g banu livada

George Banu – Livada de vi şini, teatrul nostru

Editura LiterNet 2004

Redactori: Radu Ilarion Munteanu [email protected] Răzvan Penescu [email protected] Editor format .pdf Acrobat Acrobat Reader şi prelucrare fotografii: Anca Şerban [email protected] Ilustraţie copertă: © Dinu Lazăr, www.fotografu.ro Ilustraţii:

© Teatrul Teatrul Maghiar Maghiar de Stat, Stat, Cluj, stagiunea 1998, regia: Vlad Mugur, scenografia: Helmuth Stürmer, costume: Lia Mantoc, fotografii: Makara Lehel. © Picollo Teatro, Milano, stagiunea 1974, regia: Giorgio Strehler, fotografii: Ciminaghi Luigi. © Teatrul Naţional, Bucureşti, stagiunea 1992, regia: Andrei Şerban, fotografii: Florin Andreescu (imagini din repetiţii).

Traducerea: © Anca Mănuţiu Text: © 2004 George Banu. Toate drepturile rezervate autorului. Varianta pe hîrtie a acestui volum a ap ărut la Editura ăţilă şi a Olimpiei Novicov. Allfa, în anul 2000, în redactarea lui Augustin Fr ăţ © 2004 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Acrobat Reader Este permisă difuzarea liber ă a acestei c ăr ţi în acest format, în condi ţiile în care nu i se aduce nici o modificare şi nu se realizează profit în urma acestei difuz ări. Orice modificare sau comercializare a acestei versiuni f ăr ă acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet este interzis ă. ISBN: 973-8475-41-4

Editura LiterNet http://editura.liternet.ro [email protected] Pagina anterioar ă

2 / 94

Pagina urmă următoare



Redactori: Radu Ilarion Munteanu [email protected] Răzvan Penescu [email protected] Editor format .pdf Acrobat Acrobat Reader şi prelucrare fotografii: Anca Şerban [email protected] Ilustraţie copertă: © Dinu Lazăr, www.fotografu.ro Ilustraţii:

© Teatrul Teatrul Maghiar Maghiar de Stat, Stat, Cluj, stagiunea 1998, regia: Vlad Mugur, scenografia: Helmuth Stürmer, costume: Lia Mantoc, fotografii: Makara Lehel. © Picollo Teatro, Milano, stagiunea 1974, regia: Giorgio Strehler, fotografii: Ciminaghi Luigi. © Teatrul Naţional, Bucureşti, stagiunea 1992, regia: Andrei Şerban, fotografii: Florin Andreescu (imagini din repetiţii).

Traducerea: © Anca Mănuţiu Text: © 2004 George Banu. Toate drepturile rezervate autorului. Varianta pe hîrtie a acestui volum a ap ărut la Editura ăţilă şi a Olimpiei Novicov. Allfa, în anul 2000, în redactarea lui Augustin Fr ăţ © 2004 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Acrobat Reader Este permisă difuzarea liber ă a acestei c ăr ţi în acest format, în condi ţiile în care nu i se aduce nici o modificare şi nu se realizează profit în urma acestei difuz ări. Orice modificare sau comercializare a acestei versiuni f ăr ă acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet este interzis ă. ISBN: 973-8475-41-4

Editura LiterNet http://editura.liternet.ro [email protected] Pagina anterioar ă

2 / 94




Îi sunt recunosc ătoare lui George Banu, pentru ceasurile pe care le-am petrecut împreună, sub bolta de ieder ă de la Weimar, discutînd despre diversele probleme pe care le punea versiunea româneasc ă a acestei c ăr ţ ţ i.i. De asemenea, îmi exprim întreaga gratitudine doamnei profesoare Leti ţ ţ ia ia Becherescu, de la Catedra de rusă a ăţ iiii de Litere din Cluj, pentru competen ţ a, Facult ăţ a, bunăvoinţ a şi r ăbdarea cu care mi-a l ămurit sensul exact al multor pasaje din textul original rusesc al Livezii de vi şini , spre a putea rezolva neconcordanţ ele ele existente între traducerea francez ă şi cea româneasc ă a textului cehovian. Traducătoarea

Pentru ediţia românească, autorul a revăzut unele pasaje ale c ăr ţii

Pagina anterioar ă

3 / 94




Mamei mele

V ă place gr ădina asta? Aveţ i grij ă să nu o distrugeţ i, c ăci e a voastr ă. Malcolm Lowry La poalele vulcanului

L'air est plein du frisson des choses qui s'enfuient... Charles Baudelaire Le Crépuscule du matin

Pagina anterioar ă

4 / 94

Pagina următoare



NOTĂ Acest „jurnal de spectator" s-a născut dintr-o îndelungată intimitate cu Livada de vişini, ultima oper ă a lui Cehov, dar şi cu unele dintre cele mai reuşite montări ale acesteia, pe care am avut ocazia s ă le văd pe parcursul a treizeci de ani. F ăr ă a uita, desigur, referin ţa primă, spectacolul fondator al Teatrului de Art ă din Moscova (1904), pus în scenă de K.S. Stanislavski. Iată, în ordine cronologică, principalele montări evocate aici. Ele au fost semnate de: Lucian Pintilie: Teatrul Bulandra, Bucure şti, 1968. Giorgio Strehler: Piccolo Teatro, Milano, 1974. Ottomar Krejca: Schauspielhaus, Düsseldorf, 1977. Anatoli Efros: Taganka, Moscova, 1975, reluat la Helsinki, 1983. Radu Penciulescu: Festivalul Niagara on the Falls,1980. Peter Brook: Bouffes du Nord, Paris, 1981. Karge şi Langhoff: Comédie de Genève, 1984. György Harag: Teatrul Naţional, Tîrgu-Mureş, 1985. Stephane Braunschweig: CDN, Orléans, 1992. Andrei Şerban: Teatrul Naţional, Bucureşti, 1992. Lev Dodin: Théître de l'Europe-Odéon, 1994. Jacques Lassalle: Teatrul Na ţional, Oslo, 1995. Peter Zadek: Akademietheater, Viena, 1995. Peter Stein: Festivalul de la Salzburg, 1996, prima versiune la Schaubühne, Berlin, 1989.

Pagina anterioar ă

5 / 94

Pagina următoare



Margarita Mladenova şi Ivan Dobcev: Festivalul de la Avignon, 1996. Roberto Ciulli: Theater am der Ruhr, 1997. Vlad Mugur: Teatrul Maghiar, Cluj, 1998. Alain Françon: Comédie-Française, Paris, 1998. Theu Boermans: Trusttheater, Amsterdam, 1999. Acestor spectacole, ce compun bibliografia vie a spectatorului care sunt, li se adaugă comentarii şi lucr ări pe care le citez, în mod voit, f ăr ă note, deoarece „jurnalul" doreşte să respecte firul unei legături afective, unde cartea, scena şi viaţa se împletesc. G.B.

Pagina anterioar ă

6 / 94

Pagina următoare



pier, cu atît mai mult vor disp ărea erorile, eşecurile, accidentele, defecţiunile... Memoria vie, memoria spectatorului, nu reţine decît surpriza unei abordări sau evidenţa unui detaliu, imprevizibilul interpret ării unei replici sau lumina ce transfigurează un colţ de umbr ă. Jurnalul renunţă să consemneze decepţiile şi nu reînvie decît momentele de încredere dăruite de scena ce î şi găseşte împlinirea în întîlnirile sale cu livada. Acele „punctum" care rezistă timpului, cum ar spune Barthes. Livada de vişini sau viaţa f ăr ă r ăspuns. Insolvabilitatea proprietăţii anulează orice soluţie raţională şi doar un miracol, ca acela în care sper ă Varia, ar fi putut rezolva conflictul, c ăci aici este vorba de o dublă acţiune de salvare: salvarea economică a stăpînilor, f ăr ă sacrificarea a ceea ce îi justific ă, în planul simbolicului: livada de vi şini. Lopahin se dovedeşte incapabil să găsească r ăspunsul la complexul livezii, tocmai pentru c ă nu reuşeşte să sesizeze legătura inextricabilă dintre planul economicului şi cel al simbolicului. St ăpînii au înţeles că soluţia economică, odată ce i-ai adoptat strategiile, presupune falimentul simbolicului... Livada de vişini este un nod, nod gordian, unde radicalitatea loviturii de sabie preconizate e şuează, tocmai pentru că implică distrugerea simbolicului, consacrînd întronarea logicii negustoreşti. Triumf al lui Lopahin, cu pre ţul derutei acestor fiinţe pe care el a vrut să le ajute, f ăr ă să reuşească să o facă: dubla acţiune de salvare se dovedeşte iluzorie, iar e şecul ei îi mîhne şte atît pe vechii stăpîni, cît şi pe noul stăpîn, căci ei alcătuiau împreună o reţea în care afectivitatea era mai puternic ă decît rivalitatea dintre clase. De aici provine originalitatea operei, din aceast ă lipsă a conflictului... La 22 august, economicul, alungînd simbolicul, simptom al timpurilor moderne, separ ă pentru totdeauna cele două lumi şi confirmă faptul că vînzarea la licitaţie nu rezolvă cu adevărat Pagina anterioar ă

8 / 94

Pagina următoare



Ludovic al II-lea de Bavaria - ca s ă vezi, un al doilea şi el! - a fost detronat, asemeni unei alte Liubov, pe motivul satisfacerii abuzive a principiului plăcerii, asimilat întotdeauna, din perspectiva unei gîndiri economice, cu producerea inutilului şi cu tot ceea ce acesta presupune ca negare a principiului realit ăţii. Cu palatele sale înfipte în muchia stîncoasă a munţilor şi cu templul din Bayreuth, Ludovic a golit vistieria Bavariei, care, mai tîrziu, se va umple tocmai datorită inutilului regal convertit în beneficiu turistic. Logic ă pe termen lung, ignorată de negustorii împotmoliţi în prezent şi supuşi logicii imediatului: dac ă n-ar fi fost doborîtă, livada de vişini ar fi putut deveni, peste „o sut ă de ani", cum spune Petea, un parc faimos, o surs ă de profit, în vremea noastr ă, aceea a dezastrelor ecologice, livada de vişini ar fi avut toate şansele să î şi regăsească statutul iniţial de loc de atrac ţie al regiunii. Pentru aceasta, îns ă, trebuia păstrat gustul pentru inutil, pe care întreg secolul XX s-a str ăduit să-l elimine. Această inteligenţă, devenind refractar ă la propriile sale valori, i-a lipsit veacului nostru. „Ura faţă de cheltuială este raţiunea de a fi şi justificarea burgheziei" - aceast ă frază a lui Bataille str ăbate întregul text. Cînd pătrund în vechile biblioteci, îmi închipui c ă sunt un vizitator al livezii de vi şini... atunci, frumuse ţea lor anacronică devine refugiu efemer, suspendare a legilor pieţei şi încetinire a vitezei. Şi nu sunt singur. Dacă ar fi fost salvată, livada ar fi putut deveni un soi de sihăstrie naturală, pentru marii nevrozaţi ai economiei planetare. Mereu alte şi alte echivalenţe: imensa bibliotecă a unei mănăstiri din Praga are splendoarea mitică a livezii „inutile". Pe rafturi, albul îng ălbenit al cotoarelor produce un efect fantomal şi, asemeni lui Liubov, căreia i se pare c ă î şi zăreşte mama trecînd printre vişini, vederea îmi este tulburat ă, preţ de o clip ă, de chipul nedesluşit al unui prieten, mort de tîn ăr. Odată cu distrugerea livezii, acel col ţ de ţar ă va dispărea în neutralitatea cîmpiilor f ăr ă nume. Nimeni nu Pagina anterioar ă

14 / 94

Pagina următoare



Aici, locul e bîntuit iar cimitirul ocup ă chiar centrul platoului, încît mobilele şi pietrele funerare se confund ă, de parcă toţi tr ăiesc printre mor ţi şi fantome... moartea îi are în puterea ei! Metaforizare literal ă a discursului lui Petea, care recunoaşte duhurile în trunchiurile pomilor. La Efros, resurgenţei funerare în spaţiul familial i se ad ăuga o dublă încărcătur ă simbolică: locul, care adăposteşte, laolaltă, pietrele funerare, mobilele şi vişinii, se înalţă pe o pernă uriaşă, ai cărei franjuri r ămîn la vedere. Ea trimite la somnul st ăpînilor, preambul al „maladiei mor ţii" care pune stăpînire pe ei. „Să dormi, să mori" - Efros regăseşte motivul hamletian, înscris, deja, de Cehov în text. Zadek respectă didascalia actului doi, cel care se petrece în exterior, unde se vorbe şte de prezenţa unor pietre funerare, dar f ăr ă s ă le acorde o importanţă scenografică specială. Cu subtilitate, el se m ărgineşte s ă-l pună pe Firs să stea nemişcat, în apropierea lor... acesta devine, astfel, emblema mor ţii care îl pînde şte, atît pe el, cît şi moşia. Moartea dă tîrcoale şi ameninţă livada. Într-o scrisoare, Cehov chiar vorbeşte despre nişte lespezi de mormînt, pe care vişinele zdrobite păreau nişte picături de sînge. El, care scuipa adesea sînge, cuno ştea acest înspăimîntător efect. Întrerupt de nenumărate crize de hemoptizie sîngele îi invadează, din ce în ce mai des, pl ămînii - şi conştient de for ţa acestui subiect, pe care el însuşi, scriitorul atît de rezervat, îl califica drept „splendid", Cehov scrie încet Livada de vişini, spre marea disperare a comanditarilor săi de la Moscova, care îl asaltează cu telegrame. Încetineala î şi are, însă, alte raţiuni, raţiuni de artist ajuns la cap ătul unui ciclu. „După Livada de vişini, voi înceta să mai scriu ca înainte", notează el. Scriitorul î şi concentrează lumea, în timp ce omul tr ăieşte cu ochii a ţintiţi asupra perspectivei sfîr şitului iminent. Şi cu toate acestea, indiferent faţă de timp, el în şir ă, una cîte una, replicile, se bucur ă de soare, temperează apelurile exasperate ale Teatrului de Artă, căci, privind marea de la Ialta, Pagina anterioar ă

23 / 94

Pagina următoare


Edit

I

Lopahin intr ă cu o carte în mîn ă, prefigurîndu-l pe acel Hamlet cu care, în mod ironic, se va id cînd o va trimite pe „Ohmelia" sa, pe Varia, la m ănăstire, asemeni dublului său danez. Şi, de altfe ce motiv, nu-şi aruncă şi el cartea pe jos, de cum intr ă, la fel ca Hamlet, înainte de întîlnirea pus ă şi de Polonius? De la debutul său şi pînă la sfîr şit, Cehov va reveni mereu la Hamlet, piesa de la care împrum şi personaje. Ea va r ămîne centrul său de referinţă. Simetrie, întotdeauna discretă la Cehov, dar simetrie vizibil ă: la început, somnul viitorului st neglijenţă, nu e trezit la timp, la sfîr şit, moartea fostului iobag, uitat în casa pustie. Livada de viş monologul hamletian: să dormi, să mori. De fiecare dată, cei vinovaţi de aceste uitări în lanţ sunt servitorii: mai întîi, Dunia şa, iar, la sfîr astfel, o legătur ă între aceşti doi hăb pasă de ceilalţi. Uitarea, o form ă de indif Lopahin îi imită pe stăpîni, dar, s ceilalţi servitori, care adoptă aceleaşi pr are conştiinţa eşecului. El păstrează critică faţă de el însuşi: „Ai zice că su într-un salon" sau: „... Scriu ca un porc" concluzie şi mai apăsată: „Mujic sun Lopahin tr ăieşte într-un spaţiu inter entre-deux. Dacă cel care îl va interpreta



În actul patru, Liubov fuge pentru a doua oar ă... falsul înving ător de la început pleacă din nou, de astă dat ă ca un adevărat învins! Ca şi cum primele trei acte ar fi distrus iluzoria pojghi ţă iniţială, spre a scoate la iveală cumplita realitate a înfrîngerii, a tuturor înfrîngerilor sale. Reprezentaţia s-a sfîr şit. „Finita la commedia". Să fugi... să fugi! Totul se întîmplă de parcă Liubov nu s-ar fi întors din exil decît pentru a pleca din nou, pentru totdeauna, dup ă terminarea vînzării. Ea nu avea cum aduce vreo solu ţie, ceea ce era previzibil, dar familia a chemat-o, totu şi, pentru ca şi ea să fie prezentă la dezastru şi să-l tr ăiască pînă în ultimele lui consecinţe. Solidaritate a eşecului. Liubov se întoarce de la Paris, ascunzîndu-şi înfrîngerea, ca să ia, mai apoi, drumul f ăr ă întoarcere al celui ce nu şi-o mai poate tăinui. Exil definitiv! O ştie prea bine... dar asta nu o împiedic ă s ă joace teatru, pentru ultima oar ă, spre a întreţine iluziile Aniei, care îi cere să promită c ă, într-o bună zi, se va întoarce. Nu, aceasta este ultima oar ă, şi Liubov pleacă, f ăr ă s ă mai privească înapoi, înspre locul unde vişinii sunt doborî ţi iar livada dispare. Miraj pe care îl va lua cu sine, în trenul ce str ăbate Europa. Parisul... plecarea... călătoria... vagoanele, tr ăsurile, exil vremelnic preschimbat în exil f ăr ă scăpare. Complexul livezii înseamnă şi asta. Pagina albă a unui vişin înflorit... Aici, în afara spaţiului rusesc, nu apare decît Parisul, oraş al extravaganţei - unde se mănîncă broaşte, unde Ania, asemeni lui Sarah Bernhardt, urc ă în balon, iar rochiile sunt neasemuit de frumoase -, ora ş al decăderii, unde te îmboln ăveşti, eşti tr ădat, te izolezi în apartamente de bonă. Oraş al exceselor. El este pe măsura lui Liubov şi a lui... Ia şa, fiinţele cele mai cosmopolite din Livada de vişini. Dacă stăpîna, mai înainte înc ă de a cunoaşte rezultatul licita ţiei, se gîndeşte să se întoarcă acolo - din raţiuni de dependenţă sentimentală -, în ceea ce îl prive şte pe Iaşa, acesta declar ă sus şi tare că nu poate tr ăi decît în capitala exotică. La rîndul ei, Dunia şa se arată şi ea extrem de surescitată de această profesiune de credinţă. Doar ei sunt nişte exilaţi potenţiali... Pagina anterioar ă

33 / 94

Pagina următoare



Asta nu implica, îns ă, riscul unei prea mari apropieri de poziţia slavofilă al c ărei promotor era, în primul rînd, Tolstoi? Să fie, oare, vorba de preocuparea pentru echilibru a unui autor care inoveaz ă în planul formei, vrînd s ă păstreze, totodată, legăturile cu ţara sa de origine? Chiar dac ă r ăspunsul r ămîne incert, întrebarea merită să fie pusă: de ce lipseşte mereu la Cehov, amatorul de c ălătorii şi de hăr ţi, Sankt-Petersburgul?... Cehov, ca şi Shakespeare sau Molière, a scris pentru actori, propunînd chiar schi ţe de distribuţie şi ştim cu toţii că a face o distribu ţie înseamnă nu numai a alege ci şi a interpreta, a citi. Îndemnîndu-l pe Stanislavski s ă-l joace pe Lopahin, am putea spune, gîndindu-ne la reputaţia de eleganţă scenică pe care o avea celebrul actor, că Cehov insistă asupra necesităţii de a scoate în eviden ţă, nu atît distan ţa exterioar ă, vestimentar ă şi de atitudine corporală, cît distanţa interioar ă, traumatizantă şi cu neputinţă de depăşit, care îl separ ă pe fostul fiu de iobag de st ăpînii livezii. Dacă Stanislavski ar fi acceptat propunerea lui Cehov, s-ar fi putut na şte o altă tradiţie a rolului: scriitorul o ştia, regizorul n-a înţeles-o. Lopahin are o identitate nesigur ă... încercările sale de a stîrni rîsul eşuează ca tot atîtea acte ratate, planul său de a-i întîmpina pe st ăpîni nu izbuteşte nici el, şi pînă şi livada o cumpăr ă aproape f ăr ă voia lui. El se arată pretutindeni ferm şi decis, în afara momentelor cînd se găseşte în preajma st ăpînilor, deoarece aici el apare mereu în decalaj faţă de ceilalţi: trecutul îl împov ărează, căci dezrobirea nu s-a s ăvîr şit încă pe de-a-ntregul. (La toate acestea se adaugă şi stîngăcia celui care tînjeşte, f ăr ă succes, să fie seducător.) În Jurnal de lucru, Brecht face elogiul lemnului, al obiectelor artizanale, al ebenistului care le-a confec ţionat: „Văzînd o asemenea mobilă, ne veneau în minte gînduri mai bune". Este exact sentimentul care îl cuprinde pe Gaev, în momentul discursului adresat dulapului. Iat ă o alternativă de regie, opus ă celei obişnuite, care constă în ironizarea peroraţiei unchiului flecar: dac ă dulapul este Pagina anterioar ă

42 / 94

Pagina următoare



transformatoare sau, speranţă deşartă, încearcă să se slujească de ele, în chip de mediatori, pentru dialogul secret pe care doreşte s ă îl înnoade cu Liubov. Geniul unui regizor const ă în aceea că semnele pe care le propune nu sunt niciodată univoce: ele nu pot fi fixate şi legate de o singur ă interpretare. Aşa cum se întîmplă în muzică, jucăria apare aici ca un leitmotiv, reluat de fiecare dată uşor modificat. Ultima didascalie a primului act: „Departe, dincolo de gr ădină, un cioban cîntă din fluier". Ie şire din istorie, intrare în timpul str ăin de spasmele care zguduie lumea livezii. Ciobanul sau lumea de dincolo de timp... durata pur ă.

Pagina anterioar ă

46 / 94

Pagina următoare



II

A regiza înseamnă, uneori, a lua pur şi simplu în considerare informa ţiile complementare furnizate de textul personajelor: la începutul actului II, Charlotta, exasperat ă, se plînge de faptul c ă partenerii săi cîntă „ca şacalii", însă numai Zadek ne face să auzim acea oribil ă cacofonie sonor ă. Guvernanta nu exagerează deloc iar platoul îi confirm ă spusele. Guvernanta androgină... incertitudine sexuală care corespunde unei incertitudini a originilor. Ea este imposibil de definit. Servitorii nu vorbesc, nu fac planuri, dar ştiu să facă amor. Toate montările, de la Krejca la Strehler şi la Françon, stăruie asupra intensităţii relaţiilor lor sexuale, asupra ardorii îmbr ăţişării lor şi a spasmelor violente ale împerecherii lor. Nevroza e rezervată stăpînilor, sexul servitorilor... Mai înainte ca cei dintîi s ă vină s ă se tolănească pe pajişte, pe cei din urm ă, ridicarea cortinei îi găseşte înlănţuiţi. Iaşa face dragoste cu Duniaşa şi confirmă previziunile lui Firs, care îi spune fetei: „N-ai să sfîr şeşti bine!". Oare nu este Gaev dublul complementar al surorii sale? Pe cînd ea nu e decît sexualitate, el pare a fi cu totul str ăin de acest lucru. Vocaţia sa se reduce la acel erotism de substitu ţie pe care i-l îngăduie suptul obsesiv al bomboanelor. Erotism infantil, evident, de altfel, la Zadek, unde Gaev adoptă tocmai comportamentul de voyeur al acestui tip de erotism, căci fratele de cincizeci de ani iscodeşte peisajul cu ajutorul binoclului, urm ărind, plin de excitaţie, înfocata relaţie amoroasă dintre Iaşa şi Duniaşa. Gaev nu pare să fi cunoscut dragostea şi, la urma urmelor, sora lui, pe care o Pagina anterioar ă

47 / 94

Pagina următoare



Cine e adult aici? Doar Lopahin... dar şi el luptă necontenit cu copilăria, î şi aminteşte mereu de ea şi o retr ăieşte. De fapt, numai Ia şa corespunde coordonatelor vîrstei adulte... el care î şi respinge mama şi care vrea să fie „stăpîn" pe destinul lui. Poate c ă piesa vorbeşte şi despre asta: personajele exercită o asemenea seducţie, tocmai pentru că nu şi-au păr ăsit pe de-a-ntregul copilăria şi mai poartă încă în ele amprenta acesteia. În cazul lui Petea, nu trebuie s ă ne bizuim pe comentariile celorlal ţi despre el, acestea fiind inspirate de Petea însuşi, care, în mod subtil, le formuleaz ă cel dintîi. Numindu-l „boier n ăpîrlit", Varia nu face decît s ă reia apelativul din povestea lui despre bătrîna care l-a etichetat astfel în tren... El e cel care se define şte mai întîi „student pe via ţă" iar ceilalţi nu vor ezita apoi s ă abuzeze de această formulă supăr ătoare, numindu-l „veşnicul student". Petea î şi închipuie că poate anula ironia celorlal ţi faţă de el, prin autoironie şi, totuşi - semn de cruzime -, etichetele cu care el se încondeiază se întorc împotriva lui, asemeni unui bumerang. Nimeni nu e suficient de discret pentru a evita aceste calificative. Dar dacă avem de-a face cu o strategie mai subtil ă? Dacă, de fapt, el deturneaz ă, în mod deliberat, aten ţia înspre detalii, pentru a camufla esenţialul? Să fie, oare, vorba doar de un stîngist care tr ăncăneşte verzi şi uscate? De ce n-ar putea fi un terorist ce- şi caută adăpost aici, departe de atentatele sale? Acestea devin tot mai numeroase, la vremea cînd a fost scris ă Livada de vişini, iar principalii lor iniţiatori sunt studenţii. Ar fi plauzibil s ă îl explicăm pe Petea, amintindu-ne de Cei drepţi, piesa lui Camus; ea evocă un context şi desemnează o altă familie electivă, mult mai violent ă decît aceea, molatic ă, a livezii. Dacă acceptă să spună locuitorilor dintr-o provincie îndepărtată poveşti despre „viitorul luminos", pe Ania, în schimb, chiar o îndoctrinează. Petea adoptă tipul de cooptare practicat de cercurile secrete, care, con ştiente de faptul că nu pot sensibiliza masele, caut ă să selecţioneze şi să convertească elitele gata s ă se sacrifice pentru cauză. Petea a cî ştigat-o pe Ania. De la livad ă el nu pleacă singur. Pagina anterioar ă

51 / 94

Pagina următoare



r ămîneam ferecaţi, împreună cu Firs, în teatrul-casă, în timp ce afar ă, de jur împrejurul s ălii ce ne ţinea prizonieri, vibra cel de-al doilea „vuiet al livezii de vi şini". Multă vreme după moartea bunicii mele, mobilele au continuat s ă trosnească... ecou prelungit al vuietului auzit înainte de sfîr şit. Soluţia subtilă a lui Zadek: spre a tempera avîntul discursului lui Petea, vestitor al vremurilor noi, el plaseaz ă tînăra pereche în profil, f ăcînd-o să r ămînă de data asta, departe de avanscenă. Petea nu ni se adresează nouă, ci unui spaţiu nemărginit, camer ă f ăr ă ecou a culiselor, evocînd imensitatea stepei ruse şti. În afara oricărei deriziuni explicite, la Andrei Şerban, Petea era peltic. Spectacolul dezamorsa astfel, optimismul discursului. În spectacolul de la Trusttheater, vizitatorul ivit la ceas de sear ă se desprinde dintr-un grup de vagabonzi. Nu e singur, el apar ţine unei comunităţi f ăr ă adăpost şi f ăr ă mijloace de trai. Această soluţie trimite la un fenomen social şi îl afiliază pe trecător unei mase de oameni f ăr ă ţintă.

Pagina anterioar ă

55 / 94

Pagina următoare



III

În timpul petrecerii, cel care trage „dama de pică" este Trofimov. Moartea, moartea pentru cel care nu vorbe şte decît despre viitor. Ce va fi sim ţit el, care l-a citit pe Pu şkin şi care n-avea cum să ignore prevestirea căr ţii blestemate? Astăzi, ni-l putem imagina pe Petea ucis un an mai tîrziu, în 1905, în acea faimoas ă duminică însîngerată, care i-ar fi putut ap ărea ca o confirmare a pronosticurilor „damei de pic ă". Va fi singur sau înso ţit de Ania? Presupunerea c ă participă la această mişcare implică, însă, de la bun început, o op ţiune dramaturgică: Petea nu se mulţumeşte doar să vorbească, ci acţionează, chiar dacă asta îl va duce la moarte. Iat ă de ce e util s ă chestionăm nu doar trecutul personajelor, ci şi viitorul lor, v ăzut în lumina experienţelor istorice! El poate aduce lămuriri cu privire la prezentul personajelor. Oare, scriind Livada de vişini, Cehov avusese, asemeni lui Godard în La Chinoise, intuiţia evenimentelor ce urmau să vină? Nu peste „o sută de ani", ci curînd, imediat, un an mai tîrziu. Geniul înseamnă şi această aptitudine de a capta „spiritul vremii". Epihodov şi Daşenka, fiica lui Pi şcik, îi imit ă nu atît pe boierii ru şi, cît marile idei ale Occidentului - deriziune dragă lui Cehov, exasperat, deopotrivă, de excesele rusofililor şi de cele ale „occidentaliştilor" de la sfîr şitul veacului. Prin intermediul celor doi „preţioşi ridicoli", el las ă să se întrevadă îngrijorarea produsă de o occidentalizare pripită, trimi ţînd la aşa-numitele „forme f ăr ă fond", ce desemnează tocmai această dorinţă vană de a ajunge din urm ă un Occident erijat în model. Cehov nu îndeamn ă la izolarea în Pagina anterioar ă

56 / 94

Pagina următoare



Regizorii se slujesc de impresioni şti ca de o referinţă plastică. Ei au înţeles că Cehov profita, la Ialta, de ie şirea în aer liber, pe care pictorii francezi o descoperiser ă la Paris. Liubov şi Ania poartă amprenta acestei victorii asupra interiorului... iar Iaşa face şi el, în mod derizoriu, dovada acestui lucru, întrupînd modelul acelor personaje secundare ce se plimbă în bărci pe apele Marnei şi care apar adesea în pînzele lui Renoir. Varia, crispată şi nesatisf ăcută, devotată în mod programatic şi beatificată prin autoproclamare, se defulează. Ea îl urmăreşte cu o furie absurd de înver şunată pe Epihodov, vinovat de a fi rupt tacul de biliard, se enerveaz ă în faţa inaptitudinii lui Liubov de a face economii, îi azvîrle lui Petea galo şii pe care acesta şi-i caută zadarnic, îl sperie pe Lopahin cu umbrela, ridicînd-o de parcă ar vrea să lovească pe cineva... De aici provine imperativul de a juca umilinţa şi agresivitatea, dubla dimensiune a unei f ăpturi neîmpăcate cu sine şi cu soarta sa. Ea se plaseaz ă, mereu, în decalaj faţă de orice situaţie şi trece, cu o inconsecvenţă care o face insuportabil ă, de la excesul de afectivitate la un alt soi de exces, revanşard, represiv, simptom al excesului de frustrare. Cînd Lopahin se întoarce de la licitaţie, Varia îl love şte din greşeală cu bastonul lui Firs. O va face pentru ultima oar ă. Procedeu de farsă, încărcat cu o for ţă simbolică subterană: e revanşa viitoarei excluse, în termeni brechtieni, am putea desluşi, aici, un veritabil „gestus social". Concreteţea situaţiei în care bastonul b ătrînului servitor este mînuit în mod atît de nefericit - dar şi actele ratate, după cum ştim, î şi au logica lor! - vorbe şte de la sine despre r ăsturnarea radicală care tocmai s-a produs. Cehov a avut intuiţia acestui „gestus social", iar regizorii nu trebuie să îl lase să treacă neobservat: aici, se las ă decriptat un destin istoric. Grişa, copilul ei, se îneacă... mai e, apoi, amantul, pe care Liubov îl simte „ca o piatr ă care-mi stă legată de gît şi mă trage la fund, dar vezi, eu iubesc piatra asta". Iubire, doliu, înec: amintirea „apei negre" bachelardiene. În actul trei, Petea, dup ă cearta cu Liubov, cade pe scar ă, iar Lopahin, dînd să iasă, r ăstoarnă o măsuţă: Pagina anterioar ă

61 / 94

Pagina următoare



febra licitaţiei şi efectul coniacului explic ă îndeajuns faptul că mişcările îi sunt nesigure, dar regizorul în ţelege că didascalia lui Cehov anunţă, deja, un început de distrugere. Datorită „efectului de lupă", ceea ce la Cehov apare semnalat, f ăr ă insistenţă, va dobîndi, în anumite mont ări, o importanţă adesea exagerată, chiar prea explicită. Astfel, la Strehler, Lopahin p ăr ăseşte platoul, r ăsturnînd, cu bună ştiinţă şi metodic, unul cîte unul, cele dou ă rînduri de scaune, aranjate mai înainte, cu o grij ă meticuloasă, de Varia. Aceste scaune deveniser ă la Strehler, care şi-a amintit de piesa lui Ionesco, o imagine a a şteptării. Aici, el indic ă explicit dorinţa de demolare... Lopahin î şi dă toată osteneala şi o face cu sistem. Inten ţia, mult prea lizibil ă, este produsă de efectul de lup ă, care converteşte ambiguitatea a ceea ce ar putea fi un accident, f ăr ă să fie, însă, doar atît, în strategie deliberat ă. Aceasta se va confirma, mai tîrziu, la sfîr şit, cînd Lopahin ordon ă ca livada de vi şini să fie tăiată... în timp ce didascalia cehovian ă, în mod mai subtil, nu las ă decît să se presupună distrugerea viitoare. Deocamdată, Lopahin nu conştientizează, pe de-a-ntregul, acest lucru. Brook pune în scenă tocmai această incertitudine, căci Lopahin-ul său r ăstoarnă, f ăr ă voie, unul din paravanele care marchează conturul casei, f ăcînd să se pr ăbuşească organizarea spaţială, destul de mobilă, de altfel, a acesteia. Brook respectă, în felul acesta, caracterul fortuit al incidentului, ad ăugîndu-i, totuşi, o dimensiune suplimentar ă: paravanul care se r ăstoarnă îl antrenează în căderea sa pe noul stăpîn şi îi lasă să apar ă, asemeni unor spectre, pe oaspeţii livizi şi înspăimîntaţi de energia acestui Lopahin dezlănţuit. Victoria lui se anun ţă, însă, trecătoare, căci spectacolul integrează, deja, eşecul său viitor... Distrugînd, cî ştigătorul de azi se distruge pe sine. Iar triumful său va fi de scurt ă durată. La Stein, cînd Lopahin ordonă ca muzica să cînte mai tare, se va conforma nu doar orchestra evreiască, ci întreaga asisten ţă. Supusă şi înfrîntă, aceasta va începe să danseze la porunca noului stăpîn. Nimeni nu-i mai st ă în cale, odată ce bătălia Pagina anterioar ă

70 / 94

Pagina următoare



cu uşurinţa cu care adopţi un angajament utopic, căci, sedimentat în adîncul t ău, el rezistă... Dincolo de doctrina inseminată de Petea, din care Ania tot citeaz ă, ba chiar „recită", persistă reziduurile livezii, nicicînd îngropat ă de tot. Creanga denunţă iluziile din discursul tinerei fete. Petea n-a reuşit să înfrîngă complexul livezii. În acela şi timp, creanga seamănă cu o aripă de înger. Iată şi cel de-al doilea sens al acestei metafore literale. Da, pierzînd livada de vişini, Liubov î şi pierde paradisul... alungat ă din rai, ea r ămîne întinsă pe jos şi plînge, înf ăşurată în faldurile cortinei ro şii care, de-a lungul întregului spectacol, asimileaz ă teatrul de fericit ă amintire, ameninţat şi el, cu livada mitic ă. Liubov, asemeni lui Sarah Bernhardt sau Isadora Duncan, starurile al c ăror comportament excesiv şi dezinvoltur ă ludică pare că şi le însuşeşte, este înf ăşată în scutecele sîngerii de catifea... copil chircit în sine însu şi, c ăruia nu-i mai este îngăduit să spere, sortit să r ătăcească veşnic, în clipa aceea, îngerul se apropie să o îmbărbăteze. Al cui mesager este, însă, el? Din care „cer z ăvorît" pogoar ă? Înger al timpului, mijlocitor între Vechi şi Nou, Ania o înl ănţuie pe femeia alungată din paradisul său... şi, în acelaşi timp, dincolo de cuvintele învăţate pe de rost, fata î şi asumă moştenirea edenului, în care mama nu mai poate p ătrunde. Aripa-vişin r ămîne pecetea pusă, pentru totdeauna, pe umerii săi.

Pagina anterioar ă

73 / 94

Pagina următoare



Adesea, în Est, au fost instalate în teatre, nici aşa prea numeroase, baruri şi săli de joc, dar întreprinzătorii, deşi au f ăcut bani, n-au salvat teatrul, ci doar au îng ăduit actorilor să supravieţuiască... Stăpînii, respingînd soluţia lui Lopahin, s-au împotrivit tocmai acestor paliative care duc la degradarea locului, în numele salv ării financiare a locuitorilor. Artiştii, deşi acceptă, din raţiuni materiale, acest marketing agresiv, recunosc, în tain ă, că arta lor nu poate fi salvată în felul acesta. Logica lui Lopahin nu rezolv ă enigma livezii... Construcţie literar ă, reluată de punerea în scenă a lui Zadek: în actul întîi, Dunia şa, strînsă, pe neaşteptate, în braţe de viitorul ei amant, sparge o farfurioar ă, spune Cehov. În actul patru, în preajma plec ării în str ăinătate a lui Iaşa, ea sparge, de data asta în mod voit, o cup ă de şampanie... Ecouri de acest fel ţes urzeala discretă a spectacolului. De-a lungul primelor trei acte, Duniaşa simulează „sensibilitatea" stăpînilor- migrene, leşinuri... în actul patru, ea ar putea, însă, să se simtă cu adevărat r ău şi să aibă simptomele unei femei îns ărcinate. Aici, unde a murit Gri şa, singurul copil ar fi atunci acela al servitorilor, dar, pe cît ă vreme cel dintîi a pierdut un tat ă împătimit de şampanie, cel de-al doilea va fi abandonat de un tată nestatornic, pe care îl atrage Parisul. De ce nu se gînde şte nimeni să pună în scenă paternitatea lui Ia şa? El se dezice de mama lui, a şa cum nu-şi asumă nici propriul lui copil. În actul patru: „IAŞ A: ... ne urc ăm în expres şi duşi suntem, nimeni n-o să ne mai vad ă. (...) LIUBOV: Am să mă întorc, comoara mea." Servitorul spune adevărul şi, implicit, denun ţă eschivarea mincinoasă a stăpînei. Este sigur, mult mai sigur decît în cazul lui Ia şa, că pentru ea nu mai exist ă cale de întoarcere. Iaşa r ămîne complet nepăsător faţă de destinul stăpînilor. Singura lui grijă: să se vadă din nou la Paris. Adevăratul cosmopolit este el. La Teheran, unui cineast i s-a interzis filmul. Aflu acest lucru în timpul unui dineu şi, sensibil la cenzura cu care m ă Pagina anterioar ă

80 / 94

Pagina următoare



Aici, totul moare şi nimeni nu se naşte. Dimpotrivă, toţi par să stea sub semnul copilăriei, de la stăpîni pînă la Lopahin şi Firs, de la Charlotta pîn ă la Ania. Odat ă cu dispariţia livezii de vi şini, va pieri şi această copilărie comună. Singurul copil care mai r ămîne este cel imitat de sunetele schimonosite ale Charlottei, ventriloca. Sau, poate, acela nedorit, probabil, al lui Ia şa şi al Duniaşei... La Zadek, în clipa plec ării, în timpul monologului lui Liubov, Lopahin încearc ă cheile şi, pe deasupra, mai calc ă şi pe o nucă, r ămăşiţă a petrecerii dată de stăpînii r ămaşi lefteri. Aici sentimentele sunt interzise. Pe vremea cînd eram tîn ăr, cinismul lui Ia şa faţă de Firs mă exaspera. Astăzi, mă întreb dacă nu cumva Iaşa spune, cu glas tare, ceea ce gîndesc ceilal ţi, în sinea lor. Firs are o vîrst ă „preistorică" şi, ţinînd cont de această nemaipomenită longevitate, Ia şa devine purtătorul de cuvînt explicit al comunit ăţii care, în mod la ş, tace. Un regizor ar putea spune: „Pe vremuri, l-am abordat scenic pe Firs cu o grijă deosebită, îl iubeam... Acum, invazia turistic ă a bătrînilor, miza economică şi politică pe care ei o reprezintă provoacă, adesea, aversiune. Iar eu nu pot r ămîne str ăin de toate astea. Astăzi, dacă voi mai monta vreodată Livada, este şi ca să spun, printre altele, urm ătorul lucru: moartea lui Firs înseamnă o eliberare, căci şi eu cred că el «nu mai poate fi dres». Poate pentru c ă am îmbătrînit şi eu: cînd începi s ă îmbătrîneşti, nu-ţi mai plac bătrînii. Prea ne fac să ne gîndim la ce ne aşteaptă în viitor". Lopahin vorbeşte despre livada de vişini în acelaşi fel ca şi Iaşa despre Firs şi, astfel, Cehov dublează, în mod subtil, discursul tinerei genera ţii despre „vechea lume". Totul este sortit mor ţii. „Pentru orice este o clipă prielnică şi vreme pentru orice îndeletnicire de sub cer: vreme este s ă sădeşti şi vreme să smulgi ceea ce ai s ădit" (Ecleziastul).

La Braunschweig, Firs este asimilat unei marionete de bunraku. O dificultate de distribu ţie echipa era tînăr ă - este convertită, astfel, în r ăspuns legitim, inspirat de rigiditatea unui trup b ătrîn şi de Pagina anterioar ă

83 / 94

Pagina următoare



„Ţinem nasul pe sus, unul în fa ţa altuia, dar via ţa trece", spune Lopahin, omul obsedat de timp. Mai tîrziu, neliniştii lui, Firs îi va aduce confirmarea: „Via ţa a trecut ca un fulger". Doar noul st ăpîn ştia asta. Via ţa, spune un poem chinez, ţine tot atît cît saltul unui cal alb între dou ă stînci... vitez ă şi orbire luminoasă. După cercetările din ultimii ani despre timpul cehovian, tempo-ul just pentru Livada de vişini pare a fi allegro ma non troppo. Frigul din Livada de vişini anunţă proiectul piesei pe care se pare că Cehov plănuia să o scrie, după aceea... o piesă despre îngheţul generalizat. Pîn ă la urmă, cel care a scris-o a fost Nabokov şi cel care a pus-o în scenă Grüber: Pôle. Beckett, parafrazînd ciclul lui Schubert, Călătorie de iarnă, vorbea despre o iarnă f ăr ă călătorie. Domeniul păr ăsit se cufundă într-o astfel de iarn ă. Livada de vişini se încheie atunci cînd începe iarna.

Pagina anterioar ă

88 / 94




ANEXĂ TEATRUL ŞI LIVADA, O PARABOL Ă A CRIZEI Livada de vişini, opera ultimă a lui Cehov, oper ă cu care începe veacul al XX-lea, este o parabol ă a crizei.

Această criză, am putea-o, însă, transpune în domeniul teatrului. Începuturile ei se situeaz ă cam în aceeaşi perioadă, adică atunci cînd teatrul de divertisment, teatrul care aspira mulţimile şi-i seducea pe aristocraţi, a fost înlocuit, treptat, cu teatrul de art ă. Mutaţia s-a produs sub presiunea apariţiei acelui extraordinar loisir, necunoscut înainte, care a fost cinematograful, şi care a silit teatrul s ă abandoneze o parte a domeniului s ău de odinioar ă, divertismentul, spre a se constitui în art ă cu drepturi depline. Acest lucru va duce la pierderea vechiului său statut majoritar, căci, sub presiunea cinematografului, a cărui difuzare este enormă, el va suferi aceea şi schimbare ca şi livada de vişini, ameninţată de apariţia trenului şi de democratizarea vacanţelor estivale pe care acest lucru îl provoac ă. Trenul şi cinematograful - factori ai civiliza ţiei modeme, care plasează, atît livada, cît şi teatrul, sub semnul crizei. La sfîr şitul actului întîi, Gaev recunoa şte gravitatea situaţiei şi, incapabil să găsească un singur leac, cel cu adevărat eficace, el propune mai multe remedii. Avînd în spate experien ţa medicală a lui Cehov, fratele admite c ă prin strategia sa nu poate decît să atenueze criza, nicidecum s ă o rezolve. Dimpotrivă, Lopahin avansează, cu Pagina anterioar ă

89 / 94

Pagina următoare

g banu livada

Recommend Documents