Hans-Georg Gadamer
A szép aktualitása A mű vészet vészet mint játék, szimbólum és ünnep Alapvető kérdésfelvetése, hogy mi a közös a kanonizált (antik, hagyományos) és modern (nonfiguratív) műalkotások legitimációjában. A huszadik századi művészet új helyzetben van, az egységes hagyomány, amelynek utolsó nagy hulláma a 19. század volt, megszakadt. A kubista vagy nonfiguratív képet már nem lehet csupán felfogó tekintettel nézni. A modern zene a harmóniák és a disszonanciák teljesen új szótárát használja, szakított a klasszikus zene tételépítkezésével. A modern költészet a szemantikai érthetőség határáig hatolt, az új dráma az idő és a cselekmény egységének régi tanát elfelejtett mesének tartja. A gondolkodás feladata megérteni, hogy mi a művészet. „Ezt a feladatot különböz ő síkokon szeretném kifejteni. El ő ször ször is, van egy általános alapelv, melybő l kiindulunk: amikor err ő ől a kérdésr ő ő l gondolkozunk, a mértékeket úgy kell megválasztani, hogy ne csak a múlt és a hagyomány nagy m ű vészetét vészetét fogják át, hanem a modern mű vészetet vészetet is, mert hisz ez utóbbi nemcsak szembehelyezkedik az el ő bbivel, bbivel, hanem őit er ő i t és ösztönzéseit is bel ő le le merítette. Nemcsak arról van szó, hogy a mai m ű vészek vészek a
hagyomány nyelvének ismerete nélkül egyáltalán nem lettek volna képesek merész újításaikra, s nemcsak arra gondolok, hogy a befogadót is állandóan a múlt és a jelen egyidej ű sége sége veszi körül – nemcsak akkor, amikor múzeumba megy és sorba járja a termeket, vagy amikor talán hajlamai ellenére a hangversenyek programjában vagy a színdarabokban modern m ű vészettel vészettel vagy akár a klasszikus m ű vészet vészet modernista el ő adásával adásával kerül szembe. Hanem mindig.”
A művészetet mindig történeti tudattal közelítjük meg, látásmódunkat befolyásolja, hogy milyen az előzetes tudásunk. „A mű fogalma tehát a közös használat szférájára s így a közös megértésre, az érthet ő ségben ségben való kommunikációra utal. Mármost azonban az igazi kérdés az, hogy az el ő állító állító tudásnak ől.” ezen a tágabb fogalmán belül a ’m ű vészet’ vészet’ miben különbözik a mechanikai m ű vészetekt vészetekt ő l .”
Kifejti, hogy a régi görögnél számos mesterség volt művészet (kb. a mai iparművészet), és a jelenlegi művészet-fogalomra a „szépművészet” megnevezést használták. Így jutunk el a „szép” fogalmáig. Mi a szép? Bizonyos esetekben még ma is a görög kalokagatiát kapcsoljuk hozzá, azaz a szépség és az erkölcsi jóság egységét várjuk. Platónt idézi, aki szerint az égbolt csúcsán megnyílik a rálátás a valódi világra, és ezt az istenek a maga teljességében képesek élvezni, míg az emberek, akikhez az ösztönök is hozzátartoznak, 1
erre nem képesek, csupán egy-egy pillanatra. Az ember számára így csak a szép szeretete adja azt a néhány pillanatot, amikor képes a világ igazi rendjének szellemi megpillantására. A szépség ontológiai funkciója, hogy áthidalja a valóságos és az ideális közötti szakadékot. Az esztétika, mint tudomány: a 18. századi racionalizmus gyermeke, azonban a völ bennünket, nem a tudományos leírás itt nehézségekbe ütközik. „Egy naplemente, mely elbű völ naplementék egyik esete, hanem az a bizonyos megismételhetetlen naplemente, mely az egek szomorújátékát adja el ő számunkra.”
Azaz mindig az individuálisnál időzünk el, nem az
általánosnál. Mi van ebben, ami megfog bennünket? Mit ismerünk meg benne? A retorika, a poétika és a képzőművészet elemzésével eljut odáig, hogy „a dolgokból úgyszólván kilátjuk, s ugyanakkor úgyszólván beleképzeljük a képet”.
Az igazi műalkotás
tehát az, amelyik ilyen újrafelismerésre késztet bennünket. Művészettapasztalatunk alapja a játék, a szimbólum és az ünnep. A játék: az emberi élet elemi funkciója, ami nélkül az emberi kultúra elképzelhetetlen. A játék önmozgás, nem célpontokat követ, hanem a mozgásra mint mozgásra törekszik, ami a fölösleg jelenségét, az elevenség megmutatkozását jelenti. Az emberi játék sajátossága, hogy az észt is magába tudja vonna, és a cél nélküli tevékenységet úgy végzi, mintha lenne célja. Ilyen jelenség például, amikor a gyerek a földhöz ütögeti a labdát, és számolja, hogy hányszor pattan vissza, mielőtt elpattanna tőle. A játék jellemző je, hogy együttjátszást igényel. Ez alól még a néző sem tudja kivonni magát, például egy teniszmérkőzés közönségében valósággal kificamodnak a nyakak. A játék tehát együttmozgás. A modern művészeti kísérletek egyik jellemző tulajdonsága, hogy arra törekszenek, hogy a nézőt a játszóktól elválasztó távolságot csökkentsék, legyőzzék. A mű egysége tehát nem jelent lezártságot, aki a mű felé fordul, az együttjátszik, és műként azonosítja a művet. Emiatt egyáltalán nem lehetséges olyan művészi produkció, amelyre ne volna érvényes, hogy mindig azt akarja mondani, amit létrehoz, akként, ami. A mű fogalma nem kötődik a klasszicista harmóniaeszményhez. Ha az egyetértésben való azonosításnak egészen más formái is vannak, akkor tovább kell kísérleteznünk: tulajdonképpen mi idézi elő ezt a megszólítottságot. Ha a megszólítottságot maga a mű azonossága idézi elő, akkor a műalkotások igazi befogadása, igazi tapasztalata mindig is csak annak számára létezik, aki "együttjátszik", azaz tevékenysége révén valamilyen saját teljesítményt nyújt. Egy mű azonossága éppen abban áll, hogy van benne valami, amit "meg kell érteni", ami azt kívánja, hogy akként értsük meg, amit "jelent" vagy "mond". Választ akar, amelyre csak az képes, aki elfogadta a követelményt. S ennek saját válasznak kell lennie, melyet neki magának kell tevékenyen megadnia. Az együttjátszó hozzátartozik a játékhoz. 2
Esztétikai mérceként általában az érzéki észlelelésnek egy csonka, dogmatikus fogalmát szoktuk alkalmazni, én saját vizsgálódásaimban egy némileg barokkos megfogalmazást választottam az észlelés mélyrétegeinek kifejezésére: az "esztétikai megnem-különböztetést". Ezzel azt akarom mondani, hogy az már egy másodlagos viselkedésmód, amikor el akarunk vonatkoztatni attól, ami a művészi képződmények révén jelentőségével megszólít bennünket, s teljesen a tisztán esztétikai értékelésre akarunk szorítkozni. A természet esztétikai megtapasztalása: a természetből a magányosság valamiféle meghatározatlan lelki hatalma szólít meg bennünket, s e megszólításnak jelentősége van. A természet szépnek találása bizonyos értelemben hamis látszat, mivel azt csakis a művészileg tapasztalt, s ebben nevelődött ember szemével tudjuk nézni. Az útleírások még a 18. században is szörnyű hegyeknek ábrázolták az Alpokat, amelyeknek ijesztő, félelmetes vadságát a lét szépségéből, humanitásából és otthonosságából való kitaszítottságnak érezték. A 18. században a racionális renden iskolázott képzelőerő határozta meg a látásunkat, amely a mértani szabályosságot kedvelte, mintha a kertekben a lakóház konstrukciója folytatódott volna. A szimbólum, a szimbolikusnak a tapasztalata azt jelenti, hogy ez az egyes, az a különös olyan léttöredék, amely azt ígéri, hogy valami neki megfelelőt helyrehoz és teljessé egészít ki. (Előtte elmondja azt a görög történetet, hogy a szimbólum eredetileg a kettétört cserépdarab, a tessera volt, amiről a vendég és a vendéglátó leszármazottai akár harmincötven év múlva is megismerhették egymást.) "A szép, s különösen a m ű vészi vészi szép tapasztalata egy lehetséges rend felidézése, akárhol is legyen az."
A művészetben a szimbolikus a ráutalás
és az elrejtés megszüntethetetlen egymás elleni játékán alapul. A műalkotás nem értelemhordozó - az értelmet nem lehet más dolgokra "átrakni". A műalkotás lényege, hogy jelen van. A szimbolikus nemcsak utal a jelentésre, hanem jelenlev ővé is teszi: a reprezentáció egyházjogi és államjogi fogalmára kell gondolnunk. A reprezentáció ott nem azt jelenti, hogy valami csak helyettesítőleg vagy nem valóságosan, közvetve van ott - a reprezentált maga van jelen. A művészet mindig mimézis, a szónak abban az értelmében, hogy mindig ábrázol valamit. Csak nem szabad ezt félreérteni és úgy gondolni, hogy ez az ábrázolt valami más módon is megfogható volna és "jelen" lenne, és nem csakis az ábrázolásnak ezen a beszédes módján. A művészet szimbólumjellegének megmutatása egybevág a játékkal kapcsolatos gondolatainkkal. Kérdésfeltevésünk ott is abból fejlesztette ki távlatait, hogy a játék mindig egyfajta önábrázolás. A műalkotás mint ábrázolás nem valami tőle különbözőt ábrázol, tehát 3
semmiképp nem allegória, nem valami olyasmit mond, amihez valami mást gondolunk hozzá, hanem csakis benne magában találhatjuk meg, amit mondani akar. Az ünnep fogalma a művészetnek a közösségi tulajdonságaihoz kapcsolódik. Az ünnep tapasztalatához hozzátartozik, hogy nem tűri az emberek elválasztását egymástól. Az ünnep közösség, s magát a közösséget ábrázolja. Az ünnep mindig mindenki számára van. Ha belépünk egy terembe, amibe ünnepelni fognak, érezzük, hogy mindannyian amiatt gyűltünk össze, amivel itt találkozunk. Az ünneplés szintén tevékenység. Az ünnephez hozzátartozik a visszatérés-jelleg. A visszatérő ünnepeket nem egy időrendbe illesztjük, ellenkezőleg: az ünnep visszatérése hozza létre az időrendet, az egyházi évvalójában azt reprezentálja, ami a maga idejében jön, és nincs alávetve valamilyen absztrakt időszámításnak vagy időkitöltésnek. Az időnek kétféle alaptapasztalata van. AZ egyik, amivel rendelkezünk, ami van vagy nincs nekünk, ez a struktúrája szerint "üres" idő, amire azért van szükségünk, hogy valamivel kitöltsük. Ennek két szélsősége, az unalom és a sürgés-forgás egyformán látja az időt: olyannak, ami semmivel vagy valamivel "ki van töltve". Van azonban egy másféle időtapasztalat is, ami rokonságban van mind a művészet, mind az ünnep idő jével. Ez a kitöltött idő vagy saját idő. Az ünnep saját ünnepélyessége révén időt ír elő, ezzel időt állít meg és elidőzésre késztet bennünket. Az a számolgatás és diszponálás, ami az idővel való rendelkezésünket egyébként jellemzi, az ünneplésben úgyszólván megáll. A műalkotásnak is saját idő je van, ami abból következik, hogy a műalkotás - az élő szervezethez hasonlóan önmagában strukturált egység. A zenemű saját idő jét, az irodalmi szöveg saját hangját kell megtalálni, s erre csak belső hallásunk képes. Például egy költeményt csak akkor tudnánk tisztán befogadói hozzáállással hallgatni, ha egyáltalán nem volna semmilyen individuálid hangszíne, mivel ez nincs a szövegben. Ugyanakkor ez nem lehetséges, mert mindenkinek van valamilyen egyéni hangszíne. Kísérő mozzanatai, kontingenciája miatt minden hang bizonyos értelemben zavaróan kell, hogy hasson. Meg kell szabadulnunk ettől a kontingenciától, s ebben áll az együttműködés, mely e játékban ránk, mint játszótársakra hárul. Minden műalkotásnak van valamilyen saját idő je, amit ránk kényszerít. Ez nemcsak a tranzitorikus művészetekre igaz, hanem a statuáris művészetekre is: a képeket is felépítjük és "olvassuk", az épületeket is bejárjuk. A művészet tapasztalatában az történik, hogy a műalkotásokon megtanuljuk az elidőzés egy sajátos fajtáját. A szimbólum valójában a felépítés feladata. A műalkotásoknak az újrafelismerés lehetőségeit kell biztosítaniuk. Nem lehet eléggé hangsúlyozni: aki azt hiszi, hogy a modern 4
művészet elfajzott, az régebbi korok nagy művészetét sem tudja igazán megérteni. A lennihagyás: magának a találkozásnak a hatására hagyjuk lenni azt ami volt, annak számára, aki vagyunk. A tömegmédiumok korában két elfajzásáról beszélhetünk a műalkotásnak és befogadásnak: az egyik a giccs, amiben az ismerősség élvezetére vágyunk. Ilyenkor azt halljuk ki, amit már tudunk, az ilyen találkozásban azt élvezzük, hogy nem felforgat, hanem a maga lagymatag módján igazol bennünket. A másik forma a giccs ellentétpárja, az esztétikai ínyencség. Ezt különösen az előadóművészekhez való viszonyulásban lehet tetten érni. Operába mennek, mert a Callas énekel, nem pedig azért, mert azt a bizonyos operát adják elő. Megértem, hogy ez tetszik. de állítom, hogy ez nem fogja közvetíteni a művészet tapasztalatát. A műalkotásban maradandó, tartós képződménnyé változik az, ami még nem egy képződmény zárt összefüggésében van jelen, hanem tovaáramlik,úgyhogy amikor az ilyen képződményekbe belenövünk, egyben túlnövünk önmagunkon.
5