte limbi ale unor expresii ca acestea : ,,appassionato“, „cantabile“, „con effusione“, „espressivo“, „fervido“, „giocoso“, „maestevole“, „rubato“, „scherzando“ etc., carora practica de veaCuri a interpretarii muzicale le-a fixat sensuri proprii, neechivalente. Abbandono (con) Accarezzevole Acciaccato ‘ Accordanda Addolorato jfdirato Affabile Affenato Affettuoso, Affettuosamente Agevole Agilmente Agitato Allegrezza (con) Amabile Arnaro, Amarezza (con) Amorevole Amoroso, Amore (con) Jingoscioso Animando Animato, Anima (con) Aperto A piacere Appassionato, Passione (con) Appenato Ardente Arioso Audace ., Bravura (con) Brillante Brio (con) Buffo Burlesco Calando Calmo (con), Calmalo Compiacevole Calore (con) Cantabile
213
Ordinea de succesiune a utilizafi la nevoie. termenilor de expresie Italiana (termeni cdnsacraji)513 — cu renun(are, fara sprijin, descurajat ^ lingusitor, magulitor, dezmierdator — violent, impetuos, puternic,r furtunos. — in concordan(a, in armonie, in acord. — dureros, intristator — minios, furios, suparat —■ amabil, agreabil, placut, afabil — nelini§tit, agitat, ingrijorat —- cu afeejiune, dulce, expresiv — agil, usor, sprinten — cu usurin(a, cu sprinteneala — agitat — cu veselie — cu amabilitate -A dureros, amar, cu amaraciune — amoros, dulce, placut — amoros, dragastos — fricos, timid, timorat — insufletind — msufleiit, animat, vioi, viu — deschis, limpede, clar, senin, curate sincer — dupa voie, liber — cu pasiune, cu emotie adinca — indurind, rabdind, ingaduind — arzator, infocat, curajos, viu — eantabil, cu efuziune melodica (in sti- lul ariilor de opera) — indraznet, curajos — cu bravura — stralucitor — cu stralucire, cu spirit, cu brio, cu. verva, cu insuflejire . , — comic, hazliu — burlesc, comic, glume(, satiric — coborind, slabind, pierzind vigoarea
— calm, lini§tit, potolit — placut, agreabil, amabil — cu caldurS, cu ardoare, cu pasiune — eantabil, melodios, cu expresivitate majestuoasa . termbriilor este alfabetica spre a fi mai u.^or 756 757 ■Cantando ' ; > . Capriccioso . Concitato Debile Deciso i Declamando, Deqlamato Delicato, Delicatezza (con) Discretamente, Discrezione (con) Disperazione (con) Distinto Divozione (con) Dolce, Dolcissimo Dolente Dolore (con), Doloroso Dondolante Duolo (con) Durezza (con), Drammatico Duramente Eco Ionianp Effusione (con) Eguale Eleganza (con), Elegante Elegiaco Elevato Energico Eroico Esitando
Espansione (con) Espressivo, Espressione (con) Estinto, Esiinguendo —. cintind, eu expresie calda de voce — capricios — mlngiietor,dezmierditor — clar, limpede, distinct . — comod, lini§tit, asezat, calm — mi§citor, emofionant • . 1 — agitat, turburat, neastimparat, emo- (ionat f ... — debit, subred — decis, hotarit, ferm — in stil declamatoriu — cu delicate(e — cu discrete, cu rezerva, cu re(ineri —; cu disperare, cu desnadejde — distinct, clar, limpede — cu devotiune, cu devotament — dulce, plScut, foarte dulce, foarte plaT cut — indurerat, mihnit — cu durere — leganator — cu durere, cu jale r — cu tarie, cu duritate •— dramatic — dur, aspru, sever — ecou indepartat — cu efuziune, cu revarsare a sentimen- telor — egal — cu elegan(S ■— elegiac, trist, visitor, melancolic — inalt, sublim, elevat energic, viguros, hotarit — eroic •— ezitind — cu expansiune, cu vioiciune
— expresiv, viu, clar : — stins, slab, incet, stingind Facetamente Facezia (con) Fastoso "j Fermezza (con) Feroce Fervido, Fervidamente Fervore (con) — glumet, mucalit , — cu umor, glumet — pompos, cu fast — cu fermitate, cu hotarire, cu siguranti — feroce — fierbinte, cu cildura, cu zel, cu pasiune , — cu fervoare, cu ardoare *S8 ?e$tivo ■o, Fierezza (con) zza (con) Flebile .Flessibile Fluido Forza (con), Forzan&o Freddo 'Frenetico Fresco, Frescamente Frivolo Funebre Fuoco (con) Furioso —’ festiv. sarbatoresc —• cu mindrie, cu for(a —‘-cu finete trist, cu jale, duios, pllngator — flexibil, suplu, mladios — fluid, curgator — cu forta, fortind — rece, nepasator, indiferent
— frenetic — proaspat, nou, vesel, voios — ' frivol, u§uratec, superficial — furiebru — cu foe, cu pasiune — cu furie
Gaio Galante, Galantemente Garbo (con) Generoso Giocoso Gioia (con) Gradevole Grandezza, Grandioso Grave, Gravita (con) Grazia (con), Grazioso Guerriero Gusto (con) placut, vesel galant, gentil, grafios, agreabil cu finete, cu delicatefe, cu grafie generos, marinimos, cu noblefe vesel, jucau§, glumef cu bucurie, cu exuberanfS, cu veselie, cu placere atragator, dragalas cu grandoare, cu mSrefie solemn, grav cu grafie, plScut, frumos, agreabil razboinic cu gust, cu placere
j Imperioso Impetuoso, Impeto (con) Imponente l Inc.alzando : Inclswo Indeciso Innocente i Inquieto [ Intrepido lrato, Ira (con) Ironicamente Irresoluto poruncitor impetuos, avintat, navalnic, tumultos hotarit, energic, impunator incilzind, intensificind incisiv, t3ios, mu§cator nedecis ' inocent, cu nevinovafie nelinistit, turburat, ingrijorat, agitat intrepid, indraznef, cutezStor, curajos cu minie (minios) ironic nehotarit, nedecis >' . ■ Languido — istovit, slabit, languros, descurajat, obosit Lagrimendo, Lagrimoso— plingind, trist ; Lamenta all’antica lamentafie in stil vechi (arie tristS) Lamentdbile, Lamentoso r — plingator, tinguitor, trist, jalnic Leggiero (legg.) — u§or, lejer, sprinten, delicat Leno — obosit, sleit Liberamente ,— liber — cp libertate in interpretare Picenza (con) || Lontano — de departe, indepfirtat Lugubre — lugubru, sinistru, infiorator Lusingando — lipgu?itor (in stilul intim) Luttuoso — intristStor, dureros 1 Maestoso, Maesta (con) — majestuos, cu mare(ie Maestevole — nobil, demn
Malinconico, Malinconia (con) Marciale Marziale Mesto c Militarmente Minnacioso Misterioso Morbido, con morbedezza Mosso Moto (con) i; Mobile Narrante Nobilmente, Nobile •Ondeggiando Parlando Passionato .Pastorale Patetico Pesante jPiacevole, Piacevolmente Piacevoleeza (cop), Piacevole Piangendo, Piangevole
*— melancolic, trist ip stil de mar? (tempo de mar?) — rjzboinic, martial, solemn — trist, mihnit, melancolic , — militare?te ■;— amenint&tor — misterios — morbid, mieros, dulceag, moale — miscat, vioi — mi?cat, cu antren, cu emotie — rpobil, suplu — povestind, istorisind — cu noblete — agitat — spunind, vorbind (stil de interpretare apropiat de vorbire) — pasionat, patima?, infocat — pastoral, cimpenesc ■' — pate tic, emo(ionant, miscator — apSsStor, greoi — plScut, agreabil, gra(ios — cu afabilitate, cu farmec, cu placerc — plingind, plingare?
Pietoso Placido ■ Pomposo Ponderoso
— cu pietate, cu evlavie — palm, linistit — pompos, ceremonios, impozant — cu greutate, grav — linistit — insufletind, inviorind, intetind—^ recitind —: religios (in stil) jhot^rlt, ferm rvioi, dezghetat P- mi?care (desfasurare) libera, interiol’izata • — rustic (ca la (ara)
Rustico 760 KScherzando, Scherzoso •■$cintillante ‘.Seiolto • Scorrevole Secco , ' Semplice Sentimento (con) Sentito Sereno Serevita (con) Slancio (con) Soave, Soavita (con) Sonore, Sonevole Sordamente Sospirando Sostenuto Spianato Spigliato Stanco ‘Spiritoso, Spirito (con) Sirepitoso Svelto i— >;glumet, jucau§ —,'scinteietor
— degajat, dezlegat, liber, sprinten — curgfitor, fluid — sec, usoat — simplu, sincer — cu simiire, cu interiorizare — sincer, simjit, cu sensibilitate — senin, clar, pur r—, serios, cu severitate —- cu ayint, impetuozitate, elan — suav, cu suavitate, dulcea^S, delica- te(e — sonor, cu tarie, cu amploare — mut, in£bu§it — suspinind — sustinut (intrebuin(at o data cu l£rgi- rea tempoului) — unit, egal, neted — degajat, sprinten — zgomotos, g£l£gios — cu spirit — obosit, vlaguit ;— zvelt, spinten, vioi Teneramente, Tenerezza (con) Tempestoso Timoroso ‘Tranquillo Transporto (con) Trionfcmte Triste, Tristezza (con) Tumultuoso — cu fragezime, cu afecjiune, cu tandrete — impetuos, aprig — temator, fricos, §ov£itor — linistit — cu emo(ie, cu uitare de sine — triumMtor, victorios — trist, cu triste^e — tumultuos, furtunos, vijellos Veloce Vezzoso Vibrato Vigoroso, Vigore (con) Villereccio Vivacitci (con)
Volante Volubilita (con), Volubile — repede, sprinten, iute — duios, afectuos, tandru, delicat — vibrant, energic, puternic — viguros, cu vigoare, cu for^S — rustic, (£r£nesc, cimpenesc —cu vioiciune, cii insufle^ire ' — zburind, iute, grabnic, rapid — cu spontaneitate, cu mobilitate Zeloso cu zel, cu rivnS 2. Termeni de expresie §i de tempo, provenind din limba francezS Abandonne — parasit, descurajat Aimable — amabil 761 Allant — mergind (cu vioiciune) Assez — destul, foarte (utilizat cu alfi Aussi tdfmeni) —: de asemenea (utilizat cu al|i tcrmeni) bine; foarte (utilizat cu al(i Bien terrheni) Cedez ceda(i, usor ritardando — Chantant cintind, cantabile * Decide — decis, hotarit Douleur —1 cu tristete, cu durere Douloureux — dureros, intristat, mihnit Durete — cu duritate, aspru, tare
Eclatant Elargissant Enchainez Enfonce Entrain Eteint Etincelant Expressij
Facilement Flottant Frais, fralche Furieux Gai, Gaiement Gracieux • Grave Hesitant Joyeux, joyeuse . Langoureux, langoureuse Large Leger Lourd Mime Mysterieux \ Peine, a peine Pesant
— stralucitor, sclipitor ' — largind — lega(i cu sec(iunea care urmeaza (ase- ' mSnator lui attacca) — infundat, inabusit (sunetul) — cu antren, cu veselie, cu vioiciune — stins, lipsit de stralucire, sonorita(i §terse — scinteietor, sclipitor — expresiv — cu usurinta, usor — plutitor ' — cu prospe(ime — furios — vesel, cu veselie, vioi, placut — grafios — grav, solemn — ezitind, §ovaind , r — vesel, voios t — languros, gales — larg, generos — usor, bine dispus, sprinten — greu, apSsStor — acelasi, aceea^i (utilizat cu al(i ter- meni) . — misterios — abia, foarte pu(in (utilizati cu alti termeni) — greu, cu greutate
762 t Peu a peu ; Piaisanl Plus ’ Pose ■ Presser — pu(in cite pu(in (utilizat cu al(i ter- meni) — placut, voios —f mai, mai mult (utilizat cu al(i termeni) —+ ferm, serios — a grabi (ca accelerando) llallentissant Renforcez Retenant — ralentind, rarind — int&riti, spori(i (intensitatea) — reftnind (miscarea) Sec ' Serve - Solennel - Soutenu Soupirant Souple * Sourd i Suave — sec, uscat — strins, presat — solemn — sus(inut — suspinind — suplu — surd, inabusit, pu(in sonor —■ stlav, dulce, delicat Tres — foarte (utilizat. cu al(i termeni)' Un peu — pufin (utilizat cu alfi termeni) Vaporeux ' — vaporos Vif, vive . —t viu
Vigueur, vigoureux —I viguros Violent —4 violent Vile — iute 3. Termeni de expresie $i de tempo provenind din limba germana ij Allmahlich , Anfang, vom Anjang ’ Anhang Anschwellend Anwachsend Aufhalten Ausdruck, Ausdrucksvoll , Ausgehalten — gradat, treptat (intrebuinfat cu alfi 1 termeni) —^ Da capo — coda (sfirsit), terminate — a , creste in volum, a intensifies un sunet — crescendo, crescind puternic —; reftnere, intirziere a tcmpoului — cu expresie, expresiv — sustinut > Bedachtig ; Bedeutend Belebter Belustigend ? Beruhigend —.. lent, sensibil, ginditor, profund —. cu. sens mai animat — vesel —s linistit, calm 763 Beschleunigen Bewegter Breit Deutlich Drangend Bringend Drohend Duftig Eilend Eilig Einfach Empjindung Erloschend
Erweitert Feierlich Feurig Flehend Fliessend Fliichtig Fliissig Frei Frohiich Gebunden Gedehni Gefallig Gcfiihl, gefiihlvoll Gehalten Geheimnisvoll Gehend Gemachlich Gesangvoll Geschwind Gesteigert Getragen Gewichtig Glanzend Gut Gut gehalten Hastig Heftig Hervortretend H Urtig — accelerando (tempo) mai insuflefit (piii animato) — larg — distinct (accentuare), clar,
— zbrind — iu(ind urgent, (lsnind — amenintlnd — cefos — grabind, zorind — grabit — simplu, cu modestie — cu simfire, cu sensibilitate — stingmdu-se, palind — largind — solemn, sarbatoresc, festiv — infierbintat, infocat, aprig — implorind — curgind — pripit, iute, rapid, sprinten — fluid, cursiv, curgator — liber — vesel, bucuros ¥ i ‘t-- (miner * (miner schneller ]■ Innig iimpede jggS fclmgend Kraft Kurz Langsam U bendig Lebhaft Ui cht Leidensschaftiich Lei se Lwblich Lustig Mdchtig Massig
Muglich Made Marmelnd — legato, legatura neteda — susfinut, ferm, constant (tempoui) — agreabil, placut —■ cu simfire, cu sentiment — susfinut, ferm (tempoui) —' misterios — mergind (constant) j — comod ' — in stilul Cantabile i — iute, repede —r sporind, crescind, marind 1 — susfimnd — cu gravitate, cu importanfa — stralucitor, cu stralucire | — bine, (cu alti termeni) ? — bine susfinut — impetuos, cu graba, irascibil | — violent ® — cu emfaza, a iesi in relief, a fi ovf dent — agil, iute, repede, sprinten ^ * hachbelieben Kuchgehend \<
Seufzend Singend Stark Stark anblasen Sterbend mereu (utilizat cu alfi termeni) — mercu mai repede — intim, cordial — plingind, jelind — jelind cu rezonan(a, cu rasunet — cu tarie, cu forfa, eu tenacitate — scurt (articulafie) ' ■— meet, rar (ca Adagio) — viu, vivace — vivace, insuflefit — usor (ca Leggiero) — cu pasiune, cu patima, cu infocare abia auzit, usor, meet, domol, fin — dragalas, placut, gra(ios, Incintator gingas — vesel, voios — puternic, tare — Moderate — posibil; So rasch wie moglich =; cit se poate de repede — obosit, sleit, extenuat, abatut, trist — murmurind — dupS voie, liber (Ad libitum) — urmator ; a urma dupa — tempo relaxat, slabit, cedind ! *— brusc, pe nea§teptate, subit — repede, iute, prompt — vorbind, similar lui Parlando — linistit, calm blind, moale, linistit, u§or, calm
— tinjind, lincezind, languros — repede — greu restringind (mi§carea) — plin de elan, de vervS, de avint, de entouziasm — plin de dor, de nostalgie, ardent — suspinind, oftind, gemind — cintind (Cantabile) — tare, puternic — a sufla tare — murind, pierzind 764 765 Stets Stilrmisch Traurig Unmerklich Unruhig Verbreitem Vergnut Verloschend Wachsend Welch Wenig Werdend Wohlgefallig Wucktig Wurdig Wiiiend Zarl Zeitmass Ziemlich Zogemd Zuriickhalten Zuvor •• 4. Termeni Affection■ (with)
Agile Agitated Agreable Amiable Amorous Animated: Animating Ardent Briliance; Brilliant Calm Caressing ' ' Cheerful Clear Cold Comfortable 766 — neintrerupt, stabil, constant — impetuos, furtunos — trist, m'thnit impercepiibil, pe nesimtite, — nelinistit, agitat, zgomotos, galcigios _ — largind, intmzind — vesel, amuzat. bine dispus —( stingind (intensitatea) v: "... ■ —r cfescind (intensitatea) — blind, moale, delicat — pufin (utilizat cu al(i termeni) . — potrivit (utilizat cu alti termeni lang-r . samer werdend) — placut, mult-umit, satisfacut —- greu, apasfitor,. violent — demn, venerabil, cu demnitate — furios, (cu furie), deslan(uit J . r- ginga?, delicat, sensibil, tandru — tempo (in tempo) — destul de (utilizat cu alti termeni) —- sovaind, ezitind
— re(inind, ascunzind (sentimente) , —inaintea, Inainte de, in fata... (u'ie zuvor = ca inainte) de expresie de tempo provenind din limba engleza . —‘- cu. afeefiune, expresiv — sprinten, agil — agitat, tulburat, emotionat — agreabil, placut — gen til, prietenos r— amoros, dragastos —. insuflefit, animat, inviorind — arzind, fierbinte, inflacarat ... — cu sti-51ucire, stralucitor — lirilstit, calm —^ mingiietor, dezmierdStor ■ i — 'vesel, voios -----------clar, limpede, senin, curat . — rece, nepjasator — confortabil, comod Dark •£l Dash 5. Decided "f Delicate Devotion Dignified ■ Distant Distinctly Dolorous intunecat, inchis cu elan, cu avint decis, hotarit '^ delicat, gingas, fin cu devo^iune cu demnitate, pompos indepartat (lontano) precis, clar, limpede, ISmurit • dureros Dramatic — dramatic Dreamy — visitor Easily — u§or, comod, calm, linistit Elegiac — elegiac Energetic — energic Enraged —. furios Excited — emotionat, tulburat
Expression, Expressive Extinguished Feeling Festive Ferocious Fervour Fire Fiery Flattering Fleet Flowing Fluid Force (with) Free; Freely Fresh Gay Gentle Grace; Graceful Gradually Grandeur (with) Grave Grief (with) Hardness Heartfelt Heary Hurrying Impassioned
— cu expresie, expresiv -4- stingind -t- cu simtire, cu sentiment, cu sensibiiii tate — festiv, sarbatoresc — feroce — cU fervoare, cu ardoare -f- cu foe, inflacarat „ , , —i- infierbintat, aprig, infocat — cu lingusire, lingusitor -f iute, in graba — curgator — fluid, cursiv — iCU for(5, cu vigoare .-4- fiber, degajat — proaspSt, nou , — vesel, strSlucitor — ginga?, blind, prietenos, gentil — Cu grafie, cu farmec — treptat, gradual — cu grandoare, cu marefie — grav, serios, solemn —f- cu durere, cu mihnire — cu duritate, cu asprime • " — intim, cordial — greoi, apSsind (pesante) 5 '' -4- grSbind, accelerind (tempoul)" — cu pasiune, inflacarat (appassionato)
Impetuous, with Impetuosity — impetuos, navalnic Imploring ; — implorind r Joyous Lamenting Langourous Languishing Liberty (with) Light Likeable Lively Majestic Marked Martial Menacing Merry Misty Motion Mournful Mourning Murmuring Mysterious Nobility Noisy Open Passionately Playfully Pleasant Plessing Pompous Powerful Pressing Regal Religious Resonant; Resounding Sad
Serene Serious Sighing Significant Simple Singing Smooth Soft; Sweet, Solemn Sparkling — vesel, bucuros — plingind, lamentind —languros llncezind, tinjind — cu libertate, cu licenfa — u§or — plficut, cu placere — vioi, sprinten majestos — de marcfi, marcat (stil — martial, rfizboinic — ameninjator — voios, vesel, placut — neguros, ce{os — cu mi$eare, antren — - trist, jalnic — plmgfitor, tinguitor, jel — spptind, murmurind — rhisterios — nobil, cu noble(e — zgomotos — deschis (aperto) — pasionat, patimas, infocat, mflficai.it — jucfiusf, vesel (giocoso)
—■ placut, agreabil — amabil, indatoritor — pompos, fastuos — puternic — presant, urgent — pompos — religios (stil de interpretare) — cii rezonan(S, cu rasunet — trist, jalnic senin — serios, grav — suspinind — semnificativ —r simplu, curat -— cintind (Cantabile) — neted, curgfitor, lin — dulce, suav, blind, plficut 1 — solemn, festiv, sfirbfitoresc, ceremonios — scinteietor
768 viu, animat suav sustinind (Sostenuto) ttste cu gust (Con gusto) tandru, sensibil, delicat linlstit, calm (Tranquillo)
nedecis BVaporous * Vigor; Vigorous f-Vivacious vaporos, cejos cu vigoare, viguros viu, vivace, insuflejit, plin de via (a isiWarmuth (with)
■I Weeping ■ Whisper ! Wide cu cfildurfi, cu afecpune plingind soaptfi, murmur larg, cu larghete violent, furios trist, jalnic , Wild | Woeful In formularea lapidara §i concisa a fiecfiruia dintre termenii de ! expresie sint incluse — $i deci virtuale — elementele limbajului folo- site de compozitor, toatl for(a emo^ionala a muzicii sale, urmind ca > interpretul sfi le dea viaffi adfiugind, desigur, propriul sfiu mod de a s le infelege §i traduce, adica personalitatea sa. Dar chiar atunci cind asemenea termeni nu slnt men(iona(i expres in partiturfi, interpretul trebuie sfi-i deducfi din factura com- i ponistica §i confinutul operei de arta, asa cum sugera Leopold Mozart, tatal genialului compozitor : „Eu §tiu bine cfi la inceputul unei piese muzicale se gfisesc diverse indicajii ale mi§carii si expresiei, dar toate acestea i$i au gradele lor care nu pot fi indicate prin nici o formula. Sfi descoperifi sentimentele pe care compozitorul a voit sa le i transmita §i sfi va patrundefi voi in§iva de aceste sentimente“214. Cum foarte bine se spune, „tot ceea ce nu se poate scrie in partitura, trebuie suplinit de interpret care-si asuma astfel un rol creator, mai bine zis re-creator in redarea operei muzicale de artfi“ (Hurtado, Leopold). 2,4 Apud Willems, Edgar. Le rythme musical. Paris, Presses Universitaires de France, 1954, p. 84.
is. w Partea IV DINAMICA Ordinea si conf!gura^i$ din^micaf a imizicii Cap. I PREZENTAREA TEMATICII Rezervam aid spafiu teonei dinamicii muzicale vazutd priti prisma celor doua forme de manifestare: accentul si
nuanfele dinamice. a. Cit prive.fte accentul — found speciala a ordinii dinamice iti muzica — acesta se trateaza pe plan morfologic, sintactic, melodic si ritmic, cu precizdrile de rigoare privind actiunea lui in cuvint (textiil vorbit), in melodie si in ritm. Se subliniazd aslfel diferitele funcfii ale accentului in muzica pentru a se inldtura uneie confuzii posibile in tratarea acestui subiect b. Partea privind nuanfele dinamice — le numim astfel spre a k deosebi de cele timbrice (coloristice) ■— porneste de la fixarea princi- piilor generate in detectarea liniilor dinamice proprii oricarei piese muzicale $i se continud prin tratarea evolutiva a raportului dintre dina- mica muzicala fi principalele stiluri componistice, incepind de la poli- fonia Renasterii $i pina in contemporaneitate. N o t a: Consideram parte integrantd a discutiiior despre dinamica muzicala si capitolul privind notatia intensitatii de la pag. 144 si 164 la care trt- mitem pentru intelegerea deplina a acestui remarcabil domeniu expresiv al artel sunetelor. DINAMICA MUZICALA Definire si forme de manifestare Prin dinamica1 — in acceptiune muzicala — intelegem arta d e at utiliza, in compozitie si interpretare, elementele de intensitate- sonora cele mai adecvate pentru a da expresie si sens mesajului artistic..' Ea decurge deci din reflectarea intensitatilor fizico-fiziologice ,in domeniul expresiv al muzicii, fiind in funcfie §i depinzind de elementele de structura ale acestei arte. Ca forme de manifestare ale dinamicii in muzica, distingem : — accentul, conceput ca intensitate pe sunete izolate ; — desfa?urdrile dinamice de ansamblu, ce se traduc prin diferite grade de nuante aplicate elementelor componente ale frazei si discursu- lui muzical. Impreuna, cele doua forme de manifestare — accentuari.le si des- fasurarile intensive de ansamblu — constituie ordinea dinamica a muzicii legata atit de intim de latura expresiva a operelor sale de arta.. A. ACCENTUL Din punct de vedore muzical, numim accent1 2 * * * * exprimarea ' unui sunet eu o intensitate mai mare decit celelalte din contextul melodic,, ritmic, armonic ori timbric. 1 In limba greaca, dinamis (Suvapig) = putere, forta. 2 Termenul provine din latinescul ad-cantus, care Insemna in arta. .oratorica $i poetica a antichital-ii ridicarea vocii pe anumite silabe din textul vorbit. Este cunoscuta atentia deosebitS pe care o acordau cei .vechi — grecii' latinii — : accentufirii versurilor, huant&rii discursurllbr ’ i>i, in general,. exprimSrii textului vorbit.
In fapt, accentele textului vorbit aveau la ei un pronunfat caracter muzical. Orice silabS detinea intonatia sa ; silaba cu accent se pronunta insa cu o intonatie mai ridicata, din care cauza si cel mai simplu discurs continea intrinsul o melodie simply naturala, embrionara (Apud Ferretti P., Paolo M., Abate, Harmonica e ritmica nella musica antica, pag. 183, op. cit.). • ■ In, consecinfa,,. .accentele se bazau acum — ca $i mai tirziu in Evul mejliu — pe cantabilitatea lor fad-cantus) 51 nu atit pe factorul intensiv. ... lliada Odiseea lui Homer sau Eneida lui Virgiliu constituie exemfple de p: o rara frumusete privind actiunea lui adcantus, ce conferea versuriiot antice o m 1 772 Intaebuintarea accentului dinamic in muzicS este multiple; de ■ aceea sint necesare elasifieSri si categorisiri decurgind din rolul pe care-1 indeplineste in opera de arts. m Clasificarea aceentelor muzicale Accent melodic, accent ritmic Accentele subliniazS sunetele esert’tiale — de o importanta deose- bitS — in configuratia melodica si ritmica a discursului muzieal; de aceea, o clasifieare de bazS a acestora se refera la provenienta lor, care poate fi : melodica si ritmica3. Primui, accentul melodic, se supune legilor de constructie proprii melodiei, iar secundul — accentul ritmic — celor ce provin din structure ritmica. Vom analiza pe rind cele doua feluri de accente morfolQgice,; melodic si ritmic. 1. Accentul melodic In melodie actioneaza distinct doua feluri de accente : — accentul tonic al silabei accentuate din fiecare cuvint (in mu- zica vocala); .
muzicale. Muzica, fiind indisoiubil legate de limbajul vorbit, a prelUat accentele pro- zodice (accentele textului poetic), asimilindu-le in primui rind in crea(ia vocala. O data cu dezvoltarea muzicii. instrumcntale insa, accentul (ad-cantusj se extinde si la «reatia de acest gen,, pierzindu-si sensul pe care-4 , avea in poezia. antica si devenind accent strict muzieal. . 8 1 In armonie, Price voce realizeaza concomitent si un mers melodic ; de aceea, nu ne referim la o categorisire a aceentelor dupa acest .criteriu. Armonia exploateazS desigur cu mult efeet sunetele (elementele) accentuate, tratindu-le in njod special din punct de. vedere acordic.; criteriile tris5 sint aici mult mai com- piexe si apartin discipline! respective'. •' 774 ri t ■ • In fuziurtea dintre cuvint si rttuzicS," accentul tonic se transmite structtirii muzicale, coincizind' cu Unul din accentele ritmice,' metrice sau chiaf' cU;cel Cxpresiv■ al melodiei4, excep^ie facind accentele.cuvin- , telor mSnosilabitieS’,' in eazul ca sint jprecedate de alte accente-tonice,. ca in exemplul de mai jos (folosim versul de mdi inainte, in realizareailui W ^muzicala):a ... *: Gh. Dumitrescu — Oratoriul TUDOR VLADIMIRESCU
Cind nu se poate realiza coincident aceentelor tonice cu cele muzicale, se procedeazS la accentuarea expresa. — prin semne grafice special e — a sunetelor ce le corespund : Mihail Jora — CINTEC DE FLUIER p _p„, 1 ft p /-/?/'- ms me e/ru-mu/ cu p/o - / - /e ///•<■> dra ma/ ca prs -/a/ s/ o ■/' - /e f Except de la rogulile de mai sus intilnim mai ales in. cintecul popular, unde versificatia specifics impune o alta distribuire a accen- tului tonic, a carui frumusete si originalitate consta tocmai in oeolirea
b) Accentul expresiv (patetic) Accentul expresiv — cind il referim la o meiodie vocala — se afla in cuvintul cu expresivitatea cea mai mare din
fraza muzicala : Gh. Dumitrescu — Oratoriul TUDOR VLADIMIRESCU
4
Cerinta ca accentul tonic sS coincide cu unul din accentele muzicale'pro- duce dificultap deosebite in eazul traducerii din alte limbi a textului vorbit, c compozipe vocala fiind totdeauna construita pe legile de accentbare ale limbii vorbite de compozitor. 5 Asemenea accente produc efect de „sincope false“ sau „pseudosincope“- a$a cum s-a aratat la pag. 053. "775 I In muzica instrumentala, accentul expresiv apare in structure fie. carui element sintaetic al melodiei — motiv, fraza —, conferind utostorji individualitate si sens. El corespunde unui sunet proemlnent al (c-atu-n ritmicomelodice, relief indu-s.e prin pozifia sa ca inaltime sau ca durata fa^a de celelalte din context: L. van Beethoven — SIMFONIA NB. 9 to re minor op. 125, p. Ill, tenia 2
Daca In melodie apare o suita de accente expresive, unul din acestea — si aiuune, cel ce se afla in punctul culminant al frazei muzi- ■cale devine accent expresiv principal, mai numit prin expresia ,gre- ceascS „emfasis“ 6, 5I, de asemenea, \Jdimax? 7. ''-‘Jf Din punct de vedere al expresiei, em/asis-ul melodic se pregateste printr-o crestere gradual^ a intensita^ii, iar dupa articularea lui urmeaza o descresterc, de asemenea graduala, a intensitatii.: P. I. Ceaikovski — SIMFONIA NR. 5, op. 64. p. I, teiina 4
2.
Accentul ntmic Iri ritm acfioneaza doua feluri de accente — tratate deja8 si ariiime : -
'
• . — accentul ritmic propriu-zis („ictus“) ; — accentul metric („thesis“). ■ 6 In limba greaca, emfasis (gucpacni;) =7 einfaza, evidfenta. Pentru statillirea •exacta a (punctului unde se afla erafttsis-uL se' cere' o ateilta analiza a parti- turii pe plan melodic, ritmic, armonic §i .chiar al formei de constructie. Accentul „emfasis“ vine in textul muzical prin rapuni de ordin estetic, expresiv (patetlc), fiind deci independent de orice alt accent — ritmic, metric sau de alta factura — dar desigur putind coincide cu acestea. (Apud Quiros, Bernaldo Julio. Elementos de ritmica musical, pag. 106, op. at.). ' ‘-! 7 In limba greaca klimaliotos (KXipaKtmbt;) = eievat, crescut ca intensitate. sitate. 8 A se vedea „Hitmica“ $i „Metrica“, pag. 577 §i 693. a) Accentul ritmic propriu-zis O formula ritmica fara accente este lipsita de expresivitate. Elemental care da viafa, dinamism §i individualitate formulei ritmice este accentul ritmic. El apare in formula ritmica dintr-un dublu impuls : fiziologic si psihologic. Daca vdm interperta, spre exemplu, o formula ritmica simpla, alcatuita din doua valori, una dintre acestea se investe^te cu accent datorita impulsului fiziologic, care consta : fie dintr-un volum mai mare de aer, ca la voci si instrumente de suflat, fie dintr-o apasare, cum este cazul la instrumcntelc de coarde, fie dihtr-o lovitura mai puternica, asa cum se intimpla la iristrumentele de percu(ie. Intrucit un asemenea impuls vine in primul moment al efortului fiziologic (prima emisie cu vocea, prima suflare in instrument, primul atac cu arcu§ul la vioara etc.), eli se concretizeaza pe primul dintre cele doua sunete ale proto- celulei ritmice : J J ssu J J Impulsul fiziologic, care se traduce printr-un accent, ierarhizeaza intotdeauna elementele, chiar daca sint reduse la contrastul cel mai sim- plu, adica cel dintre doua durate. Impulsul psihologic, decurgind din necesitafi artistice, vine cu un efect sporit. fa(a de cel fiziologic, adaugind Inca o posibilitate de accen- tuare in protocelula ritmica; el se poate deci plasa pe oricare dintre sunete : J J sau J' J ; j J ,sau "J J ^ • ;~,y In primul caz, accentul psihologic coincide mu cel fiziologic; in cel de-al doilea apare numai accentul psihologic. . : ,. Mai poate exista o a treia situafie, in care apar ambele impulsuri (fiziologic si psihologic) : JJ 5>• accent: accent fiziologic psihologic
Datorita naturii , sale, impulsul psihologic reduce o , ierarhie • supe- rioara in desfasurarea accenteior ritmice, impunindu-se ca atarc chiar daca impulsul fiziologic ar cere altfel. Cu alte cuvinte, accentuarea ritmica va fi dictala, in ultima analiza, de impulsul psihologic, care determine ins8.? i esenpa artistica a jormulelor ritmice utilizate in creafie. s, ,r.-„ Daca vom construi formtile ritmice mai mari, alcatuite din; sub- diviziuni ale valorilor unitare — spre . exemplu dins subdiviziuni ale patrimii —, vor apare ritmuri si mai complexes ee cuprind noi >accente 776 777
apare o anumitS »■ ierarhie, ' unul dintre accente devine accent ritrriie principal: ^ -s*
a*
=Accentul ritmic principal polarizeaza acum in jurul sau toate accentele secundare, generind o formula ritmica mai bogata ca exproMc: §i mai variate sint formulele ritmice construite din valori megaie, in care valoarea ritmica avind durata cea. mai mare acurmileaza si inten- sitatea cea mai puternicfi; ea define, asadar, accentul ritmic principal, care devine elemental coordonator al intregii formule, : celelalte accente subordonindu-se fortei si atracfiei acestuia : Un asemenea accent rezulta cu precadere dintr-un impuls psiho-: logic, care este determinant in arta creafiei si interpretarii muzicale de orice gen. Uri loc aparte in seria accentelor ritmice il ocupS, de asemenea, accentul sincopal, in variatele sale forme, asa cum a fost descris anterior (a se vedea pag. 645). Datorita periodicitatii' cu care apare in desenul ritmic, accentul metric nu trebuie reliefat in interpretare. Varietatea si complexitatea masurilor utilizate in creafia de toate genurile fae Sa nu consider am insa Mra importanfa estetica — si deci componistica — tiparul sau cadrul metric -pe care se dezvolta ritmul muzical. : Utilizind o masura sau alta, caracterul pieselor muzicale se contu- roazS intr-un anumit sens al expresiei. i J
Succesiunea binara a accentelor metrice favorizeza ritmuri §i piese devenite clasice in muzicS (allemanda, pavana, bourree-ul, gavota, galo- pul, polea etc.), din- care se desprinde concizia, impetaozitatea si carac- terul arhetipal al acestora. . n urn b) Accentul metric m FTf, Succesiunea terriard a accentelor metrice se dovede§te a fi mai jropice naratitinii, lirlsmMui, r^tonsmului §i rrtuzidi pentru dansuri de alt caracter (sarabanda, sieiliana, couranta1, menuetul, giga, gaillarda. valsul. poloneza, mazurca, tarantella etc.). " ^ ' Succesiunea elerogena a accentelor metrice aduce o permanents jsShimbare interib'arS a Cadrdlui pe’care 1 se desfS$oSrS ritmul, eviden- pindu-i in acest fel si mai mbit frumusetile sp virtutlle artistice. Se intelege. cS, in ritmurile de facturS liberS -— neincadrabile in mfisuri — accentele metrice nu pot constitui vreun criteriu. In asemenea ritmuri pot acpona oricare dintre accentele descrise mai inainte, afarS de cele metrice. Partitura de ritm liber necesita insa — pentru claritatea interpretarii — o insemnare grafica inteligibila a oricareia dintre accentuari. B. NUAN^ELE DINAMICE Discursul muzical — mai mult decit cel vorbit — se desfa§oara pe o infinita variatie de intensitati (nuance) : de la cele abia perceptibile, pina la cele excesiv de puternice, in conformitate, bineinteles, cu carac- teristicile de stil, de facturS, de conpnut si de etas ale operelor de arts9. Variatiile de intensitate de care se folose§te muzica alcStuiesc laolalta nuanfele dinamice, a cSror expresivitate si traducere in viatS depinde in mare masura de personalitatea, gustul §i arta interpretului. Orice opera muzieala de arta, — de once stil §i de orice epocS — se desfasoara dupS un plan dinamic precis — fie cS este sau nu inscris in partitura. El se desprinde §i decurge in mod legic din factura compo- nistica a lucrSrilor, determinants esenfiala pentru tratarea corectS a nuantelor dinamice muzicale. ' ■ Pe eind inSltimile, durdtele fi chiar timbrurlle sonore pot fi notate cu precizie in partitura, nu tot astfel este cazul elem'entelor dinamice pentru care partiturile mai vechi nici nu fac; vreo mentiune, iar cele de mai-tirziu nu ne pot indica decit b interpretafe relativa, pproxi- mativa a aeestor elemeiite exceptind muzica electronics —, dC'.aeeea, preceptele dinamice ale fiecSrei piese muzicale-trebuie eautate in irisSsi compozifia. v‘- .-A.*- Printre altele, douS; prindpii trebuie ’ urmSrite in formularea si stabilirea ordinei dinamice a compoMfiilor : : H ' '’
— principiul prntasis-apodosis ; ’ ' — principiul anabasis-katcibcLsis. 1 a. Principiul protasis-apodosis 1 Formula! de catre dialectics vorbirii din arta'bratoriei, principiul astfel denumit pleaca de la urmStoarea logics de, construcpe gramati- cala : prima frazS a unei expuneri se copstituie, prin continutul sSu, 9 Catalogul’’nuantelor dinamice a lost prezentit la capitolul despre notafie. A se vedea pag. 145 ?i 164. n 779 i:. ¥ drept premisa sau terna (protasis) ; iar fraza sau. fj-azcle care-i urrnea/a alcatuiesc rdspunsul sau continuarea la tema propusS (apodosis)10 11. „ Fraza muzicala de tipul protasis se interpretpazS .prin cresten-.i progresiva a intensitStii in scopul afirmarii " “ . ,.'V’, . ;sale ca' aza-tema, dcci de DC un plan dinamic relevant. Fraza muzicala de tipul apodosis, „per contrarium“, ii raspunde printr-o ,descre§tere a intensitatii, in scopul relaxarii tensiunii create de catre fraza protasis culminatie
• ’ Tratarca dii'erenfiata pe plan dinamic a celor doua „componente. bifazice11 u venind dih legi gramaticale — deci din doineniul vorbirii — se impune cu atit mai mult in muzica, arta care dispune de posibilitati infinit mai mari de a folosi nuantele in chip variat, si cu mare elect expresiv, prin toate elementele sale de comunicare : melodie, ritm, armonie, timbriea, forme de constructie,, . .i... b. Principiul anabasis-kalabasis -vx. ... B61a Bartdk — CONCERT PENTRU ORCHESTRA
Exists si cazuri de structUri frazeale cafe prezinta linii de mare (.’iabasis si mare katabasis, ele insele cuprinzind formule mai mici Jinamico-expresivd, in care resihitim’-irtfcarcatura progresiva de tensiune pina la emfasis, urmata, in mod- necesar, de o detenta larga, de comple- mentaritate.
[
Sa urmarim, in acest sens, un exemplu din muzica bizantina roma- | neasca : __ Anton Pann — AXION
Cel de-al doilea principiu de tratare a planurilor dinamice in mu--. zips — asemanator in multe privinte cu primul — .porae$te de la con- dijii strict muzicale, mai precis de la directiile (sensurile) liniilor melo- dice, armonice ori polifonice Pupa acest principiu, liniile de sens,, ascendent, tensional, ale des- fapirarilor muzicale permit si cer un crescendo dinamic pina la culmi-,. na^ia frazei (punctul em/osis), descriind astfel o scara progresiva de intensitSp, in formula numita anabasis 12; iar liniile de sens descendant se trateaza, dimpotriva, printr-un decrescendo , dinamic, obfinindu-se astfel efectul denumit katabasis 13. ’ In directiile de tipul anabasis frazele, muzicale acumulenza incar- cari dinamico-tensionale ; iar in cele. poborinde, de ,tipul,! katabasis, ele se destind si se relaxeaza treptat prin diminuarile de rigoare ale inten- sitafilor (descarcari ale tensiunilor) : ,10 In limba greaca. protasso (TtporctaacD) = a rindui inainte ?i protasis - protazd, prima parte a unei perioade; propozipe-tema; iar apodosis (anOSocn;) ” restituire, apodozS, propozipe corespunzind protazei. 11 Comes, Liviu. Melodica paleslriniana. Bucuresti, Editura muzicala 1971, ’ pag. 167. j» in limba greacd anabasis (dvdPycn?) — ascensiune,.ri^icareT 13 In limba greaca tcatatiasis (KaTdPaoi?) — coborirer, destindere... Desigur, cantitatea de incarcatura expresiva din anabasis precum §i cea d< degajare prin formula Icatabasis — cu alte cuvinte grada^ia intensitatilor — depinde de mai mulp factori, printre care : stilurile diferite ale acestei arte, caracterul pieselor, continutul textului literar, structura . arnronica sau polifonica, sensul (directia) modulatiilor etc. De remarcat insa ca, pina la respectarea $i utiUzarea. in interpre- tare a celor doua prineipii descrise mai sus, nuantele dinamice ati par- curs diverse stadiisde.evolutie, cum se va arata in continuare. C. DINAMICA MUZICALA §1 MARILE STILURI COMFONISTICE
Mcdul cum sint tratate nuantele dinamice ale unei piese muzicale este intim legat de stil, epoea si compozitor ; de aceea, elementele dina- micii au constitUit totdeauna §i ednstituie inca un factor important in interpretarea operelor de arts. s In cele pe urmeaza, vom schifa prin citeva diagrame configuratia >i structura liniilor dinamice in principalele stiluri de create. a) Polifonia Rena$lerii este prima care stabile§te linii dinamice distinete pentru fiecare voce. 781 780 ■ ^-^vSt^uctur^Gcnjl^apQncti^S' a pisselqr, determina o evidenpere alternative a vocilor ca intensitate, cu grade dinamice restrinse (de obicei intre piano mezzo Jpfte) u, ca In diagrarna grmatoare (l&'diua voci) : ' Voces I Voces.E
Orjandus Lassus — MAGNUM OPUS MUSICUM
Principiul va fi incS. mai respectat in interpretarea fugilor, si anume in expunerea dialogata a subieetului §i raspunsului de fuga ce se cer reliefate prin linii diferite de intensitate : Joh. Seb. Bach — WOHLTEMPERIERTES CLAVIER I Fuga Nr. 6 in re minor sui/ecf
b) Creapa Barocului’fstilpl; rponodiei acOmpaniatq) este.ppirna in care dinamica muzieala ia forme ce caracterizeaza si determina stilul componistic resppctiv. f 14 15 iar trecerea de la o nuanta la alta —, ; Se utilizeazd acum un diapazon restrins de nuante — intre forte piano ascendent sau descen14 Lucrarile se scriau in aeeasta perioada pentru foriPatitini mid, iar riuan- tele nti erau notate "hi partitura. Ele stet dear prfesUpus'e de cfiire !iidi, cei de ast&d, dupft factura comppnistiea a respeotivelor lucrSri si a ansarnblurilor carora le erau destinate. , , •> 15 Intrueit forrpafiunile vocaie si instrumentals ale Barocului lolosoau un numSr mic de interpret!, credem ca nuanta forte 'nti depS^ea intensitatea uhui 182 ’:dent — se face concomitent de c^tre toate voeile c— respectiv .instru- inentele — de pe o treaptiipevalfa a, nuantelor, de unde, si denumirea ,de dinamicd in terase (in trepte) : i. i?" ^ a,? ;
„A.RIE“
In muzica pentru orchestra fbrte si piano insemna de fapt in acest stil — concertajjt prinssexcelgntS —• alternarea sonoritatilor tutti (ripieni), cu celelalte ale solistului sau grupului solistic (soli si concertini), adicS trecerea do la. executia'^cu lot ansamblul orchestral, la cel de acompa- niaiUent. Procldeul facea iftUtilS notarea nuantelor in partiturf sau se notau cu ecoriomie — chiar §i la Johann Sebastian Bach — prin cele doua semne : / si p. i
Pina si instrumentul poltfonic principal al timpului — orga — lucra numai cu doua registre manuale : unul pentru forte, iar’ ceiaialt pentru piano. La feLsi clavecinul. j Jocul de nuance de; tipul fojirte-piano se obfinea, dp asemenea, in tehnica ecoului, prefigurata irida din epoca renasceniista.. (Qrlandus Lassus) si utiilzatf1 frecvent in rriuzica Barocului. Ea consta dlh reedi- tarea in piano,1& scurt interval de timp, a unui episod expus mai inainte in forte. | Pe la mijlocul secolului XVJII apare insa o schimbare radicaia in #dtarea nuantelor dinarnice r trecdrba de la o nuant& la alta nu ;se mai efectueazS prin trepte distincte H- ca la dinamica in terase — ci prin cresteri §i descresteri continue Si progrdsive pe toata sCala intensitatilor. l§is fac loc acum in partitura crescendb-ul §i decrescendo-ul muzical. mezzoforte de azi ; totul Bind In concordant cu „scenele“ ?i „sauie“ de concert reduse ca suprafat, de unde o anumitS ititimitate §i discretie a nuantelor utill- zate in epoca respective, §i chiar diapazonul restrins al acestora. 783 Meritul de a fi utilizat prixnii noul efect dinamico-exprcsiv, re* vine componentilor orehestrei de la Mannheim, avind in frunte pe Johann Stamitz (1717—1757) care ja mfiin(at aid 0 adevSratS scoalS- stilisticS pentru lucrul la orchestra,] cu consecin(e atit pe plan compo- nistic cit si pe cel interpretativ. j Noutatea stilului dinamic astfel conceput 1-a facut pe Daniel Schu-: bart — organist al timpului — sa exprime cele de mai jos 16 : „Nici o orchestra din lame nu realizeaza o eyccutie artistic! pre- cum orchestra de la Mannheim. Fortele sau este tunet, crescendo-ul sSu un cataract, diminuendo-ul sau un riu cristalin in departare, iar nuan(a piano o boare de primavar3.“ c) Clasicisrhul ca §i romantismul muzical — incepind mai ales cu Beethoven -— va exploata frecvent -efectul dinamicii progresive. Vocile vor fi conduse acum pe un plan dinamic mult mai amplu ; gama inten- sitatilor se large^te sensibil — intre pp §i ff; iar linia general! dinamic! ia infati§are cupolata, curbs, ilustrind trecerea prin infinite, trepte intermediare :
Partitura consemneaz! din ce in ce mai multe detalii ale interpreting nuanfelor, chiar §i pentru voci : . . Johannes Brahms — MOTET OP. 29. NR. 2
Ambele stiluri — clasic .si romantic — realizeaza totodata un* foarte strins raport intre nuan\ele dinamice §i realizdrile armonice; ' mai ales in desele inlan(uiri acordice modulante ce capat! expresie §i se reflect!, in mod legic, prin yariatele schimbSri ale planurilor dfnji- mice cu care sint tratate. I 16 Apud Grabner Hermann. Allgemeine Musiklehre. Barenreiter Verlag, Kassel, 1966, pag. 30 (op. cit.). 784 Romantismiit aduce,! 1 'firesc, in pailtitttri, accentu&rile §i trat&rile sionale ale nuan^elor dinamice, lasind interpretului posibilitatea de a Jarticipa direct, cu sentimente intime $i em©$ii pgrsonale,', la l&lm&cirea operei de arta. Este stilul care se preteaza cel mai, mult la interpretarea pasionala a intbrisitatilor, dar totodata $i cel mai primejdios in a se J’uneca repede intr-un manierism desuet, „antiartistic, al cSrui remediu nu poate ,fi decit patrunderea si ill ‘ pEirfuiizime, ■' '^pMn coordonate ' componistice —, a lucranjor,singurele ce pot justifica o ianumitS tratare a nuanfelor si pastra pe interpret in limitele execu^iei artistice pure, nealterate. , d) Creafia contemporandiprezinta tabloul-cel mai complex al ac- centuarilor nuantelor dinamice, ca rezultat al diversit&tii stilistice muzicale ce caracterizeaza secolul nostru. ,< Arcul de posibilitati merge acum de la organizarea §i supraveghe- jea stricta a planurilor dinamice — compozitortil nptindu4e cu lux de amanunte pina la partiturtle aleatoare care nu le. mentioneazS. in nici un fel, lasindu-le la libera alegere a interpretului. Prima maniera este oarecum mai generala §i a fost declan§ata de catre lucrarile atonal-seriale, in care lima dinamiea evolutive ia infa^i- §are unghiulara, frintfi p. trepindu-se repede de la o nuantS anumijta la opusul ei:
neunitare, vom consemna mai jos citeva aspecte ale dinamicii muzicale la diversi cbmpozitori. George Enescu — spre pilda — merge la detaliu, mai ales in mu- zica sa de camera, integrind in planul expresiv atit accentele, cit §i nuantele dinamice, notindu-le cu precizie in partitura : 785
O desf
preludiu o geriiala si spl'-ndida sinteza artistica ale cSrui frumuseti unice decurg din1 faimosul „cintec lung“ romfinesc. 1 Unisonul ansambiului‘de coarde ne poarta pe un lung fir melodfc nostalgic §i de reverie1 realizind o veritiabilS „melodie infinit5“ in cafe planurile dinamico-agogice ridica monodia la o remarcabila puritate si forfS expresivS : George Enescu — SUITA I PENTRU ORCHESTRA (p. I). „Preludiu la unison"
786 La Igor Stravihski, orchestra £ste pusfi s&! elaboreze energii diria- mice ?i aecentuari de tensiuni neobi§nuite ,, „Pentru intensit&ti -«Sacre du printemps» (1913) — afirma Antoine Golea 17 — n-are nici azi concurenta“, fplosind intreaga gamS de nuance de la extremul pianissimo, plna la cvintuplul fortissimo, dar de o ma- niera preclasica, in felul muzicii baroce (Vivaldi, Corelli), deci cu treceri prin trepte distincte de mianfe, nu prin crescendo-uri $i decrescendo-uri. Bela Bartok schimba adesea accentuarile ritmice dup& pi'incipiul vai'iabilitStii 18 conferind lucrarilor o vivacitate
legata evident de rit- mica popular^ : DANS TARANESC PENTRU ORCHESTRA — tenia A
§coala componistica serials — prin Schonberg, Webern $i Berg aduce dese schimbSri ale riuantelor in partiturS. La Anton Webern nuantele incep sa fie serializate si, de asemenea, tratate in stil pointilist (plasate in grade contrastante pentru fiecare punct sau grup sonor al partiturii). > Tot la el inregistram o adevarata „psihografieu a planurilor dina- mice, cu pendlilSri foarfe fine intre pp si pppp — deci in zonele abia auzite mergind 'pina la „linistea absOluta". ! i Cu Olivier Messiaen §i Pierre Boulez serializarea nuan^elor dina- mice devine un fapt irnplinit, atit pentrvi ceie fixe (p.,mf., f. etc.), cit si pentru cele progresive (cresc., decresc., etc.). ' Primul elabdreazS, de altfel, si teza „modurilor cle intensitafi“ in virtutea cSrefa fiecare element al unei serii —r deci fiecare sunet, pfiinefteiiudnia sa: '' * & 17 Lafnustque dk la nuit des temps aux aiirores nouvelles. Alphonse Ledue & Co., Paris, pas. 591 (op. cit.). t:ur. 18 In felul'4ui Verschobener Rhytkmus (rittn schimbdt; deplasat) din lexicul jgerman de specialitate. Olivier Messiaen — „MO0E DE VALETJRS ET D’ENTENSITES” — pentru pian f ■*V~ PPPPPPJTJ’mf JT r W ff W JSF Boguslaw Schaffer — compozitor polonez — propune de asemen. ■serializarea nuanfelor dinamice pe cele doua planuii 19: serializarea nuan(elor fixe (12) PPPP PPP
VP
P
mp mf
mf/f
.f JT
JXf
JXfT
Jiffi?
12 3 4 5 6 7 3 9 10 11 12 serializarea nuanfelor progresive (12) b) 1- m 2. mf 3-S 5-JSe 6. V T-S PP PP P ■f PPPP 8. pppp — — & ===== — 9 • if ---- m -10. pp —: J3T -_ 17 11 . pp — 1< f 12. P ' '■ - —■== X Comparindu-le cu interpretarea pasionala a nuanfelor in stiiul romantic, cele seriale se plaseaza la opusul lor : tratare stricta, rece, constringtiva. In serialism putem vorbi chiar de o faramifare completa a. liniilor dinamice, daca fiecare nota trebuie interpretata aid cu nuanta sa (con- ceptul de „nuan(a dinamica pura“ din structuralism) disparind astfel i orice referire la ceea ce numim zona sau suprafa(a dinamica de desfa- surare a unui episod sau altul dintr-o compozatie. Permanent^.!zig-zag de nuance dinamice diferite creeaza stari de tensiuni $i nelinisti continue, far a posibilitatea unei relaxari §i a unui „respiro“ pe care trebuie
13
Wstep do Kpmpozycji (Introduction to composition). Folskie Wydawnictwo Muzyczne, 1976, pag. 296. . . ^■je posede oricum 'n'-Smintari. un discurs muzical dupa un val de involburari si Fiind produsul prin calcul matematic pur, de factura cerebrala. -ialismul nuantelor dinamice nu promite sa aibe asigurata vreo perasa cum s-a precizat, de altfel, §1 spectiva in lumea emotiva a muzicii, 20 (ind a fost tratat serialismul integral . Arta muzicala contemporana ne procura inca §i alte tratari ale ruantelor, cum. sint : — efectele dinamice cvasi-aleatoare care se inscriu, — fata de o dreapta de referin(a — la distanfe grafice spafiale ; — efectele dinamice complet aleatoare — neindicate in partitura. _ interpretul fiind liber sa le trateze dupa gustul si inspirafia sa. Muzica electronics, este beneficiara tuturor posibilitafilor fizice si materiale privind gama de intensitati : de la cele abia perceptibile cu. auzul, pina la cele mai puternice, masurabile prin multi beli. Este posibila aid realizarea unor intensitafi de grade si dimen- siuni absolute — obiective — in raport cu cele de dimensiuni relative — subiective — cu care se lucreaza in toate celelalte stiluri. Compozitorul si interpretul defin acum toate posibilitatile mate- riale (fizice) in realizarea planurilor dinamice dorite. Ramine numai ca in aceasta ei sa manifeste maiestrie, bun gust - si mai ales multa inventivitate si fantezie — pentru ca gama infinite , intensitatilor sa fie pusa in slujba expresiei artistice, iar nu spre ilegradarea si denaturarea ei. Nu uitam nici o clipa ca arta marilor interpret! a adus servicii. • emasurate creatorilor, printre altele $i prin maiestria cu care acestia au tratat elementele dinamicii muzicale. A se vedea pag. 514. 788
Partea V TIMBR.UL nea si configuratia timbrica culorii sonore — Tn muzica T PREZENTAREA TEMATICII In economia generala a lucrarii timbrul se trateaza atlt cit este necesar pentru a se inpelege — pe plan teoretic — cea de-a patra di- mensiune a muzicii: coloristica (tiinbrica) sonora. Pentru Inceput, se fac clasificarile de rigoare In domeniul tim- brurilor vocale si instrumentale, insistindu-se asupra caracteristicilor de timbru proprii fiecarei voci sau instrument muzical. Sint, de ase- menea, menpionate intinderile, registrelor sonore respective, elemente insepardbile de calitatea oricarui timbru vocal sau instrumental. Pe linga efectele normale de timbru ale surselor sonore utilizate in muzica, sinp prezentate;$i cele speciqle, exceptionale, formind im- presionantul, caleidoscop de timbruri utilizate in creapia contemporana. Descrieri aparte se fac asupra timbrutilar elaborate cu ajutorid instrumentelor muzicale electronice care imbogapesc cu mult paleta de culori sonore ce se afla la dispozipia compozitorului zilelor noastre: Ca un corolar al discutiilor privind timbrul sonor, se fac citeva referiri asupra evolutiei contempprane a coloristicii in muzica pentru voci si, de asemenea, asupra modului cum a evoluat orchestra simfo- nica (configuratii) in diversele stiluri componistice pina in contempo- raneitate, ca una ce reprezinta, In modul cel mai complet, asocierile de variate timbruri muzicale. Notd: $i aici, ca ?i la dinamica, problemele tratate la „notalia timbrului“ (a se vedea pag. 147) completeazS considerapile privitoare la acest important factor de expresie muzical: timbrul (coloristica sonora). ELEMENTE DE INSTRUMENTAL Timbrul, criteriu fundamental in alegerea sonoritajilor pentru realizarea operei de arta „Calitatea timbrului (eulorii sonore, n.a.) consti- tuie o nou& forta structural^ ; ea nu este doar o imbrScaminte, ci fenomenul sonor insu$i, In to tala sal forms de infati^are“. •PIERRE BOULEZ ... Generalitapi. Muzica dispune de un aparat complex de instrumente genera- tpare de variate sonoritati — in aceasta categorie
cuprinzindu-se si vocea —, pe care compozitorul le folose$te in realizarea operei sale §i prin care — in actul interpretarii — aceasta opera prinde viata, se poate manifesta ca act artistic impresionabil si prin maiestria mijloace- .or timbrale folosite. Studiul instrumentelor muzicale in speta instrumentatia — porneste de la doua criterii esentiale : — insufirile (capacitatile) tehnice ale instrumentului care produce sonoritapile; — calitapile de timbru ale acestor sonoritdpi. Pe scurt, in cele ce urmeaza, ne vom referi in special la acest al doilea criteriu — adica la timbrurile vocale si instrumentale cu :are compozitorul lucreaza, asemuindu-se in aceasta privinta cu pic- fcorul In alegerea culorilor pentru opera sa, act ce constituie §i apar- tine el insusi maiestriei componistice 1. Diferitele categorii de timbruri muzicale ' In muzica se folosesc urmatoarele categorii de timbruri sonore : a) timbrul propriu unui instrument (voci) dintr-o familie de instrument© sau de voci inrudite prin structura moleculara comuna a 1 Instrumentatia si organologia — ca studii de specialitate — trateaza problemele pe larg dupa amindoua criteriile enuntate mai sus. In acest capitol se are in vedere un cadru restrins al problemelor, in masura numai a releva prin- cipalele aspecte ce decurg in muzica din cea de-a patra dimensiune sonora : timbrul. 792 793 materialului din care sint alcatuite : timbrul de vioara, fiaut, corn, oboi, . pian, soprana etc.; b) timbrul individual al fiecarei surse sonore — caracteristicS generis —, deosebind un instrument de alt instrument chiar daca face parte din aeeeasi familie — timbrul unei viori fa^a de alta vioarS, al unei soprane fata de altS soprana etc.; c) timbrul grupului de instrumente, datorat amplorii ce rezuJta din reunirea mai multor instrumente (voci) de aeeeasi factura, cum ar - fi : grupul viorilor, cornilor, tenorilor, sorpranelor etc. j d) timbrul mixt, rezultind din imbinarea categoriilor de timbruri' menfionate .mai sus --- instrumente de coarde cu instrumente de suf a sau cu cele .electronice; voci de femei cu voci de bSrbafi; voci cu ii- strumente In diverse combinafii etc. Timbruri vocale fi instrumental Prima mare clasificare -- si totodata cea mai generala — a tim- brurilor muzicale, pleaca de la provenienfa sau sursa generala vibrato- rie, dupa care acestea sint de doua feluri : — timbruri vocale, elaborate deci de vocea omeneasca intr-un proces fiziologic constind din pfesiunea aerului din plamini asupra coardelor vocale; — timbruri instrumental, obfinute prin diverse tehnici proprii
flecarui instrument muzical, din mulfimea celor construite si faurite de om in decursiil timpurilor. : ^ Ele au determinat, prin caracteristicile specifice, genuri distincte •in creatic, §i anume : ' *v — creafia pentru voci (vocala); — creafia pentru instrumente (instrumentala); — creafia vocal-instrumentala (imbin§ri de timbruri vocale' pi cele instrumental e). Cap- 1 < »• • TIMBRURILE VOCAEE „Dac& aveti o voce buna, nu sovaiti o clipS sa o pultivafi, considerind-o ca cel mai frumos I dar pe care vi 1-a acordat •ftsrtnra-'* bu.~/Wt>r\i. p£xA_ / ROBERT SCHUMANN * O mare parte din muzica universala a fost compusa pentru voce - instrument muzical natural si, totodata, cel mai expresiv, vibrind direct prin fibrele simtirii omenesti, care, pe deasupra, are avantajul cfi poate folosi puterea cuvintului in transmiterea mesajului artistic. ■ 1. Clasificarea generala („grosso modo“) a vocilor caracteristici timbrale comune cu Datorita unor conditii fiziologice — naturale si de copii intoneaza cu o octava teristicS observata si in vorbire. Dupa natura lor, vocile sint de doua feluri : jeminine — avind ale celor, de copii §i barbtite$ti. vocile de femei mai acut decit cele barbatesti, caracDupa diapazonul sau intinderea qe le este accesibila din scara so- nori, atit vocile feminine, cit si. cele barbatesti pot fi : acute, medii si grave. Prin elemente de timbru, vlocile se diversifies in patru categorii (familii), si anume : I ,t|. voci feminine $i de copii : —sopran (lat. superius A it. soprdno M care se aflS mai sus; care sta .. deasupra); — alto (lat. altus — inalt, intrucit in muzica vocala veche cinta, ca voce inaltS barbateasca); Is voci barbatesti : — tenor (lat. tenere = a tine, deoarece detinea cantuS firmus in lu- I crarile vechi renascentiste); bas (lat. bassus = adlnc, grav) cea mai joasa voce barbateasca. , In tehnica componistica, scrierea la 4 voci — armonice si poli- j|nice — pastreaza acest criteriu general de clasificare, utilizindu-se aistfel pina §i in travaliul
orchestral. 795 f1 ) ) l—(
;
Celelalte voci care mai apar in partitura (sopran II, alto II, corA tralto ; tenor II; bas I sau bariton) nu sint decit divizari ale celor p;,i,C categorii principale mentionate mai sus 2. Intinderile vocilor feminine si barbatesti obisnuite — neculthatp in scolile speciale de canto — cuprind, fiecare, spafiul aproximativ a doua octave : w
a. Vocile profesionale de femei Soprana lejera define o voce de un volum mic, dar de un timbru nlacut. Este capabila de virtuozitafi tehnice deosebite (pasaje cromatice, ?triluri, arpegii, broderii), pe cape le realizeazS cu mare lejeritate in registrul acut al vocii. Din categoria sopranelor lejere se desprinde o voce mai rara, de c.,loratura, care este cea mai inalta voce ferninina, cu cele mai mari posibilitati de evoluare in registrul extrem acut. ^ Timbrul unei soprane de coloratura este pur, diafan, apropiindu-se mieori de ireal si inefabil. ...... 2. Clasificarea speciala (profesionala) a vocilor O dasificare diversificata a vocilor, decurgind din utilizarea lor solistica (in creafia de opera si cea concertistica), are in vedere criterii de timbruri mult mai nuanfate. Asemenea categorii de voci rezulta din perfecfionarea pe cale tehnica (prin studiu) a vocilor de baza desense mai inainte. Diversificarea vocilor dupa cerintele cintului profesional se n: e- zintS astfel : Vocile de femei': — soprana lejera , — mezzo-soprana — soprana lirica •— soprana dramatica ■— contralta Vocile de barbafi : — tenor lejer — tenor liric
— — — — —
tenor dramatic bariton liric bariton dramatic bas cantabil bas profund (contrabas) 2 Diviziunea vocilor In cele 4 categorii distincte ne parvine din timpuri medievale. Astfel, In tratatele Rena^terii ;gSsim deja menfionate cele patru partid#, — sopranus, cantUs sau superius (de susj, numita apoi In tehnica contra* punctic& §i discantus; * — contra sau contra-altus (opusS celei inalte) sau altus (inalta in con-, textul vocilor barbatesti) ; — tenor, corifeul vocilor (vocum rector), purtatorul lui cantus firmus In con — has, vocea de bazA (grava). Un poet al timpului, citat de Zarlino in lstituzioni harmomche, reda in mod eit se poate de eloevent rolul euvenit fiecareia dintre cele patru voci : .Ms „Plus ascoltantum sopranus captat orechias Sed tenor est vocum rector vel guida canentum Altus appoilineum carmen depingit ornat Bassus alit voces, ingrassat, fundat et auget“. Secoleie de dupa Zarlino refin aceasta clasificare generala. a vocilor, aar cu prefe-rinte pufin schimbate in ceea ce private rolul fiecareia in redarea operei de arta. tntinderea aproxirncitiva a vocii:
Models din literatura muzicala dramatica Pentru soprana lejera : Mozart in Flautul fermecat (Regina noptii); Glinka in Ivan Susanin (Antonida); Verdi in Traviata etc. Pentru soprana de coloratura: Rossini in Semiramida; Delibes in Lakme ; Verdi in Bal mascat (Pajul) ; Donizetti in Lucia di Lammer- moor etc. Soprana lirica, define o voce mai plini decit cea lejera, de un timbru clar, rotund si stralucitor in toate registrele. Convine ariilor ,e adinca expresie si lirism, fiind potrivita pentru multe stiluri si ge- ,aii; de aceea, este cea mai solicitata in creafia de opera. Intinderea aproximativa a vocii:
Modele, din literatura muzicala dramatics. Weber in Freischutz (Agatha); Mozart in Figaro (Cherubino); Bizet in Carmen (Micaela); Ceaikovski in Oneghin (Tatiana); Gounod In Faust (Margareta); Puccini in Boema (Mimi); Paul Constantinescu in O noapte furtunoasS (Veta) etc. Soprana dramatics poseda o voce puternica pe toata intinderea, de un timbru penetrant, incordat, taios, aproape metalic. Este vocea preferata in dramele muzicale care cer forfa, patrundere §i volum, con- stituind idealul marilor roluri de profunzime si intens conflict dramatic. 797 796
Modele fliti literature. muzicala -•o '' ' :§t Verdi in Aida; Mascagni in Cavalleria (Santuzza); Beethoven in > Fidelio (Leonora); Wagner in Tristan (Isolda), Inelul Nibelungului (Brunhilde), Walkyria (Sieglinde); R. Strauss in Elektra §i Salomeea etc. Mezzo-soprana se caracterizeaza printr-o voce puternica, impunS- toare, vibrantS, acoperind generos intregul registru feminin grav si o • parte insemnatS din cel acut: Aproape ca nu exists lucrare dramatics in care acestei voci sa nu i se atribuie pagini de mare expresie, carac- terizind situa^ii variate : de la scenele cele mai intunecate §i dramatice pina la cele mai vioaie $i exuberante. Intinderea aproximativa a voci.i :
Modele din literatura muzicala dramatica Gluck in Orfeu; Bizet in Carmen; Verdi in Aida (Amneris); Saint-Saens in Samson ?i Dalila (Dalila); Wagner in Lohengrin (Or- trude); Rossini in B&rbierul (Rosina); R. Strauss in Elektra (Klytem- nestra) etc. b. Vocile profesionale de bSrbati Tenorul lejer define o voce mica si foarte flexibilS, dar de un timbru placut. Emite cu multa lejeritate in registrul
extrem acut al vocilor barbSte§ti $i-este capabil de multe virtuozit.S(i tehnice in acest registru.
798 Models , din. litercitura mu^ioald.■■.dramatics lBf ; , Mozart iri Don Juan (Ottavio) ; Donizetti in Mlixirul dragostei ‘(Nepiorino); Cimarosa in^Casfitorjta secreta (Paulino); iVerdi in Falstaff (Fenton) etc. ; Tenorul Uric se caracterizeazi printr-o voce de multa expresivi- : tat*?;, cu un timbru catiielat,, cald; pl&cut, preferat in luer&rile de senti| rnent §i patos, de intimitate si lirism. Intinderea aproximhtiva o vocit: '
Modele din literatura muzicala dramatica <. Mozart in Flautul fermecat (Tamino); Weber in Oberon; Verdi in Otello (Cassio); Ceaikovski in Oneghin (Lenski); Delibes in Ldkme ’ (Gerard) ; Puccini in Boema (Rodolfo) etc. Tenorul dramatic, numit desitalieni tenorul ,/3i forza“, iar de ger- mani „Heldentenor“, poseda o voce puternica pe toata intinderea, de un timbru penetrant si metalic, convenabil operelor de intensS actiune dramatica. Intinderea aproximativa a vdcii: $
Verdi in Otello; Leoncavallo in Paiate (Canio); Mascagni in Ca- valleria (Turridu); Ceaikovski in Dama ,de pica (Herman); Wagner in Tannhauser, Parsifal §i Tristan fiilsolda. (Tristan) etc. ^ ; Baritonul — voce barbateasca pentru registrul mediu — are bo- gate resurse sonore si o intindere mure,
permitindu-i sS abordeze aproape tcate genurile muzieii- vocale : de la piesele* grave $i dramatice (baritonul dramatic) pina la cele pline de patos §i sentiment (baritonul Uric). * Baritonul dramatic are timbrul penetrant, amplu, impunStor, pe cind baritonul lirici poseda un timbru rotund; cald -^ solicitat.dn sce- nele de sentiment §i intimitate. . > ’■> Intinderea aproximativa a vocii: ' f.grsr r. Medio r-----—1 O r.acut Modele din literalura muzicala m Pentru baritonul dramatic: Verdi in Aida (Amonasro); Musorne,; in Boris Godunov; Verdi in Otello (Iago); Puccini in Tosca (Scamaf! Enescu in Oedip; Wagner in Meistersinger (Sachs) etc. ’ Pentru baritonul Uric: Mozart In Don Juan; Rossini In B&rbieru> (Figaro); Gounod in Faust (Valentin); Ceaikovski in Oneghin; VerHi in Bal mascat (Renato) etc. Basul cantabil poseda o ,voee de un timbru bogat, amplu, generos mai ales in registrul sau mediu — si mult mai maleabila decit aeeca a basului profund — voce rar mtilnita, care acopera jegistrul vocal r r'i mai grav. 1ntinderea aproximativa a vocii: — basul cantabil ■K. — cOrul mixt cuprinde partide de -'-vod feminine (soprane si ^iltiste) imbinate cu cele barbatesti (tenori $i basi); execute piese, de ;■ j-cgula, la 4 voci, dar s-au serfs multe pagini §i pentru '5, 6 etc. vod,. liurigindu-se la corutile duble din marile compozi(ii vocal-simfonice, ' : oratorii, cantate, opere etc. ! Pentru muzica de camera, cu vocile se pot realiza urmatoarele foimatiuni : duetul, terfetul, cvartetul, cvintetul, sextetul, sept etui, ucietul etc. Aceleasi formafiuni §i-au gasit consacrarea si in drama mu- zjcala, unde li s-au rezervat pagini de mare frumusefe $i expresie . -istica. 4. Evolufii contemporane in timbrica vocala „Mundus context"
— basul profund
Modele din literatura muzicala dramatica Pentru basul cantabil: Verdi in Don Carlos (Filip); Cimarosa in C&s&toria seer eta (Jeronimo); Boito in Mefistofele; Glinka in Ivan Susanin; Gounod in Faust (Mefisto); Beethoven in Fidelio (Rocco); Gheorghe Dumitrescu in Ion Voda cel Cumplit etc. Pentru basul profund (Contrabas) : Mozart in Rapirea (Osmin); Borodin in Cneazul Igor (Konceak); Verdi in Aida (Ramfis) etc. 3. Formatiuni §i ansambluri corale Reunirea vocilor in vederea interpretarii colective a unei piese muzicale — fie la unison, fie polifonic sau armonic — formeaza an- samblul coral (corul). . Dupa dispunerea si numarul partidelor ce compun corul. distingem : — corul la unison pentru piese la unison si octava; — corul de vod egale, alcatuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci bSrbSte§ti; poate executa piese muzicale pe doua si mai multe voci; Dupa cum se cunoaste, ansamblul coral (corul) - formafia vocala cea mai obisnuita in muzica — isi stabileste statutul sau artistic inca in Renastere (1350—1600), epoca de creafie socotitS „de aur“ pentru voci, in care se exploateaza, la un nivel poate neatins nici- astSzi, fru- musetile inegalabile ale timbrurilor vocale. Compozitorii epocii : Ma- chault, Binchois, Dpfay, Ockeghem, Josquin Des Pres, Dunstable, Senfl, Willaert, Gabrieli, Lasso,, Palestrina si alfii inc&, dau expresie maxima timbrurilor vocale de ansamblu in madrigale, imnuri, motete, misse, chanson-uri, ce se audiaza si astazi cu un interes niciodata slabit, ci dimpotriva. „Instrumentul“ principal de execufie era corul a cappella, ansamblurile instrumentale „propriu-zise“ fiind abia la inceputul for- mfirii lor. In Baroc i$i face intrarea triumfala opera (Peri, Caccini, Monteverdi) gen componistic care va da vocilor — pinS in timpurile noastre — un rol de prim tordin, fie in executia de ansamblu (coral), fie in cea solistica. Tot acum apar marile cantate, misse, pasiuni §i oratorii (Bach, Haendel), in care timbrurile vocale borale si solistice se reunesc cu cele instrumentale de orga si clavecin, de instrumente cu coarde §i de suflat, configurindu-se deja ceea ce se cunoa§te a fi in executia artei muzicale ansamblul vocaDsimfonic. Mai tirziu, Clasicismul §i Romantismul merg pe o utilizare „cla- sicS“ a timbrurilor vocale, cu evolutii firesti in ceea ce. private ma- rimea ansamblurilor si diversificarea mai pronuntata a vocilor pe genuri precis determinate de creafie : lied, oratoriu, opera, opereta, simfonie cu cor si, desigur, piese „a cappella“.
Niciodata insa n-au fost atit de solicitate caracteristicile timbrale ale vocilor ca in creatia contemporana, hotarita sa exploateze pe plan timbric price efect de ansamblu vocal sau de execute solisticS. Din dorinta de a obfine din partea vocilor cit mai multd culoare si aceasta cit mai diversificata, compozitorii de azi supun vocile — fie in ansamblu, fie individual sau solistic — la executii si efecte timbrale destinate altadata numai instrumentelor. De fapt, in unele lucrari voqal-simfonice,-corul nu .mai este purta- torul vreunui text vorbit, ci tratat pur $i simplu ca partidS obisnuita 801 800 a marelui ansamblu in care, prin vocalize, sa contribuie impreuna instrumentele la realizarea unui tablou coloristic general. Efecte timbrale speciale pentru voci, oeolind pe cele clasice intil- nim la orice pas in partiturlle de azi, in care scop creatorii pres< r iu, ;n legenda, consistente indicafii de execute (interpretare). Intrucit o parte din acestea an fost deja prezentate la capitoiji •despre notate3, vom intregi in continuare imaginea lor si cu alto efecte timbrale cerute in creafia secolului nostru. Remarcam, mai intii, ca stilul „Sprechgesan,g“ (declamatia cintalS) propagat de Arnold Schonberg in al sau Pierrot Lunaire, se raspindeste* tot mai mult in lucrarile contemporane de orice gen in care part in pji si vocile. Insusi George Enescu apeleaza la acest stil in opera „Oedip“, in scopul largirii tehnicii vocale cu noi posibilitafi de exprimare4 c,! privesc, in primul rind, timbrul. In formele executiei corale concertante apar elemente complex? de miscare : pe partitura se intocmesc, la legenda, adevarate „planuri topografice“ ale scenei de concert, cuprinzind modalitStile de ampla- sament (iesiri si intrari pe scena), direcfiile de deplasare individuals sau in grup ale membrilor corului, momentele in care acestea se produc etc., ceea ce comports, de bunS seamS, o autenticS „mise en scene11 pentru interpretarea unor asemenea lucrari. Intilnim, de asemenea, in partitura de azi, un bogat vocabular de expresii privind timbrica vocala de detaliu ce demonstreaza cit de mare este preocuparea compozitorilor pentru efectele timbrale cele mai dife- rite, din care — ; spre exemplificare — vom enumera mai jds doar o parte: • — vibrato, tremolo, glissando, cvasifrullato, cu dificultSd aproape instrumentale — improvizatii sonore §i ritmice (in gen aleatoric) — intona(ii cit se poate de acute — intona(ii cit se poate de grave — murmur cit se poate de acut — murmur cit se poate de grav
— murmur pe diferite inal(imi — voce vorbita cu inspiratie zgdmotoasa — voce in soapta apropiata de afonie (cu sunete rarefiate) — trecerea de la starea vorbitS la murmur si soapta — cintare nazala (pe rezonanta nazalS) — cu lovitura de glotS — cu pocnete de buze sau de limbS — fluierind, strigind, tipind — bStind din palm e etc. Un catalog intreg de termeni priveste articulatiile vodi, ce pot fi5 : bilabiale, labiodentale, dentale,: alveolare, retroflexe, palato-alveo3 A se vedea pag. 147 $i 166. * Cosma L. Octavian. Oedip-ul Enescian. Editura muzicala a Uniunii Com* pozitorilor, pag. 30. 5 Aptid Schnebel Dieter. FUr Stimmen (... missa est!): Madrasha II fur 3 Chorgruppen. B. Schott’s Sohne, Mainz, 1973, pag. 7. 802 f lrre, prepalatale, palatale, postpalatale, uvulare, faringeale, laringeale p-c. — cuprinzind deci aproape toate posibilitatile anatomo-fiziologice de producere .a articulatiilor sonore cu vocea, fiecare dintre acestea reprezentind desigur o anumitS nuan(a timbralS: Vin apoi efecte de sincronizare si desincronizare a silabelor unui (i.vint sau a unui text intreg6, de asemenea, reuniri ale timbrurilor v>cale cu muzica inregistrata pe bandS magnetics si, nu rareori, a§e- /area (situarea) sonoritSfilor si a timbrurilor vocale in spafiu (Musih im Raum) : corul se divide in grupe distincte, aparte, in genul spezzatti, pentru a exprima multidimensional — sub diferite reliefuri spafiale — rsesajul artistic. ' Emisiunea vocala devine, agadar, un proces complex pentru arta muzicalS a zilelor noastre, dar mai mult si mai mult pentru scoala moderna de emt in sarcina careia stS intreaga rSspundere in a rezolva toate dificultafile de ordin tehnic si artistic cerute de partitura con- temporana. 6 Este vorba de tehnica divizarli cuvintului inipata §i utilizatS cu mult efect expresiv de catre Compozitorul polonez K. Pendereski In lucrarile sale (A se vedea Stabat Mater si Lukas Passion). 803 I :fj Cap. II' 1 -l|
TIMBRURILE INSTRUMENTALE „IntrumenteJe muzicale constitute o . reeditare 51 prelungire a capacitatilor vocii omene^ti de la care-^i preiau ?i virtutile expresive“. rn m H j II ‘\^j Efecte multiple de timbru ne ofera instrumentele muzicale inven- tate §i fSurite de om intr-o gama variata de posibilit&ti. De altfel, necesitatile ivite In compozifie pe planul timbrurilor sonore expliqS dezvoltarea continua — in secole — a tehnieii instrumentale pe cele douS cSi : perfecfionarea qelor existente §i inventarea de instruments noi. Dupa eonstructia specified si felul timbrului sonor pe care-1 emit, distingem urmatoarele familii de instrumente muzicale, din reunirea cSrora se formeaza orchestra simfonica, sau alte ansambluri camerale si de concert : j — instrumente cu coarde (cordofone) — instrumente de suflat (aerofone) — instrumente de percufie (idiofone si membranofone) — instrumente cu claviatura (cordofone §i aerofone) — instrumente electro-acustice ?i electronice (electrofone)7 Unele instrumente — dupa aeordaj — sint netranspozitorii, adica efectul lor sonor corespunde cu cel jnotat in partitura, iar altele — din cauza constructiei — transpun, la diferite intervale, textul muzical no- tat in partiturS, a§a cum se va arSta la descrierea succinta a fiecarui instrument utilizat in orchestra simfonica. 1. Familia instrumentelor cu coarde (cordofone) Instrumentele muzicale cordofone produc sonaritati prin vibrarea coardelor de diferite structuri moleculare : metal, fibre vegetale, par de cal, fibre sintetice etc. 7 Exista, de asemenea, numeroase Instrumente ?i pseudo-instrumente (£run- za, solzul de pe-ste etc.) de origins popplara, si cele utilizate in muzica u$oar&, ce aparfin uneia din idasele de mai sus, .|dar care constituie preocuparea studiilor} de strictS specialitate, de aceea nu £ac obijectul lucrarii de fata. s v 804 Dupa modalitatile prin care se ac^ioneazS asupra coardelor pentru emite sonoritatile respective, distingem : — instrumente cu coarde §i arcu$ ; — instrumente cu coarde acfionate prin ciupire. a. Instrumente cu coarde $i arcus
oiiiii i •\ <
Vioara
Viola
. n -if ■*. :— in » IV
-fa— *
|1|1 y'-
TJ
•• iv
TS'' &■'■■■■ ■• _ £•' ——r
Violon cel
IIIIIP\
Din familia instrumentelor cu coarde si arcus fac parte : vioara, ■ viola, violoncelul §i contrabasul. Cele patru instrumente cu timbru tnrudit prin natura sunetelor | ce produc, au acordajul si intinderea mentionata in tabelul urm&tor : INSTRUMENTAL ACORDAJUL fNTINDERE SCRISA EFECTUL REAL
v
.....
iir Contr abas
/= . ~~~ ^ 8*. j
^~ sT________ J
■1/
| Intr-o organizare si dispozitie dorita de compozitor, cu cele patrii I instrumente cu coarde si arcu§ se efectueaza combinarile clasice la * patru voci armonice §1 polifonice. In Baroc — din aceasta categorie de instrumente cu arcu§ — aumaifost folosite' In Concertele brandenburgice de Johann Sebastian Bach $i in lucrdrile altor maestri ai epocii: — violino piccolo, o vioarS „treime“ sau „sfert“, deci mai mica decit .cea de ast&zi; — viola da braccio, o violA tinutS pe braf (de unde $i expresia) premerga- toare actualei viole; — viola da gamba, o viola cu 6 coarde finuti la picioare spre deosebire de cea tinuta pe brat; timbru tenoral;
— viola d’amore, o viola cu 7’ coarde, fiecare dublata de o alts coardd pentru amplificare rezonatorie ; ‘ acordaj de bbicei In D dur, cu timbru ginga?, voaiat. 805 Pentru a se obtine un timbru de epoca,, astazi se folosesc, in;'concprte s •dale, asemenea instrumente, la care se adaugd §i altele dirt seria oelor de s ' .•sau cu claviaturS ale muzicii acestei epoci numita, in genere, „muzicS vec‘ In afara de efectele normale de timbru, la instrumentele cordo-' fone se pot obtine =— prin tehnici speeiale —si alte efecte exceptio-, nale, dintre care vom men^iona in continuare pe cele mai frecvente: flautando glissando col legno battuto ■martellato pizzicato sul ponticellp portamento vibrato a punta cf arco saltato spiccato con sordina }In terminologia italiana — efect sonor asemanator flautului prin tremolo vibrat executat cu partea superioara a areusu- lui; = „a'lunecare“ intre un sunet si altul — ascendent sau descendent — prin micro-sunete intermediate (efect de culoare); („cu lemnul“) = se lovesc coardele cu bagheta arcu- §ului; incetarea acestei execufii se face prin expresia „ordinario“ ; („ciocanit“) =execufia energies), incisiva, apasatS a fiecarui sunet; ' = ciupirea coardelor cu mina- dreapta si stingS, cu virful degetelor sau cu unghia in ambele parfi ale calusului; incetarea acestei execufii se ndteaza prin expresia „arco“ (cu arcus); = se cinta cu arcu$ul linga calus ; — (a se vedea pagina 855); = vibrind ; adaugind vibratii la cele obfinute prin frecarea coardei cu arcusul; cu virful arcu§ului; cu arcusul saltat, notele cintate clar, saltSref; (cu surdina) = execufie fSra rezonanfa, amortizatS; • v, incetarea acestei execufii — prin expresia „senza
■■■ sordina"; ' staccato = sunete separate, desprinse (dintr-un pasaj oare-' care) ; ■al tallone (la talon) = execute cu partea inferioara a arcusului; sulla tdstiera sau sultasto („pe limba“) = execute specials cu arcusul p|i tastiera ; tremolo •*= (a se vedea pagina 852). detache 4 In terminologia franceza ; .= sunet subliniat, deta§at fata de altele din context (cu arcus aderent la coarda); se noteazS fiecare sunet cu o liniufa orizontala ; 806 iiartele (eiocanit) pccche $i jete = ca §i martellato ; = sunete rico§ate, aruncate; = execute saltarea^S, nelegata, ca si spiccato. O men^iune specials trebuie sS facem pentru execu^ia cu flajeo- |f|te (it. = flagioletto; fr. = flageolet), care consta din atingerea usoara i, unor puncte nodale de pe coardele instrumentului obfinindu-se in acest fel armonice naturale $i artificiale ce dau o tents specials tim- Irului sonor in contextul celei normale. Mai nou, se folose§te, de ase- menea, lovirea coardelor $i a corpului rezonator al instrumentului cu degetele, cu palma, cu unghia,in regiuni fixate de partitura sau se apeleaza la efectulj de „cluster“ in sferturi de ton din care rezulta un nou complex sonor situat la granita dintre sunet si zgomot (ca in lu- crarea „Anaklasis“ pentru coarde si grup percufionist de Krzysztof Penderecki) :
Fiecare din articulatiile si jmodalitatile de execute menfionate mai sus, precurn si altele nementionate, modifies mai mult sau mai pufin timbrul normal (obi§nuit) el instrumentului respectiv, imboga- (indu-se astfel nespus paleta de culori a intregii familii de instrumente cu coarde §i arcu?. | Tehnica inaltS cu care se obfin asemenea efecte timbrale dau nota caracteristica a unei mSiestrii interpretative de asemenea inalte.
b. Instrumente cu coarde actionate prin ciupire Exists numeroase instrument muzicale cu coarde actionate prin ciupire, folosite mai ales in pract^ca muzicii populare de pe diversele meridiane, ele fac insS obiectul studiului instrumentelor ■ specif ice aces— tui gen de creafie. In cele ce urmeazS ne vom opri numai asupra caracteristicilor generaje a patru dintre instrumentele actionate prin ciupirea coardelor harpa, ghitara, l&uta ?i mandolina. Harpa (it arpa; fr. harpe; engl. harp; germ. Harje, rasa arja), instrument strSvechi, cu acordaj t emperat, dispune de un timbru scin— teietor, plin de strSlucire. Cea moderns define 47 coarde §i este acor- datS pe sunetele gamei Do bemol major, de la care prin cele 7 pedale ale sale se obfin modificSri ale inal(imilor sonore, dupS cerinfele partiturii. Are o intindere remarcabila aproximativ 7 octave fit utilizata — pentru timbrul ei specific — mai ales in crea^ia
Execu^ia normala la harpa este cea in stil „arpeggiato“ §i numai exceptional „TIQTI arpeggiato", aceasta din urma notiridu-se special in partitura. ' i Acordurile arpegiate, armonicele §i glissando-urile stralucitoare confera timbrului harpei un colorit atragator, de neinlocuit —utilizat cu atita expresivitate in operele de arta. Pentru celelalte trei instrumente — ghitara, lauta8 si mandoline — redSm mai jos doar citeva date esentiale privind acordajul si intin- | derile lor sonore : INSTRUMENTUL ACORDAJUL INTINDERE SCRfSA EFECTUL REAL 4^ 1 11^ Ghit ■ ------------ - -«- -r- ^ i ----ara l) rr u T5T T3
Man
')' ... ................. . .; SU®00
aceeosi
acelasi HP>
Lfiut a
dolin e
. ~flrr~ ■/ -a-^7
2. Familia instrumentek>r de suflat (aerofone) l nM Instrumentele muzicale aerofone emit sonontati prin vibrarea aerului in corpuri §i cutii de rezorianta, dupa procedee tehnice specif ice- fiecarui instrument. Producind o gama variata de timbruri sonore, asemenea instrumente au devenit de predilectie pentru riumerosi.com- pozitori ai veacului nostru, facind sa paleasca mult rolul avut altS-; data de instrumentele cu coarde. * John Dowland (1562—1626) — unul din cei mai renumip muzicieni englezi. — a lost marele virtuoz al lautei, idenfiflcindu-se cu insusi instrumental, precum Johann Sebastian Bach cu orga $i Frederic Chopin cu pianul. * 808 Fa^S de materialul din care sint confectionate, acestea formeaza. doul categorii cu timbrurf distinete: — instrumente de suflat din lemn ; — instrumente de suflat din alarnd.. a, pin categoria instrumentfelpr de suflat din Jenin — reunite fastfel prin timbrul lor inrudit — fac parte 9: flautul mic (jlauto piccolo), flautul mare, oboiv.1 si cornul englez (oboiul alto), clarinetul si idarinetul has, saxofonul, fagotul si contrafagotul.
■ 9 Se menfiondaza numai instrumentele utUizate obisnuit lift bchestra simlonica — de alcStuire clasicS. : Instru tntinderea tibserya/p . mental scrisa' IfecM rest ;/ Sop rani
A / —. ^------5
Transpune fa ferfa
m intti be mot Sop ran o
SX Saxofon >». |> bar
Mo in Mi be moT Ten or in Si he mo / Bari fon in Mi he mo/
«r Viy-- ■
-----JjL-------1
'1——j
, ~ ^ fr.v [[ fits—- *>’
v
bs in Si -* A— ^ de ---------—jjmo/
mica svperioara (Sm\) Transpune is secunda mire inferioara (dMl) Transpune Ta sex/a *mare inferioara (6MH Transpune ia nona- . mare inferioara (9/1)) Transpune ia fer/iadecim a mare inferioara TiS Ml) Transpose is douS oefave r o seconds mare inferioare MS Ml)
Fagot Confra iagot
Con frpb ~P0'~ as InMi be moT acetasi sx -P s............i =
±P- ,.°
Transpune / adouaoefa vet o sex fa mare in/erioare (BOMl) Transpune Td oefava inferioara (81)
b. Din categoria instrumentelor de suflat din alamo. — reunite, de asemenea, dupa timbrul lor inrudit fac parte : comul, trqm- peta, trombonul tuba, avilid caracteristicile tehniqe deScrise la pagina urmatoare. *' In epoci mai vechi, s-au folosit $i alte instrumente aerofone, precum: — flautul-drept, numit ?i duIce sau cu doc, cu care se cinta aplecindu-1 spre verticals (it. flauto dolce; fr. flute a bee; germ. BlockflGtte; engl. vertical flute); se intflne$te in partiturile Eyului mediu pina la Bach inclusiv; azi utilizat mult In 5colile unor (ari din Apus in prooesul educatiei muzicale; 4,1 11 't'Jri1 ''JSC?" ^ '“i ■ Jl,v J-i^1 —JJ instru tnfmr/eres Ifectu/meat Observa/rr
r/ 'rompe ia m Do (C) Tromp eta mS/ temot (B) Tromb on ,... Tuba
£—
Transpune /a cvrh/a fl
mental scr/sS * n /— torn /n * ...... | ss ' "Ai'..... fin* T ----=-p-TT
dreta so/?/ /a crar/a perfects super/oara m che/a fh.
ace/asr
4k...—,*=% * T5'
Transpune /a secunda mare in/ertoara (PMIt.
=j «= ace/asr ....... _—------- - CL ■ ace/asr 7.
1 — — flautul traversal, se tinea orizontal pe. buze, precursorul celui de azi din orchestra (fr. JlIXte. traversifere ; it. flauto trpverso ; germ. Querfldtte; engl. great-flute), in secolele XVII si XVIII un instrument preferat In, orchestra ; — comul de vin&toare (it. corno da caccla ; fr. cor de chasse ; germ. Jagdham'f engl. HunterShorn); n , — trompeta „clarino“, mai nurpita ?i trompeta ,„Bach“, pe care marele compozitor o utilizeaza In ConcertuI
brandenburgic nr. 2 (cu acordaj In Fa). Dupa cum s-a spus mai inainte, instrumentele de suflat sint capa- bile de cele mai variate efecte timbrale, cMar §i in cazul sonorita(ilor emise prin procedee normale. De fapt, in orchestra simfonica, ele ser- vepc inprimul rind ca instrumente de „culoare“ sonora— motiv pentru care, in creatia secolului nostru, nu numai ca §i-au intarit prezenta numerica dar, totodata, si-au diversificat- cu mult efectele timbrale prin ingenioase procedee tehnice, adaugate la cele clasice de tipul tremolo, vibrato, glissando, staccato etc. ’ Vom men^iona doar eiteva ;dintre aceste noi efecte timbrale intil- nite tot mai des in partitura contemporana la instrumentele de suflat: — intonatii la sfert de ton ; |. 1 — cu clapele surde, fSra intonate ; — cu aer, f&r& intonate ; — frullato (Flatterzunge) ; — tril cu clape, surd ; i — astupat, infundat cu mina (it. chiuso; fr. bouche); — cu surdina tod-tod ; , t„ — cu sunete voalate (sons voiles); . —notS, fle?cibila, oscilind ca intonafie (nota flessuosa); — loviturade limbi pe mundstuck ; ,.. J LJ — sonoritati numai cu mundstuck-ul; — lovirea cu palma deschisa pe mundstiick; — tremolo cu aer (fara sunet); etc. 3. Familia instrumentelor de percutie Muzica foloseste numeroase instrumente de percufie ce confera operelor de art& pregnanfa ritmica (sint prin excelenta instrumente rit— mice) §i culoare (fiecare vine cu un timbru propriu in compunerea orchestrei). Dupa modul cum produc diversele sonoritati, instrumentele de — membranofone, cele care percutie sint de doua feluri11 : — idiofone, cele care emit sunete prin vibrarea propriului corp; ; emit sonoritati prin vibrarea unor membrane de diferite compozitii moleculare aplicate pe corpu- rile rezonatoare ale instruijnentelor. Pe de alta parte, din punct de vedere acustic, instrumentele de percutie alcatuiesc doua categorii distincte :
— instrumente acordabile idiofone sau membranofone — cele ce produc sunete cu inalfiitu determinabile ; — instrumente neacordabilej — idiofone sau membranofone — cele ce produc sonoritati cu inaltimi nedeterminabile (zgomote). a. Instrumente dej percutie acordabile Idiofone: j dinlemn — xilofonul (it. silofono; fr xylophone; germ. Xylofon; engl. strawfiddle) — marimbafonul ' din metal — jocul de clopotei (it. ckmpanelli; fr. carillons si jeu de timbres; germ. Glockenspiel; engl. cup belles); astazi cu claviaturS — clopotele (it. campana j fr. cloche; germ. Glocke; engl. bell} — celesta (it. celeste; fr. jcelesta) o ?; ‘— vibrafonul (it. vibrafono; fr. carillon d lames; vibraphone) — flexatonul (it. flessatdno; fr. flex-a-tone), asemandtor „feristraului" ' — gongul. 11 Apud Demian Wilhelm. Teoria instrumentelor, Kditura didactic^ $i peda- gogica, Bucurejti, 1968, pag. 13. 812 -Is Membranofone.. . ■ — timpanii (it. timpani; fr. timbales; germ. Pauken; engl. Kett ledrums)
b. Instrumente de percutie neacordabile , Idiofone • din lemn v , — castanietele (it. castagnetti; fr. castagnetiesgerm. KastaI , netten; engl. bones) " ' — maracasul . .. ... din metal — triunghiul (it. triangolo; fr. triangle; germ. Triangel; engl. triangle) Ui , . — talgerele (it. piatti; cinelli; fr. cymbales; germ, Becken; » engl. cymbales) ,l ' - —1 tam-tam-ul ’ ■ ' ,1 : c Membranofone ’ ' : ' !i — toba mare (it. gran cassa; fi^ .grande caisse ; g,erm. grosse s,. Trommel; engl. bass drum) . ,,' t, —
toba mici (it. tamburo piccolo; fr. ccasseiOlwte^germ.
;
■
kleirie Trommel; engl. side drum) ■; — tamburina (it. tamburo basco; fr. tambour de. Basque; germ. Handtrommel; engl. tamburine). Exista irica si alte instrumente de percufie provenind: mar ales din zone folclorice exotice — extraeuropene —, ce ‘ se folosesc in uriele lucrari contemporane pentru caracteristtcile timbrale cu totul particu- lare ce detin. Sonoritatile obi§nuite ale fiecarui instrument de percutie pot fi modificate timbral in variate aspecte datorita mai ales, infinitelor mo- dalitfiti de articulate la care se preteazS, exploatindu-se cele mai Inge- nioase efecte percusive, cum o dovedesc adesea maestrii interpret ai acestor instrumente din zilele noastre. Asemenea efecte depind de structure molecularS a materialului, din care este alcatait instrumental, de locul precis unde se produce sunetalf de voluteul intensitatilbr ftilo- site, de mijloacele cu care se actoneaza (cu mina, cu degetele, cu ba- ghete ori perii de metal, de lemn, de material plastic), de felul articu- latiei sau modului de atac (bStind, frecind, stergind, rotind, invtrtind etc.). • 4. Familia instrnmentelor cu claviatura Din familia instrumentelor cu clayiaturS (Tasteninstrumente), retinem trei ca mai importante pentru piuzica, pe care le vom, descrie succint in cele ce urmeaza : cla.ved.nuV, pianul $i orga. Caracteristica esentialS a acestbr instrumente este cS emit sunete temperate. Primele doua — clavecinul §i pianul — sint instrumente cordo- fone, pr0ducind.4sunete .prin vibrarea coardelor; iar orga este instrument aerofon, emifind sonoritafi prin vibrarea eurentului de aer intro- dus pe cale mecanica in tuburi speciale. a. Clavednul (it. clavicembalo, fr. clavecin, engl. harpsichord, germ. Klavizymbal) este un instrument de epoch, fiind foarte mult in- trebuin(at in muzica secolelor XVI—XVI11, pe timpul jFlenasterii si mai ales al 'Bardctdui "care-i acorda un rol deosebit atit solistic, cit §i in executia basului continuu („basso continuo“ sau „Generalbass u) din stilul monodiei acompaniate. ... Instrumental emite sunete prin frecarea coardelor (cite doua pentru fiecare sunet), cu virful unor tije actionate de un mecanism special. Forme mai mici ale clavecinului : spiheta si virginalul. Clavecinul din timpul lui Job. Seb. Bach aVea o intindere cuprinsa intre sunetele D01—do3, — deci de aproximativ 5 octave; iar cel de astazi dispune de un diapazon similar, cuprins insa intre sunetele Fa 1—fa 3. Sonoritatile sale mici, foarte potrivite pentru stilul epocii respective, precum §i incapacitatea tehnica a instrumentalui de a folosi o gaima mai larga db nuahte dinamice, fac sa riu mai aiba^iri timpurile noastre decit o importarita concertistica redusa la redarea repertoriului de epocS, ■ in timbrurile autentice pentru care au fost gindite operele de arta destinate pe vremuri clavecinului.
Cu toate acestea, nici un alt instrument — nici ehiar pianul care a preluat repertoriul clavecinului — nu poate inlocui timbrul sau de un colorit aparte, cu sonoritafi argintii, delicate, scinteind u§or §i mol- com, reamintindu-ne epoci in care s-au plam&dit mare parte din for- mele muzicale, si au prins contur mijloacele de lucru polifonice §i armo- nice de mai tirziu. . b) Pianul (it, pianoforte; fr. piano; germ. Klavier; engl ..piano) — instrument cu coarde §i claviatura, deci temperat — emite sono- ritSfi printr-un mecanism de lpvire a coardelor cu ciocSnele. Cele dou3 caracteristici jprincipale ale instrumentului — diapa- zonul sonor larg, cuprinzind peste 8 octave si capacitates sa tehnica permifind o gamS variata de nuanfe dinamice — i-au asigurat un vast repertoriu in muzica universal;!, toti marii creatori, in epoci diferite, scriind pentru pian pagini nepiepitoare. , V Pianul de astazi-— un model avansat din punct de vedere tehnic fata de „precursorii‘‘ sai 12 — dispune de un diapazon de peste 8 octave (intre La2—do5) ; 1
Principala utilizare a pianiului in muzica universal^ a fost, desigur, cea soliStica, cu timpul ins& sfca gSsit o ideala intrebuinfare: ca instrument in formafiile de earners : lied, sonate instrumentale cu acompa- niament pianis.tic, duo-uri, trio-uri, cvartete, cvintete etc. ; In muzica secolului nostju — incepind cu Stravinski — pianul este solicitat sS participe §i ca instrument obisnuit al orchestrei simfo- nice (in rol de tutti), pentra a imbogafi cu timbrul sSu specific paleta coloristicS generals a ansamblului. Pe de alta parte, pianul fiind capabil de a emite sunete percu- tante — este utilizat uneorl iri orchestra cu efect remarcabil si in re- darea expresivS a structurilof ritmiee. De altfel, ritmul tirhbral — pe 12 ; Inainte ca pianul sS-;i fi facut aparitia in lumea instrumentelor Rena;terji, muzica folosea trei instrumente cu. clayiaturS : clavicardul, „pdrintele“ direct al pianului, clavecintil si orga. t ' ' ->; ... La 1711 Bartolomeo Gristofori pfezinta. pentru prima oara un „gravtcem- balo col piano e forte", deci un Instrument ce permitea, din punct de vedere tehnic, utilizarea diferentiatS a nuarifelor dinamice. Catre sfir;itul sec. XVIII, Call Ph. Em. Bach scrie ultimele piese destinate clavicordului care dispare din uz, locul sau fiind luat de pian. „Adieu a mon clavicordestnit cuvlntele de omagiu pe care renumitul com- pozitor le-a adresat instrumentului preferat, dupd care a trecut la compozitii destinate pianului. (Apud Bragard Roger, Dehen J. Ferd. Les instruments de musique dans I’art et I'hUtoire, Albert de Visscher Editeurs, Bruxelles, 1967, pag. 180). „ ,f
Celelalte doua instrumente cu claviaturS clavecinul ;i orga — au con- tinuat sa fie utilizate pinS azi in foitaele cunoscute. SIS eare-1 evoca mai ales desfasurarile pe mai multe voci,armomce§i poli- fonice — devine o realitate in execujfa pianului. c* In muzica de jazz, pianul asigiira nu humai armonia pieselor, ci ritmica lor; "iar lucrarile simfonice influenjate de aceasta,' au gxplda^ tat deja cu mult elect expresiv ritmul timbral prin accentuarile acordice disonantice, tensionale pe care le proctira creapa si interpretarea pia- nistica. > Partitura contemporana cere pianului efecte timbrale deosebite, precum: ' j ■ 1 ■■■.— ciupirea coardelor cu deg^tele si cu unghia (la pianul cu. coadS); ' — jocul vafiat al pedalei V — b&t&i cu palma pe eapac ' — idem pe cutia de rezonantS — lovituri scurte $i mute pe taste — giissando-uri pe coarde cu degetele sau cu unghia — „prepararea“ coardelor (a se vedea pag. 172); — efectul „cluster“ prin articularea in bloc a mai multor taste vecine etc. c) Orga (it. organo; fr. orgue; germ. Orgel; engl. organon) instrument aerojon cu ciaviatura, emite pe cale mecanicS pneumatica sau electrics sunete temperate. Est'e ipul ■ din cele mai vechi si mai complexe instrumente muzicale de sjuflat, utilizarea lui fiind semnalata inca la vechii greci si romani, desigur in forme de construcfie pujin evoluate. In eppcidiferite.constructorii "de orgi au perfectionat instrumental, orga mare moderna putind- azi emite, prin jocul registrelor, pe lingS timbruri sonbre proprii, §i timbruri imitative ale altor instrumente ca : flaut, oboi, fagot, trompeta, corn englez, tuba, apropiindu-se chiar de timbrurile instfumeritelor cu ebarde (viola, cello, contaabas). Instrumente istoriCe de forme mici din familia orgii : : — pozitivul. o orga manuals de casa ; — portativul care se putea purta dintr-o localitate in alta; —: regalul tot o orga de tpici dipiensiuni. , , Folosind mai multe claviaturi manuale $i pedalierul, orga mare are euprinderea sonora cea mai larga dintre toate instrumentele muzi- cale (excepUnd gerieratoarele electronice)Intinzindu-se de la sunetul cel mai grav audibil, pina aproape de cel mai aciit:
la orga cu tuburide 32 picioare ■ j#816 Sint posibile , §i: la orga efecte timbrice speciale precum : vibrato- uri, tremolo-uri, triluri, clustere etc,, mai purine InsS —- prin natura instrumentului — cele de factura percusiva. Depnind atitea caracteristici tehniee — sonore timbrale';— nu degeaba orga mare este considerate si azi drept „o intreaga orchestra intr-un singur instrument", iar in- trecut drept „regina“ instramentelor, Epocile renumite ale creafiei pentru orga se plaseaza in Rena$- tere §i Barqc, ambele cultivind la un nivel elevat grandoarea impresio- nanta -7- si totodata sublima — a execufiilor polifpnice, cu rezonante timbrice |largi, ; impozante a$a cum, Intllnim la creatori celebri, fHuritori ai stilului organist in acceptiunea lui supreme : Johann Sebastian Bach — al carui nume se confunda cu insa$i creafia §i interpretarea la orga —,, Geprg Fr. Haendel, Girolamo, Frjescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Iacob Froberger, Georg Telemann, Johann Pachelbel. Gentiri muzicale proprii execupei la orga sint create de pe acum : corale, variapuni, toccate, passacalii, fantezii, preludii §i fugi. Mai tirziu, alp mari creatori designa lucrari speciale pentru orga : Mendelssohn-Bartholdy, Franz Liszt, Cesar Franck, Max Reger, Olivier Messiaen $i alpj. " Instalate de multi' vreme in marile hazilici sau in vechile .castele princiare de epoca din Vest, orgile mari.procura |i azi o fastuozitate execupei muzicale — intr-o cuprindere spapaLsoriora §i timbrica im- presionanta —^ generind acea „marepe catedralici" -7— daca s-;ar putea spune astfel .Trasce concura la egal cu cea arhitecturali a constructiilor. 5. Instrumentele muzicale electroacustice §i electronice (electrofone) Producerea sunetelor pe cale electrica §i electronica constituie rezultatul dezvoltarii impetuoase a acestor tehnici in secolul nostra care au prilejuit inventarea a doua categorii de instrumente muzicale specifier : s — instrumente electromecanice ; • — instrumente electronice.. a) Iiistriimeritele muzicale electromecanice, constau, de fapt, din adaptarea celor tradiponale la producereaSunetelor prin mijloace radio- tehnice. Pe aceasta' cale, vibrapile naturale ale instrumentului sint transformate in
vibrapi electrice, : apoi, amplificatd, - se propagi prin difuzoare in mediui ambiant. ' Cele mai utilizate instrumente muzicale de acest fel sint: 1 — vioara electrica; • — ghitara electrica ; " — orga electrica; — pianul electric (tipul Neo-Bechstein). Din punct de vedere al construcpei, amplificarea sonoritaplor pe: cale electromecanice face inutila existenfa cutiei (corpului) de rezo- nanfS la unele instrumente. 817
De aceastS tehnica a beneficiat, in primul rind, muzica u§oarS, care, cu orchestra reduse ca numar de component, produce efecte mu- zicale de „mare ansamblu“. Prin tratare electro-acustica, timbrul natural, obisnuit al acestor instrumente poate fi modificat in variate aspecte : o vioarS —r spre exemplu — poate sugera pe aceastSNcale timbrul unui violoncel; 6 ' t: ghitarS, pe acela al unei harpe etc. . §; b) Mai spectaculoase ca rezultate §i chiar revolutionare — capa- A bile de sonoritati cu totul inedite — ne apar „instrumentele(i (aparatele) }‘- denumite electronice, al caror mecanism de producere a sunetelor a lost 1 descris intr-un capital introductiv1S. • Organologia, muzicalS electronics a parcurs — pinS la stadiul ei I actual — 0 serie de etape prin inventarea urtor aparate, precum : ; fThereminvox, conceput de rusul Leo Theremine in anul 1924,' s pe baza de unde sonore de inalta frecventS. -J Sphaerophon, inventat de germanul Jorg Mager in anul 1926. / Trautonium, fireape a germanului Friedrich TraUtivein in anul 1924, Orga Hammond bazatS pe producerea vibratiilor luminii care, cil ajutorul unor discuri turnante, se transforms in unde aUdibile. Electronium, instrument de muzica electronic! ce poate imita sono- i ritatile pianului, orgii, ale instrumentelor cu coarde §i de suflat. JUndele „Martenot“(Ondes Martenot) invenfie a francezului cu s acela§i nume (Maurice Martenot). Generatoarele electronice care produc sonoritati reglabile prin cei trei parametri : frecventa, amplitudine, formS a undei (timbru). . Sintetizatorul electronic.
Mai importSnte sint, desigur, acestea din urrna pe care le descriem in continuare : undele „Martenot tt, generatoarele electronice si sintetizatorul — intrate de acum in marea „familie“ de instrumente muzicale, ca instrumente obi§nuite. ■ g — Undele Martenot (Ondes Martenot) constituie de fapt un instru- * meat cu claviatura ce produce sonoritati prin interferenta, frecvenfelor elaborate de oscilatori electronici. Intinderea sonorS a instrumentului este de aproximativ 7 octave, fiind capabil de a reda variate efecte timbrale §i dinamice care au atras . deja pe unii compozitori contemporani sS scrie luprari speciale pentru * acest instrument (Olivier Messiaen, Andre Jolivet, Arthur Honegger). — Complexul de generatoare electronice cum, s-a mai spus ■ ~, se compune dintr-un laborator intreg de aparate pentru „fabricarea“ su- netului electronic ca : generatoare producatoare de vibratii, mixere, filtre, magnetofoane cu benzi §i piste multiple, magnetofoane in play-back; ; amplificatoare, difuzoare, iar in ultimul timp, si ma§ini de calqulat care examineazS solutiile propuse de compozitor, dindu-i multiple rezolvSri intr-un timp minim, din care el sa aleagS pe cele dorite. Generatoarele electronice produc urmStoarele compozitii de tim- bruri : 13 13 A se vedea pag. 49. 818 >. ^ sunetul sinus, deci fara armonice (netimbrat), care* in contextul sunetelor compuse(timbrate)realizeaza de fapt Un contrast tot de na- tura timbrala ; •’ — sunetul campus, detinator de armonice (timbrat), caruia i se pot adauga sau suprima, dupa voie] un armonic sau altul; — sunetele de sinteza (contopite) comparabilecelei de a treia cu- lon rezultata din amestecul a doua culori diferite ; — sunetul „alb“ sau spectrul sonor total, rezultind din suprapu- nbrea tuturor sunetblbr audibile (cbmparabil ca fenomen cu lumina zilei in care se cuprind toate culorile). Timbrurile sonore electronice se pot apoi mixa cu alte timbruri, astfel : !, — cu vocile (cintind, fredonind, vocalizind, vorbind un text individual sau in cor); — cu oricare dintre instrumentele muzicale tradiponale; — Cu instrumentele electrom^canice ; IO — cu zgomotele din natura mediul incon jura tor ca : vuietul ape- lor, ciripitul pasarilor, circulatia urbanistica etc. (cazul muzicii concrete); Sintetizatorul („Synthesiseru) In dezvoltarea tehnicii electronice a secolului nostra, a fost inventat aparatul sonor (electronic) denumit
„sintetizator“, conceput ca instruihent muzical in sine H. In forme ineipiente, sintetizsitorul ocupa un spapu mare §i eonsta dintr-un grup de aparate electronice r (generatori) conectat la o clavia- ttirS de pian. ■■f i ’ Instrumental functioneaza pe bazS de programare, claviatura ne- avind aid rolul de a prbduce sunite ca la pian sail la orgS (prin lovire sau curent de aer), ci ■ numai pe acela de a actiona1 impulsurileuelectro- nice, care, amplificate, sa product sunetele programate. La un asemenea aparat se pot obtine sinteze si combinatii sonore nelimitate, el putind emite toate frecventele (pina la 20.000 Hz) §i toate intensitatile (pin& la 140 dB), in cele mai ingenioase si inSolite mixturi timbrale. Printre altele, sintetizatorul poate efectua operatiuni de se- lectare si suprapiineri de armonice >permitind astfel sugerarea tim- brului oricSnui instrument muzical traditional §i chiar al vocii. Pe dea- supra, orice detaliu de interpretare poate, de asemenea; fi comandat si eontrolat la sintetizator. vj . ... Sint posibile la acest „instrument“ multe sonoritati extramuzicale, zgomote diferite, glissando-uri microtonice, suieraturi, pocnituri etc., fiind in acest sens utilizat in muzica pentru film, in cea ilustrativS de scena §i chiar in reclame comerciafe. Curihd, prinanii ’60, sintetizatorul be vine portabil (capata dimen- siuni mai mici) apoi i se ata|eaz^ Jtin computer — ca sa poata efectua ...' H. A fost invehtat’tfl anul 1955 *fe‘ cfitre americantil Harry Olson. Azi, tipu- rile „MOpg“ §i „Buckla“ sint considerate cele mai bune sintetizatoare. De .altfel, pentru sintetizatorul „MOOR“ s-a dezvoltat, in ultimul timp, o adevSratft Industrie cu filiate in rnai toate tSrile puternicl industrializate (Anglia, FTania, R. F.‘ Germania, Italia, .faponia etc.). 819 deopotrivS muzica electronica §1 muzica computerizatS — iar ulterior §i un proector de lumini-color pentru efectele „teatmlui total“ aflat tot, mai mult in atenfia artei de avangarda. lata, a§adar, un „instrument“ muzical complex in stare a produce profunde sehimbari in insesi modalitatile de a creea $i interpreta muzica, a ;c$rei intrebuintajre dnseamna 'tehnicizarea extrema a actului componistic §i celui de interpretare, cu consecinfe imprevizibile in domenipl psiho-emotional al acestei arte. Prin el a fosf, eliminat insS interpretul ca factor transmitator intre compozitor ssi publieul iubi- tor de muzicS, de$i totdeauna acesta (interpretul) a adaugat o notS personals vie, creatoare actului artistic muzical. * Desigur, instrumentele electronice se vor perfectiona §i diversifica mereu, procurind muzicii o lume sonora despre care in prezent inca nu avem o idee complete. | ■ Gomplexitatea i din ce in ce mafi mare a aeestor instrumente pre- supune insa participarea si aportul acusticienilor $i inginerilor la pro- cesul de creafie si chiar de redare a operelor mUzicale de arts.
Se vor substitui oare ei — ace$ti acusticieni .si ingineri — com- pozitorului, creatorului de arta, dupa cum se crede uneori ? Nicideeum! s, . Compozitorul va ramine fSrS nici o indoialS — pe mai departe — factorul decisiv in procesul crea(iei, singurul in masura a da forme ar- tistice materialului spnor electronic. J ... . Pentru a frage folpase maxime‘si a stSpini cu competent*! capaci- tatea expresivS, proprie acestui nou material sonor, este insa neeesar ca el ,£& se familiarizeze cu un aseinenea material §i sS si-1 apropie pina la deplina stSpinire §i utilizare in procesul de create. Fata de capacitatile atit de diverse §i .multiple ale materialului sonor electronic, va trebuL ca intrea^a conceptie despre . sonoritStile ;§i timbrurile muzicale sS fie reconsideratS si pusa de acord cu consecintele pe care acest material inedit le imprijjnS, in mod.legic,fenomenului mu- zieal in totalitatea manifestarilor, lui : compozitie, interpretare, receptare, cadru social-cultural. Aceasta cu atit mai mult, cu cit muzica electronica §i-a sporit sen- sibil in ultimul .timp—eimpul sapf de actiune/rpatrunzind cu vigoare ca fond ilustrativ in filmul artistic,! in emisiunile jradiortelevizate, ■ in creafiile de muzica u§oara §i chiar ir^ faurirea unor opere de artS .uti- lizind timbruri instrumentale traditionale in amestec cu cele electronice. 6„ Evolujia orchestrei simfonice in diversele stiluri ' i V epoci de create a. • Creapia Barocului ne prezintS in prim plan timbrurile instru- mentelor eu coarde prin compozltii de; o atrSgatoare transparent*! ?i pu- ritate Conforme cu stilul concertant al epocii, fundat — dupa cum se stie — pe acompaniamentul cu orchestra de coarde. Uver.turile, suitele I } de dans, pasiunile, sonatele, concertele instrumentale propriu-zise (Bach, Haendel, Telemann, Tartini); concertele grossi (Haendel, Corelli, Vivaldi) ; suitele de balet (Lully) scot in evidenpi timbrul cald, delicat §i IP aproape diafan al ansamblUlui de „coarde“. ■ 7 De altfel, incepind chiar din Baroc §i pentru multa vreme, vioi rilor — purtatoare principale ale melodiei ;—, li se rezerva un rol prin- ; cipal in angrenajul componistic. ;4 Tot acum, instrumentele de suflat incep s4-§i facft aparitia in or| chestrS, atribuindii-li-se o pozipe subordonatl coardelor, exceptind cazul r participarii lor solistice in piesele scrise special pentru ele. Instrumentele cu claviatur& — clavicordul §i clavecinul, orga urmind o evolutie aparte —, completeaza, cind sint folosite in ansamblu, timbrul general al orchestrei Barocului. Concret, pe timpul lui Johann Sebastian Bach — spre exemplu in concertele sale brandenburgice — se folosesc urmatoarele instrumente ale epocii : '
—
1 flaut de concert, 2 Blockflotte, 3 oboe, 1 fagot; '< i--- 1‘trompeta in Fa, 2 corip de vinatoare — 1 violino piccolo, 1 violirio'de concert — compartimentul de coarde cu 2 viole „da gamba“ in components — 1 „continuo“ (cembalo) Repartizarea lor in fiecare din cele 6 concerte brandenburgice este insa mult.rarefiata, a$a incit in niciunul din concerte nu se intre- buin(eaza toate aceste instrumente. lata spre exemplu — alcatuirea, de evidenta transparentS timbrala, a, orchestrei, in Concertul branderi- burgic nr. 2 : 1 trompeta, 1 Blockflotte, 1 vioara solo, compartimentul de coarde §i 1 „continuo“. b. Clasicismul muzical he ofera o aUgmentare sensibilS in orchestra a familiei instrumentelor cu coarde, linga care insa i§i ocupa locul lor „clasic“ ?i instrumentele de suflat — „lemnele“ si „alamurile“ — un loc neschimbat aproape pina azi. Instrumentele de percupe — reprezentate mai ales de catre timpani r— se aseazS §i ele „cuminp“ si in proporpe rezonabilS, in spatele ' orchestrei, pentru a se constitui drept osatura ritmicS a intregului ansamblu. Alcatuirea orchestrei simfonice clasice este, in genere, destul de echilibrata pe plan sonor si timbric, cu protejarea evidenta a compar- ' timentului de „coarde“, fiind formats, de regulS, din urmatoarele instrumente : ’• — 2 flaute, 2 oboi, 2 clarinete, 2 fagoturi i — 2—4 corni, 2 trompete* 3 tromboni "i— 2 timpani | — „coardele“ (vioarl, violS,< violoncel, contrabas) >. I Orchestra clasica beethovepiana va fi desigur mai ampla la toate I compartimentele, ea facind legatura cu cea utilizata in etapa urmatoare I de evolupe. * .. < ■ 821 c. In creafia romantica si, in parte, in cea postromantica, orchestra simfonica atinge dimensiuni inipresionante — adevarate hiperdimen- siuni — pentru a r&spunde, de«;l^ntuirilQr largi in genul simfoniilor si poemelor simfonice sau al patrunzatoarelor drame muzicale wagnericne, angajind, cuprinderi sonore extinse la extrem in gray si acut,, insofite de puternice contraste dinamicQ-timbrice nemaiauzite inainte. Asemenea parfituri orchestrale intilnim la mai top. reprezentanpi de seamS ai stilului, precum : Hector Berlioz, Franz Liszt; -Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schon- berg etc. Orchestra simfonica devine acum impozanta, numarul instrumen: telor de suflat si percupe create puternic, iar prin compensape creste ?i cel al „coardelor“, ameninfate totu^i din ce in ce mai vizibil sS piarda — prin firea lucrurilor — rolul de „prima vioara“ in acest urias angrenaj orchestral. ,
O aleatuire de dimensiuni aproape hipertrofice a orchestrei ne pre- zinta — spre exemplu — Hector Berlioz in Te deum (1855) ; . — 4 flaute, 4 oboi, 1 com englez, 4 clarinete, 1 clarinet bas, 4 fagoturi, 4 corni, 2 trompete, 2 cornete piston, 6 trornboni, 1 oficleid, 1 tuba-bas, 1 saxhorn ; " ' — 48 violine, 18 viole, 18 violonceli, 16 contraba^i, 12 harpe, orga ; — timpani, toba mare, 4 tobe mici, talgere. . Acestui imens aparat orchestral compozitorul ii adauga apoi un solist tenor, doua coruri mixte de 200 cihtareii si un cor de 600 copii. Ceva mai IJrziu, Gustav Mahler scrie o simfonie numita „a celor 1.000“ /Nr. 8 in' Es Dur/ conceputa fiind pentru $00 instrumentisti §1 500 cintSrefi, in aceeasi idee urmarita si de Berlioz1: redarea unor ima- gini ale grandiosului $i monumentalului, cu sonoritafi §i timbruri impu- nind prin volum ?i cuprindere spafiala. Dramele muzicale ale lui Richard Wagner merg pe acelasi drum al folosirii unor ip ar> ansambluri orchestrale, ca §i simfoniile lui Anton Bruckner ori poemele simfonice de Richard Strauss '§i chiar unele lu- crari vocal-simfonico de mai tirziu scrise dc Arnold. Schonberg — de exemplu „Gurrelieder“ (1912) — inainte ca acesta sa fi declan§at stilul serial dodecafonic al c&rui promotor este. ' d. Ca o reaclie, impresionismul muzical — prin Debussy si Ravel — readuce orchestra simfonicS la dimensiuni mult mai mici, efectele lim- brale au acum aspecte fine, delicate, cu nuanfe dinamice subtile — de rafinament — ce contrasteaza evident cu cele obtinute prin uriasul aparat orchestral din romantismul muzical. Lucrarile impresioniste schimba des culorile timbrale — mai ales prin mijloace armonice — sau le lasa nedecise plutind intre 6 nuanfa timbricS si alta (clarobscurul din pictura), fenomen accentuat si mai mult in creapia expresionistS, (serial-dodecafpnica). Se folosesc acum cu mare efect adevarate transparent^ sonore, tim- brurile se irizeazS pentru a luci multicolor, „coardele“ se desfasoarS adesea in „divizi“, instrumentele de suflat se afla in proportie redusS in orchestra, in total se caut& o anume delicatete a exprim&rii. ' e. In compozitia serialti, in care fiecare instrument si partida eon- stituie o entitate cu rol precis in dezvoltarea $i tratarea seriei,. are loc 822 Ijun proces si mai accentuat de rarefiere a structurii orchestrale. Apare | v acum un adevarat „cult“ pentru pauze in morfologia discursului muzi- V cal, se trece la efecte armonice in stil pointilist care nu se mai potri- I vesc unui aparat orchestral complex. t Uneori orchestra se reduce la reprezentSri instrumentale solistice sau de camerS, ca in lucrarea „Funf Stiicke fur Orchester“ op. 10 (1913) r ■ de Anton Webern (piesa nr. 4) : I 1 clarinet B ; 1 trompeta B ; 1 trombon ; 1 mandolins ; 1 violina ;
t 1 violS ; 1 harpS ; 1 celesta ; 1 tobS mica. I Pe de alta parte, compozitorii stilului gasesc in scriitura pentru l pian — si in genere pentru formaflile de camerS — posibilitaji mult mai ? propice exprimSrii stilistice respective. Exista desigur si lucrSri utilizfnd incS un aparat orchestral com- , plex, in ritmuri agitate, deslanfuind impresionante energii, cu accente tensionale, dar aceasta nu constituie o nota predominanta a stilului. Creatia contemporana — din ultimul ei stadiu — caracterizata ; printr-o mare diversitate stilisticS, se prezintS foarte divers si in pri- ! vinfa instrumentafiei lucrarilor, folosindu-se formapi orchestrale in or- i ganizari variate predominind totusi cele cu numSr mai mic1 de compo- i nenti. Componistic vorbind, „regele“ cautat al epocii noastre rSmine timbrul, culoarea sonora care capStS in partiturS mii §i mii de infa(isari. Se „coloreaza“ pina §i timpul cum vrea sa demonstreze Olivier Messiaen in lucrarea sa pentru orchestra Chronochromie (1960), iar alfi compozitori apeleaza la culori tlmbrale extrem-orientale cum proce- deazS Pierre Boulez in Le marteau sans mattre invocind timbrica game- lanului din insula Bali sau alte timbruri din muzica tradifionalS ja- vaneza. Ca mijloc special de expresie, timbrica sonorS a cuprins in sfera { sa toate celelalte : ,,melodia culoare“, „armonia culoare", „ritmul cu- ' loare“ §i chiar „forma“, prin diferenfele (contrastele) dintre sec(iunile acesteia 1S. Noile tehnici de emisie la fiecare instrument, tendinfa de a ocoli efectele obisnuite de timbru la instrumentele clasice, artificializarea , timbrului normal, emanciparea §i, folosirea creatoare a zgomotului, in- j fluenfa nculorii“ specifice muzicii de jazz (Stravinski, Ravel, Milhaud, | Berg, Hindemith, Gershwin, Kreiiek, Henze etc.), dar mai ales bogatul | spectru de culori adus in compozitie de muzica electronics, fac sS con- I sideram „timbrul“ ca factor de pfim ordin al exprimSrii muzicale con- * temporane. Depinde insS de mSiestria cbmpozitorului in a utiliza acest enorm -= caleidoscop de timbruri vocale si instrumentale — ce poate rSspunde t oricarei imagina(ii si fantezii —[ ca el sS fie pus in slujba expresiei, a forfei emofionale ?i de convingere a operelor muzicale de arta. ■ $ 15 Nlculescu §tefan. Reflecfii despre muzicii, pag. 261 fop. cit.).
Partea VI PRINCIPII TEORETICE COMPLEMENTARE PREZENTAREA TEMATlCh Titlurile urmatoare completeaza problematica generate a teoriei muzicii, precum: — transpozifia, procedeu tehnic aplicativ in practica citirii parti- turilor; — notele melodice ornamentale, cu interpretarea lor generate yi particulars; ■■ c\£: — elemente de frazare ?i articulafie in interpretarea operelor mu- zicale de arta. Lucrarea se incheie jprintr^un rnic glgsar cuprinzind, in ordine cd- fabetica, principalele forme si genuri muzicale — vocale si instru- mentale. Formele si genurile respective sint prezentate in mod concis. si ilustrate prin nume reprezentative din creafia muzicalS universalS si romaneascQ. Indexul alfabetic de la sfirpit pane pe cititor in contact cu ex- presiile si termenii principali utilizap in tratat, precum y£ cu unele figuri proeminente ale gindirii teoretice muzicale din antichitate yi pina in zilele noastre. Cap. I TRANSPOZITIA Principii generate 1 Transpozipa este un procedeu tehnic constind din reproducerea neschimbata 4fidelp) a unei piese muzicale din tonalitatea originals, intr-o tonalitate doritd, sau de pe o pozifie de in&lpme (in cazul piese- lor modale fi a celor atonale), pe alti pozifie de inSlpme. Ea este de doua feluri: scrisa §i la vedere („a prima vista") A. TEANSPOZIflA SCRISA Transpozipa scrisa este cea mai u$oarS, iritrucit se face in mod mecanic, copiindu-se in intregime piesa muzicala din tonalitatea originals in altS tonalitate, dar ea cere pierdere de titnp. DupS ce, se stebilesc tonalitatea originals §i cea in care vom trans- pune, urmeazd operapunile — se scrie (imediat dupa cheie) armura hoii tonalitap; — se copiazS apoi joate notele in noua tonalitate, pSstrindu-se f exact marimea intervalelor din texjtul melodic, armonic sau ‘ polifonic original. . De menponat cS in transpozipa scrisa vocile isi pastreazS, fiecare, cheia avuta in textul original — cheile deci nu se schimbS. a) In cazul cS in textul original nu intilnim alterapi intimplatoare (accidentale), transpozipa scrisS se efectueazS deja prin noua armura si prin deplasarea notelor in aceleasi funepi avute in vechea tonalitate. De exemplu : L. van Beethoven — SIMFONIA NR. 5, OP. 67 FINALE — Tonalitate originals : Do major
y-,—. , f (tonic*)
M
....................... . . —... - .............. —. __ -r----------------------------------------*
1
Aplicarea transpozipei la citirea partiturilor cere un studiu special; aici se expun doar principle generale de transpunere. 827 — Transpunere in tonalitatea La major L...........................-
— Transpunere in tonalitatea Mi bemol major
b) In cazul ca intilnim alterafe intimplatoare (accidentale), aces- tea se inlocuiesc in as a fel, incit sa-si pastreze efectul avut in textul original, dupa cum va. rezulta din calculul -intervalelor. De exemplu : L. van Beethoven — SONATA PENTRU PIAN NR. 16,
6* Transpunere in tonalitatea Mi bemol major
K
Transpozi^ia scrisa pentru lucrarile atonale ori cu tonalitatea ne- precisa se efectueazS prin calcukil de intervale, prima nota sau primul acord considerindu-se puncte.de plepare In transpunerea tuturor intervalelor melodice ale piesei spre noua pozitie de inSltime, ca in exemplul urmator: i ,.•^1
A. Schonberg — VARIATIONEN Ft}R GROSSES OR- CHESTER, op. 31 — Text original
— Transpunerea textului original cu o secunda mare mai sus __Jl_____II_____ . ..4,,,, , ,T f ii IL ' Ul M ' *•> ■ 2/1 3m . 3/1 5 2m 5- f* 6*1 2/1 ' — textului cu o terfS Transpunpre mai jos original mica a LH’ ii ........ IIII ^11 .. IL. ---- —.M ——
** 2/1 B.
3m 2/1
3/1
5 ?/n S' It
•H #»’ 6M
TR ANSPOZ IT IA LA VEDERE Transpozipia la vedere („a prima vista") se face citind direct piesa muzicala,,din tonalitatea originala in tonalitatea sau la inal(imea dorit&. Ea este de douS feluri : — transpozipie la semiton cromatic (suitor sau coboritor); — transpozipie la oricare alt interval (suitor sau coboritor). O transpozifie la vedere presupune calcularea de mai inainte (men- ’■ tal) a tuturor schimbSrilor necesare pentru obfinerea unei transpuneri corecte a textului muzical original. f v 1. Transpozijia la semiton cromatic ■j % :• m 1 t Transpozifia la un semiton cromatic suitor sau coboritor — nu- mita simplu ?i transpozipie- cromatica—- nu necesita, schimbari de chei. Transpunind — spre exemplu — un text muzical din tonalitatea Do major in Do diez major saa in Do bemol major, ne folosim de ace- leasi chei >existente in original. Operapiunile ce se efectueaza. in transpozipia cromatica v :.!: a)
7 bemo// b) DacS se transpune la bn semiion cromatic suiitor/ toate aliera^ ^iile accidentale intilnite in text se vor ureal cu o treapta astfel : bb•I? •#G. Verdi — 8AL MASCAT — opera Actul I, Scena nr. 4 — Text original : La Toemol major > — Transpunere in La major c) DacS se transpune la un semiton cromatic coboritor, toate alterable accidentale. intilnite in text se vor cobpri, cu o treapta astfel: -x---------------------------- it--- \\ ——» b—-*H> N. A. Rimski-Korsakov — COCO$UL DE AXJR — opera — Text original : La major - ■ Transpunere in La bemol major 2. Transpozi^ia la alte intervale decit semitonul cromatic Cea mai obi^nuitS dintre transpozitiile a prima vista, folosindu-se mulx in practice, este transpozifta la alte intervale, decit semitonul cromatic. Ea comporta schimbarea cheilor utilizate in textul muzical original si, in mod implicit, dexteritatea de a citi partitura in orice cheie : sol II, do I, n, III' IV, fa III, IV. . Operatiunile ce se efectueazS, inainte de a trece la transpozitia propriu-zis5, sint: \ . 830 a) Se stabileste tonalitatea originals in care este scrisS piesa, pre- cum si tonalitatea in care vrem sS transpunem, cu armurile respective. b) Se substituie, mental, chela*,textului original cU aceea care ne dS transpozi^ia dorita si i se afecteazS armura cea noua. c) Se precizeaza, de mai inainte, in fata cSror note alterable ac- cidentale se vor schimba, ?i in ce mofl.. Primele douS operafiuni sint indeobste cunoscute, fiind tratate deja la capitolul despre „chei“ si „tonalitate“. Reamintim numai principiul cS prin sistemul cheilor un sunet oa- recare — fara a-i schimba locul pe portativ —
poate sa devinS, pe rind, orice treapta din scara muzicalS (exemplificare cu sunetul do):
Datorita acestiii principiu, deducem cS, folosind cheile, putem citi o partitura in oricare altS tonalitate decit cea originals. Ultima operafiune — adicS aceea de a stabili mai dinainte in fata caror note vor fi modificate alteratiile accidentale —- constitute punctul delicat al transpozifiei; de aceea, comporta explicatii in plus. Tonalitatile trebuie vSzute in ordinea succesiunii lor naturale, adicS din cvinta in cvinta perfects, intrucit, prin transpunere, sunetele ce f diferenfiaza tonalitatea originals de cea nouS sint afectate in aceea§i | ordine (din cvintS in cvintS perfects).) Drept urmare, trecerea de la o (tonalitate la alta se mSsoarS in nu- | mSr de cvinte : de ,1a cea gravS spre cea acuta, in cazul cS se face o } transpozifie ascendents., si invers : de la cea acuta spre cea gravS, in cazul cS se face o transpozifie descendenta. ; > O 'transpunere de la tonalitate^ Do major la tonalitatea Fa diez major se traduce — spre exemplu -K in 6 cvinte ascendente; o transpunere de da tonalitatea Re major la tonalitatea Mi bemol major se traduce in 5 cvinte descendente etc. U-"" Pentru aflarea diferenfei de cvinte dintre douS tonalitSti se pro- , cedeazS prin sc&deri si adunari de armuri. | a) Se opereazS prin scaderi in | litS(i sint omogene (diezi — diezi sau | urmStoare : cazul cS armurile celor doua tona- bemoli — bemoli), ca in eXemplele I — de la Sol major (1 diez) la |Mi major (4 diezi) = is dvinie as cendente (4 — 1 =3) — de la Si major (5 diezi) la Re major (2 diezi) = 3 cvinte descendente (5 — 2 = 3) — de la Fa major (1 bemol) la Re bemol major (5 bemoli) = 4 cvinte descendente (5 — 1 = 4) j — de la Sol bemol major (6 bemoli) la Si bemol major (2 bemoli) = 4 cvinte ascendente (6 —2 = 4). b) Se opereazS prin adun&ri in cazul cS armurile celor doua tona- litSti sint eterogene (bemoli + diezi sau diezi + bemoli), ca in exem- j plele urmStoare : — de la Si bemol major (2 bemoli) la La major (3 diezi) =a 5 cvinte ascendente (2 + 3 = 5) • ■' v — de la Fa diez major (6 diezi) la .Re bemol major (5 bemoli) 11 cvinte descendcnte (6 + 5 = 11). . ~ Cunoscind diferenta de cvinte. dintre tonalitatea originala si cej in care transpunem,, putem afla cu pr-ecizie
notele in fata earora alte- ratiile se vor schimba. Inainte de a demonstra concret acest lucru, mai trebuie insa men- fionat ca alteratiile accidentals safer a in transpozitie patru modificari posibile : — ureare simpla (cu 1 semiton cromatic) -_*■ bb——t#------------* K fs — coborire simpla (cu 1 semiton cromatic) " x---► | -—► q------► l>► '■ — ureare dubla (cu 1 ton cromatic) / , \>\>—► k > l> -—► $ ; —►* -!: — coborire dubla (cu 1 ton cromatic) x *• k ; # —-*■h > q —*■ w> Principiul urcarii §i coboririi simple a alterafiilor accidentale (p; 1- mele doua situa(ii) opereaza in cazul ca intre tonalitafi exista o difc- renfa ce nu- trece peste 7 cvinte (ascendente sau descendente). Principiul urcarii §i coboririi duble a alterafiilor accidentale (ul- timele doua situatii) opereaza in cazul pa infre tonalitati exista a dife- renta mai mare de 7 cvinte (ascendente sau descendente). ,- (i Cu elementele mai sus expuse putem trece la infelegerea celei de-a treia operafiuni, adica la stabilirea preliminara a notelor in fafa rarota vor fi modificate alterafiile accidentale §i care dintre ele vor rami nr neschimbate. . In acest sens, se pot emite urmatoarele reguli : a) In caztil ca efectuam o transpozifie ascendenta pe linia evin- telor, dupa cum ne vom gasi la o diferenfa de 1, 2, 3, 4 etc. < vinte ascendente intre, tonalitatea originala si cea ,in care transpunem, vom considera tot atitea note din ordinea fa -r- do i— sol — re— la — mi — si (ordinea naturala ascendents) in fata earora, alteratiile accidi'ntale se vor modifica suitor (dupa principiul simplei sau dublei urcari dr" scrise mai inainte). ' - Diferen(a de cvinte deci (1, 2, 3, 4 etc.) se. inlocuieste prin numr de note luate din ordinea naturala ascendenta (fa, do, sol, re etc), si 832 J
nurnai in fafa acestora alteratiile accidentale se vor modifica. Celelalte /11 ra(ii accidentale ramin neschimbate. Daca efectuam — spre exemplu — o transpozitie din tonalitatea gi bemol major in tonalitatea Re major (diferenfa : 4 cvinte ascendente), ratiile accidentale intilnite in fata notelor fa, do, sol, re vor fi mo- jificate suitor: restul, adica cele aflate in fata notelor la, mi, si ramin jicschimbate. .x b) In cazul ca efectuam o transpozitie descendenta pe linia evin- ttlor, calculul se face invers — adica, dupa cum
ne vom afla la p distal (a de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte descendente intre tonalitatea 'originala cea in, care transpunem, vom considera tot atitea note; din ordinea I — mi'— la — re — sol — do — fa (ordinea, naturala descendenta) ;r_ fata earora alteratiile accidentale se vor modifica coboritor (dupa pimcipiyl simplei sau dublei coboriri descrise mai inainte). Diferenta de cvinte deci (1, »2, 3, 4 etc.) se inlocuieste prin riume or note luate din ordinea naturala descendenta (si, mi, lq, re etc.), si r.innai in fata acestora alteratiile accidentale se vor modifica. Celelalte .uteratii accidentale ramin neschimbate. sDaca efectuam — spre exemplu — o transpozitie din tonalitatea h major in tonalitatea Fa major (diferenta : 4 cvinte descendente), alte- laiiile accidentale intilnite in fafa notelor si, mi, la, re vor fi mpdificate i oboritor; restul, adica cele aflate in fata notelor sol, do, fa,, ramin no chimbate. Citeva exemple practice de transpozifie la vedere W. A. Mozart — RAPIREA DIN SERAI — opera, Actul II, aria nr. 15 Text original
Transpunerea textului cu o ter (a mare mai sus, sau cu o sexta •nica. mai jos ’: — Tonalitatea originala : Si bemol major (armura, 2 bemoli) — Tonalitate noua : Re major (armura, 2 diezi) — Oheia pe care o vom folosi : .fa IV (bas) — Diferenta de cvinte dintre vechea si noua tonalitate : 4 cvinte ascendente, ceea ce inseamna ca alteratiile accidentale intilnite in fata notelor fa, do, sol, re se vor piodifica suitor (cu un semiton cromatic), wr restul alteratiilor accidentale, adica cele aflate in fata notelor la, un, si, vor ramine neschimbate; , 833 >4s Text transpus
Transpunerea textului cu o ferfa mare mai jos, sau cu o sexti mica mai sus (ca intona(ie) : — Tonalitate originala : Si bemol major (armura, 2 bemoli) — Tonalitate noua : Sol bemol major (armura, 6 bemoli) — Cheia ce o vom folosi : do I (sopran) — Diferen(a de cvinte dintre vechea si noua tonalitate : 4 cvinte descendente, ceea ce inseamnS cS alterapile accidentale intilnite In fa(a notelor si, mi, la, re se vor schimba cpboritor (cu 1 semiton cromatic), iar restul alterapilor accidentale, adica cele aflate in fata notelor soi, do, fa, vor ramine neschimbate. Text transpus
C. CAZURI SPECIALE IN TRANSPOZIflE 1. Transpozijia la tonalitati aflate la o distanta mai itiare de 7 cvinte In transpozifia la tonalitSp ce depSsesc 7 cvinte diferen(S, se nplica acelea§i reguli desense mai Inainte, cu deosebirea eS alterapile accidentale — pentru notele ce tree peste 7 cvinte diferenja — se modifies dupS principiul dublei urcSri sau coboriri. Sa transpunem — spre exemplu — melodia de mai jos cu o seconds maritS ascendents., sau cu o septima mieforata descendenta : G. Faure — LA BONNE CHANSON Text original — — — 834
Tonalitate originals : Re bemol major (armurS, 5 bemoli) Tonalitate nouS : Mi major (armurS, 4 diezi) Cheia ce o vom folosi : do III (alto)
— Difererita.de cvinte dintre vechea §i noua tonalitate : 9 cvinte endente, ceea ce inseamnS ca toate alteratiile
accidentale se vor mo- ica o data suitor cu 1 semiton cromatic (dupS principiul simplei ur- tfi) §i inca o data in fata sunetelor fa si do ce reprezintS depSsirea celor 7 cvinte, carora li se aplica principiul dublei urcSri a alteratiilor. Text transpus 2. Transpozitia in cazul schimbSrii armurii pe parcurs s' DacS pe parcurs se schimba armura unei piese muzicale, regulile §?de transpozitie stabilite la armura initials ramin valabile §i la armura noua, atit in ceea ce prive^te cheia folositS, cit §i numSrul alteratiilor accidentale ce sint supiise schimbSrjii. Se cere numai ca la fiecare schim- . bare de armura sS tinem seama si(de alteratiile constitutive noi. SS transpunem — spre exemplu — melodia de mai jos in tonalitati ^'aflate la riiai pufin de §apte cvinte iiiferentS. Text original 71 l.l, HB • ■ f'-- B. | h'.: Hff =£ iHilfe L— P .'|_p H" \-h=—V v fa . ""j—P""T p" ■ *1 ■■■ i>H, i°i— --j--— Transpunerea textului cu o terffi mare mai sus, sau cu o sextd micfi mai jos : — Tonalitate originala (se ia numai prima tonalitate) : Re major (armurS, 2 diezi). Tonalitate noua : Fa diez major (armurS, 6 diezi) — Cheia ce o vom folosi-; fa IV (bas) — Diijerenta de cvinte dintre vechea §i noya tonalitate : 4 cvinte ascendenteg de unde deducem ca alteratiile accidentale aflate in fafa notelor fa, do, sol, re se vor modifica suitor (cu 1 semiton cromatic) ichiar si dupS ce se schimbS armura, intrucit din tonalltatea Mi bemol major (3 bemoli), apSrutS pe parcurs, se trece in tonalitatea. Sol major (1 diez), deci se face o transpozitie tot la 4 cvinte ascendente, cheia pSi>trIndu-se aceeasi (fa IV). ^ j Text transpus
835
n i
! Transpunerea textului original cu o seeunda mare mai jos, s< o septimS mic§ mai sus : — Tonalitate originala (se ia nurnai prirna tonalitate) : Re major (armura, 2 diezi) — Tonalitate noua : Do major (armura, fara alteratii) — Cheia ce o vom folosi : do IV (tenor) — Diferenfa de cvinte dintre vechea si noua tonalitate : 2 voinie descendente, de unde deducem ca alterafiile aecidentale aflate in tata notelor si, mi se vor modifier coboritor (cu 1 semiton cromatic), chiar si dupa ce se schimba armura, intrucit din tonalitatea Mi bemol rruvw (3 bemoli), aparuta pe parcurs, se trece in tonalitatea Re bemol major (5 bemoli), deci se face o transpozitie tot la 2 cvinte descendente, cheia pastrindu-se aceea^i (do IV). Text transpus i' 'Lj n1"1 i r 'ijr^f
„,0jjpa..jacetea§i...JSgu]i^§i prineipii descrise pina acum se face si transpozifia in lucraril%scrise pe baza modala, cu deosebirea cd, in cal- cul, pentru aflarea diferenfei de cvinte, se pleaca de la armura modului initial si armura. modului in care se face transpgzitia, ceea ce presupune ca la cheie, in texiul original, sa fie inscrisa armura respectiva. Daca in textul original riu este trecuta armura — situate ihtilnita adesea in lucrarile modale —, transpozifia se va face dupa regulile de la paragraful urmator, socotindu-se text fara armura si tratat ca atare. 3 Transpozitia in lucrSrile atonale, in cele cu tonalitatea fluctnanta (neprecizata) si in cele care n-au inscrisa la cheie armura In cazurile in care piesele sint atonale sau tonalitatea nu este clara, ori n-au trecuta armura, transpozifia se face pbrhindu-se ijjoteti' ca de la tonalitatea Do major spre tonalitatea reprezentata de jntei \ ale1 la care se transpune. . ; In conseeinfa, operafiunile de transpunere urmeaza aceleasi reguli ca in transpozifia +onala. De exemplu : Alban Berg — VIER KLARINETTENSTUCKE MIT HEAVIER, Op. 5 Text original Cu - autorizapa acordata d’e UNIVERSAL EDITION A C WIEN.
'
'
836 Transpunerea textului cu o terta mica mai jos, sau cu o sexta 1 mare mai sus : . ,, t —Tonalitate originala : se presupune Do major (armura, fara alleia(ii) — Tonalitate noua : La major (armura, 3 diezi) — Cheia ce o vom folosi: do I (sdpran) — Diferenjja dintre cele doua tonalitSfi fiind de 3 cvinte ascen- clente, deducem ca altera(;iile aecidentale aflate in fa(a notelor fa, do, sol se vor modifica suitor (cu 1 semiton cromatic), iar restul ramin neschimbate : v Text transpus Transpunerea textului original cu o evartd marita mai jos, sau cu o evintd mie$orata mai sus : —- Tonalitate originala : se presupune Do major (armura, fara alteratii) — Tonalitate noua : Sol bemol major (armura, 6 bemoli). —- Cheia ce o vom folosi: fa HI (bariton). 1 — Diferenfa dintre cele doua tonalitati fiind de 6 cvinte descen dente, deducem ca alteratiile aecidentale aflate in fafa notelor si, mi, la, re, sol, do se vor modifica coboritor (cu un semiton cromatic), iar restul ■amin neschimbate, adica cele aflate in fa(a notei fa. Text transpus
D.
APLICAREA TRANSPOZIflEI IN PRACTICA MUZICALA Tehnica transpozitiei serveste mai multor scopuri practice, precum : a) Scrierea partiturii la instrumentele transpozitorii. Citeva exemple : — cornul in fa emite toate sunetele mai jos cu o evinta perfecta (scris do — efect fa) 2; — clarinetul in Iq emite toate sunetele mai jos cu o terfa mica p;cris do = efect la); — trompeta in si bemol emite toate sunetele mai jos cu o seeunda mare (scris do .= efect si bemol). 2 Pentru eorni ?i trompete — instrumente transpozitorii — nu se utilizeazi •irmura la cheie, alteratiile aparlnd pe parcilrs. 837 Drept urmSre, pentru obfinerea efectului sonor corespunzStor, no- 1 tarea lor In partiturS se va face in tonalitSple sau la inSl(imea cerutS de intervalul la care transpune instrumental respectiv, SdicS :
— la o cvintS perfects ascendents pentru cornul in fa; — la o terfS micS ascendents pentru clarinetul in la; — la o secundS' mare ascendents' pentru trompeta in si bemol. De fapt compozitotul; cind scrie partitura pentrun instrumentele transpozitoare, poate alege una din posibilitSfile urmStoare : — sS scrie §timele in tonalitatea partiturii, urmmd ca instrumen- tistul sS transpuna el la intervalul dorit (se dau greutSfi aparte interpretului); — sS scrie §timele respective direct in tonalitatea ce va suna corect, conform acordajului instrumentului respectiv (se vine in sprijinul interpretului). ■. b) Ciiiteii partiturii la instrumentele tfanspozitorii, ass' cum a Cost descrisS, pe larg, mai inainte. c) Adaptarea unei piese muzicale pentru o alts voce sau alt instrument, mai acute sau hiai grave decit cole pentru care a fost scrisS in original, De exemplu, o partiturS scrisa pentru tenor sS poatS fi cint'atS ^i- de bariton saU o piesa solo - pentru' violoncel sa poatS fi interpretatS la viola etc. d) Citirea unei partituri care folosefte tonalit&fi cu rnulte alterafii constitutive, prin inlocuirea cu tonalitafi avind mai pufine alteratii constitutive; De exemplu, o partiturS scrisa in tonalitatea Sol bemol major se cite$te in tonalitatea Sol major (transpozitie cromatica)3. e) In muzica seriala, procedeul este utilizat drept travaliu com- ponistic, o serie — cu cele patru ipostaze (seria de bazS, inversarea, racul, inversarea racului) — putind fi transpusa pe toate cele 12 in&lpmi (trepte) ale scSrii cromatice — inlocuind deci modulafia clasieS din lu- •crSrile pe bazS tonalS. 3 Este vorba numai de o citire la propriu, cSci in execute’ fteiruie sa se irespecte tonalitatea originala. NOTE MELODICE ORNAMENTALE4 Se numesc note ornamentale sau — pe scurt — omamente acele note formule melodice auxiliare ce se adaugft liniei melodice de baza cu scopul de a o impodobi si infrumuseta . Ele. s-rau definitivat in muzica cults inc5 din secolele XVII si XVIII, cind au cunoscut o intrebuintare larga. Utilizate initial cu scopul de a implirii durata scurta a sunetelor produse de clavecih, ornamen- tele au c&pStat, cu timpul, prin intrebuintarea lor cu maiestrie, un rol expresiv bine precizat in melodie, integrindu-se in gindirea muzicala, a§a cum se intilnesc la marii maestriai secolului XIX (Chopin, Liszt, Wagner §i altii). Astazi se folosesc mai mult in Iiteratura instrumental;!, si mai pu(in in Iiteratura pentru voci, carora le, sint accesibile nu- mai unele dintre omamente. In practica muzicala culta se intilnesc urmStoarele forme stabile de omamente : apogiatura, mordentul, grupetul, trilul, „arpeggioa, „glis- sando“, „portamento“, fioritura. Reguli generate de interpretare a omatnentelor — Ornamental i$i ia durata neeesarS executiei sale din valoarea notei reale de care este atasat;
— In ceea ce prive§te intonatia, notele care formeazS ornamental sint supuse efectului armurii; — Alteratiile puse deasupra sau dedesubtul semnelor de ornamen- tatie notate stenografic privesc sunetele auxiliare — superioare sau mferioare — §i nu pe cele reale. —. Nota finala a oricarui ornament trebuie sa fie totdeauna su- netul real al melodiei. 1. Apogiatura ornamentala5 Omamentul melodic format dm una sau mai rnulte note ce se scriu cu caractere mai mid deciiscele obi$ndite, pe lingo, una din paiele 4 Apud V. Giuleanu 51 V. lusceanu, Tratat de teorie a muzieii, Bucure?ti, Ed. muzicala. 1963, vol. II. 5 Se numeste apogiatura ornamentala pentru a o deosebi de cealaltS1 apogiatura, din cadrul notelor melodice straine de acord (In armonie). 839
reale ale melodiei, poarta numele de apogiaturd. Ea este de doujj [e_ luri : scurtd si lunga. a) Apogiatura scurtd se aseaza inaintea unei note principal*- a melodiei si, dupa numarul sunetelor care o alcatuiesc, poate. fi : simplu, dubld, tripld si multipld. Apogiatura simpla este alcatuitS dintr-un singur sunet, notlndu-se cu caractere mici printr-o valoare de optime taiata de o bara oblica §i unita prin legato cu nota pe care o orneaza. Ea este de obicei o riota vecinS superioara sau inferioara de nota reala a melodiei, dar poate fi orfcare alta. In toate cazurile, apogiatura scurta simpla se executa cit se poate de repede : se sene; se execute: apogiatura scurf a superioara apogiafute scurfs ; inferioara \
Citeodata, mai ales in muzica populara, se intilneste si apogiatura scurta posterioard sau apendiculard: se sene: se execute:
TOT MA UIT MEREU PE I.UNCA — Din coleciia „Cinte.c populare noi
Foe - ie ver '■o si - pi- ci, Jof md v/f &£ - P? Apogiatura dubld si tripld este formata din doua, respect)\ e uvi note ornamentale ce se scriu cu caractere mici inaintek notei reale a melodiei, de care sint unite prin legato, Ele se noteaza de obicei < u va- lori de $aisprezecimi, fara fnsa a fi taiate prin bara oblica. ' tk si apogiatura simpla, apogiatura dubla si tpipla se executa cit se poate de repede, luindu-si valoare a din nota reala pe care o orna- menteaza : 840 apogiatura i uuifa apogia/ura /r/p/J se acne :■
-0—........ ...... B. Galuppi — SONATA IN LA PENTRU PIAN $1 HARPA
.Apogiatura multipld consta din mai multe note ornamentale, cu mers treptat sau prin salturi, care preced o nota reali din melodie. Notarea acesteia se face cu saisprezecimi sau cu treizecidoimi : ,
Apogiatura multipla care merge treptat ■— ascendent sau, descendant — spre nota principals a melodiei se mai nume§te §i tirada: C. Porumbescu — SERENADA Apogiatura multipla se mai intilneste uneori $i ca apogiatura pos- terioara sau apendiculara : Fr. Liszt — RAPSODIA UNGARA NR. 2 cenro a capr/ccio
b) Apogiatura lunga este alcatuita dintr-un singur sunet, aflat ■totdeauna pe treapta imediat superioara sau inferioara a unei note reale din melodie. Ea se noteaza cu caractere mici, ca si apogiatura scurta, de care se deosebe§te insa prin aceea ca nu este taiata prin bara oblica. Valorile prin care este redata In serfs apogiatura lunga pot fi diferite : doime, patrime, optime sau saisprezecime. 841 In interpretare, apogiatura lung^, dacS precede o valoare binarS, ia jumfitate din durata acesteia, iar daca precede o valoare ternara, ia ' > douatreimi din valoarea notei principale, rfiminind, pentru aceasta din urmS, numai valoarea punctului: ,, se scr/e. '&ixecut$Apogiatura lunga se afla totdeauna pe timpii tari ai mSsurii, sau pe parole tari ale timpilor; de aceea, se interpreteaza prin accentuare, ie§ind in evident, ca intensitate §i expresie, mai mult decjt nota reals pe care o omamenteazS. Actualmente, apogiatura lungS ornamentals se include in linia melodicS generals. Ea se mai intilne? te notatS expres numai in partituri de muziea veche* in special in cele din epoca pre- clasica : Johann Nepomuk Hummel
2. Mordentul i Mordentul consta din altemarea rapida a notei reale din melodie cu nota alaturaia (superioara sau inferioara) $i revenirea la aceea?i nota reals. ■ « DupS cum .altemarea la treapta superioara sau inferioara se face o singurS data sau de doua ori, mordentul poatfe fi simplw si dublu. a) Mordentul simplu este alcStuit din 3 note — nota reala cu care incepe, nota vecinS (superioara sau inferioara) si din nou nota reala : Daca mordentul se face la nota vecinS superioarS, acesta se nu► fneste mordent superior §i se noteaza cu semnul ** •• | Daca mordentul se face la nota vecinS inferioara, acesta se numeste mordent inferior, si se noteazS cu acelasi semn, irisa taiat 4, . Mordentul este un ornament via, expresiv, executindu-se cu accent pe nota cu care incepe, de unde §i numele de mordent6. Alterable puse deasupra sau dedesubtul mordentului se respects intocmai in intonate.. — mordent superior se scr,e: se execvfa .
mordent inferior * vyv se ser. 'e se execute
J. S. Bach
FUGA Lft S VOCI PENTKU PIAN
b) Mordentul dublu este alcatuit din 5 note : de trei ori nota reala si de douS ori nota vecinS, superioara sau inferioarS, cu care alter- neazS. • . In limba francez3, mordre = a musca. 843 Mordentul dublu stipenof se noteaza cu semnul ^ iar cel infe- ^ rior, cu acela§i semn, insa taiat, — .mordent dublu. superior < s. Of sene: se execvtS:
it ililiri: O BSBSBBUM
— mordent dublu inferior se sene: se execute:
Fli Couperin — RECIT DE CHROMBORNE
Grupetul este format dintr-uii grup de 4 sau 5 sunete, in care al- temeaza sunetul real al melodiei cu treapta lui superioara pi cu cea in- ferioard7. ■ ■ 'DacS este alcatuit din 4 sunjete, grupetul incepe cu nota vecina a sunetului real, iar dacS este alcStuit din 5 sunete, grupetul incepe cu . iihsSgi nota reals. f. DupS cum se merge mai intii la treapta superioarS sau inferidarl v a notei reale, grupetul poate fi superior sau inferior. . i ,,i. 7 In. limba italiana, gruppetto — grup. 844
Grupetul superior se noteazS prin semnul: •ior prin acela^i semn ®, insa rasturnat :
iar grupetul in-
— — — ■ii—
grupet superior din 4 sunete grupet inferior din 4 sunete grupet superior din 5 sunete grupet inferior din 5 sunete
La grupetul alcfituit din 5 sunete, desenul releva complet linia melodiei!, fafa de cel alcatuit din 4 sunete care este considefat incom- plet, fiindca nu incepe cu sunetul real. Find un ornament grafiOs si propice melodiei, el se intrebuinfeaza cu deosebire In pasajele cantabile. Fafa de celelalte ornamente, permite o interpretare mai liberif din- punctul : de - vedere al duratei execufiei, care depinde de caracterul piesei muzicale; de aceea, grupetul convine mai pufin tempourilor repezi. Se intilne§te mai ales in muzica stilu- lui „rococo“ §i in operele lui Richard Wagner, care 1-a utilizat destui de frecvent (grup Wagnerian). In ceea ce prive§te egewtuh dintre ornamente, grupetul se pre- zinta cu cele mai multe variante, in funcpe de epoca, §coala §i stilul componistic; de aceea, redam mai jos normele generale de interpretare a grupetului, deci cu aplicarea cea mai frecventa. a) Grupetul al carui semn stenografic este a§ezat deasupra ' unei note' ''
Tr
In tempourile repezi si pe valori de note midi (patrime, optime etc.), se intrebuinfeaza grupetul format rdin, 4 sun#$e, incepindu-se direct cu nota ajutatoare superioara sau inferioarS, dup& cum ne indiea semnul. Un astfel de grupet se executa de obicei ocupind valoarea totala a notei deasupra eareia este pus : ... r ‘ Interpretarea semnului stenografic al grupetului a dat loc la multe con- troverse, unn consideririd acelasi.semn ca grupet superior^ iar altil ca grupet inferior. Pentru evitarea coriiUziilor, In tiltlmur'timp, grupetul inferior se scrie taiat, spre a se deosebi de cel superior. ' ;4 845 — grupet superior; a? scrie: Se execute: — grupet inferior se scrie: se execute: In tempourile rare si mijlocii se obi^nuieste grupetul format din 5 sunete : ;— grupet superior * se scrie: se execute — grupet inferior se scrie: se execute: In cazul ca semnul grupetului se afla pe o nota de durata mai mare, fie binara, fie ternara (doime sau doime cu punet), acesta se executa la inceputul notei reale : — grupet pe valoare binara se sm'e: A .__________________________ sau „------_ se execute. gf rJ............... (x> mscari potriY/k) (in m'scar/ rarej
— grupet pe valoare ternara
in mscan pniruet/e) (in m'scar/ rare/
b) Grupetul al carui semn stenografic este asezat intre dou& note
Daca semnul grupetului se afla intre doua note, in cazul ca acestea sint valori mici (pStrime sau optitne), iar tempoul este repede, se executa pe a doua jumState din valoarea primei note :
Dac& semnul grupetului esje asezat dupa o valoare mai mare (■eta intreaga sau doime) si intr-un tempo mai rar, grupetul se executa pe ultimul sfert al notei dupa care urmeaza : ,
In cazul ca se afla intre doua note de aceea§i inSlfime, el se executa sub forma de triolet, pe a doua jumState a primei note, pentru a s ■ evita repetarea aceluiasi sunet: cv T\ co .s* srr,/> • >- A* ~r ^ sau /(n r . . sc execute: yjq — - ** ' ' ' 3'' Daca semnul se aflS dupS o nota cu punct, dublu-punct sau triplu- punct, se executa pe a doua jumState a notei reale, neluind din durata P'Uictului. In acest caz, grupetul se executa ca si cind ar fi intre doua
847 846 note de aceea^i inal^ime, punctul fiind soeotit ca repetareua aceluiasi sunet: se Kne se execvfa
Daca semnul grupetului urmeaza dupa o valoare ternara (o nota cu punct) se executa pe durata punctului :
s Grupetul cU altefafti ' ‘ ' Alteratia care se afla deasupra semnului de grupet se refera la nota superioara a acestuia, iar aceea de dedesubtul semnului, la nota in- ferioara ; deci nu are efect asupra notelor reale din melpdie :
c)
se executese^execute
se scr. e:
se execute R. Wagner — VASUL FANTOMA - opera e-o In afar& de .semnul stenografic prin care se redS grupetul, acesta se mai intilne^te indicat si cu note mai mici sau ehiar cu note reale : ............ W. A. Mozart — SONATA PENTRU VIOABA §1 PIAf* I» ' FA MAJOR o- :" R. Wagner — AMURGUL ZEILOR — opera
Trilul consta din alternarea continue, regulate fi (At se poate de repede, a unei note reaiedsu vecina eisupefimra9. El se noteazS cu literele „tr.“ (prescurtare a cuvintului tril), de obicei deasupra si uneori dedesubtul notei reale din melodie. Daca nota supusa trilului este de .durata mai mare sau daca un sir de note trebuie sS fie omamentate cu tril, dupa semnul trilului se adavigd o lihie ondulata pina in punctul unde inceteaza ornamentul: Din punct de vedere al caracterului, trilul este un ornament strS- lucitor, vioi, fiind propriu sentimentelor
luminoase, voioase, exuberante. El a fost folosit cu precSdere in muzica predasica §i clasica, Mozart scriind chiar Simfonkt trilufiiot‘ iar Tartini, Sonata „Triliil diai}olulm^r Ca interpretare, trilul se incepe §i se termina de obicei cu nota reala, ocupind valoarea totala a acesteia :
N. Paganini ~ CAPRICIUL OP. 1, NR. 8 f|S
DacS trilul incepe cu nota vecinS superioarS sail inferioarS, i se odauga apdgiatura scurtS superioarS sau inferioarS, in care caz se considers tril cu preg&ttre: se scrfe : st execute:
DacS dupa o notS cu tril urmeaza apogiaturi scurte duble, acestea •se executS la sfir?itul trilului, care se considers, in acest caz, tril cu •incheiere:
R. Wagner — AMURGUL ZEILQR — opera tr A & A In A fr * ds
. Uneori, tfilul are atit pregStire, cit $i incheiere, in care caz nota cu trilva fi precedatS §i urmatS de apogiaturile respective :
Dinicu-Heifetz — HORA STACCATO PENTRU VIOARA ?i PIAN '"Vir,;,^ J I J l i:i^ HP _JSBB3Sa«50 T ... , DacS-lriiul se afla pe o not§ punctata, execujia lui trebuie s5 se f termine'tn momentul in care incepe ^aloarea punctului:, V; 1r se .striei I se execute:
C. Fr. Haendel — SONATA A III-A PENTRU PIANi Allegretto
Daea trilul se afla pe o notS de durata mic5 §i intr-un tempo re— pede, se executa ca un mordent sau — cum
este cazul In exemplul de- mai jos — ca un grupet care incepej cu nota reals a melodiei: W. A. Mozart — VARIATIUNI IN LA MAJOR: se scrie; se execute: Daca trilul so executa in succesiune, pe sunete de diferite in<imir poartS numele de catenG. sau lanf tie triluri: n 'f G. Tartini — SONATA ..TRILUL DIAVOLULUI"
se execute:
851 In muzica italiana mai veche (secolele XVII §i XVIII). se intllne§le un tril de o manierS aparte'ln execute, .ilumit ribjatutta 1?, ce se fur- meaz& pe o nota de duratS mai mare sau cu coroanS. In execute, un asemenea tril incepe rar, subliniindu-se ca durata si intensitate nota reala a melodiei; apoi se aceelereazS din ce In»ce ;; mai muft, p!nd
se ajunge la un tril obisnuit (cu pulsa(ii egale). La sfirsit, ribatutta isi rareste mi^carea, ca o conclude a intregului ornament: tr(ribaMfa) ____ =iP
:
In ■ literature pretlasica se mai intilne^te un tril prpvenit din Jhordent, hotat printr-un semn special, astfel : r
DacS semnul trilului are la. sfirsii.o prelungire, aceasta indica un tril cu incheiere :
r
; ■' 5. „Tremolo“ ' ’- ■ „Tremolo“-ul .este o figurS ornamentals constind din executarea re- petata $i rapida a aceluiasi sunet sau. prin alternan(:a a doua sunete ori doua acorduri. El este propice instrumentelor cu coarde §i mai pu$in indicat instrumentelor.de suflat ^i celor cu claViatura. :■ ; ' Se noteaza cu bare 'scurte. orizontale, nuftiSrul, de bare designind
6. „Arpeggio“ : tt 11 ' %Arpegcjio este tin ornarnent constind din tntotitirm’i succesiva £ a sunetelor until acord, in loc ca acestea sa fie cintate dintr-odqt& (pla- lj| cat). El se folose^te mai ales in
literatura pentru harpa ■-*- de .unde i§i If trage numele — §i uneori in literature pentru pian, notindu-se printr-o f* linie verticals ondulata sau prin note mici suceesive ce se pun inaintea * acordului arpegiat:
In cazuri rare, eind compozitorul dore§te sa se execute un arpeggio in coborire, se incepe de la nota cea mai inaltS a acordului spre cea mai gravS. Insemnarea unui arpeggio in coborire se face fie prin note, fie prin adaugarea, la linia ondulata, a unei sage# care arata sensul coboritor al acestuia : Prin arpeggio stil ornamental specific se ob#n efecte de sonoritate proprii mai ales muzicii cu caracter dramatic, dar se folose§te si in crea#a muzicalS cu caracter pastoral. Uric, descriptiv. Imaginile poetice, povestitoare§i descriptive i# gSscsc o redare sugestiva in muzica pentru harpS : ' ' . M. Ravel — INTRODUCERE $1 ALLEGRO PENTRU HARPA
11
De la stilul de a cinta al haipej, acest instrument fiind numit in limba italiana arpa. 853 ?.< j,Glissando“ u-.r’Ornaroentul #glis$ando“ consta din alvnecareg rapid# si egala de y Say& rnat&'la alta a rnelodiqi prin spnete intermediare l2. El se indica fie prin prescurtarea^gliss.» fie printr-o linie- ondulata sau dreapt5 a$ezat& : intre cele doua note extreme ale.omamentului. Ca diiratS, glissando isi ia valoarea din nota cu care incepe*:
La voci, glissando se face pe intervale mai mid decit octava, alu- mbdndu%e' u?bf $i raipid pe-tin sir de microsunete cuprinse intre cele snotdte real: ' 'rf' MARIE, MARIE — ,,200 cintece ?i dome*
La instrumente, glissando se executa diferit, datorita posibilitSti- lor tehnice ale fiecarui instrument. Spre cxemplu, la instrumentele cu •eoarde (vioara, viola, violoncel), glissando se execute trecindu-se printr-o Inflaitate de sunete intermediare, pe eind la pian, glissando se otyine ;ma| frecvent pe scara sunetelor naturale.
"" La harp& insa, slnt posibile diferite forme de glissando, cu struc- tura cea mai variata : note diatonice cu modificari cromatice, note repe- tate, game prin tonuri intregi etc. IJ In limba francezS, glisser, iar in limba italianS glissare — a aluneca.
R, M. Glier — CONCERT PENTRU HARPA 9 r ► ►£ 1
.......-—
. ^
iF
m m
Un efect onomatopeic remarcabil se obtfne din combinarea trilulut cu glissando, in imita^ia la vioara a cintului ciocirliei: Gr. Dinicu — CIOCIRLIA b
a intonapiei de la un sunet la altul printr-un fir de sunete veeine celor reale. El se executa numai la voci §i unele instrumente (cele cu eoarde cu arcu§) care pot aluneca de la uii sunet la altul prin microsunetele intermediare. Se noteazS printr-un legato cu indica^ia port, deasupra sau de- desubt: •H
855 T Cap. Ill J:/
9. Fioritura Fiorituffi1* se intUne?te la sfir?itul unei froze muzieale $i eanstfi. din scurte-pasaje melodice scrise cu note mid, care se ■plaSeazd intre doud note reale ale melodiei. Ea urmeazS de obicei dupa o nota lungd :sau cu coroana, si nu intrS in calculul masurii:
L. v. Beethoven — SONATA OP. 27
In general, ornamentele melodice n-au fost interpretate totdeauna la fel, ci variind de la epocii la epoea, ba ehiar de la compozitor la com- pozitor. Tratatele proved diverse indieatii despre traducerea lor, din care insa nd lipsesc controverselo. Interpretarea lor cit tnai corecta dc- pinde de multi factori, dar in primul rind de stilul lucrarilor, caci oma- mentele confers melodiei trasaturi stilistice evidente. ^‘ •• V. ‘'■'' J ■ '■ -a ■■iLr.tfi,: _• l.) ; -r• . 14 In limba italiana, fiorire a inflori, a orna. .. >i, ■ ELEMENTE DE SINTAXA IN MELODIE15 Frazarea ?i articula^ia 1. Frazarea « Discursul inuzical constitute in interpretare un act de comunicare, respectind, ca §i cel vorbit, anumite principii, si legi.-sintactice care pri- vesc constructia frazelor (topica), respiratia corespunzatoare (punctua- tia) si expunerea lor clara, totdeauna bazate §i motivate pnn insS§i com- pozitia. Numim asemenea cOnditii §i reguli ale comdnicSrii (exprimarii) operei de arts princijpii de frazare, a caror respectare in practica asigura actului interpretativ claritate, limpezime si logica. Ele decurg §i se justifies, inainte de orice, prin arhitectura (forma) frazei muzieale; de aceea, la baza frazarii, stau urmatoarele elemente sintactice : mdtivul,'frazd(propozifia) si perioada ls. ; ! • 15 Dupa cum s-a observat pe parcursul intoegii lucrSri,' teoria muzicii relevS numeroase elemente de■ ngturamorfglogica... in, tratarea fenomenului artistic, cum sint : structurile modale, tonale p atonale, configurapa ritmicS ,§i metrics, as- pectele p condipile dinamice, uncle caracleristici de timbru
etc. — prefigurind chiar ’.p o serie de elemente stilistice w., toate aplicate indeosebi la melodic, factorul cel mai impunStor al expresiei muzieale,. Elemfntele de analiza sintge- tied ale discursului muzical, prin care intelegem frazarea, cu complementul sau articulafia, apartin de fapt formelor muzieale. ■’ n ; ...a Cu toate acestea, teoria muzicii — urmind o strinsa legatura cu eelelalte domenii muzicologice — 1 * 18 realizeazS o trSsSturS de unire j}i cu §tjip£a (teoria) ,.for- melor, studiind elementele cele mai simple ale frazarii si articulapei mblodice, cu care de fapt se irioheie prdocupSrile sale pe linia ‘studierii ?i cercetarii fenomenului muzical complex. 18 In teoria formelor se studiazS §i eeltila {figure), ca element de micro- structura de la care se porhe?te in alcatuirea motivului. Ea constituie „forrtta initials (XJrform),, particula cea mai micS, elementarS, care poartS in fazS latentS, am spune in , mice, i un stare endogenS, trasaturile; viitprutui op“ >(Sigismund Toduta. Formele muzieale ale Barocului. Bucuresti, Ed. muzicalS, 1969, p, 19). 17 :% In limba latinS, motus = mi^care ?i moveo = a mi^ca, a impinge, ‘ a apta. ....... 18 Keller, Hermann. Phrctsierung und Artikulation. Kassel, Barenreiter Ver- 5 lag, 1955, p. 48. 85! it a) Motivul17 constituie „cel mai mic component organic al limbd- jului sonor“ 18 pentru a-i da o definite de nature sintactica — sau „fi- zionomia unice a afectelor muzicaie" 19 daca-l gindim pe planul conside- ratiilor estetice. El esteformat dintr-un grup de sunete organizate intr-o entitate artistica ritmico-melodica (motivul melodic) sau ritmico-armonica (motivul armonic), avind un sens ideatic §i estetic clar conturat. Forta expresiva concentrate intr-un motiv genereaza ideea sau tema muzicaie, fiind, din acest punct de vederc, germenul dezvoltarii intregului discurs muzical. * In dialectica frazealS, primul motiv constituie intrebarea sau an- tecedentul pentru im altul ce-i succede in mod logic si prin care i se r&spunde, numit din aceasta cauza motivul consecvent. Punctuafia sau respirafia intre doua motive nu este imperios ne- cesara, dar daca se face) corespunde virgulei din discursul vorbit (re- prezinta o usoara suspensie in fraze). Prelucrarea motivului prin multiple mijloace componistice — me- lbdice, ritmice, armonice, orchestrale — sta la baza dezvoltarii muzicaie pornind de la o tome (tematismul). b) Fraza (propbztpia) consta din reunirea a cel pufin doua motive — Un antecedent $i Un cbnsecvent — iiitr-0 ided sau gindire inuzi- cala mai complete pe plan gramatical. Dupa o irazli — mgrcate de obicei printr-o semicadenfa — ur- meaza o respirafie distincte, echivalerxta virgulei
din limbajuf vorbit, daca este de dimensiuni mai mici, sau semnului punct §i virgula, daca este de dimensiuni.piai mari. In confinut, o fraze sau propozifie muzicala poate reda idei simple, directe, dar poate merge pine la profunzimi de gindire si abstrac- (iuni cum se intilnesc doar in domeniul filosofiei. ( c) Perioada este o alcatuire sintactica din doue sau mai multe fraze muzicaie reunite intr-o exprimaire gramaticaie mai complete. Ca sens; perioada este o comunicare incheiataj reprezentind fie o idee finite,' fie un §ir intreg de idei. ■ iU J0 -‘ Dupe o perioade, oprirea se.face obisnuit priptr-o cadenfa per- fecte' cu semnificafia punctului din vorbire, lasind se se Infeleaga sfir- §itul,ideii sail ideilod ce exprime. 'e w Forma cea mai simple §i clare a frazarii muzicaie este de fac- ture binare, in care dou& motive (un antecedent + un cc>nsecvenfc)al- catuiesc o fraze (propozifie),1 far dou& fraze compun o perioada. . Dansurile vechi de epoc-e (menuetul, gavota, ,giga, i couranta): sau alte lucrari, datorita simetriei perfecte a construcfiei lor, ne redau cel mai. clar frazarea de tip binar. 11 19 Grabner, Hermann. AVgemeine Musiklehre. Kassel, Barenreiter Verlag; 1959,, p. 165. 858 ; ®f W, A. Mozart DON GIOVANNI, K. V. 527 hVramma giocoso" **. i i v .mtiwfl i mottw/JKamsecvent) i, fenfecede/jfJ \ , i ....................fatal (antecedents) v
i motim!JIl I mof/ya/JVfa>ftsecve/? (antecedent) ... j f) i __________________________1 ■ / ■<) v \v\7 ■■ ... nry / :, • i mtiwl f i mottn/J Jttconsecventj (antecedent) r i j . i fraza Htansecventa)................
■J' h 1 ■ j: : : F - * t T B i motiw/ M(antecedent] 1- mot/ro/ , ,i . .1 ! rf'(consecYent) i ___- -- ■ ■ : ; 1,' <-L------------------------\ J - -■ S’; Constructia frazei muzicaie niai poate fi insa §i altfel conceputa : unui motiv antecedent i se raspunde cu doua motive consecvente; unei fraze antecedente, cu douS. fraze consecvente (forma ternarS) : W. A. Mozart — SIMFONIA K. V. 550 in g moll m m
a
\ c* cf Exists, de-isemenea, forme asimetrico in coniti-ucfia < sintacflcS a frazei, cu posibilitSfi si combinatii variate : J. S. Bach — WOHIiTEMPEBIERTES CLAVIER II
*V 2. Articula$ia Prin articulate Se infelege — pe plan sintactic —• sistemul de legSturi utilizat intre diferitele elemente ce compUn fraza muzicalS ; 859 Jy de aceea ea trebuie privitS ca o functe a melodiei §i implicit a armo- niei, cSrora le confers eoererit^ §i sflliditate in formele de exprimarc. Distingem mai multe tipuri de articulate : articula^a (iegarea) elementelor in suits, prin conjuncfie, j prin Inlanfuire (cu veriga co- mupS) §i prinincrudfareA ■ ' a ■' a) Articuldpia (legdkea) in suita a mbiivelor. sji propbzitiilor muzi- cale-se obfine in cazul in c&re-dupa tehninarea antecedentului se continue — farS nici un alt sunet intermediar — prin consecventul sau, cu sau fSrS pauze despartitoare :
9 r--------------------------------ii_____—ii----~v------1 ■ ™. c W. A. Mozart — SUITA PENTRU VIOARA §1 PIAN NR. 4 9f Cf 9* C* propozih'a a * • ' propoz///a c * b) Articulafia (legarea) prin conjuncpie sau prin conduct — cum se mai nume?te 20 r—. se ob(ine in cazul in care intre un element si altul al frazei muzicale exists ■ Unul sau mai multe sunete de legatura, formind conductUl prin care un antecedent alunecS (trece) spre consecventul sau (procedeu preluat din arhitectura si con^tructa Barocului) : .. v •T r C
Wti Schubert-- SIMFONIA NR. 4 „TRAGICA* IN G ftlOLI. ctlula 1 alula? ce!vta3 co/xjkf. I________________________I l_------------------1 9 \ .. :■ C 20 In Zimba germaniS, PhrosenKerschlpiiung = fraze prin alunecare (Hermann Keller, op. cit., p, 24). 860
’* r
""t* cjT' AftiCulafid' (legated) in lahfai "#& : otyine In cazul In care ulti- mul sunet, al .an4ec^nMutil<^
(proposta), incepe raspunsul risposta) :
Cu autorizatia acordata de B. Schott’s Sdhne Musikverlag, ' ■ -i’ • Mainz. ^ •-■ ■ d) Articulafia (Iegarea prin incrucifare22 (iiicoppiere) se Ob^ine in cazul in care doua sau mai multe sunete de la sffrsitul antecedentului sint comune — pe plan ritmic — cu sunetele de inceput ale consecventului: “ " ! " TH - M L. -J . Arta canonului din'polifonie se caracterizeaza, in principal, pe acest ^ fel de leg&turi (articuiaiii) ale fraielor §{'propbzitUi9r*^ii^c^\’^^Vs s,f Iu timba germani, Plir&senuerketiung —‘ fraze InlSntulte; " ‘22 ideni'j PlfrasenverschrSnkutiffi =?’fraze prin lncruci§Mre.'‘' 'v:'rr:!' e*' 861 J. S. Bach SONATA PENTRU VIOARA in A DUR
e) Mai poatc fi intilnitS, de asemenea, atticuldtftelieg&tum) dfe-‘fae- tura mixt&, in care se folosesc doua sau mai multe procedee diferite, ' descrise deja in paragrafele anterioare, ceea ce denota subtilitatea si particularitatile sintaxei muzicale. 3. Articulafia §i tehnica de execute Articulatia cere condi^ii speciale in tehnica de execute a unei lu- crSri muzicale, deci cu consecinfe pe plan expresiv. Din acest punct de vedere, distingem dou& principale feluri de execute : legato §i hon-legato. Execufia legato O execute legato inseamnS — pe plan tehnic si expresiv — par- curgerea coerentS, fluents, continua a unui text muzical, sau a unor pasaje din text, cu scopul de a fi scoase in evident si a le pune in contrast cu o execute nonlegato. Exists diferite variante (nuance) ale execu^iei legato, dintre care vom menfiona ca mai obi§nuite : legato de ! expresie, de accentuare, de frazare si melisrhatic. a) Legato de expresie cuprinde un grup mai mare sau mai mic de sunete dintr-un text muzical, cu scopul de a fi reliefate printr-o execu|ie ($usfi{iut£, coerentfi si printer© participate expresivS intense a ar- tistului interpret. Cu acest sens, el constituie element stilistic in interpretare, fiind propice creapei clasice si mai ales celei romantice : >. ' L. van Beethoven — SIMFONIA B. DUR NR. 4, op. 60 p. II
grupului de note —■■ si o u§oar& subliniere ca intensitate a primei note din grup, dup3 care celelalte se constituie
in desincntS a accentului, ce-
c) Legato de frazare delimiteaza elementele componente ale frazei muzicale (motive, fraze, perioade), cu re^pirapile corpipufizStoare deci punctuapa-diseursului muzical. .1:::. Este cel mai utilizat tip de legato in partitura muzicala de toate stilurile §i din toate timpurile, fiind direct'implicat in .tehnica de res- pirape vocala si instrumentala, ptecum si in logica construcpei sin- tactice a frazelor :
d) Legato melismatic23 utilizat in creapa .pentru voci — cuprinde formule melodice intregi, cu fraze lungl* §i bogat ornamentate, ce se cinta pe o singura silabii din cuvint, asa cum se intilneste adesea in mo- tete, misse §i in marile cantate : **.!n limba greacS, meHsirui (itiXiafite! == cintec, arie ?i melismos (psXwji^s) = modulate. 863 L. van: Beethoven — MISS A SOLEMNIS — D Dur, op. m
gb.! —
tiv1* y w
* 9 k# J <# * * r~j sr 4.
•/.■itr---n -
'i■1 L’pfo-r- -a. Execufia nm-legato xecu|ia”se cHeamSn$n~legato to cltzul in care articula^iile *sfe rea- ' lizeaza contrasted cu execufia de tipul legato. ~~ Mai jos,. redam vin pasaj dintr-o toccata de Bach in care se imbina execufia legato cu cea nonAegaio ^ impreunS realizind-uri contrast atractiv de articulati'e : . ’J , J. S. Bach — TQCATA IN FA PENTRU ORGA I
m. Exista ins& variante cu caracteristici aparte ale execu(iei non-le- gato, bazate pe disolu^ia stilului legat, precum : staccato, mezzostaccato §i staccatissimo. a) In execu^ia staccato (insemnata In scris prin puncte asezate dea- supra si dedesubtul notelor), sunetele se deta^eazi §i se subliniaza usor ca intensitate, pentru a fi reliefate expresiv fa^a de celelalte din context: Martian Negrea — PRIN MUNfll APUSENI Suita pentru orchestra op. 20 Allegro moderate *
b) Prin mezzostaccato (in nota^ie — mai multe puncte asociate cu semnul legato) se ob(ine o execute intermediara intre cea legato si staccato, constind din usoare suspensii intre sunete, pastrindu-se intre ele o legitura pe alt plan, in special al frazarii §i respiratiei, cum se cere a se realiza in acompaniamentul clarinetelor din textul de mai jos : Fr. Schubert — SIMFONIA NR. 8, H MOLL ..NETERMI- NATA“
c) Efectul cerut de staccatissimo (in notate — un punct alungit asezat deasupra sau dedesubtul notelor) este cel mai puternic dintre executive non-legato. Aid sunetele sint net ■ deta§ate (pierd aproximativ 3/4 din durata) §i mai bine accentuate, sporindu-se astfel §i pe cale di- namica expresia ce-i este caracteristici (aceeasi simfonie) : Trebuie menfionat ci at!t execufia legato, cit §i cea nonlegato (cu variantele lor) — ca martiere deosebite in tehnica executiei vocale si instrumentale — se supun principiilor de frazare, a^a ciim ele au fost descrise mai inainte. Asadar, una este frazarea — criteriu al formei §i punctuatiei discursului muzical —, $i alta tehnica de a o
realiza, care presupune maiestrie in actul interpretarii artistice. Tratind lucrurile pe un plan mai mare, predominant in muzieS r2mine desigur principiul executiei (interpretarii) legate, coerente, cursive, ce se intilne§te ca stil ideal, stilul legat — incepind de la Palestrina, apoi in creatia pentru org& si in partitele pentru vioarS solo ale lui J. S. Bach, in simfpniile si concertele instrumentale ale clasicilor vienezi, in frazele mari. larg, arcuite, ale romanticilor, culminirid cu melodia infinitS, din operele lui Wagner. Secolul nostru prezintS insa si aspecte contrarii acestui stil, de- curgind din transformarile survenite in conceptul de creatie. Efectele speciale cerute tehnicii vocale §i instrumentale ce ies din cadrul traditional, formele asimetrice ale frazei muzieale devenite pre- dilectie (ca in poezia §i literatura contemporana), factura intervalica, cu salturi mari, a melodiei etc. due la fringerea stilului legat. Printre altele, apare in compozitie pointilismul, alcatuit din plachete (puncte) sonore larg distantate unele fata de altele, care contrasteaza evident cu stilul legat de articulatie muzicala. Se da in acest fel un nou sens liniilor dinamico-expresive (tensiu- nilor si relaxarilor) in discursul muzical, ajuns azi la atit de subtile si variate forme de. exprimare. A Webern — VARIATIUNI PENTRU PIAN, Op. 27
866
Reluind — In final — criteriile folosite in tratarea si cunoasterea fenomenului muzical, putem conclude ca muzica Inseamnd ordine ?i manifestare artisticQ. — inspirata, expresiva — pe toate dimensiunile sale fundamentale : melodie, armokie, polifonie, ritm, planuri dinamice, coloristica si forme arhitectonice, cfici, dupa cum afirmi Paul Hindemith („Unterweisung im Tonsatz“) : „Ne trebuie sens si ordine pind $i in cea mai s&lbatica desl&nfuire sonor&“. Desigur, tending generala a zilelor noastre este de a se compune muzica pe coordonate de o desavirsita libertate, confirmlndu-se astfel sensurile aforismului lasat noua de Ferruccio Busoni intr-una din lucra- rile sale 24 : „Muzica s-a n&scut libera si destinul sau este sd devind. ${j sfij fie liberal. SS in^elegem prin aceasta o libertate vecina cu intimplarea — ba chiar cu anarhia si dezordinea —r In lucrul cu mijloacele componistice §i de interpretare ? Nicidecum! ! . Este vorba mai de graba, in aforismul citat, de a da un sens elevat libert&tii de exprimare artistica —-j deci de un, concept estetic de ordin superior care sta la baza oricarui progres In arts, — Intrucit, pentru a compune §i a te manifesta liber [din punct de vedere al mijloacelor InseamnS, Inainte de orice, sS cuno^ti si sa respecti legile (principiile) care sprijina aceastS libertate, legif si principii conditionate, in muzica, de ordinea artistica desavirsita
ce stapineste capodoperele sale, de scopu- rile inalt-expresive ale acestei artel, de idealurile §i rostilrile ei In educarea si formarea omului si a societatii. Asadar, preceptul axiologic 14 aprecierea mijloacelor noi de lucru — verificat, de altfel, in Iritreaga istorie a muzicii ?i invocat in esenta ?i spiritul lui peste tot in lucrarea de fata unde a fost vorba de asemenea mijloace —• este ca ele sa raspundS si sa se subordoneze expresivitatii si emotivitatii imaginii muzicale, fortei sale de a reda cit mai veridic, inaripat §i convingator ideile, sentimentele si gindurile artistului creator, toate puse, desigur, cu sinceritate si daruire, in slujba frumosului, a progresului si fericirii omului. 24 Busoni, Ferruccio.1 Scritti e 1954, pag. 127. pensieri sulla musica. Ed. Ricordi, Milano.
■ MIC GLOSAR cuprinzind principalele forme ?i genuri muzicale * 1. CBEAflAj VOCALA Forme si genuri muzicale speeifice (in ordine alfabetica) Aria (in lb. italiana aria = arie, cintec) = piesa vocala in 2 sau 3 p!r(i pentru cint solo cu acompaniament instrumental, de sine stata- toare sau facind parte dintr-o ojpera, oratoriu, cantata, pasiune. Nu are o forma stabila fiind direct legata de textul vorbit. Uneori se dezvolt! in forma de lied, alteqri se opropie de rondo si, mai rar, chiar de forma sonata. A trecut §i in domeniul instrumental ca piesa cu caracter cantabil, : de efuziune melodic!. Aria „da capo“ — gen de arie in forma de lied (ABA) constind din reluarea prime! p!r(i (,,da capo“) a unei lucrari in stil „arioso“, dar cu imboga(irea liriiei melodice prin triluri, apogiaturi, cadence etc. Se intilne^te cu deosebire in creatia de opere si oratorii a Barocului (Peri, Caccini, Monteverdi, Haendel). Aria „rondo“ = gen de arie apropiata ca forma de rondo, cu dezvoltari libere, intilnita si in crea(ia contemporana (Stravinski, Berg, Hindemith). Arioso, Arieta = arie de proportii reduse, in forme libere. Prin expresia „arioso“ se design! de asemenea partea melodic! ■— de sine st!ta- toare — dintr-un recitativ, precum si stilul cantabil, melodios, expresiv de executie a unui text muzical vocal sau instrumental. Balada (in lb. italiana ballata = dans) = initial cintec de provincie din perioada trubadurilor, inso(ind dansul. O intilnim in creafia cult! in formele vocale din perioada Renasterii apoi, mai. tirziu, =i in * Bibliografie : — Meyers Handbuch Uber die Musik. Bibliographisches Institut-Mannheiin, 1966
— Bughici Dumitru, Dicfionar de forme ?i genuri muzicale. Editura Muzi- cala, Bucurefjti, 1978 868 ‘ muzica instrumental^, in forme libere, rapsodice, avind caracter ■ liric, povestitor, despriptiv (Franz Schubert, Frederic Chopin, Robert Schumann, Hugo Wolf). Pentru caracterul sau a fost preluata si in creafia instrumentala (Frederic Chopin — „Baladele pentru pian“, Franz Liszt, Johannes Brahms etc. ; iar la noi inceputul prin Ciprian Porumbescu — „Ba- lada pentru vioara §i pian“ op. 29, apoi Mihail Jora, Paul Constan- tinescu, Theodor Rogalski, Nicolae Brindu§, Remus Georgescu etc.). „Barform“ (forma „bar“) la origine in muzica vocalS medieval^ a Minne- sanger-ilor si Meister singer-ilor, iar mai tirziu in cea vocal-instru- mentala (operele lui Wagner). Se desfasoara in trei strofe (Stollen, Stollen, Abgesang), primele doua denumite „Stollen“ confin aceeasi melodie dar cu texte literare diferite. O a treia strofa, — de fapt antistrofa (Abgesang) —, cintatS de ansamblu, Incheie ideea mu- zicalS. Variantele formei : Reprisenbarform (AABA) ?i Gegenbar- form (ABB). Berceuse ‘ (in lb. franceza = cintec de leagan) = piesa vocala §i instrumental^, in ritm ternar, creind atmosfera molcoma a ciritecului de leagan (Frederic Chopin, Robert Schumann, Mendelssohn-Bar- tholdy etc:). Bicinie (in lb. latina = la doua pfirti) = piesS vocala ori instrumentala la doua voci din timpul Rena§terii (Orlando di Lasso). Blues (in lb. engleza „to feel blue“ — a fi trist) = cintec melancolic, trist provenind din muzica negrilor din America (spiritual song) cu fraze, scurte de 12 masuri a 4 timpi, in tempo lent cu o armonie stereotipS (I, V, IV). Obi§nuit este interpretat de cantor (solist) §i cor, fiind preluat si in creatia instrumentala (George Gershwin — Rhapsody in blue). Cabaletta (in lb. italianS = melodie usoara) sau Cavatinetta = forma scurtS de incheiere a unei arii, in ritm uniform, din operele italiene ale secolului XIX (Giuseppe Verdi). Canon (in lb. greaca kanon = regula, model) = piesa polifonica in care vocile executci aceea§i melodie insa prin intrari succesive. Ca pro- cedeu componistic, constituie o expresie a imitafiei severe a vocii sau vocilor proposta de catre vocea sau vocile risposta. In canonul dublu, la 4 voci, douS dintre acestea expun doua me- lodii diferite, iar celelalte reiau, in canon, melodiile respective. In canonul enigmatic — scris numai la o singurS voce — execu- tanfii trebuie sa ghiceasca punctele si intervalele la care vor inter- veni celelalte yoci. In canonul infinit, melodia permite reluSri „da capo“ putindu-se repeta la infinit. Cantata (in lb. italiana „cantareu - a cinta) = initial — sec. XVII in Italia — piesa cintata cu vocea derivind din madrigal, spre a se deosebi de sonata, piesa interpretata la instument („sondre* = a suna). Ulterior, lucrare de proportii pentru soli^ti, cor $i orchestra, cu elemente imprumutate din opera (arie, recitativ), fiind desti- nata a
se execiita in concert, la fel ca si oratoriul. In cantatele corale, rolul principal revine corUlui. SubiectUl cantatelor : religios sau laic (Giacomo Carissimi, Pietro Francesco Cavali, Pietro An-869 tonio Cesti, Allesandro Scarlatti, Henry Purcell, Georg Friedrich Handel, Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms, Max Reger, Igor Stravinski, Arnold Schonberg, Serghei Prokofiev etc.; iar in creafia rom&neascS : Zeno Vancea, Gheorghe Dumitrescu, Achim Stoia, Tiberiu Olah, Theodor Grigoriu, Anatol Vieru, Doru Po- povici, Aurel Stroe, Ovidiu Varga, Cornel T&ranu, Tudor Jarda, Stefan Niculescu, Laurenftu Profeta, Dragos Alexandrescu, Nicolae Brindu?, Mihai Moldovan,. Vasile Sp&t5relu, Doina Nemteanu. Cantus firmus (in ib. latina = melodie statornica, fixa) ?i cantus prius factus (melodie fScutS dinainte) — constituie melodia neschim- bata — din polifonia vocala si instrumentala — pe care contra- puncteazS celelalte voci. Drept j,cantiis firmus“ (c.f.) ail fost folosite, multa vreme, melodii luate din cintecul gregorian. Cantus planus (in lb. latina = cint plan, neted) = melodie din cintecul liturgic latin, cii o ritmica planS, structure diatonica, salturi inter- valice u§oare, ambitus redus, in uz dupa reforma atribuita papei Grigore I — sec. VI — („cantus gregorianus“). Caracterul si struc- tura lui „cantus planusu va influenza decisiv creafia in stil polifo- • nic, culminind prin aceea a Renasterii (Giovanni Pierluigi da Palestrina 1525—1594). Canzona {in lfa. italianS = cintec, forma literara lirica, echivalentul chanson-ului franfuzesc) = initial de factura monodicS, apropiata de jrottola, apoi ia aspecte polifonice, cu caracter cantabil, chiar daci este scrisS pentru instrument. Catch (in Ib. englezS — a surprinde) = piesa corala englezeasca, de la inceputul secolului XVII, in form! de canon, utilizind jocuri de cuvinte cu sensuri echivoce. Cavatina (in lb. italiana «=» cavatina) = o specie de arie Simplificata si redusS la doua par{i — cu caracter liric, cantabil — pentru voce si instrument. A fost introdusa si in opere, cantate, oratorii (Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber, Gioacchino Rossini). Chanson (in lb. franceza = cintec) = la origine cintec popular francez din Evul mediu cu caracter cavaleresc sau eroic, cu unul sau mai multe refrene, pentru una sau mai multe voci, cu sau f5ra acom- paniaihent instrumental. In secolele XV—XVI, lucrare polifona atingind perioade de mare inflorire (Josquin des Pres, Clement Janequin, Pierre Certon, Guillaume Dufay etc.). Ulterior, chan- sonul devine o piesa de scriitura omofonS. Cintec de leag&n = de origins popular^, izvorit din dragos tea adinca a mamei pentru pruncul sau; este preluat apoi in creatia cults ca piesS corala sau chiar instrumentala („berceuse“). Colind = cintec popular romanesc ocazional ,— cu text religios sau laic — ce se executa in preajma unor sarbatori religioase $i a Anului nou ; la origine monodic, este folosit de compozitorii romani in prelucrari corale de stil pqlifon sau omofon (Gheorghe Cucu, Sabin Dragoi, Ion Chirescu, Vinicius Grefiens, Liviu Rusu etc.). Comes (in lb. italina = insofitor) = raspunsul la subiectul unei fugi pe care-1 expune o a doua voce in tonalitatea
dominantei. 870 Concentus (in lb. latina = acord de glasuri) = imn ambrozian dntat in stil respcmsorial, cu o melismatica nu prea bogata. Contrapunct (in lb. latina „punctus contra punctum“ = nota contra . nota — in polifonie, arta $i tehnica minuirii simultane a doua sau mai multor linii. melodice. Din aceasta tehnica s-au dezvoltat forme contrapunctice distincte („organum“, „discantus“, canonul, motetul, ricercarul etc.), la virful carora se aflS fuga, expresia cea mai inalta §i complex^ a polifoniei. Cor (in lb. greaca horos) ,«= ansamblu vocal In diverse combinatii putind cinta la unison sau pe mai niulte voci, cu sau fara acompaniament instrumental. Repertoriu vast in stilul „a cappella“ ; rol important in opere, in lucrSri vocal-simfonice etc. A se vedea pag. 800 din ' tratat. Cor „a cappella“ (in lb. italiana „cappella“ = capela, biserica avind un singur maos) = formate pe tnai multe voci destinata a cinta far& acompaniament instrumental.; Coral (in lb. latina „cantus chorallsu =» cintare corala) = cint pe text liturgic, initial monodic (coralul catolic), iar apoi polifonie §i cu acompaniament de orga (coralul protestant). Din coral se dezvolta motetele, imnurile si missele marilor maestri ai genului, culminind cu Johann Sebastian Bach. „Credou (marturisire de credinfa), parte distincta, — a treia din marile misse pe mai multe voci. \ Cuplet — strofa unui cintec — de sine statStoare — sau altemind cu refrenul sSu ; la origine formS literara. Dialog «= cintecul alternativ in doi, solisti sau cor, vocal sau instrumental, intilnit in creafia del cantate §i oratorii a Barocului (sec. XVI—XVIII). „Dies irae“ (in lb. latinS = ziua minici) = parte distinct^ din reeviem (missa pentru mor(i). „Discantus“ (in lb. latinS = dis in loc de duis — semnificind ideea de despSrfire si cantus = cintec) are doua sensuri : — vocea de deasupra lui „cantus firmusu in polifonie; — forme muzicale specifice bazate pe tehnica eontrapunetului. # „Dux“ (in lb. latina = conducfitor) = numele latin al subiectului de fuga. Ecou (in lb. latina echo < = rasunfet) = la preclasici (sec. XVr—XVII) , tehnica speciala de compozifie §i execute constind din repetarea aidoma a unui text muzical, cu intensitate diminuata, pentru a se obtine efectul de ecou (modelul la Orlando di Lasso). Procedeul ecoului a trecut si in literatura instrumentala universala si roma- neascS. Elegie (in lb. greaca elegos = plingere) = piesa muzicala pentru voci sau instrumente; de sine statatoare, cu caracter trist, melancolic (Claudio Monteverdi, Gabriel Faure, Igor Stravinski, Piotr Ilici Ceaikovski etc.). Epitalam (in Ib. greaca epitalamos = nuptial) = piesa vocals cintata cu ocazia unui mariaj, preluatS si: in creatia
instrumentala (Alexis Emanuel Chabrier). Frottola (in lb. italiana ?= anecdotS, compozitie populara glumeata) = melodie populara lirica, cu confinut glumet, anecdotic, ulterior, 871 in Rena$terea italianS, cintec de dragoste pe mai multe voci pre- merglnd madrigalul. j Fuga (in lb. italiana — fugS) forma polifonica de o logica strinsa in constructie sintetizind cea mai inaltS tehniea in contrapunct. Ea eonstituie arta de a pune in valoare un motiv (subiect) alcatuit din relativ pu(ine sunete pentru a deveni o lucrare unitarS de anver- gura'i fuga — vocaiS sau instrumentals. Ca procedeu de baza : imitapa si canonul. Planul succint al unei fugi simple (cu o singurS temS) : I, Expozipia a. subiectul („dux“) in tonalit b. raspunsul („comes“) in ton c. contrapunctarea raspunsulu atea principals .alitatea dominantei i (contrasubiectul). II. Divertismentul \ • ' Preluarea subiectului si alternarea libera cu interludii in tona- lita(;ile ve;cine. III. Repriza Preluarea condensata („stretto“) in canon a subiectului la toate vocile, in tonalitatea de baza. Fuga este simpla cind pleaca de la un singur subiect, dubla de la doua subiecte §i tripla de la trei subiecte (teme). . Modeiul desavirsit al fugii, pentru toate timpurile, il aflam in opera lui Johann Sebastian Bach. „Gloriatt (in lb. latina = slava, cinste) parte distincta — a doua — din marile misse pe mai multe voci. Gradual (in lb. latinfi gradus = treaptS de la scara) = o specie de psal- modiere responsoriala pe care solistul o interpreteaza de pe treptele . amvonului (la catolici). Imnul (in lb. greacS imnos = cint religios) = cintec strofic cu caracter solemn, adesea sub formS antifonica in compozitiile corale din se- colul XV. A fost preluat in lucrari simfonice §i in cele vocal-simfo- nice incepind cu Ludwig van Beethoven (Simfonia a IX-a) §i con- tinuind cu Hector Berlioz §i Dmitri EJostacovici. In contemporaneitate imnul este similar ca gen si conpnut cintecului de mase cu caracter revolutionar, patriotic. , | , Lamenlapia (in lb. latina lamenta — plins, jeluire, bocet) = cintec jalnic facind parte din liturghia sSptSminii patimilor utilizat de diversi creatori (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Claudio Monteverdi, Igor Stravinski, Ernst Krenek, Geoifge Enescu — in opera Oedip).
Lauda = piesS muzicala neliturgicS — pe una sau mai multe voci — conceputa ca omagiu sau lauda inui eveniment ori unei persoane. Legenda = piesa vocala sau instrumentala nurnitS astfel pentru carac- terul ei povestitor abordind domeniul legendei, fantasticului. Lied (in lb. germana = cint, epopee, poem) == la origine cintec popular german pe text lumesc, similar 1 cu chansonul francez. In creafia cultS, sens dublu : a) piesa muzicala de mid proporpii, in stil omofon, de un confinut poetic adinc, subtil, uneori filosofic, realizat prin mijloace m componistice de mare concentrare ,$i esentS, in 'forme variate :' liedul pentru voce cu acompaniament instrumental; liedul coral pentru mai multe voci; liedul pentru pian ; liedul pentru orchestra; < b) forma specials, de construcfie (arhitectonicS) a pieselor mu?icale in trei parti dup& schema ABA (forma tripartita) in care partea a doua contrasteaza cu prima, iar partea a treia eonstituie re- luarea primei. Secolele XIX—XX aduc desavirsirea genului, la aceasta contri- buind mari figuri componistice precum : Franz Schubert, Robert Schumann, Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Max Reger, Anton Webern, Claude Debussy, Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Modest Musorgski, Serghei Prokofiev, Dmitri $ostacovici, Edvard ‘ Gried, Andre Marescoti, Aaron, Copland etc. In muzica romaneasca inregisttam de asemenea modele splendide ale genului venind de la cunoscufi compozitori ca : Mihail Jora, Sigismund Todut&, Constantin Silvestri, Tudor Ciortea, Theodor Grigoriu, Liviu Rusu, Alexandra Pascanu, Mircea Chiriac, Anatol Vieru, §tefan Niculescu, Dora Popovici, Dumitru Bughici, Aurel ■ . Stroe, Cornel fSranu, Adrian Rafiu, Nicolae Coman, Miriam Marbe, . Valentin Gheorghiu,. Adrian Iorgulescu etc. Madrigal (in lb. italiana) ,= cintec lumesc, pe text amoros, galant, initial pe o singura voce, iar incepind din secolul XVI pe mai multe voci; in scriitura omofonS si uneori polifona-.ln lucr&rile preclasicilor se ating culmi ale genului — epoca de aur a madrigalului —■ cu lucrari caracterizate prin distinctie si rafinament componistic (Luca Marenzio, Cipriano da Rore, Gesualdo — Principe da Venosa, Claudio Monteverdi, Iacob Arcadelt, John Dowland, Adriaen Wil- laert, Thomas Morley, Orlando di Lasso, Hans Leo Hessler etc. La noi: Adrian Ratiu, Octavian Nemescu, Nicolae Brindu§, Alexandru Velehorschi, Vinieius Grefiens etc. Melodrama (in lb. greaca melos = cintec $i drama = acfiune) — piesa scenica in care se folose?te am'estecul de text vorbit (cu recitatori) • §i parfi muzicale vocale si instrumentale. In continut, este lipsitS ... de unitate : scene de groaza alterneaza cu altele comice. Missa (in lb. italiana messa = .liturghie) = Jucrare muzicala de proportii, compusS din cele cinci parfi ale liturghiei catolice :
1. 2. 3. 5 5.
Kytie Gloria Credo 4. Sanctus Agnus Dei Conceputa pe plan muzical ca o actiune dramatica utilizeazd mij- loace complexe : de la textul recitat §i soli§ti vocali, pind la marile i coruri cu acompaniament de orga sau orchestra. Ca scriitura, deriva din .tehnica de lucru a motetelor. Lucrari celebre ale genului : Missa Papae Marcelli de Giovanni Pierluigi da Palestrina ; Missa in si minor (marea missd) de Johann f;' Sebastian Bach ; Missa solemnly de Ludwig van Beethoven, Missa 1 , brevis de Igor Stravinski etc. I P? a II Monudie (in lb. greacS monos = unul si ode =' cintec) = melodie exe- cutata fSra acompariiament de catre voce sau instrument solo, ori de ansambluri la unison si octave. Stilul muzical monodic prevaleaza vreme indelungata pinS la apari(ia celui polifonic (sec. IX—X). Motet (in lb. latina motetus derivind de la motus = cuVint) = piesa corala pe mai multe voci, in stil polifonic, pe text religios, din perioada preclasicismului muzical (Josquin des Pres, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomasso Ludovico da Vittoria, Johann Sebastian Bach etc. : iar mai tirziu la compozitori ca : Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Antdn Bruckner etc. Odd (in lb. greaca odi — cint, poem) = piesa muzicala cu caracter solemn, imriic, inchinata unui eveniment sau unei figuri proemi- nente, pentru solisti sau cor, cu sau far§ acompaniament orchestral. Omofonie (in-lb. greaca homos — egal si phone = sunet, voce) = teh- nic& componistica complexa in piese pe mai multe voci, dintre care numai una detine melodia, celelalte fiind tratate armonic. Este un stil componistic opus ca factur& celui polifon §i se dezvolta pe fond tonal (concept armonic bazat pe tonalitate). Opera (in lb. latina opus — actiune, lucrare, opera) = lucrare muzicala de proportii — cu caracter scenic — pentru cintareti solisti, cor, orchestra si balet. Intrune^te mijlbace expresive ale mai multor arte: muzica,' dansul, pictura (scenografia), teatrul (actoria). Se compune din uverturS, arii, recitative, parti orchestrale. Dupa continut, distingem : opera seria (opera serioasa — in tra- ducere strictS) de un caracter pregnant dramatic — si opera comicd, cu subiecte si deznodaminte vesele, comice. Din punct de vedere muzical, inceputurile se declanseazS prin „basul general'1 („basso continuo“), constind din acompanierea reci- tativelor si ariilor cu instrumente obligate. Recitativul se amplified apoi cu coruri in genul
madrigalelor, preludii §i intermezzo-uri orchestrale. De la cintul „arioso a se trece la arie, duete si alte ansambluri vocale, acestora asociindu-li-se Si dansul, sub forma suitelor. Ca gen de compozitie, opera a fost bogat reprezentata in toate timpurile —, de la inceputuri (sec. XVII) §i pina in contempora- neitate parcurgind stiluri variate. MenponSm doar citiva din marii creatori ai genului : Claudio Monteverdi, Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Richard Wagner, Richard Strauss, Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Georges Bizet, Giacomo Puccini, Modest Musorgski, Piotr Ilici Ceaikovski, Arnold Schonberg, Alban Berg etc. Lista de creatori romani de opera este de asemenea bogata : George Enescu, Paul Constantinescu, Sabin Dragoi, Gheorghe Dumitrescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Emil Lerescu, Cornel Taranu, Tudor Jarda, Anatol Vieru, Pascal Bentoiu, Corneliu Cezar, Cornel Trai- lescu, Theodor Bratu, Iosif Csire, Nicolae Brindus etc. Operetd (in lb. italiana operetta = operi mai mica) =' lucrare scenica gen comedie muzicala, in care alterneaza textul vorbit (recitat) cu cel muzical-soiistic sau in ansamblu. Foloseste de asemenea corul §i baletul. Originea sa : opera comicS din isec. XVIII. Reprezentanp de seama : Johann Strauss, Jacques Offenbach, Karl Millocker, I Franz Lehar, Isaac Dunaevski etc.); iar la noi : Ciprian Porum- bescu, Filaret Barbu, Viorel Dobo§, Henry Malineanu, Florin Comisel, George Grigoriu, Elly Roman, Aurel Giroveanu, Vasile ■ Veselovschi, Gherase. Dendrino etc. Oratoriu (in lb. italiana oratorio 1== sala rotunda, oratoriu) = lucrare monumentalfi vocal-simfonida apropiata ca gen de opera — cu solisti vocali, cor ,§i orchestra — destinata insa a se execute in concert, nu scenic. A luat ngstere la Roma, in secolul XVI. Se compune din parti de sine statatoare, corul avind un rol de prim ordin in economia lucrarii. Din punct de vedere al cpn(inu- tului, acesta poate fi religids sau laic. Mari creatori ai genului: Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian . Bach, Joseph Haydn, Hector Berlioz, Arthur Honegger, Arnold Schonberg, Luigi Nono, Dmitri §ostakovici, Igor Strdvinski etc.; iar la noi : Paul Constan- tinescu, Gheorghe Dumitrescu, Sigismund TodutS, Theodor Grigoriu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Constantin Palade, Ovidiu Varga, Vasile Herman, Liviu Giodeanu etc. Pasiunea (in lb. italiana passione = patimS, durere, suferin(a) = lucrare in genul oratoriului — cu roluri declamate — descriind suferintele lui Christ, dupa cum sint redate de catre evanghelisti. Capodopere ale genului la Johann Sebastian Bach, iar in timpurile noastre la Krzystof Penderecki. Polifonie (in lb. greaca poly = mult si phone — sunet, voce) = tehnicS componistica complex^ constind din suprapunerea mai multor linii melodice — deci la mai multe voci — fiecare pastrindu-si indivi- dualitatea ?i expresia proprie. Culmile artei polifonice vocale se ating deja in Rena^tere prin Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525—1594), reprezentantul cel mai de seama al stilului. Psalmodie (in lb. greaca p'salmodia = cint de psalmi) = cint monodic vocal pe texte din psalmii vechiului testament
f3r& inflexiuni melodice, monoton (un fel de recitare pe acelasi sunet — recto tono). Exista trei feluri'de psalmodieri: — psalmodiere simpla (directa) in care solistul cinta psalmii, iar asistenta asculta ; — psalmodiere responsoriala in care solistul cinta psalmii, iar asistenta repeta acelasi lucru ; — psalmodiere antifonica In care solistul cinta un psalm, iar asistenta (corul) altul. Quodlibet (In lb. latinS = ceea ce place) = lucrare vocala sau instrumentals constind dintr-un amestec de melodii sau teme de mai multe feluri, cu texte diferite, similar potpuriului (Johann Sebastian Bach — sfir§itul variatiunilor „Goldberg“). Recitativ (in lb. latina recitare = a citi cu glas tare o lege, un act, o scrisoare) = parte vocala cvasirecitat§ (declamata) din operS sau oratoriu, contrastlnd cu stilul cahtabil al ariei. Se cunosc doua feluri de recitative : ‘ — redtativul acompaniat, cii armonie mai bogata la instrumentul sau instrumentele acompaniatoare (orchestra); ...i 875 — recitaiivul sec („secco“) cu punctSri rare de acorduri (din loc In loc) executate la „cembalo u, ale carui sonorita(i amintesc de perioada Barocului. Recviem (in lb. latina requies = lini^te, repaus, odihna) = missa pentru mor(i din care lipsesc par(ile „Glgria“ si „Credo“, adSugindu-i-se in schimb o parte caracteristici numita „Dies iraeu (ziua miniei). Initial (1600) recviemul a fost conceput pentru cor „a cappella", apoi §i pentru orchestra devenind o lucrare de concert vasta, de mare anVergura (Wolfgang Amadeus Mozart, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Gabriel Faure). Romania (in lb. franceza = romance) — in crea(ia universala, piesa vocals sau instrumentals intr-una sau mai multe parfi, de continut poetic,’ interiorizat, folosita in unele lucrari de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven — cele douS romanfe, in fa si sol, pentru vioara si orchestra — Felix Mendelssohn-Bartholdy, Frederic Chopin, Piotr Ilici Ceaikovski, etc. In acceptiune larga, romanta = melodie duioasa, plina de sentiment, pe versuri cu continut elegiac, cu sau fSra acompaniament instrumental (pian, ghitara, orchestra). Sanctus (in lb. latina = sfint) = parte distinct^ — a patra — („Sanctus et benedictusu) din marile misse pe mai multe voci. Singspiel (in lb. germana singen — a cinta si spielen — a juca) = gen de opera comica germana din secolul XVIII, alcatuita din dialoguri vorbite, alternind cu parfi cintate §i momenta de dans. Spiritual („Negrb-spiritual‘e) = cintec religios al negrilor din America, alcStuit din improvizatii si dialoguri intre cantor (solist) si cor.
Vodevil (In. lb. franceza veche, vaux de ville = vocea orasului) = la origine Cintec frantuzesc zeflemisitor, apoi, incepind din sec. XVII, piesS scenica (tin fel de Singspiel) cu caracter comic ce se juca in bilciuri. Premerge opera comica, Vilanella (in lb. italiana = t&ranca) = cintec sau dans (arSnesc napoli- tan. de vitalitate si voie buna, din secolele XV —XVI, preluat apoi, in scriitura pqlifonica $i in mupica culta (Georg Philip Telemann). j 2. CREATIA INSTRUMENT ALA Forme $i genuri muzicale specifice (in ordine alfabetiea) • i ■■ # Adagio = parte dintr-o eompozitiej instrumental^ ciclica — de obicei sonata —, al c&rui caracter este determinat de tempoul rar, domol, a§ezat, contrastind cu partile mai repezi ale lucrSrii. In muzica de , balet .clasic, partea cea mai expfresiva („pas de deux“). Allerrmnda = a se vedea la pag. 701 din tratat. Aubade (in lb, franceza = ciptec ijn zori, la fereastra cuiva) = piesa instrumental^ specifics sec. XVII menita a se cinta dimineata, spre deosebire de serenada destinatS a se cinta seara (In literatura uni- Versali : Francois 'Couperin,' Maurice Ravel, George Enescu, Dinu Lipatti). ■876 Aulodie (in lb. greaea aulos =* instrument asemanator flautului) == piesa instrumental^ predominant^ in muzica veche greceasea §i execu- tata la „aulos“. Badinage ori badinerie (in lb. francezS = glurna, §aga) = piesa instrumental;! vie, de spirit, jucau^e, figurind in suitele secolului XVIII (Johann Sebastian Bach, Jean-Philippe Rameau). Bagatela (in lb. franceza bagatelle) = piesa instrumental;! scurta in doua parti, fara forma prccisa, pe o tema u? oara in genul fan- teziei (Ludwig van Beethoven, Bela Bartpk). Balada = a se vedea pag. 868 din tratat. Balet (in lb. italiana bailore = a dansa) = la inceput piesa instrumen- tal& pentru dans; ulterior lucrare dezvoltata — intregind si susfi- nind acfiunea scenica in coregrafie (balet). Creatori de renume au scris muzica pentru balet realizind adev&rate simfonii coregrafice (Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Prokofiev, Claude Debussy, Igor Stravinski, Leo Delibes, Maurice Ravel, Camille Saint-Saens etc.). Lucrari muzical-coregrafice de mare expresie au realizat. si com- pozitorii romani (Mihail Jora, Paul Constantinescu, Zeno Vancea, Mircea Chiriac, Alfred • Mendelsohn, Tiberiu Dlah, Aurel Stroe, Dumitru Bughici, Laurentiu Profeta, Sergiu Sarchizov, Dumitru Capoianu, Carmen Petra Basacopol, Liana Alexandra etc.). Barcarold (de la italienescul barca = barca) — la origine cintec de gondolieri; ulterior piesa instrumentala sau vocals, de ritm ternar, siigerind leganatul (balansul barcii (Frederic Chopin, Jacques Offenbach, Felix
Mendelssohn-Bartholdy etc:). Bas coritinuu si bas cifrat ori basul general (in lb. italiana basso con- tinuo ; in lb. germana Generalbass =s bas neintrerupt) = partida unui instrument cu claviatura (clavecin, orga) destihata a acom- pania fara intrerupere o compozitie muzicala intrea'ga. In partitura era notat numai basul, deasupra caruia apareau in cifraj (un fel de sistem de notare abreviat) acordurile voite de compozitor si pe care le realiza interpretul in concert. Se intilneste in acompania- mentul de recitative $i arii din timpul Barocului (Ludovico Grossi da Viadana, Giulio Caccini, Emilio Cavaliere, Jacopo Peri), dar si in acompaniamentul unor lucrari instrumentale si vocale mai mari (Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel). Bas ostinat (in lb. italiana „basso ostinato“ = bas persistent) = formula melodica scurta (4—8 masuri) care se repeta continUu la vocea basului, in timp ce alte voci contrapuncteaza liber sau realizeaza varia(iuni diverse. Ca tehnica de lucru se intilneste in ciaconS §i passacaglie (Johann Sebastian Bach, Paul Hindemith etc.). Bolero = a se vedea pag. 714 din tratat. Bourree — a se vedea pag. 701 din tratat. JBranle (In lb. franceza = oscilare, clatinare) = vechi dans francez in lanf — in ritm binar sau ternar — de caracter vioi, mtilnit in suitele instrumentale din secolul XVII. Burlesca (in lb. italiana burlesca §i burletta — farsa, pozna) = piesa instrumentala cu caracter umoristic, amuzant, hazliu — in forme libere, obi$nuita mai mult in creafia pentru pian. (Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Richard Strauss, Bela Bartok, Alfredo Casella, Igor Stravinski, Mihail Jora). 877 ■f Codeia (In lb. italiana = vinStoare) = cintec vinatoresc Italian (sec. XIV) In canon — la unison sau la octava. I se adaugS o a treia voce —.de obicei instrument (com „da caccia a sau oboe „da cacda“), care merge pe un bas imitativ (Jacopo da Bologna, .Francesco Landino). Capriciu (In l'b. italiana capriccio = capriciu, toana) = piesa instrumentals apelind la virtuozitatea ihterpretului, de constructie libera, utilizlnd pe parcurs, schimbari variationale. Initial a pornit ca jantezie si ricercar (Girolamo Frescobaldi, Johann Jacob Froberger, Johann Sebastian Bach), iar ulterior devine compozitie de mare examen al virtuozit&tii tehnice, scrisa special pentru diferite instru- mente sau ehiar pentru orchestra (Niccolo Paganini In Capriciile pentru vioara, Nikolai Rimski-Korsakov in Capriciul spaniol pentru orchestra, Piotr Ilici Ceaikovski in Capriciul italian pentru • orchestra, Theodor Rogalski in Doua capricii pentru orchestra, Constantin Silvestri in Trei capricii pentru orchestra etc.). Casafiune (In lb. italiana cassazione = casare, ?tergere, despartire) = piesS instrumentals din secolul al XVIII-lea — In mai multe parti — destinatS mai ales ansamblurilor de suflatori pentru a fi executata In aer liber. Ciacona = a se vedea pag. 712 din tratat.
Coda (in lb. italiana = coadS) = parte de incheiere intr-o piesa instru- mentala de proportii (concert, sonata, simfonie etc.), fiind in afara calapodului (tiparului) formei de baza a piesei respective. In codele de dimensiuni ,mai mari, apar elemente ale travaliului tematic folosit mai inainte, cSrora li se da acum o anumita stralucire pe toate planurile (melodic, armonic, ritmic, orchestral si dinamic). Codetta (In lb. italiana «= codita) = formula de tipul „codau de dimensiuni mai mici, ce se foloseste la o singurS voce Intre prima si a doua expunere a subiectului de fugS. Concert instrumental (In lb. latina concerto — a se lua la Intrecere, a dezbate) = lucrare comporisticli de proportii destinatS a fi inter- pretatS de un instrument ca solist, cu acompaniament de orchestra. Obi$nuit este alcStuit din trei parti: prima, intr-o mi§care vioaie, -In form! de sonatS, incluzlnd si cadenfa solo, a doua, intr-o mis- care contrastantS.(andante sau adagio) de un caracter liric, asezat, cantabil — in formS tripartita (lied) ] iar a treia, intr-o miscare repede — cu elemente concluzive — urmeazS forma' unui „rondo“. Literatura muzicalS universalS si romaneasca este extrem de bogata In piese concertante destinate aproape tuturor instrumentelor mu- zicale. S-au scris si concerte pentru mai multe instrumente solistice (Johann Seb. Bach pentru viori, Wolfgang Amadeus Mozart — sim- faniaf concertantS pentru violinS, violS §i orchestrS; Ludwig van Beethoven — triplul concert pentru plan, vioarS, violoncel §i orchestra ; Johannes Brahms — dublul concert pentru vioarS, violoncel §i orchestra etc ). Tendinta actuals in compozitie este de a se scri concerte pentru instrumentele „nedreptStite“ In creatia din trecut §i, de asemenea, concerte pentru orchestrS, cu sau fSra pasaje solistice. 878 Concerto grosso (in lb. italiana =» concertul mare) —lucrare orchestrala de epoca (creatia Barocului), in care orchestra este impSrtitS in doua grupuri distincte : • , — grupul mare numit in terminologia consacrata si tutti sau ripieni (in lb. italiana ripieni = plin, indesat); — grupul mic, solistic — de obicei un trio de coarde -r- numit „concertinou sau „obligato‘(. Participarea celor douS grupuri este alternative — dialogata —, ca intavun cor dublu. Mae§trii ai genului : Alessandro Stradella, Giuseppe Torelli, Francesco Geminiani si mai ales Arcangelo Corelli cu ale . sale concerti grossi de o mare frumuse(e sau cele compuse de Antonio Viyaldi, Georg Friedrich Haendel si Johann Sebastian Bach. La compozitorii clasici (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart) s-a transformat in „simfonie concertantS“, iar contempo- ranii manifesto din ce in ce mai mult tending de a se intoarce la forma initials de „concerto grosso“ (Igor Stravinski). Coralul (instrumental) = initial lucrare pentru clavecin si orga intre- buintind. melodii din diverse corale vocale prelucrate contrapunctie (atinge apogeul la Johann Sebastian Bach). Citeva particularitati ale coralului instrumental :
— coralul fug&, in care un coral este luat drept „cantus firmus“ sau temS pentru o fugS la orga ; — coralul variatfunp, idem temS pentru tratari variationale in lu- cr§ri pentru orga ; — coralul pentru alte ■ instruments folosind aceleasi procedee ca mai sus. Compozitori de renume au utilizat coralul in forma sa instrumen- tala (pentru clavecin, orga, orchestrS); Samuel Scheidt, Johann Pachelbell, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Johannes Brahms, Richard Wagner* Cesar Franck, Igor Stravinski; iar in creatia romSneasca : Doru f Popovici, Wilhelm Berger .etc. Couranta = a se vedea pag. 711 din tratat. Bivertisment (in Ib.Jtaliana divertimento = distractie, amuzament) = notiune cu mai multe sensuri in muzicS : — compozitie instrumentals alcatuita dintr-un ciclu de piese cu caracter diferif, asemanatoare suitei; — sectiunea a doua dintr-o „fuga“ ; ■ ' — nume dat unor piese muzicale cu caracter distractiv. Modele frumoase, expresive ale genului intilnim si in creatia sim- fonicS romaneasca (Mihajl Andricu, Sabin DrSgoi, Mircea Chime,, Dumitru Bughici, Mircea Basarab, Ludovic Feldman, Dan Constan- tineseu, Dumitru Capoianu, Jodal Gabor, Liviu Comes, Marina Vlad, Teodor Dragulescu, Liviu Dandara, Dan Voiculescu etc.). DILX (in lb. latina = calauza, conducStor) = nume sub care este cu- noscut in §eoala de contrapunct, subiectul de fuga. fibauche (in lb. franceza = schitS) = prima forma sub care se prezinta o lucrare muzicala (schitarea ei). Ecossaise (in lb. franceza = scofianS) = piesS muzicala izvorind dintr-un dans septian, in ritm ternar,. cu acompaniament de cimpoi. A fost . preluat, ca spirit si caracter, in creatia de pian a clasicilor ?i ro879 1 f U r r ■ l_ f1 manticilor (Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frederic Chopin, Piotr liici Ceaikovski). '■ Elegie = a se vedea pag. 871 din tratat. Estampie (in lb. spaniola estampido =4 pocniturS prin lovirea picioru- lui) = piesa instrumental^ §i vocala din muziea spaniola pentru dans (sec. XII), cu text profan. i ■ <„Stude = a se vedea Studiu, pag. 886. Fauxbourdon sau „falso bordone“ (in lb. franceza bourdon = toiag, baston si 'faux = fals, prefacut; iar in lb. italiana
basul sau acom- paniamentul fals) =* compozi(ie medieyala constind dintr-un „can- tus firmus u la vocea superioara, insofit permanent (ideea de baston) de celelalte voci, printr-o armonie de sexte §i ter(e paralele, ori de cvinte, cvarte §i octave paralele. Fandango = a se vedea pag. 714 din tratat. Fanfara (in lb. italiana = fanfara, imp de lauda) = piesa instrumentala, cu caracter solemn, cintata de njtuzicienii ora§ului in Evul mediu, ca semnal de deschidere a unor serbari. Apoi, piesa cu caracter militar, vinatoresc. In zilele noastre termenul design^ o orchestra alcStuita din instrumente de suflat si percufie, preponderente fiind alamurile, vehiculind un repertoriu foarte variat: mar^uri, dansuri, muziea de promenada, potpuriuri din opere, prelucrari de muziea. populara §i chiar transcrieri din repertoriul simfonic. Fantezie (in lb. italiana fantasia = imaginable, fantezie) = piesa instrumentala ,-de formd libera utilizind la inceput (sec. XVI—XVII) procedee variationale (ca in ricercar), apoi la compozitorii clasici ia forma sonatd. (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven), devine ciclica la cei romantici (Franz Schubert, Robert Schumann) §i apropiata de poemul Simfonic in cazul c& este scrisS pentru orchestrS (Franz Liszt, Richard Strauss, Max Reger). Genul este frumos reprezentat §i in crea(ia romaneasca (Tiberiu Olah, Wilhelm Berger, Mihail Andricu, Marxian Negrea, Dinu'Lipatti etc.). Finale = partea de incheiere dintr-o lucrare muzicala de propor(ii (opera, oratoriu, sonata, simfonie etc.) scoasa in evident printr-o intensificare a tematieii, ritmicii, dinamicii, frazarii si a altor mij- loace folosite in corpul lucrarii, pentru a i se da o anumitS stralu- cire $i forfa conclusiya, convingatoare. Exista si piese izolate ce poarta acest titlu, dar intr-o conceptie autonoma in privinfa mijloacelor folosite in compunerea lor. Fuga — a se vedea pag. 872 din tratat. Gaillarde (pag. 713), Gavota (pag. 701), Giga (pag. 710). Humoresca = piesa instrumentala cu caracter umoristic, glumef, de dimensiuni mici aparind in creafia romanticilor (Robert Schumann, Edvard Grieg, Piotr Ilici Ceaikovski, Anton Dvofak, Max Reger, Serghei Rachmaninov). Impromptu (in lb. francezS = pe nepregatite, improvizatoric) = piesa instrumental^, de mici dimensiuni, pe 'baza de improviza(ie utilizind, ■in acest sens, mijloace variate componistice. (A se vedea in Con- tinuare improvizafia). Ca piesa de sine statatoare la Franz Schubert,1 Frederic Chopin, Franz Liszt,George Enescu etc. Improvizafia (in lb. italiana = improvisazione) = piesa muzicala baza t& pe inventivitate improvizatorica. Poate avea o dezvoltare 880 libera sau pomind de la o tema, un ritm, o forma, un stil etc. Ea este apanajul interpretului solist, dar exista si un gen de im- provizafie colectiva in muziea de jazz, unde mai multe instrumente (trompeta, trombon, clarinet, pian etc.) .improvizeaza con- comitent pe aceea§i tema.
ImprovizaRa a devenit o arta de inalta maestrie in mina orga- nistilor si a marilor creatori ai genului (Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Max Reger etc.). Pe baze improvizatorice au fost compuse cadenjele la concertele instrumentale, precum si alte piese cu caracter liber in privinta formei de cons true (ie. In lucrarile aleatoare din zilele noastre se apeleaza din nou la o inalta tehnica improvizatorica a interpretului, pe care acesta trebuie sa o etaleze uneori, direct — in concert — dupa indica(iile aproximative din partitura compozito- rului. Interludiu (in lb. latina inter = intre si Indus = joc) = fragment ce leaga douS pfirp ale unei lucrari cam ar fi: doua scene dintr-o opera, doua strofe ale unui coral etc. In compozitia fugii termenul design^ partea dintre doua expuneri ale subiectului construita intr-o tematica libera. lntrada (in lb. italiana intrata; in lb. spaniola entrada; in lb. franceza entree — aparifie ; intrare in scena) = piesa instrumentala pre- mergStoare ca gen uverturii, avxnd acelasi caracter introductiv al unor lucrari mai mari in genul operei, operetei si chiar al unor suite simfonice (Wolfgang Amadeus Mozart, Paul Peuerl, §tefan Niculescu, Nicolae Beloiu). Invenfiune (in lb. latina = inventio) — piesS instrumentala de structura polifonicS de mica dimensiune, conceputa mai cu seama pentru instrumentele cu claviatura (inven(iunile „Bach“). N-are forma precis^, de aceea o intilnim uneori ca preludiu, alteori ca fuga si nu rareori ca piesa independenta utilizind tehnica imitativa libera (Johann Sebastian Bach, Alban Berg, Boris Blacher, iar in creajia romSneasca Zeno Vancea, §tefan Niculescu, Liviu Glodeanu, Cor- neliu Dan Georgescu etc.). handler = o specie de dans popular din mun(ii Alpi (Austria), in ritm ternar, care premerge valsul, preluat apoi in muziea culta (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann etc.). LMtmotiv (in lb. germana = motiv conductor) = formula melodica, armonica, ori ritmica, conceputa ca motiv unic, caracterizind un personaj dintr-o operS, dintr-un balet sau dintr-p lucrare progra- maticS. Utilizat de Hector Berlioz in poemele sale simfonice, tehnica leitmotivului atinge culmi in operele lui Richard Wagner. Sint inca muRi creatori in muziea universala* ce folosesc tehnica leitmotivului (Richard Strauss, Giuseppe Verdi, Glaude Debussy, Alban Berg etc.), ca si in creaRa romaneasca (George Enescu, Mihail ' Jora, Paul Constantinescu, Gheorghe Dumitrescu, Doru Popovici, Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah, Cornel ifaranu etc.). 881 Mars (in lb. italiana = mar da) = pies& muzicala caraeterizata printr-o miseare caden^atS, viguroasa, intr-un tempo invariabil, sugerind miscarea uniforma a pasilor (marsul militar). Mar§urile au intrat insa In opere si in arta de concert (sec. XIX) largindu-li-se cu mult sensul emotional (marsuri festive, marsuri funebre* mar§uri revo- lutionare, marsuri istorice etc.). O asemenea largire a conceptului artistic privind marsul se datoreaza unor mari creatori ca : Ludwig van Beethoven, Frederic Chopin, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Paul Hindemith,
Serghei Prokofiev etc. Mazurca = ase vedea pag. 715 dfn tratat. Menuett (in lb. francezfi menu pas = pas marunt, elegant, gra(ios) = ]a origine dans de o singura pereche in ritm ternar, intr-o miseare domoala. Pe timpul lui Lully devine dans scenic acompaniat de un trio instrumental (2 oboi + 1 fagot). Scoala de la Mannheim il trece ca parte in suita, iar la clasicii vienezi menuetut devine a Ill-a parte din evartet §i simfonie. In secolul nostru se utilizeaza, de asemenea, la compozitori ca : Maurice Ravel, Serghei Prokofiev, Arnold SchQnberg etc. Moment muzical — piesa cu caracter liric provenind din creatia lui Franz Schubert in forma de lied. , Motiv (in lb. latina moveo = a mi§ca, a impinge) = cea mai mica uni- tate configurativa — melodica, armonica sau ritmica — declan- §ind dezvoltari muzicale tematice. Conditii : reliefare si pregnantli suficient de clara, sens emotiv (expresiv) bine definit, structure recognoscibiia in contextul lucrarii., Musette (in lb. franceza = cimpoi) piesa instrumentala de epocS, in care se imita cintul de cimpoi (origins populara) introdusS ca parte mediant in gavott (la Johann Sebastian Bach). NocturnS, (in lb. italiant nottumo = nocturn, de noapte) = initial piest pentru suflatori (sec. XVIII) conceputa ca variants a serenadei in- strumentale pe se executa in aer liber. Ulterior, la romantici, devine piesa de mare intimitate, cu caracter nostalgic, meditativ (vezi noc- turnele pentru pian de Frederic Chopin); iar in secolul nostru apar §i noctumele pentru orchestra (Claude Debussy, Manuel de Falla, Luigi Dallapiccola, Paul Hindemith etc.). In creatia romaneasca genul se intilne^te la compozitori ca : George Enescu, Alexandru Pa§canu, Alfred Mendelsohn etc. Novelets, (in lb. italiana noveletta = mica povestire) = piesa de un con- tinut intim, poetic, din creafia pentru pian a lui Robert Schumann (cele 8 novelete, op. 21) pe care o mai intilnim si la Aleksandr Glazunov, Francis Poulenc, Mihail Andricu. Obstinato sau Ostinato (in lb. italianS = incSpStinat, indaratnic, persistent) = formulS melodica, ritmica sau armonica ce se repeta, de mai multe ori sau continuu, fara nici o schimbare, intr-o piesa muzicala. Se intrebuinteaza freevent si in muzica de jazz. Parafraza (in lb. greacS paraphrasis = desenere, redare) = piesS instrumentala dezvoltatS pe una sau mai multe teme, imprumutate din diversi autori, care se prelucreaza prin imbogatiri variationale, or- namentari si alte mijloace componistice (modelul genului: Franz Liszt). Se utilizeaza adesea in muzica usoara si de jazz. 882 Parodie (muzicala) — irnitarea caricaturizatS, cu efecte umoristice, iro- nice §i sarcastice a unui stil componistic, a unui personaj de opera, operetfi etc. (Wolfgang Amadeus Mozart, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Richard Wagner, Igor Stravinski). Partita (in lb. italiana parte, diviziune) o alta denumire data in sec. XVIII suitei instrumentale, piesa care reuneste
mai multe dan- suri de epoca tratate componistic prin tehnica varia(ionala (Par- titele pentru clavecin, orga §i cele pentru vioarS solo de Johann Sebastian Bach). Passacaglia (in lb. italiana). La origine vechi dans spaniol §i italian pe figuri ritmico-melodice repetabile; apoi o forms polifonicS specials bazatS pe procedeul variafiunii si al basului ostinat. In epoci mai vechi, Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau, Girolamo Frescobaldi, Johann Sebastian Bach folosesc in lucrSrile lor passacaglia, iar in secolul nostru Arnold Schonberg, Dmitri §ostakovici, Maurice Ravel, Paul Hindemith. In creatia romaneascS numerosi compozitori utilizeazS passacaglia in lucrSrile lor (Paul Constan- tinescu, Sigismund Todufa, Dimitrie Cuclin, Mihai Andricu, Tudor Ciortea, Wilhelm Berger, Doru Popovici, Dan Constantinescu, Ana- tol Vieru, Irina Odagescu etc.). Pasti^d. (in lb. italianS pasticcio = amestecatura, treabS incurcatS, scriere neingrijitS) = piesS muzicala alcStuita din fragmente luate din alte lucrari apartinind unuia sau mai multor compozitori. Procedeul este insa folosit cu multa inventivitate de mari creatori ca : Georg Friedrich Haendel, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Domenico Cimarosa, iar in timpurile noastre Igor Stravinski. Pastorala (in lb. italiana pastorale = pastoral, pastoresc) = piesS in- strumentala — si uneori vocalS — cu caracter pastoresc, folosind mijloace componistice prin cajre se creeazS atmosfera specifics vie(ii pastorale. [ Modele ale genului ne-au ISsat: Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Ludwig vaii Beethoven (Simfonia a Vl-a „Pas- torala"). j In creafia romSneascS realizSri de seamS pentru acest gen intilnim la George Enescu, Mihail Jora, Martian Negrea, Alexandra Pa§- canu, Gheorghe Dumitrescu etc. Pavana = a se vedea pag. 701 din tratat. , Polca = a se vedea pag. 702 din tratat. Poloneza = a se vedea pag. 71'5 diti tratat. Poemul simfortic = lucrare simfonica cu program, de obicei intr-o singurS miseare, de forma liberS. Caracterul ppemului : narativ, descriptiv, liric sau dramatic, in subiecte desprinse dintr-o tematica variata, predominind legendele. Compozitori renumiti ai genului : Franz Liszt, Modest Musorgski, Aleksandr Borodin, Nikolai RimskiKorsakov, Claude Debussy, Cesar Franck, Richard 'Strauss; iar In creatia romaneasca : Mihail Andricu, Alexandra Pa§canu,‘ Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Tiberiu Olah, Dumitru Bughici etc. Potpuriu (in lb. franceza pot-pourri = ghiveci) = piesS muzicalS in- strumentalS utilizind amestecul de diverse melodii, teme, fragmente 883 din opere diferite etc. intr-un jmozaic ce a fost la moda, mai ales in secolul trecut, in uverturile de opera. Preludiu (in lb. latina praeludo = & incepe, a se pregati) — piesa in- . stfumentala de dimensiuni mici destinata a constitui introducerea pentru lucrari muzicale de anvergura. In secolul XVII pies&de orga inaintea fugii sau a unei
suite instrumentale. La Johann Sebastian; Bach preludiul, fie c& anunta si pregateste o fuga, fie cd. ramine piesa de sine statatoare, se organizeazd ca. arhitec- tura — in forma sonata gri rondo si se dezvolta tematic (preludiile de* orga Sint scrise dupd una s:jau doud teme). Mai tirziu, Frederic Chopin, Franz Liszt, Felix MendelssohnBartholdy, Cesar Franck, Gabriel Faure, Claude Debussy (preludiul la „L’apres-midi d’un faune?), Olivier Messiaen, George Enescu §i al(i compozitori de renume scriu preludii ce constituie capodopere ale genului, largin- du-le sfera §i cuprinderea timbrala, de la instrumentele cu clavia- tura (orga §i pianul), pina la orchestra, simfoniea. Postludiu (in lb. latina post = dupd si Indus = joe) -» piesd muzicala destinatd a incheia o lucrare de anvergura (opusul preludiului) de forma libera sau distinct! (lied). Rag-time == gen instrumental aparfinind muzicii de divertisment din America de Nord (Luisiana) cu puternice radacini in folclorul ne- grilor. Ritmica specified : basujl accentueaza timpii 1 si 3 pe cind vocea superioara, purtatoare a| melodiei, executa accente pe timpii 2 §i 4 (masura de 4 timpi) §i sincopeaza, Muzica de rag-time a atras atenfia compozitorilor {contemporani care au preluat-o in luerdrile pentru pian si muzica de camera (Claude Debussy, Igor Stravinski). ] Repriza = a se vedea forma sonata fuga (pag. 88& si 872). Recitativ = a se vedea acelasi termen la formele muzicale vocale (pag. 875). , Rapsodie (in lb. greaca rhapsodia = parte dintr-un poem epic popular executat in. antichitatea elina I de catre cintaretii populari numiti rapsozi) = fantezie muzicala compusa din motive variate, inspi- rate mai ale§ din folclor (Franz Liszt, Johannes Brahms, Claude Debussy, Maurice Ravel, George Gershwin, Serghei Rachmaninov). In literatura muzicala romdnoased : George Enescu, Marxian Ne- grea, Paul Constantinescu, Zeiio Vancea, Mircea Basarab, Mircea Chiriac, Constantin Bobescu, Aladar Zoltan). Ricercar (in lb. italiana ricercare =. a cauta din nou) = compozitie instrumental! din secolele XVI—XVII constrUita pe baza polifona — cu sau fara „cantus firmus“ J— care precede fuga. Scriu ricercare compozitori ca : Johann Froberger, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Girolamo Frescobaldi — care atinge culmile genului; iar in zilele noastre din nou intilnim ricercarul (Luigi Dallapiccola, Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici, Zeno Vancea, Alfred Mendelsohn etc.). Romania = a se vedea piesele si formele vocale (pag. 876). Rondo (in lb. franceza rondeau i rondela, disc, obiect de forma rotunda) ■ = initial (catre 1300) melodic, popular! pentru dansul in cere cu acelasi nume. Cu timpul, devine piesa instrumentala in884 tr-o formS specifics — forma „rondo“ servind drept model de construct pentru ]b3rti din sonata si simfonie sau pentru alte lucrari. Schema formei rondo ■: ABACA insemnind ca prima parte (A) numita refren, se repeta sau revine dupa fiecare din celelalte parti interludice numite cuplet.
Transpusa in planuri tonale, schema de mai sus se prezintS ast- fel, dacct se pleach de la torialitatea Do major : Do, Sol, Do, Fa, Do. Scherzo (in lb. italiana = gluma) = piesS instrumentals vie, strSluci- toare, introdusS ca parte in cvartet (Joseph Haydn) §i in simfonie (Ludwig van Beethoven) in locul menuetului. Are §i existenfS autonomy ca piesa de concert (Frederic Chopin, Serghei Prokofiev). Seguidilla (in lb. spaniola en seguida = a urma) = cintec popular pentru un dans viu cu acelasi nume, apoi piesa instrumentala in ritm ternar acompaniata de castagnete intrebuintata in bolerouri. A fost introdusa in opere si in piese instrumentale diferite (Carl Maria von Weber, Mihail Ivanovici Glinka, Georges Bizet, Isaac Albeniz etc.). Serenade. (in lb. italiana = serenata) — piesa vocala ce se executa in perioada minesingerilor si trubadurilor, pe timpul serii, ca un oma- giu, la fereastra persoanei indragite, cu acompaniament de ghitare sau mandoline, ori alt instrument al timpului. Caracterul sau s-a transmis apoi si lucrarilor vocale sau instrumentale de mai tirziu (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Richard Strauss, Arnold Schonberg, Igor Stravinski). Simfonie (in lb. gfeaca symphonia = sunare concOmitentS, concordie) = mare lucrare instrumentala destinata a fi interpretatS de orchestra (un fel de sonata pentru orchestra). Obi§nuit se compune din patru parti : — prima parte intr-o miscare vie, in form! de sonata; — a doua parte intr-o miscare lehta (numita special Andante) cantabilS §i de caracter liric, in forma de lied sau terni cu va- riatiuni; — a treia parte un menuet, iar de la Beethoven un scherzo, in forma, de asemenea, tripartita ; — partea a patra, finalul, in forma de sonata, rondo sau tema cu variatiuni, reprezinta concluzia intregii lucrari, expunerea condensata a mijloacelor tematice in scopul cadentarii definitive. Pe plan tehnico-expresiv = un aparat complex' cu imense posi- bilitati de redare a unui continut emotional extrem de variat. Incepind de la clasicii vienzi (Haydn, Mozart, Beethoven) se de- clanseaza seria marilor creatori de simfonii : Hector Berlioz, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Franz Liszt, Anton Bruckner, C£sar Franck, Piotr Ilici Ceaikovski, Antonin Dvofak, Gustav Mahler, Paul Hindemith,‘Serghei Prokofiev, Dmitri $ostakovici, Igor Stravinski, Jan Sibelius, Benjamin Britten etc.; iar la noir; George Enescu, Mihail Jora, Dirnitrie Cuclin, Mihail An- dricu, Paul Constantinescu, Sigismund Todu|3, Gheorghe Dumi- ' trescu, Zeno Vancea, Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Doru Po- povici, Dumitru Bughici, Theodor Grigoriu, Anatdl Vieru, Tiberiu 885 Olah, §tefan Niculescu, Aurel Strop, Cornel faranu, Adrian Ratiu, Vlad Ulpiu, Sorin Vulcu, Anton Zeman, Liviu Dandara, Nicolae Beloiu, Vasile Herman, Dan Voiculescu, Dan Buciu, Cristea Zalu, Liana Alexandra, Hans Peter Turk, Serban Nichifor etc. Sonata (in lb. italianS sonare = a suna) = piesS compusa pentru a fi interpretatS la instrument, spre deosebire de cantata, piesa desti- natS vocii; termen cu sens dublu in muzicS : — compozitie scrisS special pentru a fi interpretata la un instrument, alcStuitS, de regula, din trei sau patru parti ;
— formS de construct (arhi tectonicS), in lucrarile muzicale de proporfii. a) Cu privire la primul sens, cele patru parti ale unei sonate au urmatoarea caracteristica : — partea I intr-o miscare repede, in forma de sonata, avind caracter dramatic; — partea II intr-o misjcare lenta (Andante) in forma tripar- ■titfi, variafionala, de caracter liric, cantabil; — partea III un menuet sau scherzo, in forma tripartita,: de caracter liric; — partea IV, finalul, intr-o miscare vie, in formS de rondo, de caracter concluziv. b) Cu privire la cel de-al doilea sens, constructia clasica a jormei de sonata are trei sectiuni : expozitie, dezvoltare, reexpozitie (repriza), dupS schema urmatoare : ^ I. Expozifia (expunerea celor douS teme) : — tema principals (in tonalitatea principals) — tema secundara (in tonalitatea secundara) II. Dezvoltarea — preluarea temelor deja expuse in tonali- tafile alese de compozitor. III. Reexpozifia (repriza) = reluarea textualS sau variatS a primei sectiuni : — tema principals (in tonalitatea principals) — tema secundara (in tonalitatea secundarS) Intreaga constructie a formei de sonata este strabStutS — dupa cum se vede — de principiul dialectic al opunerii celor doua teme, ! care constituie totodatS unitatea si soliditatea acestui fel de con- strucfie. Stretta (in lb. italianS stretto = strins, apropiat) = parte components a fugii,dn care fiecare voce expune subiectul inainte de terminarea lui. la vocea precedents (condensarea si grSbirea vocilor intr-un mers de canon). „Studiua (in lb. francezS etude) = piesS instrumentals (sau vocalS) compusS special prin procedee tehnice dificile menite sS punS la incercare virtuozitatea interpretului. Unele „studii“, depS§ind prin valoare scopul pur tehnic, au trecut in concert (Chopin, Debussy, Liszt, Schumann, Paganini, Rachmaninov, Stravinski, Skriabin, Messiaen etc.), iar altele au rSmas de caracter pur didactic (Czerny, Rode, Cramer, Kreutzer, Popper, Klenck'etc.). 886 Suita (in lb. francezS suite = suita, serie, $ir) = compozifie muzicala al- catuita dintr-un ciclu de piese provenind din dans, fiecare de o anumitS miscare §i caracter pentru a se realiza, pe plan estetie, principiul eontrastului. A apSrut mai intii (sec. XVI) suita alcStuitS din doua dansuri — pat?ana si gaillardd — iar mai tirziu se cristalizeazS suita clasicS de taatru dansuri, in components si or- dinea de succesiune urmStoare : allemanda, couranta, sarabanda si giga. AstSzi se scriu variate spite : a) pentru muzica de balet (Igor Stravinski, Bela Bartok, Nikolai Rimski-Korsakov); b) pentru muzica de dans (Edvard Grieg, Antonin Dvorak, Isaac Albeniz, Paul Constantinescu, Paul Jelescu, Radu Paladi); c) suite simfonice George Enescu, Mihail Joraj Martian (Negrea, Pascal Bentoiu;
d) suite programatice (Modest Musorgski, Claude Debussy, Arnold Schonberg, Paul Hindemith); e) suite scenice (Edvard Grieg, Igor Stravinski, Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Prokofiev, Mihail Jora, Mircea Chiriac, Laurenfiu Profeta, Dan Constantinescu, Dumitru Bughici, Dumitru Capoianu, Alexandru Velehorschi etc.). Tarantella = a se vedea pag. 716 din tratat. Toccata (in lb. italianS toccare — a bate, a atinge) = compozifie pentru instrumentele cu daviatura (clavecin, orgS, pian) §i percufie, iar mai recent §i pentru orchestrS, de un caracter aparte, sugerat prin- tr-o mi§care mereu curgStoare — apropiatS de „perpetuum mobile* — o tehnica predominant „non-legato“ si o ritmicS de valori scurte pe intreaga suprafafa de desfS§urare a discur- sului muzical. Se apropie de fantezie ca travaliu (Tocatta in re minor de Johann Sebastian Bach) dar exists si toccate dezvoltate pe una sau douS teme(Serghei. Prokofiev). Repertoriul de toccate pentru] orgS este ilustrat de nume ca Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Max Reger, dar foarte bogat se prezintS si repertoriul de toccate pentru pian (Robert Schumann, Maurice Ravel, Claude Debussy, Francis Poulenc, Paul Constantinescu) §i, de asemenea, pentru orchestrS (Constantin Silvestri, Alexandru Pa§canu, Tudor Ciortea). MAE$TRII ARTEI MUZICALE COMPONISTICE UNIVERSALE (tabel alfabetic) ADAM, de la Halle -‘- 1237, Arras — 1286 sau 1287, Neapole ADAM, de Fulda — 1445, Fulda — 1505 Wittenberg ALBENIZ, Isaac — 29.5.1860, Camprodon, (Gerona) — 16.6.1909, Cambo-les-Bains (Pirenei) ALLEGRI, Gregorio — 1582, Roma — 17.2.1652, Roma f ARCADELT, Jacob — 1504, Liittich — Intre 1562—1572 Paris ASAFIEV, Boris Vladimirovici — 29.7.1884, Sankt Petersburg — 27.1.1949, Moscova AUBER, Daniel Francois Esprit — 29.1.1782, Caen — 12/13.5.1871, Paris AURIC, Georges — 15.2.1899, Lodeve BAGH, Johann Sebastian — 21.3.1685, Eisenach — 28.7.1750, Leipzig BACH, Carl Philipp Emanuel. — 8.3.1714, Weimar — 14.12.1788, Hamburg BACH, Johann Christian — 5.9. 1735, Leipzig — 1.1. 1782, Londra BALAKIREV, Milli Alexeeviei — 2.1.1837, Nijni-Novgorod — 29.5.1910, Sankt Petersburg BARBER, Samuel — 9.3.1910, West Chester (Pennsylvania) BARTOK, Bela — 25.3.1881, Sinnicolau Mare, TimifS — 26.9.1945, New-York BEETHOVEN, Ludwig van — 16.12.1770, Bonn — 26.3.1827, Viena BELLINI, Vincenzo — 3.11.1801, Catania — 24.9.1835, Puteaux (Paris) BERG, Alban Maria Johannes — 9.2.1885, Viena — 24.12.1935, Viena BERIO, Luciano — 24.10.1925, Oneglia (Italia) BERLIOZ, Louis Hector — 11.12,1803, C6te-Saint-Andre (Is£re) — 8.3.1869, Paris BERNSTEIN, Leonard — 25.8.1918, Lawrence (Massachusetts) BIZET, Georges (mime propriu : Alexandre Cesar Leopold B,) — 25.10.1838, Paris — 3.6.1875 Bougival (Paris) *; BLACHER, Boris — 6.1.1903, NeWchwang (China) — 30.1.1975, Berlinul de Vest BOeCHERINI, Luigi — 19.2.1743, Lucca — 28.5.1805, Madrid Y
BOIELDIEU, Francois Adrien — 16.12.1775, Rouen — 8.10.1834, Jarcy (Paris) BONONCINI, Giovanni Battista (Buononcini) ‘— 18.7.1670, Modena — 9.7.1747, Viena BORODIN, Alexsandr Porfirievici — 12.11.1833, Sankt Petersburg — 27.2.1887, Sankt Petersburg BOULEZ, Pierre — 25.3.1925. Montbrison (Loire) BRAHMS, Johannes — 7.5.1833, Hamburg — 3.4.1897, Viena BRITTEN, Edward Benjamin — 22.11.1913, Lowestoft (Anglia) — 4.12.1976, burgh Aide-; BRUCH, Max — 6.1.1838, Koln — 2.10.19(20, Berlin BRUCKNER, Anton — 4.9.1824, Ansfelden (OberSsterreich) — 11.10.1896, BUSONI, Ferrueio Benvenuto — 1.4.1866; Empoli (Floren(a) — 27.7.1924, BUXTEHUDE, Dietrich — 1637, Oldesloe (Holtsein) — 9.5.1707, Lilbeck BYRD, William — 1543, Lincolnshire — 4.7.1623, Stondon Massey, Essex CAGE, John — 15.9.1912, Los Angeles CARISSIMI, Giacomo — 18.4.1605, Marino — 12.1.1674, Roma CASELLA, Alfredo — 25.7.1883, Torino — 5.3.1947, Roma CAVALLI, Pietro Francesco — 14.2.1602, Crema — 14.1.1676,■ Venecia Viena Berlin R88 Lillis 3CEAIKOVSKI, Piotr Ilici — 7.5,1840, Votkinsk (guvernamintul Viatka) — 6.J.1 1898, . Sankt Petersburg . , CHERUBINI, Luigi Carlo Salvatore — 14.9.1760, Florenta — 15.3.1842, Paris CHOPIN, Fryderyk Franciszek (FredericFrangois) — 1.3.1810, Zelazowa Wola (Po- lonia) — 17. 10. 1849, Paris » CIMARCSA, Domenico — 17.12.1749, A versa- (Neapole) —11.1.1801, Venecia ^ CLEMENTI, Muzio — 23.1.1752, Roma — 10.3.1832, Evesham (Worcestershire — Anglia) '• CORELLI, Arcangelo — 17.2.1653, Fusignano (Ravenna) — 8.1.1713, Roma ■ COUPERIN, Frangois — 10.11.1668, Paris — 12.9.1733, Paris CUI, Cesar Antonovici — 6.1.1835, Vilna — 26.3.1918, Petrograd DALLAPICCOLA, Luigi — 3.2.1904, Pisino (Italia) — 19.2,1975, Florenta r DARGOMIJSKI, Aleksandr Sergheevici — 14.2.1813, GuvemSmintul Tula — 17.1.1860, : Sankt Petersburg DAVID, Felicien Cesar — 13.5.1810, Cadenet — 29.8.1876 St. Germain-en-Laye — 25.3.1918, Paris DEBUSSY, Claude Achille — 22,8,1862, Saint Germaine-en Laye — 25.3.1918, Paris , . DELIBES, Leo — 21.2.1836, St. Germain-du-Val — 16.1.1891, Paris DONIZETTI, Gaetano — 29.11.1797, Bergamo — 8.4.1848, Bergamo . DOWLAND. John — 15.12.1562, Dalkey (Dublin) — 21.1,1626, Londra DUFAY, Guillaume — 1400, Fay — 27.11.1474, Cambrai DUNSTABLE, John — 1.380 — 24.12.1453, Londra : S DVORAK, Antonin —
8.9.1841, Nelahozeves (Boemia) — 1.5.1904, Praga EIMERT, Herbert — 8.4.1897, Bad Kreuznach — 15.12. 1972, Dusseldorf FJSLER, Hanns -r 6.7.1838, Leipzig — 7,9.1962, Berlin ,i : ELGAR, Sir Edward — 2.6.1857, Broadheath (Worcester) — 23.2.1934, Broadheath (Worcester) . ' ENESCU, George — 19.8.1881, Liveni (Botosjani) — 5.5.1955, Paris ERKEL, Ferenc — 7.11. 1810, Gyula — 15.6.1393, Budapest® V FALLA, Maniiei de — 23,11.1876, Cadiz (Spania) — 14,11. 1,948, Aalta Gracia (Ar gentina) FAUEE, Gabriel Urbain — 12.5.1845, Pamiers — 4.11.1924, Paris FORTNER, Wolfgang — 12.10.1907, Leipzig FRANCK, Ces5r — 10.12.1822, Lilttich — 9.11.1890, Paris FRESCOBALDI, Girolamo — 9.9.1583, Ferrara — 1,3.1643, Roma ' FROBERGER, Johann Jacob — 19.5.1616, Stuttgart — 6.5.1667, Hericourt (Mont- beliard) FUX, Johann Josef — 1660, Hirtenfeld (Steiermark) — 14.2.1741, Viena GABRIELLI, Andrea — 1510. Venetia — 1586. Venetia CABR1ELLI, Giovanni — 1557, Venetia — 12.8.1613, Venecia GERSHWIN, George — 26.9.1898, New York — 11.7.1937, Hollywood GESUALDO, Don Carlo, Principe da Venosa 1560, Neapole — 8.9.1613, Neapole GEVAERT, Frangois Auguste — 31.7.1828, Huysse (Oudenaarde) — 24.12.1903, Bruxelles !i> GLAZUNOV, Aleksandr Konstantinovici — 10.8.1865, Sankt Petersburg — 21.3.1938, Paris GLINKA, Mihail Ivanovici — 1.6.1804, Novospasskoe (Smolensk) — 15.2,1857, Berlin ’ GLUCK, Christoph Willibald — 2.7.1714, Erasbach (Oberpfalz) — 15.11.1787, Viena GOUNOD, Charles Frangois — 17.6.1818, Paris — 18.10.1893, Paris GRETRY, Andre Ernest Modeste — 11.2.1741, Lidge — 24.9.1813, Montmorency , Paris GRIEG, Edvard Hagerup — 15.6.1843, Bergen — 4,9.1907, Bergen HACIATURIAN, Aram Ilici — 6.6.1903, Tbilisi HAENDEL, Georg Friedrich — 23.2.1685, Halle — 14.4.1759, Londra HASSLER, Hans Leo — 26.10.1564, Niimberg — 8.6.1612, Frankfurt pe Main HAYDN, Franz Joseph — 1.4.1732, Rohrau (Austria) — 31.5.1809, Viena : HENZE, Hans Werner — 1.7.1926, Gutersloh ' ^ HINDEMITH, Paul — 16.11.1895, Hanau — 28.12.1963, Frankfurt pe Main HONEGGER, Arthur — 10.3.1892, Le Havre — 27.11.1955, Paris V HRENNIKOV, Tihon Nikolaevici — 10.6,1913 Jelez (Orel) IBERT, Jacques — 15.8.1890, Versailles — 6.2.1962, Paris 889 ISAAC, Heinrich — 1450, Arrigo, Tedesco — 1517, Florenta IVES, Charles Edward — 20.10.1874, Danbury (Connecticut) — 19.5.1954, New York JANACEK, Lebs — 3.7.1854, Hukvaldy — 12.8.1928, Ostrava JANSUIN, Clement — 1475, Chatellerauld (Poitiers) — 1560, Paris '
JOUVET, Andre — 8.8.1905, Paris — 20.12.1974, Paris JOSQUIN, Des Pres — 1410, Conde (Beigia) — 27.8.1521, C.ond# KABALEVSKI, Dmitri Borisovici — 30.12.1904, Sankt Petersburg KAGEL, Mauricio — 24.12.1931, Buenos Aires KODALY, Zoltan — 16.12.1882, Kecskemet — 6.3.1967, Budapesta. KfcENEK, Ernst — 23.8.1900, Viena ' 1 LALO, Edouard Victor Antoine —,27.1.1823, Lille — 22.4.1892, Paris LASSQ (Lassus) Orlando di — 1532 Mons (Beigia) — 14.6.1594, Miinchen LEGRENZI, Giovanni — 12.8.1626, Clusone (Bergamo) — 26.5.1690, Venetia LEHAR, Franz — 30.4.1870, Komorn — 24.10.1948 Bad Ischl LEONCAVALLO, .Ruggiero — 8.3.1858, Neapoli — 9.8.1919 Montecatini (Toscana) LIGETI, Gyorgy — 28.5.1923, Diciosintmartin (TimSveni) LISZT, Ferenc (Franz) — 22.10.1811, Doborjan (Reiding) — 31.7.1386, Bayreuth ' LOCATELLI, Pietro Antonio — 3.9.1695, Bergamo —. 30.3.1764, Amsterdam LULLY, Jean Baptiste — 28.11.1632, Florenta — 22.3.1687, Paris LUTOSLAWSKI, Witold — 25.1.1913, Var$ovia MACHAULT, Guillaume — 1300 Machault (Ardennes) — 1377, Reims MADERNA, Bruno — 21.4.1920, Venetia — 13.5.1973, Darmstadt MAHLER. Gustav — 7.7.1860, Kalischt (Boemia) — 18.5.1911, Viena :: MALIPIERO, Gian Francesco — 18.3.1882, Venetia — 1.8.1973, Treviso MARCELLO, Benedetto — 24.7.1686, Venetia — 24.7.1739, Brescia MARENZIO, Luca — 1553 (1554), Coccaglio (Brescia) — 22.8.1599, Roma MARESCOTTI, Andre Francois — 30.4.1902, Geneva MARTIN, Frank — 15.9.1890, Geneva — 21.11:1974, Naarden (Olanda) MARTINU, Bohuslav — 8.12,1890, Poliifka — 28.8.1959, Liestal (Elvetia) MASCAGNI, Pietro — 7.12.1863, Livorno — 2.8.1945, Roma MASSENET, Jules Emile Frederic — 12.5.1842, Montaud (Et. Etienne) — 13.8. 1912, Paris MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Jacob Ludwig Felix — 3.2.1809, Hamburg — 4.11.1847, Leipzig MESSIAEN, Olivier — 10.12.1908, Avignon MEYERBEER, Giacomo (nume propriu : Jakob Liebmann Meyer Beer) — 5.9.1791, Berlin — 2.5.1864, Paris MILHAUD, Darius —4.9.1892, Aix-en-Provence — 22.6.1974, Geneva MONIUSZKO, Stanislaw — 5.5.1819, Ubiel (Minsk) — 4.6.1872, Varsovia MONTEVERDI, Claudio Zuan (Giovanni) Antonio — 15.5.1567, Cremona — 29.11.1643. Venetia ' '■[ MOZART, Wolfgang Amadeus (nume propriu : Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus) — 27.1.1756, Salzburg — 5.12.1791, Viena MUSORGSKY, Modest Petrovici — 21.3.1839, Karevo, Pskov — 28.3.1881, Sankt Petersburg NONO, Luigi — 29.1.1924, Venetia
OFFENBACH, Jacques (Jacob) — 20.6.1819, K81n — 5.10.1880, Paris ■ ! OCKEGHEM, Johannes — 1460, Viandern — 1495, Tours ORFF, Carl — 10.7.1895, Miinchen PACHELBEL, Johann — 1.9.1653, Nfirnberg — 3.3.1706, Nurnberg PAGANINI, Nicolo — 27.10.1782, Genua — 27.5.1840, Nisa PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da — 1525, Palestrina — 2.2.1594, Roma PENDERESKY, Krzysztof — 23.11.1933, Debica (Polonia) PERGOLESI, Giovanni Battista — 4.1.1710, J6si (Ancona) — 17.3.1736, Pozzuoli (Neapoli) PERI, Jacopo — 20.8.1561, Roma —12.8.1633, Florenta J PETRASSI, Goffredo — 16.7.1904, Zagarolo (Palestrina) PETRUCCI, Ottaviano — 18.6.1466, Fossombrone — 7.5.1539, Venetia POULENC, Francis — 7.1.1899, Paris — 30.1.1963, Paris, ;t~ POUSSEUR, Henri — 23.6.1939, Malmedy (Beigia) ' PRAETORJUS, Michael — 15.2.1571, KreUzbUrg — 15.2.1621, Wolfenbiittel PROKOFIEV, Serghei Sergheevici — 23.4.1891, Sontovka (Guvernamintul Ekateri- noslav) — 5.3.1953, Moscova 890 PUCCINI, Giacomo — 22.12.1858, Lucca — 29.11.1924, Bruxelles PURCELL, Henry — 1659, Westminster (Londra) — 21.11.1695, Londra RAHMANINOV, Serghei Vasilievici — 1.4.1873, Oneg (Novgorod) — 20.3.1943, Beverly Hills (California) RAMEAU, Jean Philippe — 25.9.1683, Dijon — 12.9.1764, Paris HAVEL, Maurice — 7.3.1875, Ciboure (Basses Pyrenees) — 28.12.1937, Paris •REGER, Max — 19.3.1873, Brand — 11.5.1916, Leipzig RESPIGHI, Ottorino — 9.7.1879, Bologna — 18.4.1936, Roma RIMSKI—KORSAKOV, Nikolai Andjreevici — 18.3.1844, Tihvin (Novgorod) — 21.6.1908, Liubensk (Luga) ROSSINI, Gioachino Antonio — 29.2.1f92, Pesaro — 13.11.1868, Passy (Paris) SAINT-SAENS, Charles Camille — st.lC.1835.'Paris — 16.12.1921, Alger SATIE, Erik Alfred Leslie — 17.5.1866, Honfleur — 1.7.1925, Paris SCARLATTI, Pietro Alessandro Gaspare — 2.5.1660, Palermo — 22.10.1725, Neapoli SCARLATTI, Giuseppe Domenico — i 26.10.1685, Neapole — 23.7.1757, Madrid SCHEIDT, Samuel — 24.11.1587, Haile — 24.3.1654, Halle SCHEIN, Johann Hermann — 20.1.1586, Griinhain (Saxonia) — 19.11.1630, Leipzig SCHONBERG, Arnold — 13.9.1374, Viena — 13.7.1951, Los Angeles 2JOSTACOVICI, Dmitri Dmitrievici — 23,9.1906, Sankt Petersburg — 9.8.1975, Moscova SCHUBERT, Franz Peter — 31.1.1797. Lichtenthal (Viena) — 19.11.1828, Viena SCHUMANN, Robert Alexander — 8.6.1810, Zwikau — 29.7.1856, Endenich (Bonn) SCHOTZ. Heinrich — 14.10.1535, KSstritz (Turingia) — 6.11.1672, Dresda SENFL, Ludwig — 1486, Basel sau Ziirich — 1543, Miinchen SIBELIUS, Jean (Ian) — 8.12.1865, Hameenlinna (Tawastehus) Finlanda — 20.9.1957, JarvenpSa (Traskanda)
SKRIABIN. Aleksandr Nikolaevici — 6.1.1872, Moscova — 27.4.1915, Moscova SMETANA, Bedrich — 2.3.1824, Litomysl — 12.5.1884, Praga SPOHR, Louis (Ludwig) — 5.4.1784, Braunschweig — 22.10.1859, Kassel SPONTINI, Gasparo Luigi Pacifico — 14.11.1774, Majolati (Ancona) — 24.1.1851, Majolati STOCKHAUSEN; Karlheinz — 22.8.1928, Modrath (K61n) STRAUSS, Johann S. (tatal) — 14.3.1804, Viena — 25.9.1849, Viena STRAUSS, Johann (fiul) — 25.10.1825, Viena — 3,6.1899, Viena STRAUSS, Richard, — 11.6.1864, Miinfchen 8.9.1949, Garmisch STRAVINSKY, Igor Fiodbrovici — 17.6.1882, Oranienbaum (Petrograd) — 6.4.1971, New York SZYMANOVSKI, Karol — 6.10.1882, Tymoszbvska (Ucraina) — 29.3.1937, Lausanne TELEMANN, Georg Philipp — 14.3.1681, Magdeburg — 25.6.1767, Hamburg VARESE, Edgar — 22.12.1885, Paris — 6.11.1965, New York VAUGAN—WILLIAMS, Ralph — 12.10.1872, Down Ampney — 26.8.1958, Londra ’ VERDI, Giuseppe — 10.10.1813, Roncble (Parma) — 27.1.1901, Milano VIADANA, Loaovico rr 1564, Viadana (Mantua) — 2.5,1645,, Gualtjeri VICTORIA, Tomas Luis (Lodovico da Vittoria ) — 1550, Avila — 27.8.1611, Madrid VILLA-LOBOS, Heitor — 5.3.1887, Rio de Janeiro — 17.11.1959, Rio de Janeiro VIVALDI, Antonio — .1677, ...Venetia — 28.7.1741, Viena M VLADIGHEROV, Pancio — 13.3.1899, Sumen — 8,9.1978, Sofia WAGNER. Wilhelm Richard — 22.5.1813, Leipzig— 13.2.1883, Venetia WEBER, Carl Maria von — 19.11.1786, Eutin (Holstein) — 5.6.1826, Londra WEBERN, Anton — 3.12.1883, Viena — 15:9.1945. Mittersill (Salzburg) WIENIAWSKI, Henryk — 10.7.1835, Lublin — 31.3.1880, Moscova WILLAERT, Adrian —i.1480/90, Brugge — 7.12.1562, Venetia WOLF, Hugo — 13.3.1860, Windisch-Graz — 22.2.1903, Viena ZIMMERMANN, Bernd Alois — 20,3.1918, Bliesheim Koln) — 10.8.1970, Grossko- nigsdorf, (Koln) " XENAKIS, Yannis — 1.5.1922, BrSila (Romania) IN LQC DE POSTFA JA Fenomenul artistic muzical la sfir§it de veac Cindva, cu aproape un secoli inainte, Paul Gauguin, marele pictor jrancez, lasase lumii artistice in genere — deci fi celei muzicale — sa-si puna permanent trei intrebdri capitale : . — de unde venim ? (d’ou venons-nous ?) — ce sintem ? (que sommes-nous ?) — incotro mergem ? (oil allons-nous ?) Ne apropiem din ce in ce mai mult de sfirsitul acestui. veac XX — unul din cele mai framintatd pe tdrim social, stiintijic, tehnic si cultural — iar asemenea intrebdri pline de sens filosofic, estetic pi orien- tativ ne cer noua, actualelor generafii de muzicieni, sa reflectam cit mai profund asupra datoriei si raspunderii pe care o avem in a va- lorifica trecutul artei muzicale, ja imbogd.fi continuu prezentul ei, si a-i asigura o perspective cit mai luminoasa — considerind, desigur, totul in conexiune, dupa legea dialectica a dezvoltdrii ?i evolufiei ori~ cdrui fenomen social sau cultural.
Pe scurt, $i in linii foarte generale, vom incerca, in postfafa acestui studiu, sa raspundem color trei intrebdri puse cu o \anumitd gravitate de cdtre artistul jrancez, avind mereu in fafa mersul si evo- lu(ia creatiei — al componisticii intrudt ea constituie izvorul $i‘ temeiul pentru toate celelalte activitdfi ale domehiului muzical. A$adar, I. De unde venim ? Ce reprezinta arta muzicald a trecutului ' ’) pentru noi cei de astdzi ? i Desigur, cunoa§tem cel mai bine — in mod firesc — trecutul artei muzicale, locul pe care ea si l-a- cucevit 4n viafa spirituala a popoare- lor prin opere de arta intrate definitiv in. constiinta orhenirii $i con- semnate in cartea cea mare a valorilor artisiice perene, nepieritoare. Prin mijloacele de azi, descoperiih in asemenea opere, transmise noud de veacurile trecute, mereu noi valente expresive, noi ?i noi capa- citdfi de influenfare $i educare a omului §i societdfii — dovada graitoare a fondului lor inepuizabil de idei, sentimente si adevarwri. Ele alcdtuiesc ceea ce exprimdm, in genere, prin nofiunea de tra- di(ie muzicala din care continudm sa ne insufim exemplele unei arte mari $i generoase, legatd strins de aspvrafiile omului, de nazuinfele lui spre bine si frumos, o arta umana — pomind deci de la om si pentru om — cum o socoteau medievalii cind au formulat conceptul denumit, in termeni latini, musica humana. Asadar, cu acest atribut general de arts umana, a venit spre noi cei contemporani muzica trecutului, adevarafii ei J&uritori de sorginte culta sau populara n-au gindit-o nidodata altfel. Este de crezut ca acele lucrdri care n-au rdspans unor asemenea cerinte sociale, estetice $i etice — fiind lipsite de substanfa muzicald ,ji confinut emotional — au fast murginalizate de viafg artisticd a po- poarelor §i trecute, pur si simplu, in zona uitdrii definitive. II. Ce sintem ? Unde a ajuns muzica secolului XX ? Peisajul pe care-l demonstreaza. artg muzicald a secolului nostru, mai ales in a doua jumatate a acestuia, prezintd din punct de vedere componistic, — dupa cum in parte s-a demonstrat si prin problema- tica tratatului de fafd — o extraordinary diversitate stilistica. De indata ce s-a ie$it din cimpul stilistic unitar al romantismului veacului XIX, s-a intrat intr-o zona, de cautari $i framintari. fara precedent, confirmindu-se o data mai mult aforismul pe care Guillaume Machault il pronunfase inainte cu §ase.veacuri: „Musique qui les chants forge En la vieille et la nouvelle forge“. Se forjeaza deci continuu noi opere de art a, cu noi mijloace care se adauga celor dinainte, imbogapind permanent fondul de valori cu care muzica partidpd, la dezvoltarea culturii umane. Impresionante noutafi ne-a adus, in veacul nostru, tehnica so- nora electronica pe baza careia s-a largit cu mult paleta de lucru a compozitorului. In timpul din urma, ea a mers destul de departe, de- papind realizarite cunoscute ale generatoarelor de laborator $i chiar ale sintetizatorului care $i-a avut gloria sa inainte cu un deceniu.
Astdzi s-au inventat si se lucreaza cu aparate automate ultraper- fecfionate — computere cu microprocesoare — care permit programa- rea oric&ruia dintre elementele muzicale de expresie: melodie, ritm, armonie, culoare, dihamica — in cele mai variate situatii. Realizate in dimensiuni supercomprimate, computerele cu microprocesoare tind sa inlocmasca multe din operafiunile destinate alta- data compozitorului, ba chiar sa-i of ere imediat — innegislratd ?i no- tatd — partitura elaborata.: Aparate ,muzicale electronice ultrasensibile fac.ca un singur om sa aiba sub mina sa capacitafile expresive complexe — melodice, ar- monice, timbrice $ dinamice — ale unei orchestra intregi, aya iticit ,,omul-orchestra“ nu mai constitute azi o utopie. Tehniga sonord electronica a produs, asadar, adevarate mutafii de natura a revolufiona insusi dctul cbmponistic. Sa nu he inseldm insd ! Masina nu va ajunge niciodata sa gindeasca in local omului, cdci, jhnd la urma, §i computerul cel mai evoluat nu poate „gindi“ mai mult dedt programul (algoritmul) pe care i-l faureste tot omul — stapinul de necontestat al tuturor activitafilor fizice, ihtelectuale, stiihfifice, teh- nice si artistice. 893 Am sptine, dimpotrivS! „Stiinpa cea mai rafinata, tehnica cea mai modema — in aceastS ultimS era de evolupie — se apropie de perfecpiunea operelor de arta nu pentru a le Inlocui, ci pentru a le in^elege si a le asculta cu cuviintS mesajul lor inepuizabil. Ele slnt in favoarea culturii, de 'ixceea vin si cer capodopere, au nevoie vitala de arderea sufleiului nostru in dimensiunea logosului ins- pirat, intrupat in istorie in opere de duratS. Operele lui Dante, Roman-Melodul din Bizanp, ca ?i pinzele hit 7 Rembrandt fi cantatele lui Bach reprezintS izbinzi de nedepapt ale 7 spiritului omenesc. Acestea sint concluziile la care au ajuns savanfii de azi, — filosofi si fizicieni — relevind Concordia ce a dus la o fericitS conviepuire a marilor capodopere cu cele mai noi descoperiri stiinpifice 11.1 Dincolo de impresionantele noutafi de ordin tehnico-material — si deasupra acestora — : se situeaza insa cele provenind prin procedeele componistice insesi, care au evoluat spectaculos in secolul nostru de- clansind artei sonore noi drumuri, noi directii in toate compartimen- f tele mijloacelor sale de expresie. Dupd cum s-a subliniat si pe parcursul tratatului de fafa, noutafile privesc, deopotriva, structurile melodiei $i armoniei — cu sistemele lor : pancromatice, atonale, neotonale si neomodale — ca $i ale ritmului, cu fizionomiile sale de o complexitate fara precedent, ale planurilor di- namice intrebuintate dupa rigori si principii inexistente inainte, $i mai s ales ale timbrului sonor care tinde sd supund efectelor sale toate prin- ' cipalele elemente de expresie ale muzicii: „melodia culoare“ (Klang- farbenmelodie), „armonia culoare“ (Klangfarbenharmonie), „ritmul
cu- ; loareu (Klangfarbert/rhythmus) si chiar „arhiteetura culoare" adica forma de constructive a operelor muzicale de arts — prin contrastele tematice fi timbrice dintre sec^iunile acesteia. Vom adauga la toate acestea patrunderea in creafie a procedeelor / de lucru cu mijloacele lingvisticii matematice — ale teoriei multimilor, secfiunii de aur §i calculului probabilistic — ajungindu-se pe aceastd cale la sisteme de lucru atragatoore prin multitudinea de solufii pe care le oferS compozitorului. Asemenea mijloace cer insa multS m&iestrie pentru a ji puse in ■ slujba expresiei artistice, emofionale — a unei arte adevarate — alt- 7 jel ele ramtn strict in zona jocului matematic, $i nimic mai mult. Vrem sa repinem, a$adar, ca muzica sjirsitului de veac XX se ca- racperizeazS printr-o diversitate fara precedent de forme $i stiluri componistice — diversitate care constituie ea insapi una din frumusepile muzicii contemporane — alcStuind ceea ce exegepii de specialitate de- c numesc, cu o expresie latino., musica construens 2 — o arta evoluind ded in spirit constructiv prin opere nepieritoare. care slujesc ideea de progres autentic al propriilor mijloace de expresie, asigurindu-i astfel permanenpa in culture popoarelor. * 2 \ Ion Alexandru, artlcolul §tiint& §i arts, in ziupil Romania Liberi din 3 martie 1984. 2 In lb. latinS. construo — a cl&di, a ridica, a inalfa. 894 Asernenea opere vqr dura -H- CU siguranta — peste veacuri, prin jrumusefea $i ardoarea mesajului ce confin, prin sinceritatea si profun- zimea exprimqrii, prin inventipitStea si mSiestria.mijloacelor fplpsite. Dar, pe kngS opere de arttf viabile, p\ine de idei fi simfSminte ale omenescului, defintpd o auteptica forfS de comupicare, creafia ser colului nostru inregisireaza $i deforrnSri, cai nedorite — un fel sde musica destruens 3, cum ar spune latinii — venind fie dinlr-un proces de radicalizare excesiva a mijloacelor componistice, fie printr-o minimalizare a cerinfelor unui act artistic autentic. Existd — spre exemplii — un anume formalism in creafie care considers muzica drept un joe autonom de sunete, o ponstruefie so- norS din care ideea muzicalS lipseste cu desavir$ire, numai sunetul pur conteazS, sunetul a cSrui constituantS esentialS ar rSmine timhrul. AscultSm uneori lucrSri fSrS nici o articulate, fSrS o coloana vertebralS, cu sunete ji acorduri indefinit intinse, contrastind cu altele ce reflects un adevarat cult al pauzelor, intrerupie id colo de sono- ritSti pointiliste. [s Ceea ce pare mai inadeevat pe plan estetic eSte „pSrSsirea ordinei peveeptibile, sensibile, artistice, in folosul unei ordini conceptual extra- muzicale, neprovenind deci dintr-o gindife proprie domeniului“. 4 Astfel, in perioada anilor ’50 s-au succedat cu repezidune multe curente muzicale la modS, „unele se anunfau victorioase asupra altora pentru ca in cifiva ani sa piara la rihdul lor ca cele dinainte. Ase- menea curente — cum afirmS muzicianul francez Antoine Golea au murit ca mustele care nu dureazS decit o primavara“ 5. Ori, cultura adevSratS — cum spune Apollinaire — trece' peste tot ceea ce. constitute o moda. „Poetii — afirmS el — trSiesc numai prin fond, nu prin forme".
Pe aceeasi linie, Ernst Krenek — unul din cunoscupii creatori contemporani, el insusi inovator de mijloace — face, de asernenea, dteva reflexii demne de atentia noastra cind se refers la unele excese ale'muzicii de f avangardS. ’ El constatS, in primul rind, cS fiecare compozitor de azi Urea sa fie in „batalionul de atac" al piuzicii — respectiv in avangarda ei, unde poate fi observat mai usor de critidi de specialitate — nimeni nu mai vrea sa faca parte din „pedestrimea“ care consolideaza terenul cucerit §i-l face roditor din punct de vedere artistic, Ori, printre altele, „intilnim in muzica de avangardS — afirmS Krenek — un soi de muzicS minimalS („Minimal Music“),, construitS dintr-un .atom■ muzical — o frazS minusculS, o succesiune acordicS microscopies, extrase, ambele, din r.ecuzita elementarS a limbajului sonor traditional care se re- petS fSrS incetare, in cel mai bun caz cu minuscule ,deplasSri tempo- rale ce, nu pot fi percepute depit dupS multe repetitii. tn unele din aceste exerdfii substanta muzicalS este atit de mult redusS, indt abia dacS mai poate fi vorba de o opera de arta demnS de a fi ascultatd 3 In lb. latind destruo = a distruge, a rastuma, a da jos. 4 Golea, Antoine. La musique d
publicul este cel care decide daca o piesa muzicala traieste sau moajre. $i apoi, dacd muzica nu reufepte sa transmita un mesaj, trebuie oare sd fie totdeauna de vind publicul ? Cit timp opereaza decalajul cultured ? Zece ani ? Doudzeci de ahi ? Un secol ? In ultimid timp insa — afirmd criticul muzical sus citat — com~ .pozitorii, in loc de a produce muzica cu metrul, concentrlndu-se pe o elaborare riguroasa, obiectiva si imparfiald a materialului, au devenit, brusc, con?tien}i de faptul cd sarcina unui creator este de a formula un mesaj personal, de a reflecta un sentiment prin propriul sau spirit“6 7. Un alt aspect observat in secolul nostru este ocelot cd, in lupta pentru „noul cu price pret“, nu de pufine ori a fost pus in cumpana insusi statutul melodiei, deci existenfa celui mai expresiv, mai convin- , gdtgr ?i mai receptiv mijloc de exprimare al artei sunetelor, semn al ermetizdrii mijloacelor pina la exces. Afirmtnd asemenea adevdruri, $intern in acelasi timp conptienti de faptul cd arta muzicald — ca de altfel orice domeniu artistic — a facut $i face continuu progrese, iar nimeni si nimic nu va putea opri mersul sdu inainte. „Omenirea se intelectualizeazd in virtutea unui proces istoric fi- 1 resc §i ireversibil — afirmd estetidbnul roman Radu Sommer — iri, care primul cuvint ?i-l spun necesitdfile revolutiei tehnico-stiinfifice si ale celor sociale contertiporane... 6 Krenek, Ernst, articolul: Wo ist die Avantgarde bloss hingerdten ? In ziarul „Die Welt" Nr. 303 din 29 dec. 1976. 7 Extrase dupd articolul Noul romantism in muzica, de Harold C. Schonberg, publicat in revista „Dialog S.V.A.“, vol. 8, Nr. 3, 1979, pag. 41. £96 Sensibilitatea ei, innobilata in acest proves, va cere, va forja ft ga impune o arta noud, corespunzdtoare acestei evolufii. In istotia ar- telor ft literaturii nu s-au produs insa niciodatd, in limbaj, mutafii esenfiale ft durabile, plasticitatea limbajului artistic ascultind fi ea, de legi generate, obiective, impuse de evolupia umanitafii insdfi, a sen- sibilitdfii ft gindirii sale. Se poate spune cd nu numai natura dar ft rars non fecit saltus". S-a spus nu o data cd a vira mereu cu 180afi in viteza inseamna a Uri arta intr-o villoare fdra s fir fit. Enescu afirma ca in artd nu se poate progresa dedt printr-o inaintare lentd... „Virsta maturitafii amenirii ifi cere limbajul ei adecuat care, dupd dt se pare, nu mai poate fi, in primul rind al. „virstei de aur“' a copila- riei sale, dar nici cel al unui viitor prezumat $i construit arbitrar din „abstracfiune purd“, din utopica ft metafizica reprezentare a unei lumi spirituale incoerente, gratuite, fdra suport natural, imp&rdfie a spiritului >naiv $i vulgar" 8. • Tot astfel vedea lucrurile, incd la jumatatea acestui veac, renu- mitul compozitor roman Paul Constantinescu 9 : „Sint convins cd tendinfele atit de diverse din muzica actuala contemporana vor reufi, cu timpul, sd se limpezeascd,' readudnd muzica pe fagaful ei normal de dezvoltare. Orice curent nou devine exclusivist, proclamind sus fi tare «ade- vdrul» in muzica, pentru ca, dupd un timp, sau
sd rdmlnd ca o simpld experienfd izolata, sau sd se integrate dezvoltdrii muzicale; fi dacct aduce cel pupin elemente noi in limbajul muzical, putem spune cd este un dftig. Curentele nesanatoase cad de la sine, pentru cd echilibrul omului normal le respinge, iar marele filon al muzidi, bazat pe legile universal valabile ale artei, se poate dezvolta cu condipia ca drumul sau sa nu fie ingustat si finut pe loc Acordind consensul nostru deplin adevdrurilor exprimate — aproape vizionar — de cdtre distinsul muzician roman, conchidem cd muzica veacului XX va transmite, cu siguranfa, celui viitor — universului artistic de mime i— opere autentice, care rdspund cu plenitudine postu- latelor artistice, estetice, etice fi sociale ale umanitafii, identifidndu-se astfel cu aspiratiile omului de bine fi frumos, cu nobilele sale idealuri de progres fi libertate. Vom Integra, intr-un asemenea context fi realizdrile deosebite* ale crea^iei muzicale romanefti care a facut progrese uimitoare in acest veac, — ca genuH, mijloace, varietate stilisticd ft tematicd — avind acum marca fi renumele ei distinct in ansamblul celor universale. III. Incotro mergem? Care va fi muzica secolului XXI? . Pentru a da un raspuns dt de dt convingator celei de-a treia intrebdri Idsatd domeniului artistic de Paul Gauguin, voirC puncta d.oar > citeva idei — desigur cu paloare prezumtivd -r- asupra perspectivei pe ; care o intrezarim artei muzicale a veacului ce vine. m • Sommer, Radu. Despre lueiditate In arta. Editura ftiinfifica Colecpia de estetica, Bacure$ti, 1970, pag, 122. . 9 Constantinescu, Paul, fa revista Probleme de muzica. Nr. 2, Bucurefti, 1957, pag. 40. 897 gjk Charles Ives (1874—1954) supranumit „parintele muzicii americane modern? u prevedea ca in secolul XXI „vom asculta {destule melodii fluerate de elevii de pcoala in sferturi de tontt. Sa fie pare veacul viitor un veac al microtoniilor muzicale -r- al acestui univers sonor mirific neexploatat inch dedt in mich mhsurh — trectndu-se astfel in penumbrh sononthfile produse pe calea instruw mentelor ou sunete, fixe ? Oricum, microtoniile ipi vor spori prezenpi In partitura veacu- lui viitor, in mhsura in care — prin intervenfia sistematich a pcolii— auzul muzical al individului se>va fi perfecfionat, dephpindu-se astfel standardul fiziologicoauditiv de pina acum bazat pe microintervalul serrdton. In privinfa evolufiei instrumentelor muzicale, cu siguranfh ch arta sonorh a secolulut XXI va fi influentata mai putemic de nolle tehnici automate pi electro-acustice de producere pi minuire a sunetelor. Este de presupus insa ch instrumentele tradifionale nu vor dispare din arsenalul de lucru al compozitorului, nici chiar cele cu sunete fixe (temperate), cel mult ele vor continua sh sa perfecfioneze ca emisie pi frumusefe
timbralh, intr-un proces de evolupie firesc, consemnat tot- deauna de organologia muzical3,. Dach totupi vor mai apare inch instrumente muzicale cu totul noi, inedite, mai ales in domeniul muzicii electronice, un lucru este cert: vocea — cel mai cald, mai comunicativ pi mai convinghtor „instrument u muzical — va fi aceeapi ca expresie pi frumusefe timbralh, chiar dach stilul cantilenic va fi declarat, poate, desuet — necorespunzhtor deci spiritului vremii —, iar acel „cantabile“ venind din interpretarea vo- vala, se va mai tntilni pi in viitor in partitura instrumentelor. Adevhrate mutafii se vor produce insh In modalithpile de re cep- tare a muzicii de cht^e publicul iubitor al acestei arte, deoarece — in contextul impactului electronic, al dezvolthrii fhrh precedent a stereo- foniei pi aparatajului „videoa — asculthtorul va putea avea, in cadrul intim al locuinfei sale, aceeapi ambianfa a recepthrii muzicii „pe viua din sSilile de concert ori de spectacol, nerealizath inch, tazi din cauza imperfectiunii tehnicii de transmisie. Cit privepte perspectiva crea^iei, nu se prevede ca umanul sh dispqrh din mesqjul muzicii secolului XXI, ci, dimpotrivh, ca o reacfie la tehnicizarea eoctrema a vietii, lumea iubitoare de arta va vrea sh se reculeaga intr-o muzica apolinica, de contemplare sehinh, cuprinsa de ludditate, mhsurh pi armonie, predOminind asupra celei de zbucium, de frhminthri pi involburhri. Fenomenul este de pe acum sesizat in mat toate fdrile, intrucit — datorith ritmului trepidant de viaph pi munch al erei industriale din timpurile noqstre — asisthm deja la o intoarcere a publicului spre far- mecul, puritatea, noblepea pi perfectiunea capodoperelor in genul Corelli", „Vivdldi“ ori „Bach“, descoperind intr-insele o nouS modemitate care sa-i satisfach setea de frumos, de sentimenie imbietoare, de linipte, incredere pi adevhr. Intr-o epoch de tehnicism gigantic, parch s-ar cuveni omului acel „supliment sufletesc“ de care vorbea filosoful francez Henry Bergson, iar muzica are tocmai menirea de a-i conferi bucuria unei estetici si tr&iri superioare de care el are mai mult ca oricind nevoie. 698 R&spunzlnd unui asemenea deziderat, lumea componistica pare a se indrepta — acum la sjirfit de veac — spre un nou romantism in creafie. Se revine, din ce in ce mai evident la idealurile gindirii rrmzi- cale romantice, exprimate ins& prin termeni fi modalitSpi contemporane, mesajul muzical inglobind din nou idei fi comunic&ri intime, train interioare ale creatorului dominate de fantezia si libeHatea exprim&rii, de spiritul de moderate fi echilibru al mijloacelor. „Fenomenul componistic ned-romantic n-a atins inca punctul s&u culminant, dar este acum inevitabil si putem prezice jam fovOiala ca va lua amploare, iar abstracpionismul va ji categoric depafit“ l0. Chiar fi acei tineri care doresc fi afteaptO azi numai lucr&ri „fO- cante“ — desigur din necunoafterea adevaratelor jrumusepi ale muzicii — vor descoperi intr-o zi ca s-au infelat si ca alta este calea, nu cea ejemerS. fi
fora perspectiva g unor creapii hibride, cerebrale, red, neconvingatoare fi lipsite de omenesc. Asemenea „produse sonoreu indoelnice nu vor putea niciodata opri drumul impetuos al adevSratelor valori ce vor d&inui peste timpuri, contrazicind evident un compozitor descurajat ca Arthur Honegger care, cu ani inainte, credea c& „muzica secolului nostru a intrat intr-o pro- fundd $i definitiva decadenpa, ca ea s-a desprins de rosturile ei tradi- pionale, de farmecul $i solemnitatea ce tiureoleazfi orice revelapie arlis- ticS fi c& pentru muzicd n-ar mai putea exista o terra nova, iar ex- pansiunea ei a atins limitele, ba chiar le-a depafit, dincolo, in domenii vedne zgomotuhii", j George Enescu — conduc&tdrul fcolii contemporane romanefti de compozipie — n-a incetat nid un moment sa spare, dimpotriva., cS. „se va reveni la sinceritate fi se va tinde in viitor la colaborarea dintre spiritul fi sensibilitatea artistului cu natura umana si ca se va renunpa la cerebralitatea exageratft care minimalizeaza arta“. Fapd de peisajul componistic atit de divers pe care-l prezinta sjir- fitul acestui veac XX — si in noidnul atitor inovapii fi experimente din ctmpul creapiei — traim impresia vremurilor de efervescenpa fi jrQ.mintS.ri comparabile cu acelep. dinaintea aparipiei marilor sinteti- zatori de mijloace cum au jost: Bach, Beethoven, Wagner sau Debussy. Drept urmare, lumea muzicqlO afteaptS sS se produca noi sinteze fi generalizari artistice de ordin superior in dmpul componistic, ceea ce ne jace sa. nutrim convingerea cS muzica va merge, si in viitorul veac, pe fagasul de pe care sa pojata da noi dovezi de arts pusa mereu in slujba omului, a nobletei si frumusetii lui morale si spirituale. O asemenea perspectiva, cu un asemenea tel social, cultural, es- tetic §i etic, sint convins ca o doresc toti acei care — pe un meridian sau altul al pamintului — se afla cu abnegate §i pasiune in slujba uneia dintre cele mai inSltatoare §i nobile arte faurite si indragite de om : MUZICA. VICTOR GIULEANU Bucurefii 11 Noiembrie 1985 10 Ibidem, Schonberg, Harold, articolul Noul romantism in muzica (op. cit.). 899 \ i INDEX SELECTIV de termeni §i nume A a1 => sunetul la1 de 440 Hz (diapazon oficial pentru toate turtle), 72 abreviatiuni (In nota(ie), 151 acatalectic (metru poetic), 593 accent, 773 (dinamic), 775 (expresiv), 774 (melodic), 777 (fiziologic, psiho- loglc), 778 (metric), 569, 776 (ritmic) acord, 411 (definire), 427 (trison), 429 (septimS), 430 (nonS), 431 (consonant-disonant), 432 (evolutie In con- temporaneitate) acusticS, 28 (fizicS), 63 (fiziologica)
„ad-cantus“ (acceptul), 773 adonic (ritm poetic), 601 ,„aeolius authentus” (c. planus), 317 aerofone (instrumente), 46, 808 afectivitate (psih. muzicala), 92 „agem“ (m. biz.), 332 agogics, 754 „aksak“ (ritm), 630 Alcuin, Flacus, 302 aleatorism („Charice Music”), 518 algoritm (calculator), 547, 550 „alla breve”, 697 „alla cappella”, 697 allemanda, 701 alteratii, 137 (accidentale), 138 (constitutive), 139 (precau(ie) Ambrozie (Milan), 311 amfibrah (ritm), 598 amplitudine, 40 .anabasis-katabasis” (dinamica), 780 anacruzS-cruza, 658 anapest (ritm), 598 angrenaj functional tonal, 449 anhemitonica (penta tonicS), 252 Ansermet, Ernest, 63, 73 antibahic (ritm), 599 antifonie, 279, 312 (c. planus), 321 (m. biz.) „Antiphonarium“, 300 antispast (ritm), 600 apartenentS (relatii teoria multimilor), 532 apogiaturS (ornament), 839 „apotom“ (m.- elina). 112 arhitecturS sonora, 83 Aristoxenos din Tarent, 198, 279 armonice (spectru sonor), 41,'66, 75, 76 „arpeggio“ (ornament), 853 „arsis-thesis“, 605, 693 articulatie (frazare), 859 asimetrie, 581 (ritmicS), 716 (metrics) atonalitate, 507 atonalism liber, 509 atonalism serial, 510 „auctores“ (moduri c. planus), 302 % augmentare $i diminuare (ritm), 638 678 autentice (moduri), 302, 305, 325 auz muzical, 64 (mecanism), 84 (limite), 83—89 (absolut $i relativ) axe-poli ?i contrapoli — (Bartdk), 484, 485 B bahic $i antibahic (ritm), 599 bariton (voce), 701 (liric, dramatic) bas (voce), 800 (cantabil, profund) „basso continuo”, 814 „baz“ (m. bizantinS), 335 „Bazul teoretic ?i practic” (Anton Pann), 324 „bStSi“ acustice, 60 bicron (ritm), 628 binar (tipar ritmic), 578 bipolaritate functionals (sisteme into- nationale), 228 bizantine (moduri), 310 Blaga, Lucian, 504 Boethius, Severinus, 30, 104, 128, 280,
302 901 Index bolero. 714 bourree, 701 brahihoreic (tipar ritmic), 598 Brfliloiu, Constantin, 59i C cadranul tonalitS(Uor, 451 cadence armonice tonale, 433 cadence melodice, 316 (c. planus), 335—345 (m. bizantinS) calculators electronic ?i muzica, 545 „cantus planus" („plain chant", „plain song"), 301 „cantus melismaticus" (ornatus), 322 „cantus mensurabilis", 615 „cantus syllabicus",' 609 catalectic-acatalectic (metru poetic), 593 catena de triluri, 851 cent (centisunet), 110, 122 centonizare (m. bizantinS), 353 chei muzicale (notate), 132 „Chronochromle“ (Messiaen), 823 ciacona, 712 „ „clausula“ (cadenza c. planus), 312 clavecin, 814 „elimacus“ (ritm neumatic), 612 ,.climax" (dinamica), 237, 776 „clivis“ (ritm neumatic), 612 ..cluster" (acord), 169---171 coarda de recitare, 312. cohlee sau melc, 64 (fiziologie), 540 . (structuri logaritmica) Collaer, Paul, 65, 254 coma acusticd, 110 (definire), 113 (py- tagoreicS), 115 (sintonicS), 118 (hol- deriana) complementaritate, 667 (ritmicS), 537 moduri) configurafia melodiei In lucrarile ato- nale, 513 consonante-disonante, 211 (intervale), 431 (acorduri) contaminare (imprumut) de structuri modale (c. popular), 387 continuitatea vibrafiilor (corespondent fiziologie duiata), 40 contratimp, 654 coordonatele Fletcher-Munson, 87 cor (ansambluri vbcale), 800 cordofone (instrumente), 43, 804 couranta, 711 crescendo-decrescendo dinamic (orchestra Mannheim), 784 crescendo-decrescendo ritmic, 641, 678 „cumulus“ Sn ritm, 641 cretic (ritm), 599 cromatice, 216 (intervale), 238—288 pno- duri), 424—459 (tonalita(i) cvartolet, 587 cvinta „lup“ („Wolfquinte“), ,118 cvintolet, 584, 588 D dactil (ritm), 596 Danielou, Alain, 235, 390, 397 „dastgShe“( mod arab), 390 decibel, 85 dereglSri auditive (fiziologie), 90 „diabolus in musica" (c. planus), 216; 304, 307 diafone, 288 (intervale la elini) diagrama stilisticd generala a muzicii, 439 diapason (octava modalS), 284 (m. elina), 335 (m. bizantinS) diapazon oficial, 71 (acordaj la’ = 440 Hz)
diastematica, 283 (m elinS), 327 (m. bizantina) diatonice, 216 (intervale), 238, 360 (mo-* duri), 422 (tonaiitdfi) diatonic „intens“ ?i „relaxat“, 291 (m. elinfi) „diazeuxis“, 261, 281 (m. elind) „diesis“, 284 (m. elinS) difracfie sonora, 60 dilatare (ritm), 637, 639 diminuare (ritm), 678 dinamica muzicald, 73, 773 „discantus“, 301 „disciplinae artis musicae", 10 dis-diapason, 281 (m. elina), 330 (m. bi- zantinS) „divisio perfecta et imperfecta" (In rit-: mul medieval), 616 diviziunea valorilor ritmice, 140 dodecafonismul serial, 510 „Dodekachordon“ (Glarean), 309, 317, 405 _ dohmiac (ritm), 602 domenii fundamental de cercetare a fenomenului artistic muzical, 9 dominanta, 306 (c. planus), 335 (m. bizantina), 414 (tonalitate) doric (mod), 289 (m. elina), 303 (c. planus), 326 (m. bizantinS), 370 (C. popular) duolet, 587 durata-etalon (ritm), 582 902 \ (Iifttex E ecfoneticS (m. bizantina), 321, 323 Eco, Umberto, 17 ecou, 61 (acusticS), 783 (tehnicS In com- pozitle) echilibru functional al sunetelor In moduri, 362 egalitatea multimilor, 533 „egalizare” (fenomen modal), 362 ehuri, 325 (m. bizantinS), 326 (sc&ri mb- dale), 327 (diastematlca), 328 (ge- nuri), 335—344 (constructs melodice ?i cadente), 345 (procedee compo- nistice), 353 (isonul). Eimert, Herbert, 22, r 508 „ektnmeies“ (intervale), 285 „elatio-positio“ (ritm), 605 elasticitete (corpuri vibratorii), 32 electronice (instrumerite muzicale), 44, 817 elomgatie, 37 „emfasis“ (accent), 776 „emmeles“ (intervale la elini), 285 enarmonie, 125 (sunete), 210 (intervale), 288 (gen-elini), 332 (moduri m. bizantina), 455 tonalitSti), 480 (modulate) eolic, 317 (c. planus), 372 (e. popular) „Enoiclopedia Scholastica“ (Alcuin), 307. epitrit (ritm), 600 episema (c. planus), 613 I epoda, 279 „estotes“ (1a elini), 294 cterogen, 581 (ritm), 716 (metrical etnomsuzicologia, 13 etosul modal (elini), 295 /F falaic (ritm poetic), 601 fandango, 714 fascieol sonor, 51 Ferrefti, P. Paolo, 277 Fetis, Frangois Joseph, 408 ..Fibonacci*, 539 (proportie in moduri), 686 (proportie In ritm) fidelitate acusticS (Hi-Fi), 54 figura (formula) ritmicS,
575 finaia modala, 305 (c. planus), 335 (m. bizantinS), 237 (moduri populare) fioritura (ornament), 856 fizica $i fiziologia sonorS, 31, 63 fan, 85 formanti' (formante), 79 Francon de Colonia („Ars cantus mensurabilis"), 310 frazare, 857 .. frecventa sonorS, 39 frigic, 287 (elini), 303 (c. planiisK 326 (m. bizantinS), 371 (mod popular) functii componistice, 234 (modale), 414 (tonale) ftora, 346 (m. bizantinS) G gamS, 409, 417 „gaillarde“, 713 „galop“, 702 Gastoud, AmedSe, 301, 309 gavotS, 701 „Generalhass“, 814 generator electronic, 50, 818 gigS, 710 Gevaert, Fr. Auguste, 235, 252, 592 giusto-silabic (ritm), 628 Glareanus, Henricus Loritus '309, 316, 314 ..glissando", 854 glyconic (ritm poetic), 601 Golea, Antoine, 511, 517 graf, 550 ' Grigore cel Mare, 301 grupet, 844 Guido d’Arezzo, 104, 128, 215, ,301 H Hauer, Joseph Mathias, 508, • Helmholtz, Hermann, 17, .37, 44 hemiolic (ritm), 604, 606, 650 (sincopa) hemitonicS (pentatonicS), 257 hertz, 39 heptacordii (moduri), 360 hexacordii (moduri), 273 hexacorduri guidoniene, 308 (c. planus) hexatonic (sistem la DebusSy), 501 „High-Fidelity“ (Hi-Fi), 54 „hisar“ (ni. bizantina), 333 horeic (ritm), 593 horiiamb (ritm), 599 , „hronos protos" (timp prim Hrysant de Madytos, 323 , Hucbald( Ugubaidus), 301 ’1 „hypaton“ $i „hyperbo!eon“ (m. elinS), 281 903 Index: I iamb (ritm), 594 „ ictus'*, 569, 776 identificarea (nominalizarea) suneteljr, 101 (acusticS), 102 (matematicS), 103 (muzicali) idiofone (instrumente), 47, 812 imagistdca sonorS, 8.0 imitatia, 350 (m. bizantina), 478 (tona- litate), 662 (ritm) imnozi (m. bizantina), 322 imponderabilitate functionals, 277 improvizatia, 354 (m. bizantinS), 397 (m. Indiana) „incipit“, „initiaiis“, „initium“, 236, 305, 307, (c. planus) incizS (ritm), 610 incluziune (moduri), 532, 535 d’Indy,
Vincent, 559, 571 inflexiune, 385 (modalS), 469 (tonala) infradiatonic, 252 instrumente muzicale obi?nuite (carac- teristici tehnice), 805—816 instrumente muzicale electromecanice ?i electrofone, 817 intense, 291 (moduri) intensifcate sonora, 73, 144 (notatie) intelect (psih. muzicii), 92 interferare sonora, 59 interferari de tempouri, 745 intersectie (moduri), 536 intervale muzicale, 105 (definite), 198 (clasificari), 212 (rezolvarea inter- valelor disonante), 219 (microintervale), 221 (aspecte noi, contempo- rane), 285 (la elini) intonatie netemperata ?i temperata, 110 ionic (mod), 317 (c. planus), 365 (c. popular) ioniciil major ?i minor (ritm), 600 irmologic (m. bizantina), 322, 334, 623 isometrie, 693 i.son (m. bizantina), 353 isoritmie, 635, 668 isotonie, 283 istoria muzicii, 12 I tnaltS fidelitate acustica (,High-Fidelity"), 54 inaltime sonora, 70, 130 (notatie), 155 (procedee noi de notatie) xnrudirile tonalitatilor prin cvintS, . 457 ; prin 3 M ;i 3 m, 483 K „Klangfarbenmelodie“ (melodia culoa- re), 514 „Klangfarbenrhythmus“ (ritmul tim- bral), 672 krakowiak, 703 Kurt, Ernst, 68, 209 L Laloy, Louis, 592 laterale (moduri), 302 „legato“, 142 (ritmic), 862 (de expresie), 863 (accentuare ?i frazare), 863 (melismatic), 864 (executia „non-le- gato“) lidic (mod), 289 (elini), 303 (c. planus), 325 (m. bizantina), 367 (c. popular) „lihanos“ (elini), 282 I (imite audibile, 83 (indltimi), 84 (du- rate), 85 (intensitati) J lingvistica matematiCS, 530 j locric (mod), 373 ] logaedic (ritm poetic), 601 „longa-brevis“, 593 loiire, 712 lungime de unda, 58 (calculul) f Lussy, Mathis, 559, 661 (elini), 112 M macromodulatie, 501, 527 magnetofon (viteze benzi), 53 majorul (tonal), 425—441 marile stiluri componistice (diagramS), 194 Martianus, Capella, 280 maqam (m. araba), 393 mar?, 700 „Martenot“ (ondes), 818 matrice, 550 mazurka, 715
mSsurS (muzicalS), 694—696 mSsuri „adaugate“, 727 „mediatio“ ' omonime (tonalitSti), 454 omotonie, 283 orchestics (m. elinS), 278 orchestrS simfonicS (evolutie), 820—
823 „organum“, 301 ornaments, 399 (m. indianS), 839 (m. clasicS) oscilograf, 43 „ostinato“ (ritm), 666 P paleobizantin (stil), 321 palindroinie ritmicS, 666 pancromatism, 466 pandiatonism, 465 Pann, Anton, 324 panoramare sonora, 53, 81 papadic (m. bizantinS), 322, 334, 623 paralele (tonalitSti), 454 paralelism major-minor, 386 „parlando-rubsto“ (ritm), 583, 625 partitura de graficS, 181 partitura de m. electronics, 184 partitie de moduri, 538 pasiune (psih.-muzicalS), 92 905 Index „passepied“, 713 pauze morfologice §i sintactice, 636 pavana, 701 pedalA ritmicS, 666 pentacordii (moduri), 270 pentatonii (moduri), 252 , peon (ritm), 600 perceperea spapalA a sunetelor, 82 perioadA (frazare), 857 perioada vibrapei, 36 personaje ritmioe, 682 Petrucci, Ottaviano, 129 pianul „preparat“, 172 picardianA (cadenpt), 435 picior ritmic (podie), 593 pieni, 265 pirie (ritm), 596 plagale (moduri), 302, 325 planuri modulatorii (tonalitate), 472 §i continuare „Poetica muzicalA" (Stravinski), 563 pointilismul, 866 poll p contrapoli (Bartdk), 484 polimetrie, 725 polimodalitate $i politonalitate, 498, 526, 527 poliritmie, 668 politempie strUeturalA, 746 „polytimer“, 752 polka, 702 poloneza, 715 ponderabilitate funcponalA In sisteme, 277 ^portamento", 855 portativ, 131 (semn grafic), 816 (instr. medieval) potential energetic tensional (tonalitate), 419 pozitivui (instr. cu claviaturA), 816 pragui durerii (aparatul auditiv), 85 prehicrare automata a datelor (oalcm- lator), 548 procese tranzitorii (acusticA), 67 progresii (secvenp) tonale, 478 „proportio“ In ritm (c. planus), 614 propozipe (frazare), 857 *proslamb anomenos (elini), 281 nprotasis-apodosis*. 779 prdtodiatonice (sisteme), 252 psalmodie, 311, 312, 321 psihologia muzicii, 13 (definite), 91— 95 (psih.-creapei, InterpretArii p recept&rii operelor muzicale) „pycnon“, 292 Pytagora de Samos, 27, 44, 111 (sis- tem netgmperat de intonate) Q
Quintilian Aristide, 29, 197, 280‘, 558 R „raga“ (m. indianA), 397 recitativ, 311 (c. planus), 622 (m. bi- zantinA), 627 („recto-tono“) recuren(a ritmica (oglinda), 663' reflexie sonorA, 58 regalul (orgA micA), 816 registru sonor, 98 „regiune“ tonalA (SchSnberg), 483 Reinach, Theodor, 592 relative (tonalitAp), 454’ relaxate (moduri la elini), 291 „repercussa“ ( nrecitante“), 235, 306 repetarea („repetitio“) In ritm, 635 reuniune de moduri, 536 reverberape sonorA, 60 rezonan(a superioarA (naturalA) a su- netelor, 75 Riemann, Hugo, 77, 254, 753 „rigaudon“, 702 ritm muzical, . 572 (definire), 643 (punctat),. 643 (de adipe), 680 (non- fetrogradabil), 684 (serial), 689 („oiseaux“), 691 (m. eleotrpnicA), 732 (nemetric), 625 (parlando-rubato), 628 (giusto-silabic), 630 (aksak), 672 (timbral), 607 (c. planus), 619 (m. bizantina) ritmie meliea (m. bizantina), 619 ritmica proporponalA (mensuralA), 615 „roata“ („trohos“), 348, 379 (m. bizantinA) „rubato“, 582 S safic (ritm poetic), 602 Sauveur, Joseph, 44 sarabanda, 711 savart, 110 Savart, Felix, .110 scarA bimodala (major-minorA), 493 scard generalA sonorA, 97 „Schola Gantorum", 301 secpunea de aur („sectio aurea"), moduri, 539„ secundometru (ritm), 731 906 Index seevente (progresii) tonale, 478 semantica muzicall, 18 semlografie, 127 semiologia creatiei ?i interpretlrii, 18 semiotica muzicall. 16 semn (semniflcant-semnificat) teoria „Saussure“, 17 sensibile naturale $1 artificiale, (rezolvari) 463 senslbilitate (psih, muzicii), 92 septolet, 886, 588 serialism dodecafonic, 510 serialism integral, 514 serialism metric,, 728 serialism ritmic, 684 sexta napolitana, 435 sextolet, 585 sfert de ton, 158 (notare), 327 (m. elini), 329 (m. bizantina) „sbruti“ (m. Indian!), 397 siciliana, 713 silabe tone ?i atone (prozodie), 609 sincopa, 645 (definire), 646—653 (specii) sintetizator („Sinthesiser“), 546, 819 sinusoidal! (vibratie), 34
sisteme miizicale intonationale, 225 clasificari generate) sisteme tono-modale 1 integrate, 490 sisteme de codificare a textelor muzi- cale la calculator, 548 sociologia muzicii, 14 soprani (lejerl, liricl, dramatic!), j 797 „Space-Notation“ (nota(ia spatial!), 162, 176 spatialitate sonorl („Musik in Raum“), 80 spatiul sonor fix („Gebundener Raum“), ?i spatiul sonor variabil („Variab- ler Raum), 81 spectral vibratiilor (armonice), 41, 74 „spezzatti“ (coruri renascentiste), 82, 803 spineta, 814 spirala tonalitltilor, 452 spondeu (ritm), 595 spondiasme (fenomen modal), 362 „Sprechgesang“ (stil componistic), 166, 609, 802 „stacoato“, 865 stereofonica (Inregistrare), 53, 81 stihiraricl (m. bizantinl), 322, 334, 628 stil componistic (definire), 193 stockasticl (muziclj, 70 strofl-antistrofl, 279 Stumpf, Carl, 27 subdominanta, 414 subtonul („subtonum, snbsemitonium modi") 236, 304 (c. planus), 339 (m. bizantinl), 236 (m. popular!) sunet, 28 (acustdc), 65 (musical), 49 electronic), 67 (electronic diTersifi-; cat), 55 (panoramic), 819 (sinus, compus, de sinteza, alb) „syllaba“ (m. elini), 284 „synememnon“ — tetracord (m. elini), 281 „syntonoiasti“ ; „syntonalydisti* — moduri (m. elini), 291 § ?ir finit (teoria multimilor), 533 Stiinta muzicii la elini, 179, 280 (?coa- la pytagoreica, aristoxenianl $i eclectic!) Vi T tactare ?i dirijare (notiuni distincte), 698 ' ■' ■ tarantela, 716 temperare sonorl, 116 (inegall), 120 egal!) tempoul, 572 (definire), 734 (obiectiv ?i subiectiv), 735 (notare traditional!), 742 (reprezentlri grafice noi), 744 (t. fluctuant©), 745 (interferiri de tempouri), 746 (timp polimodu- lar), 752 (polytimer) „ tenor", 312 (c. planus — functie modal!) tenor (voce), 798 (lejer, liric, dramatic) teoria general! a muzicii („Die allge- meine Musifclehre"), 11 teoria multimilor (aplicare in muzica), 531
termeni de expresie, 757 (lb. Italian!), 761 (lb. francezl), 763 (lb. germana), 766 (lb. englez!) ternar (ritm), 579 tetracord, 281 (m. elini), 418 (tonalitate) „Theoriticonul“ lui Macarie, 324 907 V Index *thesis-arsis“, 693 Thuille, Ludwig, 453 timbru sonor, 42, 74, 147 (reprezen- . tare grafted) timbruri, 793 (vocale), 804 (instru- mentale) fimp metric, 693, 698 ' timp prim („hronos protos"), 602, 617 tirada, 641 tonalitate, 404 (definite), 417 (gama), 425 (mod), 427 (acord), 433 (cadenje armonice), 436 (majorul natural), 439 (majorul armonic), 441 (majorul melodic), 442 (minorul natural), 444 (minorul armonic), 445 (minorul melodic), 447 (minorul „Bach“) tonica, 235 „tonos tropos" (m. elina), 280 „ tonus currens“ (c. planus), 235 transpozijie, 827 (scrisa), 829 (la ve- dere) Tratat de 'armonie (Rameau), 403 „tremolo“, 852 trepte fixe (nucleu) $i mobile in moduli, 265 triada tonald, 408, 416 tribrah (ritm), 599 tril, 849 triolet, 584 troheu( ritm), 593 U unde sonore, 56 „Utqueant laxis" (solmizajie guido- niand), 105 „valoare addugatd" in ritm (Messiaen), 676 valori dt note $i pauze, 139 vals, 714 variajiune, 351 (m. bizantina), 664 i: i (ritmied) Ventre $i noduri, 37 vibrajie, 33 (pendulard), 35 (sinusoi- dald), 36 (amortizatd ?i neamorti- zatd) virginal, 814 vitezd de propagare a' vibratiilor, 57 viteze standard la magnetofon, 53 vocea, 47 (teoria fonajiei) voci profesionale de femei, 797 voci profesionale de barbaji, 798 „vox finalis“, 305 (c. planus) . W „Wandernde Harmonie" („Roving Harmony") = armonie Jhoinara", „ra- tdcitoare", 483 Werkmeister, Andreas, 121, 405 i Westphal, Rudolf, 592 ‘ „Wohltemperiertes Clavier" (Bach), 406 z
Zarlino, Gioseffo, 17, 44, 77, 114 (sis- tem netemperat de intonate) zgomot (acusticd), 68, 87 J. i, CONTINUT ' * t?rr Prefabs ................................................................. 5 PROLEGOMENE.................... . ......................... g I. Fenomenul artistic muzical in Ittmina studiului fi cercet&rii ftiinfifice de specialitate. Cadrul general al muzicologiei II. Domeniile fundamentals de cercetare a fenomenului muzical privit sub ceie doua laturi: practicd $i sistematicd .................................................................. . Disciplinae artis musicae 1. „Musica practice" , ..............18 — Compozi(ia (face parte atit din latura practice a muzicii dt $i din cea sistematici) — Interpretarea — Receptarea operelor de arts 2. Jdusica sistematica" (Muzicologia)... 18 — Teoria generals a muzicii (teoria, ammonia, polifonia, formele, instrumentatia ?i orchestrafia, estetica muzicalS, compozitia) 11 — Istoria muzicii.............................................. . 12 — Etnomuzicologia.................................... 13 — Psihologia muzicii.................................. 13 — Sociologia muzicii .................... . . . . 14 — Semiotics muzicalS ............ 16 8 9 III. Teoria muzicii Elemente definind obiectul, important $i direcfiile de cercetare ale domeniului ...;.. 20 PARTEA I Frlndpil teoretlce introductive Prezentarea tematicii . . . .. . . . . . . .■ . . . . 24 Cap. I — SUNETUL — MATERIA PRIMA A MUZICII ...... 25
1. Relafia dintre $tiinta $1 arta simetelor. Necesitatea cunoa^terii datelor 5tiin(ifice privind materia sonorS............. 25 2.1 Definirea sunetului ca fenomen complex .... . . . 28 909 Cap. II — BAZELE FIZICE ALE MUZICII. ..................31 Principii generale privind fizica sunetelor A. PRODUCEREA VIBRAJIILOR 1. CondRiile naturaie §1 fortele care ac^ioneaza In procesul vibrarii corpurilor sonore............................................... 31 2. Legile fizice care stau la baza fenomenului producerii vibratiilor . 33 3. Propriety tile fizice (naturaie) ale vibratiilor.39 4. Corpuri (surse) producStoare de sunete..... 44 — Surse sonoreclasice (din perioada creatiei preelectronice) . 45 — Surse sonore......................................ejectrice ?i electronice . v 5. Inregistrarea magnetica a sunetului ... . . ..52 — Inregtfstrarea $i redarea monofonicS . 52 :—Inregistrarea $i redarea stereofonica . .. ............ 53 — Conceptul de inalti fideiiiate acustica (High-Fidelity) . . 54 — Sunetul panoramic . . .... ... . . 55 B. ’ PROPAGAREA VIBRATIILOR 1. Undele sonore —forme specifice de propagare a vibratiilor. Cimp acustic....................................................................56 2. Determinantele fizice ale undei sonore ... . . . . . . 57 — Viteza de propagare ..... . . , . ... 57 . -r-Lungimea de undS .. .. -. . .. . . . ■. . . . 58 3. Alte aspecte ale fenomenului propagarii.sunetelor — Reflexia (unde reflectate)...... ... . . 58 — Interferarea undelor sonore . ......... . 59 — Fenomenul „batailor“ acustice ................... 60 — Difracjia.............................................60 i — Reverberatia . . . .. .. ; ' ..... . 60 — Eeoul . . . . . .. . . . , . ;. .. . ... .. . 61 Cap. Ill — BAZELE FIZIOLOGICE ALE MUZICII 63
49
Principii generale privind fiziologia sunetelor 1. Mecanismul audifiei............. ... 64 < 2. Sunet muzical ?i zgomot . . . .... . . ... 65 3. CalitSfile fiziologice ale sunetului. Relafia dintre parametri sonori fizici $i caracterul lor sensibil; elementele de expresie pe care ace?tia Je genereazfi in . . .. , . 69 — InSltimea sonorS . . ." . . . . . . . . 70 — Durata sunetului . . ....... . ..' . 72 — Intensitatea sonorS ............................ 73 — Timbrul sonor.................................. 74 — Spafialitatea —. o nouS dimensiune a materiei sonore pus5 in slujba muzidi . . V................................................80 4. Domeniul (clmpul) de audibilitate)............83 — Limita audibilS determinate de tnilfimea sunetelor ... 83 — Limita audibiia determinata de durato sunetelor .... 84 — Limita audibiia determinata de intensitatea sonora ... 85 — Auz muzical (absolut e relativ) . .. . . . 88 — DereglSri auditive ...................................... 90 Cap. IV —BAZELE PSIHOLOGICE ALE MUZICII . . . . . 91 1. Fenomenul sonor $i latura sa psihicd. Relatia dintre lumea sunetelor $1 cea afectivS . .. . . . . . . . / . . . . 91 2. Forme specifice ale vietii afectiveinteresindin mod deosebit mUzica 92 910 94 3. Domenii specifice ale psihologiei muzicale — psihologia crea^iei — psihologia interpretSiii artistice — psihologia audierii $i jreceptSrii operei de arts Cap. V — ORGANIZAREA ACUSTICO-MUZICALA A MATERIALUEUI SONOR.............i ....... .............. 97 1. Scara generals sonora . . ;........................... 97 2. Registrele sonore ........................................... 98 3. Sistemul octavelor . . ..................................99
muzicd
.
.
.
4. Treptele scSrli muzicale [.............................101 5. Diferite sisteme de identiffcare si denumire a sunetelor . . . 102 — Sistemul aeustic — Sistemul matematic } — Sistemul muzical propriu-zis Justificarea istorica a demlmirii sunetelor in muzicS ..... 104 — Originea denumirii literale — Origins denumirii silabice 6. Raporturi conjuncte de inSltime intre treptele scarii muzicale. Intervalele fundamentale ton-semiton...........................105 7. Intervalele simple $i denumirea lor. Formule. acustico-matematice de exprimare a intervalelor muzicale.....................187 8. Microintervale acustice . ..................... 110 9. Sisteme sonore netemperate (naturaie) $i temperate (artificiale) . Ill A. INTQNATIA NETEMPERATA (naturalS) — Sistemul de intonate „Pytagora“ .. . . . Ill —- Sistemul de intonate „Zarlino“................. . . .114 — Sistemul intonatiei electronice..... 116 B. INTON ATI A TEMPERATA (artificials) — Teroperarea sonorS inegala .. . . . . . . . . H6 —• Sistemul sonor „Mercator~Holder“ . . . . , . . .118 — Temperarea sonorfi egalS (uniforms)... . . . . . .129 • C. STUDIXI COMPARAT AL VALORILOR ACUSTICE IN CELE TREI SISTEME DE INTONATIE: „PYTAGORA", „ZARLINO“ ?i „UNIFORM TEMPERA.T" .................... .122 10. Enarmonia sonorS .................................. . . . ’ 125 — Enarmonia absoluta ?i relativS — Enarmonia functional^ Cap. VI a- NOBAJIA MUZICALA ............................. . 127 — Definirea notiunii — ScurtS privire istoricfi A. SISTEMUL TRADITIONAL (clasic) de notatie . . :.129 1. Elemente de reprezentaregraficS aindlfimii sonore (intonatiei) . 130
2. Elemente de reprezentaregraficS aduratei sunetelor. . ; . 139 3. Elemente de reprezentaregraficS aintensitatii sonore ... . 4. Elemente de reprezentare grafiCSa timbrului sonor ... . 147 5. Abreviatiuni (prescurtSri) in notatia mUzicalS traditionalS . . . 911 B. PROCEDEE NOI DE NOTATIE UTILIZATE IN CREAJIA CONTEMPORANA ... . . . . .153 1. Noi procedee de notate privind inalfimea sonorS 155 2. Noiprocedee de notatie privind durata sunetelor . — Semne specials pentru reprezentarea duratelor (ritmica) . 160 — Notapa spa{iala a in&lpmilor ?i duratelor sonore (Space Notation).................................- ..............................162 — InovSri In redarea graficS a metricii muzicale. .... 162 3. Noiprocedee denotatie privind intensitatea sonora 4. Noiprocedee.................................................de notatie privind timbrul sonor 5. Noiprocedee.................................................de notatie in partitura vocals 6. Noi procedee de notatie in literatura pentru instrumentele cu claviaturS ;..................................................................169 — Efectul „cluster“.................................................169 — Pianul ‘ „preparat“......... . . ................173 — Alte inovari In grafia pentru instrumentele cu claviatura . 174 7. Noi procedee de notatie In literatura pentru instrumentele cu coarde 178 8. Noi procedee de notatie In partiturile pentru instrumentele de suflot 179 9. Noi procedee de notatie la instrumentele de percufie .... 180 10. Partitura de grafica; partitura de muzica electronics. .... 182 P A R T E A A I I-A MELODIA Ordinea §i configuratia melodica a muzicii. Principii teoretice fun- damentale Prezentarea tematicii ............................................ 188 Cap. I — ELEMENTE MORFOLOGICE IN MELODIE 1. Definirea conceptului de melodie . . . . . . . .. 2. Melodia $i marile stiluri componistice. 193 Cap. II — TEORIA INTERVALELOR MUZICALE...........197 I. Teoria clasicS (traditional^) a intervalelor muzicale. Criterii de sistema-
144 151
.
.
.... 165 167
164
189
.
.
160
tizare ?i tratare . . . ... . ... . . . 198 A. CATEGORIILE DE INTERVALE DUPA CRITERII GENERALE AQUSTICO-MUZICALE........................ . ....................... . 198 1. Intervale simple $i compuse ....................... 199 2. M&rimea intervalelor dup& continutul In trepte (rnSrime cantitativa de ordinul 1 — generals) . . , . . . . . . . .199 3. Marimea intervalelor dup£ continutul In tonuri semitonuri (mdrime cantitativa de ordinul 2 — selective). . . . '. . . 209 4. Intervale complementare (provenite din r&sturnari) • 203 B. CATEGORIILE DE INTERVALE DUPA CRITERII STRICT MUZICALE 207 1. Intervale melodice §i armonice . . . . . . , ... 207 2. Intervale enarmonice.................................... 210 3. Intervale consonante $i disonante. Ideea de. tensiune $i rezolvare in teoria intervalelor d,up& conceptul clasic . . . . . . . 211 Evolutia conceptului de consonant&-disonant& . . . . . . . . 214 912 4. Intervale diatonlee $i cromatice , . . . . . . . 216 5. Intervale muzicale cu functii speciale In teoria ?i practica componlsticS tono-modaia, j^inlervalei d,tt„PPe4itectie).. . 217 6. Microinteifvale muzicale (microtoniile) :. . ", . . . . 219 II. Idei ?i principii noi In teoria intervalelor muzicale deduse din creafia contemporana. .. . ............................................221! Cap. Ill — SISTEMELE MUZICALE INTON.VJiONALE..224 Principii introductive 1. Clasificarea sistemelor intppationale dupa num&rul sunetelor componente............................ . . . . . . . . . . . 225“ 2. Clasificarea sistemelor intonationale dupa felul sau particularitatile relatiilor de care sint actionate ,............................ 227 3. Principii cu caracter dialectic deduse din ordonarea sistemelor muzicale intonationale dupa cele doua criterii . ■. . . . . . 229' L1MBAJUL MUZICAL MODAL TEOBIA MODUBILOB Cap. IV — INTKODUCERE IN STUDIUL MODURILQR . . . 2321. Structura marelui sistem modal. . . . . 233
2. Principii de baz& in teoria modurilor . . ... . . - . 234 3. Sistemul de functii in moduri . . ............... . . 234 4. Moduri diatonice $i cromatice. Conceptul de diatonism $i crpmatism In moduri . . . ........................................ ^ . . 238 5. Moduri de stare majora $i de stare minora . ,.... 239 Cap. V — OLIGOCORDIILE.................................... . 241 Sisteme modale primare ale muzicii universale 1. Oligocordii din seria prepentatonicS ........... 243 2. Oligocordii dim seria prepentacbrdica .. , . . . . . 24R Considerapi concluzive in legStura cu importanta sistemelor modale oligocordice . ................................................ . 250 Cap. VI — MODURI PENTATONICE .......................... 251 A. TEORIA PENTATONICA IN LUMINA CONCEPTULUI INFLUENTAT DE PRINCIPIILE TONALITATII 1. Pentatonica anhemitonicS...................... . . . . 252' 2. Pentatonica hemitonica . . . .... . . ... . . .... 257 3. Pentatonica defacturd mixta . . . . , ..•> . . . . 4. Pentatonica destructura cromatica . ... . . . . . B. TEORIA PENTATONICA IN LUMINA CONCEPTULUI AUTENTIC MODAL. 1. Trepte fixe si mobile in modurile pentatonice . . . . . . 2. Pentatonica imbogatita cu pieni. Procesul de modulate In pentatonii 265' 3. Pentatoniile $i locul Ion In creatia cultd . . . . . . . 26& 913 ■Cap. VII — MODURILE PENTACORDICE $1 HEXACORDICE . . .70 1. Modurile pentacordice (diatonice $i cromatice) . . . ... 270 2. Modurile hexacordice . . . . . . . . . ;• . . . /' 273 Diagrama functionals a sistemelor miodale plnS la 6 sunete'In' components • . ♦ Cap. VIII — MODURILE ANTICE GRECE^TI..............277 .c. A. CONSIDERiATII INTRODUOTIVE 1. Clasificarea artelor la vechii greci.... 277 2. Stiluri, genuri $i figuri legate de viata muzicalS a antichitStii eline 278
.
...
. 260
259'
.
.
261
275
.
B. ELEMENTE §1 PRINCIPII ALCATUIND CONCEPTUL MODAL ELIN 1. Materialul sonor..........................................281 2. Diastematica. ClasificSri In.........diastematlca elina 283 3. Teorla sistemelor . . . .... .. ............... 286 4. Genurile muzicale ............................................. 288 5. Modurile („armoniile“)muzicii..................antice grece?ti —-*»— Modurile diatonice ... . . . .. ............... 289 — Moduri intense ?i moduri relaxate........291 ~—y—Modurile cromatice . . . . . ... . . . .292 —Modurile enarmonTce '. . . . . . . . . . . .293 " — Tonuri sail scati'"He transpozitie ........................ 293 — Functiile sunetelor in modurile antice grece$ti 293 6. Modulatia la vechii greci..................... 294 7. Etosul modal in antichitatea greacS . . . . 295 8. Concluzii desprinse din teoria modurilor antice grece^ti . ■Cap. IX — MODURILE MEDIEVALE APUSENE. CANTUS PLANUS . 1. Ce este §i ce reprezintd arta lui cantus planus ... . . 2. Modurile gregoriene. ScSrile modale . . . . . . 3. Principii teoretlce decurgind din structura modurilor gregoriene 4. Functiile specifice ale sunetelor in modurile gregpriene . . 5. Alte idei ?i principii decurgind din modurile lui cantus planus. Hexacordurile guidoniene . :......................... . . .308 6. ParticularitSti stllistice In melodia luicantusplanus ... . 7. Studiul cadentelor melodice gregoriene . .. . 316 8. Modurile medievale in codificarea lui Glarean 317 Cap. X — MODURILE BIZANTINE ... ..............‘ . 319 A. CONSIDERATH GENERALE EVOLUTIVE $1 STIUSTICE 1. CIntarea bizantinS in stil vechi (paleo-bizantin) 321 2. Cintarea in stilul medio-bizantin.............. . . 322 3. Cintarea in stilul neo-bizantin ..1. . i. . . . . . . B. TEORIA MODURILOR BIZANTINE 1. Octoehurile ................... . 325 2. Scarile celor 8 moduri bizantine .................. 326
289
. . . . . . 310
323
298 30« 30* . 304 385
302
3. Diastematica specified muzicii bizantine. Intervalul „sfert de ton" 327 DM 4. GenUrile muzicii bizantine. Moduri diatonice, cromatice $i enarmonice 32S 5. Tempoul in cintarea bizantinS $i rolul sSu in determinarea structurllor modale . . ... . . . ..................... . .333. 6. Constriicfia melodics dupS sistemul diapasonului. Func^ii $i cadence in ehuri . . ... , t ....... . . . ..... .335 7. Procedee comporttetice (de travaliu) In muziea bizaritina — Modulatia in muziea: bizantinS . . . . . ' . . , . 345 — Construc(ia melodics dupS mutatia detipul „ro(ii“. . . 348 — Repetarea figurilor melodice.................350 — Procedeul variational . . ... . . . . ... . . 351 — Improvizatia '. . ' .............................. 352 — Centonizarea ....... . . ....................... 353 — Xsonul — referin(a armonicS originals in cintarea bizantinS 353 8. Consideratii concluzive. Studiul modurilor bizantine $i importanta sa pentru muziea roma- neascS popularS ?i culta 357 Cap. XI — MODURILE POPULAREHEPTACORDICE . . . . 360 Principii teoretdee generate ^ 1. Moduri populare diatonice 51 cromatice ; , . . . . . 360 2. Echilibrul functional armanico-expresiv al sunetelor In modurile populare . .. .. . ....................................... 362: 3. Constituirea modurilor populare pe alte sunete. Armura modalS . -. . . . . . . ...............363 A. MODURILE POPULARE DIATONICE Principii teoretice aplicate la cintul popular roman esc 1. Modal ionic............................... ; . . 365 2. Modul lidic . . ........................... . . . 367 ; 3. Modul mixolidic......................... . ‘ ; . .368 4. Modul doric . . . ..................... . . . 3705. Modul frigic . . . .......................................371. 6. Modul .eolic . ... . ,•, . , . . . 372 7. Modul locric . . , . . ... . . . . ...... 373 8. Moduri populare diatonice........................de factura mixtS 374
!
B. MODURILE; POPULARE CROMATICE . . . Moduri cromatice de .stare majors, .. . . . . . . •... 1. Modul ionic cu treptele II?i.VI coborite . , . .... ... . 2. Modul lidic cu treapta a Il-a urcatS . ... T . . . .378 3. Modul........mixolidic cu treapta a Il-a urcatS 379. 4. Modul mixolidic ou treptele II ?i IV urcate 5- Alte moduri cromatice de stare majora \....■ ...1 381 Moduri cromatice dp stare, minord . v. ■ • • • ••• •381 1. Modul eolic cu treptele IV ?i VII urcate ........ 381 2. Modul doric cu treapta a IV-a urcatS . .>r > . y .1 . 3. Modul doric cu treapta a V-a coborita.......... 3834. Alte moduri cromatice de stare minora . .. ... 384 ,Cap. XII — MODULAPA IN MODURI .......... . 1 . 1. Inflexiunile (digresiUnlle) in Site inoduri prin trepte mobile . 2. Modulatia modalS de tipUl majoteiriinor . . ■wm
. . .
376 . 377
377
......
'
380*
.
.
383
. . v
. 385 .
.
385
.
.
.
396
"1 3. lmprumuturi (contaminari) de structuri de la un mod la altul • ,. . 387 ■ 4. Trecerea autentica prin schimbarea de tonieS ?i fUnctii — de la un mod la altul . , ........ . . . 387 Cap. XIII — ALTE SISTEME MODALE UTILIZATE IN MUZICA POPOABELOB . . . ...... ... . ................389 Moduri cu structuri microtonice A. SISTEME MODALE IN MUZICA ARABO-PERSANA. . . . * Principii generate In teoria modurilor arabe — Struetura microintervalicS a octave!. ...... ,390 — Sisteroul de functii In mndurile arabe.. .391 I. Modurile din grupa Dastg&he
.
.
386
1. Dastg&he-Schur..........................................392 2. Dastgahe-Navd . . , . . . . . . . . ... 392 3. Dastg&he-Seg&h.........................................392 4. Dastg&he-Tch&rg&h ....................... ... .393 5. Dastgdhe-Hom&yun ....................... . . . 393 S. ’. II. Modurile din grupa Maq&m 1. Maq&m-Rast .. ... . . 394 2. Maq&m-Nawather . .. . ................................. 394 3. Maq&m-Hijaz Kar 395 4. Maq&m-Bayati............................................ 395 5. Maq&m-Hijaz................................................395 6. Maqdm-Saba.............................................. 396 7. Maqdm-Sikah ...... 396 B. SISTEME MODALE IN MUZICA HINDUSA. MODURILE „RAGA“ 397 Principii generate In teoria modurilor hinduse 1. Struetura microintervalicS a octavei............397 2. Functiile sunetelor , In „raga“.......................398 3. Ornamentele............................................... 399 4. „Raga“ ?i viata social-spirituals a hindu$ilor 399 5. Scfiri muzicale de tipul „raga“ (Lalita, Vibhasa, Bhairava, Todi, Saranga, Shri, Puravi, Khammaja, Kafi, Mdlakosa, Kalyana) . . . 400 LIMBAJUL MUZICAL TONAL TEORIA TONALITAJII Cap. XIV — TONALITATEA .......... ... 404 1. Introducere In studiul tonalitStii ,1 . .... . . . 404 2. Formularea conceptulul (ideii) de tonalitate 407 — Notiunea de tonalitate (proprlu-zisS) . . . . . 408 — Nojiunea de garni..................................409 — Notiunea ide mod (In acceptiune tpnalS) . . s . . ■ 41'J — Notiunea de acord (tonal) ............. -• 411 me A. PRINCIPII GENERALS DECURGIND DIN NOTIUNEA DE TONALITATE
ip ' ;• •1. FunctlUe componistice tonale . * . .■ •. . . .> , . 4132. Trepte principale $i secundare in tonalitate. . . .. 416 3. Ordinea reala $i cea aparenta a sunetelorIn tonalitate .. . . B. PRINCIPII GENERALE. DECURGIND DIN NOTIUNEA DE GAMA 1. Struetura tetracordica a gamei tonale.....~ . 418‘ 2. Legile atraejiei sunetelor In tonalitate. Potenpalul energetic tensional al treptelor In gama $i rezolvSrile melodice specifice tona- litatii 419 3. Gama diatonica $i cromatica. Conceptul de diatonism ?i cromatlsm In tonalitate . . . . . . . ............................42? C, PRINCIPII GENERALE DECURGIND DIN NOTIUNEA DE MOD 1. Formelemodale de stare majora die tonalitStii .. . . . 425 2. Formele modale de stare minora ale tonalitStii • 426' i _ D. PRINCIPII GENERALE DECURGIND DIN NOTIUNEA DE ACORD Acordul tonal 1. Acordul de 3 sunete (trisonul) . . . . . 427 2. Acordul de 4' sunete (acordul de septima) . .. 3. Acordul de 5 sunete (acordul de nona) . . . 430 ’ 4. Acordurile de 6 $i 7 sunete (acordurile' de undecima Si tertiadecima) 430 5. Acorduri principale $i secundare •............. . 431 6. Acorduri consonante $i disonante....... 431 7. Determinate istorico-evolutiva privind acordica tonalS .... 432 /l E. CADENTELE TONALE ’ Cap. XV — SISTEMUL TONAL DIATONIC . ............... 436 1. Tonalitati de mod major $i de mod minor. Elemente de struetura 436 — Majorul natural........................................436 — Majorul armonic......................................439 — Majorul melodic......................................441 — Minorul natural .. .................................. 44? — Minorul armonic....................... . . . . 444
416-
•
•
•
•
■
.
.
.
.
.
..
.
.
.
429
— Minorul melodic...................................... 445 — Minorul „Bach“....................................... 447 2. Formarea tonalitatilor majore ?i minore pe alte sunete . ' . . 448 3. Cadranul $i spirala tonalit&tdor..................451 4. Raporturile ce se statornicesc intre diferitele tonality in compozijia musicals . . -...................... ■ . . '. . 453' — Tonalitaji relative (paralele).......... . . . 454 — Tonalitfiti omonime . . . . . . . . . .454 — TonalitSti enarmonice........................... 455— Relatiile de apropiere (inrudire) $i depSrtare dintre tonalitati 456 Cap. XVI — SISTEMUL TONAL CfiOMATIC .. ............ 459* 1. Principii de ortografie in cromatizarea clasicS a gamelor dupS cerintele inrudirii $i pastrSrii unitatii tonale.................. . 460 2. Cromatizarea clasica a gamelor majore ........ 466 017 3. Cigma^targa .ejaslc* aflamtfpr mlnore v.. . . 48ij& 4. Principii noi jto cromatizarea gameior tonale rezultind din evolopa qonceptului de tonalitate..................................... . . 40 • 5. Consecintele pe plan armonic ale cromatizSrii tonalita^ii. Sensible naturale $i artificiale . . . . . ;«• . . , , . •* 403 0. Gromatismtil tonal $i locul sSu !ncreate. , < . ,. . . . CAP. XVII — MODULATIA . . . *' . . ..... , . 481 Principii de modulate In tonalitate 0 A. MODULATIA DUPA PUTEREA DE IMPUNERE $1 AFIRMARE A NOULUI CENTRU TONAL . . ........................,469 1. Inflexiunea (digresiunea) modulatorie . . . ..... 469 2. Modulaiia pasagera ............................... • . . 470 3. Modula(ia definitive.....................................470 B. MODULATIA DUPA GRADUL DE APROPIERE $3 DEPARTARE DINTRE TONALITATI .......................................; . . 471 1. Modulafia la tonalitS^i apropiate ............... 471 Modulaiia la tonalitatea relativa (paralelfi) .. . . . 471 — Mcdulajiala tonalitatea dPminanfei $i a relativei acesteia . 473
S'
.
405
— Modulaiiala tonalitatea subdominantei §i a relativei acesteia 475 2. Modulaiia la tonalitati departate ................ 476 — Modulaiia prin tonalitati tranzitorii §i pasaje cromatice . . 476 — Modulaiiaprin secvenie (progresii) melodice .... 478 — Modulaiia la omonima . . . ... .... . 479 Modulaiia enarmonica...................................... . . 480 — Modulaiia bruscS . ... . . . . . . . . . 481 3. Aspecte noi ale modulafiei tonale provenind din creaiia contemporana 482 — LSrgirea criteriilor clasice de apropiere dintre tonalitaii §i implicit a clmpului modulatoriu............................ . 482 — Estomparea rigorilor clasice privind modulaiia la tonalitati departate . . . . . ...............................483 — Teoria Inrudirii tonalitSiilor printerta mare §i mica . 483 — Teoria sistemului de axe, poll $i contrapoli 484 — Modulatia perpetua (fluctuanta) ........... 486 — Abolirea procedeului In muzica atonal-seriaia ?i inlocuirea lui prin transpuneri ale seriei pe Price inaiiime. . . 486 LIMBAJUL MUZICAL NEOTONAL, NEOMODAL, ATONAL $1 DE ALTE STRUCTURI INTONATIONALE Cap. XVIII — LAKGIREA CONCEPTULUI CLASIC DE TONALITATE $1 MOD . ............................. . . . .488 Sisteme neomodale neotonale Consideraiiuni - introductive. ’. . . . . . . . . 488 A. SISTEME TONO-MODALE INTEGRATE (DE SINTEZA) . . 490 1. Sisteme integrate de 9 sunete....................492 2. Sisteme integrate de 11 sunete. .. . . . . . . . . . 493 3. Sisteme integrate de 13 sunete. : . . . . ... . . . 495 4. Sisteme integrate de 15 ?i 17 sunete . ...... . 496 918 am 4 Si B. POL1TONALITATE !?I POLIMODALlTATE . . . . 498 C. SISTEMUL MODAL HEX ATONIC (scara -prin tonuri) ; ! . . 501.
D. SINTKZA TONO-MODALA A SISTEMELOR INTONATIONALE bazate pe gravitarea sunetelor spre un centra functional (tonicd) . 504 Cap. XIX---ATONALISMUL $1 DODECAFONISMUL. TEHNICA SERIALA........................................ . . " .507 1. Atonalismul liber . ... . . . ■....... 509' 2. Dodecafonismul serial. *Moduri“ seriale . . . . ,. . . . 510 3. Serialismul total. Superseriaiizarea mijloacelor muzicale de expresie, consecintele acesteia peritru instill sistemul " . . .. . . 514 4. Aleatorismul. Generalitati ! , ... . . . . ... . . . 518: Cap. XX — ALTE SISTEME NEOMODALE §1 PROGEDEE UTILIZJATE IN CREAflA CONTEMPORANA ...... 520 1. Moduri cu transpozitie limitatS . . . . . ...... 520 2; Modurile eti transpozitie limitata $i rela^ia- lor ou tonalitatea, modurile clasice ?i atonalitatea................................... 524 3. Procedee matematice de lucru in teoria ?i practica artisticd muzicaU 529A. NO-JMUNI FUNDAMENTALS DE TEORIA MULT1MILOR . . 531 APLICATH ALE TEORIEI MULflMILOR LA SISTEMELE NEO- MODALE . . .. ....................534 — Moduri de incluziune;. . . . .. . ■■■• • • 535“ Moduri de intersectie ... . ... ... . . . .536 — Reuniune de moduri . .. ... . . ..... 536 — Moduri „diferenta“ . . . . . . . . . . . . 537 — Moduri complementare........................' 537' — Partitie.........................................de moduri 538 ■—Moduri construite in jurul unei axe (sunet sau interval) . 538 B. PRINCIPIUL SECflUNII DE ADR
.
...
.
.
. .
. .
541 .
.
datelor pentru
— compozitie .
Utilizarea calculatoarelor electronice In analiza muzical'j ?i ........................ 549'
P A R T E A in RITMUL MUZICAL ©i-dinea si configura^ia ritmica a muzicii. Principii tfeoretice fure- ifterttale . . . , .. . . 553’ Prezentarea tematicii ..................................... . . . 554919 Cap. I — TEZELE PRINCIPALE CARE ALCATUIESC CONCEPXUL DE KITM , . .
.
.
.
.
.
.
Ideea de ritm In lumina gindirii teoretice a timpurilor 1. Notiunea de ritm $i sensul ei general. De la ideea generals de ritm spre ideea de ritm muzical . . ......................... 2......................................Ritmul In naturd 3..........................................Ritmul artistic ........ 4. Ritmul muzical, sensul Strict al notiunii ........ 5. Unitatea organicS dintre ritm, melodie §i armonie . 6. Relatia dintre ritmul muzical i ?i dimensiunile fiziologice ale sunetului ........................................................... — Diirata ?i ritmul .................. . ................. — Intensitatea $i ritmul .............................. — InSltimea sonora $i ritmul........... — Timbrel sonor ?i ritmul ........................... Elemente constitutive ja„,xittriul muzical...... ' —' RltffltiTpi%>riu-zJs, metn2,'fm3§uraTi> tempoul — Raportul teoretico-estetic dintre ritmul propriu-zis ?i metru 56 2 563 564 565 566 567
.
.
.
.
.
.
.
568 568 570 571 572 573 Cap. II — RITMICA Probleme de morfologie in ritmica muzicala............575 { 1. Clemente morfologice principale in ritm ......... 575 >4y — Formula (figure) ritmica;...............................575 /'1 — Accentul ritmic (ictus)............................577 : 2. Categoriile de ritm binar, ternar $i eterogen ; ritmul de facturS libera 578 ■ 3. Eormule ritmice de excep(ie in ritmul binar, ternar ?i eterogen. \....-'iDiviziunea (rela(ia) exceptional a valorilor ritmice .... 583 BAZELE TEORIEI §1 TERMINOLOGIEI REEMICE Cap. Ill — RITMURILE POET1CE ALE ANTICHITAJII GRECO-LATINE Corelatia vers-ritm muzical................................ 592 A. RITMURI BISILABICE 1. Ritmul trohaic . . ........................................ 593 2. Ritmul iambic . 594 3. Ritmul spondaic......................................... 595 4. Ritmul piric................................................. 596 B. RITMURI TRISILABICE 1. Ritmul dactilic..............................................596 2. Ritmul anapestic .........................................' 598 3. Ritmul amfibrah .. . 598 4. Alte ritmuri trisilabice . . 599 C. RITMURI POETICE COMPUSE....................................99 D. AMESTECUL DE RITMURI ELEMENT ARE $1 COMPUSE . <>C0 — Teoria ritmica a „timpului prim“ (hronos prdtos); Clasificarea ritmurilor antice dupa criteriul „timpului prim“ . . (if 2 — Teoria arsis-thesis (elatio-positio) . <>05 *920 Cap. IV — RITMUL IN CINTUL GREGORIAN (..CANTUS PLANUS*) Terminologle specifics . . . i . ......607
1. Ritmul In monodia gregoriana . . . . . ..... 608 — Ritmul prozodic gregorian.....................608 — Cadenta ritmicS „mora vocis“ ............ 610 — Ritmul gregorian de incizS . . '. 610 — Ritmul neumatic gregorian.......... . . . 612 2. Cantus planus $i ritmia masurata ..................... 613 — Modurile ritmice medievale ........................ 613 — Ritmica proportionals In cantus planus (ars polifonica) . 615 3. Evolutia conceptului de „timp prim" (hronos protos) in ritmioa universal!................................................................617 Cap. V — RITMUL IN MUZICA BIZANTINA ........ 619 1. Formele ritmice Inraport cu duratele utilizate ..:... 619 2. Formele ritmice Inraport cu sistemul de accente . . . . . 3. Formele ritmice Inraport cu tempoul clntarllor ..... 622 4. Consideratii concluzive.............................. 624 Cap. VI — RITMURI SPECIFICE IN MUZICA POPULARA ROMANEASCA 625 1. Ritmul „parlando-rubato“ . . . ........ 625 2. Ritmul „giusto-silabic“............................... 628 _3. Ritmul „aksak“ . 630 Cap. VII — PROCEDEE (MIJLOACE) CLASICE DE DEZVOLTARE ALE FORMELOR RITMULUI..............................................634 A. PROCEDEE DE FACTURA EXCLUSIV iRITMICA 1. Repetarea (repetitio)................................... 635 2. Dezvoltarea ritmului prin pauze...................636 3. Augmentarea ?i diminuarea ritmicS (augmentatio et diminutio) . 638 4. Cumulul valorilor (cumulus)....................... 642 5. Ritmul sincopat (syncopatio) ............................ 645 — Speciile sincopelor............................... 646 — Incadrarea metrics a sincopelor ............ 648 6. Ritmul In contratimpi...................................654 7. Cruza $i anacruza ritmicS............................658 B. PROCEDEE DE FACTURA MIXTA : RITMICO-MEiLODICE $1 RITMICO-ARMONICE 1. Imitatia........................................................'662
621
2. Recurenta ritmica (ritmul In oglindS). . . . . . . / . 663 3. Variatiunea (variatio)................................. 664 4. Pedata ritmicS (ritmul..........................ostinato) 666 5. Ritmul complementar................................ 667 6. Poliritmia................................................... 668 7. Ritmul timbral (coloristic)............................672 Cap. VIII — PROCEDEE EVOLUATE IN CONSTRUCTIA §1 DEZVOLTA- ^ REA RITMULUI MUZICAL ........ 676 1. Ritmul cu „valori adSugate" . . . .. ... . . • ■] 2. Augmentarea ?i diminuarea ritmicS In aspecte noi, polivalente .) 678 / 921 3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmicS) 4. Tehnica personajelor ritmice . . . 5. Ritmul serial............................. 6. Moduri de durate . . .. . 7. Ritmul $i melodia In stilul „oiseaux“ . 8. Ritmul In muzica electronica .. .j Gap. L Elementele metrieiLjnuzicale............... __&^Gateg6rli ^i clasificar* in sistemul de masuri muzicale T- A. METRICA RITMURILOR B1NARE — MSsurile de 2 timpi . . —......................................MSsurile de 4 timpi — Ritmuri specifice $i piese instrumentale mSsurilor de tip binar .... B. METRICA RITMURILOR TERNARE — MSsurile de 3 timpi .. . . .. ■*. . . . . —........................MSsurile de .6 timpi ....... — MSsurile de 9 timpi (de structura omogena) . — MSsurile de 12 timpi . .......... —.............................................MSsurile de 15 $i 21 timpi —Ritmuri specifice $i piese instrumentale dezvoltate pe cadrul
.
.
, :.
. v 675
12
mSsUrilor de tip temar............. C. METRICA RITMURILOR ETEROGENR — Masurile de 5 timpi .. ^ — MSsurile de 7 timpi ,.. ", . . ; . , — Masurile de 8 timpi ............ —■ MSsurile (eterogene) de 9 timpi . . . — MSsurile de 10 timpi . . — Masurile de 11 timpi ............ —!■ Aplicatiimetro-ritmice de sinteza . , . . . . Gap. X — ORGANIZARI NOI §1 COMPLEXE ALE CADRULUI METRIC 1.. Polimetria . . . . . . . 2......................................MSsuri „adSugate“ ; .. 3.................................................Metrica serials 4. Metrica In diagonals . . . . . . 5. Elemente noi de masurare a ritmului muzical 6. Ritmuri nemetrice . . . . , . . Cap. XI — TEMPOUL $1 AGOGICA....................... A. TEMPOUL. GRADUAREA VITEZEI MUZICALE DE EXECUTIB 1. Relafia rltm-tempo. Tempoul afectiv..... . . . 2. Reprezentarea graficS a tempoului.... 3. Metronomul. Valoarea esteticS a executiei dupS metronom . . 4. Termenii principal! de misjcare (indicaiii metronomic© aproximative) 922 680 682 683 687 689 691 > 693 694 696 699 700 703 706 707 708
. .
709 M0 716 *8 719 720 721 722 723 X 725 727 728 730 731 732 734 734 735 736 737 5. Noi aspecte ale tempoului in crea^ia contemporani ... . . . — tempouri fLuctuante .............. ... 744 ■— interferSri de tempouri; teoria timpului polimodular si aplicatUle sale in muzicii . . . . . . . .. ■ . . .745 B. AGOGICA. Prineipiul agogic In aetul interpretSrii muzicale — agogica deschisS ....................... • ... . 754 — agogica InchisS. . . . . . . . . .. . . .754 Cap XII — TERMENl SI EXPRESII IN INTERPRETAREA ARTISTICOF.MOTIONALA A MUZICII..........................................756 1. Catalogul termenilor de expresie provenind din limba italiana (termeni consacrati).....................; . ................... . 757 2. Catalogul termenilordeexpresie proveninddinlimba franeeza .. 3. Catalogul termenilordeexpresie proveninddinlimba germana .
744
761 763
4. Catalogul termenilor de expresie provenind din limba englezft . 766 PARTEA IV DINAMICA Ordinea si oonfigura|ia dmamica a muzicii ..... 771 Prezentarea tematicii............................................ . 772 Cap. I — DINAMICA MUZICALA Definire $i forme de manifestare............................773 A. ACCENTUL Clasificarea aceentelor muzicale............................774 1. Aecentul melodic . . . .......... 774 2. Aecentul ritmic.............................................776 B. NUANTELE DINAMICE — Prineipiul protasis-apadosis................. 779 — Prineipiul anabasis-katabasis.............. 780 C. DINAMICA MUZICALA $1 MARILE STILURI COMPONISTICE 781 PARTEA V TIMBRUL Ordinea §i configura^ia timbrica a muzicii . , . . 791 Prezentarea tematicii . . . 792 923 Elcmente de instrumentafie Timbrul, criteriu fundamental in alegerea sonitdtilor pentru raalizarea operei de arta ......................................... 793 Cap. I — TIMBRURILE VOCALE .................................... v 795 1. Clasificarea generals „grosso modo“avocilor . . . . 2. Clasificarea speciala (profesionala)avocilor . . . . . — Vocile profesionale de'femei..................797 — Vocile profesionale de bfirbati . . . . . ... . . . 3. Formafiuni §i ansambluri corale . ........ 800 4. Evolutii contemporane In timbrica vocala ... 801 Cap. II — TIMBRURILE INSTRUMENTALE..................804 1. Familia instrumentelor cu coarde (cordofone) 804 — Instrumente cu coarde si arcus.............805 — Instrumente cu coarde acfionate prin ciupire .... 807 2. Familia instrumentelor de suflat (aerofone). 808
. . 798
. 796
795
— Instrumente de suflat din lemn...........................809 — Instrumente de suflat din alama . ......................810 3. Familia instrumentelor de percupie..............812 — Instrumente de percufie acordabile.......812 — Instrumente de percupie neacordabile . 813 4. Familia instrumentelor cu claviatura............. 814 5. Instrumente muzicale electroaeustice si electronice (electrofone) . 817 — Instrumente electromecanice . . . . . ... . 817 — Instrumente electronice Sintetizatorul .......818 6. Evolutia orchestrei simfonice In diversele stiluri si epoci de create 820 P A R T E A VI Principii teoretice complementare ....... 825 Prezentarea tematicii............................................. 826 Cap. I — TRANSPOZITIA.......................................... 827 A. TRANSPOZITIA SCRISA...............................827 B. TRANSPOZITIA LA VEDERE...................... 829 1. Transpozifia la semiton cromatic..................829 2. Transpozipala alte intervale decit semitonul cromatic. . . 830 C. CAZURI SPECIALE IN TRANSPOZITIE . . . 1. Transpozitiain tonalitafi aflate la o diferenfa mai mare de 7 cvinte 834 2. Transpozitia In cazul schimbarii armurii pe parcurs 835 3. Transpozitia in lucrarile atonale, In cele cu tonalitatea fluctuant^ si In cele care n-au inscrisa armura la cheie . . . . •. . 836 924 D. APUCAREA TRANSPOZITIEI IN PRACTICA MUZICALA . 837 Cap. II — NOTE MELODICE OENAMENTALE.............839 Reguli generate de Interpretare a oriiamentelor 1. Apogiatura ornamental!...............................839 2. MordentuI . . . 842 3. Grupetul.......................................................844 4. Trilul............................................................ 849 5. „Tremolo“......................................................852 6. „Arpeggio“..................................................853
...
834
7i „Glissando“.........................................................854 8. ^Portamento" ................................................... 855 9. Fioritura ............................................................. 856 Cap. Ill — ELEMENTE DE SINTAXA IN MELODIE ...... 857 1. Frazarea..................... ...............................857 2. Articula(ia . 859 3. Articulatia §i tehnica deexecufie........................ 862 MIC GLOSAR CUPRINZlND PBINCIFALELE FORME SI GENURI MU- ZICALE 1. Creapia vocalS Forme $i genuri muziealespecifice(inordine alfabetica) . . . 2. Creapia instrumentals, Forme 51 genurimuziealespecifice (in ordinealfabetica) .. * — Maestrii artei muziealecomponistice........universale 888 (prezentare alfabetica) t In loc de PostfapS. Fenomenul artistic muzical la s/trjtt de veac . . — Index selectiv de termeni ?i nurae >
868 868 .
876
.
892
